La imagen como danza

Jean-Luc Nancy

“no podría creer sino en un dios que supiera bailar”, declara

Zaratustra.
Se entiende lo que quiere decir, pero no debería decirlo así. Porque no se
trata de creer en el dios que sepa bailar: se trata de tenderle la mano para
bailar con él. Zaratustra mezcla el léxico de la creencia religiosa con una re-
lación con lo divino muy distinta, lejana a esa especie de saber débil o de
confianza ilusoria que caracteriza a la religión, por lo menos comúnmente.
Ahora bien, el carácter hipotético de un dios que “supiera” bailar remite a
cierta imagen religiosa —en primer lugar, la de un dios único, y en segundo,
la de un dios cuyo carácter sobrenatural sería incompatible con el baile—.
Pero el dios que danza no es una hipótesis. No es solamente Shiva Na-
taraja, el maestro de la danza que los otros dioses acompañan, Visnú en el
tambor, Indra en la flauta y Brahma en los címbalos —que son también los
senos de su compañera—. Ese dios, esa divinidad no es otra sino la danza
misma y, como la danza, es tan efectiva, tan presente y tan evidente como
lo es el dios para Hölderlin: es evidente como el cielo y, como el cielo, como
rostro del cielo —trueno, estrellas o nubarrones— da la medida del hombre.1

1 Me refiero aquí a “En azul adorable” y a “¿Qué es dios?”, de manera conjunta.

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50 Podríamos decir que esta evidencia es “divina” porque ofrece del hom-
bre y para él —pero al mismo tiempo de todo y para todo lo está bajo el
cielo, todo lo que está expuesto a la apertura del cielo, en esta apertura o
incluso como ella— una medida inmensa, es decir, en el sentido literal, des-
mesurada, pero sin el valor de exageración, de desatino y de desorden que
se atribuye a esta palabra. Inmensa más bien porque se trata de una medida
que excede toda cuantificación de medida y que, sin embargo, no deja de ser
medida: medida que se mide ante una inmensidad.
Sería más apropiado, en este punto, olvidar el léxico de lo divino que
siempre conlleva el riesgo de volver a figuras dominantes en las cuales a
final de cuentas se ve destruida la inmensidad, pues queda reducida al po-
der y a la autosuficiencia. Lo inmenso nada tiene que ver con eso: ni con el
poder, porque abre a lo contrario y expone las existencias a su ilimitación,
ni con la autosuficiencia porque no contiene en sí nada que lo haga volver
a sí y nada que pueda ser entendido como “suficiente” más que en un sen-
tido infinito, es decir, en el sentido precisamente de lo que no conoce sufi-
ciencia, de lo que no conoce “satisfacción” pero tampoco la privación de una
carencia, sino más bien la inmensidad de un desbordamiento.
En este sentido, Hölderlin puede añadir más adelante que no existe
medida alguna sobre la tierra, tal como lo muestra la flor, bella con tan solo
florecer bajo el Sol (ahora bien, agrega el poeta, podemos encontrar en esta
vida seres todavía más bellos que la flor).
Así pues, no hay medida, es decir, no existe límite planteado en forma
de ley, de objetivo, de regla de suficiencia. Lo hermoso es que la flor florezca
y que el ser sea, el ser, o lo existente o la presencia (el texto dice Wesen). Y
sin embargo, eso mismo, eso —florecer, ser, existir, venir y partir, eclosionar
y cerrarse— se da cuando la medida cobra otra forma, la forma de un com-
pás: en un ritmo.
El ritmo da el compás (la medida)2 de lo inmenso. En términos de Höl-
derlin, podríamos decir que el ritmo da acceso a una “conexión infinita”.3

2 (N. de la T.) En francés, la palabra mesure tiene dos sentidos: quiere decir al mismo tiem-
po, medida y compás musical.
3 “Anotaciones sobre Edipo y Antígona” —en Hölderlin también podríamos encontrar
menciones de la danza, por ejemplo, en “A Diótima”, “Paseo en el campo” y “Pan y vino”.
 la imagen como danza

Pero no es necesario permanecer apegados a Hölderlin (quien por supuesto 51

desarrolló numerosas reflexiones sobre el ritmo y la danza): basta con que
Hölderlin nos dé el primer impulso. Digamos pues que un ritmo, de manera
general, se caracteriza por un compás definido cuya recurrencia, en cambio,
no está definida —o lo está, pero en otro registro rítmico— (así, la canción
entera, con su ritmo interior, se cierra según un principio rítmico que en un
contexto y en una cultura dados regula el tiempo de una canción). Un ritmo
articula cadencia y abandono: no abandono de la cadencia, sino abandono
a ella y en ella. La cadencia marca el compás (la medida) y el abandono al
que nos invita desemboca en lo inmenso. No solo porque la cadencia podría
repetirse indefinidamente, sino sobre todo porque incluso una secuencia
breve lleva a lo infinito: no el infinito del proseguimiento indefinido, sino el
de una apertura ajena desde el principio a la tentación de un desenlace, y
por lo tanto de un cierre.
Es tan simple como la diferencia entre el caminar y el danzar. Caminar
es algo que va hacia alguna parte, que recorre una distancia dada. A dife-
rencia de lo anterior, cuando una coreografía determina un caminar, diga-
mos unos cuantos pasos, el caminar ya no lleva sino al caminar mismo
(evolucionar, ir, deambular, trazar, pisar, o incluso recorrer con pasos largos,
pero en un sentido que convierte en finalidad interna el compás de esos
pasos). Caminar es algo cuya medida o compás reside fuera de sí, en una
llegada. Danzar, en cambio, es algo que posee su medida en sí mismo, en la
apertura de una repetición.
Repetición: hay que repetir, en eso consiste la medida inmanente.
¿Por qué hay que repetir, retomar algo? Justamente porque la medida o el
compás no procede de ningún cálculo exterior, heterogéneo al gesto mis-
mo. La repetición del gesto puede ser motivada por una necesidad externa
(hay que golpear con golpes repetidos sobre el yunque), pero también pue-
de ser motivada por el placer de un reconocimiento del cuerpo por sí mis-
mo: se extendió, se flexionó, se balanceó, trazó una figura fugitiva o más
bien trazó lo fugitivo de una figura —una figura en el sentido de un dibu-
jo, de una enlevure, según un término técnico muy expresivo que anterior-
mente designaba en francés el relieve de una escultura—. La repetición
del gesto secuestra ese gesto para sí mismo, le otorga su propio relieve, le
da el empuje y la forma de su propio dibujo. No es solo la repetición de un
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52 movimiento determinado, es la afirmación de un gesto para sí mismo: su

monograma.
Tal vez estamos también ante semejante repetición entre las imágenes
y entre las épocas cuando Georges Didi-Huberman prolonga las intuiciones
de Aby Warburg.

***

Cada forma artística procede de la intensificación de un registro sensible:

la pintura, por ejemplo, es una intensificación del registro de los colores,
es decir, de la mancha o del charco, del derrame, de la impregnación en el
juego de la efusión de los tintes, de sus contrastes y de sus contaminacio-
nes. ¿Qué nos quiere decir la danza considerada como intensificación (de
lo) sensible? No intensifica un registro de sensibilidad al mundo, intensi-
fica el sentir-se del cuerpo como cuerpo en el mundo. Un cuerpo es siem-
pre un sentir-se: más allá de su organización, de sus funciones, de su
integración en una unidad de presencia y de acción, también es —y de
manera estrictamente coextensiva a todas sus acciones y funciones— una
forma de experimentarse a sí mismo, de saberse a sí mismo distinto de
todos los otros cuerpos, un cuerpo que se pliega y se despliega, se abre y
se cierra, se desplaza y se fija como un punto de origen y de fin del mundo
—pues el mundo no es sino la red inacabable de esos puntos que remiten
los unos a los otros. Origen y fin, o bien, para decirlo de otra manera, arti-
culación del mundo— o de un mundo, pues “el” mundo mismo es múltiple,
es un pluriverso.
En la repetición, un cuerpo se remite a sí mismo como articulación
—flexión, tensión, ductilidad, movimiento, vuelco— de una posibilidad de
mundo, de una invención, de una exploración de mundo. Él se siente sentir-
se, se siente como un mundo que se experimenta como referencia mutua
de todas las cosas. Por lo tanto es posible decir que la danza es el lugar o el
juego de la “conciencia de sí”, a partir del momento en que liberamos esa
conciencia de su supuesta interioridad, es inmediatez y espiritualidad pu-
ras. Ahí donde Derrida mostró que la presencia ante sí mismo no puede
tener lugar como pura identidad en sí silenciosa sino que debe abrir la se-
paración, la distancia finita e infinita “ante sí mismo”, precisamente ahí es
 la imagen como danza

donde se da el sentir-se del cuerpo o más bien el cuerpo como sentir-se 53

(donde se da el alma, si queremos decirlo así).
El cuerpo es el lugar, el medio o el lugar-medio, es a la vez “sitio” y “trán-
sito” de la relación consigo mismo: es por ello que está “fuera de sí” y no cae
en la condición fantasmática de un puro ser-en-sí. Lo que nosotros conside-
ramos ordinariamente la mediación de las relaciones con el mundo —las
cosas, los otros cuerpos— es también la mediación “consigo mismo”, con el
“sí mismo” que retrocede al fondo infinitamente lejano de una mente/espí-
ritu 4 y de una “identidad”. Forma lo que podemos designar como un “lugar
donde uno se siente tangente al mundo y a sí mismo”, según una fórmula
de Leiris retomada por Georges Didi-Huberman en su El bailaor de soleda-
des.5 Mediación que abre el “afuera” que está a su vez infinitamente escin-
dido en todos los sentidos: cuerpo ajeno a sí mismo, cuerpo extendido,
expuesto, curvo, roto, disperso, fluidificado, evaporado, arremolinado…
El cuerpo danzante expone eso: la tangencia o más bien las innumera-
bles tangencias, diversas, heterogéneas, al mundo y a sí mismo. Es decir,
también, una relación con el mundo desinstrumentalizada, privada de fina-
lidad, que no revela sino las posibilidades de esta tangencia, y hasta la im-
posibilidad en la cual inevitablemente confinan: ahí donde la tangencia, el
contacto tangible e impalpable entre el mundo y “sí mismo” podría volver-
se concreción, indistinción, absorción de uno por otro.
Más allá de esta frontera, la danza sería abolida. La tangencia exige
que se le roce apenas, que uno se aleje y que uno vuelva a ella. El ritmo
organiza esta repetición —este soltar y retomar el contacto entre “mundo”
y “sí mismo”, entre “sí mismo” y “sí mismo”, entre “cuerpo” y “cuerpo”—. En
realidad, no se trata tanto de una repetición (como reinicio de algo idénti-
co) sino de una reprise en el sentido en que se retoma un texto para ensa-
yarlo o se repite un movimiento cuando se habla de un “ensayo”, de un
espectáculo (y que se refleja mejor en algunas otras lenguas: probe en ale-
mán, prova en italiano o rehearsal en inglés, palabra que evoca el trabajo
de un campo con el rastrillo). En la repetición del ensayo no se reproduce lo

4 (N. de la T.) En francés,, la palabra “esprit” quiere decir tanto “espíritu” como “mente”. Hemos
preferido dejar que el lector elija su propia interpretación de la palabra en este contexto.
5 Georges Didi-Huberman, El bailaor de soledades, Pre-Textos, Valencia, 2008, p. 71.
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54 idéntico —justamente no— sino al contrario, lo mismo vuelve para reco-

brarse al retomarse, al aprehender de nuevo, como si fuera por primera vez,
el gesto, el sonido o la palabra.
El ritmo da marcha atrás para que aparezca por sí mismo el tiempo
marcado, el acento, el compás. Al aparecer para sí mismo, el compás —es
decir, la medida— destaca sobre la inmensidad. La repetición (reprise) evoca
no solo su propio retorno incesante, sino que indica también que lo que se
retoma, aunque no sea más que una vez, abre lo infinito actual, presente de
otros innumerables gestos posibles, un fondo agitado, una efusión y una
imbricación de todas la mociones y emociones posibles, es decir, de lo que
hace que nada permanezca en la pura identidad de sí mismo, ni una cosa
sola ni el mundo entero. El ritmo es una puerta a la verdad primigenia del
mundo, que es rítmica ella misma, es decir, palpitante y pulsiva. Luciano de
Samósata escribe en su tratado de la danza:

Los escritores que nos presentan la genealogía más auténtica de la danza te

dirán que data del origen mismo del universo, y que es tan antigua como el
amor. El coro de los astros, la conjunción de los planetas y de las estrellas fijas,
su sociedad armoniosa, su admirable concierto, son los modelos de la prime-
ra danza.

El simple hecho de que la danza sea “tan antigua como Eros” ya la asemeja
a los dioses, es decir, lo repito, a las evidencias de lo inmenso que están a la
vez ante nosotros y en nosotros, que nos atraviesan y que nos abren como
lo hace, para nuestras miradas, la extensión del cielo. Pero además, el dios
Eros representa para nosotros, más particularmente, en las ficciones de lo
inconmensurable, la alianza del impulso o de la tensión y del acuerdo o de
la unión —en términos de inmensidad, tanto el arrebato furioso del exceso
como el tranquilo espaciamiento de la apertura—.
Claro está, la danza no es erótica —en el sentido ordinario de la pala-
bra— porque la excitación sexual no está hecha para ser presentada (o bien
únicamente con fines de excitación, no de presentación: eso se llama “por-
nografía” y plantea cuestiones muy específicas con respecto a sus formas
llamadas “artísticas”). Mediante la relación sexual los cuerpos se entregan al
sentir-se en el quiasma de un ser-sentido-sentir-se por el otro y en el otro:
 la imagen como danza

pero precisamente el “sí mismo” erótico no “se” presenta, no se da forma, 55

incluso podríamos decir lo contrario. La danza constituye más bien y de al-
guna manera un eros orientado hacia afuera, hacia la forma y la presenta-
ción. (Por supuesto, habría que analizar más ampliamente la complicidad de
la danza o de ciertas danzas con la excitación sexual, para no limitarse a
distinciones demasiado tajantes, pero este no es el espacio apropiado).

***

En este movimiento de la presentación, o de la formación o de la trans-for-

mación de una forma —pues podríamos decir que danzar es trans-formar
un cuerpo, es metamorfosear su configuración para, propongo decirlo así,
presentarla como intensificación de la relación-consigo-mismo— el ritmo
conjuga dos funciones. La primera función es el regreso de lo mismo —y
hemos dicho que ese “mismo” no es un “sujeto” o bien es un “sujeto” en
tanto es la flexión, la articulación y el golpe marcado, el golpe suave, o inclu-
so más bien fuerte (o bien arsis/tesis, como podríamos decir pensando en la
prosodia, otro registro del ritmo)—; de alguna manera, habría que decir que
el “sujeto”, es decir, el “ante sí” del cuerpo, como cuerpo, como forma del cuer-
po —es decir, alma— tiene lugar en la síncopa, en la simultaneidad del corte
y de la juntura (otro de cuyos nombres puede ser la cesura de la que hablan
Hölderlin, y posteriormente Lacoue-Labarthe).
A esta función de regreso sincopado de lo mismo se agrega y se combi-
na otra, que es la de crear forma, la de hacer surgir una forma y de alguna
manera, o en alguna medida, una figura. La palabra rythmos tuvo un senti-
do muy cercano al de la palabra skhema:6 forma, figura, contorno. El retorno,
la repetición del retorno (que no hay que entender necesariamente como
retorno regular ni uniforme: el ritmo no se confunde con el mecanismo) no
tiene lugar de manera simplemente lineal: el retorno vira y se vuelve tam-
bién contorno, engendra una imagen.
Ello no significa, sin embargo, que desemboque en una figura, si por
“figura” entendemos la plenitud o la completud de un retorno a sí mismo:
tal como me esforcé en subrayarlo, el retorno a sí mismo es infinito, pues el

6 Benveniste hizo un análisis famoso sobre este punto en Problemas de lingüística general I.
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56 “sí mismo” no es algo ya dado; el sí consiste en última instancia en el retor-

no mismo. De hecho, esa es en el fondo la razón de la danza: expone en in-
tensidad al sí mismo como retorno y al retorno como sí mismo. Si digo que
el ritmo “engendra una imagen” designo algo distinto de la composición de
una figura. Podemos decir por ejemplo que “el Rey” o “la Sirena” son figuras:
nos encontramos en la proximidad del “tipo” o incluso del “prototipo” o del
“arquetipo” y por lo tanto del “modelo”. La imagen, al contrario, supone que
esté hecha a semejanza de un modelo (lo cual también ha sido nombrado
antaño como “configuración”: figuración a semejanza de). Ser modelo uno
mismo o bien moldearse a imagen de otro, tal es la diferencia crucial.
Si el “sí mismo” no está ya dado ni puede estarlo, no puede formar una
figura, no puede sino formar imagen de ese otro que él es para sí mismo.
Deberemos decir por lo tanto que el modelo de esta imagen es infinitamen-
te lejano o ausente. Pero la ausencia del modelo es precisamente la condi-
ción con la cual la imagen es plenamente imagen. Cuando el modelo está
presente y es reproducido conforme a su presencia, se trata menos de una
imagen que de una duplicación, suponiendo que sea posible —en todo caso
no es sencillo—, si pensamos en un modelo en volumen y a colores, sonoro
y en movimiento: es lo que buscan obstinadamente las técnicas en 3d, que
aspiran además a la reproducción de los olores, aunque sabemos que estas
técnicas no pueden duplicar la presencia real, sino cargando la copia de un
coeficiente manifiesto de irrealidad, algo que precisamente se niega a ad-
mitir el deseo ingenuo de reproducción y que al mismo tiempo lo acompaña
irremediablemente, pues es un deseo de imagen.
Cuando se trata de la imagen, siempre hay que volver a la irrealidad o
a la ausencia: la ausencia del modelo no es una condición marginal o pro-
visional de la imagen. Le es esencial, consustancial habría que decir: la sus-
tancia de la imagen se encuentra en la ausencia de aquello de lo cual es la
imagen, o quizá sería mejor decir “en la ausencia de aquello a lo que dota
de imagen” para entender mejor que no se trata de una “copia” sino de algo
muy distinto, de la “representación del sentido implícito de lo real”, como
define Sartre lo imaginario.7

7 Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Galli-

mard, París, 1940, p. 238.
 la imagen como danza

Tal es en efecto, para recordarlo una vez más, el primer valor de la ima- 57
go latina: efigie en cera o en yeso obtenida al moldear el rostro del muerto
—lo que llamamos una máscara mortuoria—. Esas efigies, conservadas en
la casa, tenían un valor relacionado con el culto y con la inscripción en el
linaje de los ancestros. Podían, mediante un derecho reservado a ciertas fa-
milias, ser expuestas al exterior durante ciertas fiestas. La presencia en ima-
gen de los ancestros desaparecidos no tiene nada que ver con la “copia” sino
con la “huella”, el moldeado, cuyo contacto equivale a comunicación, que es
comunicación de un sentido: el de la pertenencia al linaje.
En la imago el linaje viene a sí mismo como tal, es decir, como sentido de
“linaje”. En la imagen en general, el sentido de la cosa dotada de imagen —o
imaginada: podemos decir que aquí las dos expresiones son equivalentes—
viene a sí mismo. Pero el “sí mismo” de un “sentido” no es un punto fijo, es
algo que remite a algo, es un “valer por”: para quien piensa en la imagen
como portadora —o emisora, como queramos llamarla— de sentido. Tome-
mos el ejemplo del retrato —ese “absoluto de la imagen” según la expresión
de J. Ch. Bailly—. El retrato no proporciona la semejanza a los rasgos de un
original —su parecido morfológico— sin abrir al mismo tiempo al sentido de
esta semejanza en tanto semejanza a sí mismo: lo que cuenta no es solamen-
te que yo reconozca el aspecto de Fulano de tal, sino que reconozca que Fula-
no de tal es efectivamente esa persona o ese sujeto que él es, es decir, ese
ser-sí sin el cual no es “él mismo”. Sin embargo, él mismo como fijación de su
ipseidad, no lo es sino en la identidad que tiene el cadáver consigo mismo
—como Blanchot lo muestra en un análisis famoso—. Pero esta identidad es
la de “el ser impersonal, alejado e inaccesible, que la semejanza, para poder
ser semejanza de alguien, atrae también hacia la luz”.8 Esto quiere decir, si
seguimos rigurosamente la lógica de esta frase, que se trata no tanto de decir
que en el cadáver se realiza la semejanza, sino más bien que la ausencia esen-
cial e infinita del muerto es lo que está en juego en toda semejanza de lo vivo.
Tal vez en verdad no es ni siquiera rigurosamente necesario pasar por
la evocación del cadáver para comprender que si la imagen porta el sentido
del ser-sí-mismo (y, agreguémoslo rápidamente, del ser-sí-mismo de lo que
sea: persona, paisaje, naturaleza muerta —término en el cual podríamos

8 Maurice Blanchot, El espacio literario, Editora Nacional, Madrid, 2002, pp. 228 y 229.
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58 detenernos largamente—), la imagen expone con la ausencia o la irrealiza-

ción de su supuesto “modelo” precisamente el sentido de este como “sí mis-
mo” (como ipseidad, si queremos decirlo así, o como “sujeto”, y de tal
manera que, para repetirlo, lo que sea se vuelve sujeto en la imagen, es decir,
en definitiva, sujeto-de-sentido).
Un “sujeto” es un sujeto-de-sentido. Un “sentido” es el ser-sujeto o el
ser-sí mismo de algo. Es al ser “para sí”, al valer para sí, que un manojo de
espárragos como en Manet o bien el entramado abigarrado de un dripping
de Pollock cobran sentido al igual que una escena de batalla de Uccello o un
retrato de Tiziano —al igual, aunque de otra manera, completamente dis-
tinta—; pero un sentido no puede sino ser esencialmente otro, cada vez
“propio” singular y absolutamente propio, pues lo “propio” no es un rasgo
poseído, apropiado, sino siempre la infinita apropiación de sí mismo que
supone desapropiación o expropiación de toda posesión al mismo tiempo
que nos remite una vez más hacia un propio siempre más alejado en su
proximidad, un propio al que no es posible sino dedicarse o consagrarse sin
poseerlo (en Heidegger esta triple disposición se dice: Ereignis, Enteignis,
Zueignis; Derrida lo llamó “exapropiación”).

***

Surge la pregunta: ¿y qué pasó con la danza? En eso estamos.

En eso estamos pues lo propio del sujeto-de-sentido, ya sea que esté ac-
tivo en el cuerpo danzante o bien que esté inactivo o sobreactivo y fijo en un
cadáver, no deja de obsesionarnos. No deja de pasar y volver a pasar, obstina-
da, insistentemente, al fondo, es decir, a la superficie de ese cuerpo en trance
o paralizado. Habría que detenerse aquí, sin duda, para meditar en los arca-
nos de lo que antiguamente constituyó el motivo de la danza de los muertos.
Si los muertos danzan, es porque no dejan de retomar el ritmo de esa relación
consigo mismo que se realiza en ellos descomponiéndose, aniquilándose.
El sujeto-de-sentido obsesiona porque “lo que obsesiona es lo inaccesi-
ble de lo que no podemos deshacernos, lo que no encontramos y por eso no
podemos evitar”.9

9 Ibid., p. 230.
 la imagen como danza

Blanchot prosigue: “Lo inaprensible, de eso es de lo que uno no escapa. 59

La imagen fija no tiene reposo, sobre todo porque no plantea, no establece
nada”.
La imagen fija no tiene reposo: es decir, que no se reposa ni se deposi-
ta al alcanzar una significación —y en este sentido danza, es decir, expone
un modo extensivo y frontal de aquello de lo que la danza expone un
modo intensivo y propioceptivo— (si está permitido emplear ese barba-
rismo). La imagen danza porque “el lugar le falta” como lo escribe Blan-
chot: ella no “permanece” “ahí” sino porque no tiene lugar “propio”. Su
lugar propio sería la semejanza, pero la semejanza a sí “no tiene nada a
qué parecerse”. Es así como Blanchot puede afirmar, a contrapié de Sartre,
que “la imagen no es el sentido”.
“La imagen de un objeto no solo no es el sentido de este objeto y no
ayuda a su comprensión, sino que tiende a sustraerlo, manteniéndolo en la
inmovilidad de una semejanza que no tiene a qué parecerse”.10
No es seguro que Sartre haya querido hablar de un “sentido del obje-
to” cuando hablaba del “sentido implícito de lo real”: aquí habría que glo-
sar ampliamente. Blanchot dice tal vez, en el fondo, lo mismo que aquel
con quien quiere rivalizar. El “sentido” como algo relacionado con una
“comprensión” tal como lo evoca Blanchot seguramente no es el “sentido
implícito” del que quiere hablar Sartre y que corresponde a la inscripción
de lo que es llamado “el objeto” (la cosa, lo real) en un mundo, como ele-
mento de un mundo, es decir, de una red propia de significancia —lo que
no es lo mismo que un horizonte de “comprensión”— (de causalidad, de
fines y de medios, etcétera).
Lo que seguramente supera a ambos autores, lo quieran o no, es la ne-
cesidad de pensar que en efecto no podemos no imaginar —en el sentido de
“hacer imágenes” y de habitarlas— porque no podemos no exponernos a la
apertura infinita del sentido y/o de lo propio que, tanto uno como el otro y
uno en el otro, no pueden ser simplemente dados, planteados en una iden-
tidad ante sí mismos. Simplemente porque esto no existe: “existir”, al con-
trario, es estar fuera de sí mismo, lo que, hablando rigurosamente, no
quiere decir nada pues si no hay “sí mismo” tampoco hay “afuera”.

10 Ibid., p. 231.
 jean-luc nancy

60 Pero “afuera” es el lugar del sí mismo, del sujeto, del sentido y de lo

propio: afuera, es decir, expuesto, como una imagen, en una imagen, y en
tensión, en pulsación como un bailarín, en un bailarín, en una bailarina. La
imagen es el movimiento de un venir-a-sí mismo de lo que no subsiste se-
gún una red de acciones y de reacciones determinadas por causas y por fi-
nes ajenos a los “sujetos” (soportes, sustancias) considerados. Por ejemplo,
no soy yo que camino para ir a tomar un autobús para ir a un centro comer-
cial, etcétera, sino este cuerpo —“mi” cuerpo— que se desplaza según su
más propia intimidad, doblándose, desdoblándose, experimentando,
abriéndose, etcétera, según reglas e impulsos que no pueden existir y ac-
tuar sino en el “mundo” que define un “propio”; es decir, no una propiedad
ni un atributo poseído por un sujeto, sino al contrario, un “sujeto” sin nin-
gún atributo, un ser-ante-sí considerado en sí y para sí —aquello que en la
lengua no puede recibir sino un nombre propio—.
Podríamos decir que no hay “nombre propio” más que en la imagen o
como imagen de ese propio y que esa imagen está hecha de los ritmos, de
los arrebatos, de los pulsos, de los impulsos, de las flexiones según los cuales
lo propio se apropia. Tal como lo escribe Federico Ferrari: “El ritmo es la evi-
dencia de la imagen, el movimiento por medio del cual la imagen se mani-
fiesta, la pulsación por medio de la cual aparece a la vista, se deja ver”.11
En los términos de Heidegger, la apropiación de lo propio —es decir, de
lo que no depende de una adquisición ni de una toma de posesión sino
de volverse-sí mismo, de un apropiarse el ser propio o el sentido propio de
ser según el cual uno es, en resumen, simplemente de “ser-sí mismo” en su
más singular absolutidad— esa apropiación se llama Ereignis, palabra ale-
mana que designa el acontecimiento, lo que ocurre, lo que “se produce” o
lo que “sucede”. De hecho, la apropiación de lo propio —o, mejor aún, la
apropiación como propio, para evitar todo “complemento de objeto”— es
en suma un puro “producirse” y “suceder”. Ahora bien, Heidegger precisa
que el Ereignis se convierte necesariamente en Enteignis, es decir, en desa-
propiación o exapropiación, como lo dice Derrida —entendamos, despren-
dimiento de toda propiedad, atributo, cualidad— y en Zueignis, es decir,

11 Federico Ferrari, L’insieme vuoto - Per una pragmatica dell’immagine, Johan & Levi Edito-
re, Monza, 2013.
 la imagen como danza

atribución, consagración, dedicatoria, ofrenda u homenaje: imputación de 61

propiedad al margen de cualquier tipo de posesión o bien, de alguna ma-
nera atribución sin atributo. La dedicatoria de un libro o de un dibujo no
está relacionada con la propiedad, sino con un destino que habría que lla-
mar “de propio a propio”.
Tal es la verdad de la apropiación de lo propio —pero hay que agregar
que de estas tres palabras alemanas Ereignis es de hecho la única que no
proviene de eigen y que no se parece a ella sino por contaminación fonéti-
ca—. Heidegger lo precisa: se trata de er-aügen, y Auge significa “el ojo”: lo
que está en juego es el acontecimiento como el mostrar-se, darse a ver, apa-
recer. Pase lo que pase con la interpretación de Heidegger, debemos decir
que el ser-propio o el venir de lo propio, como tal, siempre es un mostrar-se,
es decir, un hacer-imagen, y ello en el doble sentido en el que “yo” me mues-
tro a los otros, los dejo tomar imagen de mí, y en el que yo me muestro a mí
mismo los otros, el mundo (y hasta cierto punto me muestro yo mismo)
según si los imagino propiamente. Lo cual quiere decir no según la repre-
sentación o la interpretación que hago subjetivamente, sino según el movi-
miento propio de la imaginación o, para decirlo en alemán, de la
Einblidungskraft, de la fuerza-de-entrar-en-imagen (en forma, en aspecto,
en manera), una fuerza que no poseo sino que más propiamente “soy”.
Ahora bien, esta fuerza, como toda fuerza, existe en su movimiento, en
su tensión, en su impulso y en su empuje, en el gesto y en la cadencia, y
gracias a ello dibuja, representa y revela un mundo, y así marca un compás
propio de lo inmenso.

Traducción de Ángela Silva