La relación de aspecto en cine

23 marzo, 2017

La relación de aspecto en cine, lo que en inglés se denomina “aspect ratio”, es la proporción

que existe entre la anchura y la altura de una imagen. Esto puede parecer algo nimio a
primera vista, pero la decisión sobre la relación de aspecto es algo muy importante a nivel
creativo, ya que puede producir unos efectos u otros. Comúnmente, la relación de aspecto
viene expresada por dos números separados por dos puntos, ejemplo: 4:3. El primer número
hace referencia a la anchura, mientras que el segundo número se refiere a la altura. En este
caso, tendríamos 4 unidades de anchura por cada 3 unidades de altura, lo que también se
puede expresar como 1.33:1 (si multiplicamos por 3 los dos números obtenemos 4:3).

La relación de aspecto más común a nivel

usuario es 4:3, que es la que viene por defecto en casi todas las cámaras de vídeo, DSLR,
mirrorless, incluso en los smartphones. El problema de esta relación de aspecto es que es
demasiado cuadrada y por un lado resta dinamismo a la imagen y por otro no representa
con fidelidad nuestro campo de visión.

La otra opción más común es 16:9 que se suele usar en cortometrajes y películas de bajo
presupuesto, o como opción inicial para más tarde en postproducción cambiar la relación de
aspecto a nuestro gusto. Esta suele ser la segunda opción que suelen incorporar las cámaras
más económicas. Esta relación de aspecto es más rectangular, pronunciando algo más la
horizontalidad, generando así más dinamismo y acercándose más a lo que es nuestra visión.

A nivel profesional se suele utilizar 1.78:1, 1.85:1 y 2.35:1. Esto expande más si cabe la
componente horizontal, da mucho más dinamismo y prácticamente imita a nuestro campo de
visión. A día de hoy ya estamos acostumbrados a que las películas adopten esta relación de
aspecto en el cine por lo que asociamos la horizontalidad con el aspecto cinematográfico.
No obstante, hay muchos directores de cine que optan por otras relaciones de aspecto, incluso
se permiten modificarlas durante la película.

 Buen artículo. Tengo una pregunta, ¿debo multiplicar 3 con 2.35 y con 1, para saber el
aspecto? ¿cómo hacer que mi DSLR consiga ese aspecto?
Gracias

Reply

CPA Online

20 julio, 2018 at 2:23 pm

Hola Juan Andrés, en primer lugar nos alegra que te guste. Respondiendo a tu
pregunta, para conseguir que el vídeo que grabas con tu DSLR tenga un aspecto de
cine tendrás que hacerlo en posproducción ya que por defecto el “aspect ratio” en las
DSLR suele ser 16:9. Una vez tengas el material, será en Premiere, por ejemplo,
donde recortes a razón de la proporción que desees. Esto hace que cuando estés
grabando, tengas que tener en cuenta el recorte posterior, para que no se te quede nada
fuera de plano (por arriba y por abajo). Esperamos haberte ayudado. Un saludo.

Reply

fran
29 septiembre, 2018 at 10:12 pm

si tengo un 16:9 y la resolución es 1920 por 1080 e quiere decir que 120 es la unidad que
debemos tener en cuenta a la hora de recortar? para darme una idea tengo que coger 1920 y
hacer que sea el máximo y si 120 es la unidad seria 120 x 16 lo cual 120 x 9 es 1080 que para
llegar al 2,35:1 seria 1920 dividido 2.35 y tendría el alto al que debo recortar ?

Relación de aspecto o “aspect ratio” en cine

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La relación de aspecto en el cine (aspect ratio en inglés) se refiere a la proporción que existe
entre el ancho y el alto de una imagen. Descubre la evolución de las relaciones de aspecto en
el cine.

Desde que nació la fotografía y empezamos a representar el mundo en imágenes, empezamos

a encuadrar. El encuadre está muy condicionado por la relación de aspecto.

No es lo mismo componer una imagen cuadrada, que una rectangular y alargada. Tampoco es
lo mismo hacerlo en horizontal, que hacerlo en vertical, como hacemos actualmente con los
smartphones.

En cualquier caso, este artículo no trata tanto sobre composición de la imagen. De eso ya
hablamos anteriormente al tratar la regla de los tercios.

Cómo se expresa la relación de aspecto en cine

Seguramente te suenen las resoluciones 4:3 y 16:9, porque son las más extendidas en
televisión. Pero en cine la relación de aspecto se expresa de otra forma. Por ejemplo, el 4:3 se
llama 1.33:1. ¿Por qué? Porque si divides 4 partes de ancho entre 3 de alto, obtienes 1,33. Y
porque era la proporción que debía tener cada fotograma en la película completa.

Esto quiere decir que esa pantalla o fotograma tiene una relación de aspecto 1,33 veces más
ancha que alta. En el caso del 16:9, la relación de aspecto es 1,77 más ancha que alta.
Es decir, en cine siempre se expresa la división del ancho entre el alto, y en decimales.

Relación de aspecto en la Historia del cine

Durante la época del cine mudo, el tamaño del fotograma era el del estándar de la película
de 35mm. Esta tenía aproximadamente 2,4 cm de ancho y 1,8 cm de alto. Es decir, una
proporción 1.33:1 (4:3).

Con la llegada del cine sonoro, había que añadir una banda de sonido a la película. Y esto
hizo que se variara ligeramente el tamaño de la imagen en el fotograma. En 1932, la
Academia de cine estadounidense decidió compensar este cambio e impuso una relación de
aspecto ligeramente más apaisada. Esta relación de aspecto llamada “académica” era de
1.37:1.

Relación de
aspecto 1.37:1. Fotograma de “Casablanca”.

Grandes películas como El gran dictador (Charles Chaplin), Casablanca (Michael Curtiz),
Ser o no ser (Ernst Lubitsch) o Sunset Boulevard (Billy Wilder) fueron rodadas con esta
proporción de aspecto en la imagen.

Relación de aspecto en televisión, y el cambio en el cine

En la década de los años 50 la televisión se había extendido por Estados Unidos. En 1952
había 11 millones de televisores en el país. Los espectadores de cine habían pasado de ser 90
millones semanales en 1948, a 56 millones en 1952.

Ahora el espectador podía ver las películas en su casa, en la misma relación de aspecto que en
el cine. Hollywood tenía que hacer algo. Y lo hizo: estirar la pantalla a lo ancho, haciéndola
más panorámica.
Cinerama

En 1952 se proyectó en Broadway This is Cinerama, que venía a presentar un formato de

proyección que utilizaba 3 cámaras de 35mm proyectadas de forma simultánea sobre una
pantalla curva. La relación de aspecto era nada menos que de 2.59:1 (13:5). Sin embargo, era
un sistema complejo y costoso que no se extendió en las salas de cine.

El truquito de Paramount Pictures

En 1953, Paramount hizo una nueva apuesta con la película Shane (“Raíces profundas”), de
George Stevens. Esta apuesta consistió en rodar en formato académico (1.37:1), pero
proyectar con una relación de aspecto de 1.66:1 ampliando la imagen sobre la pantalla, y
recortándola por arriba y por abajo.

Esta relación de aspecto se acercaba al 16:9 que se ha estandarizado en la actualidad. Pero

claro, al ampliar la imagen, se perdía calidad y nitidez en la proyección. Aun así, la película se
llevó el Óscar a Mejor Fotografía.

Relación de aspecto anamórfica. La llegada del 2.39:1

El golpe maestro para conseguir una imagen panorámica lo realizaría otra compañía:
Twentieth Century Fox. Para ello, recurrió a las ópticas anamórficas que había ideado Henri
Chrétien en la década de los 20. Para los que no sepan en qué consisten, básicamente estas
ópticas distorsionan la imagen horizontalmente, y por eso dan ese desenfoque tan
característico, además de añadir flares o destellos.

El resultado de esta alianza entre la Fox y Chrétien fue el famoso Cinemascope. Y la película
que inauguró esta relación de aspecto fue The Robe (“La túnica sagrada”), que contó con una
proporción de 2.55:1 (23:9).

Fotograma
de “The Robe”

Tras esta película, y debido a algunos problemas con la banda de sonido porque los
fotogramas muy próximos al ser tan horizontales, finalmente la relación de aspecto estándar
del Cinemascope fue de 2.39:1 (aunque mucha gente dice erróneamente 2.35:1; yo el
primero).

Para demostrar que es 2.39, sólo tenéis que dividir el ancho entre el alto de las resoluciones
estándar internacionales. El resultado es exactamente 2.386. No es 2.39. Pero desde luego no
es 2.35.
  DCI 2K Scope: 2048 x 858
 DCI 4K Scope: 4096 x 1716

Un momento: ¿y la resolución de aspecto 1.85:1?

Sí, no se me ha olvidado. Esta resolución también surgió en los años 50. Y fue cosa de
Paramount, que como veía que lo de rodar en 1.37:1 y proyectar en 1.66:1 como hicieron con
Shane no terminaba de ser la solución, tenían que hacer algo.

La solución fue rodar con un fotograma distinto que mejoraba la calidad.

A este sistema se le llamó Vistavision. Y con él se rodaron grandes películas como Los Diez
Mandamientos (1956, Cecil B. DeMille) o Vertigo (1959, Alfred Hitchcock), entre otras
muchas.

La proporción es muy parecida al 16:9. En concreto se trata de un 17:9, y por eso cuando lo
ponemos en 16:9 se le añaden dos bandas pequeñas arriba y abajo.

Otros formatos panorámicos en el cine

Además de todos los citados, el hecho de rodar en película de 70mm también ha gestado
relaciones de aspecto panorámicas fuera de los estándares mencionados anteriormente.

Por ejemplo, películas ampliamente oscarizadas como Ben-Hur (1959, William Wyler), que
tiene una relación de aspecto de 2.76:1; y películas como Patton (1970, Franklin j. Schaffner)
y Lawrence de Arabia (1962, David Lean) tienen 2.20:1.

Hoy en día, los grandes defensores de rodar en celuloide de 70mm son Quentin Tarantino y
Christopher Nolan. The Hateful Eight en concreto tiene una relación de aspecto de 2.76:1
(11:4).

Conclusiones finales sobre la relación de aspecto

En general, los formatos panorámicos son más parecidos a nuestra visión, ya que nosotros
tenemos una visión más horizontal que vertical. Quizás es por eso que los que nos dedicamos
al audiovisual y amamos el cine insistimos tanto en que la gente grabe en horizontal, y no en
vertical.

Aunque también es cierto que los nuevos formatos como los stories de Instagram están
pensados para encuadrar en vertical, no en horizontal.

En el caso del cine, hoy en día los estándares profesionales más utilizados son 1.77:1 (el
16:9, vaya), 1.85:1 y 2.35:1. Pero como siempre, la excepción confirma la regla. Y las reglas
están para romperlas.

Por eso Christopher Nolan o Wes Anderson incluso se han atrevido a mezclar diferentes
relaciones de aspecto dentro de una misma película. Y Xavier Dolan en Mommy hace que el
protagonista cambie la relación de aspecto, interactuando con el encuadre.
Y por poner un ejemplo cercano, mi buen amigo Juan Francisco Viruega acaba de rodar su
último cortometraje en una relación de aspecto de 1:1 (sí, cuadrada), y le está yendo genial
en festivales, donde no deja de acumular premios.

Así que no os cortéis a la hora de experimentar si la historia y el cuerpo os lo piden.

Sonido diegético y extradiegético (I)

28 noviembre, 2017

En narración audiovisual, el sonido puede analizarse en dos categorías:

 diegético
 no diegético o extradiegético

Hablamos de sonido diegético cuando la fuente de sonido se halla en el espacio fílmico, es

decir, pertenece a la historia. La principal exigencia del sonido diegético es la de ser realista
y coherente con el espacio dramático. La voz de los personajes, la música de una radio, el
sonido de una puerta, etc. son sonidos diegéticos. En cambio, el sonido no diegético no
pertenece al espacio fímico, es decir, no concierne a la historia. La banda sonora y la voz de
un narrador son claros ejemplos de sonido no diegético.

En general, el sonido diegético es aquel sonido que perciben los personajes; y el no diegético
es aquel que no es percibido. Sin embargo, según Chion, existe el sonido diegético subjetivo
que corresponde a lo que imaginan y oyen interiormente los personajes, es la voz interior.
Debemos entender que, aunque no es percibido por el resto de personajes, sí que lo es por el
personaje que piensa.

Si bien el sonido extradiegético suele utilizarse como recurso dramático, algunos directores
como Gus Van Sant utilizan justamente el sonido diegético para acentuar el dramatismo
y la tensión. Un claro ejemplo es el Elephant (2003), donde el sonido diegético domina todo
el relato. Incluso, el momento anterior a la matanza, la música que escuchamos proviene del
piano de uno de los personajes principales.

No olvidemos tampoco a uno de los directores europeos más controvertidos, Lars von Trier.
En su film Los idiotas (1998), y en coherencia con las «normas» establecidas en Dogma 95, el
sonido diegético tiene una enorme importancia. Por una parte, este sonido acentúa el
realismo de la historia -de nuevo en consonancia con Dogma 95-; por otra parte, subraya el
dramatismo del relato.