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La composicin de la imagen en movimiento

Feldman, Simn: La composicin de la imagen en movimiento


Funcin de la cmara La cmara slo es capaz de tomar una parte de esa realidad inconmensurable que se nos muestra. Permite elegir qu parte se va a mostrar, y qu parte se va a ocultar. La cmara capta la imagen de la realidad por una ventanilla con pocas variantes. Es un rectngulo que reduce y delimita su visin. Los lmites estn all, dado que no se puede mostrar todo simultneamente. La limitacin es aparente, le permite decidir cmo ordenar la sucesin de tomas, cmo graduar expresivamente la informacin. La parte de la realidad tomada por la cmara es llamada plano, y sus diferentes denominaciones se vinculan con las proporciones del cuerpo humano: plano detalle, primer plano, plano medio, plano americano, plano total o entero, plano general, plano general lejano. El Primer Plano y el Plano Detalle comienzan a usarse en la dcada del 20. El nfasis puesto desde esta poca tan temprana sobre el primer plano, al punto de considerrselo el nico aspecto que diferenciaba al cine de cualquier otra expresin artstica, estaba totalmente justificado. El rostro humano apareca aislado, poniendo en evidencia los ms mnimos gestos. La importancia que se le asignaba a este plano era la inevitable comparacin con el teatro y la actuacin de los actores teatrales donde las sutilezas de mmica eran imposibles Los primeros planos revelan la riqueza de la posibilidades expresivas.

Toda la superficie de la imagen es vlida Cuando hablamos de composicin de una imagen hablamos del cuadro. La composicin de una imagen est sujeta al movimiento general de la totalidad de las imgenes. Slo cobra valor en conjunto. Una imagen importa por su posicin dentro de la totalidad, por esa totalidad adquiere su valor por la suma de cada una de las imgenes que la componen. La sucesin de imgenes slo admite la lectura unidireccional. Si cualquiera de ellas no cumple su rol, el conjunto puede debilitarse. De all la importancia acordada a la composicin de la imagen como parte de la continuidad No puede olvidarse que todo lo que figure en la imagen pesa en la visin del espectador Muy a menudo esto no es tenido en cuenta por el realizador, quien focaliza su atencin en aquello que a l le interesa, descuidando el resto de la imagen. Todo lo que est en la imagen tiene valor y se debe estructurar para que la atencin del vaya hacia donde el realizador quiere y no hacia donde lo disponga el azar.

La distribucin de las formas en el cuadro cinematogrfico no obedece a las mismas necesidades que las del cuadro pictrico. En la pintura la mirada del espectador va recorriendo, una y otra vez el espacio, en el cine o el video la serie de imgenes se va desenvolviendo segn el ritmo predeterminado que se impone al espectador Una pintura, una fotografa o una imagen cinematogrfica son superficies limitadas, cubiertas por determinadas formas. Superficies limitadas porque terminan en el espacio, determinadas por sus lados. Las formas que se distribuyen en la superficie del cuadro pueden ser figurativas (seres humanos, paisajes y objetos) o abstractas (formas geomtricas o imaginarias sin relacin con lo figurativo) pero, en cualquier caso, se trata de formas que determinan espacios, direcciones, lneas o contrastes, que deben manejarse para expresar adecuadamente el contenido de la escena.

Un punto fundamental para tener en cuenta es establecer un centro de inters, acentuando cul es el elemento ms importante para hacerlo evidente al espectador. Para esto es necesario:

Aumentar la importancia del centro principal de inters; Disminuir la presencia de los elementos secundarios; Suprimir o indicar apenas los detalles superfluos.

Hay muchas maneras de rastrear que elementos en la composicin de la imagen nos permitir establecer los centros de inters adecuados:

Por la posicin de la cmara respecto del sujeto: antes de decidir una toma conviene probar varias posibilidades, hasta lograr la adecuada. Por la relacin con el fondo: la ubicacin de los personajes y objetos entre s y respecto del fondo, permite variar sustancialmente la importancia relativa de cada uno de ellos. Por la iluminacin: por la graduacin de los efectos de luz y sombra para conseguir los climas adecuados. Por el ngulo de los objetivos o lentes a utilizar: aunque se utilice el objetivo zoom, que permite el travellng ptico, bsicamente, existen tres tipos de lentes: los normales que reproducen aproximadamente el ngulo de visin del ser humano, los grande angulares que lo ensanchan y los pequeos angulares o teleobjetivos que lo estrechan. Estos ngulos no slo varan el ngulo de visin, sino que modifican contrastes, velocidades de desplazamientos, perspectiva, etc. Todo ello permite acentuar o disminuir la importancia de los diversos sectores de la imagen. Por los movimientos internos de la imagen: cuando algo se mueve en un contexto esttico, concentra inmediatamente el inters del observador, los desplazamientos permiten articular la atencin Por los contrastes de forma y color o claroscuro, los contrastes tienden a poner en evidencia las diferencias que caracterizan los elementos que entran en el cuadro. Por el encuadre que determina la porcin del espacio tomada por la cmara.

El plano implica poner de relieve un determinado centro de inters visual. Hemos hablado de centro de inters y de tres factores a tener en cuenta aumentar, disminuir, suprimir, para poder valorizar determinados elementos de la imagen.

Organizacin del cuadro Andr Lhote toma como eje la composicin en grandes pintores de tres pocas, pero al hablar de la tarea de expresar sus sentimientos o su concepcin del mundo mediante lneas y colores y meditar acerca de los medios ms seguros de solicitar o retener la mirada de los dems hombres no est expresando problemticas actuales? Una de las primeras evidencias que surgirn a los ojos del realizador interesado en organizar su cuadro es que los elementos grficos que lo componen determinan proporciones, es decir, espacios de diferentes dimensiones que, se relacionan entre s estableciendo armonas o incoherencias. Las proporciones en las que se debera dividir la superficie de la imagen es la seccin urea (o seccin dorada). El centro de inters no es un simple centro geomtrico, sino un centro expresivo profundamente ligado al contenido de esa imagen, a aquello que el realizador

quiere expresar. La importancia del contraste ayuda a diferenciar climas expresivos o caracteres de personajes ( Contrastes de lneas, Contrastes de formas, Contrastes de dimensiones, Contrastes de color, Contrastes de tonalidades, Contrastes entre zonas, Contrastes de luz). En sntesis, hablar de composicin es hablar de forma, y la forma est ligada al contenido, a un contenido concreto al que ayuda a expresar La composicin es un medio, no una finalidad. Puede ayudar a la expresin, pero no la suplanta. Cada imagen forma parte de un todo en movimiento, y adems cada una de ellas tambin puede estar en movimiento, por lo que sus estructuras internas son dinmicas cambiantes

La composicin de la imagen en movimiento En las expresiones de cine o video, el espacio y el tiempo son diferentes al espacio y al tiempo reales porque se modifican al ser registrados, lo quiera uno o no. La imagen de la realidad se registra a travs de lentes que modifican la perspectiva real y la sensacin de espacio El carcter plano de la imagen registrada no puede reproducir las tres dimensiones del espacio real, sino slo sugerirlo. En cuanto al tiempo, baste recordar que el pasaje de una toma a otra, enlazada por el montaje, establece una unidad virtual. Los sucesivos progresos tcnicos (el sonido, el color, la alta sensibilidad de las emulsiones, el video, las imgenes digitales) que han aportado, en trminos generales, una mayor aproximacin a la realidad objetiva, no solo no han impedido el enriquecimiento creativo, sino que lo han estimulado. La evolucin se ha producido, no en los medios tcnicos, sino en la capacidad y el talento para utilizarlos. La capacidad creativa es independiente del mayor o menor espectro de posibilidades tcnicas. Ella depende de la capacidad y el talento de quienes las utilizan. La tecnologa no bastar, si la capacidad y el talento de quienes la utilizan no encuentra la manera de enriquecer el aspecto creativo y expresivo de las imgenes en movimiento, no limitndose a repetir, una y otra vez, los mismos procedimientos ya prefabricados. Dado que el cine o el video se integran casi siempre con fragmentos separados que se unen en el montaje o la edicin final, es imprescindible tener en cuenta: la continuidad, y la progresin y el conflicto. 1. La continuidad: una pelcula est constituida por tomas independientes que, por intermedio de las exigencias climticas, o de produccin, son registradas sin un ordenamiento cronolgico o conceptual. Llegado el momento de unir esas tomas se comprobar si el flujo de las imgenes es quebrado por saltos entre el final de unas tomas y el comienzo de las que le siguen. Estos saltos pueden ser nimios: cambios en la actitud de los personajes, cambios en la iluminacin, cambios en los desplazamientos, en la direccin de miradas, en los fondos El riesgo de estas nimiedades es que la atencin del espectador se vea distrada. El procedimiento para mantener la continuidad es el de cuidar los enlaces La continuidad tambin puede conseguirse por otros medios, adems de los enlaces: movimientos de cmara, la banda sonora, cuya accin sobre las imgenes es capital. La progresin y el conflicto: no basta con una exposicin clara, hay que interesar al espectador. Y ese inters debe mantenerse y crecer durante el desarrollo, hablamos de progresin del inters. Una accin cualquiera presupone la expresin de un conflicto, ya que nada se produce por si mismo, sino que es el resultado de una confrontacin de relaciones contrapuestas permiten al realizador desarrollar una estructura en la que puede manejar la progresin del inters. Queda claro entonces que el conflicto no presupone necesariamente lucha violenta sino que es una manera de designar una relacin de opuestos. Los contrastes entre unos y otros los valorizarn recprocamente, permitiendo un flujo que vaya agregando informacin y por ende inters al desarrollo del conjunto. El lenguaje audiovisual particulariza la accin, una idea de tipo general o un concepto slo pueden visualizarse por medio de esos elementos objetivos individualizados. Un individuo enfrentado con otro, con su medio o consigo mismo todos son conflictos de caracteres, de voluntades, de condicionamientos recprocos.

2.

Ordenamiento narrativo Cuando se realiza una obra en cine o video se est creando un microcosmos, un pequeo universo con sus propias particularidades expresivas. Pero ese contenido y esa forma no nacen de la nada, toman elementos de la realidad exterior y los combinan con la subjetividad, los deseos, los

recuerdos y las motivaciones de su realizador, que se canalizan a travs de las herramientas de las que ese realizador dispone. Las distintas partes constitutivas se desarrollarn siguiendo un orden estructurado en las partes que se irn sucediendo unas tras otras, se constituye as un ordenamiento. Hay cuatro etapas posibles de ordenamiento narrativo: cuando algo se pone en movimiento, comienza la narracin, es decir, una sucesin de hechos que constituyen el desarrollo de un conflicto.

Introduccin expositiva: fija con claridad el carcter de los personajes, la situacin, el ambiente e introduce al espectador en el tema. Desarrollo y articulacin del conflicto: los trminos descriptos en la etapa anterior evolucionan aqu, por ejemplo la relacin entre protagonista y antagonista Es un crecimiento progresivo y una profundizacin del proceso. Culminacin del conflicto: es el enfrentamiento de las distintas tendencias, clmax. Desenlace: nueva etapa de relacin entre las partes despus del choque de la culminacin.

En el momento de la concepcin o de la realizacin es usual centrar la atencin en uno de los ingredientes: el desarrollo anecdtico, la banda de sonido, un hermoso paisaje o un deslumbrante movimiento de cmara, y olvidar que cada uno de esos ingredientes forma parte de un todo. Y a ese todo se lo puede denominar como contenido.

El encuadre grfico o storyboard Son los apunte previos. Hay dos razones que hacen ventajoso el storyboard: que impone una preparacin ms rigurosa en un gnero donde la impaciencia suele llevar a la improvisacin; y que constituye un referente concreto

El ritmo El ritmo es lento o rpido. El ritmo lento o rpido estn determinado por factores humanos (pulsaciones del corazn, y ritmo respiratorio). La utilidad se estos ritmos vitales en la composicin de la imagen en movimiento queda librada a la imaginacin del lector en su funcin de realizador, la imagen con el sonido, el cual, para la determinacin de un ritmo determinado, puede desempear un papel esencial. El ritmo dista de ser un elemento mecnico que funciona en forma independiente: las secuencias dramticas o las cmicas, las contingencias narrativas, imponen su propio ritmo interior, la banda de sonido puede transformar escenas lentas en rpidas y viceversa. Volvemos as a la importancia del trmino conflicto, como relacin de opuestos que establece contrastes para marcar centros de inters. En el plano por las lneas, las dimensiones o las formas, Y tambin en el tiempo, por la relacin entre ritmos interiores y exteriores diferentes que darn una cadencia determinada al fluir de las en movimiento. Entonces, la imagen en movimiento es el medio que expresa el contenido Al buscar el cmo componer, no podemos perder de vista la evolucin del conflicto que articula una introduccin, un desarrollo, una culminacin y un desenlace Cada toma debe ser analizada en su totalidad: comienzo, desarrollo y final Cada corte entre toma y toma debe estar absolutamente justificado por la accin. Los centros de inters de cada escena, de cada toma, pueden cambiar durante el desarrollo de la accin Hay que considerar los aspectos secundarios pero que enriquecen la composicin el lugar, la hora, el clima, la vestimenta y objetos personales, la utilera.