P O R N E G O C I O S O P L A C E R , S H E R A T O N .

L A E x C E L E N C I A H O T E L E R A .
S heraton
Buenos A ires
HOTEL & TOWERS
SAN MARTIN 1225 (1104), BUENOS AIRES, ARGENTINA.
TEL.: 54-1-311-6311, telex: 9196/9222 FAX: 54-1-311-6353
I T T SH ERAT N. L A ELEC C lN NATURAL.
EL M N TE
Ficciones: Fotocopia deRobertoPags/
39
Estrenos: Blade Runner por Roberto
Pags ySilviaSchwarzbOck/ 4; Perfume
de mujer por Gustavo Noriega/7; Nada
espara siempre por Guillermo
Saccomanno/ 8; El ltimo de los
mohicanos / 9; Un milagro para
Lorenzo por Quintn / 12;
La mira indiscreta por A lejandro
Ricagno/14
Oscars: Los pollos de El
A mante / 1.5;La polla de El
A mante / 16;A favor por
Gustavo Noriega yEn contra
por Jorge Garca / 17
Grard Depardieu por el
marido celosoQuintn / 18
Derecho arplica: deDaniel
Grilli yHoracio Campodnico /
20
Jorge Polaco por L uigi Volta/
22
J. L . Mankiewicz por Rodrigo
Tarruella / 26
A ndrei Tarkovski por Eduardo
Russo /28
Erotismo ypornografa por Roberto
Pags / 31
Cine argentino 93: produccin
fotogrfica/ 34
Clsicos: Los sobornados deFritz
L ang136
L ibros por el versado L ucio
Schwarzberg 1 46
Correo por losestimados
lectores 147
Jean-Pierre Melville por
Gustavo J. Castagna / 49
Stefania Sandrelli por Emilio
Bellon/ 58
Reseas: Freaks / 52; Olympia /
53; Angustia / 56; Ambulancia /
57; Sangre y cemento yRetrato
criminal 159; La casa del ngel /
60
L as buenas, las malas ylas
feas: tabla deestrenos en
video/ 63
Directores
Eduardo A ntin (Quintn)
Flavia delaFuente
Gustavo Noriega
Colaboraron en este nmero
Gustavo J. Castagna
RodrigoTarruella
A ugusto Costhanzo
Eduardo A . Russo
A lejandro Ricagno
Emilio Bellon
Nicols Trovato
Horacio Bernades
Roberto Pags
Jorge Garca
L ucioSchwarzberg
SilviaSchwarzbOck
Guillermo Saccomanno
A naL aura L usnich
Jorge L aFerla
Rubn Katzowicz
Jaime Fuguet
Fredy Friedlander
L uigi Volta
TinoyNorma Postel
Publicidad: Roberto Juan Ferro
Relaciones exteriores yCulto
Hayde Thompson
Corresponsal extranjero en el
Vaticano
Gustavo J. Castagna
Corresponsal en N.York: W. Rippel
Cadete flamante
Gustavo Requea Jones
Correctora tenista:
Gabriela Ventureira
Diagramacin ycomposicin
Etc. (Mrquez hroe) Te!.: 962-7847
A sesores diseo: Quique Maya y
Fernando Santamarina
Imprenta
Impresora A mericana. L avardn 163
Fotomecnica
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Capital: Vaccaro, Snchez yCaS. A .
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El Amante esuna publicacin deEdiciones Tatanka. Derechos reservados, prohibida sureproduccin total oparcial sin autorizacin. Registro dela
propiedad intelectual entrmite. L as notas firmadas representan laopinindelosautores y nonecesariamente ladelarevista. Correspondencia a
Esmeralda 7796A. (1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. Repblica A rgentina.
Qu pasa, lector
Esta columnaespordica, queoscilaentre el optimismo ylaextravagancia,
comienzahoyconuna notadetristeza. L adescalificacin deUn lugar en el
mundo comocandidata al Oscar alamejor pelcula enlengua noinglesa nos
deprime por varias razones. Fundamentalmente, porque laquepara nosotros es
unnimemente lamejor pelcula argentina del aopasado nosemereca una
carrera tan accidentada yllena desospechas ensubsqueda del reconocimiento
internacional. A riesgodecaer antipticos, debemos confesar quenoshabra
parecido injusta lanominacin deEl lado oscuro del corazn porque sus mritos
nosparecen inferiores alosdel filmdeA ristarain. El cineargentino merece
apoyo, crditos einversiones. Perotambin merecemejores pelculas, crticas
menos complacientes yprocedimientos queapunten alatransparencia. Y, sobre
todo, quelamezcladeexitismo, chauvinismo ysensacionalismo conquela
prensa seocupadel dejepaso deuna vezpor todas alaapreciacin esttica.
Nonosinteresa discutir cuntos tcnicos ocunto capital uruguayo tiene Un
lugar en el mundo ni las razones quelallevaron aperder una votacin
inslitamente corporativa. S, encambio, afirmar quemerecera habernos
representado concualquier bandera yquesutriunfo noshabra enorgullecido.
Jorge Polaconoesuno delosdirectores favoritos delosquehacemos El Amante.
Sinembargo, el anlisis desuobraqueL uigi Voltapropone enestenmero
responde alanecesidad debalance ypluralismo denuestra publicacin yala
igualmente necesaria profundizacin esttica queapuntbamos enel prrafo
anterior.
Cuando sala dever El ltimo de los mohicanos, escuchal pasar cmoun
espectador deca: "esentretenida ynada ms". L apelcula mehaba parecido
aburrida ymuchoms queeso, abominable. Mientras mentalmente trataba de
refutar esosconceptosycontrolar lairritacin, descubr queloms molesto de
esafrase era lafrase misma. Separeca aotras: "uncorrectoentretenimiento",
"unpasatiempo sinpretensiones", "unproducto comercial slidamente
elaborado". Enunciados quelosjueves yviernes fatigan las columnas crticas de
losdiarios. Enestos clichsaparentemente ingenuos subyaceuna concepcin
del cine. Enprimer lugar, establecen laexistencia dedoscategoras de
pelculas: una importante yseria yotra delaqueel cronista preferira no
hablar, pero queparece obligadoacomentar por laingratitud desuoficio.El
resultado sueleser una doblemistificacin. L ahipertrofia depelculas
pretensiosas por sus temas, sutcnica oel nombre desus directores, por un
lado, ylamiopeigualacin detodolodems, por el otro. Conel agravante de
queseinventa una figura quedesnaturaliza lacrtica: laresea
condescendiente. Enesostextos seleperdona lavidaalas pelculas y
simultneamente selas desvaloriza adjudicndoles mritos deconsumo. Un
conceptoajeno al arte (alguien dijoalguna vezdeun cuadro odeun concierto
quesonbuenos slopara pasar el rato?) yquecolocaalacrtica decineenel
mismorobra quelaapreciacin deobjetosindustriales odecorativos, comosi
alguien leyera el diario para queledigan quecierto modelodetelevisor est
bien terminado otiene lostransistores ensulugar. ,Justificar estas afirmaciones
argumentando quelamayora delosfilmsnoson"arte" esun disparate. El cine
essiempre ms interesante queesta reduccin arbitraria ycadapelcula loes.
A unlams fallidaylams deshonesta (comoel peor cuadro oel peor concierto).
Por supuesto, hay filmsms ambiciososoms profundos queotros, tambin
ms aburridos queotros. Y nadie puedeprivar alosespectadores desuderecho
deir al cinecomomera distraccin. Pero lacrtica nopuede ser cmplicedela
subestimacin del objetoqueessuprofesinydebera ser supasin. Porque
cualquier pelcula escapaz deplantear problemas ticosyestticos de
insospechada complejidad. Y cualquier pelculamuestra, conlaparticular
combinacindeimagenysonidoquesloel cinehalogrado, cortes delarealidad
yel pensamiento, mundos sensoriales eimaginarios delosqueel texto crtico
debera dar cuenta. Cualquier pelcularemite, por ltimo, alahistoria del ciney
alapregunta por lanaturaleza del cine. Nadieest exento, alahoradeescribir,
del error, ladistraccin olatorpeza. Peroequivocarseesmuydistinto debuscar
refugioenun sistema estructurado para notener quepensar. L asfrases hechas
queseenumeran ms arriba nosonms queunodelossntomas deesesistema.
OjalqueEl Amante puedacontribuir aladesaparicin deesas frases -que
nosotros mismos hemosusado ms deunavez- delajerga periodstica.
Enlas antpodas deeseespritu perezosoyannimo, Guillermo Saccomanno
entr hacepocosdas enlaredaccinenarbolando unos papeles ygritando que
acababa dever Nada es para siempre -la ltima pelculadirigidapor Robert
Redford- yquelehaba cambiadolavida. A unque Saccomannoesescritor yno
crticodecineyaunque muchas vecesselorecordamos irnicamente, esos
papeles seconvirtieron enlacrticaquepublicamos deesapelcula. Esetexto
ilustra sobrelas ideas ylaspasiones queel cinepuededespertar ysobreel valor
ylaimportancia quelasubjetividad puedetener cuando seescribesobrel.
Unanueva seccinllamada "Crnicascatdicas", acargodeJorgeL aFerIa, se
ocupar del videoindependiente ydelaimagen electrnicaengeneral. L aFerIa
esdelosquecreenqueel cineserenunfuturo cercanosustituido por alguna
variante del videoylatelevisin. Sualter ego, RichardKeyValdez, suele
afirmar quellegar el momento enquenadietengacasani trabajo, peros el
accesoaun control remoto. Tanto lacrticadevideocomoladelosfenmenos
comunicacionales asociadosalatelevisinylarelacindel cinecontodas estas
cosasmerecenun lugar enlarevista ytambin laatenta ydesconfiadamirada
denuestra cinefilia. L aactividad delosvideastas tienetambin aesta altura un
volumenconsiderableyunfuturo imprevisible.
Tambin, apartir deestenmero, habr una pgina destinada al anlisis delas
pelculas argentinas del perodo"clsico"o, si sequiere, al delapocadelos
estudios. Unatercera novedadesel comentario depelculas entelevisin abierta
ycable. Esta seccinextiende el campodenuestra habitual cobertura del cine
envideoynosrecuerda queloshbitos deconsumodeceluloidesemodifican
cadada. Ms alldelanostalgia por las salas quesecerraron ylapantalla
grande, estefenmenohaceexplotar laideadeactualidad cinematogrfica. Una
pelculaemitida por televisin abierta tienemuchosms espectadores quela
sumadelosqueconcurren aver losestrenos. A l mismotiempo, las edicionesen
videoylosprogramas decablecolocanlahistoria del cineenel presente, la
arrebatan del polvodelas cinematecas ylahacen democrticamente accesiblea
una nuevavisinquesueledesmentir aloslibrosyalosrecuerdos. Debidoa
queloscanales deaireanticipan suprogramacin apenas enuna semana yque
las emisoras decablesuministran informacindel 1Q al 31mientras queEl
Amante aparece amediados demes, por ahoraslopodemoscubrir lasegunda
quincena del cinepor cable.
Ultima novedad: untexto deRobertoPags inaugura laseccin"Cuentos dela
cinefilia", queincorpora laficcinanuestras pginas.
Otra notadedesencanto. Enel nmero anterior, enocasindel dossier sobre
CineNegro, Eduardo Russoleypreviamente -a instancias nuestras-la nota
deDaniel Grilli yHoracioCampodnicopara polemizar sinrepetir
innecesariamente. L osautores dedichanotasolicitaron el derechodecontestar
el artculo deRusso. El Amante lesofreciuna pgina, accediendoas al pedido
depublicacindeuntexto que, ms alldelas diferencias deopininque
siemprehemosbienvenido, introduce una cargadeirritacin quenoshace
preguntarnos por losrequisitos para queuna polmicatenga, simultneamente,
sentido einters.
Entre lasmuchas cartas recibidas conmotivodenuestra encuesta, nosha
sorprendido quevarios lectores afirmen quelesinquieta lafechadeaparicin de
El Amante. Haceyacuatro nmeros quelarevista aparecepuntualmente entre
ella yel 15decadamesycontinuaremos hacindolo. Nuestra cuotade
irresponsabilidad selimita cadavezms alostextos, mientras quelosaspectos
formales tienden aconsolidarse.
A quellos recuerdos,
estas ausencias
S imilitudes ydiferencias. Hay una Blade Runner que
sememora cc1icamenteatravs del video. Es laBlade
Runner dondemetieron manos losproductores haceuna
dcada. Hay una crtica enel olvido, escrita enlaocasin
del estreno por quien firma. Hoyexiste otraBlade
Runner, pomposamente distribuida comolaversin
original deRidley Scott. Perdida lacrtica por azares que
llamamos, ilusoriamente, descuido odesidia, habr, a
partir deahora, otra nota querefleje aquellos recuerdos,
estas ausencias.
C uriosidad. Blade Runner esun filmsobrelamemoria.
L osreplicantesnecesitan un pasado quelosvuelva
humanos. El "humano" -Deckard/Ford- viveenel
olvidoyacta repitiendo un mecanismo deeterno retorno:
nologra salirse delapolica, vaga sinrumbo ysin
trabajo, asesina sincompromiso emocional. L a
confrontacin entre losquenecesitan recordar yel que
prefiere olvidar eslalucha entre losquequieren sentirse
vivosyel quevivecomosi estuviese muerto. El replicante
jefe-RoylHauer- "ve"conojoschinos, civilizacin
milenaria: lahistoria del mundo hapasado frente asus
ojos. Deckard/Ford sloveloqueest frente asucorta
nariz. El asombro ylaperplejidad deDeckard alolargo
del filmesel asombro del desconocimiento. Deunpasado,
deotras vidas, deuna memoria.
R ecuerdos yolvidos. L osA ngeles del sigloXXI eshoy,
findesiglodeBibliaycalefnyolvido. Imgenes y
sonidos nos acercan un mundo perdido slorescatable en
lamemoria. Hay signos deuna cultura quepodemosre-
conocer odes-conocer. Est el edificiodeBradbury: una
mentirosa literatura del futuro ydelaanticipacin para
hablar delainfancia; es decir, el pasado, lamemoria.
Est el edificioYukn: un signo delafiebre del oro: otra
vez laliteratura yel cineyel ayer, sehacen presentes.
Est lavozdeDeckard enoff:el cinenegro delos
cuarenta vuelve desde las sombras deuna pantalla
olvidada.
L avozenoff noest. Estaba. L oquedemuestra que
Ridley Scott esun tarambana (ver Lluvia negra, Leyenda,
Thelma y Louise yotras perpetraciones), ignorante deesa
vozevocante que, depaso, leserva para informar sobreel
carcter complejodesu"hroe" asesino.
A hora hay un unicornio encmara lenta escapado delos
estudios Disney, loquedemuestra queScott, encuanto lo
dejan solo, esun meloso. En eseplano, uno lamenta no
estar armado (comodira L uis Buuel).
Falta el final. Scott eligiuno seudo-complejo quems
quecomplejidad implica confusin. Tpica maniobra de
chapucero intelectual, ofrecelacara deidiota deFordy
un unicornio (again) ori-gami comosi estuviese revelando
R etorno al futuro
En 1982Blade Runner inauguraba una esttica que
servira defuente deinspiracin tanto acineastas comoa
creativos publicitarios, diseadores grficos, industriales o
deindumentaria. L oqueenel momento desuestreno
apareci comouna innovacin condenalapelcula al
fracaso detaquilla, perolaconvirti inmediatamente en
objetodecultopara intelectuales ycinfilos. Onceaos
despus eslaesttica del filmlaqueresulta "standard",
mientras quesureposicinenuna versin presuntamente
"nueva" esun xitodetaquilla enEstados Unidos. El
anlisis deesta esttica podra dar las pautas para
entender larevalorizacin del film.
L a "ideologa visual" de los 80. ComoenMetrpolis
(1926), deFritz L ang, el principio ordenador del cdigo
visual deBlade Runner esel diseo delaciudad del futuro.
El "ambiente" seintegra comoun "texto" ms enla
estructura deun filmconstruido apartir delacombinacin
degneros yconcebidodesde el diseo deproduccin. En
esteaspecto aparece una ruptura. Enlaconcepcindel
"ambiente" dentro del cinedecienciaficcinsesupuso que
latecnologadel futuro ibaatransformar totalmente el
espaciohumano enun "mediotecnificado". Por esosiempre
seproyectaba al sigloXXI las lneas futuristas y
funcionales delaarquitectura modernista, alapar quese
sustitua todolomecnico por loelectrnico, loornamental
por lofuncional, loarcaicopor lonuevo. Ensntesis, se
representaba un futuro homogneoyabstracto, dondeno
tena lugar loheterogneo odiscontinuo. Unejemplo
paradigmtico sera2001. Una odisea espacial (1968), de
Stanley Kubrick. Esta tendencia alahomogeneidad
tambin seveaenlauniformacin impuesta al vestuario,
presuponiendo queenel futuro ibaadesaparecer lamoda
comofenmeno cultural. A uncuando sepostulaban futuros
laverdad yel sentido delavida. Revelador dequeScott,
suelto, espeligroso.
El primer final, ms bello, noeliminaba las dudas delos
personajes pero s las del espectador. En suviajehacia la
luz, lapareja Deckard-Ford/Rachel-Young sedispona a
vivir sabiendo quelamuerte est esperndonos y queel
misterio ylabelleza reside enquenosabemos cundo.
Filmqueparte deun relato atractivo conesplndido guin
ydeun diseovisual ydeproduccindellamativo pastiche,
demuestra quelosproductores, aveces, nosongiles.
Blade Runner Director's Cut. EE.UU., 1992,115'.Direccin: Ridley
Scott. Produccin: Michael Deeley. Guin: Hampton Fancher y David
People basada en la novela Do Androids Dream of'Electric Sheep dePhilip
Dick. Msica: Vangelis. Fotografa: Jordan Cronenweth. Intrpretes:
Harrison Ford (Deckard), Rutger Hauer (Batty), Sean Young (Rachae1),
Edward James Olmos (Gam, M. Emmet Walsh (Bryant), Brion James
(L eon), Daryl Hannah (Pris), William Sanderson (Sebastian).
apocalpticos, noseplasmaban enuna esttica que
rompiera conestecdigo.
Blade Runner inaugura la"esttica deladiscontinuidad" o
"esttica delaparadoja", queluegocontinuarn otrosfilms
delos80, comoBrazil, deTerry GilliamoDune, deDavid
L ynch. Esta nueva esttica oformadepercibir larealidad
seconvirti rpidamente enuna "ideologavisual" apartir
dedosmotivosplsticos recurrentes. El primero esla
nocinmisma de"ambiente". Segn Ridley Scott, laciudad
sevaempequeeciendo cadavez ms ante el "ambiente",
queremite alaipeadeentramado, desuperposicin y
articulacin deelementos dismiles, quesemuestra a
travs del sincretismo entreloconstruido ylodestruido. El
ejemploquedaesel delabasura junto alosrascacielos en
construccin. L abasura seintegra al paisaje urbano, quese
completaconlaconstante lluvia radiactiva para dar la
sensacin deciudad sobrecargada. El segundo motivoesel
eclecticismo. El paisaje superdesarrollado del sigloXXI
expresa laconvivencia detendencias heterclitas yla
acumulacin norestrictiva deelementos heterogneos. No
slohay basura, sino despojos deotras culturas antes
conquistadas. Noslohay megacorporaciones, tambin hay
un mercado callejero. Sesuperponen las lenguas ms
diversas enun medio dondepredomina laraza oriental.
L aexperiencia deladiscontinuidad quebusca expresar
esta esttica essin duda ladeun perodo decrisis.
Inevitablemente selavaaasociar conel "ismo" ms
nombrado y luegoms negado deladcada del 80. Pero la
"posmodernizacin" delacrtica favorable alapelcula de
Scott (ver larecopilacin deartculos queTusquets public
en 1988bajoel ttulo deBlade Runner), si bien sirvi para
acercarse asuesttica, olvidladeuda conel universo
fuertemente "espiritualizado" dePhilip K. Dick.
L a"ideologa" delapelcula queda expresada enloqueSyd
Mead-acreditado enlosttulos como"futurista visual"-
llam "filosofavisual" deBlade Runner: anteponer la
funcin al estilo. Todoloquealguna vez fuetil, todolo
queseconstruy enel pasado, seincorpora al paisaje
tecnolgicoyenesa operacin deabsorcin, si norecupera
sufuncin anterior, adquiere una nueva. Dick dira --con
las palabras deDeckard- "todoesverdad". Deloquese
trata es delapertenencia acierto
"revisionismo crtico" respecto delos
logros delatecnologa ydela
supuesta linealidad del "progreso"
material. El logrodel filmpor sobre
el libro deDick es queencuentra un
nuevo cdigovisual para esta lnea
depensamiento. L osfilms anteriores
presuponan ensuesttica quela
tecnologa, al ser implementada en
todos losrdenes delavida
cotidiana, seconvertira enun
patrn defuncionalidad que
sustituira atodos losobjetosy
estilos quenocorrespondieran ala
misma "generacin".
Enestesentido, losdiseadores de
Blade Runner parecen tomar en
cuenta queel funcionalismo dela
arquitectura modernista coincidecon
lalgicainterna deuna evolucin
artstica ynoconlaanticipacin del
futuro. Por esomismo, el imaginario
visual pesimista del filmtambin
postula lacontinuidad encuanto al
vestuario del presente, yaquenocree
enlaposibilidad dequehayaun
cambioprofundo enlasociedadque
transforme loshbitos devestir.
E l redescubrimiento de un film
de culto. El estreno deBlade
Runner ysuxitomasivotiene que
ver conun fenmeno mayor: la
revalorizacin delosgneros. Sonsus
aspectos "genricos" -temticos- y
no"especficos"---estticos-los que
seimponen ante una revisin. Una
vezestandarizado sucdigovisual, el
pblicopresta atencin alos
"problemas" queplantean los
"replicantes" del film: enun mundo
dondetodopuede ser reemplazado
por surplicaelectrnica (desdelos
animales hasta el hombre) ladiferencia entre el original yla
copiaesindetectable. Este tema estpicamente dickiano,
aunque ensutratamiento el filmprescinda detodoel
misticismo del escritor. Tambin Dicksehavueltoun autor
decultoyestorefuerza el inters enel film, dedicado asu
memoria.
A hora bien, tal vez el mayor impacto queproduce el film
enel pblico est dado por la"finitud electrnica" delos
replicantes, queles hace reclamar ms tiempo devida
para formarse un pasado queles permita volverse
"humanos". Este planteo, quees aun ms genrico queel
anterior, colocaaBlade Runner comoun hito entre otros
dosfilmsparadigmticos deciencia ficcinquetambin
retornan el tpicodelamquina perfecta queasesina asu
amo: 2001. Una odisea espacial, Terminator II (1991), de
James Cameron. Tambin Ha19000, lacomputadora de
"2001", descubrira un problema humano demanera ms
pattica queloshombres mismos. Por eso, sumuerte era
trgica, comoladeRoyBatty oladeTerminator. Pero ni
Scott ni Cameron podan compartir el optimismo
cientificista matizado contoques demisticismo psicodlico
deKubrick, quehacen quesu filmparezca hoytan
ingenuo.
Perfume de mujer
I nforme sobre ciegos
Pacinoestuvo nominado ochovecespara el Oscar ynunca
logan. Cuando letrajeron el guindePerfume de mujer
nolodud: un discapacitado -en estecasociego- podra
ser unpasaporte ideal para el premio.
Cuando uno era chicoyseibadecampamento, siempre
haba un gordito queeraun genioalahora decontar
historias junto alafogata. L ocuriosoesquedespus de
cadauno desus relatos nosquedbamos tan aterrorizados
quejams senos ocurra decir: "Qubien cuenta el gordo!"
sinoquequedbamos horas yhoras pensando enla
historia.
Encambioahora, deadultos, lovamos aver aDustin
Hoffmanhaciendo deretardado yenvez deconmovernos
por lahistoria lafrase derigor es: "Qubientrabaja
Hoffman!". Y algodesabio
hay enesafrase. El
esfuerzo fsicopenosode
esas composiciones est
ms relacionado conir
todas las maanas enun
colectivollenoauna
oficinaqueconel cine.
Pacino esuno deesos
actores. Cuando hizo
Perfume de mujer, declar
queestaba tan
compenetrado conel
personaje quecuando
entraba enl directamente
novea. Unsoberano
disparate. Esta gente
investiga, semeteenlos
lugares quefrecuenta su
personaje, vivesuvida,
engorda, adelgaza yvara sus costumbres al sondesu
nueva pelcula. Es deesperar quenunca sefilmelavidade
Miguel deCervantes porque estos brbaros soncapaces de
cortarse un brazo. "Por qunosimplemente acta?", dicen
queledijoL aurence Olivier aHoffman cuando stelecont
entusiasmado las penurias quehaba atravesado para
componer suRatso dePerdidos en la noche..
PeroA l Pacino noeslopeor dePerfume de mujer ni
muchsimo menos. Suactuacin -la mayor parte del
tiempo- bordea lacorreccinylamesura. A unque unpar
dediscursos babeantes lodesquician unpoquito, losuyono
desborda loqueseespera deun actor profesional haciendo
deciego.A unque pensndolo bien, cmohay quehacer
para actuar deciegoyestar mal? L eer un diario deojito,
gambetear un obstculo imprevisto, esquivar una
trompada? Nada quenoselogreconunpocodedisciplina.
L ocomplicadoesreflejar lavidainterior deesapersona que
escasi exclusivamente vidainterior. Y Pacino, reflejando a
esemilitar decadente, autodestructivo yprepotente queest
conbroncacontra lavidaest bastante bien.
L opeor dePerfume de mujer essuespantoso guin. Parte
deuna buena base: lahistoria noesuna dediscapacitados
queapesar desudesventaja logran una vidadigna. L a
ceguera esmostrada comoladesgracia queesyPacino
lograsus puntos ms altos eneste aspecto. Perolatravesa
del militar por NuevaYork conel joven acompaante carga
conel pesodeser nada ms ynada menos queuna "leccin
devida", desgraciado subgnero del Hollywoodmoderno.
Este subgnero estan inseguro des mismo quenecesita
remarcar sumensaje conuna insistencia penosa. A s,
Perfume de mujer,
quehasta ese
momento erauna
pelcula discreta,
cuenta conuna media
horafinal queparece
extractada deLa
sociedad de los poetas
muertos, peroms
edulcorada si ello
fuera posible. Baldes
ybaldes demiel son
arrojados alapobre
platea quepiensa:
"S, yaentend, ahora
djenmetranquilo".
Esta pelcula est
vagamente basada en
una homnima
realizada por Dino
Risi en 1974. Esta crtica haevitado piadosamente hacer
una comparacin entre ambas. Enalgunos videosse
consiguen viejas copiasdeaquella versin italiana.
Olvidemospor un instante todoestetema dePacino, las
"leccionesdevida" ysus mensajes. Podemos tener en
cambiouna cita asolas conun grande deverdad ensu
mejor momento. El gran Vittorio Gassman. A lguiense
imagina aGassman investigando lavidadelosciegos, o
"noviendo" porque esoes loquelesucedeasupersonaje?
Humille maestro.
Scent of aWoman (Perfume de mujer). EE.UU., 152', 1991. Direccin:
Martin Brest. Produccin: Ronald L . Schwary. Guin: BoGoldman.
Msica: Thomas Newman. Intrpretes: A l Pacino (L t. Col. Frank Slade),
Chris O' Donnell (Charlie Sims), James Rebhorn (Mr. Trash) yGabrielle
A nwar (Donna).
Nada es para siempre
P aul Maclean, una introduccin
A lguno deustedes vioalguna vez un parto? Bueno, noes
un espectculo quemuchos aguanten. Pero aquellos que
alguna vez vieron un parto aprenden -sin palabras- que,
desde ah, todo es para siempre. Nick A dams -quizs
oyeronhablar deeste pibe- una vez presenci un parto.
Supadre lodespert todava enlanoche, lollevconl en
botehasta una reserva india yvioall cmouna india se
dispona adar aluz, comosedice, y esta expresin, creo, es
lajusta. Suhombre, quenosoportaba el sufrimiento dela
mujer, sedegoll. Esa maana, despus del parto, enla
primera claridad del da, Nick pens queiba aser eterno.
Oalgoas. Otro cuento: alguno deustedes pens alguna
vez quelapesca tiene quever conlaliteratura? Bueno, el
mismo hombre quecont el cuento deNick, cont enuna
novelatan corta comoejemplar lahistoria deun pescador
viejo-ms pescador queviejo--, quesali abuscar supez
contra viento, marea, mal tiempo yla adversidad toda.
Nadie daba cincoguitas por su aventura. Sinembargo, el
viejo, despus deuna odisea, volvialaplaya consupez,
convertido enesqueleto, pero testimonio al findesu
triunfo personal, porque el viejosoaba conlosleones
marinos y, asumanera, haba cazado uno. A hora, por fin,
poda descansar en paz. A lgunos deustedes saben dequ
hablo: s, tambin delacaza deballenas blancas. Y deque
un tratado decetaceologa puede ser un manual sobrela
vida, sus instrucciones yuso. Cuando estas cosas pasan en
laviday enel arte, decaTruffaut, pasa un ngel. Y un ro,
segn entendi Robert Redford, tepasa por dentro.
El asunto es queesta nochevi Nada es para siempre, ttulo
abominable si lohay comotraduccin deA River Runs
Through It, lanovela deNorman Maclean quefilm
Redford. Y volv aacordarme deesoquedicen lossabios: el
quetiene un satori noslonolopuede contar, sino que
adems secalla. Sesabe, un iluminado noesun imbcil
queanda por ah pregonando las ventajas delacorriente
elctrica. Pero, dequtrata esta pelcula? Deeso.
Una vez mi padre medijoquehaba doscosas queeran
para siempre: una era el amor, laotra loslibros. A un los
peores amores, esos delosqueuno sale mal parado --o
acostado--, eran para siempre. Y lomismo pasaba conlos
libros. A l revs deloquepiensan muchos, que"nada es
para siempre", mi padre pensaba quetodo espara siempre.
ytodoera el amor. Y todo eran loslibros. L apelcula de
RedfordlMaclean viene ademostrar, justamente, quetodo,
por efmero queparezca, espara siempre, aunque en
apariencia parezca quenada espara siempre. Quien
presencia un parto, comoNick, sabe queesoespara
siempre. Y quien logra atrapar suballena blanca -as su
travesa signifique el sndrome delams absoluta
autodestruccin- sabe queespara siempre. Quien pas,
aun delamanera ms ruin por lamemoria deotro cuerpo,
ser siempre algodeesecuerpo y esecuerpo algodeuno. Y
hay libros quetemarcan un antes y despus. Nada es
gratuito. Y las palabras, menos. Mi abuelo decaqueuna
vez quelas palabras seechan arodar, esimposible
volverlas atrs. Por eso, hay tipos quedicen deloqueno
hablan. Y prefieren elegir ladescripcin delaparte de
arriba del iceberg. Y, sin embargo, podsjurar quete
mostraron subase.
EnA River Runs Through It, est todoesto quemellevesta
introduccin. Tal veztodoesteartculo noesms queuna
introduccin, del mismomodoqueestapelculaesuna
introduccin. A qu?A l arte delapesca, al arte dela
literatura, al arte delavida, al arte deamar. Nada deeso, en
apariencia, perotodoesopor debajo. A esta altura -
tambin medoycuenta- esteartculo noesun artculo dela
misma formaqueestapelculanoesuna pelcula. Por
supuesto, aquellos alosquelapelculanolesgust-porque,
insisto: noestoy muy seguro dehaber vistouna pelcula-,
aquellos, digo,van adecir queescursi. Pero, acasolavida
notiene muchas partes cursis, enespecial cuando nos
creemosms sublimes? L osublime siempre termina
dedicndoleun poemadesecretaria alacursilera. A s como
lasbuenas intenciones terminan, ms temprano quetarde,
resbalando enlacinagadel panfleto. Pero, It's a Wonderful
Life ---consucursi traduccin Qu bello es vivir-, noes
tambin un fenomenal monumento ala
cursilera? Si hoyseestrenara el filmde
Capra, hagouna apuesta, quienes la
admiran -porque, claro, esunfilmde
culto---la abominaran tanto comoaA River
Runs Through It. Pero, claro, comoesde
culto, esmagnfica. Y ladeRedford, cursi.
Hagootraapuesta: cuandolapelculade
Redfordtenga losaosquetieneladeCapra,
tambin vaaser deculto.
A lgunas preguntas cursis. Cmopods
ayudar aalguien quenopideayuda cuando
ms lanecesita? Cmopods amar a
alguien queyanoteama? Cmoseguir
caminando cuando sevaasecar el
esplendor enlahierba? Estas preguntas no
secontestan as noms. Y el arte, si una
funcintiene, espreguntar ms que
contestar.
Puedo contar deuno adiez peronoenese
orden, dijoCoppola. L apelcula deRedford
dadiez, pero noalcanza el puntaje
siguiendo un orden cartesiano. Porque su
lgicaesladelas emociones. Y lasuma detodas ellas es
pasin. Seymour Glass dijo en una oportunidad que todo lo
que hacemos en la vida es ir de un pedazo de Tierra Santa
a otro. Entonces, por qusedispar enlacabeza?
L apelcula deRedford noesuna pelcula. Y este artculo
tampoco esun artculo. Porque uno nopuede escribir sobre
algoquenopuede decir quespero es. Noobstante, sigo.
Tal vezpueda decir ques. Tal vez esto queescribo esuna
confesin. Y nomedigan nada pero nada sobrelavanidad,
el patetismo y, enparticular, lacursilera delas
confesiones enpblico. Denuevo mesiento comoun tonto
sealando un punto invisible enel espacio diciendo:
"Miren, ah pasa el satori delas 15.30aYuma". Nosonni
las 15.30ni el satori pasa por Yuma. Pasa por un rode
Montana ypasa tambin por un rodeNeuqun. Pasa a
esta hora delamadrugada, mientras escribo sobrealgo
quenosmuy bien ques. Y aesta hora, zarpa denuevoel
Pequod, Nick sesube aun bote, un viejoselanza al mar y
Norman Maclean comprueba quesuhermano Paul ha
convertido lapesca delatrucha enun arte. Tenme
despierto hasta las cinco slo porque todas tus estrellas han
aparecido y no por ninguna otra razn, escribi Salinger en
una introduccin.
A River Runs Through It (Nada espara siempre). EE.UU., 1993.
Direccin: Robert Redford. Produccin: R. RedfordyP. Markey. Guin:
R. Friedenberg basada enlahistoria deNorman Mac!ean. Intrpretes:
Craig Sheffer (Norman Mac!ean), Brad Pitt (Paul Mac!ean), TomSkerritt
(Reverendo Mac!ean), Brenda Blethyn (Sra. Mac!ean), Emily L loyd(Jessie
Burns).
C mo filmar mal: un mtodo
1.Tomeuna mala novela. Por ejemplo, El ltimo de los
mohicanos deFenimore Coopero
2. Reviselaaburrida adaptacin de1936deGeorgeB.
Seitz.
3. Usted est por hacer una pelcula deaventuras. Olvide
quelosrasgos esenciales del gnero sonel humor yla
fantasa. Olvdese, por lotanto, deDumas odeSalgari, si
esquealguna vez oyhablar deellosy, depaso, tambin
deRaoul Walsh oJacques Tourneur si esquedem.
A tngase aFenimore Coopero
4. A partir del paso anterior, olvdesedeErroll Flynn oaun
deRandolph Scott, el protagonista delaversin anterior,
queera incapaz demoverse (enalgunos barrios solan
llamarlo "lamomia") pero saba sonrer. Elija, por lotanto,
aDaniel Day-L ewis, recordando el alegre personaje deMi
pie izquierdo. Comosospecha quequedun poco
entumecido despus deesapelcula, tngalo tres meses
entrenando para interiorizarse del papel. Oblgueloa
pruebas desupervivencia enlaselvayalargas caminatas
cargando un tronco derbol. El actor sufrir comoun chino
conestas torturas pero seconsolar pensando: "menosmal
quenotrabaj conestetipo cuando tuve quehacer de
homosexual enRopa limpia, negocios sucios".
5. Encuanto alafantasa, sustityala por laerudicin.
Mientras Day-L ewis seprepara enlosbosques, gaste
buena parte desutiempo enconsultar toneladas delibros
dehistoria para saber exactamente (?)cmoeran los
Estados Unidos enel sigloXVIII. Es decir, olvidela
historia del cinequeconstruy un territorio mitolgico(el
western) apartir depocosdetalles verdaderos ymuchos
falsos. A ctecomosi sutrabajo nofuera hacer una pelcula
sinouna disertacin doctoral enlaUniversidad de
Harvard.
6. Cuando comenzel cinesonoro, losproductores de
Hollywoodsedesesperaron. Suponan quelosactores de
cinedeban tomar clases depronunciacin para poder
actuar. Contrataron, por lotanto, acientos dedirectores y
actores ingleses deteatro y aotros tantos profesores de
pronunciacin. A losactores quequedaron del perodo
mudo, losobligaban ahacer grgaras. Esta payasada se
termin cuando alguien dijo"Qupasa si lagente habla
normalmente?" ytodofuncionperfectamente. Usted, tal
vezpor haberse formado enInglaterra, descree deesa
ancdota ypiensa quepara interpretar agente tan
importante (porquemuri hace muchos aos) es
imprescindible quelosactores pronuncien cadapalabra
converdadero nfasis yconlaexpresin facial ms rgida
posible. Vuelva sesenta aos atrs ycontrate amuchos
instructores dedilogo, una profesin demoda
actualmente. Noseolvidedetener amano aalgn
kinesilogo, para desentumecer las mandbulas delos
actores despus decada escena. Podr obtener as unos
bonitos primeros planos decaras sofocadas por latarea de
hablar deesta manera. Para noarruinar el truco, cortela
escenaenlaqueuno delosextras lediceal quehacede
coronel ingls: "nospara qugrits si metens alIado".
7. Usted vioDanza con lobos. A ll, losindios sioux
hablaban entre ellosen sioux. A qu tiene cuatro idiomas:
ingls, francs, hurn ymohawk. Gran oportunidad para
lucirse yllenar lapantalla desubttulos. Pero adems,
puede aprovechar asus instructores dedilogopara que
les enseen alosactores ahablar ingls conacento
francs, hurn conacento ingls, francs conacento
mohawk, etc. (Tiene12combinaciones posibles. Uselas
todas.) A partir deahora, nadie vaarecordar al profesor
Cousteau.
8. Usted sabedel xito quetuvoDanza con lobos,
acompaado conuna reivindicacin indigenista. Incluya
algunas parrafadas solemnes para reivindicar alosindios.
Esos: delaversin del 36elimine el romance entre el
indioylablanca, quetmidamente sugera laposible
mezcladerazas. L osindios sonfenmenos, pero alas
minas quenolas toquen. Depaso, cambieel personaje de
lahermana, queenlaversin viejaera una hermosa y
valiente chicarubia, para sustituirla por una histrica
sacada deuna pelcula deWoodyA llen. Hgala tirarse al
precipicio, noporque el indio malo laquiere desposar en
vezdel indiobueno al queama, sinopor una simple
insinuacin del jefeguerrero.
9. A horavienelaparte difcil: las escenas debatalla.
Utilicelasiguiente receta: filmegente corriendo para todos
lados, incluyendo al camargrafo. Intercale primeros
planos defusiles quedisparan seguidos conotros primeros
planos enlosquesemuestra cmoimpacta labala del
plano anterior. Repita.
10. Repiti diez mil veces dems. El asunto lequed algo
montono. Noimporta. Introduzca escenas decrueldad
arbitrarias eintilmente violentas para matizar.
11. Contanto gasto enplvora, profesores deidiomay
consultas por fax al Instituto Smithsoniano, usted seest
quedando sinpresupuesto. Para laescena delas canoas
deslizndose por losrpidos, usetransparencias berretas
enlas quesenota el trucado. Si alguien ledicealgo,
replique quehizolapelcula simplemente para apoyar a
losecologistas yqueesos detalles nocuentan.
12. Sequed sinpresupuesto. Cuente todoel final conuna
msica fuerte ysin sonidodeambiente -tipo publicidad
detono operstico- ycierre el destino decada
protagonista, aun el delosms repugnantes, mostrndolo
heroicofrente alamuerte. Quedar bien contodos -
americanos, ingleses, franceses, indios varios- ydepaso
terminar dereemplazar laesttica delaaventura (quees
una anticuada yalegre celebracin delavida) por una
moderna exhibicindelamuerte comobanalidad.
13. A hora, escuchebien. "Suprosa palabrera, abarrotada
devocablosdeorigen latino rene todos losdefectosy
ninguna delas virtudes del estilo delapoca. Hay un
contraste incmodoentre laviolencia deloshechos
narrados ylalentitud desupluma" (JorgeL uis Borges
sobreFenimore Cooper enIntroduccin a la literatura
norteamericana) .
14. Usted lohalogrado. Sellama Michael Mann, dirigila
versin 1992deEl ltimo de los mohicanos yha
conseguido laperfecta transformacin deun bodrio
literario enun bodrio cinematogrfico. L ataquilla leha
sonredo. El futuro essuyo.
The L ast of the Mohicans (El ltimo de los mohicanos). EE.UU., 1993,
1.12'.Direccin: Michael Mann. Produccin: M. Mann yH. L owry.
Guin: M. Mann yC. Crowebasado enlanovela deJames Fenimore
CooperoFotografa: Dante Spinotti. Intrpretes: Daniel Day-L ewis
(Hawkeye), Madeleine Stowe(Cora), Russell Means (Chingachgook), Eric
Schweig(Uncas), Jodhi May (A lice).
. Z / V AL S
A~ . C a l l a o 39 5
V I D E O B U S I N E S S
L a v a l l e 2 0 30
D I S Q U E R I A C B R A
R i v a d a v i a 2 619
T .C .TM AG AZ I N E
L a v a l l e 835L o c . 1
V J P ~ Q N E G O C l O S
. . t c u m a n 1f 4 1 " .' ..
. E N T E L E Q U I A
., " ' 1 f c a h a n o 4 7 0
B .L . V I D E O S
Av . C o r r i e n t e s 138 3
L AF E R I A D E L U B R O
Av . R i v a d a v i a 7 2 4 9
F AR M AC I A S AR AN D I
Av . M i t r e 2 8 4 1
S a r a n d i
AL E P H
Av . M i t r e 8 13
Av e l l a n e d a
L i b r e r i a R O D R I G U E Z
F / o r i d a 37 7
Sarmiento BU
Un milagro para Lorenzo
H roes
Quesun ..,roe? Unchicodeseis aos quelucha
desesperadamente por lavidafrente auna enfermed~d
incurable? Sumadre, quesigueomunicndose conl a
pesar dequetodos creen quesuhijoseha convertido enun
vegetal? Supadre, quedecidequeel matrimonio debe
aprender medicina ybioqumica para encontrar una cura
quedetenga losefectos del mal? L ostres loson, pero
tambin loesasumanera un director decinequepuede
contar esta historia contoda lacarga dehorror que
produceel sufrimiento del pibey, al mismo tiempo,
describir labatalla familiar contra una enfermedad
hereditaria ydegenerativa comoun actosubversivo yun
grito delibertad.
L atriloga deMad Max creaba un mundo mitolgicoy
apocalptico enel queel protagonista era el ltimo hombre
ntegro. L as brujas deEastwick reclamaban una vida
plena encontraste consuentorno, aunque tuvieran que
entregarse al diablo. En el fondo, setrataba delomismo:
deindividuos quenoaceptaban las leyes desuentorno,
quenoseresignaban aser parte del rebao. El herosmo
noerapara ellossinoel deseo deseguir siendo humanos
cuando sus congneres haban olvidado dequsetrataba.
En Un milagro para Lorenzo esedeseo seescapa delo
fantstico para ubicarse enun contexto demxima
banalidad. Y all esdondeladimensin heroica alcanza su
verdadera potencia. Porque enuna civilizacinenlaque
todosloscaminos estn trazados, enlaquefamiliares
comprensivos, mdicos altruistas yfundaciones solidarias
disimulan lacara delamuerte, el hroe noslodebe
luchar contra el Minotauro, sino queprimero debeaceptar
queel Minotauro existe detrs deesas apariencias. Ms
difcil queatreverse aentrar enel laberinto, esdarse
Cllentadequeseest adentro yquenohay otra salida que
combatir. Conservar laesperanza implica rechazar el
consuelobarato, laayuda amedias, lasimpata deocasin.
Esnoaceptar comocompaeros alosquenoestn ala
altura delaempresa. Es estar soloyser un rebelde. Como
enlallanura desolada deMad Max, comoenel universo
IllgicodeEastwick, pero conlacarga adicional deque
ahorahay mucho ms queperder: el trabajo, lafamilia, la
razn, el respeto delosciudadanos sumisos. A cambio,
apenas, deprolongar lavidadeun hijo. Es esabanalidad
del problema loqueintroduce laemocinqueles faltaba a
lascuatro pelculas anteriores deGeorgeMiller. Pero es
esaconviccinpicaqueevidencia sufilmografa pasada lo
quelepermite contar este cuento -ideal para un telefilm
siniestro- conuna seguridad inquebrantable, conuna
fuerzadramtica sostenida yconuna claridad conceptual
asombrosa.
Justamente por eso, Un milagro para Lorenzo est
destinada alaincomprensin y al rechazo. Porque esa
seguridad sobreel sentido deloqueest haciendo le
permite al director mostrar losgritos desgarradores del
cllico,suimagen desolada, losefectosterribles dela
enfermedad sobresucuerpo ysobrelavidadelosquelo
rodean. Por esotambin puede creer -ms alldel
carcter verdico delahistoria- enqueloms lgicoque
puedehacer un padre cuando ledicenquesuhijotiene dos
aosdeviday quesumuerte ser horrible esadelantarse
auna cienciaregimentada ein.dolentepara descubrir la
Cllrapor s mismo. Por esopuede presentar losdilemas
ticoscomoun problema delosotros, comoun actode
cobarda, comoun sometimiento alosintereses creados. L a
ticanotiene dilemas. "Nolepidosucomprensin ni su
aplauso. A penas un pocodecoraje", lediceSusan
Sarandon aUstinov, queencarna alaeminencia
bondadosa quenodejadeplantearle cuestiones abstractas
sobrelacienciaylahumanidad. "Susumisin medaasco"
lediceNick Nolteal tipo quepreside lafundacin de
padres afectados por el mal.
Pocaspelculas han mostrado quelainteligencia yel afecto
sonlas doscaras inseparables delapasin. Es quela
pelculaens est hecha convehemencia yconstruida con
esasherramientas. L asensibilidad noesexcusapara
omitir lareflexin. El brillo tcniconodisimula los
sentimientos. L adireccintiene una solidez abrumadora
quenosedistrae, noserepite ynosesiente intimidada,
queest enperfecta sintona conladeterminacin yla
consistencia delosprotagonistas.
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UNA DE SUS OBRA S
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EL CUENTO DE MODA
EN L A VERSION DEL
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G U A l T I E R O J A C O P E T n l--. I
BERL lN A L EXA NDER PL A TZ
L A HISTORIA ORIGINA L QUE RJE L A BA SE
DEL FIL M DEL MISMO NOMBRE QUE
REA UZO EN 1980 R. W. FA SSBINDER
JEA NRENOIR
lA REGIA
DEL JUEGO
(1939)
JEA NVlGO
L 'A TA IA NrE.
(1934)
L UCHINO
VlSCONTI
.IL GA TIOPA ROO
MONDOC ANE
I Y 11
UN C LA51C O DEL
GENERO
TAMBIEN EN PAC K INC LUYENDO EL LIBRO
"MEMORIAS" DE LENI RIEFENSTAH L
y esper-e 77Z-Z4-ch~ 7 7 Z - s
STANLEY P I D AL O S P E R S O N AL M E N T E , P O R T E L E F O N O , V l A F AX O P O R C O R R E S P O N D E N C I A
KUBRlCK -~F-3-=e E 4:-A ~----
-=-== =
~==..::~~===.::~==S,A.
Dr. STRANGELOVE. VIDEO ~O C ONVENC IONAL
AVAC UC H O 509(1026) Bs. As.
TELFAX: 49-4503/4895 TEL. 46-2721
I N F O R M E S E S I N C O M P R O M I S O S O B R E O T R O S V I D E O S D E C O L E C C I O N
El rigor ylaprecisin conlosquesenarra lahistoria, la
economafuncional decadaescena golpean muy fuerte
contra muchas convenciones, dentro yfuera del cine.
A rrasan conlafrmula depelculas sobreenfermedades,
toneladas deceluloidefabricadas para conmover conlo
pattico yconsolar conloobvio. Porque laemocinno
provienedeescenas sorpresivas armadas para provocar el
llanto: es, encambio, el resultado permanente de
acompaar alospersonajes ensu apuesta, comoenuna
pelculadeaccin. Embarcarse enlaaventura
infinitamente dolorosadelafamilia donees aceptar que
E nfocando bien
L afotografaesuna cuestin delucesysombras. Berzny
ilumina laparte oscura delaciudad deNuevaYork dela
dcadadel 40, atravs delamira desucmara. El conoce
todas las miserias, llegaal lugar del crimen antes quela
polica, pero sobretodoantes quelosotros fotgrafos. Y
vendesus exclusivas, quelepermiten, apenas, vivir.
nuestro destino prefijado esentregarnos algn dasin
luchar ante lacertidumbre delosexpertos ylaindiferencia
del sentido comn. Pero tambin entrever laposibilidad de
quenohay tal destino, dequesomosmucho ms libres y
poderosos deloqueestamos dispuestos aaceptar .
L orenzo's i! (Un milagro para Lorenzo). EE.UU., 1992, 135'.
Direccin: GeorgeMiller. Guin: G. Miller yN. Enright. Intrpretes:
NickNolte, Susan Sarandon, Peter Ustinov, Kathleen Wilhoite.
Berzny es, para el submundo dehampones, policasy
editores dediarios dondesemueve, slootra rata dela
noche. Unoquehara cualquier cosapor conseguir una
buena fotodeun crimen, un arresto. Unpobretipo. Peroes
ms queeso. Esun artista, el quevetoda lagrandeza yla
miseria del alma humana, alldondelosotros sloven
morbo. Unsolitario, tal vez, porque sabequelafotografa
tieneuna dimensin ms amplia quelarealidad. Y nadie
quierever supropia miseria ampliada. Selimita asuoficio
ytiene un deseo: ser reconocidocomoartista; publicar un
librodesus mejores trabajos. Esa essucarta escondida.
Porque sabequeah est suvisindel mundo. Ensu
periplo conoceauna bella que, acambiodeaveriguar unos
turbios datos, posar sus distinguidos ojosenlafigura del
artista yel hombre, noenel simplereportero detragedias.
L oquel deall enms descubra noser muy distinto de
loqueyasabeatravs desutrabajo. Ms negrura,
corrupcin, engao. Pero aqu el ojosehainvolucrado
junto conel corazn. Y aesta altura el espectador seha
involucrado entero conel tonomelanclicodeestepolicial
sindetective peroconneto airechandleriano rondando por
sueterna noche. Y lohahechoporque lahistoria escritay
dirigida por Howard Franklin notiende trampas. Nocopia
envano lostpicosdeuna produccin negra del 40. L osha
hechorevivir, sinestridencias, ni guios cinfilos. Ha
encontrado enesaoscuridad supropia luz. Y sobretodoa
suintrprete: Berzny, personaje inspirado enel fotgrafo
real Weegee, esJoePesci. Franklin sabetodoloquepuede
callar esamirada. Y selohacedecir, comoaunbuen
fotgrafo, conlamirada exacta. A tencin alosvirajes al
blancoynegroylasecuencia del tiroteo. A tencin aPesci y
Franklin: dostipos conrecursos claros, economade
mediosyencima, emocin. Deun ladoydel otrodela
cmara. Es sencillo, lucesysombras. Y entonces por qu
hoyhay tan pocaspelculas as?
The P ublic Eye (La mira indiscreta). EE.UU., 1992.Direccin y guin:
HowardFranklin. Produccin: SueBadenPowel. Fotografa: Peter
Suschitzky. Intrpretes: Joe Pesci, Barbara Hershey, Stanley Tucci.
L os pollos de El Amante
Somos cualquier cosa menos objetivos. En la entrega de los Oscars estaremos con
gorros, banderas y vinchas aclamando a L osimperdonables, nuestra pelcula
favorita de 1992. El nmero 9de E l A mante la lleva en su tapa e incluye diez
pginas dedicadas a la obra de Clint Eastwood.
L o que no fue
Representando a Argentina, Uruguayo BurkinaFasso, Un lugar en el mundo fue la
mejor pelcula argentina del ao. Le dedicamos la tapa y diez pginas de nuestro nmero
cuatro. Su ausencia en la ceremonia no desmiente el hecho de haber sido reconocida como
una de las cinco mejores pelculas de habla no inglesa estrenadas en EE. uu.
El PRODE llega a Hollywood
L apolladel Osear
Rubn Katzowicz, Jaime Fuguet y Fredy Friedlander se renen todos los aos para practicar una curiosa
forma de timba: apostar sobre los ganadores del Oscar: Gustavo Noriega fue designado para participar en
nombre de El A mante en este concurso de especialistas. El lector est invitado a unirse utilizando la columna
en blanco.
R K J F FF GN Ud.
T h e C r yi n g G a m e X X X
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C u e s t i n d e h o n o r
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C. P e r f u m e d e m u je r
L o s i m pe r d o n a b l e s X
Neil J ordan
T h e C r yi n g G a m e
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J ames Ivory
O L a m a n s i n H o wa r d
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X C1l L a s r e gl a s d e l ju e go
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Martn Srest
O P e r f u m e d e m u je r
C lint Eastwood
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Robert Downey J r.
C h a pf i n
C lint Eastwood
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Stephen Rea
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Alan Menken
Al a d i n o
J erry Goldsmith
B a jo s i n s t i n t o s
J ohn Barry
C h a pl i n
Richard Robbins
L a m a n s i n H o wa r d
Mark Isham
N a d a espa r a s i e m pr e
Beautiful Maria of My Soul
L o s r e ye s d e l m a m b o
Friend Uke Me
Al a d i n o
I H ave Nothing
E l gu a r d a e s pa l d a s
Run To You
E l gu a r d a e s pa l d a s
Whole New World
Al a d i n o
Al a d i n o
,
:J C1l
c"'~
l'lI.!l!
: -
Sistema depuntuacin: Dospuntos porcadaaciertoenlosprimeroscuatrorubros, unpuntopor losrestantes.
Si usted repudia losOscars, el juegooescribir enlarevista, puedepasar alapgina siguiente. Encualquier
caso, suerte.
A favor y en contra de los Oscars
E l ao que viene a
la misma hora
Estar encontra delosOscars escomoestar encontra delos
cumpleaos. Estomarse ms enseriodelodebidouna
reunin degentevestida consmokings alquilados.
L aceremonia deentrega deOscars tiene dosvirtudes: es
-irregularmente- divertida yes, al mismotiempo, una de
lasmuestras desinceridad yexposicindes misma ms
grandes queuna industria pueda hacer.
Hollywoodsemuestra al mundo cada aotal cual es. L os
miembros delaA cademia votan individualmente sus
gustos personales yel resultado final, lasuma deesas
individualidades, daun panorama bastante preciso del
estado delaindustria. Mecanismo muy superior al dela
eleccindepelculas por corporaciones quepuede provocar
quesemezclen intereses distintos del gusto personal. Esta
exhibicin desfachatada puede provocar burlas, desatar
indignaciones, suscitar desprecios. Sonlocontrario delas
componendas palaciegas que, si salen bien, slogeneran
silencio. Mucha gente lepide alosmiembros dela
A cademia quenovoten segn sus gustos vulgares sino
quehagan actos dejusticia queninguna otra institucin
terrenal-por ejemplo laJusticia- cumple. A s el
reclamo dequeFulano haya recibido tres Oscars cuando
el genial Zutano ni siquiera fuenominado alguna vez es
E l cuento del to
1)Sesabe quehablar del Oscar supone eliminar
cuidadosamente toda posibilidad detratar al cinecomoun
hecho artstico para someterlo alosavatares dela
industria, el espectculo yloscomportamientos sociales.
Habida cuenta dequeloscasi cincomil miembros dela
A cademia deHollywoodsonrepresentantes delosms
variados menesteres cinematogrficos que, generalmente,
responden alaideologapredominante enun momento
histrico determinado yaloshumores delasociedad
americana, nada distinto puede esperarse encadanueva
entrega.
2) Si bienel xitoprevio esel principal antecedente para
aspirar aun premio, laausencia decualquier criterio
coherente semanifiesta enlas nominaciones deeste ao.
Dosfilms deestticas tan opuestas comoLa mansin
Howard yLos imperdonables acaparan lamayora delas
nominaciones. Cmoes esto?
3) Debera desconfiarse deuna entidad quepremia las
peores pelculas dealgunos directores (Ben Hur, de
WilliamWyler yEl ltimo emperador, deBertolucci) yque
reiteradamente propuso realizadores hoytotalmente
olvidados comoFrank L loydyactores insoportables como
Dustin Hoffman. Debera recordarse queel Oscar limit a
El ciudadano deWelles conun premio al guin original y
quenunca fijsuatencin enHitchcock ni tampoco en
Cary Grant yBarbara Stanwyck, salvoensus
despreciables reconocimientos post-mortem.
4) Si alguna duda existiera acerca deloscriterios quese
manejan enlaentrega depremios, basta recordar queel
hecho devivavozpor gente quepiensa queDiosexiste
mientras venios pidiendo plata por lacalle. L a
A cademia deHollywoodnoes el equivalente terrenal dela
Justicia Divina pero nunca pretendi serlo. L aCmara de
A lmaceneros eligealaReina delaPrimavera ynos
invitan atodos alafiesta gratis, nosvamos aindignar
porque eligieron auna chueca oporque loschizitos son
berretas?
L aentrega depremios esel momento enqueel cinesetoca
conel deporteyesto esloquemolesta alas almas sensibles.
Es comolosfutboleros conel Mundial: cadacuatro aosse
pasan un mesinternados frente al televisor, terminan
saturados, peleados conlaesposaydestruidos moralmente
por ladecadencia desudeporte favorito. Cuarenta yocho
meses despus repetirn laceremonia mensual. Y as
estaremos el ltimo lunes demarzo: acostndonos alastres
delamaana conlosojosenrojecidos, fastidiados por tanta
pelotudez ylamentando el mal gusto delosdueos del cine.
yal aolomismo. Es quelacompetencia tiene algo
irresistible: el suspenso, el develamiento explosivo, la
alegraylosesfuerzos maysculos por disimular labronca.
Cuntas otras oportunidades tendremos enlavidade
verloaWarren Beatty concara deculo?
ypor ltimo, las cosas ni siquiera sontan malas comolas
pintan. Cada tanto --en una proporcin bastante
respetable- nosregalan alguna muestra desensibilidad y
premian lomejor. El aopasado fueconEl silencio de los
inocentes. Nosalegrar lanocheEastwood esta vez?
G ustavo N oriega
Oscar considerado ms importante, el deMejor Pelcula
del A o, esrecibido por losproductores del film. No
obstante, secontina pensando quesepremian losvalores
artsticos deuna pelcula.
5) En el rubro Mejor Pelcula Extranjera, generalmente,
lospremios responden acompromisos polticosy
comerciales, hecho queconfrecuencia tambin seproduce
enlosgrandes festivales europeos. El reciente festival de
Berln servira deejemplo.
6) Ms all deestas observaciones, sonmuy pocoslosque
sehan enfrentad conlasexagenaria institucin (Woody
A llen, GeorgeC. Scott, Marlon Brando) y, por el contrario,
labsqueda deuna nominacin acualquier preciopuede
dar lugar ainesperadas comedias deenredos quehoy
tienen anuestro pas comoprotagonista secundario.
8) De~esealarse quelaceremonia deentrega delos
Oscars constituye uno deloscuentos ms aburridos quese
,pueda imaginar, consus decenas dediscursos calcados,
canciones ynmeros musicales mediocres ychistes
insufribles del animador deturno. A pesar deello, y
llegadoel da, el Oscar esvisto enTVpor centenares de
millones depersonas. .
9) Despus devarios aos detriunfos depelculas poco
interesantes (Pelotn, Amadeus, El silencio de los
inocentes) nodejadesorprender queun western riguroso y
sinconcesiones comoLos imperdonables seael favoritode
esta entrega. Inslitamente, el filmdeEastwood seha
convertido enuna pelcula deconsensoydeinmediata
respuesta enel espectador. Los imperdonables complace
losgustos del pblico, incluido el deaquellos acrrimos
enemigos del gnero. Por quser?
Grard Depardieu
E l gordo,
mI mUJeryyo
Christine Bailey: -Vos debs ser delostipos quetodas las
maanas hacen flexiones para fortalecer el abdomen.
MikeHammer: -Yeso qutiene demalo?
Christine: -Que loshombres deabdomen flojosonms amistosos.
ClorisL eachmann yRalph Meeker enBsame mortalmente, de
Robert A ldrich
Hacepocole queel crticoVincent Canby, del New York
Times, haba escrito quelaactuacin deJames Caan en
Una novia de dos novios era lamejor desucarrera, muy
superior al Sonny deEl padrino. L apelcula mehaba
parecido siniestra, fundamentalmente por laactuacin de
Caan. Por lotanto mi primera reaccin fuegritar queel
tiponoentenda nada. Unos das ms tarde, mesorprend
pensando queel equivocado podaser yo. Despus detodo,
quentenda yodeactores?, omejor, qumeimportaban
am losactores? A penas Cagney oMitchumoalgn otro
monstruo del pasado medespiertan admiracin y, delos
actuales, meinteresan lospersonajes deEastwood, disfruto
dever aCostner, aGeena Davis oaHarvey Keitel, pero
ningn actor ni actriz mehace nunca ir aver una pelcula.
L amejor actuacin deDeNiro odeIrons medeja
absolutamente indiferente, supuestas nuevas maravillas
comoJudy Davis oL iamNeeson meparecen engendros y,
engeneral, cuando mepreguntan cmoestuvo fulano ental
pelcula, paso momentos horribles tratando deimaginarme
una respuesta. Cada vez quealguien recuerda que
Hitchcock decaquelosactores eran ganado, siento una
perversa satisfaccin. Mi inters por Grard Depardieu no
sedespert porque mi sensibilidad pudiera captar nada en
sutrabajo. Pensaba queera eseactor francs quetrabajaba
seguido (muchos actores franceses trabajan seguido) yque,
por motivos inexplicables, erabastante famoso. L as
razones fueron otras. En primer lugar, el amor quele
profesa mi mujer. Este amor noesuna mera atraccin oun
affairepasajero, sinouna pasin abrasadora quelahace
delirar. Slocuando loviohacer detravesti consuslipde
leopardo enVestido de fiesta, secalmpor una semana,
peropocodespus volvialacarga. Y yo, celosoal
principio, furioso enocasiones, hace aos quemeveo
arrastrado al cinepara ver toda clasedebodriosypelculas
qualit quejams vera deotra manera. A unque trabaj
conTruffaut yconFerreri, recuerdo conespecial furiaMi
to de Amrica, El regreso de Martin Guerre, Cyrano de
Bergerac, Te espero en mis brazos ysiguen losxitos.
Resignado aser el segundo enel corazn demi esposa, y
aspirando aconservar aunque seaesemodesto lugar que
aos deseguir aRiver Plate enlainfancia mehaban
enseado, laacompa, suprimiendo las airadas protestas
delosprimeros tiempos. L asegunda razn fuedarme
cuenta dequeel tipo, progresiva ynotoriamente sehaba
puesto MUY GORDO. Y queel amor delas mujeres quelo
siguen -mi cnyugeincluida- nohaba disminuido un
pice. Es ms: tena cadavez ms admiradoras nuevas en
todos lospases. Sehaba transformado enel nico gordo
sex-symbol delahistoria del cine. En una pocaenlaque
laausencia degrasa ylosmsculos trabajados sonuna
fiebreinternacional, lapopularidad del gordoDepardieu
mesugiere quelas claves delaatraccin sexual nohan sido
definitivamente codificadas por lapublicidad y que,
probablemente, esto noocurra nunca. L atercera razn
tiene quever conuna escena deMatrimonio por
conveniencia. Es aquella dondeel gordodebedemostrar
quesabetocar el piano: el tipo sesienta, mira conaire"de
artista" yleempieza apegar alas teclas decualquier
manera. Cuando todos lomiran raro sedetiene, dicequees
un artista devanguardia ysemanda conuna cancin
elemental yridcula conlaqueseduce alaviejaduea de
casa. Sospechinmediatamente quetal disparate nopoda
estar originalmente enel guinyqueera una ideade
Depardieu quelaescena sedeslizara hacia el grotesco. Un
aoms tarde, enTodas las maanas del mundo yMi
pap es un hroe (quefui aver yasaben por qu) comprob
que, por razones queslol sabe, legusta hacer demsico,
yaseapor exigencias del papel comoenel primer casoo, en
el segundo, simplemente porque seledalagana de
aparecer haciendo quetocaaChopin ocantando una
cancin cuando pasan losttulos del final. Misviejos
rencores personales sefueron transformndo ensimpata y
ahora loveodeotra manera. Porque creoqueuno delos
principales problemas del cinedehoyes quelaviejay
siniestra ideadelaverosimilitud enel cinepasa por los
actores, por suexcesodetrabajo ydeinvestigacin para
compenetrarse conlospapeles, suapegoal famoso
"mtodo", suexasperante cuidado por el ajuste desus
personajes. Y Depardieu, consus disparates ysupresencia
queparece siempre un pocofuera delugar, destruye esas
convenciones mediocres. Depardieu noesun tpicoactor de
cine: est demasiado enamorado delas palabras ydela
entonacin. Pero tampoco esel lamentable actor deteatro
querecita. Es una anomala, un tipo condemasiada
presencia fsica, condemasiada movilidad corporal como
para agotarse enlas palabras. Y, sobretodo, un actor al
queselenota quedisfruta estando ah, conun placer
primario quedesborda cualquier estado denimo desus
personajes ylacalidad delosfilms. Y el cinecapta esa
felicidad directamente, hacindola mucho ms verdadera
quelas trabajosas situaciones dramticas quefabrican los
guiones. Pero hay ms: lapresencia personal deDepardieu
noesdel tipo deladeNicholson, quesiempre esl mismo
jugando aqueacta. Es mucho ms sutil, porque nose
apoyaenel intento deexponer supersonalidad global, sino
enlatransmisin dedeseos parciales, dematices que
exceden alapelcula pero tienen lasuficiente ambigedad
comopara dejarla seguir fluyendo. Contodoesto, noquiero
decir queapartir deahora mezambulla enel cinecuando
trabaja el gordo(noespara tanto), pero s quegracias ala
infidelidad demi mujer, descubr un actor querompilos
moldes yquemejora lacalidad devidadel cineydesus
espectadores. Y si mi mujer loama, selomerece. Despus
detodo, secasconmigoyyonosoy, precisamente, Robert
Redford.
Derecho a rplica
Qu nos sucede, vida. . . ltimamente?
L arazn deser deesta nota responde al siguiente. hecho: en el nmero
anterior fuimos convocados por larevista El Amante aparticipar en la
redaccin deun dossier sobre cine negro, donde sepublicarian distintos puntos
devista sobre este tipo decine. L anota que nosotros entregamos ala
redaccin, asuvez lefueentregada al Sr. Eduardo Russo, para que ste se
informase denuestro enfoque y noconstruyese un texto desimilares
caractersticas. Depor s, nuestro texto fuereducido por laeditorial debido: a
una necesidad deeconoma deespacio en lapublicacin, hecho que, por otra
parte, nonos molesta, ya que es lgicoycomn dentro detoda redaccin. S, en
cambio, queremos aclarar que distintos fragmentos dela misma quefueron
suprimdos, donde sehace referencia al concepto deverosmil, al filmRetorno
al pasado, y alautilizacin desuperficies reflejantes (espejos), han sido
utilizados por el Sr. Russo en su nota. Noestamos hablando deplagio.
Simplemente que, dehaberse publicado la nota en sutotalidad, laposibilidad
deun debate hubiese sido ms abierta.
Decualquier manera, nos sentimos sorprendidos por el tono agresivo y
descalificador dela nota del Sr. Russo, lacual, aparentemente con
pretensiones polmicas, no trata deconstruir un discurso propio, sino que,
movido por una exacerbada pasin mtica hacia Hollywood (legitima el gnero,
desconoce el proceso del filmcomoproducto industrial, mitifica al detective
privado comosi ste fuese sinnimo decine negro, ete.). Seaboca adefender,
segn nuestro criterio, un espacio inmaculado quenunca existi. L a
posibilidad degoceesttico, y el amor ydevocin que cada uno denosotros
tenemos condeterminados fIlms, no esrazn suficiente para excluir una
reflexin crtica delosmismos. Setrata desumar, Sr. Russo, noderestar ... No
es queestemos en contra delapolmica (hecho del cual los 80 consudiscurso
posmoderno nos ha desacostumbrado) ya que sta brinda posibilidades de
crecimento mutuo al obligarnos aconfrontar nuestra opinin conla del otro,
sino que, simplemente, creemos quedicha situacin debe darse enun piede
igualdad yprevia advertencia. Vaya pues esta nota, quedesde ya agradecemos
por supublicacin completa aEl Amante, comorespuesta alos conceptos
vertidos en el nmero anterior.
1)Nuestro enfoque noest "fundamentado en el entorno histrico ysocial"
(comosenos present en la nota introductoria), puesto que constituye una
reflexin esttica sobre un estilo (entendiendo el mismo nocomonacido deun
repollo) que, comoproducto industral-artstico, emergi condicionado por
diversos factores, tanto histricos comosociales.
2) "El tan mentado 'sistema dominante' noes ms queun fantasma quehabita
lacabeza dequien concibe al cine americano comouna mquina depicar
genios artsticos" (E. Russo).
Entendemos quedesconocer la dinmica delos estudios deHollywood implica
desconocer labase material del filmcomoproducto deconsumo masivo. El
objetivo decualquier industra es laobtencin demximos beneficios por el
producto queofrece, yla"Dreams Factory" nunca excluy este principio.
A hora, cmohace una industria para controlar suproduccin si el consumo
dela msma depende delos gustos del pblico ylos cambios del mismo?
Bsicamente, segmenta suproduccin en funcin delos distintos gustos y, es
ms, incluso los impone (tal comosugieren lospublicitarios, lamejor manera
deseguir aun individuo es caminar delante del). A s, losgneros,
procedimiento que Hollywood utiliza desde ladcada del 20, para estructurar
sus grandes arquetipos. A partir delos 30, los gneros comienzan a
enriquecerse cruzando recprocamente sus elementos: es as que, por ejemplo,
el cowboy recio comenza aenamorarse. Esta contaminacin delos gneros se
realiza en funcin derenovar el verosmil decada uno deellos (que depor s ya
operar como"efecto decorpus" -Metz-), manteniendo as en vigencia el
gnero, y logrando que el msmo sea visto conagrado por una mayor cantidad
deespectadores, dado quelos elementos queofrece dejan contento aun pblico
ms variado. Setrata derazones econmcas no decreatividad. Sebusca la
maximizacin del producto, en funcin deun mayor beneficio (acaso no
sucede esto conEl guardaespaldas: accin/romance/star decine/star musical?).
A hora, qulugar ocupa el cine negro en este contexto industrial? El deuna
contracorriente que, dentro de la industria, seopuso alacorriente dominante
(exitismo, happy-end, maniquesmo, ete.) y que incluso sacudi ladinmica del
star-system, conlas innovaciones tipolgicas que aport (por ejemplo, B.
Stanwyck esvictima enAl filo de la noche, yvictimaria enPacto de sangre; H.
Bogart esvictima en Senda tenebrosa, victimario en Conflicto eInspiracin
trgica, yhroe enAl borde del abismo).
L algicaeconmica delos gneros semanifiesta as en dos niveles:
a) Mercado: el seccionamiento dela oferta-cine en distintos paquetes
genricos permtir: afinar lapuntera del beneficio, controlar losrasgos del
producto (verosmil), diversificar y dirigir el mismo, producir su demanda.
b) L enguaje: el agrupamento del texto cinematogrfico en diferentes regiones
genricas garantizar una mayor eficacia ideolgica. Consolidados los
conjuntos deleyes queperfJ.lanlos distintos gneros, surazn ltima -el
mercado, la ley del benefici<>- opera conmayor tranquilidad. L oquehace
especficos alos distintos gneros es sucodificacin, la evolucin delosmsmos
tendr uno desus pilares en el imperativo econmico.
Nopodemos olvidar quelaproduccin desentido en lacinematografia de
cualquier pas est estrechamente relacionada conlaproduccin deideologia. Si
tenemos encuenta quelas directrices decada uno delosfilms deHollywood
estaban dadas por losestudios, yqueasuvez, stos tenan sumo cuidado en
respetar el CdigoHays, lapregunta ahacernos entonces escmotuvieron
lugar enlosestudios losfilms negros? Y larespuesta seencontrar siguiendo,
estudio por estudio, aquienes trabajaron enlasjefaturas deproduccin delos
mismos. A s tenemos enlaWarner aHal B. Wallis; enlaR.K.., aGeorge
Shaefer, Charles Koerner yprincipalmente DoreSchary; enlaUniversal, a
Mark Hellinger yJoan Harrson; enParamount, el aporte delaHal B. Wallis
Productions apartir del 43; en laM.G.M., lapresencia deIrving Thalberg, y a
fines delos40, el ingreso deDore Schary; enla20th Century Fox, laescuela
verista iniciada por el productor L ouis deRochemont. Estos jefes deproduccin
funcionaron comobisagras (lugar, dehecho, conflictivo) entre las aspiraciones
econmcas delosestudios yel fervor creativo ycrtico delosdistintos directores,
concuyoscriterios ticos yestticos coincidieron las ms delas veces. Para
terminar coneste punto, recordemos queel derecho al "cortefinal", queobra casi
siempre enmanos delosestudios, lejosdeser un fantasma comoA lan Smithee,
esuna pesadilla quecercen ycercena lacreatividad demuchos directores
(Ridley Scott conBlade Runner, Dennis Hopper conCamino de retorno).
in"A chacar (el fuera decampo) alas disposiciones del Cdigo Hays equivale a
pensar laabundancia deescenas conluz artificial comoobediente al inters de
la General Electric enparticipar aun ms en el negocio del cine" (Russo).
Indudablemente el fuera decampo exista comoprocedimiento antes dela
implantacin del CdigoHays deautocensura (aprobado por laA sociacin de
Productores Cinematogrficos el31 demarzo de 1930, ycuyo prrafo b)
referido al hecho criminal sentenciaba: "Nosemostrarn losdetalles delos
asesinatos brutales"), comobien demuestran las obras deDreyer yMizoguchi.
El CdigoHays noproduce el fuera decampo sino que el fuera decampo se
fortalecer comomedio eficaz para evitar la censura. Utilizando apleno el
poder desucapacidad retrica, el cine ganar una batalla por partida doble, en
el campo delalibertad deexpresin y en el dela sugestin esttica. Por eso
creemos imprescindible noconfundir causa conefecto.
En cuanto alareferencia ala General Electric, coincidimos conel Sr. Russo:
puesto queefectivamente, no sloesta empresa sino tambin la General
Motors, laRCA , laWestern Union, laKodak, laA TI, el Chase National Bank,
laDupont, entre otras, participan en el negocio cinematogrfico tal como
ilustra un esquema que sepuede consultar en el libro El nuevo cine venezolano
deA guirre yBisbal.
4) "Qu continuidades estilsticas detectamos entre fotgrafos conestilos tan
diferenciables comoSidHickox (...) oJohn A lton? (...) Su consistencia (ladel
cine negro) hace auna narracin que seenmarca en ciertos cdigos" (Russo).
Sera lomismo preguntarse qufactores estilsticos unen apintores tan
diferenciables comoL eonardo, Miguel A ngel, Rafael oPiero Della Francesca:
poner antes derelieve los estilos individuales, depor s ricos, para dejar enun
segundo plano (pero sin olvidar) el tono general quepermite aciertos artistas
configurar una propuesta globalizadora (llmese estilo renacentista o"negro"),
esprioridad deartculos monogrficos y nodeartculos introductorios, comoel
dossier en cuestin pretenda.
Por otro lado tenemos el asunto delas estructnras narrativas: si setrata de
encontrar la"consistencia" delo"negro" atravs delas mismas, afirmando con
esoquenos encontramos ante un gnero, secomete un dobleerror ysetropieza
convarios problemas. Alma negra, por ejemplo, remite ams deuna estructnra
narrativa: aladegangsters en sutotalidad, aladel western en sus primeros
cincominutos (reactualizando el Asalto y robo a un tren dePorter, 1903), ala
procedural (dondeel acento yel punto devista estn puestos enlos
procedimientos empleados por lapolicapara atrapar alabanda), ala
penitenciaria (dondeseletiende latrampa aJarrett). Sinembargo todos estos
momentos, espacios decreatividad quepermten dichos cruces narrativos,por s
mismos noexplican por qusubscribir este filmcomonegro, ni como"estilo" ni
como"gnero". A nte todoporque estamos hablando decine, medio enel cual el
factor formal yvisual juega anivel gnero un papel autnomo quenoserige
necesariamente por la(s) estructnra(s) narrativa(s) presente(s). Una pelcula
comoRlade Runner, perteneciente al gnero decienciaficcin, poseeuna
estructnra queloconecta conel gnero dedetectives privados ylovisual se
constituye enuna dimensin propia, al participar enuno yotrognero: ~por qu
entonces secalificaesta pelcula, conjusteza, como"negra''? ypor qudecimos
quelo"negro" esun estilo ynoun gnero? Porque ms all deuna estructnra
narrativa, deuna forma visual, deuna ovarias tipologias dadas (tres factores
ques pueden ordenar un gnero), el estilo "tiene quever condeterminados tipos
deestructuracin de una totalidad, conlostipos desuconclusin, conlostipos de
larelacin queseestablece entre el hablante (el director) yotros participantes de
lacomunicacin discursiva (losespectadores)" (Bajtin). A mbigedad, sospecha y
fatalismo, las conclusiones significadoras delo"negro" surgen enAlma negra y
Rlade Runner nopor las "intenciones" delosautores sinopor sucapacidad de
estructurar losdiversos cdigospuestos enfuncionamento. A partir desus obras
sabremos ququiso decir ysinti cada uno.
S)"Considerar aPasin de los fuertes comocine negro implica ignorar la
distancia quemedia entre la pica del western -una sociedad por construir-
yel malestar dela cultura delagran urbe" (Russo).
Noes que ignoremos la pica del western sino que, comoconocemos el
desarrollo histrico del gnero, entendemos queen el western deposguerra, y
Pasin de los fuertes es del 46, seprodujeron profundas modificaciones que
afectaron la evolucin del mismo. "L atransicin deun estilo, deun gnero a
otro, no slocambia laentonacin del estilo en las condiciones deun gnero
quenolees propio, sino que destruye orenueva el gnero mismo" (Bajtin).
Es decir, exigirle al western delos SOque sea tan "pico" ymaniqueo comoel
delos aos 30, es comopedirle A udrey Hepburn que tenga las tetas deJayne
Mansfield.
6) "El investigador, comoEdipo -padre del policial, dicen Boileau &
Narcejao- quiere llegar al fondo del asunto" (Russo).
Como aqu nos diola impresin deque seprodujo un error enlatranscripcin
delacita, ypara depaso ilustrar sobre los peligros dedeshistorizar los
productos culturales (y, por favor, no setrata de"determnismos histricos o
sociales"), damos lapalabra al mismo Narcejac: '1anovela policaca ha nacido
en el sigloXIX; antes era impensable su aparicin. Es verdad queel gusto por
el misterio yel espritu cientfico nodatan deayer. Regis Messac, en sutesis
sobre ladetective novel (1929) diceque la Grecia antigua ha cultivado ambos
elementos y sostiene queEdipo ha sido sin duda el primer relato policaco. No
cabenada ms falso. Mitologia ymtodo son, desde siempre, inconciliables".
Urgente comunquenme conla comisaria deTebas!
7) "Cuando nadie seacuerde de'los 10deHollywood"'. (Russo).
Nosotros entendemos que el abordaje deun discurso cinematogrfico
estructurado enla dcada del 40 hace imprescindible el rescate deloshechos y
lahistoria quelos circund. A caso nosuena ilgicoreferirse al pasado
haciendo tabla rasa del mismo? Cuando en el 2049 alguien pregunte ququiso
decir Irwin Winkler en Culpable oMartin Ritt enEl testaferro, sera muy
triste quenadie sepa quresponder ...
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19hs.: Mesaredonda sobre el tema "A rgentina eItalia. Un puente entre dos cines", con laparticipacin de Manuel
A ntin, Claudio Espaa, A lberto Farina,Jorge Polaco, Eduardo A ntin (Quintn) ySalvador Sammaritano.
Moderador: L uigi Volta.
H omenaje a Federico Fellini
Viernes 2de abril (2)
20hs.: Lo sceiccomanco (El jeque blanco)
Sbado 3de abril (2)
20hs.: 1 vitelloni (L os intiles)
Domingo 4de abril (2)
20 hs.: La strada
Martes 6de abril (1)
18.30 hs.: La dolce vita
Martes 13de abril (1)
18.30 hs: 81/2
Martes 20 de abril (1)
18.30 hs.: Fellini-Satyricon
H omenaje a E ttore S cola
Martes 27de abril (1)
18.30 hs.: Brutti, sporchi e cattivi (Feos, sucios ymalos)
Jueves 29de abril (2)
20 hs: Una giornata particolare (Un da muy particular)
Viernes 30 de abril (2)
20hs: Che ora e (Que hora es)
Martes 4de mayo (1)
18.30 hs.: Il mondo nuovo (L anoche deVarennes)
Martes 11de mayo (1)
18.30 hs.: Splendor
Martes 18de mayo (1)
18.30 hs.: Conferencia de Emilio Bellon:
"Ettore Scola ante lasituacin lmite".
- P sicoanlisis y cine italiano
Martes 1dejunio (3)
19hs.: Pier Paolo Pasolini: Teorema
Martes 15dejunio (3)
19hs.: L iliana Cavani: Portiere di notte (Portero de
noche)
Martes 8dejunio (3)
19hs.: Pier Paolo Pasolini: Sal o le centoventi giornate di
Sodoma (Sal o los ciento veinte das de Sodoma)
Martes 22dejunio (3)
19hs.: Marco Ferreri: Storia di Piera (Historia de Piera)
Martes 29dejunio (3)
19hs.: Marco Ferreri: La carne
Despus de los espectculos serealizarn mesas redondas con comentarios de laspelculas ydebates.
(1) Instituto italiano de Cultura. Marcelo T. deA lvear 11193piso T.E. 393-9229 Y325-6028
(2) Centro Cultural San Martn. SalaA B
(3) Microcine del Centro Cultural Recoleta
Viajando por el planeta polaco
L as races, los cadveres,
los muecos
Nosirve, comodefensa contra losmelanclicos monstruos
deJorge Polaco, declarar conobstinacin queyo,
espectador, no soy esa persona alaquel sedirige, por el
miedo, hasta el terror denoinvolucrarme contanta
abyeccin, contantos recuerdos incompletos einfantiles, y
quizconmi propia imagen enel espejo. Pero quhorror
esta identificacin enfermiza yodiosaqueserealiza a
pesar moymeimpulsa ahacer cuentas conalgoque
probablemente tengo adentro bien escondido! L avisinde
sus films medejasensaciones quequedan largo tiempo,
quenomepermiten olvidar,
comofrente acualquier fcil
producto hollywoodense.
L aprimera imagen quese
ofreceenDiapasn, pelcula
de1987, esun travelling
alrededor deuna inmensa
magnolia cuyas
ramificaciones seextienden
haciaun cieloqueest
cambiando decolor,
asumiendo tonos violetas y
extraordinarios. L aidea es
queeneste extrao planeta
noseparte hacia ningn
lugar, queestas
excrescencias extienden sus
races hacia las
profundidades del alma; y
aqu, aeste espacio
angustiosamente cerrado que
huele aantiguas
habitaciones denioya
prendas ntimas delaMadre,
nos invita aviajar Polaco. Se
trata deun movimiento hacia
alguna profundidad
insondable, pero nunca hacia
una frontera cualquiera, una
magnfica aventura
cualquiera quepodramos
haber soado denios.
"'Untren llevaal personaje quecreemos principal (pero
pronto sabremos quenoexisten hroes protagonistas en
Polaco) atravs deun espacio representado por una
campaa sin colorybastante fea. Pero escomosi no
viajramos, comosi nohubiera ningn lugar adonde ir. Es
evidente queel personaje est, comosiempre, viajando con
sucabezaynoveel mundo quelorodea. Desdela
ventanilla, queaqu parece funcionar comopantalla de
cine, vemosyomoscosas horribles aladistancia,
anunciadas por el ruido secodealgunos disparos. Un
hombre desnudo contra un rbol, ydosotros hombres
maniatndole ydisparndole.
Indiferente aeste acontecimiento, el personaje nose
perturba; frente al espejodel bao searregla el cabello, se
obstina enpensar ensupropio cuerpoyombligo, para
continuar consuviaje, que, comopronto veremos, se
realiza hacia supropio pasado, ynohacia losmundos
desconocidoshabitados por el otro (valedecir, por un
vampiro ideal quenos atrae adonde enel fondono
queremos ir, un territorio nuevo, inexplorado, dondeno
encontraremos alaMadre, opor lomenos dondeella, por
una vez, seesconder, yas podremos tener una aventura
ideal).
l,a misma escena serepetir al
final, esta vez conel personaje
delaMujer deesta historia
I "Boncha", una antigua
compaera decolegioqueel
hombre, rico, invita avivir en
:suenorme casa-laberinto),
para queseaclaro questa es
L lnahistoria del Mismoms
quedel Otro. Nohay lugar
aqu para este ltimo como
mquina delaseduccin, pero
tambin delamuerte. L oque
seencuentra siempre ysloes
el espejo, enmuchsimas
escenas, ycomofatal
extensin, lacmara. L acasa
esesencial aqu, el verdadero
espacio soado por Polaco, y
est poblada por dos
inquietantes sirvientes, madre
ehijoclaudicante (Edipo?), e
invadida por losfantasmas.
Escondido entre lospasillos y
paredes deestePalacio del
Minotauro, est el fantasma
del Padre, mdicoobsesionado
por el orden, quecorretras el
hijo-nio para gritarle quede
grande ser un pervertido
porque semasturba. Sin
embargo, aqu el verdadero Minotauro noesni el Padre ni
laMadre, sinotodoel conjunto defantasmas ydoblesque
seagolpan eneste lugar comoenlas otras pelculas de
Polaco. L aFamilia dePolacoesun monstruo colectivo,ysu
horror merecuerda esas impensables figuras dehombre-
mosca-mquina (The Fly) odedos-cuerpos-en-una-mente
(Dead Ringers) inventadas por David Cronenberg, uniones
fatales dealgoquetendra queestar separado.
A l final, todos estos dobles sehan transformado segn una
grotesca ymtica metamorfosis. Sucasa ahora sehavuelto
verdaderamente enel laberinto: otro lugar infinitamente
feoyprofundo, conpasillos ymisteriosas puertas y
- !!1i!;;nJ !'J .Ii!1!$ mJ _I!lll!iJ !&.I!!'
--
habitaciones usadas para extraos encuentros. Estamos en
lagran Casa delosEspejos, dondecada uno estambin
todos losotros al mismo tiempo. A l final, sellegar ala
estupenda toma delacmara, comoltima imagen del
film, siendo lacmara yel cineel lugar hacia el cual todo
sedirige. El cinecomoobjetomgicopara Polaco, quiz la
nica solucinpara salir deeste feroz inmovilismo, as
comoloes el L ibropara Borges.
L as dospelculas quesiguen, En el nombre del hijo y
Kindergarten, acentan el tema delas races quete
agarran ynotedejan libre, ysiempre setrata delas
mismas, antiguas races del padre ausente, delaMadre
viejayhorrible, del recuerdo vivodelainfancia. L o
interesante es notar quelainsatisfaccin yel horror cada
vez ms fuertes sloencuentran un alivioenlaimagen. Y
es eneste territorio delaformaydel ritmo dondetenemos
quebuscar las claves delaevolucindePolaco.
Forma yritmo quesevuelven cada vez ms obsesivos,
comopara compensar laausencia deaventuras (esdecir,
deencuentros conel otro). Miremos, para comprobarlo, las
primeras secuencias deEn el nombre del hijo. Despus de
laonrica avanzada delas monjas quellevan el atad de
mamele (lamtica Madre Juda), mientras seentona un
canto enyiddish, lacmara recorre, visintristsima y
terrorfica, lahabitacin delamisma madre llena de
pequeos objetos conlamsica detantos aos antes. Y, sin
solucindecontinuidad, llega inmediatamente despus a
una visin deinfierno: el gran, desordenado taller dondeel
Hijorepara las muecas. L as tonalidades sonderojofuego,
yhay un terrible silencio roto por el soplodelas llamas,
comoquizs era el mundo enel momento desucreacin
conel dioshaciendo sus hombres-muecos. El mundo
cerrado dePolacoes al mismo tiempo el cosmos (esdecir,
todo el mundo posible) yel tiempo (esdecir, todo el tiempo
posible). A s el Hombre-Nio, hijo delaVieja-Joven, es
tambin el dios desesperado deeste mundo demuecos
atrapados enlaensima casa-prisin, loqueequivale, por
cierto, al invisible Director detrs delacmara conquese
concluyeDiapasn.
Comprendemos aesta altura cul es lautopa, omejor, la
distopa dePolaco: el horror al tiempo quepasa, quenova
deacuerdo conlaatemporalidad del recuerdo, por el cual
yanoexiste lamuerte. Kindergarten, as, puede
considerarse laparte final, quiz lams terrible, deuna
triloga quellamaremos an, dealguna forma, "utpica",
donde an seinsiste enestos rituales infantiles, eneste
absurdo rechazo del tiempo.
Tan pronto comoentramos eneste filmde1990, nos
encontramos enuna ensima, odiosapesadilla del tiempo
inmvil ydel espacio cerrado. A qu sepasa del espacio
C E N T R O D E I N V E S T I G A C I O N
C I N E MA T O G R A FI C A
Integrado por profesionales egresados del Instituto
Nacional de Cine
I nscripcin 1993
C A R R E R A D E R E A L I Z A C I O N
C I N E - V I D E O
ZAPATA 366 (A I t. C abildo 300) 5533473
verdsimo poblado denios detrajes multicolores,
anunciado por un vendedor depochoclo, ydeneutrales
casas dereposo repletas deviejos quesuean conlafugaa
un palacio decuentos dehadas, deinfinitas habita~iones y
memorias. L osespacios enrealidad sondos: uno, queest
afuera, yest lleno deflores ydeverde, bajoun sol
siempre enceguecedor, yuno queest adentro, dondela
infancia seconvierte deinmediato enestado adulto y
despus envejezy, finalmente, enno-muerte, comoenun
horror movie, representada por el padre delaMujer
(Graciela Borges), transformado enmomia. A este pattico
mueco selecolocanvestidos nuevos yhasta un traje del
setecientos enocasin deun baile dedisfraz. Otras vecesla
momia est sentada alamesa esperando el t. Es comosi
lavida, aqu, nopudiera onodebiera ir adelante, ms all
de la vejez, hacia la muerte.
El efectodesemejante inmovilidad est enel excesodela
imagen, enlagloria deloscolores, enlas atmsferas quese
vuelven casi insoportables. Sin embargo, secomprende que
hemos llegado al punto mximo, queeste crculomgicono
podr continuar, pues pertenece alamente ynoal mundo
delaexperiencia.
Todoaqu seconvierte enalgoterrible. El mismo devenir
del tiempo equivale alaperversin. Vemos, en
Kindergarten, lapresencia, ahora por primera vez fsica,
infinitamente grotesca, del cadver queseacoplaconla
locura. El Nio, el ltimo eslabn, ha enloquecido: corre
comoun desenfrenado, odia-ama asumadre; noquiere
responder alas preguntas, noquiere comunicar, como
presa deun autismo feroz ydespiadado; ysehace
francamente odiar por el espectador. Y, finalmente, enuna
desus corridas por esos pasillos infinitos, separa un da
aborrecido comoDorian Gray frente al busto deun nio
monstruoso, es decir, supropia imagen.
E l ngel melanclico. Consorpresa nos damos cuenta de
que, enSiempre esdifcil volver a casa, de1992, dealguna
manera Polacoha superado una frontera, quealgoaqu es
distinto. Somosinvadidos por laluz, por loscoloresclaros,
fuertes yvivos, queacompaan, por primera vez ensu
cine, aescenas demasas. L oscuatro personajes estn
ocupados conuna aventura. Estn "viajando". Sucoche
llega aun tpico pueblo argentino consus casas bajas,
colores claros, gente ocupada enfestejos quereybaila. Es
comoenun western. Durante el baile severifica una
seduccin por parte deuno denuestros Magnficos Cuatro
hacia una muchacha, queacepta hacer el amor conl ensu
enorme casa conpiscina, vacapues sus padres estn de
viaje. Pero aqu comienza el discurso usual dela
impotencia ydelamelancola. Ms quedeamor, setrata
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deuna invasin corporal, quehacepensar en Ultimo
tango en Pars.
Muypronto sepierde lagloriosa connotacin del western
por una detotal inutilidad. Yanohay ninguna gloriapor
el roboal banco quelosCuatro han preparado
caticamente yrealizan aun ms caticamente; ydela
misma manera nohay ningn placer erticopor el estupro
queacabamos dever enlapiscina delosricos, conel
hombre quedeclara inmediatamente despus supropio
horror: "Estoy podrido" ylaorina encima alamuchacha
atontada.
L osamigos quehan planeado una aventura alamanera
deun filmamericano aos cincuenta, asptica ygloriosa,
yquetendran quedesaparecer enel desierto como
GregoryPeck oHumphrey Bogart, yanopodrn hacerlo.
Ni siquiera podrn mantener launidad desugrupo, tan
pronto comoempiecelacazacontra ellospor parte del
pueblounido enel deseo dedestruccin. Tampocolograrn
mantener otrotipo decohesin: lacmica, alamanera de
loshermanos Marx.
Pero estopasa porque ellosnosonloshroes, y aqu valen
tanto comolosaldeanos, mientras esel lugar loquevale,
comolas casas embrujadas delogticoanglosajn, comoel
Overlook Hotel deStanley Kubrick. Comoste, tambin
aqu estamos enel laberinto. Esto esenefectoun laberinto
al revs, dondelas vctimas notienen ninguna necesidad
deentrar, porque muy probablemente han estado siempre
en l, ypronto nos damos cuenta dequetodos aqu son
vctimas, aldeanos yasaltantes. Todosyaestn ensu
centro, dondealgo losha estado devorando desde siempre.
L oqueesinteresante es queni siquiera encontramos al
Minotauro, sinosuridcula copia, que, sin embargo,
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acenta suhorror. Envez del monstruo devorador del
mito, encontramos una vaca deplstico queanda por la
aldea, yquevemos acadarato, para recordarnos quela
historia verdadera noesun robocualquiera aun banco de
provincia yque, aun ms, esotra historia quePolaconos
est contando.
Yanohay salvacin enlaA ldeadel Horror dePolaco. Enla
escenafinal, escasi obvioquelosdosfugitivos
sobrevivientes hayan llegado al centro del laberinto, quees
el cementerio: azulado ymagnfico--como raras vecesse
havisto enun filmdevampiros- consus piedras tumbales
ylosmonumentos quereciben laluz absolutamente irreal
delaluna. Comoenun horror film (hay algoenla
muchedumbre delosaldeanos queesvomitada por los
camiones quellegan todos al mismotiempo queme
recuerda The Invasion ofthe Body Snatchers deDonSiegel)
todos ellossonmonstruos ymutantes.
El filmtermina aqu, conlaimagen delosdos
sobrevivientes -el Belloyel Bufo- quesedan coraje
recprocomientras caen comolluvia las piedras contra
ellos, yesimportante quenosevean las caras delos
lapidadores. L osmonstruos, enefecto, sontodoel pueblo
ensuconjunto, yyanotienen rostro. Queda el color difuso
delapesadilla. Bellsima eslaescena dondeseveauno de
losCuatro, pocoantes demorir, subiendo por una escalera
pujando aun cura, un hombre flacoyaustero comoun
puritano deotros tiempos; ydespus lalarga secuencia
sobreel campanario, conun cielodemasiado azul, ylosdos
personajes recortados contra esecielo;yenel fondo, una
mujer quequeda siempre inmvil conlacara contra el
muro.
Pero noesuna mujer, esuna estatua, esun ngel
melanclico. Pienso, finalmente, enesemagnficograbado
deA lbrecht Drer: el ngel del arte mirando melanclico
frente as. Este ngel duplica lavida, creaobjetos que
niegan el tiempo ylamuerte, yevidentemente seoponeal
ngel trgico delahistoria que, por el contrario, observa
las muertes ydestrucciones ynopuede ni explicarlas ni
evitarlas (recuerdo el estupendo Der Himmel ber Berlin
deWimWenders). Megusta pensar quequiztambin
este ngel melanclico dePolacoseaaquel mismo ngel de
ladimensin esttica. El A ngel del Cine, quepermite este
viajemodentro deestos sueos delocura enlacompaa
dehijosymadres simblicos, nios floreales yviejos
desnudos enlaberintos infinitos. Melancola, quiz, porque
todoesto debequedar froydistante, comocualquier cosa
del arte, quecolocalosrecuerdos desangre ycarne enla
disposicin asptica del museo ydelas videotecas.
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joseph L. Mankiewicz (1909-1993)
L eo, the last
(loco por el flashback)
Mankiewicz fueyesuno deesos directores, bastante
comunes enlaEdad deOrohollywoodense (30, 40Y50s)
que, habiendo filmado algunas pelculas notables, no
lograron, peseaesos aislados destellos, una coherencia
autoral cinematogrfica fuerte ycontinuada. Joseph L eo
Mankiewicz (1909-93), leyenda cinematogrfica durante
dcadas yhoytan ignorado yolvidado comocasi todo, nos
dejaalgunos buenos recuerdos entre sus ms de20films.
Guionista yproductor delarga carrera, enParamount,
RKO, FoxyMetro (enaccindesde quesubtitulaba enel
mudo), dialoguista deW. C. Fields, Jackie Cooper yJack
Oakie, guionista deManhattan Melodrama (famosapor
ser lapelcula queDillinger fueaver cuando lo
acribillaron), produjo Furia (L ang), Tres camaradas
(Borzage) yThe Philadelphia Story / Pecadora equivocada
(Cukor) entre otras pegadas. Cuando debut dirigiendo (E l
castillo de Dragonwyck, 1946) tena yaun frondoso
curriculum en 18aos decine.
Mankiewicz era un escritor quefilmaba. Unmaestro del
dilogoylairona, etc. L amayora desus pelculas trata
un acertijo oenigma aresolver por lapalabra. Mankiewicz
fueloquesediceun cineasta "cultoyrefinado", tambin
otroespritu equivocado demedioexpresivo, usaba un
lenguaje por otro. Confundi el cineconel teatro, como
algunos lohicieron conlatele, el divn psi, lailustracin
literaria, el audiovisualismo yel bufete deabogadoola
monserga poltica. "Inteligencia sininspiracin", defini
acertadamente Sarris aquien intent casi tantas
"adaptaciones" comoJohn Huston.
Si lapretensiosidad ylas nfulas deJL M sonlegendarias,
tambin lofuesuformidable talento para originar grandes
actuaciones. Dado queMankiewicz prefiri lapalabra a
contar conimgenes, sus momentos ms recordables
provienen deactores yactrices.
Ellos yellas. Play. Un dramaturgo en35mm. Rex
Harrison parece haber sidosuintrprete favorito, dos
vecesenel comienzo-la extraa, tierna y"maldita" The
Ghost and Mrs Muir- yotras 2enlarecta final
(Cleopatra y The Honey Pot). L aelegancia, el refinamiento,
lairona, un idealismo herido trocado enescepticismo
distante, movan losartificios desus hroes. Inteligencia,
dudas, epigramas comodardos, una visinms europea
queamericana, ms teatral quecinematogrfica. Mason,
Price, John Gielgud, Cary Grant, Ronald Colman, George
Sanders, Gary Merrill, encarnaron alaperfeccinel homus
mankiewicziano, aristocrticos envueltos entramas y
conflictossociales, histricos ypolticos. Tambin lapasin
amorosa, lalocurayel relativismo delas distintas
versiones. A lgunos secundarios deMankiewicz fuerontan
oms significativos quelosdioses principales: Edmond
O'Brien enLa condesa descalza, el Brutus deMasonen
Julio Csar. En sta, todoel cast sedestaca eimporta,
comouna jam-session conShakespeare. A dems, JL M
logrcimas dePriceyBogart, hizocantar ybailar a
Brando (Guys &Dolls) despus deMarcoA ntonioyledioa
Kirk Douglas uno desus son of a bitch ms extraos y
retorcidos (El final de un canalla). Encontraposicin,
debilidiar conA udieMurphy, tan nefasto ycondecorado
comoZanuck, yenfrent enun dueloverbal enel OK
Corral delas tablas aMichael CaineyOlivier,
desencadenados, enSleuth (Juego mortal), esetour de force
del cabotinage masculino.
Condesas & malvadas. Mankiewicz podra quedar enla
historia del cineslopor loquelogrconGeneTierney
(Dragonwyck yEl fantasma), A vaGardner, Kathie
Hepburn, Susan Hayward yBette Davis. A nneBaxter
obtuvo"el papel desuvida" entre losalcoholes deLa
malvada yDanielle Darrieux igualjornadas ophlsianas
enCinco dedos. El centro -elusivo- del juego decajas
chinas mankiewicziano enAll About Eve eslapersonalidad
antropofgica deBette, as comoLa condesa gira en
flashbacks alrededor delabelleza animal deA va. L legando
alas malsanas flores deinvernadero, Hepburn emergecon
demencia verbal por sobrelas timideces deClift ylosgritos
deL izTaylor.
Unprrafo especial merecelamorocha GeneTierney,
eterna enel alma desupueblocinfilo. Dragonwyck esuno
demis Mankiewicz favoritos, junto con5dedos yel Julius
Caesar. L aibaadirigir el maestro L ubitsch, pero termin
convirtindose enel debut artesanal comodiredenuestro
enfant terrible. Unartesanato estupendo. L abelleza
efmera ydelicada, mortal einmortal delanegra Tierney
pocasvecesfueexaltada ensuesplendor fantasmagrico
comoenlaMiranda -Shakespeare again- Wellsde
Dragonwyck yenlaDama deThe Ghost.
S aqueando la biblioteca. El caballero Joseph L . sebata
coningenuidad democrtica yanqui contra lahipocresa, el
mercantilismo, lacorrupcin, lamentira. Enbusca de
inspiracin recurra alosestantes. Fueun lenvendiendo
literatura. Shakespeare, BenJohnson (el Volpone
transformado enThe Honey Pot oAnyone for Venice?) y
Tennessee tuvieron mejor suerte queDamonRunyonola
psima traslacin del Americano tranquilo deGreene, un
filmtramposo.
S eor del flashback. El castillo deL ordMankiewicz
encerraba un fantasma deCanterville. Este seguidor de
WildeyScott Fitzgerald movasus marionetas buscando
una verdad, olaresolucin deun crimen, atravs de
refinados laberintos, mediante complejosflashbacks de
evocacionesyrecuerdos. El porqu delafoZZiadeMrs
Hepburn. L osherederos deVolpone. Quinmat al cine?
Tarea para cinfilos: comparar conlosjuegos especulares
deWellesylas distintas concepcionesconflictivas entre
visinaristocrtica -tica segn Orson- yavatares en
"tabla rasa" ycorrupcin delademocracia norteamericana.
Comparar tambin conCapra.
Buenos recuerdos de Mankie. Julio Csar: un caso
raro enlahistoria. Como5dedos un filmdefascinante
modernidad. Transcripcin literal delatragedia,
funcionando, sin embargo, comobuen cine. Hay fuerza,
credibilidad, grandes actores, todo se mueve. Estamos
muy cerca deManoel deOliveira y, afortunadamente,
bien lejos dezeffirellis, jarmans y ca. Five Fingers fue
M s d e 40c a n a l e s d e a i r e y c a b l e d i f u n d e n e l n i c o
pr o gr a m a d e v i d e o a r ge n t i n o r e a l i za d o po r pr o f e s i o n a l e s .
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1950
1951
1952
1953
1954
1955
1958
1960
1963
1967
1970
1970
Dragonwyck
Somewhere in the Night
The Late George Apley
The Ghost and Mrs. Muir
Escape
A Letter to Three Wives
House of Strangers
No WayOut
All About Eve
People Will Talk
Five Fingers
Julius Caesar
The Barefoot Contessa
Guys and DoUs
The Quiet American
Suddenly, Last Summer
Cleopatra
The Honey Pot
There Was a Crooked Man
King, A Filmed Record ...
Montgomery to Memphis
Sleuth
El castillo de Dragonwyck
Solo en la noche
Tengo derecho al amor
L a dama yel fantasma
Hombre en fuga
Carta atres esposas
Sangre de mi sangre
El odio es ciego
L a malvada
L ollaman pecado
Cinco Dedos
Julio Csar
L a condesa descalza
Ellos yellas
Un americano tranquilo
Derepente, el ltimo verano'
Cleopatra
Jarro demiel
El final deun canalla
muy bien definido como"lasolaobra maestra del filmde
espionaje delahistoria del cine" (Tavernier). Genial
J ames Mason robando secretos documentos enuna
intriga black &white deascetismo aloJean-Pierre
Melville. Y dos sobre amores: lalocura deNicholas Van
Rindt (Price) ante Miranda Wells, lamtica secuencia de
Bogart bajo lalluvia del cementerio enLa condesa.
Mankiewicz brill por su inteligencia enlos40y50. L e
falt poesaylalocura dealgunos desus personajes. L e
faltaron visiones, imgenes. Comparado conloquevino
despus, parece mejor.
Retorno al pasado.
Vuelve Despus de hora.
Diana Segovia
Leonardo M artinelli
Judith Santilln
Gabriel C ostoya
Viernes 2 2 A lfa 1 0 6 .9
~os
P ensando en voz alta
C o n l a c o n d u c c i n d e :
Silvia Z immermann del C astillo
y l a pa r t i c i pa c i n d e :
Marcelo Pacheco (plstica)
H ugo Mujica (reflexin)
RoseMarie Armando (agenda cultural)
J os Federico Westercamp (ciencia)
M u s i c a l i za c i n : Eduardo Notrica
RA DI O C U LTU RA FM 9 7.9 M HZ
E l
. ~
C I ney sus margenes
Da lo mismo que quiera volar, fundir una campana o pintar conos.
No importa lo que cree. Cada una de estas actividades exige que el
hombre se funda dentro de su propia obra. A . T .
Escribir sobreTarkovski hoy, sinlaconvocatoria deloque'
periodistas opolticos denominan "lacoyuntura", puede
sumir acualquiera enun buen grado dedesconcierto. Por
quTarkovski? Y adems por quenmarzo de1993?L a
ideasurgi deuna delas habituales reuniones desumario
deEl Amante. Conocindose lacondicindetarkovskiano
consecuente del suscripto, el artculo sediopor hecho. Pero
el interrogante, enpleno estupor prolongado por das, fue
inevitable. Sabido es quealgoenl fascina, alavez que
amedrenta. Escribir ohablar
sobreTarkovski suele invitar
alamudez oal balbuceo. De
nuevo: por quTarkovski?
(pgina enblanco).,
Para avanzar, arriesguemos
una respuesta: porque
Tarkovski permanece.
A unque supresencia en
nuestras salas decineescasi
nula enlosltimos aos -a
pesar delaconsabida
reposicin anual enla
Cinemateca dealguno desus
films- yqueenvideoslose
hayan lanzado
comercialmente dosttulos:
Stalker yEl sacrificio, la
presencia del autor yel vaco
dejadopor sumuerte se
hacen sentir. Vale, pues, el
intento, quepor otra parte
confronta alacritica conuna
avecesconveniente
dimensin deinactualidad.
Trataremos aqu debrindar
algunas puntuaciones
fragmentarias quesirvan, a
lavez, alosfieles seguidores
deTarkovski yaquienes
todava noseacercaron asu
obra. Si el xitonoes
predictible, el intento parece
valer lapena.
I tinerario de T arkovski.
Unosrenglones informativos,
quesabrn disculpar quienes losconozcan, pero
indispensables para despejar el marco dentro del cual cobr
formasuobra.
Tarkovski naci en 1932enZafrajie, poblacin cercana al
Volga, hijodeun renombrado poeta cuyapalabra lo
marcara depor vida. En sus primeros aos contcon
variada formacin enmsica ypintura hasta quesu
vocacinsedirigi alageologa, participando enuna
expedicindeestudio aSiberia. Noesociosorecordar este
momento desuvida: podra pensarse, ensu cine, deuna
miradageolgica, as comodel joven Buuel ysu
disciplinada pasin por losinsectos derivara una mirada
entomolgica queatraviesa toda sufilmografia.
E l findesus estudios geolgicosmarc para Tarkovski un
momento deruptura; enlugar deejercer laprofesin se
dedicaestudiar cineenel clebreVGIK (Instituto
Superior Cinematogrfico del Estado). A ll produjo un corto,
Hoy no habr recreo, yculmin suformacin conun
mediometraje quefuesutesis
degraduacin: La
aplanadora y el violn, primer
premio enel Festival deCine
deEscuelas enNuevaYork
en 1961. Un aoms tarde
debutara profesionalmente
conLa infancia de Ivn. De
all enms comenzsuobra
mayor, queincluyeAndrei
Rubliov, Solaris, El espejo,
Stalker, Nostalgia yEl
sacrificio. Siete largometrajes
encasi 25aos, distanciados
entre s por largos perodos
deinactividad comodirector,
queTarkovski alternaba con
sutarea docente. Producidos
encondiciones dificultosas,
conuna relacin deamor-odio
entre l ylas autoridades
soviticas, queadoptaron
frente asuobraun criterio
tan perverso como, al finyal
cabo, ventajoso. L odejaban
filmar connotables medios a
sudisposicin, pero
obstaculizaban enel mayor
grado posibleladifusin de
suobra. Tarkovski responda
alatransaccin conuna
actitud crtica perosinpasar
auna contestacin abierta. E l
problema radicaba enque,
dentro deuna sociedadque
presuma detener respuestas
para todo, l selimitaba ahacer preguntas. Eneste
equilibrio costosopas lamayor parte desuvida, sometido
auna presin continua que, enpleno rodaje deStalker, le
produjo un infarto quelodejinactivo por varios meses.
Consusiguiente pelcula, Nostalgia -filmada enltalia-,
laconflictivarelacin deTarkovski conlas autoridades
soviticas seagudizaron: en 1984proclam pblicamente
suexilio. Noobstante, rodar enEuropa Occidental lecost
tanto comoensutierra natal. Gravemente enfermo
concluyEl sacrificio pocoantes demorir, el 29de
diciembre de1986. Pesealosinsistentes reclamos delos
funcionarios soviticos deentonces, sus restos
permanecieron enel cementerio parisino deSainte
Genevieve desBois.
Un autor ex trao. ComoDreyer oBresson, Tarkovski es
un autor queconvocaauna perturbadora sensacin de
extraeza. Extrao para Occidente, para el cine, ypara el
espectador. Dealguna manera, pertenece auna tradicin
ajena aaquella tejida entre el judasmo yel cristianismo
romano quelaconvencindaenllamar Occidente. Esun
autor oriental desdesus races, quefijaenlaRusia
ortodoxa, consuherencia bizantina, hasta su
desplazamiento cadavez ms pronunciado hacia el lejano
Oriente.
Es extrao, adems, para el corpus mismo del cine, dado
quesuobraparece fluctuar dentro yfuera desus cdigos
especficos. Impacta tanto al cineens comoalaplstica, la
poesaoel pensamiento filosfico.Tarkovski parece
descubrir el cinedesde el aparato L umiere, registrando
imgenes quecambian, setransforman. En cierto modo, su
cineparece construido al margen del legado deGriffith, en
un primitivismo queseconjugaconel pesodeuna
milenaria tradicin delaimagen queseremonta a
Bizancio.
Tercer punto adestacar: Tarkovski esextrao para el
espectador. Sus pelculas preocupan, causan inquietud,
desvelan hasta el desasosiego. En ellas labellezavaunida a
laaprensin. Pero volvemos averlas, una yotra vez, algo
pasa enellas. Preguntarse por laobradeTarkovski es
adentrarse enun territorio dondeel peligro -de no
entender, dedecir tonteras- espermanente: hay una
"zonaTarkovski" dondenosadentramos comoel Stalker de
supelcula, portadores deuna palabra inestable, deun
conocimiento queencualquier momento serevelar
ineficiente, pero armados deuna pasin oscura e
irresistible.
L a salvacin por la imagen. E l Oriente ortodoxoes
inseparable deuna relacin fundamental entre laimagen y
loTrascendente. A diferencia deOccidente, dondeel lagos
rigeyordena, garante detoda verdad, el Oriente donde
Tarkovski construye sucinehacealaimagen portadora de
una revelacin. Suespritu es ajeno alaprolongada
sospecha hacia laimagen quepadecemos quienes fijamos la
verdad auna letra. EnEsculpir en el tiempo esexplcito al
respecto: "L aimagen esuna impresin delaverdad, un
resplandor deverdad acordado anosotros ennuestra
ceguera (..)esuna especiedeecuacin significante dela
correlacin entre laverdad ylaconcienciahumana. No
podemos comprender latotalidad del universo, perola
imagen potica escapaz deexpresar esatotalidad". Su
opera magna, Andrei Rubliov (1969) es el mayor testimonio
esttico deesta idea, queseremonta alateologabizantina.
Unuso degradado hacequehoydalobizantino sea, enel
habla cotidiana, sinnimo detrivialidad. Cuesta entender la
complejidad deuna cultura dondeladiscusin por la
imagen atraves siglosenteros, enuna querella dondeno
haba indiferentes. Iconoclastia oIconofilia, laimagen como
oprobioocomocamino alasalvacin, fueel dilema enel
quesedebati el cristianismo deOriente. Triunf luegode
siglosdeacusaciones deidolatra, laposiciniconfila. L as
imgenes fueron, desdeentonces, elemento sustancial para
lapropagacin delafe: lateologa oriental seexpresa por
ellas. Fundamentalmente por losconos, aunque tambin,
por ejemplo, por el canto religioso ruso, definidocomo
"teologaensonidos". Esta concepcineslaqueTarkovski
incorpora asucine.
Si enAndrei Rubliov -basada enlavidadel mayor pintor
deconosruso, contemporneo al Renacimiento--- la
presencia iconfilaesmanifiesta, noloesmenos enSolaris
(1971), basada enlanovelahomnima del polacoStanislaw
L em. A ll lapregunta por laimagen ylamateria conlaque
seformaesllevada asus lmites.
"lopropio delaimagen es ser laimitacin deun modeloy
deellovienesunombre (...) Todaellaesel tipo delootro.
Hay identidad, ms bien queasimilacin". E l prrafo no
pertenece aun semilogocontemporneo, sino aSan
Gregorio Nacianceno, yloescribi enel sigloIV. EnSolaris,
eseplaneta dondelas imgenes sonextradas delos
visitantes ytoman formaencarnndose, sucualidad de
verdaderas conduceal misterio ltimo del film. L a
indagacin enlaarquitectura del mundo yotra posible, ms
alldelonatural einaccesible alohumano, eselaborada en
losconfines delaforma, delarepresentacin. Tarkovski
trabaja enlosfundamentos delaimagen.
L as filiaciones posibles. Durante toda sucarrera,
Tarkovski nocesderebelarse yalavez asumir laherencia
dediferentes padres. E l primero ybiolgico,A rseni
Tarkovski, brind comopoeta-a cambiodeuna presencia
fsicacasi nula- las palabras quepueblan el cinedesuhijo
apartir delaautobiogrfica El espejo (1974). Por otra
parte, Tarkovski nocesderebelarse contra otrospadres -
losfuncionarios culturales- quelomantuvieron por
dcadas enlaambigua posicindenio mimado yterrible.
Desdeall entabl largas batallas contra otropadre
simblicoque, paradjicamente, fueasuvez, conspicuo
enfant terrible, Sergei Eisenstein. Desde quelacrtica
soviticalocoloc,entiempos deLa infancia de Ivn, como
"el sucesor deEisenstein", asumi una postura decontinua
discusin conel maestro, queseagudizara enlos70, tanto
ensuproduccin flmicacomoterica. A mbossonseparados
por una concepcinradicalmente distinta del planoysu
funcin, del valor semntico delaimagen ydelospoderes
del montaje. Noobstante, losdoscomparten ---cadauno a
sumodo--- lafascinacin por Oriente queencuentra, enla
obratarkovskiana, un caucecadavez ms profundo. Si
Eisenstein veaenloshaiku un ejemploideal demontaje,
Tarkovski loserigir enlademostracin terminante deuna
imagen que, enun instante, produce un resplandor de
verdad.
A partir deStalker (1978) el discurso deTarkovski se
orientaliza. Ciertas lecturas reduccionistas desuobralo
erigen enpromotor deun cristianismo militante. Sin
embargo, el uso confesional desus films esimprobable:
junto alafeproclamada, semanifiesta un paganismo
visceral. Si lafigura delavirgen madre puebla su
iconografa, lohacealIado delahechicera. Sobresucinese
ciernen las sombras deL eonardo DaVinci yel culto ala
madre Tierra queloemparienta consu antecesor Dovjenko.
PeroenStalker las citas del Tao te King revelan un
desplazamiento paulatino queseconsumara ensultima
pelcula.
Una potica del ex ilio. Nostalgia (1983)-nunca vista
enlaA rgentina, hasta hoy, ensalas decine- esel tributo
deTarkovski asucondicindeperpetuo desarraigo. Es su
pelcula ms amarga, fIlmada cuando todava era
ciudadano sovitico, pero seaproximaba una ruptura
inevitable. Pero Tarkovski nofueSolyenitzin. Su
proclamacin deexiliado nofueacompaada por lahabitual
crtica al sistema comunista. Sus quejas seasemejaban ms
aladeun artista noreconocidoensujusto mrito. Y es
necesario destacar queensus aos deestada enItalia o
Francia las penurias para seguir fIlmando no
disminuyeron;' slocambiaron designo. Comosi hubiera
perdido el equilibrio dificultoso quelepermita crear. El
aire queselehaba vuelto irrespirable era el nicoquele
permita subsistir. Dilema trgico queenNostalgia se
resuelve demodomortfero. Trascendiendo el exiliopoltico,
Tarkovski materializ ensudestierro laprdida deraces
constante ensus personajes, yaestn enuna ciudad
desconocida, enun planeta desolado, dentro ofuera deuna
zonadelmites inciertos ojunto auna casa quearde.
E l tiempo del cine. Despojamiento extremo yxtasis
mstico, unidos auna meditacin sombra sobrela
existencia, seconjugan enesosdoshitos del tramo final de
lavidadeTarkovski quesonsufilmEl sacrificio (1986)ysu
librotestamentario: Esculpir en el tiempo. A mbosestn hoy
amano enestas latitudes, enrespectivos videoytraduccin
espaola. Claroest, es asir suobrapor el instante de
clausura. Pero nodejadeser una entrada vlida. Tarkovski
resume sucredoartstico, ysi el palabrero profuso dela
primera mitad deEl sacrificio dalugar alademoledora
mudez queinvade progresivamente el film, colocandoensu
tramo central una zonacrepuscular, entre sueoyvigilia,
queesuna cumbre ensufIlmografa, laspalabras
encuentran sulugar justo enel libroquecompilala
enseanza delargo tiempo dereflexindel autor sobresu
obra. Esculpir en el tiempo esacasouna delas mayores
contribuciones alaesttica del cineenlas ltimas dcadas.
Pensando el cinecomoun arte hechoconel tiempo como
materia prima lollevaadar un sentidofundamental al
planoysumodulacin, sus ritmos internos, suduracin. Si
bienensuparte final el librosevuelcahaciauna reflexin
tenebrosa, inspirada enlosms oscurospasajes del
Eclesiasts -lectura obsesivadeTarkovski desdeAndrei
Rubliov, cuando locitatextualmente- sobrelahumanidad
ysudestino, dondeTarkovski habla comouno desus
personajes, el segmento mayor dondeescribesobrecinees
unaverdadera guapara sus espectadores. Pocoscasoshay
comoel suyo, dondelareflexin acompaa laproduccin
esttica deun modoacompasado, prudente, consciente de
sus limitaciones, yalavezllamativamente sagaz.
A cercarse hoya Tarkovski, fuera delas modas yurgencias
del momento, requiere un espectador exigente ydispuesto.
El gocedesus filmsnoest necesariamente ligado al
placer; hay algoenl desituacin extrema, queimplica
cierto cuidadoyhasta esfuerzo. Hay interrogantes
continuos, yquenopasan por las preguntas verbales. Sus
pelculas obligan, ensu cualidad marginal, arepensar el
cineencadanueva visin. Y crean adiccin. El crtico
francs Michel Chion, sepregunt alguna vez si no
estaremos viendo aTarkovski impelidos por cierto
decadentismo, por una fascinacin morbosa, comosi
participramos deun trip audiovisual. Contoda
honestidad, sepreguntaba si, comodicensus detractores,
ser cierto quenoesmuy sano Tarkovski. Y algodeeso
hay. Pero noobstante, conclua, "nosotros nosinclinamos
sobreesosgrandes yextraos films, losms extraos que
quizs haya producido el cine, comojunto al lechodeun ser
querido".
A lguien observ alguna vez que, comouna fugadeBacho
una tela deL eonardo, las pelculas deTarkovski invitan a
larecurrencia. Verlas una yotra vez seconvierte casi en
una necesidad, desdeel momento queinagotablemente
generan nuevos efectos, trabajando alavez sobrelos
sentidos yel sentido. Irreductible alas tesis, alos
"mensajes" prefabricados, al uso instrumental del cine,
brinda al espectador una experiencia ms alldelapalabra.
L udwigWittgenstein escribi enun muy citadopasaje, al
final desu Tractatus -una obra cuyoobjetivofue,
recordemos, delimitar el campodeloquepuede ser dicho--
losiguiente:
"Existe sinduda loinexpresable. Esto semuestra as
mismo; eslomstico...
Deloquenopodemos hablar, debemos guardar silencio".
Es al borde deloindecible dondeel cinedeTarkovski
trabaja. E invitando aparticipar enesedesafopara la
mirada quees suobra, resulta conveniente acatar aqu la
sabia recomendacin del fIlsofo,dispuestos aver denuevo
opor primera vez-siempre descubrindolas- alguna de
sus pelculas.
Erotismo y pornografa en el cine
D e miedos y valentas
C onfusiones. Haceunos pocosaos, Tinto Brass, que
pasa por un director especialista enerotismo, realiz La
llave, basada enlanoveladel japons Junichiro Tanizaki.
Nohizootra cosaqueaumentar laconfusinhabitual
sobreel tema, expandida desdelosaos sesenta apartir de
lapermisividad del desnudo enlaindustria. L osobsesivos
planos sobreel culoylavagina deStefania Sandrelli
reflejaban una pornografa soft apta para salas de
exhibicincorrientes yeliminaban decuajotodoerotismo.
L arepeticin visual sobrelagenitalidad asegura una
fatigaynoun entusiasmo, ms cuando desdehacedcadas
el permiso para ladesnudez, y aun para el porno-hard, es
una constante. Pelculas comoLa llave ofrecen, enel mejor
caso, un erotismo apto para adolescentes -primeras
aproximaciones desdelamirada aprofundidades
incomprensibles yprohibidas-, opara viejitos gagque
hacemucho tiempo novenuna entrepierna ofere~te.
HubootraLa llave, dirigida por KonIchikawa enlosaos
sesenta yconocidaaccomoPasin extraa. Notena un
solodesnudo -salvo loshombros delahembra Machiko
Kio-- y, sinembargo, eraun filmqueseveaconlasangre
entumulto, lagarganta secayun tam-tam ancestral enel
pecho. El accesoauna intimidad ajena, por lotanto
prohibida, provocaba lanecesidad, el deseocreciente de
conocer-saber- cadavez ms sobrelosimpulsos
perversos queanimaban al viejomarido (ofrecasumujer
al noviodesuhija, para fotografiarlos ydesdelaimagen
recuperar el deseojaqueado por el tiempo), comocrecaen
el espectador el deseodever aMachiko ms abajodesus
hombros. Saber es sentir el sabor: cualquier espectador
podacompartir el deseodel marido dever asujoven
mujer desnuda porque, precisamente, lacmara nola
mostraba. L oqueimporta esloquenoest. Esa desnudez
queseadivina oseintuye pero nosest vedada. El marido
yel espectador sonuno, simbiosis posibleapartir del
escamoteo. Deseamos quelacmara bajepara saber ms
delaintimidad femenina pero nolohar. L asonrisa tenue
delamujer, dedicada al estertor final desumarido,
tambin nosest dedicada: estamos obligados aseguir
buscando. Enotras pelculas. Enotras mujeres.
Confesiones. L oquenoest, estaba admirablemente en
el relato deGunnel L indblomaIngrid Thulin enE l
silencio, deBergman. Ms quelas escenas censuradas en
supoca(unapareja enunteatrito, Ingrid conun mozoen
lahabitacin del hotel), lanarracin oral del coito, conun
desconocidoenuna ciudad ajena al amparo delaoscuridad
deuna iglesia, alcanzaba latensin ertica delo
transgresivo einsoslayable: nofilmada laescena, cada
espectador estaba obligadoafilmarla ensupropia cabeza.
Nada ms onanista, nada ms erticoyperturbador: todo,
absolutamente todo, est permitido. L acarayel cuerpo de
hembra hambrienta delaL indblomsloaportaba ms
material para lafantasa.
Otra prueba deamor fsicoseencuentra enlaescenadel
besofamosodeNotorious / Tuyo esmi corazn, de
Hitchcock. Besoqueseprolonga desdeel balcnhasta la
puerta decalle, conlacmara sobrelosrostros delos
amantes, sin abandono y sincortedemontaje, obligaa
preguntarse yasentir qusucededebajodeloshombros de
Ingrid Bergman y Cary Grant. Noesdesventurado pensar
queel tonocortante del obedecealalucha interna entre
el impulso sexual ylanegativa aqueseleabulte el
pantaln. Encuanto aIngrid, est claroquelucha por lo
contrario. El plano final delasecuencia, el rostro dela
Bergman deesteladodelapuerta, Grant ausente,
muestra queellaha quedado sinel amarre que,
paradjicamente, ladejaquieta ysinvuelo. Temporal o
definitivamente, nolosabemos; ydeesta tensin
dramtica surge el inters, el suspenso por saber si
finalmente Ingrid leechar mano al esquivo Cary.
Feliz viaje, decepcionante llegada? Todoerotismo es
un viaje. Todoviajeesuna aventura. Todaaventura esun
riesgoyuna transgresin. Todoriesgoytransgresin es
ertico. L oslmites sondifusos yms seavanza ms
nebulososy atractivos sevuelven... siempre quesetenga
espritu aventurero. Nohay erotismo si seconocelopor
venir. Internarse enel A mazonas, internarse enlos
agujeros negros del espacio, internarse enlaescritura oen
el cuerpodeuna mujer esertico, salvoquelas certezas
cientficas olas teoras literarias infecten el desafoque
implicael viaje, oquelamujer seatan previsible comolas
abejas olas hormigas, bichos tan deleznables comolos
economistas, losoperadores polticosoloscineastas como
Zeffirelli, burcratas del ser ydel hacer.
Escribir esta nota nosera erticosi el autor supiera qu
escribira enlalnea siguiente, yel lector perdera todo
inters, toda atraccin, si supiera oadivinase quleespera
alavuelta delapgina. El erotismo enel cinenecesita de
estesuspenso queimplicaun desconocimiento sobreuna
verdad queser revelada enun instante, comoun satori o
una revelacin. Ms quelosposteriores manoseosdeDoble
de cuerpo enlabocadel tnel playero, importa el segundo
previo enquelas miradas del hombreydelamujer
descubren quesedesean ms alldeloquehaban
permitido reconocerse.
Por esoesadmirable Vrtigo. Puestos enel lugar de
Scottie/Stewart (estamos conl, enel cuarto dehotel,
ansiosos, anhelantes), esperamos si nosser dadover otra
vez aMadeleine/Novak. Sabemos queesJudy, pero
esperamos ver aMadeleine tanto comoScottie. Porque
Hitchcock noshafijadolaimagen deKimdurante media
pelculayqueremos volver aellacomoel osoalamiel.
Porque sabemos queesJudy pero queremos saber por qu
seprest aesejuego perverso quenosdejliteralmente
colgadosenel vacoenlamitad denuestra historia de
amor; conella, conel filmmismo. Eseesel motivoque
llevaaScottieaaceptar besar yacariciar auna muerta, la
razn quenosllevaaver esas imgenes levitando, ajenos a
latrampa del gordoHitch, hipnotizados por un momento
nicoque-redundante esdecirlo- novolver arepetirse.
Todomomento sublime, todomomento abyecto-unidos
ms alldeloquelosburcratas del espritu pueden
admitir- esirrepetible. Enuna uotra direccin, el homo-
eroticus intentar alcanzar otras revelaciones, atravesando
otros miedos, otras supuestas imposibilidades.
Tiempos modernos. L apornografa eslaexacerbacin de
loerticohasta sudesaparicin. L arepeticin mecnica e
industrial del coitoelimina todatransgresin. Deall que,
pasado el furor inicial, seahabitual el paulatino desinters
por el material corriente; estoes, el sexoentre dos, hombre
ymujer. L aindustria, empricamente, losabe, y apela a
variantes queposibiliten laviolacindepautas
consideradas "normales". A s, aparecen enescenalas
distintas fantasas violatorias delanormalidad: un hombre
ydosmujeres, dos hombres yuna mujer, tres hombres y
una mujer, ingesta desemen, penetracin anal,
penetracin anal yvaginal simultnea, negros,
bisexualidad. Superada una instancia, aparece la
necesidad desuperar laprxima. El erotismo dela
pornografa, visto deesta manera, seapoyaenla
curiosidad por ver las variantes alas quenosehatenido
acceso. Por miedoopor falta deoportunidad.
Una confirmacin. L aindustria pornogrfica inventa
nuevas formas ylas explotahasta el hartazgo, pero en
cuanto industria siempre estar limitada por las leyes
civiles. Encambio, quienes estn inmersosenla
produccinoel gocehan ido, comonopuede ser deotra
forma, ms all: recordar haceunos aos laaparicin en
losEstados Unidos devideosrealizados conpersonas
ajenas alaindustria, reclutadas oraptadas para esosfines

Senso/ L iviaun amor desesperado K I n(t \A EDICION MA RZO
L .Visconti El
El ngel ebrio L uis Buuel
A kiraKurosawa
Una tarde deotoo
L osmuelles deNueva York Yazujiro Ozu
Joseph vonSternberg Obras Maestras del C ine Universal
L agran guerra
L esenfants duparadis Mario Monicelli
M.Carn L anoche Codicia/ Greed
L adama del perrito M. A ntonioni J.von Stroheim L apasin deJuana deA rco
Joseph Heifits Carl T. Dreyer
Nueva direccin: San J uan 1386, 2 piso, depto. 5 Telfono: 304-6783
(seespecul hasta conlosdetenidos ydesaparecidos delas
dictaduras latinoamericanas), fatalmente asesinadas
durante las orgas sexuales. Del erotismo del sexosepasa,
comoenSade, al erotismo delamuerte. L adistancia esla
quemedia entre larealidad (el crimen ylanecrofilia) yel
arte (lomismo pero sublimado).
El japons Nagisa Oshima hadado una extraordinaria
muestra deeste pasaje enEl imperio de los sentidos. L a
atraccin sexual delosamantes deviene endeseosexual-
mortuorio queOshima noreprueba. Es laconsecuencia
natural deuna busca inmemorial: con-fundirse conel
A bsoluto. Quelavaelegida seael sexonolequita
santidad. Slouna religiosidad deestampita puede ver
pecado enuna delas funciones ms sublimes del hombre.
Esta visin deMr. Magooeslaqueconden aOshima alas
salas condicionadas, enuna decisin moralmente
pornogrfica quenocontempla ni acepta las diferencias
entre el "mercado" (otra pornografia) ylas expresiones del
espritu.
Una curiosidad. Una ertica noha sidocontemplada en
laindustria del porno, quiz lams eficaz si setrata de
despertar lalibidoderemolones sexuales, ode
hiperquinticos alahora deganar el pan conel sudor poco
sensual del trabajo obligatorio. Esta ertica eslaunin
copular quealcanza lacpula del deseocompartido. Noes
infrecuente escuchar aporno-adictos decir quetalo cual
"acta" bien. Todaactuacin sexual implicauna mentira.
Todamentira enel arte conllevauna verdad. Todaverdad
enel sexosignificaperderse enmagmas yhumores y
violencias yolores queremiten aun estado pre-histrico.
L as convenciones, lacultura, el arte, laeducacin, los
hbitos, las culpas, sonajenas alacom-unin entre dos
personas. L apornografa fallaporque anula ese"fuegode
lacinaga queponeentumulto lasangre ysecalaboca",
para decido conpalabras deHenry Miller. Cuando se
olvidadelapulcritud aparece el erotismo delamirada
sobrelosrostros yloscuerpos deformados yembellecidos
por el deseo.
S in ojos, sin besos. El primer vaso comunicante entre dos
personas eslamirada. El segundo, intromisin consentida
oviolenta enlaintimidad del otro, esel beso. A mbas
armas estn casi ausentes enel cinedehoy. Hollywood
edifictodoun erotismo del rostro queha dejadolugar aun
erotismo del cuerpo. Uncuerpo seriado ymanipulado
desdelaindustria para un mundo ajeno atoda diferencia.
El resultado esuna sucesin declips dondecambian los
nombres mientras seasiste alavisin delamisma,
repetida imagen deuna mujer odeun hombre queson
siempre losmismos. Eseclichdelosespritus perezosos
queda sepultado por losbesosylas miradas quealtera1'on
el pulso demillones depersonas, ms quelospeligros
temporales desus hroes desconocidos.
Silencio, se rueda
L as caras del cine argentino 93
E n la pgina anterior: De eso no se habla,
Mara L uisa Bemberg conMarcello Mastroianni;
Apuntes de un viaje al Iber, A lcides C hiesa;
Amigomo, Jeanine Meerapfel yA lcides Chiesa.
E n esta pgina: El camino de los sueos, Javier
T orre; El caso Mara Soledad, H ctor O livera;
Con el alma, G erardo V al1ejos conL ito Cruz y
A lfredo A lcn; Un muro de silencio, L ita S tantic
conVanessa Redgrave.
A o
Entrevista a Fritz Lang sobreL ossobornados (TheBigHeat)
C alentito el caf
Extrado de: Peter Bogdanovich, Fritz Lang en Amrica, Editorial Fundamentos.
Seleccin detextos: Flavia delaFuente
Muchas pelculas hechas apartir deun compromiso
social pierden susentido tras diez oveinte aos. L as
suyas, no.
Quizseaporque mis pelculas tratan deproblemas eternos.
Por ejemplo, The Big Heat esuna acusacin contra el
crimen. Pero implica agente, adiferencia deotras buenas
pelculas contra el crimen queslotratan degangsters. En
The Big Heat (que, por cierto, fueescrita -a partir del libro
deMcGivern- por un extraordinario reportero criminal,
Sidney Boehm), Glenn Ford esun miembro del
departamento dePolica, ysumujer resulta muerta. L a
historia seconvierte enuna cuestin personal entre l yel
crimen. El seconvierte enel pblico.
Yeso nosllevadenuevo alatcnica del cine: semuestra al
protagonista deforma queel pblicopueda ponerse enel
pellejodeestehombre. A nte todo, usomi cmara demanera
quemuestre las cosas, cuando seaposible, desdeel punto de
vista del protagonista;
as mi pblico se
identifica conel
personaje enla
pantalla ypiensa con
l. Segundo (yesto
tiene algoquever con
escribir ydirigir), el
personaje deFord se
acerca aJoeNadie. Es
bueno ensutrabajo, a
vecesseponefurioso
cuando las cosas salen
malo alguien ledice
queesun idiota,
cuando noloes; pero
noseatreve adecir
nada acausa dela
situacin quehay en
el departamento de
Polica. Quiere asu
esposa. Esta vuela
hecha migas, yas
comienzasulucha
privada, suvenganza
privada.
Inconscientemente, recorre todas mis pelculas, supongo:
"odio, asesinato yvenganza", lalucha contra el destino. Y "la
venganza esun fruto amargo ymalo".
Sepodra decir queincluso el ritmo deThe Big Heat
esviolento.
Comodijeantes, cadafilmtiene supropioritmo. Unahistoria
deamor sentimental debetener un ritmo diferente queuna
historia deamor apasionado. Unahistoria de"Odio,asesinato
yvenganza" tieneun ritmo diferente queuna historia de
alguien quevadecasaencasabuscando trabajo. EnThe Big
Heat, empezamos conun hombre quesesuicida; sumujer
entra yrobaalgoydespus empiezaahacer chantaje a
alguien. A s queel principioesyams bienviolento, yesta
primera escenamarca el "tempo" delapelcula.
ComoenM , nomuestra realmente enlapelcula las
cosas ms violentas.
Suponga, enM, quepudiera mostrar esehorrible crimen
sexual. A ntetodo, esuna cuestin degusto, ydetacto. No se
puede mostrar tal cosa. Nosoyuno delosquedicenquelas
pelculas deberan entretener; deberan noslo entretener.
(Creoquesi semeteun problema enuna pelcula -el
llamado "mensaje"- estambin muchomejor para la
taquilla, porque hay algodeloquesepuede hablar -a favor
oencontra- conotros. Y las discusiones llevan alagente al
cine. Creoque"Si quiere un mensaje, vaya aWestern
Unon" esla
frasems
estpida. Es
simplemente
estpida.) De
cualquier
manera, gustoy
tacto. Si
pudiera
mostrar loque
esms horrible
para m, puede
quenofuera
horriblepara
otro. Todoslos
espectadores
-hasta el que
no seatreve a
permitirse
entender qule
ocurri
realmente a
aquella pobre
nia- tienen
una sensacin
horrible quelesescalofra. Pero cadaunotiene una
sensacin diferente, porque cadauno imagina loms
horrible quepodaocurrirle. Yeso esalgoquenohubiera
logrado mostrando slouna posibilidad: digamos queabre
encanal alania, queladestripa. En cambiodeesta forma,
fuerzo al pblicoaconvertirse enun colaborador mo; al
sugerir algo, consigouna mayor impresin, un mayor
compromiso quemostrndolo. Para descender auna cosa
muy simple: una chicaamediovestir esmucho ms
excitante queuna chicadesnuda. Y todava hay algoms.
El The Big Heat, Glenn Ford sesienta ajugar consuhija,
sumujer sale ameter el cocheenel garaje. Explosin. A l no
mostrarla, primero setiene laimpresin. Qufueeso?Ford
salecorriendo. Ni siquiera puede abrir el coche, ve
.solamente lacatstrofe. Inmediatamente (porqueloven a
travs desus ojos), losespectadores sienten lomismo quel.
En otras palabras, muestro el resultado delaviolencia. Y lo
del cafestaba enel libro (L eeMarvin desfigura aGloria
Grahame echndole cafhirviendo enlacara). Todoellono
hubiera sidoposibleamenos queel cafestuviera a100.
A s quemientras labanda estjugando al pquer enuna
habitacin --en uno deesos condenados toques mos-
mostr queel cafenlacocinaestaba hirviendo. (A dems-
nospor quhabra deautocriticarme---, sepodahaber
hecho ciruga esttica.) En cierto sentido, seesel peligro de
las cosas; si uno las hacemuy convincentes, lagente selas
cree. Mepregunto cuntas mujeres han echado cafcaliente
sobrelas caras desus esposos ysesintieron muy
decepcionadas conel resultado, ydijeron: "L ang esun
director asqueroso".
Escrib una vez un artculo endefensa delaviolencia.
Hablando entrminos generales, acausa delas guerras de
este siglo, algunas cosas sehan estropeado. Creequehay
mucha gente enel pblico actual quecreeenun castigo
despus delamuerte? No. A s que, dequtienen miedo?
Slodeuna cosa: el dolor. Por ejemplo, latortura enun
campo deconcentracin nazi; notanto lamuerte enel campo
debatalla comoser herido, quedar mutilado. En este
momento laviolencia seconvierte enun elemento dramtico
absolutamente legtimo, conel findehacer del pblicoun
colaborador, para hacerle sentir.
Quierocontarleuna ancdota; tiene algoquever concunto
puedesoportar el pblico. Durante mi ltimo contrato por
perodoconun estudio (siempre amdemasiado mi libertad y
nunca quisetener contratos por perodos), Harry Cohn
(entoncesdirector deColumbia Pictures) memand un da
una nota: ''El seor Cohnespera supresencia enlasalade
proyeccionesmaana por lamaana alas diez enpunto". De
acuerdo. (Depasada, soyuna delaspersonas queestimaba a
Harry Cohn, fuesiempre muy amable conmigo;generalmente
seleodia, muy irrazonablemente.) Decualquier forma, no
tena nada quhacer, noerami pelcula, meimportaba un
comino. Naturalmente, sentados por all estaban el director, el
productor yel guionista, norecuerdo qupelcula era. Por
supuesto, alas diez enpunto, quin falta sinoHarry Cohn?
Todossabemos eso: hay quellegar siempre unpocotarde; toda
mujer sabequecuando tiene una citaconsuamante nodebe
ser puntual. Finalmente, llegaydice:"Deacuerdo, proyecten".
Sesienta enlaprimera ma; lapelcula seproyecta; ni una
palabra, ni una respiracin. L apelcula acaba, luces, todoel
mundo sequeda sentado, inmvil. Noseoyeel menor ruido.
Harry Cohnselevanta, anda hacialapantalla -sin decir una
palabra-, vuelve, sequeda depiefrente alaprimera ma,
gira, vadenuevo alapantalla. Y yopens: "qutiene enla
cabezaestehijodetal?". Depronto sevolviydijo:"esuna
pelculamuy buena". Gran suspiro detodalaaudiencia.
"Pero...".Todoel mundo dejaderespirar. (Medije: "A hora
viene".) ''Pero--dijo- esexactamente diecinueve minutos
demasiado larga". jA j!Nocreoqueel productor oel director
sehubieran atrevido adecir nada: estaban todosbajo
contrato, peroel guionista noloestaba, as que, fmalmente,
dijo:''Perdone, seor Cohn, por qudice'exactamente
diecinueveminutos'? Por qunodicemediahora, un cuarto
dehora, veinteminutos, aproximadamente?". Y Harry Cohn
lomir--estaba muy tranquilo- ydice:"Joven, exactamente
hacediecinueveminutos empezadolermeel trasero, yjusto
ah squeel pblicosentira lomismo". jYtena razn! Enel
momento enqueel pblicoempieza asentirse dolido,uno
sabequelohaperdido. Hay una leynoescrita --es algoque
hay quesentir- sobrecunto puedeuno estirar una escena,
una situacin, cunto tiempo puedemantenerse latensin.
.Pero quhay sobrelasdiferencias entre lospblicos?
,
Por supuesto, hay ciertas pelculas queatraen mas aun
cierto tipo depblico, otras quemenos. Naturalmente
(permtame usar una expresin estpida), una pelcula
"intelectual" atraer ms aun pblico "intelectual". Pero
para ponerle un ejemplo demi experie~lCia!?ersonal , .
volvamos aM . Si hay comoun estrato mferIOrenel publIco
-no hay tal cosa, pero suponga quelahubiera- para l, M
essimplemente una historia depolicas yladrones. Para un
estrato ligeramente superior es: quhaceel departamento
dehomicidios para capturar aalguien? Para otro (ysta fue
laverdadera razn por laquehicelapelcula) es: qu
peligro correun nio ennuestra sociedad hoy?Qusehace
por el criminal sexual (si hay un criminal sexual, si noes
sloun enfermo)? Y para el estrato ms elevado (si lequiere
usted llamar asO, esun debate afavor ocontra lapena
capital. A s queeneste caso, afortunadamente -no ocurre
conmucha frecuencia- setiene una pelcula queatrae a
todos losestratos. Pero, deser posible, nodebera tratar de
alcanzar losdiferentes estratos. L omalo deloquesellama
''laindustria" es queuno noslotiene queconvencer al
pblico. Meencanta el pblico, pero antes depoder
convencerlos, tengo queconvencer alosintermediarios que
nosaben nada denada.
Serefiere alosproductores?
Yonolodije, fueusted (risas).
Naturalmente. Tienen un trabajo, quieren conservar su
trabajo, nosoncreadores, lamayora. Conozcoaalgunos
productores creadores, nohay duda, pero estoy pensando
sobreuno queusa guionista, director, actor, slopara hacer
loquequiere. Esunbuen productor, pero, enmi opinin, no
esas comodeberan hacerse las pelculas. L e un artculo en
algn ladoenel quedijequeel teatro haba desaparecido a
causa deestenuevo arte. Yasabe, una deesas afirmaciones
tontas enlas que, naturalmente, creacuando las dije, porq';le
estaba obsesionado por el cine. El cineesel gran amor derm
vida. Pero el cineha sidotraicionado por aquellos queslose
preocupan por cunto dinero haceuna pelcula. Seha
convertido enmuchoms importante hacer dinero conlas
pelculas quehacer pelculas quedendinero. Todabuena
pelcula hacedinero, pero desde quelosintereses econmicos
dominan, el negociorodcolinaabajo. Unproductor poda ser
unbuen amigodeun director, perocuntos verdaderos
productores heconocidoenmi vida? Cuatro ocinco. Noms.
Naturalmente, nodigoquesedeberan hacer pelculas que
perdiesen dinero; nosehacen pelculas por los10.000
superiores; sehacen para el gran pblico, ysera estpido
decir "al diablo el dinero gastado". Creo quees
absolutamente necesario queuna pelcula amortice sucoste
conun cierto beneficio. Pero enlosviejostiempos una
productora cinematogrfica, digamos la20th Century Fox,.
haca 50pelculas al ao: tantas deserie"A!', tantas deserie
"B",tantas deserie "C". En aquellos das era fcil digerir un
fracaso, porque si setena un gran xito, uno sepoda
permitir unos pocosfracasos. Hoy, quehacen muy pocas
pelculas, notienen esta seguridad. L agente habla dela
taquilla, pero el productor oel financiero vaalataquilla, ~
ver si est recuperando sudinero, si vaasacar un beneficIO
ono. Yovoytambin alataquilla, ymealegro cuando una
pelcula haceun gran negocio, pero para m esosignifica
algodiferente. Significaquehellegado amucha, amucha
ms gente conmis ideas, quehellegado realmente al gran
pblico al quemediriga! Esa eslagran diferencia.
The Big Heat (Los sobornados), EE.UU., 90', 1953. Direccin: Fritz L ang.
Guin: Sydney Boehm sobre la novela deWilliam P. McGivern.
Fotografa: Charles L ang. Intrpretes: Glenn Ford (Bannion), Gloria
Grahame (Debby), L eeMarvin (Vince), Jocelyn Brando (Kathie), A lexander
Scourby (L agana).
N uevos desarrollos de EA STM A N
P elculas EXR2 0 0 T 52 9 3 / 72 9 3 .
Tienen la estructura comparable a una
lE 100, requiriendo solamente la mitad
deluz. Muestra detalles tanto enlasaltas
luces como en las sombras profundas.
Tienen una latitud de exposicin de
hasta
l
6 pasos, slidos negros ycolores
saturados.
Estassonlaspelculas queustednecesita
tener en sus manos.
(
P elcula EXR50 0 T 52 9 6 / 72 9 6
Sin dudas las ms rpida. Ahora
mejorada, con una confiable yunifor-
me reproduccin sobre un alto rango
de exposicin. Sombras neutrales,
negros ricos y verdaderos.
Cuentos de la cine.filia
Fotocopia
A l despertar, sospechun sueo. Pero, loera?
Bajoladucha convineque, deserIo, sus conexionescon
hechossucedidos hacetiempo noeran pocas. Siendocrtico
decine, siete, ochoaos atrs, creohaber escrito-o
soado?- una nota quepor razones queignoro, yque
ignoraba entonces (deser cierta), nunca fuepublicada.
Trataba sobreun filmquedocumentaba el trabajo deun
director famosomientras rodaba sultima pelcula.
El artculo especulaba sobrealgopara m evidente, si es
queesta palabra tan contundente meest permitida. El
director famoso, sostena yo, eraun violador cuyaarma de
penetracin (por decirloas) era sumirada. Unayotravez
volvasumirada sobrelosactores enuna actitud queseme
antojaba violatoria delaintimidad desus compaeros de
trabajo.
El artculo continuaba conladescripcin dedossituaciones
queenesemomento meparecieron precisas yque, ahora,
semetornan difusas.
L as escrib, comopienso mientras el agua del bao me
sumerge enun calor olvidado, olosoesta nocheenesos
minutos previos quepreceden alavigiliaquetantas veces
ilusionamos definitiva?
Del modoquefuere, loshechos son-fueron, sern?-los
quesiguen.
Si el director encuestin eraun violador, por lomenos otro
(enprincipio) yluegootroms compartan el mismorito.
Unoera el cameraman, obstinado enregistrar la
sexualizada mirada del director durante losmeses quedur
lafilmacinoriginal, comoalguien queseescondeenel
placard deun dormitorio para observar laintimidad del
dueo deesedormitorio. El otro-tarde medescubr- era
yomismo enlaoscuridad delasala cinematogrfica,
placard deocasin, mirando gozosoesas violaciones
sucesivas -la del director asus actores; ladel cameraman
al director-, ytambin lama, amparado enla
penumbrosa complicidad otorgada por el viejocinedela
calleNeuqun (por un segundo medivirti descubrir que
estaba enuna callecapica). Sinembargo, misojosnose
apartaban delosojosdel director, conlamediacin
ignorante, aunque nossi inocente, deotros ojos,invisibles
para m peronomenos reales; el ojodelacmara, el ojodel
cameraman, yquiztambin deuntercero, el ojodel
organizador deesedocumento sobreuna pelcula quese
estaba haciendo.
Unapregunta, quesemeantojaba inquietante, cerraba mi
artculo. Si todonoera ms queuna continuidad de
miradas deunos sobrelosotros, el director alosactores, el
cameran al director, el documentalista sobreambos, yyo
mismosobretodos ellos, quin estara mirndome? A m,
tambin austedes, atodosnosotros, losespectadores?
Sal delabaadera confro. Confiesoquetambin inquieto;
despus deabrigarme, tomunos mates conun par de
pancitos conmanteca. Molesto todava, decid buscar el
artculo entre losdesordenados papeles queacyall
matizan laescasa decoracin demi departamento.
Por supuesto, noloencontr. Enotra ocasin, lohubiera
atribuido ami natural desidia conlas cosasqueescribo
peroalgo, eseda, seleagregaba aesehechorepetido, yese
algomeponademal humor.
Seratodo, noms, un sueo?
Pas el dahechoun cascarrabias ysintener conquin
descargarme. Siempre digoqueseesuno delos
inconvenientes devivir solo. Por suerte, comotodoslos
jueves, tena quereunirme conviejoscolegas, algunos de
ellostodava enactividad. Esta posibilidad, comotodo
ritual, merecompuso enparte. L as reuniones, informales,
sedesarrollaban al caer latardecita ycomo
invariablemente terminbamos hablando delas viejas
pelculas (lasnicas quevalan lapena, segn pensbamos)
habamos bautizado aesosencuentros "El encuentro dela
pasin delosfuertes". Noignorbamos lopretensioso del
ttulo ni lacachada implcita quenos abarcaba pero,
secretamente, cadauno saba del reconocimiento delos
otros todavez quenos declarbamos pertenecientes al
grupo.
Meesperaba, al llegar al fatigado barcito deSarmiento y
A yacucho, una sorpresa desagradable. Undesconocido
estaba sentado alIado demis amigos, yenseguida pens:
"L onicoquefaltaba. Yasesabequeconun desconocido
adelante, nohay intimidad posible". Melopresentaron
aunque noescuchsunombre debidoal ofuscamiento.
A lguien dijoquevala lapena considerar lainclusin deese
joven enel grupo; "quien-agreg-- peseasujuventud
muestra tanta pasin yconocimiento comocualquiera de
nosotros. Quizms", sostuvo conun tonocachacientoque,
sabamos, noexclualahabitual camaradera. Enefecto, el
intruso erajoven, muyjoven dira. Nollegaba alostreinta
aosypeseauna barba copiosay--debo decirlo-- bastante
desgreada, seleadivinaban esosojoscaractersticos en
todoslosquenosdedicamos aestas cosasyque, aveces,
nos agregan aos quean notenemos. Sumanera de
hablar confirmara esaoposicinentre sucuerpoysu
mirada.
-Usted escrticodecine?-le pregunt.
-No, ni losera nunca.
-Por qu, si puede saberse?
-Muchas pelculas malas por semana para comentar. No
valelapena.
-Eso quiere decir, ms omenos, quetodoslosac
presentes hemos sidounos tontos decapirote.
-No dijeeso, cadauno haceloquedebe...yloquepuede.
Enseguida bajlacabezaysesumergi consupan con
manteca enel cafconlechequelehumeaba enlacara.
Mentira si niegoquetuveganas detrompearlo pero, claro,
mecontuve. "Yanoestoypara estas patriadas", medije
recordando una obramaestra nacional; tambin, porqueen
un relmpago pens queaos atrs yotambin eracapaz
decontestar deesamanera. Esta lucecita meseren un
poco.L aconversacin discurri por loscaminos corrientes,
durante lacual el nuevonoabri labocams quepara
engullir un pan tras otro.
Hasta quealguien nombr lapelcula quemehaba tenido
ocupadodurante todalamaana. Mesobresalt ycont,
confiesoqueinquieto, las especulaciones alas quemehaba
entregado durante el bao yel desayuno. Tambin expuse
mis dudas sobresi lanota quehaba dadolugar ami
inquietud lahabra escrito alguna vez, osi, simplemente, la
haba soado.
-L a escribi--dijo el joven debarba, apartando por un
rato supan conmanteca ysucaf.
-Y cmolosabe?-pregunt incrduloyconunavozque
todavadestilaba un dejodeironarencorosa-o Esanota
nuncafuepublicada, si esquealgunavezfueescrita-remat
conlaintencindedejarlo patitieso.
-Porque latengoyo--dijo. Y agreg: -Es ciertoquenunca
sepublic, peronoesverdad queusted nolahayaescrito.
Vacil.
Segundos despus yoestaba parado, sinsaber cmo,detrs
demi silla, conmis manos apoyadas enel respaldo,
preguntando cmohaba llegado asus manos.
-Es simple--dijo--; cuando el diario enqueusted
trabajaba cerr, comprtodoel archivo correspondiente a
las crticas cinematogrficas. Entre las notas surgiun
original que, evidentemente, nohaba sidopublicado. Era el
suyo. Yolotena olvidado, pero al nombrarlo usted ycontar
losucedidoesta maana notuve dudas, ni tengo, deque
estamos hablando del mismo artculo.
El quequedpatitieso fui yo. Mesacdel asombro lavoz
del joven debarba temprana yojosviejsimos.
-Si lodesea, selopresto para quehaga una fotocopia.
Esto mefastidi, aunque call. Resultaba queyo, el autor,
tena queconformarme conuna copia, entanto l
conservara el original. Mepareca ridculo, peronotuve
tiempo deexpresarlo. El joven debarba volviahablar:
-Si medejasutelfono lollamoylealcanzo el original.
-No semoleste--dije--, puedo pasar abuscarlo yomismo.
-Vivo enel barrio Sur, yquiz seaun contratiempo para
usted.
-A l contrario, acostumbro hacer largas caminatas por all
-y agregu concierta petulancia-: Nocreoquehaya calle
quenoconozcaenesazona.
-A note, entonces --dijo el joven debarba conun gesto que
semeantojcondescendiente.
Reprim mi enojoytomuna servilleta dearriba dela
mesa, entanto intentaba sacar lalapicera quellevo
conmigodesdesiempre. Nolatena. Eslonico queme
falta perder, medijecomosi hubiera perdido alguna otra
cosaeseda.
A lguienmeprest una biromeyel joven medioel nombre
deuna calleque-no podacreerlo-- yodesconoca. Debe
haber advertido mi confusin, porque enseguida dijo:
-Es un pasaje. Pocosloconocenyvaaser un engorro para
usted tratar deencontrarlo. Por qunomedasutelfono?
Tres das despus mellam. "Tengolanota. Si leparece
bien, nosencontramos yselaalcanzo." A sent. A greguque
eligiera el lugar deencuentro.
-Qu tal el cafdeSarmiento yA yacucho?
-Est bien--dije.
-A s pareceun relato deBioyCasares oun filmdeFritz
L ang... oalguna crtica suya, Pags -agreg ycort.
Esta comparacin, desmadrada, mepredispuso mejor.
Tomunos mates queacompa, comosiempre, condoso
tres pancitos conmanteca. A las cuatro, una hora
intermedia enqueel cafcasi siempre est vaco, nos
encontramos. Dehecho, slol yyoestbamos all. Estaba
sentado frente auna ventana; nomesorprendi quelo
acompaasen suinevitable cafconlechecongruesas
rodajas depan conmanteca. Mesent.
-A c tiene sunota--dijo.
-Gracias --dije, ymepar para ir asacar lafotocopia-o Si
nopiensa quevoyarobrsela -agregu conmalicia.
-Por quhabra dehacerlo? -me contest; yluego--: No
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algo. Ped un caf.
-Un pocodepan conmanteca? -pregunt.
-De buena gana-dije.
-No seacorto, mejor morir harto queesculido.
A leguqueantes desalir yahaba comido, perosegundos
despus latentacin mehaba ganado lapartida. A ll
estbamos, ambos, contazas decafypan conmanteca de
por medio, cuando hacatres das ni nosconocamos. No
saba qudecirle.
-Por qudejdehacer crtica decine?-me pregunt
entonces.
Recordsus palabras deunos das antes: "Muchas malas
pelculas por semana para comentar", dije.
Sonri. A provechpara contraatacar.
-Y usted puede decirmepor quguarda misnotas?
-He aprendido mucho deusted, aunque hacetres das,
cuando loconoc, medesorient. Unosiempre sehacela
ideadequeel autor esigual aloqueescribe.
-Not mucha diferencia?
-En cierto sentido, s. Pareca ofuscado.
-Puede ser -dije--, esesueo quetuve, apropsito de
esta nota queahora sematerializa consupresencia, me
pusoincmodo.
-A hora meconfundems -dijo, apartando lataza yel
plato queun rato antes albergaba loquepareca ser su
nicoalimento. L epregunt por qu.
-Usted meense queesenlossueos dondeseencuentra
laverdadera realidad -y agreg--: A hora resulta quese
meofuscapor un sueo que, adems, nosabesi fuetal.
-Cundo escrib eso?-pregunt.
Refiri, entonces, dosnotas mas escritas muchos aos
atrs sobrelas pelculas deun director australiano.
. . . - , : . J '
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.':':.:.:::::::::::.-."... ;:;:;:;:;:; ;:;:;:;:;:;:;:;:; ::::::::::::::::::::::~:}~:~r:~:~:~:~:~:~:~:~:~r:r~:~:~:::::::.:: ~:~rr:~:~:~r:~:~:~ ;:::{
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~.....~'"
....
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..'
."
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..'
.....
Mientras hablaba, mi asombro crecapor laexactitud de
sus recuerdos referidos amis artculos. Suspalabras
avivaron ambos filmsenmi memoria. L osargumentos
dividan lavidadelosprotagonistas endoscampos
diferentes. Comenzaban enel mundo escuetoycontrolado
delavidacotidiana ylosrutinarios gestos quela
acompaan. L uego, paulatinamente, ambas historias se
internaban enun mundo oculto, desueo, quedestrua el
orden anterior alavez querevelaba latrama secreta de
esas historias ydeesospersonajes.
Por laminuciosidad desurelato, quememoraba
fragmentos demis notas conreligiosa exactitud, comosi los
estuviese leyendoenel momento enquehablaba, mevi
compelidoadecirle: pareceusted el autor deesosartculos.
-No seequivoque-me dijo--, fueusted quien los
escribi. Yoslolosrecuerdo y, si mepermite, losatesoro.
Comonosaba qudecirle, dije: -Creo queeshora de
sacar lafotocopia, van acerrar losnegocios.
Sal. Camin tres cuadras yesper quinceminutos enun
negociohasta queatendieron. Deregreso, pens: "Todoes
extrao. Hacetres das, slotena deseos deherir aeste
joven del que, ahora quelopienso, ni siquiera ssu
nombre. A hora estoy por quedarme conlafotocopiadeun
artculo queescrib yoy quesospechaba perdido, quiz
soado. El original quedar ensus manos y, sinembargo,
meparecejusto".
Entr al caf. Sobrelamesa, dostazas humeantes yvarias
rodajas depan conmanteca meesperaban junto al joven
debarba. Cuando levant lavista, sus ojosmeparecieron
mucho msjvenes queenlosdas anteriores. Me
pregunt cmohabra adivinado el momento demi regreso.
-Me pareci quepodamos repetir lacomilona.
-Buena idea! -dije .
. .
........ J ~~i:i
v iJ lb
ciil
r.R
:.::: :.......
::::: .
R allb
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~ijj~jiliiiiifj~:
Grdl,ta
. .
BU EN OS A I RES
CO~IUNICA CION
...............
. ...
Quince das de cable
E l cine en pantuflas
Unas cuantas recomendaciones para ver por cable con da y hora ms una gigantesca tabla que exhibe, una
vez ms, nuestros gustos contradictorios y la enorme oferta para los habitus del silln. Las pelculas de esta
tabla se emiten tambin del 15al31 de marzo. Atencin al cambio de hora!
Cazador blanco, corazn
negro (White Hunter, Black
Heart), 1990, dirigida por Clint
Eastwood, con Clint Eastwood y
JeffFahey.
Film sobre el cine dentro del cine,
Eastwood narra la obsesin de un
cazador de elefantes ala bsqueda
de su ms deseada pieza de
coleccin. Obra maestra absoluta
y pelcula marginal dentro de la
industria, su relacin con La reina
africana de Huston suena a
excusa anecdotaria. Un duelo,
entre un hombre y un elefante que
toma las races del western y una
lograda reflexin sobre el cine y la
vida. Cuntos vieron Cazador
blanco, corazn negro antes del
masivo descubrimiento deLos
imperdonables? G.J.C.
HB017/3 6.30 Y 17.30; 19/310.30 Y
23.00; 22/3 12.15; 23/3 1.00; 25/3
10.30; 26/32.30; 27/3 19.15; 30/3
15.00
Choque durante la noche
(Clash by Night), 1952, dirigida
por Fritz L ang, con Barbara
Stanwyck y Robert Ryan.
Melodrama subvalorado de L ang
en su etapa norteamericana. Un
tro pasional que carga con su
pasado nada gratificante situado
en un pueblo costero. Cierta
moralina del final no empalidece
las noches de soledad de los tres
personajes, siempre acompaadas
por las borracheras en el bar y
frente al mar. Por si fuera poco,
Clash by Night es un fIlmsexual:
detenerse en la mirada de
Stanwyck cuando recorre el
cuerpo de Ryan en la cabina de
proyeccin. G.J.C.
L a magia de vivir (Mr. North),
1988, dirigida por Danny Huston,
conA nthony Edwards y Robert
Mitchum.
Dirigida por Danny Huston, hijo
del viejo John, quien coescribi el
guin basado en la hermosa
novela Theophilus North de
Thornton Wilder (s, la le). El
ttulo en castellano no es muy fiel
al original pero tiene una palabra
clave para describir la pelcula:
magia. El multiestelar elenco
(cargado de viejas glorias) da una
sensacin de placidez y comodidad
que hace pensar, errne.amente,
que fIlmar pelculas es algo muy
fcil y divertido. L a banda sonora
cuenta con alguna delas mejores
toses de la historia acargo del
inmenso Robert Mitchum. G. N.
Sin via de escape (Slamdance),
1987, dirigida por Wayne Wang,
con TomHulce y Virginia Madsen.
Wang naci en Corea y Sin va de
escape es su primera pelcula
norteamericana. Un genio de las
historietas debe desentraar una
compleja telaraa de crmenes
inexplicables. L a rubia fatal y la
morocha romntica rodean al
dibujante, resumiendo ciertos
conocimientos deWang sobre el
cine "negro". En oposicin, una
esttica clipera con aroma a
Divisin Miami, especialmente, en
la utilizacin de una luz artificial.
Verla comiendo pochoclo y
tomando alguna gaseosa. G.J.C.
El vampiro negro, 1953, dirigida
por Ramn Violy Barreto, con
Nathn Pinzn y OIga Zubarry.
Cine "negro" argentino de la poca
de oro cuando sefilmaba mucho y
bien, en la mayora de los casos.
L ogros formales de los estudios
que se oponen al registro moral
compartido por la sociedad del
momento. Violy Barreto muestra
al asesino de nias desde la
primera escena,
creyendo en la capacidad
narrativa de aquel cine argentino.
Un inolvidable Pinzn demuestra
que una mscara sin gestos es
ms sugestiva que una explicacin
que derive al caso clnico. G.J.C.
De repente, en el verano
(Suddenly, Last Summer), 1959,
dirigida por J. L . Mankiewicz, con
Elizabeth Taylor y Katharine
Hepburn.
Un Mankiewicz que es el mejor
Tennesse Williams llevado ala
pantalla. Obra maestra de la
perversin familiar tan mrbida
como la gran Katharine Hepburn
alimentando sus plantas
carnvoras, tan ambiga como las
miradas entre Monty Clift y la
Taylor. Casi un filmde horror
gtico. L a monstruosidad sin
necesidad de maquillaje.
Imperdible. A . R.
El muchacho del pelo verde
(The Boy With Green Hair) 1948,
dirigida por Joseph L osey, con
Dean Stockwell y Robert Ryan.
Joseph L osey film algunas
pelculas en Hollywood antes de
ser incluido en las listas negras y
verse obligado aemigrar aEuropa.
El muchacho del pelo verde es la
primera y quiz setrate de una de
las parbolas ms transparentes
sobre el clima que sevivi durante
el maccarthysmo. Vale la pena
verla para comprobar si su inters
permanece vigente. J.G.
Una espa por error (The Glass
Bottom Boat), 1966, dirigida por
Frank Tashlin, con Dorys Day y
Rod Taylor.
El espritu anrquico y
destructivo deTashlin lo acerca en
sus mejores momentos al do
L aurel y Hardy, y en los peores a
una ramplonera casi
insoportable. Vale la pena ver este
filmcomo una acabada sntesis de
esas constantes de su estilo. J.G.
A lgn lugar en el tiempo
(Somewhere in Time), 1979, de
Jeannot Szwarc, con Christopher
Reeve y Jane Seymour.
En sus primeras pelculas, Szwarc
haba aparecido como un director
aseguir, aunque sus trabajos
posteriores descartaron toda
expectativa favorable. De esa
primera etapa y sobre un guin de
Richard Matheson, Somewhere in
Time se convierte en uno de los
films ms romnticos de los
ltimos aos. J.G.
Dos semanas en otra ciudad
(Two Weeks in Another Town),
1962, deVincente Minnelli, con
Kirk Douglas y Edward G.
Robinson.
Una delas vertientes reconocidas
de Minnelli es la de creador de
melodramas muy personales. Esta
especie de continuacin de
Cautivos del mal, una de sus
obras mayores, sin llegar alas
alturas de sta, es una buena
muestra del talento de su autor y
una aguda reflexin sobre su
relacin con el cine. J. G.
L a leyenda de L ylah Clare (The
Legend of Lylah Clare), 1968,
dirigida por Robert A ldrich, con
KimNovak y Peter Finch.
El mundo desequilibrado de
A ldrich semanifiesta en todo su
esplendor en este melodrama
perturbador y desmesurado. Con
una puesta en escena recargada
hasta el paroxismo, seconvierte en
uno delos mejores fi1msdel autor
y tambin en uno de los menos
apreciados de su carrera. J.G.
TNT 24/314.00; 3.00
Diario de una camarera (Diary
of a Chambermaid), 1964, dirigida
por L uis Buuel, conJeanne
Moreau y Michel Piccoli.
Dijo Truffaut: "Pienso que Buuel
cree que la gente es imbcil pero
que la vida es divertida". Dijo
Deneuve C.: "la ptica de B. es la
del humor negro C.. ) mediante la
acumulacin de una masa de
detalles crueles, extraos y con
frecuencia ntimos". Dos
aproximaciones certeras sobre una
obra inagotable. R. P.
El peleador callejero (Hard
Times), 1975, dirigida por Walter
Hill, con Charles Bronson yJames
Coburn.
Primer y formidable filmde
Walter Hill. L a Depresin conun
tono seco y duro que no repetira,
atenuado en su obra posterior por
la elegia oel humor. Bronson
como nunca y Coburn
extraordinario.
Un fracaso en el cine, una torpeza
en la crtica y una ausencia en el
video. R. P.
Quisiera ser grande (Big), 1988,
dirigida por Penny Marshall, con
Tom Hanks y Elizabeth Perkins
Es realmente una pena que Penny
Marshall no haya seguido esta
lnea de fbula contempornea. Es
una lstima que TomHanks no
haya seguido actuando deuna
manera encantadora como en este
cuento para nios grandes. No sea
un chiquiln caprichoso y mrela
como si se hubiera rateado del
colegio. A . R.
Fuimos los sacrificados (They
Were Expendable), 1945, deJohn
Ford, conJohn Wayne y Robert
Montgomery.
John Ford seacerc pocas veces al
gnero blico. Esta pelcula basada
en un episodio de la Segunda
Guerra Mundial demuestra una
vez ms que slo en el espacio
ficcional del cine los "hechos
reales" adquieren una verdadera
dimensin artstica. A lejado de
cualquier patrioterismo fcil, es
una muestra ms del genio del
autor. J.G.
L os fantasmas de un hombre
respetable (Les fantmes du
Chapelier) 1982, dirigida por
Claude Chabrol, conMichel
Serrault y Charles A znavour.
El srdido mundo delos pequeos
burgueses de Simenon era una
tentacin para el vitrilico
Chabrol. Conuna puesta en
escena cronomtrica en su
precisin y un estupendo Michel
Serrault, el Chabrol francs logra
uno desus trabajos ms perfectos,
muy cercano asus obras mayores
del perodo 1967-1973. J.G.
Space 15/3 15.00; 16/32.00
El campo de los sueos (Field of
Dreams), 1989, dirigida por Phil
A lden Robinson, con Kevin
Costner, A rny Madigan y James
Earl Jones.
Es muy dificil evitar conmoverse con
esta obra cumbre delolacrimgeno
si el espectador incluy alguna vez
el deporte enel mundo desus
sueos. Q.
Jardines de piedra (Gardens of
Stone), 1987, dirigida por Francis
Coppola, conJ ames Caan, J ames
Earl Jones y A njelica Huston.
Obra maestra habitualmente poco
valorada de Coppola, en la que la
guerra seidentifica con el fJJ.icidio
y la obsesin de su autor por
defender la tarea solitaria deun
hombre frente aun sistema
insensible alcanza sus acentos ms
patticos. Q.
T abla de ,cineen televisin
Pelcula Director Q FF JG GJC GN
A lgn lugar enel tiempo Jeannot Szwarc 6 8 8
A lien, el octavopasajero Ridley Scott 5 8 4 7 9
A mor sinbarreras Robert Wise 6 8 8 7 10
A rdePars RenClment 6
A tlantic City L ouisMalle 5 7 4 1 4
A usencia demalicia Sydney Pollack 5 7 3 3 7
A y, Carmela Carlos Saura 4 4 5
Cazador blanco, coraZnnegro Clint Eastwood 10 10 9 10 9
Choquedurante lanoche Fritz L ang 8 8
Conspiracin demujeres Peter Greenaway 2 7 7 4
Cuestin detamao Mel Smith 4 4
Danza conlobos KevinCostner 9 9 6 6 9
Deaqu alaeternidad Fred Zinnemann 6 7 4 3 9
Derepente, enel verano JosephL .Mankie~cz 7
Depredador 2 Stephen Hopkins 5 7
Despes delaemboscada BruceBeresford 4 3 5 9
Dias deradio WoodyA llen 4 6 6 5 7
Dossemanas enotra ciudad Vincente Minnelli 9 8
2001, odiseadel espacio Stanley Kubrick 3 4 4 3 8
Durmiendo conel enemigo Joseph Ruben 1 1 3
Duro dematar 2 Renny Harlin 5 5 6
El joven Manos deTijeras TimBurton 10 10 6 8 10
El ao quevivimos enpeligro PeterWeir 9 9 8 10 9
El campodelossueos Phil A ldenRobinson 9 9 6 10
El ciudadano OrsonWelles 8 8 10 10 7
El cocinero, el ladrn, sumujer .. Peter Greenaway 2 4 7 5 4
El colorprpura Steven Spielberg 8 8 7 8 6
El jinete plido Clint Eastwood 7 9 4 7 8
El muchacho del peloverde Joseph L osey 7
El nadador Frank Perry 4
El ocasodeuna vida BilIyWilder 10 10 9 10 10
El peleador callejero Walter HilI 9 9 9 9
El puente sobreel RoKwai DavidL ean 7 7 5 4 9
El vampiro negro R. ViolyBarreto 6 8
Elmer Gantry Richard Brooks 7
Encrucijada Walter HilI 7 7 7 7 7
Fama A lanParker 7 3 1 8
Fuimos lossacrificados John Ford 8
Habitacin blanca Patricia Rozema 7 8 3
Hannah y sus hermanas WoodyA llen 8 7 8 9 10
Henry, retrato deun asesino John McNaughton 7 8 8 7
Hroes debarro Robert Rossen 4 4 4
Jardines depiedra Francis Ford Coppola 10 8 4 8 6
L aadorable revoltosa Howard Hawks 6 6 10 10 6
L aeleccindelas armas A lain Corneau 6 3 2
L aestrella del Norte P. Granier-Deferre 6
L ahijadel minero Michael A pted 7 7 4 5 6
L aleyenda deL ylah Clare Robert A ldrich 8 8
L aluna es azul Otto Preminger 6
L amafia L eopoldoTorre Nilsson 3
L amagia devivir Danny Huston 8 8
L amancha voraz Irvin Yeaworth 7 6 7
L aotra mujer WoodyA llen 5 3 3 5
L atempestad Paul Mazursky 3 5 3
L as aventuras deRobinHood Michael Curtiz 6 7 7 7
L as dosvidas deJulia Peter del Monte 6 3
L ust for L ife(Seddevivir) Vincente Minnelli 9 9
L nea mortal Joel Schumacher 7
L ivia, un amor desesperado L uchinoVisconti 10 10 9 10
L osfabulosos Baker Boys Steve Kloves 3 4 5 4 5
L osfantasmas deun hombre .. Claude Chabrol 8 8
L osintiles Federico Fellini 9 9 8 9 10
L osojosdel gato L ewisTeague 4 4
L ossueos deA kira Kurosawa A kira Kurosawa 7 7 6 7 8
Mi belladama GeorgeCukor 6 5 6 8
MiamiBlues GeorgeA rmitage 7 7 7 8
Muerto al llegar R. Morton-A . Jankel 6 6 8
Nacida ayer GeorgeCukor 6
Pacto deamor DavidCronenberg 10 10 9 10 10
Pajarito Gmez RodolfoKuhn 3 3
Pecados deguerra Brian DePalma 5 6 6
Psicosis A lfredHitchcock 9 10 10 10
Quisiera ser grande Penny Marshall 9 9 7 10
SalaamBombay! Mira Nair 4 2 4 3
Sinvadeescape WayneWang 7 6
Stavisky A lain Resnais 8 3 4
Tootsie Sydney Pollack 7 7 5 4 8
Unamericano enPars Vincente Minnelli 6 6 6 6
Unamor enFlorencia James Ivory 3 8 3 3
Un daenNueva York S. Donen-G.Kelly 7 7 9 10
Una espia por error Frank Tashlin 7
Unavidanobasta Claude L elouch 1
Vestida para matar Brian DePalma 8 4 9 8
Vienen losBeatles Robert Zemeckis 8 7 6 6
U N VI A JE A L FON DO
DEL VI DEO, LA TELEVI SI ON
yLA I M A GEN ELEC TRON I C A
Muerte
en un
shopping
ingls
Noesnovedosoel cuestionamiento de
las tecnologas atravs delas cuales
seregistran yproducen las imgenes
por parte detericos yrealizadores.
Hay dostrabajos importantes eneste
sentido, uno deellosesTcnica e
ideologa, laserie detrabajos que
Jean L ouis Comolli public en
Cahiers du cinma (N229,231,233,
234,235 Y241), Yel reciente peto ya
mticoLas mquinas de visin de
Paul Virilio, dondehay una reflexin
ms ontolgicasobreel actodever,
queincluyeensu anlisis larelacin
entre lamirada ylaimagen
electrnica. A simismo, sonvarias las
pelculas enqueesta reflexin, por
momentos metamasturbatoria,
estructura latrama deuna ficcin.
Blowing up. Varias explicaciones se
dieron ensumomento para explicar el
traslado aInglaterra delas acciones
delaadaptacin del relato parisino de
Julio Cortzar, "L asbabas del diablo",
enel filmBlow Up, realizado por
Michelangelo A ntonioni. Este cambio
deescenario nofuncionaba comomero
"fondo", sino queagregaba una
descripcin del ambiente urbano dela
Inglaterra delosaos 60, queinclua
lanaciente cultura beat &popyun
bienestar econmicoenmomentos de
transicin delas accionesdelos
personajes ampliando laancdota
principal: el cuestionamiento del
efectodeverdad delaimagen
fotoqumica. Ni el espectador dela
pelcula ni el protagonista, un
fotgrafo, pueden ver el cuerpo deun
crimen enel momento enquesucede,
apesar deestar ste encuadro. Es a
travs del procesodeampliacin que
todoesdescubierto enlosclichs y, ya
devuelta al lugar del crimen, el
protagonista encuentra el verdadero
cadver. L asupuesta objetividad dela
imagen fotoqumicaysutecnologa
ocultan laimagen deun crimen
consumado, eliminando laposibilidad
desuevidencia. Esta cuestin dela
representacin del realismo yla
verdad enel cinefuemuy debatida en
losaos 50apartir delas reflexiones
deA ndr Bazin. A dems deBlow Up
hay quecitar La conversacin (1974)
deCoppolayBlow Out (1981) de
Brian DePalma comotranscripciones
al tema del sonidodeesta
problemtica planteada comola
dificultad delas tcnicas ms
sofisticadas para atrapar larealidad y
sufracaso enevitar lamuerte de
inocentes protagonistas.
Envarias pelculas deWinWenders
esterecorrido entre latica dela
mirada ylaimagen representada se
extiende al campodel videoylaTVy
ms ampliamente al delaimagen
electrnica. EnEl amigo americano
(1977), el asesinato cometidopor
Bruno Ganz enlosandenes dela
estacin L aDfensedel subte-tren
RER dePars estransmitido por las
cmaras alosmonitores del puesto de
control delaestacin, enesepreciso
momento el empleado est distrado y
sepierde el espectculo ques es
apreciado atravs delosmismos
monitores por el espectador.
L a muerte en directo. 27aos
despus delaaparicin deBlow Up, el
da 12defebrero de1993, James
Bulger, 2aos, desaparece enun
shopping delossuburbios de
L iverpool, ysucuerpo esencontrado
dosdas despus destrozado aunos
kilmetros del lugar. El circuito
cerrado devigilancia del centro
comercial haba captado consus
cmaras toda lasecuencia delas
acciones endirecto y, adems, las
haba registrado envideo. L as
acciones formaban una secuencia
perfecta: lamadre deJ ames paga en
una caja, James sealeja delamadre
sin queellasedcuenta, deambula
por lospasillos, doschicoslo
interceptan cerca deuna escalera
mecnica yselollevan delamano a
lasalida del shopping. L acmara de
vigilancia deotro edificioavarias
cuadras del lugar toma alosdos
chicosarrastrando aJames, queya
tiene lacara ensangrentada. En el
momento deescribirse esta nota,
aparentemente losdossospechosos
detenidos "por lavoluntad desu
Majestad" sondoschicosde10aos,
hijos dematrimonios separados del
barrio deWalton, tpico suburbio
obrero ingls habitado hoyensu
mayor parte por gente desocupada.
Este suceso esel hecho quems
conmueve alaopinnpblica inglesa
durante esasemana, prueba
irrefutable deesto sonlas horas quele
dedicalatelevisin ylosaltos ndices
deaudiencia obtenidos.
Encasi todas las crnicas deeste
sucesoesllamativo el silencio con
respecto al funcionamiento deestos
sistemas devigilancia cadavez ms
expandidos enaeropuertos, centros de
compras, empresas, crceles,
propiedades privadas,
establecimientos militares y
gubernamentales, yquesonproductos
derivados delatecnologatelevisiva:
sebasan enlaproduccin y
transmisin deimgenes endirecto a
distancia yenel registro delas
imgenes enun soporte magntico. L a
sociedad devigilancia cambia su
metodologa apartir delaaparicin
deestos aparatos electrnicos, cuyo
funcionamiento sepuede asociar con
el panptico, sistema devigilancia
inventado por el jurista ingls J.
Bentham. L as celdas seubican
cirularmente yenel centro se
encuentra un guardia queobservael
movimento delospresos enel
contraluz producido por las ventanas
exteriores delas celdas hacia el
interior. A qu el vigilado noveal
vigilante, pero sesabevigilado por
ste. El vigilante tampoco puede
abarcar todas las celdas al mismo
tiempo. L ailusin delamirada del
otroylaposibilidad deun control son
las bases deesteperverso sistema que
ensuextensin aloscircuitos
cerrados televisivos sevuelve ineficaz
para evitar el rapto y el posterior
crimen. En realidad estos dispositivos
no sonconcebibles si nosonpercibidos
por el pblico.
Reconstrucciones sintticas. A
partir delas imgenes depobre
calidad tcnica obtenidas en el centro
comercial ydesuprocesamiento en
computadoras muy sofisticadas, se
confeccionaron losidentikits delos
sospechosos y, tras su difusin pblica
y las consiguientes denuncias, se
produce ladetencin delos supuestos
culpables. Esta nueva generacin de
mquinas procesadoras deimgenes
fueron puestas apunto durante la
Guerra del Golfo. Gran parte del show
televisivo durante laguerra fue
montado conlas imgenes deestas
mquinas del Pentgono, siendo
incluso el material debase delas
crnicas televisivas apartir delas
cuales laopinin apoy la
intervencin internacional. Desde
hace algunos aos es posible
digitalizar en ordenador cualquier
imagen y modificada sin lmites con
ciertos parmetros y coordenadas
programables. L acaracterstica ms
importante deesta ruptura enla
historia delarepresentacin es que
esta virtualidad (setrata deimgenes
sintticas y artificiales) seconfunde
enlapercepcin delagente con
imgenes reales. L osidentikits
confeccionados por Scotland Yard
fueron realizados conaparatos que
preanuncian las prximas mquinas
devisin. Es decir, laposiblidad de
crear lapercepcin sinttica delas
imgenes. L amquina solayapuede
leer einterpretar conos. Esta prtesis
ocular es labase del mvil enlas
acciones devarios protagonistas en
Hasta el fin del mundo (1992) de
Wenders, pelcula quetrata tambin
delahiperpresencia delaTV, del uso
del videoylaimagen virtual, aunque
tienen un lugar muy superficial enla
trama profunda del relato. Quiz la
contrapartida brillante fueNick's
Movie (1980), pelcula fetiche de
Wenders donde todo el final del gran
Nicholas Rayes registrado envideo.
Nofueron pocoslosanalistas que
recordaron, apartir deeste caso
ocurrido enL iverpool haceunos das,
La naranja mecnica, comoanuncio y
manifiesto delaviolencia
indiscriminada delas bandas
juveniles enun mundo postindustrial.
A unque laobra deBurgess yla
pelcula deKubrick quedan un tanto
desfasadas frente alas caractersticas
del casoy sus circunstancias. No
olvidemos queel personaje del filmes
reciclado apartir deuna terapia
flmico-pavloviana ycompulsivamente
forzado amirar interminables escenas
depelculas deviolencia queterminan
provocndole viscerales reacciones de
rechazo. L acarga ilusoria del material
flmicoofreceuna terapia confiable.
En este caso, losdossospechosos de10
aos detenidos sern sometidos auna
terapia ms acorde conlostiempos
actuales. Van aser expuestos a
interminables horas detelevisin
comercial hasta quesucerebro explote
debido alaexacerbacin delacarga
nerviosa generada enel organismo,
provocada por el consumo
interminable delaimagen electrnica,
cononunca acabado formado por una
serie depuntos queseprenden yse
apagan, enun funcionamiento similar
al binario. Ms quelaobra de
Burguess/Kubrick, eslaserie inglesa
Max Headroom (1987) laquecontiene
ensuestructura todos loselementos
queserelacionan coneste caso: el
video, las corporaciones deTV, los
efectos delaimagen electrnica, la
construccin deuna ficcinpara laTV
enmaterial flmicoyeditada envideo,
laviolencia urbana ylacreacin de
conductores televisivos virtuales. Pero
eslacreacin deimgenes sintticas
encomputadoras loquepreanuncia el
eplogodeesta historia. L oschicos
acusados del crimen deL iverpool
vieron TV antes dehablar. Mientras
raptaban aJames Bulger, sus acciones
eran captadas por las cmaras,
transmitidas yregistradas envideo.
Sus caras fueron reconstruidas en
pantallas decomputadora y
transmitidas nacionalmente por la
televisin inglesa. A ctualmente, y
quiz por el resto desus das, son
constantemente observados por
cmaras ensus cuartos-celdas. En
definitiva, esel ciclodeuna nueva
generacin televisiva demarginales
cuyodestino est constantemente
monitoreado ycuyofinal est marcado
por el consumo delaimagen
electrnica. Posiblemente, laltima
imagen quedesencadene el final de
esta terapia televisiva ocurra durante
este mismo ao enel momento
culminante delatransmisin dela
BBC del banquete londinense que
ofrecer el exticopresidente
latinoamericano, proveniente del
mismo pas queel difunto padrastro
deSarah Ferguson, el cual, decidido a
olvidar losincidentes delas
Falklands, levantar enprimer plano
sucopay, mirando seductor aL ady
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provinciana: God save the Queen!
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R
E l conde rojo
o
Es difcil atravesar la aspiracin novelesca deeste libro.
A notado dentro de la lista debiografas -gnero demoda-
editadas entre 1991 y 1992, Luchino Visconti, el fuego de la
pasin sedebilita condos vicios originales. Uno es la
perspectiva elegida para narrar labiografa. L a leyenda
clsica deVisconti exalta lafinesse y el buen gusto del director
y sefascina conla cuna aristocrtica deun hombre que
cometi la boutade de adherir al comunismo. Esta leyenda
tiene una versin ms "cientfica", acuada por la izquierda en
la dcada del 70, que describe aVisconti como el aristcrata
que rompi con su clase para pintarla desde adentro. Schifano
eligi confirmar la leyenda del aristcrata ultraculto, altanero
y distante, matizndolo conreferencias alaversin
"cientfica" (que finalmente no es ms que otra forma del
relato legendario). Y, en este sentido, Schifano perdi la
posibilidad deensayar una revalorizacin deVisconti adiez
aos de su muerte (laedicin francesa del libro es de 1987).
El otro vicio es lapretensin de embellecer el texto alejndolo
del gnero ensaystico obiogrfico para darle un tono de
ficcinliteraria o--como seala un crtico francs en los
comentarios dela contratapa- para aproximarlo ala
hagiografa: as comoVisconti estructuraba sus pelculas con
laforma vasta dela novela burguesa, Schifano va novelando
labiografa comouna vida dehroe. El embeleso por la
leyenda del conde rojo la conduce hacia esta supuesta forma
viscontiana denarrar.
El libro interesa por fragmentos. L a infancia, narrada con
digresiones temporales, es un texto inundado degenealogias,
citas cultas y referencias histricas. A un as, al trazar la
correspondencia entre escenas infantiles y escenas de
pelculas, el texto sugiere algunas hiptesis sobre la
personalidad deVisconti. L ajuventud contiene los captulos
ms interesantes del libro: el dilettantismo y el desconcierto,
el acercamiento al comunismo y el descubrimiento del cine a
travs deRenoir. El relato deun frustrado episodio dela
resistencia italiana, en el que Visconti acompaa aun grupo
deoficiales aliados que intentan cruzar las lneas alemanas
para incorporarse al ejrcito americano, es, tal vez, lomejor
del libro. A lgunos fragmentos del diario deVisconti lo
muestran convencido de que la travesa significaba, para l,
una epopeya de conversin personal. El resto delabiografa es
ms omenos conocido: los veinte aos que van desde la
posguerra ala agitacin social del 68, en los cuales Visconti
transita delaprovocacin y la censura ala consagracin
artstica y ala eleccin deuna esttica cada vez ms
conservadora; y, finalmente, el perodo decadentista, que
agrega una vuelta detuerca nihilista alaperspectiva
conservadora deun Visconti perplejo.
Hay algo aun ms interesante que estos fragmentos. Queda
algo silencioso einvoluntario, algo que la autora tal vez no
haya querido decir nunca pero que parece emanar dela
biografa completa: la hiptesis de que Visconti no intent
jams discernir entre su vida y su obra. No tanto porque en la
filmografa seencuentren referencias autobiogrficas sino
porque Visconti va construyendo su vida segn la obra, hasta
convertirse en un personaje de sus pelculas: la vida de
Visconti parece ser la construccin deuna identidad falseada.
Hay un ejemplo significativo deesta conversin: laleyenda del
"conde rojo". El ttulo denobleza y la genealoga delos
Visconti existen, pero es inocultable que el boato delafamilia
sedebe alas buenas artes deun to abuelo materno,
farmacutico -Giuseppe Erba- que hizo fortuna fabricando
aceite dericino y sales debismuto -un laxante y un
antidiarreico-- en laburguesa ciudad deMiln. L a sociedad
entre losVisconti y los Erba es un fenmeno casi argentino,
del estilo L acroze-Fortabat: unos ponen laplata y otros el
apellido. El resultado es un producto nuevo, moderno, poco
noble ybastante sofisticado: el gran burgus. Visconti losaba;
el conde rojo es una exacerbacin, una identidad inventada, el
encubrimiento deuna condicin social y moral en la que
Visconti sereconoce pero dela cual quiere salvarse. Su
identificacin conProust y conMann --en especial con
Mann-, su pasin por la pera y por el gnero novelesco --del
cual senutre conuna libertad sorprendente, usando los
argumentos como si fueran guiones y al gnero comoprincipio
organizador dela narracin cinematogrfica-, la recurrencia
al tema dela familia son seales deun gusto burgus, ms
que aristocrtico omilitante.
Tanto el pesimismo comoel decadentismo maoso yenfermizo de
Visconti tienen un valor crtico quelosviscontianos "finos"nunca
reconocen. Selesescapa lairona conlaquetrata asus
personajes, ya sean aristcratas, artistas oproletarios.
Singulares oexcntricos, lospersonajes deVisconti actan
compelidos por una subjetividad queselesimpone por encima de
suconciencia: hacen loquesaben quenodeben hacer. Son
traidores (Senso), odesclasados (Rocco...), oincestuosos (Vaghe
stelle ... , La cada de los dioses), opederastas (La cada ...), o
fascistas (Grupo de familia), ofIlicidas (Bellissima, El inocente)
aunque hablen ysemuevan comohroes. El aliento trgico del
cinedeVisconti surge deestas contradicciones morales que
conducen, siempre, conun determinismo inexorable, alamuerte.
Hay algo en lavida deVisconti que separece ala de
Fassbinder. Noes la homosexualidad sino la forma de
confundir creacin artstica conexperiencia vital. Visconti era
un trashumante que saltaba deresidencia en residencia; viva
produciendo como si tuviera terror dedetenerse (su
produccin cinematogrfica habra sido mucho mayor si no
hubiera sido tambin puestista teatral y rgisseur: dej una
lista extensa deguiones sin realizar); serodeaba deun squito
de actores y asistentes que eran sus amantes (oviceversa),
que loreverenciaban y alos que l humillaba. Fassbinder
habra dellevar estas prcticas al paroxismo.
Cuando L aurence Schifano elige recontar labiografa oficial
deja afuera este material incmodo. El resultado es un
Visconti divo, manaco, gritn y culterano; una especie de
Zeffirelli -Schifano no es la nica que cree en esto-- ms
sofisticado y original. El itinerario ideolgico, esttico y moral
deVisconti --contradictorio, escandaloso, conservador,
crtico-- queda apenas sugerido en el libro. Tambin queda
afuera -pero esto es harina de otro saco-- la extensa
reflexin sobre la masculinidad que guardan sus pelculas.
Una biografa ms: en este libro, aVisconti slo selodescubre
porque su potencia es indisimulable y sefiltra atravs dela
leyenda. Basta conaprovechar la acelerada edicin en video
devarias desus pelculas para comprobar que el conde rojo
era un tipo enloquecido .
L adrones enel templo
Uno delosnegocios ms atroces quesegestan alrededor dela
industria cinematogrfica es aquel queopera comercialmente con
figuras queya han sidoconsagradas, probablemente por esos
mismos tenderos, comomarginales aun sistema, como
transgresores avaya saber quleyinexistente, enfin, modelos de
rebelda impuestos precisamente por productores quefinalmente
leencontraron alguna utilidad.
Remeras deSidVicious mediante, especialmente para ellos
mismos, si es queestn vivos. Sehan impreso toneladas de
remeras conlas caras deBrando yMarilyn, inclusive deClark
Gable, pero esmucho menor el nmero deremeras conlacara del
buenazo deJimmy Stewart odel torturado Monty Clift. Queslo
quehace queMarilyn seaposeedora deuna leyenda queno
tuvieron ni Rita ni A va? Primero yprincipal, ellafueposterior
cronolgicamente yyatena terreno preparado, adems detener
un punto deinflexin histrica enel cine(findelosgrandes
estudios ydel cineclsico), pero tampoco debemos olvidar quesus
problemas psicolgicos ledieron el carcter devictima tan de
gusto decierta crtica, cuando sin incurrir enningn tipo de
machismo, A rthur Miller deca queera una neurtica
insoportable. Para marginales, Jean Seberg, entodocaso.
Pero nosonlas mujeres el demonio acombatir: esuno delostipos
ms incuestionados del cine: James Dean. James Dean naci en
1931, yseconsagr comoel modelo del joven rebelde por
excelencia. Jimmy era muy miopepero nousaba anteojos. Era de
una familia deprosapia deU.S.A . yseconvirti enel modelo del
chicorebelde declase media. Seeduc enuniversidades privadas y
termin siendo el chicotpico del medio-Oeste. Jimmy sehizorico
muy joven ysemat muyjoven, abordo deun ltimo modelo.
Imit siempre aBrando ynodejherederos. Sufigura es, segn
sus seguidores, irrepetible. Pocodespus delamuerte deDean,
surgi un fenmeno llamado rock'n rolloEntre loscultores deese
tipo demsica seencontraba un muchacho tmido llamado Buddy
Holly, quecomoveremos setrata del anti-mito deDean. Buddy
(compaerito) era algomiopeyusaba anteojos para realzar su
cara insulsa. Era deuna familia tpica deTexas yseconvirti en
el tipo modelopara fiestas deegresados. Fue un autodidacta yun
innovador dentro desu corriente, ypese aser tpicamente
americano fueel rockero ms famoso deEuropa. Buddy dejsu
dinero asu representante ymuri en un choque demnibus junto
aun rockero negro yotro latino. Era ms joven queJimmy ydej
asuesposa embarazada. Noimitaba anadie yentre losquelo
imitaron estaban losBeatles ("Wordsof L ove") su figura noes
modelodeninguna rebelda, lainfluencia desu msica esms
palpable enlos quelosiguieron queenl mismo.
Francis (Ford) Coppolarealiz dosfilmes simtricos que(de)
muestran dospesadillas complementarias deloquepara l esla
A mrica. Una deellas (laprimera) est basada enel mitoDeanyla
otra enel anti-mito Buddy Holly. Enlaprimera nospresenta un
mundo inmvil, fijadoenloqueparecen ser unos eternos aos 50, en
dondeel mitoDeanest eternamente vigente, encolorsepia, donde
el ansia delibertad esuna eterna rebelda cuyanica salida esun
mar inmovilizado fotogrficamente. EsefilmesRumble Fish (L aley
de la calle, 1983).Enel segundo nospresenta un mundo enel queel
tiempo esun eterno progresar ynunca establecerse, dondeseviveen
el mundo edulcorado quedejBuddy (parte delaaccinsedesarrolla
un aodespus desumuerte), cuyomayor reflejoesuna amigaen
silladeruedas queslodicecosasagradables. EsefilmesPeggy Sue
Got Married (Peggy Sue, su pasado la espera, 1986).
Rumble Fish proponeun modelodeA mrica cuyodirector ideal
sera un Robert A ltman oun EliaKazan. Peggy Sue proponeun
modelodeA mrica cuyodirector ideal sera Spielberg oRon
Howard. Cul eslaA mrica deCoppola?Probablemente el deOne
From the Heart (Golpe al corazn, 1981), el queintenta lograr
Tucker, el querecupera Michael CorleoneenEl Padrino III (1990)Y
el queseviveplenamente enL a vida sin Zoe. Coppolaesun poeta
comoDrcula, un guerrero, esTucker y, comoWillard, "havistoel
horror" para volver acasa. Una casa queenel casodeCoppolanoes
el barrio natal ni lajuventud idealizada: eslafamilia, esGiancarlo
Giannini tocando laflauta yesL as Vegas reproducida enlos
estudios. L apatria deCoppolaesel artificio, esel cine. Hablbamos
antes de"vctimas" comoMarilyn ycomoJean Seberg. EnlosfIlmes
deCoppola, Hopper oTomWaits sonesas vctimas. Nosotros lo
absolvemos comoel jurado aTucker, comoMina-Sofia aDrcula-
Michael Corleone, comol mismo asuA mrica.
Sebastin A .Snchez
Estimada gente deEl Amante:
A ntetodo, lesagradezco(al igual quemi familia-todos amantes del
cine--) por hacer laprimera revista seriadel pas. Tengo17aos,
estudio, amolaliteratura, laciencia, el cine, lamsica: el arte.
A lolargo demi vidarecib agrandes hacedores deimgenes: Weir,
Coppola, Cronenberg, Wenders, Kasdan, L ynch, Greenaway yotros.
(Nota: comocreoqueuna formadeconocer auna persona es
mediante el cine, creoquelosdirectores nombrados bastan como
para identificar quenosoyuno delostpicos adolescentes que
zappean entre Tinelli yPergolini, pintan svsticas enlas paredes
pues lesagrada el smbolo, prefieren lapoesadeFitoPez alade
Yeats. Ellosseemocionan conA xel Rosegritando "Motherfucker",
sonproductos del consumo. Casualidades del capitalismo moderno.
L es han robado lapasin. Noconocenlabelleza ni pueden
conocerla. Noenimgenes, noenmsica, noenuna pintura intacta.
A vecessloloconsiguen condrogas yalcohol. Si alguna vezfuera
cineasta, todosestos adolescentes invadidos por lapublicidad yla
idiotez seran el barro ylospisara conpuercos originales. El cine
para ello no sirve. Para ellos, entonces, no est dedicado.)
STOP. (Meresultaba importante, as, hacer una distincin, pues el
real objetivodelacarta eshacer ciertas crticas ysugerencias.)
1)El director quems admiro esel seor Peter Greenaway, conel
G UI O N A R T E
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DE GUION / CINE / PUBL ICIDA D/
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Directora: Lic. Michelina Oviedo (de la Escuela Internacional
de Cine y Televisin de Gabriel Garca Mrquez)
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cual tengo el respeto ms absoluto. Sus imgenes llenan degozoy
nos acercan adimensiones noexploradas. Nosacercan ala
perfeccinabsoluta. L as imgenes giran ynostrasladamos aun
mundo enel quelas preguntas ms temidas del hombre son
contestadas, condelicada pasin, conarte puro yclsico.
Entendamos aGreenaway comoun creador apasionado, explorador
delossentidos ylasimetra, queconviveconlamuerte, la
decadencia ylacorrupcin ms temible para brindarnos sus
sensaciones enimgenes. Sinduda, laobradeGreenaway toda,
enmarcada enun velobarroco yclasicista, debeacadauno delos
queamamos el cinedejarnos maravillados ybuscando ansiosos la
salida del laberinto.
Por estas razones, debodecir quemecontengodeexpresar
sentimientos deodiohacia el seor quesehacellamar Quintn. Que
nocomprendosufuncionamiento cerebral. Mi gatahara
comentarios ms originales ymejor fundamentados quel. Muchas
vecessuspuntajes sonrealmente lamentables, nexplicablemente
absurdos. Sindudaconafndeser contradictorio, nosexponesu
visinaparentemente revolucionaria delascosas, suodioa
Hollywood.
Quintn seempea endesvalorizar todoloquelaprensa barata,
sensacionalista einculta intenta difundir, perosinimportar su
contenido. Es deesperar, pues, queenmuchos casos sus puntajes
resulten absurdos.
El seor quesehacellamar amante del cinedebereivindicar en
sus comentarios queas loes. Queconoceypuede hacer juicios
ticosyconvincentes. Realmente Quintn esuna persona quepocos
entienden cmopuede estar enel elencodeuna revista seria. Una
verdadera pena.
2)Delamismaformaqueenlastapas delosvideos, encontramos
inscripcionesdel tipo"Excelente", "Unajoya", "Noselapierda", etc.,y
nonosdicennada, igual sucedeconel otorgar puntajes alaspelculas.
Unaobradeartesedebeindudablemente juzgar deotraforma.
Espero quecontinen as (aexcepcindeQuintn).
S eores de El Amante:
L osleoconasiduidad desdeel N2. L arevista meparece deloms
interesante delosltimos cincooseis aos. L omejor seencuentra
enel aspecto informativo delamayoria delas notas, locual
lamentablemente noparece ser loqueseproponen.
Cadames agradezco lapuntualidad conqueaparece larevista con
laesperanza dequedespegue deuna vezpor todas dela
mediocridad quenos inunda. Meparece quetienen suficientes
elementos para lograrlo. Espero confirmarlo pronto.
Entrando endetalle. Esrealmente un placer leer aRodrigo
Tarruella encadanmero. Creoqueesuno delospocosgrandes
escritores quenos quedan. ComoBorges oCozarinsky, escapaz de
escribir sobrelostemas ms diversos conuna calidad, una lucidez y
una erudicin queincluyen lahumildad delaobramaestra.
Nodejodereleer sus notas. Sobretodo"OldMan River. Quema de
loscuadernos", lasublime nota sobrecineespaol ypor supuesto el
magnficomanifiesto "Maderas queflotan".
L oquems megusta deTarruella essuescritura. Totalmente
personal yal mismo tiempo reminiscente detradiciones gratas.
Megustan tambin algunas cosasdeEduardo Russo. Creoqueest
para ser un escritor delosbuenos pero sospecho quehasta ahora
nosdejaleer menos deloqueescribe.
El resto delarevista est lejos, muy lejosdelaliteratura, cercadel
periodismo yel taller literario. Decualquier manera, el esfuerzo
por mejorar senotayeso vale. Espero seguir leyndolos por mucho
tiempo y, mientras Rodrigo Tarruella siga escribiendo, seguir
comprando larevista conpasin bdica.
S eores El Amante
Medirijo aUds. afindeacercarles mi opinin sobreun tema que
quizs est alejado delaconsideracin esttica del cine, pero que
hace alaconcepcin del cinecomoun arte en s mismo ynocomo
una mera industria del entretenimiento.
Primeramente noquiero dejar pasar laoportunidad para hacerles
llegar mi ms caluroso saludo yfelicitacin por brindarnos a
nosotros, losamantes, un espacio dereflexin ydebate sobreeste,
nuestro amor, un espacio hasta entonces vaco.
En fin, quera yoreferirme al reciente estreno (?)deBlade
Runner Director's Cut. Haciendo inicialmente una enumeracin
depresupuestos delosqueparto:
1) Dejosentado quealaversin 1982laconsidero una gran
pelcula, y quenohevisto laversin 1992.
2) Nointento hacer aqu una consideracin esttica, sino tico-
artstica.
3) Estoy enun ciento por ciento afavor delanecesidad deque
sean losdirectores lospropietarios intelectuales delosfilms y
aquellos queconserven el derecho asu corte final.
4) Considero al cineel arte denuestro siglopor excelencia, no
haciendo ms quecompartir una opinin mayoritaria.
L apregunta central deesta reflexin, quemehago yles hago, es:
puede una obra dearte ser violentada ensu concepcinoriginal
por ms elevados principios quepara elloseenuncien?
Una obra dearte noesen s un elemento mutante, quecambia
conel tiempo; por el contrario, una obra dearte expeleuna magia
particular, algoqueW. Benjamin llam el aura, quepuede ser
percibida en cualquier tiempo ylugar, siendo losobservadores de
esaobra losques mutarn conel tiempo hallndole, en
ocasiones, nuevas yoriginales sensaciones, nuevos yoriginales
significados.
L osejemplos sobran. Cualquier obra dearte (decualquier arte)
quepodamos mentar, notiene tiempo ni espacio (coincido
Tarruella)
Una vez quelaobra toma contacto conlosobservadores yano
pertenece ms alarbita privada del creador ypasa aformar
parte del bagaje cultural delacomunidad.
Oacaso Picasso hubiera sidocapaz, 10aos despus, deir hasta
el Museo deA rte deNueva York para quelacabeza del caballo
del Guernica mirara al suelo ynoal cielo?
Oacaso hubiera sidovlido queGarca Mrquez seatreviera a
reescribir sus Cien aos de soledad, porque entiende ahora queel
texto debera tener puntos yestar compuesto deprrafos.
Osiquiera Miguel A ngel hubiera podido retomar una dcada ms
tarde su David para modificar ciertas porciones.
Entonces, por qurazn el seor Scott sepermite violar supropia
obra, convirtindola enuna incgnita?: cul esBlade Runner?
Y aqu nopueden asumirse causas justas. Durante sigloslos
artistas trabajaron asueldo yencargo demecenas desarrollando
obras quehoy sonobjeto deculto artstico entodo el mundo.
Si Ridley Scott nopudo en 1982, por larazn quefuera, hacer
prevalecer sus opiniones finales sobre el cortedel film, ydebi
resignar esederecho enlosproductores, esparte delahistoria de
laobra, yenesemarco debeser considerado, fruto desuaqu y
ahora (el deScott en 1982).
Quin puede asegurar, por otra parte, queel cortequeScott
realiza en 1992es el quepens diez aos atrs ynoel queha
resuelto al cabodeesos diez aos.
Debemos esperar un Blade Runner 2002?
Si todos losqueamamos el cinereprochamos fuertemente esos
coloreados artificiales delosfJ..1ms originalmente enblanco y
negro, por qunoreaccionamos deigual modoenesta
oportunidad?
Oalguien duda acaso quesi en 1931hubieran podido hacer King
Kong enTechnicolor, 70mmysonido cuadrafnico nolohabran
hecho. Pero noaceptamos siquiera el King Kong color Turner,
porque loconsideramos una violacin delaobra original.
Pido entonces un favor. A quien pueda hacerlo, meindique cmo
ubicar aDeckard, tengo una misin para l, ya quehay un
replicante suelto an, sellama Blade Runner Director's Cut.
Sin otro motivo, un afectuoso saludo.
T eatro
E studio
Curso deA ctuacin integral
Seminario deA ctuacin para
Cine yTV
A v. Congreso 2361
70-0724
E L A H A N T E
v D o
Los videos deJean-Pierre Melville
Sobretodos, armasysombreros
Escena imaginaria 1. Un cinedelas afueras dePars,
casi alamedianoche. Pleno invierno. Termina la
proyeccindeBob, le flambeur deJean-Pierre Melville. Se
encienden las luces delasala ydescubrimos quelaedad
del pblico ronda lostreinta aos. Entre losespectadores
sedestacan cuatro jvenes queacaloradamente discuten
sobrelapelcula. Sellaman Jean-L uc, Fran90is, Claude y
J acques. Enlacallehace froydeciden refugiarse enel
cafdelaesquina. A Fran90is (Truffaut) difcil quelo
convenzan: noleinteresa el cinedeMelville. Entre
Jacques (Doniol-Valcroze) yClaude (Chabrol) deben
ponerse deacuerdo sobrequin delosdosescribir la
crtica enCahiers du cinma. Mientras tanto, Jean-L uc
(Godard) levanta las solapas desusobretodo ydespide a
sus amigos. Piensa enMelville; posiblemente, loinvite a
trabajar comoactor ensuprimer largo. Probablemente, se
llameA bout de souffle.
A ciertos. L oscahieristas noeran giles. Necesitaban un
guapara declarar supasin por el cine-no un ciertotipo
decine- yloencontraron enMelville. Por eso, se
autoproclamaron ''loshijos espirituales adoptivos"deun
autor independiente ylejano alas imposiciones dela
industria que, por si fuera poco, filmaba ensus propios
estudios deJenner. Noseequivocaron conMelville-como
lamayora desus elecciones-, un autor solitario hasta ese
momento recordado por Le silence de la mer ylafiel
adaptacin delanoveladeVercors. Un director
despreocupado por el rechazo delosproductores yque, a
partir deBob, le flambeur, levantara una obra atpica que
mereca salir adefenderse. Quemerece defenderse hoy.
Filmpionero del posterior Melvilleypelcula queanuncia
laNouvelleVague, Bob, le flambeur volvilocosalos
jvenes crticos. L ostemas estallan por primera vez:
amistades ydeslealtades, personajes nocturnos, el juego y
el robocomoprincipales objetivos, el tiempo suspendido
por laritualizacin delas acciones. Montmartre filmada
comosi setratara deun documental conlacmara
descubriendo exteriores, una escena extensa, novedosa en
losexual, jugada dentro deuna habitacin ylajoven A nne
(Isabelle Carey) queacta comosoplonaydesbarata el
asalto final: mucho deA bout de souffle yaestaba ah.
P oliciales masculinos. El gnero predilecto deMelville.
Policiales distintos, volcados alatragedia por el destino
fatal queles espera alospersonajes. El cinedeMelvillees
una acumulacin dedetalles visuales queestamos
obligados acompartir, junto alosmnimos movimientos y
desplazamientos internos enel encuadre. El robogrupal de
El crculo rojo dura ms demedia hora yest invadido por
el silencio. L asoledad deEl samurai sloviene
Melvilleintervino comoactor enalgunas pelculas dela
NouvelleVague. Suinterpretacin ms recordada fue
enSin aliento deGodard, dondepersonificaba al
novelista Parvulesco. En rueda deprensa yenuna
escenajugada enun aeropuerto, Melvilleresponde alos
periodistas. Entre ellosest Jean Seberg (Patricia),
quien interroga dosveces al escritor.
-Cree queennuestra pocaan sepuede pensar enel
amor?
-Por supuesto, justamente ennuestra poca.
-Cree queel comportamiento amoroso delas mujeres
americanas yfrancesas esdiferente?
-No hay relacin entre lamujer francesa yla
americana. L amujer americana domina al hombre, la
francesa, an no.
-L as mujeres sonms sentimentales quelos
hombres?
-L os sentimientos sonun lujoquepocas mujeres se
permiten.
-Cree enlaexistencia del alma?
-Creo enlagentileza.
-Cree quelamujer tiene un rol enlasociedad
moderna?
-S, si esencantadora, si tiene un vestido arayas y
anteojos oscuros. (...) Viendo auna linda chicaconun
tipodeplata, sepuede decir queellaesuna chicabieny
l, un degenerado.
-L e gusta Brahms?
-Como atodos, no.
-YChopin?
-Horrible.
-Cul essumayor ambicin enlavida?
-Ser inmortal... yluegomorir.
acompaada por el insistente canturreo del pjaro enla
jaula.
Interiores despojadosyascticos, distantes para las
constantes del gneropor el inters deinvertir lapuesta en
escenaclsica. Bares, comisaras, refugios ycrceles
permancen alejados delastipificaciones del gnero: Melville
descarta las reglas establecidas para estructurar su
personal iconografa. Mientras el policial norteamericano
transmita el placer delaidentificacin, Melvillenos
comunicasupropioacercamiento alas historias quenos
narra. EnEl sopln nosdesconcierta conlas idasyvueltas
enlasrelaciones desus personajes. Decidemanipular una
resolucinhasta losltimos veinte minutos, recurriendo a
un flashback quesuena aconfesintanguera, al clsico
arreglo decuentas para certificar una amistad casi
imposible:juega conel punto devista al quesabiamente
eludeunayotravez. Esta estupenda escenasedesarrolla en
unbar dondeSilien(Belmondo)yMaurice (Reggiani)
aclaran lastraiciones del pasado. Igual queCostello(Delon)
enEl samurai yel troJensen-Vogel-Corey (Montand,
Volont, Delon) enEl crculo rojo, losdospersonajes
centrales deEl sopln nohablan: insinan decir algo. El
relato deSiliendura el mismotiempo quelapiezaquese
escuchaenel piano. Mrrmada laamistad, Siliensevayno
necesita estrechar sumanoconMaurice; sonsuficientes las
miradas ylosprimeros planos para atrapar el silencio. Pero
lospersonajes deMelvillesontrgicos; Mauricetieneun
presentimiento ydecidesalvar aSilien. Unamanecer
lluviosoyel recorrido hacia lamuerte. Mauriceconocesu
destino ydejaquelomaten. Notiene por qureaccionar. L a
llegada deSilienresume comopocasvecessevioenel cine
el espaciofsicodelatragedia. Unlargocaminollevaa
Silienal descubrimiento desuamigomuerto; tambin l
sabequealguien ledisparar por laespalda comoantes lo
haba anunciado enel bar. Igual desenlaceleespera a
Costello, volviendoasumotivodeatraccin corporizadoen
lacantante negra; tambin, muere por laespalda. Unautor
total Melville: similares caractersticas tienen lasimposibles
escapatorias enEl crculo rojo.
Enlospoliciales deMelville, lospersonajes sonconscientes
dequeinvaden el terreno delaley. Pero nunca necesitan
explicar sus inclinaciones ni las razones desupasado. Son
profesionales mimetizados consus tareas, ajenos ala
transmisin deafectos, salvo conaquellos aquienes
consideran comosus iguales. L apolicaest enun mismo
punto deequilibrio, utilizando losmtodos dedelacinms
desagradables quemostr el gnero. Perojams llegan ala
comunin tica ni al entendimiento sinpalabras.
Existe una complicidad amistosa yun respeto por el otro
entre Silienyel inspector Salignary segn las reiteradas
confesiones del sopln. Sinembargo, Melville, muestra a
Salignary solamente enun plano general sinsonidoy, ms
tarde, enlaescena del asesinato.
Melvillesaba dequines hablaba ytransmita suespecial
minuciosidad enlas caractersticas delosuniformes. "El
hroedemis pelculas essiempre un hroe armado. Un
hombre armado escasi un soldadoypor esodebellevar
uniforme. Unhombre armado esmuy diferente delos
dems hombres y aseguro quetiene tendencia allevar
sombrero. A dems, aqu hablo para el cine, un hombre que
dispara consombrero esmucho ms impresionante que
otro quelohaceconlacabeza descubierta. El porte del
sombrero equilibra un pocoel revlver enel extremo dela
mano", decaMelville. Dosplanos detalle deEl sopln
reafirman lacita. Silien visita el restaurante deNettucchio
(Michel Piccoli), previo paso por el guardarropa. L acmara
avanza lentamente y
detiene sumarcha enel
momento enqueSilien
entrega el sombrero ala
empleada del lugar. L a
segunda tomaremata la
muerte deSilien, quien se
arrastra al telfonoydeja
un mensaje asunoviacon
laparquedad habitual en
lospersonajes deMelville.
A ntes decaer, Silien
acomodasusombrero. Y
luegotermina enel piso,
mientras unbrusco
movimiento delacmara
registra sloala
vestimenta fetiche. Enun
mundo dehombres que
vivendenoche("odiolaluz
del da", dijoMelville),
juegan al pquer ysevisten
conuna anacrnica
indumentaria, pocoespacio
tiene lamujer, mostrada
comoun objetoartificial y
comocomplemento del
decorado. Ellas permanecen discriminadas por losrituales
masculinos yslosirven comoun elemento ms del
mecanismo derelojera propuesto por las historias. EnEl
crculo rojo, el impasible Corey, recin salido delacrcel,
vuelve alamesadebillar comoprimer propsito enlugar
debuscar lacompaa deuna mujer. EnEl samurai,
Costelloretorna al hogar desunoviaJeanne (Natalie
Delon), una vezproducida lamisin (enuna escena que
luegotomara A ristarain en Ultimas das de la vctima,
casi similar enlosplanos yenel manejo del tiempo).
A partir del reencuentro, Jeanne slointegraunelemento
msparacomprobarlainocenciadeCostello.Ms
inquietantes resultan loscachetazosdeSilienaTherese
(MoniqueHennesy)yel desinters deMauricecuandole
comentanquealamujer quel deseabaleaplastaron la
cabeza.
Pocasvecesseestuvo frente aun autor tan compenetrado
consus personajes. Por si fuera poco,Melvillevesta igual
1946 Vingt quatre heures
de la vie d'un clown (corto)
1947 L esilence de la mer
1949 Les enfants terribles
1952 Quand tu liras cette lettre
1955 Bob le fZambeur
1958 Deux hommes
Dans Manhattan
1961 Lon Morin, pretre
* 1962 L edoulos
1963 L'afn des ferchaux
1966 L edeuxieme souffle
* 1967 L esamourai
1969 L'arme des ombres
* 1970 L ecercle muge
1972 UnfZic
{ .
Uncura
El sopln!
Morir matando
Unjovenhonorable
El ltimo suspiro
El samurai
El ejrcitodelas sombras
El crculorojo
Historia deunpolica
queellospero sedesconocesi robaba cajas fuertes o
llevaba un arma decualquier calibre.
A ctores. Melvilleserodeaba decaras conocidasyms
tarde las transformaba enlosespejos desupropia
elegancia. Nohabra queolvidar queMontand, L ino
Ventura, Reggiani, BelmondoyVolontrealizaron algunas
desus mejores composiciones conMelville. Pero quien
arras concualquier pronstico fueA lainDelon, presente
entres filmspoliciales. El samurai nosera posiblesinsu
mscara, vacadegestos yplagada demiradas que
descartan cualquier expresin verbal. Ungran director de
actores Melville, aquien Delonagradecer para siempre
por interpretar el papel desuvida. Ciao, Visconti.
Escena imaginaria 2. Hoyyanoexisten personajes como
enMelville, ni enel cineni enlavida. Perovolemosun
poco.UncinedeMontmartre, bien entrada lamadrugada.
Termina laproyeccindeEl samurai. Seencienden las
lucesydescubrimos acuatro espectadores rplicas de
Costello. Conlas manos enlosbolsillos salen delasala,
pero antes pasan por el guardarropas abuscar sus
sombreros ysus armas. El invierno pegafuerte ynada
mejor quejugar al billar enel bar delaesquina.
Desde el corazn de la conciencia
aprender a mirar detrs de lo que se ve.
INVESTIGAC ION REFLEXION
Rosa Lpez de Gomara 8 0 2 8 2 0 7
I I
8 02-8 070
C U RSO DE DI REC C I ON DE
A C TORES Y A C TU A C I ON
M A BEL SA N M A RTI N
Freaksl
Enlahistoria del business hollywoodense hay ciertos films
innombrables, cuyafama demalditos equivale -salvando
las obviasdistancias- alaqueenotros ambientes pueden
tener el color amarillo, las serpientes venenosas, La forza
dell destino deVerdi o, haceunos aos atrs entre nosotros,
losnombres vedados deElioRocaoQuiqueVillanueva.
Cleopatra deMankiewicz -que casi hunde ala
Paramount- oLas puertas del cielo deCimino-que s
hundi alaUnited A rtists- sonejemplos paradigmticos.
L ahistoria delamaldicin deFreaks estan frondosa como
pueden serIolas deStroheim, Welles oCassavetes.
Producida nopor un selloindependiente comopodra ser la
RKO, ni siquiera por un estudio especializado enmonstruos
detodocalibre comolaUniversal. sino por lamismsima
MGM, esearquetipo del
producer quefueIrving
Thalberg, siempre atento '
alosgustos del pblico,
organiz unapreview,
una exhibicin deprueba
antes del estreno, enSan
Diego. L afuncin debi
interrumpirse cuando
una espectadora sali
corriendo por lospasillos,
enmediodeun ataque
dehisteria, durante la
proyeccin. Thalberg
resolvi agregar un
happy end filmado de
apuro para atenuar el
impacto del verdadero
final (al quepor suerte
nocort), pero aun as el
filmnunca tuvo un
lanzamiento regular en
Estados Unidos,
distribuyndose nicamente enel extranjero. EnA rgentina
seestren en 1932, conel ttulo deFenmenos. Hasta hace
unos aos atrs, laCinemateca A rgentina contaba conuna
copia. A l dadehoy, nosabemos. Tras losaos desilencio,
el filmtuvo surelanzamiento mundial enladcada del 60,
luegodesureestreno enEuropa. A todoesto, L ouis B.
Mayer, dueo delaMetro, haba "sancionado" aThalberg
por el desliz, destinndolo atareas menores, ystejams
recuperara suprestigio dentro delaindustria. Tod
Browning, paradjicamente, prosigui sucarrera sin
inconvenientes, condosobras mayores: Mark ofthe
Vampire (1935)yThe Devil-Doll (1936), antes desuretiro
en 1939. A l aosiguiente Variety, el peridico dela
industria, "anunci" sumuerte enuna tcita, mdicaforma
devenganza tarda. Browning falleciensuestancia de
Santa Mnicaen 1962.
Si el encuentro (oel choque, cualquier forma detensin en
todocaso) entre lamateria fotografiada ylafantasa
proyectada constituye --como sostiene WimWenders-la
dialctica bsica del fenmeno quellamamos Cine, ydeesta
paradoja derivan alavez suimpureza ysuinagotable
riqueza, Freaks es-quiz comoningn otro film- el cine
mismo, reducido asums "pura" esencia. ComoJohn Ford,
queconstruira el mito del Oeste apartir desu
conocimiento directo, documental, deun Oeste"real" (Ford
haba conocido, por ejemplo, aWyatt Earp, aquien soara,
ms tarde, enPasin de los fuertes), TodBrowning modela,
enFreaks, el mito del Monstruo -al quevena dando forma
E E . UU. , 1932, dirigida por T od Browning, con L eila
H yams, O I ga Baclanova y H arry E arles.
desdesuciclodefilms mudos conL onChaney- apartir de
una experiencia personal. A ntes deingresar al cine,
Browning haba pasado aos comoclown ycontorsionista,
tras huir desucasasiendo apenas un adolescente para
unirse aun circo--como Fellini ms tarde--. En esa
familiaridad conun determinado mundo, eneseamor por
lospersonajes quelopueblan nacesinduda lasimpata, la
compasin conquecontemplar asugalera dedeformes,
sus fenmenos deFreaks. Compasin: pasin compartida,
nada quever conlaideologadecualquiera deesos
trasnochados telefilms sobrediscapacitados, cancerosos,
drogones yminoras raciales, tan alamedida deesaforma
deautocomplacencia quealgunos denominan humanismo.
L asensibilidad deBrowning adhiere auna tradicin queva
delospoetas romnticos
del sigloXIXaHitchcock
pasando por el
expresionismo alemn, y
queveenladeformidad,
enlomonstruoso, enlo
siniestro ensuma, una
manifestacin deaquello
quelabuena conciencia
tiende anegar, a
reprimir, amantener
oculto. Freaks se
construye apartir deuna
oposicinentre los
personajes "normales" y
losfenmenos que
integran lacomunidad
del circo, ese
microcosmos,
representacin del
mundo aescala. L os
"normales": Cleopatra la
trapecista, Hrcules el
forzudo, tienen las peores marcas delacivilizacin, la
ambicin, el inters, lasoberbia ylamanipulacin entre
ellas. L os"fenmenos": lapareja deliliputienses, lastres
nias-pjaro, las siamesas, el hombre-esqueleto, el hombre-
torsoytoda lasobrecogedora gama dehbridos,
malformados yamputados quedesfilan comouna autntica
"cortedelosmilagros" soncaballerescos, ingenuos, noblesy
solidarios. Puros comongeles. A ngeles ydemonios son, sin
embargo, doscaras delamisma moneda, yalahora dela
venganza stos notendrn piedad, sern salvajes.
L ejosdeL ovecraft, Browning adopta comomodode
representacin el melodrama yenesta eleccindel gnero
queencarna, por excelencia, las pasiones humanas en
conflictoreside sumayor hallazgo, laclaveltima desu
total impacto emocional, yaquenoslleva auna completa
identificacin consus criaturas. L amagistral escena dela
boda, modeloconsumado decrecimiento dramtico ypuente
entre lahumillacin gallincea del profesor Unrath enE l
ngel azul yel banquete demenesteroso sdeViridiana, es
sums alto ejemplo. L apesadillesca persecucin final en
mediodelatormenta nocturna ylosrelmpagos, conlos
freaks arrastrndose enel lodoylacmara deBrowning
arrastrndose conelloshasta dar cazaalavctima, es, sin
duda, uno deesosmilagros quehacen del cineel Cine.
Queun filmrealizado hace sesenta aos nosconmueva, nos
estremezca hoycomosi fuera laprimera vez noes, vaya, un
milagro menor.
Olympia y Leni RieJenstahl
Docykitsch (losojosdeL eni)
Esta esuna pelcula polmica, conflictiva, extra-larga,
alemana; deslumbrante por momentos, aburrida enmuchos
tramos. Suimportancia -las reflexiones quesuscita-
excedeampliamente laextensin deestas lneas. Todoen
Frau RiefenstahI fuey esexcesivo y dar una idea aproximada
deOlympia en 90 lneas es comoconvertir lamaratn en 10
metros convallas. Trataremos derecortar algunas figuritas.
Has recorrido un largo camino, muchacha. L ossenderos
dellegada al cineson azarosos ymltiples. Un da, la
bailarina L eni sequiebra una rodilla danzando. Despus, la
visin deL a montaa del destino, un filmdel manaco
montaista Doctor A rnold Fanck, ladecide aemprender otras
ascensiones. Divergencias estticas coneste cultor delas
nieves eternas laincitan adejar el esqu y losborcegues con
clavos por losteleobjetivos y las cadencias del montaje.
L uego delosdocsdel doc, L eni engendr una exigua
filmografia. El triunfo de la voluntad, erigida sobre el
congreso nazi de1934, y Olympia (oLos dioses del estadio) le
deron una notoriedad que nosoaba. Despus del 45,
deambul por campos deprisioneros y crceles, Paris, Roma,
A lemania yA ustria. Proyectos defIlmacin enMrica la
llevaron aeste continente apartir de 1956, ao en quesu
Cargamento negro, "ficcindoc"sobre el trfico deesclavos,
fuefrustrado por laGuerra del Canal. Hoy tiene 91aos
(22/agosto/02) y acaban deser publicadas sus memorias en
castellano.
''Yo canto al cuerpo elctrico". Olympia es
rematadamente alemana. L eni filmlas olimpadas del 36
conun equipo de34camargrafos, deloscuales seis
formaban el team principal, entre ellos Hans Erlt, padre de
Monika (cf.el extraordinario dacSebusca: Monika Erlt, de
Christian Baudissin), refugiado despus del 45enBolivia.
Olympia est dividida en 2partes: laprimera agrupa las
competencias atlticas, tiene gran nmero deplanos
mostrando fanas gritando yun inslito reparto deaficionados
al deporte: Hitler, Goebbels, Fat Goering, Himmler ylos
negros jerarcas deGestapo y SS, esas almas benficas y
corporativas. L asegunda mete enbolsa una verdadera
ordala deobsesivos competidores: jinetes, caballos,
esgrimistas, remeros, nadadores, regatas, barcos, polistas,
ciclistas, losindios en su eterno karma del hockey sobre
cspedy lasquadra azzurra en lafinal conlosvalseadores de
Viena (2-1) alentados por una fervorosa barrita "camisas
negras" denotable ubicuidad. Estas dos luchas estn
relacionadas entre s por el onomatopyico chus!!! deun
germnico relator (doblado por otro compatriota, dicen) que
nos desinforma durante losdos cassettes deloquemenos
importa: quines sonlos que corren, caen, saltan, vuelan y
nadan. "L afiesta delabelleza" secompleta consus doshits:
el Prlogo, apoteosis delapotica kitsch ylas interminables
pruebas del decatln, enmarcando al inefable Glenn Morris
en su ascenso alaflameante bandera norteamericana. Dos
detalles: loscompases delaMarsellesa y dossolitarias
enseas francesas al trmino delalidciclstica, nicos signos
visibles departicipacin delosfranchutes en el film-
olimpada. L asecuencia notable delas competencias detiro,
encuadrando gestos, miradas yposes entomas de
acercamiento inquietante.
A lemania, madre kitsch. Bailarina, pintora, obsesa por un
ideal de''pureza'' enlabelleza, RiefenstahI concibiOlympia
comoun ritmo arquitectural ("Noescrib ni una pgina de
texto. A partir del momento donde tuve bien enlacabeza la
representacin demi film, el film, al instante, naci. L a
construccin deconjunto seimpona. Fue algopuramente
intuitivo"). El montaje lellevms deun aoymedio ("Mont
solaOlympia. Era necesario. [...] L anaturaleza demis films
exigequeellosfueran montados por una solapersona. Y esta
persona deba ser aquella quetuvo laidea del film, que
buscaba, precisamente, una armona tal. Conotromontaje, la
armona nonacera", lecontaba en 1964aMichel Delahaye de
losCahiers). Eisenstein &L ang aparecen, por doquier, enla
concepcintotal deOlympia. Un ejemplo mnimo: las
secuencias deregatas y navegacin avela semejan fragmentos
del Potemkim. Ritmo deimgenes arquitectnicas. Cultura de
masas enladcada afluyente (nazismo, stalinismo, fascismo,
comienzo delaguerra civil espaola).
El kitsch poltico tuvo diversas variantes. Iconografas
foIjadas por mitos colectivos. Sueos deUtopas realizables
por coyunturales poderes poltico-econmicos. El kitsch de
Olympia viene demuy lejos: RiefenstahI abre "L afiesta de
lospueblos" conun Prlogo, formidablemente filmado
(Resnais es deudor desus largusimos travellings sobre
ruinas "significativas", Solanas del ''humo gestual"), atravs
deruinas griegas. Delosrestos delaconcepcin helnica de
labelleza surge el fnix perverso. Toda una concepcin de
Occidente, revisada por lokitsch, lacosmovisin nazi y el
idealismo abstracto alemn. Este Prlogo secomplementa
conel delasecond part: aves, levelluvia, plantas, insectos,
culminando en desnudos atletas masculinos bandose en
un sauna y corriendo por loscampos al amanecer. Toda
Olympia senutre del culto al cuerpo yloscnones griegos
(reciclados por el imperio romano) queestablecen olimpadas
yOlimpo. Cdigos vigentes hoyy quetienen su exacerbada
parodia: el fisiocult, Schwarzenegger, etc.
E l N irvana del sport. Kitsch: composicin plstica de
grupos gimnsticos, gimnastas femeninas conmarco de
nubes y cielosfiltrados. Banderas, insignias, blasones,
desfiles, msica pseudo-classic-score, quecaracterizara
tambin al cine sovitico. Olympia es fatalmente germnica:
duracin desmesurada ante el deseo ingenuo dequerer
mostrarlo todo, explicarlo todo. Una compulsin didctica de
ordenar la"realidad", enun filmqueserebela -y revela-
sobre s mismo, terminando por constituirse en cine
fantstico. A brumadoramente totalitaria, paradjicamente,
logra lomejor deuna subjetividad instintiva abierta al Vaco
generador.
DeRiefenstahI alas 7u8horas deSyberberg cunde una
necesidad parecida deduracin en loexplicado/narrado. Por
otra parte, Olympia exhibe una terrible modernidad:
documento, experimentacin sobre una estructura primaria
delas imgenes, que puede ir delosnoticieros al cinma-
vrit. Olympia es un docficcional. L eni prueba ralentis,
ngulos pococonvencionales deencuadrar, subjetivas, lentas
panormicas, sombras delosdeportistas (enatletismo,
esgrima, etc.), "noche americana", etc.
L a bella y el campen. L os mritos deOlympia surgen del
talento desuunipersonal gestora para darle un ritmo
cinematogrfico amiles defragmentos y planos enun trabajo
demencial demontaje. Hay algo queimpresiona, adems: la
compenetracin conel trabajo delosdeportistas. Estos son
registrados, comonunca, en el acto deconcentrarse, conun
rigor deceremonial asctico. L acercana del objetivo en cada
accin, tocando bordes del cuadro narrativo, aparece con
nitidez en dos secuencias claves delaprimera parte: la
maratn, siguiendo por momentos al ganador, unjapons,
consubjetiva sobre sus pies (desde lajeta?) y las supuestas
tomas nocturnas desalto en alto, que concluyen conel
ganador (Meadows) sobreimpreso alabandera yanqui.
L agran objeccin, por supuesto, es el objetivoynoel dela
cmara. Documento deimprescindible visin -no slopara
cinfilos y fanas del deporte-, fija, para siempre, imgenes
defantasmas terrorficos: losmaratonistas salen del Estadio
ycorren por losCaminos delaregin; toda lacompetencia los
atletas son custodiados y atendidos por cientos de
uniformados nazis yhasta pelotones deenfermeras. Esta
vigilancia continua del Orden noest omitida, figura dentro
del cuadro.
OlympialOlympiad Film (Juegos olmpicos en Berln 1936 /
Los dioses del estadio) Direccin: L eni Riefenstahl. Partel: Fiesta delos
pueblos (115'). Parte II: Fiesta delabelleza (89').Concepcin y montaje: L R.
Foto: Hans Erlt y33camargrafos ms. Intrpretes: Jesse Owens, Glenn
Morris, A dolfHitler, Dr. Goebbels, Hermann Goering, Himmler yMeadows.
54
L A MA GA
MEMORIA S
L eni RiefenstahJ
L as vidas de Fraulein L eni
L eni Riefenstahl nacien 1902ytodavia vive. En 1987termin su
librodememorias despus dehaberse encerrado durante cincoaos
para escribirlo. Noeslanica actividad quedesarroll tan
concentrada ycompulsivamente. A ntes haba sidobailarina, actriz,
alpinista, cineasta, presa, expedicionaria, fotgrafaybuceadora. A lo
largodeseiscientas pginas estas ocupaciones desfilan enun relato
sencillo, ordenado, minucioso quemuy rara vezsedetiene a
generalizar oasacar conclusiones.
El inters por una biografa tan curiosa est centrado, enprincipio,
enel perododesiete aos (1932-1939) quededicplenamente a
dirigir yenel quefilmapenas tres largometrajes: La luz azul ylos
documentales El triunfo de la voluntad yOlympia quelaalojaron en
lahistoria del cine. Fue enesosaos enlosqueRiefenstahl cultiv
una amistad queresultara decisivapara sufuturo: ladeA dolfo
Hitler, quefuesudeclarado admirador yprotector. El libro
testimonia quelaadmiracin fuerecprocaylaautora nose
preocupa enocultarlo. Coneseargumento, agregado al dequeera
ignorante delas atrocidades del rgimen, enfrent despus de1945
alostribunales dedesnazificacin, quelaabsolvieron, y alaopinin
pblica, quelacondenpara siempre. A s atraves tres aos de
cautiverio queincluyeron lainternacin forzada enun manicomio y
una indefinida proscripcin quelaalejdetodoapoyoeconmicoy
queleimpidivolver afJlmar salvopara concluir congrandes
esfuerzos Tierras bajas (1958), rodada durante laguerra.
L as Memorias testimonian que era una mujer deextraccin
burguesa, decultura mediana, deenorme tenacidad y devariados
talentos. Enparticular, fuecapaz deaprender abailar ya
terminada suadolescencia, aescalar montaas alostreinta aos,
abucear despus delossetenta, aescribir alosochenta y sobre
todo adirigir sinms experiencia queladeobservar al director de
sus pelculas comoactriz y habiendo visto muy pococine. En una
delas pocas ocasiones enlas que habla desus gustos mezcla a
Cocteau conZinnemann, aBuuel conClment, aFellini con
Cayatte. Encuanto asus reflexiones sobrelarealizacin, apenas
menciona algunas ideas, comolanecesidad depriorizar laimagen
sobre lapalabra yladeun montaje basado enlamusicalidad y el
ritmo. Cmologrentonces un trabajo tan admirable como
Olympia? Parece ser que exactamente as: trabajando. Ella sola
edit el fJlmeligiendo sobre400.000 metros depelcula. Y lohizo
consuexclusivocriterio, reconstruyendo enuna sala demontaje el
arte del cine, enuno delosejemplos deautodidactismo quems
impresionan por suresultado.
Cuando sehabla deRiefenstahl sesuele decir, concierta
hipocresa yconevidente afn por lavarse las manos, quefueuna
gran cineasta apesar dequesucineesideolgicamente aberrante.
Es ciertoqueOlympia fueutilizada brevemente comopropaganda
del Tercer ReichyqueEl triunfo de la voluntad tienecomotema un
congresodel partido nacionalsocialista. Pero, quhay denazi en
Olympia? Nada quenosehaya reproducido enlatransmisin
televisivadelosJuegos OlmpicosdeBarcelona en1992: alusiones
mitolgicas,cuerpos sudorosos (devarias razas), banderas llameando
(devariospaises), multitudes eufricas, tomas alosjefes deEstado
presentes. Riefenstahl nunca creyqueestotuviera algoquever con
el nazismo. Por eso, cuando despus depresentar sulibrode
fotografas sobrelatribu delosnuba enel Sudn, seencontr conun
ensayodeSusan Sontag llamado "Fascismo fascinante", enel quela
autora afirma queesas fotosencarnaban losideales defuerzay
bellezaqueratificaban suideologianazi, sequedperpleja. Sehaba
pasado cuarenta aos tratando dedemostrar quenohaba sido
amante deHitler, quenada saba deloscamposdeconcentracin,
quenoeraracista, quenohaba colaborado activamente conel
rgimen yahora resultaba quesus trabajos ms inocuosla
delataban. Pero aesaaltura, despus dems dequinientas pginas,
el lector nopuede esperar otra cosa. Sabequeel pensamiento de
Riefenstahl semaneja enun nivel deempirismo al queesetipode
afIrmaciones nopueden sinosorprender. Porque lamujer queunova
conociendoatravs delalectura noesunpersonaje lcido. Msbien
aparececomouna adolescente eterna quetuvodosvidas: hasta la
guerra fueuna chicamimada por el xitoartistico ysocial; despus,
unpersonaje entristecido ysombroperodedicado conahncoa
buscar nuevas metas ynuevas emocionesconlamisma obsesinde
sus tiempos felices. L oquelabiografa trata deocultar nopertenece,
entodocaso, al terreno deloideolgico.Uno adivina queest
siempre al nivel deloshechos. Como, por ejemplo, una curiosa
omisindelasegunda parte del libro: ladesus relaciones amorosas,
quehasta lafinalizacin delaguerra sedescriben profusamente,
desdelaprdida desuvirginidad hasta sumatrimonio, pasando por
sus amoros pasajeros. Este silenciosugiere, ms queunpudor por
relatar suvidasentimental enlaedad madura, una relacin
clandestina o, acaso, un cambiodeorientacin sexual. Pero, con
respecto alapregunta sobresi L eni Riefenstahl eranazi, la
conclusindel libro(conlaprovisoriedad deunjuiciobasado enuna
nicafuente) esqueellanoseconsideraba as. A travs deesa
ingenuidad esqueel libropuede depararnos una perturbadora
sorpresa fmal: laconfesindequenopuede evitar seguir admirando
alapersona deHitler. A ntelapublicacin del Diario de Spandau de
suamigoA lbert Speer, queeslaautocrtica despus deveinteaos
decrcel del nicojerarca nazi queseconfesculpableen
Nuremberg, Riefenstahlle escribequecomprende suposicinpero
queSpeer nohacontestado lanicapregunta importante: "Qu
haba enHitler para quenosloel pueblo alemn, sinotambin otros
extranjeros quedaran impresionados, inclusoembrujados por l?".Y
agrega: ''Tampocopuedoyoolvidar operdonar las cosashorribles que
sehicieronennombredeHitler. Pero tampoco quieroolvidar cun
enormeerael efectoquesedesprendia del; meresultara
demasiado fcil".Yes aqu dondeel lector, quehavenidoleyendocon
mirada dejuez oinquisidor, siente quesuposicindecomodidad
puedetambalearse si seplantea una simplepregunta: "Quhubiera
hechoyosi las circunstancias mehubieran llevadoaser apreciado
por untirano?". Uotras, dems fcil respuesta: "Yo,queme
considerounciudadano libre, nunca headmirado ni admirar aun
tirano sanguinario, nunca loheimaginado comounhombre
bondadosoydesinteresado, queeslaimagen quelaautora recuerda
deHitler?". Hablar deL eni Riefenstahl sinhipocresas noesun
asunto del todosencillo.
A ngustia I
Anguish
L oprimero queuno leeenlacajitaesel nombre deStephen
Kingconletras casi tan grandes comoel ttulo: Angustia ...
Queesloprimero queuno siente imaginando unbodrio
pergeado bajoel amparo del ReyStephen, tantas veces
saqueado -salvo excepciones, comoenloscasosdeDe
Palma, Cronenberg, oL ambert- por directores quequieren
hacerse unos pesos conlafrmula KingSizems efectos
especiales, esdecir, terrorficos chantas chatos deideas. Pero
unodavuelta lacajitaydescubre queel director enestecaso
esel espaol Bigas L una. Del nombre delanovelaenquese
inspira lapelcula, ni noticias. Tal vezseauna queStephen
Kingan nohaescrito. Noimporta: losdevoradores deuas,
losadmiradores deKingylosdeBigas L una van agritar de
contentos yasustados conestajoyita del horror
claustrofbico. Pero antes deinternarme enel laberinto
angustiante convieneinternarse enel laberinto L una.
E l Quinto C entenario de las cuatro L una. L aobra de
Bigas L una ha tenido una curiosa exhibicin enla
A rgentina. Hasta el aopasado nosehaba estrenado
ninguno desus films, ypor esas cosas dereconquista
ibrica, depronto en 1992seestrenaron tres deellosy otro
seexhibienuna semana decineespaol: Las edades de
Lul (1990), Bilbao (1978), Cniche (1979) yAngustia
(1987), conel resultado dequeduraron pocoy, aexcepcin
deLas edades ..., editada envideo, seles diopocabolayse
las destroz enlosdiarios. Sureciente Jamn, jamn fue
premiada enVeneciaytal vez el ao queviene se
redescubra aqu aBigas L una comoel nuevo genioespaol
oalguna exageracin por el estilo, para compensar. No, no
esun genio, y siempre seatiende ms asu actitud
provocadora, asus temticas transgresoras decine
posfranquista, acierto aire deescndalo, quealoque
realmente importa: queBigas L una sabenarrar, quesu
eleccindepersonajes perversos seconcentra ensu
obsesiva eleccindeplanos cerrados, quesus historias
giran alrededor deun punto fijoy que, salvando las
distancias, el cinedeL una mira asus criaturas conla
misma pasin entomolgica queFerreri. Y queaun ensus
obras menos personales (Las edades de Lul) ociertamente
yadelirantes (laincreble Renacido de1982, y queal igual
queAngustia fuerodada eningls) sepuede observar el
insistente ojodealguien quesabe contar.
N o mires ahora. En losprimeros quinceminutos de
Angustia uno asiste al periplo asfixiante deun oculista
E spaa, E E . UU. , 198 7, dirigida por Bigas L una, con
Z elda R ubinstein, Michael L erner, T alia P aul,
A ngel Jove.
sometido por sumadre, quien ainstancias deella anda por
el mundo asesinando gente para extraerle losojos. Son
quinceminutos enqueuno sedispone aver un filmde
horror conimplicanciastelepticas edpicas ypticas.
Cuando el delirio ha hecho rodar ms deun globoocular (en
primersimos primeros planos queconvierten alojo
amputado deUnperro andaluz enun chasco de
cumpleaos), depronto seescuchan unos comentarios sobre
loinsoportable delaescena. Sindarnos tiempo de
preguntamos qupasa, nosencontramos conquelahistoria
quevenamos presenciando esuna pelcula queseest
proyectando enun cine. Comienza el juego decajas chinas.
L osespectadores (yunoyaesuno deellos) manifiestan la
tan conocidadenobancarse loqueestn viendo, pero
siguen (comouno) sentados ensubutaca. Cuando el
psicpata ocular entra asuvez aun cine, ypor otra parte
uno delosespectadores delasegunda pelcula comienza a
identificarse conel asesino delaprimera, las cajas chinas
sehan multiplicado y ahora todos estamos enel saln delos
espejos. Seguimos ladobleevolucin delas dospelculas, de
lospsycho killers, ydenosotros mismos ennuestra tozuda
condicindeespectadores. Si bien escierto quelavisinen
videolequita auno el terror adicional dedisfrutar
Angustia enuna sala repleta degente desconocida,
provocando laextensin delasala deespejos, el inquietante
desconcierto espacial (dndeestoy? serparte deotra
pelcula?) an semantiene. Recomiendo un ejercicio: verla
congente apenas conocida(amigos deamigos, parientes
lejanos) ysentarlos comoenlafiladeun cine. El temor ola
duda seguramente aumentarn. A lejando, por las dudas,
todocuchillo alavista, porque nunca sesabe. En lafamosa
gua Maltin seadvierte quelabanda desonido deeste film
emplea secuencias subliminales (??!!).
Por si acaso, baje el volumen cuando lavozdeZelda
Rubinstein (exquisitamente desagradable) comienza a
decir: "Todoslosojossern tuyos, hijo; veyconsguelos; ve
yconsguelos". Pero un buen espectador depelculas de
horror sabequenopuede ni debesacar losojosdeencima
deesapeligrosa ilusin quetiene delante.
Bigas L una, un obsesivomirn quesabe loquequiere.
Volveremos alacarga conl cuando seediten Caniche,
Bilbao yLola. Este ao envideoesdeL una llena.
. E n P ost P roduccin: - Centro deedicinoff line(editor inteligente) U-Matic
High BandsrserieBVUconTimeCode
Configuracin AI B Roll
Generador deefectos de2y3dimensiones,
CromaKey, Dinamic Tracking ytitulacin.
Consoladeaudio yms de3500
efectossonoros enCompact Disc.
- Centro deedicin multiformato,
coneditor multievento S-VHS,HI8, U-Maticsr.
- Unidad mvil concmaras de3CCD
(configuracin estudio), conunidades
controladoras decmara yvideo cassettera porttil
U-Matic High BandsrconTimeCode
Y. R V I S I O N E n ex teriores:
ROOUC C IONES S A
P orque lo importante
es la imagen
Fantasa yterror en video
Una persona sedesmaya enlacalle. L agente serene
alrededor, algn comedidopidequeledejen espacio para
respirar yotro llama aalguna emergencia mdica. L legala
ambulancia y sellevaal desmayado. A dnde?, nosesabe
porque lapersona noaparecejams.
Sepueden hacer un millndepelculas distintas conesta
excelente premisa, quinientas mil delas cuales resultaran
un fiasco. A fortunadamente sta pertenece alarestante
mitad. L arry Cohen, el director, eligidos alternativas que
pudieron haber arruinado lapelcula (perono): una es
explicar las desapariciones deformaconspirativa evitando
el terreno fantstico; otra eslautilizacin del humor.
L arry Cohenesun director depelculas deterror declase
B. A dems dedirector hahecho producciones, guiones y
otras yerbas. Est tan metido enlaproduccin barata que
alIado del, Carpenter esalgoas comoel presidente dela
MGM. Suproduccin ms famosa eslatrilogia del beb
mutante El monstruo est vivo (It's Alivef) quevapor la
lII. Mi favorita esLa serpiente alada (Q , 1982), parmetro
artstico contra lacual esconveniente analizar
Ambulancia.
EnLa serpiente alada el personaje central esun
ladronzuelo depocamonta quehaceun pequeo
descubrimiento: enlacpula del Empire State Building
viveuna serpiente alada, quenoesotra quelaqueorigin
losmitos aztecas. A l pillastre lointerpreta Michael
Moriarty, un actor nico quedemuestra enesta pelcula
quehubiera merecido una fama muy superior alaque
posee. Representa aun bribn manitico ylocoque
pretende sacar provecho desudescubrimiento; enel medio
tocael piano ycanta. El policaquelopersigue esDavid
Carradine (el deKung Fu), otropara lagalera deGrandes
A ctores Distintos. L ostrucos mostrando al dragn
agarrado del rascacielos elevaron el costodelapelcula a
25u$s. El resultado esencantador, fresco, divertido,
entretenido yun vehculo para lagracia curiosa y
desorbitada deMoriarty.
Comodijimos, Ambulancia noesfantstica ni gore, conlo
cual sereduce el costodeefectosespeciales. El retroceso
est dado por el protagnico yladistancia eslaquevade
del 7
Q
A rte a la 8
Q
Maravilla
TODOS LOS SERVIC IOS EN VIDEO
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VIDEO O C ONVENC IONAL
Moriarty aEric Roberts, el Hermano. Roberts interpreta a
un dibujante decomicstan extrovertido yenergtico como
el ladrn deMoriarty, pero singracia. Salvan las papas los
dossecundarios: RedButtons yel negrazo James Earl
Jones (cuyavozgrave hace queladeRicagnoparezca el
susurro deun beb). Buttons esun viejoactor quetuvo
ms exitoenlaTV queenel cine. Quizs el deAmbulancia
seael papel desuvida (nocreoquehaya tenido antes la
oportunidad defilmar una huda deun hospital agolpesde
pelela). Buttons seroba lapelcula peroJ. E. Jones ayuda
conlosuyo, especialmente sufinal, una delas mejores
muertes del cine. El personaje, el tpicopolicahusmeador
ycanchero, mastica chicletodoel tiempo. Cuando lo
atropella un auto, sucuerpo queda rgido, salvo su
mandbula quesigueabrindose ycerrndose. Comolos
pipdelaterapia intensiva, losmovimientos sehacen ms
lentos, hasta que, conlabocaabierta, sedetienen.
"Nunca ests ms desamparado quecuando te atan auna
deesas camillas. Nosabs conquteestn pinchando el
brazo oloqueteestn haciendo. Firms esepapel al
entrar al hospital y, degolpe, tu vidayanotepertenece.
Ests bajo el control dealgn otro. Y nosabs loque
hacen. Es el casoms extremo devulnerabilidad." Esto lo
cuenta L arry Cohenyrepresenta loquedemiedotiene la
pelcula:, lasumisin auno delosPoderes Malignos dela
actualidad: laomnipotencia delosmdicos (ver nota de
Quintn sobre Un milagro para Lorenzo).
Hay un libroquehabla sobreel cinedeterror moderno
llamado Nightmares Movies deKimNewman. Enel
captulo dedicado alosautores analiza aCohenjunto a
A rgento, Cronenberg yDePalma. Buscaensuobraalgunas
constantes encuanto alospersonajes ylostemas. El libro
est escrito antes deAmbulancia y, lgicamente, ninguna
desus postulaciones seaplica aesta pelcula. Parecera ser
un casode"abuso dedoctrina" aplicarle el mismomotea
CohenqueaFord, Rayo Tarkovski. Consejo: ante una
pelcula deL arry Cohen, reljate ygoza.
A mbulancia (The Ambulancelo EE.UU., 1991, dirigida por L arry Cohen,
conEric Roberts, RedButtons, James Earl Jones yMegan Gallagher.
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Tel yFax (01) 49-4503 Y (01) 49-4895
Tres pelculas de Stejania Sandrelli
E l amor es una mujer gorda
por E milio Bellon
Estas tres pelculas corresponden aparte deladcadadel
SO yenellas laSandrelli seacercaapersonajes diversos,
quebienpueden ensuconjunto dar muestra desu
acentuada ductilidad. Estos filmspermiten unavaloracin
desus trabajos condirectores tan dismiles.
Secretos, secretos esun filmatpicoenel cinedehoy.
Sobrelabasedeun atentado terrorista, enuna callede
Venecia, lahistoria sevaabriendo enel universo privado e
ntimo desietemujeres, cuyohiloconductor eslarelacin
quevamarcando una deellas.
EnestefilmdeG.Bertolucci, hermano deBernardo, el
actodeviolenciaesunpunto departida para un autntico
yparcialmente logradoensayopsicolgicosobrela
conductafemenina. Desdelajovenquepertenece aun
grupocomando, interpretada por una notable L inaSastri,
vamosllegando aconocer amujeres dediferentes edades y
devariadas extracciones sociales: Rossanna Podestay
GiuliaBoschi, deun sector casi perifrico, quienes se
muevenentre el olvidoylabsqueda; A lidaValli, lavieja
criadadeuna casaqueconocetodossus silenciosyque
interpreta, conlasolamirada, loqueahora acontece; L ea
Massari, lamadre deaquellajovenprotagonista, atenta a
sucondicindemujer demundo yasunuevaconquista
amorosa; Mariangela Melato, comolajuezaquedeber no
sloresolver loatinente aaquel crimenincial sinoque
deberescuchar, debocadesujovenhija, una inquietante
revelacinylaSandrelli, alaespera enun sanatorio luego
desuintento desuicidio, dandomuestras deun
exuberante narcisismo. Enuna larga secuencia, quela
ubicacomogran protagonista, laactriz recita un
apabullante monlogoanteuna cmara-espejo, con
despliegues devanidad ysimulacin.
Secretos, secretos presenta grandes hallazgos y, entre ellos,
el dehaber sidorodada demanera directa. Hayunabanda
sonoraquejuega conmotivosrecurrentes yel tiempodela
narracin, enciertas oportunidades, seretrotrae aun
momentopuntual enel crucedeotra delashistorias, en
aquel mismomomento enquecomenzabaadesarrollarse
una anterior. Y adems, un homenaje explcitoaA nna
Magnani, aqu enuna notan breveescenaquevemospor
televisin deMamma Roma, aquel filmdePasolini del 62.
Hablado eningls, conloscrditos enel mismoidioma,
Pecados de amor, cuyottulo original esD'Annunzio, esde
esosfilmsdepocaquesecaracterizan por una gran
vacuidad. Dirigidopor SergioNazca, un olvidableautor de
comediasdeenredos, D'Annunzio setransforma enun
permanente recitado defrases hechas sobrelafilosofay
esttica desuautor ypresenta alguna queotra caldeada
escenadealcoba, dondelaSandrelli exhibesufamosa
sensualidad.
Filmdegrandes veladas yvocesenoffsobrefragmentos de
lasnovelas finiseculares del polmicoescritor, interpretado
aqu por unaburrido Robert Powell, D'Annunzio esunfilm
altamente pretensioso, deerotismo soft, congrandes
subrayados delaescenografayvestuario yconlargos
paseos retratados conun exasperante caligrafismo, aunque
lacopiaeditada apenas dejatrazos deesto.
EnEl reencuentro, ttulo conel queseconoceennuestro
pasL'africaine, laSandrelli, bajolacertera direccinde
Margarethe vonTrotta, lograuna memorable composicin
dramtica junto aBarbara SukowaySami Frei. Conese
tonoyclimaquecaracterizara aTres hermanas, lavon
Trotta consigueunrelato sugestivo, intenso, entornode
unarelacintriangular. Conun prlogodepesadilla,
cifradoenunfulgurante ysombroazul, seabreuna
historia quesevainternando lentamente enlosespacios
interiores, dondelas grandes pasiones sefiltran enun
suspendido tiempo subjetivo.
El reencuentro, atravs deuna narracin muyajustada a
resonancias, esunfilmsobreel miedoalamuerte, pero
tambin sobreel miedoalavida. L aSandrelli esA nna,
una mujer casada queviveuna gravedolenciayqueenesa
situacin, enprimera instancia lmite, escribeauna ex
amiga, Martha, quienviveenMricayconquien
compartiera momentos muyparticulares. Hay otracarta
deVictor, el marido deA nnayel refuerzo deesepedido
llevadopor lanecesidad derecuperar algodeloperdido, de
volver aponer enmovimiento laspiezas deeseajedrez. Y
tambin hay otras vocesymiradas queesperan desdeuna
ventana deenfrente: sonlosviejosmoradores deunacasa
vecina, quepocoapococrecenenel relato con
insospechada fuerzayqueayudan adesocultar otros
saberes enel mundo cotidiano.
Enel filmdelavonTrotta nofaltan reflexiones sobrela
necesidad delamemoria, sobrelasegregacinyel racismo.
Hayuncontinuo nfasis enel dominiodelosafectos, enla
fuerza delaenfermedad, enel reconocimientodelos
propioslugares tras un necesario viaje. A manera deun
compsmusical obsesivo, queocupaunfuerte lugar enel
film, el relato sevaarmando frente anosotros con
fragmentos deunpasadoydeunpresente quesemueven
pendularmente entre el amor ylarivalidad, el miedoyla
reconciliacin. Por otraparte, enestefilmhablado en
alemn endondenohayvoluntad decierre, sejuegan
situaciones interrogativas ymomentos delapera"Orfeoy
Eurdice" queasoman aunmundo fantasmtico.
Mientras tanto, an esperamos ver una seriedefilmsen
losquelaSandrelli esprotagonista yquenosehan
estrenado ensalas ni sehan editado envideo:Partner de
Bertolucci, Mamma Ebe deCarloL izzani, La esposa
americana deMarioSoldati (suactual marido), Segundo
Ponzio Pilato deL uigi Magni, Evelina y sus hijos deL ivia
Giampalmo, El mal oscuro deMarioMonicelli,Huellas de
vida amorosa dePeter del Monteylaltima realizacin
del provocador Bigas L una, Jamn, jamn .
Secretos, secretos. Italia, 1985, deGiusseppeBertolucci, conS. S.,
Mariangela MelatoyA lidaValli.
Pecados de amor (D'Annunzio). Italia, 1990, deSergioNazca, conS. S.,
Robert Powell yThereseA nnaSavoy.
E l reencuentro CL'africaine). Francia-Italia-A lemania, 1990,deM.von
Trotta,.con S. S., Barbara SukowaySami Frei.
Sangre y cemento yRetrato criminal
P oliciales estrafalarios
Pocopuedeesperarse demontones depoliciales originados
enlafrmula pasteurizada delaserie detelevisin. Ms
aun, cuando el deficientecrucedegneros tiende ala
superficialidad del pastiche yesimposiblereconocer un
espacioespecficopropioeinmediatamente clasificable. Sin
embargo, Sangre y cemento yRetrato criminal estn unidos
por un par deejestemticos: ladesviacinhacia otras
cuestiones quelosalejan delaexcusaargumental-
bsqueda deunos diskettes odeuna drogapara acelerar
losinstintos amatorios- y, por extensin, lanecesidad de
jugarse por ciertotonoridculo quebordean ambas
pelculas. Comoprimera afirmacin renen tres
condiciones: 1)sonpoliciales molestos, 2)lospersonajes -
todos- estn del tomate, 3) nopueden disimular las
marcadas influencias del cinedeDavidL ynch.
Sangre y cemento, deJeffrey Reiner (quines?), arranca
conun robovulgar queobligaaun ladrn decuarta a
descifrar un enigma ajeno. L omismopasa conPeter
Mandrake (demCoyote)enRetrato criminal deWalter
Salles Jr. (quinsos?),dedicadoacaptar larealidad
brasilea consumquina defotosy, pocodespus,
desconcertado ensuintento deresolver un crimen quelo
llevahasta lafrontera boliviana. A mbosfilmsparten de
relaciones causales para desentraar sobrelamarcha su
eleccinesttica, odevarias estticas enpermanente
choque. A mbas resoluciones, por suparte, vienen
mezcladas ysondifcilesdedesarmar mediante unnico
criterio formal. Sangre y cemento esun policial yuna
comediadeenredos al mismotiempo, siempre desbordada
por lamarcacin grotesca delospersonajes ypor las
vueltas detuerca deun guinqueseinclinapor el registro
pesadillesco.
Retrato criminal esuna confluenciadepelcula de
aprendizaje, falsodocumental sinPan deazcar yroad
moviesudamericano conJrgen Knieper enlapartitura
musical. Personaje central dedicado alafotografa, filmde
camino, uno delosmsicos deWenders: nada escasual.
Perosonpolicialesjugados al pastiche, quesorprenden por
laeclosindediversas formulaciones estticas quese
encuentran traspasadas por las constantes del gnero. L as
G R UP O i
P S I C O A N A L I T I C O
T R I E B
dospelculas nosinforman deentrada quecualquier cosa
puedepasar, peroel inters bsicodelosrealizadores (de
dndesalieron?), enmediodetanto rejunte formal, se
dirigearespetar las reglamentaciones del gnero.
Perosonpoliciales desagradables. Y acaparece L ynch.
Sangre y cemento puedeversecomolacostilladeCorazn
salvaje por el plagiodeplanos, el recurrente mal gusto
simulado por una comediaaparente ylas decisiones
sorpresivas quetoman lospersonajes: hay una permanente
agresin quecitaal personaje quejugaba Dennis Hopper
enTerciopelo azul. Similares inclinaciones tambin se
encuentran enRetrato criminal. A partada decualquier
instante dedistensin, el fantasma deL ynchapareceenla
corporizacindeun enano llamado "Nariz deacero"que,
por supuesto, tiene relacin conel gnomobailarn deTwin
Peaks. Por si fuera poco,una escena clavetoma al
referente. "Nariz deacero"yun gigante bolivianoconun
ojomenos---carencias fsicas compatibles conel cinede
L ynch- realizan una visita aotropersonaje despreciable
quepuedeinformarles sobrelosmalditos diskettes. Como
aqul seniega, loatan depiesymanos, previoporrazo en
lacabeza. A l despertarse, el enano eligeel peor elemento
detortura: sacauna cajadefsforosdesubolsilloyextrae
una cucaracha quetermina enlabocadel pobretipo atado
enel suelo. Por supuesto, vomita.
Ensus visibles marcas, Sangre y cemento yRetrato
criminal sesujetan aun cineinfluenciable ydeinmediato
reconocimiento por decidirse amostrar escenas lmites,
condicionando sus valores, yconformando suimportancia
enlas limitaciones deun subproducto flmico, siempre
apoyadoenesereferente actual tomado depelculas de
hacepocosaos. Enlasuperficie-y nopodaser deotra
manera viniendo del- est DavidL ynch.
Blood and Concret (S a n gr e y c e m e n t o ), EE.UU., 1992, dirigida por
Jeffrey Reiner, conBilIyZane, Jennifer Beals yDarren Mac Gavin.
H igh A rt (R e t r a t o c r i m i n a l ), EE.UU.Brasil, 1991, dirigida por Walter
sanes Jr., conPeter Coyote, A manda Pays yTcheky Karyo.
8 25-96 15 , 1
P S I C O A N A L I S I S
H onorarios Personalizado s
41-746 6
96 1-978 7
98 2-0299
(TambinGrupos deEstudios Freud-L acan)
L acasa del ngel I
L ahistoria deA na Castro seasemeja aladelosprotagonistas
adolescentes deotras pelculas deTorre Nilsson (Graciela,
1956; El secuestrador, 1958; La cada, 1959yLa terraza,
1964). A ngustia, dolor, incomunicacin, son lossntomas de
una generacin y deuna clase social. A nalElsa Daniel viveen
el contexto del liberalismo poltico delosaos 1925-1930.
Educada deacuerdo auna moral basada enpautas religiosas
exacerbadas cercanas al misticismo ylasupersticin, vivesu
pasaje delaniez al despertar sexual. L as consecuencias
sern negativas y lallevarn alaparalizacin emotiva y a
lmites cercanos al incesto. La casa del ngel nos permite, a
35aos desu estreno, diferentes miradas.
Homenaje a Welles. Modelos einfluencias. L eopoldo
Torre Nilsson inici su carrera comoasistente desupadre, el
legendario L eopoldo Torres Ros, conquien codirigi en 1950
suprimer film, El crimen de Oribe. Internamente form
parte (junto aKuhn, Feldman, Kohon, A ntin yMartnez
Surez) deladenominada "Generacin del 60". Como en casi
todas las pelculas europeas delapoca, las producciones
locales adaptaron temticas que, en lneas generales,
dirigieron sus dardos alasociedad burguesa. L a alienacin,
laincomunicacin, el hasto, seconvierten en losprincipales
problemas que nutrirn losguiones deesos aos. En cuanto
alapropuesta esttica, loscrticos han asociado
permanentemente aLa casa del ngel conmodelos
cinematogrficos europeos cercanos aA ntonioni, Bergman,
Bardem y Sjoberg. En algn caso extremo lleg adecirse que
su director adhera alaidea decamra stylo, propuesta por
A struc en 1948. Sin embargo, una mirada atenta sobre el
fIlmmuestra que lapelcula retorna laestructura deuna de
las obras maestras del cine clsico norteamericano, E l
ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941).
Tal comosucede en lapelcula deWelles, La casa del ngel
expone por medio deun extenso flashback el recuerdo y la
reconstruccin deuna historia devida, que sever
interrumpida nicamente en las secuencias inicial y fInal,
narradas desde el presente. L aevocacin formal y semntica
seplantea desde el comienzo. En una sucesin defundidos y
disolves, seplantea el mbito opresivo en el que se
desarrollarn los hechos. Si enEl ciudadano era lacmara la
queingresaba alamansin del magnate y descubra su
intimidad para los espectadores, en el filmdeTorre Nilsson
ser el personaje dePablo A guirre!L autaro Mura el
encargado deatravesar laverja einmiscuirse en lavida dela
protagonista. Juegos deluces y sombras, imgenes detenidas
enventanales, pilares, torres y objetos decorativos del jardn,
msica disonante, sern losprimeros recursos expresivos
retornados.
L uego del prlogo introductorio, seplantea laclave dela
historia. En El ciudadano el rostro fragmentado del magnate
moribundo emite lapalabra Rosebud. En lapelcula deTorre
Nilsson, el padre deA na/Guillermo Battaglia sedirige a
Pablo y, enfocado en un primersimo primer plano, ledice:
"Eran otros tiempos, Pablo. Existan hombres. A hora...". El
signifIcado deesta frase sloloconoceremos al fInal, cuando
advirtamos que loshombres no existen ya para A na, que
para ella slohan existido su padre y Pablo. En este
momento fInal, ambos hombres sefundirn. Pablo asumir el
rol depadre y laposesin absoluta delaprotagonista. Sus
ltimas palabras sern: "A brigte, hace fro", pronunciadas
al comienzo del filmpor su padre.
L anarracin en ambas pelculas aparece mediatizada por el
punto devista delospersonajes, que seesforzarn en
60
A rgentina, 1957,dirigida por L eopoldo Torre Nilsson, con
EIsa Daniel, L autaro Mura, G. Battagiia, yB.Mujica.
reconstruir sin xito el pasado deun individuo. En E l
ciudadano confluir lavisin fragmentada devarios testigos
que, mediante una elipsis mxima, intentarn recomponer el
rompecabezas delavida deCharles Foster Kane. En La casa
del ngel lavisin subjetiva delaprotagonista, que asume la
narracin en un monlogo inicial, llevar amezclar la
realidad y lafantasa enuna nica identidad.
L a apelacin arecursos provenientes del expresionismo
cinematogrfico (posiciones bajas decmara, planos
inclinados, cuerpos fragmentados, objetos enprimeros planos)
y quealcanzaron una mxima expresividad enel fIlmde
Welles, servirn aTorre Nilsson para crear climas
psicolgicosy demostrar quelarealidad exterior juega un
papel esencial enel drama delospersonajes. En ambas
pelculas sepresentan seres acuciados por el contexto de
pertenencia, contextos queir pautando, desde laniez, el
accionar delossujetos. En La casa del ngel las prohibiciones
ylas conductas reprimidas sern el germen defuturas
inhibiciones, quepueden constatarse enlas escenas en que
A na debebesar alaestatua deA polo, asuprimo y aPablo
A guirre. Finalmente, laincorporacin delaprofundidad de
campo permitir crear encuadres dealto valor plstico y
dramtico. Basta recordar laescena en queA na, Pablo yel
padre seencuentran en torno deuna mesa y defInen sus roles
deacuerdo alacercania olalejania del lente delacmara.
L a comunin de las artes. En lapelcula, el cine, lapintura,
laescultura ylaliteratura confluyen condiferentes fInes.
'Todo empez en laquinta deA drogu ..."A na, en su
monlogo inicial, establece lanarracin y seabandona al
recuerdo. El cinesepropone comoliberador dela
protagonista. L a evocacin dedistintos instantes desuvida,
presumiblemente conservados en un diario ntimo, har que
lapalabra privada setransforme en imgenes.
El recurso delaimagen dentro delaimagen, tan usado
actualmente, servir dedisparador para laconstruccin del
discurso subjetivo delospersonajes. L as pinturas demotivos
bblicos, presentes en lacasa delafamilia Castro, en los
recortes derevistas manipuladas por los nios delacalley
en el techo del burdel, sern el punto departida para queel
aya Nan/Jordana Fain interprete el fIndel mundo ytoda
una serie desimbolismos religiosos truculentos. Por suparte,
laproyeccin defragmentos deEl guila solitaria (R.
Valentino, 1925) recalcar el punto devista deun sector
social demujeres sobre el sexoy loshombres, seres alos que
"el diablo seles mete adentro", deacuerdo apalabras dela
niera. L a apelacin aesculturas dengeles y faunos,
dispersos por el jardn y lafachada delacasa darn nombre
alapelcula yrepresentarn una faceta delaprotagonista,
que seentregar pura eingenuamente aun hombre que
apenas conocey que deber morir en un duelo.
Cuando fueestrenada en el exterior, La casa del ngel fue
elogiada por A ndr Bazin y Georges Sadoul. Tal vez, los
crticos advirtieron que lapelcula seemparentaba con
estructuras cinematogrfIcas reconocidas mundialmente. El
espectador podr imaginar homenajes, citas oremakes (se
recomienda ver exhaustivamente las secuencias iniciales de
las dos pelculas comparadas). L ocierto es que, adiferencia
delamayora delosfilms pertenecientes alamencionada
"Generacin del 60" y alafilmografa del propio Torre
Nilsson, el filmsedestaca por obtener una exacta ecuacin
entre el estilo visual y el contenido narrativo .
O tras yerbas
A sesino bajo contrato (Hitman), EE.UU.,
91', 1991, dirigidapor RoyL ondon, con
Forest Whitaker, James Belushi, Sharon
StoneySherilyn Fenn.
1acto: presentacin del killer Whitaker
listo para realizar sultimo trabajo. 2
acto: idas yvueltas, decisiones e
indecisiones, lohago onolohago, ms aun
cuando laprobable vctima eslabella
Sherilyn. 3acto: arrepentimiento del
matador, venganza, ruptura del pactoy
Fenn junto asubebquesesalvan conun
viaje enavin. Unpolicial teatral, conlas
limitaciones queimplica lapuesta en
escena al abordar semejante registro. Casi
una hora depelcula (?),conlosdos
personajes encerrados entre cuatro
paredes, quenosobligaasoportar las
dudas deWhitaker ylaesquizofrenia de
Sherilyn. Hitman parece escrita por
A lfonsoPaso ycercana al viejo"Teatro
comoel teatro" procedente delatelevsin
argentina. Unpar decosas seconfirman:
Whitaker esun gran actor apesar desu
habitual cara depalurdo ySharon fucking
me Stonedicecincofrases, sevaynolo
haceconnadie. Ufa.
G ustavo J. C astagna
T odas las maanas del mundo (Tous les
matins du monde), Francia, 1991, dirigida
por A lain Corneau, conGrard Depardieu,
Jean-Pierre Marielle, A nneBrochet y
Guillaume Depardieu.
Depardieu conpeluca est igual aPappo.
Dato histrico: las ltimas volas dagamba
delaA rgentina fueron quemadas por
orden delaA samblea del A oXI I I junto a
otros instrumentos detortura.
G ustavo N oriega
E l gran Babe (The Babe), 1992, EE.UU.,
dirigida por A rthur Hiller, conJohn
GoodmanyKelly McGillis.
EnVecinos, un corto deBuster Keaton de
1920, un policaselollevapreso. Pasan
por un estadio yBuster sedetiene para
espiar entre dostablas. L ediceal cana:
"BabeRuth est al bate". Sucustodio lo
arrastra del brazo, pero, enesemomento,
Ruth batea un homerun ylapelota saledel
estadio ylepegaenlacabeza al vgilante.
Enlugar deescapar, Keaton sequeda a
aplaudir yselollevan denuevo. Ese
mismo ao, Ruth fuetransferido delos
Medias RojasdeBoston alosYankees de
NuevaYork por 125.000dlares ybati
nuevamente el record dehomeruns para
una temporada. El ser uno delospocos
nombres propios queaparecen enla
filmografa deKeaton esun buen
testimonio actual para medir su
popularidad deentonces.
A unque este asunto del homerun es
esencial enel bisbol, el juego esmucho
ms queeso. L apelcula noloentiende as,
yel Babe-que eraun bateador de
homeruns, pero tambin unjugador
completo-- selapasa mandando lapelota
alas nubes. Es comosi lahistoria
deportiva dePelsecontara
exclusivamente por suhabilidad para
patear penales. El bisbol deEl gran Babe
esuna empanada sinrelleno. L omismo le
pasa alapelcula: parece cierto queel
gordoRuth pasaba buena parte desuvda
dedicado acomer, tomar ycoger, pero y
dndeest el relleno? Hiller, aferrado aun
esquema dehierro, incapaz deimaginar,
apurado por filmar todas las pginas deun
mal guin, nologracaptar un soloinstante
deverdad. Esuna lstima, porque lotena
aJohn Goodman. Dossugerencias para la
prxima biografa del gran Ruth, basadas
enartculos deeste nmero: a) contratar a
L eni Riefenstahl para queexplique cmo
meterse adentro del deporte, b) encasode
escasez degordos, ofrecerleel papel a
Depardieu.
D r. S trangelove o C mo aprend a no
preocuparme yamar a la bomba (D r .
Strangelove or How 1 Learned To Stop
Worrying and Love the Bomb), EE.UU.,
1962, dirigida por Stanley Kubrick, con
Peter Sellers, GeorgeC. Scott, Sterling
Hayden y SlimPickens.
Cmoalguien sepudo haber tomado en
serio alguna vez esta pelcula? Kubrick
V ideo
del A ngel
Las pelculas sobre las que usted lee en El Amante.
y muchas ms.
Vidt 2 0 77 ( casi esquina Santa Fe)
Te!. 8 2 5- 0 1 55
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creequeirona esburlarse yridiculizar a
gente quenopuede defenderse (sus
personajes). L apalabra correcta es
cobarda. L aTercera Guerra Mundial est
por estallar ylanica persona queparece
obrar enformasensata esel camargrafo
quedejsucmara inmvil y sali
corriendo aprotegerse. L osdems hablan
hasta por loscodos. Slosesalva del
naufragio Peter Sellers ensupersonaje de
presidente (hacedosms). El resto del
elenco-especialmente el pobreGeorgeC.
Scott- es forzadopor Kubrick acometer
indignidades seguramente prohibidas por
laconvencindeGinebra. Stanley
Kubrick, eres un fraude.
G ustavo N oriega
T ax i Blues, Rusia-Francia, 1990, 110'.
Dirigida por Pavel L ounguine, conPiotr
MamonovyPiotr Zaitchenko.
Films comoTaxi Blues sirven para ser
consultados, enel sigloXXI oXXII, por
algn arquelogoheredero del Tato Bores
92, quehallara enellos, comoquien sopesa
unladrillo arrancado al Muro deBerln, los
vestigios enpedazos deunotrora poderoso
imperio. L mpenes, desocupados,
contrabandistas, putas, hare-krishnas y
adictoshacen aparecer alaURSS delos
ltimos das igualita alaInglaterra de
Thatcher detantos filmsbritnicos delos
SO. Perosi esosfilmssecontentaban conel
registro craso, prosaico, deeseestado de
cosas, aestePavel L ounguine parecen
tirarle ms las alegoras, el mensaje, tal vez
producto deuna insospechada colonizacin
cultural argentina enel Imperio del Oso,
quehabr queinvestigar. A l tachero
protagonista (curiosamente idntico a
nuestro A rmando Boen, pongamos, Pelota
de trapo, enversin caraclica), una
entelequia querepresenta las peores taras
del rgimen (el prejuicio, el provincialismo,
el autoritarismo, enuna palabra, el
fascismo), seleoponeuna segunda
entelequia: el joven-msico-y-bohemio-con-
ansias-de-libertad queser salvado por
otras dosentelequias, norteamericanas en
estecaso: unjazzman (negro, por supuesto)
yunproducer convisin, gracias acuyos
buenos oficiosserdolodelajuventud en
USA !L osjurados deCannes, sensibles a
loscambiosenel Esteypermeables alos
capitales franceses quecoprodujeron este
film, ledieron asudirector laPalma de
Oro, en1990.Business are business .
H oracio Bernades
C ine negro. Cumplimosconlo
prometidoenel N12deEl Amante, y
transcribimos acontinuacinlosttulos en
castellanoyeninglsdelosflimsdecine
negroqueannoestn editadosenvideo.
A qu van:
Slo vivimos una vez (You Only Live Once), F.
L ang, 1937; Ciudad de conquista (City of
Conquest), A . L itvak, 1940; El mar estestigo
muerto (Out ofthe Fog), A . L itvak, 1941; El
hombre que supo perder (The Glass Key), S.
Heisler, 1942; Un alma torturada (This Gun for
Hire), F. Tuttle, 1942; El engima del collar
(Murder My Sweet), E. Dmytryk, 1944(5); La
mujer del cuadro (The Woman in the Window), F.
L ang, 1944; Mala mujer (Scarlet Street), F. L ang,
1944; La dalia azul (The Blue Dahlia), G.
Marshall, 1946; Amor que mata (The Strange
Affair of Uncle Harry), R. Siodmak, 1945; Los
asesinos (The Killers), R. Siodmak, 1946; El
extrao amor de Marta Ivers (The Strange Lave of
Martha Ivers), L . Milestone, 1946; Nacido para
matar (Born to Kill), R. Wise, 1947; Entre rejas
(Brute Force), J . Dassin, 1947; Maldita mujer
(Dead Reckoning), J . Cromwell, 1947; Del lodo
brot una flor (Ride the Pink Horse), R.
Montgomery, 1947; El medalln (The Locket), J .
Brahm, 1947; Yo creo en ti (Call NOIthside 777),
H. Hathaway, 1948; Sin ley y sin alma (Criss
Cross), R. Siodmak, 1949; Una vida marcada
(Cry of the City), R. Siodmak, 1948; Yo solo me
basto (I Walk Alone), B. Haskin, 1947; Mala
moneda (T-Men), A . Mann, 1947; El reloj asesino
(The Big Clock), J . Farrow, 1948; Decepcin (All
the King's Men), R. Rossen, 1949; Mercado
humano (Border Incident), A . Mann, 1949; Diario
de una desconocida (Chicago Deadline), L . A llen,
1949; Con las horas contadas (D.OA), R. Mat,
1949; Vivir para matar (Gun Crazy) (Deadly is
the Female), J . H. L ewis, 1949; Pasin criminal
(The Dark Past), R. Mat, 1948; El luchador (The
Set-Up), R. Wise, 1949; Sendas torcidas (They
Live by Night), N. Ray, 1949; Muerte en un beso
(In a Lanely Place), N. Ray, 1950; Siniestra
obsesin (Night and the City), J . Dassin, 1950; La
mentira candente (No Man of Her Own), M.
L eisen, 1950; La calle de la muerte (Side Street),
A . Mann, 1949; Cuando termina el camino
(Where the Sidewalk Ends), O. Preminger, 1950;
Veneno implacable (Come Fill the Cup), G.
Douglas, 1951; M (M), J . L osey, 1951; El cmplice
de las sombras (The Prowler), J . L osey, 1951;
Crimen organizado (The Racket), J . Cromwell,
1951; El otro rostro del crimen (Angel Face), O.
Preminger, 1953; Corazn de hielo (Kiss
Tomorrow Goodbye), G. Douglas, 1953; Pgina
negra (Scandal Street), P. Karlson, 1952; La
gardenia azul (The Blue Gardenia), F. L ang,
1953; La casa del sol naciente (House of Bamboo),
S. Fuller, 1955; Gangsters en fuga (The Big
Combo), J . H. L ewis, 1955; Ciudad del vicio (The
Phoenix City Story), P. Karlson, 1955; Ms all
de la duda (Beyond a Reasonable Doubt), F.
L ang, 1956; Duerme Nueva York (While the City
Sleeps), F. L ang, 1956; El kimono escarlata (The
Crimson Kimono), S. Fuller, 1959.
Fe de erratas: En lafilmografiadeJ . Nicholson
del N12omitimos El cartero llama dos veces (The
Postman Always Rings TwlCe),1981, deBob
Rafelson.
El Amante en la radio
Un programa de cine conducido por
Gustavo Castagna, Quintn y Flavia de la Fuente
P roduccin y musicalizacin: Roberto]. Ferro
Martes yjueves de 13a14 hs.
R adio C ultura E M. 97. 9 MH Z
Estrenos en video
L as buenas, lasmalas
y
lasfeas
Flavia Noriega Quintin Castagna Ricagno Pags Bemades Carca
A Jien 3 (D. Fincher) (Cativideo) 9 9 8 6 9 8
A mbulancia (L . Cohen) (Transmundo) 7 7
A ngustia (B. L una) (L ucian) 8 7 9 6
A renas blancas (R. Donaldson) (A VH) 5
A rma mortal 3 (R. Donner) (A VH) 7 8 7 6
A sesino por contrato (R. L ondon) (Cativideo) 3
Bajo sospecha (S. Moore) (Transeuropa) 4 4
Bajos instintos (P. Verhoeven ) (L K-Tel) 5 6 6 4 6
Bill YTed (S. Herek) (Omega) 7 7
Calabuch (L . Carca Bedanga) (Epoca) 8 8 9 9 7
Camino alafama (A . Parker) (L K-Tel) 7 5
Con las mejores intenciones (B. A ugust) (Transeuropa) 8 5
Cliss Cross (c. Menges) (A VH) 2 2
Cuando huye el da (1.Bergman) (Epoca) 10 10 8 10
Delicatessen (leunet-Caro) (A VH) 7 9 8 6 8 5 6
DI'. Strangelove (S. Kubrick) (Blakman) 3 3 2 5
Drcula (C . Melford) (Cre. Cult. del cine) 7 8 7 8 7
El crculo del poder (A . Konchalovski) (Omega) 6
El clan de los Krays (P. Medak) (Transeuropa) 7 7 6 6 7 5
El curandero de laselva (l. McTieman) (Cativideo) 4
El gabinete del DI'. Caligari (R. Wiene) (Cr. Cult. del cine) 6 7 6 7 5
El gatopardo (L . Visconti) (Blakman yEpoca) 7 8 10 8 9 8
El gran Babe (A . HiJler) (A VH) 6 5
El mlmdo segn Wayne (P. Spheeris) (A VH) 1 8 8 6
El negro que tena el alma blanca (H. del Carril) (Epoca) 5
El reencuentro (M. von Trotta) (L ucian) 7 4 6
El sopln (l-P. MelviJle) (Epoca) 9 8 9 9
Freaks (T. Browning) (MemOlies) 10 10 9 10 10 10 9
Juego de patriotas (P. Noyce) (A VH) 1 2
L 'A talante (l. Vigo) (Blakman) 10 10 9 9 10 9
L a diligencia (l. Ford) (Cobi) 8 9 8 8 9 10 9 8
L a flecha rota (D. Daves) (Cobi) 5
L a mansin Howard (l. Ivory) (A VH) 4
L a muerte golpea dos veces (l. Dahl) (Transmundo) 6 5 4
L a ltima prostituta (L . A ntonio) (A VH) 3 4
L as reglas del uego (R. A Jtrnan) (A VH) 2 1 6 3 8 2
Medterrneo (C . Salvatores) (Cativideo) 7 4 5 4
Olympia (L . Riefenstahl) (Blakman) 10 10 9 9
Pasto de sangre (C . Marshall) (Cobi) 6
-- Rashomon (A . Kurosawa) (Epoca) 9 9 10
Retrato criminal (w. Salles Jr.) (Omega) 7 6 4
Salom (K Russell) (L K-Te!) 2
Shane, el desconocido (C . Stevens) (Cobi) 5 8 6 5 8 7 6 5
Silencio ...seenreda! (P. Bogdanovich) (Cativideo) 8 9 9 8 8 8 9 8
Suburbios de muerte (A . Ferrara) (Omega) 8 8 9 8 8 9
Taxi Blues (P. L onguine) (Transeuropa) 3 3
Todas lasmaanas del mundo (A . Corneau) (Transeuropa) 9 4 8 9 7
Tom Jones (T. Richardson) (Memories) 2
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Ultima fila
Cinema teca. Sala Lugones. Corrientes 1530.
Mircoles 17: Msica y lgrimas, deA . Mann.
Jueves 18:Bodas de sangre, deCarlos Saura.
Viernes 19, sbado 20y domingo 21: The
Doors, deOIiver Stone.
L unes 22: Tchaikovski, de19orTalankin.
Martes 23:La corte del fara/m, J. L . GarcaSnchez.
Mircoles 24: Espartaco, conVassili Vassiliev.
Jueves 25: Los paraguas de Cherburgo, de
Jacques Demy.
Viernes 26: Don Giovanni, deJoseph L osey.
Sbado 27Y domigno 28: Encuentro con
Venus, delstvan Szab.
L unes 29: U 2 , dePhil Joanu.
Martes 30: El baile, deEttore Scola.
Mircoles 31: Baile de ilusiones, deSydney
Pollack.
Hebraica. Cinemateca Argentina. Sarmiento 2255.
Viernes 12(19,30Y21,30horas), sbado 13y
domingo 14(18,30Y21horas): Buenos
muchachos, deMartin Scorsese. ConRobert De
Niro, RayL iotta, Joe Pesci.
L unes 15ymartes 16(19,30Y21,30horas):
Mentes que brillan, deJodie Foster. ConJodie
Foster, Dianne Wiest, A damHann-Byrd.
Mircoles 17yjueves 18(19,30Y21,30horas):
Noches de rosa, deMartha Coolidge. ConL aura
Dern, Robert Duvall, Dianne L add.
Viernes 19(19,30Y21,30horas), sbado 20y
domingo 21(17,30, 19,30Y21,30horas): El sol
sale tambin de noche, dePaoloyVittorio Taviani.
ConJulian Sands, Charlotte Gainsbourg,
Nastassia Kinski.
L unes 22ymartes 23(19,30Y21,30horas): M i
querido intruso, deL asse Hallstron. ConRichard
Dreyfuss, HollyHunter, GenaRowlands.
Mircoles 24yjueves 25(19,30Y21,30horas):
Llamarada, deRonHoward. ConRobert DeNiro,
Donald Sutherland, Kurt Russell, Scott Glenn.
Viernes 26(19,30Y21,30horas), sbado 27y
domingo 28(17,30, 19,30Y21,30horas): Pink
Floyd, the Wall, deA lan Parker. ConBobGeldof,
BobHoskins, Christine Hargreaves.
L unes 29ymartes 30 ( 19,30Y21,30horas):
Flores de acero, deHerbert Ross. ConSallyField,
DollyParton, Shirley MacL aine, Julia Roberts,
Daryl Hannah, OIympiaDukakis, SamShepard.
Mircoles 31yjueves l de abril (19,00y21,30
horas): Havana, deSydney Pollack. ConRobert
Redford, L ena Olin, A lanA rkin, Ral Juli.
Club del cine. Sarmiento 1249. Subsuelo.
Ciclo Fregonese: Martes 16: Viento salvaje
(Blowing Wild, 1953). La redada (The Raid,
1954). Jueves 18:El devorador de hombres
(Hany Black and the Tiger, 1958). La redada
(The Raid, 1954).
Ciclo William Wyler: Viernes 19:Infamia
(These Three, 1936). Cumbres borrascosas
(Wuthering Heights, 1939). Sbado 20: Fuego
otoal (Dodsworth, 1936). Horas desesperadas
(Desperate Hours, 1955). Domingo 21: Hijo y rival
(Come and Get, 1936). El caballero del desierto
(The Westerner, 1940) (aconfIrmar).
Ciclo Fritz L ang: L unes 22: La muerte cansada
(Der mde Tod, 1921). L osmil ojos del Dr.
Mabuse (Die tausend Augen des Dr. Mabuse,
1960). Martes 23: Dr. Mabuse, el jugador (Dr.
Mabuse, lejouer, 1922).Dr. Mabuse, el infierno
(Dr. Mabuse, der Spieler, 1922).Jueves 25: La
muerte de Sigfrido (Die Nibelungen: Siegfrieds
Tod, 1923). La venganza de Krimhilda (Krimhilds
Rache, 1923).Viernes 26: Metrpolis (1926).
El espa rojo! Espas (Spione, 1928). Sbado 27:
El testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des
Dr. Mabuse, 1933). M, el vampiro negro (M,eine
Stadt sucht einen Morder, 1931).
Domingo 28: A capa y espada (Cloak and Dagger,
1946). La patrulla indmita (American Guerrilla
in the Philippines, 1950).
L unes 29: La gardenia azul (The Blue Gardenia,
1953). Deseos humanos (Human Desire, 1954).
Martes 30:L osmil ojos del Dr. Mabuse (Die
tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960).Mientras
duerme Nueva York (While the City Sleeps, 1956).
Eikon. Paraguay 3343 19 9.
Ciclo Fritz L ang. Sbados 19,30 hs.
Sbado 3de abril: M, el vampiro negro (M, eine
Stadt sucht einen Morder, 1931)
Sbado 10de abril: Encuentro nocturno (Clash
by Night, 1952).
Sbado 17de abril: Mientras duerme Nueva
York (While the City Sleeps, 1956).
Sbado 24de abril: Ms all de la duda.
(Beyond a Reasonable Doubt, 1956).
Por primera vezseproyectar laversincompleta
deBerlin Alexanderplatz, seriepara televisinde14
Instituto Goethe. Corrientes 319
Cultural Recoleta, Junn 1930.2)Del 16al 23de
abril: enel Instituto Goethe.
captulos dirigidapor Rainer Wemer Fassbinder.
Funciones: 1)Del 2al 10deabril: enel Centro
A nuncie enEl Amante
Llmenos al 322-7518
de 14a 20 hs.
C OM O M I RA R U N FI LM U N C U RSO P OR ROBERTO P A GES
E l s e n t i d o d e l a pu e s t a e n e s c e n a . L a po e s a e n e / m o n t a je .
An l i s i s : t e o r a ypr c t i c a . E l c i n e , u n a r t e a u t n o m o .
D i f e r e n c i a e n t r e a r gu m e n t o yt e m a . E l a r t e d e c o n t a r u n a h i s t o r i a .
M i r a r u n f i l m : u n t r a b a jo d e l a i n t e l i ge n c i a . V e r l o , u n t r a b a jo d e l o s s e n t i d o s .
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LA TEMPESTUOSA VIDA
DELGENIAL ARTISTA
VERSION ORIGINAL EN ITALIANO
C ON SUBTITULOS EN C ASTELLANO
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LA OBRA DE SH AKESPEARE
LA MAESTRA Y LA ALUMNA Y EL
FANTASMA DEL LESBIANISMO
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