EL AMANTE

Di r ect or es
Eduardo Antin (Quintln)
Flavia de la Fuente
Gustavo Noriega
Consej o de r edacci n
los arriba citados y Gustavo J . Castagna
Col abor ar on en est e nmer o
Santiago Garcla
Eduardo A. Russo
J orge Garca
Toms Abraham
Sllvia Schwarzb6ck
Sergio Elsen
Alejandro Lingenti
Mar cel a Gamber i ni
Mxi mo Esever r i
Lisandro de la Fuente
Diego Brodersen
Bias Eloy Martlnez
Leonardo M. D'Espsito
J avier Porta Fouz
J uan Villegas
Sergio Wolf
Hugo Salas
Marcelo Delgado
lino y Norma Pastel
Secr et ar i a
Natasha Alimova (un solclto)
A t odo cor azn
Martha Gonzlez
Cor r esponsal ext r anj er o en el cal abozo
Gustavo J . Castagna, ms flaco que David Bowie
Cadet e gl amor oso
Gust avo Requena Johnson, t e manda sal udos Ai mar
Banquete brillante
Norma Pastel, la estrella de los cierres
Las mejores tortillas
Benj ami na, i nO t e vayas!
Cor r ect or a el ect a por unani mi dad
Gabriela Ventureira, cumple, dignifica y corrige
Mer i t or i o de cor r ecci n
Jor ge Gar ca (no t i ene qui en l e escr i ba)
Jef e de ar chi vo
Santiago Sexto Sentido Garcla, un muerto de hambre
Tr aducci n del vasco
Lisandro de la Fuente, el hermano del sidecar
Mer i t or i o dor mi l n
Hugo Salas, diagnstico, mononucleosis
Col ada ausent e
Mar cel a Gamber i ni , si no vens, no 50S col ada
Di seo gr f i co
Araujo, D'Amore, dg (gato negro, gato blanco)
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Tel 4304-9377 14306-6347
2 6
V el vet Gol dmi ne
La tercera pelcula de Todd Haynes cuenta
al estilo de El ciudadano la poca en que el
rock se visti con brillos y tacones.
Ri pst ei n y el cor onel "
Hablamos con el director mexicano que
adapt junto a su mujer Paz Alicia
Garciadiego la novela de Garca Mrquez.
H ans-J r gen Syber ber g
El autor de Hitler, una pelcula de Alemania pas
por Buenos Aires, mostr su obra completa,
junt plantas y convers con nosotros,
Escandal osa t or t uga
No solo es la peor pelcula para mandar a
cualquier competencia: tambin su
presupuesto ha sido puesto en duda.
3 Edi t or i al
Cr t i cas 14 A t odo cor azn
16 Pol mi ca: Gat o negr o, gat o bl anco
18 Sext o sent i do
20 El espej o
21 Che, un hombr e de est e mundo
Pi
22 Los l t i mos das
Di abl o, f ami l i a y pr opi edad
Al er t a en l o pr of undo
23 Aust i n Power s: el espa seduct or
Ent r e l as pi er nas
La l oba
Sol o por amor
Escuadr n espaci al
La hi j a del gener al
24 De 10 al
25 Cor r eo
33 Li st a de est r enos 1999
Gua de El Amant e 50 Msi ca: Caet ano V el oso
52 V i deo
58 Ci ne en TV
62 Pi cado
64 Ul t i ma pgi na
SECRETARIA DE CULTURA
PRESIDENCIA DE LA NACION
CENTENARIO DEL NACIMIENTO
DE JORGE LUIS BORGES
EXPOSICION ITINERANTE
EN EL MUSEO NACIONAL
DE BELLAS ARTES
CICLO DE CONFERENCIAS
EL UNIVERSO DE BORGES
MARATON DE LECTURA
DE OBRAS DE BORGES
La Secretara de Cultura
de la Presidencia de la
Nacin agradece
especialmente el
invalorable aporte
fotogrfico de Sara Facio
en el Centenario del
Nacimiento de
GRAN PREMIO
INTERNACIONAL
J ORGE LUIS BORGES 1999
'"
Q
UN
ptACER,
GENIAL ...
GRAN CONCURSO
TERNACJ ONAL
_+DE'PINT1ffi.A y ESCULTURA
"I'i
PREMIONA:CIONAL
,
BORGES~J J OS J OV'~S
OPERA PlMA,GUI0N
"~DE:YIDF:ef~
El lunes 25, mientras los candidatos electos el da anterior se prome-
tan mutuamente colaborar para que al despilfarro y la oscuridad me-
nemista le siguiera un perodo de austeridad y transparencia, las c-
maras y los sindicatos que agrupan a las distintas ramas de la activi-
dad cinematogrfica elegan aManuelita para representar a la
Argentina en la prxima votacin para los Oscar. Era la pelcula ms
cara de la historia y el anlisis de su presupuesto (ver pgina 48) arro-
jaba ms de una sospecha. Ni austeridad ni transparencia, parece ha-
ber sido la consigna. Y una preferencia por los grandes y poderosos
que recuerda otra de las caractersticas del gobierno nacional saliente.
Es una vergenza, como dice la gente en la calle que, en este caso,
no vota. No hay que ser un experto para saber que Manuelita es una
mala pelcula, que no tiene chance alguna de alcanzar el premio y
que tiene como nico mrito el xito econmico. Si es que ese es
un mrito, desde el punto de vista de la pIoduccin: un film que se-
r subsidiado en ms de cuatro millones hace que al menos otras
cuatro pelculas no puedan realizarse. Pero la corporacin del cine
argentino cree que su inters es el de los grandes productores. Es l-
gico que las cmaras que los reptesentan voten el film. Y los amigos
de los grandes productores que tienen sellos de goma que partici-
pan en la votacin. Pedirles grandeza o criterio esttico no forma
parte de las costumbres del medio. Pero los directores y productores
agrupados en organizaciones que tienen la ai
a
de independiente en
su sigla o el sindicato de tcnicos, que nada tienen por ganar si se
hacen menos pelculas ms caras, por qu la votan?
Es un escndalo. Broche de oro para la administracin de J ulio Ma-
hrbiz, consistente con su estilo. Pero, sobre todo, indicio de los
tiempos que se vienen. Porque son los protagonistas del cine argen-
tino y no su administracin los que han inclinado esta eleccin ab-
surda. La ficcin que comparten quienes votaron a ganador es que
el cine argentino es una industria y que su funcin es repartirse el
botn del Estado. Lo primero es falso, lo segundo inmoral. Una in-
dustria produce dentro de ciertos parmetros de calidad, tiene un
mercado, busca exportar y perfeccionarse. Un negocio para unos
pocos en perjuicio de los otros, eso es el cine argentino y lo seguir
siendo mientras se mantengan sus actuales estructuras, su estilo de
administracin y sus reglamentaciones, como, por ejemplo, la que
establece cmo se elige la pelcula del Oscar. La salida de Mahrbiz
no lo har cambiar en nada si se deja al zorro al cuidado del galli-
nero, como el zorro y algunas gallinas pretenden.
Es imposible asegurar que en cuatro aos -un perodo presidencial-
el cine argentino logre una media anual de buenas pelculas, llegada
al pblico, puestos de trabajo y capacidad de interesar en otras lati-
tudes. Pero se imponen dos o tres medidas nada extremas: un tope
para los subsidios y un lmite para la televisin, un espacio para lo
nuevo y lo alternativo, una adecuada promocin en el exterior. Es el
Estado, ese ausente que necesita ser reconstruido, el encargado de
ordenar el caos del cine, terminar con las prebendas, mirar hacia el
futuro. Quienes decidieron la votacin por Manuelita, en cambio, no
deberan mandar ms. El cine pertenece a todos: a los que lo hacen
ya los que lo sostienen y, sobre todo, a los que lo aman. No a los
que buscan el beneficio a cualquier precio, aun el del ridculo. ~
El prximo nmero
deEl Amante sedemora-
runos pocos das ms
para cubrir el Festival
de Mar del Plata.
Hasta entonces.
$70 ARGENTINA
(O 2 PAGOS OE $ 35)
U$S 130 MERCOSUR
(70 + U$S 60 DE GASTDS OE ENVIO)
U$S 150 RESTO DE AMERICA
(7D + U$S 8D DE GASTDS DE ENVID)
U$S 16 0 RESTO DEL MUNDO
(7D + U$S 9D DE GASTOS OE ENVIO)
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ESTADOS UNIDOS
1998, 123'
DIRECCION Todd Haynes
PRODUCCION Christine Vachon
GUION Todd Haynes, sobre una historia
de J ames Lyons y Todd Haynes
FOTOGRAFIA Maryse Alberti
MUSICA Carter Burwell y temas varios
MONTAJ E J ames Lyons
DISENO DE PRODUCCION Christopher Hobbs
INTERPRETES Ewan McGregor, J onathan Rhys Meyers, Toni Collette,
Christian Bale, Eddie Izzard, Emily Woof, Michael Feast,
J anet McTeer, Mairead McKinley, Luke Morgan liver.
y cmo l ogr ar l o
EXTRAA PAREJA. El cine y el rock siempre
mantuvieron una relacin de mutua atrac-
cin pero, al mismo tiempo, de excesivo
respeto. Desde las pelculas iniciales donde
sonaron los primeros acordes del TOckabilly,
pasando por los megadocumentales de la
dcada del 60 (Woodstock) y los filmsbio-
grficos donde el protagonista se converta
en mrtir despus de la previsible "tempo-
rada en el infierno" de las drogas (The Doors
de Oliver Stone, Sid &Nancy de Alex Cox),
la comunin entre cine y rock no ha plan-
teado demasiados interrogantes. Ms all de
la importancia de algunas de las pelculas
citadas, el rock en el cine pocas veces supe-
r sus propias descripciones coyunturales o,
en todo caso, qued reducido ala luctuosa
idea de que "todo tiempo pasado fue me-
jor". Existen, eso s, excelentes documentos
de poca, como Monterey Pop (1966) y Don't
Look Back (1967) de D. A. Pennebaker, sobre
el Dylan de mediados de los 60, o The Last
Waltz (1978) de Martin Scorsese, el melan-
clico y emotivo rquiem sobre la despe-
dida de The Band. Pero ser The Great I~
Rock 'N' Roll Swindle (1980) de]ulien Tem-
ple el primer trabajo que se atrever atrans-
gredir aquellas normas implantadas en los
aos 60, que postulaban que el rock haba
nacido como un fenmeno contra cultural
destinado a combatir las desgracias de este
mundo. En ese film, cuando SidVicious to-
dava no sehaba transformado en el an-
teltimo mrtir del rock (el ltimo fue Kurt
Cobain de Nirvana), el punk dejaba caer sus
mscaras atravs de una lectura autopar-
dica. Lamirada realista de Temple, que elu-
de la pretensin moralizante de que el rock
haba nacido para cambiar (o mejorar) el
mundo, culmina con el retorno, hace dos
aos, de Sex Pistols, labanda iconogrfica
del punk. En la conferencia de prensa don-
de]ohnny Rotten y el resto del grupo
anunciaron su vuelta, un periodista le pre-
gunt por los motivos del regreso y el can-
tante -que debe gozar de una suculenta
cuenta bancaria- respondi de inmediato:
"Para sacarles la plata austedes, estpidos".
POLV O DE ESTRELLAS. Velvet Goldmine se
sita en las antpodas de las pelculas cele-
bratorias y de los homenajes de ocasin. No
setrata nicamente de una ficcin sobre la
poca del glam, ni del retrato de la relacin
entre los sosas de David Bowie eIggy Pop,
y tampoco pretende rememorar aquellos
viejos y buenos tiempos. Todd Haynes era
un nio cuando Bowie grab Ziggy Stardust
(1972) Y fabric un personaje -recurriendo
al disfraz- para imponer una de las caracte-
rsticas esenciales del glam. A ese mundo de
rimmel, lentejuelas, bisexualidad, exhibi-
cionismo y hedonismo -propuesto desde la
figura del artista que no solo est en escena
para ser escuchado por su audiencia sino
tambin para ser observado y deseado-,
Haynes le imprime una mirada oblicua y de
una sutil complejidad.
Hasta Velvet Goldmine, la mayora de los
filmsrockeros (ficciones y documentales) se
contaban desde el candor y la admiracin
por el artista y su poca. Haynes hace lo
contrario, ya que la "actualidad" transcurre
en los 80 y el lugar que l ocupa como ob-
servador de la historia es el del periodista
Arthur Stuart, quien tiene la misin de des-
cubrir qu fue de la estrella Brian Slade lue-
go de su fraguado asesinato en escena. Este
punto de partida le sirve aHaynes para
8 de j ul i o, 1972 , as escr i ba Pet er H ol mes,
de l a publ i caci n Gay News: " En esa hor a y
pi co que pasamos en el Royal Fest i val H al l ,
Davi d Bowi e pas del r ock ms el ct r i co y
sal vaj e a bal adas senci l l as como Space Dd-
di t y Y l a ver si n de un poema de Jacques
Br el . Sus pal abr as cont enan concept os de
l a ci enci a f i cci n y del desper t ar de una
nueva er a de l i ber aci n sexual . Y f ue geni al .
Todo el t i empo. Bowi e es, pr obabl ement e,
el mej or msi co de r ock en l a Ingl at er r a ac-
t ual . Un buen da, si n dudas, va a ser un
per sonaj e t an popul ar como mer ece. Y eso
l e va a dar al gay r ock un vocer o pot ent e" .
2 6 de oct ubr e, 1999, est o puede l eer se en
el si t i o www.davi dbowi e.com: " Bi enveni do a
Bowi eBanc.com, donde pods abr i r una
cuent a bancar i a onl i ne con USABancSha-
r es.com, pagar desde al l i mpuest os y ser vi -
ci os, t ener una t ar j et a de cr di t o Mast er -
Car d y obt ener adems 12 meses de acceso
pr emi um al ser vi dor Bowi eNet , un pase vi r -
t ual al backst age del mundo de l a msi ca,
el ar t e, l os f i l ms y l a l i t er at ur a de Davi d" .
En 1972 Davi d Bowi e se cor on r ey de mu-
chas cosas. Ent r e el l as, de l a posi bi l i dad de
est i r ar y conf undi r l os al cances del t i empo y
del espaci o. V er l o hoy en l a pel cul a Zi ggy
St ar dust and t he Spi der s f r om Mar s de D.
A. Pennebaker es sent i r se gemel o y peque-
o al mi smo t i empo de ese hombr e que pa-
r eca vi vi r en t odos l os t i empos ver bal es y
ser domi nador de l a ext ensi n del uni ver so
donde se si t an t odos l os cuer pos f si cos.
Poda al canzamos a t odos con el gol pe de
su voz y l a car i ci a de su boa de pl umas. En
ese punt o, el vi aj e de Ar t hur St uar t (Chr i s-
t i an Bal e) en Vel vet Gol dmi ne si nt et i za l a
sensaci n ant e l a i nmensi dad cer cana de l a
est r el l a, al t i empo que dest i l a desde l os
mul l i dos l mi t es de su f i cci n al mej or Bo-
wi e que hayamos vi st o en aos.
Desde Lodger (o qui z desde Scar y Mons-
t er s o desde Let ' s Dance; muchos aos en
cual qui er caso), no hay ni ngn di sco del
ahor a Duque Gr i s que pueda i nqui et amos y
conmovemos como l a pel cul a de Todd H ay-
nes, que nos per mi t a mi r amos del modo en
que podemos hacer l o en Vel vet Gol dmi ne,
f i l m al que Bowi e no pudo qui t ar l e el cuer -
po per o l e neg mi ser abl ement e su nombr e.
1972 , ot r a vez: Bowi e edi t aba en el mi smo
ao The Ri se and Fal l of Zi ggy St ar dust and
t he Spi der s f r om Mar s y Hunky Dor y. Y
const r ua su model o ext r at er r est r e de est r e-
l l a de r ock decl ar ndose bi sexual , vi st i ndo-
reescribir no solo la poca del glam sino la
vida del investigador, ya que el periodista
escarba en su pasado como espectador de
aquellos aos de zapatos con plataformas y
trajes espaciales. Lavisin de Haynes sobre
ese mundo no necesita de la nostalgia ni de
la gratuita glorificacin.
Despus de la utopa hippie, tal como lo
muestra Velvet Goldmine, el glam festej el
reviente en la primera mitad de los 70 pero
tambin destruy su pose rebelde eindivi-
dualista el da en que Bowie enterr asu
personaje de Ziggy Stardust. En ese sentido,
la pelcula de Haynes introduce elementos
biogrficos reconocidos pero jams propone
una mirada revisionista. Cuando Stuart -el
alter ego de Haynes- entrevista ala ex espo-
sade Slade, aCurt Wild (laotra deidad del
glam) y al primer representante de la estre-
lla, el film nos est diciendo que la historia
oficial es la del periodista que en esos aos
se con r opas de muj er , dej ndose l l evar por
subl i mes met amor f osi s de una canci n a
ot r a, cl avando l os col mi l l os en el cuel l o del
f er oz macho Iggy Pop, exhi bi endo una sen-
si bi l i dad t an t eat r al como di oni saca y po-
ni ndose al f r ent e de una banda asesi na.
Bowi e er a una f i gur a compl ej a, i mpact ant e,
l ej ana y muy deseabl e. Su puest a en escena
poda quedar si t uada baj o un r ef l ect or de
ar t i f i ci o mesi ni co, per o es por l o menos
una f r i vol i dad usar hoy l a pal abr a " i ncor r ec-
ci n" par a et i quet ar su pol t i ca sexual , sus
excesos, su di vi na decadenci a y hast a esos
gest os l evement e f asci st as en l os que poda
l l egar a caer . Er a, ms bi en, el pi oner o en
una agenda de cor r ecci n r ocker a bi e.n di s-
t i nt a a l a que ahor a se usa: cel ebr aci n del
guet o, de l as mscar as, de ci er t o oscur an-
t i smo, del obvi o men de sexo y dr ogas.
El Bowi e 1999, con su f l amant e di sco
hour s ... , par ece di spuest o a r ecuper ar el
sent i do t eat r al const r uyendo un per sonaj e
desencant ado y decadent e al que, cont r a-
r i ament e a l o que sucede en l a pel cul a, l e
pone el nombr e per o no el cuer po.
Par adoj as del t i empo y el espaci o: el Bowi e
de hoy no exi st e, por que el Bowi e que exi s-
t e est ayer . Marcelo Delgado
concurra alos recitales desus dolos emba-
durnados demaquillaje y brillantina.
Pero Velvet Goldmine no solo recrea el uni-
verso artificial del glamsino que tambin
reflexiona sobre los tiempos venideros que,
segn laptica de Haynes, tienen poco pa-
ra"mostrar". Enel contrapunto visual entre
los 70y los SO, lapelcula traza diferencias
aterradoras. Enuna delasltimas escenas,
el periodista encuentra aCurt Wild en un
bar poblado defans deTommy Stone, el
nuevo dolo delajuventud, una especie de
reencarnacin de BrianSladeen otro perso-
naje, aquien ahora selo veorgulloso con
supronunciado jopo y apoyando al presi-
dente deturno que gobierna para el futuro
deAmrica. Estemaravilloso momento de
Velvet Goldmine, donde Stuart est apunto
de cerrar suinvestigacin sobre los restos
del glamque tiene frente as (laactitud
conservadora deSlade-Stone, lapresencia
fantasmal deWild), adquiere en lamirada
deHaynes una lectura ambigua y al mismo
tiempo contundente.
El director conecta los SO con laactualidad
del rock, con laesttica vendible desde la
MTV y con lanula autenticidad que impo-
ne el rpido consumo. Wild charla con
Stuart, recuerda losbuenos tiempos y lese-
ala al grupo defans deStone, mostrados
con ropa delos aos SO y preocupados por
conseguir una entrada para ver al dolo del
jopo amarillo. Pero en ningn instante de
esta compleja escena Haynes eligeuna pos-
tura melanclica o anacrnica, como ocurre
en tantos films sobre rock. El director mues-
tra que aquella pose setentista que los se-
guidores disfrutaban en todos sus aspectos
(musicales, carnales, narcisistas) fuecreada
y destruida por los propios fundadores y
termin siendo otro objeto de consumo de
lasociedad que, adems, acept el disfraz y
el lpiz labial pero en un tono caricaturesco
y poco creble. Sinembargo, el realizador
culmina surelato rescatando el espritu del
glamal comparar aquella poca y aesos
msicos con los que hoy llevan maquillaje
y peinados depeluquera y que -dentro del
rock- son los que venden ms discos. Hace
tiempo, nos dice Haynes, que el glamest
presente en cualquier aspecto de lamsica
y, por lo tanto, yapertenece auna sociedad
que acepta y descarta frmulas y modas. Pe-
ro en losltimos veinte aos laherencia es
limitada yaque solo quedan su cscaragla-
morosa y los elementos exteriores: el exceso
sexual fuereprimido por el sida, el verdade-
ro disfraz setransfiri alamiserable pose
que encubre el engao y lasimulacin, y el
deseo delos fanticos termin en lafirma
deautgrafos, el previsible pogo y lahisteria
delasgroupies que son elegidas para besar a
sudolo arriba del escenario. Enlasimge-
nes de Velvet Goldmine, Haynes expresa que
el glamtuvo al menos lasuficiente valenta
-como lo haba mostrado The Great Rock 'N'
Roll Swindle con el punk- para desenmasca-
rarseas mismo. Por esarazn esque el pe-
riodista, como observador delahistoria, se-
rel que imprima laleyenda del glam: go-
zosaen los 70, superficial y pattica en las
dcadas siguientes.
TOMMY KANE. Yadesde el prlogo Velvet
Goldmine expone sus ambiciones temticas
y formales. Laapuesta de Haynes no admite
vueltas: un adolescente Oscar Wilde confie-
sasudeseo de ser el primer artista pop y
una nave espacial conecta elpticamente al
Dubln delasegunda mitad del sigloXIX
con el glamen pleno apogeo, ms decien
aos despus. Adems, el tiempo seprolon-
gar hasta los SO en Nueva York,en el mar-
co deuna ciudad vigilada y autoritaria don-
deTommy Stone controla supeinado. En
Velvet Goldmine confluyen lamarca pop de
los films deRichard Lester con The Beatles,
losviajes lisrgicos delasmejores pelculas
deKenRussell, laestructura narrativa deEl
ciudadano de Orson Wellesy el retrato de
una NuevaYorkorwelliana, con una puesta
en escena glida que reflejauna ciudad cus-
todiada por lapolica. Estecctel deten-
dencias narrativas y estticas tienen una
resolucin ejemplar en Velvet Goldmine.
Haynes recurre adistintas formas derepre-
sentacin que fueron descartadas apresura-
damente por lacultura cinfila, como los
films deRussell y Lester, acaso los pioneros
delafragmentacin que caracteriza al vi-
deoclip. Russell, por ejemplo, yahaba mos-
trado supropia nave espacial en Lisztoma-
na, con Roger Daltrey destruyendo aun
mulo de Hitler, y el representante deSlade
esuna imitacin deOliver Reeden Tommy.
Pero laactitud de Haynes no selimita ala
citatextual sino auna reformulacin de
aquel cine descontrolado que las atolondra-
das lecturas actuales califican deingenua-
mente bizarro. Por eso Haynes elude el
amaneramiento del cine de Russell para se-
leccionar solamente los materiales que le
interesan, tales como suparafernalia visual
y laintensidad de supaleta cromtica. Y da-
do que Haynes esun director inteligente y
no un autor defilms (ver laexcelente nota
deJ avier Porta Fouz, pgina S), cuenta la
historia deSladecomo si fuera ladeCharles
Foster Kane, un personaje ambicioso y me-
galmano que seguirsiendo un enigma.
KenRussell y Orson Wellescomo referen-
tes? Esasociedad esttica aparentemente
imposible semanifiesta, por ejemplo, cuan-
do Sladecanta asolas en un palacio barroco
decolor naranja -con lafragmentacin cli-
pera que Haynes jams pretende disimu-
lar-, yalejos desupblico y apocos minu-
tos demorir en escena para volver acam-
biar deidentidad. El fantasma de "Rosebud"
sobrevuela lasimgenes de Velvet Goldmine
pero ms deuna vez seda lamano con la
delirante pirotecnia que caracterizaba a
aquel salvador del mundo llamado Tommy,
un ex ciego, sordo y mudo aquien todos
adoraban en lapelcula deRussell.
LOS CH ICOS SOLO QUERIAN DIV ERTIRSE.
Recientemente seeditaron los ltimos dis-
cos de David BowieeIggy Pop, yacincuen-
tones y desde hace tiempo enamorados y
romnticos. Excelentes msicos los dos, se
lespuede aplicar perfectamente el axioma
deque "las vivieron y las hicieron todas", al
que siempre serecurre cuando sehabla de
los sobrevivientes que pasaron por uno o
todos los excesos posibles. Velvet Goldmine
no lehace ningn favor alafiguradel
"Vampiro Bowie" (porque siempre estal
tanto de larenovacin en lamsica) que re-
chaz lainclusin desus temas. Por otra
parte, desconozco laopinin dela"Iguana
Pop" (por sucara arrugada) sobre estacom-
pleja relectura delos aos del glam. Tampo-
co me vaya enterar delo que piensa Hay-
nes acerca de los discos deambos. Pero de
algo estoy seguro: si desde hace tiempo la
msica no puede cambiar los horrores del
mundo, una pelcula como Velvet Goldmine
mejora el cine deestos das. ~
El aut or ecl ct i co
"Para m el cine no es un vehculo para la
expresin profunda o autntica del alma
del director, sino un acto de interpretacin
de las formas y lenguajes que conocemos",
deca Todd Haynes en la entrevista que le
hizo Quintn durante el Festival de Buenos
Aires. Aplicar a su cine el clsico anlisis au-
torista no solo est desaconsejado sino que,
ala luz de sus tres largometrajes, puede re-
sultar muy complicado. Su obra elude de
manera ntida y elegante los intentos tradi-
cionales de sistematizacin de rasgos tem-
ticos y estilsticos. Quiz sea hora de liqui-
dar definitivamente la idea de que solo los
"autores" pueden generar obras importan-
tes. Todd Haynes es un gran director de ci-
ne, y no por no tener una coherencia auto-
ral ni apesar de no tenerla. Setrata de ta-
lento, algo ms difcil de encontrar que
rasgos que serepiten de un film aotro.
Haynes tiene claros principios frente a su
rol como realizador gayoSegn sus declara-
ciones, su trabajo consiste en crear imge-
nes positivas de la homosexualidad y en
mostrar que los gays son positivos. Pero es-
to dista de ser muy simple por la manera en
la que Haynes plantea lo gay en el cine.
Una escena de sexo entre dos hombres no
indica necesariamente que seest en pre-
sencia de un film gay, lo que importa -para
Haynes- es subvertir las estructuras narrati-
vas tradicionales. Por eso interpreta que Al-
fred Hitchcock y Billy Wilder, sin ser gays,
han realizado filmsque podran verse como
ms gays que los de muchos realizadores
homosexuales. Esen este sentido de jugar
con nuevas estructuras narrativas, de
desafo a las perspectivas establecidas, de
expresin de lo nuevo, de lo minoritario,
en el que Haynes entiende lo gay, y no
como la existencia de una sensibilidad en
esencia homosexual, en la que l no cree.
y si Haynes cita mucho aOscar Wilde en sus
respuestas y en Velvet Goldmine lo presenta
como laprimera estrella pop de lahistoria,
adopta tambin sus ideas sobre lamanera en
la que debe proceder el artista. "Lacoheren-
cia es lavirtud de los imbciles", como tan-
tas de las famosas y seductoras frases de Wil-
de, es paradjica y extrema; sin embargo, no
deja de ser productiva para aclarar lo que el
irlands deca aun auditorio de norteameri-
canos en 1862 (transcripto en El arte y el ar-
tesano): "No seles ha enseado que todo
material y tejido tienen sus cualidades pro-
pias. El dibujo adecuado para los unos es to-
talmente inadecuado para los otros, as co-
mo el dibujo que podrais realizar sobre una
carpeta lisa debera ser totalmente distinto
del dibujo que podrais realizar sobre un cor-
tinado, porque el uno siempre ser liso, y el
otro, quebrado en pliegues".
Sida hecho metfora, exclusin, ensayo so-
bre la marginacin: Poison, primer largome-
traje de Haynes, es un triple ejercicio de es-
tilo con tres historias filmadas de maneras
radicalmente distintas. Mediante un mon-
taje de elaborada yuxtaposicin, seabren
mltiples lecturas y resignificaciones hasta
terminar el film. Por un lado hay una histo-
ria de amor gay en una prisin ("Hamo"),
con reminiscencias de Pasolini y evidentes
referencias a la iluminacin y la escenogra-
fa de los" exteriores" de Querelle de Fass-
binder. Otro relato es el de un mdico que
toma por error su remedio experimental y
seconvierte en un monstruo ("Horror");
con un aire de pelcula clase B, secombi-
nan el cmic, encuadres dignos de El ciuda-
dano y toques de luz expresionista. Este gra-
do de artificio contrasta con la tercera lnea
narrativa, en donde Haynes cuenta lo que
el cine independiente norteamericano de
los 90 tomara como bandera: la vida de
una familia suburbana disfuncional. "Hero"
trata sobre un nene que huye de su casa
luego de matar a su violento padre. El regis-
tro es de semidocumental televisivo, con
contradictorias declaraciones acmara de
los amiguitos del nene, de su adltera ma-
dre y del insano personal del colegio. Si el
tono elegido para la historia de la prisin es
de lirismo decadente y en el relato del m-
dico hay una visin dura y sombra, la mi-
rada sobre el suburbio es sumamente cida.
Haynes logra hacer funcionar las tres histo-
rias y en ocasiones consigue el prodigio de
que la transicin entre una y otra sea fluida,
un logro mayor si seconsideran los dismi-
les tratamientos y lo osado de la mezcla.
Con Poison, Haynes afirma que maneja di-
versos temas y varias opciones de puesta en
escena, y deja abiertas muchas posibilida-
des para su segunda pelcula.
Sin embargo, era difcil prever algo como
Safe, una de las pelculas ms importantes
de los noventa y el gran ensayo flmico so-
bre el malestar de la ciudad contempor-
nea. En el sentido ms descriptivo y menos
valorativo de la expresin, Safe es una pel-
cula sin vida: carente de primeros planos,
con movimientos de cmara muy lentos y
austera hasta la incomodidad para presen-
tar situaciones, espacios y personajes, aisla-
dos en tomas de gran angular. Sin marcas
Assassns: A Flm Concernng Rmbaud (1985). Realizado en sper 8mientras estudiaba Artes y Semitica en
laBrown University. Superstar: The Karen Carpenter Story (198'7). SobreThe Carpenters, con sus canciones
pero sin solicitar los derechos. Una pelcula de 47minutos interpretada por muecas Barbiey muecos
Ken. Richard Carpenter, hermano de Karen, prohibi el uso delas canciones en lapelcula y, aunque Hay-
nes ofreci exhibir el filmsolo en escuelas y clinicas y donar lo recaudado al fondo Karen Carpenter para la
investigacin delaanorexia, lapelcula hoy no sepuede exhibir. Circulan videos ilegales en EE.UU.
Poson (1991). Hecha en 16mm con menos de 250.000 dlares. Recibi dinero del Fondo de las Artesy ga-
n el Gran Premio del J urado en Sundance. Fueatacada por lanueva derecha religiosa norteamericana y se
volvi ms famosa. Dotte Gets Spanked (1993). Paratelevisin. En 27minutos, lahistoria deun nene que
seviste de mujer al estilo Lucille Ball. Cuatro aos antes deM vda en rosa. Safe (1995). Cost un milln.
Primera pelcula hecha en 35mm. Fracaso de pblico pero no decrtica. Sedio en cable en Argentina como
A salvo. Debido aque Haynes desarroll esta pelcula durante una especie de primavera liberal de Clinton,
ubic laaccin en los ochenta para que el mundo reaganiano lediera un toque ms conservador. Luego se
dio cuenta de que laambientacin haba sido innecesaria.
que hagan prestar mayor o menor atencin
y sin clausuras de sentido desde las cuales
sentirse ms seguro, el film es una tragedia
mucho ms indigerible por cuanto las emo-
ciones estn enterradas y los mundos des-
criptos -el urbano, el suburbano y tambin
el as llamado mundo ecolgico, natural o
New Age- son todos inertes y peligrosos. La
extraa enfermedad (y aqu tambin es v-
lida la lectura acerca del sida) de un ama de
casa de un rico suburbio californiano es
provocada por los gases txicos de los au-
tos y camiones de las autopistas'?; por la
vacuidad de su marido y su grupo social?;
por la comida ultraprocesada y por su con-
trapartida de comer solo fruta?; por la tec-
nologa, los productos qumicos, el encierro
y la imposible adaptacin ala dureza de la
ciudad?; por ella misma?
Si Poison y Velvet Goldmine manejan diver-
sas representaciones de la horno o labise-
xualidad y del dandismo y la impostura ala
Wilde, el tono apagado de Safe y su revulsi-
vidad expansiva hacen ms oscuras sus fi-
liaciones. Sin embargo, hay demasiadas
coincidencias con las descripciones urbanas
de Lewis Mumford -arquitecto humanista,
filsofo, historiador y ensayista de la tcni-
ca, la ciudad y la mquina- como para pa-
sarlas por alto. En los sesenta, en el captulo
"California y el horizonte humano" de su
libro Perspectivas urbanas, Mumford hablaba
de "la explosin suburbana (dndole asub
el significado de inferior)" y afirmaba que
"las perspectivas humanas -tanto en Cali-
fornia como en cualquier otro lugar 'civili-
zado'- no han de resultar promisorias
mientras no sereconozca atales condicio-
nes como lo que son: no signos reales de
progreso, sino sntomas de desequilibrio
humano y desintegracin social".
Safe toma lo que Mumford denominaba,
con irona, "cercanas suburbanas ideales"
y las disecciona, pero tambin opera de la
misma manera sobre el centro de rehabilita-
cin "natural" de Wrenwood; mostrado
como la contracara del ambiente urbano,
no es ms que su puesta en espejo sin cam-
bios reales, como el beso gay visto solo des-
de el contenido. En Wrenwood aparecen un
enfermo de sida y una negra, y -quebrando
con cualquier previsibilidad y correccin
poltica- son atodas luces imbciles que di-
cen y festejan perorata sdel tipo "he dejado
de leer los diarios porque son energa nega-
tiva y la energa positiva tiene que venir de
m". Haynes apunta tambin alabuena
conciencia del falso progresismo actual que
abandona la lucha institucional o, peor aun,
que llena las instituciones de ideas estpi-
das. Safe es laliberacin del poder in1ieligen-
te y reflexivo del cine, ofrecido al espectador
atravs de una mirada del realizador piado-
sapero implacable, justa y siempre compasi-
va, nunca lastimera y jams explcita.
Ahora, con Velvet Goldmine, Haynes logr
aplicar el glam como esttica cinematogrfi-
ca a su pica sobre el glam rock, su pintura
sobre el artificio y la pose de la mentira:
planos cortos, colorido, zoom setentista,
movimientos alucinados de cmara. Desde
una mirada opuesta a la de MTV, Haynes no
pretende formar parte del mundo del rock y
por eso descubre asus personajes desde la
distancia. Para esto, en un gesto muyambi-
cioso, toma la estructura narrativa de El ciu-
dadano, una pelcula dirigida por alguien
con una indiscutible pose glam.
En un futuro, quizs Haynes sorprenda a
todos convirtindose en uno de esos auto-
res que expresan su alma en el cine, o quiz
contine haciendo films muy distintos en-
tre s. Lo que realmente importa es que siga
siendo talentoso. rn
~ EL CORONEL NO TIENE
id QUIEN LE ESCRIBA
e
(J )
:3 MEXICO-ESPAA-FRANCIA
1999, 118'
DIRECCION Arturo Ripstein
PRODUCCION J orge Snchez
GUION Paz Alicia Garciadiego
sobre la novela de Gabriel Garca Mrquez
FOTOGRAFIA Guillermo Granillo
MUSICA David Mansfield
MONTAJ E Fernando Pardo
DIRECCION ARTISTICA Antonio Muohierro
INTERPRETES Marisa Paredes, Fernando Lujn, Salma Hayek, Ernesto
Yez, Rafael Incln, Patricia Reyes Spndola, Odiseo
Bichir, Esteban Soberanes, Daniel Gimnez Cacho.
Ri pst ei n f i l ma l a esper a
No era difcil presuponer que el mejor mo-
mento de Ripstein ya haba quedado en el
pasado. Ahora solo nos restaba esperar algu-
na buena pelcula realizada con la seguridad
que otorga el oficio adquirido a lo largo de
tantos aos, pero sin la fuerza y la originali-
dad de otros tiempos. La figura peligrosa de
Garca Mrquez y el carcter internacional
de la produccin aumentaban aun ms
nuestra desconfianza. No pocos grandes ci-
neastas han errado su camino frente alos
grandes nombres de la literatura, y son mu-
chos tambin los que cayeron en las trampas
de las coproducciones. Pero Ripstein logr
superar ambos peligros con honestidad y ta-
lento, y construy una pelcula conmovedo-
ra. Esa es una muy buena noticia. El cine de
Ripstein sigue siendo la respuesta necesaria a
tanta excusa latinoamericana, la prueba de
una eficacia posible en medio de tanta queja
intil, una opcin contra la mediocridad y
las soluciones fciles y la confirmacin de
un cineasta cuyo talento est a la altura de
sus ambiciones. Esta adaptacin de la novela
de Garca Mrquez deja adems en el aire la
sensacin de que su carrera cinematogrfica
parece haber tomado un nuevo rumbo. Es
cierto que no hay modificaciones de estilo
importantes con respecto a su obra prece-
dente. Laplanificacin visual basada casi ex-
clusivamente en sus ya famosos planos se-
cuencia, el rigor en la composicin plstica
de la imagen y la densidad de los aconteci-
mientos organizan la construccin narrativa
de El coronel no tiene quien le escriba de la
misma forma que lo han hecho en el resto
de su filmografa. Sin embargo, algo ms
profundo y menos evidente revela una acti-
tud distinta, una nueva forma de mirar. Me
resulta muy difcil precisar los mecanismos
de puesta en escena que permiten justificar
esta afirmacin, pero no hay duda de que es-
te es un Ripstein distinto, ms reposado, me-
nos irnico y ms identificado con los senti-
mientos de los personajes. Ladistancia
afectiva que presida todas sus pelculas se
ha acortado aqu ms que nunca. Lo notable
y paradjico es que ese cambio de tono se d
sin variantes en su sistema narrativo ni en
los procedimientos estilsticos. En Principio y
fin y La mujer del puerto y, en menor medida,
en La reina de la noche, el grado de estiliza-
cin y el tono trgico que adquiran sus his-
torias le haban permitido acercarse ms que
nunca a la perfeccin. Las dos primeras,
obras maestras del espanto ante un mundo
oscuro y angustioso, eran la culminacin de
un estilo inconfundible, la prueba de que
Ripstein era un cineasta que se atreva al ho-
rror y no esquivaba la trascendencia. Pero
despus vino Profundo carmes, en la que,
ms all de sus virtudes evidentes, la puesta
en escena barroca caa muchas veces en lo
decorativo y el supuesto humor de la pelcu-
la se deshaca en lo pattico frente ala cruel-
dad gratuita de algunas escenas. El evangelio
de las maravillas, con su acercamiento a la
comedia satrica, implicaba una bsqueda
distinta. El resultado tambin fue parcial-
mente fallido, como si Ripstein tuviera difi-
cultades para encontrar el tono justo para
que la gracia implcita en muchas de las si-
tuaciones resulte eficaz. Labelleza de las
imgenes era en ambos casos innegable; el
talento para la composicin y la precisin
en el detalle volvan a deslumbrar. Sin em-
bargo, los planos secuencia de esas pelculas
tenan algo de forzado. Por distintas razones
daban la impresin algo molesta de que eran
una imposicin formal propuesta de ante-
mano. No est mal que as sea, pero los bue-
nos films deben crear la ilusin de que la
forma elegida es inevitable, de que las esce-
nas no podran estar filmadas de otra mane-
ra. Sin embargo, ms all del mejor o peor
resultado final de las pelculas y de que el to-
no y hasta el gnero a los que se apunte sean
diversos, lo que sorprende es que Ripstein
planifique la narracin de cada historia con
idntico sistema formal. Si me atrevo a decir
que con esta pelcula comienza un nuevo y
acertado ciclo en su filmografa, es precisa-
mente porque a primera vista nada parece
haber cambiado. Quiero decir que est claro
que no setrata de cambios externos que res-
pondan solamente auna necesidad de pro-
bar algn recurso formal nuevo o aalgn
deseo de experimentacin. Esta nueva etapa
tiene mucho que ver con la madurez, es el
resultado de un artista que ya no necesita ni
golpes de efecto ni hacer visible la violencia
para mostrar la complejidad del mundo y el
tamao del horror ante la muerte, un ci-
neasta interesado en la difcil y poco habi-
tual costumbre de filmar buenas pelculas.
Cada viernes encuentra al coronel esperan-
do esa pensin que nunca llegar. Hay algo
que est ms all de la tozudez y el empeci-
namiento ciego en esta actitud. No es su te-
nacidad frente ala injusticia promovida por
la burocracia administrativa lo que nos con-
mueve. No es eso simplemente porque es
otra cosa lo que cuenta la pelcula. Ripstein
filma la espera, pero no una espera en parti-
cular. Lo que ir:teresa ac es una situacin
universal del hombre frente al mundo. La
pelcula puede estar proponiendo una inter-
pretacin poltica, pero a la vez su propia
construccin trasciende esa posible lectura.
Las referencias polticas aparecen cada tanto,
pero ms que nada para definir el contexto.
Lo que espera el coronel no es la pensin
prometida; lo que espera el coronel es otra
cosa. Espor eso que Ripstein evita todo el
tiempo el suspenso. Cada vez que va a la ofi-
cina de correo, la misma puesta de cmara
parece decimos que nada ha llegado para l.
Luego, el empleado confirmar esta presun-
cin, pero nosotros, igual que el coronel, ya
sabamos que no haba buenas noticias.
El coronel no tiene quien le escriba es adems,
como casi todas las pelculas de Ripstein,
una historia de amor. Y aqu est la verdade-
ra apuesta de la adaptacin. En la novela de
Garca Mrquez la relacin entre el coronel
y su esposa tiene una importancia menor.
Incluso seda a entender que estn juntos so-
lo por el peso de la costumbre. Lapelcula,
en cambio, sedetiene en mostrar con pudor
y emocin ese amor de viejos. Todava hay
pasin en esos dos cuerpos cansados; hay ce-
los en la mujer porque l le presta ms aten-
cin al gallo que aella, y hay admiracin en
el hombre por esa mujer que lo abruma con
sus reproches pero lo acompaa y lo entien-
de. Ripstein evita todo subrayado, pero una
historia comn de muchos aos sepuede
adivinar en cada uno de los planos. Pocas
veces el cine ha mirado con tanta verdad y
sin falsos sentimentalismos esa mezcla de
sentimientos que pueden unir auna pareja
luego de tanto tiempo. Hay un momento de
la novela en el que la mujer, cansada de tan-
ta injusticia, le dice: "Ahora todo el mundo
tiene su vida asegurada y t ests muerto de
hambre, completamente solo". Larespuesta
del coronel es: "No estoy solo". Creo que ese
dilogo no est incluido en la pelcula, pero
cada uno de los planos y cada movimiento
de cmara reencuadrando la cotidiana espe-
ra de esta pareja olvidada por el mundo pa-
recen responder al sentimiento que se des-
prende de ese fragmento. El sobreentendido,
el pudor y la discrecin estn en los perso-
najes y estn en la forma en que los mira su
director. De esa mirada tal vez surge el nue-
vo tono en su cine, el acercamiento emocio-
nal ms directo hacia los personajes. El coro-
nel y su mujer, a pesar de los reproches y el
cansancio, todava tienen el cario y la con-
fianza. As como Ripstein logra revelamos
un pasado sin mostrarlo, tambin hace visi-
bles los sentimientos que unen a los dos
protagonistas aunque ellos se empecinen en
disimularlos. rn
e A M
Qu di f er enci as hay con el l i br o en El cor o-
nel no t i ene qui en l e escr i ba?
Por un lado, la inclusin de un par de
personajes que en el libro estn latentes,
uno soslayado por completo y el otro que
est en laparte de atrs: la mujer del coro-
nel. Paz Alicia decidi que tena una pre-
ponderancia que el libro no lereconoca
y lo echamos para adelante. Por otro lado,
la pelcula est situada en Mxico. Garca
Mrquez la situ en una Colombia mtica,
la misma que us despus en Cien aos de
soledad. El pueblo del coronel es cercano a
Macondo y aparece Aureliano Buenda.
Sus personajes piensan en colombiano, y
eso est transpuesto aMxico. Pero es una
traduccin ms o menos seria de lo que es
la novela: una historia dulce y triste.
La hi st or i a de amor , si n embar go, ocupa un
l ugar pr i nci pal .
En la novela, Garca Mrquez trata ms
bien un tema social, pero en las autobio:
grafas que nos hacemos permanente-
mente, la historia de amor es lo que ms
nos apareca.
Es un amor di st i nt o al de t us ot r as pel cul as.
Pensemos en Pr of undo car mes, por ej empl o.
EnProfundo carmes hablbamos de lo que
los franceses de los 20 y los 30 llamaban
el amour fou, un amor enloquecido, deter-
minado a su vez por el tratamiento del
amor romntico en los alemanes de me-
diados del siglo XIX. Un amor cuya nica
reivindicacin es la muerte, launin eter-
na. En esta pelcula hay un amor sereno,
si es que existe esa posibilidad, que no s
hasta qu punto es viable, pero es un
amor que no tiene que mencionarse para
saber que existe, sino que aflora y que flo-
ta y determina a los personajes. Tal vez
eso slo exista en el cine. En la vida real
no s, yo de eso spoco, indago poco, ge-
neralmente me equivoco y me tropiezo.
En las pelculas, en cambio, la verdad de
las mentiras es patente.
La l t i ma vez que t e vi mos f ue en Cannes,
una noche un poco t anguer a en el medi o del
xi t o de Al modvar .
N o s
Almodvar es Almodvar y yo soy yo. En
Cannes no me premiaron. El jurado deci-
di irse por la excepcin cultural, que pa-
ra m es entrar en un terreno delirante.
Premiar aun minusvlido que hace de
minusvlido (el actor de L'humanit) es
premiar las apariencias. Pero en fin, sega-
na y sepierde. Esmejor ganar que perder
pero cuando uno pierde hay que ser buen
ganador. Pero no tengo puesto el ojo en
lograr una aceptacin plena, nunca lo he
tenido y no scmo sehace. Almodvar
es infinitamente ms brillante que yo pa-
ra eso. Esmi amigo pero sus pelculas a
veces no me gustan. Yohago lo que creo
que me sale bien, lo mejor que puedo.
Nunca he tenido en consideracin las op-
ciones para complacer. No creo que mi
misin ni mi llamado sean por ese terri-
torio. No sabra por dnde empezar.
Dnde ubi cs El cor onel en t u f i l mogr af a?
Yocerr un ciclo con El evangelio de las
maravillas, una especie de suma y com-
pendio de mi cine. Posiblemente sea mi
pelcula ms incomprendida. All hay
muchas cosas metidas, no busqu la per-
feccin formal sino todo lo contrario.
Esuna pelcula infinitamente ms subver-
siva y la subversin es catica. El coronel
busca otra coloratura dentro del cine. Pro-
bablemente lo logr. Esuna historia abso-
lutamente lineal, con descripciones muy
cabales y muy precisas de los personajes.
Busqu un camino que no haba transita-
do antes, el de una cierta serenidad.
Es una cuest i n de madur ez o est t i ca?
Est entre las dos. Inevitablemente me
vuelvo ms viejo. Pero trato de ir por ca-
minos inexplorado s, aver cmo me va.
El evangelio cierra ese ciclo que seinici
con Tiempo de morir, mi primera pelcula,
donde ya estaba todo lo que iba ahacer
despus. Ahora no squ pasar. No creo
que vaya a convertirme en otro seor que
ve el mundo de otra manera.
Est s f i l mando una pel cul a en di gi t al . Cmo
f ue que l o deci di st e?
En parte por razones econmicas. En una
economa deprimida como la mexicana,
donde sehacen seis pelculas por ao, ha-
cer films normales es una especie de lujo.
Este formato baja mucho los costos, a
una quinta parte del costo de mis pelcu-
las anteriores. Esmuy rotundo en esesen-
tido. Pero tambin hay decisiones estti-
cas. El digital es una puerta que no
conoca y que estoy conociendo. No es ci-
ne, no pretende imitar auna pelcula en
celuloide. No es video, no es televisin y
tampoco es un hbrido sino algo nuevo.
No tiene las opciones mecnicas que el
cine determina, ni las calidades de foto-
grafa del cine. Esotro el resultado. Tam-
poco es video, porque no es un producto
de televisin. No es un videote ni una pe-
liculita. Escine digital. Lapalabra "video"
no se menciona ni debe mencionarse. Pe-
ro tiene sus ventajas. Cada vez ms, los
espectadores confunden una buena foto-
grafa con una buena pelcula. Eso siem-
pre me alarm pero ahora se llega a una
calidad tal dentro de la imagen cinemato-
grfica que devora todo el resto. El digital
tiene enormes posibilidades de captura de
la imagen, infinitamente mayores que las
del cine convencional, que ya terminaba
siendo un medio de fotgrafo, el tipo que
se llevaba el tiempo de rodaje. El digital
es la posibilidad de volver al cine como
escritura, a la cmara estilogrfica de As-
truCoCuando film por primera vez, hace
3S aos, se necesitaban cuatro personas
para cargar la cmara. En ese momento
pens que yo necesitaba una cmara ala-
da. Finalmente la he encontrado.
En t us pel cul as t u escr i t ur a se r econoce en
l os pl anos secuenci a t an cui dados.
Pero los digitales tienen la verdadera di-
mensin. Son menos prolijos, pero la des-
prolijidad es parte de la esttica. Ahora s,
jugar a la imperfeccin como posicin
tica tiene sentido. El digital es una op-
cin de fractura que est buscando sus
propios cnones.
En qu di f i er e el r odaj e en di gi t al del
t r adi ci onal ?
No tienes un tiempo limitado para tu
propia escritura sino todo el que necesi-
tas. Y no tienes sobre la cabeza el omino-
so costo del celuloide. Puedes ensayar po-
co e incluso filmar los ensayos. Los acto-
res no dejan su obra en el ensayo, sino
que la van creando a medida que repiten.
Antes filmaba un promedio de tres a siete
veces cada toma. Ahora hago quince de
promedio, aveces veinte. Y lo hago en la
mitad del tiempo. Los actores van varian-
do ciertas cosas. Vas buscando opciones
de diversidad. La interpretacin se vuelve
muy curiosa a partir de la repeticin. Lle-
gas aun momento de fatiga de los actores
y usas esa fatiga en tu beneficio. Como
los actores no saben cundo se termina,
empiezan a hacer variantes y se revela la
cara detrs de la mscara
Al go que ver con Kubr i ck y sus i nf i ni t as
t omas?
Kubrick buscaba exprimir a los actores
hasta la perfeccin. Era un perfeccionista
que nunca era perfecto. Kubrick decep-
ciona ms veces que no. Pero jugaba con
la bsqueda de la actuacin absoluta. As,
la despoja completamente de su carcter
de artificio y termina creando algo com-
pletamente artificial.
Cmo se l l ama l a pel cul a y de qu se t r at a?
Sellama As es la vida y es una versin de
Medea, a su vez en la versin de Sneca.
Es una tragedia griega en sentido aristot-
lico ubicada en el Mxico actual.
Act a Sandr i ni ?
Qu?
Qu t e par eci l a Medea de Pasol i ni ?
Ms opertica que trgica.
Es ci er t o que di r i gi st e una per a?
S, Salom de Richard Strauss y Oscar Wil-
de. Me llamaron y acept. La empec a
dirigir en Mxico y termin por telfono
desde Venecia. Obtuvo un xito rotundo,
aunque fueron solo cuatro funciones.
No sabamos que er as mel mano ...
No, qu va. Soy un analfabeto musical. A
veces escucho peras cuando leo. Pero
eso no es una cultura. El director de or-
questa me explic cmo era la msica.
Los leitmotivs de Strauss. Yotambin uso
leitmotivs. Lo que hice fue planificar la
puesta en escena, dirigir el trabajo actoral
de los cantantes. Hubo unos incidentes
atroces con las divas, un mundo que no
conoca. A una la echamos la noche del
estreno.
Qu di f er enci as hay ent r e l as di vas de l a
per a y l as del ci ne?
Al menos en nuestros pases, los actores
son infinitamente ms humildes frente
a su trabajo. Las divas de la pera preten-
den ser semi dioses de alguna especie.
Una vez t r abaj ast e con Pet er Q' Tool e ...
Eso fue peor. Adems de diva era un de-
mente.
V cmo hi ci st e par a domi nar a l as di vas?
Recurr al espritu del insulto y funcion.
Repet i r as l a exper i enci a?
S. Dentro de mucho, mucho tiempo ... rn
A la place du coeur
FRANCIA
1998, 113'
DIRECCION Robert Gudiguian
PRODUCCION AGAT Films &Cie
en coproduccin con Le Studio Canal+
GUION J ean-Louis Milesi y Robert Gudiguian
sobre la novela If Beale Street Could Talk de J ames Baldwin
FOTOGRAFIA Bernard Cavalie
MUSICA J acques Menichetti
MONTAJ E Bernard Sasia
INTERPRETES Ariane Ascaride, Christine Brcher, J ean-Pierre Darroussin,
Grard Meylan, Alexandre Ogou, Laure Raoust.
Peq ueos guer r er os
"Todo ira mejor si la gente no tuviera una
piedra en el lugar del corazn", declar el
director francs Robert Gudiguian al expli-
car el ttulo original de su ltima pelcula.
Nada sera ms fcil que burlarse de esa frase
y del sentimentalismo populista de sus pel-
culas, totalmente consecuentes con aquella
idea. Nada ms antiptico einjusto tam-
bin, ya que, en sus fbulas de proletarios
buenos que obtienen pequeas victorias,
Gudiguian ejerce un acto de resistencia cul-
tural que excede en mucho la ingenuidad
y lacomodidad de los buenos sentimientos.
Tienen las pelculas las mismas caractersti-
cas que sus personajes? Muchas veces s,
otras no. En nuestro caso, los personajes
de Gudiguian son solidarios y nobles y
otro tanto sepuede decir de Marius y fean-
nette y deA todo corazn, sus dos obras es-
trenadas en la Argentina. Son dos pelculas
realizadas con plena conviccin, a contra-
mano de la poca pero sin dejar de reflejar-
la. En ambas, una pequea comunidad de
proletarios golpeados por la decadencia del
trabajo y por la descendente posicin de los
obreros en la sociedad, senuclean y seapo-
yan fraternalmente los unos alos otros,
reafirmando as sus lazos humanos. A travs
de esa unin solidaria, basada en el afecto
y en las buenas intenciones, los personajes
de Gudiguian logran superar las dificulta-
des de un mundo crecientemente hostil y
deshumanizado y muestran destellos de c-
mo podramos vivir si no tuviramos una
piedra en el lugar del corazn.
A todo corazn est basada en Si la calle Beale
hablara, una novela del escritor negro nor-
teamericano ]ames Baldwin. Laadaptacin
la hizo el propio Gudiguian, ambientando
la accin en la]oliette, el barrio portuario de
Marsella ahora convertido en un feo cruce
de autopistas. Lospersonajes principales son
Clim y Bb, una pareja de adolescentes.
Ellaesblanca, l es negro. Son hermosos,
perfectos, angelicales. Bbes acusado falsa-
mente por un polica racista de una viola-
cin y termina en la crcel. Clim est
embarazada. Sumadre, Clementine (lapro-
letariamente hermosa Ariane Ascaride), trata
de buscar alavctima de laviolacin para
que admita que su reconocimiento de Bb
fue forzado por el polica. Para ello debe via-
jar nada menos que aSarajevo (en lanovela
de Baldwin la accin setrasladaba aPuerto
Rico). El brusco cambio geogrfico en una
pelcula tan contenida provoca un quiebre
en el relato: es sorprendente y por algn
momento desorienta, parece que lapelcula
seva acualquier lado. Pero sesostiene de la
misma manera en que la conviccin de
Gudiguian sostiene las relaciones entre los
personajes: los bosnios que secruzan con
Clementine ven en ella aalguien con los
mismos problemas. Una persona que necesi-
ta ayuda y ala que solo la separa -y no mu-
cho- el lenguaje. Los habitantes de Sarajevo
son alos trabajadores matselleses como los
puertorriqueos alos negros norteamerica-
nos en lanovela de Baldwin: gente como
uno mismo que solo est un poco peor.
Gudiguian fue militante del Partido Co-
munista entre 1968 y 1980; curiosamente o
no, dej de militar cuando film su prime-
ra pelcula. Vive en Pars desde hace 25
aos aunque sus pelculas estn ambienta-
das en su Marsella natal. En su juventud
viaj a la capital francesa para preparar la
tesis de licenciatura y all sequed. El ttu-
lo de la tesis era: "La concepcin del Estado
en el movimiento obrero entre 1895 y
1914". Difcilmente pueda uno cuestionarle
su conocimiento del proletariado francs;
en realidad, con semejante antecedente, lo
que menos seesperara es que de all saliera
un director de cine. Aos de marxismo para
terminar representando alos obreros fran-
ceses poniendo el nfasis en sus corazones
y no en las condiciones objetivas de
explotacin a la que son sometidos. Al
comprobar la sofisticacin poltica de los
antecedentes de Gudiguian hay que con-
cluir que la casi idealizada descripcin de
los obreros de A todo corazn es totalmente
deliberada: una toma de posicin. Laco-
munidad de la pelcula es cerrada y peque-
a: no hay partidos polticos ni sindicatos,
los protagonistas, aislados, relucen en su
bondad y belleza. Solo desentonan los re-
presentantes de las instituciones que ace-
chan como una amenaza externa: el
polica, portador del veneno del racismo, y
la Iglesia, a travs de la locura mstica de la
madre adoptiva de Bb. Pero adems la
bondad seextiende en los estratos sociales
y en el espacio. El dueo del departamento
que alquilan Clim y Bb-un propietario-
es un viejo extraordinariamente generoso
que no demuestra ningn inters en co-
brarles. Lagente que la madre de Clim en-
cuentra en Sarajevo es igualmente solidaria
y dispuesta a escuchar las razones del cora-
zn. Esacomunidad mostrada de una for-
ma estilizada que huye del naturalismo
como de la peste, es una construccin cine-
matogrfica, pero como tal, es un postula-
do, una declaracin.
Esta comunidad solidaria seduplica en la
de los actores. Todos los personajes impor-
tantes, salvo Clim y Bb, son interpretados
por los mismos actores que protagonizaron
Marius y Jeannette y que vienen trabajando
juntos desde hace bastante tiempo. Laapa-
ricin de cada uno de ellos genera en el es-
pectador una cariosa sensacin de
confianza. Ariane Ascaride es la mujer de
Gudiguian en la vida real. Grard Meylan,
el Marius de la pelcula anterior y padre
adoptivo de Bb en esta, es un amigo de la
infancia del director. Laasociacin entre
sus lazos personales y los de los personajes
es inmediata y, si se lo piensa, necesaria. So-
lo sepueden filmar pelculas como las de
Gudiguian con un grupo de amigos, con
gente identificada. Eseaire de camaradera
los convierte en actores formidables.
Pero qu es lo que transforma en un gesto
de resistencia auna pelcula que rebosa de
actos afectuosos, que pone el acento en los
vnculos inmediatos, que no busca indagar
en el papel de las luchas polticas colecti-
vas? Desmoralizados, con sus lazos sociales
rotos, ya sin esperanzas de progreso social
pero con la incertidumbre de la catstrofe
inminente; con la posibilidad de buscar en
las reacciones racistas alguna explicacin
fcil a su creciente deterioro, o derivar la ra-
bia hacia la droga o el delito, los obreros
manuales, trabajadores orgullosos de otras
pocas, dueos de un saber que ya no sirve,
hunden su presente en la desesperacin.
Cualquier gesto de rehumanizacin es un
acto de rebelda. Como la sonrisa perma-
nente y la mentira piadosa de Rulo en Mun-
do gra, las acciones solidarias y el afecto
prodigado de los personajes de Gudiguian
son algo ms que la idealizacin de una cla-
se social por parte de un director distrado.
Son un pequeo movimiento de resisten-
cia, una negativa a la fatalidad. Entrevista-
do por el diario de izquierda Libration,
Gudiguian seve enfrentado ala acusacin
de que las ideas de su pelcula no quedan
lejos de una vieja consigna fascista: "Traba-
jo, familia, patria". Gudiguian contesta:
"No patria, ciertamente! Y el trabajo y la
familia son extremadamente importantes:
han estructurado al mundo obrero. Yabasta
de berrear que la familia es burguesa. En los
barrios marginales, la desintegracin de la
familia es una catstrofe terrible". Lo que
para una mirada "progresista" instalada en
la comodidad de la clase media puede pasar
como reaccionario o como una fbula inge-
nua ("Lo social para infantes", titulaba Lib-
ration la crtica de A todo corazn) no es otra
cosa que la forma en que se rechaza el esta-
do actual de las cosas.
Marius y Jeannette estaba dedicada "alos mi-
llones de obreros desconocidos del mun-
do". Hermanada en su misma vocacin
amorosamente contestataria, A todo corazn
es un encantador regalo para los desampa-
rados. Pero no solo eso: es tambin una
gua de accin revolucionaria. Ser solidarios
nos pone a la izquierda del mundo. ,.,
GATO NEGRO,
GATO BLANCO
Crna macka, beli macor
YUGOSLAVIA-FRANCIA-ALEMAN lA
1996-1998, 128'
OIRECCION Emir Kusturica
PROOUCCION Karl Baumgartner
GUION Emir Kusturica y Gordan Mihic
FOTOGRAFIA Thierry Arbogast
MUSICA Dr Nelle Karajlic, Vojislav Aralica y Dejan Sparavalo
MONTAJ E Svetolic Mica Zajc
OIRECCIONARTlsnCA Milenko J eremic
INTERPRETES Bajram Severdzan, Srdjan Todorovic, Branka
Katic, Florijan Ajdini, Salija Ibraimova, Ljubica
Adzovic, Zabit Memedov.
Tr af i cant es de bazar
El de Emir Kusturica es un cine del exceso.
y cualquier exceso, por regla general, pro-
voca un rechazo visceral en quien no lo
comparte y una absoluta entrega de parte
de quien en l participa. Verbigracia de la
tan mentada globalizacin, la primera pala-
bra que sepronuncia en Gato negro, gato
blanco es "Maradona". De ah en ms, vir-
tualmente cualquier cosa puede llegar a su-
ceder en este imprevisible collage visual y
sonoro poblado de seres tratando de sobre-
vivir acualquier precio en un medio siem-
pre hostil eimprevisible; desatino controla-
do de uno de los pocos cineastas actuales
con esttica e imaginera propias; desenfa-
dado y arbitrario bestiario de personajes de
caricatura explotando en la pantalla con
fresca irresponsabilidad.
En principio, deberamos preguntamos si
existe alguna posibilidad de que un film
proveniente de una zona del planeta que ha
sido, durante la mayor parte de este siglo,
una cantera de odios, traiciones y muertes
innecesarias, carezca de personajes y situa-
ciones excesivos. Yadesde el ttulo mismo,
Barril de plvora, de Goran Paskaljevik, com-
parte con el cine de Kusturica cierta mirada
con referencias constantes a la violencia en
estado latente, ala lucha fratricida, a los
sueos imposibles. Pero a diferencia de este
ltimo, Paskaljevik recurre constantemente
ala metfora burda y auna tendencia alo
teatral -ms especficamente el psicodra-
ma- para retratar la locura de lavida coti-
diana en la ciudad de Belgrado.
En Underground, anterior film de Kusturica,
sobrevuela lanostalgia por un pas que ya
no existe, por un espejo que alguna vez re-
flej la imagen de la unidad -falsa unin
cobijada bajo el ala comunista de Tito- que-
brado ahora en incontables fragmentos im-
posibles de unir. Ahora, en cambio, aban-
dona el nfasis en lo social y lo poltico -t-
pico que atrajo ms de una polmica
ideolgica en mbitos incluso extracinema-
togrficos-, pero no la idea de la estratifica-
cin generacional: los abuelos estn mucho
ms unidos a los nietos que alos padres,
absortos en sus efmeras ambiciones y arras-
trando tras ellos atodos los que estn a su
alrededor. Los ancianos son capaces de
sacrificar literalmente sus vidas con tal de
salvar alos jvenes de un casamiento no
deseado que continuar regenerando la
eterna maldicin del gitano yugoslavo: ser
un paria en la tierra de los parias. Laescena
del da de campo, el muchacho vadeando el
ro en busca de un simblico helado para su
amada, destila alegra y esperanza en cada
uno de sus planos. Alegra por la pasin que
nace naturalmente y esperanza de poder
escapar de la frrea tradicin que la amena-
za. Hacer el amor en medio de un campo de
girasoles o pasarse la vida detrs de un tren
fantasma, esa parece ser la cuestin.
Gato negro, gato blanco es una comedia alu-
cinada que corre a doscientos kilmetros
por hora sin detenerse siquiera a tomar
aliento, compuesta por una serie de perso-
najes tan imposibles como entraables:
traficantes de bazar revolviendo en la basu-
ra de otras culturas, casamenteros burcra-
tas, consumidores de cocana-en-crucifijo
armados hasta los dientes, muertos aviva-
dos mantenidos en cautiverio, acompaa-
dos por chanchos, gansos y los siempre pre-
sentes msicos, esta vez atados aun rbol,
como para que no escapen.
Resultara casi imposible y sumamente pe-
noso intentar una sinopsis de la catarata de
acontecimientos que ocurren durante las
ms de dos horas de metraje de la pelcula,
y atentara contra ms de un sorpresivo gi-
ro de la historia. Por momentos, todo se
transforma en un cartoon de Tex Avery pa-
sado en cmara rpida, con un timing preci-
so en el montaje (algo que Kusturica, al
igual que el texano, manej siempre a la
perfeccin). El barroquismo de la puesta
en escena, la inverosimilitud de algunos
momentos y la cualidad frentica del desa-
rrollo de la trama resultan no solo necesa-
rios, sino indispensables.
Finalmente, resta decir algo que haba que-
dado en el tintero: Gato negro, gato blanco
no es una obra maestra ni un legado flmico
que contribuir al mejoramiento de lahu-
manidad. Pero eso ya lo sabamos, no? ""
The Sixth Sense
ESTADOS UNIDOS
1999, 110'
DIRECCION M. Night Shyamalan
PRODUCCION Frank Marshall, Kathleen
Kennedy y Barry Mendel
GUION M. Night Shyamalan
FOTOGRAFIA Tak Fujimoto
MUSICA J ames Newton Howard
MONTAJ E Andrew Mondshein
DISEO DE PRODUCCION Larry Fulton
INTERPRETES Bruce Willis, Haley J oel Osment, Toni Collette,
Olivia Williams, Donnie Wahlberg, Glenn
Fitzgerald, Mischa Barton, Trevor Morgan.
El amor
s exi st e
Sexto sentido, xito enorme en los Estados
Unidos y casi en cualquier parte, desmiente
a quienes creen que el pblico solo quiere
montaje acelerado, explosiones e imgenes
generadas por computadora. No se trata de
esto, sino de una historia de fantasmas bien
contada cuyo ritmo recuerda a la pausada
construccin de la pesadilla en ELexorcista.
Tampoco se trata de asustar con golpes de
efecto, sino de crear un misterio que el es-
pectador se sienta impulsado a develar jun-
to con los protagonistas. Contar algo de la
historia o adelantar su trama implica trai-
cionar una construccin minuciosa desarro-
llada con un gran cario por los personajes
y por las posibilidades del cine. Pues Sexto
sentido es una historia solo posible en la
pantalla. Su manejo del tiempo y del fuera
de campo para ocultar los secretos que ver-
tebran la pelcula resulta casi experimental.
Sexto sentido parte de una idea que, a pesar
de su lgica, resulta indita en el cine: los
fantasmas tambin son seres humanos,
muertos que no saben que han muerto, se-
res invisibles para el comn de los todava
mortales. El film no exige creer en Dios o el
Ms All: simplemente plantea la existencia
de las almas en pena sin teorizar al respecto.
Laaparicin de una iglesia no es vehculo
de catecismo, sino parte del ambiente de esa
Filadelfia gris donde se desarrolla la pelcula
(y que mucho recuerda al Washington oto-
al de ELexorcista). Pero lo ms interesante
de los fantasmas es que permiten al director
y guionista M. Night Shyamalan mostrar lo
no mostrado. Entre otras cosas, la historia
oculta de los Estados Unidos. En una de las
escenas, Cole, el chico que ve a los muertos,
dice en una clase de historia que, cien aos
antes, en su escuela mataban agente ino-
cente. El maestro le replica que no, que la
escuela era una corte. Pero Cole sabe que
eso no es cierto, porque ve alos ajusticia-
dos. Y no puede decido porque, para ser
aceptado, debe aceptar tambin la versin
oficial de la historia y callar sus secretos. Lo
mismo sucede con las perversiones de la vi-
da cotidiana, desde la mujer abusada por su
marido hasta el chico que se suicida acci-
dentalmente con un arma que guarda su
padre. La historia y la vida privada tambin
generan sus fantasmas. Los seres humanos,
sus protagonistas, son marca y prueba del
tiempo que pasa. Lamuerte no borra el pa-
sado: basta con la sensibilidad para descu-
brir que las huellas permanecen. Sexto
sentido lo dice con rigor cinematogrfico,
aprovechando las posibilidades del relato de
fantasmas y sin caer en lo didctico.
Sexto sentido es, tambin, una demostracin
de que el amor s existe. El amor matrimo-
nial, el de una madre por su hijo, el de una
persona cualquiera por su prjimo, el de los
vivos por sus muertos queridos son diferen-
tes manifestaciones de un sentimiento in-
definible pero real, algo que no puede
reducirse a la mera enumeracin de frmu-
las. Si el film tiene alguna dimensin espiri-
tual es que algo no instintivo liga a las per-
sonas y las impulsa, en muchos casos, a
comprenderse unas a otras. Ninguna lnea
de dilogo lo menciona, pero la emocin
que despierta la pelcula requiere, para que
surja, que creamos en su existencia.
Mantener la tensin del relato es una tarea
que recae en los actores. Si Toni Collette (la
madre de Cole) est perfecta, si el pibe Ha-
ley joel Osment permite que el espectador
se solidarice con su terror y su angustia, las
palmas se las lleva esa imagen cinematogr-
fica llamada Bruce Willis. En su rostro afa-
ble y a la vez duro, sobrevuela el gesto de
quien ha perdido algo irremediablemente.
y siempre se trata de la mujer amada. Hom-
bre que se sabe ntegro solamente en la pa-
reja, Bruce Willis es otra prueba (viviente)
de que el amor existe, de que se goza y se
sufre. Este melanclico irredento, este ani-
mal de la pantalla al que siempre le quedan
grandes las tres dimensiones pero que llena
y trasciende las dos de la imagen plana, es
el perfecto protagonista de Sexto sentido: un
hombre triste que descubre que el amor es
el lazo entre el cuerpo y el alma. Que la vi-
da es ms fuerte, pero el amor es imprescin-
dible. La precisa relojera de Sexto sentido es
otra muestra de amor, pero por el cine, un
arte vivo que, como alguien dijo hace mu-
cho, se hace con los muertos. ",
Fi l mando f ant asmas
Curiosamente, en la larga estirpe del cine
fantstico, los fantasmas no han tenido
demasiadas oportunidades de estremecer
espectadores. Son ms bien pocas las apa-
riciones fantasmales en el cine -y menos
las ligadas a alguna obra maestra- en re-
lacin con la presencia fundamental que
han tenido en los relatos terrorficos, des-
de las tradiciones orales a las narraciones
escritas. Algo complica la vida del fantas-
ma en la pantalla; cierta tendencia radi-
cada en su carcter mismo de aparicin lo
alivian a, hace que el escalofro se atene
y que a menudo gire a la amabilidad ro-
mntica de, por ejemplo, La dama y el
fantasma Qoseph Mankiewicz, 1947) o a
la comedia, en la lnea que va desde algu-
nos films de Mlis hasta Los cazafantas-
mas (Ivan Reitman, 1984). Fantasmas
aliados, mensajeros del ms all o sim-
plemente bromistas pesados. Lo cierto es
que en forma temprana el cine eligi dar
miedo con figuras ms corpreas como
las del monstruo, cuya amenaza material
competa en la pantalla con el horror de
sus propias atrocidades fsicas. Y los
espectros -acaso porque toda pelcula es
en algn sentido una pelcula de fantas-
mas- tuvieron contadas ocasiones para
aparecer con la contundencia que solan
manifestar en el relato oral o escrito. En
una lista que no pretende ser exhaustiva,
films como Al morir la noche (Cavalcanti
y otros, 1944), El mandato de otro mundo
(Lewis Allen, 1944, que comentamos en
EA 48), The Haunting (Robert Wise, 1963,
de la que acaba de perpetrarse una
bochornosa remake), Historia de fantas-
mas Qohn Irvin, 1981) o la notable La
dama de blanco (Frank LaLoggia, 1988)
participan de una serie de la que seguro
nos olvidamos de algn ttulo, pero que
tampoco es mucho ms larga. Ahora
debemos agregar aSexto sentido.
Sealamos al pasar que todo film es de
fantasmas. Lamisma imagen de cine es
una aparicin. Pero Sexto sentido es tam-
bin -aunque no estuviera en las inten-
ciones de su director y guionista- una
interrogacin sobre el sentido del relato y
la posibilidad de armar un mundo que es
coherente solo de acuerdo a un punto de
vista, aunque parezca de consistencia
propia. "Los fantasmas no saben que es-
tn muertos -explica Cole al psiquiatra
Crowe-; ven solo lo que quieren ver." No
demasiado distinto, esto ltimo, a lo que
nos ocurre a los vivos. Y exactamente lo
mismo que nos pasa cuando miramos
una pelcula. Lo que en Sexto sentido nos
depara en la vuelta de tuerca final -ya
que estamos, vale la pena evocar la salu-
dable distancia que estos fantasmas guar-
dan de aquel bluffmultiestelar que fue
Posesin satnica Qack Clayton, 1963), a
partir de Otra vuelta de tuerca de Henry ]a-
mes- no es otra cosa que la perturbacin
de haber ocupado por un buen tiempo el
lugar de los muertos. J ugar sin saberlo a
ver la vida desde la otra orilla. Y lo intere-
sante que la pelcula de Shyamalan -de
quien poco sabemos aparte de que naci
en Madrs, y que en sus dos films ante-
riores narr historias de chicos- es que lo
hace en forma modesta, confiando bsi-
camente en los poderes de la narracin
clsica -hasta en una modalidad medio
retro- con una puesta en escena fundada
en la sustraccin, y no en la atraccin es-
pectacular. Aunque pida prestado aTour-
neur, Tarkovski o Carpenter (que tuvo su
momento fantasmal con La niebla, pero
no pudo resolverlo sin monstruos cada-
vricos), se lo apropia en su beneficio.
Esa mirada desde el otro lado posee ade-
ms un inters adicional. Esa Filadelfia
invernal y pesadumbrosa es, para las en-
tristecidas percepciones de Cole y Crowe
-y del indio Shyamalan-, un lugar desier-
to y hasta hostil. Una ciudad de almas en
pena (bella figura, singularmente ajustada
para estas circunstancias). El desfile ince-
sante de fantasmas en la escuela erigida
en el viejo tribunal, en las casas acomo-
dadas antes residencias de seores escla-
vistas, en los departamentos que ocultan
crmenes domsticos y espantosos, deli-
nea el mapa aterrador que muestra un
mundo confortable en tanto ciego a su
basamento infernal. En alguna oportuni-
dad, Sexto sentido parece vacilar y despla-
zarse al drama familiar con aditamento
sobrenatural, a las penurias de la comuni-
cacin humana o a desventuras paranor-
males. Pero puede evadirlas por su
apelacin decidida, sin la menor conce-
sin a las astucias del espectador avisado
o ala parodia, a los ms legtimos sobre-
saltos y a su tersa melancola (que hay
que agradecerle, en tiempos de la inevita-
ble confluencia de horror ehisteria estri-
dente). Sexto sentido trabaja sobre
aquellos temores que alguna vez cremos
dejar atrs: a lo que acecha debajo de la
cama o en la habitacin solitaria, alo
desconocido al fondo del pasillo, o a lo
que esconde un ruido inesperado que
quiebra el silencio. Pero ala vez en sordi-
na, discretamente, sin pretensiones, toca
en ese punto en que los fantasmas se
ligan con los muertos de cada uno. Y
consigue que uno recuerde su triste histo-
ria justo al apagar la ltima luz, durante
ms de una noche. Eduar do A. Russo
Ayneh
IRAN
1997,95'
OIRECCION Yafar Panahi
PROOUCCION Yafar Panahi y Vahid Nikkad Azad
GUION Yafar Panahi
FOTOGRAFIA Fardat Yodat
SONIDO Yadollah Nayali
INTERPRETES Mina Mohammad J ani, Kazem Mochdehi,
M. Chirzad, R. Mazdeni, T. Samadpur, N. Omumi.
Ref l ej ar , r epr oduci r ,
r epr esent ar
Es muy frecuente que se piensen los movi-
mientos de cmara de un film como cues-
tiones tcnicas, cuando en realidad son
cuestiones expresivas. Porque, de no ser
as, cmo hara un cineasta para expresar
lo que desea a travs del cine? Por eso, el
movimiento de cmara de la escena ini-
cial de El espejo es la pelcula toda, y dif-
cilmente podra hablarse del film sin
referirse a l.
La cmara est en la interseccin de cua-
tro esquinas, sobre la acera, y casi siempre
a la altura de las rodillas de un adulto,
girando sobre su eje 360, 720 o 1.080 gra-
dos. Este extenso plano secuencia, despro-
visto de msica como todo el film pero
con sonido directo -y estrictamente refe-
rencial respecto de lo que muestra y de la
distancia a la que lo muestra-, es un mo-
vimiento parsimonioso en el que, a veces,
queda en cuadro quien ser protagonista
excluyente, la nena Mina (Mina Moham-
mad ]ani), esperando todava que su ma-
dre llegue a buscada al salir de la escuela.
En ese recorrido indetenible y fijo de la
cmara, hay escenas cotidianas, con un
anciano que quiere y no puede cruzar la
calle, algn embotellamiento, vendedores
de ocasin, gente pasando.
En esta escena no solo son visibles las
ideas de que la ancdota mnima es parte
de la pica diaria de la vida, o que el inte-
rs est en la espera y la dilatacin del
tiempo, o que el problema consiste en c-
mo construir ficcin con un referente que
se pretende respetar, todas ellas, zonas cla-
ve de El espejo y quiz del cine iran con-
temporneo en general. En esa escena, el
director Panahi se interroga -como cineas-
ta moderno que es- sobre la potencialidad
del aparato cinematogrfico como eviden-
cia de una especificidad artstica. Y si bien
el "espejo" del ttulo alude a la relacin
especular que se establece entre la historia
ficcional protagonizada por Mina y la his-
toria real de una persona llamada Mina y
que el director decide unir con la otra
cuando ella se cansa "de emocionarse tan-
to", tambin cabe pensar si para el direc-
tor real, para Panahi, la cmara funciona
como espejo. Y en el caso de que as fuera,
si esa cmara "espejo" sirve para reflejar,
reproducir o representar. Ante esa pregun-
ta, es notorio que para Panahi sirve para
represen tar.
Como suele ocurrir tambin con varios de
los mejores autores iranes, ese plano se-
cuencia revela no solo que Panahi domina
el lenguaje del cine, sino que lo diseca,
llevndolo hasta su ms despojada mate-
rialidad. El espejo est en ese plano que pa-
rece girar infinitamente y vedo todo
como si estuviera vigilando, cuando no es
sino una ilusin, porque todo va quedan-
do fuera de campo, requiriendo que com-
pletemos un sentido apenas insinuado.
El hecho de que ese plano sea un movi-
miento panormico, a su vez, retorna la
discusin sobre el sentido moral de una
puesta en escena. El cine moderno -de
Antonioni y Bresson para ac- se caracte-
riz por buscar una imagen menos enfti-
ca, taxativa o vertiginosa del mundo y por
eso mismo ms cercana al documental, o
al menos que reintegre el mundo con to-
da su aspereza y contradiccin, vindolo
como si fuera siempre la primera vez. En
ese sentido, no es mero azar que Kiarosta-
mi o Panahi utilicen con preferencia el
plano panormico, en oposicin a un
Scorsese o un Tarantino, que emplean el
travelling. En los iranes, se trata de una
puesta en escena mostrativa, consciente
de que la panormica es siempre ms des-
criptiva que reveladora del mundo. En
cambio, en los americanos, se trata de una
puesta en escena -aunque pueda llevar a
confusin- enfticamente narrativa, en-
tendiendo por narrativa ordenar, manipu-
lar, hacer avanzar y cerrar el relato como
un mundo creado especfica mente para la
obra por el autor.
Como el movimiento de cmara inicial, El
espejo es un viaje pero, al revs de lo habi-
tual, no produce transformacin porque
es un viaje inmvil, un camino centrado
en s mismo, que mira a su alrededor para
poder despus mirar ms all, aunque ha-
ya que girar indefinidamente para, una
vez comprendido lo cercano, animarse a
mirar lo que est alejado de nuestros ojos.
Y, paradjicamente, mirando lo inmediato
se logra ver lo infinito. rn
Los dos Che
ARGENTINA
1997,85'
DIRECCION Marcelo Schapces
PRODUCCION Baraka Portea
Producciones
GUION Marcelo Schapces
FOTOGRAFIA Huberto Valera
MUSICA Luis Mara Serra
MONTAJ E J orge Edelstein
SONIDO J orge Pl
Despus de las dos psimas ficciones perpe-
tradas por el cine argentino (El Che y Hasta
la victoria, siempre), el documental de
Schapces viene a hacerle algo de justicia al
personaje. A partir de los homenajes reali-
zados dos aos atrs en Cuba, el director
desafa las convenciones histricas y los lu-
gares comunes de tantos relatos, ancdo-
tas, pelculas olvidables (con la excepcin
de la estupenda Diario de Bolivia del suizo
Richard Dindo) y documentales sin dema-
siados riesgos sobre la vida del Che.
Las entrevistas a quienes conocieron al
personaje no escapan a la esttica rutinaria
utilizada en esta clase de documentos fl-
micos. Sin embargo, la mayora de los tes-
timonios transmiten una absoluta
veracidad por la claridad conceptual de los
entrevistados -que en muchos momentos
eluden el fanatismo ideolgico- al recor-
dar a un personaje a quien la Historia
siempre mostr sin errores ni dudas. En
Che, un hombre de este mundo no faltan los
recuerdos elegacos sobre Guevara como
combatiente ni sus decisiones como minis-
La ci f r a Impar
EE.UU.
1998,80'
DIRECCION Darren Aronofsky
PRODUCCION Eric Watson
GUION Darren Aronofsky
FOTOGRAFIA Matthew Libatique
MUSICA Clint Mansell
MONTAJ E Oren Sarch
DIRECCION ARTlSTlCA Matthew Maraffi
INTERPRETES Sean Gullette, Mark
Margolis, Ben Shenkman,
Pamela Hart, Stephen
Pearlman, Samia Shoaib.
Como todos saben y pocos recuerdan, pi es
el nmero que resulta de dividir el perme-
tro de la circunferencia por su dimetro,
cualquiera sea el tamao del crculo. Lo que
significa que si superponemos un hilo con
la longitud del dimetro sobre la circunfe-
rencia, para cubrirla en su totalidad necesi-
tamos tres hilos y un poquito ms. Ese
poquito extra es la fraccin decimal que si-
gue al 3; una serie de nmeros que memori-
zamos en nuestra infancia y que arrancaban
con el famoso 14159. Lacantidad de deci-
males es infinita, una caracterstica de los
nmeros irracional es como pi. Su nombre
-irracional- no seexplica porque discutan
por cualquier cosa sin argumentos sino por-
que no se pueden expresar como producto
de la "razn" de dos nmeros enteros, como
por ejemplo 0,6 es la razn entre 3y 5.
Ahora bien, si el universo estuviera disea-
do por un ente autoconsciente, los decima-
les de pi seran un excelente lugar para
dejar una marca. Dicho de otra manera: si
uno encontrara un cdigo en los decimales
de pi que encerrara un mensaje, entonces
tro, que sorprendan (y que an siguen sor-
prendiendo) a varios de sus compaeros. El
material de archivo, en ese sentido, resulta
bastante novedoso, ya que ms de una vez
se observa que el Che no necesitaba elogios
desmedidos ni aplausos burocrticos.
En el sutil debate interno que plantean las
imgenes, entre el Che de bronce (homena-
jes, fotografas) y el Che humano (en las im-
pactantes y simpticas escenas de su
casamiento), se encuentran las virtudes de
la pelcula. En uno de los testimonios se ex-
plica sintticamente la malograda incursin
en el Congo diciendo que setrat de una
tctica revolucionaria sin ningn sentido.
En contrapunto, las palabras de una de las
hijas del Che elogian al combatiente por
encima de la ausencia paterna. Esque Che,
un hombre de este mundo, cuyas imgenes
fluctan entre aquellos aspectos que la His-
toria ya erigi en bronce y algunos rasgos
desconocidos del personaje, resulta un film
atractivo y digno que, adems, no tiene el
propsito de constituirse en un trabajo defi-
nitivo. Gust avo J. Cast agna
el universo estara diseado por Algo/ Al-
guien: hay un Dios.
Eso es lo que descubre Max Cohen, brillan-
te matemtico pero de personalidad inesta-
ble, paranoico, que sufre de terribles
dolores de cabeza y que vive en un depar-
tamentito infesta ocupado en su mayor
parte por una gigantesca computadora lla-
mada Euclides. Como !Caro, se acerca peli-
grosamente al Sol, que en este caso es el
nombre de Dios escrito en forma de un n-
mero de 216 cifras en los decimales de pi,
en la Tor y en las fluctuaciones de la bolsa
de valores de Nueva York.
Pi es una pelcula que combina la esttica
de MTV pasada por blanco y negro
saturados, el ritmo machacn de la msica
tecno y una enorme energa puesta al servi-
cio de la narracin. Es una linda historia -a
Borges no le hubiera disgustado- y est re-
latada con seriedad y convencimiento. Es
ese tipo de pelculas que se defienden por
s mismas y no necesitan el adorno de
anunciar que se hicieron con poca plata.
Gust avo Nor i ega
The Las! Days
EE.UU., 1998,87'. DIRECCIDN J ames Moll. PRODUCCION
J une Beallar y Ken Lipper. PRODUCCION EJ ECUTIVA Steven
Spielberg. FOTOGRAFIA Harris Done. MUSICA Hans Zimmer.
MONTAJ E J ames Moll. TESTIMONIOS Tom Lantos, Alice Lok
Cahana, Rene Firestone, Bill Basch, Irene Zisblatt.
Los ltimos das es un documental que na-
rra la vida de cinco judos hngaros sobre-
vivientes del Holocausto, luego nacionali-
zados norteamericanos. El tratamiento que
los nazis tuvieron para con los judos hn-
garos fue revelador del ncleo salvajemen-
te irracional de su empresa. Como se indi-
ca en uno de los testimonios con que abre
la pelcula, los nazis comenzaron la "lim-
pieza tnica" de Hungra cuando la guerra
empezaba su fase final. Al Tercer Reich le
interesaba ms destinar recursos para dejar
a Europa sin judos que resistir la ofensiva
aliada. El documental cuenta con bastante
rigor, un notable material de archivo y un
buen manejo de la tcnica, la terrible his-
toria de estos cinco sobrevivientes. Pero
los judos hngaros son, despus de la gue-
rra, tambin ciudadanos norteamericanos.
Sus historias son absolutamente fascinan-
tes y es razonable que en su viaje del
infierno a la normalidad, consideren que
viven en un paraso, tal como lo declara
uno de los testigos. Uno de los problemas
de la pelcula es que no puede despegarse
de esa misma mirada de los protagonistas
o, ms bien, la refuerza de manera arbitra-
ria. Esabsolutamente sintomtico el hecho
de que el director haya elegido los testimo-
nios de dos soldados norteamericanos de
etnias diferentes a la anglosajona: uno es
negro y el otro es de origen japons. Para
los afanes pedaggicos de la pelcula es un
dato muy confuso ya que oculta la terrible
situacin en la que ambos grupos seen-
contraban en aquella poca en los Estados
Unidos. El orgullo nacional, algo que
Spielberg despliega en muchas de sus pel-
culas, tiene una cara doble y una de ellas
separece muchsimo a la que origin al
nazismo. Entre el relato contenido de los
horrores en la primera parte y la exalta-
cin de su nuevo pas en la segunda, me-
dia un mundo. Gust avo Nor i ega
ARGENTINA, 1999,90'. DIRECCION Fernando Krichmar. PRO-
DUCCION Agustn Bocha Fernndez y Alejandra Guzzo.
GUION Fernando Krichmar sobre idea de A. Fernndez.
FOTOGRAFIA Segundo Cerrato. MUSICA Artn Bravo. MONTAJ E
Fernando Krichmar.
Bienvenido sea todo nuevo acercamiento
a las realidades de nuestro pas a travs de
una mirada documental. Desde su auto-
proclamada pertenencia al Grupo Cine
Insurgente, Diablo, familia y propiedad se
inscribe en la tradicin del cine de barri-
cada, propuesto (o impuesto) no como un
fin en s mismo, sino como un medio pa-
ra con cientizar al espectador y alterar, en
la medida de lo posible, alguna de estas
realidades. A pesar de las deficiencias tc-
nicas propias del formato Super-VHS en
el cual ha sido realizado, esta reflexin
sobre la lucha de clases centrada en la
historia del ingenio Ledesma genera inte-
rs por su apuesta a hilvanar los aconteci-
mientos poltico-sociales de este siglo des-
de una posicin de inexorable y casi me-
tafsica resistencia. Laeterna explotacin
del obrero a manos del patrn intercepta-
da, en este caso, por el mito de El Fami-
liar: ser diablico que se pasea por los
subsuelos del ingenio y que, de tanto en
tanto, demanda la sangre de algn traba-
jador para que la zafra resulte fructfera.
Con una mirada casi antropolgica en su
primera parte, Diablo, familia y propiedad
comienza a adoptar, en su descripcin de
la ltima dictadura militar y de los cam-
bios polticos ocurridos en aos recientes,
cierto tono discursivo un tanto ingenuo
que no deforma pero s simplifica. Y lo
que en principio resultaba interesante e
incluso movilizador termina agotndose
por el abuso de los mismos recursos de las
campaas proselitistas: la retrica y el di-
dactismo. Di ego Br oder sen
Deep Blue Sea
EE.UU., 1999, 100'. DIRECCION Renny Harlin.
PRODUCCION Akiva Goldsman, Tony Ludwig, Alan Riche.
GUION Duncan Kennedy y Donna Powers &Wayne
Powers. FOTOGRAFIA Stephen Windon. MUSICA lrevar
Rabin. MONTAJ E Frank J . Urioste, Derek G. Brechin,
Dalias S. Puett. DISEO DE PRODUCCION William Sandell.
INTERPRETES Saffron Burrows, Thomas J ane, LL Cool J .
Renny Harlin sehizo una merecida fama
de director sdico. Quiz trate bien alos
actores en el rodaje y sea una buena perso-
na (quiz), pero a la hora de filmar asus
personajes, es un sdico de campeonato.
Sus primeros grandes golpes fueron Duro
de matar 11y Riesgo total, dos pelculas
malas y perversas. Pero luego secas con
Geena Davis y realiz La pirata y El largo
beso del adis, con las que no mejor como
director pero levant la puntera gracias al
carisma irresistible de Geena. No me quie-
ro hacer el bobo: esas dos pelculas me
gustaron am y anadie ms que est fuera
de una institucin mental. Pero adems
del carisma de Davis, hay que reconocer
que Renny seperfeccion, puso su cine al
servicio de su imaginacin sdica y sevol-
vi creativo. Esa creatividad alcanza un
punto bien alto en Alerta en lo profundo, y
eso es todo lo que sepuede decir a favor de
la pelcula. Un guin disparatado (tambin
lo era el de El largo beso del adis) centrado
en un experimento que transforma alos
tiburones ms feroces del mundo en los
ms inteligentes. Harlin sabe que sefilm
Tiburn y que el pblico no la olvid, y a
partir de eso, trata de evitar las compara-
ciones usando la inteligencia y resolviendo
muy bien la primera escena. A continua-
cin, solo setrata de ver cmo mata mejor
a cada personaje; en cuanto premisa bsi-
ca, no hay duda de que es un poco terrible
pero cuando Harlin acierta, acierta con
todo. Adems, como sabe que la gente no
recuerda Tiburn II ni las otras secuelas, se
sirve de algunos elementos de esas pelcu-
las. En el film senota la ausencia de Geena
Davis y que el director no pudo encontrar
una reemplazante. Laactriz, cuyo nombre
no vale la pena recordar, es la misma que
protagoniz Escuadrn espacial. Por ahora
no logra que nos importe su destino en la
pantalla. Sant i ago Gar ca
AUSTIN POWERS: EL ESPIA SEDUCTOR
Austin Powers: The Spy Who Shagged Me
EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR J ay Roach, CON Mike Myers,
Heather Graham, Michael York, Robert Wagner y Eliza-
beth Hurley.
Esta segunda y superflua parte de la saga
Austin Powers es la demostracin precisa de
que Hollywood puede crear un xito inflan-
do otro, aunque los vientos inflacionarios
no provengan del oxgeno de la libertad
creativa sino de la mala digestin heptica
de ejecutivos angurrientos y estrellas obsce-
nas. Leonar do M. D' Espsi t o
ESPAA, 1999. DIRIGIDA POR Manuel Gmez Pereira, CON
Victoria Abril, J avier Bardem y Carmelo Gmez.
El artesano Gmez Pereira cuenta mal una
historia que tiene un buen punto de partida
(la terapia grupal de una serie de personajes
obsesionados con el sexo) pero que a los
pocos minutos deriva en un policial preten-
cioso al que le sobra -como mnimo- media
hora. Tpico exponente del cine espaol de
exportacin, Entre las piernas muestra varias
escenas con personajes arrinconados contra
paredes y autos; el resultado es horrible y
con ms vueltas de tuerca que un sacacor-
chos usado en las Navidades de 1950. El in-
teresante tro protagnico -Bardem, una
ajada y siempre dispuesta Victoria Abril y
ese excelente actor llamado Carmelo G-
mez- no pueden hacer nada ante semejante
desatino. Gust avo J. Cast agna
La lupa
ITALIA, 1996. DIRIGIDA POR Gabriele Lavia, CON Monica
Guerritore, Raoul Bova, Michele Placido y
Giancarlo Giannini.
En la campia siciliana del siglo pasado,
una viuda de mala reputacin vive su dra-
ma: se enamora, pero el objeto de su amor
se casa con su hija. Hay subrayados, fatalis-
mo de cuarta, uso profuso y preamateur de
planos cenitales, gras y ralentis, desopi-
lantes actuaciones que se pretenden serias
y una visin antediluviana sobre el sexo.
Todo esto, acompaado por un hedor de
alta cultura pretenciosa, hace de La loba
una pelcula realizada por y para enemigos
del cine. Javi er Por t a Fouz
A Merry War
GRAN BRETAA-EE.UU., 1997. DIRIGIDA POR Robert Bier-
man, CON Richard E. Gran!, Helena Bonham Carter, J im
Carter y Harriet Walter.
Robert Bierman slo era conocido en nues-
tro pas por El beso del vampiro, un producto
efectista y de mal gusto al servicio de los
desbordes de icolas Cage. En este caso
arremete contra una novela de George
Orwell ambientada en el Londres de los
aos treinta acerca de las pretensiones de
un joven burgus de convertirse en poeta.
Nada queda aqu del humor satrico del
escritor y el resultado es un film de un cos-
tumbrismo chato y sin vuelo al que poco
ayuda la presencia de Richard E. Grant en
el protagnico. Jor ge Gar ca
Wing Commander
EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Chris Roberts, CON Freddie
Prinze J r., Saffron Burrows, Matthew Lillard y
Tcheky Karyo.
Escuadrn espacial posee muchos elementos
de Solo los ngeles tienen alas de Howard
Hawks. Las relaciones entre los personajes,
la negacin de la muerte de un piloto co-
mo cdigo de supervivencia, las mujeres
fuertes que forman parte del grupo ... Pero
estos navegantes espaciales estn a lin mi-
lln de aos luz de aquellos personajes. Y
la pelcula es una de las peores de la dca-
da. Qu fall? Adems de los actores, el
guin y el director, el problema es la falta
de intencin. Nadie sabe a dnde va, todo
se desarrolla con pereza hasta llegar a un
final indiferente. La negacin de la muerte
es caprichosa y las mujeres se ponen a la
par de los hombres de forma artificial,
como si fueran modelos jugando a ser me-
cnicas para una produccin fotogrfica.
y el nfimo inters por los seres humanos
termina notndose. Escuadrn espacial
vuelve todo irrelevante: la amistad, el
amor, el dolor, el herosmo, la cobarda, la
lealtad. El cine. Sant i ago Gar ca
The General's Daughter
EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Simon West, CON J ohn Travol-
ta, Madeleine Stowe, J ames Cromwell, T1mothy Hutton y
J ames Woods.
Una mujer aparece asesinada en el campo
de entrenamiento de una base militar. La
vctima, que era capitana, resulta ser la
hija de un prestigioso general a punto de
retirarse para dedicarse a la poltica. Como
Valor bajo fuego, la pelcula se autodenomi-
na defensora de los derechos de la mujer
dentro del ejrcito pero termina desple-
gando un discurso intimidatorio. No
puede haber una sola mujer que quiera
enrolarse en el ejrcito despus de ver esta
pelcula. La investigadora que interpreta
Madeleine Stowe es un personaje forzado
que solo sirve para decir que los derechos
de la mujer no deben ser regalados por los
hombres sino ganados por ellas. Aunque si
esta pelcula tiene algo que la define, es su
falta de fe en la posibilidad de integrar a
las mujeres en universos tradicionalmente
masculinos. SG
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por fax (011) 4322-7518
Quer i do Qui nt n:
Un poco tarde lleg amis manos el ejem-
plar 90 deEl Amante, lo cual meha produ-
cido un ramillete desensaciones diversas:
un poco de sana envidia (Tiempo de Cine no
tuvo tan largavida) y tambin desana ale-
grapor el hecho deque una revista decine
haya durado tanto tiempo.
Otra sorpresa fueladetener el honor de ser
mentado en lapgina 63deesenmero. Lo
estoy volviendo aleer mientras me deleito
escuchando el Concierto para cuatro claves de
J uan Sebastin Bach. Tedigo que yo llevo
escuchando msica clsicadesde hace cin-
cuenta aos y no tengo ningn sntoma del
sndrome deJ ourdain del que informa
Hugo Salas, cuando seocup deello en esa
nota sobreEl violn rojo, que seguramente
por error sali en laseccin decrticas de la
revista. Alguien me dijo que erauna broma
pero am me pareci simplemente loque
en mi barrio sellamaba una boludez.
Enlacharla que tuvimos en el 2001 (no en
el ao, obviamente, sino en el boliche deLa-
valleyAyacucho) tecritiqu con una vehe-
mencia queconfundiste con furialanota de
esechico Salasy lohice desdevariosy dis-
tintos puntos devista, losque paso adetallar
con el desorden que mesuelecaracterizar:
1. Supon queun tipo quera saber dequ
setrataba El violn rojo deFran\=oisGirard y
que no lapudo ver yaque, gracias alospa-
los recibidos, no tuvo largavida en lacarte-
lera. Esetipo seguramente habra visto por
Film& Artsel anterior filmdeGirard, 32
cortos sobreGlenn Gould, y tena, como ya
dijimos, inters en conocer laopinin de
una revistadecine. Vioen un kiosco tu
revista, con sumodernosa y tambin bella
portada, pag lossietemangos con cincuen-
tacorrespondientes y encontr, en vez de
una crtica, una broma. Tir laguita alaba-
sura. Yeso, en estos tiempos demishiadura,
no sehace... Todavalosestar puteando.
2. Orson Wellesdijo una vez que un film
no esperfecto si no esperfectamente musi-
cal, y no sereferaalamsica de fondo
sino alaestructura y lacadencia que tiene
que poseer suestructura. Freud, por otra
parte, afirmaba que los chistes tienen una
profunda relacin con el subconsciente, y
estabroma sobre lamsica clsicademues-
tra, tal vez, una posicin anticultural de
Salassobre esetema.
y para darleun toque dequalit aestas
divagaciones mevaya permitir citar, con
el perdn deustedes, un texto deWilliam
Shakespeare del quinto acto, escena prime-
ra, deEl mercader de Venecia. Diceas: "Si
hay alguien que en s no tenga sombra de
msica, ni leconmueva un acorde desoni-
dos suaves, eseest dispuesto alatraicin,
al fraude, al robo, son tenebrosos los refle-
jos de sualma cual lanoche y negros como
el Erebo: atal hombre no sedafe. Escu-
chad lamsica".
3. Yono dijeque Salaseraun hijo de
Goebbels. A losnazis lesgustaba lamsica.
Eso, con perdn deShakespeare, no lesim-
peda ser unos monstruosos hijos deputa.
Loque tedije eraque ni Goebbels hubiese
escrito esano-nota. Y lallamo as porque
me acuerdo deque alguien, creo que en tu
revista, seasombraba decmo un no-film
como El cartero haba tenido tanto xito. Y
apropsito, vos sabs qu esun no-film?
4. El diccionario Sopena define al cineasta
deestamanera: "Nombre que sedan algu-
nos estetas delacinematografa y que seha
hecho extensivo alosautores y directores
cinematogrficos y aun alosmismos
artistas decine". Cito estafrasepues en la
seccin video del mismo nmero, en el
comentario deEl violn rojo, el annimo
autor delaresea, en un ataque desoberbia
aguda, diceque lacrtica aesapelcula en el
nmero 86haba sido hecha en tono
humorstico (muchos lectores tuvieron ata-
ques derisatan agudos que afectaron su
salud mucho ms que lamsica clsica), lo
que hiri lasensibilidad deloscultores dela
qualit, para luego expresar que al lo hiere
el hecho deque existan directores que ha-
gan pelculas como estay sesiganllamando
cineastas. PobreGirard, yano esms un
cineasta. Pareceque losdirectivos dela
Oficina Nacional del Cine deCanad leye-
ron esta nota y leprohibieron seguir ha-
ciendo pelculas para que los redactores de
El Amante no sesientan heridos. Segn se
comenta en Montreal, Girard puso un kios-
quito hasta que dure laprohibicin y apro-
vecha los ratos libres estudiando castellano
para poder leer tu revista y aprender cmo
sehace para ser un verdadero cineasta.
Menos mal que ustedes no tienen poder...
5. Y para terminar, lesrecomiendo que
lean o vuelvan aleer el famoso artculo que
Truffaut escribi en 1950: "Una cierta ten-
dencia del cine francs". El mismo erabsi-
camente un ataque alos guionistas Auren-
che y Bost, y sus inteligentes y tambin
discutibles conceptos estaban referidos al
cine desu pas en esapoca. Yahace dees-
to nada menos que cincuenta aos. Y uste-
des lo siguen aplicando y mal. Seanms
modernos, por favor, y no desorienten ms
alagente. Como sucedi con lacrtica de
un diario donde sedijo queEl violn rojo era
un filmdecalidad, para despus ponerle re-
gular. Muchos no entendan esacontradic-
cin. Eran, seguramente, serespedestres
que no lean El Amante y, seguramente, po-
bres, no conocan el artculo deTruffaut. A
esagente habra que prohibirle ir al cine...
6. Por ltimo, aunque no lo crean, lesdir
que deseo sinceramente queEl Amante siga
saliendo, pero tengan cuidado. Tiempo de
Cine dej de salir por escasez deplata. Y te-
mo que, si algn daustedes tienen que ce-
rrar, ser, seguramente, por abundancia de
soberbia ms que por falta de plata. Un
abrazo y, como dicen los hampones france-
ses, sin rencor.
Sal vador Sammar i t ano
Quer i da Cl audi a:
Fueun gusto recibir tu mensaje lanoche pa-
sada. Eranlascuatro delamaana aqu en
Miln, estaba escribiendo yyasaba, por el
silencio que reinaba alrededor del telfono,
quelaeleccin delosvotantes no haba sido
Garage Olimpo. Fuistelaque me dio lanoti-
cia: una noticia cmica. No vi Manuelita, as
que no puedo emitir ningn juicio sobreel
film. No tengo absolutamente nada en con-
tradequeuna pelcula deanimacin sea
candidata al Oscar. Puede que estrealizada
con gran maestra y que merezca competir
con laindustria americana dedibujos ani-
mados. Perotambin creo que seperdi una
ocasin (otra) devolcar al mundo el tema
delaviolencia del Estado contra susciuda-
danos, enfermedad que atac alaArgentina
y delaque an no seha curado, y quesigue
atacando 'amedio planeta. Personalmente
estoy aliviado, un camino hacia Hollywood
habra implicado otros seismeses entre un
avin y otro; pero estoy apenado por loque
podra haber significado difundir una vez
ms esetema maldito anivel internacional.
Mequeda una duda: losvotantes eligieron
libremente entre losdos films, omuchos ni
siquieravieron Garage Olimpo?
Un beso grande.
Mar co Bechi s
<.:l
o::
LLI
al
o::
LLI
al
r ; ; Un a gra decimiento especia l
a Ricardo Parodi y a Silvia Fehrmann
Antes que cualquier otra cosa, Syberberg es
el director de Hitler, una pelcula de Alemania.
Terminada en 1977, fue una obra intempes-
tiva entonces y lo sigue siendo hoy: es cine
del futuro por definicin, del que est con-
denado a adelantarse a su tiempo una y otra
vez. Antes y despus de Hitler, Syberberg fue
el autor de otras pelculas, de algunas insta-
laciones y de varios libros, pero todo eso
junto no fue comparable al hecho de haber
filmado una obra maestra sobre un tema im-
posible. Porque si se destruyeran todas las
copias del Hit/er -ms lo que Sontag, Daney,
Deleuze, Foucault, Moravia y otros han escri-
to sobre l- y nadie recordara nada de aquel
film, las prximas generaciones no pensa-
ran de Syberberg lo mismo que nosotros.
Por eso pareca decepcionante que hubiera
puesto como condicin de su visita no ha-
blar de Hitler sino de sus ltimos trabajos. El
hecho de que finalmente hablara de todas
sus pelculas, pero ms que nada de Hit/el',
fue un verdadero gesto de grandeza. Porque
no debe ser nada fcil sobrevivir a una obra
maestra, aceptar que para los crticos todo
lo que hizo antes es su antecedente y todo
lo que hizo despus son intentos de escapar
a su influjo, rupturas, pero rupturas que se
miden por comparacin con ella. Syberberg
demostr tener la estatura trgica suficiente
como para estar a la altura de esta desgracia.
De hecho, fue l mismo quien rompi el
hielo sobre el tema Hit/el'. El da de su llega-
da se organiz una conferencia de prensa
bastante informal, sobre todo porque la ma-
yora de los asistentes no parecan ser ni pe-
riodistas ni crticos de cine, sino ms bien
gente vinculada a la cultura, que mostraba
un respeto reverencial por el invitado de ho-
nor. Syberberg fue presentado por Ricardo
Parodi, director del Centro de Teora de la
Imagen y curador de la retrospectiva junto a
lnge Stache, del Instituto Goethe. Una vez
terminada la presentacin, toma la palabra
el cineasta y lo primero que dice es que no
entiende el inters que puede tener fuera de
Alemania una problemtica tan provinciana
como la de sus pelculas. Sus personajes, que
seexpresan en largos monlogos en lengua
alemana, no pueden decir nada a los argen-
tinos, "salvo Hitler, que es la mejor merca-
dera de exportacin que tiene Alemania".
Esefue el comienzo de una larga alocucin,
con la que Syberberg demostr que su tan
mentada fobia no es otra cosa que el deseo
de no ser invadido, una actitud que est mu-
cho ms cerca de lo saludable que de lo pa-
tolgico. Fue muy desconcertante ver cmo
lo que se deca de este hombre antes de su
llegada result ser cierto en un sentido dis-
tinto del supuesto: Syberberg semostr inac-
cesible de la manera en que es bueno serlo,
es decir, no siendo seducible por el arte de
las relaciones pblicas. De vez en cuando es
bueno ver que a alguien no le alcanzan la
amabilidad y el tono distendido de una
charla ocasional para mostrarse tal cual es.
Mi estima por Syberberg aument gracias a
esa distancia, distancia que seguramente
rompe cuando est con aquellos con quie-
nes ha decidido romperla. Ahora, al margen,
es curioso que la falta de un talento tan pro-
fano, por el hecho de que hoyes moneda
comn tambin entre los artistas, sea con-
fundido con excentricidad o fobia. Tal vez
sea esa impenetrabilidad, combinada con la
otra mitad del lugar comn sobre la menta-
lidad romntica, la que lleva a pensar en l
como un artista extemporneo, que vive a
disgusto la banalidad general del mundo y
por eso puede crear una obra tan singular y
cerrada sobre s misma como es la suya.
Despus de romper l mismo el tab que se
haba autoimpuesto, Syberberg estaba listo
para hablar de las tres etapas de su obra. La
primera es bsicamente la de la Triloga ale-
mana (Ludwig de 1972, Karl May de 1974 y
Hitler de 1976-77), culmina con Parsifal
(1982) y se caracteriza por la riqueza de las
imgenes, las citas y las referencias cultura-
les. En esta etapa incluye Winifred Wagner y
la historia de la casa Wahnfried (un documen-
tal) y Theodor Hiemeis, el cocinero del rey (un
falso documental). o obstante, deja de la-
do otros documentales anteriores, que fue-
ron exhibidos en la retrospectiva: Romy,
anatoma de un rostro (1960), sobre Romy
Schneider; Despus de mi ltima mudanza, de
1970, una filmacin de Brecht con el Berli-
ner Ensemble realizada en 1953, cuando era
su discpulo), y Sex-Business (1969), sobre el
productor de pelculas pornogrficas Alois
Brummer. La segunda etapa -dice- est com-
puesta por largos monlogos, sin citas ni re-
ferencias culturales, pero "con tantos
matices como puede haberlos en una suite
para cello de Bach". Estos monlogos, inter-
pretados todos por Edith Clever, seran la re-
presentacin del mundo de una persona en
otra persona, una operacin que se transfie-
re tambin al espectador, que debe crear l
mismo, con su fantasa, el espacio de la re-
presentacin. Syberberg se refiere aLa noche
(1985), aPenthesilea (1987-88), a La marque-
sa de O (1989), ya Un sueo ... y si no qu
(1994). Latercera es la etapa actual, que se
abre con su instalacin realizada para la lti-
ma Documenta X de Kassel (Cave of Memory,
1997), en la que ya no aparece una persona
monologando, sino un espacio que necesita
ser llenado con imgenes. Mientras lo reco-
rre, el receptor est obligado a reconstruir
dentro suyo ese espacio. La percepcin, no
obstante, es anloga a la de los grandes fres-
cos del Giotto o de Gaya: uno puede con-
centrarse en un fragmento o ver la totalidad.
En el momento de responder preguntas, Sy-
berberg deja entrever un rasgo suyo que que-
dar ms al descubierto en los dos das
siguientes, cuando se intente que dialogue
con intelectuales argentinos: que no tiene
una teora sobre su obra o, mejor dicho, que
no teoriza las respuestas que da sobre ella. Se
podra decir que este es un rasgo muy co-
mn entre los cineastas, o entre los artistas
en general, pero tambin habra que aclarar
que esa idea es cada vez menos cierta. Hoy
por hoy, el mismo trajn que las relaciones
pblicas ha creado para todas las artes le ha
impuesto a cada artista tener un discurso so-
bre su obra, sea para entrar en dilogo con
los medios, sea para presentarse auna beca o
conseguir un subsidio. o es ni una novedad
ni una deshonra, todo depende del grado de
conciencia que cada uno tenga sobre la tras-
tienda del mercado cultural. Pero Syberberg
da la impresin -o quiere dar la impresin-
de que est familiarizado con sus propias pe-
lculas desde otro lugar, que sera un error
pensar que es ms esencial o profundo que
el de otros cineastas; quiz setrata simple-
mente de que no quiere discutir en pblico o
de que no est habituado ahacerla. De he-
cho, muchas de sus ideas sobre el cine (pro-
pio y ajeno) las ha volcado en libros, pero no
es lo mismo escribir una idea que exponerla.
Muchas veces, las personas dadas aescribir
se agotan en lo que escriben. No son buenos
conversadores ni buenos polemistas ni bue-
nos oradores. Que es como decir que carecen
del talento de entretenerse hablando (una
pasin, por otra parte, muy propia de los in-
telectuales argentinos). Cuando se le pregun-
t, por ejemplo, cules eran las razones del
pasaje de la primera ala segunda etapa, Sy-
berberg dijo que sedeba al hecho de haber
conocido a Edith Clever durante la filmacin
del Parsifa/. Como seentendan muy bien,
decidieron trabajar juntos y a solas. De ah
surgi la idea de hacer La noche, respondien-
do al desafo de mostrar a una misma perso-
na durante seis horas, con la msica de E/
clave bien temperado de Bach de fondo, di-
ciendo textos de distinta procedencia, de di-
ferentes autores, como si todos estuvieran
escritos para una sola pieza. De ese modo, el
monlogo obliga al espectador a encontrar
matices y diferencias en un flujo que parece
uniforme, como el de una composicin mu-
sical (su metfora preferida: el cineasta como
compositor, un Wagner al revs). En la entre-
vista, aclar que en realidad tena razones es-
tticas para cambiar, porque el kitsch era un
lenguaje que estaba agotado y haba perdido
totalmente su capacidad irnica.
Los dos das siguientes, Syberberg escuch a
Alan Pauls, Esteban Ierardo, Ricardo Parodi,
Ral Garca, Horacio Gonzlez y Ricardo
Ibarluca hablando sobre distintos aspectos
de su obra. A ninguno le contest ni le co-
ment nada sobre lo que haban expuesto.
Cuando le preguntamos al respecto, dijo
que no le interesaban ni el discurso acad-
mico ni las opiniones de los acadmicos. Su
respuesta fue un poco desconcertante, pero
digna de reflexin, sobre todo porque den-
tro del contexto acadmico local los panelis-
tas de este evento son considerados
intelectuales, no meros acadmicos o repre-
sentantes puros del discurso acadmico. Sy-
berberg es doctor en Historia de la Literatu-
ra, por lo tanto conoce perfectamente lo que
es un discurso acadmico y lo conoce en
una de sus mejores versiones posibles, la de
la universidad alemana. No estara mal po-
nerse a pensar por qu nuestros intelectuales
suenan acadmicos para un alemn letrado.
UNA TARDE CON SY BERBERG. Syberberg
no da exactamente "entrevistas". Silvia
Fehrmann, del Instituto Goethe, nos haba
recomendado invitarlo a comer o a tomar
un caf, como hacan todos los que queran
entrevistarlo. Con Quintn respetamos al pie
de la letra su recomendacin y no grabamos
la charla. La edicin de lo que hablamos
con l qued convertida en "Syberberg por
Syberberg" (ver nota aparte), que tal vez sea
el mejor modo de aproximarse al tipo de
respuestas que da este cineasta: definiciones
precisas o juicios categricos, pero siempre
entremezclados con impresiones subjetivas
o datos biogrficos.
Laentrevista fue una hora antes de la pre-
sentacin de La noche. Quintn se qued a
ver la pelcula y, como yo ya la haba visto,
Ricardo Parodi me ofreci acompaarlo a
un paseo con Syberberg por el Rosedal (el
cultivo de rosas es una de las pasiones del
director) y por las calles de Palermo Viejo
(porque quera conocer el barrio de Borges).
No obstante su entusiasmo por el paseo, in-
sista en que a las once de la noche tenan
que volver al San Martn para ver cuntos
espectadores se haban quedado hasta el fi-
nal de las seis horas de pelcula (con todos
los monlogos hizo lo mismo).
Durante la caminata por los bosques de Pa-
lermo, Syberberg dijo que lo que le pareci
ms interesante de Buenos Aires es su vege-
tacin (los rboles, las flores y las piedras lo
apasionan). De hecho, cort ramas de todos
los ejemplares que no existen en Europa y
film un omb gigante, un jacarand, un
palo borracho y un ceibo (este ltimo lo te-
na deslumbrado: su cara de alegra en el
momento en que logramos cortarle una ra-
ma que estaba muy alta fue indescriptible).
Ms all del nulo inters que uno pueda te-
ner por la botnica, el entusiasmo de Syber-
berg resultaba contagioso (sobre todo,
porque contrastaba con la actitud de extre-
ma distancia mantenida durante las charlas).
En todo caso, los rboles compensaron el he-
cho de que los lugares que le podamos mos-
trar como aejos no iban ms all del siglo
XIX. Palermo Viejo no es lo suficientemente
viejo como para impresionar aun europeo, y
la esttica fashion que lo ha invadido alter
hasta el concepto mismo de pintoresquismo.
LA RETROSPECTIV A. De las tres etapas de la
filmografa de Syberberg, la primera sigue
siendo no solo la mejor sino tambin la ms
vanguardista. Los monlogos, si bien repre-
sentan un giro necesario e interesante, ter-
minan siendo condescendientes con un esti-
lo de vanguardia acadmica que atenta
contra el propio programa conceptual de las
obras. Dentro del itinerario de su cine,
representan un retroceso, aunque para cual-
quier filmografa normal pudieran represen-
tar un avance. Syberberg, que con el Hit/er se
haba adelantado a su tiempo, se vuelve ac-
tual a partir de sus monlogos. No es casual
que de esa etapa pase a la de la instalacin
para Documenta X: es la transicin lgica
hacia la contemporaneidad radical, y la con-
firmacin de que sus trabajos estn atono
con el presente, de que no desentonan con
el tipo de obras que suelen presentarse en
este tipo de eventos. Es decir, estn dentro
de un gnero reconocible, donde los mani-
fiestos conceptuales pueden ser ms o
menos interesantes, pero todos son perti-
nentes. Ver por primera vez el Hit/er es una
experiencia indita, verlo por ensima vez,
probablemente tambin. Ver La marquesa de
0, La noche o Un sueo ... es una experiencia
extraordinaria, porque se trata de obras
extraordinarias que salen de lo comn por
su principio mismo de construccin y hasta
por el tiempo que duran. Pero al cabo de
una hora (o menos) ya comprendimos cmo
est construida cualquiera de ellas y calcula-
mos cmo va a administrar su principio
constructivo en el curso de los minutos que
restan. Es decir, es fcil deducir cul es su
programa y, por lo tanto, predecir la obra.
Es cierto que para un espectador poco en
trenado esta tarea puede resultar un desafo
mortal, pero no existen espectadores poco
entrenados que vayan a ver pelculas de
Syberberg. Que uno juzgue quiz demasiado
duramente estas dos ltimas etapas de su ci-
ne (aun cuando personalmente disfrute de
La marquesa de o Un sueo ...) es un acto de
justicia con la propia grandeza del director.
Pocos cineastas son capaces de filmar algo
de la estatura del Hit/er. Pero tambin es ver-
dad que pocos sobreviven a la maldicin de
contar con una obra maestra en su haber. Si
es difcil diferenciarse del cine ajeno, ms di-
fcil todava es diferenciarse del propio. Pero
Syberberg tuvo la audacia de no convertirse
en un autor que se repite obsesivamente a s
mismo. Ni tampoco trat de beneficiarse de
una supuesta aura de artista maldito, porque
sabe que las audacias pasadas le fueron bien
recompensadas con el beneplcito de los in-
telectuales ms prestigiosos. La comprensin
la tuvo de quien deba tenerla y fue propor-
cional a los riesgos corridos. Adems, si algo
no parece Syberberg es un hombre claman-
do comprensin. De hecho, en la entrevista
coment al pasar que aun amigo suyo no le
gustaban los monlogos. Probablemente lo
haya escuchado y por eso se preocupa tanto
por el nmero de espectadores fieles que se
quedan hasta el final de cada funcin. rn
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Hay muchos que todava intentan reponer-
se de la eleccin en la provincia de Buenos
Aires, donde el triunfador apel en los lti-
mos das de la campaa a la descalificacin
de su adversaria por marxista, abortista y
anticristiana. Y gan igual. Tal vez gracias a
esas declaraciones, tal vez a pesar de ellas.
Es difcil saberlo. Tambin es difcil saber si
Alfonsn gan gracias a la famosa quema
del cajn, aunque la leyenda lo ha impues-
to como un hecho probado.
Hasta donde alcanzan mis recuerdos,
siempre existieron el progresismo y la des-
confianza hacia el progresismo. En los am-
bientes de la clase media portea que pas
por la universidad, el progresismo es mayo-
ra y su lenguaje el natural, aquel cuyo uso
no necesita de explicaciones previas. Las de-
claraciones del gobernador electo Ruckauf,
en un gesto irresponsable y oportunista des-
tinado probablemente a robarle los votos al
candidato conocido por torturador, son ina-
ceptables para el progresismo. Si se piensa
que lo peor que le ocurri a la Argentina fue
la dictadura militar, est claro que el macar-
tismo de Ruckauf convoca esos tiempos os-
curos y la posibilidad de que vuelvan. Claro
que, como todo el mundo sabe y preferira
no saber, hay una multitud que no piensa as
aunque nadie lo dice en pblico. El lenguaje
de la derecha (y aun el voto de la derecha) es
vergonzante entre los que viven ms o me-
nos rodeados de progresistas (en particular,
todos los habitantes de la Capital). Algo as
pasa en las redacciones. Si alguien vot en
contra de la Alianza en la redaccin de un
diario, por ejemplo, solo lo confesar si lo
hizo en blanco o por un partido de izquier-
da. Hasta el mismo voto aliancista en Capi-
tal es un voto antiprogresista y prefiero que
no me pregunten por qu vot aun candida-
to que est abiertamente en contra del abor-
to. De paso, ese es el tema que podra
demostrar va referndum que la mayora del
electorado argentino es menos conservador
en la prctica de lo que la oferta electoral pa-
ra presidente hace suponer. Pero el progresis-
La f asci naci n de l os i nt el ect ual es pr ogr esi st as ar gent i nos por l os
ar t i st as pr ovocador es f ue i l umi nada por l a vi si t a de Syber ber g y l a
ent r oni zaci n i r r esponsabl e del novel i st a Fogwi l l . por QUINTIN
mo tambin es vergonzante y de eso no ha-
bla. (Qu hubiera pasado si Fernndez Mei-
jide contestaba: "Y amucha honra"? Por lo
menos en ese rubro.)
Mientras Ruckauf seempeaba en desacredi-
tarse frente aquienes nunca lo votaran, el
cineasta alemn Hans-]rgen Syberberg visi-
taba Buenos Aires. Alejado de toda preocupa-
cin preelectoral, consagraba sus afanes a
buscar flores de ceibo mucho ms que adia-
logar con los intelectuales argentinos (ver
nota de Silvia SchwarzbOck). El prestigio de
su figura y la naturaleza de sus trabajos exce-
den el terreno de la crtica de cine rasa, que
no se asom en general por el Goethe ni por
la Sala Lugones. Syberberg es un personaje
para el mundo de la cultura, para la universi-
dad y el periodismo ilustrado. Un mundo
que asoma a la superficie en revistas especia-
lizadas y suplementos, cuyos redactores for-
man parte de lo que podra denominarse el
segmento ms sofisticado del ambiente de
las letras. Filsofos, escritores, acadmicos,
intelectuales, crticos literarios y su periferia,
aquella que los lee y muchas veces los cono-
ce. Esemundo es progresista (nadie vot all
por Cavallo o por Duhalde ni considera un
oprobio ser ateo o marxista) aunque se sabe
diferente del progresismo silvestre. Es la con-
cepcin del arte lo que los diferencia. Mien-
tras los progresistas silvestres (como los que
dan el Premio Nobel, por ejemplo, que por
serlo nunca se lo dieron a Borges) creen que
un artista no merece respeto si no integra
aunque sea vagamente la izquierda, los pro-
gresistas sofisticados saben que el gran arte
es esencialmente radical y seconstruye con-
tra el lugar comn bienpensante. A las altu-
ras del virtuosismo y la ruptura con los
moldes, a la posibilidad de iluminar y desa-
fiar al mundo se llega siguiendo rigurosas
obsesiones personales que no se expresan en
una mesa de caf o en una entrevista. Y esas
obsesiones en su estado primitivo pueden ser
cualquier cosa y acabar en cualquier otra co-
mo el antisemitismo de Cline, el militaris-
mo de]nger o la melancola aristocrtica y
conservadora de Hans-]rgen Syberberg, cu-
yo ajuste de cuentas con Hitler parte del pu-
ro terror del sibarita ante la horda y del
desdn de un artista consumado por uno
mediocre. Eso no le quita ala pelcula de Sy-
berberg un pice de su brillo, de su categora,
de su poder de anticipacin ni de su valor
cognitivo. Ms bien, transformadas por el ta-
lento del artista, las obsesiones seconvierten
en revolucionarias en trminos artsticos.
Sus compatriotas no lo reconocieron as
cuando Syberberg present su film en 1977.
El progresismo (tan contaminado por el esta-
linismo en esa poca) sostena que un reac-
cionario en poltica (Syberberg lo es, porque
su crtica de la sociedad prescinde por com-
pleto de los efectos del capitalismo) solo
puede producir arte peligroso (?) o de segun-
da clase. Pero hubo quienes vieron claro y le
hicieron justicia. Lapelcula tuvo encendi-
dos einsospechable s defensores en Serge Da-
ney o en el brillante artculo de Susan
Sontag. Por eso, cuando Syberberg lleg mu-
chos aos despus a Buenos Aires, nadie le
record los argumentos de sus detractores.
Hasta hubo algn despistado que lo conside-
r un idelogo de la revolucin. Lacarga de
la prueba sehaba invertido: ahora, el artista
radical no puede ser un adversario poltico
del progresismo ilustrado. Syberberg selimi-
t a callar sobre esas materias. "Mi tiempo
parece haber llegado", nos dijo, y cre adver-
tir en l un dejo de sorna.
En la vereda opuesta de la consideracin de
los progresistas ilustrados se encuentran los
artistas que basan su popularidad en gestos
exteriores hacia el progresismo sin que su
obra tenga la capacidad de subvertir las es-
tructuras conservadoras del mundo, de ele-
varse sobre el horizonte del consenso y el
consuelo sentimental de las mayoras. Desde
hace algunos aos, Ernesto Sabato ha sido
seleccionado como blanco oficial de la crti-
ca literaria argentina (tan complaciente en
general), porque se lo supone un defensor de
larazn bienpensante desdeuna obra sin
mrito. No selereconoce siquierael haber
sidoun precursor delaincorreccin poltica
con susdiatribas contra losciegos, quetan
festejadas seran en un director decineame-
ricano independiente. Unverdadero artista,
diceel canon denuestros periodistas cultura-
les, debeser necesariamente un provocador
del gusto medio y susideaschocarle al pro
gresismo silvestre.
Peroel crculosehacerrado deuna manera
inesperada. Si ayer una declaracin contraria
al dogma delaizquierda poda descalificar
una produccin excelsa, hoy leconfiere un
valor extraordinario auna obra mediocre. Es
loqueacabadeocurrir con laaparicin de
Vivir afuera, laltima novela deFogwill, un
trabajo en el quecuestamucho reconocer al
gran escritor que susadmiradores dicen que
es. No hepodido leer una solalnea que la
discutay s, en cambio, panegricos desata-
dos. Fogwill esun personaje muy querido en
el ambiente literario aunque suelehacer pro-
fesin desolitario arrogante y devctima de
laindustria cultural. Lasolapadel libro in-
cluyeestacita: "Soberbio, austero, lanzado a
fondo, Fogwill no tiene quien legane en su
capacidad deintimidar, irritar, seducir, impo-
ner respeto". Escurioso. No pareceque en
esafrase, aparecida en el Diario de Poesa, se
esthablando deun escritor, sino ms bien
deun comediante oun monologuista televi-
sivo. Tal vez no serefieran all aun libro, si-
no auna conversacin mantenida con
Fogwill en un cafoauna conferencia. Por
quhabra un autor deintimidar oimponer
respeto? A menos quedespus desafeasus
lectoresaun duelo criollo. Olos seduzcabai-
lando tangos. Peroescierto que Fogwill ins-
pirasentimientos semejantes en suscolegas.
Al menos, as lomanifiestan algunos, que
suelen contar ancdotas desupersonalidad
explosiva, desuhabilidad para laesgrima
verbal. Nunca fui testigo deellas, aunque le
algunas desusdeclaraciones y confieso que
lograirritarme. Suinsistencia en que no hu-
bo treinta mil desaparecidos, por ejemplo.
Suposicin en contra del aborto y afavor
del Papa. Sutendencia general alanzar bru-
lotes contra el progresismo, sin fundamen-
tarlasnunca ni llevarlasafondo. Como si
Fogwill supieraque sueficaciaen eseartere-
sideen quesusinterlocutores nunca lecreen
del todo. Acasoporque comparten una per-
tenencia quelosllevaacelebrar en Fogwill
loquelossublevaen Ruckauf. Enfin, setra-
tadeun personaje excntrico y eslegtimo
quedespierte simpata entre tanto adocena-
miento y solemnidad. Siempreque uno no
loleani lealoque seescribesobrel.
Por ejemplo, el artculo deDaniel Link
aparecido enRadar el 10deoctubre pasado,
pocos dasantes deque el candidato agober-
nador lanzarasuofensiva macartista. No
recuerdo haber ledo un elogio tan apasiona-
do con peores fundamentos.
EscribeLink: "Esque ladeFogwill esuna in
teligencia 'superior', y por lotanto un poco
inhumana: como si setratara delainteligen-
ciadeuna divinidad odeun aliengena. [...]
Cmo no habra deenloquecer un dios tra-
tando decomprender -y en sucasodecon-
signar por escrito- estetristemundo nuestro
que llamamos Argentina? [...] Fogwill no so-
loesinteligente sino tambin sabio. [...] De
laarticulacin deesasexperiencias y suinte-
ligencia provienen suspoemas y ficciones.
[...] Lasabidura deFogwill senos haba re-
velado en varias tareas. [...] Fueel inventor,
entre otras cosas, deloshorscopos que
acompaaban el chicleBazooka". Escierto,
Link escribeesascosas. Harun solocomen-
tario: Linksedeslumbra con lainteligencia
deFogwill,una cualidad quelosadultos sa-
ben que corresponde predicar delosnios y
losperros, no delosescritores. Qusentido
puede tener decir que Cervantes erainteli-
gente? SigueLink: "Fogwill siempretiene al-
goquedecir (sobretodo del sentido comn
progresista) [...] esloque garantiza lamar-
chadesupensamiento, suproliferacin, su
potencia revolucionaria". Aj. Concedamos
que Fogwill tiene lahabilidad dialctica que
diceLink. Lasconsecuencias deberan mani-
festarseen suprosa. Esono ocurre, no al me-
nos en Vivir afuera. Encambio, loque s se
insina en el libro esque laideologa deFog-
will esms consecuente que un puado de
frasesaisladas: esun reaccionario deverdad,
pero un reaccionario vergonzante.
Loshroes de Vivir afuera sonun delincuen
teque pele en Malvinas, un mdico que
combati en el ejrcito israel yun traficante
dearmas (el que habla con una voz ms cer-
cana al narrador) que fueal LiceoNaval, y
suponemos que tambin luch en alguna
parte. Fogwill coquetea con el silencio sobre
susactividades durante ladictadura. Pero
ama tiernamente asuscenturiones, hombres
dearmas, gente que pas por el bautismo de
fuegoy sabeloque eslavida. Lasmujeres
quedan peor en el reparto, son inferiores en
laconsideracin del autor y esdifcil distin-
guirlas. El monlogo interior delastres se
asemejay lams reconocible resultaMaria-
na, enferma desida, prostituta fina, gran
consumidora dedrogas, traficante y confi-
dente policial. Estan interesante queest
"en un punto intermedio entre lamujer y el
ser humano". Quelogio ocurrente. Otrade
lasmujeres esmdica, pero legustara ser
puta. Losdeseos delasmujeres son tan poco
individuales como en un programa detelevi-
sin. El deloshombres tambin: dinero, se-
xo, armas, poder, autos. Lospersonajes
deambulan, seencuentran en el cafyen la
cama, loshombres lespegan alasmujeres y
arreglan el mundo en susconversaciones. Su
lenguaje (Linkdicelo contrario) varadeun
punto al otro del relato y soloespreciso
cuando reproduce el delaclaseeducada. El
narrador usa "hot dog" en vez de"pancho".
Todoesdeuna gran banalidad, salvoaveces
el sexo, al que el autor no lograestropear del
todo con expresiones como "Memelacon-
cha!". Al final, despus dehacerse el reo, el
curtido, dehacer galadelobien que conoce
losmundos secretosdelaciudad, Fogwill se
ablanda como un muchacho delafacultad,
seveen laobligacin deaclarar que no odia
alosjudos y hasta termina pidiendo discul-
pas, en una pattica digresin queparecead-
vertir cun fallida, cun empantanada en la
trivialidad y laautocomplacencia estlano-
vela. "Quique Frogesun tipo esencialmente
confuso, un poco por esaastucia queledio
famadeprofundo. [...] Frogesun drogn
que no lograhacerse entender. ..", etc. Link
setom todo al piedelaletramenos esep-
rrafo que l mismo cita. "Laimaginacin de
Fogwill esladel hombre heterosexual solte-
ro", femata en cambio Link como si tal cate
goraexistierafueradel censo.
Dan ganas de aceptar las disculpas deFog-
will. No, en cambio, ladelirante operacin
que llevaaconsiderar Vivir afuera como
"un tratado perfecto sobre laausencia y la
distancia", o una posible "novela delad-
cada". Oque sepubliquen sin respuesta es-
tos panfletos que glorifican al autor junto
con laobra, como los fascistas hacan con
D'Annunzio. Menos aun que baste tener el
carnet de antiprogresista ilustrado para que
los ilustrados progresistas sellamen asilen-
cioy no sealen al menos que Fogwill coin
cide con Ruckauf y que escribi una mala
novela. Medaun poco devergenza decir
que esas son las condiciones en lasque la
cultura argentina saldr del menemismo. rn
l.-'
S
Y
b e r b e r g
o::
lIJ
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lIJ
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>-
VI
p o r
S y b e r b e r g
BERTOLT BRECH T. "Con Parsifa/ y sobre to-
do con los monlogos abandon definiti-
vamente aBrecht, como debe hacer un
buen discpulo con sumaestro."
CH ARLAS CON INTELECTUALES
ARGENTINOS. "No me interesa el discur-
so acadmico. Escerrado y no permite
entrar en l aquien no pertenezca asu
medio. Y yo no pertenezco al. Aunque
mehaya doctorado en Historia delaLite-
ratura, me dedico al cine. Y un director
decine esun hombre de accin, no por-
que seaun tcnico o porque su saber sea
deorden tcnico, sino en el sentido de
que trabaja con laimagen, el movimien-
to, laspalabras, los sonidos; todos ele-
mentos materiales que tienen que
combinarse entre s para lograr el efecto
esttico buscado."
DELEUZE. [Anteun admirador que le
pregunta si est deacuerdo con lo que
dice sobre l] "No lo le. Melo puede
explicar?"
DIRECTORES ADMIRADOS. "Tarkovski,
Kieslowski, Almodvar (porque no sepa-
receen nada alo que yo hago); de los cl-
sicos, Renoir. Mi vocacin por el cine se
despert alos quince aos, cuando toda-
vaviva en Alemania Oriental, al ver por
primera vez el Orfeo de Cocteau."
FASSBINDER (UN LEGENDARIO ENEMIGO).
"Susprimeras pelculas me parecan inte-
resantes y eraun tipo talentoso, pero su
pasin por el melodrama hizo que termi-
nara vendindose aHollywood. Sumane-
radeentender el kitsch representa una
homosexualidad falsa. S, practicaba la
homosexualidad, pero eraun falso homo-
sexual, algo que me confirmaron algunos
amigos suyos. Todo lo contrario deAlmo-
dvar, que esautntico. Enrealidad, yo lo
descubr aFassbinder antes que los crti-
cos. y l termin robndome cosas en el
ltimo captulo deBer/n A/exanderp/atz.
Saben?, una vez, estando en Estados
Unidos, tuve un sueo con Fassbinder:
que mora en mis brazos diciendo en in-
gls: 'Listless, 1switch off' ('Agotado y sin
inters por nada, meapago')."
HITLER, UNA PELl CULA DE ALEMANIA. "El
encono contra ellafuebien general. El
Sddeutsche Zeitung o el Frankfurter Allge-
meine, Die Zeit oDer Spiege/, Botho Strauss
o Martin Walser, todos decan ms o me-
nos lo mismo. Porque tanto los intelec-
tuales que escriban en los medios grficos
como los periodistas que seocuparon del
tema compartan lamisma visin sobre el
nazismo, que eralaque sehaba impuesto
en launiversidad alemana durante el pe-
rodo previo amayo del 68: ladelos emi-
grados delaEscueladeFrankfurt, algunos
delos cuales yaestaban devuelta (Hork-
heimer, Adorno y Bloch, que no obstante
eraamigo mo). Si bien ninguno deellos
conoci lapelcula, porque murieron an-
tes (Blochsolo lleg aver partes del Kar/
May), sus ideas haban sido adoptadas en
los medios acadmicos -sobre todo por
los estudiantes- con una saa ejemplar.
Nadie que no fuera alemn-judo o hubie-
rasido perseguido por el rgimen poda
decir que legustaba lamsica deWagner
sin que sesospechara que eraantisemita.
Solamente los intelectuales depases que
no haban vivido estaexperiencia podan
opinar libremente sobre el film."
LUDWIG DE V ISCONTI. "Logracaptar laho-
mosexualidad del personaje y el ambiente
que lo rodea deuna manera que yo nun-
capodra haber hecho. Megust mucho
lapelcula, pero hace tiempo que no la
reviso. Recuerdo que escrib sobre ella
muy elogiosamente."
MITOS. "El cine esideal para el mito, no en
el sentido delo arcaico sino en el dela
convergencia entre tiempos y lugares dis-
tintos en el mismo plano. Cuando Ingrid
Bergman entra en el CafdeRicken Ca-
sab/anca, seproduce una resonancia entre
laactriz, el pasado del personaje, el mo-
mento histrico, etc. Enalgn sentido,
Hit/er eslo mismo."
MONET. "Cuando pintaba sedeca que sus
cuadros eran manchas. Hoy, todo el mun-
do veclaro en ellos. Esposible que con
mi cine termine pasando lo mismo."
MONOLOGOS. "Si bien yadesde el Ludwig
en ninguna demis pelculas estvigente
ladramaturgia habitual, los monlogos
con Edith Clever cumplen con mi prop-
sito deque seael espectador el que cons-
truya atravs delafantasa el espacio de
representacin que evocan lostextos. La
construccin delos monlogos parece
muy simple, pero esextremadamente
compleja. Todos los gestos y movimien-
tos del rostro deEdith Clever han sido
previamente coreografiados, pensados en
funcin delos textos. Lasimplicidad del
vestuario y los decorados secalculaminu-
ciosamente para que lariqueza visual que
demanda de laimaginacin del especta-
dor seainversamente proporcional ala
austeridad delos elementos expresados.
Tambin el Hit/er tena una apariencia
simple pero en cada uno desusplanos
convergan hasta nueve capas distintas de
sentido."
ROMANTICISMO. "Enestemomento mein-
teresan, sobretodo, losltimos poemas de
Hi:ilderlin, cuando yasehaba vuelto loco
y llevaba una vida rstica, en lacasadeun
carpintero. Losversos que escribaenton-
ceseran del tipo 'el avevuela', 'el viento
sopla', 'las hojas crujen', esaconexin con
laaccin ms elemental delanaturaleza
eslo que meestpreocupando ahora."
WENDERS. "El tpico alemn colonizado
por los americanos." r1l
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Est r enos hast a el 2 8110/99
A primera vista (Irwin Winkler)
Abre los ojos (Alejandro Amenbar)
Accin civil (Steven Zaillian)
After Life, la vida despus de la muerte (Kore-Eda Hirokazu)
Alerta en lo profundo (Renny Harlin)
Alma mia (Daniel Barone)
Alto riesgo (Kevin Hooks)
Amr i ca ma (Ger ar do H er r er o)
Amrica X (Tony Kaye)
Amor a colores (Gary Ross)
Amor prohibido (Marshall Herskovitz)
Analizame (Harold Ramis)
Anda, corre, vuela (Augusto Tamayo)
Aprendiendo a vivir (Garry Marshall)
Aprile (Nanni Moretti)
Apuesta final (J ohn Dahl)
Aulas peligrosas (Robert Rodrguez)
Austin Powers, casi un agente secreto (J ay Roach)
Austin Powers, el espa seductor (J ay Roach)
Babe, el chanchito en la ciudad (George Miller)
Bailamos' (Masayuki Suo)
Bailando entre sueos (Pat O'Connor)
Barney, el dinosaurio (Steve Gomer)
Beloved, amada hija (J onathan Demme)
Carrie 2 (Katt Shea)
Celebrity (Woody Allen)
Closet Land (Radha Bharadnaj)
Comisario Ferro (J uan Rad)
Conflicto de amor en Metroland (Philip Saville)
Conoces a J oe Black' (Martin Brest)
Conozco la cancin (Alain Resnais)
Corre, Lola, corre (Tom Tykwer)
Cosas que dej en La Habana (Manuel Gutirrez Aragn)
Cosas que importan (Carl Franklin)
Crimen verdadero (Clint Eastwood)
Cuatro dias de septiembre (Bruno Barreta)
Detrs de los olivos (Abbas Kiarostami)
Diablo, familia y propiedad (Fernando Krichmar)
Diario de Medelln (Catalina Villar)
Das contados (Imanol Uribe)
Das de fura (Paul Schrader)
10 cosas que odio de ti (Gil J unger)
Dioses y monstruos (Bill Condon)
Dos vidas en un instante (Peter Hewitt)
Dr. Akagi (Shohei Imamura)
Dragon Ball Z 2 (Daisuke Nishio)
Ed TV (Ron Howard)
El abuelo (J os Luis Garci)
El amateur (J uan Bautista Stagnaro)
El amor es el diablo (J ohn Maybury)
El rbol de la vida (Farah Mehranfar)
El bao turco (Ferzan Oztepek)
El caso Thomas Crown (J ohn Mcliernan)
El cocodrilo (Steve Miner)
El divino Ned (Kirk J ones)
El espejo (Yafar Panahi)
El evangelio de las maravillas (Arturo Ripstein)
El extranjero loco (Tony Gatlif)
El gran Lebowski (J oel Caen)
El gran Simn (Mark Steven J ohnson)
El lado profundo del mar (Ulu Grosbard)
El ladrn (Pavel Chukhrai)
El mismo amor, la misma lluvia (J uan J os Campanella)
El padre (Majid Majidi)
El piso 13 (J oseph Rusnak)
El poderoso (Peter Chelsom)
El prncipe de Egipto (B. Chapman, S. Hickner y S. Wells)
El rey y yo (Richard Rich)
El secreto de los Andes (Alejandro Azzano)
El siglo del viento (Fernando Birri)
El tele-gur (Stephen Herek)
El tren de la vida (Radu Mihaileanu)
El triunfo de los nerds (J ohn Fortenberry y Peter Markle)
El ltimo soldado (Paul Anderson)
El viento se llev lo que (Alejandro Agresti)
El vial in rojo (Fran<;ois Girard)
El visitante (J avier Olivera)
Elizabeth (Shekar Kapur)
En l a cuent a r egr esi va (Gust avo Graet~Marino)
En lo profundo del corazn (J ocelyn Moorhouse)
En presencia del payaso (Ingmar Bergman)
Enemigo pblico (Tony Scott)
Enredos de oficina (Mike J udge)
Entre las piernas (Manuel Gmez Pere"a)
Esa maldita costilla (J uan J os J usid)
Escuadrn espacial (Chris Roberts)
Estacin Central (Walter Salles J r.)
FeliCidad (Todd Solondz)
Flores de fuego (Takeshi Kitano)
Fuerzas de la naturaleza (Brownen Hughes)
Garage Olimpo (Marco Bechis)
Gato negro, gato blanco (Emir Kusturica)
Gloria (Sidney Lumet)
H. G. O. (Victor Bailo y Daniel Stefanello)
Halloween, H20 (Steve Miner)
Hasta que la muerte nos separe (Robert Altman)
H ay un t ont o en mi casa (Fr anci s V eber )
Hechizo de amor (Gnffin Dunne)
Hroes y demonios (Horacio Maldonado)
Hillary y J ackie (Anand Tucker)
Historias breves 111, ojo derecho (varios)
Historias breves 111, ojo izquierdo (varios)
Historias no contadas (Mariana Arruti y Maria Pilotti)
Inocencia robada (J onathan Kaplan)
Instinto (J an Turteltaub)
Invi er no mal a vi da (Gr egar i o Cr mer )
J ams besada (Raja Gosnell)
J oe, el gran gorila (Ron Underwood)
J ons y la ballena rosada (J uan Carlos Vaidivia)
J uego de gemelas (Nancy Meyers)
J uegos sexuales (Roger Kumble)
J uegos, trampas y dos armas humeantes (Guy Ritchie)
La amenaza dei fantasma (George Lucas)
La camarera dei litanic (Bigas Luna)
La cara del ngel (Pablo Torre)
La celebracin (Thomas Vinterberg)
La delgada linea rOJ a(Terrence Malick)
La edad del sol (Ariel Piluso)
La emboscada (J an Amiel)
La hija de un soldado nunca llora (J ames Ivory)
La hija del general (Simon West)
La loba (Gabriele Lavia)
La maldicin (J an De Bont)
La manzana (Samira Majmalbaf)
La mscara del Zorro (Martin Campbell)
La memor i a obst i nada (Pat r i ci o Guzmn)
La momia (Stephen Sommers)
La noche del coyote (Ivn Entel)
La novia de Chucky (Ronny Yu)
La otra cara del amor (Kevin Smith)
La reina de la noche (Arturo Ripstein)
La sombra de la noche (Ole Bornedal)
La venganza (J uan Carlos Desanzo)
La vida es bella (Roberto Benigni)
La vida soada (Erick Zanca)
Las af i ni dades el ect i vas (Paol o y V i t t or i o Tavi ani )
Las aventuras de J im West (Barry Sonnenfeld)
Lisboa (Antonio Hernndez)
Lo opuesto del sexo (Don Ross)
Lolita (Adrian Lyne)
Los amantes del Crculo Polar (J ulio Medem)
Los caminos del Chaco (Alejandro Fernndez Moujn)
Los i di ot as (Lar s van Tr i er )
Los impostores (Stanley Tucci)
Los profesionales (Patrice Leconte)
Los ltimos das (J ames Moll)
Los ltimos das del disco (Whit Stiliman)
Madre e hiJ o (Alexander Sokurov)
Mala poca (N. Saad, M. De Rosa, S. Roselli y R. Moreno)
Manuelita (Manuel Garcia Ferr)
Marquise (Vera Belmont)
Megaiexandros (Theo Angelopoulos)
Mensaje de amor (Luis Mandoki)
Mi marciano favorito (Donald Petrie)
Mi nombre es todo lo que tengo (Ken Loach)
Mi s pequeos i nqui l i nos (Pet er H ewi t t )
Mundo gra (Pablo Trapero)
Msica de Laura (J uan Carlos Arch)
Nadi e me qui er e (Dor i s Dr r i e)
Nadia (Michael Almereyda)
Nennette y Boni (Claire Denis)
Ni el tiro del final (J uan J os Campanella)
Nios del cielo (Majid Majidi)
Novia fugitiva (Garry Marshall)
8 milimetros (J oel Schumacher)
OJ os bien cerrados (Stanley Kubrick)
Pacto con la muerte (Barbet Schroeder)
Padre Mugica (Gabriel Mariotto y Gustavo Gordillo)
Pantano (Gngori Chukhrai)
Pasin de un noche (Mike Figgis)
Patch Adams (Tom Shadyac)
Pequea voz (Mark Herman)
Perdidos en Nueva York (Sam Weisman)
Perdita Durango (Alex de la Iglesia)
Perturbados (David Nutter)
Pi (Darren Aronofsky)
Place Vendame (Nlcole Garcia)
Por amor a Rosana (Paul Wei l and)
Por la vida de un amigo (J oseph Reuben)
Por si empr e Ceni ci ent a, una hi st or i a de amor (Andy Tennant )
Porque te quiero te miento (Thomas Gilou)
Pozo de zorro (Miguel Mirra)
Prisionero del peligro (David Mamet)
Psicosis (Gus Van Sant)
Qudate conmigo (Chris Columbus)
Reportaje a la muerte (Danny Gavidia)
Resurreccin (Russell Mulcahy)
Revancha (Brian Helgeland)
Ro escondi do (Mer cedes Gar ca Guevar a)
Rugr at s, avent ur as en paal es (Nor t on V i r gi en e Igor Koval yov)
S.O.S. Verano infernal (Spike Lee)
Secr et os del cor azn (Mont xo Ar mendr i z)
Sexto sentido (M. Nlght Shyamalan)
Shakespeare apasionado (J ohn Madden)
Siempre queda la pasin (Fabio Barreta)
Silvia Prieto (Martn Rejtman)
Simplemente irresistible (Mark Tarlov)
Slam (Marc Levin)
Soldado universal, el regreso (Mlc Rodgers)
Solo por amor (Robert Sierman)
Soriano (Eduardo Montes Bradley)
Sueo de una noche de ver ano (Mi chael H of f man)
Tarzn (Chris Buck y Kevin Lima)
The Matrix (Hermanos Wachowski)
The Mod Squad (Scott Silver)
1ienes un e-mail (Nora Ephron)
Todava s l o que hi ci er on el ver ano pasado (Danny Cannon)
Todo sobre mi madre (Pedro Almodvar)
Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura)
13 guerreros (J ohn Mcliernan)
Tres es multitud (Wes Anderson)
Tres veranos (Ral Tosso)
Un animal, los animales (Nicolas Phllbert)
Un lugar llamado Notting Hill (Roger Michell)
Un pap genial (Dennis Dugan)
Un plan simple (Sam Raimi)
Una pareja expiosiva (Brett Ratner)
Vampiros (J ohn Carpenter)
Varsity Blues (Brian Robbins)
Viaje al principio del mundo (Manoel de Oliveira)
VirUS (J ohn Bruno)
Voraz (Antonia Bird)
Yepeto (Eduardo Calcagno)
Yo recuerdo (Anna Maria Tat)
SAN SEBASTIAN 1999
Por primera vez asistimos al Festival de San Sebastin, una experiencia que nos dej
tantos buenos recuerdos como motivos para la polmica. Fuimos testigos de cmo la alianza
francoespaola se reparti los premios a s misma por razones de Estado. por QUINTIN
1. El Nazioarteko Zinemaldia de Donostia
funciona bien. El Festival Internacional de
Cine de San Sebastin tambin, porque es lo
mismo pero en castellano. Laorganizacin
es impecable, la seleccin aceptable, la pun-
tualidad innegable, las salas confortables, las
proyecciones estimables, el ambiente amiga-
ble. Desde este ao hay nueva sede. Moder-
nista, moderna, modernosa, posmoderna,
no sdecir. Opulenta seguro. Y la ciudad es-
t en el top 10 (top 20, alo sumo) mundial:
bella, armoniosa, tranquila, con vida y calor
humano. Y la comida es espectacular hasta
en los bares menos glamorosos. El ETAsus-
pendi sus atentados desde hace un ao y
ya no hay dificultad alguna para el turista,
salvo conseguir hotel. Los vascos, adems,
suelen ser gente muy amable.
2. El festival es un bloque homogneo en el
que no seadvierten fisuras. Sirve ala ciudad
tanto como al cine espaol con sede en Ma-
drid. Tiene un pblico cada vez ms nume-
roso y entusiasta. Ciento ochenta mil entra-
das. Tres mil invitados. Mil trescientos pe-
riodistas. Desde el Tercer Mundo seve un
poco distinto, sin embargo. Para ser un fes-
tival internacional es demasiado blanco y
europeo: es difcil ver un negro, un asitico
o un rabe. Y hace cosas que no debera. Por
ejemplo, apostar demasiado a lo seguro, alo
que sesabe de antemano que va acompla-
cer al pblico. O presentar una seleccin
oficial que incluy una sola pelcula del Ex-
tremo Oriente (lachina Baos), ninguna in-
dependiente americana, ni africana ni del
este europeo. Una sola pelcula latinoameri-
cana (labrasilea Orfeo de Carlos Diegues,
una pesadilla turstica de un cine envejeci-
do definitivamente) y otra en la seccin Za-
baltegi. Escierto que hay una seccin llama-
da Made in Spanish en la que pasan otras
pelculas de Latinoamrica, pero su descui-
dada programacin huele apaternalismo.
3. Conservadurismo, arrogancia primer-
mundista. Estamos acostumbrados a convi-
vir con esas dificultades. A no pedirle peras
al olmo. Sesabe, adems, que San Sebastin
debe conformarse con los descartes de Can-
nes, Berln y Venecia. Pero ese no debera
ser un motivo para que el festival nos deja-
ra la impresin de que nunca va apermitir
un descubrimiento y de que su compacta,
homognea visin del cine no es la mejor
posible sino que, por el contrario, es anti-
gua, acadmica, provinciana. Solo un pua-
do de pelculas en Zabaltegi, solo tres en las
dieciocho de la seleccin oficial escaparon a
ese criterio.
4. Espaa fue siempre un pas cinfilo y lo
es cada vez ms. Las entradas vendidas
siguen aumentando, la cobertura de los me-
dios es extensa, las referencias cinematogr-
ficas permanentes. El cine espaol est en
ascenso. Los mecanismos de subsidio fun-
cionan y una nueva generacin de directo-
res seabre camino y hasta logra booms en
la taquilla. Tienen aAlmodvar para las
masas internacionales y a Erice para los exi-
gentes. A Medem, Trueba, Amenbar, Ber-
langa, Bajo Ulloa, Garci, para los distintos
gustos. A Torrente para los guarangos pos-
modernos y hasta aTinieblas Gonzlez,
nico cineasta punk que sepuede encon-
trar en los festivales y que aqu present un
corto con tanto bombo que pareca Titanic.
En general, las pelculas espaolas mejora-
ron aunque rara vez son buenas de veras. La
espaola es una cinematografa rica aunque
sobrevive en base al subsidio y al consumo
interno. Pero, adiferencia de la argentina,
es una verdadera industria, con empleos
permanentes, produccin sostenida y reglas
de juego claras. Un poco como en Francia.
5. J ustamente, las coincidencias estructura-
les entre ambos pases los acercaron en los
ltimos aos. Hay muchas coproducciones,
en particular las que arma Canal Plus, em-
presa cada vez ms poderosa que opera en
ambos pases. Francia y Espaa defienden
juntas la teora de la excepcin cultural que
Daniel Toscan du Plantier, el presidente de
Unifrance, explic en estas pginas durante
una entrevista que le hicimos en el Festival
de Acapulco. J ustamente, Toscan integr la
delegacin oficial en la visita que el presi-
dente Chirac hizo aEspaa hace un par de
semanas. Cuando la Organizacin Mundial
de Comercio (OMe) sevuelva areunir,
espaoles y franceses defendern el derecho
de cada pas miembro aproteger sus pro-
ductos culturales (muy especialmente los
del medio audiovisual), con subsidios o
cuotas de pantalla, eimpedir, en eseterreno,
el libre juego del mercado. Volvern apelear
contra los americanos, contra J ack Valenti y
laMPAA con tanta firmeza como laque casi
hace fracasar los acuerdos del GATT hace un
par de aos. Incluso, la semana conjunta de
cine francs y espaol que seinicia en estos
das en Buenos Aires es parte de la estrategia
comn destinada acaptar los nuevos merca-
dos que tanto necesitan ambos pases.
6. A su paso por Madrid, Toscan declar
que, por fin, las pelculas de cada pas esta-
ban empezando a ser aceptadas en el otro.
Su optimismo, dijo, sebasaba en dos hechos
recientes. El xito de Almodvar en Francia
apartir de Cannes y el de las pelculas fran-
cesas en San Sebastin, que acababa de fina-
lizar. Podemos atestiguar la veracidad de
ambos fenmenos. Lo de Almodvar en
Cannes fue la apoteosis y lo de San Sebas-
tin fue casi tan importante, aunque el
festival francs es ms proclive ala euforia
y ms valioso como vehculo de consagra-
cin. Efectivamente, las pelculas francesas
tuvieron mucho xito en Donostia. <;acom-
mence aujourd'hui de Tavernier gan el pre-
mio del pblico. <;'est quoi la vie?, la Concha
de Oro. La maladie de Sachs fue la ms elo-
giada por la crtica y recibi adems un par
de premios oficiales. Recursos humanos gan
el importante premio alos nuevos directo-
res (unos 200.000 dlares). LaOCIC premi
alos franceses y tambin laAsociacin de
Donantes de Sangre (juro que tal galardn
existe). De diez premios oficiales, sellevaron
cinco. Seis, si serecuerda que Volavrunt de
Bigas Luna es una coproduccin. Un robo.
7. Yeso es lo que fue, pero en ms de un
sentido. Bertrand Tavernier fue el presiden-
te del jurado. Aprovechando que Espaa es
un pas monrquico, podran haberlo nom-
brado Rey. El hombre estaba feliz: el pblico
premi su pelcula, los cinfilos sesacaban
fotos con l, los directores jvenes busca-
ban su consejo y l reparta bendiciones pa-
ra todos. Salvo ala hora del Palmars (que
sellama igual que Cannes, tal vez para no
decir Conchars). All, los elegidos fueron
pocos y Tavernier sedio algunos gustos
particulares. Uno fue sustraerle el premio de
actuacin masculina al escocs Peter Mu-
llan para regalrselo a un compatriota, el
viejito J acques Dufilho, por un papel secun-
dario. Otro premio caprichoso fue el de ac-
tuacin femenina que letoc aAitana
Snchez-Gijn (presidenta, casualmente, de
la Academia del Cine Espaol, laque da los
Gaya), por lucir su belleza en un papel inac-
tuable. Por ltimo, cuando sali de Francia
y Espaa cay en Portugal y lasortija leto-
c aJaime, la peor pelcula del festival. Los
daneses sellevaron una mencin y el chino
de Baos medio premio al mejor director,
el nico merecido. Bien mirado, el Palmars
fue un escndalo. Aparentemente, fuimos
los nicos en damos cuenta. El imperio na-
polenico senos opona: slido, gigantesco,
incuestionable. Laexcepcin cultural haba
mostrado su cara temible: el chauvinismo.
8. Y ese termina siendo el problema de los
loables intentos de defender las produccio-
nes nacionales contra la prepotencia de
Hollywood. El cine que se termina pre-
miando y sosteniendo no es ms interesan-
te que el de los estudios americanos. Peor
aun, la contraofensiva no se monta sobre el
internacionalismo o la promocin de las ci-
nematografas marginales en general (lo
son todas, salvo la yanqui) sino de un se-
gundo bloque con idntica avidez y aspira-
ciones de potencia. Uno termina escuchan-
do cosas tales como "hay que apoyar lo lati-
no y desplazar del mercado a los iranes, a
los chinos, a los japoneses". Con esos argu-
mentos, ms el eterno del "cine para el p-
blico", se rechaza lo ms original, lo ms
riesgoso, lo ms fresco de la produccin
mundial, lo que justifica que existan los fes-
tivales. Y se premia lo adocenado, lo acad-
mico, lo que aspira a la correccin en la for-
ma y al sentimentalismo en el contenido.
No hay un cine menos estimulante.
9. Esta vez hubo un matiz nuevo (o renova-
do) en los films que el festival termin eli-
giendo como ejemplo. Fue el tema social de
las pelculas premiadas. Tavernier acaba de
descubrir los males del capitalismo moder-
no y contra ellos se ha puesto a predicar
desde su postura bonachona e indignada en
el discurso, tramposa y superficial en su eje-
cucin cinematogrfica. Uno podra tener
la impresin de que en Cannes y en San Se-
bastin se eligieron pelculas que tratan
problemas sociales y denuncian los perjui-
cios que el neoliberalismo le est causando
al mundo. No est mal, pero habra que ver
cmo se filman estas nobles intenciones.
Concha de Or o: C'est quoi la vie? de
Franr;:ois Dupeyron.
Pr emi o especi al del j ur ado: Jaime de
Antonio-Pedro Vasconcelos.
Concha de Pl at a al mej or di r ect or
(ex-aequo): Zhang Yang por Baos y
Michel Deville por La maladie de 5achs.
Pr emi o del j ur ado al mej or gui n (por
unani mi dad): Rosalinde y Michel Deville
por La mala die de 5achs de Michel Deville.
Concha de Pl at a al mej or act or : J acques
Dufilho por C'est quoi la vie? de Franr;:ois
Dupeyron.
Concha de Pl at a a l a mej or act r i z (por
unani mi dad): Aitana Snchez-Gijn por
Volavrunt de Bigas Luna.
Pr emi o del j ur ado a l a mej or f ot ogr af a:
Alfredo Mayo por Cuando vuelvas a mi lado
de Gracia Querejeta.
Para eso debera estar la crtica. La espaola,
en particular, est distrada de casi todo.
10. No hay crticos que se precien tanto de
su independencia como los espaoles. Son
rotundos y no tienen pudor a la hora de
endiosar ni miramientos para defenestrar. O
al menos eso parece si se leen las reseas de
Fernndez Santos o Carlos Boyero, los crti-
cos principales de los diarios ms importan-
tes, El Pas y El Mundo. Para confirmar su ca-
rcter fiero, los crticos espaoles practican
un rito anual: el abucheo de los premios en
San Sebastin durante la conferencia de
prensa en que se anuncian. Este ao, la cosa
fue ms bien moderada y solo se la tomaron
con la bella Aitana, para pegarle indirecta-
mente a Bigas Luna. Laotra rechifla (ms
pequea) fue para el premio de FIPRESCI
a50ft Fnlit. Pero los orgullosos crticos nada
objetaron oralmente al resto de las tropelas
del jurado. Por escrito les pareci, sin em-
bargo, que la pelcula que mereca la Con-
cha era La maladie de 5achs. En la tabla que
publicaba todos los das el Diario Vasco (si-
milar a la que aparece en El Amante), la pel-
cula de Deville tuvo un promedio de 9,10.
Los lectores de los diarios habrn tenido la
impresin de que era una obra maestra, una
idea que nos resulta difcil de encajar en
nuestro sistema de gustos: caligrfica, natu-
ralista y montona, nunca nos imaginamos
que poda deslumbrar a alguien. Pero ... Es
cierto que es mejor que la ganadora C'est
quoi la vie? (los espaoles le dieron un 7)
pero distinguir entre estos dos productos de
Menci n especi al del j ur ado: Cuando vuel-
vas a mi lado de Gracia Querejeta y Under
the 5un de Colin Nutley.
Pr emi o a nuevos di r ect or es: Laurent Cantet
por Recursos humanos.
Pr emi o del pbl i co: r;a commence
aujourd'hui de Bertrand Tavernier.
Pr emi o del j ur ado de l a j uvent ud: Agnes
Browne de Anjelica Huston.
Pr emi o de l a FIPRESCI: 50ft Fruitde
Christina Andreef.
Menci n especi al de l a FIPRESCI:
Wisconsin Death Trip de J ames Marsh.
Gr an Pr emi o de l a OCIC: C'est quoi la vie?
de Franr;:ois Dupeyron.
Pr emi o Especi al de l a OCIC: Baos de
Zhang Yang.
la qualit francesa es un ejercicio bizantino.
Las otras dos pelculas muy apreciadas (7,8
y 7,7) fueron la monstruosa Jaime y la espa-
ola Cuando vuelvas a mi lado de Gracia
Querejeta (que gan dos premios), un ejerci-
cio correcto, muy trabajado, de costumbris-
mo y teatro psicolgico, tan sabroso como
una paella del da anterior. En cambio, las
pelculas ms originales, ms apartadas de la
intrascendencia media de la seleccin, 50ft
Fruit y The Crossing, merecieron segn nues-
tros colegas ibricos 3,7 (Boyero le puso un
cero) y 3,8: las notas ms bajas junto con la
de Bigas Luna (3,3), film al que terminare-
mos tomndole simpata: despus de todo,
Bigas es el empresario de su propio circo.
11. Otra pelcula fue motivo de un cierto
escndalo y de un cero de Fernndez San-
tos: la alemana Nada ms que la verdad de
Roland Suso Richter. El tema es el siguiente.
]oseph Mengele, el carnicero de Auschwitz,
est vivo y reaparece para ser juzgado en
Alemania. El personaje (caracterizado como
una especie de Dr. Lecter) reconoce que los
campos estaban destinados al exterminio
(lo que irrita a los neonazis) pero alega que
es inocente. Que su actuacin estuvo cen-
trada en hacer progresar la medicina y en
practicar la eutanasia, todo de acuerdo con
las ideas de la poca (previas al rgimen na-
zi). Es poco ms que un telefilm, con tram-
pas de thriller irrelevantes. Pero es ingenio-
so, inteligente por momentos. El tribunal
(y la pelcula) condena merecidamente al
personaje, pero aun en el rostro de la actriz
que hace de jueza se adivina una perpleji-
dad que nos atae, que nos pone en con-
tacto con lo que no queremos saber. Como
era de esperar (lo mismo pas con Moloch
de Sokurov en Cannes), nadie quera hablar
de esta pelcula, salvo para crucificarla.
12. Crtica, pblico, seleccionadores,
jurados y pelculas sintonizaron la misma
frecuencia en San Sebastin. El festival fue,
evidentemente, un gran xito. Es cierto que
nos dej un poco fros. No solo a nosotros
sino a ellos tambin: pese a elogios y pre-
mios, nadie se puede entusiasmar demasia-
do con este programa oficial. Pero los espa-
oles seguirn celebrando. Tienen un siste-
ma donde crticos y productores, cineastas
y espectadores se entienden, se felicitan y
admiran la qualit y el clasicismo oo.
Unos seguirn haciendo buenos negocios,
otros filmando y viendo pelculas sin an-
gustia. Para el visitante tercermundista es
un buen ejercicio saborear este mundo
prspero. Pero querramos vivir en l? ",
o
o
ENTUSIASMOS
Desde Steaming, la ltima pelcula de Losey,
los films de bao turco tienen la posibilidad
de explorar simblicamente la encrucijada
entre una cultura en extincin y las barba-
ries del progreso. Aqu la reforma edilicia de
Shanghai -que demuele los barrios tradicio-
nales, desaloja a los habitantes pobres de la
ciudad y construye rascacielos para ricos a
toda velocidad- es el trasfondo histrico de
un film pequeo e intimista en el que un
viejo, su hijo retardado y sus anticuados
clientes sostienen el viejo mundo con la so-
la ayuda de su humor y su humanidad. Co-
mo pudimos comprobar en San Sebastin
(ver nota de Flavia), las rutinas del ocio
acutico eran mucho ms sabias y placente-
ras que el martirio del fitness.
DECEPCIONES
Confieso que hay pocos directores capaces
de enfurecerme tanto como Tavernier. Aqu
vuelve a probar que su idea del cine es ins-
trumental, est al servicio de un mensaje y
encima este es dudoso. Tavernier descubri
esta vez que el horror econmico se traduce
en problemas sociales en la escuela. A conti-
nuacin, consigui un jardn de infantes
donde un director abnegado lucha por sus
prvulos contra la burocracia (y resuelve, de
paso, sus problemas afectivos). Cmara en
mano, se lanz a contar una historia de pu-
ros clich s que usa a los pobres chicos como
teln de fondo sin detenerse siquiera ami-
rarlos. Logr as un antidocumental: podra
haber puesto leones del zoolgico o moni-
gotes pintados y la diferencia no se notara.
Buena noticia. Wenders logra su mejor pel-
cula en aos, un documental sobre estos
viejos msicos que salieron del olvido cas-
trista para triunfar en el mundo a la edad
ms avanzada que se recuerde. Compay Se-
gundo and Company, bajo la mirada atenta
de Ry Cooder, deleitan con su msica
asombrosa, su simpata y su ingenuidad y
disfrutan de la senectud ms dulce que pue-
da imaginarse. Wenders los filma con airea-
da fluidez y no cae en el sentimentalismo,
lo que lo aleja de su propia chochera, tan
pattica en sus ltimos films. Ese estilo le
permite, adems, contrastar sin subrayados
el deteriorado fondo habanero con la vitali-
dad y la alegra de los protagonistas. Es in-
til: Wenders mejora cuando no narra.
Secuela de una vieja pelcula de Tanner, se
la calific de obra senil y pretenciosa por-
que el director utiliza citas literarias (todas
exactas) y se representa mediante un viejo
cineasta que le aconseja a un discpulo que
no filme sin reconocer antes que hay un
placer oculto en la maquinaria cinemato-
grfica en el que reside el nico valor de su
oficio. Placer que se manifiesta en los ca-
ractersticos planos secuencia tannerianos
y se complementa con su conmovedora re-
sistencia, la del autotitulado dinosaurio
que sigue amando a Renoir y puede crear
las nicas escenas de sexo verdaderas del
festival y descubrir a su actriz ms bella, lo
que le vali ser calificado de viejo onanista.
En fin.
La tercera del Dogma no es la vencida, pero
es muy divertida. Tanto que se parece a
una vieja comedia a la italiana, con perso-
najes groseros y desinhibidos. Aqu no se
hacen los idiotas, lo son. Empezando por
un tarado que se roba la pelcula. Mifune es
un film fcil de ver y ms fcil de olvidar,
que transcurre en una granja donde van a
refugiarse tres capitalinos que perdieron la
fe, un recin casado con la hija de un rico,
una puta simptica y su hermano antiso-
cial. Con el tonto arman una especie de fa-
milia poco convencional, aunque ms lgi-
ca que la de Los idiotas y menos siniestra
que la de La celebracin. El Dogma va ater-
minar siendo un muestrario de grupos hu-
manos heterodoxos.
Laganadora de la Concha de Oro merecera
tal vez una vaca de plomo. La pelcula des-
cribe la aniquilacin de una generacin de
pequeos campesinos, arrojados a la banca-
rrota por los bancos, la globalizacin y la
Comunidad Europea, engaados por los be-
neficios ilusorios de la agricultura intensiva,
las semillas transgnicas y los fertilizantes
qumicos. Pero el drama se resuelve con un
padre que se suicida y un hijo que vuelve a
la pequea finca en la montaa y decide vi-
vir de la horticultura y el turismo con una
ex cantante de pera mientras contempla el
paisaje que la edulcorada fotografa del film
le proporciona. La fantochada se llama
"neorruralismo" y es la cara buclica del
neoliberalismo.
"Antes de dirigir vi muchas pelculas. Me
encanta el cine de Alan Parker", dijo el im-
postor Banderas despus de hacer dem con
su estatus de latin lover y ms dem con
Melanie, su conquista americana y herona
de ficcin. "Adems", continu Banderas,
"mi film lucha por la igualdad de la mujer
y contra la discriminacin racial". Lo felici-
tamos calurosamente. Ahora es un director
y, encima, comprometido. Alguien debe
haber hecho esta cuenta en Hollywood:
"Con cada pelcula nos ganamos cien mi-
llones. Ledamos veinte para que haga la
suya y se saque el gusto. Y hasta en una de
esas tiene xito". El mundo es un lugar ho-
rrible, ya lo sabemos. Pero esto no ser de-
masiado? Qu patn!
Lapeor pelcula que vimos en el festiva].. J ai-
me es un chico que trabaja clandestinamen-
te. Su padre est desempleado, su madre se
prostituye, aborta, vive con un cafiolo que
le pega y, encima, trabaja en un supermerca-
do. J aime tiene dos amigos: uno pierde dos
dedos en un accidente de trabajo. El otro se
cae de una viga y muere. Antes, los encie-
rran a todos en un pozo. El padre deJ aime
se suicida, el cafiolo le roba la plata, la ma-
dre pierde el empleo y se termina entregan-
do al carnicero que la soborna con carne pi-
cada. S, el director gan un premio. Al reci-
birlo anunci que haba venido aSan
Sebastin porque tena los mejores restau-
rantes. Debi ser el premio al cineasta ms
canalla. Queda instituido desde ahora.
A medida que a Lawrence Kasdan leva peor
con el pblico, su cine mejora. Como
French Kiss, esta es una comedia ligera y
burbujeante sobre un psicoanalista fraudu-
lento, que el autor inscribe en la tradicin
de Howard Hawks y no de Frank Capra co-
mo dijeron los periodistas apresurados. ("Si
me sali tan dulzona como una de Capra,
tendr que revisar los libros.") Ladiferencia
entre el mainstream americano actual y
Kasdan es la que hay entre predicar la felici-
dad eterna y captar instantes de mgica ins-
piracin. Existe una segunda diferencia:
"Odio el cine al servicio de una estrella, en
el que los dems son comparsa" (LK). Las
actuaciones de Murnford prueban que Kas-
dan sabe de qu habla.
Ganadora del premio alos nuevos directo-
res, el nico sensato del festival. Un hijo de
obreros vuelve ala fbrica del pueblo con-
vertido en un aprendiz de ejecutivo, con la
lgica de la patronal incorporada. Lapelcu-
la cuenta, sin desviarse en ancdotas romn-
ticas ni discursos edificantes, cmo selibra
una batalla entre patrones y empleados en
el curso de la cual el protagonista descubre
que su trabajo de negociador servir para
echar a su propio padre. Intenso, exacto co-
mo un bistur, el film explora el fin inmi-
nente de la clase obrera sindicalizada sin l-
grimas ni concesiones. Y el cine francs des-
cubre tardamente que las contradicciones
laborales pueden ser tan apasionante scomo
los desencuentros amorosos.
Los australianos siguen exportando su ver-
sin de lavida loca, esta vez con una fami-
lia desquiciada en la que tres hermanas
obesas y un hermano psictico, borracho y
heavy metal rodean auna madre moribun-
da y un padre encallecido. Ladirectora An-
dreef (una gorda que podra trabajar en la
pelcula) logra la alquimia canguro una vez
ms: hacer bella la fealdad, sensible la locu-
ra, divertida la cercana con la muerte. Y,
sobre todo, irritar alos crticos machistas de
Espaa y otras latitudes, que abuchearon el
premio de la FIPRESCI que ledimos aeste
film, en un acto que nos honra. Lanica
pelcula fresca y revulsiva de una seleccin
oficial ms bien pacata, bien pensante y do-
minada por las emociones convencionales.
En un festival sin pelculas del Oriente, este
film iran pareci puesto para demostrar
que en la tierra de Kiarostami tambin se
cuecen bodrios. Pero no es un bodrio cual-
quiera, sino la obra de un cineasta que se
enorgullece de hacer algo distinto de lo que
conocemos. O sea, todo mal, dira un mal-
pensado. Y es cierto. Dos hombres y una
mujer segritan mutuamente en un campo
minado. Pero la pelea, segn senos infor-
ma, es alegrica: setrata de un mensaje pa-
tritico que busca unificar las etnia sdel
pas y los dilogos ocultan claves secretas.
Si el cine iran que nos gusta secaracteriza
por su ligereza, su mirada difana y jugue-
tona, por qu no habr de existir otro tur-
bio, solemne y pesado?
Ms que un bodrio, un mamotreto al que
los diarios espaoles calificaron unnime-
mente de obra maestra, merecedora de la
Concha. El premio podra haber sido ms
bien un estetoscopio. El doctor Sachs es un
mdico de provincia abnegado que escribe
un libro con su experiencia. Escine en la li-
teratura, segn prescribi el Doctor Truffaut.
Y Deville es infinitamente prolijo, metdico,
elegante. Deja ver adems un poco el entra-
mado social que el consultorio permite es-
piar con ventaja. El problema es que Sachs
es perfecto en su devocin profesional y, pa-
ra demostrarlo, Deville lo sigue en sus con-
sultas, que suman alrededor de un milln.
El resultado es un film lleno y vaco alavez.
Unica paradoja que rompe la monotona.
Sehabl muy bien de esta pelcula en Can-
nes. Cinco hermanas adolescentes sesuici-
dan, deprimidas y aterrorizadas por larigi-
dez familiar. Sus compaeros de colegio re-
latan retrospectivamente lahistoria. Sofia
encuadra con precisin y mantiene distan-
cia y sequedad en el relato. Pero, de pronto,
incurre en groseros trucos pop, tales como
hacer transparente una pollera para que se
vea una inscripcin en labombacha. Y as,
su frialdad sehace sospechosa de frivolidad
y la tragedia queda reducida aun entreteni-
miento fashion, aun ejercicio en el que na-
da parece importarle ala directora, salvo
completar su pera prima como si fuera un
trmite. Lapelcula parece filmada por un
pescado y acaso lo est.
o
Una directora neoyorquina que vive en Ale-
mania y es discpula del ruso Sokurov. Una
coproduccin con Holanda y Dinamarca,
filmada en Bruselas sobre personajes afga-
nos y hablada en ingls. No son las Nacio-
nes Unidas sino la pelcula ms rara del fes-
tival, poblada de la nostalgia del exilio y de
sabores, olores y leyendas orientales y del
ambiente sereno y misterioso de una fbula
a la que le sobra un final alegrico y explci-
to, pero que mantiene un clima de aventu-
ra espiritual, de descubrimiento cultural y
de respeto por el tiempo cinematogrfico.
"S que esta pelcula no va a gustarle a todo
el mundo", nos dijo la directora. "Pero va-
li la pena hacerla", le contestamos sin po-
der consolarla por el fro recibimiento.
Lo mejor de la produccin espaola del fes-
tival, aunque la pelcula es catalana. El pro-
tagonista, un tipo que piensa demasiado,
decide conquistar a una mujer sin otra ayu-
da que el azar. As, con un tono que recuer-
da al de Rejtman (pero con ms empata) y
una lgica que se parece a la de Rohmer
(pero con menos irona), se ve envuelto en
un enredo con dos mujeres y se las arregla
para perder a ambas. No hay libros de por
medio, ni reconstrucciones de poca, ni
mensaje social, ni actores conocidos, ni
plata, ni prensa favorable. Es apenas una
pelcula. Simptica, original, ingeniosa.
Tanto que parece ajena a un festival tan
reacio a la simpleza, tan amante de la gran-
dilocuencia y la repeticin.
Pelcula curiosa y un poco ingenua, pero de-
cididamente original y trabajada. Partiendo
de artculos del diario de un pueblo en el si-
glo pasado, el film reconstruye mediante
breves representaciones una cabalgata de
horrores, miserias, muerte y locura en un te-
rritorio que los nativos gustaban describir
como la tierra prometida. Especialmente ex-
travagantes son las historias de dos mujeres.
Una cantante europea en decadencia y una
chiflada que rompa todos los vidrios asu
alcance. Los fragmentos sealternan con vi-
siones actuales del mismo pueblo y el mon-
taje, un poco demasiado obvio, sugiere que
cosas parecidas a las de antao ocurren hoy.
Lo que no deja de ser cierto y la fuente ocul-
ta del terror que comunica el film.
o
Un joven panadero abandona el trabajo, le
roba a su novia y entra en el hampa marse-
llesa. All es golpeado, humillado, violado
y casi asesinado hasta que descubre que es
mejor volver al yugo y participar en polti-
ca (con los comunistas, con Le Pen?).
Zanca filma bien y cuenta la misma histo-
ria que en La vida soada: "proletarios del
mundo, jodos". Todo estara muy bien si
no fuera porque da toda la impresin de
que Zanca disfruta torturando y castigando
a sus protagonistas y bajo la forma de sus
fbulas morales (el crimen o la bohemia no
pagan) se oculta algo peor: un ejercicio
inaudito de sadismo que vuelve a generar
la sospecha sobre el suicidio de la rubia en
su film anterior.
Peligro. Acaba de aparecer un director
monstruoso, cuya cursilera infinita y rid-
cula amenaza con hacerse popular en todo
el mundo. Este ]eremy Podeswa (as se lla-
ma) combina el lamento canadiense de
Egoyan con el refinamiento kitsch de Figgis
y las ensaladas corales de Altman. Pero les
agrega, adems, una pegajosa ptina de re-
ligiosidad, entre tradicional y New Age, por
la cual la soledad, la desconfianza mutua y
las desgracias de sus personajes desagrada-
bles e imbciles (hasta hay uno que busca
el aroma del amor) pueden conjurarse me-
diante una mutua mirada a los ojos y una
posterior concurrencia a la iglesia. Encima,
Podeswa filma con los pies y secuestra a un
nio como excusa para el argumento. Ajjj!
Un nuevo chiste de Bigas Luna, este de gran
presupuesto. Los amores de Gaya, el minis-
tro Godoy, la duquesa de Alba y otros per-
sonajes de la corte de Carlos IV se anuncian
como el colmo de la lujuria pero no son
ms que escenas muertas, retricas y discur-
sivas. Cuando todo est dicho y redicho, re-
sulta que la duquesa se muere y empieza un
thriller, mucho ms pesado aun -si cabe-
que la primera parte. Ante la pregunta
"quin mat a la duquesa?", uno est ten-
tado de contestar "Fuenteovejuna!" y salir
corriendo. Es muy malo Bigas Luna, con su
pretensin de heredero de Fellini y su hin-
chazn progresiva de comiln y falso ci-
neasta. Peor cuando la va (como en la con-
ferencia de prensa) de ciudadano modelo.
LA LLEGADA. Sobrevivimos una vez ms al
incordioso vuelo de Iberia. Cruzar el Atln-
tico en un J umbo se est convirtiendo en
una experiencia traumtica. Cada vez ms
asientos, menos espacio, ms pasajeros,
menos azafatas, calor o fro desmesurados y
hasta hambre (moderada). Es como viajar
en el 60 a la hora pico, con todos los pasa-
jeros estresados y sin ninguna parada ni es-
capatoria posible durante doce horas. A la
mayora de la gente, dado que somos ani-
males sin alas, no nos encanta la idea de
andar por los aires. Escuch por ah que el
"olor a avin" tiene que ver con las descar-
gas de adrenalina de las 400 almas en pena
que pueblan la nave. Pero, sea como sea, lo
logramos. Aunque eso s, no pegamos un
ojo. Q vio las dos pelculas (Solas y T con
Mussolini) y yo me dediqu a meditar sobre
la inmortalidad del cangrejo y los bellos
momentos que me proporcionara la esta-
da en San Sebastin: las pelculas, los ami-
gos viejos y los por conocer, la belleza de la
ciudad, la cercana siempre protectora del
mar, el sol del fin del verano y, cuando me
empez a picar el hambre, las tapas y los
pinchas que son unos de los atractivos
principales de la regin. De alguna manera
haba que exorcizar la pesadilla area. Y as
las doce horas que parecan infinitas en un
comienzo, de pronto se escurrieron y sin
damos cuenta llegamos a Europa, ms pre-
cisamente a Madrid. Esa sensacin de irrea-
lidad que deja un vuelo en vela (no un vue-
lo a vela) es muy extraa: uno no puede
creer que ya cruz el ocano y que est tan
lejos, en otro continente. Pero lo creyra-
mos o no, all estbamos. Eran las siete de
la maana y todava no haba amanecido.
Como tenamos que esperar unas cinco ho-
ras para hacer la conexin con San Sebas-
tin, decidimos tomamos un micro que
nos llevara al centro de Madrid. El destino
nos era indiferente ya que aunque con Q
estuvimos por lo menos dos veces en Ma-
drid nunca logramos conocer nada. Lapri-
mera vez paramos en lo de mi to Aurelio y
mi prima Anita en el barrio del Pilar. Pero
la excesiva hospitalidad de nuestros parien-
tes madrileos nos permiti enteramos so-
lamente de que tenamos una familia en-
cantadora. Aurelio nos cocinaba delicias t-
picas y nos contaba sin cesar historias de la
Guerra Civil: "All estaban los fascistas,
aqu los esperbamos nosotros ... " Pero de
turismo ni po. Lasegunda vez, volvamos
del Festival Latinoamericano de Lleida y es-
tbamos exhaustos y engripados. As que
pasamos nuestros tres das de estada en
Madrid durmiendo todo el tiempo en un
hostal de mala muerte en la Puerta del Sol
y esperando desesperadamente el momento
de volver a casa. De modo que ahora tena-
mos otra oportunidad de espiar algo de esta
ciudad, para nosotros, esquiva. El micro
nos llevaba a la Plaza Coln. No tenamos
la menor idea de dnde quedaba ni de qu
haba all adems de la infaltable estatua de
nuestro descubridor. Pero nos encontrba-
mos en uno de esos das de euforia tursti-
ca. Todo lo que haba por ver nos pareca,
en principio, maravilloso. "Qu linda au-
topista!", "Mir qu casa tan rara". Todo
excitaba la visin de los insomnes. El sol
brillaba sobre la ciudad que recin empeza-
ba adespertarse. El exttico viaje en micro
dur unos escasos veinticinco minutos y
descendimos del vehculo en un parking
subterrneo lgubre, que sesupona que
arriba tena la tal Plaza Coln. Salimos a la
superficie y nos encontramos con una co-
lumna altsima sobre la que estaba el nave-
gante sealando hacia nuestro continente
(creemos). Caminamos unas cuadras por el
Paseo de los Recoletos, un boulevard muy
coqueto, y elegimos un bar para desayunar.
Nos gust su aspecto austero, antiguo y con
mesas de mrmol. Era una especie de mini
Tortoni. Ms tarde nos enteramos de que
esebar, llamado Gijn, es uno de los pun-
tos de encuentro de los intelectuales y artis-
tas de la ciudad. Mientras desayunbamos,
en la mesa de aliado una periodista de la
tele entrevistaba aun poltico. Como se-
guamos en estado de euforia turstica (y es-
ta incluye, por supuesto, lavoracidad por
conocer las especialidades gastronmicas
locales) pedimos como desayuno huevos
fritos con chorizo frito. Y de esta manera
logramos, finalmente, sentirnos inequvo-
camente en Espaa. Ahora s. Salimos del
Gijn y nos sentamos al sol en una terraza
muy agradable para ver pasar alos madrile-
os que iban cansinamente atrabajar. Ha-
llbame sacando fotos de cada techo de las
cercanas como una poseda, cuando de
pronto a Q sele acab la euforia y lesobre-
vino la depresin turstica, que es la contra-
cara del mismo fenmeno: ya nada de lo
que pudiera llegar aver le resultara intere-
sante. Lo nico que deseaba era descansar y
no ver nada ms. Laeuforia y la depresin,
al menos en nuestros viajes, sealternan sin
cesar. A veces le ataca auno solo, pero lo
peor es cuando el tedio es compartido. El
mismo paisaje que en un momento hace
cantar de alegra, sbitamente se con-
vierte en un escenario montono y ago- I~
Ausent es l as pel cul as ar gent i nas de l a
sel ecci n of i ci al , Tesor o mo de Ser gi o Be-
1I0t t i f ue l a ni ca en Zabal t egi , l a segunda
secci n en i mpor t anci a. Fue una gr at a sor -
pr esa. Lo ni co que sabamos del f i l m er a
que se basaba en el caso Fendr i ch, el
t esor er o que se l l ev l a pl at a de l a caj a
f uer t e en Rosar i o. Cont r a l o que uno poda
suponer , l a pel cul a i gnor a pr ct i cament e
el del i t o y se dedi ca en cambi o a l a r e-
const r ucci n del mundo del del i ncuent e:
su f ami l i a, sus ami gos y l as r ut i nas de una
sucur sal bancar i a ent er r ada en el t i empo.
El pr ot agoni st a (ac se l l ama Di et r i ch, l o
i nt er pr et a Gabr i el Goyt i y no se par ece
necesar i ament e al or i gi nal ) t i ene cuar ent a
aos, una esposa, una hi j a, una amant e,
un bot e, un gr upo de ami got es, un puest o
segur o y un hast o i nsopor t abl e a l os cua-
r ent a aos. Qui enes l o r odean est n ms o
menos i gual y t odos pr act i can el t pi co de-
por t e r osar i no de l a i nf i del i dad ent r e ami -
gos. Lo que podr a ser un caso ms de
t eat r o cost umbr i st a se t r ansf or ma en ot r a
cosa por obr a de l a di r ecci n de Bel l ot t i y
el gui n de Dani el Guebel : es l a ni ca
pel cul a ar gent i na r eci ent e donde el sexo
ocupa con l egi t i mi dad el pr i mer pl ano y
l os per sonaj es se mueven al cal or de sus
pul si ones. Est as l os empuj an a una suce-
si n de encuent r os sr di dos e i nevi t abl es,
t an anhel ados como i nef i caces par a di si
mul ar l a i nf el i ci dad, l as i l usi ones per di -
das. El r egi st r o de est os moment os, en
un ambi ent e de cal l ada vi ol enci a y f r ust r a-
ci n, l e da a Tesor o mo un si l enci oso y
par adj i co l i r i smo. El f i l m no busca el
escndal o si no l a l gi ca y descubr e mat i -
ces de i ngenui dad y t er nur a en l os l ugar es
menos esper ados. Quintn
biante. "Qu hacemos en medio de la
campia francesa andando en auto como
dos tarados?", se preguntan los deprimidos.
"Cunto falta?" Y a los pocos minutos, tal
vez despus de tomar algo en un lindo bar,
las mismas personas pueden comenzar de
nuevo a extasiarse por la belleza de cada
flor silvestre del campo francs y dejar en el
olvido ms profundo el malestar insoporta-
ble que sentan hace unos pocos instantes.
As es la vida del viajero ciclotmico. Enton-
ces, con Q deprimido nos volvimos a Bara-
jas. Yano le importaban ni la ciudad ni la
autopista ni nada. El sol le molestaba y lo
nico que ansiaba era llegar a San Sebastin
para dormir.
Pero todava faltaba mucho para llegar a la
cama. El avin que nos llevara a San Sebas-
tin result ser uno de esos chiquitos que se
mueven cuando les pasa un pjaro cerca, de
apenas 50 pasajeros y ahlice! Como el da
era difano y el avioncito volaba bajo, el
viaje result muy placentero. Adems de
contemplar los paisajes de Castilla y del
Pas Vasco lemos los diarios locales. En uno
de ellos hablaban del festival. Creo que era
El Mundo. Era impresionante cmo lo criti-
caban. Decan que era la milsima parte de
Cannes, un tercio de Berln y la mitad de
Venecia y que nunca jams llegara a ser na-
da. Sorprendidos y preocupados, desembar-
camos en Donostia preparados para lo peor.
Pero no fue as.
El jurado de la FIPRESCI, del que formaba
parte Q, se alojaba en el Hotel Niza, situado
estratgicamente en el medio de la Baha de
la Concha. Lagran decepcin fue que la ha-
bitacin no tena vista al mar. Repuestos del
mal trago, nos fuimos a acreditar y aver de
qu se trataba todo el asunto. Finalmente, y
luego de una exquisita seleccin de tapas en
la ciudad vieja a manera de cena, los viaje-
ros exnime s pudieron retirarse a descansar.
EL FESTIV AL. Este ao haba mucho revue-
lo porque se haba inaugurado la nueva se-
de, los cubos del arquitecto Manea (tam-
bin conocidos como "EI Kursaal", palabra
no castellana y no vasca de la que nadie
nos pudo explicar su origen ni significado),
que reemplazaban al viejo y elegante Teatro
Victoria Eugenia que ya todos, menos Q y
yo, extraaban. Alguna ventaja tiene ser
novato. A nosotros, el contraste de los cu-
bos de aspecto futurista con el resto de la
arquitectura de la ciudad nos resultaba esti-
mulante. Los cubos, el mar y la ra forma-
ban una vista interesante ya fuera de da
con solo nublado, con olas o marea tran-
quila, o bien de noche con el Kursaal ilumi-
nado. Es cierto que el interior del edificio
deja mucho que desear: por ejemplo, pese a
estar construido sobre el mar, no hay en to-
da la inmensa superficie una msera venta-
na que deje espiar el ocano. Pero, pese a
las quejas habituales ante cada innovacin,
el nuevo edificio funcion.
Un primer buen indicio de la calidad del
festival fue que junto con la entrega del ca-
tlogo ofrecan, por trece dlares, tres libros
y uno de ellos en particular, el deJ ohn M.
Stahl, era majestuoso. Los otros dos, uno
sobre Bertrand Tavernier y otro sobre Hitch
cock, eran normales.
Veamos ahora cmo est organizado el fes-
tival. Hay cuatro secciones: la oficial, Zabal-
tegi, Made in Spanish y las retrospectivas.
Con respecto a la seleccin oficial hay que
decir que era pareja y chata. No se vio casi
ningn bodrio y la mayora de las pelculas,
si bien no eran obras maestras, eran intere
santes y agradables de ver. Esta fue una de
las primeras sorpresas del festival. A m,
aunque no vi todas, me gust mucho Mum-
{ord de Lawrence Kasdan; Ba'os, una pelcu-
la china de Zhang Yang, y lonas et Lila de
Alain Tanner. Q y yo fuimos de los pocos
fans de esta pelcula que fue repudiada por
casi todos los crticos por pretenciosa. Qui-
simos entrevistar al realizador pero, para va-
riar, no fue posible. Parece que Tanner est
muy enfermo. Con Q ya estamos resigna-
dos a sufrir los desplantes de los seres ms
abyectos del mundo del cine: los encarga-
dos de prensa de las distribuidoras interna-
cionales (en este caso, Alta Films).Volvien-
do a las pelculas, el bochorno de la selec-
cin fue Volavrunt, el ltimo Bigas Luna.
o les adelanto nada porque hay que ver
para creer. Adems, el tal Bigas Luna, a
quien vimos en una conferencia de prensa,
nos pareci un chanta de campeonato que,
por ejemplo, prefiere decir "hacer el amor"
a "follar" porque l "tiene un temperamen-
to potico". Un autntico bufn. Mejor
cambiemos de tema y retornemos el de la
organizacin del festival. Las funciones de
prensa eran a las 12 del medioda y a las
19.30 (funcin que se repeta a las 9 de la
maana del da siguiente). Y, siempre, a la
proyeccin segua la conferencia de prensa
con la asistencia del director y, ocasional-
mente, de los actores. As que pude sacar
unas cuantas fotos de las personalidades
presentes en San Sebastin, que no eran
tantas como en Cannes ni tan pocas como
en Mar del Plata.
Y,para los que no se conforman con la se-
leccin oficial, est Zabaltegi, cuyo nombre
significa Zona Abierta, donde hay de todo
pero, en particular, lo ms novedoso o
arriesgado del festival. Adems, todos los
mediodas hay un coloquio informal con los
directores de esta seccin al que tiene acceso
cualquier persona que est interesada. Por
ejemplo, en Zabaltegi se present Agnes
Browne, la segunda pelcula de Anjelica Hus-
ton; Ghost Dog: The Way o{the Samurai de
]im ]armusch; Inter-view, un film austraco
ganador de la Cinfondation en Cannes
(una seccin que muestra los trabajos ms
interesantes de las escuelas de cine) que me
pareci un plomo insoportable; Mifune, otra
pelcula del Dogma 95, esta vez una simpti-
ca comedia que gan el Oso de Plata y el
Gran Premio del J urado del Festival de Ber-
ln; Un banco en el parque, simptica pera
prima de un director cataln; Las vrgenes
suicidas de Sofia Coppola, que nos dej at-
nitos porque muchos en Cannes decan que
era una obra maestra; Ratcatcher, un film
independiente americano que hizo bastante
ruido en Cannes pero que a m me pareci
simplemente correcto, y la excelente Recur-
sos humanos, pera prima de Laurent Cantet
y ganadora con justicia de los 200.000 dla-
res del premio a los nuevos directores.
Adems, en una funcin especial tuvimos
el placer de ver Buena Vista Social Club de
Wim Wenders, un documental sobre el tra-
bajo que hizo Ry Cooder para desenterrar la
tradicin perdida de la msica cubana. Un
Wenders encantador con unos viejitos ma-
ravillosos como protagonistas.
En un comienzo, yo estaba fascinada con la
idea de ver la retrospectiva completa de
]ohn M. Stahl. Ese espritu conservador que
me anima me invitaba a preferir las buenas
antiguallas a las mediocridades contempo-
rneas. Pero debo confesar que me ensart
lindo. Resulta que yo haba visto en video
Que el cielo la juzgue, una obra maestra del
melodrama que est al nivel de los de Dou-
glas Sirk o los de Max Ophuls. Pero hete
aqu que esa fue su nica joya. Del resto de
las pelculas, salvo algunas excepciones (por
otra parte, no puedo emitir un juicio defini-
tivo porque no vi ms que siete u ocho), lo
ms que se poda decir es que eran correc-
tas. Pero ver pelculas correctas para hacer
una monografa sobre la filmografa de
Stahl no era mi intencin. As que a los tres
o cuatro das lo dej plantado y me un a la
banda que vea el cine actual. Fue como re-
vivir. Tena de qu hablar con los amigos o
al menos, si prefera escuchar, entenda de
qu hablaban. Durante la etapa Stahl, mi
nico interlocutor era Emmanuel Bour-
deau, un joven francs de 25 aos crtico de
Cahiers du cinma que estaba en San Sebas-
tin exclusivamente para cubrir dicha re-
trospectiva para la revista. El tipo estaba so-
lo y no hablaba espaol. Y tampoco habla-
ba con sus colegas de Positif, la otra revista
francesa que mand tres! corresponsales
solo para cubrir a Stahl. Pero nosotros se-
guimos siendo de Cahiers. Al menos con
ellos uno se puede pelear en el mismo idio-
ma. Para colmo, los nicos conocidos de
Bourdeau ramos nosotros, que lo haba-
mos encontrado en Mar del Plata y varias
veces en Cannes. Un da le pregunt si l
tambin estaba decepcionado con la retros-
pectiva y me contest: "Es muy interesante
ver toda la obra de un director. Lo que me
gusta de Stahl es que todo es plat (chato)".
La opinin de Emmanuel me termin de
decidir. Adieu Mr. Stahl. No vine hasta San
Sebastin para ver cine plato Es que, por
ejemplo, vi Only Yesterday, la versin de
Stahl de la obra maestra de Ophuls Carta de
una enamorada, y me encontr con un film
chato y carente de poesa. Tambin vi un
par de comedias como Holy Matrimony (con
guin de Preston Sturges) y Father Was a
Fullback que no lograron sacarme ms que
alguna sonrisa. Debo reconocer que vi un
melodrama interesante por su tono distin-
to, carente de momentos estruendosos. Se
trata de Back Street, con Irene Dunne y]ohn
Boles. Tambin vi Parnell, un drama histri-
co con Clark Gable y Myrna Loy en el que
Gable interpreta a un lder nacionalista ir-
lands del siglo XIX, del cual lo mximo
que se puede decir es que es un film digno.
Otra pelcula bastante interesante es Mura-
llas humanas, que me hizo acordar a Wi-
lliam Wyler, aunque para m no le llega ni a
los talones. Pero lo que definitivamente me
sac de las casillas y, literalmente, de la sala
de cine, fue su versin de Sublime obsesin.
Era una pelcula tan desleda y sin gracia en
comparacin con la de Douglas Sirk que se
me hizo insoportable. Y as concluye la
triste historia de cmo abandon mi mi- I~
sin solitaria y cinfila para unirme a la ma-
nada moderna y mediocre. De vuelta en
Buenos Aires, me puse a leer el libro de
Stahl editado por el festival. En su artculo
introductorio, Miguel Maras advierte de los
peligros de concurrir a la retrospectiva con
la idea de que las pelculas se van a parecer
a Que el cielo la juzgue (a la que considera
una rareza en la carrera de Stahl), o pensan-
do en Douglas Sirk, que no se le parece en
nada. Y dice: "Stahl fue un director sobrio e
impasible que filmaba con precisin y tran-
quilidad los argumentos ms descabellados
y folletinescos ... Todo su cine parece extre-
madamente deliberado, medido y calcula-
do". Creo que en esas lneas est la explica-
cin de mi decepcin. Tal vez, si hubiera
ledo el libro antes ... no habra visto ningu-
na o las habra apreciado de otra manera y
estara muy contenta de haber asistido du-
rante diez das a una muestra de cine plato
Una novedad interesante que descubr en
lo de Stahl es que hay un nuevo aparato
que reemplaza a los incmodos y ya arcai-
cos (por suerte) subttulos electrnicos que
obligan a mirar ms el piso que la pantalla.
El nuevo dispositivo es un aparato que pro-
yecta los subttulos sobre la pelcula. Una
maravillosa noticia para los cinfilos.
Tambin haba una retrospectiva completa
de Bertrand Tavernier, que este ao fue el
presidente del jurado del festival, y otra de
cine cmico italiano. De esta ltima, lo ni-
co que les puedo contar es que le di un beso
a Alberto Sordi. No es que yo sea una fan-
tica del maestro italiano. Pero cuando lo vi
salir del cine me acord de mi viejo y de
cunto admiraba y quera a Sordi. As que,
secretamente en su nombre, me acerqu pa-
ra besarlo y felicitarlo. El hombre me salud
sonriente con los brazos en alto y pos para
una foto que creo que no sali. La emocin,
aunque sea ajena, suele jugar malas pasa-
das. Adems haba una maratn Hitchcock
que se pasaba en un lugar lejano. Daban
Los pjaros, La llamada fatal, Vrtigo y Con la
muerte en los talones. No volv aver ningu-
no de estos films. Y como homenaje al
maestro Hitchcock vinieron a presentar las
pelculas Tippi Hedren y Eva Marie-Saint.
Pero no las vimos. Esta vez nos codeamos
poco con las estrellas.
Por ltimo, estaba la seccin Made in Spa-
nish, en la que este ao se presentaban pel-
culas argentinas, chilenas, ecuatorianas y es-
paolas. Martn Rejtman era all nuestro re-
presentante ms calificado y se pavoneaba
con las crticas de Silvia Prieto aparecidas en
el New York Times y Libration bajo el brazo.
Como ven, pasaban muchas cosas y haba
mucha gente en San Sebastin. Veamos
unas tres pelculas por da, asistamos al me-
nos a una conferencia de prensa y el resto
del tiempo comamos o charlbamos en los
bares de la ciudad. Esta vez formamos un
cuarteto. Creo que Q y yo nunca comimos
solos. Casi siempre lo hicimos con el amigo
Oscar Peyrou, la mejor compaa para los
festivales, y Diego Batlle, un bon vivant que
le est disputando de cerca el trono a Oscar.
Pero Oscar viene con ventaja porque tiene
ms antigedad. Para festejar el fin del festi-
val, hicimos un bautismo de agua. El ya afa-
mado cuarteto se dirigi al Spa La Perla para
someterse auna sesin de talasoterapia.
Esa es otra de las maravillas de Donostia.
El descubridor de los baos de La Perla fue
el ruso Plakov (presidente del jurado de la
FIPRESCI), quien concurra infaltablemente
todos los das acompaado por su mujer,
tambin rusa ella. Lapareja luca exultante
y pese a rondar los 50 aos no tenan ni
una sola arruga. As que all fuimos y com-
probamos que los rusos la tenan clara. La
sesin de talasoterapia consista en una ho-
ra y media de baos en distintas piletas de
agua de mar a distinta temperatura. Las ve-
dettes eran la pileta de masajes con chorros
de agua a 32 grados, la piscina anti estrs
que llegaba a 34 y un jacuzzi con vista al
mar que casi quemaba a 37. Adems, al ms
puro estilo Disney, estaba el laberinto de los
contrastes que constaba de piscinas de agua
fra de distintas profundidades, sauna h-
medo y sauna seco. Salimos hechos una se-
da. Ni Subiela nos hubiera puesto nerviosos.
La despedida final la hicimos en Ambrosio,
un boliche de la plaza de toros de la ciudad
vieja, en donde comimos algunas de las me-
jores tapas de San Sebastin. Mi preferida
era un pincho de pimiento verde relleno de
pat. Tambin servan brochettes calientes
de champignones con panceta, gambas a la
plancha, pinchos de cangrejo, jamn, torti-
lla y chorizo. Delicias que el ltimo da hici-
mos probar al resto del jurado FIPRESCI (los
rusos, la noruega, el yugoslavo y la catala-
na) en La Cepa, otro bolichn maravilloso.
Los rusos saltaban de alegra y ella logr
aprender su nica locucin hispana: "chori-
zo de Salamanca". Sevolvieron a Mosc
con cinco kilos de ese manjar.
EPILOGO. El domingo, todos los festivaleros
que todava permanecan en San Sebastin
se encaminaron en masa hacia el Guggen-
heim de Bilbao. Nosotros no fuimos la ex-
cepcin. No solemos ser muy originales. To-
do lo que les pueda decir sobre el museo es
poco. Pero lo ms notable no es el conteni-
do (eso ya lo vimos en otros museos) sino el
edificio que es una escultura gigante de l-
minas de titanio que domina la ciudad. Tu-
vimos la suerte de presenciar el atardecer.
Nos quedamos observando hipnticamente
las variaciones de color que sufra el gigan-
te hasta que se hizo de noche: algunas zo-
nas de las tejas de titanio viraban al verde
o al azul o al dorado, al plateado o al gris.
Adems, entre otras sorpresas, el Guggen-
heim -barco antiguo por fuera, catedral
moderna por dentro- cuenta con una
niebla artificial que se produce a intervalos
fijos de tiempo sobre un laguito tambin
artificial que refleja las tonalidades del
edificio en sus aguas artificial y suavemente
agitadas. Con Q no estamos seguros de que
todo esto fuera bello pero no tenamos nin-
guna duda de que estbamos frente a un
espectculo imponente.
Al da siguiente, luego de despedimos de
todos los amigos y de una ltima sesin de
talasoterapia, decidimos ir a visitar el pue-
blo donde supuestamente naci el abuelo
paterno de Q. Recorrimos una ruta panor-
mica que bordea el Cantbrico y despus de
unas quinientas curvas llegamos a la peque-
a ciudad de Deba. All estacionamos el au-
to y nos pusimos a buscar rastros de los pa-
rientes lejanos. Preguntamos en un bar y el
apellido no les pareca de la regin. Nos su-
girieron que furamos al Ayuntamiento.
Eran casi las 18, el momento de cierre de las
oficinas. Corrimos acongojados hacia el es-
tablecimiento en busca de nuestras races.
Nos atendieron dos amables vascos que
quedaron en averiguar el rbol genealgico
de Q y en envirnoslo por mail. Seguimos
paseando durante un rato por el pueblo,
siempre al borde de las lgrimas, por estar
en contacto con no s muy bien qu. Pero,
con seguridad, con algo muy fuerte. Das
ms tarde, ya en Buenos Aires, recibimos el
prometido mail de los vascos que nos
anunciaban que no haba nadie con ese
apellido en la ciudad. Pero Q y yo no nos
dimos por vencidos. La continuacin de
Races seguir el ao que viene si volvemos
al ya extraado y lejano Festival de San Se-
bastin. Hasta la prxima. ",
La t or t uga
del escndal o
Casi como una metfora final o una feroz
sntesis del estado de las cosas, la industria
cinematogrfica argentina, en voto demo-
crtico, ha decidido que el film Manuelita
represente a nuestro pas en la competencia
de los premios Oscar. Una tortuga ser,
entonces, lo que Hollywood reciba como
postal argentina y una tortuga es, tambin,
la protagonista de un escndalo que abarca
tanto su contenido como sus formas. Por-
que Manuelita es -por primera vez-la pel-
cula cuyo presupuesto fue denunciado por
un integrante del Comit de Crditos del
Instituto Nacional de Cinematografa y
Artes Audiovisuales (INCAA).
LA MAS CARA. Cuatro millones doscientos
cincuenta y seis mil doscientos treinta y dos
pesos con sesenta y cinco ($4.256.232,65)
es el presupuesto que Manuelita tiene
reconocido por el INCAA. La resolucin que
reconoce esta cifra fue firmada por J ulio
Mahrbiz el 25 de agosto, previa aproba-
cin de la Auditora Operativa y de la Direc-
cin de Fomento, Difusin y Accin Federal
el 19 del mismo mes y con dictamen de la
Eduardo Calcagno escribe acerca del Con-
sejo Asesor y de la gestin de Mahrbiz al
frente del INCAA.
" Echar una mi r ada al comi enzo de l a ges-
t i n del act ual di r ect or del INCAA conf i r -
ma l as sospechas que se gener ar on
cuando asumi : l a Ley no i ba a ser cum-
pl i da. El mi smo decl ar -en l as pr i mer as
r euni ones del Consej o Asesor - que no l l e-
gaba a esa f unci n par a r eci bi r col abor a-
ci n de nadi e si no par a dar r denes y
manej ar t .odo a su ar bi t r i o. Fue si ncer o.
Est a mni ma r ef l exi n obl i ga a no i nsi st i r
en que l es el ni co r esponsabl e de l a si -
t uaci n en l a cual se encuent r a l a i ndus-
t r i a ci nemat ogr f i ca ar gent i na. La
i ndust r i a es l a r esponsabl e.
Por qu? Si mpl ement e por que per mi t i
que se l a di vi di er a. Est o posi bi l i t -obvi a-
ment e- un mej or manej o del poder desde
l a di r ecci n del INCAA (se ut i l i z exact a-
ment e l a mi sma ast uci a pr esi denci al ).
Cmo? Convi r t i endo en sus cmpl i ces a
aquel l os que pr act i can desde si empr e l a
pr oxi mi dad con el poder par a sacar bene-
f i ci os per sonal es. Est os per sonaj es de
nuest r a i ndust r i a son muchos y t odos l os
conocemos. Al gunos hast a t i enen un l ugar
i mpor t ant e por nuest r a pr opi a est upi dez.
Es hor a de asumi r que si al gui en no i nst r u-
ment a como es debi do una buena pol t i ca
cul t ur al ci nemat ogr f i ca, y por ende no
di st r i buye bi en nuest r o di ner o, somos no-
sot r os l os que no supi mos def ender l a nue-
va Ley de Ci ne, apr obada por unani mi dad
en l as cmar as de Di put ados y Senador es.
En pocas semanas i ni ci ar emos ot r a et apa.
Y a sabemos l o que no quer emos. Def enda-
mos sl i dament e l o que quer emos. Per o
puedo ser t an i ngenuo de pedi r l e sol i dar i -
dad, di gni dad y memor i a a l a i ndust r i a,
que t ambi n es ar gent i na?"
Direccin de Asuntos J urdicos, un da des-
pus. Pero hay una denuncia sobre estos
costos presentada ante el Consejo Asesor y
el director del INCAA. La suscribe Guiller-
mo Szelske, integrante del Comit de Crdi-
tos del INCAA, productor y miembro de la
comisin directiva de APIMA, entidad presi-
dida por Pablo Rovito. Si bien el INCAA est
obligado abrindar los datos correspondien-
tes a los montos de crditos y subsidios
otorgados, no da informacin acerca de los
presupuestos, alegando que se trata de un
tema privado de los productores.
Lo cierto es que el presupuesto reconocido
por el INCAA es el tope legal de los subsi-
dios que puede llegar a percibir un film, sin
'perjuicio de sus entradas por boletera,
video, televisin, merchandising y otras
formas de explotacin. Esto quiere decir
que Manuelita, adems de lo obtenido por
su carrera comercial, puede llegar arecibir
hasta 4.256.232,65 pesos de dinero prove-
niente del INCAA. Lo que la convertira en
una de las pelculas ms caras de la historia.
LAS OBJECIONES. Es interesante conocer la
historia del encuentro de Szelske con el
presupuesto de Manuelita. El Comit de
Crditos se mantuvo en funciones durante
enero, febrero y marzo de este ao, pero
luego se interrumpi el otorgamiento de
crditos de fomento cinematogrfico. Szels-
ke, junto con Diana Frei y J uan J os J usid,
era integrante de ese comit. Cuando hace
dos meses se resolvi otorgar seis crditos
de 400.000 dlares, Mahrbiz, segn Szels-
ke, "intent colocar un comit de crditos
de acuerdo a sus preferencias" pero el
Consejo Asesor no lo acept y solicit el
mismo comit de principios de ao, algo
que finalmente consigui. Frei, esposa del
contador de Plata quemada, y J usid, direc-
tor de Esa maldita costilla, se excusaron.
Sus reemplazantes fueron Fabin Zambo-
ni y Rodolfo Mrtola. Entre las pelculas
que solicitaban crdito estaban Manuelita,
Esa maldita costilla y Garage Olimpo. Dado
que todava no se haba evaluado su pedi-
do, estos films estaban en condiciones le-
gales de seguir solicitando el crdito a
pesar de haber estado, en ese momento,
terminados y estrenados o prximos a es-
trenarse. Aun hoy, Manuelita sigue solici-
tando el crdito de 400.000 dlares. En su
carcter de integrante del comit, Szelske
estudi el expediente de Manuelita y tuvo
entonces acceso al presupuesto reconoci-
do del film. Al examinarlo, present su
solicitud de revisin.
En ese informe, con fecha del 15 de sep-
tiembre, Szelske dice: "Encuentro que las
cifras pagadas por la productora son exce-
sivas y estn fuera de toda lgica del mer-
cado y su aprobacin lesiona seriamente
los intereses de la industria cinematogr-
fica al dilapidar el fondo de fomento ge-
nerando ganancias desmedidas a los
productores y desvirtuando el sentido de
compensacin al capital de riesgo para el
cine que la ley le asigna".
Como ejemplos de los supuestos excesos
en el presupuesto, Szelske apunta que:
"Por el libro, el guin y la direccin (tres
trabajos realizados por Garca Ferr, que
tambin es productor) se pag una suma
de $424.290,60" Y que esa es una "cifra
increble para una pelcula nacional". Se
present un costo de $250.000 para estu-
dio del proyecto, "sin ms detalles". Solo
el doblaje del personaje Larguirucho insu-
mi 45.000 dlares. Szelske -que es pro-
ductor ejecutivo de Solo gente (prxima a
estrenarse y seleccionada para la Compe-
tencia Oficial del Festival de Mar del Pla-
ta)- afirma que el actor Pablo Echarri
cobr 40.000 pesos por el rol protagnico
en ese film. Por ese motivo, los 45.000
pesos que, segn el presupuesto, se paga-
ron por el doblaje del personaje Larguiru-
cho, le parecen un despropsito.
Szelske hace notar que las empresas que
aportaron capital para la pelcula -tanto
la de Garca Ferr como Telef- realizan
otras actividades adems de Manuelita y
que por eso, con respecto a dos oficinas
que se alquilaron por un total de 87.000
pesos, "habra que verificar si se usaron
exclusivamente para la pelcula o para to-
das las actividades de la empresa". Al fi-
nal de su presentacin, Szelske solicita al
Consejo Asesor que "tenga a bien suspen-
der los beneficios del subsidio a la pelcu-
la de referencia hasta tanto sean
auditados los costos presentados".
Al ser consultado sobre estos temas, Car-
los Mentasti, de Argentina Sano Film y
Telef y productor de Manuelita, dijo estar
al tanto del informe de Szelske, pero se
excus de comentarlo. Mentasti prefiri,
en cambio, festejar a viva voz la veloz ca-
rrera de su tortuga hacia el Oscar. Fl1
La vot aci n
Manuelita, de Manuel Garca Ferr, ha
sido seleccionada como la representante
argentina para el Oscar de la Academia
de Hollywood a la mejor pelcula
extranjera. En la eleccin de las entida-
des llamadas "del quehacer cinematogr-
fico" obtuvo doce votos, contra cinco de
Garage Olimpo, de Marco Bechis, y uno
de El mismo amor, la misma lluvia, de
J uan J os Campanella.
Ms all de las consideraciones estticas
acerca de Manuelita (uno de nosotros
escribi una crtica muy desfavorable en
EA 89), se abre la discusin acerca de
cules son los supuestos en los que se
basa el voto de cada institucin; cunto
tiene que ver el inters corporativo y
cunto la evaluacin de las posibilidades
reales del film para tal competencia. Este
es el detalle de la votacin:
AGP (Asociacin General de Producto-
res): Manuelita
CAIC (Cmara Argentina de la Industria
Cinematogrfica): Garage Olimpo
SADAIC (Sociedad Argentina de Autores,
Intrpretes y Compositores) Manuelita
AAA (Asociacin Argentina de Actores):
Garage Olimpo
ARPROART (Asociacin de Realizadores
y Productores de Artes Audiovisuales):
Manuelita
APROCINEMA (Asociacin de Realizado-
res y Productores de Medios Audiovisua-
les): Manuelita
APRI (Asociacin de Productores y Reali-
zadores Independientes): Manuelita
DIC (Directores Independientes de Cine):
Manuelita
ACCA (Asociacin de Cronistas Cinema-
togrficos Argentinos): El mismo amor, la
misma lluvia
AADC (Asociacin Argentina de Directo-
res de Cine): Garage Olimpo
SAPA (Sociedad Argentina de Producto-
res Audiovisuales): Manuelita
ATA (Asociacin de Teledifusoras Argen-
tinas): Manuelita
SADEM (Sindicato Argentino de Msi-
cos): Manuelita
OTI Ar gent i na (Organizacin de Televi-
sin Iberoamericana): Manuelita
SUTEP (Sindicato Unico de Trabajadores
del Espectculo Argentino): Manuelita
SICA (Sindicato de la Industria Cinema-
togrfica Argentina): Manuelita
DAC (Directores Argentinos Cinemato-
grficos): Garage Olimpo
APIMA (Asociacin de Productores Inde-
pendientes de Medios Audiovisuales):
Garage Olimpo.
JPF y H S
Un Fel l ni par t i cul ar
A diferencia de la mayora de los artistas populares contemporneos,
Caetano Veloso se interesa por reflexionar sobre su arte, su pas y el mun-
do. Tambin amante del cine, hace dos aos realiz en Italia un muy elabo-
rado homenaje musical a Federico Fellini y Giulietta Masina. El registro de
ese concierto es el recin editado disco Omaggio a Federico e Giu/ ietta.
LOS FELLl NIS. En Entrevista, el asistente de
direccin de Federico Fellini hace un cas-
ting. Llega una mujer opulenta que afirma
estar ah porque siempre le dicen que es
"felliniana", entre otras cosas porque es la
que ms llora en los funerales. Lo felliniano
sedefine desde diferentes lugares y cada
uno tiene su propio Fellini. Esto puede so-
nar obvio ya que puede decirse lo mismo
sobre cualquier artista, entendiendo que se
suele elegir y rescatar cierto sector de una
obra como lo mejor o lo ms representati-
vo. Sin embargo, en el caso de Fellini esto
es particularmente visible. Debe haber po-
cas filmografas sobre las cuales searmen
selecciones con tantas lgicas distintas,
aunque hablar de "lgicas" serevele como
incorrecto porque el eclecticismo frente a
Fellini seda, y mucho, aun dentro de cada
valoracin personal, y cada listado suele te-
ner los grmenes de destruccin de su apa-
rente coherencia. Billy Wilder prefiere Los
intiles, Ocho y medio y tambin La dolce vi-
ta, que a]osef van Sternberg no le gusta; el
crtico ]ean-Louis Bory defiende Satiricn y
Orson Welles la ataca; aPierre Cast no le
gusta La strada pero aPaul Mazursky s; en-
tre muchas otras opiniones divergentes, a
las que esta revista hace -como de costum-
bre- varios aportes.
EL FELLl NI NACIONAL. Lainefable TV ar-
gentina seha construido sobre su propio
Fellini, no apartir de la meloda de Amar-
cord en Funcin privada sino con la msica
de Ocho y medio en el programa de Susana
Gimnez. As, lo felliniano televisivo argen-
tino no est muy lejos de lo que seironiza-
ba en Entrevista: setrata de ser exagerado,
hablar alos gritos, ser grotesco y falto de la
ms mnima reflexin. Pero este ultraje a
uno de los ms grandes del cine parece no
importarle anadie, y menos alos figurines
populares vernculos. Quin de ellos tiene
una visin de Fellini para discutir sin que-
dar sordo a fuerza de escuchar espantosos
alaridos? Y, ms en general, quin, en la
nica tribuna con efectos realmente masi-
vos -una televisin ms estpida que lari-
diculizada en Ginger y Fred-, puede ofrecer
planteas que rocen lo esttico y que secru-
cen con una visin seria de laArgentina?
As las cosas, en un pinculo de cinismo, un
otrora msico progre einterpretador de la
argentina est por sacar un disco grabado
en la Casa Rosada llamado Charly &Charly.
Mientras tanto, otros intereses parecen mo-
ver aartistas (populares y masivos) de Brasil
y aparece el Homenaje a Federico y Giulietta
realizado por Caetano Veloso.
EL FELLl NI Y LA MASINA DE CAETANO.
Dos das despus de la muerte de Giulietta
Masina, en marzo de 1994, Caetano escribe
un texto en el que delimita su Fellini perso-
nal: la mejor pelcula, Las noches de Cabiria;
la peor, Giulietta de los espritus. Con el pro-
tagonismo absoluto de laMasina en ambos
extremos de la tabla valorativa, Caetano to-
ma esto como prueba de cun enlazada est
la obra de Fellini con la figura de su mujer.
Adems, arremete contra Ocho y medio -se-
Federico Fellini
y Giulietta Masina
en Cannes en 1960.
gn l, sobrevalorada por crticos y cineas-
tas debido a una deformacin profesional-
y, de paso, se pone en contra de la segunda
mitad de La dolce vita por su "autoindulgen-
cia". Despus de Las noches de Cabiria, el
terceto amado por Caetano est constituido
por La strada, Y la nave va y Amarcord.
El "yo recuerdo" del romas de Amarcord
es, en principio, la memoria de Fellini sobre
Rmini, sus recuerdos de provincia, enlaza-
dos tambin en La strada, con sus persona-
jes que deambulan por territorios del pas
profundo. Incluso Las noches de Cabiria, a
pesar de transcurrir en Roma, tiene una mi-
rada no urbana y pertenece al mundo de la
Italia de provincia, con la procesin religio-
sa como cumbre. El Fellini ms querido por
Caetano es aquel que le permite vislumbrar
su Santo Amaro natal, sus personajes, su re-
ligiosidad, explicar su Brasil de origen. Fren-
te a esto, quedan bastante ajenas tanto
Ocho y medio (en general, la pelcula ms
valorada de Fellini) como Giulietta de los es-
pritus (una de las ms atacadas). Caetano
reconoce que su despertar al mundo -la ni-
ez y la adolescencia- estuvo marcado por
el cine italiano de los 40, SO Y 60, en espe-
cial por Las noches de Cabiria y La strada.
Obviamente, y en congruencia con la lgica
ilgica que gua cualquier visin sobre Felli-
ni, quedan afuera de esta argumentacin
las razones de la inclusin de Y la nave va
en el seleccionado felliniano de Caetano.
EL FELLl NI DE FELLl NI Y EL MIO. A diferen-
cia de Hitchcock que, conversando con Truf-
faut, llegaba a hablar en contra de algunas
de sus pelculas eincluso a arrepentirse de
secuencias completas, Fellini (en las entre-
vistas de Yo, Fellini) no da demasiadas pistas
sobre la valoracin personal de su cine y sus
autocrticas son escasas, casi inexistentes. Pe-
ro en el libro Hacer una pelcula, Fellini cuen-
ta que "Desde el da en que nac hasta que
entr por primera vez en Cinecitta, me pare-
ce que mi vida fue vivida por otro; por al-
guien que, slo a ratos y cuando menos me
lo espero, decide comunicarme algn frag-
mento de sus recuerdos. Tengo entonces que
admitir que mis pelculas de recuerdos cuen-
tan recuerdos completamente inventados. Y,
por otra parte, qu diferencia hay?". Esto
nos hacer pensar, a los que preferimos Entre-
vista frente aAmarcord, que tenemos razn.
As decimos que los recuerdos ms genuinos
de Fellini son sobre Cinecitta -cuando naci
al cine- y que su gran pelcula es Ocho y me-
dio, sobre su imagen como director. Pero si
tambin nos emociona profundamente ese
gran film que es Los intiles con sus recuer-
dos de juventud que, por ms inventados
que sean, se refieren al mundo de la provin-
cia pre-Roma y pre-Cinecitta, se nos arruina
el intento de formalizar y justificar nuestro
gusto segn un Fellini monoltico.
EL FEDERICO Y LA GIULl ETTA DE CAETANO
H ECH OS DISCO. El homenaje de Caetano a
Fellini y Masina es una obra nostlgica, de
mucha dulzura. Laltima palabra que se
pronuncia en el disco -el ltimo track es ta-
rareado- es, en la cancin Coimbra, "sauda-
de", enfatizada y remarcada por Caetano
como emblema de su idioma y de su "sau-
dade infinita" por no haber conocido en
persona a Giulietta y Federico. Por no haber
hablado por telfono cuando un llamado
"de parte de la seora Giulietta Masina" se
produjo justo cuando l estaba durmiendo
en un hotel de Bari. Caetano se enter al
despertarse y luego, por diversos motivos,
no lleg a conocer a la pareja. Lo que s lo-
gr fue hacerles llegar su cancin Giulietta
Masina, incluida en el disco Caetano (1987).
Una hermossima cancin que se incluye
en una nueva versin -solamente hermosa-
en este homenaje grabado en vivo en San
Marino entre el 28 y el 30 de octubre de
1997, en unos conciertos planificados por
Maddalena Fellini, hermana de Federico.
Si hubiera que definir un leitmotiv del dis-
co, sin duda se tratara de la meloda de La
strada, la meloda-personaje, la meloda de
Gelsomina, el rastro que Zampano recono-
ce al final de la pelcula. Caetano, conscien-
te del poder evocador y conmovedor de la
meloda, la repite y cierra el disco con ella.
Palabra final: saudade. Meloda final: Gelso-
mina. Este Omaggio a Federico e Giulietta
busca emocionar yes, sin dudas, un disco
felliniano, pero esto ltimo definido segn
Caetano. Los que esperen el lado menos
sentimental, ms circense y festivo de Felli-
ni y de Nino Rota -la maravillosa partitura
de El jeque blanco, la velocidad de la de El
cuentero, las marcas urbanas y confusas de la
de La dolce vita, el desfile lujurioso de la de
Ocho y medio- no lo encontrarn. El sonido
nostlgico atraviesa -como los problemas
vocales que Caetano tuvo en esos das, que
agregan emotividad pero quitan versatili-
dad- un disco de contenido eclctico en el
que entran, adems de la msica de Rota,
canciones de Caetano y otras, una maravi-
llosa versin de Come Prima, el tango Nada
en portugus y Let's Face the Music and Dan-
ce de lrving Berlin (incluida en Ginger y
Fred). A esta cancin se la ensucia hasta qui-
tarle el brillo Berlin, una experiencia ms
interesante que atractiva.
Fellini deca que trataba de hacer cada
pelcula "de la manera que me parece que
quiere ser hecha". Caetano hizo su Fellini
(o, mejor aun, su propia, amada Giulietta)
de la manera en que su visin le orden. Y
esta visin le sali bella, consistente y sli-
da, aunque quiz demasiado slida para un
universo, el felliniano, que siempre pide la
sorpresa y un poco de ruptura. ~
AMANTES DE DOMINGO, Sunday (EE.UU.,
1999), di r i gi da por Jonat han Nossi t er , con
Davi d Suchet , Li sa H ar r ow, Jar ed H ar r i s.
(Gat i vi deo)
Amantes de domingo es una pelcula clsica
por su temtica y por el modo en que est
narrada. Adems -y creo que no tienen
por qu ser trminos contradictorios- per-
tenece tambin ala categora de cine in-
dependiente norteamericano. General-
mente el adjetivo "independiente" seaso-
cia con pelculas de bajo presupuesto para
el estn dar americano y con algunos pos-
tulados que las definen y ala vez las enca-
sillan. Por ejemplo: mostrar la existencia
de minoras tnicas o sociales, aveces
marginales; hablar de lo que el cine
mainstream silencia pero sin expresado
abiertamente; poner en escena personajes
psicolgicamente vacilantes; trabajar con
tramas en apariencia sencillas pero que
proponen una doble lectura social o eco-
nmica, resultando en su mayora ligera-
mente polticas. Todo esto aparece en
Amantes de domingo pero sazonado por un
tpico imprevisto: los protagonistas son
dos personas mayores que inician una re-
lacin apartir de una confusin de identi-
dades. Quiz la confusin no haya sido
ms que un motivo para entablar una
conversacin, el punto de fuga que hace
que dos personas mayores seconozcan, se
disfruten, empiecen aquererse, abran el
corazn y los sentidos. Todo transcurre en
el distrito de Queens, pequeo y fro, gris
y terrible. Lapelcula empieza y termina
en la calle; su recorrido, al igual que el de
la pareja protagnica, es circular, con un
final abierto que diversifica ms la dilata-
da progresin dramtica.
Amantes de domingo -aunque parezca una
idea afiebrada- se asemeja, por las carac-
tersticas y el tratamiento de sus persona-
jes, a las novelas de Roberto Arlt: desocu-
pados, artistas callejeros, extranjeros, me-
lanclicos, nostlgicos, apasionados. Un
muestreo de una ciudad feroz con hom-
bres y mujeres solitarios y trasnochados
que son tratados con calidez y ternura
por Nossiter.
Amantes de domingo no es una gran pelcu-
lapero es honesta en su planteo y destila
sinceridad. Trabaja desde la emocin, que
seentrev en una historia apacible, con
personajes queribles y clidos. Indudable-
mente, una pelcula hecha con buena fe.
Mar cel a Gamber i ni
Amant es
de domi ngo
Proviene del cine
independiente
nortea merica no
pero sus personajes
tienen resonancias
de la literatura de
Roberto Arlt.
El CORRUPTOR, The Cor r upt or (EE.UU.,
1999), di r i gi da por James Fol ey,
con Chow-Y un Fat y Mar k Wahl ber g. (AV H )
AJ ames Foley selo reconoce por un par
de films ms o menos logrados (Vivir para
contar, Quin es esa chica?) o sobreesti-
mados (El precio de la ambicin). Lebast
un poco de seriedad para pasar por bue-
no. y tambin recurrir al tema de la
manipulacin entre pares (familia, com-
paeros de trabajo) para crear la ilusin
de que su nombre puede asociarse al
sustantivo autor. El corruptor muestra
claramente que setrata de un seor que
filma correctamente lo que le den. Sin
embargo, y apesar de que la pelcula hil-
vana tres de los nuevos cdigos del poli-
cial urbano (pareja de detectives despare-
ja que primero se odia y despus seama,
problemas en un barrio tnico de una
gran ciudad -en este caso el Chinatown
de Manhattan- y el investigador de
Asuntos Internos), resulta interesante por
dos razones. Una, ver la influencia que el
cine de accin oriental introdujo en
Hollywood ala hora de reventar esceno-
grafa; otra, la actuacin de los protago-
nistas, que vuelven naturales las vueltas
de tuerca de la trama. El problema es que
en los films de, por ejemplo, J ohn Woo,
cada disparo conlleva una emocin est-
tica que aqu est ausente o se confunde
con cmaras volando y montaje vertigi-
noso. Por lo dems, el rostro de Chow-
Yun Fat, siempre entre la risa y la crispa-
cin, resulta un aliciente que dota de hu-
manidad al simple gesto de encender un
cigarrillo o tomar un vaso.
Leonar do M. D' Espsi t o
TE QUIERO Sala A TI, I Want You (Gr an Br et a-
a, 1999), di r i gi da por Mi chael Wi nt er bot -
t om, con Rachel Wei sz y Al essandr o Ni vol a.
(Gat i vi deo)
Winterbottom debe de ser el director brit-
nico ms prolfico y estrenado (en salas o
en video) en nuestro pas. No por cierto el
mejor (ni mucho menos). Estefilm, un
drama de pueblo chico, resulta una especie
de ejercicio de estilo donde el realizador
intenta subrayar ciertos elementos de la
puesta en escena cinematogrfica como el
color (todo lo vemos atravs de filtros ver-
dosos, acres o azules, no sea cosa de olvi-
dar que estamos en Irlanda) y, sobre todo,
el sonido. Este es el aspecto ms interesan-
te de una pelcula que, construida de ma-
nera diferente, separece demasiado auna
telenovela condensada. El relato secons-
truye rtmicamente atravs de las inter-
venciones de un chico mudo que seencar-
ga de espiar con micrfonos (y grabar) a
los protagonistas. Si Winterbottom sehu-
biera restringido aesta idea de puesta en
escena, en lugar de recurrir auna confusa
referencia ala guerra en la ex Yugoslavia o
alternar planos vistos por un ojo estrbico
para significar lo que el cerebro ve cuando
el odo escucha, estaramos ante un film
mucho mejor. Pero el hombre parece que-
rer demostrar al mundo que es un esteta, y
eso conspira contra la pelcula. Por lo me-
nos vemos (con menos ropa, atencin la
barra) aRachel Weisz, que es muy bonita
y, como actriz, promete y cumple. LMD' E
El MARAVillOSO TRAJ E BLANCO, The Wonder f ul l ce
Cr eam Sui t (EE.UU., 1998), di r i gi da por
St uar t Gor don, con Joe Mant egna, Esai Mor a-
l es, Edwar d James Ol mos. (Gat i vi deo)
Rareza de rarezas: cruza de musical y co-
media de costumbres teida de un tono
de fbula fantstica, esta produccin de la
Disney -realizada directamente para el
mercado del video hogareo- cuenta con
guin de Ray Bradbury y direccin de
Stuart Gordon, el mismo que quince aos
atrs realizara aquella joyita del terror de
bajo presupuesto llamada Re-animator.
Cinco seores pobres del barrio latino
de Los Angeles deciden juntar veinte d-
lares cada uno para comprar el traje de
sus sueos y utilizarlo por turnos en el
transcurso de una noche. Cual lmpara
de Aladino, el traje demostrar tener
poderes mgicos y cumplir los deseos del
portador. A pesar de la sencillez del
planteo y de las obvias moralejas ideol-
gicas que van apareciendo al arribar la
conclusin, El maravilloso traje blanco
transcurre amablemente durante 75 mi-
nutos sin efectos rimbombantes ni gran-
des despliegues. Basta la simpata de los
personajes y cierto dejo de nostalgia por
lo que nunca ser. Di ego Br oder sen
cl si cos
LA PICARA susu, The Maj or and t he Mi nor
(EE.UU., 1942 ), di r i gi da por Bi l l y Wi l der , con
Gi nger Roger s, Ray Mi l l and, Ri t a Johnson.
(Epoca)
Los Angeles Tribune, noviembre de 1942.
Los cronistas de prensa de la ciudad de Los
Angeles asistimos anoche a la funcin de
gala que ofreci la Paramount Pictures para
presentar esta divertidsima comedia del jo-
ven guionista viens Billy Wilder, quien de-
buta como director de cine. Despus de fir-
mar junto a Charles Brackett cinco xitos
consecutivos, entre los que no puedo dejar
de incluir la desopilante Bola de fuego de
Howard Hawks y algunas comedias de Mit-
chell Leisen, Wilder da el gran salto de
guionista a director siguiendo el camino del
exitoso Prestan Sturges. Segn rumores del
ambiente, y a pesar de su xito, Wilder se
convirti ltimamente en una verdadera
pesadilla para los realizadores y productores
que trabajaban con l porque deban sopor-
tar las constantes intromisiones del guionis-
ta en los sets de filmacin para indicar c-
mo deba ambientarse una situacin o c-
Los cl si cos del mes
Leo McCarey realiz sus primeros
trabajos en el perodo mudo dirigiendo
a grandes cmicos. En 1936 le dio a
Harold Lloyd la oportunidad de hacer
su mejor protagnico de la etapa sono-
ra en La va lctea, un film muy supe-
rior a la remake que protagoniz aos
despus Danny Kaye. (Epoca)
Laobsesin de Roger Corman por
el universo de Edgar Allan Poe se ma-
nifest en una serie de pelculas de las
cuales dos se editan ahora. El cuervo,
con un guin de Richard Matheson
"adaptando" el famoso poema del es-
critor, es una aproximacin burlona al
gnero de terror con algunos buenos
momentos y un cast que incluye nada
menos que a Vincent Price, Boris
Karloff y Peter Lorre. En cuanto a La
tumba de Ligeia, la ltima pelcula de
la serie, es una de las mejores, tiene
un logrado clima y es un autntico
festival de Price en la plenitud de su
inimitable esti lo interpretativo dentro
del gnero. (Epoca)
Para quienes quieran conocer cmo
eran aquellos seriales que se exhiban
mo tenan que ser ledos sus dilogos por
los actores. Con la intencin oculta de ba-
jar los humos al ingobernable Wilder, el
estudio de las comedias sofisticadas deci-
di darle luz verde para dirigir su propio
guin con el convencimiento de que la in-
cursin resultara un fracaso. Si el pblico
responde aLa pcara Sus con el mismo
entusiasmo que los periodistas de anoche,
la Paramount tendr que bendecir al cielo
por la torpeza de su error.
Lo primero que llama la atencin en la
pelcula es el brillo de sus dilogos y el he-
cho de que tras la aparente ingenuidad de
la ancdota se esconde una visin suma-
mente aguda de las conductas humanas.
Desilusionada por la vida en la gran ciu-
dad, Susan Applegate (Ginger Rogers) de-
cide volver al pueblo donde naci. Los en-
redos empiezan cuando tiene que hacerse
pasar por una nena de doce aos para po-
der pagar el boleto de tren. El encanto de
la trama reside en el hecho de que Susan
debe transformarse continuamente para
poder salir de la situacin que ella misma
a razn de un captulo por da en los cines
de barrio, una buena oportunidad ser ver
La mano que aprieta, uno de los ttulos ms
clsicos de un gnero extinguido hace ya mu-
cho tiempo. (Epoca)
se ha inventado. Ella pasa de ser una mu-
jer autosuficiente a una nena malcriada de
doce aos; vuelve a ser Susan frente a cier-
tos personajes y termina hacindose pasar
por su madre para evitar un enredo mayor.
Lo curioso es que Susan parece sentirse
ms cmoda y obtener ms beneficios
cuando se desdobla en esos personajes que
cuando acta tal como realmente es. Co-
mo Sus, logra atraer al mayor Kirby (Ray
Milland), quien a lo largo de toda la pel-
cula aparece turbado por su embobamien-
to por una nena de doce aos.
Con todas estas fichas en juego no me atre-
vo a imaginar la pelcula que sera capaz de
hacer Wilder si los enredos giraran alrede-
dor de dos hombres que se hacen pasar por
chicas en una orquesta de seoritas a fin de
escapar de una banda de gngsters. Qu
pasara si un viejo millonario se enamorara
de una de "ellas"? Seimaginan?
Si tomamos los diez primeros minutos de
La pcara Sus con la imagen de Ginger Ro-
gers abrumada por la sensacin de anoni-
mato que produce la gran ciudad, se ima-
Latercera versin de La usurpadora, dirigi-
da por David Miller sobre el famoso soaperde
Fanny Hurst, es definitivamente inferior a las
anteriores versiones de J ohn M. Stahl y Ro-
bert Stevenson pero cuenta con una formida-
ble interpretacin de Susan Hayward como la
desasosegada amante. (Cobi)
Se editan dos pelculas protagonizadas por
Steve McQueen -un actor que populariz en
las dcadas de los 60 y 70 a un antihroe so-
litario e introvertido- que son de las ms
representativas de su filmografa. El affaire
de Thomas Crown, cuya remake dirigida por
J ohn McTiernen se est exhibiendo en estos
das, es uno de los escasos ttulos de laobra
de Norman J ewison que todava resisten una
visin. Quienes no conocen La ventana indis-
creta pretenden que J ewison invent la split-
screen (pantalla dividida) en el cine. Por su
parte, 8ullitt, un muy eficaz ejercicio artesa-
nal de Peter Yates, tiene una de las mejores
escenas de persecucin de coches jams
filmada, un excelente uso de los exteriores
de la ciudad de San Francisco, y muestra a
Steve McQueen en una de sus ms logradas
interpretaciones. (Cobi)
Jor ge Gar ca
ginan qu comedia tan amarga podra
crear Wilder si sele ocurriera contarnos
cmo puede ser la vida de un simple ofici-
nista o de una ascensorista en la ciudad de
Nueva York?
En La pcara Sus el mayor Kirby se siente
misteriosamente atrado por una chica de
doce aos. Larelacin entre ambos se
mantiene en suspenso porque l no puede
confesar su situacin ni ella su verdadera
edad. Sobre esta matriz de tragedia de
amor disfrazada de comedia de enredos,
qu pelcula sera capaz de hacer Wilder si
el personaje en cuestin fuera un inspido
hombre casado que est solo porque su
amada familia se ha ido de vacaciones, su
nueva y amigable vecina es la criatura ms
sensual del planeta y el calor de la ciudad
ayuda aque sus fantasas prohibidas en-
tren en estado de ebullicin?
No soy bueno para las predicciones y mu-
cho menos para las apuestas, pero arriesga-
ra el flamante Packard Parisino de mi cua-
do por el xito de la carrera de Billy Wilder.
Ser gi o Ei sen
LARGO FIN DE SEMANA (WEEKEND MORTAL), The
Lost Weekend (Aust r al i a, 1977), di r i gi da por
Col i n Eggl est on, con John H ar dgr eaves
y Br yoni Bet hes. (Cent ur i a)
Hace casi veinte aos, la cartelera de los
jueves se renovaba con algunas pelculas
australianas de Peter Weir, Bruce Beresford,
Gillian Armstrong, Donald Crombie y Phi-
lippe Mora, entre otros realizadores. Des-
conozco si la produccin en Australia si-
gue siendo hoy importante en el contexto
mundial, pero la mayora de aquellos di-
rectores terminaron filmando en Holly-
wood o fueron devorados por el cine in-
gls. Lacinematografa de ese pas, como
casi siempre ocurre con los llamados cines
perifricos, tuvo escasa presencia en nues-
tras pantallas y las pelculas de aquel en-
tonces (Te llamar Caddie, Perro Rabioso
Morgan, La ltima ola, Enigma en Pars, Des-
pus de la emboscada) son hoy el agradable
recuerdo de una moda efmera que intent
transgredir las normas de Hollywood. En
ese sentido, Peter Weir representa al direc-
tor original y talentoso de aquella poca,
hasta que lleg Robin Williams para encar-
nar al profesor Keating en La sociedad de
los poetas muertos, y as empez otra patti-
cay ridcula historia.
La pcar a Sus
Largo fin de semana pertenece a ese pero-
do prestigioso y autntico del cine austra-
liano donde podan reconocerse sus te-
mas y estilos. Una pareja y un entorno
natural agresivo son los tres personajes de
la pelcula. Si Peter Weir en Picnic en las
rocas colgantes y La ltima ola mostraba la
naturaleza como un enigma metafsico,
Colin Eggleston elige ese entorno como
elemento modificador de la personalidad
del matrimonio a travs de una historia
misteriosa y sobrenatural. Los personajes
cambian su conducta a medida que son
agredidos por alimaas que nunca vemos,
ya que siempre se elude su presencia me-
diante el estupendo empleo del espacio
en off. Nada se explica desde la razn ya
que el nico propsito de la pareja es salir
de ese laberinto sin necesidad de indagar
los motivos del desequilibrio ecolgico
que se produce en el lugar. Los mejores
momentos de Largo fin de semana recuer-
dan los viejos axiomas de los films de
misterio: el miedo al silencio, inquietar
con algo que no tiene forma y asustar con
los sonidos de la noche. Eggleston cita de
manera elegante aLos pjaros de Hitch-
cock pero tambin a Ocho y medio de Fe-
llini, ya que la pareja encuentra en la ori-
lla del mar una especie acutica de parti-
culares formas. Dos elecciones ms que
acertadas para demostramos que aquel ci-
ne australiano hoy desconocido en nues-
tro pas no necesitaba los saltos exporta-
bles de Cangurolandia.
Gust avo J. Cast agna
ahora en video
THE MATRIX, dirigida por The Wachowski
Brothers. (AVH)
Lo que prometa ser el film ms cool y
fashion del ao pas con poca pena y me-
nos gloria por las sala~. Su xito fue medi-
do y su repercusin en los medios por ah
anduvo. Keanu Reeves se merece ya mis-
mo un Oscar y el fantstico despliegue vi-
sual queda sepultado por un guin muy
malo, muy tonto y muy berreta. Lesobran
30 minutos, por lo menos. Comentario en
EA N 88.
AMOR A COLORES, Pleasantville, dirigida por
Gary Ross. (AVH)
Fbula dirigida por el guionista de Quisiera
ser grande y Presidente por un da pero sin la
magia y la gracia de aquellas pelculas. Un
buen comienzo y una simptica idea se
pierden en el camino para llevar algn
mensaje al pblico. Hitchcock tena razn:
para mensajes est el correo. Comentario
enEA N 89.
HEROES y DEMONIOS, dirigida por Horacio
Maldonado. (AVH)
Algo de espontaneidad y falta de vergenza
por pertenecer al universo esttico de la te-
leeran las caractersticas que hacan de El
desvo un film no tan desagradable, einclu-
so superior abuena parte de la produccin
argentina. Pero ahora la irresponsabilidad y
el oportunismo le han quitado toda virtud
a esta nueva pelcula del director. Comen-
tario en contra en EA N 90.
RUGRATS, The Rugrats Movie, dirigida por Nor-
ton Virgien e Igor Kovalyov. (AVH)
Una buena pelcula de dibujos animados
Rugrats
Una de las mejores ediciones del mes
es una pelcula supuestamente infantil.
para chicos y grandes. Un film de aventu-
ras con temas fundamentales para los ni-
os y buen entretenimiento para los adul-
tos. O al revs; como sea, es buena.
Comentario afavor en EA N 89.
".
EL REY Y YO, The King and 1, dirigida
por Richard Rich. (AVH)
Hay que tener mucho talento para hacer de
una pelcula de dibujos animados uno de
los bodrios ms categricos de la dcada. Re-
make del film clsico, pero no sehaga pro-
blema, ya hicieron otra remake con]odie
Foster, que aunque no nos llena de esperan-
zas, tendr que ser muy mala para ser peor
que esta. Si su hijo seporta mal, esta es la
pelcula. Comentario en contra en EA N 89.
PACTO CON LA MUERTE, Desperate Measures, di-
rigida por Barbet Schroeder. (Gativideo)
Un policial delirante pero impecable en su
disparate, dirigido por Barbet Schroeder.
Para entrar en el juego o quedarse muy
afuera. Uno de los guiones ms siniestra-
mente divertidos del policial de los ltimos
aos. Comentario en EA N 90.
VORAZ, Ravenous, dirigida por Antonia Bird.
(Gativideo)
Extraa mezcla de western y cine de terror.
Un film divertido con una dosis exacta de
humor negro y bastante impactante por su
originalidad. Una sola contra: el supuesta-
mente genial Michael Nyman (que suele
torturamos en las pelculas de Greenaway)
compuso una banda sonora autista que va
en sentido contrario ala pelcula. Comen-
tario en EA N 87.
LA OTRA CARA DEL AMOR, Chasing Amy, dirigida
por Kevin Smith. (Gativideo)
Kevin Smith es coherente con su estilo y
aqu, en su tercer film, apuesta un poco
ms fuerte. All residen sus aciertos y limi-
taciones. Ingenioso siempre, sincero por
dems, Smith no promete ser un genio, pe-
ro s un cineasta con un universo personal.
Comentario en EA N 88.
LA VIDA DESPUES DE LA MUERTE, After Life,
dirigida por Kore-Eda Hirozaku. (SBP)
Lagran ganadora del Festival de Buenos
Aires es una rara mezcla de documental y
cine fantstico. Setoma su tiempo para
contar cada una de las bellas historias sobre
unos personajes inolvidables. Lapelcula es,
adems, una clida reflexin sobre el cine y
la forma en la que conserva lamemoria de
cada persona.
Comentario en EA N 86 en el marco del
Festival de Buenos Aires y otro comentario
afavor en EA N 89.
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EL INSPECTOR MAJ <, Max et les ferrailleurs (197 0,
Claude Sautet). Film &Arts, 9 y 17 hs.
EL TAMBOR, Die Blechtrommel (1979, Volker
Schlondorff). Space, 24 hs.
SIETE MUJ ERES, 7 Women (1966, J ohn Ford).
Space, 16 hs.
LA LEY DE LA CALLE, Rumble Fish (1983, Francis
Coppola). Cinecanal 2, 0.10 hs.
EL CAPITAN BLOOD, Captain Blood (1935, Mi-
chael Curtiz), con Errol Flynn y Olivia de Ha-
villand. Cineplaneta, 12 hs.; 3/11, 1.30 hs.
La eficacia narrativa de Michael Curtiz y el
inigualable carisma de Errol Flynn para los
relatos de aventuras se pueden apreciar en
esta dinmica adaptacin de la novela de
Rafael Sabatini que se ha convertido en un
autntico clsico del gnero. Al da siguien-
te, en los mismos horarios, se podr ver Las
aventuras de Robin Hood, otra atractiva pel-
cula del tndem Curtiz-Flynn.
LA VUELTA AL NIDO (1938, Leopoldo Torres
Ros). Space, 10.30 hs.
LA MARCHA DE SHERMAN, Sherman's March
(1986, Rose McElwee), Film & Arts, 24 hs.
DONDE ESTA EL FRENTE, Which Way to the Front?
(1970, J erry Lewis), con J erry Lewis y J ohn
Wood. Cinemax, 23 hs.; 7/11, 21.15 hs.;
12/11,0.30 hs.
A los incondicionales de ]erry Lewis (de este
film han llegado a decir que es una varia-
cin de Doce del patbulo) les invito a ver es-
ta pelcula en la que el actor/realizador for-
ma un grupo de millonarios para ir a com-
batir contra los nazis. Un film carente de
ritmo, aburrido hasta la desesperacin y un
compendio de los defectos de Lewis sin
ninguna de sus virtudes.
j ueves 4
EXTRAA PAREJ A, The Odd Couple (1968, Gene
Saks), con J ack Lemmon y Walter Matthau.
Cinecanal, 12.20 hs.; 22/11, 10.05 hs.
Hay que apresurarse a decir que aqu nos
CALLES DE FUEGO, Streets of Fire (1984, Walter
Hill). Cinemax, 10.45 hs.
HOMBRES SIMPLES, Simple Men (1992, Hal Har-
tley). Space, 24 hs.
encontramos ante una pelcula sustentada
por el guin y los actores. Pero esta trasla-
cin de la exitosa obra teatral de Neil Si-
mon, acerca de dos hombres divorciados de
temperamentos totalmente opuestos que
deciden irse avivir juntos, propone situa-
ciones tan divertidas y el carisma de sus in-
trpretes es tan grande que no se necesita
mucho ms para que su visin sea amplia-
mente disfrutable.
LA GUERRA DE LOS ROSES, The War of the Roses
(1989, Danny De Vito). Cinecanal, 8, 15 Y
22.35 hs.
EL HUEVO Y YO, The Egg and I (1947, Chester
Erskine). Cineplaneta, 12 hs.
sbado 6
AMISTAD SIN FRONTERAS, Grand Canyon (1991,
Lawrence Kasdan). Cinecanal, 18.45 hs.
CUENTA CONMIGO, Stand by Me (1986, Rob Rei-
ner). I-SAT, 18.45 hs.
domi ngo 7
EL MAGO DE OZ, The Wizard of Oz (1939, Victor
Fleming). Cineplaneta, 12 hs.
HOMBRES ARMADOS, Men with Guns (1998,
J ohn Sayles). HBO-Plus, 23.45 hs.
MINNIE Y MOSKOWICZ, Minnie and Moskowicz
(1971, J ohn Cassavetes). Cinecanal, 9.55 hs.
EL FUGITIVO, The Fugitive (1993, Andrew Da-
vis). Cinemax, 18.45 hs.
LA CEREMONIA, La crmonie (1995, Claude
Chabrol), con Isabelle Huppert y Sandrine
Bonnaire. Space, 24 hs.; 9/11, 3.30 hs.
Aunque parezca un chiste, cuando se estre-
n esta pelcula haca diecisiete aos que
no se exhiba comercialmente un film de
Chabrol en Buenos Aires. Movindose co-
mo pez en el agua en uno de los terrenos
que mejor domina -la descripcin feroz y
corrosiva de la moral de la burguesa france-
sa-, el director consigue un film notable
que est a la altura de sus obras mayores y
ratifica su vigencia luego de ms de cuaren-
ta aos de carrera.
mar t es 9
MARIPOSAS DE LA NOCHE, Barfly (1987, Barbet
Schroeder). I-SAT, 23 hs.
ANTES DE LA LLUVIA, Pr ed dol doz (1994, Mi l cho
Manchevski l . Space, 2 4 hs.
mi r col es 10
ESTRELLA SOLITARIA, Lone St ar (1996 , John
Sayl es). I-SAT, 2 3 hs.
FELICES J UNTOS, Happy Toget her (1997, Wong
Kar -wai ). Space, 2 2 hs.
ESTOY ASI, ASI, Kr zyszt of Ki esl owski :
/' m So, So (1995, Kr zyszt of Wi er bi cki l .
Ci nepl anet a, 2 2 hs.
j ueves 11
EL CORAZON LLEVA UNA MASCARA, WUSA (1970,
St uar t Rosenber g). Ci necanal , 12 .10 hs.
EL SUEO ETERNO, The Bi g Sl eep (1946 , H o-
war d H awks). Space, 16 hs.
TRES CONTRA TODOS, The Tal k of t he Town (1942,
Geor ge St evens), con Car y Gr ant y Jean ~rthur.
Ci nepl anet a, 12 hs.; 12 /11, 1.40 hs.
Cuando se cita a los realizadores ms desta-
cados de comedias dentro del cine nortea-
mericano, casi nunca aparece el nombre de
George Stevens. Sin embargo, este film
-con una pareja protagnica genial y que
bajo su apariencia ligera es una severa mi-
rada sobre el sistema legal de Estados Uni-
dos- est sin ningn tipo de duda entre los
ttulos ms memorables del gnero.
ALTA SIERRA, Hi gh Si er r a (1941, Raoul Wal sh).
Ci nepl anet a, 12 hs.
CARTAS DE AMOR, Love Let t er s (1999, St anl ey
Donen). H BO Ol , 16 .35 hs.
ASALTAR LOS CIELOS (1996 , Jos Lui s Lpez Una-
r es). Fi l m & Ar t s, 2 3 hs.; 13/11, 7 Y 15 hs.
He aqu una excelente oportunidad desa-
provechada. La idea de hacer un documen-
tal sobre Ramn Mercader, el asesino de
Trotsky, era a priori fascinante pero el esca-
so vuelo de la realizacin y su ingenuo di-
dactismo provocan que el resultado sea una
autntica frustracin. Solo quedan como
elemento de inters los pasajes dedicados a
Laura Mercader, la madre de Ramn, por
lejos la figura ms atractiva del film.
sbado 13
DOS VAQUEROS ERRANTES, Wi l d Rover s (1971,
Bl ake Edwar ds). TNT, 9.45 hs.
LA SOMBRA DE UNA DUDA, The Shadow of a
Doubt (1943, Al f r ed H i t chcock).
Cat her i ne Deneuve: H i el o que quema
Uno de los tantos cliss cinfilos existentes
es el que caracteriz de una vez y para
siempre a Catherine Deneuve como una
belleza glida incapaz de transmitir algn
tipo de emocin a travs de sus personajes.
Desde luego que la actriz, en sus aparicio-
nes pblicas y ante la prensa, casi siempre
se encarg de fomentar esa imagen (recor-
dar en ese sentido su presencia en Buenos
Aires a propsito del estreno de Indochina,
seguramente una de las peores pelculas
en que particip), pero una rpida recorrida
a su filmografa creo que desmiente categ-
ricamente aquella afirmacin antojadiza.
Nacida en Pars en 1943 y hermana de la
prematura y lamentablemente desapareci-
da Franyoise Dorlac, debut en el cine a
los trece aos pero sus primeras pelculas,
realizadas bajo la proteccin de su descu-
bridor, Roger Vadim, no lograron mayor re-
levancia. Fue J acques Demy al otorgarle el
papel protagnico de la inolvidable Los pa-
raguas de Cherburgo quien la promovi al
estrellato, un rol que ms all de los inevita-
bles altibajos de su carrera, no abandonar
hasta nuestros das. Una revisin de su fil-
mografa permite apreciar su indiscutible
versatilidad, manifestada tempranamente al
ao siguiente de la pelcula de Demyen
Repulsin de Roman Polanski, donde inter-
pretaba -destruyendo los intentos de enca-
sillarla en el rol de herona frgil y vulnera-
ble- a una joven frgida yesquizofrnica
que terminaba inmersa en la locura. Por
cierto que hay en su carrera varios produc-
tos mediocres rodados a su exclusivo servi-
cio, pero son muchos sus trabajos con al-
gunos de los directores franceses ms rele-
vantes (Demy, Truffaut, Melville, Tchin) y
tambin protagoniz dos de las pelculas
ms importantes de Luis Buuel (Selle de
jour, Tristana), en las que apareca en su
apogeo su prodigiosa capacidad para sinte-
tizar la sensualidad contenida con la sensa-
cin de inaccesibilidad. Pero el aspecto
ms importante de su trayectoria es un ni-
vel de riesgo que pocas estrellas de su
magnitud asumen. As fue como particip
en pelculas de directores tan poco "comer-
ciales" como Marco Ferreri (Liza, No to-
quen a la mujer blanca), Hugo Santiago (El
juicio del poder, en la que interpretaba a
una detective privada que se vesta como
Humphrey Bogartl y algunas de las ltimas
producciones del chileno Ral Ruiz. Si bien
a principios de los noventa sus apariciones
se espaciaron y pareca ms dedicada a la
promocin de su marca de perfumes que al
cine, los ltimos dos aos han reflotado su
carrera a un primer nivel.
Cineplaneta exhibir este mes (24111, 22
hs., con repeticin a las 3.50 de la madru-
gada) Los ladrones, 1996, de Andr Tchi-
n, un interesante y muy poco visto film del
director, que cuenta con un excelente tra-
bajo de la Deneuve. Ya los que hablan de
frialdad y falta de compromiso emocional
de la actriz con sus personajes, les reco-
miendo que vean Place Vend6me, la
reciente pelcula de Nicole Garcia, donde
con algunos kilos y varias copas de ms,
consigue un trabajo de impar intensidad en
la que, para m, es la mejor interpretacin
femenina del ao.
Usa-Network, 19.30 hs.
CUANDO ERAMOS REYES, When We WereKings
(1996, Leon Gast). Space, 18 hs.
domingo 14
PISO DE SOLTERO, The Apartment (1960, Billy
Wilder). Space, 16 hs.
MACBETH (1948, Orson Welles). Cineplaneta,
12 hs.
A NUESTRDS AMORES, A nos amours (1983,
Maurice Pialat), con Sandrine Bonnaire
y Dominique Besnehard. TV 5 Internacional,
21.30 hs.; 17/11, 19 hs.; 20/11, 2 hs.
Maurice Pialat ha sido siempre una suerte de
realizador marginal dentro de la cinemato-
grafa francesa, siendo su obra bastante mal
conocida en estas tierras. Su aproximacin
casi documental para describir las relaciones
entre los personajes -que de algn modo lo
acerca a]ohn Cassavetes- se puede apreciar
en este crudo relato sobre el enfrentamiento
de una adolescente con su familia.
HERMANO DE OTRO PLANETA, Brother from
Another Planet (1984, J ohn Sayles).
Film & Arts, 23.15 hs.
VALMDNT (1989, Milos Forman). Space, 24 hs.
UN DISPARO DE ADVERTENCIA, Warning Shot
(1967, Buzz Kulik), con David J anssen y
Ed Begley. Film Zone, 20 hs.
Tras un comienzo promisorio, la carrera de
Buzz Kulik, un hombre surgido de la televi-
sin, se desbarranc en la mediocridad y la
rutina. A ese interesante primer perodo
pertenece este film que fusiona elementos
del cine negro y el melodrama y cuenta con
gran cantidad de notables actores interpre-
tando jugosos cameos.
martes 16
HURACAN DE PASIONES, Key Largo (1947, J ohn
Huston). Space, 16 hs.
HONKYTONK MAN (1981, Clint Eastwood). Cine-
max, 17.30 hs.
CARNE Y ESPIRITU, Body and Soul (1947 ,
Robert Rossen), con J ohn Garfield y Lilli
Palmer. Cineplaneta, 12 hs.; 27/11, 1.30 hs.
El subgnero de films ambientados en el
mundo del boxeo ha dado lugar avarios ttu-
los valiosos. Uno de los mejores es esta pel-
cula en la que] ohn Garfield personifica aun
joven dispuesto atriunfar a cualquier precio
en ese terreno. Al da siguiente, en los mis-
mos horarios, sever El triunfador de Mark
Robson, con Kirk Douglas, otro interesante
aporte dentro del mencionado subgnero.
mircoles 17
ARSENICO Y ENCAJ E ANTIGUO, Arsenic and Old La-
ce (1944, Frank Capra). Space, 16 hs.
LOS CHICOS DE LA BANDA, The Boys in the Band
(1970, William Friedkin). Space, 24 hs.
AVENTURERO DEL PACIFICO, Donovan's Reef
(1963, J ohn Ford), con J ohn Wayney Lee
Marvin. Usa-Network, 12.30 hs.
Mucho parecen haberse divertido Ford,
Wayne, Marvin y compaa rodando esta
pelcula en una extica isla de los mares del
sur. Sin embargo, tras su apariencia exterior
de ligereza y la interminable sucesin de
peleas y borracheras de los protagonistas, el
film destila un amargo desencanto. Una de
las pelculas del director ms injustamente
subvaloradas por la crtica.
jueves 18
LA HISTORIA SE HACE DE NOCHE, History Is Made
at Night (1937, Frank Borzage). Cineplaneta,
12 hs.
LA ULTIMA SEDUCCION, The Last Seduction
(1994, J ohn Dahl). Space, 22 hs.
EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO, The Man with the
Golden Arm (1956, Otto Preminger), con
Frank Sinatra y Eleanor Parker. Film &Arts,
23 hs. 19/11, 7 Y 15 hs.
A pesar de la audacia que mostraron en el
momento de su rodaje, muchas de las pel-
culas de Otto Preminger han envejecido
mal. Es lo que sospecho que puede ocurrir
con este relato sobre un conflictuado msi-
co drogadicto en el que es posible que so-
brevivan la excelente interpretacin de Si-
natra y la elocuente banda sonora de cuo
jazzstico de Elmer Bernstein.
PUERTA AL CIELO, Heaven's Gate (1980, Michael
Cimino). Cinecanal, 1.20 hs.
LA REINA AFRICANA, The African Queen (1952,
J ohn Huston). Cineplaneta, 12 hs.
CAPITAN KRONOS, CAZADOR DE VAMPIROS, Captain
Kronos: Vampire Hunter (1974, Brian Cle-
mens), con Horst J anson y J ohn Carson. Ci-
neplaneta, 8.45 y 18.45 hs.
Brian Clemens es fundamentaImente cono-
cido por ser el guionista de la etapa ms
atractiva de la mtica serie Los vengadores
(aquella en la que particip Diana Rigg). En
esta incursin como realizador fusiona efi-
cazmente el cine de terror, los films de
aventuras y el cmic, y el resultado es un
delirante pastiche destinado a convertirse
en un film de culto.
sbado 20
CIMARRON (1960, Anthony Mann).
TNT, 10.45 hs.
HOMBRE DEL OESTE, Man of the West (1958,
Anthony Mann). I-SAT, 15.45 hs.
domingo 21
LO QUE SUCEDIO AQUELLA NOCHE, It Happened
One Night (1934, Frank Capra). Cineplaneta,
12 hs.
LLORA, NENA, Cry-Baby (1990, J ohn Waters).
Film Zone, 12 hs.
lunes 22
LA CALLE HESTER, Hester Street (1975, J oan
Micklin Silver). Film &Arts, 3 y 11 hs.
CORAZON DE TRUENO, Thunderheart (1992, Mi-
chael Apted). Cinemax, 0.30 hs.
RESURRECCION, Resurrection (1980, Daniel Pe-
trie), con Ellen Burstyn y Sam Shepard. Cine-
canal, 11.55 hs.; 27/11, 6.35 hs.
Hace bastante tiempo que no se ve este ex-
trao relato sobre una mujer que, tras so-
brevivir milagrosamente a un accidente, se
encuentra con que posee poderes sobrena-
turales. Una pelcula que por momentos
bordea el look New Age pero sale a flote
por su perturbadora atmsfera y la exce-
lente interpretacin de Ellen Burstyn en el
rol principal.
martes 23
MISS MARY (1986, Mara Luisa Bemberg). Film
&Arts, 7 y 15 hs.
REBELDE SIN CAUSA, Rebel Without a Cause
(1955, Nicholas Ray). Cinemax, 0.30 hs.
mircoles 24
KAGEMUSHA (1980, Akira Kurosawa). Cineca-
nal, 11.15 hs.
CUESTION DE SANGRE, Little Odessa(1994, J a-
mes Gray). Space, 24 hs.
Kauf man), con Fr ed War d y Ur na Thur man.
Ci necanal , 2 4/11, 2 1 hs.
Esta adaptacin de los diarios de Anals Nin,
acerca de su relacin con Henry Miller y su
mujer en el Pars de los aos 30, acierta en la
recreacin del ambiente intelectual de la po-
cay ofrece una recargada aunque satisfacto-
ria caracterizacin de Fred Ward como el es-
critor. El dficit seencuentra en la habitual
frialdad del director y en la escasa conviccin
de laThurman y Maria de Medeiros en su in-
terpretacin de los personajes femeninos.
j ueves 25
EN SU CLAUSTRO, Insi de Out (1986 , Rober t Tai -
cher ). TNT, 2 4 hs.
EL DORADO (196 7, H owar d H awks). USA-Net -
wor k, 12 .30 hs.
vi er nes 2 6
EL MOLINO NEGRO, The Bl ack Wi ndmi l l (1974,
Don Si egel ). Fi l m Zone, 10 hs.
MI FAMILIA, My Fami l y/Mi f ami l i a (1995, Gr e-
gor y Nava). Space, 18 hs.
MIENTRAS LA CIUDAD DUERME, The Asphal t Jungl e
(1950, John H ust on), con St er l i ng H ayden
y Jean H agen. Ci nepl anet a, 12 hs.; 2 7/11,
1.30 hs.
Lairregular carrera de ]ohn Huston sabe de
logros admirables y tambin de estrepitosos
fracasos. En este film aparecen todas sus
constantes temticas y no solo es uno de
los mejores de su obra sino tambin un cl-
sico del cine negro. Una de las pelculas
ms saqueadas de la historia del cine, aun-
que ninguna de las que pretendieron co-
piarla alcanz su realismo ni su intensidad
emocional.
ALMAS PERDIDAS, Ri ver of No Ret ur n (1954, Ot -
t o Pr emi nger ). Ci nepl anet a, 12 hs.
HALCONES DE LA NOCHE, Ni ght hawks (1981, Br u-
ce Mal mut h). Space, 2 0 hs.
FLAMENCO (1995, Car l os Saur a). Fi l m & Ar t s,
7y 15 hs.
Desde principios de los ochenta Carlos
Saura se interes por incorporar a su cine
elementos que tuvieran que ver con la m-
sica popular espaola. Flamenco es una
deslumbrante cabalgata de los mejores
exponentes de distintas generaciones de
ese gnero, resuelta mediante una puesta
en escena austera y contenida que, sin
embargo, en varios pasajes colisiona con el
virtuosismo exacerbado de la iluminacin
de Vittorio Storaro.
domi ngo 2 8
LAS MONTAAS DE LA LUNA, Mount ai ns of t he
Moon (1980, Bob Raf el son). TNT, 2 2 hs.
HANNAH y sus HERMANAS, Hannah and Her Si s-
t er s (1986 , Woody Al l en). Fi l m & Ar t s, 2 3 hs.
UNO, DOS, TRES, SOL, Un, deux, t r oi s, sol ei l
(1993, Ber t r and Bl i er ), con Anouk Gr i nber g
y Mar cel l o Mast r oi anni . TV 5 Int er naci onal ,
2 hs.; 2 9/11, 19 hs.
Luego de una serie de films altamente pro-
vocativos y con una buena dosis de humor
negro, la obra de Bertrand Blier fue derivan-
do hacia ttulos cada vez ms ridos y abs-
tractos. A esta ltima etapa pertenece este
relato ambientado en el sur de Francia, con
Mastroianni en una atpica caracterizacin
de un alcohlico. Una obra muy poco vista
de un director muy bizarro.
1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1
t el t r on
LOS PARAGUAS DE CHERBURGO, Les par apl ui es de
Cher bour g (196 3, Jacques Demy). Ci nemax,
8.45 hs.
LUNA DE PAPEL, Paper Moon (1973, Pet er Bog-
danovi ch). USA-Net wor k, 15 hs.
SIN NADA ENCIMA, Noi ses Of f (1992 , Pet er Bog-
danovi ch), con Mi chael Cai ne y Car ol Bur -
net t . Space, 18 hs.; 30/11, 12 hs.
Como muchos otros ttulos de Peter Bogda-
novich, este film ha sufrido el desprecio de
buena parte de la crtica. Sin embargo la
pelcula -editada en video como Silencio, se
enreda- es, por una parte, un delirante ejerci-
cio escnico que capta el espritu del mejor
cine cmico norteamericano y, por la otra,
una lcida reflexin sobre los mecanismos
de la representacin. Para no dejar pasar.
CARRINGTON (1995, Chr i st opher H ampt on).
Space, 2 2 hs.
PRIMERA NOCHE DE QUIETUD, La pr i ma not t e di
qui et e (1972 , V al er i o Zur l i ni ). Ci nepl anet a,
22 hs.
LOS COMPAEROS, I compagni (196 3, Mar i o
Moni cel l i ), con Mar cel l o Mast r oi anni y Rena-
t o Sal vat or i . Ci nepl anet a, 12 hs.
Es cierto que el guin de Age y Scarpelli es
formidable pero tambin hay que decir que
nunca -ni antes ni despus de este film- Ma-
rio Monicelli logr hacer un film que conju-
gara de manera tan rotunda la denuncia so-
cial con lo mejor de la comedia italiana.
Uno de los ejemplos ms notables de cine
"popular" que se nos haya ofrecido desde la
pantalla.
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LUGONES
Muj er es r eal i zador as
Ci ne espaol hecho por muj er es
Pr ogr ama: Cosas que nunca te dije, 1996,
de Isabel Coixet (4/11); Hola, ests sola?,
1995, de Icair Bollan (5/11); El perro del
hortelano, 1995, de Pilar Mir (6/11 y 7/11);
Alma gitana, 1995, de Chus Gutirrez
(8/11); Retrato de una mujer con hombre de
fondo, 1997, de Manane Rodrguez (9/11);
El ltimo viaje de Robert Rylands, 1996, de
Gracia Querejeta (10/11); La Moos, 1996,
de Mireia Ross (11/11).
Imper di bl e: Hola, ests sola? es una de las
pelculas favoritas de Santiago Garca. Usted
decidir si eso es bueno o malo aunque
trabaja Silke yeso s es bueno. El perro del
hortelano gan en el Festival de Mar del
Plata, lo cual tampoco sabemos si es a favor
o en contra.
Los Bar dem: una f ami l i a dedi cada al ci ne
Del 12 al18 de noviembre.
Encuent r o con el nuevo ci ne mexi cano
Del 19 al 28 de noviembre.
CINE BRASILEO EN LA FUNDACION
CENTRO DE ESTUDIOS BRASILEOS
En Esmeralda 965. Todas las funciones a las
19, en portugus. Entrada libre y gratuita.
Pr ogr ama: O cangaceiro, de Bruno Lima
Barreto (5/11); Opagador de promessas, de
Anselmo Duarte (9/11).
FASSBINDER EN CINE CLUB ECO
Todas las funciones con debate posterior.
Corrientes 4940 2 piso. Sbados y domin-
gos a las 20. Informes: 4854-6180.
Pr ogr ama: El porqu de la locura funesta del Sr.
R, 1969 (6/11 Y 7/11); La libertad de Bremen,
1972 (13/11 Y 14/11); La tercerageneracin,
1979 (20/11 Y 21/11); La ley del ms fuerte,
1974 (27/11 Y 28/11); Desesperacin (4/12 y
5/12); La nostalgia de Veronika Voss, 1981
(11/12 Y 12/12); El frutero de las cuatro esta-
ciones, 1971 (18/12 Y 19/12).
Imper di bl e: Todas, pero El porqu de la locu-
ra... y La ley del ms fuerte, especialmente.
CENTRO CULTURAL ROJAS
Corrientes 2038
Ci ne Queer . Lunes a l as 2 2
Pr ogr ama: Amor de hombre de Yolanda
Garca Serrano y J uan Luis Iborra (1/11),
Maldita generacin de Gregg Araki (8/11).
Bi l oga Bi gas Luna
Bilbao (15/11), Angustia (22/11).
Audi ovi sual es del f ut ur o
Bacanal (Argentina, 1999)
Ademas, el mircoles 24 a las 21, se exhibi-
r Once de Lilian Morello.
CASA DE LOS ESTUDIANTES
Uruguay 969, te!. 4814-2830, los domingos
a las 19, con entrada gratuita.
Ci cl o Pi er Paol o Pasol i ni
Pr ogr ama: 7/11: Los cuentos de Canterbury
y Las mil y una noches. 14/11: Pajaritos y
pajarracos y Porcile. 21/11: Medea y Mamma
Roma. 28/11: La rabia y Salo.
PRIMER FESTIV AL DE CINE ALEMAN
Del 4 al 10 de noviembre se desarrollar en
el cine Lorca este festival organizado por la
Export Union y el Instituto Goethe con el
patrocinio de la Embajada de Alemania. Se
exhibirn doce pelculas representativas de
la produccin alemana actual, entre las que
se destacan Aime &Jaguar, de Max Faber-
bock, pelcula por la cual las protagonistas
UN PASEO
POR EL CINE
Un ci cl o de char l as con
Gust avo Nor i ega y Sant i ago Gar ca
Inf or mes 4856-2500/4866-3262
gnoriega@ciudad.com.ar
sdinadan@giga.com.ar
fueron premiadas en el Festival de Berln, y
Soy linda? de Dorris Dorrie, que ser pre-
sentada por su realizadora.
H OMENAJE A MASSIMO
TROISI EN LA RECOLETA
Centro Cultural Recoleta, J unn 1930.
Pr ogr ama: El cartero (4/11, 17hs.); Disculpen
la tardanza (4/11, 19 hs.); Pensaba que era
amor, en cambio era una calesa (5/11,17 hs.);
Las aventuras del capitn Fracassa (5/11,
19 hs.); Los caminos del Seor terminaron
(6/11,15 Y 17hs.); Splendor (6/11,19 hs.);
Solo nos falta llorar (7/11, 14 Y 18 hs.); Qu
hora es? (7/11, 16 Y 20 hs.).
CENTRO CULTURAL RECOLETA
J unn 1930, con entrada gratuita.
Los cl si cos, hi st or i as de amor
Los viernes a las 19.30 en el microcine de la
Recoleta, organizado por el Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires.
Pr ogr ama: Las damas del bosque de Boulogne,
de Robert Bresson (12/11); Amanece (19/11)
y Los visitantes de la noche (26/11), ambas de
Marcel Carn.
La pi nt ur a en el ci ne
Los sbados a las 19.
Pr ogr ama: Escrito en el cuerpo, de Peter Gree-
naway (13/11); Andrei Rubliov, de Andrei
Tarkovski (20/11); El sol del membrillo, de
Vctor Erice (27/11).
El 15 de noviembre a las 21 en el cine
Cosmo~ (Corrientes 2046) se exhibirn los
siguientes cortos: El tercer cuadro y La caja
blanca de Lucas Scavino, Flirt y Eplogo de
Diego Fried y Mancillada y Al dedo frente de
Nicols Avruj.
El 12 de noviembre alas 23.15 en el Atlas
Recoleta (Guido 1952) seexhibir Lejana,
de Leonora Kievsky, filmada en 35 mm en
Tandil. Leonora Kievsy es egresada del CERCo
of er t as
Pasen y vean. La vida de Favio
ENTREV ISTA DE ADRIANA SCH ETTINI,
SUDAMERICANA. ENTRE $ 2 Y $ 5.
Qu es: Lavida de Leonardo Favio contada
de punta a punta y llena de esas gloriosas
mentiras a las que nos tiene acostumbrados.
Qu nos par eci : Una maravilla. Puede
hacer rer y llorar en la misma ancdota. Un
libro muy querible de un personaje inslito.
Es el ms grande director de cine de la Ar-
gentina y fue un cantante de enorme fama
en Latinoamrica. Todo lo dems, ponerlo
en duda y disfrutarlo.
l o que vendr
Sedieron a conocer los ciclos confirmados
que se presentarn en el ao 2000 (cmo
suena eso!) en la Sala Lugones que, como
siempre, preanuncian un suculento festn
para los cinfilos. La temporada se iniciar
el 7de enero con un ciclo de quince pel-
culas de Claude Chabrol, uno de los ms
importantes directores franceses con una
carrera de ms de 40 aos y 50 pelculas.
Ese mismo mes se vern ocho films repre-
sentativos de las nuevas tendencias del
cine japons, una de las cinematografas
contemporneas ms interesantes. En febre-
ro se ver una exhaustiva retrospectiva de
la obra de Luis Buuel con motivo de cum-
plirse el centenario de su nacimiento. Y de
lo que sigue (que se ir recomendando
mensualmente en esta seccin) se destacan
una seleccin de films de Kiyoshi Kurosawa,
la nueva revelacin del cine japons; una
muestra de cine suizo, la revisin de la obra
de Vctor Erice y, como autntico plato fuer-
te del ao, la presentacin de la obra de Ro-
sa von Praunheim, un director alemn ico-
noclasta y provocativo, cuya filmografa es
absolutamente desconocida en Argentina.
l o que pas
El aviso es de Viva, la revista dominical de
Clarn. El protagonista es Luis Margani, nada
menos que el Rulo de Mundo gra. Lleg el
realismo joven a la publicidad? Sedio cuen-
ta el Gran Diario Argentino de los beneficios
de la sinceridad? Parece que no. Al Rulo lo
doblaron: seguramente la diccin de un me-
cnico de San J usto no es la ms indicada pa-
ra publicitar un diario. Pero esa trampa, sig-
nificativa como es, no es la nica ni la ms
importante. El aviso est filmado dentro del
edificio de Telefnica ya que las instalaciones
de Clarn -una pajarera- son impresentables.
En el nmero anterior -como buenos pereji-
les- "saltamos" en favor de Pablo Echarri,
debido al trato extremadamente grosero
que tuvo que bancarse por parte del CQC
boy Andy Kusnetzoff. Habamos olvidado
que el actor est filmando Plata quemada
(pelcula producida por Cuatro Cabezas).
La lgica comercial hizo lo propio, y en la
ltima emisin del programa Echarri "se
reconcili" con el cronista de marras. La
dignidad se paga? Peor aun, una empresa
de gente "progre" puede ejercer coercin
sobre una persona para que la resigne?
El video de la cancin Yo s quiero a mi pas,
de Soledad, fue filmado en Puerto Rico.
NEW
FILM
CINE
MAS DE
CINE Y FOTOGRAFIA:
7000 T1TULOS
SERV ICIO CURSOS PARA V ER
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DE CONSULTA LO QUE OTROS
ALQUILER / V ENTA NOV EN
y DE CINEMANIA
DV D
AUTOR
OPERAS EN CD-ROM
DOCUMENTALES ZONA4
V IDEO CLUB
CINE ARTE
Q)
+-'
+-'
Q)
o
()
La protagonista de El casamiento de Muriel
era una linda e ingenua chica excedida de
peso segn los cnones actuales. Quera ca-
sarse a toda costa y disfrutar de un mundo
que pudiera ser tan perfecto como una can-
cin de ABBA. Enfundada en ropa brillante
y emulando a la rubia del grupo sueco, Mu-
riel haca una coreografa de Waterloo (pri-
mer xito de ABBA) en una isla paradisaca.
La actriz que personificaba a Muriel era
australiana como la pelcula y se llamaba
Toni Collette.
Antes de El casamiento ... (1994), Toni haba
actuado en teatro y en pocas pelculas y ha-
ba ganado algn premio en Australia. Si-
gui trabajando en varios films en su pas y
tambin en Hollywood (entre ellos dos con
Gwyneth Paltrow, Emma y El funebrero), pe-
ro cuando ley el guin de Velvet Goldmine
supo ver all su segunda gran oportunidad y
quiso ser parte de ese proyecto. Llam a
Todd Haynes y le dio un encendido discur-
so acerca de cun necesario era que ella ob-
tuviera el papel de Mandy Slade. Cuenta
Toni que en los das posteriores a la entre-
vista con Haynes estaba sumamente ansiosa
y, mirando al cielo, pidi ver una confirma-
cin celestial de que conseguira el ansiado
papel. Acto seguido, pasaron siete estrellas
fugaces, un hecho ms que acorde con la
pelcula en la que participara. En Velvet
Goldmine (1998) Toni interpreta a Mandy,
pareja de Brian Slade y partcipe en la gene-
racin de una Londres de multisexo, drogas
y glam rock. Mandy es flaca y es la contra-
cara hard de Murie!' Al parecer, el rodaje de
Velvet... fue una fiesta continuada de alto
voltaje y Toni estuvo bastante desatada. En-
tre toda la agitacin, proyect su papel a la
realidad y tuvo un noviazgo con ]onathan
Rhys Meyers (Brian Slade). La actuacin de
Toni como Mandy fue ampliamente elogia-
da y le permiti dar otro brillante paso al
participar en Sexto sentido (1999) en el rol
de la madre del nene y estar, otra vez, mara-
villosa, creble, emocionante.
Adems de poseer una belleza arrolladora
-de la que soy uno de los primeros admira-
dores porque la aprecio desde El casamiento
de Muriel-, Toni tiene el mayor carisma fe-
menino actual y siempre logra que nos ena-
moremos de sus personajes. Sabemos que
actu tambin en Ocho mujeres y media de
Peter Greenaway y que su papel fue el de
una monja budista. Difcil prueba, pero es-
toy seguro de que Toni conseguir que, an-
te el probable deseo de destrozar el film, la
rescatemos a ella. Javi er Por t a Fouz
Hace muchos kilos fue la
protagonista de El casa-
miento de Muriel. Este
mes aparece en nuestra
cartelera en Sexto sentido
y Velvet Goldmine.
Buenos Ai r es 2000
son l os f est ej os
de l a ci udad par a
el nuevo mi l eni o.
Informes:
0-800-222-27272000
B sA s
BuenosAires2000
Llegamos. Seguimos.