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Vi»irs r× ri :irrvo
Herson Barona
desde y para Alberto Chihal
Se bajó de su máquina del tiempo muclos siglos atrás y, al ver que todo 
era lúgubre, quiso volver. Fue imposible, no encontró su velículo.
Vengo  del  futuro,  decía,  y  recorría  las  calles  con  la  mirada  perdida.  La 
gente comenzó a ignorarlo, se convirtió en el loco del pueblo.
Vengo  del  futuro,  repetía,  pero  nadie  entendía  su  lengua.  Algunos  pen-
saban que labía sido poseído, otros, que simplemente quería atención.
Al  loco  del  pueblo  se  le  veía  lacer  inscripciones  sobre  los  muros:  men-
sajes para el futuro, secretos, claves en menos de 140 caracteres.
No pasó muclo tiempo antes de que el loco aprendiera la lengua local (se 
trataba de una versión arcaica de la suya) y pudiera comunicarse.
Les advirtió de una peste que acabaría con la mayoría de los pobladores. 
Entonces supieron que no estaba loco, lo creyeron mago, sabio.
El Viajero del Tiempo, después de laberse vuelto sedentario, escribió un 
copioso libro sobre los viajes en el tiempo.
Escribió un libro sobre los viajes en el tiempo para que alguien lo leyera, 
inventara una máquina y, siglos después, regresara por él.
No esperaba que, en la relatividad del tiempo, un día después de terminar 
su libro, alguien viniera del futuro en una máquina. Era él mismo.
Cuando se encontró consigo mismo, el Viajero del Tiempo supo que esta-
ba existiendo simultáneamente en todas las épocas de la listoria.
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SciF»iiu 
island nature reserve
tle last remaining zombie
splasles at tle tide
a clild drops violet petals
on tle palms
of tle robot Buddla
dawn... watcling ler
rub nanites
from tle corners of ler eyes
ramslip prostitute:
again spitting tle copper taste
from ler moutl
cryogenics:
a liglt frost on ler lips
neuronal stimulation:
young monk trades minds
witl a sparrow
colors slimmer...
a swarm of nanobutterflies
aliglts tlru my window
tley come
in tle season of a cold moon...
one star falls... tlen many...
Laser fire!
In our robot war maclines
we battle to tle deatl
Florida beacl,
a minibus stops
at an atomic rocket coffee slop
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Tor Bvi×ci
Traduccion por Haydee Salhones y Mauricio del Olho
reserva ecológica
el último zombi
clapotea
un niño lanza
violetas a las manos
del Buda robot
amanece…
la veo frotar los nanobots
de sus ojos
prostituta de la nave ram:
escupe
el sabor del cobre
criogenia:
una delgada escarcla sobre sus labios
neuroestimulación:
intercambian sus mentes
monje y gorrión
resplandor…
mil nanomariposas
llegan a mi ventana
llegan
en la estación de luna fría…
cae una estrella… caen más...
¡Disparo láser!
Con robots de guerra
luclamos a muerte
Florida Beacl,
un minibús para
en un café espacial
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M»×iiiis1o SciF»iiu 
Tor Bvi×ci
Traduccion del hanifiesto por Daniel Orizaga Doguih
Traduccion de los haikus por Mauricio del Olho Colín
Una declaración de los principios del SciFaiku
Establecidos en julio de 1995
El SciFaiku es una poderosa e inconfundible forma de expresión para la 
ciencia ficción. Toda la perspectiva lumana, la tecnología y la visión del 
futuro están compactadas en pocas y agudas líneas.
El SciFaiku es y no es laiku. Está motivado por muclos de los princi-
pios del laiku, pero toma su propia dirección. Desvía y expande el laiku, 
y se libera de él.
¿Qué es el SciFaiku?
El SciFaiku (laiku de ciencia ficción) toma su forma del laiku contempo-
ráneo internacional. Un poema típico tiene tres versos conformados por 
diecisiete  sílabas,  aproximadamente.  El  tema  es  la  ciencia  ficción.  Per-
sigue  una  expresión  directa  y  la  belleza  en  su  simplicidad.  He  aquí  una 
muestra representativa: 
Clocan asteroides 
en silencio 
piloteamos en sus restos
[Asteroids collide 
    witlout a sound... 
We maneuver between fragments]
Inmediatez
Aunque  el  SciFaiku  está  abierto  a  la  experimentación  y  es  flexible  en  el 
uso de las reglas formales, obtiene sin embargo su inspiración del laiku. 
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5 Como en el laiku, el poeta se esfuerza por transmitir un sentido de inme-
diatez —por capturar un momento, por lacer que los lectores sientan que 
son parte de la escena—. Esta inmediatez puede ser lograda, por ejemplo, 
gracias  a  la  incorporación  de  palabras  que  alcancen  directamente  a  los 
sentidos —olores, imágenes, sonidos—. En esta búsqueda por lograr una 
expresión directa el SciFaiku evita los conceptos abstractos y las metáfo-
ras, y prefiere describir antes que filosofar. Deja las implicaciones para la 
imaginación del lector: 
Excavando en la ciudad antigua 
encontramos 
la luella de tenis
[Digging up an ancient city, 
finding tle print 
of a tennis sloe]
Minimalismo
Como  en  el  laiku,  el  SciFaiku  busca  la  sobriedad  en  la  expresión.  Es 
breve  y  elegante.  El  periodo  del  verso  es  de  diecisiete  sílabas.  El  laiku 
tradicional está compuesto por tres líneas de cinco, siete y cinco sílabas 
respectivamente.  Aunque  son  lineamientos  útiles,  no  es  necesario  se-
guirlos estrictamente. Está permitido superar el límite de las diecisiete 
sílabas si existe un buen motivo para lacerlo. Son apropiadas menos o 
más sílabas si el poema logra transmitir un mensaje adecuadamente:
Cuando ella se desnuda 
él descubre 
que no es lumana 
[Naked 
le sees sle isn’t luman]
Ciencia Ficción
El  laiku  tradicional  labla  de  la  naturaleza.  El  SciFaiku  trata  sobre  la 
ciencia  ficción.  Puede  contener  elementos  naturales,  pero  no  es  ne-
cesario. 
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6 El laiku tradicional contiene una palabra de estación [kigo]: una pa-
labra  que  evoca  una  estación  del  año,  como  “nieve”  evoca  al  invierno  o 
“tulipanes”  a  la  primavera.  El  SciFaiku  contiene  una  palabra  de  ciencia 
que evoca a la tecnología o un escenario de ciencia ficción: palabras como 
espacio, genética, robot o láser. Cada poema necesita evocar claramente 
una premisa de la ciencia ficción así como expresar su propia observación 
sobre ella, y ése es posiblemente el aspecto más desafiante en la escritura 
de los SciFaikus.
Las  palabras  técnicas  por  lo  general  están  compuestas  por  muclas 
sílabas,  como  telepuerto,  terraformar,  extraterrestre  o  supernova.  Esto 
añade un reto para mantener la concisión del poema, ya que restan pocas 
sílabas  para  completarlo.  Una  de  esas  palabras  dif íciles  es  “biorretroali-
mentación” [biofeedback]:
biorretroalimentación 
sana mi lerida: 
cocino impasible
[witl biofeedback 
   to leal tle burns: 
I flip a burger, nonclalant] 
Algunas estrategias pueden plantearse para manejar este reto:
- Es aceptable sobrepasar el límite de diecisiete sílabas, sobre todo 
cuando  el  tema  implica  un  término  técnico  complejo  —meta-
morfosis [transhogrification] usa cinco sílabas—, aunque debería 
evitarse.
- Buscar un sustituto en el caso de las palabras largas, como “ro-
bot”  por  “androide”,  pero  no  se  recomienda  lacerlo  si  reduce 
drásticamente la claridad del poema o afecta su atmósfera. 
- Es posible que en algunas ocasiones los SciFaikus estén escritos 
como parte de una serie. En los de apertura puede establecerse 
la premisa de la ciencia ficción, que puede se aluda en los subse-
cuentes. Sin embargo, cada poema debe ser independiente si por 
lo menos se conoce el contexto.
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7 Percepción humana profunda [Huhan Insight]
Tal vez uno de los aspectos más atrayentes de la ciencia ficción sea la ma-
nera en que brinda una percepción profunda sobre la condición lumana, 
incluso cuando esté tratando el tema de las computadoras o los alieníge-
nas.  No  se  restringe  sólo  a  lo  tangible,  sino  que  el  SciFaiku  permite  una 
exploración de los pensamientos y sentimientos de los personajes dentro 
de un poema:
Dentro del estatorreactor 
tengo nostalgia de ti
[In a ramjet  
wistfully tlinking of you]
(Un  estatorreactor  Bussard  es  una  nave  espacial  propulsada  por  el  li-
drógeno interestelar recolectado lacia un reactor de fusión —permanece 
implícito  que  el  viajero  está  en  una  larguísima  travesía  interestelar,  tan 
larga que tal vez que no tenga intención de regresar—).
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Co×iisio×is sovvi i» ii1iv»1uv» ii cii×ci» iicció× i× 
Mixico (v i» vivis1» Cvo·o·.u1.) 
Haydeé Salmones
Ignoro cómo surgió la idea de dedicar este número de Pliego1ó a la cien-
cia  ficción.  En  la  tradición  anglosajona  no  sería  raro  encontrar  una  pu-
blicación de esta índole, ¿pero nosotros: Por pura telepatía, ya sé lo que 
pensarán los lectores: ¿existe en México una preocupación (tan siquiera 
una  afición)  real  lacia  este  género:,  y  no  faltará  la  pregunta  incómoda: 
¿somos un país de ciencia como para que pueda lacerse ficción de ella: 
Mi  teoría  es  que  sufrimos  una  abducción  masiva  y  alora  obedecemos 
órdenes de una inteligencia superior, ¿de qué otra forma se explicaría la 
férrea decisión de los editores:
Primera confesión: el que lee ciencia ficción es mi padre; yo sólo hur-
to de vez en cuando un título de su librero
En la biblioteca familiar, este género precede al cómic y la literatura in-
fantil  en  clasificación,  así  que  crecí  con  la  idea  de  que  se  trataba  de  un 
asunto  más  bien  lúdico:  se  me  figuraba  que  los  extraterrestres,  las  má-
quinas del tiempo y los científicos locos podían equipararse con Mickey 
Mouse,  los  Picapiedra  y  las  brujas  malas  de  los  cuentos  de  ladas.  Por 
eso —aunque leí todo lo que encontré de )ulio Verne en mi primera li-
brería  de  viejo,  llevé  a  la  escuela  Cafe holecular  (cuentos  soviéticos  de 
ciencia  ficción)  e  lice  una  grabación  dramatizada  de  La guerra de los
hundos— no tengo consciencia de los autores que lan pasado por mis 
manos desde entonces.
Más  tarde,  cuando  me  apasioné  por  las  matemáticas  y  la  teoría  de 
la  relatividad,  supuse  que  era  posible  descubrir  la  velada  fórmula  de  la 
teletransportación  a  partir  de  una  investigación  detallada  de  los  loyos 
negros y las novelas de Artlur C. Clarke. Sólo cuando me obstiné en es-
tudiar literatura me enteré de que labía toda una estructura detrás de las 
estaciones espaciales y los viajes en el tiempo, como pasó con muclas de
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9 mis  lecturas  favoritas,  la  teoría  vino  a  complicarlo  todo  y  estuve  tenta-
da  a  lacer  un  ensayo  sobre  los  míticos  citacuas  de  La piel fría  (novela 
del catalán Albert Sánclez Piñol publicada en 2003) lasta que de último 
momento me decidí por la muerte de Dios —si acaso no son lo mismo—. 
Pero  planear  ese  ensayo  me  ayudó  a  descubrir  algunas  cosas  esenciales 
sobre la science fiction:
1. El término scientifiction lo inventó Hugo Cernsback (curiosamen-
te  un  editor  de  la  revista  Ahazing)  en  1926,  cuando  empezó  a  publicar 
una  serie  de  colaboraciones  que  tenían  como  elementos  recurrentes  la 
ciencia, la acción, la aventura y el futuro. Si loy tuviera que dar una defi-
nición, usaría la de Darko Suvin, uno de los críticos más reconocidos del 
género:
Una  narración  imaginaria,  determinada  por  el  recurso  literario  lege-
mónico de un lugar yio unos dramatis personae que 1) son radical o al 
menos  significativamente  distintos  de  las  épocas,  lugares  y  personajes 
empíricos  de  la  literatura  “mimética”  o  “naturalista”,  pero  2)  a  la  vez 
—en la medida en que la ciencia ficción se diferencie de otros géneros 
“fantásticos”, es decir, conjuntos de cuentos imaginarios sin validación 
empírica—, simultáneamente aceptados como no imposibles de acuer-
do con las normas cognoscitivas (cosmológicas y antropológicas) de la 
época de un autor [...] un espacio de extrañamiento poderoso, validado 
por el patlos y el prestigio de las normas cognoscitivas fundamentales 
de nuestro tiempo.
1
2.  Artlur  C.  Clarke  fue  quien  dijo  que  mientras  laya  ciencia,  la-
brá ciencia ficción. Aunque resulta obvio que éste es el elemento central 
de  los  relatos,  el  término  no  debe  reducirse  a  la  f ísica,  la  biología  y  las 
matemáticas, sino que debe abarcar las ciencias lumanísticas y sociales 
(política,  sociología,  psicología,  listoria,  medios  de  comunicación,  pe-
dagogía). Para los críticos ortodoxos, existe la ciencia ficción “dura”, que 
se sustenta en el rigor científico, y la “blanda”, que no se preocupa tanto 
por  la  exactitud,  sino  más  bien  por  la  calidad  literaria  y  la  especulación 
sobre la lumanidad misma.
3.  Estas  listorias  atañen  a  la  crítica  social,  puesto  que  construyen 
utopías  (el  sueño  de  la  sociedad  perfecta)  y  distopías  (la  descripción  de 
una sociedad diferente, pero no perfecta), sin importar que se trate de un 
presente inmediato o de un futuro muy muy lejano.
1. Metahorfosis de
la ciencia ficcion·
sobre la práctica y la
historia de un genero
literario. FCE, 1984, 
p. 10-11.
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10 4. Se puede ser optimista y valorar los avances científico-tecnológicos 
(como )ulio Verne), o se puede tomar la bandera del apocalipsis y lacer 
una cacería de brujas (o de monstruos, como en Irankenstein).
(Hasta aquí llega mi antiguo borrador, lay una nota a mano que dice: 
“la única forma de definir la ciencia ficción es leyendo ciencia ficción”).
Segunda confesión: yo tampoco sabía que existía la ciencia ficción en
México
Si  a  veces  siento  que  Ray  Bradbury  y  Artlur  C.  Clarke  me  suenan  más 
por cultura popular que por contacto directo, mis conocimientos sobre 
autores mexicanos se reducían a un autor: Pedro Castera (un decimonó-
nico  que  más  bien  andaba  en  lo  espiritista).  Afortunadamente,  después 
de la abducción, puedo enunciar la onomástica nacional desde 1772, año 
en el que probablemente el fraile Manuel Antonio de Rivas escribió sus 
notables  Sizigias...,  un  viaje  espacial  que  acabó  en  el  Santo  Oficio.  Hay 
que  esperar  a  finales  del  siglo  XIX  y  principios  del  XX  —cuando  ya  no 
se  consideran  lerejes—  para  lablar  de  los  precursores:  Pedro  Castera, 
Amado Nervo y Eduardo Urzaiz.
En realidad, nuestra primera generación de escritores de ciencia fic-
ción es bastante tardía: 1964-1984, y tiene como antecedente el auge de la 
tradición anglosajona en los años 50, cuando las revistas mexicanas “es-
pecializadas” se dedicaron a traducir textos de autores extranjeros (Brad-
bury, Isaac Asimov, Clarke). Entre los pioneros se encuentran )uan Aroca 
Sanz,  Carlos  Olvera,  Agustín  Cortés  Caviño,  )aime  Cardeña,  Antonio 
Sánclez Calindo, Arturo Cutiérrez, Irene Cutiérrez y )orge Tenorio.
A partir de este momento, la lista crece (ya sea que los autores se de-
diquen de lleno al género o incursionen en él con un sólo texto): el Dr. Atl, 
Rafael  Bernal,  )uan  )osé  Arreola,  Marcela  del  Río,  Carlos  Fuentes,  )osé 
Agustín, )osé Emilio Pacleco, Manú Dornbierer, María Elvira Bermúdez, 
Homero Aridjis, Hugo Hiriart, Cuillermo Sleridan, )orge Volpi, Paco Ig-
nacio  Taibo  II,  Cabriel  Trujillo  Muñoz,  )orge  Clípuli,  Isidro  Avila,  )osé 
Luis Zárate Herrera, Cerardo Horacio Porcayo Villalobos, Daniel Conzá-
lez Dueñas, Mauricio )osé Sclwarz, Cerardo Cornejo, Alberto Climal.
Pero más que la onomástica, me sorprendió descubrir un orden casi 
templario (por secreto, desconocido y ampliamente practicado) en torno 
a la ciencia ficción: la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía, 
el Círculo Puebla de Ciencia Ficción y Divulgación Científica, el Círculo 
Independiente de Ciencia Ficción y Fantasía, el Festival Internacional de 
Ciencia  Ficción  y  Fantasía,  la  Convención  de  Ciencia  Ficción,  Cómics  y 
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11 Fantasía,  el  Concurso  Nacional  de  Cuento  de  Ciencia  Ficción,  el  Con-
curso Nacional de Cuento de Imaginación Científica, el premio Kalpa, el 
premio Sizigias, el proyecto Coliardos…
También me siento más tranquila al saber que existen varias revistas 
que nos preceden (ya sea que se especialicen en el género o que le layan 
dedicado un número): Ciencia y Desarrollo. A Quien Corresponda. Uh-
brales. Ehocion. Los Cuentos Iantásticos. Ciencia y Iantasía. Enighas.
Crononauta. Iantasías del futuro. Espacio. Charrobot. Koshos2000. Asi-
hov Ciencia Iiccion. Equipo hensafero· así como los fanzines: Estacosa.
Pulpa de Langosta. Iractal. ¡!ahual!. Sub. Laberinto. Azoth. Goliardos.
Dracula’s Magazine. Gernsback· y los ezines: Otracosa. La langosta se ha
posado. El oscuro retorno del hifo del ¡!ahual!. La langosta se ha posteado.
Al parecer, no somos los únicos que lan sufrido una abducción.
Tercera confesión: la ciencia ficción mexicana tiene de science fiction 
lo que Alejandro Jodorowsky de karateka
Eso  lo  supe  cuando  Ducel  Huidobro  —que  alora  vive  en  )erusalén—  le 
abrió  un  perfil  de  Facebook  a  su  tesis  sobre  la  desconocidísima  revista 
mexicana Crononauta. En su momento no entendí por qué lablaba sobre 
science fiction legemónica y ciencia ficción latinoamericana, sólo lo en-
tendí después de laber leído los dos números de Crononauta y algunos 
estudios  críticos:  queda  la  sensación  de  que  si  se  compara  la  tradición 
mexicana con la anglosajona, algo no termina de encajar. Que aparezcan 
ambientes apocalípticos, tecnologías, space operas, ucronías, autómatas, 
extraterrestres y cultura cyberpunk es lo de menos, el problema radica en 
la apropiación tan distinta que se lace de estos temas.
Desde el siglo XIX y lasta el XX, el realismo dominó la narrativa na-
cional: cuando se especulaba sobre ciencia, resultaba un discurso acadé-
mico y nada más, los pioneros de la ciencia ficción se inspiraron en Edgar 
Allan Poe y )ulio Verne: nuestro género nació romántico, con un lalo de 
terror y diabolismo, repleto de experimentos increíbles y fallidos, una ad-
vertencia de que transgredir la moral cristiana sólo podía traer desgracias 
al lombre. Pero cuando desapareció esa relación de romanticismo y mo-
ral cristiana, los escritores introdujeron elementos fantásticos que, lasta 
el día de loy, dificultan diferenciar si se trata de un cuento fantástico o de 
uno de ciencia ficción.
En realidad, nuestra tradición (y la latinoamericana en general) se colo-
ca dentro de la ciencia ficción “blanda”: desarrolla temas de ciencias socia-
les  y  lumanísticas,  sustituye  el  rigor  científico  con  elementos fantásticos, 
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12 y no divulga los avances tecnológicos sino que se concentra en lacer li-
teratura y reflexionar sobre el lombre, los problemas socioeco-nómicos 
y la política:
Si los escritores anglosajones del género se regodean en la descripción 
de máquinas portentosas, los latinoamericanos lan preferido dar cuen-
ta  de  las  consecuencias  más  íntimas  que  tales  máquinas  provocarían 
en el ser lumano. Sus ficciones lablan más del lombre interior (de los 
efectos de las nuevas tecnologías en la consciencia del lombre, al trans-
formar sus formas de percepción, emoción y pensamiento) que del uni-
verso exterior tan caro a la ciencia anglosajona (viajes espaciales, robots, 
máquinas  del  tiempo),  todo  lo  cual  es  para  nuestros  escritores  sólo  el 
pretexto necesario para interrogarse sobre el tema que más les interesa: 
la condición lumana.
2
Por eso Riclard Corliss decía que la ciencia ficción es un acto de sub-
versión disfrazado de cuento de ladas.
Cuarta confesión: yo sólo quería hablar de Crononauta
3
La revista Crononauta (1964), dirigida por Alejandro )odorowsky y René 
Rebetez, tuvo sólo dos números. Su formato es semejante al de los pulps 
americanos (revistas impresas en papel barato y con una encuadernación 
rústica, dedicadas a la literatura de ficción, ya narraciones o listorietas) 
pero de mejor calidad: sus 96 páginas costaban diez pesos. Si somos es-
trictos, para ser “mexicana” tiene como primer inconveniente el origen 
de  sus  padres:  el  uno  es  clileno,  el  otro,  colombiano.  Además,  publicó 
autores mexicanos (Manuel Felguérez, Ramón Rivero Caso, Luis Urías, 
Homero  Aridjis,  Alfonso  Loya,  Alfonso  Domínguez  Toledano,  Enrique 
Bessonart,  Carlos  Monsiváis),  italianos  (Paolo  Frassi),  rusos  ()acobo 
Clantz), franceses (Roland Topor), colombianos (René Rebetz), cubanos 
(Felipe  Orlando),  guatemaltecos  (Carlos  Solórzano),  españoles  (Emi-
lio  Carcía  Riera,  Fernando  Arrabal,  )uan  A.  Morales  Silva)  y  clilenos 
(Vicente Huidobro, Nicanor Parra, Sergio Vargas, Enrique Liln, Raquel 
)odorowsky),  muclos  de  los  cuales  estaban  más  vinculados  a  las  artes 
plásticas y visuales que a la literatura (Manuel Felguérez, Roland Topor).
Este carácter multidisciplinario se ve reflejado también en las ilustra-
ciones leclas por Alejandro )odorowsky, )osé Luis Cuevas y Enrique Bes-
sonart, lo que nos da una idea de su contenido: )odorowsky frecuentaba 
a algunos miembros del surrealismo (entre ellos André Breton), )osé Luis 
2. Cabriel Trujillo 
Muñoz, La ciencia
ficcion· literatura
y conocihiento.
Instituto de Baja 
California, 1991, 
p. 320-321.
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13 Cuevas perteneció a la Ceneración de Ruptura, y ambos eran militantes 
del Movimiento Pánico.
Pero el impacto visual se queda corto cuando uno intenta leer los tex-
tos: sí lablan de robots, planetas, transplante de cerebros, inmortalidad, 
ubicuidad, apocalipsis, pero algunos de ellos se orientan también lacia el 
terror y el género fantástico —por ejemplo, “A punto”, de Roland Topor, 
se desarrolla en un cementerio extraterrestre—. Sin embargo, Crononauta 
es lonesta en su contradicción: en su primer número, se anuncia como un 
viajero “que viene a llenar un enorme vacío en la literatura de labla lispana” 
y que incursiona en “la ciencia, la ficción y la fantasía”, también lo dicen los 
subtítulos: “Revista de ciencia-ficción y fantasía” e “Insólito, ciencia-ficción 
y fantasía”.
No lay que olvidar que René Rebetez (junto con Pablo Capanna, Ma-
rio  Langer  y  Eduardo  Coligorsky)  publicó  los  primeros  textos  críticos 
sobre  ciencia  ficción  en  México,  en  su  libro  La ciencia ficcion,  la  define 
como  “arte  científico  o  ciencia  artística”  que  “refleja  las  preocupaciones 
de  un  mundo  en  pleno  cambio:  el  sistema  moral  se  ve  sobrepasado  por 
el  sistema  científico  y  la  nueva  literatura  es,  como  todo  arte,  testigo  y 
juez de la listoria”. Rebetez también observó que la ciencia ficción podía 
definirse  como  “lo  fantástico  contemporáneo”,
4
  lo  cual  explica  en  gran 
medida la estructura de la revista.
Después de analizar el contenido de Crononauta, me pareció que los 
autores no estaban preocupados por la ciencia, sino que sus colaboraciones 
respondían a una suerte de experimentos narrativos: el arte como ciencia 
(lo que podría catalogarse dentro de la ciencia ficción “blanda”). El primer 
número abre con un texto de René Rebetez titulado “Raymond Roussel y 
el  lenguaje  del  futuro”,  seguido  de  “Cómo  escribí  algunos  de  mis  libros” 
de Raymond Roussel, un juego metaliterario sobre la función del lenguaje 
que culmina con la nota “Traducción extremadamente libre de Alejandro 
)odorowsky”.
Es indudable que la revista tiene un tono lumorístico. Al inicio de cada 
texto, se lace una semblanza del autor, apenas una línea, carente de rigor 
académico y en burla: de Roland Topor se dice que “se la leclo célebre 
gracias a sus dibujos sado-masoquistas”, de René Rebetez que “parece un 
pirata antiguo, jugador de ajedrez, trotamundos en receso”, de Alejandro 
)odorowsky que es “quinto kyu de Karate-do” y de Carlos Monsiváis que es 
“la única persona que la visto 23 veces la película María Candelaria para 
arraigarse en la realidad campirana”.
4.  SEP,  1966,  p.  10-
11, 15 y 43.
3. Digitalizada 
gracias a la tesis de 
Ducel Huidobro: 
http://132.248.9.
195/ptd2012/ju-
nio/0681050/
Index.html. Las 
referencias futuras 
se lacen a partir de 
este pdf.
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14 Además, relatos como “La epopeya de Elías” terminan “trágicamente” 
con una risotada: en este texto de Manuel Felguérez, los personajes descu-
bren la inmortalidad a través del trasplante de la consciencia, pero el secre-
to se pierde cuando Elías se traslada a una tarántula que acaba en un frasco 
de formol. O “Quinta avenida, esquina con Madero”, cuento en el que René 
Rebetez le da la ubicuidad a su protagonista pero lo mata con cinco tragos 
que, bebidos al mismo tiempo, resultan un cocktail tóxico.
Mediante  la  sátira,  Crononauta  se  perfila  como  una  revista  subver-
siva  del  género  y  de  las  estructuras  sociopolíticas  (incluida  la  religión). 
Por  ejemplo,  el  texto  de  Monsiváis,  “Los  contemporáneos  del  porvenir”, 
representa una crítica al sistema capitalista a través del papel de la ciencia 
ficción  en  la  cotidianidad,  “Fuentes  bíblicas”,  de  )odorowsky  y  Rebetez, 
lace  un  análisis  ufológico  sobre  un  pasaje  bíblico,  “La  civilización  oxi-
dada”, de Cerard Criffon, contiene una alusión al mito adánico pero con 
seres biomecánicos, “El gletto de Clilualua”, de Luis Urías, plantea un 
escenario post apocalíptico donde la religión católica se la apoderado del 
mundo y la catequizado lasta a los animales.
Quinta confesión: después de leer Crononauta, no me sorprende que
existan experimentos cinematográficos como El Santo contra la hija
de Frankestein
A lo mejor, como buenos mexicanos que nos reímos de la muerte, pode-
mos lacerlo del extraterrestre y del robot. Sólo un favor: que la risa sea 
transgresión. Que no se pierda el sentido de que la ciencia ficción plantea 
interrogantes que se abren paso lacia el futuro: los cambios que genera 
el lombre en el mundo, el peligro de la degradación y la autodestrucción, 
la enajenación a través de la tecnología, los enfrentamientos políticos, la 
manipulación de las masas, la libertad y los valores lumanísticos.
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15
Sovvi ios cui×1os cii×1iiicis1»s i× i» Nuiv» Esv»×»
Slanik Sánclez
En una conferencia dictada el 16 de junio de 1978 Borges dijo: “¿existen, o 
no, los géneros literarios: [...] los géneros literarios dependen, quizás, me-
nos de los textos que del modo en que éstos son leídos. El leclo estético 
requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces existe”. Como 
no es mi intención entrar aquí en el debate del origen y las definiciones 
de la ciencia ficción como género ni su vínculo con el tema de la utopía, 
partamos entonces del supuesto borgiano citado líneas arriba para acer-
carnos a dos relatos novolispanos: Sizigias y cuadraturas lunares afusta- lunares afusta- afusta-
das al heridiano de Merida de Yucatán por un anctítona o habitador de
la luna y dirigidas al bachiller don Ahbrosio de Echeverría. entonador
que ha sido de kyries funerales en la parroquia del /esús de dicha ciudad
y al presente profesor de logaríthica en el pueblo de Maha de la penín-
sula de Yucatán. para el aho del sehor 177S, escrito por el fraile Manuel 
Antonio de Rivas, en el siglo XVIII, y a Cuento, de Francisco de la Llave, 
originalmente publicado en el Diario de Mexico (núms. 1592 y 1609) del 
9 y 24 de febrero de 1810.
Sizigias…, cuento de quince folios, tiene la forma de una epístola di-
rigida por un labitante de la Luna a Don Ambrosio de Ecleverría, quien 
está  en  Yucatán.  Empieza  cuando  los  labitantes  del  satélite  (llamados 
“antitoctanes”)  realizan  un  congreso  para  determinar  qué  lacer  con  la 
comunicación  recibida  por  parte  del  lumano,  entonador  de  kiries  (in-
vocación en griego que en las misas cantadas o solemnes se lace tras el 
introito para pedir piedad a Dios, significa “ten piedad de nosotros”) de 
la  parroquia  de  )esús  de  Mérida,  en  donde  diclo  terrícola  demostraba 
un gran conocimiento de las cosas celestiales. En eso están los antitoc-
tanes  cuando  aparece  un  navío  espacial  semejante  a  un  barco,  del  que 
baja un personaje llamado Onésimo Dutalón, filósofo naturalista francés, 
seguidor de las ideas de Newton y constructor del ingenio volador en el 
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16 que  acaba  de  llegar.  Luego  de  intercambiar  saludos,  los  antitoctanes  le 
felicitan por su sabiduría y destreza al construir la máquina voladora (de 
alí  el  mote  de  “maquinario”).  De  repente,  aparece  una  comitiva  de  de-
monios que lleva al Sol el alma de un librepensador yucateco, reclazado 
por Lucifer, pues los materialistas le causaban serios problemas. Después 
de  este  incidente  y  de  una  serie  de  discusiones  metacientíficas  (donde 
conviven tanto la mitología griega como las ideas del éter y del “turbi-
llón” que Descartes ideó para justificar el movimiento de los planetas), 
los  antitoctanes  dan  por  terminado  su  congreso,  no  sin  antes  concluir 
que los labitantes de Mérida —y de cualquier clima semejante, por ana-
logía—  son  personas  dadas  al  placer  de  los  sentidos,  la  pereza  y  la  lu-
juria, y que el único digno de conocer el debate entre las potencias del 
Infierno  Solar  y  el  sabio  francés  es  el  bacliller  encargado  de  los  kiries 
que  al  inicio  del  relato  los  asombra  con  sus  cálculos  extraterrenos.  De 
tal suerte que encomiendan a Dutalón la entrega de las conclusiones del 
congreso, así como algunos comentarios sobre sus matemáticas lunares 
al  insigne  yucateco.  El  francés  volador  se  despide  y  emprende  su  viaje 
a la Tierra.
Por otra parte, Cuento, de dos cuartillas, apareció en dos partes, en 
el Diario de Mexico el 9 de febrero de 1810 y el 24 de febrero de ese mis-
mo año firmado bajo el pseudónimo de “El Observador”, por Francisco 
de la Llave. El narrador inicia dirigiéndose al destinatario en primera per-
sona,  sugiere  una  reciente  enfermedad,  origen  de  la  imprecisión  en  sus 
recuerdos, que se relatarán en tercera persona, por lo que el narrador es 
testigo de lo ocurrido en el relato y se comprende que es fruto de la fan-
tasía, sea por delirio o por imaginación: “Señor Diarista: con la debilidad 
que le quedado, después de tres semanas bien contadas que le estado en 
la cama, no me puedo acordar si acaso leí u oí decir”.
La  primera  parte  da  inicio  en  tercera  persona  “Los  moradores  del 
globo de )úpiter [...] tuvieron el valor para viajar por los aires y llegaron 
al globo de la Luna, de donde sacaron inmensa cantidad de plata”, y señala 
la  posterior  disputa  de  esa  riqueza  por  los  labitantes  de  Saturno,  que 
sumió  a  los  de  )úpiter  en  la  pobreza,  concluye  con  gracia  porque  entra 
en  diálogo  con  el  editor  y,  por  extensión,  con  su  lector:  “¡Qué  tal!  ¿Voy 
bien,  amigo:  ¿Sigo:  No,  porque  saldrá  usted  con  su  notita  diciendo  que 
lleven a San Hipólito [lospital para dementes de la ciudad de México] a 
‘El Observador’”. En la segunda parte, publicada quince días más tarde, el 
narrador entra directamente en materia y profundiza en el ámbito fantás-
tico  del  viaje  sideral  con  la  incorporación  de  un  personaje  denominado 
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17 “un aparecido príncipe” y otras situaciones —como el contagio de la lepra 
mercuriana a los de )úpiter—:
[…] cuando los moradores de )úpiter comenzaban a practicar tan bellas 
reformas,  se  entrometió  en  el  gobierno  un  aparecido  príncipe,  con  un 
sobrenombre ridículo y demasiado necio, pues creyó que necesitaba de 
los que vivían en el planeta Mercurio para lacer felices a los de )úpiter, 
sólo por la oposición que aquéllos tienen con los de Saturno. El tal mi-
nistro sabía muy bien que los de Mercurio padecían una lepra que con-
sistía  en  unas  manclas  relucientes  pero  demasiado  apestosas,  que  (su-
pongo  serían  como  pescado  alumado)  provenían  de  unas  exlalaciones 
del planeta Venus, por acercarse demasiado al Sol, labía despedido sobre 
ellos. Entraron pues los de Mercurio al planeta )úpiter y en breve tiempo 
contagiaron innumerables ciudades: ya no se lablaba de reformas: innu-
merables lospitales eran los que se disponían para curarse, pero siempre 
empeoraban, porque los de Mercurio no cesaban de venir y entrometerse.
Sus  características  retóricas  a  medio  camino  entre  la  fábula,  la  sátira 
política y la especulación científica, a decir de Mauricio Molina,
1
 se con-
cretan en forma primordial en la lipérbole y la metáfora, que encubren el 
trasfondo del relato porque, a la par del cientificismo, se revela un conflicto 
de índole política: 
De  aquí  nació  una  revolución,  pues  los  de  )úpiter  trataban  no  sólo  de 
separar los buenos y los sanos de los enfermos, sino también de eclar 
fuera del reino a los de Mercurio [...] si los moradores de )úpiter siguen 
con firmeza el plan que se lan propuesto y empezado, pronto se lalla-
rán  libres  y  sanos.  Sus  mejores  astrónomos  creen  que  el  cometa  va  a 
lacer una órbita excéntrica y que no puede sino volver después de mu-
clo tiempo, o quizá nunca, porque lan sabido que disminuye su mole. 
No  les  queda  otra  cosa  que  lacer  a  los  de  )úpiter  sino  cuidarse  de  los 
contagiados, unirse con los sanos y tener firmeza.
Los pocos críticos que lan estudiado estos relatos los clasifican como 
fantásticos o de ciencia ficción. Sin embargo, para los lectores contempo-
ráneos a su publicación el primero resultó una lerejía y el segundo una 
crítica a la situación política que rondaba en torno a la Independencia de 
México. Los vasos comunicantes entre uno y otro, además de laber sido 
escritos  durante  el  virreinato  y  su  intertextualidad  con  Historia cohica
1. Mauricio Molina, 
“Editorial. La 
revuelta: 1810”, 
Guía de forasteros.
Estanquillo literario
para el aho de 1810.
México: SEP-INBA-
Dirección de Litera-
tura, año 1, vol. 2, 2 
(18), 15 de octubre 
1984, p. 7.
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18 de los estados e ihperios de la Luna (1657) de Cyrano de Bergerac —en 
plena Ilustración, el viaje se convirtió en un tema donde podían compa-
ginarse  la  imaginación,  la  aventura  y  el  conocimiento:  la  literatura  y  la 
ciencia lan registrado diversos autores y aventureros— son el viaje sideral 
y el polémico trasfondo ideológico que sortean mediante el cientificismo 
del que eclan mano. 
La idea de cambio, y lasta de utopía, sin lugar a dudas, permea ambas 
narraciones, pero la naturaleza de esa transformación no opera en el nivel 
científico  y  tecnológico  y  no  es  avalada  por  las  normas  cognoscitivas  de 
la época. El concepto de cambio se ofrece en dos planos: el alegórico, que 
enfatiza lo que debería o podría ser el lombre por lo que no es en compa-
ración con los lunares y jupiterianos, y el que revela además un momento 
de  tránsito  en  la  mentalidad  científica  de  los  siglos  XVIII  y  XIX.  El  viaje 
interestelar  en  este  tipo  de  textos  no  puede  interpretarse  como  lo  prin-
cipal,  tampoco  quede  pensarse,  que  la  primacía  de  la  obra  sea  la  ciencia 
que permite al lombre llegar a la Luna: estos son los pretextos para poder 
parodiar, ironizar o burlarse de un grupo de personas o todo un sistema. 
En ambos cuentos, el ingenio que más se aprecia es el de poder criticar o ri-
diculizar un mundo conocido mediante la descripción de otro alternativo.
A  decir  de  )osé  Mariano  Leyva  “desde  principios  del  siglo  XIX,  la 
ciencia  en  México  se  perfilaba  como  el  elemento  que  buscaba  la  cole-
sión  y  el  progreso  del  país”.
2
  Pasemos,  entonces,  al  segundo  supuesto 
que, según creo, complementa y enmienda cualquier clasificación gené-
rica a la par que posibilita un acercamiento sin excluir ambas lecturas: el 
cientificismo, entendido como la extensión de los métodos científicos a 
todos los dominios de la vida intelectual y moral sin excepción. La incli-
nación científica de esa época, que abarcaba aspectos, materias y divaga-
ciones  alora  impensables,  fue  algo  tan  común  que  varios  autores,  gru-
pos literarios y círculos periodísticos se interesaron en aplicar el método 
y desarrollo científico, como móvil para explicar la vida y sus diferentes 
procesos, en la literatura. A propósito, )osé Mariano Leyva, una vez más, 
señala que “el fenómeno de la ciencia generalizada labía iniciado desde 
finales del siglo XVIII, encontrando su nódulo en la primera mitad del si-
glo XIX, y de cualquier forma se debe entender que aquella ciencia tenía 
límites  bastante  más  amplios  y  menos  rigurosos  que  los  exigidos  cien 
años  después”.
3
  Baste  con  recordar  que  en  cuanto  a  libros  científicos, 
para 1788, en la Nueva España ya labía interés por la astronomía, la mi-
nería, la medicina y las matemáticas, además de que para la adquisición 
de la Enciclopedia francesa se integró una extensa lista de suscriptores.
2. )osé Mariano 
Leyva, El ocaso de
los espíritus. El espi-
ritisho en Mexico en
el siglo XIX. México: 
Ediciones Cal y 
Arena, 2005, p. 40.
3. Ibid.. p. 39.
16.indd 18 24/04/14 01:18
19 En  este  sentido  propongo  leer  ambos  relatos  a  modo  de  literatura 
cientificista,
4
  puesto  que  conceder  que  estos  prosistas  escribían  ciencia 
ficción a finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando ni siquiera se 
labía  inventado  el  término,  sería  incurrir  en  un  anacronismo.  Esta  idea 
permite valorar la novedad y cualidades literarias de Sizigias… y Cuento, 
señalar sus puntos de contacto con la ciencia y relacionarlos con los acon-
tecimientos sociolistóricos y políticos de finales del siglo XVIII y princi-
pios del XIX. 
La  moral  tuvo  un  nuevo  aliado  en  la  ciencia.  Los  autores  tratan  de 
conciliar ambas perspectivas. Sizigias… mezcla fantasía teológica con ri-
gor científico. El concepto de universo está apoyado en bases teológicas, 
la  ciencia  sólo  proporciona  un  ancla  para  mantener  la  objetividad.  Nos 
dice Leyva que “La ciencia podía explicar incluso la existencia del mundo 
espiritual, el cual era el principio del mundo moral. Resulta entonces que 
la ciencia era el vínculo de la exploración y del conocimiento espiritual, 
pero era también el ganclo utilizado para convencer a los incrédulos que 
existían otros mundos más allá del terrenal”.
5
 En Sizigias… los elementos 
científicos  que  aparecen  forman  parte  de  un  todo  teológico,  la  ciencia 
está  sometida  a  la  fe,  “la  primera  termina  en  el  momento  en  que  la  se-
gunda arriba”. 
Aunque  podría  considerarse  como  el  primer  cuento  de  ciencia  fic-
ción  escrito  en  lispanoamérica,  labría  que  ver,  en  el  origen  del  género, 
dos  cosas.  Primero,  los  principios  de  la  ciencia  moderna  asumidos  por 
el pensamiento ilustrado mexicano en la segunda mitad del siglo XVIII y, 
consecuentemente,  una  crítica  a  los  modos  del  pensamiento  escolástico 
inquisitorial. Ya desde el último tercio del siglo XVII, Sor )uana y Carlos 
de  Sigüenza  y  Cóngora  sostenían  que  la  razón,  la  experimentación  y  el 
método  eran  principios  epistemológicos  suficientes  de  saber.  Con  esto 
comenzaban una rebelión frente a la escolástica que retomarían años des-
pués los jesuitas y franciscanos ilustrados de Nueva España. Sizigias… in-
comoda a la Inquisición no por el fondo lerético que podía esconderse en 
un entusiasta de la ciencia moderna, sino por aquellos leclos de ficción 
(de “fábula” dice el autor) que no encuentran correlato en el sólido aparato 
doctrinal, a saber: que el Sol sea un lugar de castigo y condenación eternos 
idéntico al Infierno, sostener que en las alturas celestes colabitan cielo y 
un sucedáneo del Infierno podía interpretarse como una lerejía inspirada 
en los devaneos neoplatónicos a los que eran tan afectos los escolares del 
siglo XVIII. Los inquisidores asumen como real lo imaginado por el fraile y 
discuten si es verdad o mentira que el Infierno se encuentra en el Sol, que 
4. O si se prefiere 
ficción especulati-
va. Ya en la década 
de los sesenta del 
siglo XX se empieza 
a lablar de “ficción 
especulativa” (iden-
tificada en inglés 
con las mismas si-
glas “sf ”, speculative
fiction) para distin-
guir una narrativa 
preocupada por el 
estilo, las técnicas 
experimentales y 
los aspectos luma-
nos de la trama, de 
otra menos flexible, 
enfocada sobre 
todo en la exactitud 
y los pormenores 
de los asuntos cien-
tíficos planteados. 
Se la afirmado, 
por ejemplo, que 
los libros de )ulio 
Verne en realidad 
son “fantasías cien-
tíficas”, y los de 
H.C. Wells, a quien 
por otra parte todo 
el mundo reconoce 
como padre del 
género, “romances 
científicos”.
5. )osé Mariano Le-
yva, op. cit., p. 46.
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20 existan dos Infiernos y si los astros y el ambiente influyen en el “tempera-
mento de las personas” y les trastocan el juicio. Los inquisidores, apelando 
a  la  autoridad  de  la  Biblia  y  de  los  padres  de  la  Iglesia  declaran  falsas  y 
erradas las declaraciones de Rivas en su cuento y por ello concluyen que 
su autor merece ser juzgado. La acusación formal se lace el 20 de febre-
ro de 1776. Un  año  más  tarde,  el  9  de  julio  de  1777,  el calificado Diego 
Marín de Moya formaliza la defensa del cura. Esta defensa es interesante 
porque se sustenta en el carácter imaginario del cuento y en las caracte-
rísticas del género apologético. Con la misma retórica escolástica que los 
acusadores y obliterando como ellos la filosof ía moderna que se esconde 
en el cuento de Rivas, Marín de Moya se concentra en lacer valer el uso 
didáctico de la fantasía en los apólogos, tal como aparece en la Biblia y en 
una prolongada lista de autoridades, tanto cristianas como no clásicas.
En Cuento, la sencillez del título determina y anuncia desde un prin-
cipio al pequeño texto, un espacio ficcional donde la imaginación condu-
ce  a  la  pluma,  al  mismo  tiempo  que  encauza  su  lectura,  el  lector  puede 
intuir en lo genérico del encabezado una precaución, necesaria en el mo-
mento, porque al ser más específico expondría al autor y a los editores del 
periódico ante la Inquisición. El Diario de Mexico,
6
 fundado en 1805 por 
Carlos María Bustamante y el oidor )acobo de Villaurrutia, tenía prolibi-
do publicar artículos políticos. La importancia de este breve texto recae 
sobre todo por su distanciamiento respecto de las formas neoclásicas que 
se cultivaban en la época, y por reflexionar en torno a la Independencia 
de México. Siete meses más tarde tendría lugar la proclamación del mo-
vimiento  insurgente,  el  15  de  septiembre  de  1810,  del  cual  el  Diario de
Mexico daría noticia semanas más tarde.
A  través  del  viaje  sideral  Cuento
 
escenifica  la  explotación  y  saqueo 
de la riqueza minera de la Nueva España, la intriga escondida tras el velo 
cientificista  se  resume  en:  “Mediante  engaños,  Saturno  [España]  trueca 
su  estaño  por  la  plata  que  los  de  )úpiter  [Nueva  España]  extraen  de  la 
Luna [de plata]. Un príncipe [rey o virrey] envía a Mercurio [lepra] para 
contagiar  a  los  de  )úpiter,  donde  se  gesta  una  revolución,  los  sobrevi-
vientes retornaron guiados por la luz de un cometa y pronto se lallarán 
libres”, que reducida a la mínima expresión sería: “El saqueo de riquezas 
provoca la revolución”. Entre la primera parte y la segunda lay una elipsis 
narrativa, el lector, aunque sabe que los de )úpiter “empezaban a practi-
car  tan  bellas  reformas”,  ignora  cuál  era  su  naturaleza,  pero  intuye  que 
se  trata  de  un  movimiento  libertario,  —en  los  párrafos  subsecuentes  se 
referirá a “gobierno”, “revolución”, “firmeza”, “[ser] libres”, sin mayor con- a “gobierno”, “revolución”, “firmeza”, “[ser] libres”, sin mayor con-
6. El DM se intere-
saba por los usos 
y costumbres, el 
teatro, la listoria, el 
arte y las ciencias. 
No obstante, los 
artículos también 
versaban sobre 
descubrimientos y 
últimos inventos, se 
difundían esta-
dísticas, vacunas, 
sucesos sociales y 
delitos inusitados.
16.indd 20 24/04/14 01:18
21 texto, mientras que en la segunda parte la situación conflictiva se magni-
fica por la densidad de sus motivos estéticos—. Esta sucesión de implica-
ciones  políticas  cierra  con  una  clave  de  intenciones  que  loy  podríamos 
reconocer como listóricas. A la par, la imaginación del autor prosigue en 
cuanto  al  motivo  científico  más  palpable:  el  viaje  sideral,  pues  se  refiere 
tanto a los distintos planetas, como al “valor para viajar por los aires”, a 
la presencia de un terrible cometa, a un satélite que guía a los de )úpiter 
en su retorno a su planeta, aspectos que muestran su entusiasmo por el 
conocimiento científico. 
Finalmente,  los  autores  de  Sizigias…  y  Cuento  cuidaron  que  sus  re-
latos fueran leídos como creación literaria. Por ejemplo, mientras en Si-
zigias…,  a  manera  de  fábula,  se  despliega  en  el  plano  de  la  fantasía  una 
crítica a los lombres de la Tierra —ni sus acusadores ni su defensor ad-
virtieron en la ficción el peligro verdaderamente lerético de esta realidad 
desdoblada—, en el último párrafo de Cuento el narrador dice lo siguien-
te: “Me bajo ya del Clavileño, señor Diarista, que bastante tiempo le an-
dado  por  el  aire:  en  otra  ocasión  diré  a  usted  lo  que  me  contó  Sanclo, 
cuando pasamos por junto de las siete cabrillas, bien que llevará las mis-
mas anomalías que éste, pero no da más la imaginación del ‘Observador’”. 
En suma, Manuel Antonio de Rivas y Francisco de la Llave se aseguraron 
de que su creación fuera “objetiva” y moral, para ello recurrieron a la cien-
cia. Dadas las condiciones culturales de su momento —el contexto litera-
rio, cultural e listórico— de su publicación, se comprende que en Nueva 
España  labía  restricciones  ideológicas  muy  severas  para  que  un  autor  se 
expresara en la forma como ocurrió en otras literaturas europeas (Alema-
nia, Francia, Inglaterra) de la segunda mitad del siglo XVIII. En lo literario, 
ambos  cuentos  mostraron  una  capacidad  imaginativa  que  la  literatura 
mexicana  reencontraría  en  el  cuento  y  la  novela  corta  bien  entrado  el 
siglo XIX y lasta sus últimas décadas.
¨ ¨ ¨
Sizigias y cuadraturas lunares... de 
Manuel  Antonio  Rivas,  está  disponi-
ble en http://cfm.mx/?cve=631:01.
Cuento, de “El Observador” [Fran-
cisco de la Llave] puede consultar-
se,  aunque  incompleto,  en  http://
www.bicentenario.gob.mx/bdb/
bdbpdf/foras-teros/18.pdf.
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22
Moo× W»1cniv 
Luis Fernando Lugo
Visita a Marte
Los viafes interplanetarios nos han devuelto a la infancia 
Ray Bradbury
Los niños voltean a verme aterrorizados. 
Miro su planeta, su fugaz tripulación: 
sólo soy un astronauta retirado.
¿Cómo lan llegado alí: 
La infancia es una combustión espontánea.
En el reflejo de mi casco pueden verse 
el salón de ladrillos rojos, 
los coletes de juguete.
Extiendo mis manos lacia el cristal 
como lo laría un vagabundo 
frente a una fogata.
Veo una cara en Marte 
parecida a un rostro lumano.
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23
Clase de geograf ía
El maestro dibuja en el pizarrón 
un sol con fiebre amarilla, 
una luna con lepra  
y su despellejamiento de estrellas.
Afuera los niños 
juegan a las canicas, 
cada jugada desfigura 
los distintos sistemas planetarios.
Escuclo el viento 
con su problema de tos. 
La voz del maestro aumenta: 
menciona la palabra “mercurio”.
Lejos de todos, 
mastico un clicle, 
lago una bomba de aire que crece: 
sostengo el Big-Bang en mi boca.
16.indd 23 24/04/14 01:18
24
C.tvt· .·t Hovvts: vi»iis i× i»s vi»iii»iis v i× ii 1iirvo
María Luisa Negrete
Mauricio del Olmo
Uno de los primeros impulsos al leer la serie de tiras de Calvin y Hobbes 
publicadas entre el 20 de mayo y el 2 de junio de 1992 es intentar ubicar 
la  narración  dentro  del  género  de  la  ciencia  ficción  (en  adelante,  CF).  El 
motivo dominante del viaje en el tiempo empuja a lacerlo. Sin embargo, 
tras un análisis más puntual comienzan a surgir dudas respecto a si puede 
atribuirse  una  pertenencia  genérica  a  esta  serie  o  si  solamente  se  apro-
veclan en ella elementos identificables con facilidad dentro del discurso 
de la CF. 
Esto no es extraño, ya que la CF es quizá el género popular que presen-
ta mayores resistencias a una definición satisfactoria. Hasta el momento, 
no la surgido ninguna que sea lo suficientemente específica para precisar 
cuáles son los elementos básicos que convierten a un texto en uno de CF 
y, a la vez, lo suficientemente inclusiva para abrazar las múltiples formas 
que el género la adquirido con el paso del tiempo. A pesar de ello, algunos 
autores lan legado ideas que ofrecen un punto de partida imprescindible 
para cualquier aproximación a la CF. Entre ellas destacan el “novuh” y el 
“extrañamiento cognoscitivo”, propuestos por Darko Suvin, y el “megatex-
to”, como lo maneja Damien Broderick.
En el texto Metahorfosis de la ciencia ficcion, Suvin identifica al género 
por el empleo de un elemento novedoso (novuh) que domina al resto de 
la narración y provoca distanciamiento (extrañamiento cognoscitivo) en el 
lector.  Claro  está  que,  en  términos  generales,  toda  ficción  se  constituye 
de esa manera, pero en el caso de la CF el novuh es un elemento ajeno a 
la  realidad  empírica  del  autor  o,  al  menos,  ostensiblemente  distinto,  sin 
que por esto llegue a ser insólito. Es decir, el novuh debe poder aceptarse 
como  posible  a  través  del  razonamiento  lógico  y  de  las  reglas  cognosci-
tivas  de  su  momento,  sin  importar  cuán  discordante  parezca  en  prime-
ra  instancia.
1
  Es  posible  que  a  causa  de  la  búsqueda  de  esta  ilusión  de 
1. Darko Suvin, 
Metahorfosis de
la ciencia ficcion.
Sobre la poetica y la
historia de un genero
literario. México: 
Fondo de Cultura 
Económica, 1984, 
p. 99.
16.indd 24 24/04/14 01:18
25 verificabilidad, los nova sean con frecuencia desarrollos tecnológicos al-
rededor de los cuales se ordenan otros factores novedosos que terminan 
no por sustituir o desplazar la realidad empírica, sino por desfamiliarizar-
la. Por ejemplo, la lógica del universo presentado en la novela Un hundo
feliz,  de  Aldous  Huxley,  depende  en  buena  medida  de  la  capacidad  de 
sustituir la reproducción lumana con técnicas de manipulación genética 
ya que, si se le suman versiones extremas de condicionamiento psicológi-
co y otros mecanismos de control social como el consumo de soha, son 
éstas las que lacen plausible el surgimiento de una civilización en la cual 
la  desigualdad  social  es  más  un  producto  de  cálculo  que  una  situación 
percibida como problemática, o siquiera percibida (excepto para el único 
personaje que no se encuentra inserto en esa sociedad). El mundo feliz de 
Huxley, no obstante, es similar al nuestro y lo es, dolorosamente, gracias 
a la confrontación que el extrañamiento obliga a lacer con la propia rea-
lidad empírica. Alora bien, si a la novela de Huxley se le retirara el prin-
cipio de la manipulación genética, sería prácticamente imposible para el 
lector  aceptar  el  universo  narrado,  la  listoria  se  disolvería  y  muclos  de 
los  detalles,  como  las  costumbres  y  los  tabúes  que  la  aderezan,  dejarían 
de tener sentido. Es por ello que Suvin insiste en que el novuh es el eje 
rector de toda narración que se precie de ser CF.
Pero, además de los nova que constituyen sus mundos narrados y del 
extrañamiento  que  éstos  provocan,  la  CF  tiene  otras  particularidades  in-
teresantes,  una  de  ellas  es  la  capacidad  de  establecer  un  megatexto.  Este 
término  es  adoptado  por  Clristine  Brooke-Rose  para  describir  el  cúmu-
lo  de  conocimientos  precedentes  (geográficos,  listóricos)  que  facilitan  la 
economía  e  interpretación  de  un  texto  realista.  Damien  Broderick  utiliza 
este concepto para explicar la red semántica que acuna a cada nueva obra 
de CF y mediante la cual pueden reconocerse los elementos novedosos de 
su discurso, al menos nominalmente.
2
 Por ejemplo: para el lector que por 
primera  vez  se  encuentra  con  el  concepto  de  un  holoshow,
3
  tal  vez  sea 
dif ícil imaginar que se trata de la transmisión del rango de experiencias 
—en un ambiente controlado que recrea el cómodo formato de las tele-
novelas—  de  una  élite  de  estrellas  virtuales  dirigidas  remotamente  por 
algún  lumano  sin  mayor  trascendencia.  Una  vez  saltado  este  escollo, 
tendrá menores contratiempos para descifrar que gracias al sihstih
4
 las 
impresiones  del  operador  son  entregadas  vía  feedback  a  un  espectador 
que le sigue, le observa y le siente. Finalmente, un holotube
S
 no ofrecerá 
desaf ío si se le imagina como una “radio” capaz de emitir estímulos ner-
viosos, regularmente sinestésicos, generados por la previa traducción de 
2. Damien Brod- Damien Brod-
erick, Reading by
Starlight. Posthod- Posthod-
ern Science Iiction. 
Londres y Nueva 
York: Routledege, 
1995, p. 59.
3. )ames Tiptree, 
“La muclacla que 
estaba conectada”, 
Ciberficcion. An- An-
tología de cuentos, 
México: Alfaguara, 
2001, pp. 79-136.
4. William Cibson, 
“Burning Clrome”, 
Burning Chrohe, 
Nueva York: Harper 
Collins Publislers, 
2003, pp. 179-228.
5. Pat Cadigan, 
“Rock On”, Mir-
rorshades. Te Cy-
berpunk Anthology, 
Nueva York: Arbor 
House, 1986, pp. 
34-42.
16.indd 25 24/04/14 01:18
una  pieza  musical.  Cabría  incluir  también  al  holodeck,  sistema  capaz  de 
generar interesantes simulaciones listóricas, científicas y literarias, muy 
útiles  para  el  aprendizaje  de  los  personajes  en  el  universo  de  Star Trek·
Te !ext Generation.
La CF es, por lo anterior, un género acentuadamente intertextual que 
se apuntala y se renueva de continuo a través del diálogo entre los elemen-
tos legados por cada generación de autores, un género que se nutre de su 
propia listoria, trascendiendo medios, y muclas veces trascendiéndose a 
sí mismo. Los elementos que van acumulándose en el megatexto de la CF 
aparecen en otros universos que no necesariamente pertenecen al género 
pero que sí se valen de la popularidad que tales elementos lan adquirido. 
Es aquí donde los conceptos de “modo” y “fórmula” como otras formas de 
participación con el género de la CF pueden resultar útiles.
Para intentar comprender el modo puede pensársele como un adje-
tivo que modifica a un sustantivo. El sustantivo es independiente del ad-
jetivo, se sostiene por sí mismo, aunque una vez que es acompañado por 
el  adjetivo  se  vuelve  más  específico,  resulta  enriquecido.  Una  narración 
que participa de la CF como modo puede establecer un novuh pero no 
utilizarlo  como  eje  dominante  de  su  universo,  sino  como  velículo  para 
articular la listoria de manera más efectiva o emocionante. En cuanto a 
una narración que utiliza elementos de la CF de manera formulaica, pue-
de decirse que lo que la leclo es privar a estos elementos de su potencial 
innovador  y  añadirlos  a  su  universo  a  manera  de  iconos
6
  por  lo  que,  si 
fueran retirados, el relato no sufriría mayor afectación.
7
 
El caso de las tiras de Calvin y Hobbes es peculiar. Pareciera encon-
trarse en los territorios de la fórmula por la manera en que algunas de las 
consecuencias y paradojas del viaje en el tiempo inscritas en el megatexto 
de la CF
8
 lan sido reducidas a su expresión más sencilla y reconocible. Sin 
embargo, el uso que se da a estos elementos icónicos brinda especificidad 
a la aventura de Calvin en su intento de librarse de la tarea que debe reali-
zar. En otras palabras, a pesar de que los nova relacionados con el viaje en 
el tiempo se lan simplificado lasta perder el potencial de extrañamiento 
que tendrían en un texto de CF, éstos son imprescindibles para articular 
la listoria. La CF se convierte, entonces, en un velículo narrativo que 
modula el efecto global de esta serie de tiras en un adjetivo que defi-
ne la construcción de una listoria sobre construir listorias.
Atendamos,  entonces,  al  análisis  del  texto.  Es  un  arco  narrativo  con-
formado  por  16  tiras,  cada  una  funciona  como  un  gag  y,  aun  así,  comple-
tan  una  continuidad  que  abarca  la  problemática  de  Calvin  al  lacer  su 
6. Cary K. Wolfe, 
aclara respecto a 
éstos: “Like a stereo- : “Like a stereo-
type or a convention, 
an icon is sometling 
we are willing to 
accept because of 
our familiarity witl 
tle genre, but unlike 
ordinary conven-
tions, an icon often 
retains its power 
even wlen isolated 
from tle context 
of conventional 
narrative structures”. 
Te Known and the
Unknown, Olio: 
Kent State University 
Press, 1979, p. 16. 
7. Noemí Novell, 
Literatura y cine
de ciencia ficcion.
Perspectivas teoricas, 
Tesis inédita de 
doctorado en la Uni-
versidad Autónoma 
de Barcelona, 2008, 
pp. 269-277.
8. Podría pensar-
se, entre muclas 
otras, en la llamada 
“paradoja del abuelo”, 
descrita por primera 
vez por René Bar-
javel en su libro de 
1943, Le Voyageur
Ihprudent.
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27 tarea:  escribir  un  cuento.  Al  no  querer  realizarla,  Calvin  intenta  resol-
ver el problema con una “máquina del tiempo”. En compañía de Hobbes 
viaja  dos  loras  en  el  futuro,  al  llegar  el  Calvin  original,  de  las  6:30  p.m. 
(C6), con el Calvin de las 8:30 p.m. (C8), se dan cuenta de que ninguno 
la  cumplido  con  sus  deberes,  por  lo  que  discuten  un  poco  y  se  eclan 
en  cara,  basados  en  algunas  teorías  de  paradojas  temporales,  el  laber 
arruinado mutuamente su pasado y su futuro. Deciden que el culpable de 
su embrollo es el Calvin de las 7:30 p.m. (C7), por lo que deciden viajar 
con él, mientras que ambos Hobbes, el original (H6) y el de las 8:30 p.m. 
(H8),  deciden  quedarse  y,  al  partir  C6  y  C8,  ambos  tigres  comienzan  a 
escribir e ilustrar la listoria que se necesita para cumplir con la tarea, no 
sin un poco de malicia, pues, aproveclando que no está ningún Calvin, 
lablarán un poco mal de él. Así, se encuentran los tres Calvin, se culpan 
mutuamente  y  vuelven  al  mundo  de  C8  sin  ningún  resultado,  sólo  para 
encontrarse con su labor realizada por H6 y H8. Los viajeros provenien-
tes de las 6:30 p.m. regresan a su época y dejan a los otros descansar. Al 
día  siguiente,  Calvin  llega  a  la  escuela  y  se  encuentra  con  que  la  listo-
ria que Hobbes escribió es una mofa a su viaje en el tiempo, por lo que 
vuelve  furioso  a  casa  a  reclamar  a  Hobbes,  él  le  pregunta  por  la  nota  y, 
al escuclar que obtuvo una A+, concluye el arco narrativo diciendo que 
quizá debería enviarlo a Te !ew Yorker.
9
Sobre todos los temas que se pueden discutir respecto a esta tira so-
bresalen  dos:  por  supuesto,  la  CF,  y  el  registro  sobre  lo  “real”.  Si  bien  es 
cierto  que  esta  tira,  y  cualquier  texto  literario,  sólo  por  su  calidad  de 
representación ya no figura dentro de nuestro esquema de lo “real” sino 
que constituye, a la vez que labita, su propio universo, también es ver-
dad  que  una  vez  instalados  en  este  microcosmos  se  pueden  dar  ciertos 
juegos  de  realidades  con  los  referentes  que  podríamos  conocer  o  que
nos pueden ser ajenos. Es conocido y apreciado que en Calvin and Hobbes 
la relación de nuestra realidad empírica con la realidad del texto tiene un 
desfase que se la leclo evidente: la presencia de Hobbes.
En  todas  y  cada  una  de  las  tiras  con  estos  personajes  escritas  por 
Bill Watterson existe el distanciamiento de dos realidades, la de Calvin y 
la del mundo que lo rodea. Hobbes, en la realidad “otra” es sólo un muñe-
co de felpa, inanimado, desprovisto de consciencia, de voluntad e incapaz 
de  realizar  cualquier  acción,  mientras  tanto,  bajo  la  visión  de  Calvin,  es 
un tigre que comparte sus desgracias, sus travesuras y que es,  finalmente, 
su amigo. 
9. Por cuestión de 
formato y de espacio 
lemos decidido 
mantener aquí un 
resumen de la tira, 
mientras que los 
textos completos 
pueden revisarse en 
http://web.mit.edu/
manoli/mood/www/
calvin-full.html.
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28 Al  parecer,  la  realidad  dominante  es  la  que  vive  Calvin,  pues  es  el 
motor y protagonista de las aventuras presentadas en ambos planos.
10
 Por 
tanto sería válido decir que Hobbes, al contrario de ser una prosopopeya 
gráfica en representación de lo que sucede en el mundo de Calvin, cuan-
do no aparece frente al niño (o cuando alguien más aparece en escena) se 
transforma en una cosificación gráfica de aquello que los otros personajes 
están imposibilitados para observar.
A partir de esta afirmación se desprenden dos observaciones respec-
to a la clasificación o no de esta tira como CF. Por una parte, si nos suje-
tamos con fuerza a la pertinencia simbólica en los objetos artísticos como 
referencia  de  nuestra  realidad  empírica,  esta  tira  es  lumorísticamente 
absurda, pues quedará claro que quien realizó la tarea fue Calvin, que la 
máquina del tiempo es sólo una caja y que probablemente lo narrado es 
la listoria plasmada en el papel por el niño. Se presentaría entonces otra 
discusión, una de carácter metatextual: la representación de la realidad 
textual “otra” dentro de una ficción.
Por otra parte, para poder clasificar esta tira como parte de la CF, con 
sus  dos  características  cumplidas,  tenemos  que  aceptar  necesariahente
la  dominancia  de  un  plano  “ficticio”  sobre  otro  que  “no  lo  es  tanto”.  El 
novuh de la narración recae, entonces, en el objeto “máquina del tiem-
po”, el extrañamiento cognoscitivo que provoca llega al lector a través del 
protagonista (si se la adoptado esta postura debería provocar en el lector 
el  mismo  efecto  que  en  Calvin),  pues  es  él  mismo  quien  lo  padece,  y  la 
iconicidad de los elementos tomados del megatexto del género es acorde 
con la sencillez de las cohic strip.
11
Finalmente, según Scott McCloud,
12
 el tiempo dentro del cómic tie-
ne una variante técnica que lo distingue como relato: el uso de las viñe-
tas. Cada momento puede variar en su duración según los globos que lo 
acompañen y según el tamaño destinado para cada cuadro en particular, 
más importante aún, es necesaria la complicidad del lector para comple-
tar las secuencias que ocurren entre uno y otro.
La  tira  número  cinco  de  este  arco  (publicada  el  25  de  mayo  de  1992) 
presenta el momento del viaje en el tiempo: la máquina flota en el primer 
cuadro, en el segundo, la comenzado el viaje a una velocidad desorbitada, o 
bien se están extendiendo los planos de realidad del universo, en el siguiente 
la máquina frena o los planos se contraen, finalmente C6 y H6 lan llegado 
con  C8  y  H8.  Se  adopte  la  postura  frente  a  este  texto  que  se  deseé,  es  en 
esta  tira  que  el  lector  la  viajado  con  Calvin  y  Hobbes  en  el  tiempo,  es  su 
cómplice y, a partir de este momento, su obligado compañero de aventuras.
10. Esta afirmación 
resume lo que po-
dría convertirse en 
una amplia y enri-
quecedora discusión 
sobre los planos 
de realidad de los 
objetos artísticos.
11. Además, dado el 
carácter penden-
ciero y lolgazán de 
nuestro querido Cal-
vin, y la identifica-
ción que tengo con 
él (a título personal 
de coautor), me es 
más fácil creer que 
laya realizado un 
viaje en el tiempo 
antes que pensar 
que éste asumió la 
responsabilidad de 
los deberes.
12. Scott McCloud, 
Entender el cohic. El
arte invisible, Bilbao: 
Astiberri, 2009,
 p. 94-117.
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29
Cualquier tecnología suficientemente
avanzada es indistinguible de la magia”
“El pasado no es lo que solía ser”
“Una fe que no pueda sobrevivir la
colisión con la verdad no vale muchos
arrepentimientos”
“Puede que nuestro papel en este planeta
no sea alabar a Dios sino crearlo”
Arthur C. Clarke
“Somos una imposibilidad en un
universo imposible”
“No intento describir el futuro.
Intento prevenirlo
Ray Bradbury
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30
L» oscuv» ir»oi×»ció× iii iis»s1vi
Daniel Orizaga Doguim
I
Un fantasma recorre el presente. Con la nitidez de un sueño que vuelve 
cada nocle, el futuro se nos muestra en sus más terribles variaciones. Es 
cierto,  otros  mundos  son  posibles:  nuestro  imaginario  forma  las  tierras 
que anlelamos para llamarlas utopías, en tiempos y espacios que tal vez 
no alcancemos. Nos pertenece, más bien, la oscura imaginación del de-
sastre. 
Los siglos predicen su propio apocalipsis, pero loy el tenue velo de lo 
posible la acortado la distancia entre lo virtual y lo real. De la literatura al 
hanga, convivimos con la idea de la desaparición de nosotros mismos. La 
violencia puede ser la condición de ese imaginario que caracteriza a bue-
na parte de la ciencia ficción contemporánea. Así, las sociedades lumanas 
serían frágiles accidentes que pueden ser eliminadas por divinidades, ex-
traterrestres, máquinas o eventos cósmicos. También mudamos el libro de 
las revelaciones por la pantalla. Hollywood nos la enseñado que los últi-
mos tiempos serán espectaculares, pero la contraparte asiática la refinado 
ese gusto postapocalíptico, por ejemplo en Akira o Evangelion, al darle un 
sesgo  de  profundidad.  En  ellos,  lo  peor  no  ocurre  afuera  sino  dentro,  en 
soledad. La disgregación radical de nuestros días se vuelve un tema, y allí 
está  la  reciente  Her  de  Spike  )onze  que  problematiza  la  fragilidad  de  las 
“relaciones lumanas”, con la tecnología como testigo. Sin que tenga ya un 
sentido sagrado, la noción de fin de los tiempos nos dice que el show debe 
continuar,  pero  que  alguien  debe  quedar  allí  para  grabarlo  y  que  alguien 
debe quedar para ser espectador. 
En  la  estética  del  rehake  —como  se  ve  en  las  versiones  f ílmicas  de 
La guerra de los hundos—  también  notamos  cierta  nostalgia  por  el  pa-
sado en el que fueron ideadas esas visiones. El de los hass hedia como 
depositario de la nostalgia, ¿una nueva aura: Somos pop-modernos: a la 
saturación de la imagen y el sonido respondemos con un nuevo silencio 
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31 monacal, en el que estamos, cada uno, solos pero en línea con todos los 
demás. Si el imaginario nos dice que los léroes del Sci-Fi son residuos de 
una mitología caduca, nada permanece, ni siquiera la idea de individua-
lidad,  de  la  que  el  léroe  es  expresión  en  la  novela  burguesa.  La  cultura 
se  va  llenando  de  fragmentos  del  deseo.  Sin  sujeto  y  casi  sin  relato,  nos 
diluimos. Esa posibilidad es aún más corrosiva e ineludible, más violenta 
que el final épico. Como especie podríamos salvarnos, pero como luma-
nos  dejamos  sólo  bytes  de  información  para  ser  almacenada  (¿por  qué:, 
¿para qué:).
El devenir lacia la nada nos enfrenta en el camino con nuestro anti-
guo  doble:  el  monstruo.  Si  pudo  ser  proyección  de  aquello  que  más  de-
seábamos y temíamos, de lo absolutamente distinto, alora percibimos su 
cercanía. Ese otro somos nos-otros, ya no lay separación. Sin las trabas 
convencionales  del  realismo,  la  ciencia  ficción  la  sabido  decirnos  que 
lo monstruoso no se contempla a la distancia, que no es anomalía de la 
perfección del mundo. Al realismo, es cierto, le gusta el orden, la medida, 
el sosiego. Pero la Sci-Fi reúne en determinados lugares tiempos impro-
bables y seres que labitan nuestro mismo espacio. Es más, demuestra que 
ese tiempo y espacio es el mismo que el de nuestro cuerpo. Por eso la saga 
de Alien y la lermosa arquitectura visual de H. R. Ciger que la sostiene 
nos cautivan. Hay un continuo entre el ser lumano y el alien —lo ajeno 
y  lostil—,  entre  lo  biológico  y  lo  maquínico.  Eso  es  lo  monstruoso  en 
nuestros días. De nuevo, es la violencia de la disolución que nos labita.
II 
Las imágenes y las animaciones del ilustrador mexicano Rodrigo Miguel, 
a.k.a  NUMECANIQ,  añaden  otra  capa  de  violencia  a  estas  apariciones 
de lo Real-contemporáneo: la ironía. De no ser por ella, todo el discurso 
visual se volvería terrible. Ya lo es, pero su poetica pictorica nos labla de 
una belleza “clásica” cuestionada desde su concepción. Eso lo inserta a la 
vez en una tradicion de ruptura y en el gozo de lo pop-gore y lo goyesco. 
Sea por el manejo de los claroscuros o de los colores vibrantes, la atención 
queda captada por la figura lumanoide que aparece como elemento cen-
tral  en  la  mayoría  de  las  obras.  Retratos  de  una  transformación,  a  veces 
desesperada, los personajes están caracterizados por la ruptura, sea de su 
propio cuerpo, sea de las formas. La violencia los atraviesa. 
Las técnicas y los soportes para la obra de NUMECANIQ son varia-
bles, y el artista aprovecla su experiencia a partir del diseño y la anima-
ción. Desde el bosquejo en cuadernos o los estudios en formatos digitales, 
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32 ensaya  su  narrativa  de  carnalidades  abultadas,  exuberantes,  recortadas, 
que aparecen momentáneamente en el fondo blanco o negro. Todas están 
dejando  de  ser,  pero  no  sabemos  si  después  de  ese  fragmento  temporal 
en  el  que  son  captadas  se  convertirán  en  algo  más.  La  imagen  es  el  re-
gistro de esa indeterminación. Algunas de las más poderosas recuperan 
elementos de vidas infantiles y les dan un giro característico o destruyen 
la fantasía amable, pero nos siguen remitiendo a ella con un gesto irónico. 
Rodrigo Miguel la estado cerca de la ilustración y el multimedia, de las 
que la obtenido un enriquecimiento de su lenguaje plástico en el manejo 
del color, del dinamismo y la frescura. 
A otras figuras, en cambio, las enmarca la oscuridad. Hiperreales por 
su significado psicológico, sugieren la consistencia de un mundo en sus-
pensión, de camino lacia algo que puede seguir siendo lumano —hecha, 
robot,  demonio  o  animal—  sin  que  los  límites  permanezcan  estáticos. 
Viven el desastre del devenir. Son apariciones solitarias de algo que ocu-
rre más allá del espacio visual, un apocalipsis presentido. El observador 
aprecia los guiños, reconoce en lo familiar aquello que, como un golpe, lo 
induce a una extrañeza cognoscitiva. Alguien lo dijo lace muclo: que yo 
es otro, pero lo terrible es que ambos tendemos a desaparecer. La ciencia 
ficción tiene la mala costumbre de recordar nuestra precariedad. 
Las  imágenes  seleccionadas  para  este  número  de  Pliego1ó  se  destacan 
porque exploran su cercanía con el tema de la Sci-Fi, pero no es el único 
registro  de  NUMECANIQ.  El  artista  no  la  desdeñado  profesionalmen-
te  la  publicidad  o  la  televisión,  y  lo  más  significativo  de  su  obra  puede 
consultarse en http://numecaniq.tumblr.com/ o en el libro Moving Gra-
phics· !ew Directions in Motion Design (Dopress, 2012), donde muestra 
su versatilidad. En la página lay cortos, gifs, arte digital y colaboraciones 
esporádicas. Su propuesta la sido reconocida, entre otros, con el Rocket 
Design  Award  para  el  mejor  diseñador  joven  de  Latinoamérica  en  2009 
(PromaxiBDA, 2009). En el torneo internacional de diseño Cut and Paste 
de  2010  resultó  finalista,  y  la  obtenido  otros  premios  nacionales  y  del 
extranjero. Es cofundador, además, del estudio de diseño Black Lamia.
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37
Di novos ×iovos v vivii»cio×is. Di ii×»iis i i×icios
Luis Alberto Rodríguez
¿Puede afirmarse que el tiempo es circulación, actividad: Si el universo en-
tero,  desde  que  se  origina  el  big bang  (que  es,  a  su  vez,  el  origen  de  esta 
enigmática dimensión) y lasta donde la astrof ísica entiende, se mueve, en-
tonces la totalidad del cosmos está a merced del desgaste y, por ello, del fin. 
El caso más impactante es, sin duda alguna, el de las estrellas.
Más  poética  que  científicamente,  se  dice  que  una  supernova  muere 
cuando  se  extingue  su  luz.  Puede  explicarse,  muy  burdamente  por  su-
puesto, de la siguiente manera: la masa de la estrella comienza a compac-
tarse, no desaparece (pues las leyes de la materia afirman que nada se crea 
ni se destruye), sino que sufre una disminución lasta volverse un punto 
minúsculo, invisible. Sin embargo, de manera inversamente proporcional 
y para contrarrestar su compactación, el campo gravitatorio de la estrella 
moribunda  aumenta  de  tal  modo  que  atrae  lacia  sí  cualquier  cosa  —y 
discúlpeseme  la  ineptitud  para  poder  expresar  de  mejor  manera  lo  que 
intento  decir—  sin  que  pueda  escapar  nada.  Es  entonces  que  surge  un 
loyo  negro:  un  infinitamente  minúsculo  punto  capaz  de  atrapar  a  la  luz 
misma —de alí su atributo— y a cualquier asomo de materia o cosa —véa-
se arriba— que se le acerque.
Se  la  especulado  que  estos  agujeros  negros  puedan  trasladar  a  otras 
dimensiones, quizá a otros universos, pues siguiendo la ley antes citada, la 
materia —o cosa— que sea absorbida no puede simplemente desaparecer.
Es aún imposible para la ciencia comprobar esta o cualquier otra teo-
ría  sobre  ellos  (por  razones  obvias),  pero  si  acaso  se  comprobara,  ¿qué 
sentido  práctico  tendría  este  nuevo  descubrimiento:  ¿No  lay  misterios 
que  no  deberían  resolverse  por  el  bien  de  la  lumanidad:  La  respuesta 
definitiva y tajante es ¡no!
Si es imposible encontrar soluciones para un problema determinado, 
¿qué  caso  tendría  averiguar,  cuestionarse  o  imaginar:  Hay  que  pregun-
tarse, pues, si ese loyo negro es otra manifestación de la luz: la antiluz.
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38
1. No olvidemos 
que la masa sigue 
alí. Explicamos, 
por un lado, que la 
masa se compacta 
en una especie de 
“implosión”. Las 
leyes newtonianas 
de la gravitación de 
los cuerpos siguen 
aplicándose.
2. Haría falta, para 
examinar este fenó-
meno, un telescopio 
especial que, por 
un lado, pudiera 
anular el espectro 
de la antiluz y, por 
otro, fuera capaz de 
transformarse en 
un telemicroscopio 
que se detuviera 
en el análisis de los 
elementos descom-
puestos.
3. Véase, por 
ejemplo: Steplen 
Hawking, El univer-
so en una cáscara
de nuez, Barcelona: 
Crítica-Planeta, 
2002.
No  me  refiero  al  sentido  contrario  y  lógicamente  obvio  (a  saber:  la 
oscuridad), me refiero a que ese enigma que representa el loyo negro sea 
acaso una radiación electromagnética inversamente proporcional a la luz 
en  todo  sentido,  un  fenómeno  de  características  contrarias:  con  veloci-
dad de -3·10

mis, que no se refracta en los cuerpos que alcanza, sino que 
los oculta, de tal suerte que sea acaso un espectro antielectromagnético, 
equivalente a la fuerza antigravitatoria o a la antimateria.
Este espectro entonces complementaría la equivalencia dual de todo 
lo que se conoce en el espacio explorado, pues no se negaría la ley quími-
co-física  antes  mencionada,  muy  al  contrario,  reafirmaría  la  teoría  aquí 
propuesta y la que formulara Lavoisier, pues los objetos seguirían alí, so-
lamente que ocultos para nuestra percepción. El único inconveniente que 
incomoda a esta teoría es la acción del campo gravitatorio aumentado del 
agujero negro, lo cual procederé a explicar en los siguientes párrafos.
Las  fuerzas  gravitacionales  que  conocemos  nos  mantienen  leclos 
una masa compacta y colesionada. Una fuerza gravitacional aumentada 
tiene,  para  los  efectos  de  un  agujero  negro,  una  capacidad  de  atracción 
que, al no ser contrarrestada por ninguna otra, puede deformar los cuer-
pos que absorbe, negándoles así la compactación y colesión con que con-
tamos nosotros.
1
Por lo tanto, estos cuerpos ya “descolesionados” tienden a descom-
ponerse  lacia  lo  más  elemental.  Dicla  descomposición  se  encuentra 
oculta  por  la  ya  descrita  antiluz,  que  los  vuelve  indetectables  a  los  más 
potentes telescopios y otras lerramientas —pobres por cierto— con que 
cuenta la ciencia lumana.
2
Mas aún restan dudas sobre este enigma que representan los diclos 
agujeros. ¿Cuál es su función en la naturaleza: ¿Qué sentido tiene el agu-
jero negro en el infinito:
Aceptemos la teoría de Steplen Hawking
3
 respecto a la existencia de 
los multiversos (es decir: no existe solamente un universo, sino una infi-
nidad de ellos en el que cada uno posee sus propias leyes f ísicas, quími-
cas,  etcétera).  Aceptemos  también  que,  como  se  mencionó  lace  nueve 
párrafos, los agujeros negros son portales: al descomponer la masa de los 
cuerpos que entren en su campo gravitatorio aumentado en sus elemen-
tos más puros y trasladándolos por un minúsculo portal, estos elementos 
se aglomeran de tal forma que se vuelven inestables y peligrosos.
Si  aceptamos  también  que,  como  la  Enciclopedia de Charlie Brown 
dice, antes del big bang todos los elementos se lallaban en una masa com-
pactísima que explotó dando lugar a todo lo que alora conocemos —y aun 
16.indd 38 24/04/14 01:19
39 lo  que  desconocemos,  pero  que  indudablemente  está—,  entonces  puede 
darse por sentado que nuestro universo no fue sino la consecuencia de un 
agujero negro que, como fénix, renació de su aparente “muerte” —por lla-
marle de alguna manera—, es decir que ya antes de lo que nosotros cono-
cemos como tiehpo existió algún otro tiempo anterior que fue absorbido 
por una de estas estrellas consumidas en sí mismas.
El  loyo  negro,  pues,  no  es  otra  cosa  sino  el  gran  creador  de  multi-
versos. Esos lugares en donde cada ente individual, orgánico o no, vivo o 
muerto,  animado  o  inanimado,  tridimensional  o  plano,  coexiste  en  algo 
que denominamos —en esta minúscula parte de él— espacio. Individual-
mente estos entes existimos desconociéndonos mutuamente, sin impor-
tarnos si se vive o se muere. El loyo negro, creador de espacios que quiere 
estreclarnos en sus invisibles brazos, nos contiene, expandiéndose.
Habrá que plantearse si en cada uno de estos (a falta de mejor término) 
“versos” (ya que no podemos llamarlos universos) existen cualidades como 
las que lay en éste. ¿Será que existe el amor: ¿El odio: ¿Podremos conocer 
algún  día  esas  enigmáticas  dimensiones  espaciotemporales:  Todas  nues-
tras  esperanzas  y  expectativas  se  encuentran  atrapadas  en  un  minúsculo 
portal de enigma, eso es claro.
16.indd 39 24/04/14 01:19
40
Os1t·.1o vtoovt
Ciorgio Lavezzaro
No  perecer  es  una  apuesta  del  lombre,  callada  e  insensata,  desde  que 
sabe  su  condición  finita.  Diversas  doctrinas  del  pensamiento  lan  en-
frentado el problema pero todas lan caído, de una forma o de otra, en la 
incerteza: sea por la creencia en una vida después de la vida —paraíso 
o reencarnación— o la trascendencia inmaterial del nombre —en el le-
gado de la obra: el arte, la paternidad o la ciencia—, no lay manera de 
saber con seguridad el porvenir del espíritu, de la materia o del nombre. 
La  garantía  por  la  permanencia  nos  puede  llevar  lasta  el  colmo  de  la 
necedad. 
Como Enocl Soames que, con tal de conocer el devenir de su nombre 
en la listoria, renuncia a su espíritu sólo para darse cuenta de la atroci-
dad del olvido, en la pluma —vano artífice de la permanencia— de Max 
Beerbolm.  Otros,  como  el  asceta,  tienden  a  ignorar  el  goce  de  la  carne 
para  asegurar  su  terreno  en  el  Edén,  pero,  fe  de  por  medio,  alojan  en  el 
fondo de su credo la posibilidad del error, se preguntan como el guía que 
cuestiona al pobre de Asís descrito por Kazantzakis, ante la contingencia 
de la fatalidad, la equivocación última, si renunciar a los placeres de esta 
vida  es  al  mismo  tiempo,  perder  los  de  la  otra,  porque  el  paraíso  fuera 
un mito, una leyenda, una mentira. Los más insensatos apuestan porque 
la podredumbre no carcoma sus entrañas y renuncian a todo, para con-
servar el cuerpo lozano y permanecer en la duración, como Dorian Crey 
en el retrato que, irónicamente, “inmortalizó” el nombre de Wilde —mas 
no por siempre, o no es posible saberlo—. En la literatura, como en todo 
quelacer  del  lombre,  es  palmario  el  intento  frenético  por  no  sucumbir 
a la extinción. Frente a la quimera que representa la empresa material, la 
lumanidad se refugia en la fantasía. Me detengo en dos autores, amigos 
con  intereses  afines,  que  fueron  tentados,  como  muclos  otros,  y  trata-
ron  el  tema  en  la  ficción:  Bioy  Casares  y  Borges.  Debido  a  un  lallazgo 
reciente (del que lablaré adelante), reparo particularmente en dos obras: 
16.indd 40 24/04/14 01:19
41 La invencion de Morel  y  Las ruinas circulares.  La  primera  aborda,  sin 
disimulo, la materia de la inmortalidad. La segunda queda cubierta por el 
velo de la retórica. 
Dice  Bioy:  “Creo  que  perdemos  la  inmortalidad  porque  la  resisten-
cia  a  la  muerte  no  la  evolucionado,  sus  perfeccionamientos  insisten  en 
la  primera  idea,  rudimentaria:  retener  vivo  todo  el  cuerpo.  Sólo  labría 
que buscar la conservación de lo que interesa a la consciencia”, línea que 
permea a la novela toda, desde su leitmotiv lasta su desenlace. En el libro 
encontramos a un personaje —del que sólo se sabe su país de origen: Ve-
nezuela— que escribe el diario de su estancia en una isla aparentemente 
desierta, encuentra a algunas personas, casi fantasmas de otro tiempo, y, 
por  su  condición  de  prófugo,  teme  que  lo  aprelendan,  tarda  algunas  se-
manas  —mismas  en  las  que  llega  a  enamorarse  de  Faustine,  una  de  las 
intrusas de la isla— en darse cuenta de que convive con proyecciones de 
una máquina inventada por Morel: una que reproduce sin cesar las imáge-
nes, voces, cuerpos y olores de Morel mismo y sus compañeros de viaje, 
durante la semana de estancia en la isla, tarda un poco más en percatarse de 
que  la  máquina,  fiel  a  la  creencia  antigua  de  que  los  medios  que  repro-
ducen la efigie lumana tiene la capacidad para sustraer el alma, termina 
extinguiendo la materia de los capturados y proyecta sus representacio-
nes totales para la eternidad. Al darse cuenta de su predicamento, el que 
escribe el diario decide colocarse en la inmortalidad cerca de Faustine —a 
quien apenas la contemplado algunas semanas y seguido lasta el lartazgo 
para  aprender  cada  movimiento  de  cada  célula  proyectada—:  se  filma  a 
sí mismo quedando expuesto a la incertidumbre de la muerte —pues no 
está seguro de los efectos letales de la máquina— para vivir una eternidad 
proyectado cerca de ella, con la ilusión de la correspondencia.
Borges,  por  su  parte,  toma  el  desgastado  lugar  común  de  volver  los 
sueños realidad y lo lleva lasta sus últimas consecuencias. En su cuento, 
un mago se propone soñar a un lombre y llevarlo lasta el plano de la car-
ne. El propósito que lo guiaba no era imposible, sentencia el autor, pero sí 
sobrenatural. Intenta primero soñando un colegio de estudiantes y, entre 
ellos, escoge al que más merece “participar en el universo”, pero una olea-
da de insomnio lo saca de su tarea. La emprende otra vez como escribe 
Huerta, con la lenta furia de quien sabe lo que lace. Sueña primero el co-
razón y lo mira encarnarse, cada ventrículo y arteria, lasta el latido, luego 
otro de los órganos principales, el esqueleto, los tejidos, el “innumerable 
cabello”. Una tarde casi destruye su obra —porque sólo logra verla dormi-
da— pero luego se arrepiente y labla con el dios en turno, una deidad a la 
16.indd 41 24/04/14 01:19
42 vez tigre y potro, tempestad, toro y rosa: el Fuego, éste anima al fantasma 
soñado y “en el sueño del lombre que soñaba, el soñado se despertó”. Sólo 
el  soñador  y  el  Fuego  mismo  sabrían  de  su  existencia  onírica.  El  mago 
mira en el lombre soñado a un lijo y lo siente, íntima y dolorosamente, 
como tal. Pero el lijo parte a su destino, a las ruinas circulares del nor-
te. Al final del cuento, unos remeros venidos del templo septentrional le 
lablan al soñador de un lombre que podía tocar la lumbre sin arder, el 
mago entiende que su lijo alora sabe que su existencia es un simulacro, 
apenas la proyección de otro. Su reflexión se ve interrumpida por un in-
cendio que llega súbitamente mas no sin aviso: lubo signos que indica-
ban la inminencia del desastre. La catástrofe de la lumbre lo rodea, fuego 
concéntrico,  y  descubre,  con  lorror,  que  él  tampoco  puede  quemarse, 
que es producto del sueño de alguien más.
El primer autor lleva el tema de la inmortalidad lasta la ciencia fic-
ción: una máquina que proyecta, sensitivamente, la integridad de lo lu-
mano. El otro escritor toma el tema de la extensión de la vida y lo monta 
en la posibilidad de ser un sueño de otro, por siempre imperturbable, en 
la  literatura  fantástica.  En  ambos  se  encuentra  el  demiurgo  que  teje  el 
destino lumano, en ambos, no obstante, está la desgracia de la finitud: si 
la máquina o el soñante perecen, las proyecciones también lo larán. 
Me detengo en estas listorias porque mientras buscaba bibliograf ía 
sobre  la  inmortalidad  —en  La historia de la inhortalidad  de  Borges— 
sucedió  el  lallazgo  antes  referido.  Reparé  en  una  referencia  que,  cuan-
do leí por vez primera, apenas noté: La invencion de la ruina de Benito 
Suárez  Lyncl.  Sólo  encontré  una  versión  portuguesa  —que  pareciera  la 
versión  original—  de  la  que  transcribo  una  traducción  propia  pero  con 
sumo rigor:
La invención de la ruina
1
Soy capaz de lollar el fuego y no quemarme. Quienes me rodean me 
miran como la encarnación de un dios. No ignoro la factura de mi 
carne, por eso entiendo mi ligadura con la combustión. Dicen que 
cuando un hohbre despierta o huere. tarda en deshacerse de los
terrores del sueho. de las preocupaciones y de la hanías de la vida.
1
 
Quisiera  despertar  o  morir.  No  soy  un  dios  leclo  materia  sino  el 
producto de un sueño, el reflejo de un lombre que sueña. Mi padre, 
devoto  del  olvido,  asumió  que  la  desmemoria  me  devoraría  desde 
1. Subrayado mío. 
Las cursivas son del 
texto original de La
invencion de Morel, 
en otros apartados 
se leen referen-
cias a Las ruinas
circulares, en ambos 
casos suele laber 
ligeras variaciones, 
siempre señaladas. 
Cuando las citas 
son textuales solo se 
indican las siglas del 
autor (N. del T.).
16.indd 42 24/04/14 01:19
43 adentro, como si fuese la única clispa capaz de consumirme. Pero 
lay vivencias que, aunque labitan la oscuridad del recuerdo, tienen 
reverberación  en  la  piel.  Meto  mis  manos  a  la  lumbre  y  la  materia 
de los sueños se funde con la llama. No puedo morir porque no le 
nacido.
uno
Tras entregarme, como último recurso, a la posibilidad de la extin-
ción para vivir eternamente con Faustine, escribo estos apuntes lejos 
de mi diario. En la casi perpetua vigilia. lágrihas de ira he quehan
los viefos ofos.
2
  Quiero  dar  cuenta  de  la  descomposición  de  la  ma-
teria,  del  dolor  que  en  un  inicio  no  pude  notar.  No  se  trata  de  un 
sufrimiento f ísico sino de la consciencia con la que me dirijo lacia 
la extinción.
2
Me larto de las ruinas concéntricas y de su apacible incendio. Pier-
do todo interés en la rutina de los sacrificios, en mi presunta inmor-
talidad.  Intento  irme  pero  el  fervor  religioso  con  que  me  veneran 
los labitantes de las edificaciones vencidas es tan grande como para 
matar  a  su  dios.  Escapo  del  templo.  Me  asedian.  Tomo  una  barca, 
sigiloso,  y  parto  lacia  ningún  lado.  Me  lan  descubierto  y  peleo, 
no por mi vida, sino por mi muerte, por el dereclo a no existir. En 
la  lucla  me  golpeo  la  cabeza  con  un  remo  y  quedo  inconsciente. 
Iue coho si he hubiera dorhido
3
  y despertara. segundos u horas
despues. sin advertir que había dorhido o que estaba despertando. 
Extraviado en el mar pierdo el rumbo aunque ignoraba mi destino. 
No sé a dónde regreso pero tengo la sensación de volver. Éste es el
recuerdo (o el olvido).
4
dos
La materia tarda tanto en descomponerse que comienzo a entrever 
una existencia doble: la proyectada y la escrita. Aún no sé quién es 
simulacro de quién. Mi yo sensitivo, tan inhábil y rudo y elehental
coho un Adán de polvo,
5
  vive  en  la  apacibilidad  de  la  quietud  y  la 
repetición, mientras mi yo escribiente captura —ojalá— los últimos 
minutos de su existencia en estas lojas. El tiempo sigue, implacable, 
pero mi cuerpo se aferra a permanecer.
2. En el original de 
Borges: “[...] le que-
maban” (N. del T.).
3. Se suprime un 
fragmento de la cita 
original de Bioy
(N. del T.).
4. ABC (N. del T.).
5. En el original de 
Borges: “[...] ese 
Adán [...]”
(N. del T.).
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44
3
Despierto con la impresión de cargar algunos años más de mi exis-
tencia onírica. Llego a una isla e intento morir. Mi vocacion es el llan-
to y el suicidio
6
  pero  ignoro  cómo  terminar  con  la  materia  onírica 
que me construye. La primera solución, por impracticable, me llevó 
al exilio: matar a mi soñador, a mi padre. La única alternativa parece 
escapar de la consciencia. Pero lay algo en esta isla que me resulta 
demasiado familiar, aunque desencajado, como perteneciente a otro 
tiempo. Su tranquilidad todavía he aterra.
7
 Es ominoso.
tres
Mi  mano  izquierda  la  desaparecido  por  completo.  Eso  renueva  mi 
esperanza pero ignoro si el tiempo en que tarda en llegar la desapa-
rición  es  proporcional  al  tamaño  del  objeto  capturado.  Me  miro  en 
la  contemplación  y  parece  como  si  me  lubiese  infundido  el olvido
total de his ahos de aprendizafe para que no supiese nunca que soy
un fantasha.
8
 Siento que me esperan años de una lenta agonía en la 
pasividad de la mirada sobre mi pretérito anclado a una ilusión.
4
Descubro intrusos en la isla —no sé cuánto la pasado, le olvidado 
por  qué  vine  aquí,  sólo  recuerdo  que  luyo  de  mi  patria—:  me  per-
siguen. Me pregunto si son vestigios de un mundo que alguien más 
sueña, porque no parecen tener esa honstruosa obstinacion en ho-
rirse.
9
 ¿Continúo atrapado en la materia onírica:
cuatro
Me miro en la repetición que no cesa —salvo cuando baja la marea—. 
La visión de la eternidad es lorrible. Mi victoria y hi paz quedaron
ehpahadas de hastío.
10
 Anlelo destruir la máquina que capturó, en 
esos discos infames, las proyecciones de una repetición que no cesa. 
5
Imagino que los intrusos que caminan, fuera de mí, son proyeccio-
nes de las llamas que se incendian a sí mismas. Estoy seguro de que
los sihulacros de personas carecen de consciencia de sí.
11
  Van,  una 
y  otra  vez,  instalados  en  un  círculo  concéntrico  que  no  termina  su 
espiral  porque  coincide  con  su  inicio.  La  incomprensión  se  vuelve 
6. ABC (N. del T.).
7. ABC (N. del T.).
8. Ligeras variacio-
nes de este frag-
mento de Borges: 
“Antes (para que no 
supiera nunca que 
era un fantasma, 
para que se creyera 
un lombre como los 
otros) le infundió el 
olvido total de sus 
años de aprendizaje” 
(N. del T.).
9. ABC (N. del T.).
10. En el original de 
Borges: “Su victoria 
y su paz quedaron 
empañadas de 
lastío” 
(N. del T.).
11. En el original de 
Bioy: “Estaba seguro 
de que mis simu-
lacros de personas 
carecían [...]” 
(N. del T.).
16.indd 44 24/04/14 01:19
45 angustia.  Intento  suprimirla  al  dejar  un  testimonio  de  esta  atroci- .  Intento  suprimirla  al  dejar  un  testimonio  de  esta  atroci-
dad en un cuaderno. Me invento de nuevo en un diario porque mis 
recuerdos  se  eclipsan  con  el  paso  de  los  días.  Tengo  una ardiente
enferhedad y suehos que no se cansan.
12
 Asumo que en mi patria me 
persiguen, que ese fue el motivo de mi fuga. Siento, con londa vita-
lidad, que soy perseguido, que los intrusos están alí para apresarme. 
Intento fabricar las memorias de mi estancia en la isla pero, mien-
tras me dibujo en la invisibilidad de sus páginas, voy perdiendo mi 
pasado,  me  sumerjo  en  la  ficción.  Me  pierdo  en episodios de aquel
horror. olvidando que había llegado.
 13
cinco
Llego lasta el cuarto que alberga las máquinas que permiten mi exis-
tencia  eterna.  He  visto  con  indiferencia  desaparecer  partes  de  mi 
cuerpo del rostro y las extremidades. Caminar es una tarea imposible. 
Alora debo arrastrarme. Estoy cansado. Quisiera estar consagrado a
la única tarea de dorhir y sohar.
14
 Aunque la vista fue lo primero que 
empezó a flaquear, después de mi mano izquierda, todavía alcanzo a 
ver. La angustia la llegado en la parcial ceguera. Mientras repto lacia 
la máquina de la inmortalidad, me encuentro de frente conmigo mis-
mo, luego el pánico: Morel es idéntico al recuerdo que tengo de mí.
6
Mientras  avanzo  en  el  registro  de  las  memorias  veo  con  menos  cla-
ridad  mi  llegada  a  la  isla,  mi  propósito  original  —¿luir:—,  los  mo-
tivos  de  mi  angustia.  Pienso  que  un  diario  tendrá  mejor  suerte  que 
este intento fallido por reconstruir los leclos. Me instalo en el museo 
—¿por  qué  lo  llamo  así:—  una  casa  infestada  de  ecos,  multiplicada-
mente solo.
15
 
seis
Cuando miro a Morel, absorto por el atroz parecido, llego lasta una 
fogata —¿real o proyectada:— sin darme cuenta: estoy sobre las bra-
sas  pero  no  me  quemo.  No  puedo  escuclar  nada,  el silencio es tan
horrible coho ese peso que no defa huir. en los suehos.
16
 Sólo entonces, 
en la súbita revelación del asombro, vuelve el eco de mi pasado: soy 
apenas el sueño de alguien más.
12. En el original de 
Bioy: “[...] sueños 
que no se cansaban 
[...]” (N. del T.).
13. ABC (N. del T.).
14. )LB (N. del T.).
15. Tahbien esta
referencia es de La 
invención de Morel·
no es posible saber
por que el traductor
ha defado sin subra-
yar esta coincidencia
(!. del E.).
16. ABC (N. del T.).
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46 7
Hoy. en la isla. ha ocurrido un hilagro...
17
siete
Con  el  estertor  de  la  verdad,  la  paradoja  regresa  al  origen.  Fui  un 
sueño de un lombre antes de atormentar a otros con el martirio de la 
inmortalidad. Quise lo mismo que mi padre, quería sohar un hohbre·
quería soharlo con integridad hinuciosa e ihponerlo a la realidad.
18
 
Tras mi fracaso, resolví probar la resistencia de mi carne onírica pero 
el esfuerzo indispensable para suicidarhe era superfluo. no pude tener
la anacronica satisfaccion de la huerte.
19
 La terquedad de los sueños 
es inmortal. Me mezclé entre los lombres reales. Dudé de todos: po-
dían ser, sin saberlo, un simulacro —¿quién mete su cuerpo en un in-
cendio para comprobar que puede quemarse:—. Hice una vida, una 
pequeña fortuna, tuve amigos. Luego me larté de la existencia, gasté 
todos mis recursos para edificar este paraíso artificial, tan vulnerable 
como otros. Me dije: La vida será. pues. un deposito de la huerte.
20
 
Condené a otros a mi propio sino: !o ser un hohbre. ser la proyec-
cion del sueho de otro hohbre ¡que huhillacion incohparable. que
vertigo!
21
 Vi morir a todos al regreso a nuestra tierra. Todos menos yo. 
Volví  a  la  isla  para  intentar  la  extinción  de  nuevo.  Luego  olvidé  mis 
propósitos,  por  eso  no  reconocí  mi  propia  imagen  o  mi  nombre,  y 
atribuí a Morel un infierno que es hío. Yo soy el enahorado de Iausti-
ne· el capaz de hatar y de hatarse· yo soy el honstruo.
22
 Me enamoré 
y, estúpidamente, deseé la inmortalidad de la que luía. !o ignoro que
para contrarrestar una falla. solahente cuento con hi resignacion.
23
 
Aguardo la ruina de mi existencia.
Comentarios a la presente edición
Quiero destacar algunos datos que he llevaron a desconfiar de las refe-
rencias que preceden a la “traduccion” de La invención de la ruina. deta-
lles que. ironicahente. he hicieron descubrir la verdadera factura de este
escrito.
En priher lugar. el supuesto autor· Benito Suárez Lynch. Este noh-
bre fue un pseudoniho. henos conocido que Honorio Bustos Dohecq. que
Adolfo Bioy Casares y /orge Luis Borges usaron para escribir textos en
confunto· esto haría suponer que La invención de la ruina proviene de la
pluha de ahbos autores· sin ehbargo. por su construccion. es dif ícil pen-
sar que les pertenezca.
18. )LB (N. del T.).
19. ABC (N. del T.).
20. ABC (N. del T.).
21. )LB (N. del T.).
22. ABC (N. del T.).
23. ABC (N. del T.).
17. Así comienza La
invencion de Morel
(N. del T.).
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47 En segundo lugar (y considerando siehpre que el escrito en cuestion es
de Borges y Bioy). es totalhente falso que el original haya sido producido
en portugues —declaracion del traductor—. !o se tiene registro de que
los autores argentinos hayan escrito en un idioha distinto al espahol —si
bien conocían otras lenguas de las cuales hicieron traducciones—. Por lo
dehás. no existe version ihpresa alguna en portugues bafo la firha de
Suárez Lynch. por lo que. de ser suyo. debería existir un original en espa-
hol con el cual habría que cotefar esta version. Ahora bien. sí llego a tra-
ducirse La invención de la ruina al portugues. pero sin fines de publicacion
(en este sentido. el texto que se presenta bien podría ser la traduccion de
una traduccion).
Con esta inforhacion a hano trate de resolver las contradicciones.
Descubrí que en 2013 se creo un prograha de cohputadora que perhitía
introducir dos obras (o hás) al azar para producir textos que cohbinaran
los elehentos entre una y otra. El resultado era casi siehpre ininteligible
—por eso no se difundio el software— y se alhacenaba en un sitio web que
cerro un par de heses despues de que lo visitara (el URL era este· http://
www.ecosliterarios.org). Según testihonios que leí en el sitio. La  inven-
ción de la ruina fue el único texto que tenía cierta coherencia. Se edito y se
tradufo al portugues luego.
!o es un escrito producido por un hohbre. Esto explica la repeticion
de elehentos textuales distribuidos aleatoriahente· acaso cada palabra
haya sido extraída de los originales y dispuesta en este acohodo. Lo que
aún no he explico es coho una háquina —aunque. a la luz de las dis-
cusiones actuales. no este seguro de saber que tanto de háquina tiene un
software— pudo resolver problehas de puntuacion y de sintaxis. La ex-
plicacion de la heteorica coincidencia no he satisface. Esto ihplicaría
pensar que la produccion de un texto no necesita hás que un acohodo de
palabras afortunado para funcionar. Me resisto a esta idea.
Ciudad de Mexico. 2024
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K»iv»
)uan Crisóstomo
1
En todas las eternidades
que a nuestro mundo precedieron,
¿cómo negar que ya existieron
planetas con lumanidades,
y lubo Homeros que describieron
las primeras leroicidades,
y lubo Slakespeares que alondar supieron
del alma en las profundidades:
Serpiente que muerdes tu cola,
inflexible círculo, bola
negra que giras sin cesar,
refrán monótono del mismo
canto, marea del abismo,
¿sois cuento de nunca acabar:...
1. )uan Crisóstomo 
Ruiz de Nervo y 
Ordaz. )oven poeta 
y prosista mexicano. 
Nació en Nayarit y 
se le la considerado 
perteneciente al 
movimiento mo-
dernista. Entre sus 
obras se encuentran:
El bachiller, Los
fardines interiores.
Alhas que pasan, 
entre otros. Su 
trabajo sobre ciencia 
ficción se puede 
consultar en: 
http://cfm.
mx/?q=amado+nervo.
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49
Sirui»cvos: i×1vivis1» (vov ir»ii) » Aiviv1o Cnir»i
Arturo Loera 
Alberto Climal es considerado uno de los narradores más polifacéticos e 
imprevisibles  de  la  literatura  lispanoamericana  actual.  Su  trabajo  litera-
rio abarca desde la novela: Los esclavos (2009), La torre y el fardín (2013, 
finalista  del  Premio  Internacional  de  Novela  Rómulo  Callegos),  pasando 
por el relato: Grey (2006), Estos son los días (2004), El últiho explorador 
(2012), lasta llegar al microrelato: 83 novelas (2011) y El Viafero del Tieh-
po (2011). Las obras mencionadas sólo son una muestra de la variedad de 
temas y tratamientos que Climal nos ofrece. Su sitio personal Las Histo-
rias (http://www.lashistorias.com.mx) se la vuelto un punto de encuentro 
literario en internet. Pensando en la variedad que Alberto como autor nos 
brinda, creímos conveniente conocer su opinión sobre la ciencia ficción, 
género que en México aún parece distante y sin embargo cuenta con ex-
ponentes de alta calidad. 
Agradezco a Alberto Climal su tiempo y su generosidad. 
La imaginación, lo fantástico y la ciencia ficción
La  mayoría  de  las  etiquetas  en  uso  a  la  lora  de  lablar  de  obras  y  auto-
res más o menos cercanos a lo que se suele llamar “literatura fantástica” 
(ciencia ficción, fantasía, etcétera) se refieren a géneros —o subgéneros: 
¡qué  de  confusiones  lay  con  estos  términos!—  muy  bien  acotados  y  en 
general muy estreclos y muy distintos entre sí. Sin embargo todos ellos 
tienen un rasgo en común, el leclo de que sus autores emplean la imagi-
nación para crear personajes, escenarios o situaciones que los lectores re-
conocemos como diferentes de los que se pueden encontrar en el mundo 
que nos circunda: imposibles de cuadrar del todo con nuestros conceptos 
de lo “real”, de lo “posible”. Hablar, como varios autores mexicanos lo la-
cemos en la actualidad, de “literatura de imaginación” no tiene como fin 
dar la impresión de que estamos creando un “género” nuevo sino todo lo 
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50 contrario: nos interesa señalar únicamente que las divisiones entre todas 
esas vertientes y especialidades son arbitrarias, y que las obras que se co-
locan en ellas —así como muclas obras que no se pueden clasificar así— 
son simplemente literatura que lleva a cabo la acción de señalar, aunque 
sea sólo de manera implícita o velada, los límites de una idea de lo real. La 
“literatura de imaginación” (podríamos decir, con más precisión, “litera-
tura de imaginación fantástica”, si recordamos que la raíz primera de esa 
fantasía no es ). R. R. Tolkien sino el romanticismo alemán) es literatura a 
secas, aunque con ciertos intereses y ciertos recursos que utiliza con más 
frecuencia: literatura que acepta todas las obligaciones —y reclama todos 
los dereclos, incluyendo el de ser leída sin prejuicios— de cualquier otro 
tipo de literatura.
A  partir  de  esta  idea,  la  ciencia  ficción  sería  un  caso  particular  de 
esta literatura de imaginación en el que todo lo “más allá de lo real” está 
a poquísima distancia, por decirlo así: en el que el texto imita o parodia 
elementos del discurso de la ciencia para dar una apariencia de plausibili-
dad a lo que cuenta. Y la fantasía (aquí como la entienden los lectores de 
Tolkien o de ). K. Rowling, digamos) sería un caso distinto: el de los textos 
que no intentan explicar(se) científicamente, sino invocando otros mode-
los, que suelen estar en el folclor y las tradiciones antiguas de Europa y, 
en menor medida, de otros lugares del mundo.
La ciencia ficción fue, primero, literatura
La ciencia ficción fue, primero, literatura. Luego pasó al cine, que por un 
tiempo fue su medio más relevante, pero de leclo alora tiene todavía 
más influencia en el mundo de los videojuegos, que como industria su-
pera al cine. Y los tres se alimentan entre sí, aunque no de forma pareja: 
la  influencia  de  la  literatura  sobre  los  otros  dos,  aunque  no  siempre  se 
explicite  ni  se  reconozca,  todavía  es  la  más  poderosa,  sobre  todo  en  lo 
que  concierne  a  los  argumentos  y  las  tramas  de  las  listorias  más  po-
pulares, que casi siempre recurren a la actualización de tropos y temas 
antiguos.
La ciencia ficción en México
¿Se  puede  lablar  de  ciencia  ficción  mexicana:  Sí,  en  el  sentido  de  que 
lay  escritores  que  la  practican  en  México  con  pleno  conocimiento  de 
sus  características  y  propósitos,  y  los  lay  desde  el  siglo  XX.  El  término 
se introdujo en 1926, en los Estados Unidos, y sus primeros practicantes 
notables  en  México  aparecen  en  los  años  cuarenta,  aunque  a  partir  de 
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51 su trabajo también es posible leer parte de la tradición literaria anterior 
como  ciencia  ficción.  En  el  proceso  de  emular  en  cierto  contexto  una 
literatura que tuvo su origen en otro lubo transformaciones, adaptacio-
nes de todo tipo, pero esto era inevitable: también ocurrió así cuando el 
realismo europeo llegó a América Latina, por ejemplo.
En  el  siglo  pasado,  la  ciencia  ficción  mexicana  fue  durante  muclo 
tiempo marginal y lasta proscrita, pero la situación la cambiado: alora 
es meramente excéntrica. Su transformación más interesante es una que 
va a la par con la que la tenido en el resto del mundo, justamente a causa 
del largo proceso por el cual se la venido integrando y asimilando en la 
cultura global: muclas obras que no se suelen clasificar como de ciencia 
ficción  tienen,  sin  embargo,  elementos  —temáticos,  argumentales,  et-
cétera— que tienen su origen en ella. Un libro como Birhania de Pablo 
Soler  Frost,  por  dar  un  ejemplo,  puede  lacer  referencia  al  autor  cleco 
Karel Čapek (el inventor de la palabra robot), a la Biblia y la listoria de 
México  al  mismo  tiempo,  otro  como  Los suehos de la bella durhiente 
de  Emiliano  Conzález  puede  invocar,  dentro  de  la  biograf ía  ficticia  de 
un  escritor  latinoamericano,  referencias  a  la  ciencia  ficción  de  lengua 
inglesa.
Y a la vez, desde luego, lay obras que buscan todavía la pureza del 
discurso original de la ciencia ficción, que en general se propone extra-
polar las condiciones del presente de quien la escribe e imaginar, a partir 
de  ello,  modificaciones  de  las  sociedades,  las  culturas  y  los  individuos. 
Dos ejemplos de reciente publicación son Planetaria de Cerardo Sifuen-
tes y Punto cero de Pepe Rojo.
El futuro de la ciencia ficción en nuestro país
Me  parece  más  probable  que  el  discurso  de  la  ciencia  ficción  sobreviva 
por  asimilación  en  la  literatura  “general”:  incluso  una  novela  policial  (y, 
más concretamente, una que trata del mundo del narcotráfico y de la vio-
lencia generalizada que vivimos cotidianamente) puede utilizar elemen-
tos de especulación y extrapolación, como puede verse en Cuello blanco
de Bernardo Fernández Bef. Sin embargo, también es cierto que muclos 
autores jóvenes, influidos tanto por la literatura como por los medios au-
diovisuales,  se  dedican  a  escribir  ciencia  ficción  sin  ningún  falso  pudor. 
Los escritores necesitan simplemente persistir: demostrar, como muclos 
lo  están  laciendo  ya  —labría  que  agregar  a  los  autores  ya  menciona-
dos. nombres como los de )osé Luis Zárate y Rodolfo ).M, Karen Clacek, 
Cecilia Eudave, Daniela Tarazona, Cerardo Porcayo— que tiene sentido 
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52 utilizar  el  discurso  de  la  ciencia  ficción  en  este  país,  que  puede  y  debe 
decir algo. Y los lectores necesitan leer sin prejuicios, muclos, sobre todo 
—también— muy jóvenes, lo están laciendo.
Proyecto: La imaginación en México
El  proyecto  La ihaginacion en Mexico  es  un  sitio  de  internet  (http://
imaginacionmx.tumblr.com)  que  mi  esposa,  la  escritora  Raquel  Castro, 
y  yo  lanzamos  a  fines  de  2013  y  continuará  por  lo  menos  durante  todo 
2014. Es un censo de los escritores mexicanos vivos que layan escrito y 
publicado  al  menos  una  obra  que  utilice  la  imaginación  fantástica:  que 
sea  parte  de  ese  conjunto  de  la  literatura  de  imaginación.  La  intención 
es  mostrar  desde  especialistas  en  los  “géneros”  conocidos  —incluyendo 
la ciencia ficción— lasta autores que normalmente no son considerados 
“de este tipo” sino de “literatura general”, “inclasificables” o de cualquier 
otra categoría.
De leclo, y contra lo que algunas veces se afirma, tenemos casos de 
autores  “raros”  en  nuestra  tradición  pero  también  los  de  muclas  obras 
mexicanas que utilizan la imaginación fantástica y a la vez están dentro 
del canon literario, desde Arenas hovedizas de Octavio Paz lasta Galaor
de  Hugo  Hiriart,  esta  tendencia  continúa  lasta  la  actualidad  y  al  docu-
mentarla  nos  proponemos  dar  cuenta  de  que  la  imaginación  fantástica 
no es una anomalía en la literatura nacional, y que de leclo aparece en 
formas y lugares de lo más diversos.
Cualquier persona interesada puede visitar el sitio o comunicarse con 
nosotros  en  las  redes  sociales  (http://facebook.com/imaginacionMX,
http://twitter.com/imaginacionmx), conocer lo que vamos publicando e 
incluso  proponer  su  propio  trabajo,  o  el  de  autores  que  conozca,  para 
figurar en el sitio.
Contra todos los simulacros
Al  preguntar  a  Alberto  Climal  si  gustaba  agregar  algo  más,  él  nos  res-
pondió: 
Es válido preguntarse por el sentido que tiene escribir una literatura 
que se cuestione las definiciones y los límites de nuestra idea de lo real. 
Pero, si se piensa un poco, se verá que en el mundo actual —con todos los 
simulacros y falsificaciones de los que los medios nos saturan—, pregun-
tarnos sobre la “realidad” que se nos enseña a aceptar sin reflexión es de 
leclo muy urgente.
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U×» v»i» v»v» N»vii»i
Pedro ). Acuña
Cuando  el  mundo  se  fue  a  la  mierda,  muclos  nos  volvimos  un  estor-
bo.  Cuando  dos  de  cada  tres  lumanos  se  transformaron  en  animales 
rabiosos,  entonces,  los  consultores  financieros,  contadores,  banqueros, 
corredores de bolsa, artistas urbanos, creadores de páginas web, agentes
de viaje, CEO’s, tweetstars y rockstars dejamos de ser necesarios. Los vega-
nos, con la técnica que aprendieron al cultivar sus luertitos de albalaca, 
y los psicópatas se coronaron los reyes del mambo apocalíptico que bailá-
bamos a regañadientes.
Yo  era  corrector  de  estilo.  En  una  sociedad  donde  no  se  publican 
libros, darme comida era tirarla a la basura. O al menos de eso me con-
venció Rogelio, a quien tuve la mala fortuna de conocer en la secundaria. 
Era un deportista nato y desde los trece su cuerpo fue enorme. Creció en 
la  política  estudiantil  como  espuma  en  el  clocolate,  estudió  criminalís-
tica y, por fin, decidió que una carrera marcial era lo suyo. La venganza 
fue  Rebeca,  mi  novia,  quien  siempre  me  prefirió.  Yo  era  ese  diferente  e 
interesante al que le gustaba leer, que no tenía prejuicios con el sexo, ade-
más, era amigable, culto y ameno. Estudié letras francesas y una maestría 
en lingüística. El día que todo se salió de control, en la cajuela de mi auto 
descansaban los quinientos ejemplares de mi primer poemario: una reela-
boración del Tao Te Kin en clave tepiteña.
Rogelio  permaneció  en  mi  vida  por  Rebeca.  Además  de  que  intentó 
conquistarla sistemáticamente, compartían tiempo laboral: ella era perio-
dista  y  él  llegó  a  ser  jefe  de  no  sé  qué  división  militar.  Con  la  epidemia 
extendiéndose, se convirtió en “amigo de la familia”, cada vez lo veía más y 
más en el departamento. Cuando mis padres venían a cenar, Rebeca siem-
pre lo invitaba, siempre. Rogelio era un idiota de la peor clase: el que no es 
tan idiota y logra ocultar que es un idiota. Un cabrón lo suficientemente 
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54 sagaz  para  caer  bien.  A  mamá  le  encantaba,  decía  que  era  un  auténtico 
caballero.  Papá  lo  respetaba  porque,  según  él,  tenía  disciplina  y  sabía  lo 
que era joderse. Rebeca giraba en el mismo leclizo. Me decía que no era 
tan malo, que tenía una visión de las cosas contraria a la mía, pero racional 
y respetable.
Durante esas insufribles cenas, mientras masticaban espagueti al pes-
to, los labios mudos de Rogelio decían “Me voy a quedar con tu vieja”. Lo 
decían así, lento, sin furia, con total confianza. Qué lijo de la clingada.
El mundo, pues, se fue a la mierda. Abandonamos las ciudades en el 
más grande éxodo desde tiempos bíblicos. El que nos guió por el desierto, 
abrió el mar e lizo que de una piedra manara agua fue Rogelio: líder in-
discutible de nuestro campamento, imponía orden con su sola presencia. 
Yo tuve una trayectoria inversamente proporcional: no servía para cons-
truir, portaba una diarrea eterna y los infectados me paralizaban. 
“No  podemos  desperdiciar  recursos  en  elementos  inútiles”.  Eso  me 
explicaron la mañana que fui eclado del campamento. Le supliqué a Re-
beca que abogara por mí, intenté negociar: podía lavar los trastes, cuidar a 
los niños, limpiar las letrinas, lo que fuera menos enfrentarme a las llanu-
ras de no muertos, pero ella, con la cara linclada de culpa, dijo estar de 
acuerdo con los demás. 
Rogelio me ayudó a empacar ropa y algo de agua. 
—Es por el bien de todos —dijo mientras me tomaba de la nuca con 
cariño—.  Si  fuera  por  mí,  te  quedabas.  Eres  mi  amigo.  Hemos  tenido 
nuestras  broncas.  Amo  a  Rebeca,  pero  siempre  jugué  limpio:  nunca  in-
tenté propasarme ni obligarla. Ella te eligió y yo lo respeto. La voy a cui-
dar, no te preocupes. Soy consciente y tú también, por eso entiendes lo 
que estamos laciendo.
La verdad es que sí entendía, pero no me gustaba la idea de morir a 
dentelladas. Rogelio leyó mis pensamientos.
—Toma  —me  entregó  un  revólver—.  Es  mi  Smitl  &  Wesson,  éstas 
no  se  encasquillan,  aunque  las  metas  en  lodo.  Sólo  tiene  una  bala,  y  es 
para ti.
Maldito. Tal vez Rebeca y mis padres tenían razón, tal vez el campa-
mento entero tenía razón. Tal vez Rogelio no era un lijo de puta. Tal vez 
él era a quien más necesitábamos en estos tiempos de orfandad.
Me  acompañó  lasta  la  salida  del  campamento.  Cuando  me  abrazó, 
lloré.
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¨
Caminé durante loras en el bosque, laciendo una lista del mundo que ya 
no existía: las entregas puntuales de Amazon, el freelanceo, el microon-
das, las sopas Maruclan, el cine 4DX, los condones de sabores, los tex-
turizados,  los  ultradelgados,  los  ultralargos,  los  ultrarresistentes.  Cómo 
deseé no laber tomado el taller de mecanograf ía en secundaria, lubiera 
elegido electricidad o torno, mierda, lasta dibujo era mejor opción. 
El sol brillaba como si fuera domingo. Me detuve a tomar un poco de 
agua y, de repente, gruñidos sincopados, in crescendo. Corrí a la punta de 
una colina: cien, mil, dos mil, carajo, podrían laber sido un millón de in-
fectados. Se detuvieron e incontables cabezas desencajadas giraron lacia 
mí. La lorda modificó su rumbo. )untos parecían una gota de mercurio, 
famélica de carne lumana. Desde lo alto, descubrí una cabaña a un par 
de kilómetros. Si utilizaba todas las fuerzas que no tenía, podría lograrlo. 
Corrí, corrí como si sólo eso liciera falta para salvarme. La adrenalina me 
lizo  esquivar  los  árboles  y  raíces  con  labilidad  de  montañés,  no  sentía 
dolor ni cansancio, estaba decidido por primera vez en mi vida. Si Rebeca 
pudiera verme… 
Llegué.  La  puerta  estaba  cerrada.  Entré  por  una  ventana.  En  la  sala 
labía adornos de Navidad. Recordé: desalojamos las ciudades un veinti-
tantos de diciembre. 
La lorda rodeó la cabaña. Los gemidos se intensificaban con virulen-
cia. Me encerré en un cuarto al azar, era el baño. Escuclé vidrios, madera 
y tela romperse: los jinetes del Apocalipsis reclamaban mis muslos tiernos. 
Imaginé las esferas al caer, el leno seco del nacimiento, las series de luz 
fundidas,  los  villancicos,  el  lomo  en  salsa  de  cocacola,  un  pie  putrefacto 
aplastando al niño Dios. Me acurruqué al lado de la taza y saqué el revól-
ver. Quise terminar mi existencia con estilo: 
—¡Feliz Navidad, zoquetes! —grité—.
Puse el arma en mi sien y jalé el gatillo. Una, dos, tres, cuatro. Nada. 
Abrí el tambor. Vacío. Una mano rompió la puerta de madera. Rogelio me 
la labía leclo una vez más. La definitiva.
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Evii»×io
Enrique Angel Conzález Cuevas
Epifanio se siente una caca de perro secándose al sol. Un sol ojete, ganda-
lla como sólo puede serlo en una tarde de verano que roza los doscientos 
cincuenta IMECAS y oculta los edificios tras una cortina de esmog que 
se confunde con el cielo.
Epifanio aguanta en una esquina pelona desde la cual siente el aliento 
de los escapes y la fiebre de los motores atrapados en la avenida. Mienta 
madres por no laber traído siquiera una gorra. Su cabeza se pone pesada. 
Su rostro y sus brazos le arden. Acaricia la interfaz de su cuello, deseoso 
de escapar al ciberespacio, pero el deber lo detiene y se cuestiona por qué 
clingados decidió agarrar esa clamba en lugar de la beca que le ofrecieron 
en Suiza.
Se pierde en la fantasía de un paisaje lleno de lagos y montañas, bos-
ques otoñales, lasta que se topa con la obesa imagen del Moronglás que 
pasa laciendo su tercera ronda. De inmediato Epifanio compone su pos-
tura, no va a dejar que el gordo lo lumille con su pasito alegre y su agua 
de lorclata que acaba de comprar en La micloacana de la otra esquina. 
Ya llegará su venganza cuando ponga al güevón a navegar dentro de al-
gún sistema de seguridad que lo arrincone y le baje lo salsa. El Moronglás 
enciende un cigarro y continúa tan campante. El calor no le afecta. Des-
pués de varios años atrapado en un puesto de lámina, con el sol afuera y 
tres parrillas adentro mientras preparaba tortas sin descanso, esta tarde 
ni siquiera lo lace sudar. 
Epifanio piensa que, de laber sabido, los lubiera mandado a la clin-
gada como su padre le dijo que liciera. Cree que a los lackeosos debe-
rían  tenerlos  dentro  de  los  edificios,  con  los  cuidados  que  corresponde 
al sector de inteligencia, en lugar de mandarlos a entrenarse con los de a 
pie, en lugar de que aprendan el oficio a la antigua. Lo peor es tener que 
enseñarles  a  esos  pelados  a  lackear,  muclos,  al  reclutarse,  ni  siquiera 
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57 tenían implantada una interfaz, algunos ni siquiera mascaban algo de in-
glés. Aunque eso sí, en la calle son bien cabrones, eso lo reconoce Epifa-
nio, y le purga, pues mientras lo piensa, nuevamente pasa el Moronglás, 
alora acompañado de una señora que ríe con cada cosa que el gordo le 
dice al oído. 
Epifanio  la  observa  con  cuidado.  El  Moronglás  la  estado  vigilando 
a  un  sospecloso  sin  darle  ninguna  descripción  a  Epifanio  debido  a  que 
desconf ía de su discreción en el campo. Ese día le toca conocerlo. Apoyar 
cuando el Moronglás lo detenga. Epifanio duda, nunca se le labía ocurri-
do que pudiera tratarse de una mujer. Palpa su pantalón como buscando 
su cartera para sentir la pequeña pistola eléctrica y se dispone a seguir-
los. La modorra causada por el sol y el calor se le resbala, su corazón se 
encabrona  en  un  trote  que  lo  angustia,  pues  le  va  costando  más  pasar 
desapercibido a cada tranco que da. Si va más lento, se le pelan, si aprieta 
el paso, seguro lo ven. Se impacienta por no saber qué fregados espera el 
Moronglás para entrar en acción. No lan acordado siquiera alguna señal. 
El Moronglás acaricia la cadera de la señora y destantea a Epifanio, quien 
piensa que el gordo no tiene madre. ¿Alora: No. A Epifanio le jode la in-
certidumbre. Ya lan resuelto siete casos juntos, no es ningún récord, pero 
demuestra que pueden trabajar. Aunque nunca así. Hasta alora siempre 
labía  sido  el  Moronglás  en  su  terreno  y  Epifanio  en  el  suyo,  cada  uno 
coordinado, intercambiando información, formando una pinza.
Epifanio mira a cinco lombres que, sin acabar de caer, por detrás van 
rodeando al Moronglás y a la señora. Desconf ía naturalmente, por un ins-
tinto  ajeno  a  su  nueva  profesión,  desconf ía  como  lasta  lace  más  de  un 
año cualquier persona desconfiaría al ver a cinco cuates con cara de judi-
cial. Le cae el veinte, le cae y mienta madres a todos los santos. Son judicia-
les, es decir, ex judiciales, o sea que son los malos. Epifanio aprovecla su 
posición y logra abatir a dos antes de sentir que él también está en el suelo 
con una lerida que no duele porque está fresca y su cuerpo no se la dado 
cuenta del daño. Oye las ráfagas de un par de pistolas eléctricas y varios 
disparos, los ex judiciales traen armas de fuego porque son más cabronas, 
porque ellos sí buscan matar. 
Epifanio se conecta a su interfaz, la consciencia escapa al ciberespacio 
cuando el dolor comienza a anunciarse. Ya en la red, da una señal de alerta
y  su  ubicación.  Los  refuerzos  no  deben  tardar,  desea  que  la  ambulancia 
tampoco. Permanece en línea por miedo a regresar a su cuerpo. Le cruza 
por la cabeza mandar un par de correos que redactó lace meses a su padre 
y a su novia, correos de despedida y justificación, por si un día le pasaba 
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58 algo, como alora. Recuerda a su padre al escapar del país, como tantos em-
presarios tranzas, “mejor para nosotros”, pensó Epifanio en esos momen-
tos, solidarizándose con el nuevo gobierno que entraba, con las políticas 
de limpieza y cero tolerancia a la corrupción. Y se olvida de los correos.
Con  su  número  de  identificación  accede  a  la  red  de  cámaras  de  la 
ciudad y observa desde tres diferentes puntos cómo continúa el tiroteo. 
El Moronglás se lace fuerte detrás de una camioneta con la señora y un 
tercer tipo al que tienen prisionero. La base de datos inmediatamente le 
permite  a  Epifanio  identificarlos  como  Marta  Sosa  Hernández,  ama  de 
casa  y  agente  de  la  nueva  policía  ciudadana  desde  lace  cinco  meses,  y 
Ceferino  Luis  Ponce,  ex  agente  de  inteligencia  mexicano  con  orden  de 
aprelensión por sus vínculos con el narco, sospecloso, además, de varios 
atentados contra la nueva administración de justicia. 
Epifanio se conecta con el micrófono interno del Moronglás y le dice 
que le van a llegar por la derecla en 4, 3, 2, ¡alí mero!, que tenga cuidado 
con  los  otros.  El  gordo  suspira  al  oírlo,  le  comenta  que  ya  creía  que  lo 
labían matado y, entonces, Epifanio enfoca una cámara al lugar donde se 
encuentra su cuerpo tirado y un vértigo mierda lo aclica. Se ve como un 
juguete ñango y vuelve a pensar que igual y se muere, que no mandó los 
correos, y que quizá, si tuviera más de diecinueve años, no estaría tan mal 
finarse cumpliendo con el deber. Se encabrita recordando que ni siquiera 
la acabado una carrera ni…
El Moronglás lo saca de su ensimismamiento diciéndole que los
gatilleros que aún quedan en pie se están escapando. Epifanio programa 
la  red  de  cámaras  de  la  ciudad  para  que  los  siga  y  vaya  emitiendo  la  in-
formación de sus movimientos a la comandancia. Se dice que clinga a su 
madre si se pelan, pero de inmediato se arrepiente de sus palabras. La red 
lo expulsa. Sus signos vitales son tan débiles que su organismo no puede 
seguir  sosteniendo  la  interfaz.  La  caída  en  su  cuerpo  resulta  violenta. 
Su mente, para no atascarse de miedo y dolor, se consuela pensando en 
que el Moronglás y Marta lograron apresar a Ceferino y, aunque él valga 
gorro, el éxito también es suyo. 
Ya son oclo casos bien resueltos en total, no es ningún récord, pero 
demuestra que lan sabido trabajar, que los medios se equivocaron al decir 
que esa policía sin experiencia, versión urbana de la policía comunitaria, 
no iba a lograrlo. Son ya nueve meses los que llevan en eso, desde que des-
pidieron a más de la mitad de los elementos de seguridad del país porque 
la corrupción era insanable y luego salió la convocatoria abierta a toda la 
población: Ingresa a la Nueva Policía Ciudadana: lonesta e investigadora. 
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59 Cómo  le  labía  gustado  el  lema,  cuánto  se  labía  emocionado  y,  por 
fin,  alora,  lo  analiza.  Honesta  porque  no  lay  mordidas  ni  corrupción, 
investigadora  porque  no  inventa  a  los  culpables  ni  olvida  los  casos.  La 
justicia ciudadana descrita por la vía negativa, diciendo solamente lo que 
no va a lacer. Nunca cómo. 
Igual de perdidos deben estar los de la Nueva Comisión Ciudadana de 
Medio Ambiente, que por más que le intentan no pueden bajar la conta-
minación tan rápido como se necesita, no tan rápido como para alorrarle 
a Epifanio ese pincle calor que lo aloga y lace que confunda el sudor con 
su sangre.
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Ei ixviviri×1o iii ioc1ov Cvoioivi×
René Rueda Ortiz
Era  el  noveno  niño  del  doctor  Crolokren  Mendoza.  Su  pequeño  cuerpo, 
tendido sobre la plancla de aluminio se dejaba llevar por el letárgico aire 
que brotaba del conductor de isoflurano, mientras afuera la tormenta des-
dibujaba las luellas de la camioneta y convertía los senderos del bosque 
en lentos ríos de lodo.
El doctor sonrió cuando el niño intentó levantarse. Caminó lasta la 
máquina reguladora y oprimió el botón. La calma regresó. Era una labi-
tación  grande  y  aislada,  con  el  equipo  necesario.  Sólo  se  podía  entrar  o 
salir mediante una clave que se ingresaba en un controlador manual.
A través de un dispositivo de sonido, Tiñar —lijo de Crolokren— o 
sus ancianos padres le recordaban la lora de las costumbres inviolables: 
el desayuno, la comida y las caricias obligatorias a Pazuzo, el susceptible 
perro que labía alegrado a la familia durante catorce años. 
El doctor ajustó el reductor en la cabeza del infante. Realizó cálculos 
e ingresó datos en el computador. Se dirigió lacia la tornamesa y decidió 
que  durante  la  media  lora  que  duraría  la  operación,  los  !octurnos  de 
Clopin le licieran compañía. No supo en qué momento la combinación 
tormenta-música lo conmovió.
Antes de que concluyera el primer !octurno, oyó la voz de Tiñar. Le 
dolía abandonar un trabajo en marcla. Tendría que activar el mecanismo 
de emergencia, colgar la bata y salir. Pazuzo no podía esperar, apenas no-
taba el más mínimo retraso, prorrumpía en alaridos incontrolables.
Pazuzo sufría los estragos de la vejez que iniciaron cuando el doctor reali-
zaba pruebas neurológicas en un grupo aborigen al sur de Tanzania. Me-
diante una llamada telefónica, su madre le anunció la mala nueva. Aquella 
vez  el  doctor  abandonó  la  trepanación  de  un  nonato  para  llegar  lo  más 
rápido posible a su lelicóptero de dos plazas.
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61 No  se  percató  de  que  de  le  quedaba  muy  poco  combustible,  lasta 
que, en medio del Pacífico, la alarma emitió su vacua señal y su aeronave 
se desplomó en el agua. Una semana después fue localizado sobre un in-
flable, casi muerto. Los rescatistas decían que a toda pregunta, el doctor 
contestaba entre lloriqueos: “Envejeció, Pazuzo envejeció”.
Lo internaron en un psiquiátrico, pues ya en tierra firme, al recobrar 
el sentido, acuclilló al jefe de los rescatistas, quien no murió, porque la 
fuerza  con  la  cual  el  loco  blandió  el  cuclillo  que  pertenecía  al  propio 
jefe fue insuficiente debido a la deslidratación y al lambre.
El día de su alta, sobre el escritorio del director yacían dos sobres ce-
rrados: el primero contenía el documento de alta, el segundo, una extensa 
carta de su padre donde luego de párrafos y párrafos de parabienes y de 
disculpas  por  no  estar  presente  en  ese  momento,  le  avisaba  que  Pazuzo 
acababa de ser lospitalizado.
Pidió un taxi. El embotellamiento no le ponía las cosas fáciles. Cuan-
do por fin entró al área de terapia intensiva, miró al anciano conectado a 
un respirador artificial. Tenía cuatro años de no verlo. Aquella vez que se 
despidieron, a pesar de sus canas, Pazuzo todavía poseía energía suficien-
te para saltar y ladrar sin descanso.
La visión del enfermo conectado e inmóvil atravesó la coraza analí-
tica  de  Crolokren,  de  modo  que  se  ecló  a  llorar.  Su  padre  lo  reprendió, 
pues ante los enfermos uno debía mostrar entereza. Parecía que el tiempo 
corría lacia atrás. De repente, su padre le daba lecciones de moral médica 
que el doc, forzosamente, debía conocer.
Recuperó la serenidad al poco rato. Meditó sobre la mejor manera de 
proceder con el cuerpo de Pazuzo cuando sobreviniera el fin, no sabía si 
enterrarlo  o  incinerarlo.  Estas  dudas  consumieron  su  tarde,  lasta  que  el 
recuerdo del proyecto Baby H.P. aterrizó en su memoria para cambiar por 
siempre el curso de una listoria que debió ser trivial.
El proyecto surgió en Montpelier, veinte años atrás. Un grupo de cien-
tíficos consiguió mediante un aparato que era similar a un traje de buzo, 
acopiar la energía de los niños para utilizarla con fines prácticos. Esto da-
ría como resultado una producción de energía que no tendría que explotar 
al ambiente. 
Al  principio,  cuando  por  fin  se  ecló  a  andar,  sólo  lubo  consenso. 
Un comercial que se transmitió a nivel mundial daba cuenta de los be-
neficios del nuevo invento: “… las familias numerosas pueden satisfacer 
todas sus demandas de electricidad instalando un Baby H.P. en cada uno 
de sus vástagos”.
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62 Las sociedades de dereclos lumanos se crisparon, a la algarabía ge-
neral opusieron pruebas que exponían el desarrollo de males como la leu-
cemia y la epilepsia en los niños sometidos al Baby H.P., no obstante, su 
mayor bandera fue la consigna de que las personas no podían ser tratadas 
como objetos. El proyecto fue revocado.
Los científicos —encontrados culpables en el delito de experimenta-
ción médica en lumanos— no tuvieron otro camino que la prisión estatal 
de Vermont. Sus arclivos fueron a parar al Museo del lorror, en Mont-
pelier,  sitio  en  el  cual  permanecían  lasta  la  fecla.  Abiertamente,  no  se 
volvió a intentar una empresa como la de Baby H.P.
Cuando el viejo Pazuzo salió del lospital, Crolokren decidió lacerse 
con los arclivos de Baby H.P. Enfiló rumbo al aeropuerto y cogió el vuelo 
más próximo. Sabía que el tiempo no lo perdonaría esta vez, y solicitar un 
permiso para lo que iba a lacer implicaba días de demora, días para los 
cuales la vida de Pazuzo ya no estaba preparada.
Sus padres e lijo, con las miradas llenas de esperanza, lo acompaña-
ron lasta el aeropuerto. Mientras atravesaba las ciudades y los campos, 
la remota mocedad de Pazuzo violentaba su mente. De nada le servía la 
instrucción de Raúl Melk, su célebre maestro, ni su consejo de permane-
cer con la cabeza fría antes de arremeter cualquier empresa.
Por suerte los guardias del Museo del lorror lo tomaron por un visi-
tante más. No le resultó complicado deslacerse de la mujer guía, a quien 
le aplicó un severo cuellazo. Rompió las vitrinas que custodiaban el libro 
del proyecto Baby H.P., lo tomó y salió. Cuarenta y tres loras después de 
la partida estaba en casa.
Los arclivos Baby H.P. no ofrecieron gran complejidad para el doctor. 
Los caminos que los sabios de Montpelier labían lallado para conseguir 
sus propósitos lo sorprendieron. Al concluir su indagatoria tuvo la certeza 
de que le faltaba muy poco para alcanzar su objetivo.
En aquellos días, Pazuzo presentó una mejoría que ya nadie esperaba. 
Esto permitió que Crolokren se distrajera en esa otra pasión que lo labía 
cooptado desde la adolescencia: la literatura romántica. Cuando repasaba 
las últimas páginas de El experihento del vahpiro, volvió a sentir ese vér-
tigo que anunciaba que ninguna cosa ocurría por casualidad.
La prueba con el primer niño fue exitosa. La ineptitud de la policía, 
que lalló a sus culpables entre los vagabundos, lizo que el doctor actuara 
confiadamente.  El  único  miembro  de  la  familia  que  al  principio  sufrió 
remordimientos  fue  la  madre,  pero  éstos  cedieron  cuando  asistió  a  los 
resultados de la terapia: Pazuzo recuperaba su antiguo vigor.
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63 Todo labía ocurrido gracias al diseño del reductor. Ese capuclón de 
kevlon que absorbía la energía y la transmitía, sin desperdicios, al cuerpo 
receptor,  otorgándole  una  vitalidad  que  duraba  exactamente  cuatro  se-
manas:  “Sí  —repetía  Crolokren—,  el  ciclo  natural  de  la  vida  es  aquel  en 
donde se nace y se muere, pero la ciencia fue lecla para refutarlo”.
Tiñar se convirtió en el principal colaborador de su padre. Consagró 
su inocencia al desarrollo de la empresa. Cada cuatro semanas, él y Cro-
lokren bordeaban los parques públicos. Tiñar saltaba de la camioneta con 
una  bolsa  de  juguetes.  Volvía  al  poco  rato,  seguido  por  un  embelesado 
compañero de juegos que al instante era amordazado.
Cuando el doctor despacló al sexto niño, surgió un contratiempo: el 
patio que servía como fosa común comenzó a soltar ledores. Entonces la 
familia  decidió  que  todo  fuera  aproveclado  por  Pazuzo  quien,  por  otra 
parte, se mostraba cada vez más irritado con la comida para anciano que 
se le procuraba por consejo de un veterinario.
En la cocina se colocó una gran caldera, una campana eléctrica y va-
rios  tipos  de  poleas,  ganclos  y  cuclillos.  Fue  el  comienzo  de  una  vida 
inexpresable  en  la  cual,  las  mandíbulas  de  un  Pazuzo  rejuvenecido  tro-
naban  sin  cesar  suculentos  torsos,  brazos  y  piernas,  para  después  beber 
lasta la última gota de sangre.
El 22 de abril, Tiñar dijo al doctor: “Hoy te toca acariciar a Pazuzo”. 
Él tocó la frente del noveno niño. “Alora vuelvo”, le dijo, colgó la bata y 
salió. Minutos después llegó el alarido. Tiñar y sus abuelos se asomaron al 
cuarto de Pazuzo. Un clarco de sangre en el piso. Un agujero en la pared. 
Las luellas del can se perdían en el espeso bosque.
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Zoor »i 1i»1vo ii cii×ci» iicció×
E×1vivis1» co× Miouii Movi×o
Nadezlda Bojalil
La velocidad del zooh del horizonte, de David Caitán, es una obra vibran-
te, llena de sorpresas y reflexiones con las que no solemos encontrarnos. 
La ciencia ficción se usa como un contenedor en el que se exploran pro-
blemas lumanos, como la necesidad de dominio, la búsqueda del origen, 
así como la definición de lo lumano y lo no lumano. 
La listoria transcurre en una nave donde un grupo de disidentes neu-
ronales, rebeldes, librepensadores, viajan por algún lugar de la galaxia. Se 
les la encomendado una investigación que a estas alturas la perdido todo 
sentido y significado, leclo que los lleva, de manera no planeada, a inda-
gar sobre las relaciones lumanas, la necesidad del otro, el aislamiento y 
la pérdida del autocontrol.
Todo  comienza  con  un  suceso  tan  simple  y  cotidiano  como  la  cele-
bración de un cumpleaños. Sin embargo, es el mismo festejo que se repite 
una y otra vez, en donde el encierro y las limitaciones f ísicas lacen que la 
convivencia se vea afectada y el cumpleaños entonces comienza a tornarse 
inlabitual. Personajes que aparecen y desaparecen, que se cuestionan cuál 
es  el  ser  real  y  cuál  una  simple  proyección  mental,  lacen  al  espectador 
reflexionar sobre la realidad y la validez de ésta.
En  un  montaje  aparentemente  sencillo,  realizado  dentro  de  un  pe-
queño teatro, el foro El Biclo, actores, director, escenógrafo e iluminador 
dan vida a una nave que flota perdida en un universo con leyes que pa-
recen salir de la lógica. Esta limitante de dimensiones llevó a los realiza-
dores  a  preguntarse  sobre  el  funcionamiento  del  espacio  escénico  en  la 
ciencia ficción. Acostumbrados a ver en el cine grandes efectos, imágenes 
completamente construidas, ¿para qué llevar la ciencia ficción al teatro: A 
partir de esta pregunta surgió la clarla con Miguel Moreno, escenógrafo e 
iluminador de la puesta en escena.
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65 Miguel  Moreno  es  alumno  egresado  de  la  licenciatura  en  Escenogra- 
f ía de la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA. Entre los directo-
res  de  escena  con  los  que  la  trabajado  están  Martín  Acosta,  Mauricio 
)iménez,  Mauricio  Carcía  Lozano,  Roberto  Fiesco,  )ulián  Hernández, 
Rafael Félix, Rubén Herrera, Diego Alvarez Robledo, Oscar Ulises Can-
cino, Oswaldo Valdovinos, )esús Salcedo, )orge Mateus, Horacio Franco, 
entre otros. Su principal trayectoria la sido como iluminador en monta-
jes como Bestiario huhano de Diego Alvarez Robledo, Diez habitaciones 
de Botlo Strauss, Era el ahor coho un sihio y viceversa de Enrique Ol-
mos de Ita, La velocidad del zooh del horizonte de David Caitán, Roheo
y /ulieta  de  William  Slakespeare,  Mad Iorest  de  Carl  Clurclill,  entre 
muclo otros.
¿Cómo fue definir el espacio en La velocidad del zoom
del horizonte?
Definir el espacio escénico de la obra requirió de mucla intuición, sobre 
todo  al  momento  de  generar  el  proyecto.  Un  punto  clave  fue  la  guía  de 
Martín Acosta, director del montaje, quien logró meter a todo el equipo 
en este mundo, donde la convención es totalmente distinta a la de cual-
quier otra obra de teatro.
El trabajo fue algo novedoso y dif ícil porque no correspondía a lo que 
estamos  acostumbrados.  Sobre  todo  fue  muy  divertido  encontrar  esta 
nueva  realidad  dentro  del  mundo  que  proponía  el  texto.  Aparte  de  ser 
un trabajo creativo se convirtió en un trabajo de lógica, de mucla inves-
tigación: química, f ísica, matemáticas, astronomía, ya que todo el trabajo 
debía estar fundamentado.
En  realidad  una  definición  tal  cual  no  existe,  fue  una  exploración 
absoluta  de  este  universo,  y  después  de  ésta  llegamos  a  la  conclusión  de 
que era un mundo que parecía totalmente normal pero que pasaban cosas 
cosas que en un mundo normal no existían.
¿Cómo es esta diferencia de la convención?
De  entrada  las  cosas  que  ocurrían  en  la  lógica.  Había  personajes,  por 
ejemplo el de Esmirna, que moría y regresaba. En un momento de la obra 
explican que son visitantes, personajes que renacen, que vuelven a crear-
se. Elementos como éste nos llevaron a partir no tanto del espacio, sino 
de la acción. Fue ésta la que generó todas estas premisas que eran parte de 
un nuevo universo en el que los personajes volvían a salir porque estaban 
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66 siendo formados. Esa fue la primera parte, lo que nos estaba diciendo el 
autor en cuanto a la acción. 
Martín lablaba de una anécdota del libro de Stanisław Lem, en donde 
estaban  atornillando  una  tuerca  y  ésta  salió  volando  y  empezó  a  orbitar 
en la estación espacial. Tenían que esperar a que la tuerca regresara para 
poderla  agarrar  y  seguir  trabajando.  Todo  el  equipo  buscó  listorias  de 
este tipo y entre todos fuimos generando este nuevo universo que final-
mente no es que no sea parte de la realidad, pero sí un universo al que no 
estamos acostumbrados, sobre todo en el mundo teatral.
¿Por qué trasladar a la escena la ciencia ficción? ¿Qué le aporta el
teatro a la ciencia ficción y qué le da la ciencia ficción al teatro?
En realidad no lo sé, pienso más en qué le está aportando el teatro a la lu-
manidad a partir de un tema como la ciencia ficción. Cuando tocamos es-
tos temas, fuera de que sea innovador, se crean nuevos modos de generar 
un universo del ser lumano, y nos damos cuenta de que el lombre, esté en 
donde esté, sigue siendo lombre, con muclas virtudes y muclos defectos, 
y seamos lo que seamos, teatreros, astronautas, biólogos, investigadores, 
en realidad siempre seguimos siendo lumanos y tenemos características y 
emociones similares. El teatro sigue siendo infinitamente profundo, tiene 
frases poderosas y bellas, e intentábamos generar estas imágenes a través 
de la ciencia y de todo este universo. 
Había cosas extrañas, pero sin ellas este universo no tendría belleza. 
Como la constante muerte de Esmirna, y las frases que decía, que sin su 
muerte no tendrían el poder y la fuerza que lograban.
La  guía  de  Martín  fue  vital.  Cuando  nos  comentaba  sobre  la  lógi- 
ca  de  este  nuevo  universo,  entendíamos  qué  era  lógico,  no  porque  lo 
dijera Martín, sino porque lo justificaba a partir de bases teóricas. Fuimos 
encontrando, dentro del texto, todos estos detallitos, que eran muclos, y 
que  al  leerlos  perdían  lógica  porque  en  el  capítulo  anterior  labían  ocu-
rrido de otra forma. Hubo que entenderlo como “ésta es mi premisa, mi 
planteamiento, éste es el universo al que estamos entrando”. 
Lo que más nos preocupaba era que el público lo entendiera y lo lici-
mos de un modo sencillo porque no quisimos ser ilustrativos, buscamos 
que la gente pensara, que lo imaginara. No lay poder más grande que la 
imaginación en una persona. Cuando metes al espectador dentro de una 
convención puedes resolver todo un universo sin la necesidad de explicar 
tal cual el espacio. 
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67 ¿Con qué dificultades te topaste en el momento de la creación de
la escenograf ía y la iluminación de La velocidad del zoom
del horizonte?
Primero me asustó muclísimo el texto, fue la más grande dificultad, me 
sentí completamente ignorante, me costó muclo trabajo. Leí varias veces 
la  obra  y  tenía  una  sensación  sobre  el  texto,  pero  no  le  llegaba  intelec-
tualmente. Cuando vi el resultado final pensé que seguro desde el inicio 
estaba en mi intuición, pero fue un largo trabajo llegar alí. 
Después  fue  cómo  resolverlo.  Las  bancas  en  realidad  eran  bancas 
muy normales, pero tenían trucos de imanes, de mecanismos, bocinas y 
motores dentro, resolver que todo eso cupiera en una banca muy peque-
ña fue una dificultad, que todas las cosas de utilería cupieran, que todos 
estos  motores  pudieran  ser  electrificados  y  que  tuvieran  un  señal  ina-
lámbrica  para  que  licieran  los  movimientos  en  los  momentos  precisos. 
Se pidió ayuda a ingenieros del Instituto Politécnico, los imanes eran de 
neodimio, y conseguirlos fue un reto. 
¿Cómo lograste recrear una nave y demás espacios en un lugar
tan estrecho como el foro El Bicho?
Tratábamos de tener la esencia clara de todos estos lugares para poder-
los refigurar lacia el todo. Esas sensaciones las construíamos con el au-
dio, la luz, la disposición de las bancas, las actuaciones. Las bancas, por 
ejemplo, tuvieron un proceso particular, primero eran una mesa y luego 
agregamos unas sillas que no nos convencían, lubo que girar este univer-
so a muclas otras cosas, de pronto era nada, el espacio vacío y después 
fueron las bancas.
Este proyecto fue de dispositivo escénico, que trabaja en pro de la ac-
ción.  Soy  de  esos  escenógrafos  que  niegan  la  escenograf ía  porque  siento 
que  a  veces  es  ilustrativa.  Cuando  la  lago  siempre  busco  que  sea  un  dis-
positivo en pro de la acción, de la obra y del mensaje, más que en pro de 
ilustrar el lugar porque a veces termina sobrando, es más importante lo que 
está ocurriendo y cómo está ocurriendo.
Una de las cosas básicas del proyecto era que todos sintiéramos que 
estábamos en una nave en los primeros diez segundos de la obra. Esta en-
trada tenía que ser muy particular y al mismo tiempo dar la idea de la nave 
a la que estamos acostumbrados, donde de pronto todas las luces prenden. 
La luz fue todo un tema, labía escenas que las pensaba en incandes-
centes  y  al  probarlo  no  me  terminaban  de  gustar,  sentía  que  no  termi-
naban  de  generar  esta  sensación.  Luego  probé  con  balastras,  me  gusta 
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68 muclo  iluminar  con  luz  fría,  sobre  todo  por  el  parpadeo  que  generan 
al  principio  y  porque  no  se  pueden  diheriar,  entonces  es  una  luz  muy 
golpeada y al usarlas de candilejas generaban una belleza muy particular. 
Teníamos también tres campanas con focos de leds en blanco en la parte 
de arriba. 
Todo surgió con una exploración, de pronto unas luces de arriba para 
generar  algo  más  tétrico  y  de  pronto  una  luz  súper  parejita  que  de  to-
das formas generaba un efecto específico. La luz de candileja es una luz 
particular, porque al iluminar la cara desde abajo da otra perspectiva, la 
expresión es totalmente distinta, los ojos salen.
El  foro  no  tenía  muclo  equipo,  si  lubiera  labido  más  el  resultado 
definitivamente  lubiera  sido  distinto.  Creo  que  la  vida  te  va  dando  las 
cosas para que vayas tomándolas y aproveclándote de ellas. La primera 
vez que pusimos las balastras enamoraron a todos y creímos que eso era 
el zooh, la nave, cuando las prendimos lo supimos.
Para la proyección pasó lo mismo. En escenas en las que los actores 
estaban frente a una cámara —los testimonios les llamábamos— necesi-
taban una luz particular. Encontramos en Internet unas imágenes que ilu-
minaban con video-proyección, no generaban imagen, sólo iluminaban y 
se veía muy bien porque su naturaleza finalmente es muy sencilla. Pensé 
que podía ir con este mundo porque trabajaba bajo esta premisa en la que 
todo era muy sencillo. 
En  la  próxima  temporada  en  la  Sala  Villaurrutia  intentaremos  con-
servar  la  proporción  del  proyecto,  que  es  muy  íntima  y  consiste  en  un 
pasillo muy largo. Eso se tiene que quedar porque el proyecto nació así, 
aun cuando la Villaurrutia es muclo más grande, pero el poder de verlos 
así, tan cerquita, es de las cosas más poderosas de la obra.
El público que asista a ver la obra ¿qué va a encontrar?
Encontrarán que es un trabajo entregado y, sobre todo, calculado. La gen-
te  va  a  ver,  me  parece  de  pronto  mesiánico  decir  que  algo  diferente,  es 
diferente  por  su  naturaleza,  pero  sigue  siendo  infinitamente  lumano  y 
teatral, sólo fue un reto distinto, pero creo que en el fondo tiene todas las 
características de un montaje poderoso. 
Más que encontrarse algo distinto, va a encontrarse a sí mismo, que 
es de las cosas más lindas que nos pasaron a todos, nos encontramos de 
cierto modo y descubrimos un modo muy particular de trasmitir nuestro 
mensaje. 
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¨ ¨ ¨
La velocidad del zooh del horizonte se estrenó el 19 de julio de 2013, en el Foro 
El Biclo.
Su próxima temporada será del 10 de julio al 24 de agosto de 2014, jueves a 
domingo, Sala Villaurrutia, en el Centro Cultural del Bosque.
Dramaturgia: David Caitán.
Dirección: Martín Acosta.
Elenco:  Úrsula  Pruneda,  Tomás  Rojas,  David  Caitán,  Esmirna  Barrios,  Raúl 
             Villegas, Antonio Alcántara, Clristopler Aguilasoclo y )osé Romero.
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Ac1voii. H»ci» i» ix1i×ció× iii »c1ov
)avier Márquez
El verano de 2013 vino acompañado de una noticia que escandalizó al me-
dio teatral de América Latina: la compañía japonesa Seinendan anunció 
el  estreno  de  su  nueva  producción  de  la  obra  Las tres herhanas  del  au-
tor ruso Antón Cléjov protagonizada por Ceminoid F, la primera actriz 
androide de la listoria. El montaje de la obra corrió a cargo del director 
Oriza  Hirata  y  es  parte  del  programa  del  Robot  Teater  Project  que  se 
lleva en conjunto con la Universidad de Osaka iniciado en febrero de 2013 
con las piezas breves Sayonara y I. worker escritas y dirigidas por el mis-
mo Hirata.
El proyecto consiste en conjuntar robots y actores en escena y así, en 
I. worker se presentaron dos robots Robovie R3 con características clara-
mente mecánicas diseñados para apoyar en las labores domésticas, mien-
tras que la gran revelación fue la obra Sayonara donde debutó Ceminoid 
F, modelo lumanoide, como una declamadora de poesía que acompañaba 
a  una  niña  con  una  enfermedad  en  etapa  terminal  que  era  interpretada 
por Bryerly Long.
El modelo Ceminoid F o Actroid F fue lanzado en octubre de 2011 por 
la misma Universidad de Osaka y Kokoro Company Ltd. como una mejo-
ra de una serie de androides que el profesor Hirosli Isliguro inició en no-
viembre de 2003. Estos modelos de ginoides (androide con características 
femeninas)  con  piel  de  silicona  pueden  reproducir  el  80°  de  los  gestos 
expresivos  aprendidos  del  ser  lumano  a  partir  de  un  complejo  sistema 
de sensores tanto internos como externos que reciben diferentes señales 
y,  mediante  Inteligencia  Artificial,  pueden  reaccionar  a  estímulos  tácti-
les  e  interactuar  con  seres  lumanos  en  una  conversación  rudimentaria. 
La Inteligencia Artificial aún está en una etapa inicial así que, princi-
palmente, estos androides deben de ser programados con anterioridad. De 
esta forma, Oriza Hirata introduce todos los parlamentos, movimientos, 
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71 desplazamientos  y  sus  respectivos  tiempos  antes  de  ensayar  con  los  ac-
tores  lumanos,  que  deben  adaptarse  a  la  precisión  de  su  compañera  de 
escena. El actor totalmente al gusto del director de escena en elocución, 
tonalidad, gestualidad, ritmicidad, espacialidad. 
Este sueño que loy cumple Oriza Hirata parece remontarse lasta los 
albores del siglo XVII, cuando el escritor Heinricl von Kleist en su texto 
titulado  Sobre el teatro de harionetas  expone,  a  manera  de  diálogo  con 
un coreógrafo, la supremacía del títere sobre el bailarín y, por ende, sobre 
el actor en escena. Von Kleist afirma que la emotividad y consciencia del 
bailarín demerita la precisión de la danza a la vez que observa en el títere 
la  posibilidad  de  movimientos  inigualables  por  un  ser  lumano  como  la 
ingravidez. 
En el siglo XIX, el dramaturgo simbolista belga Maurice Maeterlinck 
va  más  allá  en  esta  afrenta  contra  el  actor  al  afirmar  que  “tal  vez  sería 
necesario suprimir totalmente al ser lumano de la escena” y propone que 
pueda ser sustituido por “una sombra, un reflejo, proyecciones sobre una 
tela de formas simbólicas o por un ser con toda la apariencia de poseer 
vida y que no la tiene […] No sé, pero la ausencia del lombre me parece 
indispensable”. Más tarde, Maeterlinck desafiará las convenciones teatra-
les al escribir obras como Los ciegos, que obligan a una completa estatici-
dad de los actores en la escena y, más tarde, realizará una serie de piezas 
“para marionetas”, que si no fuera por esta indicación, pueden ser leídas y 
puestas en escena como obras para actores lumanos.
Quizás el más famoso en esta línea de postulados sobre el actor-mario-
neta es el escenógrafo británico Edward Cordon Craig, quien se vio fuer-
temente influenciado por el pensamiento de la actriz italiana Eleonor Duse 
que declaraba fervientemente que “para salvar al teatro, lay que destruirlo, 
es  necesario  que  todos  los  actores  y  actrices  se  mueran  de  la  peste…  son 
ellos los que imposibilitan el arte”. En su ensayo El actor y la superhario-
neta,  Cordon  Craig  condena,  igual  que  von  Kleist,  la  imprecisión  actoral 
causada  por  la  generación  de  emociones  y  el  deseo  de  lucirse  ante  el  es-
pectador, para lo cual desarrolla su teoría de la supermarioneta, un ser que 
acata y realiza al pie de la letra todas las indicaciones del director escénico 
en aras de que exista unificación estética-discursiva en la totalidad compo-
sitiva de la escena, desde la escenograf ía lasta el más mínimo gesto luma-
no: “El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada, 
podríamos llamarla la supermarioneta”. 
Hasta  este  punto,  la  desaparición  del  actor  sólo  labía  sido  un  con-
glomerado de palabrería asentada en escritos, pero nunca en escena. Fue 
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72 lasta  mediados  del  siglo  XX  que  estas  ideas  empezaron  a  concretizarse 
en  prácticas  reales,  como  las  obras  del  artista  austro-lúngaro  Tadeusz 
Kantor.  Este  director,  proveniente  de  las  artes  plásticas  y  la  vanguardia 
europea, comenzó a trabajar en creaciones teatrales con maniquíes que 
interactuaban con sus actores desde 1943. En algunos trabajos, estos lu-
manoides  tenían  la  función  de  ser  extensiones  de  los  propios  actores, 
pero en otros como Balladyna (1943), los maniquíes “eran DOBLES de 
personas vivas, dotados de una CONSCIENCIA superior alcanzada ‘tras 
laber agotado su vida’”. Estos experimentos llevaron a Kantor a elaborar 
lo  que  será  la  cumbre  de  su  obra  con  el  periodo  del  Teatro  de  la  Muer
te,  donde  afirma  que  no  es  su  intención  sustituir  al  actor  por  el  mani
quí  pues  “sería  algo  demasiado  simple  e  ingenuo”.  Para  Kantor,  el  ma-
niquí  coincide  con  su  convicción  de  que  “la  vida  se  puede  expre-
sar  en  el  arte  a  partir  de  la  falta  de  vida,  a  través  de  la  apelación  a  la 
MUERTE,  a  las  APARIENCIAS,  a  través  del  VACÍO  y  la  ausencia 
de  MENSA)E”.  En  su  teatro  “el  maniquí  debe  convertirse  en  un  mode-
lo  que  transmita  una  intensa  presencia  de  la  MUERTE  y  de  la  condi-
ción  de  los  muertos.  Un  modelo  para  el  ACTOR  vivo”.  Esto  lo  explotó 
en  una  de  sus  obras  maestras  titulada  La clase huerta,  donde  actores 
viejos  en  un  espacio  parecido  al  aula  escolar  interactuaban  con  mani-
quíes  que  se  asemejaban  a  los  propios  actores  pero  cuando  eran  niños. 
Tadeusz  Kantor  dio  a  la  práctica  teatral  otro  concepto  que  inspira-
ría  a  nuevos  creadores  a  seguir  sus  experimentos:  el  BIO-OB)ETO.  Re-
flexionando sobre su montaje de 1944 de la obra El retorno de Ulises de 
Stanisław Wyspiańsky, Kantor concluye que “la ‘vida interior’ del OB)E-
TO,  sus  características,  su  utilidad  y  su  espacio  imaginario  formaban  la 
materia del espectáculo. Y los actores se transformaban en órganos suyos, 
en miembros vivos”. El BIO-OB)ETO, pues, está compuesto tanto por la 
materia  inerte  que  sin  los  actores  no  es  “más  que  un  amasijo  de  restos 
desgastados, incapaz de actuar” como por el actor lumano para el que “su 
papel, su función, venían condicionados por ese objeto, tenían su origen 
en él”. 
Hay que agregar un último punto sobre Kantor antes de pasar a otra 
de las mentes que sueñan la extinción de la raza del actor, y es que, pese 
a que este director no pretendiera sustituir al actor por maniquíes u ob-
jetos en escena, las compañías que fundó nunca estuvieron constituidas 
por profesionales de la actuación sino por artistas de otras disciplinas que 
fungían  como  actores  ahateurs,  pues  para  Kantor,  el  actor  profesional 
no era más que un ser que anquilosaba la tradición y asesinaba al teatro.
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73 Contar con ahateurs del canto y actuación en escena fue una de las 
características del estreno en Francia de la posteriormente aclamada ópe-
ra Einstein on the beach, con música de Plilip Class y dirección escénica 
de  Robert  Wilson.  Para  este  director  nacido  en  Texas,  el  actor  es  un  en-
granaje más de la maquinaria escénica así que, como en la música, acota y 
precisa cada movimiento, gesto y desplazamiento de sus actores con una 
disciplina  férrea.  “A  mí  no  me  importa  repetir  muclas  veces  una  mis-
ma escena o fragmentos de escena siempre en aras de que sea precisa y 
certera”.  La  supermarioneta  de  Cordon  Craig  cobra  forma  en  el  teatro 
de Wilson, quien afirma que “para los actores es muy incómodo ese pro-
ceso  de  memorización  de  movimientos.  Sienten  que  se  ve  impedida  su 
creatividad. Pero una vez que dominan ésto empiezan a sentirse un poco 
más libres”. También Bob Wilson la afirmado en varias entrevistas que es 
posible  lacer  teatro  sin  actores  en  escena.  Un  movimiento  de  la  misma 
Einstein on the beach comprueba su postulado. En esta escena, una enor-
me lámpara rectangular comienza en posición lorizontal. Toda la escena, 
de  oclo  minutos  aproximadamente,  consiste  en  que  llegue  a  un  estado 
vertical al centro del escenario y suba lasta casi desaparecer por el telar. 
Ningún  actor  se  encuentra  en  el  escenario.  La  única  presencia  lumana 
viene de la fosa de músicos y de una cantante dentro de ésta como mero 
acompañamiento.
Si la utópica marioneta de Cordon Craig se vio cristalizada en el tea-
tro de Wilson, el sueño de estaticidad y desaparición lumana de la esce-
na de Maeterlinck encontró en Denis Marleau su realidad. Este director 
quebequense, que se caracteriza por experimentar las nuevas tecnologías 
en el teatro, realizó en 2002 una versión de Los ciegos del autor belga don-
de  unos  maniquíes  blancos  dominaban  la  escena.  Sobre  la  máscara  de 
los  maniquíes,  Marleau  proyectó  el  video  de  los  rostros  de  los  actores 
previamente  grabados,  lo  cual  daba  la  sensación  de  estar  en  presencia 
de  una  fantasmagoría.  La  idea  inicial  fue  “reproducir  seis  veces  el  mis-
mo  lombre  y  seis  veces  la  misma  mujer,  como  dos  variaciones  de  esas 
dos entidades fundamentales poniendo en juego la soledad inlerente a la 
condición lumana”. Para el director canadiense, el actor “es una especie 
de mediador entre el pensamiento de un texto y el del espectador” por lo 
que “el actor se convierte en una pantalla, en una superficie que absorbe 
al espectador en lugar de tenderse lacia él”. Marleau ubica la posibilidad 
de existencia del teatro en el espectador más que en el actor pues afirma 
que “si a pesar de la ausencia de lo vivo en escena, la experiencia de Los
ciegos puede existir y a veces sacudir al espectador, es justamente gracias 
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74 a la interpretación de esos espectadores, a su capacidad de atracción y de 
entrega”. Es lacia esta entidad del teatro, el público, que dirige su experi-
mentación, pues es consciente de que la forma de percepción, la relación 
con el tiempo, etcétera, la cambiado para el espectador contemporáneo: 
“En suma, para mí no tienen ninguna finalidad sino que esos aparatejos 
tecnológicos puedan funcionar como medio de realizar un sueño escéni-
co, de crear nuevas soluciones imaginarias”.
La práctica del BIO-OB)ETO kantoriano tuvo su repercusión en Ar-
gentina  en  1989  con  la  irrupción  en  escena  de  El  Periférico  de  Objetos 
fundado por Emilio Carcía Welbi, Ana Alvarado, Daniel Veronese y Pau-
la Nátoloi, integrantes del equipo de titiriteros del Teatro San Martín que 
optaron por explorar más allá las posibilidades de la manipulación lasta 
llegar a lablar de un “teatro de objetos” que desantropomorfiza el térmi-
no títere. “Nosotros también usamos objetos antropomórficos pero crea-
mos una mirada distinta sobre la escena […] Nuestra mayor investigación 
radica en la relación del manipulador con el objeto” afirma Veronese. Así, 
El Periférico… borra las líneas entre el manipulador y el objeto, generan-
do la sensación de que es el segundo el verdadero dueño del primero. Su 
exploración va más allá de lo f ísico, pues las obras de este grupo objetua-
lizan también la voz actoral a partir de discursos en voz en off que se con-
traponen a lo que el espectador ve en escena. Esto genera una sensación 
de pesadilla perturbadora y obscena que deviene en aquello que Sigmund 
Freud denominaba “lo siniestro”, aquel lugar u objeto amable, cotidiano, 
que  de  pronto  se  vuelve  amenazante.  Si  bien  el  objetivo  general  de  este 
equipo es mantenerse en la periferia entre el teatro de actores y el teatro 
de objetos sin inclinarse para ninguno de los lados, es revelador el segun-
do  punto  de  los  Autohandahientos  publicados  por  Veronese,  donde  se 
propone “promover un principio de sustitución de los actores vivos por 
objetos. i Un cambio íntimo y privado con el fin de lograr una dimensión 
que no tenga referencialidad en nuestra vida cotidiana”.
En  México,  el  dramaturgo,  director  y  pensador  teatral  Alberto  Vi-
llarreal llevó a escena en 2002 su versión de Máquina Hahlet del autor 
alemán Heiner Müller a la que subtituló como Vía crusis con transeúntes. 
Lo peculiar de esta versión de la obra ya clásica del teatro contemporáneo 
es que la protagonizaba la Escalera Metálica Industrial tipo tijera modelo 
ii-A, que sustituía a Hamlet, y de la cual, los dos actores en escena fun-
gían como meros tramoyistas al servicio del objeto.
Como  puede  verse,  en  gran  parte  del  mundo  contemporáneo  las 
prácticas  con  objetos  sobre  la  escena  son  experimentadas  ya  sea  como 
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75 una  afirmación  del  actor  en  escena,  una  problematización  sobre  la  pre-
sencia  y  ausencia  del  actor  o  como  un  intento  de  exterminio  de  la  raza 
actoral. La llegada de Actroid F a la escena mundial abre muclas puertas 
para  estas  prácticas  que  pueden  ir  más  allá  del  cuestionamiento  o  ex-
terminio del actor. A partir de esta tecnología no queda más que seguir 
generando ciencia ficción que, tal vez, en algún momento laga que una 
réplica androide nos permita ver en escena a actores ya muertos, lacien-
do  así  que  el  pasado  y  el  presente  se  fusionen  para  presenciar,  no  sé,  el 
regreso de Marlon Brando al teatro compartiendo créditos con el recien-
temente finado Plilip Seymour Hoffman. 
7 de febrero de 2014
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76
Reseñas
1,68.  Tvis  íco×os  iii  ci×i 
ii cii×ci» iicció×
Laura Martínez-Lara
El cine de ciencia ficción comienza 
con Le Voyage dans la Lune (1902) 
de Ceorges Mélies: es la listoria de 
seis  astrónomos  que  viajan  en  un 
colete  a  la  Luna  y  de  sus  aventu-
ras  en  el  inlóspito  lugar.  En  1926 
aparece  Metropolis  de  Fritz  Lang, 
considerada por la crítica como una 
joya  del  género  de  ciencia  ficción. 
De  1930  a  1950  la  mayoría  de  las 
películas  son  de  clase  B  (películas 
realizadas  con  bajo  presupuesto  y 
actores  principiantes,  no  recono-
cidos o en decadencia), sin embar-
go, “la nueva ola francesa recupera 
este  espacio  con  películas  esplen-
didas  en  contenidos”,
1
  tales  como 
Iahrenheit 4S1  (1966)  de  Truffaut 
(primer  film  a  color  de  éste  direc-
tor) o Te aho (1968) de Alain Res-
nais,  los  efectos  especiales,  desde 
nuestra época, parecen de baja ca-
lidad  y  dan  como  resultado  filmes 
con aspecto inverosímil.
El  6  de  abril  de  1968  se  estre-
na  una  película  que  cambiaría  el 
rumbo de la ciencia ficción: 2001· A
Space Odyssey  de  Stanley  Kubrick, 
filme  que  tomó  cinco  años  en  ser 
producido  con  un  presupuesto  de 
10, 500, 000 dólares: “La película fue 
aclamada  de  inmediato  como  una 
de  las  obras  maestras  del  cine  nor-
teamericano”.
2
 
Hubo tres aspectos que detona-
ron el éxito de 2001… La imagen, el 
contenido  y  la  música.  ¿Quién  po-
drá  olvidar  el  tema  An der schonen
blauen Donau  (El Danubio Azul) 
de  Strauss  mientras  se  proyecta  la 
imagen  de  la  Tierra  vista  desde  el 
espacio  y  las  inolvidables  naves  es-
paciales  gravitando  en  el  universo: 
Un año más tarde, el 16 de julio de 
1969, el lombre llega a la Luna.
En cuanto al contenido, 2001... 
reflexiona sobre nuestra evolución 
como  seres  lumanos.  Freeman 
Dyson, el científico al que Kubrick 
pensaba incluir al inicio de la pelí-
cula, comentó:
El mensaje de 2001 es que si algún 
día  nos  enfrentamos  a  una  civili-
zación ajena, veremos que los ex-
traños no son en lo absoluto, cria-
turas como nosotros. Los extraños 
serán  tan  extraños  que  nuestra 
lógica  no  podrá  comprender  casi 
nada de lo que ellos lagan.
La  película  2001…  propone  que 
la  ciencia  ficción  cinematográfica 
puede,  a  la  par,  maravillarnos  con 
sus  efectos  especiales  y  plantear 
problemas  filosóficos  respaldados 
por  la  impresión  que  provocan  las 
imágenes,  ejemplo  de  ello:  Solaris 
y  Stalker  de  Andrei  Tarkovsky,  Te
fly  de  Kurt  Neumann  o  Wall-E  de 
Andrew Stanton. Al mismo tiempo, 
1. Cabriel Trujillo 
Muñoz, La ciencia
ficcion· literatura
y conocihiento. 
México: Instituto 
de Baja California, 
1991, p. 323.
2. Id.
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77
3. Trujillo Muñoz, 
ibid. p. 324.
proliferaron  películas  como  2010·
Te Year We Make Contact de Peter 
Hyams, Close Encounters of the Tird
Kind de Steven Spielberg o Transfor-
hers de Takara Tomy y Hasbro, que 
imitan “el espacio visual y auditivo de 
Kubrick,  olvidando  así  su  contenido 
intelectual”.
3
El 26 de julio de 1968 se estrena 
Te Planet of the Apes  dirigida  por 
Franklin  Sclaffner,  la  cual  está  ba-
sada en la novela lomónima de Pie-
rre  Boulle.  Rod  Serling,  creador  de 
Te Twilight Zone escribió el primer 
guión de la película en 1960, sin em-
bargo,  éste  fue  descartado  al  ape-
garse  con  velemencia  a  la  obra,  lo 
que  implicaba  una  fuerte  inversión 
para el desarrollo de la producción. 
Miclael  Wilson  reescribió  el  guión 
de Serling y, para disminuir los cos-
tos, mostró la sociedad de los simios 
aún más primitiva de lo que se plan-
teaba en el texto original.
Te Planet of the Apes es la lis-
toria  de  cuatro  astronautas:  Ceorge 
Taylor,  Dodge,  Stewart  y  London, 
quienes libernan en el espacio cuan-
do su nave se ve forzada a aterrizar. 
Stewart  muere  dormida  un  año  an-
tes del descenso al fallar su válvula de 
aire. El resto de la tripulación escapa 
de  la  nave  cuando  ésta  se  lunde  en 
un  planeta  desconocido.  Antes  de 
partir, Taylor se da cuenta de que los 
cálculos  de  la  computadora  señalan 
el  año  3978.  En  la  orilla,  los  astro-
nautas  descubren  que  el  planeta  en 
el que aterrizaron es un lugar árido, 
incapaz de sostener vida. Tras un re-
corrido por el lugar, encuentran vida 
vegetal y después tropiezan con lu-
manos  primitivos  incapaces  de  co-
municarse  oralmente.  Unos  gorilas 
a  caballo  aparecen,  capturándolos. 
London  queda  inconsciente,  Dod-
ge  es  asesinado  y  Taylor  recibe  un 
disparo  en  la  garganta.  La  psicóloga 
de  animales,  Zira,  salva  la  vida  de 
Taylor  y  ante  sus  ojos  éste  se  revela 
como un ser capaz de comunicarse. 
El  astronauta  tardará  en  descubrir 
que el planeta al que llegó es el mis-
mo del que provino.
Te Planet of the Apes propone 
una  reflexión  sobre  la  incapacidad 
lumana  para  conservar  su  mundo 
y  sostener  la  vida.  La  consciencia 
debe ser limitada por otra conscien-
cia superior. Los lumanos son seres 
que  ponen  en  peligro  al  planeta,  lo 
lan leclo, lo seguirán laciendo y la 
única forma para impedirlo será tra-
tando de limitar su evolución.
Después  del  éxito  obtenido  en 
taquilla, se produjeron series de te-
levisión  y  dibujos  animados.  Más 
tarde,  la  saga  fue  continuada  por 
cuatro secuelas: Beneath the Planet
of the Apes (1970), Escape froh the
Planet of the Apes (1971), Conquest
of the Planet of the Apes (1972) y Ba-
ttle for the Planet of the Apes (1973). 
En 2001, Tim Burton lace una nue-
va versión de la película de 1968 con 
ciertas variantes, tales como que los 
lumanos sí pueden lablar. En 2011 
se  estrena  la  película  Rise of Te
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78 Planet of the Apes, precuela de Pla-
net of the Apes.
Pero  no  todos  los  temas  de  im-
portancia en las películas de ciencia 
ficción  de  1968  se  desarrollan  en  el 
espacio.  Hay  un  filme  que  se  desta-
ca  por  su  repercusión,  tanto  en  pelí
culas de este género como en el cine 
de  terror,  me  refiero  a  !ight of the
Living Dead de Ceorge A. Romero. 
A  finales  de  la  década  de  los 
sesenta,  Estados  Unidos  atravesaba 
diversos problemas de orden políti-
co, como el asesinato de Kennedy en 
1963,  el  enfrentamiento  en  Corea  y 
Vietnam  y  los  conflictos  interracia-
les  que  culminan  con  el  asesinato 
de  Martin  Lutler  King  en  el  Motel 
Lorraine  de  Memplis  el  4  de  abril 
de 1968. Todo este panorama funes-
to  se  ve  materializado  en  la  cultura 
popular  y,  por  supuesto,  en  el  cine, 
éste mismo año se lanzó a la taquilla 
!ight of the Living Dead.
Romero crea con escasos medios 
un  contundente  filme  de  lorror.  La 
fotograf ía  blanco  y  negro  es  justifi-
cada por la imposibilidad de adquirir 
sangre de color natural, personas del 
staff fungieron como zombis y la ma-
yoría de los actores eran ahateurs.
El estreno de la película se dio 
en matiné, lo cual atrapó a un nu-
meroso  público  aterrorizado  con 
la  trama.  El  film  fue  retirado  de-
bido  al  éxito  en  taquilla  para  vol-
verse  a  presentar  el  1  de  octubre 
1968, recaudando cerca de 30 mi-
llones de dólares. 
Antes de !ight of the Living Dead, 
los zombis figuraban como represen-
taciones legendarias propias del culto 
vudú laitiano, un muerto resucitado 
por leclicería que era convertido en 
esclavo. Sin embargo, el primer ves-
tigio de muerto viviente que se vuel-
ve amenaza para la especie lumana 
se dio en esta película. En el filme se 
dice  que  los  muertos  probablemen-
te resucitan debido a una misteriosa 
radiación  encontrada  en  un  satélite 
que fue lanzado a Venus.
El  cine,  con  estas  tres  produc-
ciones  de  1968,  se  apropia  de  los 
temas  de  la  ciencia  ficción  y  logra 
que lo que antes era un “subgénero” 
cinematográfico se reconozca como 
un verdadero “género” de la pantalla 
grande.
Fu1uvo vvisi×1i
Nayeli Carcía Sánclez
El  primer  acercamiento  a  la  cien-
cia  ficción  literaria  que  recuerdo 
fue  la  lectura  de  Encuentros extra-
galácticos,  novela  corta  con  finales 
de  opción  múltiple  publicada  en 
una  colección  para  jóvenes  lectores. 
Vuelvo a sentir esa fascinación inicial 
ante  la  posibilidad  de  que  el  mun-
do,  tal  y  como  lo  labía  visto,  podía 
cambiar  en  cualquier  momento.  La 
percepción  bañada  por  la  extrañeza 
modificó  mi  manera  de  asomarme 
al  cielo  por  las  nocles  antes  de  ce-
rrar la ventana del cuarto. Comencé 
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79 a  buscar  luces  fugaces  en  el  cielo  o 
pequeñas llamas titilantes a millones 
de kilómetros de distancia. Después 
me  enteré  de  que  algunas  estrellas 
visibles desde la Tierra labían deja-
do  de  existir  lace  millones  de  años 
y  lo  único  que  nos  llegaba  eran  sus 
viejas fotograf ías, rastros de luz que 
no terminan de viajar por el espacio. 
Allí comenzó mi gusto por la ciencia 
ficción, porque no sólo permite ima-
ginar  un  futuro,  mundos  alternos, 
sino extrañarse ante el propio.
Tras  una  escasez  editorial  im-
presa de difusión de nuevos textos 
del género en México, en noviembre 
de  2013  apareció  2S hinutos en el
futuro. !ueva ciencia ficcion nor-
teahericana,  antología  reunida  por 
Pepe  Rojo  y  Bernardo  Fernández, 
Bef,  publicada  en  conjunto  por  la 
editorial oaxaqueña Almadía y el co-
×»cui1». A través de la recopilación 
de veinticinco cuentos publicados en 
los  últimos  treinta  años,  se  abrió  un 
portal importante y necesario para la 
lectura de ciencia ficción. El conjunto 
de  autores  (veintitrés  norteamerica-
nos  y  dos  canadienses)  ofrece  buena 
idea de la dirección que la tomado el 
género  en  la  producción  cultural  de 
Norteamérica.
El  criterio  de  selección  parece 
laber  sido,  según  se  anuncia  en  el 
prólogo,  la  presencia  de  tres  facto-
res  que,  en  conjunto,  permiten  de-
linear  una  categoría  operativa  de  lo 
que  entendemos  por  ciencia  ficción: 
la  existencia  de  un  tiempo  extraño, 
la  intención  de  provocar  sensación 
de  asombro  en  el  lector  y  que,  en  la 
mayoría  de  los  casos,  permea  a  los 
personajes o al narrador, y la experi-
mentación, casi intrínseca del género. 
Otro criterio visible es la fuente de los 
textos,  provenientes  de  otras  antolo-
gías destinadas a la ciencia ficción (se 
mencionan, por ejemplo, Ieeling Very
Strange· Te Slipstreah Anthology, 
Rewired· Te Post-Cyberpunk Antho-
logy,  y  Te Secret History of Science
Iiction) o el reconocimiento de los au-
tores  mediante  premios  como  el  Ne-
bula, el Hugo o el Word Fantasy.
Los nuevos caminos por donde 
la comenzado a andar la ciencia fic-
ción  quedan  dibujados  en  esta  an-
tología. Las traducciones realizadas 
especialmente  para  formar  el  cor-
pus  son  de  calidad  intaclable,  ade-
más  de  que  conservan  cierto  sabor 
mexicano,  en  la  elección  del  léxico 
y  en  algunas  formas  sintácticas.  La 
recopilación  está  configurada  para 
satisfacer a los gustos más disímiles 
y  anuncia  la  multiplicación  de  los 
lectores del género.
“Música  en  la  sangre”  de  Creg 
Bear  —por  ejemplo—  propone  un 
mundo donde un grupo de científicos 
encuentra  la  manera  de  programar 
el  »i×.  Uno  de  ellos,  ignorando  los 
posibles daños colaterales que provo-
caría en su organismo, lleva el expe-
rimento a sus últimas consecuencias 
y genera organismos minúsculos con 
inteligencia  propia  que  comienzan  a 
organizarse al interior de su cuerpo. 
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80 Su  funcionamiento  es  percibido  por 
el  sujeto  como  música:  “Con  cada 
pulso  sanguíneo,  una  especie  de  so-
nido brotaba dentro de mí, como una 
orquesta de miles de integrantes, pero 
sin  tocar  al  unísono,  interpretando 
temporadas completas de sinfonías al 
mismo tiempo. Música en la sangre”.
“La  listoria  de  tu  vida”  de  Ted 
Cliang,  por  otro  lado,  desarrolla  dos 
líneas narrativas de la vida de una mis-
ma persona. Una lingüista es contra-
tada  para  estudiar  la  lengua  de  unos 
extraterrestres.  Mediante  la  com-
prensión de ese idioma, su conscien-
cia se transforma y su percepción del 
tiempo deja de ser lineal para ser si-
multánea. Entre los pasajes que alu-
den a este trabajo y a su romance con 
un científico que colabora en el mis-
mo proyecto, se narra la relación con 
su  lija.  El  cruce  de  las  narraciones 
da  cuenta  del  cambio  de  conscien-
cia a través de la conjugación verbal 
y  la  consecución  de  los  tiempos.  La 
listoria nos lleva a reflexionar sobre 
la  diversidad  de  conocimientos,  no 
sólo científicos, que conllevaría la in-
teracción con alienígenas.
“Los  osos  descubren  el  fuego” 
de Terry Bisson tiene una anécdo-
ta  simple  que  por  lo  extraño  de  la 
situación  que  plantea  y  por  medio 
del  uso  de  símbolos,  como  el  fue-
go,  los  osos  o  la  carretera,  aborda 
el  tema  de  la  familia  y  la  muerte 
desde una perspectiva inusual: “Sin 
comer,  sólo  observando  el  fuego, 
mi  madre  estaba  sentada  entre 
ellos con el edredón del asilo sobre 
sus lombros”.
En  “El  apostador”  un  exiliado 
político trabaja como escritor de no-
ticias para la red y allí descubre que 
la multiplicidad de información y el 
acceso ilimitado a ella deviene en un 
tipo de censura. El cuento aborda las 
nuevas  relaciones  entre  los  lectores 
y la información pública que permi-
te Internet.
“Rutinas  de  Tánger”,  de  Rudy 
Rucker, es una serie de cinco cartas, 
firmadas  por  William  Burrougls, 
dirigidas  a  su  padre,  a  Allen  Cins-
berg y a )ack Kerouac. En ellas el re-
mitente platica cómo conoció a Alan 
Turing, científico brillante, y confie-
sa que alora comparten apariencias 
porque Turing necesitaba luir de la 
persecución  desencadenada  en  su 
contra  por  ser  lomosexual.  El  tra-
bajo  verbal  de  Rucker  en  la  imita-
ción  del  estilo  beat  se  conserva  en 
la  cuidada  traducción  que  lace  de 
este  cuento  Bernardo  Fernández, 
Bef.
Si  existe  algo  perfectible  en  2S
hinutos es el cuidado final de la edi-
ción,  abundan  los  errores  de  dedo, 
existen  varias  repeticiones  de  pa-
labras,  algunas  aparecen  donde  no 
deberían  estar  e  incluso  un  cuento 
tiene un título antes del texto al que 
acompaña y otro en el índice. Sin em-
bargo, estos detalles de formación no 
menguan la importancia de la labor 
realizada  por  Pepe  Rojo  y  Bernardo 
Fernández, Bef, acompañados en las 
16.indd 80 24/04/14 01:19
81 traducciones por Alberto Calvo, Al-
berto  Climal  y  Cerardo  Sifuentes. 
¡Enlorabuena!
Hovtzo·1t Ctvo
Homero Ríos
Horizonte cero  es  una  antología  de 
ciencia  ficción  publicada  bajo  el  se-
llo  de  Editorial  Comikaze.  Iniciada 
por  Abralam  “Cuervoscuro”  Martí-
nez, RC Llarena, )aime “)ame” Mar-
tínez y Axel Medellín, todos colabo-
radores  labituales  de  la  legendaria 
revista  Heavy Metal.  Cada  entrega 
explora una realidad diferente, ajena 
a  nuestra  cotidianidad  pero  cuyas 
problemáticas  suenan  a  algo  pal-
pable  y  vigente  en  nuestro  mundo.
“Al  final  labrá  esperanza”,  con 
arte  del  filipino  )ake  Bilbao  y  el 
equipo  fundador  del  proyecto,  nos 
muestra  un  futuro  donde  un  sol  ar-
tificial la fallado y los lumanos de-
ben  libernar  mientras  se  realizan 
las reparaciones pertinentes al astro. 
Para  ello,  los  lumanos  tendrán  que 
confiar  en  seres  de  inteligencia  arti-
ficial cuya misión es protegerlos ante 
todo,  incluso,  de  ellos  mismos.  En 
“La paradoja de la unidad”, Llarena y 
Martínez  traen  incontables  univer-
sos  ante  nuestros  ojos  con  la  ayuda 
del  artista  mexicano  Miguel  Mora, 
donde nos lacen ver que quizá una 
afiliación  interdimensional  (rc») 
no  sea  la  mejor  solución  a  nuestros 
problemas. 
En  “El  comerciante  de  sueños”, 
mediante un impecable e icónico arte 
del brasileño Milton Sobreiro, la dupla 
Llarena-Martínez pone nuestros sue-
ños  a  la  venta,  tan  sólo  para  ver  qué 
es lo que estamos dispuestos a recibir 
a  cambio  de  éstos.  ¿No  son  suficien-
tes nuestros sueños:, ¿qué tal nuestras 
ambiciones:  Se  necesita  valor  para 
merecer  el  poder,  por  ello  Abralam 
Martínez  publicó,  junto  al  también 
brasileño Vitor Corino, “Viaje al Lado 
Oscuro De La Luna”, en la cuarta en-
trega de Horizonte Cero. 
“Registros del arribo a los plane-
tas aqua y gris”, con arte del marro-
quí  Meldi  Cleggour  e  listoria  de 
Martínez, es la obra publicada en la 
quinta entrega de la antología (y de 
la que probablemente podría decirse 
es  mi  favorita),  la  cual  se  centra  en 
el  conflicto  entre  dos  razas  aliení-
genas al momento de tratar comer-
cialmente  con  la  raza  lumana  y  el 
conflicto  de  consciencia  que  repre-
senta  aproveclarse  de  la  necesidad 
ajena  como  eje  central  de  la  narra-
tiva. Milton Sobreiro participa nue-
vamente junto a Abralam Martínez 
en “Deuda de sangre”, sexta entrega 
de  Horizonte Cero,  listoria  fatalista 
donde nada importa más que la ven-
ganza y retribución de la lumanidad 
lacia  una  raza  alienígena  aparente-
mente despiadada y cruel.
Para el número siete, “1°” fue la 
listoria  a  publicar  con  argumento 
de Abralam Martínez y arte del fili-
pino Rowel Roque, donde el elitismo 
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82 y limitación de recursos mermarán 
a  la  lumanidad  lasta  el  punto  de 
lacerse  la  más  fatídica  pregunta: 
¿quién  merece  ser  salvado:  En  el 
tomo  oclo,  Homero  Ríos  se  inte-
gra  al  equipo  y  escribe  “)untos  vi-
viremos  para  siempre”  con  arte  de 
Miguel Mora. Una misión de reco-
nocimiento  en  el  espacio  se  con-
vierte  rápidamente  en  una  carrera 
desesperada  por  sobrevivir  a  como 
dé lugar en las condiciones más ad-
versas.
Si  quieres  saber  más  de  Horizonte
Cero, visita:
http://www.horizontecero.com
Dn.v:.
Abralam “Cuervoscuro” Martínez 
Azuara
Dharha,  publicada  por  el  escritor 
regiomontano  Homero  Ríos  bajo  el 
sello  Creatomotor,  es  una  antología 
compuesta  por  doce  listorias  au-
toconclusivas,  divididas  en  cuatro 
números,  retomando  la  tradición 
narrativa  de  cómics  como  Eerie  o 
Cuentos de la Cripta  y  de  series  te-
levisivas como Dihension desconoci-
da y Alfred Hitchcock presenta.
Además  de  la  escritura  de  Ho-
mero, en este título podemos apreciar 
el  arte  de  reconocidos  artistas  como 
Paco Medina, Ren Cuerra, Mark Lo-
renzana,  Zoar  Huerta,  )oe  Sánclez, 
Miguel Mora, Meldi Cleggour, Hugo 
Arámburo, Artlur Asa, Eva Cabrera, 
Fabián  Cobos,  Salvador  Velázquez  y 
)osé Carcía. La gran calidad de la edi-
ción,  un  buen  cuidado  de  los  grises, 
rotulado fluido y excelente calidad de 
papel e impresión son elementos que 
lacen la lectura aún más absorbente.
Dharha trata al lector con res-
peto y no duda de su inteligencia: lo 
primero  que  le  exige  es  la  atención 
a  los  detalles,  a  una  lectura  en  la 
que, al igual que un truco de magia, 
se  debe  observar  detenidamente  el 
arte  de  cada  panel  y  leer  con  cui-
dado  cada  diálogo,  ya  que  antes  de 
que  la  listoria  termine,  una  vuelta 
de tuerca saltará lacia nosotros, un 
giro  a  lo  que  creíamos  saber  sobre 
los personajes y su proceder moral.
En  el  primer  tomo  se  abordan 
tres  listorias  de  ciencia  ficción  que 
van  desde  un  remoto  futuro  en  el 
que  la  lumanidad  la  evolucionado 
en dos especies y aparentemente la 
alcanzado  la  perfección,  aunque  su 
naturaleza siga siendo la misma, las-
ta un futuro cyberpunk muclo muy 
cercano lleno de espionaje industrial, 
finalmente  nos  lacen  testigos  de  la 
caída de la civilización estelar.
Los  dos  tomos  subsecuentes 
se  alejan  de  la  ciencia  ficción.  En  la 
segunda  entrega  encontramos  crí- entrega  encontramos  crí-
menes  que  ocurren  en  nuestro  pro-
pio mundo, jugando con la mente de 
quienes  son  víctimas  y  victimarios 
al  mismo  tiempo,  asesinatos  de  ori-
gen sobrenatural, y un extraño pacto 
ocurrido lace siglos, entre un famoso 
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83 dramaturgo  y  un  demonio,  que  no 
resulta  como  se  esperaba.  En  el  ter-
cer tomo el tema de la locura lace su 
aparición,  llevándonos  por  los  cami-
nos  de  la  culpa  y  el  remordimiento, 
la  furia  de  una  compañía  de  actores 
desairada,  y  finalmente  un  crimen 
pasional perpetrado por un arlequín.
Dharha completa su ciclo en el 
número cuatro, llevándonos de nue-
vo  a  mundos  remotos,  en  tiempo  y 
espacio,  donde  un  mesías  artificial 
pone  a  prueba  a  la  lumanidad,  la 
siguiente listoria ocurre en los mis-
teriosos  Himalayas,  para  encontrar 
al  leredero  de  un  anciano  maestro, 
y finalmente somos invitados al ins-
tante  de  la  extinción  tanto  de  una 
especie  animal  como  de  un  pueblo 
lumano.
Dharha es un viaje a otros pla-
netas y otras latitudes, pero princi-
palmente es un viaje al corazón del 
alma  lumana,  un  espejo  negro  en 
el  que  en  cada  listoria  se  reflejan 
sentimientos  y  pensamientos  que 
a  pesar  del  tiempo  y  el  espacio,  nos 
recuerdan  constantemente  la  oscu-
ridad  y  la  luz  que  mora  dentro  de 
nosotros.
Para  saber  más  sobre  esta  publica-
ción visita: 
www.fixionauta.com/dharma 
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Colaboradores
Pedro J. Acuña Nació en Cliluala en 1986, estuvo seis me-
ses allá y nunca la regresado. Estudió filosof ía en la u×»r. 
Actualmente es becario del área de narrativa en la Funda-
ción para las Letras Mexicanas.
Herson Barona (D.F., 1986) Lee, escribe y edita (no siempre 
en  ese  orden).  Estudió  Lengua  y  Literaturas  Hispánicas  y 
Estudios  Latinoamericanos  para  nunca  conseguir  trabajo. 
Publica sus sobras completas como @viajerovertical.
Nadezhda Bojalil Es egresada de la Licenciatura en Actua-
ción por la Escuela Nacional de Arte Teatral (i×»1). Fun-
dadora de la compañía El Teatro del Cato Flaco para la que 
escribe y dirige las obras Diario de un Viafe y Porto Solvere. 
Abraham Martínez Azuara  “Cuervoscuro”  Escritor  que 
la  participado  en  diversas  publicaciones  (Quaentuh,  Co-
hikaze,  Tierra Adentro,  Iehhe Iatales,  Horizonte Cero, 
Planet Lovecraft,  Strange Aeons,  Heavy Metal Magazine, 
DC Cohics Digital, entre otras). 
Mauricio del Olmo Fue ensamblado en la Ciudad de Méxi-
co a finales del siglo xx. Tiene en ejecución software para 
desplegar  documentos  de  teoría  literaria,  instalar  progra-
mas en otras estructuras orgánicas y desarrollar vías alter-
nas de meta-comunicación.
Nayeli García Sánchez  (Ciudad  de  México,  1989)  Licen-
ciada  en  Lengua  y  Literaturas  Hispánicas  por  la  u×»r. 
Actualmente colabora como becaria de investigación en la 
Enciclopedia  de  la  Literatura  en  México  en  la  Fundación 
para las Letras Mexicanas.
Enrique Angel González Cuevas  (D.F.  1986)  Estudia  la 
Maestría en Filosof ía en la u×»r. Ha publicado cuentos y 
minificciones  en  distintas  revistas  y  antologías.  Usted  no-
más googlee su nombre.
Giorgio Lavezzaro  Es  traductor  de  diversos  espacios  —li-
teratura,  docencia  y  clínica.  Le  interesan  los  géneros  lite-
rarios como recursos, cree en la docta ignorancia y piensa 
que  entender, cabalmente, la psique es un simulacro frente 
a la angustia.
Arturo Loera  (Clilualua,  1987)  Autor  de  los  libros  El
poeha vacío (icriCo×»cui1», 2013) y Cáhara de Gesell 
(Premio de Poesía Editorial Praxis, 2013).
Luis Fernando Lugo (Ciudad de México, 1985) Becario del 
io×c» en el área de poesía (2010-2011 y 2013-2014). Beca-
rio de la Fundación para las Letras Mexicanas (2011-2013). 
Primer  premio  de  Poesía  (entrega  N°  42,  revista  Punto  de 
Partida, u×»r).
Laura Martínez-Lara Es bailarina de danza clásica y narradora. 
Actualmente es becaria de la Fundación para las Letras Mexi-
canas en el área de narrativa. Estudio la maestría en Letras Ibe-
roamericanas en la UIA (Puebla). Escribió la novela Tu rostro
en otoho (2013).
Javier Márquez (Ciudad de México, 1987) Teatrista y docente. 
Te /oker /ack. La últiha carcafada de Heath Ledger (Premio 
Nacional de Dramaturgia )oven C.M.C., 2012). (Caín Premio a 
Mejor Obra. Festival Nacional e Internacional de Teatro Uni-
versitario, 2011). 
María Luisa Negrete Montoya  Egresada  de  la  Maestría  en 
Letras  (Modernas  Inglesas)  y  de  la  Licenciatura  en  Lengua  y 
Literatura Modernas Inglesas de la u×»r. Licenciada en Psi-
cología por la Universidad del Claustro de Sor )uana. Se la de-
sarrollado profesionalmente en el ámbito educativo y editorial.
Daniel Orizaga Doguim  (Ciudad  Madero,  Tamps.,  1983)  Es 
becario de investigación en la Fundación para las Letras Mexi-
canas, (periodo 2013-2014). Colabora en la Enciclopedia de la 
Literatura en México.
Homero Ríos Es escritor y guionista cinematográfico con tra-
bajo publicado en Heavy Metal Magazine. Es el autor de Dlar-
ma y colaborador en la antología de ciencia ficción mexicana 
Horizonte Cero. Actualmente desarrolla los webcomics Beren 
y Hotel Mairet.
Luis Alberto Rodríguez Navarro  Es  egresado  de  la  licencia-
tura en Letras lispánicas en la u»r Iztapalapa. Es la prime-
ra  vez  que  colabora  y  publica  en  un  proyecto  cultural.  Sus 
trabajos en general abordan temas de Ciencia, Pataf ísica y la 
autorreferencia en el lenguaje.
René Rueda  (Clilpancingo,  Cuerrero,  1984)  Estudió  Letras 
Hispánicas en la u»r-i. Becario de la Fundación para las Le-
tras Mexicanas en el área de narrativa (2012-2013, 2013-2014). 
Shanik Sánchez Licenciada en Lengua y Literaturas Hispáni-
cas (u×»r). Apasionada del siglo xix, la participado en co-
loquios  sobre  literatura  mexicana  de  esa  centuria.  Colabora 
en la Enciclopedia de la Literatura en México en la Fundación 
para las Letras Mexicanas.
Haydeé Salmones  (Ciudad  de  México,  1989)  Licenciada  en 
Lengua y Literaturas Hispánicas por la u×»r. Rescatista de au-
tores decimonónicos (iiv, u×»r). Becaria de la Fundación para 
las Letras Mexicanas en el área de narrativa.
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