Publicación del programa de becas y formación para jóvenes escritores de la Fundación para las Letras Mexicanas

pliego
Nueva época
Número 6
primavera 2007
Patti Smith
U2
presentan
Igor Stravinski
Carlos Prieto
Antonio Carlos Jobim
Carlos López
Glenn Gould
Robert Smith
Lou Reed
Johann Sebastian Bach
Juan Rulfo
el Número Musical de pliego16
El cráneo de Mozart,
algunos jaraneros
y Pancho Villa en escena
“La música está tan viva como tú: es la continuación
de un proceso vital muy superior a nuestro entendimiento.
La naturaleza del arte es siempre actual.”
Carlos López, pág. 2
1
ouXmX:uuuIX
Editorial
Y bien, hemos montado un número musical. Goza, lector, con el
programa. ¶ Se trata de un experimento en sentido literal: el tema
como reactivo, añadido a la sustancia que cada colaborador pro­
puso. Unos seleccionaron asuntos musicales de su producción
previa, y así descubrimos a una dramaturga, Bujeiro, conducién­
donos por el lado más denso de Lou Reed (sí, Lou Reed tiene un
“lado más denso”). Otros escribieron para la revista, con resulta­
dos sorprendentes: convocada a redactar la reseña de un disco,
Villafuerte prefrió ensayar sobre el ámbito auditivo de Pedro
Páramo; invitado a argumentar la relevancia de un disco de U2,
Nava se salió de las leyes de un subgénero, el ensayo à la manière
de Rolling Stone, y mire usted lo que hizo… o bien, nótese el modo
en que Lèal abordó a Jobim. ¶ Desafar será siempre fructífero.
¿Cómo habríamos leído en Pliego16 el palimpsesto que arriesga
De Pablo, la falsa contraportada que propone Alfonso, la difícil
gimnasia que se impone Bravo Varela? ¿Y cómo podríamos con­
traponerlos con la siempre extraña sencillez de Berrueto, el domi­
nio formal de Flores, el talante explorador de Boone? ¿O cómo
habríamos visto el riesgo efcaz de las fotos de Bojórquez? ¶ Una
revista no es una máquina de publicar, es un modo de leer, suma
de los modos propios de colaboradores, redacción, lectores; con
este número, Pliego16 propone lecturas concordantes, discordan­
tes, concertadas, desconcertadas… en fn, musicales. ¶ Lecturas, o
sea, descubrimientos. El quid con este número, y con la nueva
época de Pliego16, es que la comunidad de la Fundación se descu­
bra, vivita y coleando, en el espejo de su revista.g

z
El seminario de música que imparten Marcia Mendoza y Carlos
López no es un “taller de apreciación musical” para becarios de la
FlM, sino lo opuesto a la gazmoña solemnidad que las convencio­
nes asocian con el término “música clásica”: se trata de aprender a
escuchar o bien, de desafar tu oído.
Marcia, oboísta, Carlos, compositor y pianista, proponen pers­
pectivas, modos, posibilidades que, en última instancia, transfor­
man y fortalecen la relación con el arte de quienes frecuentan sus
desenfadadas sesiones.
Pliego16 interrogó a Carlos en una tentativa de atrapar algo del
espíritu —vivaz, malicioso, inquisitivo—, del seminario de música
de la Fundación.
Un hilo de nailon
—¿Qué une a la literatura con la música?
—Hay un hilo conductor bastante claro, es como el nailon: no
se ve pero es muy fuerte. La música, como la literatura, cuando me
tocan, me tocan porque quieren decir, y ambas se percatan de que
existe una manera mejor de decir. En eso son hermanas casi ge­
melas: las dos quieren decir algo y las dos saben de la necesidad del
autor de hacerse escuchar, con sinceridad y con el regusto por de­
cirlo bien. Pero no según los cánones (o no sólo). Hay veces que el
autor sabe que está atropellando el canon y que podría decir lo mis­
mo de modo más elegante, pero decide que “esto se dice así”: en ese
sentido, literatura y música son iguales.
En ambas, puedes percibir el grado de sinceridad del autor a
través de unos sentidos inefables que desarrollas con el tiempo y
Una de las Múltiples
representaciones del corazón
Entrevista con Carlos López
que están articulados igual. Aparentemente, el diccionario de la li­
teratura es objetivo y el de la música subjetivo, pero creo que hay un
diccionario igualmente subjetivo en ambos casos y que se aprende
además por contagio.
La belleza como simpatía, el arte como entendimiento
—¿El arte tiene una belleza intrínseca; la música la tiene?
—El asunto se puede entender de dos maneras básicas: una, es
la belleza como simple adaptación de un objeto a un modelo ideal,
entonces algo es bello en la medida en que se adapta: bella una mu­
jer si tiene ojos azules o cierto tipo de proporciones. Otro ideal es
un poco más audaz: lo que es bello es aquello que nos provoca ape­
tito, como una mujer sexualmente deseable.
Creo que el asunto de la belleza es una cuestión de posibilidad,
de que en un momento dado sea posible simpatizar con el objeto per­
cibido. Simpatía es un término desprestigiado, pero se trata de un
fenómeno físico de la mayor trascendencia: es lo que por afnidad
produce vibraciones. Si pones dos cuerdas igualmente afnadas y ha­
ces vibrar una, vibra la otra. Eso ocurre en los cuerpos inertes, en los
cuerpos vivos lo fabuloso es que la simpatía puede aprenderse.
La música y las artes son el reino de la belleza, porque cuando
las acciones responden a una intención verdadera, existe la posi­
bilidad de que yo simpatice y en el momento en que yo simpatice
contigo percibo tu belleza. Pero es una cuestión de elongación de
nuestras posibilidades, de ir a hacia donde tú estás. No me parece
que sea algo objetivo que “esté allí”, cuando “está allí” hay adapta­
ción a un canon, pero hablamos de la belleza como una cualidad
del mutuo entendimiento.
Dice Coolingwood que el arte es una cuestión de expresión;
pero cuidado, que no es lo mismo expresión que exhibición. Expre­
Hablamos de la belleza como una cualidad
del mutuo entendimiento

cuXu:c oL vIsI:Xs
sión es intelección de lo que me pasa y no entiendo. El arte es la
realización idiomática de nuestro entendimiento, de nuestro au­
toentendimiento; es entenderse y, al hacerlo, entender lo humano.
Si me entiendo a mí, te entiendo a ti; la obra de arte es un proceso
de entenderse, me entiendo hasta que lo digo. Lo que nos gusta es
que compartimos con el autor el hallazgo de entender algo que
nos inquietaba y no entendíamos.
La personal view
—Marcia y tú tienen pendones que levantan cada vez que pueden,
el más visible de todos es Carlos Kleiber. ¿Por qué?
—Hay un término que hace treinta, cuarenta años se usaba mu­
cho, es el de la personal view. No voy a pontifcar, pero el arte para
ser arte, para que el arte nutra, tiene que estar dado por una perso‑
nal view. Una personal view depende de quién y cómo le haya dado
el golpe a la música; o sea, depende de la experiencia y la asimila­
ción propia, cuando se trata de una experiencia personal, propia, la
interpretación tiende a violentar las convenciones de una época o
de un estilo en boga.
En una época en donde la personal view es sinónimo de autori­
tarismo, de despotismo y de ser malo, porque no estás con la demo­
cracia, Kleiber se atreve a sustentar su perspectiva personal, su oído
propio, lo cual es un acto de valentía increíble.
Alfred Brendel es otro músico de esta naturaleza, puedes o no
estar de acuerdo con él pero sabes que es auténtico, verdadero: la
verdad artística no es la verdad científca. La verdad artística es
“tengo frío”, la verdad científca es “hace 22 grados”.
—Pero si lo ves desde la perspectiva del despotismo, Karajan es
más despótico que Kleiber, ¿cuál es la diferencia?
—El de Karajan es un despotismo complaciente, como lo dice él
en sus propios discos, “introdujo el glamour a la música”. Mira que
yo respeto a Karajan, pero hay una diferencia, es despótico en su
manera de ejercer la autoridad, pero no en su manera de dirigir el
rumbo hacia el cual esta autoridad nos lleva. El rumbo de Karajan
es, hombre, el rumbo de lo fácil. Oír Beethoven con Karajan es muy
fácil, oír Beethoven con Furtwängler o con Kleiber es para estóma­
gos curtidos. El autoritarismo de Karajan es “hagan lo que yo quie­
ro”; el autoritarismo de Kleiber es “oigan lo que yo oigo”.
—¿Kleiber sobre Furtwängler?
—De ninguna manera, ambos son fguras heroicas. ¿Ustedes
vieron Réquiem por un imperio? Allí te das cuenta de que Furtwän­
gler es una especie de Parsifal: es un inocente y es valiente a base de
serle totalmente fel a su inocencia en un tiempo en el que estaba
de por medio la muerte física. En el caso de Kleiber es la muerte es­
piritual la que lo amenaza: si él da su brazo a torcer se vuelve rico,
pero el espíritu muere. De la época de Kleiber quedan él, Brendel…
unos cuantos por allí… Plácido Domingo (hay que decirlo)… Carlos
Prieto, quien es poseedor de una sustancia, de inteligencia musical.
Tiene la capacidad de darle signifcado cordial y visceral al grupo de
notas que están escritas e imponerlo a través de su instrumento.
—Allí está el corazón de la interpretación.
—Allí está: yo soy intérprete y hago lo que me da la gana. Prieto
tiene una enorme inteligencia musical, como Kleiber. A pesar de la
perfección o la imperfección, que pueden ser ideas tan nefastas para
el pensamiento musical una como la otra. Ambos trascienden am­
pliamente el domino de lo físico, de lo acústico. Es absolutamente
Fotografías:
AA
<
El autoritarismo de Karajan es “hagan lo que
yo quiero”; el autoritarismo de Kleiber es “oigan lo
que yo oigo”
:
misterioso cómo es que uno oye lo que están pensando y al mismo
tiempo lo que están tocando.
Arqueología y electricidad
—¿Interpretar música culta es mantener vivo un cadáver?
—Eso es confundir la música con la arqueología. Te voy a po­
ner un ejemplo, lo hemos visto en clase: un buen día un amigo de
Beethoven que se llamaba Metzel le dijo que había inventado el me­
trónomo (en realidad se lo había robado a un violinista). Entonces
Beethoven dijo: “ahora sí ya estuvo, basta ya de malas interpretacio­
nes que tocan mis obras a la velocidad que se les pega la gana; en
adelante, yo les voy a poner la velocidad precisa a la que deben to­
car.” Y, al día siguiente, no le gustaba la velocidad que un día antes le
había parecido adecuada: el arte no es un objeto, es una función de
nuestro entendimiento, que precisa de un objeto para darle la vida
que tienes hoy, no la que tuviste ayer. Y eso pasa con algo tan rígido
como los discos, nunca los oyes de la misma manera.
La música está tan viva como tú: es la continuación de un pro­
ceso vital muy superior a nuestro entendimiento. La naturaleza del
arte es siempre actual.
Hay un fenómeno que se extiende a lo largo y ancho del mundo
musical, sobre todo con cierto repertorio que va desde la música
antigua hasta cualquier cosa que pueda considerarse música del
pasado. Por un lado es este afán de fdelidad a lo que el autor y la
época pensaban y a los instrumentos originales: habría entonces
que prescindir de las letrinas y oír música siempre en casa de algún
noble, si es que conocemos alguno. Me parece un error pensar que
es posible rescatar a la música tal y como se la escuchaba en el pasa­
do, eso no signifca que no haya algunos resultados musicalmente
notables. Pero por principio este afán de fdelidad al pasado con­
vierte a la música en arqueología.
—¿Y cuál es el problema con ello?
—Que la fdelidad al texto desposee a la música de la personal
view, ese es el primer problema, esencial, pero luego hay otro: para
expresar algo tuyo tienes que poner algo de ti mismo. Si tocas tan
rápido como puedes para demostrar que no sólo eres un artista fel
sino virtuoso, introduces una cierta electricidad a la música, que
en algunos casos le hace bien, pero en otros usurpa el lugar de la
comunicatividad. Ver unos dedos moverse rapidísimo es impresio­
nante, pero no es necesariamente música.
“No es la música, es el corazón que de ella habla”
—¿Cómo cambia el hacer música la perspectiva de la música?
—Puede cambiar tanto, tanto, como que la música puede des­
aparecer. Me explico: contraes la música como enfermedad desde
muy chiquito, y te enamoras de un repertorio. Después, cuando eres
adolescente y debes decidir tu identidad en el mundo, resuelves que
no sólo serás músico sino “tú mismo”. Y la escuela de música te ha­
cer sentir súper ajax, porque te encuentras con otros distintos,
como tú, que son iguales a ti. Pero tu maestro no te va a enseñar
música: te va enseñar el arte de usarla para ser importante. En seis
meses te olvidas de la música y sustituyes tu antiguo romance por la
preocupación de ser muy capaz técnicamente; de tocar, muy en el
estilo, el repertorio por el que se preocupa la gente.
Es una prueba, y la mayoría no la pasamos: nos quedamos en lo
sucesivo como custodios de una serie de recursos formales que son
en realidad prejuicios que determinan el devenir de las institucio­
nes: el devenir formal, académico y económico de las instituciones,
a base de prejuicios: quién toca bien, quién mal, quién compone,
quién no.
Si tienes suerte, ocurre algo que te hace recordar que, aun cuan­
do seas una persona de éxito, no lates. Esta es otra prueba: te ves en
la circunstancia de tener que replantearte tu actividad musical de
tal manera que lo que ahora sabes y lo que ahora puedes, sea real­
mente una continuación de aquello que te gustó cuando empezaste,
no una negación. Se trata de recuperar el corazón, pero no sola­
mente de recuperarlo sino de compaginarlo con un conocimiento al
cual no puedes renunciar.
No es la música, es el corazón del que ella habla, esa es la ense­
ñanza. Digamos que perderla y recuperarla te enseña que no es ella,
es el corazón, ¡y qué padre!, porque ella es una de las múltiples re­
presentaciones del corazón, del famosísimo. (EF, PM) g
¬ 6
cuXu:c oL vIsI:Xs
Cuando se frotan entre sí dos cuerpos se producen dos clases de
electricidad: una positiva y una negativa. Cuando se hacen discos
las dos sopas son las mismas: o se es el clásico de todas las listas
musicales pasadas, presentes y por venir o se es el peor de la histo­
ria. Pocos discos aparecerán en las listas de los infames con la mis­
ma regularidad y frecuencia que Metal Machine Music, una mal
comprendida descarga sonora de electricidad. Y es que rara vez se
Lou Reed: Metal Machine Music (rca, 1975)
Hecho bajo la inFluencia de la electricidad
Verónica Bujeiro
uuiLIuc L×sXvc

Fotografía:
Ángel García Domínguez
encuentra en la carrera de un artista un acto tan demente y arries­
gado como éste. Una acción que en su galopada hacia el vacío sólo
puede ser descrita como un suicidio comercial que quema el puen­
te entre el laureado cantautor y sus fans. Un crítico atinó a descri­
birlo como “Rock de garaje con la puerta cerrada y el coche andan­
do”. Y es que MMM es como darse un toque. Uno de esos en donde
una carga eléctrica te encuentra como conductor de su energía. Su
audacia y coraje provienen de la realidad. De una realidad pura­
mente energética como lo es la electricidad.
La razón por la que rca Records, compañía a la que pertenecía
Reed entonces, lo sacó al mercado como un disco doble es aún un
misterio. Algunos especulaban que varias cabezas de altos ejecu­
tivos de la misma rodaron por semejante ocurrencia, hecho que
para muchos estaba completamente justifcado. Sin ir más lejos, la
conservadora crítica de mitad de los 70 no desperdició su tiempo
en discutirlo, bueno, ni siquiera en escucharlo, todos corrieron a
coronarlo como el “peor disco del año”. La revista Creem publicó
una reseña que consistía en la palabra “no” escrita 800 veces. Moti­
vación que muy probablemente venía de las cuantiosas negativas
que se incluían en la contraportada del disco: “No sintetizadores.
No Arpa. ¿No instrumentos? No paneo. No faseo. no.” La reacción
no era para menos, ya que MMM fue un disco que sentó las bases
para muchos de los sonidos que aún estaban por venir. En 1975, sin
punk, ni industrial, ni trash metal, ni hardcore, ni mucho menos
noise, un disco compuesto únicamente de puro feedback de guitarra
no podía ser menos que un escándalo. Especialmente cuando el
paso en la carrera de Reed era de lo más insospechado.
Hacia principios de la década de los 70 se vieron los primeros
esfuerzos en solitario del otrora cantante de Te Velvet Under­
ground, quien con sus inteligentes letras que describían (a la vez
que liberaban) a un Nueva York en prematura decadencia se ganó
un puesto de cuasi­santo ante los distintos y marginados, lo mismo
que ante los desencantados del recién desinfado fower power. La
crítica no era ajena a la seducción de Reed y aunque sus discos y
personalidad eran sumamente difíciles, empezaba a consolidarse
como todo un rockstar. rca tenía frmado al artista por un contrato
8
1o 11 de cinco discos y ante el mediocre éxito de Sally Can’t Dance de
1974 (el cuarto en la lista) la disquera esperaba otro producto que se
colara en las listas de popularidad. Mas lo que recibieron a cambio
fue parecido a lo que cualquier padre siente cuando el hijo pródigo
le dice que no sólo ya ha probado las drogas, sino que las vende y
promociona en ropa interior: un disco sin melodías, ni voces, ni le­
tra, ni coro, ni propósito alguno. Un producto discográfco que no
está destinado a “festas, para bailar, echar romance o usarlo como
fondo”. Palabras enunciadas por Reed en las muy incoherentes no­
tas introductorias y solitaria luz guía en este escombro, donde re­
mataba diciendo: “Esto es lo que signifca para mí el rock real.”
Si bien para cada banda emergente y por venir, eso del “rock
real” será la meta a alcanzar, para Reed signifcaba algo menos pom­
poso y fácil de discernir, hasta eso. La “realidad” signifcaba liberar
al ruido de la prisión impuesta por el canon de una canción. Reed
quería hacer un disco entero de aquella visión que le quedó desde
sus días con los Velvet en donde al fnalizar la tocada dejaban las
guitarras frente a los amplifcadores haciendo lo suyo, encarnando
sonidos como si tuviesen vida propia en un feedback eterno. Ese fe­
nómeno de la música eléctrica amplifcada que por accidente trans­
forma la música en ruido y que Lou encontraba profundamente
terapéutico. Probablemente porque era la reversa de aquella dolo­
rosa experiencia a la que fue sometido por recomendación psiquiá­
trica para “curar” su mal comportamiento durante su adolescencia:
los electrochoques.
Para lograrlo, Reed, quien entonces no sólo tenía a la compañía
disquera jodiéndole la vida, sino también enfrentaba un litigio para
deshacerse de su mánager, se encerró en su departamento de Man­
hattan con dos guitarras, dos amplifcadores enormes y una graba­
dora de cuatro canales, con la sola disposición y entrega a la electri­
cidad que estos generan. Tras algunas semanas de experimentación
y terapia de choque en reversa, Reed se enfló hacia la disquera casi
como el Doctor Frankestein con su monstruo bajo el brazo, para
entregárselo a Bob Ludwig, el ingeniero encargado de masterizarlo.
Ludwig no sólo entendió lo que Reed le estaba delegando, sino que
aplaudió su valentía por sacar a la luz un disco reminiscente del
clásico contemporáneo más vanguardista (Xenakis y Stockhausen)
bajo su aparente piel de estrella pop. Es por ello que se ha dicho en
incontables ocasiones que la disquera quiso sacarlo bajo su sello
clásico Red Label, propuesta que Lou por supuesto rechazó. Las se­
siones fueron cortadas de tajo por el ingeniero en cuatro piezas de
16 minutos y un segundo (para encajar en el estándar del formato
lp) y, ante jalones y discusiones de la disquera, el disco vio la calle a
principios de julio de 1975 con las reacciones ya conocidas.
Muchos decían que no existía nadie en el mundo que lo hubiera
escuchado por completo, frase que hasta Lou decía queriendo so­
nar apologético; sin duda, navegar a través de MMM no es una tarea
sencilla. Para algunos audióflos era un rito de paso, un test de pa­
ciencia sólo alcanzable si logramos despojamos de las concepciones
clásicas de música, melodía y armonía para encontrarnos de frente
con un monótono mono­tono que resulta una especie de descarga
eléctrica continua. Como si el roce de las cargas positivas y negati­
vas que nos encuentra como conductores de su energía se quedara
estacionado en nuestras venas por más de una hora. Si se llega al es­
tado de tolerancia se le pueden encontrar cualidades hipnóticas,
casi lisérgicas. El título no engaña, es el puro sonido de la máquina
de metal bajo la infuencia de la electricidad.
Hoy en día y a treinta años de su creación, escuchar MMM no es
ya ningún reto. Con los asaltos brutales de los distintos exponentes
del género noise, las distorsiones carismáticas de Sonic Youth y el
industrial y punk bien colocados en las listas de popularidad, la bes­
tia de los 800 “No” de Creem se escucha hasta melódico. Pero to­
memos muy en cuenta que toda esa música no sería posible sin la
existencia de esta Machine. La misma que liberó a la canción de sus
formas conservadoras.
He de confesar que escucharlo sigue siendo un placer apto para
masoquistas, como si se le encontrara el gusto a lamer los enchufes
con la boca mojada, pero también pensemos que en esos treinta
años la vida no se ha vuelto más sencilla.
Aún ahora sigue siendo más barato que la terapia.

L×sXvc uuiLIuc
12
Para Carlos y Marcia
Este cráneo no es de Mozart.
Lo dice su ADN.
Este cráneo,
custodiado cien años por la academia,
residente distinguido de Salzburgo,
visitado
como reliquia santa,
exhibido en tribunales
como prueba del genio humano.
Este cráneo
—el aire que ocupa la bóveda
donde creímos ver brillar las notas
de las Misas y La fauta como astros de silencio,
y hasta nos pareció escucharlas
junto al eco del corazón y de la sangre de Amadeus;
el vacío de las cuencas
donde imaginamos que unos ojos nos miraban—,
este cráneo nunca fue Mozart.

Lo peor no es haber perdido su cadáver,
sino preguntarnos el nombre
—que los siglos han vuelto polvo—
de aquel que nos miró con esas cuencas
y pasó un siglo diciéndonos: “Acérquense.
Miren bien.
Este cráneo no es de Mozart.”

Discovery ChANNel
(FrAgmeNto 7)
Luis Jorge Boone
Poesía
Página siguiente:
Fotografía:
AA,
a partir de:
Gabriel Orozco
Papalotes negros
1997
Grafto sobre hueso
21.6 × 12.7 × 15.9 cm
Philadelphia
Museum of Art
1:
Palabras sin sonido
“¿No me oyes?” pregunta Pedro Páramo a su madre. Y no. Ella no lo
escucha. Comala es una ambigua caja de resonancia en donde, a ve­
ces, las palabras “no suenan; se sienten; pero sin sonido, como las
que se oyen durante los sueños”.
Semejante aridez y resquebrajadura no son casuales: a Juan Rul­
fo le debemos el que haya hecho del lenguaje un pueblo de tierras
devastadas y crudas, un fantasmal camino donde el polvo se levan­
ta para dejar a la intemperie la soledad con que sus habitantes viven
y esperan (y esperan y esperan).
Algo más: a Rulfo también debemos agradecerle la construc­
ción de un personaje con vida y voz propias. Uno de lengua des­
nuda y labios resecos cuya presencia —reticente, diáfana— invade
todo mientras lo leemos: se trata del silencio que resuena en el pai­
saje, soporta la canícula, se interpone entre los habitantes de Co­
mala (un poco para recordarnos la elocuencia y magnitud conte­
nida de lo que no se dicen, otro tanto para advertirnos que en ese
páramo, más ha valido callar).
—¿Qué es? —me dijo.
—¿Qué es qué? —le pregunté.
—Eso, el ruido ese.

El ruido ese
Ana Cervantes, piano, RuMor de páraMo
(QuindeciM, 2006)
Nadia Villafuerte
vIIIXvuLu:L
• Sonidos sin palabras
Si Pedro Páramo continúa siendo intransferible al teatro, cine, e in­
cluso a las artes plásticas —no obstante la riqueza visual con que
se traza la cicatriz de un México en perpetuo derrumbe— quizá se
deba a la imposibilidad de traducir ese tenso vacío (a ratos irrumpi­
do por imágenes y evocaciones que, inasibles como el polvo, se des­
hacen dentro de él).
Pero ha sido precisamente el carácter elusivo­evocativo del si­
lencio (su timbre, su capacidad expresiva, su manera de intensifcar
sonidos), lo que vincula a Pedro Páramo más con la música y la poe­
sía que con los demás lenguajes. Por lo menos hasta ahora.
No en vano hubo una adaptación radiofónica de la novela (1972,
de la Suisse Romand, en Ginebra) que a Rulfo le pareció, tal vez, la
más persuasiva y cercana a su obra: en ella había lluvia, mucha llu­
via de fondo, y en el tañido de una fauta antigua, de madera, el solo
instrumental del holandés Frans Brüger interpretando la Pavana
Lachrymae, de Jacob Van Eyck.
En Pedro Páramo existe una analogía ineludible con la música:
es partitura con ritmos, sonidos, silencios y cadencias. No es raro
entonces que, por encima del misterio y las difcultades impuestas
por el universo rulfano, los creadores intenten su íntima y peculiar
aproximación: fnalmente Comala es una polifonía de murmullos y
voces agrietadas, un rumor de páramo.
Rumor de páramo
El susurro alusivo, ese decir a través del silencio, la elíptica y tímbri­
ca sensación de desarraigo y orfandad vividos en la mítica Comala,
fueron algunos de los elementos que detonaron la idea de Rumor de
páramo (la edición del cd estuvo a cargo de un esfuerzo conjunto
entre el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato, el Festival In­
ternacional Cervantino, el Ministerio de Cultura de España, la Em­
bajada de Estados Unidos en México y otros organismos).
El deseo por utilizar la fuerza sonora de la novela y el pretexto
por la celebración del cincuenta aniversario de su primera edición,
dieron como resultado un conjunto de piezas musicalmente diver­
sas —por su origen, por su particular exploración de estéticas— con
L×sXvc[uLsL×X
16 un objetivo común: aquí cada compositor imaginó y creó su propia
versión de la música rulfana, como homenaje a uno de los libros
cuya lectura y sonoridad son inagotables.
Georgina Derbez, Charles B. Grifn, Jack Fortner, Tomás Mar­
co, Horacio Uribe, Eugenio Toussaint, Vicente Barrientos, Anne
Lebaron, Federico Ibarra, Carlos Cruz de Castro, Mario Lavista y
Stephen McNef: doce compositores que, provenientes de México,
Reino Unido, EUA y España, integran el primer disco del proyecto
dirigido por la pianista Ana Cervantes.
Palabras y sonidos para todas las Comalas
Rumor de páramo es un ejercicio heterogéneo, plural. No sólo ha
querido establecer un vínculo primigenio entre literatura y música
sino abrirse como una posibilidad de difundir parte de la actual
creación musical de América y Europa.
La impecable ingeniería auditiva y de dirección, hace que osti‑
natos, acordes diatónicos, multidireccionalidad en el tempo, diso­
nancias, formas tradicionales (rápido­lento­rápido), una obra en
cinco movimientos y hasta una pavana, cumplan con la subjetiva
tarea que cada compositor trazó para sí mismo a la hora de evocar
la polvosa materialidad de Comala.
No será ajena la experiencia de escuchar doce composiciones
para piano como si atravesáramos un pueblo y a través de él sus mur­
mullos espectrales; la violencia soterrada de palabras a medias; las
obsesiones y locura de Susana; el sonido de polvo, viento, tierra; la
ambigua impresión del tedio; los espacios poblados de vacío; el tris­
te paso de ruedas rechinantes; el aire golpeando puertas; el replicar
de las campanas a lo lejos; el ardiente silencio orquestando al im­
pactante mundo sonoro de Pedro Páramo.

L×sXvc[uLsL×X
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla,
Teste David cum Sibylla
Las llamas buscan afanosas los quicios de las puertas. Hambrientas,
con la nada persiguiendo sus monstruosas espaldas. Corren buscan­
do el aire que alarga su vida. Sentado en las escaleras del edifcio de
enfrente, David bebe a sorbitos una cocacola, hace calor. El verano
en Nueva York es húmedo. El sudor moja su espalda sin refrescarlo.
A ratos puede oler la peste de sus axilas que se mezcla con el olor
dulzón de la lata. Los bomberos se afanan, gritan nombres, parece,
al azar. John. Mrs. McGallaghan. Aunque ya nadie se llama así en
Nueva York. Deberían gritar Chong, Vázquez, Sumiko­san. David
mira una ventana, ahora ennegrecida, desde la que Sybil, a su vez, lo
miraba por las tardes. Se pregunta si habrá sobrevivido.
Es el décimo incendio del verano, y apenas está comenzando.
En la calle 13 ayer se quemó una pizzería. La cocacola, cada vez más
tibia, se siente espesa en su garganta. Los hombres de amarillo no
logran controlar el fuego. David mira hacia arriba, preguntándose
cuál será la forma correcta de enunciar la pregunta que le ha estado
dando vueltas en la cabeza. Sybil se aparecía siempre a esta hora,
aunque duda que hoy pudiera verla, aun si quisiera. En el suelo hay
Dies Irae
Elizabeth Flores
vIcuLs
••
Fotografía:
SAPO!!™
Some Rights Reserved.
http://creativecommons.org/
licenses/by-nc-nd/2.0/
18 1o una página del Village, pero es de la semana pasada. Cuando los
incendios todavía no eran noticia. Un levísimo ruido llama su aten­
ción: a sus espaldas, un gato se lame la mano derecha, y la pasa de­
trás de la cabeza, limpiándose la parte posterior de las orejas. Está
sentado a su lado, sin mirarlo, atento a la misma ventana. David
toma una piedra del suelo, pequeña, y la coloca frente al gato, quien
la mira y bosteza, antes de hacerse ovillo.
La primera vez que vi a Sybil, ella caminaba frente a un edifcio
muy parecido a ése del que ahora sacan un colchón carbonizado.
Vivía en un inmundo basurero. ¿Por qué hablo en pasado de ella?
Hay ambulancias, aunque los paramédicos se ven más desconcerta­
dos que preocupados. Todos están muertos de cansancio. La gente
se mira en las calles. Al menos algo bueno ha sucedido estos últi­
mos días: la gente se mira a los ojos en la calle. Se preguntan si él,
o ella, serán los causantes de la catástrofe que enfrenta la ciudad.
Como una sinfonía maligna, las sirenas anuncian otras llamas, otras
hogueras.
El miedo nunca es otra cosa que miedo a la muerte: el dolor, la
soledad, las alturas, los lugares cerrados. Todos los miedos condu­
cen al mismo: el fn que nadie conoce. Que levante la mano, pienso
para mis adentros, el que no haya mirado fascinado una fama bai­
lando frente a sus ojos; el que, mientras disfrutaba el calor de una
chimenea, no arrojó un pedazo de papel, otro leño, sólo por el pla­
cer de verlo arder.
Despojado de todos mis miedos, menos de ése que por su natu­
raleza no perderé hasta enfrentar, mi cuerpo tiembla. Hace calor,
pero espasmos de frío recorren mi espina dorsal. Me cuesta trabajo
enfocar, quizá debido al humo que sale del edifcio, a los múltiples
gases tóxicos de los objetos carbonizados: todo se reduce, todo se
vuelve ceniza y humo negro.
La ciudad arde. No necesita nuestra ayuda para inmolarse.
Como un Fénix, se deshace de su viejo ropaje corporal. No es inédi­
to: las ciudades del mundo se renuevan. A la una de la mañana del
domingo 2 de septiembre de 1666 comenzó el incendio que habría
de modifcar, de una vez y para siempre, el rostro de la ciudad favo­
rita del reino de sus majestades Carlos ii de Inglaterra y Catalina de
×XuuX:IvX vIcuLs
Portugal. La perla de la corona, la majestuosa Londres, demoró tres
días en arder. Lo cierto es que el incendio pudo haberse detenido de
no haber sido por la testarudez de sir Tomas Bloodworth, quien se
negó a derribar algunas casas sin el consentimiento de sus dueños.
El incendio comenzó accidentalmente, según todos los reportes dis­
ponibles, en el horno de una panadería. También está Roma: Nerón
admirando las llamas, Nerón abriendo las puertas de su palacio al
pueblo.
¿Cuánto resistiremos nosotros el melting pot del mundo? Hay
quien aún se rehúsa a creerlo: seremos consumidos por las llamas si
no salimos de esta isla arrogante. Perversa, diosa ávida de carne y
sangre, nos hace creer en la inmortalidad: vengan a mí todos los
cansados, vengan a morir en mi vientre. Como si tuviera voluntad,
la ciudad­madrastra devora a sus criaturas.
También está la mentira del fuego que purifca: nadie sale nun­
ca purifcado del inferno. La belleza de sus colores radica no en el
resultado, sino en el proceso por medio del cual descompone todos
los objetos que lo tocan. Podría decir que el último sorbo de la co­
cacola sabe a eso mismo: fuego líquido. El gato ronronea. Enterne­
cidos, los bomberos sacan con cuidado un bulto pequeño. El casi
imperceptible movimiento de mi cuello, el cese del letargo en el que
estaba hasta ahora, ponen en alerta al gato, cuyas orejas, erectas, se
mueven, buscando el origen de mi inquietud. Sybil. Uno de los bom­
beros le acaricia la cabeza antes de ponerla en el suelo. Ella sisea,
furiosa, y lanza una dentellada hacia el guante amarillo. Me mira un
instante antes de dar la vuelta y caminar calle abajo. El otro gato la
mira, extrañado, y con los dientes comienza una cuidadosa explora­
ción de su propia barriga.
David se levanta de la escalera, toma su mochila, en la que lleva
una pequeña lata de combustible, y sigue a distancia al gatito negro
(en realidad es gata, pero ese es un detalle que a pocos importa
ahora que la ciudad arde) que mira con intensidad cada edifcio,
cada comercio, antes de decidirse por uno, y colarse por una ven­
tana rota.

zo I
El caballo no era
de tablas de madera
y no tenía forma de caballo.
Salió de bajo un cerro y era todo de hierro,
igual que un trueno en busca de su rayo.
El caballo traía
una caballería
en una carga que al contar me arroya.
Yo estuve en la sagrada Ilión, que era llamada
entonces Ciudad Juárez, y no Troya.
Aquello no era el mar,
o tal vez era el mar,
pero agitaba arena en vez de agua.
El rey cara de perro era Rodolfo Fierro
y su rugir llegaba hasta Chihuahua.
Las armas resonaron
y de Torreón llegaron
los doce mil centauros de Nogales.
El de mirada fera es Pánflo Natera,
terror de Príamo y sus federales.
Encendido de chiles,
era el Pélida Aquiles
Felipe Ángeles al galopar.
Ángeles, y no dioses, cuidaron de los roces
a Odiseo en su silla de montar.
Odiseo en su silla,
se llamó Pancho Villa
hasta que Zacatecas fue del fuego.
Pero no le hagan caso al cuento que les paso:
El que me lo contó estaba ciego.

Corrido
Óscar de Pablo
vcLsIX oL vXuIc
••••
Montaje:
Pablo de Victoria
zz
L×sXvc ×XvX
& Hum. Un par de viajes de Harlem a Nashville con Johny Cash,
Woody Guthrie y Bob Dylan alternando el volante; dublineses en
Yoknapatawpha. Pero no es bueno quedarse en el viaje. Sobre todo
porque Norteamérica ya casi no sonaba a Nashville. Esa misma tar­
de de 1990 la vanguardia gringa se llamaba grunge y sonaba, al me­
nos, a Te Clash: simple en su concepción rítmica, robusto en su
ejecución, complejo en sus posibilidades emocionales.
La historia del rock demuestra que a cada vanguardia norte­
americana corresponde una respuesta europea. En esa tarde de
1990, en la sala de Eno, la respuesta se estaba gestando y el resulta­
do se titularía Achtung Baby. Digamos que el inicio de todo sería la
voz de Eno ordenando: “señores, metan la mano y saquen una tarje­
ta”. Y las tarjetas fueron:
¿Qué haría tu mejor amigo?
Esta tarjeta no propone otra cosa que redimensionar el mismo jue­
go, ampliarlo: preguntar a los amigos es como sacar muchas otras
nuevas tarjetas. Pero si el juego tiene como objetivo hacer un disco
que sirva de respuesta europea, entonces los mejores amigos que
uno puede buscar son aquellos que han librado ya la misma batalla.
Una clave para encontrar a esos soldados es la lista de agradeci­
mientos enunciada en el cuadernillo del Achtung Baby. En ella se
puede reconocer fácilmente a un par de músicos que han librado
esa batalla en la vanguardia: Peter Gabriel y David Bowie.
Ambos estuvieron esa tarde del 90 en la sala de Brian Eno.
Bowie fumando sin parar, Gabriel a rape, vestido con un grands‑
El juego se llama Estrategias Oblicuas, aunque también es popu­
lar como Te Eno Method. Es invención del pintor Peter Schmidt
y de cierto músico llamado Brian Peter St. John Le Baptiste de la
Salle Eno.
Se compone de un buen número de tarjetas (113 iniciales, 500
en conjunto para una primera edición ofcial; cerca de cinco mil
para una segunda), cada una de ellas con un aforismo escrito. Las
tarjetas están contenidas en una caja. Un creador, de cualquier
disciplina, necesitado de una directriz para un proyecto particular,
mete la mano y extrae una tarjeta. El aforismo no es una respuesta,
es una posibilidad, una vía alterna para trabajar una idea ya exis­
tente. Si no funciona, se desecha la tarjeta y se extrae otra.
Algunos de los aforismos son: “no te avergüences de usar tus
propias ideas”, “¿dónde es el límite?”, “elimina las ambigüedades y
conviértelas en algo específco”, “¿qué haría tu mejor amigo?”, “vuel­
ve a casa y mañana empieza todo de nuevo”, “resiste al cambio”, “usa
una vieja idea”.
Una tarde de 1990 un grupo llamado U2 llega hasta la sala de
Eno con una docena de demos bajo el brazo. Sus dos últimas pro­
ducciones fueron terriblemente exitosas: Te Joshua Tree y Rattle
“You’re dangerous, ‘cos you’re honest”
U2: Achtung Baby (Island, 1991)
Alfonso Nava

Ilustraciones:
Fragmentos de diversas
canciones del Achtung
Baby, transcritos por becarios
de la Fundación, así
como por los diseñadores
de Pliego16.
z:
L×sXvc ×XvX
plena exploración de varios registros que incluyen la fauta (su ins­
trumento en Genesis), horas de piano, yoga, experimentos con la
guitarra de Robert Fripp, entre otros. Finalmente en 1980 descubre
una técnica de percusión inventada por el productor Robert John
“Mutt” Lange, originario de Zambia, y (junto a Phill Collins y Hugh
Padgham) la modifca para encontrar la formula más adecuada a su
búsqueda. La técnica se llama Gated Drum. La demostración de
ésta se llama “Biko”, un homenaje al activista anti­apartheid Steve
Biko. A partir de entonces la mirada de Gabriel se posa en África y
su interés musical en las percusiones como un recurso mucho más
complejo que el de sólo proveedor de ritmo.
So, su álbum de 1986 producido por el canadiense Daniel La­
nois (productor también del Achtung Baby), es la tesis magistral de
su exploración en las percusiones. So no es un álbum de la colec­
ción Putumayo para oídos de turista. Es la tesis que asimila las per­
cusiones en el estilo propio de Gabriel. Nuevamente, como se dijo
de Bowie, se trata de darle carné roquera a estos sonidos. “In your
Eyes”, quizá la canción más africanizada del disco, no es un regodeo
en la World Music —dice Lanois en entrevista— es la muestra de
que las percusiones son capaces de crear ambientes y transiciones.
“Even Better Tan the Real Ting”, “Until the End of the World”,
“Te Fly”, “Mysterious Ways”, “Acrobat” y “Love is Blindness”, son
los tracks del Achtung Baby donde se utilizan las percusiones como
un recurso capaz de “crear ambientes y transiciones”. En U2 este
uso parece limitado a intros o fnales, salvo en uno o dos tracks
donde permanece como base rítmica (“Love is Blindness” y “Mys­
terious Ways”).
boubous senegalés, y los irlandeses agotando las cervezas del refri­
gerador de Eno. En el producto fnal se pueden advertir los resulta­
dos de ese encuentro:
a) Alemania: David Bowie narra una historia paralela a la que atra­
viesa U2 esa tarde del 90. En 1975 lanzó un álbum que también pro­
yectaba un viaje norteamericano, pero en los caminos del llamado
philly soul: Young Americans. Las razones de Bowie para no quedar­
se en el viaje son distintas a las de los irlandeses: en Norteamérica se
volvió adicto a la cocaína y la consumía en cantidades industriales.
Su siguiente disco (Station to Station, 1976) refeja los altibajos de
esa dependencia a la vez que proyecta la transición hacia un nuevo
sonido donde se elimine cualquier resquicio del soul y del r&b de
Young Americans.
En 1976 viaja a Berlín con Iggy Pop para entrar a una clínica de
rehabilitación. En esa ciudad encuentra algo mucho mejor: un con­
texto adecuado a sus circunstancias emocionales. Desde un estudio
de grabación colindante al muro, Bowie divisa una ciudad triste,
dividida, castigada. Pero también encuentra el sonido Krautrock,
acreditado al grupo alemán Kraftwerk. Se trata de una forma de ha­
cer música explotando recursos tecnológicos: sintetizadores, am­
plifcadores, cajas de ritmo, sonidos ambientales, distorsiones de
guitarra, voz o teclados. Bowie lo asimila y le da identidad roquera
en Low, Heroes y Lodger, un tríptico prodigioso que sirve a Bowie
de rehabilitación (en todos los sentidos) y como entrada a una nue­
va forma de hacer rock.
Achtung Baby, en parte, fue grabado en los estudios Hansa Ton
de Berlín. No es pura imitación. No hay mejor sitio que ése, donde
el sonido más universalmente europeo, el Krautrock, tuvo lugar.
Alemania en el Achtung Baby se refeja en esa resonancia, en el am­
biente (que ilustra imágenes del cineasta alemán Wim Wenders), en
el título.
b) África: lo que hizo Bowie con el Krautrock, Peter Gabriel lo hizo
con las percusiones y demás recursos de la World Music africana.
Sus primeros álbumes en solitario muestran que Gabriel está en
z6 z¬ Bono descubre que cada uno de los personajes que Bowie ha
creado a lo largo de su carrera corresponde a un ángulo distinto para
ver al mundo o incluso un vehículo para salir de ese mundo. Bono
trata de defnir la perspectiva desde la cual ha mirado el objeto de
sus canciones antes de componerlas. Pero no puede concentrarse
porque una mosca ronda la sala de Eno.
La mosca zumba. En algún momento, Bono se da cuenta de que
el amor es el tema de los doce tracks tentativos del disco. Mal asun­
to para un roquero. Zumba la mosca de nuevo y Bono la elude de
un manotazo. La mosca llega hasta Larry Mullen. Bono nunca ha­
bía pensado en esto antes: las palabras le llegaron solas, de forma
muy natural. Larry utiliza sus espectaculares refejos de baterista,
caza a la mosca con la mano derecha y espeta con acento cockney:
“this is disgusting”. Bono mira un rato la escena y luego musita “I’m
Te Fly.”
La ciencia ha descubierto que los procesos cerebrales produci­
dos tras una ingesta de ciertas drogas o varias barras de chocolate
son los mismos que rigen a un sujeto enamorado. En los tres casos,
pasado el efecto eufórico se suscitan patologías que apuntan a lo pa­
tético: torpeza, delirios, dependencia, debilidad. La relación entre
lo patético y el amor es estrecha; relación que los baladistas no
alcanzan a ver porque mientras componen son presas del efecto.
La perspectiva de Bono compositor en el noventa por ciento del
álbum está basada en entender esa relación. “Love is blindness”,
piensa. “¡Es una mierda!”, corrige. Y recita: “A man will beg / A man
L×sXvc
Pero no está allí el único consejo de Gabriel a U2. El sentido de
exploración es quizá la mejor clase que Peter Gabriel le ha dado a la
música europea. La posibilidad de hacer rock sin necesidad de gran­
des solos de guitarra, movimiento de melenas, baterías estridentes.
En esa tarde de 1990, con la guerra fría en sus últimos estertores
visibles, el espíritu de los nuevos tiempos es lo universal. Esa es la
otra lección de Gabriel: la ejecución de un álbum puede ser un jue­
go de geoestrategia. Mirar al mundo. Las imágenes del cuadernillo
de Achtung Baby son la evidencia de ese mirar al mundo. El mundo
cabe en ese álbum que se pretende una respuesta europea.
Convierte las ambigüedades en algo específco
“Zoo Station” sería un manifesto de inicio de los noventa, un him­
no de batalla. “Even Better than the Real Ting”, una crítica a la alie­
nación televisiva. Dejemos “One” por el momento. “Until the End
of the World”, una sátira de la relación entre Cristo y Judas durante
la noche de la traición. “Who’s Gonna Ride Your Wild Horses” no
ofrece mayores complejidades, pero no falta el audaz que encuentra
en el título un homenaje a los Rolling. O en “So Cruel” uno a Elvis.
“Te Fly”, se lee en una página de Internet, “es Bono con gafas de
mosca estudiando la dualidad humana”. “Trying to Trow your
Arms Around the World” el regreso a casa tras una farra y “Acro­
bat” un pronunciamiento contra la intolerancia. Los fans se resisten
a aceptar que su grupo de rock favorito escribe baladas. Cualquier
palabra escondida, entonación, rumor, señal, etcétera, sirve para
dar rienda suelta a los más exagerados procesos de signifcación.
Comentando otra obra irlandesa, el Ulises de James Joyce, De­
clan Kiberd propone hacer una lectura ingenua, literal, dejar de bus­
car símbolos en cada provocación. El consejo funciona para algunos
comentadores de las letras de Bono. Parte de la genialidad del Ach‑
tung Baby consiste en ser menos complejo de lo que aparenta.
La segunda tarjeta ha hecho su aparición, pero Bono sigue con­
centrado en la primera debido a una historia que en ese momento
David Bowie le está contando. Habla sobre el personaje de su trilo­
gía berlinesa: Tin White Duke, el vehículo por medio del cual pudo
aislarse del philly soul y hacer la transición al Krautrock.
×XvX
z8 zo will crawl /On the sheer face of love / Like a Fly on a wall / It’s not a
secret at all.”
Y luego explica a Bowie que en los cortes del Achtung Baby la
voz cantante suplica (“Even Better than the Real Ting”, “Ultravio­
let”); se arrepiente (“Until the End of the World”); mira el derrumbe
pensando que merece el castigo y sonríe (“Who’s Gonna Ride your
Wild Horses”); se somete (“So Cruel”, “Trying to Trow your Arms
Around the World”); pasea embotado pensando en el objeto del
deseo como algo inigualable (“Mysterious Ways”); a veces se pone
bravucón, recrimina un poco, pero en vano (“Acrobat”, “Zoo Sta­
tion”). La ecuación es esta: la pérdida de dignidad es proporcional al
ascenso del enamoramiento. “Te Fly” es la exposición de los facto­
res de la ecuación. “Love is Blindness” es la comprobación. Achtung
Baby será un disco de antibaladas que no denuncian su condición,
ante un universo de fans que suponen que “With or Without You”
(Te Joshua Tree), es una canción de amor.
Bono espera, en silencio, la aprobación de Bowie y luego de un
rato obtiene una respuesta críptica:
—Every artist is a cannibal. Every poet is a thief. All they kill
their inspiration and sing about the grief.
Bono piensa un poco en las frases. No es que no las entienda,
es que una palabra en boca del camaleón siempre parece tener un
signifcado mucho más profundo de lo que aparenta. O también, a
veces, más sencillo:
—I mean: you’re dangerous —concluye Bowie— ‘cos you’re
honest.
Para el que escribe esto, esa frase, que sería el principio de
“Who’s Gonna Ride Your Wild Horses”, es la que mejor defne
al disco.
¿Dónde está el límite? (Where is the Edge?)
Otra clave para develar el tema del Achtung Baby: en esa tarde del
90 Te Edge, el guitarrista, está perdidamente enamorado. Se nota
en su escasa participación mientras en la sala de Eno se discuten te­
mas importantes. Su celular ha sonado varias veces a lo largo de la
tarde y Te Edge recibe ese sonido con una sonrisa luminosa. Sale
de la sala para contestar, vuelve media hora después, en promedio.
En realidad nada se pierde si Te Edge no presta atención a lo
que se dice adentro. Lo que Bowie y Gabriel siguen diciendo res­
pecto a que no se necesita la estridencia, ni solos espectaculares de
guitarra y que los rifs pueden ser más melódicos que frenéticos,
Te Edge lo sabía desde mediados de los 80, con el sonido que desa­
rrolló en el Unforgettable Fire (1984) y que luego quedó patente, casi
como si él lo hubiera inventado, en canciones como, justamente,
“With or Without You”. Por fn, ¿no habíamos quedado en que el
amor será la mierda donde La Mosca se deslice? Claro. Pero, ¿no
fue Fitzgerald el que defnió la inteligencia como la capacidad de
pensar en dos cosas opuestas al mismo tiempo? No hay arte sin ten­
sión, ni tensión ni contradicción, y quizá inteligencia y tensión sean
dos de los valores fundamentales del Achtung Baby, por sobre los
discos anteriores, donde Bono parece demasiado convencido de sus
causas; o los posteriores, que relajan la tensión (Pop, Zooropa), o
bien atenúan la inteligencia (All Tat you Can´t Leave Behind, How
to Dismantle an Atomic Bomb).
Eno, Bowie y Gabriel podrían pasar horas en esa sala hablando
de las virtudes de Robert Fripp, de su teoría matemática de la guita­
rra (que se estudia seriamente en la Universidad de California, en
Berkeley), del sello que esa misma guitarra dejó indeleble en King
Crimson y en el estilo de otros músicos experimentales. Nada se
pierde si Te Edge se pierde eso: el sonido de su guitarra ya es ca­
racterístico de U2, inseparable. Y ese sonido tiene un mecanismo
que él mismo desarrolló: Guitar Delay. Básicamente se trata de un
efecto que multiplica y retrasa moduladamente la señal sonora.
Cuando el oído humano empieza a procesar la señal multiplicada,
entonces se mezcla con la original creando un eco. Este método
también se estudia seriamente en Berkeley.
El que está enamorado trabaja mejor. Te Edge hará los arreglos
de segmentos de cuerda, manipulará sintetizadores, tocará los te­
clados sin dejar la guitarra, aventurará labores de producción, y ya
para el siguiente álbum se acreditará como productor. Si el Joshua
Tree tenía el sello de Bono, el de su entusiasmo por Norteamérica,
(o (1
L×sXvc ×XvX
el Achtung Baby es el disco de Te Edge, el de su entusiasmo por
una chica que en esa tarde del 90 atrapa su atención. Una chica que
en el Zoo Tv Tour bailará vestida de gitana mientras el grupo toca
“Mysterious Ways”.
Entonces, respondiendo a la pregunta, el límite es el que quiera
Te Edge. A pesar de que parece poco participativo, él ha estado sa­
cando todas las tarjetas. Te Edge es el límite.
Date un masaje en el cuello
De todas las canciones que ha creado U2, quizá sea “One” la que ha
provocado el mayor número de interpretaciones: el monólogo de
alguien que sufre una severa obsesión por poseer a otra persona;
una “carta al padre”, la primera de varias donde Bono aborda su ex­
periencia de orfandad; el diálogo de una pareja donde uno de los in­
tegrantes está infectado con vih; un canto a favor de la unifcación
europea. Estas son las más citadas en portales de Internet o revistas
especializadas. Habrá que sumarle aquella interpretación de quie­
nes eligen este tema para bailar con su novia el día de su boda. O la
de aquellos que lloran al oírla. Hay quienes afrman que el carácter
polisémico de una obra reafrma su condición artística, y en este
sentido resulta fascinante el poder signifcante de “One”. Todas las
interpretaciones valen y todas pueden ser fácilmente rebatidas.
Lo único cierto respecto a “One” es que logró salvar al grupo de
una desintegración defnitiva a la mitad del Achtung Baby.
Las cervezas en el congelador de Eno ya estaban agotadas. Los
ánimos eran de suma tensión. Larry y Adam, basados en las pro­
puestas de Peter Gabriel, han asumido que su presencia es lo único
que puede convertir al Achtung Baby en un disco verdaderamente
distinto a lo que la banda ha hecho desde su fundación. Bono pare­
ce enamorado de Te Fly, su nuevo personaje, y sostiene que esa
perspectiva es lo verdaderamente vital en el álbum. Te Edge sigue
ajeno a todo lo que ocurre en la sala, como demostrando un total
desapego al proyecto.
La tensión crece. Gabriel y Bowie continúan en la sala como tes­
tigos mudos. Eno está aparte escuchando los demos, sin saber que
todo está a punto de derrumbarse. Escucha “One” por cuarta vez y
(z ((
L×sXvc ×XvX
confabula la manera de producir esa canción. De pronto tiene una
idea y llama a todos al pequeño estudio improvisado en su casa.
Quiero probar algo contigo —le dice a Bono— los demás to­
quen como en el demo. Regresa a Bono: quiero que cantes como el
tipo del póster que sostiene un martini. El tipo es Bryan Ferry, ex
compañero de Eno en Roxy Music. Bono asiente. Te Edge toma su
guitarra y mientras la afna dibuja los primeros acordes. Al escu­
charlo Eno descubre que esa guitarra necesita una atmósfera de
fondo, así que toma otra guitarra para seguirlo. Bowie entiende el
juego y entonces empieza a manipular un sintetizador para matizar
la guitarra de Eno en tiempo real. Adam toma su bajo y entiende
que la atmósfera que ya crearon sus compañeros requiere suavidad;
espera acariciando las cuerdas, degustando el sonido nuevo que se
está gestando esa tarde del 90. Larry y Gabriel habían planeado des­
de antes algunas modifcaciones de ejecución y ahora, en espera de
que entre la batería, descubren que se ha abierto el marco para in­
tentarlo. Tocan.
La voz se desgañita, el bajo empieza a disminuir su paso, la gui­
tarra se pendonea en manos de su ejecutor, los platillos de la batería
estallan. Ha terminado una canción perfecta. Irrepetible. Lo saben.
El silencio se prolonga por varios minutos. Se rompe con un pode­
roso aplauso de Eno y entonces todos empiezan a sonreír.
Encore
Nada de lo anterior realmente ocurrió. Eno usa sus tarjetas para
sus propias experimentaciones, no para aquellos a los que produce.
Sobre todo porque aquellos a los que produce generalmente son
talentos que parecen tener una determinación profunda. Eno, ade­
más, sólo fue un colaborador, un quinto elemento de la banda, di­
cen algunos. El productor fue Daniel Lanois. Bowie y Gabriel no
tomaron parte en ningún proceso durante la ejecución del álbum,
aunque sí fguran en la lista de agradecimientos. Rodrigo Fresán
afrma que “el verdadero genio de Eno se hace patente en segundos
o terceros en los que se queda a vivir”, así que quizá los músicos de
vanguardia que inspiraron la creación del Achtung Baby llegaron a
U2 a través de largas conversaciones con Eno. Brian Eno es el ana­
grama de One Brain. La esposa de Te Edge sí aparecía bailando
“Mysterious Ways” durante el Zoo Tv Tour, gira promocional de
Zooropa, álbum posterior. “One”, lo han afrmado los propios inte­
grantes, efectivamente salvó al grupo del derrumbe. Es dudoso que
Eno le haya pedido a Bono cantar como Bryan Ferry, enemigo irre­
conciliable esa tarde del 90, pero la idea no suena inverosímil y le
pertenece también a Rodrigo Fresán. El álter ego Te Fly, hasta don­
de sabemos, sólo tiene que ver con la canción y con el uso de una
gafas de sol enormes que parecían ojos de mosca. Probablemente
Eno ni siquiera tenga una sala y viva en una casa rodante o un jardín
zen; así que no hubo tal reunión. Lo más verosímil en este trabajo
podría ser la idea de que este es el álbum menos complejo, el más
honesto, el más natural de la banda. Por ello es dudoso que este
disco fuera gestado para convertirlo en una respuesta de vanguar­
dia, aunque los recursos vanguardistas están allí: el Krautrock natu­
ralizado; las percusiones creando ambientes y transiciones, en los
inicios, los fnales y permaneciendo como base rítmica; las letras
palpitando en los más audaces terrenos de signifcación; la certeza
de un sonido diferente al grunge, diferente al U2 de antes, diferente
a todo. Y aun así, genial. Y toda esa genialidad, según presume Te
Edge en el documental Te Best of 1990–2000, llegó con suma facili­
dad. Quizá de ahí tanta exageración al hablar del Achtung Baby.
Porque nadie creería que el mejor disco de U2, quizá el mejor de la
década de los noventa, surgió cuando cuatro irlandeses simplemen­
te se sentaron en un pub a charlar sobre el fn del mundo.

(:
STEREO P34–35
Imagine una función de ballet donde
los espectadores furiosos dejan sus asientos
y salen del teatro. Imagine que otros asis­
tentes aguardan en los palcos como
viejos marinos dispuestos a hundirse con el
barco. Imagine el foso de los músicos
y en el foso imagine al director que agita la
batuta como si fuera un látigo. Imagine
que la orquesta alterada no puede escuchar
lo que toca a causa de los gritos; imagine que
el empresario ordena encender y apagar
las luces de la sala y sobre todos cae una lluvia
de relámpagos artifciales. Imagine a los
bailarines confundidos bajo las turbias señales
del coreógrafo que, encaramado en una
silla y con la voz llena de rabia, intenta saltar
al escenario pero no puede hacerlo
porque el compositor le tironea la ropa y
lo jala por la espalda.
Todo eso sucedió en París, el 29 de
mayo de 1913. Noventa y cuatro años después
nadie sabe a ciencia cierta qué desató
el caos durante el estreno de La consagración
de la primavera, ballet compuesto por Igor
Stravinsky que hoy es considerado pieza
clave de la música europea contemporánea,
y que ha sido factor fundamental para
proyectar al maestro ruso como uno de los
grandes genios del siglo veinte.
Tema predilecto del periodismo musical,
ese escándalo aparece aún hoy como un
enfrentamiento de la vanguardia y el conser­
vadurismo, de los modernos y los anti­
guos, de la revolución y la reacción. ¿Pero
se trata realmente de una revolución? A pesar
del revuelo que causó, tenemos sólo
informes fragmentarios sobre lo sucedido en
el estreno. ¿Qué desencadenó la furia
del público? No hay certezas al respecto, pues
los tres elementos que han alimentado la
leyenda —el sacrifcio, la coreografía
y los ensayos— difícilmente tendrían peso
sufciente como para sumergir en el caos
un teatro.
En primer lugar es poco probable
que la representación de un sacrifcio humano
enardeciera a los espectadores. Porque más
que contar una historia, La consagración
permite a los escuchas entrever momentos de
violencia primitiva que terminan con una
inmolación: una joven elegida debe ofrecer su
vida a la tierra para que la primavera re­
sucite. Hablamos de antiguas leyendas rusas,
no de carnicería injustifcada. En sus
memorias, Stravinsky cuenta cómo surgió la
idea de este ballet: “Un día, de forma absolu­
tamente inesperada, (…) entreví en mi
imaginación el espectáculo de un gran rito
sacro pagano: viejos sabios, sentados en
círculo y observando la danza de la muerte de
una doncella a la que sacrifcan para hacer
propicio al dios de la primavera.”
¿Cuál fue la coreografía del estreno?
No se sabe gran cosa al respecto y los críticos
franceses de la época no dan informa­
ción precisa. Montada por el célebre Nijinsky,
la única descripción detallada del espectá­
culo nos viene del crítico del Times
en ocasión de la primera representación de la
obra en Londres: “Hay primero algunos
movimientos puramente rituales, de
una naturaleza primitiva: saltar sobre el suelo,
mirar el sol, y por último unos movimien­
tos de valor puramente emocional, ni rituales
ni imitativos […] Lo más notable de todo se
encuentra al fnal de la primera escena, donde
algunas fguras vestidas de escarlata
corren salvajemente alrededor del escenario
en un gran círculo, mientras que otras
se desplazan más allá, se disgregan…”. Esta
descripción tampoco sugiere elementos de­
masiado escandalosos para la época.
Hay quienes se aventuran a decir
que el espectáculo se había practicado poco
Consagrarse en priMavera
(Apuntes para
la contraportada
de un disco)
Vicente Alfonso
Grabado en MÉXICO
© pliego 16 Records, FLM 2007.
Este fonograma fue grabado bajo un exclusivo proceso,
el cual es garantía de la mejor calidad disponible. Impreso en
México. Todos los derechos reservados.
para el estreno. Pero los ensayos comenza­
ron a fnales de 1912 en Berlín, y continuaron
a ritmo acelerado en Viena, Londres,
Montecarlo, siguiendo los desplazamientos de
la compañía del empresario Sergei
Diaghilev, Los Ballets Rusos. Se sabe que
Stravinsky intervino violentamente en
una de las primeras sesiones, que en una crisis
de rabia hizo despedir al pianista alemán
y se puso él mismo al piano para tocar, en un
tiempo dos veces más rápido, en el
límite de las posibilidades de los bailarines,
vociferando y pataleando. Pero también
se sabe que dijo estar muy satisfecho con las
últimas pruebas.
Rastrear explicaciones me parece
tan inútil como buscar entre las brasas la chis­
pa detonadora de un incendio. Mucho
mejor es rendirse al espíritu envolvente de
las notas, al venenoso inicio de fagot, al
poderoso barritar de los metales, al colérico
pulso de la orquesta. La consagración
de la primavera no es un enigma cerebral,
sino un fujo intuitivo. Así lo sugiere el
más desconcertante de los hechos que rodean
al estreno, y que se conoce ahora como
“el mito del Bosque de Boulogne”. La historia
cuenta que en vez de entristecerse o
de buscar culpables, el compositor celebró el
escándalo detonado por su obra. En Le
Coq et l’ Arlequín, Cocteau refere que Stra­
vinsky, Diaghilev, Nijinsky y él mismo
habrían ido después del estreno al Bosque de
Boulogne a las dos de la mañana y que
Diaghilev había llorado recitando algunos
versos de Pushkin en voz baja. Stravinsky
jamás lo desmintió. Al respecto sólo dio esta
inquietante declaración del fn de la
velada: “Estábamos excitados, furiosos, hartos
y… felices.”
Primavera, 2007

Cara A:
La consagración de la primavera
1. La adoración de la tierra (15'41'')
Introducción
Los augurios primaverales
Danza de los adolescentes
Juego del rapto
Rondas primaverales
Juegos entre tribus rivales
Procesión del sabio
Danza de la Tierra
Cara B:
1. El sacrificio (18'40'')
Introducción
Danza de los círculos misteriosos
Glorificación de la elegida
Evocación de los antepasados
Ritual de los antepasados
Danza sagrada
(6 marchar[se] de esta vida antes de haber cumplido con este deber re­
ligioso, componiendo poemas y obedeciendo al ensueño”.
A la luz de esto es interesante revisar el caso de Antonio Carlos
Jobim, uno de los más grandes compositores brasileños de todos
los tiempos.
Jobim era una persona dotada de carencias. Aunque su falta de
presencia en el escenario, sus manos un tanto torpes para tocar la
guitarra y el piano y su timidez sin duda podían pasarse por alto, hay
dos grandes carencias con las que tuvo que lidiar a lo largo, no sólo
de su carrera sino de su vida: Jobim estaba negado para el canto y
carecía de lo que comúnmente se conoce como talento poético.
Estoy seguro de que si se pusieran en una balanza con cualquier
otro tipo de ausencias en un músico/compositor popular del siglo
XX, no habría ninguna de más peso que estas dos. El compositor en
cuestión se verá siempre en la disyuntiva de poner letra a sus obras
sabiendo que no es poesía lo que dice o acudir a los poetas para te­
ner una canción completa. En Jobim este conficto, además, se acen­
tuaba por el hecho de verse imposibilitado para cantar dignamente
lo que componía: escuchar una canción interpretada por Jobim es
como entrar en un bar karaoke frecuentado por ofcinistas. Con
frecuencia Jobim desafnaba a la mitad de una melodía o llenaba el
micrófono con su respiración mal educada para el canto. Él lo sabía
mejor que nadie y lo aceptó, dejando sus composiciones en manos
de cantantes profesionales. Es por esto que “Garota de Ipanema”,
“Fotografa”, “Insensatez” o “A felicidade” son comúnmente conoci­
das en voz de Sinatra, Astrud Gilberto o Gal Costa.
El crítico de música Bob Blumenthal nos recuerda en las notas
al disco Antonio Carlos Jobim: Composer que “la forma de cantar de
Jobim no es la de un profesional. En ocasiones es tosco”, dice, aun­
que luego agrega que “es precisamente este aire de vulnerabilidad
lo que engrandece el peso que tienen su música y sus letras; como
João Gilberto, Jobim sonaba insólitamente natural al cantar, co­
mo si cada canción fuera susurrada en el oído del escucha”.
Las primeras canciones que Jobim compuso —entre las cuales
destaca, irónicamente, “Desafnado”— no tuvieron suerte con los
productores. Jobim cuenta que él y Newton Mendonça escribieron
ILXI
a Ville, Gisela y Lanca
Pocos tienen el valor de aceptar su incapacidad para acercarse a al­
guna disciplina seguros de obtener buenos resultados. Sin embargo,
son menos todavía quienes, tras haber reconocido sus carencias, se
atreven a aventurarse en tales terrenos (ya sea del arte o del pensa­
miento) a expensas de su propia integridad.
Esta suerte de honestidad —que bien podríamos denominar
el lujo de carecer— no es simplemente el reconocimiento de no­
poder­realizar­cierta­labor. Elías Canetti, por ejemplo, afrmó en
reiteradas ocasiones que era muy mal poeta. Incluso llegó a desca­
lifcar por completo los poemas que escribió para su esposa Veza
durante sus primeros encuentros en Viena. Empero, pareciera que
lo dijo sólo para que nos sorprendamos al encontrar, a lo largo de su
obra, “versos” como: “los libros son mudos, hablan y son mudos”,
“mi recuerdo más remoto está bañado de rojo” o “veía mejor allí
donde podía esconderse”.
Por otra parte, hay quienes no estando seguros de que sus ca­
rencias puedan realmente considerarse como tales, se aventuran
a la extraña tarea de servir a una musa que les es inexplorada. El
propio Sócrates, el día mismo en que habría de morir, al ser cues­
tionado acerca de las fábulas de Esopo que había poetizado, con­
fesa haber dudado si debió o no dedicarse a la poesía en lugar de
a la flosofía. Sabía que es menester seguir el impulso de servir a
una musa ajena a pesar de todo “pues era para [él] más seguro no
El lujo de carecer
Antonio Carlos JobiM: Live at Minas (drg, 2006)
a. lèal

L×sXvc[uLsL×X
(8 (o Jobim se encontraba todavía lastimado emocionalmente por el
deceso de Vinícius y sabía que el público era el único fomento capaz
de cerrar la herida. Es este concierto donde se da el encuentro entre
el Jobim que había sido (el de la autosufciencia dentro de sus pro­
pias limitantes) y el Jobim que sería a partir de ahí y hasta su muer­
te: un hombre honesto, irónico y crítico consigo mismo. En su dis­
curso previo al concierto, afrma que “todos nosotros”, refriéndose
sin duda a poetas y músicos, “debemos dar un poco más de noso­
tros mismos y acercarnos al público sin armadura alguna”.
El concierto en Minas Gerais es un ejemplo de lo bello que pue­
de ser lo simple: Jobim frente al auditorio lleno, sólo él y sus manos
sobre un piano común y corriente y una voz que no sirve para el
canto. A pesar de esto, Jobim nos hace testigos de uno de los con­
ciertos más emotivos de la historia de la música, el mayor ejemplo
jamás dado del lujo de carecer —y, por qué no, también del desva­
necimiento y la anulación completa del artista. Este momento ocu­
rre justo antes de que comience a sonar “Corcovado (Quiet Nights
of Quiet Stars)”, cuando Antonio Carlos Jobim anuncia al público
que la siguiente canción es de “un amigo un tanto ensimismado, que
también es mi colaborador: un tipo llamado Tom Jobim”.
El repertorio de canciones que tocó aquella noche incluye: “De­
safnado”, “Samba de uma nota só”, “Por causa de você”, “Si todos
fossem iguais a vocé”, “Água de beber”, “Eu não existo sem você”,
“Dindi”, “Eu preciso de você”, “Ligia”, “Falando de amor”, “Águas
de março” y por supuesto “Garota de Ipanema”, con la cual cierra
el concierto. Todas ellas suenan como si fuera la primera y la última
vez que las tocaba, lo cual me recuerda una línea de Macedonio
Fernández: “es indudable que las cosas no comienzan; o no comien­
zan cuando se las inventa”; todo trabajo del arte tiene que librar
una batalla hasta conseguir ser considerado como tal: he ahí gran
parte de la grandeza en la Obra de Jobim.

ILXI
algunas canciones que “nadie quería grabar y que ningún productor
quiso producir. Ni siquiera João Gilberto quería nada con esta can­
ción [“Desafnado”]; eso vino después”. En cierto modo, Jobim esta­
ba consciente de que después era la palabra que englobaba su vida.
Pues, aunque la poesía era harto importante para Jobim, versos
como: “eu sei que vou te amar/ por toda a minha vida eu vou te
amar” o “the ocean that divides us doesn’t change what’s in our
hearts” o “what is the evening without you/it’s nothing”, son obra
de poetas como Vinícius de Moraes, Dolores Duran o Aloysio de
Oliveira, y siempre tuvieron una mejor aceptación entre el público­
lector que las canciones escritas enteramente por Jobim.
No obstante, Jobim decide hacer a un lado la duda sobre si es o
no un verdadero poeta y se aventura en ese terreno. Como resulta­
do nos regala dos de los poemas musicalizados más hermosos del
siglo XX: “Águas de março” (según la crítica, su obra maestra) y “Ana
Luiza”. No es coincidencia que ambas piezas formen parte de su dis­
co cumbre, titulado simplemente Jobim, álbum en el que fusiona su
respeto y admiración por Debussy y la infuencia del compositor
brasileño Heitor Villa­Lobos, dándole al escucha ocho piezas que
pueden considerarse perfectas.
A pesar de todo, Jobim no tuvo el éxito comercial que su autor
consiguiera en años anteriores con Wave (1967) o Tide (1970), quizá
porque es precisamente en Jobim donde Tom se olvida de darse el
lujo de carecer. Por desgracia, la reacción del público al verse frente
a frente con un Jobim más pulcro que nunca, fue el rechazo. Pare­
ciera que esperaba encontrarse simplemente con un ser humano;
un ser frágil que les recordara su fragilidad, que les hiciera creer
que no hay dones tan importantes como el de hacer a un lado toda
incapacidad.
Jobim se grabó en 1972, cuando él tenía 45 años y estaba en la
etapa más radical de su aislamiento personal y musical. Tendrían
que pasar nueve años desde la grabación de Jobim —y habría de
morir su más grande colaborador y amigo, Vinícius de Moraes—
para que Tom decidiera dar un concierto en vivo, la noche del 15 de
marzo de 1981, en el Palacio de las Artes de Belo Horizonte, Mi­
nas Gerais.
L×sXvc[uLsL×X
:o
para robert smith
extrañé su beso que no descansa,
que abre una boca o un quirófano en el cuerpo,
que deja heridas hechas por una estrella oculta.
solía apagar mi candor aflándose en cada doblez,
a lengüetazos convertía en mentira la mirada.
lo he llamado con mi bruxismo
y sabe que la ceniza siempre ha estado ahí,
sobre su pecho que amo
desde que amo.
ahora regresa cercándome con jirones de festa,
con doloridos besos sobre la alfombra,
me siento tan cómoda en mi torpeza,
como extendida, como curada.

i Miss the kiss
claudia berrueto
vcLsIX uuXvc vXuLIX
Johann Sebastian Bach, Variaciones Goldberg,
bMv 988 (Glenn Gould, piano)
Columbia Masterworks, 1955 y 1982
Aria
La presente extrañeza de un escritor dentro de un canon nacional,
continental o universal será directamente proporcional a su norma­
lidad futura dentro de un canon personal, grupal o local.
(Variación vigésimo quinta)
“Era posible hacer reparos a la forma en que Gould procedió con
Bach; era posible, incluso, disgustarse.
(…)
“Ayudaba el hecho de que fuera un hombre tan interesante e in­
usual. Vivía solo, cercano a la reclusión, en Toronto. Su cabello tenía
aproximadamente la longitud del de un Beatle (nueve años antes de
la ‘invasión británica’); su cara era la de un poeta romántico perdido
en sueños. Prefería un asiento a muy baja altura, y viajaba con su
propia silla plegable que lo colocaba al nivel de la vista ante las te­
clas del piano. Tenía el gusto por cantar a solas, a toda voz, mien­
tras tocaba. Y claramente no tenía interés en el tradicional decoro
de escenario; su cuerpo se agitaba y se contorsionaba ante el teclado
mientras su rostro expresivo, sufriente y extático, parecía encarnar
la esencia de la música en todo su dolor y exaltación.” (Tim Page,
“Glenn Gould: un estado de asombro”).
Aria
Existen tres tipos de autores en toda tradición literaria: primarios
(los que priman el canon, los que acceden a él), secundarios (los que
Varia versión
Hernán Bravo Varela
••
:z :( secundan el canon, los que ceden a él) y terciarios (los que tercian
consigo, los que acceden a sí, los que ceden al no).
(Variación vigésimo quinta)
“…la sustancia temática, una línea soprano dócil aunque ricamente
ornamentada, posee una homogeneidad intrínseca que nada deja a
la posteridad y que, hasta donde comprende la representación mo­
tívica, se olvida por completo durante las 30 variaciones.” (Glenn
Gould, “Notas a la grabación de las Variaciones Goldberg”, 1955).
Aria
El centro es imparcial: no admite la porción, él átomo o el miembro.
Él es tema y anatema, no un conjunto de variaciones; es principio y
fn, pero jamás un medio sostenido. La imagen del centro (la norma
y la forma, la ley y la grey) no puede poseer, por tanto, profundidad
o relieve. Es padre fecundo de sí mismo y no tiene descendencia. Es
poder autoejercido y es su propia sucesión.
(Variación vigésimo quinta)
“Esta estructura posee por derecho propio una completud, una soli­
daridad que, principalmente por virtud del reiterado motivo caden­
cial, (…) no tiene necesidad de descendientes para explorar, realizar
e intensifcar sus elementos constructivos.” (Glenn Gould, “Notas a
la grabación de las Variaciones Goldberg”, 1955).
Aria
De pronto, como huracán cuya violencia fue minimizada o como
terremoto feroz e impredecible, una serie de textos y autores (ex­
céntricos, anómalos, adláteres) ingresa de forma subrepticia en el
canon literario de un país, un continente y una lengua; es decir, a
través del rescate editorial y la lectura crítica e íntima de otros con­
temporáneos o discípulos suyos.
(Variación vigésimo quinta)
“[Al momento de grabar por segunda vez las Variaciones Goldberg]
Se había marchado el joven de aspecto extraordinario, etéreamente
bello antes que tradicionalmente hermoso, que alguna vez dejó au­
ditorios boquiabiertos por todo el mundo con la brillantez y la auda­
cia de su ejecución. En su lugar había un hombre sabio, gentil y hu­
uIuuIoc uuXvc vXuLIX
milde que parecía mucho más viejo a sus 49 años, con el aire de un
visitante delicado, listo para despojarse de su gastado cuerpo y con­
vertirse en puro espíritu.” (Tim Page, “Glenn Gould en el estudio”).
Aria
La orilla se convierte en un centro lateral, en un poder inquieto, os­
curo, contradictorio. El endemoniado, fnalmente, se transforma en
piara; el autor recluido, en legión devotamente oculta.
(Variación vigésimo quinta)
Malogrado, El (Der Untergeher, Tomas Bernhardt, 1983): el que se
hunde, el que zozobra, víctima de “la desolación de los impulsos
individuales cuando entran en contacto con una torva bestiali­
dad…” El ejecutante de su misma extinción. El intérprete de su
advenimiento.
(Aria da capo)
El propósito del arte es “la construcción gradual y perenne de un
estado de asombro y serenidad.” (Glenn Gould).

::
Divagación primera
El hombre medieval tenía por cierto que las revoluciones de las
esferas en las que se encontraban cada uno de los siete planetas
conocidos —Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno—
producían una música suave y armoniosa aunque nunca la hubiera
escuchado ni supiera tampoco que, según Pitágoras, su audición era
humanamente imposible. Hoy, el científco sabe que 384,000 kiló­
metros separan a nuestro planeta de su satélite natural: hace mil
años el sabio medía un tono como la distancia que hay entre la
Tierra y la Luna, del mismo modo en que se mide la variación de so­
nido de una nota a otra. La ciencia nos ha hecho descubrir que nin­
guna de las órbitas celestes interpretará las Variaciones Goldberg
por más que la nasa afrme que la emisión de Bach a través del es­
pacio será la mejor carta de presentación de la humanidad en el po­
sible caso de un encuentro con la posible vida extraterrestre.
Durante la Edad Media la composición y ejecución de piezas
melódicas era un adorno lujoso que sólo la nobleza podía procurar­
se. La inaudible música de las esferas y la canción a la que basta la
voz para existir eran, acaso, lo que quedaba a un pueblo hambrien­
to y sin ejecutorias. No será la primera vez ésta en que el acceso a la
cultura sea utilizado como signo de poder, de posición social. Si­
guió siendo el vulgo el que cantó en el Renacimiento, mientras los
hombres cultivados prefrieron recitar poesía. Que Víctor Hugo
haya escrito “prohibido fjar música en mis versos” confrma que la
separación continuó hasta el siglo XiX, pero ya sabemos que el di­
vorcio entre alta cultura y baja cultura, latín culto y latín vulgar (que
no bajo latín), danza alta y danza baja, e incluso entre la poesía y la
canción, existe post hominum memoriam.
Tenemos la científca certeza de que el movimiento de las esfe­
ras no produce música ninguna aunque deploremos que nos haya
En el universo, una tariMa
Paola Velasco
vLIXscc

L×sXvc
sido arrebatada una concepción del universo tan deliciosamente
imaginativa. Pero en el centro de la palabra “mundo” aún encontra­
mos el signifcado de “en movimiento por todas partes”. Todo en el
universo se mueve: los inquietos mares, las moléculas de la rígida
mesa sobre la que escribo, el vacío y la luna se mueven, aun cuando
esta última muestre siempre el mismo lado de su superfcie a la Tie­
rra, dando la impresión de fría estabilidad que hizo a los antiguos
asociarla con lo femenino.
Lo mismo aplica a las ideas, producto del movimiento —o falta
de éste— de las neuronas humanas. Cambian las ideas como cam­
bia la moda, como cambian los aires del tiempo. Leyendo a Edith
Warthon, supe hace poco que en la sociedad americana del siglo
XiX revelaba un gusto atroz el que una chica “de la alta” vistiera
prendas de moda reciente; lo que la regla del buen vestir dictaba
era que las jóvenes ricas guardaran sus trajes nuevos por lo menos
dos años antes de exponerlos, con sus cuerpos adentro, ante la so­
ciedad si no querían correr el riesgo de parecer vulgares. ¡Qué dis­
tinta a nuestra costumbre actual en la que vestir no ya ropa del año
anterior, sino de la temporada pasada, denota una vergonzante fal­
ta de elegancia!
Parecía que hablaba de música, no de moda —me espetará el
lector. En efecto, aquel era mi tema mas ¿no se me permitirá este
breve desvarío para sostener con ejemplos domésticos la afrma­
ción de que todas las ideas están sujetas al movimiento más con­
tradictorio? Pensemos además que pocas cosas están tan sujetas a
las veleidades de la moda como la música, y no sólo en el ámbito
popular que quita y pone autores y melodías de las listas de popula­
ridad cada semana (Mozart, Brahms, Mahler han estado de moda
en distintos momentos). La moda, sin duda, es una despótica diosa
emparentada con la fama y la vanidad a la que acaso debamos parte
de la separación entre los binomios música culta y poesía y música
popular y canción que todas las Eras humanas han conocido. Esta
separación tajante acarrea otra más peligrosa y no menos arbitraria:
la que asume que todo lo producido en los terrenos de la música
culta y la poesía es de calidad superior a lo hecho por la música po­
pular y la canción cuando sucede que ninguno de los dos ámbitos
:6 :¬ está exento de crear obras excepcionales y obras de la más refnada
insensibilidad.
Divagación segunda
Buena parte del público culto despreció en los 70 y 80 las formas
más tradicionales de la música popular, etiquetándolas de vulgares,
torpes, de mal gusto, atrasadas. Ritmos tan benéfcos para el cuerpo
y el alma como el bolero, el mambo, el chachachá, el son fueron
relegados a los puestos de música barata tocada sólo en antros ce­
rriles. Pero la moda, lo he dicho ya, es esa diosa voluble que sirve
para la cena lo que despreció en el desayuno; no nos sorprende en­
tonces que joropos, pasilos, música de banda, guarachas y sones se
incluyan ahora en el gusto musical de quienes antaño los menos­
preciaron. Será triste aceptar que esta reconsideración se deba sólo
a la boga comercial y no a un verdadero entendimiento de las tra­
diciones; pero aun con todo, incluso admitiendo que resultemos
anticuadamente poco sensibles a la moda, habremos de reconocer,
incluso agradecer, que se haya vuelto la mirada a géneros entraña­
bles que el olvido acosaba.
Hace no mucho volvimos a escuchar “Mala mujer” de Morillas y
Carmona, “Mentira Salomé” de Ignacio Piñeiro entre una variada
colección de sones cubanos recuperados por las disqueras. Oímos el
son colombiano —emergido de los pueblos donde sólo los mayores
lo cantaban— tocado por jóvenes convertidos en pop stars con acor­
deones alemanes reafnados hasta dar las agudas notas del vallenato.
Los soneros del Itsmo volvieron con sus sextas que alargan la triste­
za a zamparnos en la cara la melancolía del didxazá. Ninguna voz
como la de Eleno Ortiz Espinoza ejemplifca este lamento que An­
drés Henestrosa supo poner en “La Martiniana”. Quizá sólo el son
jaliciense —de mariachis, tequila y Jorge Negrete—, afanzado gra­
cias al cine de oro mexicano y que, quiérase o no, fjó la identidad
nacional, ha permanecido con relativa fuerza en el gusto colectivo.
Divagación fnal
Un son me interesa en especial, el que se toca en la planicie costera
de México, en la mitad sur del estado de Veracruz. Música de una
región tropical, abundante en frutos terrestres y marinos; de cultu­
ra abigarrada, combinación de sustratos indígenas, españoles, por­
tugueses, africanos; de gente tan reposada como festiva. Ésas sus
principales cualidades son las que diferencian a un son gustoso, be­
llo, vital, de ricas sonoridades que baila y canta incluso cuando se
queja. Hablo —desde luego— del son jarocho, indisociable, al alma
L×sXvc vLIXscc
Don Cirilo Promotor,
jaranero tlacotalpeño
Fotografías:
Mario Cruz Terán
:8 :o
L×sXvc vLIXscc
veracruzana, de un café lechero con canillas, un torito de cacahuate
y un tamal velador.
Esta música de condición popular establece una peculiar rela­
ción con formas cultas. Si habíamos señalado la disociación entre
canción y poesía, el son jarocho desmiente que ésta sea ineluc­
table: canta con las mismas estrofas formadas por diez versos octo­
sílabos con rima estructurada que Lope juzgara “buenas para las
quejas” o que sirvieran a Segismundo para concluir “que toda la
vida es sueño, / y los sueños, sueños son.” ¿Conocerán quienes des­
precia el son jarocho por “desvergonzado, vulgar e inculto”, sus evi­
dentes vínculos con una lírica amorosa de evocaciones barrocas?
Nada más alejado de mi propósito que recordar algo de su buena
cuna para convencer a los escépticos de las bondades de esta mú­
sica. Quien tenga oídos para distinguir las resonancias de las pete­
neras y las sevillanas españolas, y en ellas los rastros de melodías
árabes, judías y bizantinas, así como la música africana e indígena,
podrá imaginar la vasta herencia musical que dio origen al son ja­
rocho en las fértiles tierras veracruzanas.
Poca música tiene un efecto tan inmediato sobre el ánimo. Su
aire pronto y resuelto aligera la sangre y predispone para la festa
—y no hace falta ser jarocho, como canta el “Tilingo lingo”: lo pue­
den zapatear tanto el chino como el gringo. ¡Qué difícil es sustra­
erse con indiferencia a su ritmo! No se puede viajar a la región del
sotavento sin quedar impregnado de la vitalidad del son jarocho,
antídoto para toda cuita, compuesto por apenas dos tipos de instru­
mentos: cuerdas y percusiones. Afladas arpas, nítidas y brillantes,
acompañan el punteo de los requintos jarochos y abren plaza a la
incisiva precisión de las jaranas y sus variantes: chaquiste, mosquito,
jarana primera, segunda y tercera. Se sabe que una jarana digna de
serlo habrá de ser tallada de una sola pieza, ahuecando amorosa­
mente el cedro rojo que espera paciente cantar “La iguana” mientras
los bailadores cabecean, naricean, hombrean, pancean y caderean.
La fauna es sustantiva para el son jarocho; está presente en la
composición de sus letras (“¡ay! dice que no me quiere, sólo por eso,
/ porque tengo una verruga, por eso sólo, / no piense mi bien que es
sarna, sólo por eso / es mordida de tortuga, por eso sólo”); en los
títulos de los sones (“La guacamaya”, “La culebra”, “El pájaro cu”, “La
tuza”) y en los instrumentos. Así como se nombra a las jaranas más
pequeñas chaquiste y mosquito, la leona es la guitarra más grande,
de cuerdas espesas que lleva los tonos bajos. Mas no es sólo en la
metáfora que los instrumentos piensan su naturaleza animal.
“Con la quijada de un asno, un montón, dos montones; / Con la
quijada de un asno, maté a mil hombres.” Según el libro de Jueces,
fue así como Sansón se liberó de los flisteos. Los soneros —feles a
una música profana y festiva que se toca en las celebraciones religio­
sas— le dieron otra utilidad a la quijada de burro, no menos contun­
dente: forma parte de los instrumentos de percusión que destacan la
complejidad del ritmo jarocho. Sujetándola por los incisivos, hay
que ludir las muelas y golpear el maxilar con el puño, lo que en con­
junto produce una rumorosa vibración que culebrea entre la brillan­
tez de las cuerdas. De otro temperamento, más vivo y explosivo, es
el pandero tlacotalpeño: un bonito octágono de madera con discos
metálicos en las ranuras y un parche hecho con panza de gato (que
ahora, evidentemente, se elabora con otros materiales), al que se
hace vibrar rozándolo con el dedo pulgar. Pero la señora percusión
del son jarocho es, sin duda, la tarima en la que se zapatea vigorosa­
mente produciendo una vibración que retumba en la sangre, toni­
fca los sentidos, los músculos y el aliento para permanecer toda la
noche despierto en el fandango.
El fandango no es —si alguien lo hubiera pensado— una festa
descarriada de música y alcohol sino un elemento de cohesión so­
cial organizado con disciplina. Las jóvenes llegan adornadas de gar­
denias en el lado zurdo del cabello si son solteras, los bailadores
—erguidos, con apenas un vaivén del tronco— zapatean decididos y
en orden sones de a montón (exclusivos para las mujeres y sus deli­
cadas enaguas), sones de pareja (cortésmente sustituida por otras
conforme el son avanza) y sones de parejas. Una noche de fandango
—rezumbando la tarima, vibrantes las cuerdas, echando coplas al
aire tibio de la madrugada llena de estrellas, escuchando la música
de criaturas terrestres que bailan cadenciosas con acento frme—
debe semejarse mucho a lo que uno puede imaginar es la inaudible
música que Pitágoras encerró en el universo.

Desperté en una luz desconocida,
la puerta de vidrio del alojamiento refejaba
una semejanza que no esperaba atisbar de nuevo:
nubes de mi niñez, nubes de Dios
que sostenían los pies de Jesucristo
ascendiendo por los pinceles de Rafael.
Los jóvenes en sus motos no alzan
la cabeza ni gritan: las nubes, las nubes.
Siempre están ahí: arias del Mediterráneo,
creciendo con una calma veloz y terrible.
¿Me conocen? ¿Saben que estoy aquí,
garrapateando mientras se descomponen?
Un viajero pitagórico
smith/molinet
Awoke in a light not known before
the lodging’s glass door mirroring
a likeness not hoped to glimpse again
clouds of my childhood, clouds of God
that supported the feet of Jesus Christ
ascending the brush of Raphael.
Te young on their motorbikes do not lift
their heads nor cry: Te clouds, the clouds.
Tey are always there —Mediterranean arias
mounting with swift and terrible calm.
Do they know me? Do they know I am here,
scribbling as they are decomposing?
A Pythagorean Traveler
Patti Smith
traducción
••
Patti Smith
Winged Horse-
Te Palace of Music
Barcelona, 2004
Plata sobre gelatina
25.4 × 20.32 cm
edición de diez piezas
Patti Smith
Rimbaud’s Road-Roche
Francia, 2004
Plata sobre gelatina
25.4 × 20.32 cm
edición de diez piezas
Patti Smith
Pantheon
Roma, 2006
Plata sobre gelatina
25.4 × 20.32 cm
edición de diez piezas
50
smith/molinet traducción ?
53
La Luna se eleva llena de sangre de Luna,
extraída de los cielos italianos. Aquí Byron
se deshacía el turbante y se sacudía los mechones
mientras las gaviotas se dejaban caer al mar. La Luna
conocía a su rival y colgaba como un ornamento
de la oreja de una deidad brillante que torcía los labios
al soltar grandes bocanadas, las nubes de San Remo.
Me sentaré aquí hasta el alba, viajando por la espina dorsal
de las estrellas, viajero pitagórico que, maravillado
ante otro esquema numérico, suma a la carga de su hombro
una música no escuchada, sino alcanzada.
La sola belleza no es inmortal.
Es la respuesta, un lenguaje de cifras,
notas, pinceladas que montan un bridón de nubes
—o las jorobas contusas de ballenas magnífcas.
Nubes de mi niñez, nubes de Dios,
anegadas de rosa, violeta y oro.
Versión de Pablo Molinet

Te moon rises flled with moon blood
drawn from the Italian skies. Here Byron
unwound his turban and shook out his locks
as gulls dropped into the sea. Te moon
knew her rival and hung like an ornament
from the ear of a bright deity curling his lips,
expelling great pufs, the clouds of San Remo.
I will sit here until dawn tripping the spine
of the stars, a Pyhtagorean traveler marveling
another numerical scheme, adding to his shoulder
a music not heard but attained.
Beauty alone is not immortal.
It is the response, a language of cyphers,
notes, and strokes riding of on a cloud charger—
the bruised humps of magnifcent whales.
Clouds of my childhood, clouds of God
awash in rose, violet, and gold.
Patti Smith, Auguries of Innocence, ecco, Nueva York, 2005

Recientemente, Patti Smith montó, en la Robert Miller Gallery de Nueva York, una exposición
de fotograf ía e instalación intitulada A Pyhtagorean Traveler. No es su primera exposición, así
como Auguries… no es su primer libro de poemas. Quienes la conocen tan sólo por “Because
the Night” (1978), la canción que rescató de las poco sutiles zarpas del Jefe Springsteen, se han
perdido de una parte sustantiva de la punk rock’s poet laureate. ¶ Las fotos aquí reproducidas
pertenecen a A Pythagorean…; conseguidas con una cámara particularmente limitada, una Po-
laroid Land 250, guardan una sugerente relación de tono con “Te Sword of God”, el poema que
“prologa” la exposición:
I saw the sword of God plunge / into the heart of the walled city […] I saw men on horseback /
stout white horses with painted snouts / swift blacks with saddles of hammered / silver that ra-
ced through time […] I saw the sword of God / wielded by a frm hand that struck not the bre-
thren / yet ignorance plowed down […] I saw fsh fall from the sky / and the children gathered
them up / served them to the young soldiers / they were not soldiers of battle […] …for the sword
of God hung above them / And the sword was a cup / wrought by the spirit […] we rejoined with
great joy / for the sword of God / hung above us / its shadow moved across the multitude. ¶ Se
trata, en sentido estricto, de visiones; de una gracia amenazante; de un apocalipsis. (PM)
Fotograf ía: ©Patti Smith. Courtesy Robert Miller Gallery, New York.
52
54
Carlos Prieto es un hombre que hace cantar al idioma y hablar al
violonchelo. Un hombre que decidió dejar una prominente carrera
como empresario para dedicarse de lleno a la música, que ha ofre-
cido innumerables recitales alrededor del mundo con el Piatti, su
célebre Stradivarius. Un hombre que ha estrenado más de ochenta
obras y ha grabado alrededor de una veintena de discos. Un hombre
con seis libros publicados. Y un hombre que invierte parte impor-
tante de su tiempo en gestionar apoyo para la formación de niños y
jóvenes músicos. De visita en la Fundación para las Letras Mexica-
nas, el maestro habla con Pliego16 sobre el futuro de la música y el
pasado del lenguaje.
Con emoción, cuenta que comenzó a estudiar a los cuatro años:
“en mi familia hay una larga tradición de tocar música de cámara.
Antes de que yo naciera, mi madre había decidido que yo tenía que
tocar el violonchelo. A los dieciséis años ya había tocado muchos
conciertos, pero como no estaba cien por ciento seguro de mi ver-
dadera vocación, intenté ingresar al Instituto Tecnológico de Mas-
sachussets. Me admitieron. Si no abandoné la música fue porque
me nombraron primer chelo de la orquesta. Cuando regresé a Méxi-
co empecé a trabajar como ingeniero en la Fundidora Monterrey, de
la que llegué a ser director. Pero pasaba el tiempo y crecía en mí una
amargura al percatarme de que me había traicionado, que mi ver-
dadera vocación era la música. Un día, con el apoyo de mi esposa,
dije esto lo tengo que dejar. Pero no lo podía dejar así, de la noche a
la mañana. Me costó más de dos años hacer la transición.”
De entonces a hoy han pasado poco más de treinta años. Tres
décadas en las que este “apóstol del violonchelo” —como lo def-
nió Jacques Epèrvier— ha tocado en toda Europa, Estados Unidos,
Rusia y las antiguas repúblicas soviéticas, Canadá, China, India y
América Latina. Tanto en sus recitales como en su discograf ía, los
compositores mexicanos e iberoamericanos tienen un papel funda-
mental. Esa labor le ha valido decenas de reconocimientos, entre
ellos la Orden de las Letras y las Artes en el grado de Ofcial (otor-
gada por el gobierno francés en 1999); el Premio Eva Janzer titulado
Chevalier du Violoncelle, por su “sobresaliente contribución mun-
dial al arte del violonchelo” (otorgado por la Universidad de India-
na en 2001) y el Premio al Liderazgo Cultural de la Universidad de
Yale por su labor musical en el mundo (otorgado en 2002).
Así, sin hacer a un lado el repertorio consagrado —las Suites de
J. S. Bach, las Variaciones Rococó de Tchaikovsky—, hace una apues-
ta por el presente. En los últimos treinta años ha estrenado más
de ochenta obras, la mayoría de ellas acompañado por el Piatti:
“Mirando hacia atrás, a veces miembros de mi familia me acusan
de que invierto un tiempo excesivo en estudiar obras de incierto
destino. Me doy perfecta cuenta de que, por ejemplo, de los con-
temporáneos de Beethoven, de los contemporáneos de Mozart, se
conocen sólo unos cuantos nombres. Seguro hay cientos de compo-
sitores que hoy son totalmente desconocidos.”
“No me hago ilusiones de que todas las obras que he estrenado
vayan a sobrevivir. Algunas lo harán. Intento que las obras nuevas
que toco sean obras que me gusten, y tienen ese incierto destino. Yo
podría estar dando muchos más conciertos de obras tradicionales si
no invirtiera tiempo en estas obras, pero a mí me interesa invertir
en uno y en otro.”
El siglo XXi: próximo retorno
En música es dif ícil hacer pronósticos. Lo que en el pasado se oía
en los bajos fondos —el jazz, el blues, el tango—, hoy se ha ganado
espacios muy importantes y se escucha en las salas de concierto.
Prieto lo supo siempre: hace años fue el primero en grabar la pieza
Le Grand Tango (Tangazo), de Astor Piazzolla. Por aquel entonces
músicos como Mstislav Rostropovich o Martha Argerich se habían
negado a incluir en sus grabaciones una obra del argentino. Hoy
Piazzolla es cada vez más admirado: “Piazzolla fue un gran genio
que intentó tener éxito por el camino de la música sinfónica. Proba-
blemente gracias a su maestra, Nadia Boulanger, encontró que su
Treinta años con el violonchelo
Conversación con Carlos Prieto
cuarto de visitas

Carlos Prieto en la FLM,
momentos antes de
ejecutar la Suite número
uno para violonchelo
solo, de Bach.
Fotograf ías:
AA
56 57 camino no era ése, sino usar el idioma que había aprendido de las
calles de Buenos Aires, o si no en las calles por lo menos en donde
había vivido.”
La música de concierto, señala Prieto, está retornando un poco
a ser más fácilmente comprensible de lo que era hace veinte o trein-
ta años la vanguardia: “Muchos de los grandes nombres de la mú-
sica de vanguardia organizaban conciertos muy interesantes, pero
que atraían sólo a pequeños núcleos. Hoy me parece que la música
está retornando a ser más melódica y más comprensible para el co-
mún de los músicos.”
“Me interesa mucho un fenómeno que se dio en los años veintes
o treintas: nadie dudaba del mérito de Webern o de Schönberg, y a
Shostakovich lo relegaban como si fuera un compositor de segunda
fla, menos innovador que éstos. Hoy, que están muertos todos, la
música de Webern se toca muy poco, la música de Schönberg tam-
bién se toca relativamente poco… de los músicos del siglo veinte
creo que el más tocado es Shostakovich. ¿Por qué menciono esto?
Porque por esa razón la música está retornando hoy a un estilo más
comprensible.”
Afrma que lo mismo está ocurriendo con muchos composito-
res en lugares como Estados Unidos y China; se están componien-
do obras mucho más cercanas a un estilo muy asequible. Otro caso
notable es el del compositor argentino Osvaldo Golijov: “una obra
suya, La pasión según san Marcos, se está tocando en todo el mun-
do con un éxito fantástico. En ella se utilizan ritmos latinoame-
ricanos: argentinos, cubanos, mucha salsa. Una obra muy notable
por la mezcla de música de concierto con ritmos latinoamericanos
expresados de la manera más popular posible, con los instrumen-
tos naturales.”
Cinco mil años de palabras
“La lengua es una especie de vehículo mágico que mantiene vivo lo
que pensaron muchos de nuestros antepasados hace milenios. Nos
permite también dejar para el futuro testimonios múltiples del pre-
sente”, afrma Carlos Prieto en la introducción de Cinco mil años de
palabras, libro que habla de las lenguas y su historia.
Prieto y las letras son viejos amigos: su libro Las aventuras de
un violonchelo (fce, 1998) se ha traducido al portugués, al inglés, al
ruso. En México lleva al menos tres ediciones y dos reimpresiones.
Otros de sus títulos son De la URSS a Rusia (fce, 1993) y Alrededor
del mundo con el violonchelo (aeM, 1988). Cinco mil años de pala-
bras aborda un tema que apasiona a su autor desde hace al menos
cuarenta y cinco años: el surgimiento, la vida, la muerte e incluso la
resurrección de las lenguas: “el tema de las lenguas me interesa de
forma extraordinaria.”
Con doscientos sesenta y ocho páginas, el libro está pensado
para el lector común: “nunca fue mi idea hacer una enciclopedia
acerca de las lenguas. No es un ladrillo. Éste, si acaso, es un ladrilli-
to. Está hecho para dar a conocer muchos aspectos apasionantes y
divertidos que tienen que ver con las lenguas.” El texto comienza
con un análisis de cómo surgió, hace alrededor de cien mil años, el
Homo Sapiens Sapiens. Después aborda la historia de las lenguas en
el mundo y la difcultad para seguir sus huellas en el pasado. Prieto
lo explica así: “cuando se retrocede en el tiempo investigando el ori-
gen de las lenguas, se llega a un límite, que son los tres mil años an-
tes de Cristo. Es en esa etapa cuando surgen las escrituras, cuando
cuarto de visitas
No me hago ilusiones de que todas las
obras que he estrenado vayan a sobrevivir.
Algunas lo harán. Intento que las
obras nuevas que toco sean obras que
me gusten, y tienen ese incierto destino.
Yo podría estar dando muchos más
conciertos de obras tradicionales si no
invirtiera tiempo en estas obras, pero a mí
me interesa invertir en uno y en otro
59
los sumerios y los egipcios inventan, respectivamente, los signos
cuneiformes y los jeroglífcos. Más atrás en el tiempo, los datos se
vuelven más escasos y oscuros.”
Hoy, afrma el maestro, se hablan en la Tierra entre seis mil y
siete mil lenguas. “La diferencia en el cálculo se debe a la difcultad
que entraña defnir las fronteras entre una y otra. Sin embargo, a
pesar de su abundancia, las lenguas se hallan divididas en diecisiete
familias lingüísticas, es decir, en grupos de lenguas que comparten
orígenes comunes. La principal familia es la indoeuropea. De ésta
cuarto de visitas
provienen, entre muchas otras, las lenguas latinas, las germánicas,
las eslavas y el griego.”
En el libro dedica especial atención al español y a la forma en có-
mo éste ha cambiado al través de la historia: “lo que comenzó como
un dialecto en una pequeña zona del noreste de la península ibérica
es hoy una lengua internacional, la tercera en el mundo de acuerdo
al número de hablantes que la tienen como lengua materna.”
“El español posee una gran estabilidad —declara Prieto—. Quie-
nes habitamos el territorio hispanohablante nos entendemos fácil-
mente unos a otros. Son menos las diferencias entre los distintos
tipos de español que las que existen, por ejemplo, entre la lengua de
Portugal y la de Brasil. Sin embargo, no son idénticos el español que
se habla en Buenos Aires que el que se habla en México o en dife-
rentes puntos de España.”
Mientras habla, hojea su libro en busca de un ejemplo. Lee un
breve texto en lunfardo, habla originaria de los bajos fondos de Bue-
nos Aires cuyo uso se extendió después al español de Argentina, so-
bre todo en los tangos: “Fui bacán de la grela que me amuró una tar-
de, pasándose al cotarro de un farabute.” La frase, una vez traducida
por Prieto, quiere decir: “fui amante manirroto de la mujer que me
abandonó una tarde, pasándose a la vivienda de un hombre ruin.”
Acerca de la muerte y la resurrección de las lenguas, Carlos
Prieto confesa que al escribir el libro le interesaba particularmente
el caso del hebreo: “la discusión, cuando se crea el estado de Israel,
era cuál sería el idioma del nuevo país. El hebreo ganó la compe-
tencia. Sin embargo, en ese momento el hebreo sólo se hablaba en
sinagogas. Para volver a generalizarlo debió ser adaptado, renova-
do.” Lamenta que no corriera la misma suerte el dálmata, lengua
hoy extinta que se habló en la antigua Dalmacia —región de la cos-
ta adriática de Croacia— hasta fnes del siglo XiX, cuando murió
Tuone Udaina, el último hombre que sabía hablarla.
Carlos Prieto es un hombre que hace cantar al idioma y hablar
al violonchelo. Quizá por ello Carlos Fuentes dice en el prólogo a
Cinco mil años de palabras: “¿Cómo salimos del silencio? ¿Cuándo
empezamos a hablar? ¿Cómo creamos un vocabulario? ¿Por qué
pronunciamos palabras? (…) El estimulante y erudito viaje de
60 61 Carlos Prieto por la geograf ía de las lenguas nos devuelve a estas
preguntas sobre el origen y el destino de las palabras que usamos.
Nos entrega, gran músico como lo es, una sinfonía coral conmove-
dora en la que los cellos hablan castellano, los violines francés,
inglés los cornos, alemán los oboes, italiano los píccolos, ruso los
bajos, chino las fautas, japonés las arpas, árabe los clarinetes, he-
breo el piano… y, melancólicamente, cantan el último dálmata y el
último maya…”.
La señorita Prieto
Carlos y Chelo Prieto no son esposos. Tampoco padre e hija. A pe-
sar de eso llevan juntos desde el 23 de julio de 1979. Desde entonces
han viajado cientos de miles de kilómetros por decenas de países
en América, Asia y Europa. En los aviones, Chelo va siempre junto
a Carlos en un asiento de ventanilla que no coincida con la salida de
emergencia. Vuela tan seguido que incluso tiene tarjeta de viajero
frecuente. Eso sí: no come, no se marea, jamás va al baño. Porque
Chelo no es una mujer sino un violonchelo.
Y no es cualquier violonchelo. Fabricado en 1720 por el legen-
dario Antonio Stradivarius, Chelo es un instrumento precioso que
no puede viajar como equipaje, pues si lo hiciera serían muy altas
las posibilidades de que llegara roto a su destino. De allí la práctica
de su actual dueño, el concertista mexicano Carlos Prieto, de reser-
var siempre un boleto de avión a nombre de la señorita Chelo Prie-
to o de miss Cello Prieto cuando se trata de vuelos internacionales.
¿Cuánto vale Chelo Prieto? Ese es un dato que al “depositario
temporal” de este instrumento —como se defne Carlos Prieto— no
le gusta divulgar. Para hacer un cálculo es útil considerar que a lo
largo de su vida Antonio Stradivarius hizo unos 1,500 instrumentos.
De éstos una buena parte se han perdido o destruido y han llegado
a nuestros días alrededor de 600 violines y sólo 60 violonchelos.
Esto signifca que los violonchelos Stradivarius son aún más escasos
que los violines hechos por el maestro. Nunca es fácil calcular el
precio de estos instrumentos: en su libro Las aventuras de un vio-
lonchelo, Prieto cuenta que en 1985, durante una gira por la India,
cuarto de visitas
un funcionario de la aduana valuó el violonchelo, dos arcos y el es-
tuche… en cincuenta dólares.
A lo largo de sus 286 años, este violonchelo ha estado en ma-
nos de cuando menos trece parejas estables, entre ellas músicos tan
reconocidos como Alfredo Piatti, Robert Mendelssohn, Francesco
Mendelssohn o Rudolf Serkin. Ha acompañado a personajes como
Albert Einstein —quien era violinista además de científco—, al
compositor ruso Igor Stravinsky o al Premio Nobel de Literatura
Gabriel García Márquez.
Para mucha gente es dif ícil distinguir un violonchelo de otros
instrumentos de cuerda. Con frecuencia a Chelo Prieto le llaman
guitarra, contrabajo e incluso tololoche. El músico aclara: “no tengo
inconveniente en que lo llamen tololoche, puesto que esa palabra
de origen maya signifca lo que se abraza, y siempre toco y abrazo a
mi violonchelo con mucho gusto.” Será por eso que la portada de
uno de sus discos, Le Grand Tango, muestra el abrazo de una pareja
hombre-mujer en una posición que sugiere el encuentro de concer-
tista e instrumento.
Pero no es sólo por el acomodo que se requiere para tocarlo que
resulta fácil pensar en el violonchelo como en una persona. Al ha-
blar del instrumento los expertos usan términos como cabeza, cue-
llo, cuerpo, costillas, hombros, caderas y alma. Además aconsejan
ejecutar con frecuencia, pues un violonchelo que permanece en si-
lencio mucho tiempo “pierde la voz”, es decir, decaen sus cualidades
acústicas. Así, juntos, Carlos y Chelo Prieto han ofrecido centena-
res de conciertos, grabado dieciocho discos y estrenado alrededor
de ochenta obras para violonchelo, muchas de ellas escritas espe-
cialmente para el dúo.
Acerca del próximo “depositario temporal” de Chelo, Carlos
Prieto dice: “En mi familia hay muchos músicos, pero si ningu-
no pinta, seguramente quedará con algún violonchelista. Me gus-
taría que llegara a las manos de alguien que también lo tocara,
alguien que diera conciertos en diferentes partes del mundo.” Tal
vez sea así. Tal vez con otro nombre, esta señorita seguirá acumu-
lando millas en su tarjeta de viajero frecuente. (VA) g

uLsL×X
Hay conversaciones que uno provoca, otras
que uno espía. Algunas son concertados en­
cuentros de alcances meramente prácticos.
Entre la tipología inagotable de charlas, existe
una que me importa ahora: esa a la que a uno
se le concede entrada. Como quien accede a
la entraña de una cofradía, hay códigos que
exigen ser respetados: las intervenciones, me­
suradas; los exabruptos, limitados por la je­
rarquía; la deferencia, pronta. Siempre en el
papel de aprendiz, uno toma su lugar en la me­
sa y escucha. Si acaso, en ese primer encuen­
tro, se reconocen los resquicios por los que
caben nuestras opiniones.
Publicado por primera vez en 1982 y aho­
ra reeditado con varias páginas más, el libro
de Jomí García Ascot es, entre otras cosas,
una versión estenográfca de estos encuentros
imaginados. “Como todo adicto, quiero ahora
compartir ese placer con otros […] Charlar de
música, eso es todo.” Así abre la charla quien
ofciará como primera voz. Todo lo que se dirá
aquí es parcial y arbitrario, nos dice el que se
sienta en la cabecera.
Conversación en tres movimientos. O
tres conversaciones distintas. O tres grandes
temas desarrollados en microensayos, senten­
cias, listas, anécdotas y valoraciones. Como
sea, el libro que es charla dedica una instancia
a la música clásica, otra al jazz y una última a
la miscelánea del folclor y el pop. Cada uno de
los tres temas están desarrollados a través
de fragmentos que duran lo necesario. El con­
versador sabe dónde cortar el hilo, cuándo
Conversación en tres MoviMientos
Jomí García Ascot
Con la música por dentro
unaM­Ediciones del Equilibrista,
México, segunda edición, 2006, 199 pp.
isbn 970­323­55­14
poner énfasis y terminar con un retruécano
amable. Así, García Ascot logra en varias oca­
siones el embrujo del que detenta la palabra:
relaja las resistencias y mueve al acuerdo, aún
cuando este sea momentáneo. Por momentos
la palabra cansa por inalcanzable: una suce­
sión de referencias desconocidas convierten a
la curiosidad en pasmo.
La autoridad de quien lleva la voz can­
tante en esta mesa, de sobra está garantizada:
la recurrencia de autores y títulos de obras, la
valoración del detalle y la presta discrimina­
ción entre interpretaciones de una misma
pieza son pruebas indiscutibles. Sin embargo,
los listados y las sentencias también pueden
aparecer como la cara menos grata del cono­
cimiento, la que por reivindicar la erudición,
abruma —en un pasaje encantador pero difí­
cil, García Ascot nos confesa media docena
de variantes del equipaje musical que se lleva­
ría a su isla desierta. A pesar de este peligro,
el conversador consigue las más de las veces
alinearse a la liviandad: uno recuerda, cons­
tantemente, gracias al estilo compacto, ajus­
tado por las inhalaciones y exhalaciones que
se acompasan, que está sentado en una mesa
compartida, oyente en un coloquio íntimo.
Tal vez por saber lo que es la voz del poe­
ta —ganador del Premio Xavier Villaurrutia
en 1984 por su Antología personal— García
Ascot no dispendia el lenguaje en abigarrados
intentos miméticos; todo lo contrario, él plati­
ca de música, por la música, acerca de la mú­
sica. Escucha su propia advertencia: “Excepto
Proust… ¡qué malos son los escritores para
describir música!”. En lugar de adentrarse en
los pantanos de la descripción, el conversador
muestra. Uno de los textos que resalta por ar­
mónico e independiente es el que le dedica a
la música dentro del coche. “La música deja
a veces de ser música: se ha convertido en
acertijo.” Lo dice a propósito de quien escucha
una obra ya empezada en el radio, pero sus re­
sonancias no se detienen ahí. Para el invitado
a esta conversación sobre música, las palabras
se le convierten en otra cosa: en investigacio­
nes posibles, asombro, revelaciones, encono;
reconoce que entre las páginas que duró el en­
cuentro, hay arte. No importa que el recién
llegado desconozca de melodías. La conversa­
ción deviene en arte cuando el tema deja de
importar. (Pablo Duarte)g
Colaboradores
Verónica Bujeiro (Ciudad de México, 1976).
Dramaturga. Coautora de Teatro de
la gruta ii, (Feta­Centro Cultural Helénico,
2002), entre otros.
Vicente Alfonso (Torreón, 1977).
Narrador. Autor de Naufragio en tierra frme
(Icocult­Xólotl, 2003). Premio Nacional
de Novela Policiaca del Instituto de Policía
Auxiliar y Protección Patrimonial para
el Estado de Veracruz (2007). Premio Estatal
de Periodismo Cultural (2003).
Nadia Villafuerte (Tuxtla Gutiérrez, 1978).
Narradora. Autora de Barcos en
Houston (Coneculta­Chiapas, 2005).
Óscar de Pablo (Ciudad de México, 1979).
Poeta. Autor de Debiste haber contado otras
historias (Feta, 2006), Sonata para
manos sucias (uacM, 2006), Los endemonia‑
dos (Feta, 2005). Premio Nacional
de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal
(2006), Premio de Poetas Jóvenes de
la Universidad Autónoma de la Ciudad
de México (2005) y Premio Nacional de
Poesía Joven Elías Nandino (2004).
Elizabeth Flores (Ciudad de México, 1980).
Narradora.
Luis Jorge Boone (Monclova, Coahuila,
1977). Poeta y narrador. Autor de Material de
ciegos (ica, 2005), Galería de armas
rotas (Feta, 2004) y Legión (Icocult, 2003).
Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura
(2006), Premio Nacional de Cuento
Inés Arredondo (2005) y Premio Nacional
de Poesía Joven Salvador Gallardo
Dávalos (2004).
Alfonso Nava (Ciudad de México, 1981).
Narrador. Premio Nacional de Cuento
Beatriz Espejo (2004).
Alfredo Lèal (Ciudad de México, 1985).
Narrador. Premio Nacional de Narrativa
María Luisa Puga (2006).
Claudia Berrueto (Saltillo, Coahuila, 1978).
Poeta. Autora de en el fondo una mantarraya
(gota de agua, 2005).
Hernán Bravo Varela (Ciudad de México,
1979). Poeta. Autor de Ofcios de ciega perte‑
nencia (Feta, 1999; 2ª ed. 2004) y
Comunión (Ediciones del Ermitaño, 2002).
Premio Nacional de Poesía Joven Elías
Nandino (1999).
Paola Velasco (Xalapa, Veracruz, 1977).
Ensayista. Autora de Las huellas del gato
(Feta, 2006).
Pablo Molinet (Ciudad de México, 1975).
Poeta. Autor de Poemas del jardín y
del baldío (Alforja, 2002). Premio Nacional
de Poesía Ramón López Velarde (1998).
Pablo Duarte (Ciudad de México, 1980).
Ensayista.
“Imagine el foso de los músicos y en el foso imagine al
director que agita la batuta como si fuera un látigo.”
Vicente Alfonso, pág. 34
Patronato
Manuel Arango (presidente)
Antonio Ariza (†)
Emilio Azcárraga
Alberto Baillères
Isaac Chertorivsky
Carlos González Zabalegui
Germán Larrea
Bernardo Quintana
Alfonso Romo
Fernando Senderos Mestre
Carlos Slim
Directiva
Miguel Limón Rojas (presidente)
Eduardo Langagne (director general)
Bernardo Martínez Baca (contralor)
Consejo Consultivo
Rubén Bonifaz Nuño, Alí Chumacero,
Germán Dehesa, Ángeles Mastretta,
Federico Reyes Heroles
Tutores
David Olguín (dramaturgia)
Jorge F. Hernández (ensayo)
Bernardo Ruiz (narrativa)
Antonio Deltoro (poesía)
Verónica Volkow (asesor académico)
Fundación para las Letras Mexicanas, ac
Liverpool 16, colonia Juárez
Delegación Cuauhtémoc
cP 06600, México DF
5703 0223
www.fundacionletrasmexicanas.org
i
Warnock Pro es la familia tipográfca usada para
la composición de los textos y cabezas de Pliego6.
Diseñada por Robert Slimbach, fue seleccionada para
esta publicación por sus proporciones clásicas
con algunos rasgos contemporáneos, además de que
está compuesta por un extenso juego de caracteres
romanos, cirílicos y griegos, en diversos pesos y
versiones ópticas, lo que la hace una excelente opción
para la formación de una revista literaria. El nombre
de esta familia tipográfca rinde homenaje a John
Warnock, co-fundador de Adobe Systems y creador
entre otras cosas del lenguaje Postscript, utilizado
por la mayoría de los dispositivos electrónicos con los
que hoy en día funcionan las artes gráfcas en todo
el mundo.
pliego16
Número 6, primavera 2007
Publicación del programa de becas y formación
para jóvenes escritores de la Fundación para
las Letras Mexicanas
Consejo editorial
Vicente Alfonso, Alejandro Arteaga,
Geney Beltrán Félix, Óscar de Pablo, Julián Etienne,
Elizabeth Flores, Juan Maya
Editor
Pablo Molinet
Jefa de redacción
Paola Velasco
Diseño
Gabriela Varela + David Kimura
 Editorial
 EntrevistaconCarlosLópez
Unadelasmúltiplesrepresentaciones
delcorazón
 VerónicaBujeiro
LouReed,Metal Machine Music
 LuisJorgeBoone
DiscoveryChannel
(Fragmento7)
 NadiaVillafuerte
Elruidoese
AnaCervantes,piano,Rumor de páramo
7 ElizabethFlores
Dies Irae
20 ÓscardePablo
Corrido
 AlfonsoNava
U2, Achtung Baby
Índice
3 VicenteAlfonso
Consagrarseenprimavera
 a.lèal
AntonioCarlosJobim,Live at Minas
 claudiaberrueto
i miss the kiss
 HernánBravoVarela
Variaversión
 PaolaVelasco
Eneluniverso,unatarima
 PattiSmith
Unviajeropitagórico
 ConversaciónconCarlosPrieto
Treintaañosconelviolonchelo
 Reseña
Con la música por dentro,
deJomíGarcíaAscot

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