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Carlos Prieto

Antonio Carlos Jobim

U2
Igor Stravinski

pliego
Número 6
primavera 2007

Publicación del programa de becas y formación para jóvenes escritores de la Fundación para las Letras Mexicanas Nueva época

Patti Smith
Carlos López

presentan
Lou Reed
Robert Smith

Johann Sebastian Bach
El cráneo de Mozart,
algunos jaraneros
y Pancho Villa en escena

Juan Rulfo
Glenn Gould

el Número Musical de pliego16
“La música está tan viva como tú: es la continuación
de un proceso vital muy superior a nuestro entendimiento.
La naturaleza del arte es siempre actual.”
Carlos López, pág. 2
Editorial • 

Y bien, hemos montado un número musical. Goza, lector, con el
programa. ¶ Se trata de un experimento en sentido literal: el tema
como reactivo, añadido a la sustancia que cada colaborador pro­
puso. Unos seleccionaron asuntos musicales de su producción
previa, y así descubrimos a una dramaturga, Bujeiro, conducién­
donos por el lado más denso de Lou Reed (sí, Lou Reed tiene un
“lado más denso”). Otros escribieron para la revista, con resulta­
dos sorprendentes: convocada a redactar la reseña de un disco,
Villafuerte prefirió ensayar sobre el ámbito auditivo de Pedro
Páramo; invitado a argumentar la relevancia de un disco de U2,
Nava se salió de las leyes de un subgénero, el ensayo à la manière
de Rolling Stone, y mire usted lo que hizo… o bien, nótese el modo
en que Lèal abordó a Jobim. ¶ Desafiar será siempre fructífero.
¿Cómo habríamos leído en Pliego16 el palimpsesto que arriesga
De Pablo, la falsa contraportada que propone Alfonso, la difícil
gimnasia que se impone Bravo Varela? ¿Y cómo podríamos con­
traponerlos con la siempre extraña sencillez de Berrueto, el domi­
nio formal de Flores, el talante explorador de Boone? ¿O cómo
habríamos visto el riesgo eficaz de las fotos de Bojórquez? ¶ Una
revista no es una máquina de publicar, es un modo de leer, suma
de los modos propios de colaboradores, redacción, lectores; con
este número, Pliego16 propone lecturas concordantes, discordan­
tes, concertadas, desconcertadas… en fin, musicales. ¶ Lecturas, o
sea, descubrimientos. El quid con este número, y con la nueva
época de Pliego16, es que la comunidad de la Fundación se descu­
bra, vivita y coleando, en el espejo de su revista.g

dramaturgia
 Una de las múltiples que están articulados igual. Aparentemente, el diccionario de la li­ •
representaciones del corazón teratura es objetivo y el de la música subjetivo, pero creo que hay un
Entrevista con Carlos López diccionario igualmente subjetivo en ambos casos y que se aprende
además por contagio.

La belleza como simpatía, el arte como entendimiento
—¿El arte tiene una belleza intrínseca; la música la tiene?
—El asunto se puede entender de dos maneras básicas: una, es
la belleza como simple adaptación de un objeto a un modelo ideal,
El seminario de música que imparten Marcia Mendoza y Carlos entonces algo es bello en la medida en que se adapta: bella una mu­
López no es un “taller de apreciación musical” para becarios de la jer si tiene ojos azules o cierto tipo de proporciones. Otro ideal es
FLM, sino lo opuesto a la gazmoña solemnidad que las convencio­ un poco más audaz: lo que es bello es aquello que nos provoca ape­
nes asocian con el término “música clásica”: se trata de aprender a tito, como una mujer sexualmente deseable.
escuchar o bien, de desafiar tu oído. Creo que el asunto de la belleza es una cuestión de posibilidad,
Marcia, oboísta, Carlos, compositor y pianista, proponen pers­ de que en un momento dado sea posible simpatizar con el objeto per­
pectivas, modos, posibilidades que, en última instancia, transfor­
man y fortalecen la relación con el arte de quienes frecuentan sus
desenfadadas sesiones. Hablamos de la belleza como una cualidad
Pliego16 interrogó a Carlos en una tentativa de atrapar algo del
espíritu —vivaz, malicioso, inquisitivo—, del seminario de música
del mutuo entendimiento
de la Fundación.
cibido. Simpatía es un término desprestigiado, pero se trata de un
Un hilo de nailon fenómeno físico de la mayor trascendencia: es lo que por afinidad
—¿Qué une a la literatura con la música? produce vibraciones. Si pones dos cuerdas igualmente afinadas y ha­
—Hay un hilo conductor bastante claro, es como el nailon: no ces vibrar una, vibra la otra. Eso ocurre en los cuerpos inertes, en los
se ve pero es muy fuerte. La música, como la literatura, cuando me cuerpos vivos lo fabuloso es que la simpatía puede aprenderse.
tocan, me tocan porque quieren decir, y ambas se percatan de que La música y las artes son el reino de la belleza, porque cuando
existe una manera mejor de decir. En eso son hermanas casi ge­ las acciones responden a una intención verdadera, existe la posi‑
melas: las dos quieren decir algo y las dos saben de la necesidad del bi­lidad de que yo simpatice y en el momento en que yo simpatice
autor de hacerse escuchar, con sinceridad y con el regusto por de­ contigo percibo tu belleza. Pero es una cuestión de elongación de
cirlo bien. Pero no según los cánones (o no sólo). Hay veces que el nuestras posibilidades, de ir a hacia donde tú estás. No me parece
autor sabe que está atropellando el canon y que podría decir lo mis­ que sea algo objetivo que “esté allí”, cuando “está allí” hay adapta­
mo de modo más elegante, pero decide que “esto se dice así”: en ese ción a un canon, pero hablamos de la belleza como una cualidad
sentido, literatura y música son iguales. del mutuo entendimiento.
En ambas, puedes percibir el grado de sinceridad del autor a Dice Coolingwood que el arte es una cuestión de expresión;
través de unos sentidos inefables que desarrollas con el tiempo y pero cuidado, que no es lo mismo expresión que exhibición. Expre­

cuarto de visitas
 sión es intelección de lo que me pasa y no entiendo. El arte es la cracia, Kleiber se atreve a sustentar su perspectiva personal, su oído 
realización idiomática de nuestro entendimiento, de nuestro au­ propio, lo cual es un acto de valentía increíble.
toentendimiento; es entenderse y, al hacerlo, entender lo humano. Alfred Brendel es otro músico de esta naturaleza, puedes o no
Si me entiendo a mí, te entiendo a ti; la obra de arte es un proceso estar de acuerdo con él pero sabes que es auténtico, verdadero: la
de entenderse, me entiendo hasta que lo digo. Lo que nos gusta es verdad artística no es la verdad científica. La verdad artística es
que compartimos con el autor el hallazgo de entender algo que “tengo frío”, la verdad científica es “hace 22 grados”.
nos inquietaba y no entendíamos. —Pero si lo ves desde la perspectiva del despotismo, Karajan es
más despótico que Kleiber, ¿cuál es la diferencia?
La personal view —El de Karajan es un despotismo complaciente, como lo dice él
—Marcia y tú tienen pendones que levantan cada vez que pueden, en sus propios discos, “introdujo el glamour a la música”. Mira que
el más visible de todos es Carlos Kleiber. ¿Por qué? yo respeto a Karajan, pero hay una diferencia, es despótico en su
—Hay un término que hace treinta, cuarenta años se usaba mu­ manera de ejercer la autoridad, pero no en su manera de dirigir el
cho, es el de la personal view. No voy a pontificar, pero el arte para rumbo hacia el cual esta autoridad nos lleva. El rumbo de Karajan
ser arte, para que el arte nutra, tiene que estar dado por una perso‑ es, hombre, el rumbo de lo fácil. Oír Beethoven con Karajan es muy
nal view. Una personal view depende de quién y cómo le haya dado fácil, oír Beethoven con Furtwängler o con Kleiber es para estóma­
el golpe a la música; o sea, depende de la experiencia y la asimila­ gos curtidos. El autoritarismo de Karajan es “hagan lo que yo quie­
ción propia, cuando se trata de una experiencia personal, propia, la ro”; el autoritarismo de Kleiber es “oigan lo que yo oigo”.
interpretación tiende a violentar las convenciones de una época o —¿Kleiber sobre Furtwängler?
de un estilo en boga. —De ninguna manera, ambos son figuras heroicas. ¿Ustedes
En una época en donde la personal view es sinónimo de autori­ vieron Réquiem por un imperio? Allí te das cuenta de que Furtwän­
tarismo, de despotismo y de ser malo, porque no estás con la demo­ gler es una especie de Parsifal: es un inocente y es valiente a base de
serle totalmente fiel a su inocencia en un tiempo en el que estaba
de por medio la muerte física. En el caso de Kleiber es la muerte es­
piritual la que lo amenaza: si él da su brazo a torcer se vuelve rico,
El autoritarismo de Karajan es “hagan lo que pero el espíritu muere. De la época de Kleiber quedan él, Brendel…
yo quiero”; el autoritarismo de Kleiber es “oigan lo unos cuantos por allí… Plácido Domingo (hay que decirlo)… Carlos
Prieto, quien es poseedor de una sustancia, de inteligencia musical.
que yo oigo” Tiene la capacidad de darle significado cordial y visceral al grupo de
notas que están escritas e imponerlo a través de su instrumento.
—Allí está el corazón de la interpretación.
—Allí está: yo soy intérprete y hago lo que me da la gana. Prieto Fotografías:
AA
tiene una enorme inteligencia musical, como Kleiber. A pesar de la
perfección o la imperfección, que pueden ser ideas tan nefastas para
el pensamiento musical una como la otra. Ambos trascienden am­
pliamente el domino de lo físico, de lo acústico. Es absolutamente
 misterioso cómo es que uno oye lo que están pensando y al mismo sino virtuoso, introduces una cierta electricidad a la música, que 
tiempo lo que están tocando. en algunos casos le hace bien, pero en otros usurpa el lugar de la
comunicatividad. Ver unos dedos moverse rapidísimo es impresio­
Arqueología y electricidad nante, pero no es necesariamente música.
—¿Interpretar música culta es mantener vivo un cadáver?
—Eso es confundir la música con la arqueología. Te voy a po‑ “No es la música, es el corazón que de ella habla”
ner un ejemplo, lo hemos visto en clase: un buen día un amigo de —¿Cómo cambia el hacer música la perspectiva de la música?
Beethoven que se llamaba Metzel le dijo que había inventado el me­ —Puede cambiar tanto, tanto, como que la música puede des­
trónomo (en realidad se lo había robado a un violinista). Entonces aparecer. Me explico: contraes la música como enfermedad desde
Beethoven dijo: “ahora sí ya estuvo, basta ya de malas interpretacio­ muy chiquito, y te enamoras de un repertorio. Después, cuando eres
nes que tocan mis obras a la velocidad que se les pega la gana; en adolescente y debes decidir tu identidad en el mundo, resuelves que
adelante, yo les voy a poner la velocidad precisa a la que deben to­ no sólo serás músico sino “tú mismo”. Y la escuela de música te ha­
car.” Y, al día siguiente, no le gustaba la velocidad que un día antes le cer sentir súper ajax, porque te encuentras con otros distintos,
había parecido adecuada: el arte no es un objeto, es una función de como tú, que son iguales a ti. Pero tu maestro no te va a enseñar
nuestro entendimiento, que precisa de un objeto para darle la vida música: te va enseñar el arte de usarla para ser importante. En seis
que tienes hoy, no la que tuviste ayer. Y eso pasa con algo tan rígido meses te olvidas de la música y sustituyes tu antiguo romance por la
como los discos, nunca los oyes de la misma manera. preocupación de ser muy capaz técnicamente; de tocar, muy en el
La música está tan viva como tú: es la continuación de un pro­ estilo, el repertorio por el que se preocupa la gente.
ceso vital muy superior a nuestro entendimiento. La naturaleza del Es una prueba, y la mayoría no la pasamos: nos quedamos en lo
arte es siempre actual. sucesivo como custodios de una serie de recursos formales que son
Hay un fenómeno que se extiende a lo largo y ancho del mundo en realidad prejuicios que determinan el devenir de las institucio­
musical, sobre todo con cierto repertorio que va desde la música nes: el devenir formal, académico y económico de las instituciones,
antigua hasta cualquier cosa que pueda considerarse música del a base de prejuicios: quién toca bien, quién mal, quién compone,
pasado. Por un lado es este afán de fidelidad a lo que el autor y la quién no.
época pensaban y a los instrumentos originales: habría entonces Si tienes suerte, ocurre algo que te hace recordar que, aun cuan­
que prescindir de las letrinas y oír música siempre en casa de algún do seas una persona de éxito, no lates. Esta es otra prueba: te ves en
noble, si es que conocemos alguno. Me parece un error pensar que la circunstancia de tener que replantearte tu actividad musical de
es posible rescatar a la música tal y como se la escuchaba en el pasa­ tal manera que lo que ahora sabes y lo que ahora puedes, sea real­
do, eso no significa que no haya algunos resultados musicalmente mente una continuación de aquello que te gustó cuando empezaste,
notables. Pero por principio este afán de fidelidad al pasado con­ no una negación. Se trata de recuperar el corazón, pero no sola­
vierte a la música en arqueología. mente de recuperarlo sino de compaginarlo con un conocimiento al
—¿Y cuál es el problema con ello? cual no puedes renunciar.
—Que la fidelidad al texto desposee a la música de la personal No es la música, es el corazón del que ella habla, esa es la ense­
view, ese es el primer problema, esencial, pero luego hay otro: para ñanza. Digamos que perderla y recuperarla te enseña que no es ella,
expresar algo tuyo tienes que poner algo de ti mismo. Si tocas tan es el corazón, ¡y qué padre!, porque ella es una de las múltiples re­
rápido como puedes para demostrar que no sólo eres un artista fiel presentaciones del corazón, del famosísimo. (EF, PM) g

cuarto de visitas
 Lou Reed: Metal Machine Music (rca, 1975) encuentra en la carrera de un artista un acto tan demente y arries­ •
Hecho bajo la influencia de la electricidad gado como éste. Una acción que en su galopada hacia el vacío sólo
Verónica Bujeiro puede ser descrita como un suicidio comercial que quema el puen­
te entre el laureado cantautor y sus fans. Un crítico atinó a descri­
birlo como “Rock de garaje con la puerta cerrada y el coche andan­
do”. Y es que MMM es como darse un toque. Uno de esos en donde
una carga eléctrica te encuentra como conductor de su energía. Su
audacia y coraje provienen de la realidad. De una realidad pura­
mente energética como lo es la electricidad.
La razón por la que RCA Records, compañía a la que pertenecía
Reed entonces, lo sacó al mercado como un disco doble es aún un
misterio. Algunos especulaban que varias cabezas de altos ejecu­
tivos de la misma rodaron por semejante ocurrencia, hecho que
para muchos estaba completamente justificado. Sin ir más lejos, la
conservadora crítica de mitad de los 70 no desperdició su tiempo
en discutirlo, bueno, ni siquiera en escucharlo, todos corrieron a
coronarlo como el “peor disco del año”. La revista Creem publicó
una reseña que consistía en la palabra “NO” escrita 800 veces. Moti­
vación que muy probablemente venía de las cuantiosas negativas
que se incluían en la contraportada del disco: “No sintetizadores.
No Arpa. ¿No instrumentos? No paneo. No faseo. NO.” La reacción
no era para menos, ya que MMM fue un disco que sentó las bases
para muchos de los sonidos que aún estaban por venir. En 1975, sin
punk, ni industrial, ni trash metal, ni hardcore, ni mucho menos
noise, un disco compuesto únicamente de puro feedback de guitarra
no podía ser menos que un escándalo. Especialmente cuando el
paso en la carrera de Reed era de lo más insospechado.
Hacia principios de la década de los 70 se vieron los primeros
esfuerzos en solitario del otrora cantante de The Velvet Under­
Fotografía: Cuando se frotan entre sí dos cuerpos se producen dos clases de ground, quien con sus inteligentes letras que describían (a la vez
Ángel García Domínguez
electricidad: una positiva y una negativa. Cuando se hacen discos que liberaban) a un Nueva York en prematura decadencia se ganó
las dos sopas son las mismas: o se es el clásico de todas las listas un puesto de cuasi-santo ante los distintos y marginados, lo mismo
musicales pasadas, presentes y por venir o se es el peor de la histo­ que ante los desencantados del recién desinflado flower power. La
ria. Pocos discos aparecerán en las listas de los infames con la mis­ crítica no era ajena a la seducción de Reed y aunque sus discos y
ma regularidad y frecuencia que Metal Machine Music, una mal personalidad eran sumamente difíciles, empezaba a consolidarse
comprendida descarga sonora de electricidad. Y es que rara vez se como todo un rockstar. RCA tenía firmado al artista por un contrato

ensayo bujeiro
10 de cinco discos y ante el mediocre éxito de Sally Can’t Dance de clásico contemporáneo más vanguardista (Xenakis y Stockhausen) 11
1974 (el cuarto en la lista) la disquera esperaba otro producto que se bajo su aparente piel de estrella pop. Es por ello que se ha dicho en
colara en las listas de popularidad. Mas lo que recibieron a cambio incontables ocasiones que la disquera quiso sacarlo bajo su sello
fue parecido a lo que cualquier padre siente cuando el hijo pródigo clásico Red Label, propuesta que Lou por supuesto rechazó. Las se­
le dice que no sólo ya ha probado las drogas, sino que las vende y siones fueron cortadas de tajo por el ingeniero en cuatro piezas de
promociona en ropa interior: un disco sin melodías, ni voces, ni le­ 16 minutos y un segundo (para encajar en el estándar del formato
tra, ni coro, ni propósito alguno. Un producto discográfico que no LP) y, ante jalones y discusiones de la disquera, el disco vio la calle a
está destinado a “fiestas, para bailar, echar romance o usarlo como principios de julio de 1975 con las reacciones ya conocidas.
fondo”. Palabras enunciadas por Reed en las muy incoherentes no­ Muchos decían que no existía nadie en el mundo que lo hubiera
tas introductorias y solitaria luz guía en este escombro, donde re­ escuchado por completo, frase que hasta Lou decía queriendo so­
mataba diciendo: “Esto es lo que significa para mí el rock real.” nar apologético; sin duda, navegar a través de MMM no es una tarea
Si bien para cada banda emergente y por venir, eso del “rock sencilla. Para algunos audiófilos era un rito de paso, un test de pa­
real” será la meta a alcanzar, para Reed significaba algo menos pom­ ciencia sólo alcanzable si logramos despojamos de las concepciones
poso y fácil de discernir, hasta eso. La “realidad” significaba liberar clásicas de música, melodía y armonía para encontrarnos de frente
al ruido de la prisión impuesta por el canon de una canción. Reed con un monótono mono-tono que resulta una especie de descarga
quería hacer un disco entero de aquella visión que le quedó desde eléctrica continua. Como si el roce de las cargas positivas y negati­
sus días con los Velvet en donde al finalizar la tocada dejaban las vas que nos encuentra como conductores de su energía se quedara
guitarras frente a los amplificadores haciendo lo suyo, encarnando estacionado en nuestras venas por más de una hora. Si se llega al es­
sonidos como si tuviesen vida propia en un feedback eterno. Ese fe­ tado de tolerancia se le pueden encontrar cualidades hipnóticas,
nómeno de la música eléctrica amplificada que por accidente trans­ casi lisérgicas. El título no engaña, es el puro sonido de la máquina
forma la música en ruido y que Lou encontraba profundamente de metal bajo la influencia de la electricidad.
terapéutico. Probablemente porque era la reversa de aquella dolo­ Hoy en día y a treinta años de su creación, escuchar MMM no es
rosa experiencia a la que fue sometido por recomendación psiquiá­ ya ningún reto. Con los asaltos brutales de los distintos exponentes
trica para “curar” su mal comportamiento durante su adolescencia: del género noise, las distorsiones carismáticas de Sonic Youth y el
los electrochoques. industrial y punk bien colocados en las listas de popularidad, la bes­
Para lograrlo, Reed, quien entonces no sólo tenía a la compañía tia de los 800 “No” de Creem se escucha hasta melódico. Pero to­
disquera jodiéndole la vida, sino también enfrentaba un litigio para memos muy en cuenta que toda esa música no sería posible sin la
deshacerse de su mánager, se encerró en su departamento de Man­ existencia de esta Machine. La misma que liberó a la canción de sus
hattan con dos guitarras, dos amplificadores enormes y una graba­ formas conservadoras.
dora de cuatro canales, con la sola disposición y entrega a la electri­ He de confesar que escucharlo sigue siendo un placer apto para
cidad que estos generan. Tras algunas semanas de experimentación masoquistas, como si se le encontrara el gusto a lamer los enchufes
y terapia de choque en reversa, Reed se enfiló hacia la disquera casi con la boca mojada, pero también pensemos que en esos treinta
como el Doctor Frankestein con su monstruo bajo el brazo, para años la vida no se ha vuelto más sencilla.
entregárselo a Bob Ludwig, el ingeniero encargado de masterizarlo. Aún ahora sigue siendo más barato que la terapia.
Ludwig no sólo entendió lo que Reed le estaba delegando, sino que
aplaudió su valentía por sacar a la luz un disco reminiscente del •

ensayo bujeiro
12 Discovery Channel
(Fragmento 7)
Luis Jorge Boone

Para Carlos y Marcia

Este cráneo no es de Mozart.
Lo dice su ADN.

Este cráneo,
custodiado cien años por la academia,
residente distinguido de Salzburgo,
visitado
como reliquia santa,
exhibido en tribunales
como prueba del genio humano.
Este cráneo
—el aire que ocupa la bóveda
donde creímos ver brillar las notas
de las Misas y La flauta como astros de silencio,
y hasta nos pareció escucharlas
junto al eco del corazón y de la sangre de Amadeus;
el vacío de las cuencas
donde imaginamos que unos ojos nos miraban—,
Página siguiente:
este cráneo nunca fue Mozart.
Fotografía:
AA, Lo peor no es haber perdido su cadáver,
a partir de: sino preguntarnos el nombre
Gabriel Orozco —que los siglos han vuelto polvo—
Papalotes negros
1997
de aquel que nos miró con esas cuencas
Grafito sobre hueso y pasó un siglo diciéndonos: “Acérquense.
21.6 × 12.7 × 15.9 cm
Philadelphia
Miren bien.
Museum of Art Este cráneo no es de Mozart.”

Poesía
14 El ruido ese Sonidos sin palabras •
Ana Cervantes, piano, Rumor de páramo Si Pedro Páramo continúa siendo intransferible al teatro, cine, e in­
(Quindecim, 2006) cluso a las artes plásticas —no obstante la riqueza visual con que
Nadia Villafuerte se traza la cicatriz de un México en perpetuo derrumbe— quizá se
deba a la imposibilidad de traducir ese tenso vacío (a ratos irrumpi­
do por imágenes y evocaciones que, inasibles como el polvo, se des­
hacen dentro de él).
Pero ha sido precisamente el carácter elusivo-evocativo del si­
lencio (su timbre, su capacidad expresiva, su manera de intensificar
sonidos), lo que vincula a Pedro Páramo más con la música y la poe­
sía que con los demás lenguajes. Por lo menos hasta ahora.
No en vano hubo una adaptación radiofónica de la novela (1972,
de la Suisse Romand, en Ginebra) que a Rulfo le pareció, tal vez, la
más persuasiva y cercana a su obra: en ella había lluvia, mucha llu­
via de fondo, y en el tañido de una flauta antigua, de madera, el solo
Palabras sin sonido instrumental del holandés Frans Brüger interpretando la Pavana
“¿No me oyes?” pregunta Pedro Páramo a su madre. Y no. Ella no lo Lachrymae, de Jacob Van Eyck.
escucha. Comala es una ambigua caja de resonancia en donde, a ve­ En Pedro Páramo existe una analogía ineludible con la música:
ces, las palabras “no suenan; se sienten; pero sin sonido, como las es partitura con ritmos, sonidos, silencios y cadencias. No es raro
que se oyen durante los sueños”. entonces que, por encima del misterio y las dificultades impuestas
Semejante aridez y resquebrajadura no son casuales: a Juan Rul­ por el universo rulfiano, los creadores intenten su íntima y peculiar
fo le debemos el que haya hecho del lenguaje un pueblo de tierras aproximación: finalmente Comala es una polifonía de murmullos y
devastadas y crudas, un fantasmal camino donde el polvo se levan­ voces agrietadas, un rumor de páramo.
ta para dejar a la intemperie la soledad con que sus habitantes viven
y esperan (y esperan y esperan). Rumor de páramo
Algo más: a Rulfo también debemos agradecerle la construc­ El susurro alusivo, ese decir a través del silencio, la elíptica y tímbri­
ción de un personaje con vida y voz propias. Uno de lengua des­ ca sensación de desarraigo y orfandad vividos en la mítica Comala,
nuda y labios resecos cuya presencia —reticente, diáfana— invade fueron algunos de los elementos que detonaron la idea de Rumor de
todo mientras lo leemos: se trata del silencio que resuena en el pai­ páramo (la edición del CD estuvo a cargo de un esfuerzo conjunto
saje, soporta la canícula, se interpone entre los habitantes de Co­ entre el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato, el Festival In­
mala (un poco para recordarnos la elocuencia y magnitud conte­ ternacional Cervantino, el Ministerio de Cultura de España, la Em­
nida de lo que no se dicen, otro tanto para advertirnos que en ese bajada de Estados Unidos en México y otros organismos).
páramo, más ha valido callar). El deseo por utilizar la fuerza sonora de la novela y el pretexto
—¿Qué es? —me dijo. por la celebración del cincuenta aniversario de su primera edición,
—¿Qué es qué? —le pregunté. dieron como resultado un conjunto de piezas musicalmente diver­
—Eso, el ruido ese. sas —por su origen, por su particular exploración de estéticas— con

ensayo/reseña villafuerte
16 un objetivo común: aquí cada compositor imaginó y creó su propia Dies Irae ••
versión de la música rulfiana, como homenaje a uno de los libros Elizabeth Flores
cuya lectura y sonoridad son inagotables.
Georgina Derbez, Charles B. Griffin, Jack Fortner, Tomás Mar­
co, Horacio Uribe, Eugenio Toussaint, Vicente Barrientos, Anne
Lebaron, Federico Ibarra, Carlos Cruz de Castro, Mario Lavista y
Stephen McNeff: doce compositores que, provenientes de México, Dies irae, dies illa
Reino Unido, EUA y España, integran el primer disco del proyecto Solvet saeclum in favilla,
dirigido por la pianista Ana Cervantes. Teste David cum Sibylla

Palabras y sonidos para todas las Comalas
Rumor de páramo es un ejercicio heterogéneo, plural. No sólo ha
querido establecer un vínculo primigenio entre literatura y música
sino abrirse como una posibilidad de difundir parte de la actual
creación musical de América y Europa.
La impecable ingeniería auditiva y de dirección, hace que osti‑
natos, acordes diatónicos, multidireccionalidad en el tempo, diso­
nancias, formas tradicionales (rápido-lento-rápido), una obra en
cinco movimientos y hasta una pavana, cumplan con la subjetiva Las llamas buscan afanosas los quicios de las puertas. Hambrientas,
tarea que cada compositor trazó para sí mismo a la hora de evocar con la nada persiguiendo sus monstruosas espaldas. Corren buscan­
la polvosa materialidad de Comala. do el aire que alarga su vida. Sentado en las escaleras del edificio de
No será ajena la experiencia de escuchar doce composiciones enfrente, David bebe a sorbitos una cocacola, hace calor. El verano
para piano como si atravesáramos un pueblo y a través de él sus mur­ en Nueva York es húmedo. El sudor moja su espalda sin refrescarlo.
mullos espectrales; la violencia soterrada de palabras a medias; las A ratos puede oler la peste de sus axilas que se mezcla con el olor
obsesiones y locura de Susana; el sonido de polvo, viento, tierra; la dulzón de la lata. Los bomberos se afanan, gritan nombres, parece,
ambigua impresión del tedio; los espacios poblados de vacío; el tris­ al azar. John. Mrs. McGallaghan. Aunque ya nadie se llama así en
te paso de ruedas rechinantes; el aire golpeando puertas; el replicar Nueva York. Deberían gritar Chong, Vázquez, Sumiko-san. David
de las campanas a lo lejos; el ardiente silencio orquestando al im­ mira una ventana, ahora ennegrecida, desde la que Sybil, a su vez, lo
pactante mundo sonoro de Pedro Páramo. miraba por las tardes. Se pregunta si habrá sobrevivido. Fotografía:
SAPO!!™
Es el décimo incendio del verano, y apenas está comenzando.
• En la calle 13 ayer se quemó una pizzería. La cocacola, cada vez más Some Rights Reserved.
http://creativecommons.org/
tibia, se siente espesa en su garganta. Los hombres de amarillo no licenses/by-nc-nd/2.0/
logran controlar el fuego. David mira hacia arriba, preguntándose
cuál será la forma correcta de enunciar la pregunta que le ha estado
dando vueltas en la cabeza. Sybil se aparecía siempre a esta hora,
aunque duda que hoy pudiera verla, aun si quisiera. En el suelo hay

ensayo/reseña flores
18 una página del Village, pero es de la semana pasada. Cuando los Portugal. La perla de la corona, la majestuosa Londres, demoró tres 19
incendios todavía no eran noticia. Un levísimo ruido llama su aten­ días en arder. Lo cierto es que el incendio pudo haberse detenido de
ción: a sus espaldas, un gato se lame la mano derecha, y la pasa de­ no haber sido por la testarudez de sir Thomas Bloodworth, quien se
trás de la cabeza, limpiándose la parte posterior de las orejas. Está negó a derribar algunas casas sin el consentimiento de sus dueños.
sentado a su lado, sin mirarlo, atento a la misma ventana. David El incendio comenzó accidentalmente, según todos los reportes dis­
toma una piedra del suelo, pequeña, y la coloca frente al gato, quien ponibles, en el horno de una panadería. También está Roma: Nerón
la mira y bosteza, antes de hacerse ovillo. admirando las llamas, Nerón abriendo las puertas de su palacio al
La primera vez que vi a Sybil, ella caminaba frente a un edificio pueblo.
muy parecido a ése del que ahora sacan un colchón carbonizado. ¿Cuánto resistiremos nosotros el melting pot del mundo? Hay
Vivía en un inmundo basurero. ¿Por qué hablo en pasado de ella? quien aún se rehúsa a creerlo: seremos consumidos por las llamas si
Hay ambulancias, aunque los paramédicos se ven más desconcerta­ no salimos de esta isla arrogante. Perversa, diosa ávida de carne y
dos que preocupados. Todos están muertos de cansancio. La gente sangre, nos hace creer en la inmortalidad: vengan a mí todos los
se mira en las calles. Al menos algo bueno ha sucedido estos últi­ cansados, vengan a morir en mi vientre. Como si tuviera voluntad,
mos días: la gente se mira a los ojos en la calle. Se preguntan si él, la ciudad-madrastra devora a sus criaturas.
o ella, serán los causantes de la catástrofe que enfrenta la ciudad. También está la mentira del fuego que purifica: nadie sale nun­
Como una sinfonía maligna, las sirenas anuncian otras llamas, otras ca purificado del infierno. La belleza de sus colores radica no en el
hogueras. resultado, sino en el proceso por medio del cual descompone todos
El miedo nunca es otra cosa que miedo a la muerte: el dolor, la los objetos que lo tocan. Podría decir que el último sorbo de la co­
soledad, las alturas, los lugares cerrados. Todos los miedos condu­ cacola sabe a eso mismo: fuego líquido. El gato ronronea. Enterne­
cen al mismo: el fin que nadie conoce. Que levante la mano, pienso cidos, los bomberos sacan con cuidado un bulto pequeño. El casi
para mis adentros, el que no haya mirado fascinado una flama bai­ imperceptible movimiento de mi cuello, el cese del letargo en el que
lando frente a sus ojos; el que, mientras disfrutaba el calor de una estaba hasta ahora, ponen en alerta al gato, cuyas orejas, erectas, se
chimenea, no arrojó un pedazo de papel, otro leño, sólo por el pla­ mueven, buscando el origen de mi inquietud. Sybil. Uno de los bom­
cer de verlo arder. beros le acaricia la cabeza antes de ponerla en el suelo. Ella sisea,
Despojado de todos mis miedos, menos de ése que por su natu­ furiosa, y lanza una dentellada hacia el guante amarillo. Me mira un
raleza no perderé hasta enfrentar, mi cuerpo tiembla. Hace calor, instante antes de dar la vuelta y caminar calle abajo. El otro gato la
pero espasmos de frío recorren mi espina dorsal. Me cuesta trabajo mira, extrañado, y con los dientes comienza una cuidadosa explora­
enfocar, quizá debido al humo que sale del edificio, a los múltiples ción de su propia barriga.
gases tóxicos de los objetos carbonizados: todo se reduce, todo se David se levanta de la escalera, toma su mochila, en la que lleva
vuelve ceniza y humo negro. una pequeña lata de combustible, y sigue a distancia al gatito negro
La ciudad arde. No necesita nuestra ayuda para inmolarse. (en realidad es gata, pero ese es un detalle que a pocos importa
Como un Fénix, se deshace de su viejo ropaje corporal. No es inédi­ ahora que la ciudad arde) que mira con intensidad cada edificio,
to: las ciudades del mundo se renuevan. A la una de la mañana del cada comercio, antes de decidirse por uno, y colarse por una ven­
domingo 2 de septiembre de 1666 comenzó el incendio que habría tana rota.
de modificar, de una vez y para siempre, el rostro de la ciudad favo­
rita del reino de sus majestades Carlos II de Inglaterra y Catalina de •

narrativa flores
20 Corrido I ••••
Óscar de Pablo El caballo no era
de tablas de madera
y no tenía forma de caballo.
Salió de bajo un cerro y era todo de hierro,
igual que un trueno en busca de su rayo.

El caballo traía
una caballería
en una carga que al contar me arroya.
Yo estuve en la sagrada Ilión, que era llamada
entonces Ciudad Juárez, y no Troya.

Aquello no era el mar,
o tal vez era el mar,
pero agitaba arena en vez de agua.
El rey cara de perro era Rodolfo Fierro
y su rugir llegaba hasta Chihuahua.

Las armas resonaron
y de Torreón llegaron
los doce mil centauros de Nogales.
El de mirada fiera es Pánfilo Natera,
terror de Príamo y sus federales.

Encendido de chiles,
era el Pélida Aquiles
Felipe Ángeles al galopar.
Ángeles, y no dioses, cuidaron de los roces
a Odiseo en su silla de montar.
Montaje:
Pablo de Victoria
Odiseo en su silla,
se llamó Pancho Villa
hasta que Zacatecas fue del fuego.
Pero no le hagan caso al cuento que les paso:
El que me lo contó estaba ciego.

poesía de pablo
22 “You’re dangerous, ‘cos you’re honest” & Hum. Un par de viajes de Harlem a Nashville con Johny Cash, •
U2: Achtung Baby (Island, 1991) Woody Guthrie y Bob Dylan alternando el volante; dublineses en
Alfonso Nava Yoknapatawpha. Pero no es bueno quedarse en el viaje. Sobre todo
porque Norteamérica ya casi no sonaba a Nashville. Esa misma tar­
de de 1990 la vanguardia gringa se llamaba grunge y sonaba, al me­
nos, a The Clash: simple en su concepción rítmica, robusto en su
El juego se llama Estrategias Oblicuas, aunque también es popu‑ ejecución, complejo en sus posibilidades emocionales.
lar como The Eno Method. Es invención del pintor Peter Schmidt La historia del rock demuestra que a cada vanguardia norte­
y de cierto músico llamado Brian Peter St. John Le Baptiste de la americana corresponde una respuesta europea. En esa tarde de
Salle Eno. 1990, en la sala de Eno, la respuesta se estaba gestando y el resulta­
Se compone de un buen número de tarjetas (113 iniciales, 500 do se titularía Achtung Baby. Digamos que el inicio de todo sería la
en conjunto para una primera edición oficial; cerca de cinco mil voz de Eno ordenando: “señores, metan la mano y saquen una tarje­
para una segunda), cada una de ellas con un aforismo escrito. Las ta”. Y las tarjetas fueron:
tarjetas están contenidas en una caja. Un creador, de cualquier
disciplina, necesitado de una directriz para un proyecto particular, ¿Qué haría tu mejor amigo?
mete la mano y extrae una tarjeta. El aforismo no es una respuesta, Esta tarjeta no propone otra cosa que redimensionar el mismo jue­
es una posibilidad, una vía alterna para trabajar una idea ya exis­ go, ampliarlo: preguntar a los amigos es como sacar muchas otras
tente. Si no funciona, se desecha la tarjeta y se extrae otra. nuevas tarjetas. Pero si el juego tiene como objetivo hacer un disco
Algunos de los aforismos son: “no te avergüences de usar tus que sirva de respuesta europea, entonces los mejores amigos que
propias ideas”, “¿dónde es el límite?”, “elimina las ambigüedades y uno puede buscar son aquellos que han librado ya la misma batalla.
conviértelas en algo específico”, “¿qué haría tu mejor amigo?”, “vuel­ Una clave para encontrar a esos soldados es la lista de agradeci­ Ilustraciones:
ve a casa y mañana empieza todo de nuevo”, “resiste al cambio”, “usa mientos enunciada en el cuadernillo del Achtung Baby. En ella se Fragmentos de diversas
canciones del Achtung
una vieja idea”. puede reconocer fácilmente a un par de músicos que han librado Baby, transcritos por becarios
Una tarde de 1990 un grupo llamado U2 llega hasta la sala de esa batalla en la vanguardia: Peter Gabriel y David Bowie. de la Fundación, así
como por los diseñadores
Eno con una docena de demos bajo el brazo. Sus dos últimas pro­ Ambos estuvieron esa tarde del 90 en la sala de Brian Eno. de Pliego16.
ducciones fueron terriblemente exitosas: The Joshua Tree y Rattle Bowie fumando sin parar, Gabriel a rape, vestido con un grands‑

ensayo nava
24 boubous senegalés, y los irlandeses agotando las cervezas del refri­
gerador de Eno. En el producto final se pueden advertir los resulta­
dos de ese encuentro:

a) Alemania: David Bowie narra una historia paralela a la que atra­
viesa U2 esa tarde del 90. En 1975 lanzó un álbum que también pro­
yectaba un viaje norteamericano, pero en los caminos del llamado
philly soul: Young Americans. Las razones de Bowie para no quedar­
se en el viaje son distintas a las de los irlandeses: en Norteamérica se
volvió adicto a la cocaína y la consumía en cantidades industriales. plena exploración de varios registros que incluyen la flauta (su ins­
Su siguiente disco (Station to Station, 1976) refleja los altibajos de trumento en Genesis), horas de piano, yoga, experimentos con la
esa dependencia a la vez que proyecta la transición hacia un nuevo guitarra de Robert Fripp, entre otros. Finalmente en 1980 descubre
sonido donde se elimine cualquier resquicio del soul y del r&b de una técnica de percusión inventada por el productor Robert John
Young Americans. “Mutt” Lange, originario de Zambia, y (junto a Phill Collins y Hugh
En 1976 viaja a Berlín con Iggy Pop para entrar a una clínica de Padgham) la modifica para encontrar la formula más adecuada a su
rehabilitación. En esa ciudad encuentra algo mucho mejor: un con­ búsqueda. La técnica se llama Gated Drum. La demostración de
texto adecuado a sus circunstancias emocionales. Desde un estudio ésta se llama “Biko”, un homenaje al activista anti-apartheid Steve
de grabación colindante al muro, Bowie divisa una ciudad triste, Biko. A partir de entonces la mirada de Gabriel se posa en África y
dividida, castigada. Pero también encuentra el sonido Krautrock, su interés musical en las percusiones como un recurso mucho más
acreditado al grupo alemán Kraftwerk. Se trata de una forma de ha­ complejo que el de sólo proveedor de ritmo.
cer música explotando recursos tecnológicos: sintetizadores, am­ So, su álbum de 1986 producido por el canadiense Daniel La­
plificadores, cajas de ritmo, sonidos ambientales, distorsiones de nois (productor también del Achtung Baby), es la tesis magistral de
guitarra, voz o teclados. Bowie lo asimila y le da identidad roquera su exploración en las percusiones. So no es un álbum de la colec­
en Low, Heroes y Lodger, un tríptico prodigioso que sirve a Bowie ción Putumayo para oídos de turista. Es la tesis que asimila las per­
de rehabilitación (en todos los sentidos) y como entrada a una nue­ cusiones en el estilo propio de Gabriel. Nuevamente, como se dijo
va forma de hacer rock. de Bowie, se trata de darle carné roquera a estos sonidos. “In your
Achtung Baby, en parte, fue grabado en los estudios Hansa Ton Eyes”, quizá la canción más africanizada del disco, no es un regodeo
de Berlín. No es pura imitación. No hay mejor sitio que ése, donde en la World Music —dice Lanois en entrevista— es la muestra de
el sonido más universalmente europeo, el Krautrock, tuvo lugar. que las percusiones son capaces de crear ambientes y transiciones.
Alemania en el Achtung Baby se refleja en esa resonancia, en el am­ “Even Better Than the Real Thing”, “Until the End of the World”,
biente (que ilustra imágenes del cineasta alemán Wim Wenders), en “The Fly”, “Mysterious Ways”, “Acrobat” y “Love is Blindness”, son
el título. los tracks del Achtung Baby donde se utilizan las percusiones como
un recurso capaz de “crear ambientes y transiciones”. En U2 este
b) África: lo que hizo Bowie con el Krautrock, Peter Gabriel lo hizo uso parece limitado a intros o finales, salvo en uno o dos tracks
con las percusiones y demás recursos de la World Music africana. donde permanece como base rítmica (“Love is Blindness” y “Mys­
Sus primeros álbumes en solitario muestran que Gabriel está en terious Ways”).

ensayo nava
26 Pero no está allí el único consejo de Gabriel a U2. El sentido de Bono descubre que cada uno de los personajes que Bowie ha 27
exploración es quizá la mejor clase que Peter Gabriel le ha dado a la creado a lo largo de su carrera corresponde a un ángulo distinto para
música europea. La posibilidad de hacer rock sin necesidad de gran­ ver al mundo o incluso un vehículo para salir de ese mundo. Bono
des solos de guitarra, movimiento de melenas, baterías estridentes. trata de definir la perspectiva desde la cual ha mirado el objeto de
En esa tarde de 1990, con la guerra fría en sus últimos estertores sus canciones antes de componerlas. Pero no puede concentrarse
visibles, el espíritu de los nuevos tiempos es lo universal. Esa es la porque una mosca ronda la sala de Eno.
otra lección de Gabriel: la ejecución de un álbum puede ser un jue­ La mosca zumba. En algún momento, Bono se da cuenta de que
go de geoestrategia. Mirar al mundo. Las imágenes del cuadernillo el amor es el tema de los doce tracks tentativos del disco. Mal asun­
de Achtung Baby son la evidencia de ese mirar al mundo. El mundo to para un roquero. Zumba la mosca de nuevo y Bono la elude de
cabe en ese álbum que se pretende una respuesta europea. un manotazo. La mosca llega hasta Larry Mullen. Bono nunca ha­
bía pensado en esto antes: las palabras le llegaron solas, de forma
Convierte las ambigüedades en algo específico muy natural. Larry utiliza sus espectaculares reflejos de baterista,
“Zoo Station” sería un manifiesto de inicio de los noventa, un him­ caza a la mosca con la mano derecha y espeta con acento cockney:
no de batalla. “Even Better than the Real Thing”, una crítica a la alie­ “this is disgusting”. Bono mira un rato la escena y luego musita “I’m
nación televisiva. Dejemos “One” por el momento. “Until the End The Fly.”
of the World”, una sátira de la relación entre Cristo y Judas durante
la noche de la traición. “Who’s Gonna Ride Your Wild Horses” no
ofrece mayores complejidades, pero no falta el audaz que encuentra
en el título un homenaje a los Rolling. O en “So Cruel” uno a Elvis.
“The Fly”, se lee en una página de Internet, “es Bono con gafas de
mosca estudiando la dualidad humana”. “Trying to Throw your
Arms Around the World” el regreso a casa tras una farra y “Acro­
bat” un pronunciamiento contra la intolerancia. Los fans se resisten
a aceptar que su grupo de rock favorito escribe baladas. Cualquier
palabra escondida, entonación, rumor, señal, etcétera, sirve para
dar rienda suelta a los más exagerados procesos de significación.
Comentando otra obra irlandesa, el Ulises de James Joyce, De­ La ciencia ha descubierto que los procesos cerebrales produci­
clan Kiberd propone hacer una lectura ingenua, literal, dejar de bus­ dos tras una ingesta de ciertas drogas o varias barras de chocolate
car símbolos en cada provocación. El consejo funciona para algunos son los mismos que rigen a un sujeto enamorado. En los tres casos,
comentadores de las letras de Bono. Parte de la genialidad del Ach‑ pasado el efecto eufórico se suscitan patologías que apuntan a lo pa­
tung Baby consiste en ser menos complejo de lo que aparenta. tético: torpeza, delirios, dependencia, debilidad. La relación entre
La segunda tarjeta ha hecho su aparición, pero Bono sigue con­ lo patético y el amor es estrecha; relación que los baladistas no
centrado en la primera debido a una historia que en ese momento alcanzan a ver porque mientras componen son presas del efecto.
David Bowie le está contando. Habla sobre el personaje de su trilo­ La perspectiva de Bono compositor en el noventa por ciento del
gía berlinesa: Thin White Duke, el vehículo por medio del cual pudo álbum está basada en entender esa relación. “Love is blindness”,
aislarse del philly soul y hacer la transición al Krautrock. piensa. “¡Es una mierda!”, corrige. Y recita: “A man will beg / A man

ensayo nava
28 will crawl /On the sheer face of love / Like a Fly on a wall / It’s not a tarde y The Edge recibe ese sonido con una sonrisa luminosa. Sale 29
secret at all.” de la sala para contestar, vuelve media hora después, en promedio.
Y luego explica a Bowie que en los cortes del Achtung Baby la En realidad nada se pierde si The Edge no presta atención a lo
voz cantante suplica (“Even Better than the Real Thing”, “Ultravio­ que se dice adentro. Lo que Bowie y Gabriel siguen diciendo res­
let”); se arrepiente (“Until the End of the World”); mira el derrumbe pecto a que no se necesita la estridencia, ni solos espectaculares de
pensando que merece el castigo y sonríe (“Who’s Gonna Ride your guitarra y que los riffs pueden ser más melódicos que frenéticos,
Wild Horses”); se somete (“So Cruel”, “Trying to Throw your Arms The Edge lo sabía desde mediados de los 80, con el sonido que desa­
Around the World”); pasea embotado pensando en el objeto del rrolló en el Unforgettable Fire (1984) y que luego quedó patente, casi
deseo como algo inigualable (“Mysterious Ways”); a veces se pone como si él lo hubiera inventado, en canciones como, justamente,
bravucón, recrimina un poco, pero en vano (“Acrobat”, “Zoo Sta­ “With or Without You”. Por fin, ¿no habíamos quedado en que el
tion”). La ecuación es esta: la pérdida de dignidad es proporcional al amor será la mierda donde La Mosca se deslice? Claro. Pero, ¿no
ascenso del enamoramiento. “The Fly” es la exposición de los facto­ fue Fitzgerald el que definió la inteligencia como la capacidad de
res de la ecuación. “Love is Blindness” es la comprobación. Achtung pensar en dos cosas opuestas al mismo tiempo? No hay arte sin ten­
Baby será un disco de antibaladas que no denuncian su condición, sión, ni tensión ni contradicción, y quizá inteligencia y tensión sean
ante un universo de fans que suponen que “With or Without You” dos de los valores fundamentales del Achtung Baby, por sobre los
(The Joshua Tree), es una canción de amor. discos anteriores, donde Bono parece demasiado convencido de sus
Bono espera, en silencio, la aprobación de Bowie y luego de un causas; o los posteriores, que relajan la tensión (Pop, Zooropa), o
rato obtiene una respuesta críptica: bien atenúan la inteligencia (All That you Can´t Leave Behind, How
—Every artist is a cannibal. Every poet is a thief. All they kill to Dismantle an Atomic Bomb).
their inspiration and sing about the grief. Eno, Bowie y Gabriel podrían pasar horas en esa sala hablando
Bono piensa un poco en las frases. No es que no las entienda, de las virtudes de Robert Fripp, de su teoría matemática de la guita­
es que una palabra en boca del camaleón siempre parece tener un rra (que se estudia seriamente en la Universidad de California, en
significado mucho más profundo de lo que aparenta. O también, a Berkeley), del sello que esa misma guitarra dejó indeleble en King
veces, más sencillo: Crimson y en el estilo de otros músicos experimentales. Nada se
—I mean: you’re dangerous —concluye Bowie— ‘cos you’re pierde si The Edge se pierde eso: el sonido de su guitarra ya es ca­
honest. racterístico de U2, inseparable. Y ese sonido tiene un mecanismo
Para el que escribe esto, esa frase, que sería el principio de que él mismo desarrolló: Guitar Delay. Básicamente se trata de un
“Who’s Gonna Ride Your Wild Horses”, es la que mejor define efecto que multiplica y retrasa moduladamente la señal sonora.
al disco. Cuando el oído humano empieza a procesar la señal multiplicada,
entonces se mezcla con la original creando un eco. Este método
¿Dónde está el límite? (Where is the Edge?) también se estudia seriamente en Berkeley.
Otra clave para develar el tema del Achtung Baby: en esa tarde del El que está enamorado trabaja mejor. The Edge hará los arreglos
90 The Edge, el guitarrista, está perdidamente enamorado. Se nota de segmentos de cuerda, manipulará sintetizadores, tocará los te­
en su escasa participación mientras en la sala de Eno se discuten te­ clados sin dejar la guitarra, aventurará labores de producción, y ya
mas importantes. Su celular ha sonado varias veces a lo largo de la para el siguiente álbum se acreditará como productor. Si el Joshua
Tree tenía el sello de Bono, el de su entusiasmo por Norteamérica,
30 el Achtung Baby es el disco de The Edge, el de su entusiasmo por 31
una chica que en esa tarde del 90 atrapa su atención. Una chica que
en el Zoo Tv Tour bailará vestida de gitana mientras el grupo toca
“Mysterious Ways”.
Entonces, respondiendo a la pregunta, el límite es el que quiera
The Edge. A pesar de que parece poco participativo, él ha estado sa­
cando todas las tarjetas. The Edge es el límite.

Date un masaje en el cuello
De todas las canciones que ha creado U2, quizá sea “One” la que ha
provocado el mayor número de interpretaciones: el monólogo de
alguien que sufre una severa obsesión por poseer a otra persona;
una “carta al padre”, la primera de varias donde Bono aborda su ex­
periencia de orfandad; el diálogo de una pareja donde uno de los in­
tegrantes está infectado con VIH; un canto a favor de la unificación
europea. Estas son las más citadas en portales de Internet o revistas
especializadas. Habrá que sumarle aquella interpretación de quie­
nes eligen este tema para bailar con su novia el día de su boda. O la
de aquellos que lloran al oírla. Hay quienes afirman que el carácter
polisémico de una obra reafirma su condición artística, y en este
sentido resulta fascinante el poder significante de “One”. Todas las
interpretaciones valen y todas pueden ser fácilmente rebatidas.
Lo único cierto respecto a “One” es que logró salvar al grupo de
una desintegración definitiva a la mitad del Achtung Baby.
Las cervezas en el congelador de Eno ya estaban agotadas. Los
ánimos eran de suma tensión. Larry y Adam, basados en las pro­
puestas de Peter Gabriel, han asumido que su presencia es lo único
que puede convertir al Achtung Baby en un disco verdaderamente
distinto a lo que la banda ha hecho desde su fundación. Bono pare­
ce enamorado de The Fly, su nuevo personaje, y sostiene que esa
perspectiva es lo verdaderamente vital en el álbum. The Edge sigue
ajeno a todo lo que ocurre en la sala, como demostrando un total
desapego al proyecto.
La tensión crece. Gabriel y Bowie continúan en la sala como tes­
tigos mudos. Eno está aparte escuchando los demos, sin saber que
todo está a punto de derrumbarse. Escucha “One” por cuarta vez y

ensayo nava
32 talentos que parecen tener una determinación profunda. Eno, ade­ 33
más, sólo fue un colaborador, un quinto elemento de la banda, di­
cen algunos. El productor fue Daniel Lanois. Bowie y Gabriel no
tomaron parte en ningún proceso durante la ejecución del álbum,
aunque sí figuran en la lista de agradecimientos. Rodrigo Fresán
afirma que “el verdadero genio de Eno se hace patente en segundos
o terceros en los que se queda a vivir”, así que quizá los músicos de
vanguardia que inspiraron la creación del Achtung Baby llegaron a
U2 a través de largas conversaciones con Eno. Brian Eno es el ana­
confabula la manera de producir esa canción. De pronto tiene una grama de One Brain. La esposa de The Edge sí aparecía bailando
idea y llama a todos al pequeño estudio improvisado en su casa. “Mysterious Ways” durante el Zoo Tv Tour, gira promocional de
Quiero probar algo contigo —le dice a Bono— los demás to­ Zooropa, álbum posterior. “One”, lo han afirmado los propios inte­
quen como en el demo. Regresa a Bono: quiero que cantes como el grantes, efectivamente salvó al grupo del derrumbe. Es dudoso que
tipo del póster que sostiene un martini. El tipo es Bryan Ferry, ex Eno le haya pedido a Bono cantar como Bryan Ferry, enemigo irre­
compañero de Eno en Roxy Music. Bono asiente. The Edge toma su conciliable esa tarde del 90, pero la idea no suena inverosímil y le
guitarra y mientras la afina dibuja los primeros acordes. Al escu­ pertenece también a Rodrigo Fresán. El álter ego The Fly, hasta don­
charlo Eno descubre que esa guitarra necesita una atmósfera de de sabemos, sólo tiene que ver con la canción y con el uso de una
fondo, así que toma otra guitarra para seguirlo. Bowie entiende el gafas de sol enormes que parecían ojos de mosca. Probablemente
juego y entonces empieza a manipular un sintetizador para matizar Eno ni siquiera tenga una sala y viva en una casa rodante o un jardín
la guitarra de Eno en tiempo real. Adam toma su bajo y entiende zen; así que no hubo tal reunión. Lo más verosímil en este trabajo
que la atmósfera que ya crearon sus compañeros requiere suavidad; podría ser la idea de que este es el álbum menos complejo, el más
espera acariciando las cuerdas, degustando el sonido nuevo que se honesto, el más natural de la banda. Por ello es dudoso que este
está gestando esa tarde del 90. Larry y Gabriel habían planeado des­ disco fuera gestado para convertirlo en una respuesta de vanguar­
de antes algunas modificaciones de ejecución y ahora, en espera de dia, aunque los recursos vanguardistas están allí: el Krautrock natu­
que entre la batería, descubren que se ha abierto el marco para in­ ralizado; las percusiones creando ambientes y transiciones, en los
tentarlo. Tocan. inicios, los finales y permaneciendo como base rítmica; las letras
La voz se desgañita, el bajo empieza a disminuir su paso, la gui­ palpitando en los más audaces terrenos de significación; la certeza
tarra se pendonea en manos de su ejecutor, los platillos de la batería de un sonido diferente al grunge, diferente al U2 de antes, diferente
estallan. Ha terminado una canción perfecta. Irrepetible. Lo saben. a todo. Y aun así, genial. Y toda esa genialidad, según presume The
El silencio se prolonga por varios minutos. Se rompe con un pode­ Edge en el documental The Best of 1990–2000, llegó con suma facili­
roso aplauso de Eno y entonces todos empiezan a sonreír. dad. Quizá de ahí tanta exageración al hablar del Achtung Baby.
Porque nadie creería que el mejor disco de U2, quizá el mejor de la
Encore década de los noventa, surgió cuando cuatro irlandeses simplemen­
Nada de lo anterior realmente ocurrió. Eno usa sus tarjetas para te se sentaron en un pub a charlar sobre el fin del mundo.
sus propias experimentaciones, no para aquellos a los que produce.
Sobre todo porque aquellos a los que produce generalmente son •

ensayo nava
STEREO P34–35

34

Imagine una función de ballet donde suficiente como para sumergir en el caos para el estreno. Pero los ensayos comenza‑
los espectadores furiosos dejan sus asientos un teatro. ron a finales de 1912 en Berlín, y continuaron
y salen del teatro. Imagine que otros asis‑ En primer lugar es poco probable a ritmo acelerado en Viena, Londres,
tentes aguardan en los palcos como que la representación de un sacrificio humano Montecarlo, siguiendo los desplazamientos de
Consagrarse en primavera viejos marinos dispuestos a hundirse con el enardeciera a los espectadores. Porque más la compañía del empresario Sergei
(Apuntes para barco. Imagine el foso de los músicos que contar una historia, La consagración Diaghilev, Los Ballets Rusos. Se sabe que
la contraportada y en el foso imagine al director que agita la permite a los escuchas entrever momentos de Stravinsky intervino violentamente en
de un disco) batuta como si fuera un látigo. Imagine violencia primitiva que terminan con una una de las primeras sesiones, que en una crisis
que la orquesta alterada no puede escuchar inmolación: una joven elegida debe ofrecer su de rabia hizo despedir al pianista alemán
Vicente Alfonso lo que toca a causa de los gritos; imagine que vida a la tierra para que la primavera re‑ y se puso él mismo al piano para tocar, en un
el empresario ordena encender y apagar sucite. Hablamos de antiguas leyendas rusas, tiempo dos veces más rápido, en el
las luces de la sala y sobre todos cae una lluvia no de carnicería injustificada. En sus límite de las posibilidades de los bailarines,
de relámpagos artificiales. Imagine a los memorias, Stravinsky cuenta cómo surgió la vociferando y pataleando. Pero también
bailarines confundidos bajo las turbias señales idea de este ballet: “Un día, de forma absolu­ se sabe que dijo estar muy satisfecho con las
Cara A: del coreógrafo que, encaramado en una tamente inesperada, (…) entreví en mi últimas pruebas.
La consagración de la primavera silla y con la voz llena de rabia, intenta saltar imaginación el espectáculo de un gran rito Rastrear explicaciones me parece
1. La adoración de la tierra (15'41'') al escenario pero no puede hacerlo sacro pagano: viejos sabios, sentados en tan inútil como buscar entre las brasas la chis‑
Introducción porque el compositor le tironea la ropa y círculo y observando la danza de la muerte de pa detonadora de un incendio. Mucho
Los augurios primaverales lo jala por la espalda. una doncella a la que sacrifican para hacer mejor es rendirse al espíritu envolvente de
Danza de los adolescentes Todo eso sucedió en París, el 29 de propicio al dios de la primavera.” las notas, al venenoso inicio de fagot, al
Juego del rapto mayo de 1913. Noventa y cuatro años después ¿Cuál fue la coreografía del estreno? poderoso barritar de los metales, al colérico
Rondas primaverales nadie sabe a ciencia cierta qué desató No se sabe gran cosa al respecto y los críticos pulso de la orquesta. La consagración
Juegos entre tribus rivales el caos durante el estreno de La consagración franceses de la época no dan informa‑ de la primavera no es un enigma cerebral,
Procesión del sabio de la primavera, ballet compuesto por Igor ción precisa. Montada por el célebre Nijinsky, sino un flujo intuitivo. Así lo sugiere el
Danza de la Tierra Stravinsky que hoy es considerado pieza la única descripción detallada del espectá‑ más desconcertante de los hechos que rodean
clave de la música europea contemporánea, culo nos viene del crítico del Times al estreno, y que se conoce ahora como
Cara B: y que ha sido factor fundamental para en ocasión de la primera representación de la “el mito del Bosque de Boulogne”. La historia
1. El sacrificio (18'40'') proyectar al maestro ruso como uno de los obra en Londres: “Hay primero algunos cuenta que en vez de entristecerse o
Introducción grandes genios del siglo veinte. movimientos puramente rituales, de de buscar culpables, el compositor celebró el
Danza de los círculos misteriosos Tema predilecto del periodismo musical, una naturaleza primitiva: saltar sobre el suelo, escándalo detonado por su obra. En Le
Glorificación de la elegida ese escándalo aparece aún hoy como un mirar el sol, y por último unos movimien‑ Coq et l’ Arlequín, Cocteau refiere que Stra‑
Evocación de los antepasados enfrentamiento de la vanguardia y el conser‑ tos de valor puramente emocional, ni rituales vinsky, Diaghilev, Nijinsky y él mismo
Ritual de los antepasados va­durismo, de los modernos y los anti‑ ni imitativos […] Lo más notable de todo se habrían ido después del estreno al Bosque de
Danza sagrada guos, de la revolución y la reacción. ¿Pero encuentra al final de la primera escena, donde Boulogne a las dos de la mañana y que
se trata realmente de una revolución? A pesar algunas figuras vestidas de escarlata Diaghilev había llorado recitando algunos
del re­vuelo que causó, tenemos sólo corren salvajemente alrededor del escenario versos de Pushkin en voz baja. Stravinsky
informes fragmentarios sobre lo sucedido en en un gran círculo, mientras que otras jamás lo desmintió. Al respecto sólo dio esta
el estreno. ¿Qué desencadenó la furia se desplazan más allá, se disgregan…”. Esta inquietante declaración del fin de la
Grabado en MÉXICO
del público? No hay certezas al respecto, pues descripción tampoco sugiere elementos de‑ velada: “Estábamos excitados, furiosos, hartos
© pliego 16 Records, FLM 2007.
los tres elementos que han alimentado la masiado escandalosos para la época. y… felices.”
Este fonograma fue grabado bajo un exclusivo proceso,
el cual es garantía de la mejor calidad disponible. Impreso en leyenda —el sacrificio, la coreografía Hay quienes se aventuran a decir
México. Todos los derechos reservados. y los ensayos— difícilmente tendrían peso que el espectáculo se había practicado poco Primavera, 2007


36 El lujo de carecer mar­char[se] de esta vida antes de haber cumplido con este deber re­ •
Antonio Carlos Jobim: Live at Minas (drg, 2006) ligioso, componiendo poemas y obedeciendo al ensueño”.
a. lèal A la luz de esto es interesante revisar el caso de Antonio Carlos
Jobim, uno de los más grandes compositores brasileños de todos
los tiempos.
Jobim era una persona dotada de carencias. Aunque su falta de
a Ville, Gisela y Lanca presencia en el escenario, sus manos un tanto torpes para tocar la
guitarra y el piano y su timidez sin duda podían pasarse por alto, hay
dos grandes carencias con las que tuvo que lidiar a lo largo, no sólo
de su carrera sino de su vida: Jobim estaba negado para el canto y
carecía de lo que comúnmente se conoce como talento poético.
Estoy seguro de que si se pusieran en una balanza con cualquier
otro tipo de ausencias en un músico/compositor popular del siglo
Pocos tienen el valor de aceptar su incapacidad para acercarse a al­ XX, no habría ninguna de más peso que estas dos. El compositor en
guna disciplina seguros de obtener buenos resultados. Sin embargo, cuestión se verá siempre en la disyuntiva de poner letra a sus obras
son menos todavía quienes, tras haber reconocido sus carencias, se sabiendo que no es poesía lo que dice o acudir a los poetas para te­
atreven a aventurarse en tales terrenos (ya sea del arte o del pensa­ ner una canción completa. En Jobim este conflicto, además, se acen­
miento) a expensas de su propia integridad. tuaba por el hecho de verse imposibilitado para cantar dignamente
Esta suerte de honestidad —que bien podríamos denominar lo que componía: escuchar una canción interpretada por Jobim es
el lujo de carecer— no es simplemente el reconocimiento de no- como entrar en un bar karaoke frecuentado por oficinistas. Con
poder-realizar-cierta-labor. Elías Canetti, por ejemplo, afirmó en frecuencia Jobim desafinaba a la mitad de una melodía o llenaba el
reiteradas ocasiones que era muy mal poeta. Incluso llegó a desca­ micrófono con su respiración mal educada para el canto. Él lo sabía
lificar por completo los poemas que escribió para su esposa Veza mejor que nadie y lo aceptó, dejando sus composiciones en manos
durante sus primeros encuentros en Viena. Empero, pareciera que de cantantes profesionales. Es por esto que “Garota de Ipa­nema”,
lo dijo sólo para que nos sorprendamos al encontrar, a lo largo de su “Fotografia”, “Insensatez” o “A felicidade” son comúnmente conoci­
obra, “versos” como: “los libros son mudos, hablan y son mudos”, das en voz de Sinatra, Astrud Gilberto o Gal Costa.
“mi recuerdo más remoto está bañado de rojo” o “veía mejor allí El crítico de música Bob Blumenthal nos recuerda en las notas
donde podía esconderse”. al disco Antonio Carlos Jobim: Composer que “la forma de cantar de
Por otra parte, hay quienes no estando seguros de que sus ca­ Jobim no es la de un profesional. En ocasiones es tosco”, dice, aun­
rencias puedan realmente considerarse como tales, se aventuran que luego agrega que “es precisamente este aire de vulnerabilidad
a la extraña tarea de servir a una musa que les es inexplorada. El lo que engrandece el peso que tienen su música y sus letras; como
propio Sócrates, el día mismo en que habría de morir, al ser cues­ João Gilberto, Jobim sonaba insólitamente natural al cantar, co‑
tionado acerca de las fábulas de Esopo que había poetizado, con­ mo si cada canción fuera susurrada en el oído del escucha”.
fiesa haber dudado si debió o no dedicarse a la poesía en lugar de Las primeras canciones que Jobim compuso —entre las cuales
a la filosofía. Sabía que es menester seguir el impulso de servir a destaca, irónicamente, “Desafinado”— no tuvieron suerte con los
una musa ajena a pesar de todo “pues era para [él] más seguro no productores. Jobim cuenta que él y Newton Mendonça escribieron

ensayo/reseña lèal
38 algunas canciones que “nadie quería grabar y que ningún productor Jobim se encontraba todavía lastimado emocionalmente por el 39
quiso producir. Ni siquiera João Gilberto quería nada con esta can­ deceso de Vinícius y sabía que el público era el único fomento capaz
ción [“Desafinado”]; eso vino después”. En cierto modo, Jobim esta­ de cerrar la herida. Es este concierto donde se da el encuentro entre
ba consciente de que después era la palabra que englobaba su vida. el Jobim que había sido (el de la autosuficiencia dentro de sus pro­
Pues, aunque la poesía era harto importante para Jobim, versos pias limitantes) y el Jobim que sería a partir de ahí y hasta su muer­
como: “eu sei que vou te amar / por toda a minha vida eu vou te te: un hombre honesto, irónico y crítico consigo mismo. En su dis­
amar” o “the ocean that divides us doesn’t change what’s in our curso previo al concierto, afirma que “todos nosotros”, refiriéndose
hearts” o “what is the evening without you / it’s nothing”, son obra sin duda a poetas y músicos, “debemos dar un poco más de noso­
de poetas como Vinícius de Moraes, Dolores Duran o Aloysio de tros mismos y acercarnos al público sin armadura alguna”.
Oliveira, y siempre tuvieron una mejor aceptación entre el público- El concierto en Minas Gerais es un ejemplo de lo bello que pue­
lector que las canciones escritas enteramente por Jobim. de ser lo simple: Jobim frente al auditorio lleno, sólo él y sus manos
No obstante, Jobim decide hacer a un lado la duda sobre si es o sobre un piano común y corriente y una voz que no sirve para el
no un verdadero poeta y se aventura en ese terreno. Como resulta­ canto. A pesar de esto, Jobim nos hace testigos de uno de los con­
do nos regala dos de los poemas musicalizados más hermosos del ciertos más emotivos de la historia de la música, el mayor ejemplo
siglo XX: “Águas de março” (según la crítica, su obra maestra) y “Ana jamás dado del lujo de carecer —y, por qué no, también del desva­
Luiza”. No es coincidencia que ambas piezas formen parte de su dis­ necimiento y la anulación completa del artista. Este momento ocu­
co cumbre, titulado simplemente Jobim, álbum en el que fusiona su rre justo antes de que comience a sonar “Corcovado (Quiet Nights
respeto y admiración por Debussy y la influencia del compositor of Quiet Stars)”, cuando Antonio Carlos Jobim anuncia al público
brasileño Heitor Villa-Lobos, dándole al escucha ocho piezas que que la siguiente canción es de “un amigo un tanto ensimismado, que
pueden considerarse perfectas. también es mi colaborador: un tipo llamado Tom Jobim”.
A pesar de todo, Jobim no tuvo el éxito comercial que su autor El repertorio de canciones que tocó aquella noche incluye: “De­
consiguiera en años anteriores con Wave (1967) o Tide (1970), quizá safinado”, “Samba de uma nota só”, “Por causa de você”, “Si todos
porque es precisamente en Jobim donde Tom se olvida de darse el fossem iguais a vocé”, “Água de beber”, “Eu não existo sem você”,
lujo de carecer. Por desgracia, la reacción del público al verse frente “Dindi”, “Eu preciso de você”, “Ligia”, “Falando de amor”, “Águas
a frente con un Jobim más pulcro que nunca, fue el rechazo. Pare­ de março” y por supuesto “Garota de Ipanema”, con la cual cierra
ciera que esperaba encontrarse simplemente con un ser humano; el concierto. Todas ellas suenan como si fuera la primera y la última
un ser frágil que les recordara su fragilidad, que les hiciera creer vez que las tocaba, lo cual me recuerda una línea de Macedonio
que no hay dones tan importantes como el de hacer a un lado toda Fernández: “es indudable que las cosas no comienzan; o no comien­
incapacidad. zan cuando se las inventa”; todo trabajo del arte tiene que librar
Jobim se grabó en 1972, cuando él tenía 45 años y estaba en la una batalla hasta conseguir ser considerado como tal: he ahí gran
etapa más radical de su aislamiento personal y musical. Tendrían parte de la grandeza en la Obra de Jobim.
que pasar nueve años desde la grabación de Jobim —y habría de
morir su más grande colaborador y amigo, Vinícius de Moraes— •
para que Tom decidiera dar un concierto en vivo, la noche del 15 de
marzo de 1981, en el Palacio de las Artes de Belo Horizonte, Mi‑
nas Gerais.

ensayo/reseña lèal
40 i miss the kiss Varia versión ••
claudia berrueto Hernán Bravo Varela

para robert smith Johann Sebastian Bach, Variaciones Goldberg,
BMV 988 (Glenn Gould, piano)
Columbia Masterworks, 1955 y 1982

extrañé su beso que no descansa, Aria
que abre una boca o un quirófano en el cuerpo, La presente extrañeza de un escritor dentro de un canon nacional,
que deja heridas hechas por una estrella oculta. continental o universal será directamente proporcional a su norma­
lidad futura dentro de un canon personal, grupal o local.
solía apagar mi candor afilándose en cada doblez, (Variación vigésimo quinta)
a lengüetazos convertía en mentira la mirada. “Era posible hacer reparos a la forma en que Gould procedió con
Bach; era posible, incluso, disgustarse.
lo he llamado con mi bruxismo (…)
y sabe que la ceniza siempre ha estado ahí, “Ayudaba el hecho de que fuera un hombre tan interesante e in­
sobre su pecho que amo usual. Vivía solo, cercano a la reclusión, en Toronto. Su cabello tenía
desde que amo. aproximadamente la longitud del de un Beatle (nueve años antes de
la ‘invasión británica’); su cara era la de un poeta romántico perdido
ahora regresa cercándome con jirones de fiesta, en sueños. Prefería un asiento a muy baja altura, y viajaba con su
con doloridos besos sobre la alfombra, propia silla plegable que lo colocaba al nivel de la vista ante las te­
me siento tan cómoda en mi torpeza, clas del piano. Tenía el gusto por cantar a solas, a toda voz, mien­
como extendida, como curada. tras tocaba. Y claramente no tenía interés en el tradicional decoro
de escenario; su cuerpo se agitaba y se contorsionaba ante el teclado
mientras su rostro expresivo, sufriente y extático, parecía encarnar
la esencia de la música en todo su dolor y exaltación.” (Tim Page,
“Glenn Gould: un estado de asombro”).

Aria
Existen tres tipos de autores en toda tradición literaria: primarios
(los que priman el canon, los que acceden a él), secundarios (los que

poesía bravo varela
42 secundan el canon, los que ceden a él) y terciarios (los que tercian milde que parecía mucho más viejo a sus 49 años, con el aire de un 43
consigo, los que acceden a sí, los que ceden al no). visitante delicado, listo para despojarse de su gastado cuerpo y con­
(Variación vigésimo quinta) vertirse en puro espíritu.” (Tim Page, “Glenn Gould en el estudio”).
“…la sustancia temática, una línea soprano dócil aunque ricamente
ornamentada, posee una homogeneidad intrínseca que nada deja a Aria
la posteridad y que, hasta donde comprende la representación mo­ La orilla se convierte en un centro lateral, en un poder inquieto, os­
tívica, se olvida por completo durante las 30 variaciones.” (Glenn curo, contradictorio. El endemoniado, finalmente, se transforma en
Gould, “Notas a la grabación de las Variaciones Goldberg”, 1955). piara; el autor recluido, en legión devotamente oculta.
(Variación vigésimo quinta)
Aria Malogrado, El (Der Untergeher, Thomas Bernhardt, 1983): el que se
El centro es imparcial: no admite la porción, él átomo o el miembro. hunde, el que zozobra, víctima de “la desolación de los impulsos
Él es tema y anatema, no un conjunto de variaciones; es principio y individuales cuando entran en contacto con una torva bestiali­
fin, pero jamás un medio sostenido. La imagen del centro (la norma dad…” El ejecutante de su misma extinción. El intérprete de su
y la forma, la ley y la grey) no puede poseer, por tanto, profundidad advenimiento.
o relieve. Es padre fecundo de sí mismo y no tiene descendencia. Es
poder autoejercido y es su propia sucesión. (Aria da capo)
(Variación vigésimo quinta) El propósito del arte es “la construcción gradual y perenne de un
“Esta estructura posee por derecho propio una completud, una soli­ estado de asombro y serenidad.” (Glenn Gould).
daridad que, principalmente por virtud del reiterado motivo caden­
cial, (…) no tiene necesidad de descendientes para explorar, realizar •
e intensificar sus elementos constructivos.” (Glenn Gould, “Notas a
la grabación de las Variaciones Goldberg”, 1955).

Aria
De pronto, como huracán cuya violencia fue minimizada o como
terremoto feroz e impredecible, una serie de textos y autores (ex­
céntricos, anómalos, adláteres) ingresa de forma subrepticia en el
canon literario de un país, un continente y una lengua; es decir, a
través del rescate editorial y la lectura crítica e íntima de otros con­
temporáneos o discípulos suyos.
(Variación vigésimo quinta)
“[Al momento de grabar por segunda vez las Variaciones Goldberg]
Se había marchado el joven de aspecto extraordinario, etéreamente
bello antes que tradicionalmente hermoso, que alguna vez dejó au­
ditorios boquiabiertos por todo el mundo con la brillantez y la auda­
cia de su ejecución. En su lugar había un hombre sabio, gentil y hu­

híbrido bravo varela
44 En el universo, una tarima sido arrebatada una concepción del universo tan deliciosamente •
Paola Velasco imaginativa. Pero en el centro de la palabra “mundo” aún encontra­
mos el significado de “en movimiento por todas partes”. Todo en el
universo se mueve: los inquietos mares, las moléculas de la rígida
mesa sobre la que escribo, el vacío y la luna se mueven, aun cuando
esta última muestre siempre el mismo lado de su superficie a la Tie­
Divagación primera rra, dando la impresión de fría estabilidad que hizo a los antiguos
El hombre medieval tenía por cierto que las revoluciones de las asociarla con lo femenino.
esferas en las que se encontraban cada uno de los siete planetas Lo mismo aplica a las ideas, producto del movimiento —o falta
conocidos —Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno— de éste— de las neuronas humanas. Cambian las ideas como cam­
producían una música suave y armoniosa aunque nunca la hubiera bia la moda, como cambian los aires del tiempo. Leyendo a Edith
escuchado ni supiera tampoco que, según Pitágoras, su audición era Warthon, supe hace poco que en la sociedad americana del siglo
humanamente imposible. Hoy, el científico sabe que 384,000 kiló­ XIX revelaba un gusto atroz el que una chica “de la alta” vistiera
metros separan a nuestro planeta de su satélite natural: hace mil prendas de moda reciente; lo que la regla del buen vestir dictaba
años el sabio medía un tono como la distancia que hay entre la era que las jóvenes ricas guardaran sus trajes nuevos por lo menos
Tierra y la Luna, del mismo modo en que se mide la variación de so­ dos años antes de exponerlos, con sus cuerpos adentro, ante la so­
nido de una nota a otra. La ciencia nos ha hecho descubrir que nin­ ciedad si no querían correr el riesgo de parecer vulgares. ¡Qué dis­
guna de las órbitas celestes interpretará las Variaciones Goldberg tinta a nuestra costumbre actual en la que vestir no ya ropa del año
por más que la NASA afirme que la emisión de Bach a través del es­ anterior, sino de la temporada pasada, denota una vergonzante fal­
pacio será la mejor carta de presentación de la humanidad en el po­ ta de elegancia!
sible caso de un encuentro con la posible vida extraterrestre. Parecía que hablaba de música, no de moda —me espetará el
Durante la Edad Media la composición y ejecución de piezas lector. En efecto, aquel era mi tema mas ¿no se me permitirá este
melódicas era un adorno lujoso que sólo la nobleza podía procurar­ breve desvarío para sostener con ejemplos domésticos la afirma­
se. La inaudible música de las esferas y la canción a la que basta la ción de que todas las ideas están sujetas al movimiento más con­
voz para existir eran, acaso, lo que quedaba a un pueblo hambrien­ tradictorio? Pensemos además que pocas cosas están tan sujetas a
to y sin ejecutorias. No será la primera vez ésta en que el acceso a la las veleidades de la moda como la música, y no sólo en el ámbito
cultura sea utilizado como signo de poder, de posición social. Si­ popular que quita y pone autores y melodías de las listas de popula­
guió siendo el vulgo el que cantó en el Renacimiento, mientras los ridad cada semana (Mozart, Brahms, Mahler han estado de moda
hombres cultivados prefirieron recitar poesía. Que Víctor Hugo en distintos momentos). La moda, sin duda, es una despótica diosa
haya escrito “prohibido fijar música en mis versos” confirma que la emparentada con la fama y la vanidad a la que acaso debamos parte
separación continuó hasta el siglo XIX, pero ya sabemos que el di­ de la separación entre los binomios música culta y poesía y música
vorcio entre alta cultura y baja cultura, latín culto y latín vulgar (que popular y canción que todas las Eras humanas han conocido. Esta
no bajo latín), danza alta y danza baja, e incluso entre la poesía y la separación tajante acarrea otra más peligrosa y no menos arbi­traria:
canción, existe post hominum memoriam. la que asume que todo lo producido en los terrenos de la música
Tenemos la científica certeza de que el movimiento de las esfe­ culta y la poesía es de calidad superior a lo hecho por la música po­
ras no produce música ninguna aunque deploremos que nos haya pular y la canción cuando sucede que ninguno de los dos ámbitos

ensayo velasco
46 está exento de crear obras excepcionales y obras de la más refinada colección de sones cubanos recuperados por las disqueras. Oímos el 47
insensibilidad. son colombiano —emergido de los pueblos donde sólo los mayores
lo cantaban— tocado por jóvenes convertidos en pop stars con acor­
Divagación segunda deones alemanes reafinados hasta dar las agudas notas del vallenato.
Buena parte del público culto despreció en los 70 y 80 las formas Los soneros del Itsmo volvieron con sus sextas que alargan la triste­
más tradicionales de la música popular, etiquetándolas de vulgares, za a zamparnos en la cara la melancolía del didxazá. Ninguna voz
torpes, de mal gusto, atrasadas. Ritmos tan benéficos para el cuerpo como la de Eleno Ortiz Espinoza ejemplifica este lamento que An­
y el alma como el bolero, el mambo, el chachachá, el son fueron drés Henestrosa supo poner en “La Martiniana”. Quizá sólo el son
relegados a los puestos de música barata tocada sólo en antros ce­ jaliciense —de mariachis, tequila y Jorge Negrete—, afianzado gra­
rriles. Pero la moda, lo he dicho ya, es esa diosa voluble que sirve cias al cine de oro mexicano y que, quiérase o no, fijó la identidad
para la cena lo que despreció en el desayuno; no nos sorprende en­ nacional, ha permanecido con relativa fuerza en el gusto colectivo.
tonces que joropos, pasilos, música de banda, guarachas y sones se
incluyan ahora en el gusto musical de quienes antaño los menos­ Divagación final
preciaron. Será triste aceptar que esta reconsideración se deba sólo Un son me interesa en especial, el que se toca en la planicie costera
a la boga comercial y no a un verdadero entendimiento de las tra­ de México, en la mitad sur del estado de Veracruz. Música de una
diciones; pero aun con todo, incluso admitiendo que resultemos región tropical, abundante en frutos terrestres y marinos; de cultu­
anticuadamente poco sensibles a la moda, habremos de reconocer, ra abigarrada, combinación de sustratos indígenas, españoles, por­
Don Cirilo Promotor, incluso agradecer, que se haya vuelto la mirada a géneros entraña­ tugueses, africanos; de gente tan reposada como festiva. Ésas sus
jaranero tlacotalpeño
bles que el olvido acosaba. principales cualidades son las que diferencian a un son gustoso, be­
Fotografías:
Mario Cruz Terán
Hace no mucho volvimos a escuchar “Mala mujer” de Morillas y llo, vital, de ricas sonoridades que baila y canta incluso cuando se
Carmona, “Mentira Salomé” de Ignacio Piñeiro entre una variada queja. Hablo —desde luego— del son jarocho, indisociable, al alma

ensayo velasco
48 veracruzana, de un café lechero con canillas, un torito de cacahuate títulos de los sones (“La guacamaya”, “La culebra”, “El pájaro cu”, “La 49
y un tamal velador. tuza”) y en los instrumentos. Así como se nombra a las jaranas más
Esta música de condición popular establece una peculiar rela­ pequeñas chaquiste y mosquito, la leona es la guitarra más grande,
ción con formas cultas. Si habíamos señalado la disociación entre de cuerdas espesas que lleva los tonos bajos. Mas no es sólo en la
canción y poesía, el son jarocho desmiente que ésta sea ineluc‑ metáfora que los instrumentos piensan su naturaleza animal.
table: canta con las mismas estrofas formadas por diez versos octo­ “Con la quijada de un asno, un montón, dos montones; / Con la
sílabos con rima estructurada que Lope juzgara “buenas para las quijada de un asno, maté a mil hombres.” Según el libro de Jueces,
quejas” o que sirvieran a Segismundo para concluir “que toda la fue así como Sansón se liberó de los filisteos. Los soneros —fieles a
vida es sueño, / y los sueños, sueños son.” ¿Conocerán quienes des­ una música profana y festiva que se toca en las celebraciones religio­
precia el son jarocho por “desvergonzado, vulgar e inculto”, sus evi­ sas— le dieron otra utilidad a la quijada de burro, no menos contun­
dentes vínculos con una lírica amorosa de evocaciones barrocas? dente: forma parte de los instrumentos de percusión que destacan la
Nada más alejado de mi propósito que recordar algo de su buena complejidad del ritmo jarocho. Sujetándola por los incisivos, hay
cuna para convencer a los escépticos de las bondades de esta mú­ que ludir las muelas y golpear el maxilar con el puño, lo que en con­
sica. Quien tenga oídos para distinguir las resonancias de las pete­ junto produce una rumorosa vibración que culebrea entre la brillan­
neras y las sevillanas españolas, y en ellas los rastros de melodías tez de las cuerdas. De otro temperamento, más vivo y explosivo, es
árabes, judías y bizantinas, así como la música africana e indígena, el pandero tlacotalpeño: un bonito octágono de madera con discos
podrá imaginar la vasta herencia musical que dio origen al son ja­ metálicos en las ranuras y un parche hecho con panza de gato (que
rocho en las fértiles tierras veracruzanas. ahora, evidentemente, se elabora con otros materiales), al que se
Poca música tiene un efecto tan inmediato sobre el ánimo. Su hace vibrar rozándolo con el dedo pulgar. Pero la señora percusión
aire pronto y resuelto aligera la sangre y predispone para la fiesta del son jarocho es, sin duda, la tarima en la que se zapatea vigorosa­
—y no hace falta ser jarocho, como canta el “Tilingo lingo”: lo pue­ mente produciendo una vibración que retumba en la sangre, toni­
den zapatear tanto el chino como el gringo. ¡Qué difícil es sustra‑ fica los sentidos, los músculos y el aliento para permanecer toda la
­erse con indiferencia a su ritmo! No se puede viajar a la región del noche despierto en el fandango.
sotavento sin quedar impregnado de la vitalidad del son jarocho, El fandango no es —si alguien lo hubiera pensado— una fiesta
antídoto para toda cuita, compuesto por apenas dos tipos de instru­ descarriada de música y alcohol sino un elemento de cohesión so­
mentos: cuerdas y percusiones. Afiladas arpas, nítidas y brillantes, cial organizado con disciplina. Las jóvenes llegan adornadas de gar­
acompañan el punteo de los requintos jarochos y abren plaza a la denias en el lado zurdo del cabello si son solteras, los bailadores
incisiva precisión de las jaranas y sus variantes: chaquiste, mosquito, —erguidos, con apenas un vaivén del tronco— zapatean decididos y
jarana primera, segunda y tercera. Se sabe que una jarana digna de en orden sones de a montón (exclusivos para las mujeres y sus deli­
serlo habrá de ser tallada de una sola pieza, ahuecando amorosa­ cadas enaguas), sones de pareja (cortésmente sustituida por otras
mente el cedro rojo que espera paciente cantar “La iguana” mientras conforme el son avanza) y sones de parejas. Una noche de fandango
los bailadores cabecean, naricean, hombrean, pancean y caderean. —rezumbando la tarima, vibrantes las cuerdas, echando coplas al
La fauna es sustantiva para el son jarocho; está presente en la aire tibio de la madrugada llena de estrellas, escuchando la música
composición de sus letras (“¡ay! dice que no me quiere, sólo por eso, de criaturas terrestres que bailan cadenciosas con acento firme—
/ porque tengo una verruga, por eso sólo, / no piense mi bien que es debe semejarse mucho a lo que uno puede imaginar es la inaudible
sarna, sólo por eso / es mordida de tortuga, por eso sólo”); en los música que Pitágoras encerró en el universo.

ensayo • velasco
50 A Pythagorean Traveler Un viajero pitagórico ••
Patti Smith

Awoke in a light not known before Desperté en una luz desconocida,
the lodging’s glass door mirroring la puerta de vidrio del alojamiento reflejaba
a likeness not hoped to glimpse again una semejanza que no esperaba atisbar de nuevo:
clouds of my childhood, clouds of God nubes de mi niñez, nubes de Dios Patti Smith
Rimbaud’s Road-Roche
that supported the feet of Jesus Christ que sostenían los pies de Jesucristo Francia, 2004
Patti Smith ascending the brush of Raphael. ascendiendo por los pinceles de Rafael. Plata sobre gelatina
Winged Horse- 25.4 × 20.32 cm
The Palace of Music edición de diez piezas
Barcelona, 2004 The young on their motorbikes do not lift Los jóvenes en sus motos no alzan
Plata sobre gelatina
25.4 × 20.32 cm
their heads nor cry: The clouds, the clouds. la cabeza ni gritan: las nubes, las nubes. Patti Smith
Pantheon
edición de diez piezas They are always there —Mediterranean arias Siempre están ahí: arias del Mediterráneo, Roma, 2006
mounting with swift and terrible calm. creciendo con una calma veloz y terrible. Plata sobre gelatina
25.4 × 20.32 cm
Do they know me? Do they know I am here, ¿Me conocen? ¿Saben que estoy aquí, edición de diez piezas
scribbling as they are decomposing? garrapateando mientras se descomponen?

Traducción smith/molinet
52 53

The moon rises filled with moon blood La Luna se eleva llena de sangre de Luna,
drawn from the Italian skies. Here Byron extraída de los cielos italianos. Aquí Byron
unwound his turban and shook out his locks se deshacía el turbante y se sacudía los mechones
as gulls dropped into the sea. The moon mientras las gaviotas se dejaban caer al mar. La Luna
knew her rival and hung like an ornament conocía a su rival y colgaba como un ornamento
from the ear of a bright deity curling his lips, de la oreja de una deidad brillante que torcía los labios
expelling great puffs, the clouds of San Remo. al soltar grandes bocanadas, las nubes de San Remo.

I will sit here until dawn tripping the spine Me sentaré aquí hasta el alba, viajando por la espina dorsal
of the stars, a Pyhtagorean traveler marveling de las estrellas, viajero pitagórico que, maravillado
another numerical scheme, adding to his shoulder ante otro esquema numérico, suma a la carga de su hombro
a music not heard but attained. una música no escuchada, sino alcanzada.

Beauty alone is not immortal. La sola belleza no es inmortal.
It is the response, a language of cyphers, Es la respuesta, un lenguaje de cifras,
notes, and strokes riding off on a cloud charger— notas, pinceladas que montan un bridón de nubes
the bruised humps of magnificent whales. —o las jorobas contusas de ballenas magníficas.
Clouds of my childhood, clouds of God Nubes de mi niñez, nubes de Dios,
awash in rose, violet, and gold. anegadas de rosa, violeta y oro.

Patti Smith, Auguries of Innocence, ecco, Nueva York, 2005 Versión de Pablo Molinet

• •

Recientemente, Patti Smith montó, en la Robert Miller Gallery de Nueva York, una exposición I saw the sword of God plunge / into the heart of the walled city […] I saw men on horseback /
de fotograf ía e instalación intitulada A Pyhtagorean Traveler. No es su primera exposición, así stout white horses with painted snouts / swift blacks with saddles of hammered / silver that ra-
como Auguries… no es su primer libro de poemas. Quienes la conocen tan sólo por “Because ced through time […] I saw the sword of God / wielded by a firm hand that struck not the bre-
the Night” (1978), la canción que rescató de las poco sutiles zarpas del Jefe Springsteen, se han thren / yet ignorance plowed down […] I saw fish fall from the sky / and the children gathered
perdido de una parte sustantiva de la punk rock’s poet laureate. ¶ Las fotos aquí reproducidas them up / served them to the young soldiers / they were not soldiers of battle […] …for the sword
pertenecen a A Pythagorean…; conseguidas con una cámara particularmente limitada, una Po- of God hung above them / And the sword was a cup / wrought by the spirit […] we rejoined with
laroid Land 250, guardan una sugerente relación de tono con “The Sword of God”, el poema que great joy / for the sword of God / hung above us / its shadow moved across the multitude. ¶ Se
“prologa” la exposición: trata, en sentido estricto, de visiones; de una gracia amenazante; de un apocalipsis. (PM)

Fotograf ía: ©Patti Smith. Courtesy Robert Miller Gallery, New York.

Traducción
? smith/molinet
54 Treinta años con el violonchelo compositores mexicanos e iberoamericanos tienen un papel funda- •
Conversación con Carlos Prieto mental. Esa labor le ha valido decenas de reconocimientos, entre
ellos la Orden de las Letras y las Artes en el grado de Oficial (otor-
gada por el gobierno francés en 1999); el Premio Eva Janzer titulado
Chevalier du Violoncelle, por su “sobresaliente contribución mun-
dial al arte del violonchelo” (otorgado por la Universidad de India-
Carlos Prieto es un hombre que hace cantar al idioma y hablar al na en 2001) y el Premio al Liderazgo Cultural de la Universidad de
violonchelo. Un hombre que decidió dejar una prominente carrera Yale por su labor musical en el mundo (otorgado en 2002).
como empresario para dedicarse de lleno a la música, que ha ofre- Así, sin hacer a un lado el repertorio consagrado —las Suites de
cido innumerables recitales alrededor del mundo con el Piatti, su J. S. Bach, las Variaciones Rococó de Tchaikovsky—, hace una apues-
célebre Stradivarius. Un hombre que ha estrenado más de ochenta ta por el presente. En los últimos treinta años ha estrenado más
obras y ha grabado alrededor de una veintena de discos. Un hombre de ochenta obras, la mayoría de ellas acompañado por el Piatti:
con seis libros publicados. Y un hombre que invierte parte impor- “Mirando hacia atrás, a veces miembros de mi familia me acusan
tante de su tiempo en gestionar apoyo para la formación de niños y de que invierto un tiempo excesivo en estudiar obras de incierto
jóvenes músicos. De visita en la Fundación para las Letras Mexica- des­tino. Me doy perfecta cuenta de que, por ejemplo, de los con-
nas, el maestro habla con Pliego16 sobre el futuro de la música y el temporáneos de Beethoven, de los contemporáneos de Mozart, se
pasado del lenguaje. conocen sólo unos cuantos nombres. Seguro hay cientos de compo-
Con emoción, cuenta que comenzó a estudiar a los cuatro años: sitores que hoy son totalmente desconocidos.”
“en mi familia hay una larga tradición de tocar música de cámara. “No me hago ilusiones de que todas las obras que he estrenado
Antes de que yo naciera, mi madre había decidido que yo tenía que vayan a sobrevivir. Algunas lo harán. Intento que las obras nuevas
tocar el violonchelo. A los dieciséis años ya había tocado muchos que toco sean obras que me gusten, y tienen ese incierto destino. Yo
conciertos, pero como no estaba cien por ciento seguro de mi ver- podría estar dando muchos más conciertos de obras tradicionales si
dadera vocación, intenté ingresar al Instituto Tecnológico de Mas- no invirtiera tiempo en estas obras, pero a mí me interesa invertir
sachussets. Me admitieron. Si no abandoné la música fue porque en uno y en otro.”
me nombraron primer chelo de la orquesta. Cuando regresé a Méxi-
co empecé a trabajar como ingeniero en la Fundidora Monterrey, de El siglo XXI: próximo retorno
la que llegué a ser director. Pero pasaba el tiempo y crecía en mí una En música es dif ícil hacer pronósticos. Lo que en el pasado se oía
amargura al percatarme de que me había traicionado, que mi ver- en los bajos fondos —el jazz, el blues, el tango—, hoy se ha ganado
Carlos Prieto en la FLM, dadera vocación era la música. Un día, con el apoyo de mi esposa, espacios muy importantes y se escucha en las salas de concierto.
momentos antes de
ejecutar la Suite número
dije esto lo tengo que dejar. Pero no lo podía dejar así, de la noche a Prieto lo supo siempre: hace años fue el primero en grabar la pieza
uno para violonchelo la mañana. Me costó más de dos años hacer la transición.” Le Grand Tango (Tangazo), de Astor Piazzolla. Por aquel entonces
solo, de Bach.
De entonces a hoy han pasado poco más de treinta años. Tres músicos como Mstislav Rostropovich o Martha Argerich se habían
Fotograf ías:
AA
décadas en las que este “apóstol del violonchelo” —como lo defi- negado a incluir en sus grabaciones una obra del argentino. Hoy
nió Jacques Epèrvier— ha tocado en toda Europa, Estados Unidos, Piazzolla es cada vez más admirado: “Piazzolla fue un gran genio
Rusia y las antiguas repúblicas soviéticas, Canadá, China, India y que intentó tener éxito por el camino de la música sinfónica. Proba-
América Latina. Tanto en sus recitales como en su discograf ía, los blemente gracias a su maestra, Nadia Boulanger, encontró que su

cuarto de visitas
56 camino no era ése, sino usar el idioma que había aprendido de las Prieto y las letras son viejos amigos: su libro Las aventuras de 57
calles de Buenos Aires, o si no en las calles por lo menos en donde un violonchelo (fce, 1998) se ha traducido al portugués, al inglés, al
había vivido.” ruso. En México lleva al menos tres ediciones y dos reimpresiones.
La música de concierto, señala Prieto, está retornando un poco Otros de sus títulos son De la URSS a Rusia (FCE, 1993) y Alrededor
a ser más fácilmente comprensible de lo que era hace veinte o trein- del mundo con el violonchelo (AEM, 1988). Cinco mil años de pala-
ta años la vanguardia: “Muchos de los grandes nombres de la mú­ bras aborda un tema que apasiona a su autor desde hace al menos
sica de vanguardia organizaban conciertos muy interesantes, pero cuarenta y cinco años: el surgimiento, la vida, la muerte e incluso la
que atraían sólo a pequeños núcleos. Hoy me parece que la música resurrección de las lenguas: “el tema de las lenguas me interesa de
está retornando a ser más melódica y más comprensible para el co- forma extraordinaria.”
mún de los músicos.”
“Me interesa mucho un fenómeno que se dio en los años veintes
o treintas: nadie dudaba del mérito de Webern o de Schönberg, y a No me hago ilusiones de que todas las
Shostakovich lo relegaban como si fuera un compositor de segunda obras que he estrenado vayan a sobrevivir.
fila, menos innovador que éstos. Hoy, que están muertos todos, la
música de Webern se toca muy poco, la música de Schönberg tam-
Algunas lo harán. Intento que las
bién se toca relativamente poco… de los músicos del siglo veinte obras nuevas que toco sean obras que
creo que el más tocado es Shostakovich. ¿Por qué menciono esto?
Porque por esa razón la música está retornando hoy a un estilo más
me gusten, y tienen ese incierto destino.
comprensible.” Yo podría estar dando muchos más
Afirma que lo mismo está ocurriendo con muchos composito-
res en lugares como Estados Unidos y China; se están componien-
conciertos de obras tradicionales si no
do obras mucho más cercanas a un estilo muy asequible. Otro caso invirtiera tiempo en estas obras, pero a mí
notable es el del compositor argentino Osvaldo Golijov: “una obra
suya, La pasión según san Marcos, se está tocando en todo el mun-
me interesa invertir en uno y en otro
do con un éxito fantástico. En ella se utilizan ritmos latinoame-
ri­canos: argentinos, cubanos, mucha salsa. Una obra muy notable Con doscientos sesenta y ocho páginas, el libro está pensado
por la mezcla de música de concierto con ritmos latinoamericanos para el lector común: “nunca fue mi idea hacer una enciclopedia
expresados de la manera más popular posible, con los instrumen- acerca de las lenguas. No es un ladrillo. Éste, si acaso, es un ladrilli-
tos naturales.” to. Está hecho para dar a conocer muchos aspectos apasionantes y
divertidos que tienen que ver con las lenguas.” El texto comienza
Cinco mil años de palabras con un análisis de cómo surgió, hace alrededor de cien mil años, el
“La lengua es una especie de vehículo mágico que mantiene vivo lo Homo Sapiens Sapiens. Después aborda la historia de las lenguas en
que pensaron muchos de nuestros antepasados hace milenios. Nos el mundo y la dificultad para seguir sus huellas en el pasado. Prieto
permite también dejar para el futuro testimonios múltiples del pre- lo explica así: “cuando se retrocede en el tiempo investigando el ori-
sente”, afirma Carlos Prieto en la introducción de Cinco mil años de gen de las lenguas, se llega a un límite, que son los tres mil años an-
palabras, libro que habla de las lenguas y su historia. tes de Cristo. Es en esa etapa cuando surgen las escrituras, cuando

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provienen, entre muchas otras, las lenguas latinas, las germánicas, 59
las eslavas y el griego.”
En el libro dedica especial atención al español y a la forma en có­
mo éste ha cambiado al través de la historia: “lo que comenzó co­mo
un dialecto en una pequeña zona del noreste de la península ibérica
es hoy una lengua internacional, la tercera en el mundo de acuerdo
al número de hablantes que la tienen como lengua materna.”
“El español posee una gran estabilidad —declara Prieto—. Quie-
nes habitamos el territorio hispanohablante nos entendemos fácil-
mente unos a otros. Son menos las diferencias entre los distintos
tipos de español que las que existen, por ejemplo, entre la lengua de
Portugal y la de Brasil. Sin embargo, no son idénticos el español que
se habla en Buenos Aires que el que se habla en México o en dife-
rentes puntos de España.”
Mientras habla, hojea su libro en busca de un ejemplo. Lee un
breve texto en lunfardo, habla originaria de los bajos fondos de Bue-
nos Aires cuyo uso se extendió después al español de Argentina, so-
bre todo en los tangos: “Fui bacán de la grela que me amuró una tar-
de, pasándose al cotarro de un farabute.” La frase, una vez traducida
por Prieto, quiere decir: “fui amante manirroto de la mujer que me
abandonó una tarde, pasándose a la vivienda de un hombre ruin.”
Acerca de la muerte y la resurrección de las lenguas, Carlos
Prieto confiesa que al escribir el libro le interesaba particularmente
el caso del hebreo: “la discusión, cuando se crea el estado de Israel,
era cuál sería el idioma del nuevo país. El hebreo ganó la compe-
tencia. Sin embargo, en ese momento el hebreo sólo se hablaba en
sinagogas. Para volver a generalizarlo debió ser adaptado, renova-
los sumerios y los egipcios inventan, respectivamente, los signos do.” Lamenta que no corriera la misma suerte el dálmata, lengua
cuneiformes y los jeroglíficos. Más atrás en el tiempo, los datos se hoy extinta que se habló en la antigua Dalmacia —región de la cos-
vuelven más escasos y oscuros.” ta adriática de Croacia— hasta fines del siglo XIX, cuando murió
Hoy, afirma el maestro, se hablan en la Tierra entre seis mil y Tuone Udaina, el último hombre que sabía hablarla.
siete mil lenguas. “La diferencia en el cálculo se debe a la dificultad Carlos Prieto es un hombre que hace cantar al idioma y hablar
que entraña definir las fronteras entre una y otra. Sin embargo, a al violonchelo. Quizá por ello Carlos Fuentes dice en el prólogo a
pesar de su abundancia, las lenguas se hallan divididas en diecisiete Cinco mil años de palabras: “¿Cómo salimos del silencio? ¿Cuándo
familias lingüísticas, es decir, en grupos de lenguas que comparten empezamos a hablar? ¿Cómo creamos un vocabulario? ¿Por qué
orígenes comunes. La principal familia es la indoeuropea. De ésta pronunciamos palabras? (…) El estimulante y erudito viaje de

cuarto de visitas
60 Carlos Prieto por la geograf ía de las lenguas nos devuelve a estas un funcionario de la aduana valuó el violonchelo, dos arcos y el es- 61
preguntas sobre el origen y el destino de las palabras que usamos. tuche… en cincuenta dólares.
Nos entrega, gran músico como lo es, una sinfonía coral conmove- A lo largo de sus 286 años, este violonchelo ha estado en ma-
dora en la que los cellos hablan castellano, los violines francés, nos de cuando menos trece parejas estables, entre ellas músicos tan
inglés los cornos, alemán los oboes, italiano los píccolos, ruso los reconocidos como Alfredo Piatti, Robert Mendelssohn, Francesco
bajos, chino las flautas, japonés las arpas, árabe los clarinetes, he- Mendelssohn o Rudolf Serkin. Ha acompañado a personajes como
breo el piano… y, melancólicamente, cantan el último dálmata y el Albert Einstein —quien era violinista además de científico—, al
último maya…”. compositor ruso Igor Stravinsky o al Premio Nobel de Literatura
Gabriel García Márquez.
La señorita Prieto Para mucha gente es dif ícil distinguir un violonchelo de otros
Carlos y Chelo Prieto no son esposos. Tampoco padre e hija. A pe- instrumentos de cuerda. Con frecuencia a Chelo Prieto le llaman
sar de eso llevan juntos desde el 23 de julio de 1979. Desde entonces guitarra, contrabajo e incluso tololoche. El músico aclara: “no tengo
han viajado cientos de miles de kilómetros por decenas de países inconveniente en que lo llamen tololoche, puesto que esa palabra
en América, Asia y Europa. En los aviones, Chelo va siempre junto de origen maya significa lo que se abraza, y siempre toco y abrazo a
a Carlos en un asiento de ventanilla que no coincida con la salida de mi violonchelo con mucho gusto.” Será por eso que la portada de
emergencia. Vuela tan seguido que incluso tiene tarjeta de viajero uno de sus discos, Le Grand Tango, muestra el abrazo de una pareja
frecuente. Eso sí: no come, no se marea, jamás va al baño. Porque hombre-mujer en una posición que sugiere el encuentro de concer-
Chelo no es una mujer sino un violonchelo. tista e instrumento.
Y no es cualquier violonchelo. Fabricado en 1720 por el legen- Pero no es sólo por el acomodo que se requiere para tocarlo que
dario Antonio Stradivarius, Chelo es un instrumento precioso que resulta fácil pensar en el violonchelo como en una persona. Al ha-
no puede viajar como equipaje, pues si lo hiciera serían muy altas blar del instrumento los expertos usan términos como cabeza, cue-
las posibilidades de que llegara roto a su destino. De allí la práctica llo, cuerpo, costillas, hombros, caderas y alma. Además aconsejan
de su actual dueño, el concertista mexicano Carlos Prieto, de reser- ejecutar con frecuencia, pues un violonchelo que permanece en si-
var siempre un boleto de avión a nombre de la señorita Chelo Prie- lencio mucho tiempo “pierde la voz”, es decir, decaen sus cualidades
to o de miss Cello Prieto cuando se trata de vuelos internacionales. acústicas. Así, juntos, Carlos y Chelo Prieto han ofrecido centena-
¿Cuánto vale Chelo Prieto? Ese es un dato que al “depositario res de conciertos, grabado dieciocho discos y estrenado alrededor
temporal” de este instrumento —como se define Carlos Prieto— no de ochenta obras para violonchelo, muchas de ellas escritas espe-
le gusta divulgar. Para hacer un cálculo es útil considerar que a lo cialmente para el dúo.
largo de su vida Antonio Stradivarius hizo unos 1,500 instrumentos. Acerca del próximo “depositario temporal” de Chelo, Carlos
De éstos una buena parte se han perdido o destruido y han llegado Prieto dice: “En mi familia hay muchos músicos, pero si ningu‑
a nuestros días alrededor de 600 violines y sólo 60 violonchelos. no pinta, seguramente quedará con algún violonchelista. Me gus-
Esto significa que los violonchelos Stradivarius son aún más escasos taría que llegara a las manos de alguien que también lo tocara,
que los violines hechos por el maestro. Nunca es fácil calcular el alguien que diera conciertos en diferentes partes del mundo.” Tal
precio de estos instrumentos: en su libro Las aventuras de un vio- vez sea así. Tal vez con otro nombre, esta señorita seguirá acumu-
lonchelo, Prieto cuenta que en 1985, durante una gira por la India, lando millas en su tarjeta de viajero frecuente. (VA) g

cuarto de visitas
Conversación en tres movimientos •

Hay conversaciones que uno provoca, otras poner énfasis y terminar con un retruécano Proust… ¡qué malos son los escritores para
que uno espía. Algunas son concertados en­ amable. Así, García Ascot logra en varias oca­ describir música!”. En lugar de adentrarse en
cuentros de alcances meramente prácticos. siones el embrujo del que detenta la palabra: los pantanos de la descripción, el conversador
Entre la tipología inagotable de charlas, existe relaja las resistencias y mueve al acuerdo, aún muestra. Uno de los textos que resalta por ar­
una que me importa ahora: esa a la que a uno cuando este sea momentáneo. Por momentos mónico e independiente es el que le dedica a
se le concede entrada. Como quien accede a la palabra cansa por inalcanzable: una suce­ la música dentro del coche. “La música deja
la entraña de una cofradía, hay códigos que sión de referencias desconocidas convierten a a veces de ser música: se ha convertido en
exigen ser respetados: las intervenciones, me­ la curiosidad en pasmo. acertijo.” Lo dice a propósito de quien escucha
suradas; los exabruptos, limitados por la je­ La autoridad de quien lleva la voz can­ una obra ya empezada en el radio, pero sus re­
rarquía; la deferencia, pronta. Siempre en el tante en esta mesa, de sobra está garantizada: sonancias no se detienen ahí. Para el invitado
papel de aprendiz, uno toma su lugar en la me­ la recurrencia de autores y títulos de obras, la a esta conversación sobre música, las palabras
Jomí García Ascot sa y escucha. Si acaso, en ese primer encuen­ valoración del detalle y la presta discrimina­ se le convierten en otra cosa: en investigacio­
Con la música por dentro tro, se reconocen los resquicios por los que ción entre interpretaciones de una misma nes posibles, asombro, revelaciones, encono;
UNAM-Ediciones del Equilibrista, caben nuestras opiniones. pieza son pruebas indiscutibles. Sin embargo, reconoce que entre las páginas que duró el en­
México, segunda edición, 2006, 199 pp. Publicado por primera vez en 1982 y aho­ los listados y las sentencias también pueden cuentro, hay arte. No importa que el recién
ISBN 970-323-55-14 ra reeditado con varias páginas más, el libro aparecer como la cara menos grata del cono­ llegado desconozca de melodías. La conversa­
de Jomí García Ascot es, entre otras cosas, cimiento, la que por reivindicar la erudición, ción deviene en arte cuando el tema deja de
una versión estenográfica de estos encuentros abruma —en un pasaje encantador pero difí­ importar. (Pablo Duarte)g
imaginados. “Como todo adicto, quiero ahora cil, García Ascot nos confiesa media docena
compartir ese placer con otros […] Charlar de de variantes del equipaje musical que se lleva­
música, eso es todo.” Así abre la charla quien ría a su isla desierta. A pesar de este peligro,
oficiará como primera voz. Todo lo que se dirá el conversador consigue las más de las veces
aquí es parcial y arbitrario, nos dice el que se alinearse a la liviandad: uno recuerda, cons­
sienta en la cabecera. tantemente, gracias al estilo compacto, ajus­
Conversación en tres movimientos. O tado por las inhalaciones y exhalaciones que
tres conversaciones distintas. O tres grandes se acompasan, que está sentado en una mesa
temas desarrollados en microensayos, senten­ compartida, oyente en un coloquio íntimo.
cias, listas, anécdotas y valoraciones. Como Tal vez por saber lo que es la voz del poe­
sea, el libro que es charla dedica una instancia ta —ganador del Premio Xavier Villaurrutia
a la música clásica, otra al jazz y una última a en 1984 por su Antología personal— García
la miscelánea del folclor y el pop. Cada uno de Ascot no dispendia el lenguaje en abigarrados
los tres temas están desarrollados a través intentos miméticos; todo lo contrario, él plati­
de fragmentos que duran lo necesario. El con­ ca de música, por la música, acerca de la mú­
versador sabe dónde cortar el hilo, cuándo sica. Escucha su propia advertencia: “Excepto

reseña
Colaboradores (2006), Premio Nacional de Cuento
Inés Arredondo (2005) y Premio Nacional
de Poesía Joven Salvador Gallardo
Verónica Bujeiro (Ciudad de México, 1976). Dávalos (2004).
Dramaturga. Coautora de Teatro de
la gruta II, (FETA-Centro Cultural Helénico, Alfonso Nava (Ciudad de México, 1981).
2002), entre otros. Narrador. Premio Nacional de Cuento
Beatriz Espejo (2004).
Vicente Alfonso (Torreón, 1977).
Narrador. Autor de Naufragio en tierra firme Alfredo Lèal (Ciudad de México, 1985).
(Icocult-Xólotl, 2003). Premio Nacional Narrador. Premio Nacional de Narrativa
de Novela Policiaca del Instituto de Policía María Luisa Puga (2006).
Auxiliar y Protección Patrimonial para
el Estado de Veracruz (2007). Premio Estatal Claudia Berrueto (Saltillo, Coahuila, 1978).
de Periodismo Cultural (2003). Poeta. Autora de en el fondo una mantarraya
(gota de agua, 2005).
Nadia Villafuerte (Tuxtla Gutiérrez, 1978).
Narradora. Autora de Barcos en Hernán Bravo Varela (Ciudad de México,
Houston (Coneculta-Chiapas, 2005). 1979). Poeta. Autor de Oficios de ciega perte­‑
nencia (FETA, 1999; 2ª ed. 2004) y
Óscar de Pablo (Ciudad de México, 1979). Comunión (Ediciones del Ermitaño, 2002).
Poeta. Autor de Debiste haber contado otras Premio Nacional de Poesía Joven Elías
historias (FETA, 2006), Sonata para Nandino (1999).
manos sucias (UACM, 2006), Los endemonia‑
dos (FETA, 2005). Premio Nacional Paola Velasco (Xalapa, Veracruz, 1977).
de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal Ensayista. Autora de Las huellas del gato
(2006), Premio de Poetas Jóvenes de (FETA, 2006).
la Universidad Autónoma de la Ciudad
de México (2005) y Premio Nacional de Pablo Molinet (Ciudad de México, 1975).
Poesía Joven Elías Nandino (2004). Poeta. Autor de Poemas del jardín y
del baldío (Alforja, 2002). Premio Nacional
Elizabeth Flores (Ciudad de México, 1980). de Poesía Ramón López Velarde (1998).
Narradora.
Pablo Duarte (Ciudad de México, 1980).
Luis Jorge Boone (Monclova, Coahuila, Ensayista.
1977). Poeta y narrador. Autor de Material de
ciegos (ICA, 2005), Galería de armas
rotas (FETA, 2004) y Legión (Icocult, 2003).
Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura
“Imagine el foso de los músicos y en el foso imagine al
director que agita la batuta como si fuera un látigo.”
Vicente Alfonso, pág. 34
Patronato Fundación para las Letras Mexicanas, ac
Manuel Arango (presidente) Liverpool 16, colonia Juárez
Antonio Ariza (†) Delegación Cuauhtémoc
Emilio Azcárraga CP 06600, México DF
Alberto Baillères 5703 0223
Isaac Chertorivsky www.fundacionletrasmexicanas.org
Carlos González Zabalegui
Germán Larrea
Bernardo Quintana
Alfonso Romo
Fernando Senderos Mestre
Carlos Slim

Directiva pliego16
Miguel Limón Rojas (presidente) Número 6, primavera 2007
Eduardo Langagne (director general) Publicación del programa de becas y formación
Bernardo Martínez Baca (contralor) para jóvenes escritores de la Fundación para
las Letras Mexicanas

Consejo Consultivo Consejo editorial
Rubén Bonifaz Nuño, Alí Chumacero, Vicente Alfonso, Alejandro Arteaga,
Germán Dehesa, Ángeles Mastretta, Geney Beltrán Félix, Óscar de Pablo, Julián Etienne,
Elizabeth Flores, Juan Maya
Federico Reyes Heroles
Editor
Tutores Pablo Molinet
David Olguín (dramaturgia)
Jefa de redacción
Jorge F. Hernández (ensayo)
Paola Velasco
Bernardo Ruiz (narrativa)
Antonio Deltoro (poesía) Diseño
Verónica Volkow (asesor académico) Gabriela Varela + David Kimura

Warnock Pro es la familia tipográfica usada para
la composición de los textos y cabezas de Pliego6.
Diseñada por Robert Slimbach, fue seleccionada para
i
esta publicación por sus proporciones clásicas
con algunos rasgos contemporáneos, además de que
está compuesta por un extenso juego de caracteres
romanos, cirílicos y griegos, en diversos pesos y
versiones ópticas, lo que la hace una excelente opción
para la formación de una revista literaria. El nombre
de esta familia tipográfica rinde homenaje a John
Warnock, co-fundador de Adobe Systems y creador
entre otras cosas del lenguaje Postscript, utilizado
por la mayoría de los dispositivos electrónicos con los
que hoy en día funcionan las artes gráficas en todo
el mundo.
 Editorial 3 Vicente Alfonso
Consagrarse en primavera
 Entrevista con Carlos López
Una de las múltiples representaciones  a. lèal
del corazón Antonio Carlos Jobim, Live at Minas

 Verónica Bujeiro  claudia berrueto
Lou Reed, Metal Machine Music i miss the kiss

 Luis Jorge Boone  Hernán Bravo Varela
Discovery Channel Varia versión
(Fragmento 7)
 Paola Velasco
 Nadia Villafuerte En el universo, una tarima
El ruido ese
Ana Cervantes, piano, Rumor de páramo  Patti Smith
Un viajero pitagórico
7 Elizabeth Flores
Dies Irae  Conversación con Carlos Prieto
Treinta años con el violonchelo
20 Óscar de Pablo
Corrido  Reseña
Con la música por dentro,
 Alfonso Nava de Jomí García Ascot
U2, Achtung Baby

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