Editorial

Como el cirujano, el crítico ejecuta cortes sobre un tejido vivo. Ambos tienen en su mano instrumentos a un tiempo eficaces y peligrosos. Ambos se abren paso hacia una entraña tan resistente como delicada. Ambos, en fin, deben ser capaces de operaciones infinitesimales de discernimiento. ¶ Desde su propuesta gráfica, este número 9 de pliego16 alude a la naturaleza quirúrgica de la crítica: al acto de separar una piel, un tejido muscular, para lle‑ gar a los órganos vitales de un texto. El demandante Programa de formación de jóvenes escritores de la FlM es, con mucho, un con‑ tinuo ejercicio crítico. No hacemos, pues, sino editar uno de nues‑ tros aprendizajes torales: que el circuito escribir ‑ leer no se cierra sin la observación atenta de un texto, el registro y examen de sus partes, el análisis de su posición respecto al pasado y el presente de un género y una tradición. ¶ En el primer bloque, Perspectivas, dos autores asumen el papel de cicerone: la dramaturga Bujeiro y el poeta Saldaña París nos llevan a la entraña de libros de recien‑ te aparición que resultan de particular relevancia para el teatro y la poesía de nuestro país. ¶ En el segundo bloque, Vindicaciones, menudean las lanzas rotas. Enríquez y Arteaga proponen, desde las perspectivas de sus oficios —dramaturgia y narrativa—, dos poéticas signadas por la confrontación y el riesgo. Desde una pos‑ tura de combate, Enríquez levanta un pendón de orgullo, el linaje del teatro; Arteaga guiña, trastoca, invita al lector a confrontar sus propias certezas. El narrador Lomelí declara una razón de amor en el cuento. Duarte y Etienne, ensayistas, rastrean en libros re‑ cientes la huella palmípeda de un ornitorrinco por el territo‑ rio del Centauro. ¶ Cirujano, χειρουργος, es “el que hace con su mano”. “Hacer”, el verbo que establece la condición del homo faber, nos remite a la naturaleza común de toda empresa humana; la ac‑ titud crítica pertenece a un modo esencial de ser: el propio del fa‑ ber, del fabbro, del hombre‑que‑hace.g

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Tres cuadros negros
Verónica Bujeiro

El cielo en la piel (2004), de Édgar Chías
Todas las personas están en cierta medida, permanentemente en tránsito… No tanto ‘¿de dónde vienes?’, sino ‘¿entre dónde estás?’. James Clifford

En cuanto a la pregunta de qué fue primero, para el teatro siempre será el escenario. El reclamo de la dramaturgia como literatura es una discusión que no compete a estas páginas, aunque cabe recor‑ dar que es rara la ocasión en la que un texto es juzgado fuera de su contexto escénico. Sirva entonces el presente como un ejercicio en contra de la norma, como un cuadro negro que nos ofrece un viaje al interior para que descifremos su verdadero ser. Juguemos a ver cada uno de los siguientes textos dentro del teatro de nuestras cabezas, porque finalmente qué es un director de escena sino un lector más. En este ejercicio crítico, me propongo la difícil tarea de plas‑ mar por medio de la sensación de mi propia lectura, apoyada en ciertas convenciones teóricas, el trabajo de tres dramaturgos rele‑ vantes para la escena mexicana contemporánea. El motivo de su in‑ clusión en esta minúscula muestra puede destacarse por razones evidentes: la calidad de su diálogo plasmada con el muy particu‑ lar estilo de cada uno; sus construcciones intergenéricas, sus vistas al pasado desde el futuro, su humor, su tragedia, su capacidad para retratar la realidad de todos conocida o la intimidad más ajena. Es‑ tos autores también gozan de una particularidad que no es eviden‑ te para el lego: los tres resultan ser, para quien intente adentrarse en las embravecidas aguas del conflicto teatral, una influencia, maestros, pautas a seguir, caminantes de la posibilidad inmensa que ofrece el terreno teatral, pero también prisioneros de sus con‑ venciones y de su pesado bagaje.
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Para el lector externo al mundo teatral de nuestros días lo primero que quizás sorprenda sobre El cielo en la piel, del joven dramaturgo Édgar Chías, es la forma. El diálogo, la ubicación espacial y hasta la denominación de personajes se sustituyen por largas tiradas narra‑ tivas que no rehúyen ni desconocen el drama, sino que lo dislocan, introducen nuevos elementos (que afectan incluso a su producción escénica) y establecen nuevas reglas combinatorias para renovar y recrear la experiencia teatral dentro y fuera del escenario. Chías no es el primero que se atreve a contradecir la tradición aristotélica y tampoco será el último. En nuestro país, la forma in‑ termedia (o más bien dicho transitoria) entre teatro y narrativa, de‑ nominada más propiamente por los teóricos como narraturgia, fue si no inaugurada, sí establecida como la pauta para todo el teatro que vendría, con la adaptación heroica (por su brillantez y funcio‑ nalidad para la escena) de Cartas al artista adolescente de James Joyce por Luis Mario Moncada y Martín Acosta en el año de 1994. Experiencia que dio a la dupla un par de trabajos más de “adapta‑ ción” de textos literarios para la escena como Hans Quehans: Opi‑ niones de un payaso de Heinrich Böll y Las historias que se cuentan los hermanos siameses, basada en personajes de Truman Capote y Michel Tournier, entre otras. Dichos ejercicios intergenéricos dieron como resultado no sólo grandes puestas en escena, sino también la renovación en los modos de producción teatrales, ya que al estar sostenida plenamente la acción en la palabra, el actor se convierte en toda la materia necesaria para hacer teatro. Chías po‑ dría ser nombrado, si no el heredero legítimo de dicha tradición habilitada por Moncada y Acosta, sí el eslabón perteneciente a la siguiente etapa de esa cadena. En su obra literaria se puede notar un antes y un después de Cartas al artista adolescente, e incluso su
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pluma se ha dirigido a la ensayística para ahondar teóricamente en el tema de lo narratúrgico. El cielo en la piel, una de sus incursiones más afortunadas en este campo de lo narrativo‑teatral, relata la historia de Esther Tor‑ sito, una mujer joven que trabaja, estudia y ayuda en su casa (por el hecho de haber nacido hembra), en el momento en que descubre su lugar frente a los otros por los reclamos de un cuerpo joven en ple‑ na efervescencia. Para su desgracia, en ese ámbito no tiene mucho futuro ya que Esther también descubre que es fea. Para su consuelo (y el de muchos otros), existe un espacio a donde puede escapar: la literatura. Allí se encuentra con un igual, un ente ficticio denomina‑ do a partir de aquí como “personaje principal”, con el que comparte, a pesar de la notable diferencia de épocas, no sólo su condición de mujer en una sociedad sectaria y el ser la doméstica de la familia, sino también aquello que más le duele: su fealdad. Establecida la relación de empatía entre ambas figuras, la trayectoria de sus vidas comienza a cincelar el texto de forma muy singular. Resalta la soltura lingüística de Chías, quien maneja el mismo registro coloquial e ingenioso para ambos tiempos textua‑ les y espaciales, sin que ello signifique confusión o pérdida de senti‑ do. Su recurso narrativo se instala sólidamente desde un principio con una primera persona que describe su presente (Torsito) y narra en una tercera (la historia de “personaje principal”) como si com‑ partiera en voz alta aquello que lee, no sin la ocasional aparición de afortunados diálogos en ambas épocas que instalan una velocidad y ritmo constantes a lo largo de la obra. Pero quizás el mayor logro del texto de Chías resida en que una vez asentadas la historia y la perspectiva que construye la ficción, los límites entre el teatro y la narrativa comienzan a trastocarse de forma muy inquietante. Como si del umbral de un rito se tratara, pasamos de un límite a otro constantemente en forma de estados de conciencia, épocas, situaciones, humor que deriva en horror y viceversa. El personaje que narra en primera o tercera persona contribuye a esto creando un efecto de ubicación espacial en el terreno textual (que ya luego será escénico) de sí mismo con respecto a los demás, en un plano por demás oblicuo que le permite mirar y ser mirado, narrar y ser

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narrado. Vale la pena señalar que la fealdad de las protagonistas es, en Chías, más que una decisión temática, una perspectiva esté‑ tica que construye y deforma a partir del punto de vista de quien la padece. Elemento estético que en ocasiones se torna extremo, pero que encuentra su hábil contrapeso en el gran sentido del hu‑ mor del dramaturgo. El conjunto se sostiene adecuadamente en la mayor parte, pero al llegar a su final encuentra un elemento que podría suscitar polé‑ mica, acaso involuntariamente. El dibujo de sus personajes, aún en la turbación en la que los ha instalado, provoca una enorme empa‑ tía e identificación para con ellos, y la decisión autoral de negarles toda posibilidad de salida o redención (ya no digamos felicidad) ante su condición de féminas antiestéticas, puede tomarse como una opinión moral del autor. Pero quizás lo anterior sólo sea efecto de una lectura errónea, ya que si tomamos en cuenta la pérdida de límites en la que Chías nos instala, la incomodidad más bien proviene del firme anclaje de la última escena en la más cruda realidad de la Ciudad de México, Ciudad Juárez o cualquiera en la que una mujer se encuentre des‑ nuda tras haber sido brutalmente violada y con el único consuelo de tener el cielo reflejado en la piel. El tránsito vertiginoso llega a su punto de asentamiento y nos deja huérfanos de ilusiones y fantasía frente al peor de nuestros miedos. El espacio mental construido por Édgar Chías con El cielo en la piel es, más que un piso, un entrepiso, un nunca saber en dónde estás sino descubrir en medio de qué te encuentras. El efecto no es fácil de seguir a primera vista y sólo se logra tras repetidas visitas en las que el lector, y también el espectador, descubren que se en‑ cuentran parados en plena arena movediza. Hazaña textual en la que Chías demuestra que: “Ni trascendiendo los géneros, ni género él mismo, el drama moderno representa […] una de las formas más libres y concretas de la escritura moderna.”¹ Lugar de vértigo al que muy pocos pueden acceder con tanta lucidez como Édgar Chías, definitivamente un nuevo maestro de la dramaturgia mexicana, autor indispensable en los escenarios tan‑ to nacionales como internacionales de nuestros días por su temá‑ tica adversa y su peculiar estilo de enfrentarla.

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1. Jean- Pierre Sarrazac “L’ avenir du drame”, traducción inédita de Édgar Chías.

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Yo también quiero un profeta (2002), de Ximena Escalante
Las tierras del mito han sido (y son) elegidas por el dramaturgo porque en ningún lugar es más inestable el piso. Campo fértil para el conflicto, camino abierto hacia un viaje sin retorno, en el que la transformación no sólo es posible, sino ineludible. Todo el que entra en ellas sabe que perderá la cabeza de una u otra manera. Ximena Escalante, caminante asidua en las tierras del mito, parte de la conciencia de la suerte final de sus personajes, pero olvi‑ da el principio. Cierra los ojos, mira hacia adentro y emprende su propio camino. En Yo también quiero un profeta, Escalante elige la tierra cono‑ cida como “Salomé” y concientemente pierde los pasos para rein‑ ventar la vía. Nunca del todo en la realidad identificable, ni en la altura de los dioses, la corte del Rey Herodes es situada por la auto‑ ra en una especie de clase poderosa contemporánea (sin latitud ni procedencia reconocible), vana y superficial, rodeada de esclavos de lujo (Pintor, Amante, Bruja, Verdugo) que no ve más allá de las pa‑ redes de su fortaleza. La llegada del Profeta (el San Juan Bautista del original) a este reino de revista de sociales bizarra y perversa pasa de ser el objeto de lujo (de allí el origen del título), sólo ase‑ quible a aquellos tan poderosos que pueden privar de su libertad y violentar a otro sin consecuencias, al advenimiento entre lo huma‑ no y lo divino que transformará sin posibilidad de retorno a cada uno de los miembros de la corte a través de sus instintos más pri‑ vados. Como el temor de Herodes por su presencia (que obliga a su verdugo a quitarle la lengua), que pasa por el miedo (cortándo‑ le las manos) y deriva en una paranoia incontrolable (encerrán‑ dolo finalmente tras una puerta de hierro); el descubrimiento del amor por la adolescente Salomé entre sus manos cálidas que le ofre‑ cen el cariño que no puede obtener de nadie a su alrededor, se con‑ vierte en la pasión loca del final por todos conocido y la culpa de Herodías corporeizada en forma de una sombra que la manipula y reprime. Sin embargo, la transformación más insólita la vive el Ver‑ dugo de la corte, personaje poco focalizado en las distintas varian‑ tes del mito, quien vive desde la llegada del elegido una revelación

frente al mundo y su belleza, encuentro incompatible con sus ins‑ tintos originales que sólo lograrán convertirlo en un sanguinario poeta que cuestiona a cada paso las órdenes que le son impuestas. Sin salida posible a este caos, hasta la Bruja de la corte se declara en huelga y declara: “si el mundo está al revés, que se caiga”. Y real‑ mente lo hace, porque los sucesos del final importan poco frente a la turbación que ha llegado a instalarse en todos los individuos de esa corte. Con la Salomé de Escalante toda cabeza está en riesgo a cada momento, pues su posición sobre los hombros es la de ser un objeto provisional que se ve constantemente afectado por sus propios pen‑ samientos. La construcción dramática, casi minimalista, hace uso hábil de la síntesis en sus diálogos y escenas, imponiendo al conjun‑ to un ritmo muy propio, como el de una farsa contradictoria con su propia definición por su elegancia y sutilidad. El diestro balance que existe entre lo cómico y lo dramático llega a su punto más alto en la última escena, en donde no sólo el Profeta pierde la cabeza. Yo también quiero un profeta de Ximena Escalante sitúa a la dramaturgia mexicana contemporánea frente a su raíz más pura. Fuera de ciertas convenciones nacionales que plantean un posible retrato social e histórico, Escalante regresa a la cepa del drama y hace de la tierra incierta del mito un estado o trance entre la reali‑ dad y el sueño en donde sólo media el instinto. Su teatro, siempre reconocible por la fiel estampa de las pasiones propias y de los per‑ sonajes que aborda, destaca por la alquimia que transforma un mito ancestral y particular, en lo universal y contemporáneo.

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Las chicas del Tres y Media Floppies (2003), de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM)
Quizás no haya un cuadro más negro que este. Sin nombre ni ubicación espacial o temporal, dos guiones dife‑ rencian una voz de otra. Dialogan en plena nada y su único objetivo parece el nuevo encuentro con una línea de coca.
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Al avanzar frente a esta cerrazón de tinieblas, el lenguaje se nos presenta como atisbo de luz que revela ante nuestros ojos a dos mujeres, madres de familia sin instinto maternal, probables habi‑ tantes de una frontera que sobreviven no por el trabajo en la ma‑ quila, sino por el hábil usufructo de su Diez de Mayo en forma de limosnas provistas por ex maridos y por la lástima de familiares, y cuya única diversión consiste en pasar el tiempo en el Tres y Media Floppies, un popular changarro frecuentado por mafiosos y muje‑ res de poca monta. Y la escena se repite. Las voces avivan la oscuridad con sus mismos temas. Su única progresión radica en sus inútiles aspiraciones: deshacerse de sus hi‑ jos dejándolos en manos de los abuelos, pagar la renta, conseguir un hombre en el Floppies que las regocije por la noche y les permi‑ ta ver Bob Esponja en la mañana, salir de apuros graves vendiendo las Biblias que robaron de los moteles de paso en sus frecuentes vi‑ sitas y, sobre todo, encontrar la siguiente línea de coca, como para establecer una continuidad en lo vacío de sus vidas. Y eso es todo. Todo lo suficiente para que legoM haga de este pedazo de nada habitado por dos mujeres anodinas una brillante comedia existen‑ cial, en la que Vladimir y Estragón ya no esperan a Godot porque saben que nunca llegará, y cuya esencia dramática radica, tal como en las tragedias de Esquilo, en la ausencia de acción que es reempla‑ zada por medio de la evocación que hace de ella la palabra. Palabra que legoM maneja con un virtuosismo soez que se auxilia de un es‑ tridente sentido del humor (no apto para los débiles de corazón, ni para la corrección política), de un hábil entramado de ausencias (dramáticas y formales) para construir la tragedia de dos seres mi‑ serables y sin sentido, cuyo fin es —a la mejor manera esquiliana— la ausencia más grande, porque… Ellas desaparecen. Y es allí cuando acaso se revela el verdadero sentido de toda la empresa. Ya que Dios, o la madre naturaleza o los medios de producción de una sociedad globalizada, se encargan de repetir el mismo patrón de vacío y miseria, reemplazando a las dos mujeres

anteriores por otras exactamente iguales que llegan a habitar su es‑ pacio, para hablar de las mismas cosas y también buscar la conti‑ nuidad de su sinsentido con la siguiente línea de coca. Es en este punto que el drama trasciende la página… Y la vida asiste a su propio vacío. Mientras que Dios ríe y la madre naturaleza, aquejada por el síndrome de abstinencia, procrea incesantemente el mismo patrón inquebrantable y yo, escribo estas líneas.

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Édgar Chías, El cielo en la piel, Anónimo Drama Ediciones, Colección Escenaria, México, 2004. ¶ Ximena Escalante, Yo también quiero un profeta en Reyna Barrera (comp.), Escena con otra mirada: Antología de dramaturgas, Plaza y Valdés, México, 2003, págs. 319–379. ¶ Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, Las chicas del Tres y Media Floppies, en La fe de los cerdos: obras finalistas del Quinto Concurso de Dramaturgia Nacional Manuel Herrera Castañeda, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Querétaro, México, 2004, págs 118–166.

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Tres libros de poeMas
Daniel Saldaña París

Sólo se me ocurre escribir algo como un “panorama crítico” de la poesía mexicana de los últimos quince años a través de la glosa de unos cuantos libros; por cuestiones de espacio y vocación de esta revista, me ceñiré al desarrollo de tres comentarios. La idea de pres‑ cindir de la reseña y abocarme a la injuria, a la apología o al chato texto prescriptivo, explicitando mi adhesión sin tildes a tal o cual grupúsculo o conjunto de valores, con seguridad empañaría mi lec‑ tura, privándome del disfrute y del rescate de algunos poemas ale‑ jados del dogma y la poética en turno. Esto no quiere decir que no defienda una cierta idea de la poesía, ni que me ampare en el vérti‑ go causado por la multiplicidad de propuestas para evitar tomar postura. Más bien, tomo una postura mientras leo, en la medida en que mi exaltación —¿por qué no habría de ser un buen criterio?— y mi admiración intelectual se sienten estimuladas por un conjunto de poemas. La elección de estos tres libros tiene una inevitable relación con mi historia de lector, que como es comprensible no puedo disociar de mi historia de vida. No teniendo yo una educación universi‑ taria en eso que tan parcamente denominan “letras”, el orden de mis lecturas poéticas siempre ha estado regido por la curiosidad y el azar, amén de los escozores literarios que amigos y maestros van inoculando en mí a fuerza de halagos e invectivas. La lectura atenta de estos tres libros —como también de otros, anclados en distintas épocas y geograf ías— supuso para mí el descubrimiento
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de posibilidades del lenguaje, no necesariamente complementarias entre sí, que me interesan especialmente. Esto a sabiendas de que otros rumbos y otros enfoques han fructificado, también, en poe‑ marios que respeto y visito. Si existe alguna continuidad, si algún carácter es compartido por la terna que presento —dejando de lado el hecho de que los tres libros forman parte de una antología per‑ sonal que me acompaña—, esa continuidad puede rastrearse en el comentario que de los poemas hago. De este comentario se des‑ prenderán veladamente —si tuve algún éxito— mis opiniones gene‑ rales sobre el “estado actual de la poesía mexicana” y abstracciones semejantes, que tratadas en sí mismas me aburren sobremane‑ ra. Estas opiniones, insisto, no existen con independencia ni ante‑ rioridad a los textos: no conforman un corpus teórico a partir del cual pondere alguna otra obra literaria. Cada libro inventará la regla que lo mida.

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En compañía de las cosas El epígrafe tomado de Henri Michaux que abre “Cuaderno para iluminar”, la primera sección de Isla de las manos reunidas, señala una preeminencia de la imagen, su “sitio verdaderamente aparte, materia prima para el pensamiento”. De esta forma, Jorge Esquinca (Ciudad de México, 1957) nos da una pista de sus intenciones, de su modus operandi: la colocación de la imagen en el centro y en la base del poema. Nótese que sólo se habla de la imagen en singular, de la singularidad de cada imagen. Cada uno de los poemas de esta pri‑ mera sección plantea y desarrolla una sola escena. Cada uno es, en cierto modo, una mirada: la aprehensión de una imagen desde una perspectiva. Y es precisamente la conciencia de la perspectiva, su solución sin artificio en el plano de los recursos textuales, lo que otorga una fuerza irrepetible a esta primera parte del libro. La sen‑ sibilidad pictórica de Esquinca, su capacidad para expresar rela‑ ciones visuales específicas, destacan en el ritmo tranquilo de estos poemas en prosa, prefigurando un interés por las artes plásticas que sigue siendo crucial hasta su más reciente título, Ucello (Bonobos, 2005), cuya experiencia fundacional es, más explícitamente que en libros anteriores, la de la pintura.
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“Cuaderno para iluminar” aborda la imagen desde perspecti‑ vas oblicuas. Cada poema revela, sorpresivamente, una mirada in‑ édita, que dispara las complicidades inorgánicas del mundo hacia el ámbito de la fábula, del mito. Cada poema exprime las posibili‑ dades últimas de una mirada, enfatiza los tonos y las figuras que se presentan a la vista en un particular escorzo. En el poema que abre la sección, “Casa de salud”, se describen los muros de un sanatorio en verano, las voces de las enfermas y el cielo azul que lo enmarca todo, a través de la mirada de una tercera persona que, hacia el final de la prosa, resulta ser un árbol; un árbol “contento” que, guar‑ dando un pájaro en el bolsillo de su camisa, hundiendo sus raíces hacia el centro de la Tierra, contempla apaciblemente la blanqueada arquitectura que le tiende sombras y estímulos discretos. La pro‑ funda empatía del poeta con el mundo lo lleva a desdoblarse en esas otras perspectivas, a escribir “fuera de sí”, volcado en las imáge‑ nes tal como se presentan a otros ojos, a otras sensibilidades. No es exactamente un ejercicio de ficción, es algo que merece ser nom‑ brado de otro modo. El poeta no finge que es otro y escribe desde ese cálculo; más bien abraza las distintas miradas con su lenguaje. De ahí la prosa despojada, directa, de Esquinca: es el lenguaje de las cosas, la voz humanizada del entorno. Habla una voz sin rostro, desnuda de facciones, que Esquinca pone o, más bien, encuentra en los objetos. Su entusiasmo, cifrado en la inocuidad vigilante de los seres, contenido en la trémula dicción de la materia. El poeta enuncia con naturalidad el reino de lo visible. Su aten‑ ción, cercana por momentos al ánimo de la poesía japonesa, se tra‑ duce en una absoluta coherencia semántica de las atmósferas y en una capacidad empática que pasa por el despojamiento parcial del yo lírico. La primera persona se desdobla, por ejemplo, en la voz de un bebé que, desde el vientre de su madre, se detiene a conside‑ rar los efectos de un eclipse: “Nada sé del eclipse que viene, ni del equinoccio de otoño en el que habré de nacer”. Este repliegue del yo lírico, en cierto modo, trae consigo la expresión de la suficiencia del mundo y del lenguaje. Se trata de una decisión en favor de la modestia: un valor poco frecuente en la poesía actual que merece ser considerado en toda su amplitud, en toda su potencia como

generador de imágenes e intuiciones poéticas. El poeta, a diferencia de lo que sucede en tantas tímidas aspiraciones al núcleo de lo ca‑ nónico, no se planta enfrente de su texto, ávido por mostrar fulgo‑ res, por presumir con orgullo los logros del poema —su apetencia de altura, su excelencia ostentosa—, sino que respira oculto tras las sílabas, encauza con tino el hilo de la prosa hacia un final que a él mismo le sorprende. Las soluciones textuales de este repliegue son transparentes, conseguidas sin la pirotecnia de los nuevos formalis‑ mos: se trata de poemas que no presentan recursos tipográficos, es‑ paciales u ortográficos fuera de lo previsible: breves prosas que nos recuerdan que, antes incluso de pensar en una audaz versificación, todo poeta debe ser un escritor destacado, un prosista de buen rit‑ mo, conciente y meticuloso, capaz de seguir el curso de su voz sin renunciar a los destellos, pero tampoco dejándose cegar por la irrupción desenfrenada de metáforas y tropos, por la “peligrosa ins‑ piración”, para decirlo con las palabras que Vicente Quirarte usó a propósito del volumen. En la segunda sección del libro, “La edad del bosque”, la visi‑ bilidad pierde peso frente a las intuiciones; el timbre salmódico de los poemas se entreteje con hallazgos cotidianos, conservando el aspecto formal de los textos anteriores: la disposición en prosa. No falta en esta parte la reflexión sobre el propio lenguaje, ni una gene‑ ración de atmósferas umbrías, sutilmente oníricas, que acercan la voz de Esquinca al René Char de Furor y misterio. También podrían rastrearse otras lecturas, que a fuerza de traducciones y reiteradas visitas Esquinca se fue apropiando: W.S. Merwin, Edmond Jabès y el antes mencionado Henri Michaux. Una misma fórmula estructu‑ ral es repetida en toda la sección: a una breve prosa le sigue un pá‑ rrafo, aún más breve y en cursivas, que dispara los significados del poema con un tratamiento distinto del lenguaje, como en el caso de “Grada”:
Llevas el bosque en la punta de tu sandalia, en la orla de tu vesti‑ do. Desde el fondo de ti, bosque, esperabas. Pájaro gemelo, pen‑ samiento, vuelves a tu fronda. Igual la piedra se cumple altar en la memoria. Toda memoria es herida. Toda herida escritura.

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Atravesar la espesura con palabras, rozar su corazón inmediato, conocer el alba por tus manos, la noche por tu pie perdido.

Los poemas de esta segunda sección, verdaderos dispositivos tex‑ tuales, funcionan como unidades orgánicas de las cuales no es posi‑ ble aislar un solo enunciado. El sentido del poema emerge de la totalidad, del sentimiento de perfección (en la acepción de “acaba‑ miento”) que sólo es visible al cabo de todas las sílabas, después del recorrido fonético que tiene, más que nunca, algo de conjuro y de apelación al silencio. A la vez, la verdadera dimensión lírica de “La edad del bosque”, su potencial evocativo, no depende de un tex‑ to particularmente fuerte que frente al resto de las prosas sosten‑ ga el peso del conjunto (por más que algún poema despierte con mayor vehemencia nuestras simpatías), sino que parece surgir de la combinación de todos estos fragmentos, del conjunto de reso‑ nancias semánticas que entre todos ponen en juego. La tercera sección del libro, “Cuarta vía”, refrenda varias de las intuiciones apuntaladas en “Cuaderno para iluminar”: vincula‑ ción de la poesía y la pintura, “trazos que sólo pueden surgir del abandono, a orillas de la voluntad”. Se hace más explícito, por tanto, el deseo de escribir —como dibujando— “la compañía de las co‑ sas”, dejando de lado “la anarquía de quien pinta” y restituyendo, a través de la escritura, la dignidad de la materia, su “resistencia pací‑ fica”. El cobijo que el lenguaje prestaba a las distintas perspectivas es remplazado por una aparente despersonalización del discurso. No hay ya primeras personas que son otros, sino únicamente persis‑ tencia de lo extenso, irreductibilidad de lo inorgánico, sublevación de los significados latentes en el entorno quieto: “Nadie sabe lo que trama una silla en el rincón”. Los objetos cotidianos son sometidos por la sospecha poética, arrancados a su inocencia inerte y descu‑ biertos de nuevo en su respiración primera: el poeta, como un caza‑ dor de intenciones camufladas, niega la homogeneidad insulsa del espacio newtoniano, sabe que habita un lugar donde bullen los sen‑ tidos, que la tiranía del significado palpita al interior del más neutral utensilio: “Basta con mirarlas para que se animen, animales domés‑ ticos de las cosas”.
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El leitmotiv que recorre esta sección es la presencia del pintor, como un personaje fotografiado en negativo, intuido por referen‑ cia a los paisajes que captura: “Pintar una escalera es subir y bajar por la escalera”. Esquinca sobreexpone la afinidad entre el pintor y el poeta: ambos perciben la materia a partir de su sentido, ambos pretenden contenerla, al margen de sí mismos, en la pálida tela de sus lienzos. Quizás no es tan pertinente hablar de la clásica inspira‑ ción del poeta lírico como de la hechizada precisión del entomólo‑ go: la voz de Esquinca recuerda la fascinación de estos especialistas, su afán por retener el instante de su goce, por fijar lo aprehendido sin permitir su fractura (“Esparcir sobre el lienzo lo que nace”). La inspiración del entomólogo no deja lugar a las insistentes irrupcio‑ nes de una primera persona; el entomólogo, el pintor y aquí tam‑ bién el poeta, disfrazan su voluntad, la convierten en un latido sutil debajo de la obra, ocupados como están en mostrar las cosas en toda su transparencia, el peso y los detalles de cada criatura. Es a partir de la cuarta sección del libro, “Parte del trueno”, que Esquinca intercala, entre sus poemas en prosa, algunos en verso. La dicción entonces se acelera; los encabalgamientos, sin ser bruscos, son propositivos. En tanto que algunos de los poemas incurren en el verso largo, casi versículo, otros conforman series de poemas breves, de versos cortos, sumamente condensados. Los poemas de versos largos, como “La perpetua infancia” o “La llave, la promesa”, tienen un aliento semejante al de las prosas: se intuye una experien‑ cia, casi una anécdota, como punto de partida del poema; los de versos breves, en cambio, conquistan más plenamente su distan‑ cia frente al poema en prosa, ganando en concreción y en ritmo lo que pierden de aclaraciones contextuales. En los fragmentos que componen “El respiro de la belleza”, Esquinca sabe plasmar la in‑ tuición en pocos trazos, multiplicando los ecos del poema, los hi‑ los que tiende hacia otras latitudes:
Una mano sobre el corazón. La otra se alza. Es piedra y mano: es una, silencio.

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Pero la relación pictórica continúa siendo, aunque latente ahora, fundamental: estos fragmentos aluden, como se indica en una nota aclaratoria, a cuadros y esculturas de Mimmo Paladino. Como pun‑ to de partida o punto de llegada, como macrometáfora o simple alusión, la relación con las artes plásticas sostiene y justifica las imá‑ genes del poemario; lo que no quita que también reluzcan los ho‑ menajes literarios, los intertextos y las relecturas que vinculan Isla de las manos reunidas con otras creaciones literarias. El poema “Seis propuestas para un sax”, por ejemplo, se presenta como una apropiación libérrima de las propuestas milenaristas de Italo Cal‑ vino; el fragmento sobre la multiplicidad, por su sencillez, figura dentro de Isla de las manos reunidas como una de las joyas más compactas: “Mira las nubes, ensayando infinitas, nuevas formas de la semejanza”. Con esta línea sutil, de gran prosista, pero también de poe‑ ta atento a las sutilezas del entorno, a las formas que lo circun‑ dan, Jorge Esquinca ofrece un libro fundamental para comprender una corriente poderosa dentro de los ríos múltiples de la poesía mexicana; una corriente nutrida por la poesía de otras lenguas, por otras disciplinas artísticas también, por el tempo y la atención que otros paisajes despiertan en nosotros. A la vez, se trata de una poesía doméstica, profundamente arraigada en lo inmediato, crea‑ da en compañía de las cosas.

La música de los nombres Dentro de la obra poética de María Baranda (Ciudad de Méxi‑ co, 1962), Nadie, los ojos ocupa, por su tono, un lugar aparte. Las continuidades trazadas a lo largo de otros títulos (Los memoriosos, Atlántica y el Rústico, Dylan y las ballenas) parecen haberse inte‑ rrumpido o al menos modificado en este libro. El aliento épico a partir del cual Baranda establece equivalencias con una epifa‑ nía personal, se repliega en Nadie, los ojos hacia una modulación más íntima y descarnada, pero también más inquietante, más se‑ cretamente estremecida por violencias. En la forma, los poemas se ralentizan mediante una prosa de oraciones breves, oscilando entre la abstracción emotiva y melancólica (“Hay una flor áspera y
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silente en la dulzura de la ausencia”) y el bosquejo de un trópico exuberante y corrosivo (“Culebras. Habían cruzado las plantas amarillas del jardín para beber la luz ajadas con la cifra de la certe‑ za”). Estas construcciones enigmáticas incorporan a su sonoridad inconfundible campos semánticos disímiles, generando un senti‑ do, un sentimiento de unidad tonal, que emerge más de la atmós‑ fera creada que de la coherencia narrativa. Por decirlo de otro modo: el centro de los poemas, su columna vertebral, es una suerte de estructura sumergida que se intuye en todas partes. La voz de Nadie, los ojos es tan reconocible como en otros momentos de la poesía de Baranda, pero su contención y su latencia son mayores, su luz más tenue, su prodigalidad sensual más encauzada hacia una atmósfera oscura, delirante. Se adivina detrás de estos poemas una lectura personal y sobriamente asimilada de Antonio Gamoneda, o más bien un cúmulo de influencias compartidas con Gamoneda (pienso sobre todo en Dioscórides, en Trakl, en el García Lorca de Poeta en Nueva York); también sigue presente (como en buena par‑ te de la obra de Baranda) un tono casi bíblico, cercano a la Anábasis de Saint‑John Perse. Todo esto, aunado a una conciencia cabal y perceptiva del entorno tropical, casi selvático, desde el cual escribe la poeta. El nombre propio de las especies referidas aterriza los poe‑ mas a contextos específicos, que contrastan su tono de recetarios antiguos con la inasible realidad de los conceptos que entrelazan. En el plano fonético, la inclusión de estos nombres otorga el ritmo y el peso peculiar a cada poema, su musicalidad sensual pero evasiva que siembra en el lector la sed del aprendiz de farmaceuta. Los poemas de Nadie, los ojos tienen apariencia de fragmentos, y en ocasiones su enunciación es casi aforística, próxima a los des‑ tellos más líricos y alucinados de Antonio Porchia. Una alternancia entre la opacidad del lenguaje y el sentido múltiple y profundo del fraseo hace de este libro un conjunto que obliga a varias relecturas, a varios niveles sucesivos de disfrute: se puede escoger la simple cadencia de la prosa, que es capaz de reportar una experiencia esté‑ tica por sí sola, paladeando la textura de palabras como “Chancros de malvas cicatrices” o “Del capullo lame el agua, las ondas pluvio‑ sas en la miel de los alvéolos”; pero no desmerece la lectura atenta

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y puntillosa del sentido, el seguimiento de la construcción sorpre‑ siva de la imagen: “Cercenaron los árboles a media tarde. Verdes relámpagos nos dejaron sin aliento en la fatiga”. Algunos de los frag‑ mentos resultan singularmente exaltados, impregnados de una religiosidad pagana que dialoga a la vez con Valente y con Viel Tem‑ perley, como se deja ver al comienzo de la cuarta sección del libro: “Vengo del vértigo, del éter del Señor y estoy en éxtasis”. Hay algo críptico e indescifrable en estos poemas, pero no se trata de un hermetismo absoluto y excluyente, que deje impasible al lector, sino de una impenetrabilidad parcial y sugerente, que ani‑ ma a lecturas repetidas en busca de otros ecos. Como en la poesía última de Juan Ramón Jiménez, la ambigüedad del texto es más un catalizador de sus resonancias que una tara irresoluble. No se advierte en la primera lectura una situación específica o personal como punto de partida de los poemas; en cambio, es notoria la pre‑ sencia de un interlocutor que, como en otros libros de Baranda, es a la vez el personaje de quien se habla y el destinatario último de los fragmentos. Esto sucede con mayor intensidad en la segunda sec‑ ción, “Centinela”, donde se construye claramente una presencia en tercera persona, sujeto al cual, veladamente, el canto se dirige:
El centinela aguarda junto al balido de la oveja. Sobre su pecho esplende un fuerte olor a láudano y su color es púrpura entre las ramas de la impaciencia. Añade siempre cosas de magos donde rige el júbilo que bordea a sus mujeres.

Hay que destacar también la homogeneidad formal del libro, cons‑ truido a partir de una musicalidad irrepetible, más ríspida que la empleada en Atlántica y el Rústico, más lenta que la generada por los encabalgamientos de Dylan y las ballenas. Sin embargo, un paréntesis se abre en mitad de este continuum, horadando desde el centro la escritura, violentando la costumbre establecida del soni‑ do: el capítulo sexto, “Aquí, tampoco”, está formado exclusivamente por siete imágenes de esculturas de Javier Marín. Se trata de figuras antropomorfas incompletas, varias de ellas femeninas, surcadas por incontables cicatrices: marcas de tiempo que emulan el rigor de
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las ausencias, el sedimento de la enfermedad y de la noche que tan‑ to reaparecen en el texto. Las esculturas exhiben gestos de éxtasis o espanto —y resuena Bataille en la cercanía de ambas expresiones— que multiplican los sentidos del poema que las rodea. Esta irrup‑ ción, más que visual, tiene algo de táctil, como también la poesía de Baranda: en la oscuridad que va conquistando, la poeta siembra in‑ tuiciones de todos los sentidos (olores de vainilla y láudano, grazni‑ dos de pájaro, conversaciones), pero prevalecen las referencias al tacto, la textura y el estremecimiento para expresar la carga emotiva del entorno: “Tú frotabas tus manos sobre la mesa del desollador”. Las esculturas de Marín, y esto es lo importante, no se presen‑ tan como meras ilustraciones, o como una creación paralela de otra disciplina, sino como un capítulo del libro, una parte sustancial e irremplazable del discurso, desdibujando así las fronteras genéricas y autorales, estableciendo una continuidad que, sin revelar plena‑ mente su evidencia, rechaza el carácter fortuito. A la vez, estas imá‑ genes son ellas mismas confluencia de dos sensibilidades, de dos disciplinas artísticas emparentadas: se trata de esculturas fotogra‑ fiadas, traducciones de una espacialidad a otra: sinergia de lecturas y expresiones. Nadie, los ojos es un poemario sólido, una urdimbre de capas de sentido que discuten y violentan la linealidad de la lectura; leerlo es escuchar “el oficio de un insecto bajo las hojas del invierno”. Es un libro de texturas, que exige detenerse, prestarle el silencio nece‑ sario a los ambientes que genera (“Ah, la melodía de una piedra en la montaña”), a los destellos —intuiciones— que dan las pistas de su incógnita: “He llegado a la noche. Una lámpara me alumbra entre la yerba”.

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Una alegre rebelión “y en una equivocada edad donde caminan”: tal es el primer verso del más reciente libro de Jorge Fernández Granados (Ciudad de México, 1965), Principio de incertidumbre. Si dejamos de lado los breves preámbulos paratextuales (un epígrafe de Heisenberg y otro de Niels Bohr, el título de la primera sección y el título del poema: “Los dispersos”), esa primera “y”, en minúsculas, es el principio
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de Principio de incertidumbre. Como si el flujo de pensamiento, de lenguaje, viniese de mucho antes. Como si el poeta se incorporase de repente a una conversación ajena, en el momento mismo en que alguien dice “y en una equivocada edad donde caminan”, y enton‑ ces el autor transcribiese ese fragmento de la vida independiente de las sílabas, al vuelo, sin marcas ortográficas. La sensación de fluir es inmediata; la ausencia de puntuación y de mayúsculas la refrenda. Los encabalgamientos salvajes de la primera sección contribuyen a esa musicalidad, distinta y más variada que la de la mera gramáti‑ ca. Si el lector supera el pasmo inicial de encontrarse sumergido en tal corriente, descubrirá poco a poco los matices, la inspirada preci‑ sión del adjetivo, la percepción mordaz del tipólogo, la importancia cenital de las ideas en este poemario de ritmos deslumbrantes. La opacidad de la palabra, su eco persistente en el oído, está, pero no es todo. La atención al discurso, la fidelidad al sentido lineal de los vocablos, está, pero no es todo. Los intertextos pertinentes y la originalidad de las reflexiones están, pero no son todo. En Prin‑ cipio de incertidumbre siempre hay otra cosa, y desde la primera lectura estos elementos se entrelazan armónicamente, sin estor‑ barse, demostrando con la práctica que puede haber una poesía in‑ teligente que no descuide el sentido de la musicalidad; una poesía compleja, sí, pero descifrable y lúdica, sin afán de complicar las co‑ sas gratuitamente, sin recursos forzados. Sus peculiaridades forma‑ les no son, en ningún caso, decisiones estilísticas en favor de una “oscuridad” poética, de un hermetismo fatigoso que esconda —como en tantos casos— una pobreza de contenido. Por el contra‑ rio, la ausencia de puntuación y la disposición versicular proveen al poemario de mayor textura, cifran su calado intelectual, su adjeti‑ vación áurea, en un entramado fonético variable, íntimamente rela‑ cionado con el fondo de cada texto. La primera sección, “Movimiento / Identidades”, se compone de poemas elaborados sobre diferentes “tipos”, sombras que consti‑ tuyen el fondo sin nombre de algunas actitudes. El poeta advierte los rasgos, los movimientos, las intenciones de personajes casi ar‑ quetípicos; “identidades” que son, también, intensidades: líneas de

carácter, personalidades bosquejadas en plural sobre los muros. “Los dispersos”, “los sonrientes”, “los farsantes”, “los agonistas” y “los testigos” son algunos de estos tipos, fijados con acidez y tino en estos poemas‑estampas, detenidos en la tinta irredenta de estos versos —que no son rápidos ni lentos— como imágenes grotescas, ángulos a veces censurados del alma humana. En la estrofa final de “Los farsantes”, por ejemplo, resuena la sabia distancia del cínico, que se aleja de un fenómeno crepuscular del espíritu para retratarlo con humor y desdén, como sucede en François Villon o en los más cáusticos epigramas de Catulo:
pero los peores son los más finos los que bordan con hilo delgado un permanente disfraz a la medida de su farsa un simulacro amébido tan perfecto que ya no se distingue de su propia vida

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La versificación oscila entre criterios rítmicos y la partición del ver‑ so según la idea, lo que otorga al poema una gran variedad fonética y posibilita diversas velocidades de lectura. Del flujo textual emer‑ gen líneas aisladas, contundentes, que violentan la textura concep‑ tual y sonora del poema. En “Los muertos”, por ejemplo, el manejo de la repetición y esas certeras irrupciones forman una suerte de leitmotiv, aterrizando las intuiciones que a lo largo del texto se en‑ cuentran diluidas: “yo no soy un hombre soy una legión de muer‑ tos”, “esto no es un pensamiento es un temblor”. El poeta no rehuye a las afirmaciones rotundas, pero su tono apodíctico está siem‑ pre justificado: lejos de parecer un gesto de grandilocuencia, estos versos tienen un vigor semántico a la altura de su enunciación. Lo que en la primera sección era una agudeza perceptiva en el orden de la tipología humana, en la segunda se desplaza, man‑ teniendo su intensidad, hacia terrenos de mayor abstracción. No por nada el título de esta segunda parte es “Espacio / Dimensio‑ nes”. La ironía se acalla; el perspicaz y ácido interés por las costum‑
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bres es dejado aparte, y la reflexión, original aún, encuentra en los conceptos su objetivo, su pretexto para el sólido andamiaje verbal (más detenido ahora, menos veloz en el fraseo). “El silencio de las puertas”, poema que destaca por su concisión enunciativa frente al resto, se estructura casi como una progre‑ sión de aforismos que desarrollan, a partir de una metáfora conti‑ nua y con relieves, una profunda indagación de la soledad: “Quien guarda silencio cierra una puerta para guardarse a sí mismo”. A mi‑ tad de camino entre la intuición y la tesis, el sustrato de estos poe‑ mas pone en relación formulaciones de evidentes tintes teóricos con imágenes de gran resonancia poética. Es en esta sección, ade‑ más de en la estructura general del poemario, donde se adivina más el vínculo con la f ísica contemporánea, donde más justicia se le hace al título del libro. Fernández Granados rastrea las intuicio‑ nes propiamente poéticas que subyacen a algunas elaboraciones de la ciencia: “puesto que la proliferación (árbol) puede no ser un des‑ varío sino otra manera de avanzar hacia la fronda (cielo) / toda di‑ gresión entraña una refinada agresión al objetivo y por lo tanto es una alegre rebelión contra la objetividad”. El diálogo con la ciencia, como puede verse, no se da exclusivamente en el plano del sentido, sino también en la elección del lenguaje: las precisiones, el vaivén entre la abstracción y el ejemplo y la utilización de ciertos tecnicis‑ mos de la f ísica. Las reflexiones sobre el espacio dialogan con los conceptos científicos y los enriquecen, aunque no necesariamente los toman como punto de partida; algunos poemas surgen de reali‑ dades pedestres y cotidianas, como en el caso de “Tatuajes” y, espe‑ cialmente, “Mp3”: “Ella descarga 2:59 minutos de música a través de la red donde las estrellas han caído”. También es notable la pre‑ sencia de eventos históricos y sociales relevantes, que lejos de que‑ dar desterrados del poema, en aras de una atemporalidad estética prestigiada, son asimilados sin impostura ni pretensión al discur‑ so poético; así sucede en “Cada ver”, texto alusivo a las muertas de Juárez, o en “Zonacero”, testimonio de la espacialidad resultante de los ataques terroristas del 11‑S. La inclusión de estos referentes perecederos o históricamente determinados tiene un sentido cohe‑ rente con la propuesta poética de Principio de incertidumbre; si la

f ísica misma, otrora modelo de certezas, parece ceder en el aludido Principio a lo azaroso de la subjetividad y el instante, no será la poesía la única expresión humana que continúe planeando en el cielo inamovible de las abstracciones. Pero esta irrupción de rea‑ lidades fechadas, ajenas a lo canónicamente sublime, no hace del poema un mero capricho posmoderno: Fernández Granados se acerca desde múltiples ángulos a los objetos, los muestra desenfo‑ cados, revela aspectos del imaginario adosado a sus siluetas. Como en el Principio de incertidumbre de Heisenberg, el poeta participa del fenómeno al experimentarlo, al decirlo; de este modo, el yo poé‑ tico irrumpe por la puerta trasera del lenguaje, no ya desde la in‑ genua postura del romántico, sino mediante una intensa reflexión sobre la percepción y las palabras, y también sobre los avatares del entorno político y social. Finalmente, en la tercera sección del libro, “Tiempo / Eventos”, Fernández Granados introduce un nuevo curso, una veta diferen‑ te. No se trata ya del interés tipológico de la primera parte, ni de las intuiciones espaciales —vinculadas a conceptos f ísicos y a realida‑ des cotidianas compartidas— de la segunda; un giro de tuerca ra‑ dical hace de esta sección una unidad autónoma, de distinto tono y cadencia que las anteriores. Encontramos ahora poemas narrativos, que dibujan historias lineales en cada texto, y en los que la voz del autor, por vez primera, adquiere una inflexión autobiográfica muy evidente; muy despojada también, sin el engolamiento abusivo de la voz ególatra. “Tao”, el poema que abre esta sección, es un verdadero ejemplo de los ambientes que Fernández Granados conquista hacia el final de su libro; se estructura en parejas de versículos regidos por la duración de la idea, bloques de pensamiento que se responden al interior de cada estrofa: “mi madre era una persona que necesi‑ taba un espacio para hacerlo suyo / mi padre era una persona que necesitaba un espacio para recorrerlo // ella quería saber siempre el nombre del lugar a donde llegaría / él quería saber la hora anticipa‑ da en la que emprenderían el viaje”. El discurso se presenta despo‑ jado de ornamentos, absolutamente centrado en la precisión de la idea, en la contraposición casi dialéctica de las imágenes, que hacia el final del poema se entrecruzan repentinamente en una metáfora

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que, haciéndole justicia al título, redondea el poema en una in‑ tuición que tiende cuerdas vigorosas hacia las filosof ías orientales (dejo aquí sin desvelar ese sorpresivo final, cuya concisión genera uno de los momentos más intensos y luminosos de todo el libro). “Incoincidencias” es otro de los poemas narrativos y autobiográfi‑ cos que, con la precisión del buen cuento breve, traza la historia de dos caminos divergentes, historia que es imposible glosar o parafra‑ sear, ya que se halla en su grado exacto de expresión, en su justo equilibrio entre el fulgor de la intuición y el desarrollo narrativo. Sólo decir entonces, para terminar, que en las tres unidades que componen este inigualable poemario hay algo que permanece y algo que fluctúa. Permanece la precisión en el manejo del lengua‑ je, la sintonía irrebatible de contenido y forma, la loca exactitud del adjetivo. Fluctúa el tono, la voz que camina desde el análisis iró‑ nico y mordaz de las personalidades hasta la llana relación autobio‑ gráfica, pasando por un rescate poético de las contingencias y una diáfana asimilación del postulado científico. No tengo reparos en afirmar, contra mis costumbres prudentes —generalmente imper‑ meables al superlativo—, que Principio de incertidumbre es un li‑ bro indispensable para la poesía mexicana de los últimos —y los próximos— años.

Del teatro eMergente
Lucía Leonor Enríquez

La platea estaba oscura y desierta, como un campo de batalla en el corazón de la noche Giovanni Papini

Jorge Esquinca, Isla de las manos reunidas, Aldus, Ciudad de México, 1997. ¶ María Baranda, Nadie, los ojos, Conaculta, colección Práctica Mortal, Ciudad de México, 1999. ¶ Jorge Fernández Granados, Principio de incertidumbre, Era / Gobierno de San Luis Potosí / UDLA, Ciudad de México, 2007.

Se ha dicho: “hay un espacio vacío, alguien lo cruza mientras otro lo contempla; esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro”. Si partimos del principio según el cual lo constitutivo, lo especí‑ fico del hecho teatral es el encuentro entre actores y espectadores —es decir, la simultaneidad espacial y temporal de un colectivo de intérpretes y un colectivo de receptores—; si admitimos que la co‑ presencia de ambos es la condición sine qua non de los comple‑ jos procesos de identificación y participación que ocurren en tal encuentro, entonces la única posibilidad de que el teatro siga exis‑ tiendo (y, si coincidimos con Sanchis Sinisterra, seguirá existiendo, hagamos o dejemos de hacer) es incrementar estas dos presencias. Sin embargo, lo que no resulta tan claro es cómo proceder para atraer al espectador, para intensificar su presencia durante ese en‑ cuentro fugaz que la representación posibilita… Así, tendremos que admitir que no basta comparecer a la relación escénica de quien habita el espacio vacío frente a quien lo contempla para que lo tea‑ tral ocurra. En las últimas décadas las artes escénicas, y particularmente el teatro, han vivido un proceso paradójico en el que, por una parte,
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la oferta para desarrollarse profesionalmente en el área de la crea‑ ción artística se ha multiplicado y, en sentido contrario, el público parece cada vez más resistente a estas manifestaciones artísticas, el espectador ha abandonado el teatro, no encuentra ya ese espejo del caos, que en algún momento tuvo significado. No logramos co‑ municarnos con él, hacerle partícipe de lo que el teatro es capaz de traer a la existencia. Con el afán de no prolongar una discusión bizantina acerca de las posibles razones que han contribuido al éxo‑ do, ni dando por sentado que simple y sencillamente el teatro de nuestros días no puede ser sino minoritario, la reflexión y el esfuer‑ zo de los creadores se ha concentrado en explorar las posibilidades y alcances de lo dramático, en hallar las maneras para intensificar el diálogo con su contraparte y razón de ser: el espectador. Esta mo‑ vilidad —entendida como apertura y capacidad de transforma‑ ción—, ha jugado con el canon; revisitado al arquitecto Esquilo y al estagirita, fundadores de las bases para el teatro, y también se ha regodeado con la hibridación y mezcolanza de géneros literarios. Hace un tiempo, a propósito de la presentación de una se‑ rie de libros y lecturas dramatizadas agrupadas bajo el nebuloso título de Teatro Emergente, me pareció necesario dedicar unas lí‑ neas para tratar de aclarar la confusión o por lo menos dejar un tes‑ timonio por escrito, de aquello que se quiere decir cuando se habla de la dramaturgia actual y de su calificativo de emergente, pues pa‑ rece ser que emergente es la palabra que define a los muchos que hoy buscamos hacer de la dramaturgia el modo de expresión. Siguiendo las huellas de aquellos que pudieran cobijarse bajo el título de “emergentes”, encontramos que otrora, sin concesiones ni tibiezas, generación tras generación enarboló su estandarte ideoló‑ gico y su cualidad estilística. Desde entonces, se sucedieron nuevas y novísimas generaciones de dramaturgos, y hasta una llamada ge‑ neración del desconcierto ocupó su trinchera con el propósito de revitalizar e intensificar la copresencia e interacción entre los que habitan la sala y los que llenan el escenario. Quizá buscando una manera de encontrar la propia voz, o quizá también como resultado de la apertura de espacios teatra‑ les, becas y concursos, se ha estado generando una explosión de

propuestas dramaturgicas que no comparten un estilo, ni un dog‑ ma, ni una escuela, ni unas posturas filosóficas que las hermanen y aglutinen bajo el dudoso mote de generación y el controverti‑ do calificativo que la acompaña y distingue. Esta ruptura formal e ideológica con las más añejas ideologías y escuelas, se refleja en la multiplicidad de propuestas “emergentes” y en la ausencia de un movimiento que en otros tiempos se distinguía perfectamente. Los más recientes fenómenos de la decibilidad dramática no son necesariamente hechos por gente joven; lo importante es la apuesta, que no está en la edad, sino en la capacidad de renovar, confrontar o problematizar la escena. Ya no hay certezas dogmá‑ ticas, el detonante son los cuestionamientos y dudas; persiste la interpretación de la realidad a partir de una perspectiva indivi‑ dual, no social, y por ende la estética y la visión del mundo son par‑ ticulares. La búsqueda de códigos propios de escritura conduce irremediablemente a la experimentación estilística y formal de la composición y del relato dramático (la mayoría de las veces con in‑ genuos y aterradores resultados, otras con afortunados hallazgos). Así, redimensionar el discurso, la palabra dramática, la forma, la estructura‑arquitectura del drama ha tomado un lugar preponde‑ rante en el trabajo del dramaturgo no necesariamente joven ni ma‑ duro ni consagrado, sino emergente. Jaime Chabaud diría que es precisamente la multiplicidad de fa‑ cetas y puntos de abordaje del entorno lo que permite que se con‑ forme un marco ecléctico que no tolera definición alguna. Édgar Chías enfatiza esta idea asegurando que “no se trata de llegar a una definición que nos contenga a todos”, y es que paradójicamente, el flexibilizar la reglas y hacer caso omiso de los paradigmas permite subrayar como rasgo contundente y definitorio de la dramaturgia actual la visión prismática, parcelada, no completa ni única o unifi‑ cadora. Algunos miran con buenos ojos esta exploración, la vaste‑ dad de intereses temáticos que se disparan en todas direcciones como muestra enloquecida de la realidad contemporánea; otros, observan con preocupación y reticencia esta supuesta renovación, pues ahí donde el fenómeno teatral se complace en la variedad de corrientes, estilos y pensamientos en contrapunto, pareciera que

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todo puede ocurrir en el terreno de la ficción teatral y peor aún, sin denunciar nada, ni cuestionar las estructuras sociales ni la cosmo‑ visión reinante, al menos no de manera evidente. Quizá la anagnórisis, la conciencia de la imposibilidad del tea‑ tro como transformador del mundo; quizá el sobado discurso del individualismo, fenómeno que se ha acendrado en nuestra épo‑ ca; quizá todo esto y más, o quizá nada de lo hasta aquí escrito, es lo que permite y gesta la nueva manifestacion estética y vital que —si se piensa al teatro como el ejercicio de conocimiento del ser humano— muestra al ser roto que escribe desde el caos y la desa‑ zón propios del que pretende habitar el aquí y el ahora. Y qué duda cabe de que el agrupamiento facilita el estudio y la reflexión, pero como asentaría Martin Esslin:
Neither a mouse nor an elephant has to know that they are mam‑ mals, and fact that they are both mammals certainly does not mean that they are identical. And yet the term is of considerable usefulness in understanding both these animals.

estamos emergiendo, destinados a acompañar a Sísifo en una con‑ dena, una pelea buscada. La sala de teatro, escribió P. Pavis, forma un solo cuerpo; el cuerpo de cada espectador se funde con el de los que más allá, habitan el escenario. Como las palomas de Lorca: la una era la otra, la otra sin la una era ninguna. Ambos se encuentran para que suceda eso que llamamos teatro; el dramaturgo —apellidos y calificativos aparte—, ha sentado las bases para el encuentro, para la posible comunión: el rito del teatro, arte del presente y de la presencia. El teatro, irreemplazable —asegura Rodolfo Obregón— maravilloso, y del que ha dicho: “el hombre no ha inventado nada más eleva‑ do, más profundo y más simple, para devolver al hombre hacia sí mismo”. Teniendo esto presente, pongámonos los guantes.

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Conformémonos, pues, con saber que somos seres humanos, ma‑ míferos y dramaturgos, dramaturgos emergentes, seres que quieren hacer teatro y que viven en la paradoja del que tiene fe en lo que no es, en la duda, en lo que se encarnará, en lo que quizá no suceda. El escenario es la arena, el cuadrilátero, donde se goza, lucha y ago‑ niza. El escenario es el axis mundi y es también ese otro mundo, que todavía no está en el tiempo; y sin embargo, tenemos fe, elegi‑ mos vivir en “el no saber”, en la angustia. Incluso aquellos que han logrado una publicación, un estreno, ganar un premio, tienen que enfrentar nuevamente la batalla. Les toca, como al púgil tras haber ganado un asalto, detenerse unos segundos y volver al ring, posible‑ mente se valga del cutmen para atender sus heridas, detener el san‑ grado y continuar peleando. Son los sinsabores y, ¿por qué no?, las bondades de detenerse, de emerger una y otra vez. Y si la necesidad es inexorable, si y sólo si es real y auténtica, se abrirá paso y volve‑ rá al cuadrilátero. Allí donde la certeza es fugaz y se evapora, todos
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El cuento es enaMorar
Luis Felipe Lomelí

Supongo que a los viejos les gustaba eso de los golpes, de ver la san‑ gre sobre el ring y sobre el ruedo. Y de ahí sacaron la idea de que la narrativa era como el box, que la novela ganaba por puntos y el cuento por knockout. A mi abuelo, quien fue interventor de Gobernación en lucha li‑ bre y box, seguro que le habría gustado la metáfora. Y a mí también. O por lo menos la primera vez que la oí porque luego me di cuenta de que la violencia es la violencia y, utilizarla como metáfora, aho‑ ra me parece perturbador. Prefiero pensar que la literatura es como el amor, que una bue‑ na novela es una de esas relaciones largas que nos cambian la vida y que el cuento son los primeros instantes, cuando uno se enamora. Por supuesto, hay amores desastrosos. Hay amores que lo convierten a uno en asesino, en monstruo para sí mismo: se sabe bastante de esto en las cárceles y los mani‑ comios. Y están llenos de recuerdos con paredes regadas de sangre. No porque se hable de amor quiere decir que todo es lindo, o perdurable. También hay amores largos que, a pesar de ser lar‑ gos, larguísimos, se olvidan fácilmente. Y hay otros amores fugaces que, sin embargo, permanecen. Un buen cuento es esto último. Tayeb Saleh se quedó en mi memoria. No sé si es hombre o mu‑ jer o si siga con vida. Pero sé que es de Sudán y que dif ícilmente
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olvidaré su cuento “A Handful of Dates”. Ahí está el asco que sentí al perder la inocencia. No la inocencia en el sentido tontolón de pre‑ ocuparse porque uno, de repente, tiene unas hormonas que antes no estaban. Sino la inocencia que se va cuando uno entiende que el mundo es una mierda: un niño musulmán vomita dátiles en un canal del oasis, no puede contener el asco, llora, vomita, vacía el es‑ tómago como vacía la idea del mundo que tenía porque ahora resulta insoportable. (Todos los hombres buenos murieron cuando dejé de ser niño. Algo así le oí decir a Guillermo Fadanelli y yo, felizmente, he repeti‑ do la frase cuando he podido.) Un buen cuento atrapa la mirada, como cuando se mira a una persona y no se puede dejar de mirarla. Después nos acercamos. In‑ tentamos decir algo. Usamos las palabras o las manos, la sonrisa, la pupila inconcientemente inmensa. Y no queremos ir a otro sitio si hay respuesta. Uncle Willy cerraba su farmacia para amarrarse un brazo con una liga e inyectarse. A través de la ventana se podía ver el cuerpo tumbado, alucinando sobre el piso de Louisiana. Siempre decía que le gustaba volar. Yo no sé si William Faulkner era ambos perso‑ najes del cuento: el niño que miraba por la ventana a un hombre preso de sí mismo y también el drogadicto que lo que menos quería era comprometer su libertad (y al final vuela, claro, al timón de un aeroplano). Pero es dif ícil dejar de mirar sus cuentos una vez que se empieza. No importa que los finales sean desoladores, que des‑ cubramos que la amada es ridícula y brutal: “Lo!” Para enamorar y enamorarse se puede ser claro y contunden‑ te. Abundar en los detalles. Contarlo todo porque se sabe que se tiene el tiempo fijo y el final se acerca. La marabunta de Horacio Quiroga por un lado o, por otro, “Which New Era Would That Be?” de Nadine Gordimer: ir desmontando uno a uno los prejuicios para, al final, quedar expuesto. O se pueden dar rodeos, bailar, cortejo de aves o de cortes vienesas: “Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de Urbano, nieto de Dimas… ¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles”.

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También se puede engañar: hacerle creer a la muchacha de la barra que eres un motociclista en una ambulancia cuando eres un azteca sanguinario. O se puede guardar silencio. (Mátalas callando.) Tímidamen‑ te. Un silencio a medias que se detiene en cosas sin importan‑ cia porque exponer el fondo a rajatabla se antoja banal, o cursi, o sinsentido. “A Clean Well‑Lighted Place” de Hemingway. (Y el sinsentido y la tristeza de las colinas que se extienden allá, como elefantes blancos.) Todos estos son amores fugaces, amores que no se vuelven a ver. Amores que quedan en la memoria aunque al final del enamo‑ ramiento queden las manos temblando y el vacío. Pero hay veces, también, por suerte, que el enamoramiento no es correr hacia un despeñadero. Sino que después de enamorarse sigue ahí la vida. Y el final es abierto, por supuesto, porque siguen los días. Felisberto Hernández procuraba esto y lo recuerda muy bien Enrique Vila‑Matas: “Todos los cuentos que escribía los deja‑ ba sin acabar, le gustaba negarse a escribir desenlaces… Las dejaba todas suspendidas en el aire”. Para que siguieran y uno armara el porvenir, a gusto y conveniencia, cuán hermoso o desdichado como uno quiera cada vez que relee las narraciones. En un jardín está un chino y está el tiempo. ¿Quién no se ha enamorado de alguien por su inteligencia? Por supuesto, para enamorar y enamorarse hay que estar en el lugar y en el momento adecuado. No hay tiempo para preámbulos. Tampoco espacio. Nos enamora la persona en un instante o no nos enamora nunca. Y viceversa. (Hay excepciones, claro, mi mejor amigo de la preparatoria, Bernardo, esperó quince años para ca‑ sarse con Karlita, para que Karlita dejara de andar con mi primo Daniel, o con el otro tipo con que anduvo, y para que Bernardo dejara un sábado el rancho de Acatic y se encontraran en Guadala‑ jara.) Por eso un cuento, por más recomendaciones que tenga, pue‑ de que lo leamos un día y no nos cause nada. O que lo leamos un día y muchos otros días después de mucho tiempo y nunca, nunca nos provoque nada: simplemente no nos enamora, igual que no nos enamora el partidazo que nos quiere enjaretar la abuelita.

Y es que, corra el Perogrullo, enamorarse es cuestión de dos. Lo de menos es que sea machista la idea de que la literatura es como el box, lo de más es que es tonta, desmedidamente ególatra porque el único que actúa es el escritor y el lector está ahí nomás de suato: sí sí, pégame, knockéame, gáname por puntos. No, al leer decidimos. Por más que se esfuerce alguien, no quiere decir que ése alguien nos enamore. Y viceversa: por más que nos esforcemos, no quiere decir que lograremos enamorar a quien queremos. Pero lo mejor, claro, es cuando nos enamora una y otra vez la misma persona. (¡Cuéntamelo otra vez!) Y se corre a todo lo largo del corredor como Zet y Lottie. Y nos abrazamos, temblamos y besamos. Termino con la cita de este último cuento —de Saul Bellow: “Zetland: By a Character Witness”— después de que corren por el corredor, desesperados:
“Darling, suddenly you weren’t there!” “Sweethart, I’m always there. I’ll always be there!” Two young people from the sticks, overdoing the thing, acting out their love in public. But there was more to it than display. They adored each other.

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Volvemos a lo que nos enamora una y otra vez. En privado o en pú‑ blico. Esos son nuestros mejores cuentos.

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La vocación apocalíptica
Alejandro Arteaga

¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana? La respuesta es sencillísima. Viene del miedo. José Revueltas

Se puede escribir de muchas cosas, dictan los manuales: se puede escribir de los muertos que nos acompañan —y tendremos tema para siempre—, se puede escribir de la vida que se escurre —un tema no menos riesgoso—, escribir del sueño que nos embaraza la vigilia; y se puede escribir sin problemas de lo imaginario, incluso con placer si tenemos suerte, y luego, sin mucho peligro, dejar la escritura e irse por ahí, olvidarla u olvidarnos o etcétera; pero no se puede escribir (no se puede escribir) sobre la literatura de la que se es tributario y de la que uno desea ser continuador, sin mar‑ car una distancia, llevar en las palabras un arma —hacha o mache‑ te, revólver o bomba de racimo—, no se puede escribir sobre ello sin elaborar una especie de manifiesto, tomar postura, y atenerse a las consecuencias. Así de simple. Así de complicado. ¿Escuchan? Son los gritos de los que tildarán de románticas estas líneas. Si se piensa en la literatura como producto del lenguaje, un produc‑ to que a su vez lo lleva a sus lindes por medio de la búsqueda y la experimentación de las más variadas artes combinatorias y, ade‑ más, se invocan nombres que hablan por sí solos, Joyce —el ma‑ yor de todos—, Beckett, Brecht o Kafka, habría que ser cuidadoso al abordar la literatura posterior a la primera mitad del siglo XX. Inte‑
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resante, forzoso desglosar la estrategia de los aventureros lati‑ noamericanos de esos tiempos y de los últimos. Pero luego de los golpes certeros cuya fuerza aún se advierte también convendría una pausa, darse a la tarea de leer y guardar silencio, guardar la pluma. Eso cabría: un acto honorable. Y allí no acaba. Al contrario. Allí comienza todo. Somos una generación cuyo papel era, es leer las últimas gran‑ des batallas, la crónica de un Apocalipsis cercano pero no vivido. En todo caso, nos queda el papel de los servicios funerarios, el rela‑ to de lo póstumo. Quizás inventar una lengua a la cual destruir, un fin del mundo —el propio—, una noción alterna de lo último. Por‑ que, seamos sinceros, llegamos al final de la fiesta. Nos queda el fastuoso trabajo de levantar la carpa, tender los juegos de artificio de la despedida, unos juegos que siempre recordarán el acto este‑ lar de la noche. Pero, lo sé, dejar la pluma a un lado tampoco satisface a nadie. Y quizás en la figura de un escritor latinoamericano, Jorge Luis Bor‑ ges (una vez más Borges), podemos encontrar, si no un modelo, un esbozo del narrador deseable de nuestro tiempo. Un narrador que privilegia la lectura, un narrador que escribe con la conciencia de lo ya escrito, de que ya todo ha sido escrito. Escribir con la única con‑ signa de ser, primero que nada, un lector que escribe, un lector que al escribir participa de una tradición y la glosa, aunque su escri‑ tura sea un virus en la historia literaria. Un escritor con la concien‑ cia clara de su entorno lingüístico y el extrañamiento del mismo. Las novelas que mencionaré (escritas en español por latinoa‑ mericanos en los últimos quince años), y que me parece guardan concomitancia con lo aquí expuesto, son ejemplos claros de una na‑ rrativa de altos vuelos y largos intereses. Novelas de lectores. Por‑ que no puedo, no quiero concebir un escritor que no desee, por lo menos, con humildad, incidir en la tradición de la que proviene y a la que, románticamente, trata de hacer pedazos. Tres, cuatro, cinco nombres: Bolaño, Fresán, Vallejo, Pauls, Aira.

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Pongamos un cubano, Padura. Un mexicano, tal vez: Sada. Piglia: el padrastro mas no el padre, porque los padres queda‑ ron atrás. Saer: un guía casi clandestino. Tres, cuatro, cinco, un puñado de novelas: Los detectives salva‑ jes, Nocturno de Chile, Mantra, Jardines de Kensington, El desba‑ rrancadero, El pasado, Cómo me hice monja, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Paisaje de otoño. Alguna más, quizá. La elección, empero, no es arbitraria. Un propósito las agrupa. Todas reniegan de su tradición pero la continúan al insertarse en la feraz serie dialéctica de la literatura y el tiempo. En todas, una apuesta formal importante, un trabajo minucioso, una lucha encar‑ nizada con el lenguaje. Perversión. Impudicia, pues. Los narradores puros hoy en día son anacrónicos. La pureza, la ingenuidad, la ignorancia, la mayoría de esos atributos antes glori‑ ficados, ahora mueven sólo a una risa sincera. Los mejores relatos de esta larga noche son narraciones maliciosas, imponen trampas, insultan, se burlan, hacen escarnio del lector, una institución, para otros, casi inmaculada. Los mejores relatos de hoy son juguetes cuya empresa más significativa es destruir la vida de quien los ma‑ nipula, o al menos eso intentan. Y no hay sanción moral que sirva. Pongo una valla: hay otros caminos pero el del peligro vale más: la buena literatura pretende una conmoción, mejor aún, conmocio‑ na con sutileza, con pulcritud, lastima, comenzando por su propia estructura. Atenta contra sí y no existe una paradoja en ello, todo lo contrario. Cerremos un poco el círculo y digamos de entrada, casi de sali‑ da, que el tema alrededor del cual se estructuran las obras de estos últimos años y sobre el que arman su estrategia es uno y es maravi‑ lloso: el horror. Concentrémonos en tres de esas novelas.

En el principio, una pregunta. ¿Qué hay detrás del cuadro que cierra Los detectives salvajes, la novela de Roberto Bolaño? Una posibilidad, una respuesta válida —al menos— por cada lector de la obra. Como bien se sabe, como se ha prestigiado, la literatura en general no responde, cifra, aho‑ ga en un pantano toda posible respuesta, porque la narrativa es la construcción de un cerco, de un escondite, y allí se encuentra la raíz de toda su poética, el plan para construir una red de túneles o una forma alterna para extraviar: eso es la novela, una máquina para ex‑ traviar lectores. Si algo procura la novela de Bolaño es ocultar en su multi‑ plicidad y su polifonía. No esconde, por supuesto, a dos poetas de una vanguardia trasnochada (aunque en apariencia también lo hace), nos oculta significaciones que apenas sospechamos pero que quizá no existen; sin embargo, se advierte la materia oscura de su fábrica, el miedo que cunde por sus frases. Allí el trabajo del narra‑ dor: hacernos creer que aquello que se vela es importantísimo, casi vital y siempre significativo. Porque toda obra también crea una necesidad, o varias, y concede una promesa, la promesa de una re‑ velación tal vez guarecida detrás de cada una de sus letras. Allí la búsqueda de quien lo lee: la sospecha irresoluble. La diferencia entre cada novela y su tiempo se halla en la forma del truco. Así avanza la historia literaria. Formas distintas para un mismo acto: el de siempre. La importancia de la obra de Bolaño en la narrativa contempo‑ ránea atiende a aspectos de diversa índole. A la luz y a la sombra de Los detectives salvajes o Nocturno de Chile, sus otras novelas pue‑ den parecer meros ejercicios, flamantes escaramuzas o esgrimas, ensayos para una batalla próxima. Sus novelas grandes (y cuando digo grandes no hablo de extensión) trajeron de nuevo esas batallas que parecían descontinuadas. Bolaño recupera una apuesta, la in‑ tención formal de una novela que abarca el mundo y requiere inci‑ sivamente del lector para acabarse. Los detectives salvajes es una novela con múltiples fallas; va‑ yamos más lejos: una novela fallida. Y eso, en novelas de tales pro‑

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porciones, no es un demérito. Un texto que, en ocasiones, cae con estrépito y se levanta para caer de nuevo. Y toda literatura abre puertas o traza caminos que probablemente no se crucen o no se transiten. Pero Los detectives salvajes las cincela mal y los traza peor, abre boquetes, los abandona, derriba las vallas falsas; el error cun‑ de por todos lados, la suspensión, la derrota postrera del lenguaje. Y allí, en el error, en la pifia, en la encarnación misma de ese golpe falso, está el legado de Bolaño. En sus propias palabras, las batallas que siempre se pierden, las que valen. Eso pretende, la cró‑ nica de una guerra alejada de toda épica. Patetismo puro. Seiscien‑ tas páginas para mostrar y erigir con cautela, minuciosamente, el mito del hombre en ruinas, el estrépito de una jauría en declive. El resumen de cada página es uno: todo artista es un fracasado, sólo es cuestión de tiempo. Su horror: la guerra perdida. Enseguida, la furia. De la mano de un estilo único que cansa y lastima, el lector desprevenido de Fernando Vallejo se entrega a un secuestro volun‑ tario: la sustitución de la anécdota por el lenguaje, por un tipo de lenguaje que es el ejemplo mismo de la conmoción. ¿Por qué lo mataron? Porque estaba vivo. Allí una lógica formal que enarbola su concepción asesina del mundo. La prosa de Vallejo, como ninguna otra, golpea con la furia de un padecimiento en fase terminal. La franqueza: lo suyo. No va a agradar a nadie, no lo de‑ sea. Encarna el ideal auténtico de una literatura incómoda. No suel‑ ta, no quiere soltar al lector hasta que su desaf ío cobre efecto. Su novela: un juguete rabioso entre las manos. Su estilo: infame en el mejor de los sentidos. Una experiencia distinta de lectura. A cada momento cruza por la cabeza la tentación de la fuga. Y hay algo en ese juego que con‑ vierte a todo lector convencido en sadomasoquista, en siervo por voluntad: su lector especializado se halla sometido a duelos, desca‑ lificaciones que el narrador le empalma sin titubeos, insultos que el mismo lector, luego del peculiar masaje cerebral, aplaude y aclama. Un verdadero espectáculo de lectura.

La narración en primera persona es en Vallejo un credo y una de sus apuestas formales más evidentes y definitorias. “Yo sólo creo en quien dice humildemente yo y lo demás son cuentos. ¡Al diablo con la omnisciencia y la novela!” Crea al perfecto personaje que se asume culpable, garante directo de su discurso a través de un juego con las categorías gramaticales básicas de la lengua. Y no es gratuito. En su prosa, además del relato autobiográfico que se presume verídico, se intercalan tomas de postura, sentencias, descalificacio‑ nes, veredictos, insultos a instituciones y personas, a la historia, a la literatura, a los dogmas capitales. En resumen: juicios sumarios al por mayor. Una prosa donde toda medianía va al destierro. También hay que decirlo: La narrativa de Vallejo proviene de la novela del subsuelo, un tipo de relato iniciado por Dostoievsky y continuado en Latino‑ américa por Ernesto Sábato y Edmundo Desnoes, entre otros. El hombre de la urbe consciente de su soledad, el hombre de la peque‑ ña burguesía que cuestiona la razón de su tiempo y el mundo que habita, un sujeto inconforme y energúmeno. El aislamiento y la rabia. El narrador en Vallejo tiene un ineludible y orgulloso senti‑ miento de superioridad y un encarnizado desprecio por los hom‑ bres. Su narrador es un hombre viejo que cuenta lo suyo después de un gran altercado del que no salió ileso. No se relata el episodio sino su efecto. El presuntuoso relato del vencido. Y, como sucede de continuo en la alta literatura, siempre hay una vuelta de tuerca. Un ejemplo: Cuando en cierta parte de su novela emblema, El desbarranca‑ dero, el narrador se mira al espejo y emprende el balance de actos del reflejado, entonces sí, con un extraño artilugio se adueña de la tercera persona, sin abandonar la primera, y se narra duplicado: un desdoble sorprendente. No hay traición. Juega y agota el recurso que sostiene como válido. Muestra un mundo desde la fisura de un pequeño párrafo. No hace falta más.

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Y la elegante agonía sigue. La extensa apoteosis del día después. Su horror: el del hombre solo, vencido, despotricando contra el mundo como un último gesto honorable. El acto final: la carcajada melancólica. Como los niños a los que les viene un ataque de hilaridad luego de una travesura cruel, así la segunda fase de la ruina del mundo (la primera, lo vimos con Vallejo, la furia). De allí la novela de Rodrigo Fresán. Llámese Mantra, llámese Jardines de Kensington. Porque toda gran obra es la alteración de otra, su narrativa es una de las realizaciones, bien o mal, de la novela errática de Rober‑ to Bolaño, la apertura de los huecos a medias. Mantra es un gran oxímoron, un conjunto de ellos. Crea significados nuevos a par‑ tir de la reunión de elementos opuestos y sensibilidades diversas. Muestra un horror pero su tragedia se ve atravesada por motivos literariamente poco prestigiosos, largos motivos y digresiones que intervienen particularmente en la recepción de sus líneas. Por en‑ cima puede advertirse y creerse un probable pastiche o un collage. Pero no. Sólo apariencia. Porque la suya, la de su narrativa, es la forma del zapping o del hipertexto —de ahí la diferencia y el enfrentamiento formal con sus antecesores—, cada párrafo puede valerse de un estilo distinto; ir de un discurso ensayístico, casi académico, a uno más visceral, de uno poético a uno de corte incisivamente burocrático, incluso de una lí‑ nea a otra. La mejor manera, la más inteligente, de ingresar y extra‑ viarse en un mundo tan complejo y de tan variadas perspectivas. La suya es una crítica desde la ironía, la única posible o, acaso, un recurso para no atenerse a las consecuencias fatales de una dia‑ triba de factura vallejiana. Porque en Vallejo (también en Vallejo) se halla el germen de otra muerte en literatura. Fresán, entonces, con toda conciencia y sangre fría, altera de facto una frase de Bolaño: “todo lo que empieza como tragedia aca‑ ba como comedia”. Así la novela dentro de su novela Jardines de Kensington (el ejemplo claro de una novela a seguir). Una novela para niños bastante viejos: Jim Yang and The End of All Things. En

esa novela —de la cual sólo sabemos el argumento— el mundo ter‑ mina y en el rostro de su moribundo protagonista, el último hom‑ bre sobre el desierto de la tierra, se dibuja una mueca que parece ser una sonrisa. No lo es. No como la conocemos. Ese es su horror: el gesto simulado y feliz, la risa, la carcajada del que agradece la muerte como la única salvación posible, la ma‑ yor aventura por conocer. Y allí se abre nuestro camino… En las novelas referidas el mundo se acaba irremediablemente pero sin fecha exacta, la justa muerte sin fin de un universo postrado, un desfallecimiento continuo; por eso la alucinación como materia narrativa, el clásico desfile de todas las cosas frente a los ojos. En El pasado de Pauls, el amor es el motivo de una enajenación peligrosa, el vehículo de una pesadilla y, más que eso, la pesadilla es el propio lenguaje del amor. En Paisaje de otoño, como en toda la tetralogía del investigador Mario Conde de Leonardo Padura, la crónica de una ciudad imposible y envilecida nos avisa de ese Apocalipsis en retirada. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe no es sino el lenguaje el propio escenario que muestra otros miedos. En todas, gloria a Dios, el horror es la materia. Lo repito, allí se abre nuestro camino. Crecimos con una fascinación enferma por la violencia. Nues‑ tra vocación, el Apocalipsis, nos viene de sangre. Irá con nosotros. Lo que cambia es el enfoque, el tiempo que nos separa de él. Antes que eludirlo debemos agotarlo. Vuelvo. Es la necedad la que me hace volver. Ya termino. ¿Qué hay de‑ trás de la ventana?, pregunta el narrador en la frase final de Los detectives salvajes. A mi parecer, la respuesta se halla muchas pági‑ nas antes, perdida entre líneas; quizá la búsqueda de una nueva generación de narradores corre o deba correr hacia allá, traspasarla, porque el punto de quiebre se encuadra allí. La posible respuesta al

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enigma: “Me volví y a través de la ventana trasera vi una sombra en medio de la calle. En esa sombra, enmarcada por la ventana es‑ trictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristeza del mundo”. Exacto. Sostengo: Si la nueva literatura latinoamericana viene del miedo, se debe un justo retorno maléfico, porque si a través del lenguaje no vamos hacia la tristeza, hacia el horror, a hacernos pedazos contra ellos, contra lo que nos perturba, sinceramente, dediquémonos a otra cosa, desalojemos el mundo; con toda elegancia, como dicta el ma‑ nual, como debe ser, abandonemos la literatura.

Rastros de ornitorrinco
Pablo Duarte y Julián Etienne

Luigi Amara o la minuciosidad de la estampa El peatón inmóvil (2003) Entre las desventajas de recurrir a significados viejos de palabras en uso, se encuentra el riesgo de la imagen fallida. Hablar sobre Lui‑ gi Amara como “moralista” es suficiente para que a nadie le interese ocuparse de este apartado. Y, no obstante, mantenemos la apuesta porque a través de los intersticios de esa categoría malgastada se entrevera el talante de un autor quien, con la publicación de El pea‑ tón inmóvil y Sombras sueltas, ha ido desbrozando un terreno que, después de Julio Torri, poco a poco fue cubierto por la maleza del desgarbo y la solemnidad (Domínguez Michael). Esta solemnidad de la que hablamos hará que no pocos respin‑ guen la nariz o arqueen las cejas. En los márgenes de la república de las letras (o sea el lugar donde habitan los autores de este texto) cir‑ cula como moneda corriente la acusación hecha a Luigi Amara de ser un escritor libresco y ensayista grandilocuente. Si el primer tér‑ mino en boca de quien sea basta para cuestionar su probidad inte‑ lectual (pues qué otra cosa puede ser la literatura sino libresca), el segundo evidencia una generalizada noción del estilo entre escri‑ tores mexicanos rayana en el naturalismo, como si el tono colo‑ quial no fuera un artificio engolado, como si fuera el único reducto a salvo de esos afeites resumidos en finura. Acartonado el idioma en estas latitudes: desde un lado por el registro vernáculo y, desde el
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otro, por un registro minimalista trasnochado, la prosa de Amara insufla de nuevo elegancia a la frase castellana. Y la elegancia, sobra decirlo, antes que amaneramiento, en la prosa es discreta ironía y lucidez vigorosa, o sea, lo que distin‑ gue a la gracejada y las ideas recibidas del ingenio y la inteligen‑ cia. Así, a la famosa extensión de Alfonso Reyes a la tipología de Schopenhauer habría que agregarle una permutación más para dar cuenta del escritor que escribe con la forma del pensamiento, por‑ que en los ensayos de Amara asistimos al concurso de la plastici‑ dad y la escala tan propias a la especulación intelectual (y con esto incluimos desde el llano devaneo de la mente hasta sus más abs‑ tractas elucubraciones). Es así que al leer sus ensayos nos asalta la extrañeza: nos parece un despropósito la minuciosa atención prestada a los elevadores, la cama o el insulto, una insensatez ocupar nuestro ingenio en porme‑ norizar sobre el inestable régimen de propiedad de los encendedo‑ res, las banquetas como depositarias últimas de la civilización o el falseamiento del aplauso como síntoma de las perversiones que acompañan cuando aquel nos viene en exceso. Por eso, creemos, no exageramos al señalar en la empresa de Amara algo de dandismo, que no es otra cosa que las bodas de la elegancia con la desmesura. Llegados a este punto cualquier lector diligente reparará en nuestra contradicción: cómo es esto si comenzamos caracterizan‑ do a Amara como un moralista. Y es que la peculiaridad de su ta‑ lante es ser un moralista antiejemplar: sus textos carecen de miras edificantes. Recuperamos así el término, desprovisto de su ánimo prescriptivo, para dar cuenta de una visión entrenada bajo los ri‑ gores del aforismo y de la curiosidad pródiga, tan af ín a los filóso‑ fos de antaño. Por eso nada más ejemplar que Amara inicie su libro con epí‑ grafes de un filósofo y un bohemio chilenos del cambio de siglo, am‑ bos férreos opositores al positivismo, esa doctrina filosófica tan afecta a los tratados y sistemas, tan dada a la pontificación del traba‑ jo. Sus ensayos son como esos grabados que caricaturizaban nues‑ tros vicios: allí está su mordaz crítica a los hacendosos, a los lectores impostados, a los necios, a los aplaudidores por vocación… Y sin

embargo no hay desfiguros ni deformaciones, en sus críticas preva‑ lece una especie de humor lánguido lo suficientemente descreído para no darle respiro a nuestro mal mayor: la solemnidad. Tenemos que ser muy descuidados para no advertir la sorna tras la corrección de su prosa. Y muy ceremoniales para menospre‑ ciar los objetos y temas de los que se ocupa. Quizá la única lección de Amara, una lección por demás involuntaria, sea que reivindica para la literatura una mirada menor, aquella que atiende todavía a la insignificancia, aquello que aún merece nuestra atención.

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Fabio Morábito o la difuminación del recuento También Berlín se olvida (2004) La relación entre el ensayo y el “yo” es tan espinosa que parece in‑ distinguible de un matrimonio disfuncional: no hay tregua para las sospechas ni manera de permanecer por mucho tiempo separados. Quizá lo único que puede salvar esos matrimonios de su propia anulación sea el decoro: antes que un saber guardar las apariencias, un convenio en el que se proscribe el exabrupto y la afectación. Una ciudad modernamente mítica, una beca para residir en ella durante un año, el desconocimiento de la lengua nativa y un libro con qué justificar las ministraciones, ofrecen suficiente utilería para una puesta en escena melodramática cuyo protagonista sea la auto‑ conciencia en demasía. Y aun así, con los momios en contra, Fabio Morábito evade los excesos del pathos con una gracia apenada, aquella que no se ostenta ni se exhibe, una gracia que parece mos‑ trarse muy a su pesar. Quizá nos equivocamos y esa pena no sea tanto un rasgo estilís‑ tico sino el dejo que sigue a su lectura: si algo nos ruboriza es la nonchalance, la gracia despreocupadamente natural. Y no es fácil mantener ello en un libro cuyas páginas son atravesadas por la sá‑ tira, el desencanto y la evocación. En la historia del humor en nues‑ tras letras, tan magra una vez depurada de los pastelazos, quedarán inscritas sus negras líneas sobre el Muro. Al presentar esta mole de concreto que cercenó Berlín como lo que nunca fue (a falta de un río más memorable, uno para articular la ciudad; el fruto de una justa trivial entre potencias; una influencia insoslayable en el estilo
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literario, etcétera) da cuenta, como nadie que conozcamos en espa‑ ñol, de su brutalidad y sinsentido. Cuando cualquier otro habría tomado el papel de corresponsal o, peor aún, de guía turístico para iniciarnos en los secretos de Ber‑ lín, Morábito es flagrantemente negligente respecto de nuestras an‑ sias por lo pintoresco. Él habla de lo que llama su atención (el tren elevado, las casitas minúsculas de descanso en plena ciudad) y lo que disfruta (cierta calle, cierto café) sin querer sintetizar con ellos algo distinto a sus propias impresiones, sin empeñarse de conven‑ cer a otros de su propio y muy contenido entusiasmo. A la poesía de Morábito se le ha criticado su tono ecuánime. Al menos para un libro como éste, donde el relato se desmorona memoriosamente en el ensayo, esa contención lo resguarda de las estridencias, así sean fruto de un exceso ora de lirismo ora de urba‑ nismo —si nos permiten llamar así al estilo fragoroso que emula el trajín de la ciudad. Éste es un libro que no se habría escrito de no ser porque su autor, durante su estancia, sustituyó la lectura por las caminatas. Y sin embargo, también en su caso, poco provecho ob‑ tendremos si pensamos sus escritos como los trazos de un flâneur; si hay algo de paseante en él es sólo su ritmo acompasado, pues antes que el extravío prevalece la creación de un orden minúsculo —que es lo propio de los itinerarios. Morábito camina no tanto para distraerse como para desembarazarse:
Quien escribe avanza por una delgada línea entre cientos de equi‑ vocaciones posibles y caminar a esa hora por la ciudad dormida era como abrir un surco, dejar que se evaporara el resto del ayer que había en mí y estirar el papel para las palabras del hoy que co‑ menzaba, pues la verdadera dificultad de escribir se reduce en el fondo a encontrar las palabras del día, las que nunca fueron dichas hasta hoy y que mañana ya serán inapropiadas e irrepetibles.

encanta con alguna particularidad. Tal vez sea por eso que tanto nos conmueve. Tal vez por eso es necesario.

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Podríamos apropiarnos de las palabras de Morábito con que descri‑ be una aldea rusa cercana para dar cuenta de También Berlín se ol‑ vida: nada hay de notable en este libro pequeño en extensión y en ambiciones, discreto y silencioso, que no agobia por su belleza ni
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Luis Vicente de Aguinaga o la sugerencia de la mirada Signos vitales. Verso, prosa y cascarita (2005) La mirada —ese diálogo silencioso con los objetos del mundo— del ensayista parece haberse detenido en una imagen ya demasiado vis‑ ta: la que arruga la frente, entrecierra los ojos y espera el momento oportuno para interrumpir, para lanzar una referencia erudita o una triada de paradojas. Escrutadora, implacable, consecuente sólo con un humor a prueba de tontos, así debe ser, según parece, la mira‑ da de quien bautiza el texto como ensayo. E incluso desmedida en cada una de las tres categorías, es decir, afanosamente escrutado‑ ra e implacable y, más que salpicada de ligereza, rayana en la grace‑ jada. Sin embargo, hay una contención perdida, un refrenamiento que se echa en falta por escaso. Quizá sea la poesía, en el imagina‑ rio convite de los géneros, quien proponga el diálogo menos vocife‑ rante, quien le devuelva su valía a la sugerencia. Signos vitales propone, por sobre todas las cosas, un acerca‑ miento entre el ojo del ensayista y el del poeta. Más que un acer‑ camiento, una confusión. No es atípico aunque sí dif ícil el maridaje entre ambas vistas; equilibrar el vaivén de la palabra que decla‑ ra, argumenta y concluye con la que muestra para seducir —la que por mostrar seduce—, puede resultar catastrófico. En aras de una contundencia no pedida, la mezcla chabacana de poeta y ensayista puede toparse de frente con el pastiche sin armonía. Porque la es‑ critura es siempre imperfecta, la solidez es engañosa: solidez de tra‑ mas, de conflictos, del lenguaje. Parece estar al filo de una imagen fallida, de un ojo que se desentiende del sintagma, de una acepción que dinamita las interpretaciones. La poesía aparentemente entien‑ de de fragilidades y se funda en ellas. El ensayo, como los fallidos polemistas, parece no entender que la flaqueza es siempre la parte más fértil. Esa contención que hizo del jazzista taciturno un icono del cool parece haber caído de la gracia y lo que nos queda es un atado de boqueantes en pleno soliloquio. Allí se esconde un error genera‑
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cional: creer que lo trivial y lo cotidiano, lo pop y lo coyuntural —materias por antonomasia del ensayo corto actual— tienen que ser gritados para ser defendidos. O quizá sí tengan que ser gritados, pero no sólo gritados. También hay gracia y defensa, visibilidad en la mesura. Pensar que después de ofrecer los pormenores de una inscripción insultante en una banqueta (“Chumpi puto”), escribir “Quien marcó así la desolada paciencia de la calle” es una concesión lírica inaceptable que deja ver dos posibles actitudes: o se le hace demasiado el juego a los dictados del mercado —que no dejan de cantar la absoluta carestía de lectores entendidos en las tonalidades menos estridentes del lenguaje—, o bien son demasiadas las reser‑ vas frente a una dicción que se rehusa a ser unívoca; para decirlo con palabras de alguien más: “vivimos bajo el imperio de lo literal”. En ambos casos resulta penoso el papel del escritor, del ensayista en particular; si es penoso hacerle el juego al mercado, más aún perpe‑ tuar la tiranía del árbol de Saussure. El entrecruzamiento de miradas que Aguinaga explota en sus ensayos coincide, por lo menos en el imaginario común, con la abi‑ garrada y volátil factura de un poema. Por ser ensayos cortos, ple‑ nos de guiños del lenguaje —que no maromas fonéticas ni juegos de palabras— e ideas que se afinan durante la lectura, el camino que proponen se asemeja al trabajo en proceso. Quizá es decir de más, pero la lectura de ensayos que no rehuyen a la fragilidad ni a la sugerencia parece ofrecer un elaborado vistazo a la vacilación más expresiva. Y aunque la duda es otra de las actitudes preemi‑ nentes en el catálogo del ensayista, pocas veces como en Aguinaga se aprecia su puesta en práctica. La fragilidad y la duda son componentes inobjetables de la fac‑ tura pero no necesariamente cualidades apreciadas en el ensayo terminado. Si acaso, son sólo una estrategia discursiva puesta en evidencia con los quizá, tal vez, creo y supongo espolvoreados con mano generosa sobre el texto. Signos vitales logra mostrar que la sugerencia, el discurso refrenado y la fugacidad de la mirada no de‑ penden de estribillos que reafirman la modestia. Quizá el refrena‑ miento, mencionado no por falsa añoranza sino motivado por la

melancolía de lo que aún no ha sido, sea una convicción que el en‑ sayista no está dispuesto a ensayar.

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Mauricio Montiel Figueiras o la fascinación del montaje La errancia. Paseos por un fin de siglo (2005) Se nos ha definido en función del pensamiento multivalente (sa‑ piens), de nuestra capacidad para combinar objetos concretos (faber) e incluso de nuestra inclinación al juego y sus azares (lu‑ dens). Sería necio e innecesario polemizar con los rasgos antes mencionados; admitimos como especie una infinidad de genera‑ lizaciones. Por nuestra parte, arriesgamos una más: es posible ha‑ blar del hombre —sobre todo en esta época— en función de sus fascinaciones. No queremos decir que somos lo que nos obsesiona, pero sí que aspiramos a ser exactamente eso. Desde trivialidades y manie‑ rismos del espíritu hasta compulsiones que modifican irreme‑ diablemente la convivencia, los fanatismos delinean el panorama interior de expectativas. De nacer de nuevo, seguro sería…, podría proponerse como el mantra cardinal de nuestros credos profanos. Del vastísimo catálogo de fascinaciones posibles, interesan en este momento las que tienen que ver con ese nudo, pretencioso y dúctil, llamado cultura. No deja de ser curioso que un escritor obsesiona‑ do con la jardinería del siglo XiX sea llamado entendido, conocedor, casi un especialista, mientras que un licenciado en administración de empresas con afición por la escritura no pase de entusiasta o a lo mucho un aficionado. Es imposible saberlo de cierto pero podría decirse que la obra de un autor no es más que el catálogo de retratos que ha hecho de sus aficiones fundamentales. Si bien lo anterior dice poco, lo im‑ portante es la posibilidad de tomar conciencia del modelo que posa frente a nosotros, de no olvidar que estamos ante la musa más repetitiva de todas; los estremecimientos y las dificultades son normales, la cruda desnudez de nuestras manías es siempre des‑ concertante. Desde la primera página del prólogo escrito por el propio autor, La errancia no vacila en confesar la obcecada persecución de
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afinidades. Se ha hablado tanto del paseante —instaurado por Bau‑ delaire, anatomizado por Benjamin y explotado por todos noso‑ tros— en una época en la cual una rápida sumatoria de horas nos revelaría cómo el paseo cotidiano ha sido suplantado por el trans‑ porte motorizado; insistir en ello no podría resultar otra cosa que una añoranza, una nostalgia. Si bien el libro entero da cuenta de esta cacería echando mano de la figura del flâneur, tal vez sea conveniente distanciarnos de una lectura en términos de pasean‑ te, capricho, deleite y falta de propósito, e intentar en cambio un acercamiento en clave cinematográfica. El montaje —ese componente necesario y suficiente para el arte de la imagen en movimiento— es la técnica que ofrece la genuina y atenazante posibilidad de ser algo más que dioses. Porque es a tra‑ vés del montaje que logramos modificar, descartar y unir, imponer un orden. Más allá de la equivalencia obvia —la disposición de las palabras determina el sentido de un texto—, el montaje viene a cuento porque en un ensayo de largo aliento como el de Montiel, pletórico de referencias a diversas prácticas culturales y estruc‑ turado con ligereza en pequeños apartes dentro de capítulos, es tentador ver sólo una pluma errática, la erudición incontenible, la fragmentación obligatoria; en suma, el apreciado desgarbo posmo‑ derno. Decíamos que el montaje es una técnica, pero es también el punto medio, el equilibrio entre la preceptiva canónica —introduc‑ ción, desarrollo y conclusión— y el frenesí de los conversos al frag‑ mento —rizoma, rizoma, rizoma. La errancia, como cualquier ensayo de talante dispendioso, no es sólo un compendio de retacería ni un palimpsesto compuesto al ritmo de los pasos. Es la voluntad de hacer evidente la sucesión de predilecciones arrebatadas; una voluntad para la cual el orden —el montaje— es lo imprescindible. Así como no es importante reparar en la abrumadora diversidad de escenas que componen una pelí‑ cula, en el ensayo no es relevante inventariar los innumerables cam‑ bios de tema. Que, por ejemplo, Hawthorne y Melville den pie a Brod y Kafka, y estos a su vez antecedan a Davenport y Sebald, y después aparezca Caspar David Friedrich importa no porque sean tantos, sino porque en su encadenamiento se oculta una semántica

de la revelación. Es decir, el montaje pone de manifiesto las es‑ tancias invisibles que unen un elemento con otro; el espacio donde lo contrastante pierde sus costuras. Posibilita, como un magnético dios imaginario, la conexión imperceptible y al hacerlo, relatar el secreto que esconde ese ensamblaje. Quizá la vastedad y el alcance de miras exigidos al ensayista se buscan en el lugar equivocado y es por eso que nunca llegan: ante la demanda de totalidad los ojos van a posarse lejos de los afectos. Quizá la vastedad está en el concentrado de fascinaciones, en los lugares en donde éstas se empalman sin tocarse en apariencia. “El orden de la sucesión debe ser el culpable”, dice Georg Simmel. En La errancia el temperamento expansivo del ensayo, su alcance dilatado, es a un mismo tiempo el reconocimiento de una deuda y el intento por saldarla.

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Juan Villoro o el testimonio del instante Safari accidental (2005) No es del todo descabellado pensar que ya está cuantificado y hay una cifra conocida expresada en años que nos revela el tiempo que debe pasar entre el suceso y su puntual recuento; ése es nues‑ tro áureo número de la trascendencia. Muy probablemente no, pero es claro que para obtener el aval de la escritura de fondo, esa que se pone el saco de la seriedad, la regla es evitar la contingencia: nada de provecho salvo la floritura y la curiosidad se puede hallar en el presente inmediato. Esta inclinación marcadamente programática —el anhelo de intemporalidad— puede ser lo que le da en estos tiempos de espaldarazos de marketing su lustre heroico al Gran Tema, y por consiguiente un halo trágico al escritor que decide ha‑ cerle frente. Lo que hace frente al ahora más pujante es lo que ven‑ de; lo que renuncia a ello, inmortaliza. Juan Villoro resulta ser ya no el nombre que designa a un prac‑ ticante de las letras sino una etiqueta con la que se rotula lo desea‑ ble o lo despreciable, según sea el caso. Para empezar tomemos lo segundo: no es raro escuchar que se traiga a cuento a Villoro como el ejemplo de la sobreexposición, de la operación gatoporliebrista que aspira a lucrar con contingencias disfrazadas de trascendenta‑
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lidad. Innegable que el autor se mueve con comodidad por el pre‑ sente, que no oculta su simpatía por lo coyuntural, que lo sabe rela‑ tar y mostrárnoslo insospechadamente refulgente. Sin embargo, los detractores no ceden en su pugna. Su narrativa, dicen, adolece de un agudo sentido de la oportunidad, una cualidad más bien sospe‑ chosa; sus trabajos periodísticos no dejan de ser, dicen, la cara más inmediata de ese mismo oportunismo. Pareciera que la única ma‑ nera de satisfacer a quienes ven en Villoro a un dividendo de las te‑ lecomunicaciones y no a un escritor profesional, es que él mismo denuncie su obra y exilie de ella todo lo que no quepa dentro del fichero de la crónica. El presente es el coto exclusivo de los cronistas, esa grey exclu‑ siva a fuerza de denuestos. Tanto como el cazador que da vueltas dentro de los límites de su territorio en busca de una presa, el cro‑ nista está determinado por las fronteras del episodio, el anecdo‑ tario, la vivencia y el recuento vigente. Igual que el cazador, ahí dentro hallará lo suficiente como para hacerse de trofeos que, de‑ bidamente embalsamados y suspendidos de las paredes, conforma‑ rán el Gran Fresco del momento. Así, pareciera que los cronistas no son otra cosa que historiadores de urgencias, historiadores a des‑ tiempo; urgidos por una vocación recopilatoria a tratar el momento actual como si se tratara de un gran depósito de legajos por glosar. No huyen de lo actual por voluntad propia, no se alejan del ahora porque lo perderían todo. Y es por esa misma voluntad de perma‑ nencia que quedan determinados por el presente. Si para explicarnos el concepto de ficción o esa cosa que es la novela recurrimos al campo semántico de la pintura, con Villoro creemos conveniente hablar del ensayo en términos fotográficos; a fin de cuentas, si hemos de considerar a uno y otra como artes es a pesar de sí mismas, pues su objeto es una porción de realidad que, pensamos quizá ilusoriamente, transcriben. Ahora bien, mientras que para la novela abandonamos tiempo atrás la lectura en clave realista, en la foto y el ensayo damos por sentado su correspondencia con la verdad a la que reducimos el mundo; cualquier truco que la altere se aprecia en cuanto truco, así sea el camino tomado para desviarse de ella. A la par de Roland

Barthes cuando habla de la foto, podemos pensar que el ensayo es víctima de su superpoder: como lo reputamos transcriptor de lo no‑ficticio, de algo que existe previamente, es imposible preguntar‑ nos sobre su naturaleza. Esta naturaleza, creemos, no es argumen‑ tativa sino argumental. Por eso, los ensayos de Villoro, siguiendo en nuestra tradición la estela de Monsiváis, rozan y a menudo cru‑ zan las fronteras de la crónica. Pero si en Monsiváis hay una pulsión memorialista y de totalidad (el periódico como versión industrial de los anales), la empresa de Villoro se asume parcelaria; en sus ensa‑ yos / crónicas cabe aquello que se deja capturar entre el rumor de un click y el fulgor de un flash, es decir, por un disparo de argón. En el centro de las preocupaciones estéticas de Villoro se en‑ cuentra el problema del testimonio, de los límites de aquello de lo que podemos dar cuenta y de aquello que podemos creer. Al inicio de Safari accidental, retoma las reflexiones de Giorgio Agamben sobre la figura del testigo (título, por cierto, de su última nove‑ la). La crónica, nos dice, se arriesga a ocupar un interregno, el espa‑ cio del “resto”, pues los testigos no son ni los muertos (que ya no pueden hablar) ni los supervivientes (que no llegaron hasta el final), sino lo que queda entre ellos. Y el resto se acerca al enigma fascinantemente fúnebre de que habla Barthes cuando describe a la fotograf ía como testimonio de lo que ya no existe. Al fotógrafo, y nosotros agregamos al ensayista, no le queda sino ser testigo de su propia subjetividad. (Si la fotogra‑ f ía sólo es un lenguaje por obra del estilo, aquello que la salva de la reproducción de la realidad, aquello que permite connotar más de lo que denota, ¿no es el estilo mismo lo único que salva al ensayo de vivir bajo la caución de la dialéctica?) De tal forma, no nos sorprende que al primer texto de Safari, una colección de postales que giran alrededor de su padre y el fatí‑ dico 1968, le suceda otro que se sume al deporte nacional de descu‑ brir nuestra diferencia, pero con la falta de profundidad que sólo un retrato de grupo (así se titula) puede consumar airoso. Las cualida‑ des sintomáticas que le asignamos a las imágenes tienen su correla‑ to material en los fetiches y es bajo ese rubro que reúne los textos más claramente ensayísticos (sobre las macs, el morbo zoológico, la

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tensión entre la belleza en uniforme y la belleza uniformada, las vir‑ tudes del negro). No obstante, incluso en su semblanza sobre los Rolling Stones, el recuento de sus pasos por Berlín, la crónica de su visita a La Habana en 2004 o en la entrevista a Martin Amis se dela‑ ta esa vocación escapista del ensayo, esa acrobacia mental propia de sus divagaciones.

A manera de moraleja Después de muchos años de encierro, el Centauro salió del cuarto de azotea donde pasaba el tiempo revisando álbumes fotográfi‑ cos. Aunque no demasiado, todo le parecía distinto; pensó que el mundo olvida a quienes prefieren hacer vida intramuros. Anduvo tentativo entre las calles y la gente; quizá sólo un par de distraídos no repararon en la desnudez del torso, en la torpeza de las pezuñas golpeando la banqueta. El Centauro fingió indiferencia y siguió ca‑ minando al compás de la música involuntaria de sus movimientos. El Centauro se topó de frente con el Ornitorrinco, quien avan‑ zaba lento a ras del suelo. Jamás había visto semejante cosa. Hecho de mitades, de terceras partes, de retacería. Eran los saldos que el universo hubo de descartar, unidos por la gracia del azar y puestos a andar así en la tierra como en el agua. No atinaba del todo a avan‑ zar, más bien parecía arrastrarse como un herido buscando ayuda. Se podía ver al Centauro apuntando con su manaza hacia las partes divergentes en el cuerpo del Ornitorrinco, casi como un va‑ quero apuntando con su revólver: “No eres un animal, eres un ins‑ tinto al que le cuelgan pedazos que no te pertenecen”. El Centauro se veía exaltado. Hay quienes recurren a la agresividad para sobre‑ llevar las sorpresas. “¿Cómo haces para levantarte a diario?”, inqui‑ rió con gestos cercanos a la ira, “¿Para qué salir al mundo?” Cuando dispuso los puños cerrados sobre los cuartos delanteros, inclinán‑ dose para que lo viera mejor, el Centauro habló de sí mismo: “Míra‑ me a mí, por ejemplo. Soy diferente, pero legendario. La historia consigna mi grandeza, la plenitud de mi nombre. Mi raza es una de reyes, un linaje que se remonta hasta los siglos más ilustres de la antigüedad. ¡Soy un clásico!” Largo tiempo permaneció inclinado hacia el Ornitorrinco. Continuó el Centauro: “Tú en cambio, qué
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otra cosa puedes ser sino el producto de todas nuestras flaquezas, el compendio de nuestros errores. Pobre de ti, andar por el mundo sa‑ biendo que fuiste creado como una distracción, como el ejemplo de que el azar también existe en negativo”. Cuando se enderezó, sus labios dejaron de moverse. El Ornito‑ rrinco, con una voz que no correspondía a lo que se espera de un animal decididamente horizontal, como si hubiera esperado su tur‑ no, se dirigió al Centauro: “Perdón, pero me confundes. Yo soy de una sola pieza. Por tu olor a costumbres rancias se nota que no has salido desde hace mucho. Sé de tu leyenda y admiré la gracia de tu gente, pero tenemos que aceptar que el tiempo ha pasado. Qué pena ser yo quien te lo informe”. Reanudó su lastimero paso el Ornito‑ rrinco y sin detenerse, se despidió del Centauro. Al verse al espejo, el Ornitorrinco sólo veía un Ornitorrinco. Si los psicólogos hubieran tenido la oportunidad de diagnosticarlo, habrían dicho al Centauro que padecía un síndrome Zelig inverti‑ do: en lugar de hacerse otro hasta borrar toda huella de sus partes, vivía en perpetua admiración de dos mitades. Regresó a su encierro, el Centauro, muerto de pena. Fue la últi‑ ma vez que ambos animales cruzaron miradas.

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Luigi Amara, El peatón inmóvil, Universidad de Guadalajara-Ediciones Arlequín, Guadalajara, 2003. ¶ Fabio Morábito, También Berlín se olvida, Tusquets, Ciudad de México, 2004. ¶ Luis Vicente de Aguinaga, Signos vitales. Verso, prosa y cascarita, Difusión Cultural, UNAM, Serie Diagonal, Ciudad de México, 2005. ¶ Mauricio Montiel Figueiras, La errancia. Paseos por un fin de siglo, Cal y Arena, Ciudad de México, 2005. ¶ Juan Villoro, Safari accidental, Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 2005.

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Editorial Verónica Bujeiro Tres cuadros negros

34 Alejandro Arteaga La vocación apocalíptica 43 Pablo Duarte y Julián Etienne Rastros de ornitorrinco

10 Daniel Saldaña París Tres libros de poemas 25 Lucía Leonor Enríquez Del teatro emergente 30 Luis Felipe Lomelí El cuento es enamorar

Colaboradores
Verónica Bujeiro (Ciudad de México, 1976). Dramaturga. Autora de La tristeza de los cítri‑ cos (Los Textos de la Capilla, 2007) • Daniel Saldaña París (Ciudad de México, 1984). Poeta. Autor de Esa pura materia (uacM, 2008). Premio Jaime Reyes de Poetas Jóvenes de la Uni‑ versidad Autónoma de la Ciudad de México (2007). • Lucía Leonor Enríquez (Ciudad de México, 1981). Dramaturga. • Luis Felipe Lomelí (Guadalajara, 1975). Narrador. Autor de To‑ dos santos de California (Tusquets/Conaculta, 2002), Ella sigue de viaje (Tusquets, 2005) y de Cuaderno de Flores (Tusquets, 2007). • Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977). Na‑ rrador. • Pablo Duarte (Ciudad de México, 1980). Ensayista. • Julián Etienne (Ciudad de México, 1981). Ensayista.

estilo (p 00.cornisa)

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