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Editorial •

Como el cirujano, el crítico ejecuta cortes sobre un tejido vivo.
Ambos tienen en su mano instrumentos a un tiempo eficaces y
peligrosos. Ambos se abren paso hacia una entraña tan resistente
como delicada. Ambos, en fin, deben ser capaces de operaciones
infinitesimales de discernimiento. ¶ Desde su propuesta gráfica,
este número 9 de pliego16 alude a la naturaleza quirúrgica de la
crítica: al acto de separar una piel, un tejido muscular, para lle‑
gar a los órganos vitales de un texto. El demandante Programa de
formación de jóvenes escritores de la FLM es, con mucho, un con‑
tinuo ejercicio crítico. No hacemos, pues, sino editar uno de nues‑
tros aprendizajes torales: que el circuito escribir - leer no se cierra
sin la observación atenta de un texto, el registro y examen de sus
partes, el análisis de su posición respecto al pasado y el presente
de un género y una tradición. ¶ En el primer bloque, Perspectivas,
dos autores asumen el papel de cicerone: la dramaturga Bujeiro
y el poeta Saldaña París nos llevan a la entraña de libros de recien‑
te aparición que resultan de particular relevancia para el teatro y
la poesía de nuestro país. ¶ En el segundo bloque, Vindicaciones,
menudean las lanzas rotas. Enríquez y Arteaga proponen, desde
las perspectivas de sus oficios —dramaturgia y narrativa—, dos
poéticas signadas por la confrontación y el riesgo. Desde una pos‑
tura de combate, Enríquez levanta un pendón de orgullo, el linaje
del teatro; Arteaga guiña, trastoca, invita al lector a confrontar sus
propias certezas. El narrador Lomelí declara una razón de amor
en el cuento. Duarte y Etienne, ensayistas, rastrean en libros re‑
cientes la huella palmípeda de un ornitorrinco por el territo‑
rio del Centauro. ¶ Cirujano, χειρουργος, es “el que hace con su
mano”. “Hacer”, el verbo que establece la condición del homo faber,
nos remite a la naturaleza común de toda empresa humana; la ac‑
titud crítica pertenece a un modo esencial de ser: el propio del fa‑
ber, del fabbro, del hombre-que-hace.g
2 Tres cuadros negros El cielo en la piel (2004), de Édgar Chías •
Verónica Bujeiro
Todas las personas están en cierta medida,
permanentemente en tránsito… No tanto ‘¿de dónde vienes?’,
sino ‘¿entre dónde estás?’.
James Clifford

Para el lector externo al mundo teatral de nuestros días lo primero
que quizás sorprenda sobre El cielo en la piel, del joven dramaturgo
Édgar Chías, es la forma. El diálogo, la ubicación espacial y hasta la
denominación de personajes se sustituyen por largas tiradas narra‑
En cuanto a la pregunta de qué fue primero, para el teatro siempre tivas que no rehúyen ni desconocen el drama, sino que lo dislocan,
será el escenario. El reclamo de la dramaturgia como literatura es introducen nuevos elementos (que afectan incluso a su producción
una discusión que no compete a estas páginas, aunque cabe recor- escénica) y establecen nuevas reglas combinatorias para renovar y
dar que es rara la ocasión en la que un texto es juzgado fuera de recrear la experiencia teatral dentro y fuera del escenario.
su contexto escénico. Sirva entonces el presente como un ejercicio Chías no es el primero que se atreve a contradecir la tradición
en contra de la norma, como un cuadro negro que nos ofrece un aristotélica y tampoco será el último. En nuestro país, la forma in‑
viaje al interior para que descifremos su verdadero ser. Juguemos termedia (o más bien dicho transitoria) entre teatro y narrativa, de‑
a ver cada uno de los siguientes textos dentro del teatro de nuestras nominada más propiamente por los teóricos como narraturgia, fue
cabezas, porque finalmente qué es un director de escena sino un si no inaugurada, sí establecida como la pauta para todo el teatro
lector más. que vendría, con la adaptación heroica (por su brillantez y funcio‑
En este ejercicio crítico, me propongo la difícil tarea de plas‑ nalidad para la escena) de Cartas al artista adolescente de James
mar por medio de la sensación de mi propia lectura, apoyada en Joyce por Luis Mario Moncada y Martín Acosta en el año de 1994.
ciertas convenciones teóricas, el trabajo de tres dramaturgos rele‑ Experiencia que dio a la dupla un par de trabajos más de “adapta‑
vantes para la escena mexicana contemporánea. El motivo de su in‑ ción” de textos literarios para la escena como Hans Quehans: Opi‑
clusión en esta minúscula muestra puede destacarse por razones niones de un payaso de Heinrich Böll y Las historias que se cuentan
evidentes: la calidad de su diálogo plasmada con el muy particu‑ los hermanos siameses, basada en personajes de Truman Capote y
lar estilo de cada uno; sus construcciones intergenéricas, sus vistas Michel Tournier, entre otras. Dichos ejercicios intergenéricos
al pasado desde el futuro, su humor, su tragedia, su capacidad para dieron como resultado no sólo grandes puestas en escena, sino
retratar la realidad de todos conocida o la intimidad más ajena. Es‑ también la renovación en los modos de producción teatrales, ya que
tos autores también gozan de una particularidad que no es eviden‑ al estar sostenida plenamente la acción en la palabra, el actor se
te para el lego: los tres resultan ser, para quien intente adentrarse convierte en toda la materia necesaria para hacer teatro. Chías po‑
en las embravecidas aguas del conflicto teatral, una influencia, dría ser nombrado, si no el heredero legítimo de dicha tradición
maestros, pautas a seguir, caminantes de la posibilidad inmensa habilitada por Moncada y Acosta, sí el eslabón perteneciente a la
que ofrece el terreno teatral, pero también prisioneros de sus con‑ siguiente etapa de esa cadena. En su obra literaria se puede notar
venciones y de su pesado bagaje. un antes y un después de Cartas al artista adolescente, e incluso su

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4 pluma se ha dirigido a la ensayística para ahondar teóricamente en narrado. Vale la pena señalar que la fealdad de las protagonistas 5
el tema de lo narratúrgico. es, en Chías, más que una decisión temática, una perspectiva esté‑
El cielo en la piel, una de sus incursiones más afortunadas en tica que construye y deforma a partir del punto de vista de quien
este campo de lo narrativo-teatral, relata la historia de Esther Tor‑ la padece. Elemento estético que en ocasiones se torna extremo,
sito, una mujer joven que trabaja, estudia y ayuda en su casa (por el pero que encuentra su hábil contrapeso en el gran sentido del hu‑
hecho de haber nacido hembra), en el momento en que descubre su mor del dramaturgo.
lugar frente a los otros por los reclamos de un cuerpo joven en ple‑ El conjunto se sostiene adecuadamente en la mayor parte, pero
na efervescencia. Para su desgracia, en ese ámbito no tiene mucho al llegar a su final encuentra un elemento que podría suscitar polé‑
futuro ya que Esther también descubre que es fea. Para su consuelo mica, acaso involuntariamente. El dibujo de sus personajes, aún en
(y el de muchos otros), existe un espacio a donde puede escapar: la la turbación en la que los ha instalado, provoca una enorme empa‑
literatura. Allí se encuentra con un igual, un ente ficticio denomina‑ tía e identificación para con ellos, y la decisión autoral de negarles
do a partir de aquí como “personaje principal”, con el que comparte, toda posibilidad de salida o redención (ya no digamos felicidad)
a pesar de la notable diferencia de épocas, no sólo su condición de ante su condición de féminas antiestéticas, puede tomarse como
mujer en una sociedad sectaria y el ser la doméstica de la familia, una opinión moral del autor.
sino también aquello que más le duele: su fealdad. Pero quizás lo anterior sólo sea efecto de una lectura errónea,
Establecida la relación de empatía entre ambas figuras, la ya que si tomamos en cuenta la pérdida de límites en la que Chías
trayectoria de sus vidas comienza a cincelar el texto de forma muy nos instala, la incomodidad más bien proviene del firme anclaje de
singular. Resalta la soltura lingüística de Chías, quien maneja el la última escena en la más cruda realidad de la Ciudad de México,
mismo registro coloquial e ingenioso para ambos tiempos textua‑ Ciudad Juárez o cualquiera en la que una mujer se encuentre des‑
les y espaciales, sin que ello signifique confusión o pérdida de senti‑ nuda tras haber sido brutalmente violada y con el único consuelo de
do. Su recurso narrativo se instala sólidamente desde un principio tener el cielo reflejado en la piel. El tránsito vertiginoso llega a su
con una primera persona que describe su presente (Torsito) y narra punto de asentamiento y nos deja huérfanos de ilusiones y fantasía
en una tercera (la historia de “personaje principal”) como si com‑ frente al peor de nuestros miedos.
partiera en voz alta aquello que lee, no sin la ocasional aparición de El espacio mental construido por Édgar Chías con El cielo en
afortunados diálogos en ambas épocas que instalan una velocidad y la piel es, más que un piso, un entrepiso, un nunca saber en dónde
ritmo constantes a lo largo de la obra. Pero quizás el mayor logro estás sino descubrir en medio de qué te encuentras. El efecto no es
del texto de Chías resida en que una vez asentadas la historia y la fácil de seguir a primera vista y sólo se logra tras repetidas visitas
perspectiva que construye la ficción, los límites entre el teatro y en las que el lector, y también el espectador, descubren que se en‑
la narrativa comienzan a trastocarse de forma muy inquietante. cuentran parados en plena arena movediza. Hazaña textual en la
Como si del umbral de un rito se tratara, pasamos de un límite a que Chías demuestra que: “Ni trascendiendo los géneros, ni género
otro constantemente en forma de estados de conciencia, épocas, él mismo, el drama moderno representa […] una de las formas más
situaciones, humor que deriva en horror y viceversa. El personaje libres y concretas de la escritura moderna.”¹ 1. Jean- Pierre Sarrazac
“L’ avenir du drame”,
que narra en primera o tercera persona contribuye a esto creando Lugar de vértigo al que muy pocos pueden acceder con tanta traducción inédita de
un efecto de ubicación espacial en el terreno textual (que ya luego lucidez como Édgar Chías, definitivamente un nuevo maestro de Édgar Chías.
será escénico) de sí mismo con respecto a los demás, en un plano la dramaturgia mexicana, autor indispensable en los escenarios tan‑
por demás oblicuo que le permite mirar y ser mirado, narrar y ser to nacionales como internacionales de nuestros días por su temá‑
tica adversa y su peculiar estilo de enfrentarla.
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6 Yo también quiero un profeta (2002), de Ximena Escalante frente al mundo y su belleza, encuentro incompatible con sus ins‑ 7
tintos originales que sólo lograrán convertirlo en un sanguinario
Las tierras del mito han sido (y son) elegidas por el dramaturgo poeta que cuestiona a cada paso las órdenes que le son impuestas.
porque en ningún lugar es más inestable el piso. Campo fértil para Sin salida posible a este caos, hasta la Bruja de la corte se declara en
el conflicto, camino abierto hacia un viaje sin retorno, en el que la huelga y declara: “si el mundo está al revés, que se caiga”. Y real‑
transformación no sólo es posible, sino ineludible. Todo el que mente lo hace, porque los sucesos del final importan poco frente a
entra en ellas sabe que perderá la cabeza de una u otra manera. la turbación que ha llegado a instalarse en todos los individuos de
Ximena Escalante, caminante asidua en las tierras del mito, esa corte.
parte de la conciencia de la suerte final de sus personajes, pero olvi‑ Con la Salomé de Escalante toda cabeza está en riesgo a cada
da el principio. Cierra los ojos, mira hacia adentro y emprende su momento, pues su posición sobre los hombros es la de ser un objeto
propio camino. provisional que se ve constantemente afectado por sus propios pen‑
En Yo también quiero un profeta, Escalante elige la tierra cono‑ samientos. La construcción dramática, casi minimalista, hace uso
cida como “Salomé” y concientemente pierde los pasos para rein‑ hábil de la síntesis en sus diálogos y escenas, imponiendo al conjun‑
ventar la vía. Nunca del todo en la realidad identificable, ni en la to un ritmo muy propio, como el de una farsa contradictoria con su
altura de los dioses, la corte del Rey Herodes es situada por la auto‑ propia definición por su elegancia y sutilidad. El diestro balance que
ra en una especie de clase poderosa contemporánea (sin latitud ni existe entre lo cómico y lo dramático llega a su punto más alto en la
procedencia reconocible), vana y superficial, rodeada de esclavos de última escena, en donde no sólo el Profeta pierde la cabeza.
lujo (Pintor, Amante, Bruja, Verdugo) que no ve más allá de las pa‑ Yo también quiero un profeta de Ximena Escalante sitúa a la
redes de su fortaleza. La llegada del Profeta (el San Juan Bautista del dramaturgia mexicana contemporánea frente a su raíz más pura.
original) a este reino de revista de sociales bizarra y perversa pasa Fuera de ciertas convenciones nacionales que plantean un posible
de ser el objeto de lujo (de allí el origen del título), sólo ase‑ retrato social e histórico, Escalante regresa a la cepa del drama y
quible a aquellos tan poderosos que pueden privar de su libertad y hace de la tierra incierta del mito un estado o trance entre la reali‑
violentar a otro sin consecuencias, al advenimiento entre lo huma‑ dad y el sueño en donde sólo media el instinto. Su teatro, siempre
no y lo divino que transformará sin posibilidad de retorno a cada reconocible por la fiel estampa de las pasiones propias y de los per‑
uno de los miembros de la corte a través de sus instintos más pri‑ sonajes que aborda, destaca por la alquimia que transforma un mito
vados. Como el temor de Herodes por su presencia (que obliga a ancestral y particular, en lo universal y contemporáneo.
su verdugo a quitarle la lengua), que pasa por el miedo (cortándo‑
le las manos) y deriva en una paranoia incontrolable (encerrán‑
dolo finalmente tras una puerta de hierro); el descubrimiento del Las chicas del Tres y Media Floppies (2003), de Luis Enrique
amor por la adolescente Salomé entre sus manos cálidas que le ofre‑ Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM)
cen el cariño que no puede obtener de nadie a su alrededor, se con‑
vierte en la pasión loca del final por todos conocido y la culpa de Quizás no haya un cuadro más negro que este.
Herodías corporeizada en forma de una sombra que la manipula y Sin nombre ni ubicación espacial o temporal, dos guiones dife‑
reprime. Sin embargo, la transformación más insólita la vive el Ver‑ rencian una voz de otra. Dialogan en plena nada y su único objetivo
dugo de la corte, personaje poco focalizado en las distintas varian‑ parece el nuevo encuentro con una línea de coca.
tes del mito, quien vive desde la llegada del elegido una revelación

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8 Al avanzar frente a esta cerrazón de tinieblas, el lenguaje se nos anteriores por otras exactamente iguales que llegan a habitar su es‑ 9
presenta como atisbo de luz que revela ante nuestros ojos a dos pacio, para hablar de las mismas cosas y también buscar la conti‑
mujeres, madres de familia sin instinto maternal, probables habi‑ nuidad de su sinsentido con la siguiente línea de coca. Es en este
tantes de una frontera que sobreviven no por el trabajo en la ma‑ punto que el drama trasciende la página…
quila, sino por el hábil usufructo de su Diez de Mayo en forma de Y la vida asiste a su propio vacío.
limosnas provistas por ex maridos y por la lástima de familiares, y Mientras que Dios ríe y la madre naturaleza, aquejada por el
cuya única diversión consiste en pasar el tiempo en el Tres y Media síndrome de abstinencia, procrea incesantemente el mismo patrón
Floppies, un popular changarro frecuentado por mafiosos y muje‑ inquebrantable y yo, escribo estas líneas.
res de poca monta.
Y la escena se repite. •
Las voces avivan la oscuridad con sus mismos temas. Su única
progresión radica en sus inútiles aspiraciones: deshacerse de sus hi‑
jos dejándolos en manos de los abuelos, pagar la renta, conseguir
un hombre en el Floppies que las regocije por la noche y les permi‑
ta ver Bob Esponja en la mañana, salir de apuros graves vendiendo
las Biblias que robaron de los moteles de paso en sus frecuentes vi‑
sitas y, sobre todo, encontrar la siguiente línea de coca, como para
establecer una continuidad en lo vacío de sus vidas.
Y eso es todo.
Todo lo suficiente para que LEGOM haga de este pedazo de nada
habitado por dos mujeres anodinas una brillante comedia existen‑
cial, en la que Vladimir y Estragón ya no esperan a Godot porque
saben que nunca llegará, y cuya esencia dramática radica, tal como
en las tragedias de Esquilo, en la ausencia de acción que es reempla‑
zada por medio de la evocación que hace de ella la palabra. Palabra
que LEGOM maneja con un virtuosismo soez que se auxilia de un es‑
tridente sentido del humor (no apto para los débiles de corazón, ni
para la corrección política), de un hábil entramado de ausencias
(dramáticas y formales) para construir la tragedia de dos seres mi‑
serables y sin sentido, cuyo fin es —a la mejor manera esquiliana—
la ausencia más grande, porque…
Ellas desaparecen.
Édgar Chías, El cielo en la piel, Anónimo Drama Ediciones, Colección Escenaria, México, 2004. ¶
Y es allí cuando acaso se revela el verdadero sentido de toda Ximena Escalante, Yo también quiero un profeta en Reyna Barrera (comp.), Escena con otra mirada:
la empresa. Ya que Dios, o la madre naturaleza o los medios de Antología de dramaturgas, Plaza y Valdés, México, 2003, págs. 319–379. ¶ Luis Enrique Gutiérrez
Ortiz Monasterio, Las chicas del Tres y Media Floppies, en La fe de los cerdos: obras finalistas del
producción de una sociedad globalizada, se encargan de repetir el Quinto Concurso de Dramaturgia Nacional Manuel Herrera Castañeda, Consejo Estatal para la Cul‑
mismo patrón de vacío y miseria, reemplazando a las dos mujeres tura y las Artes de Querétaro, México, 2004, págs 118–166.

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dramaturgia
10 Tres libros de poemas de posibilidades del lenguaje, no necesariamente complementarias ••••
Daniel Saldaña París entre sí, que me interesan especialmente. Esto a sabiendas de que
otros rumbos y otros enfoques han fructificado, también, en poe‑
marios que respeto y visito. Si existe alguna continuidad, si algún
carácter es compartido por la terna que presento —dejando de lado
el hecho de que los tres libros forman parte de una antología per‑
sonal que me acompaña—, esa continuidad puede rastrearse en el
comentario que de los poemas hago. De este comentario se des‑
prenderán veladamente —si tuve algún éxito— mis opiniones gene‑
rales sobre el “estado actual de la poesía mexicana” y abstracciones
semejantes, que tratadas en sí mismas me aburren sobremane‑
ra. Estas opiniones, insisto, no existen con independencia ni ante‑
Sólo se me ocurre escribir algo como un “panorama crítico” de la rioridad a los textos: no conforman un corpus teórico a partir del
poesía mexicana de los últimos quince años a través de la glosa de cual pondere alguna otra obra literaria. Cada libro inventará la regla
unos cuantos libros; por cuestiones de espacio y vocación de esta que lo mida.
revista, me ceñiré al desarrollo de tres comentarios. La idea de pres‑
cindir de la reseña y abocarme a la injuria, a la apología o al chato En compañía de las cosas
texto prescriptivo, explicitando mi adhesión sin tildes a tal o cual El epígrafe tomado de Henri Michaux que abre “Cuaderno para
grupúsculo o conjunto de valores, con seguridad empañaría mi lec‑ iluminar”, la primera sección de Isla de las manos reunidas, señala
tura, privándome del disfrute y del rescate de algunos poemas ale‑ una preeminencia de la imagen, su “sitio verdaderamente aparte,
jados del dogma y la poética en turno. Esto no quiere decir que no materia prima para el pensamiento”. De esta forma, Jorge Esquinca
defienda una cierta idea de la poesía, ni que me ampare en el vérti‑ (Ciudad de México, 1957) nos da una pista de sus intenciones, de su
go causado por la multiplicidad de propuestas para evitar tomar modus operandi: la colocación de la imagen en el centro y en la base
postura. Más bien, tomo una postura mientras leo, en la medida en del poema. Nótese que sólo se habla de la imagen en singular, de la
que mi exaltación —¿por qué no habría de ser un buen criterio?— y singularidad de cada imagen. Cada uno de los poemas de esta pri‑
mi admiración intelectual se sienten estimuladas por un conjunto mera sección plantea y desarrolla una sola escena. Cada uno es, en
de poemas. cierto modo, una mirada: la aprehensión de una imagen desde una
La elección de estos tres libros tiene una inevitable relación con perspectiva. Y es precisamente la conciencia de la perspectiva, su
mi historia de lector, que como es comprensible no puedo disociar solución sin artificio en el plano de los recursos textuales, lo que
de mi historia de vida. No teniendo yo una educación universi‑ otorga una fuerza irrepetible a esta primera parte del libro. La sen‑
taria en eso que tan parcamente denominan “letras”, el orden de sibilidad pictórica de Esquinca, su capacidad para expresar rela‑
mis lecturas poéticas siempre ha estado regido por la curiosidad y ciones visuales específicas, destacan en el ritmo tranquilo de estos
el azar, amén de los escozores literarios que amigos y maestros poemas en prosa, prefigurando un interés por las artes plásticas que
van inoculando en mí a fuerza de halagos e invectivas. La lectura sigue siendo crucial hasta su más reciente título, Ucello (Bonobos,
atenta de estos tres libros —como también de otros, anclados en 2005), cuya experiencia fundacional es, más explícitamente que en
distintas épocas y geograf ías— supuso para mí el descubrimiento libros anteriores, la de la pintura.

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poesía
12 “Cuaderno para iluminar” aborda la imagen desde perspecti‑ generador de imágenes e intuiciones poéticas. El poeta, a diferencia 13
vas oblicuas. Cada poema revela, sorpresivamente, una mirada in‑ de lo que sucede en tantas tímidas aspiraciones al núcleo de lo ca‑
édita, que dispara las complicidades inorgánicas del mundo hacia el nónico, no se planta enfrente de su texto, ávido por mostrar fulgo‑
ámbito de la fábula, del mito. Cada poema exprime las posibili‑ res, por presumir con orgullo los logros del poema —su apetencia
dades últimas de una mirada, enfatiza los tonos y las figuras que se de altura, su excelencia ostentosa—, sino que respira oculto tras las
presentan a la vista en un particular escorzo. En el poema que abre sílabas, encauza con tino el hilo de la prosa hacia un final que a él
la sección, “Casa de salud”, se describen los muros de un sanatorio mismo le sorprende. Las soluciones textuales de este repliegue son
en verano, las voces de las enfermas y el cielo azul que lo enmarca transparentes, conseguidas sin la pirotecnia de los nuevos formalis‑
todo, a través de la mirada de una tercera persona que, hacia el final mos: se trata de poemas que no presentan recursos tipográficos, es‑
de la prosa, resulta ser un árbol; un árbol “contento” que, guar‑ paciales u ortográficos fuera de lo previsible: breves prosas que nos
dando un pájaro en el bolsillo de su camisa, hundiendo sus raíces recuerdan que, antes incluso de pensar en una audaz versificación,
hacia el centro de la Tierra, contempla apaciblemente la blanqueada todo poeta debe ser un escritor destacado, un prosista de buen rit‑
arquitectura que le tiende sombras y estímulos discretos. La pro‑ mo, conciente y meticuloso, capaz de seguir el curso de su voz sin
funda empatía del poeta con el mundo lo lleva a desdoblarse en esas renunciar a los destellos, pero tampoco dejándose cegar por la
otras perspectivas, a escribir “fuera de sí”, volcado en las imáge‑ irrupción desenfrenada de metáforas y tropos, por la “peligrosa ins‑
nes tal como se presentan a otros ojos, a otras sensibilidades. No es piración”, para decirlo con las palabras que Vicente Quirarte usó
exactamente un ejercicio de ficción, es algo que merece ser nom‑ a propósito del volumen.
brado de otro modo. El poeta no finge que es otro y escribe desde En la segunda sección del libro, “La edad del bosque”, la visi‑
ese cálculo; más bien abraza las distintas miradas con su lenguaje. bilidad pierde peso frente a las intuiciones; el timbre salmódico
De ahí la prosa despojada, directa, de Esquinca: es el lenguaje de las de los poemas se entreteje con hallazgos cotidianos, conservando el
cosas, la voz humanizada del entorno. Habla una voz sin rostro, aspecto formal de los textos anteriores: la disposición en prosa. No
desnuda de facciones, que Esquinca pone o, más bien, encuentra en falta en esta parte la reflexión sobre el propio lenguaje, ni una gene‑
los objetos. Su entusiasmo, cifrado en la inocuidad vigilante de los ración de atmósferas umbrías, sutilmente oníricas, que acercan la
seres, contenido en la trémula dicción de la materia. voz de Esquinca al René Char de Furor y misterio. También podrían
El poeta enuncia con naturalidad el reino de lo visible. Su aten‑ rastrearse otras lecturas, que a fuerza de traducciones y reiteradas
ción, cercana por momentos al ánimo de la poesía japonesa, se tra‑ visitas Esquinca se fue apropiando: W.S. Merwin, Edmond Jabès y
duce en una absoluta coherencia semántica de las atmósferas y en el antes mencionado Henri Michaux. Una misma fórmula estructu‑
una capacidad empática que pasa por el despojamiento parcial del ral es repetida en toda la sección: a una breve prosa le sigue un pá‑
yo lírico. La primera persona se desdobla, por ejemplo, en la voz de rrafo, aún más breve y en cursivas, que dispara los significados del
un bebé que, desde el vientre de su madre, se detiene a conside‑ poema con un tratamiento distinto del lenguaje, como en el caso
rar los efectos de un eclipse: “Nada sé del eclipse que viene, ni del de “Grada”:
equinoccio de otoño en el que habré de nacer”. Este repliegue del yo
lírico, en cierto modo, trae consigo la expresión de la suficiencia Llevas el bosque en la punta de tu sandalia, en la orla de tu vesti‑
del mundo y del lenguaje. Se trata de una decisión en favor de la do. Desde el fondo de ti, bosque, esperabas. Pájaro gemelo, pen‑
modestia: un valor poco frecuente en la poesía actual que merece samiento, vuelves a tu fronda. Igual la piedra se cumple altar en la
ser considerado en toda su amplitud, en toda su potencia como memoria. Toda memoria es herida. Toda herida escritura.

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poesía
14 Atravesar la espesura con palabras, rozar su corazón inmediato, El leitmotiv que recorre esta sección es la presencia del pintor, 15
conocer el alba por tus manos, la noche por tu pie perdido. como un personaje fotografiado en negativo, intuido por referen‑
cia a los paisajes que captura: “Pintar una escalera es subir y bajar
Los poemas de esta segunda sección, verdaderos dispositivos tex‑ por la escalera”. Esquinca sobreexpone la afinidad entre el pintor y
tuales, funcionan como unidades orgánicas de las cuales no es posi‑ el poeta: ambos perciben la materia a partir de su sentido, ambos
ble aislar un solo enunciado. El sentido del poema emerge de la pretenden contenerla, al margen de sí mismos, en la pálida tela de
totalidad, del sentimiento de perfección (en la acepción de “acaba‑ sus lienzos. Quizás no es tan pertinente hablar de la clásica inspira‑
miento”) que sólo es visible al cabo de todas las sílabas, después ción del poeta lírico como de la hechizada precisión del entomólo‑
del recorrido fonético que tiene, más que nunca, algo de conjuro go: la voz de Esquinca recuerda la fascinación de estos especialistas,
y de apelación al silencio. A la vez, la verdadera dimensión lírica de su afán por retener el instante de su goce, por fijar lo aprehendido
“La edad del bosque”, su potencial evocativo, no depende de un tex‑ sin permitir su fractura (“Esparcir sobre el lienzo lo que nace”). La
to particularmente fuerte que frente al resto de las prosas sosten- inspiración del entomólogo no deja lugar a las insistentes irrupcio‑
ga el peso del conjunto (por más que algún poema despierte con nes de una primera persona; el entomólogo, el pintor y aquí tam‑
mayor vehemencia nuestras simpatías), sino que parece surgir de bién el poeta, disfrazan su voluntad, la convierten en un latido sutil
la combinación de todos estos fragmentos, del conjunto de reso‑ debajo de la obra, ocupados como están en mostrar las cosas en
nancias semánticas que entre todos ponen en juego. toda su transparencia, el peso y los detalles de cada criatura.
La tercera sección del libro, “Cuarta vía”, refrenda varias de Es a partir de la cuarta sección del libro, “Parte del trueno”, que
las intuiciones apuntaladas en “Cuaderno para iluminar”: vincula‑ Esquinca intercala, entre sus poemas en prosa, algunos en verso. La
ción de la poesía y la pintura, “trazos que sólo pueden surgir del dicción entonces se acelera; los encabalgamientos, sin ser bruscos,
abandono, a orillas de la voluntad”. Se hace más explícito, por tanto, son propositivos. En tanto que algunos de los poemas incurren
el deseo de escribir —como dibujando— “la compañía de las co‑ en el verso largo, casi versículo, otros conforman series de poemas
sas”, dejando de lado “la anarquía de quien pinta” y restituyendo, a breves, de versos cortos, sumamente condensados. Los poemas de
través de la escritura, la dignidad de la materia, su “resistencia pací‑ versos largos, como “La perpetua infancia” o “La llave, la promesa”,
fica”. El cobijo que el lenguaje prestaba a las distintas perspectivas es tienen un aliento semejante al de las prosas: se intuye una experien‑
remplazado por una aparente despersonalización del discurso. No cia, casi una anécdota, como punto de partida del poema; los de
hay ya primeras personas que son otros, sino únicamente persis‑ versos breves, en cambio, conquistan más plenamente su distan-
tencia de lo extenso, irreductibilidad de lo inorgánico, sublevación cia frente al poema en prosa, ganando en concreción y en ritmo lo
de los significados latentes en el entorno quieto: “Nadie sabe lo que que pierden de aclaraciones contextuales. En los fragmentos que
trama una silla en el rincón”. Los objetos cotidianos son sometidos componen “El respiro de la belleza”, Esquinca sabe plasmar la in‑
por la sospecha poética, arrancados a su inocencia inerte y descu‑ tuición en pocos trazos, multiplicando los ecos del poema, los hi‑
biertos de nuevo en su respiración primera: el poeta, como un caza‑ los que tiende hacia otras latitudes:
dor de intenciones camufladas, niega la homogeneidad insulsa del
espacio newtoniano, sabe que habita un lugar donde bullen los sen‑ Una mano sobre el corazón.
tidos, que la tiranía del significado palpita al interior del más neutral La otra se alza.
utensilio: “Basta con mirarlas para que se animen, animales domés‑ Es piedra y mano: es una,
ticos de las cosas”. silencio.

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poesía
16 Pero la relación pictórica continúa siendo, aunque latente ahora, silente en la dulzura de la ausencia”) y el bosquejo de un trópico 17
fundamental: estos fragmentos aluden, como se indica en una nota exuberante y corrosivo (“Culebras. Habían cruzado las plantas
aclaratoria, a cuadros y esculturas de Mimmo Paladino. Como pun‑ amarillas del jardín para beber la luz ajadas con la cifra de la certe‑
to de partida o punto de llegada, como macrometáfora o simple za”). Estas construcciones enigmáticas incorporan a su sonoridad
alusión, la relación con las artes plásticas sostiene y justifica las imá‑ inconfundible campos semánticos disímiles, generando un senti‑
genes del poemario; lo que no quita que también reluzcan los ho‑ do, un sentimiento de unidad tonal, que emerge más de la atmós‑
menajes literarios, los intertextos y las relecturas que vinculan Isla fera creada que de la coherencia narrativa. Por decirlo de otro
de las manos reunidas con otras creaciones literarias. El poema modo: el centro de los poemas, su columna vertebral, es una suerte
“Seis propuestas para un sax”, por ejemplo, se presenta como una de estructura sumergida que se intuye en todas partes. La voz de
apropiación libérrima de las propuestas milenaristas de Italo Cal- Nadie, los ojos es tan reconocible como en otros momentos de la
vino; el fragmento sobre la multiplicidad, por su sencillez, figura poesía de Baranda, pero su contención y su latencia son mayores,
dentro de Isla de las manos reunidas como una de las joyas más su luz más tenue, su prodigalidad sensual más encauzada hacia una
compactas: “Mira las nubes, ensayando infinitas, nuevas formas de atmósfera oscura, delirante. Se adivina detrás de estos poemas una
la semejanza”. lectura personal y sobriamente asimilada de Antonio Gamoneda, o
Con esta línea sutil, de gran prosista, pero también de poe‑ más bien un cúmulo de influencias compartidas con Gamoneda
ta atento a las sutilezas del entorno, a las formas que lo circun‑ (pienso sobre todo en Dioscórides, en Trakl, en el García Lorca de
dan, Jorge Esquinca ofrece un libro fundamental para comprender Poeta en Nueva York); también sigue presente (como en buena par‑
una corriente poderosa dentro de los ríos múltiples de la poesía te de la obra de Baranda) un tono casi bíblico, cercano a la Anábasis
mexicana; una corriente nutrida por la poesía de otras lenguas, de Saint-John Perse. Todo esto, aunado a una conciencia cabal y
por otras disciplinas artísticas también, por el tempo y la atención perceptiva del entorno tropical, casi selvático, desde el cual escribe
que otros paisajes despiertan en nosotros. A la vez, se trata de una la poeta. El nombre propio de las especies referidas aterriza los poe‑
poesía doméstica, profundamente arraigada en lo inmediato, crea‑ mas a contextos específicos, que contrastan su tono de recetarios
da en compañía de las cosas. antiguos con la inasible realidad de los conceptos que entrelazan.
En el plano fonético, la inclusión de estos nombres otorga el ritmo y
La música de los nombres el peso peculiar a cada poema, su musicalidad sensual pero evasiva
Dentro de la obra poética de María Baranda (Ciudad de Méxi- que siembra en el lector la sed del aprendiz de farmaceuta.
co, 1962), Nadie, los ojos ocupa, por su tono, un lugar aparte. Las Los poemas de Nadie, los ojos tienen apariencia de fragmentos,
continuidades trazadas a lo largo de otros títulos (Los memoriosos, y en ocasiones su enunciación es casi aforística, próxima a los des‑
Atlántica y el Rústico, Dylan y las ballenas) parecen haberse inte‑ tellos más líricos y alucinados de Antonio Porchia. Una alternancia
rrumpido o al menos modificado en este libro. El aliento épico entre la opacidad del lenguaje y el sentido múltiple y profundo del
a partir del cual Baranda establece equivalencias con una epifa‑ fraseo hace de este libro un conjunto que obliga a varias relecturas,
nía personal, se repliega en Nadie, los ojos hacia una modulación a varios niveles sucesivos de disfrute: se puede escoger la simple
más íntima y descarnada, pero también más inquietante, más se‑ cadencia de la prosa, que es capaz de reportar una experiencia esté‑
cretamente estremecida por violencias. En la forma, los poemas tica por sí sola, paladeando la textura de palabras como “Chancros
se ralentizan mediante una prosa de oraciones breves, oscilando de malvas cicatrices” o “Del capullo lame el agua, las ondas pluvio‑
entre la abstracción emotiva y melancólica (“Hay una flor áspera y sas en la miel de los alvéolos”; pero no desmerece la lectura atenta

perspectivas / Saldaña París
poesía
18 y puntillosa del sentido, el seguimiento de la construcción sorpre‑ las ausencias, el sedimento de la enfermedad y de la noche que tan‑ 19
siva de la imagen: “Cercenaron los árboles a media tarde. Verdes to reaparecen en el texto. Las esculturas exhiben gestos de éxtasis o
relámpagos nos dejaron sin aliento en la fatiga”. Algunos de los frag‑ espanto —y resuena Bataille en la cercanía de ambas expresiones—
mentos resultan singularmente exaltados, impregnados de una que multiplican los sentidos del poema que las rodea. Esta irrup‑
religiosidad pagana que dialoga a la vez con Valente y con Viel Tem‑ ción, más que visual, tiene algo de táctil, como también la poesía de
perley, como se deja ver al comienzo de la cuarta sección del libro: Baranda: en la oscuridad que va conquistando, la poeta siembra in‑
“Vengo del vértigo, del éter del Señor y estoy en éxtasis”. tuiciones de todos los sentidos (olores de vainilla y láudano, grazni‑
Hay algo críptico e indescifrable en estos poemas, pero no se dos de pájaro, conversaciones), pero prevalecen las referencias al
trata de un hermetismo absoluto y excluyente, que deje impasible tacto, la textura y el estremecimiento para expresar la carga emotiva
al lector, sino de una impenetrabilidad parcial y sugerente, que ani‑ del entorno: “Tú frotabas tus manos sobre la mesa del desollador”.
ma a lecturas repetidas en busca de otros ecos. Como en la poesía Las esculturas de Marín, y esto es lo importante, no se presen‑
última de Juan Ramón Jiménez, la ambigüedad del texto es más tan como meras ilustraciones, o como una creación paralela de otra
un catalizador de sus resonancias que una tara irresoluble. No se disciplina, sino como un capítulo del libro, una parte sustancial e
advierte en la primera lectura una situación específica o personal irremplazable del discurso, desdibujando así las fronteras genéricas
como punto de partida de los poemas; en cambio, es notoria la pre‑ y autorales, estableciendo una continuidad que, sin revelar plena‑
sencia de un interlocutor que, como en otros libros de Baranda, es a mente su evidencia, rechaza el carácter fortuito. A la vez, estas imá‑
la vez el personaje de quien se habla y el destinatario último de los genes son ellas mismas confluencia de dos sensibilidades, de dos
fragmentos. Esto sucede con mayor intensidad en la segunda sec‑ disciplinas artísticas emparentadas: se trata de esculturas fotogra‑
ción, “Centinela”, donde se construye claramente una presencia en fiadas, traducciones de una espacialidad a otra: sinergia de lecturas
tercera persona, sujeto al cual, veladamente, el canto se dirige: y expresiones.
Nadie, los ojos es un poemario sólido, una urdimbre de capas de
El centinela aguarda junto al balido de la oveja. Sobre su pecho sentido que discuten y violentan la linealidad de la lectura; leerlo
esplende un fuerte olor a láudano y su color es púrpura entre las es escuchar “el oficio de un insecto bajo las hojas del invierno”. Es
ramas de la impaciencia. Añade siempre cosas de magos donde un libro de texturas, que exige detenerse, prestarle el silencio nece‑
rige el júbilo que bordea a sus mujeres. sario a los ambientes que genera (“Ah, la melodía de una piedra en
la montaña”), a los destellos —intuiciones— que dan las pistas de su
Hay que destacar también la homogeneidad formal del libro, cons‑ incógnita: “He llegado a la noche. Una lámpara me alumbra entre
truido a partir de una musicalidad irrepetible, más ríspida que la la yerba”.
empleada en Atlántica y el Rústico, más lenta que la generada por
los encabalgamientos de Dylan y las ballenas. Sin embargo, un Una alegre rebelión
paréntesis se abre en mitad de este continuum, horadando desde “y en una equivocada edad donde caminan”: tal es el primer verso
el centro la escritura, violentando la costumbre establecida del soni‑ del más reciente libro de Jorge Fernández Granados (Ciudad de
do: el capítulo sexto, “Aquí, tampoco”, está formado exclusivamente México, 1965), Principio de incertidumbre. Si dejamos de lado los
por siete imágenes de esculturas de Javier Marín. Se trata de figuras breves preámbulos paratextuales (un epígrafe de Heisenberg y otro
antropomorfas incompletas, varias de ellas femeninas, surcadas de Niels Bohr, el título de la primera sección y el título del poema:
por incontables cicatrices: marcas de tiempo que emulan el rigor de “Los dispersos”), esa primera “y”, en minúsculas, es el principio

perspectivas / Saldaña París
poesía
20 de Principio de incertidumbre. Como si el flujo de pensamiento, de carácter, personalidades bosquejadas en plural sobre los muros. 21
lenguaje, viniese de mucho antes. Como si el poeta se incorporase “Los dispersos”, “los sonrientes”, “los farsantes”, “los agonistas” y
de repente a una conversación ajena, en el momento mismo en que “los testigos” son algunos de estos tipos, fijados con acidez y tino en
alguien dice “y en una equivocada edad donde caminan”, y enton‑ estos poemas-estampas, detenidos en la tinta irredenta de estos
ces el autor transcribiese ese fragmento de la vida independiente de versos —que no son rápidos ni lentos— como imágenes grotescas,
las sílabas, al vuelo, sin marcas ortográficas. La sensación de fluir es ángulos a veces censurados del alma humana. En la estrofa final de
inmediata; la ausencia de puntuación y de mayúsculas la refrenda. “Los farsantes”, por ejemplo, resuena la sabia distancia del cínico,
Los encabalgamientos salvajes de la primera sección contribuyen a que se aleja de un fenómeno crepuscular del espíritu para retratarlo
esa musicalidad, distinta y más variada que la de la mera gramáti‑ con humor y desdén, como sucede en François Villon o en los más
ca. Si el lector supera el pasmo inicial de encontrarse sumergido en cáusticos epigramas de Catulo:
tal corriente, descubrirá poco a poco los matices, la inspirada preci‑
sión del adjetivo, la percepción mordaz del tipólogo, la importancia pero los peores son los más finos
cenital de las ideas en este poemario de ritmos deslumbrantes. La los que bordan con hilo delgado
opacidad de la palabra, su eco persistente en el oído, está, pero un permanente disfraz a la medida de su farsa
no es todo. La atención al discurso, la fidelidad al sentido lineal de un simulacro amébido tan perfecto
los vocablos, está, pero no es todo. Los intertextos pertinentes y que ya no se distingue
la originalidad de las reflexiones están, pero no son todo. En Prin‑ de su propia vida
cipio de incertidumbre siempre hay otra cosa, y desde la primera
lectura estos elementos se entrelazan armónicamente, sin estor‑ La versificación oscila entre criterios rítmicos y la partición del ver‑
barse, demostrando con la práctica que puede haber una poesía in‑ so según la idea, lo que otorga al poema una gran variedad fonética
teligente que no descuide el sentido de la musicalidad; una poesía y posibilita diversas velocidades de lectura. Del flujo textual emer‑
compleja, sí, pero descifrable y lúdica, sin afán de complicar las co‑ gen líneas aisladas, contundentes, que violentan la textura concep‑
sas gratuitamente, sin recursos forzados. Sus peculiaridades forma‑ tual y sonora del poema. En “Los muertos”, por ejemplo, el manejo
les no son, en ningún caso, decisiones estilísticas en favor de una de la repetición y esas certeras irrupciones forman una suerte de
“oscuridad” poética, de un hermetismo fatigoso que esconda leitmotiv, aterrizando las intuiciones que a lo largo del texto se en‑
—como en tantos casos— una pobreza de contenido. Por el contra‑ cuentran diluidas: “yo no soy un hombre soy una legión de muer‑
rio, la ausencia de puntuación y la disposición versicular proveen al tos”, “esto no es un pensamiento es un temblor”. El poeta no rehuye
poemario de mayor textura, cifran su calado intelectual, su adjeti‑ a las afirmaciones rotundas, pero su tono apodíctico está siem‑
vación áurea, en un entramado fonético variable, íntimamente rela‑ pre justificado: lejos de parecer un gesto de grandilocuencia, estos
cionado con el fondo de cada texto. versos tienen un vigor semántico a la altura de su enunciación.
La primera sección, “Movimiento / Identidades”, se compone de Lo que en la primera sección era una agudeza perceptiva en
poemas elaborados sobre diferentes “tipos”, sombras que consti‑ el orden de la tipología humana, en la segunda se desplaza, man-
tuyen el fondo sin nombre de algunas actitudes. El poeta advierte teniendo su intensidad, hacia terrenos de mayor abstracción. No
los rasgos, los movimientos, las intenciones de personajes casi ar‑ por nada el título de esta segunda parte es “Espacio / Dimensio‑
quetípicos; “identidades” que son, también, intensidades: líneas de nes”. La ironía se acalla; el perspicaz y ácido interés por las costum‑

perspectivas / Saldaña París
poesía
22 bres es dejado aparte, y la reflexión, original aún, encuentra en los f ísica misma, otrora modelo de certezas, parece ceder en el aludido 23
conceptos su objetivo, su pretexto para el sólido andamiaje verbal Principio a lo azaroso de la subjetividad y el instante, no será la
(más detenido ahora, menos veloz en el fraseo). poesía la única expresión humana que continúe planeando en el
“El silencio de las puertas”, poema que destaca por su concisión cielo inamovible de las abstracciones. Pero esta irrupción de rea‑
enunciativa frente al resto, se estructura casi como una progre- lidades fechadas, ajenas a lo canónicamente sublime, no hace del
sión de aforismos que desarrollan, a partir de una metáfora conti‑ poema un mero capricho posmoderno: Fernández Granados se
nua y con relieves, una profunda indagación de la soledad: “Quien acerca desde múltiples ángulos a los objetos, los muestra desenfo‑
guarda silencio cierra una puerta para guardarse a sí mismo”. A mi‑ cados, revela aspectos del imaginario adosado a sus siluetas. Como
tad de camino entre la intuición y la tesis, el sustrato de estos poe‑ en el Principio de incertidumbre de Heisenberg, el poeta participa
mas pone en relación formulaciones de evidentes tintes teóricos del fenómeno al experimentarlo, al decirlo; de este modo, el yo poé‑
con imágenes de gran resonancia poética. Es en esta sección, ade‑ tico irrumpe por la puerta trasera del lenguaje, no ya desde la in‑
más de en la estructura general del poemario, donde se adivina más genua postura del romántico, sino mediante una intensa reflexión
el vínculo con la f ísica contemporánea, donde más justicia se le sobre la percepción y las palabras, y también sobre los avatares del
hace al título del libro. Fernández Granados rastrea las intuicio‑ entorno político y social.
nes propiamente poéticas que subyacen a algunas elaboraciones de Finalmente, en la tercera sección del libro, “Tiempo / Eventos”,
la ciencia: “puesto que la proliferación (árbol) puede no ser un des‑ Fernández Granados introduce un nuevo curso, una veta diferen-
varío sino otra manera de avanzar hacia la fronda (cielo) / toda di‑ te. No se trata ya del interés tipológico de la primera parte, ni de las
gresión entraña una refinada agresión al objetivo y por lo tanto es intuiciones espaciales —vinculadas a conceptos f ísicos y a realida‑
una alegre rebelión contra la objetividad”. El diálogo con la ciencia, des cotidianas compartidas— de la segunda; un giro de tuerca ra-
como puede verse, no se da exclusivamente en el plano del sentido, dical hace de esta sección una unidad autónoma, de distinto tono y
sino también en la elección del lenguaje: las precisiones, el vaivén cadencia que las anteriores. Encontramos ahora poemas narrativos,
entre la abstracción y el ejemplo y la utilización de ciertos tecnicis‑ que dibujan historias lineales en cada texto, y en los que la voz del
mos de la f ísica. Las reflexiones sobre el espacio dialogan con los autor, por vez primera, adquiere una inflexión autobiográfica muy
conceptos científicos y los enriquecen, aunque no necesariamente evidente; muy despojada también, sin el engolamiento abusivo de la
los toman como punto de partida; algunos poemas surgen de reali‑ voz ególatra. “Tao”, el poema que abre esta sección, es un verdadero
dades pedestres y cotidianas, como en el caso de “Tatuajes” y, espe‑ ejemplo de los ambientes que Fernández Granados conquista hacia
cialmente, “Mp3”: “Ella descarga 2:59 minutos de música a través de el final de su libro; se estructura en parejas de versículos regidos por
la red donde las estrellas han caído”. También es notable la pre‑ la duración de la idea, bloques de pensamiento que se responden
sencia de eventos históricos y sociales relevantes, que lejos de que‑ al interior de cada estrofa: “mi madre era una persona que necesi‑
dar desterrados del poema, en aras de una atemporalidad estética taba un espacio para hacerlo suyo / mi padre era una persona que
prestigiada, son asimilados sin impostura ni pretensión al discur‑ necesitaba un espacio para recorrerlo // ella quería saber siempre el
so poético; así sucede en “Cada ver”, texto alusivo a las muertas de nombre del lugar a donde llegaría / él quería saber la hora anticipa‑
Juárez, o en “Zonacero”, testimonio de la espacialidad resultante da en la que emprenderían el viaje”. El discurso se presenta despo‑
de los ataques terroristas del 11-S. La inclusión de estos referentes jado de ornamentos, absolutamente centrado en la precisión de la
perecederos o históricamente determinados tiene un sentido cohe‑ idea, en la contraposición casi dialéctica de las imágenes, que hacia
rente con la propuesta poética de Principio de incertidumbre; si la el final del poema se entrecruzan repentinamente en una metáfora

perspectivas / Saldaña París
poesía
24 que, haciéndole justicia al título, redondea el poema en una in‑ Del teatro emergente •
tuición que tiende cuerdas vigorosas hacia las filosof ías orientales Lucía Leonor Enríquez
(dejo aquí sin desvelar ese sorpresivo final, cuya concisión genera
uno de los momentos más intensos y luminosos de todo el libro).
“Incoincidencias” es otro de los poemas narrativos y autobiográfi‑
cos que, con la precisión del buen cuento breve, traza la historia de
dos caminos divergentes, historia que es imposible glosar o parafra‑ La platea estaba oscura y desierta,
sear, ya que se halla en su grado exacto de expresión, en su justo como un campo de batalla en el corazón de la noche
equilibrio entre el fulgor de la intuición y el desarrollo narrativo. Giovanni Papini
Sólo decir entonces, para terminar, que en las tres unidades que
componen este inigualable poemario hay algo que permanece y
algo que fluctúa. Permanece la precisión en el manejo del lengua‑
je, la sintonía irrebatible de contenido y forma, la loca exactitud
del adjetivo. Fluctúa el tono, la voz que camina desde el análisis iró‑
nico y mordaz de las personalidades hasta la llana relación autobio‑
gráfica, pasando por un rescate poético de las contingencias y una
diáfana asimilación del postulado científico. No tengo reparos en
afirmar, contra mis costumbres prudentes —generalmente imper‑ Se ha dicho: “hay un espacio vacío, alguien lo cruza mientras otro lo
meables al superlativo—, que Principio de incertidumbre es un li‑ contempla; esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro”.
bro indispensable para la poesía mexicana de los últimos —y los Si partimos del principio según el cual lo constitutivo, lo especí‑
próximos— años. fico del hecho teatral es el encuentro entre actores y espectadores
—es decir, la simultaneidad espacial y temporal de un colectivo de
• intérpretes y un colectivo de receptores—; si admitimos que la co‑
presencia de ambos es la condición sine qua non de los comple‑
jos procesos de identificación y participación que ocurren en tal
encuentro, entonces la única posibilidad de que el teatro siga exis‑
tiendo (y, si coincidimos con Sanchis Sinisterra, seguirá existiendo,
hagamos o dejemos de hacer) es incrementar estas dos presencias.
Sin embargo, lo que no resulta tan claro es cómo proceder para
atraer al espectador, para intensificar su presencia durante ese en‑
cuentro fugaz que la representación posibilita… Así, tendremos
que admitir que no basta comparecer a la relación escénica de quien
habita el espacio vacío frente a quien lo contempla para que lo tea‑
tral ocurra.
Jorge Esquinca, Isla de las manos reunidas, Aldus, Ciudad de México, 1997. ¶ María Baranda, Nadie,
los ojos, Conaculta, colección Práctica Mortal, Ciudad de México, 1999. ¶ Jorge Fernández Granados,
En las últimas décadas las artes escénicas, y particularmente el
Principio de incertidumbre, Era / Gobierno de San Luis Potosí / UDLA, Ciudad de México, 2007. teatro, han vivido un proceso paradójico en el que, por una parte,

perspectivas / vindicaciones /
poesía dramaturgia
26 la oferta para desarrollarse profesionalmente en el área de la crea‑ propuestas dramaturgicas que no comparten un estilo, ni un dog‑ 27
ción artística se ha multiplicado y, en sentido contrario, el público ma, ni una escuela, ni unas posturas filosóficas que las hermanen
parece cada vez más resistente a estas manifestaciones artísticas, el y aglutinen bajo el dudoso mote de generación y el controverti‑
espectador ha abandonado el teatro, no encuentra ya ese espejo do calificativo que la acompaña y distingue. Esta ruptura formal e
del caos, que en algún momento tuvo significado. No logramos co‑ ideológica con las más añejas ideologías y escuelas, se refleja en
municarnos con él, hacerle partícipe de lo que el teatro es capaz la multiplicidad de propuestas “emergentes” y en la ausencia de un
de traer a la existencia. Con el afán de no prolongar una discusión movimiento que en otros tiempos se distinguía perfectamente.
bizantina acerca de las posibles razones que han contribuido al éxo‑ Los más recientes fenómenos de la decibilidad dramática no
do, ni dando por sentado que simple y sencillamente el teatro de son necesariamente hechos por gente joven; lo importante es la
nuestros días no puede ser sino minoritario, la reflexión y el esfuer‑ apuesta, que no está en la edad, sino en la capacidad de renovar,
zo de los creadores se ha concentrado en explorar las posibilidades confrontar o problematizar la escena. Ya no hay certezas dogmá‑
y alcances de lo dramático, en hallar las maneras para intensificar ticas, el detonante son los cuestionamientos y dudas; persiste la
el diálogo con su contraparte y razón de ser: el espectador. Esta mo‑ interpretación de la realidad a partir de una perspectiva indivi‑
vilidad —entendida como apertura y capacidad de transforma‑ dual, no social, y por ende la estética y la visión del mundo son par‑
ción—, ha jugado con el canon; revisitado al arquitecto Esquilo y al ticulares. La búsqueda de códigos propios de escritura conduce
estagirita, fundadores de las bases para el teatro, y también se ha irremediablemente a la experimentación estilística y formal de la
regodeado con la hibridación y mezcolanza de géneros literarios. composición y del relato dramático (la mayoría de las veces con in‑
Hace un tiempo, a propósito de la presentación de una se‑ genuos y aterradores resultados, otras con afortunados hallazgos).
rie de libros y lecturas dramatizadas agrupadas bajo el nebuloso Así, redimensionar el discurso, la palabra dramática, la forma, la
título de Teatro Emergente, me pareció necesario dedicar unas lí‑ estructura-arquitectura del drama ha tomado un lugar preponde‑
neas para tratar de aclarar la confusión o por lo menos dejar un tes‑ rante en el trabajo del dramaturgo no necesariamente joven ni ma‑
timonio por escrito, de aquello que se quiere decir cuando se habla duro ni consagrado, sino emergente.
de la dramaturgia actual y de su calificativo de emergente, pues pa‑ Jaime Chabaud diría que es precisamente la multiplicidad de fa‑
rece ser que emergente es la palabra que define a los muchos que cetas y puntos de abordaje del entorno lo que permite que se con‑
hoy buscamos hacer de la dramaturgia el modo de expresión. forme un marco ecléctico que no tolera definición alguna. Édgar
Siguiendo las huellas de aquellos que pudieran cobijarse bajo el Chías enfatiza esta idea asegurando que “no se trata de llegar a una
título de “emergentes”, encontramos que otrora, sin concesiones ni definición que nos contenga a todos”, y es que paradójicamente, el
tibiezas, generación tras generación enarboló su estandarte ideoló‑ flexibilizar la reglas y hacer caso omiso de los paradigmas permite
gico y su cualidad estilística. Desde entonces, se sucedieron nuevas subrayar como rasgo contundente y definitorio de la dramaturgia
y novísimas generaciones de dramaturgos, y hasta una llamada ge‑ actual la visión prismática, parcelada, no completa ni única o unifi‑
neración del desconcierto ocupó su trinchera con el propósito de cadora. Algunos miran con buenos ojos esta exploración, la vaste‑
revitalizar e intensificar la copresencia e interacción entre los que dad de intereses temáticos que se disparan en todas direcciones
habitan la sala y los que llenan el escenario. como muestra enloquecida de la realidad contemporánea; otros,
Quizá buscando una manera de encontrar la propia voz, o observan con preocupación y reticencia esta supuesta renovación,
quizá también como resultado de la apertura de espacios teatra‑ pues ahí donde el fenómeno teatral se complace en la variedad de
les, becas y concursos, se ha estado generando una explosión de corrientes, estilos y pensamientos en contrapunto, pareciera que

vindicaciones / Enríquez
dramaturgia
28 todo puede ocurrir en el terreno de la ficción teatral y peor aún, sin estamos emergiendo, destinados a acompañar a Sísifo en una con‑ 29
denunciar nada, ni cuestionar las estructuras sociales ni la cosmo‑ dena, una pelea buscada.
visión reinante, al menos no de manera evidente.
Quizá la anagnórisis, la conciencia de la imposibilidad del tea‑ La sala de teatro, escribió P. Pavis, forma un solo cuerpo; el cuerpo
tro como transformador del mundo; quizá el sobado discurso del de cada espectador se funde con el de los que más allá, habitan
individualismo, fenómeno que se ha acendrado en nuestra épo- el escenario. Como las palomas de Lorca: la una era la otra, la otra
ca; quizá todo esto y más, o quizá nada de lo hasta aquí escrito, es sin la una era ninguna. Ambos se encuentran para que suceda
lo que permite y gesta la nueva manifestacion estética y vital que eso que llamamos teatro; el dramaturgo —apellidos y calificativos
—si se piensa al teatro como el ejercicio de conocimiento del ser aparte—, ha sentado las bases para el encuentro, para la posible
humano— muestra al ser roto que escribe desde el caos y la desa‑ comunión: el rito del teatro, arte del presente y de la presencia. El
zón propios del que pretende habitar el aquí y el ahora. teatro, irreemplazable —asegura Rodolfo Obregón— maravilloso,
Y qué duda cabe de que el agrupamiento facilita el estudio y la y del que ha dicho: “el hombre no ha inventado nada más eleva‑
reflexión, pero como asentaría Martin Esslin: do, más profundo y más simple, para devolver al hombre hacia sí
mismo”. Teniendo esto presente, pongámonos los guantes.
Neither a mouse nor an elephant has to know that they are mam‑
mals, and fact that they are both mammals certainly does not •
mean that they are identical. And yet the term is of considerable
usefulness in understanding both these animals.

Conformémonos, pues, con saber que somos seres humanos, ma‑
míferos y dramaturgos, dramaturgos emergentes, seres que quieren
hacer teatro y que viven en la paradoja del que tiene fe en lo que
no es, en la duda, en lo que se encarnará, en lo que quizá no suceda.
El escenario es la arena, el cuadrilátero, donde se goza, lucha y ago‑
niza. El escenario es el axis mundi y es también ese otro mundo,
que todavía no está en el tiempo; y sin embargo, tenemos fe, elegi‑
mos vivir en “el no saber”, en la angustia. Incluso aquellos que han
logrado una publicación, un estreno, ganar un premio, tienen que
enfrentar nuevamente la batalla. Les toca, como al púgil tras haber
ganado un asalto, detenerse unos segundos y volver al ring, posible‑
mente se valga del cutmen para atender sus heridas, detener el san‑
grado y continuar peleando. Son los sinsabores y, ¿por qué no?, las
bondades de detenerse, de emerger una y otra vez. Y si la necesidad
es inexorable, si y sólo si es real y auténtica, se abrirá paso y volve‑
rá al cuadrilátero. Allí donde la certeza es fugaz y se evapora, todos

vindicaciones / Enríquez
dramaturgia
30 El cuento es enamorar olvidaré su cuento “A Handful of Dates”. Ahí está el asco que sentí al ••
Luis Felipe Lomelí perder la inocencia. No la inocencia en el sentido tontolón de pre‑
ocuparse porque uno, de repente, tiene unas hormonas que antes
no estaban. Sino la inocencia que se va cuando uno entiende que
el mundo es una mierda: un niño musulmán vomita dátiles en un
canal del oasis, no puede contener el asco, llora, vomita, vacía el es‑
tómago como vacía la idea del mundo que tenía porque ahora
resulta insoportable.
(Todos los hombres buenos murieron cuando dejé de ser niño.
Algo así le oí decir a Guillermo Fadanelli y yo, felizmente, he repeti‑
do la frase cuando he podido.)
Un buen cuento atrapa la mirada, como cuando se mira a una
persona y no se puede dejar de mirarla. Después nos acercamos. In‑
tentamos decir algo. Usamos las palabras o las manos, la sonrisa,
Supongo que a los viejos les gustaba eso de los golpes, de ver la san‑ la pupila inconcientemente inmensa. Y no queremos ir a otro sitio
gre sobre el ring y sobre el ruedo. Y de ahí sacaron la idea de que la si hay respuesta.
narrativa era como el box, que la novela ganaba por puntos y el Uncle Willy cerraba su farmacia para amarrarse un brazo con
cuento por knockout. una liga e inyectarse. A través de la ventana se podía ver el cuerpo
A mi abuelo, quien fue interventor de Gobernación en lucha li‑ tumbado, alucinando sobre el piso de Louisiana. Siempre decía que
bre y box, seguro que le habría gustado la metáfora. Y a mí también. le gustaba volar. Yo no sé si William Faulkner era ambos perso‑
O por lo menos la primera vez que la oí porque luego me di cuenta najes del cuento: el niño que miraba por la ventana a un hombre
de que la violencia es la violencia y, utilizarla como metáfora, aho- preso de sí mismo y también el drogadicto que lo que menos quería
ra me parece perturbador. era comprometer su libertad (y al final vuela, claro, al timón de un
Prefiero pensar que la literatura es como el amor, que una bue‑ aeroplano). Pero es dif ícil dejar de mirar sus cuentos una vez que
na novela es una de esas relaciones largas que nos cambian la vida y se empieza. No importa que los finales sean desoladores, que des‑
que el cuento son los primeros instantes, cuando uno se enamora. cubramos que la amada es ridícula y brutal: “Lo!”
Por supuesto, hay amores desastrosos. Para enamorar y enamorarse se puede ser claro y contunden‑
Hay amores que lo convierten a uno en asesino, en monstruo te. Abundar en los detalles. Contarlo todo porque se sabe que se
para sí mismo: se sabe bastante de esto en las cárceles y los mani‑ tiene el tiempo fijo y el final se acerca. La marabunta de Horacio
comios. Y están llenos de recuerdos con paredes regadas de sangre. Quiroga por un lado o, por otro, “Which New Era Would That Be?”
No porque se hable de amor quiere decir que todo es lindo, o de Nadine Gordimer: ir desmontando uno a uno los prejuicios para,
perdurable. También hay amores largos que, a pesar de ser lar‑ al final, quedar expuesto.
gos, larguísimos, se olvidan fácilmente. Y hay otros amores fugaces O se pueden dar rodeos, bailar, cortejo de aves o de cortes
que, sin embargo, permanecen. Un buen cuento es esto último. vienesas: “Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de Urbano, nieto de
Tayeb Saleh se quedó en mi memoria. No sé si es hombre o mu‑ Dimas… ¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso.
jer o si siga con vida. Pero sé que es de Sudán y que dif ícilmente Que por caridad. Así diles”.

vindicaciones / Lomelí
cuento
32 También se puede engañar: hacerle creer a la muchacha de la Y es que, corra el Perogrullo, enamorarse es cuestión de dos. Lo 33
barra que eres un motociclista en una ambulancia cuando eres un de menos es que sea machista la idea de que la literatura es como el
azteca sanguinario. box, lo de más es que es tonta, desmedidamente ególatra porque
O se puede guardar silencio. (Mátalas callando.) Tímidamen- el único que actúa es el escritor y el lector está ahí nomás de suato:
te. Un silencio a medias que se detiene en cosas sin importan‑ sí sí, pégame, knockéame, gáname por puntos. No, al leer decidimos.
cia porque exponer el fondo a rajatabla se antoja banal, o cursi, o Por más que se esfuerce alguien, no quiere decir que ése alguien nos
sinsentido. “A Clean Well-Lighted Place” de Hemingway. enamore. Y viceversa: por más que nos esforcemos, no quiere decir
(Y el sinsentido y la tristeza de las colinas que se extienden allá, que lograremos enamorar a quien queremos.
como elefantes blancos.) Pero lo mejor, claro, es cuando nos enamora una y otra vez
Todos estos son amores fugaces, amores que no se vuelven a la misma persona. (¡Cuéntamelo otra vez!) Y se corre a todo lo largo
ver. Amores que quedan en la memoria aunque al final del enamo‑ del corredor como Zet y Lottie. Y nos abrazamos, temblamos
ramiento queden las manos temblando y el vacío. y besamos.
Pero hay veces, también, por suerte, que el enamoramiento no Termino con la cita de este último cuento —de Saul Bellow:
es correr hacia un despeñadero. Sino que después de enamorarse “Zetland: By a Character Witness”— después de que corren por el
sigue ahí la vida. Y el final es abierto, por supuesto, porque siguen corredor, desesperados:
los días. Felisberto Hernández procuraba esto y lo recuerda muy
bien Enrique Vila-Matas: “Todos los cuentos que escribía los deja‑ “Darling, suddenly you weren’t there!”
ba sin acabar, le gustaba negarse a escribir desenlaces… Las dejaba “Sweethart, I’m always there. I’ll always be there!”
todas suspendidas en el aire”. Para que siguieran y uno armara el Two young people from the sticks, overdoing the thing, acting out
porvenir, a gusto y conveniencia, cuán hermoso o desdichado como their love in public. But there was more to it than display. They
uno quiera cada vez que relee las narraciones. adored each other.
En un jardín está un chino y está el tiempo. ¿Quién no se ha
enamorado de alguien por su inteligencia? Volvemos a lo que nos enamora una y otra vez. En privado o en pú‑
Por supuesto, para enamorar y enamorarse hay que estar en el blico. Esos son nuestros mejores cuentos.
lugar y en el momento adecuado. No hay tiempo para preámbulos.
Tampoco espacio. Nos enamora la persona en un instante o no nos •
enamora nunca. Y viceversa. (Hay excepciones, claro, mi mejor
amigo de la preparatoria, Bernardo, esperó quince años para ca-
sarse con Karlita, para que Karlita dejara de andar con mi primo
Daniel, o con el otro tipo con que anduvo, y para que Bernardo
dejara un sábado el rancho de Acatic y se encontraran en Guadala‑
jara.) Por eso un cuento, por más recomendaciones que tenga, pue‑
de que lo leamos un día y no nos cause nada. O que lo leamos un
día y muchos otros días después de mucho tiempo y nunca, nunca
nos provoque nada: simplemente no nos enamora, igual que no nos
enamora el partidazo que nos quiere enjaretar la abuelita.

vindicaciones / Lomelí
cuento
34 La vocación apocalíptica resante, forzoso desglosar la estrategia de los aventureros lati‑ ••
Alejandro Arteaga noamericanos de esos tiempos y de los últimos. Pero luego de los
golpes certeros cuya fuerza aún se advierte también convendría una
pausa, darse a la tarea de leer y guardar silencio, guardar la pluma.
Eso cabría: un acto honorable.
Y allí no acaba.
¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana? Al contrario.
La respuesta es sencillísima. Viene del miedo. Allí comienza todo.
José Revueltas Somos una generación cuyo papel era, es leer las últimas gran‑
des batallas, la crónica de un Apocalipsis cercano pero no vivido.
En todo caso, nos queda el papel de los servicios funerarios, el rela‑
to de lo póstumo. Quizás inventar una lengua a la cual destruir, un
Se puede escribir de muchas cosas, dictan los manuales: se puede fin del mundo —el propio—, una noción alterna de lo último. Por‑
escribir de los muertos que nos acompañan —y tendremos tema que, seamos sinceros, llegamos al final de la fiesta. Nos queda el
para siempre—, se puede escribir de la vida que se escurre —un fastuoso trabajo de levantar la carpa, tender los juegos de artificio
tema no menos riesgoso—, escribir del sueño que nos embaraza de la despedida, unos juegos que siempre recordarán el acto este‑
la vigilia; y se puede escribir sin problemas de lo imaginario, incluso lar de la noche.
con placer si tenemos suerte, y luego, sin mucho peligro, dejar la Pero, lo sé, dejar la pluma a un lado tampoco satisface a nadie.
escritura e irse por ahí, olvidarla u olvidarnos o etcétera; pero Y quizás en la figura de un escritor latinoamericano, Jorge Luis Bor‑
no se puede escribir (no se puede escribir) sobre la literatura de la ges (una vez más Borges), podemos encontrar, si no un modelo, un
que se es tributario y de la que uno desea ser continuador, sin mar‑ esbozo del narrador deseable de nuestro tiempo. Un narrador que
car una distancia, llevar en las palabras un arma —hacha o mache‑ privilegia la lectura, un narrador que escribe con la conciencia de lo
te, revólver o bomba de racimo—, no se puede escribir sobre ello ya escrito, de que ya todo ha sido escrito. Escribir con la única con‑
sin elaborar una especie de manifiesto, tomar postura, y atenerse a signa de ser, primero que nada, un lector que escribe, un lector que
las consecuencias. al escribir participa de una tradición y la glosa, aunque su escri‑
Así de simple. tura sea un virus en la historia literaria. Un escritor con la concien‑
Así de complicado. cia clara de su entorno lingüístico y el extrañamiento del mismo.
¿Escuchan? Las novelas que mencionaré (escritas en español por latinoa‑
Son los gritos de los que tildarán de románticas estas líneas. mericanos en los últimos quince años), y que me parece guardan
concomitancia con lo aquí expuesto, son ejemplos claros de una na‑
Si se piensa en la literatura como producto del lenguaje, un produc‑ rrativa de altos vuelos y largos intereses. Novelas de lectores. Por‑
to que a su vez lo lleva a sus lindes por medio de la búsqueda y la que no puedo, no quiero concebir un escritor que no desee, por lo
experimentación de las más variadas artes combinatorias y, ade‑ menos, con humildad, incidir en la tradición de la que proviene y
más, se invocan nombres que hablan por sí solos, Joyce —el ma‑ a la que, románticamente, trata de hacer pedazos.
yor de todos—, Beckett, Brecht o Kafka, habría que ser cuidadoso al Tres, cuatro, cinco nombres: Bolaño, Fresán, Vallejo, Pauls,
abordar la literatura posterior a la primera mitad del siglo XX. Inte‑ Aira.

vindicaciones / Arteaga
narrativa
36 Pongamos un cubano, Padura. En el principio, una pregunta. 37
Un mexicano, tal vez: Sada. ¿Qué hay detrás del cuadro que cierra Los detectives salvajes,
Piglia: el padrastro mas no el padre, porque los padres queda‑ la novela de Roberto Bolaño? Una posibilidad, una respuesta válida
ron atrás. —al menos— por cada lector de la obra. Como bien se sabe, como
Saer: un guía casi clandestino. se ha prestigiado, la literatura en general no responde, cifra, aho‑
Tres, cuatro, cinco, un puñado de novelas: Los detectives salva‑ ga en un pantano toda posible respuesta, porque la narrativa es la
jes, Nocturno de Chile, Mantra, Jardines de Kensington, El desba‑ construcción de un cerco, de un escondite, y allí se encuentra la raíz
rrancadero, El pasado, Cómo me hice monja, Porque parece mentira de toda su poética, el plan para construir una red de túneles o una
la verdad nunca se sabe, Paisaje de otoño. Alguna más, quizá. forma alterna para extraviar: eso es la novela, una máquina para ex‑
La elección, empero, no es arbitraria. Un propósito las agrupa. traviar lectores.
Todas reniegan de su tradición pero la continúan al insertarse Si algo procura la novela de Bolaño es ocultar en su multi‑
en la feraz serie dialéctica de la literatura y el tiempo. En todas, una plicidad y su polifonía. No esconde, por supuesto, a dos poetas de
apuesta formal importante, un trabajo minucioso, una lucha encar‑ una vanguardia trasnochada (aunque en apariencia también lo
nizada con el lenguaje. hace), nos oculta significaciones que apenas sospechamos pero que
Perversión. quizá no existen; sin embargo, se advierte la materia oscura de su
Impudicia, pues. fábrica, el miedo que cunde por sus frases. Allí el trabajo del narra‑
Los narradores puros hoy en día son anacrónicos. La pureza, la dor: hacernos creer que aquello que se vela es importantísimo, casi
ingenuidad, la ignorancia, la mayoría de esos atributos antes glori‑ vital y siempre significativo. Porque toda obra también crea una
ficados, ahora mueven sólo a una risa sincera. Los mejores relatos necesidad, o varias, y concede una promesa, la promesa de una re‑
de esta larga noche son narraciones maliciosas, imponen trampas, velación tal vez guarecida detrás de cada una de sus letras. Allí la
insultan, se burlan, hacen escarnio del lector, una institución, para búsqueda de quien lo lee: la sospecha irresoluble.
otros, casi inmaculada. Los mejores relatos de hoy son juguetes La diferencia entre cada novela y su tiempo se halla en la forma
cuya empresa más significativa es destruir la vida de quien los ma‑ del truco. Así avanza la historia literaria. Formas distintas para un
nipula, o al menos eso intentan. Y no hay sanción moral que sirva. mismo acto: el de siempre.
Pongo una valla: hay otros caminos pero el del peligro vale más: la La importancia de la obra de Bolaño en la narrativa contempo‑
buena literatura pretende una conmoción, mejor aún, conmocio- ránea atiende a aspectos de diversa índole. A la luz y a la sombra de
na con sutileza, con pulcritud, lastima, comenzando por su propia Los detectives salvajes o Nocturno de Chile, sus otras novelas pue‑
estructura. Atenta contra sí y no existe una paradoja en ello, todo den parecer meros ejercicios, flamantes escaramuzas o esgrimas,
lo contrario. ensayos para una batalla próxima. Sus novelas grandes (y cuando
digo grandes no hablo de extensión) trajeron de nuevo esas batallas
Cerremos un poco el círculo y digamos de entrada, casi de sali‑ que parecían descontinuadas. Bolaño recupera una apuesta, la in‑
da, que el tema alrededor del cual se estructuran las obras de estos tención formal de una novela que abarca el mundo y requiere inci‑
últimos años y sobre el que arman su estrategia es uno y es maravi‑ sivamente del lector para acabarse.
lloso: el horror. Los detectives salvajes es una novela con múltiples fallas; va‑
Concentrémonos en tres de esas novelas. yamos más lejos: una novela fallida. Y eso, en novelas de tales pro‑

vindicaciones / Arteaga
narrativa
38 porciones, no es un demérito. Un texto que, en ocasiones, cae con La narración en primera persona es en Vallejo un credo y una 39
estrépito y se levanta para caer de nuevo. Y toda literatura abre de sus apuestas formales más evidentes y definitorias. “Yo sólo creo
puertas o traza caminos que probablemente no se crucen o no se en quien dice humildemente yo y lo demás son cuentos. ¡Al diablo
transiten. Pero Los detectives salvajes las cincela mal y los traza peor, con la omnisciencia y la novela!” Crea al perfecto personaje que se
abre boquetes, los abandona, derriba las vallas falsas; el error cun‑ asume culpable, garante directo de su discurso a través de un juego
de por todos lados, la suspensión, la derrota postrera del lenguaje. con las categorías gramaticales básicas de la lengua.
Y allí, en el error, en la pifia, en la encarnación misma de ese Y no es gratuito.
golpe falso, está el legado de Bolaño. En sus propias palabras, las En su prosa, además del relato autobiográfico que se presume
batallas que siempre se pierden, las que valen. Eso pretende, la cró‑ verídico, se intercalan tomas de postura, sentencias, descalificacio‑
nica de una guerra alejada de toda épica. Patetismo puro. Seiscien‑ nes, veredictos, insultos a instituciones y personas, a la historia, a la
tas páginas para mostrar y erigir con cautela, minuciosamente, el literatura, a los dogmas capitales. En resumen: juicios sumarios
mito del hombre en ruinas, el estrépito de una jauría en declive. al por mayor.
El resumen de cada página es uno: todo artista es un fracasado, sólo Una prosa donde toda medianía va al destierro.
es cuestión de tiempo. También hay que decirlo:
Su horror: la guerra perdida. La narrativa de Vallejo proviene de la novela del subsuelo,
un tipo de relato iniciado por Dostoievsky y continuado en Latino‑
Enseguida, la furia. américa por Ernesto Sábato y Edmundo Desnoes, entre otros. El
De la mano de un estilo único que cansa y lastima, el lector hombre de la urbe consciente de su soledad, el hombre de la peque‑
desprevenido de Fernando Vallejo se entrega a un secuestro volun‑ ña burguesía que cuestiona la razón de su tiempo y el mundo que
tario: la sustitución de la anécdota por el lenguaje, por un tipo de habita, un sujeto inconforme y energúmeno.
lenguaje que es el ejemplo mismo de la conmoción. El aislamiento y la rabia.
¿Por qué lo mataron? Porque estaba vivo. Allí una lógica formal El narrador en Vallejo tiene un ineludible y orgulloso senti‑
que enarbola su concepción asesina del mundo. La prosa de Vallejo, miento de superioridad y un encarnizado desprecio por los hom‑
como ninguna otra, golpea con la furia de un padecimiento en fase bres. Su narrador es un hombre viejo que cuenta lo suyo después de
terminal. La franqueza: lo suyo. No va a agradar a nadie, no lo de‑ un gran altercado del que no salió ileso. No se relata el episodio sino
sea. Encarna el ideal auténtico de una literatura incómoda. No suel‑ su efecto. El presuntuoso relato del vencido.
ta, no quiere soltar al lector hasta que su desaf ío cobre efecto. Su Y, como sucede de continuo en la alta literatura, siempre hay
novela: un juguete rabioso entre las manos. Su estilo: infame en el una vuelta de tuerca.
mejor de los sentidos. Un ejemplo:
Una experiencia distinta de lectura. A cada momento cruza por Cuando en cierta parte de su novela emblema, El desbarranca‑
la cabeza la tentación de la fuga. Y hay algo en ese juego que con‑ dero, el narrador se mira al espejo y emprende el balance de actos
vierte a todo lector convencido en sadomasoquista, en siervo por del reflejado, entonces sí, con un extraño artilugio se adueña de la
voluntad: su lector especializado se halla sometido a duelos, desca‑ tercera persona, sin abandonar la primera, y se narra duplicado: un
lificaciones que el narrador le empalma sin titubeos, insultos que el desdoble sorprendente. No hay traición. Juega y agota el recurso
mismo lector, luego del peculiar masaje cerebral, aplaude y aclama. que sostiene como válido. Muestra un mundo desde la fisura de un
Un verdadero espectáculo de lectura. pequeño párrafo. No hace falta más.

vindicaciones / Arteaga
narrativa
40 Y la elegante agonía sigue. esa novela —de la cual sólo sabemos el argumento— el mundo ter‑ 41
La extensa apoteosis del día después. mina y en el rostro de su moribundo protagonista, el último hom‑
Su horror: el del hombre solo, vencido, despotricando contra el bre sobre el desierto de la tierra, se dibuja una mueca que parece ser
mundo como un último gesto honorable. una sonrisa. No lo es. No como la conocemos.
Ese es su horror: el gesto simulado y feliz, la risa, la carcajada
El acto final: la carcajada melancólica. del que agradece la muerte como la única salvación posible, la ma‑
Como los niños a los que les viene un ataque de hilaridad luego yor aventura por conocer.
de una travesura cruel, así la segunda fase de la ruina del mundo (la
primera, lo vimos con Vallejo, la furia). De allí la novela de Rodrigo Y allí se abre nuestro camino…
Fresán. Llámese Mantra, llámese Jardines de Kensington.
Porque toda gran obra es la alteración de otra, su narrativa es En las novelas referidas el mundo se acaba irremediablemente pero
una de las realizaciones, bien o mal, de la novela errática de Rober‑ sin fecha exacta, la justa muerte sin fin de un universo postrado,
to Bolaño, la apertura de los huecos a medias. Mantra es un gran un desfallecimiento continuo; por eso la alucinación como materia
oxímoron, un conjunto de ellos. Crea significados nuevos a par‑ narrativa, el clásico desfile de todas las cosas frente a los ojos. En El
tir de la reunión de elementos opuestos y sensibilidades diversas. pasado de Pauls, el amor es el motivo de una enajenación peligrosa,
Muestra un horror pero su tragedia se ve atravesada por motivos el vehículo de una pesadilla y, más que eso, la pesadilla es el propio
literariamente poco prestigiosos, largos motivos y digresiones que lenguaje del amor. En Paisaje de otoño, como en toda la tetralogía
intervienen particularmente en la recepción de sus líneas. Por en‑ del investigador Mario Conde de Leonardo Padura, la crónica de
cima puede advertirse y creerse un probable pastiche o un collage. una ciudad imposible y envilecida nos avisa de ese Apocalipsis en
Pero no. Sólo apariencia. retirada. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe no es
Porque la suya, la de su narrativa, es la forma del zapping o del sino el lenguaje el propio escenario que muestra otros miedos.
hipertexto —de ahí la diferencia y el enfrentamiento formal con sus En todas, gloria a Dios, el horror es la materia.
antecesores—, cada párrafo puede valerse de un estilo distinto; ir de
un discurso ensayístico, casi académico, a uno más visceral, de uno Lo repito, allí se abre nuestro camino.
poético a uno de corte incisivamente burocrático, incluso de una lí‑ Crecimos con una fascinación enferma por la violencia. Nues‑
nea a otra. La mejor manera, la más inteligente, de ingresar y extra‑ tra vocación, el Apocalipsis, nos viene de sangre. Irá con nosotros.
viarse en un mundo tan complejo y de tan variadas perspectivas. Lo que cambia es el enfoque, el tiempo que nos separa de él. Antes
La suya es una crítica desde la ironía, la única posible o, acaso, que eludirlo debemos agotarlo.
un recurso para no atenerse a las consecuencias fatales de una dia‑
triba de factura vallejiana. Porque en Vallejo (también en Vallejo) se Vuelvo.
halla el germen de otra muerte en literatura. Es la necedad la que me hace volver. Ya termino. ¿Qué hay de‑
Fresán, entonces, con toda conciencia y sangre fría, altera de trás de la ventana?, pregunta el narrador en la frase final de Los
facto una frase de Bolaño: “todo lo que empieza como tragedia aca‑ detectives salvajes. A mi parecer, la respuesta se halla muchas pági‑
ba como comedia”. Así la novela dentro de su novela Jardines de nas antes, perdida entre líneas; quizá la búsqueda de una nueva
Kensington (el ejemplo claro de una novela a seguir). Una novela generación de narradores corre o deba correr hacia allá, traspasarla,
para niños bastante viejos: Jim Yang and The End of All Things. En porque el punto de quiebre se encuadra allí. La posible respuesta al

vindicaciones / Arteaga
narrativa
42 enigma: “Me volví y a través de la ventana trasera vi una sombra Rastros de ornitorrinco •
en medio de la calle. En esa sombra, enmarcada por la ventana es‑ Pablo Duarte y Julián Etienne
trictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristeza
del mundo”.
Exacto.
Sostengo:
Si la nueva literatura latinoamericana viene del miedo, se debe
un justo retorno maléfico, porque si a través del lenguaje no vamos
hacia la tristeza, hacia el horror, a hacernos pedazos contra ellos,
contra lo que nos perturba, sinceramente, dediquémonos a otra
cosa, desalojemos el mundo; con toda elegancia, como dicta el ma‑
nual, como debe ser, abandonemos la literatura.

• Luigi Amara o la minuciosidad de la estampa
El peatón inmóvil (2003)
Entre las desventajas de recurrir a significados viejos de palabras
en uso, se encuentra el riesgo de la imagen fallida. Hablar sobre Lui‑
gi Amara como “moralista” es suficiente para que a nadie le interese
ocuparse de este apartado. Y, no obstante, mantenemos la apuesta
porque a través de los intersticios de esa categoría malgastada se
entrevera el talante de un autor quien, con la publicación de El pea‑
tón inmóvil y Sombras sueltas, ha ido desbrozando un terreno
que, después de Julio Torri, poco a poco fue cubierto por la maleza
del desgarbo y la solemnidad (Domínguez Michael).
Esta solemnidad de la que hablamos hará que no pocos respin‑
guen la nariz o arqueen las cejas. En los márgenes de la república de
las letras (o sea el lugar donde habitan los autores de este texto) cir‑
cula como moneda corriente la acusación hecha a Luigi Amara de
ser un escritor libresco y ensayista grandilocuente. Si el primer tér‑
mino en boca de quien sea basta para cuestionar su probidad inte‑
lectual (pues qué otra cosa puede ser la literatura sino libresca), el
segundo evidencia una generalizada noción del estilo entre escri‑
tores mexicanos rayana en el naturalismo, como si el tono colo‑
quial no fuera un artificio engolado, como si fuera el único reducto
a salvo de esos afeites resumidos en finura. Acartonado el idioma en
estas latitudes: desde un lado por el registro vernáculo y, desde el

vindicaciones / vindicaciones /
narrativa ensayo
44 otro, por un registro minimalista trasnochado, la prosa de Amara embargo no hay desfiguros ni deformaciones, en sus críticas preva‑ 45
insufla de nuevo elegancia a la frase castellana. lece una especie de humor lánguido lo suficientemente descreído
Y la elegancia, sobra decirlo, antes que amaneramiento, en la para no darle respiro a nuestro mal mayor: la solemnidad.
prosa es discreta ironía y lucidez vigorosa, o sea, lo que distin‑ Tenemos que ser muy descuidados para no advertir la sorna
gue a la gracejada y las ideas recibidas del ingenio y la inteligen‑ tras la corrección de su prosa. Y muy ceremoniales para menospre‑
cia. Así, a la famosa extensión de Alfonso Reyes a la tipología de ciar los objetos y temas de los que se ocupa. Quizá la única lección
Schopenhauer habría que agregarle una permutación más para dar de Amara, una lección por demás involuntaria, sea que reivindica
cuenta del escritor que escribe con la forma del pensamiento, por‑ para la literatura una mirada menor, aquella que atiende todavía a la
que en los ensayos de Amara asistimos al concurso de la plastici‑ insignificancia, aquello que aún merece nuestra atención.
dad y la escala tan propias a la especulación intelectual (y con esto
incluimos desde el llano devaneo de la mente hasta sus más abs‑ Fabio Morábito o la difuminación del recuento
tractas elucubraciones). También Berlín se olvida (2004)
Es así que al leer sus ensayos nos asalta la extrañeza: nos parece La relación entre el ensayo y el “yo” es tan espinosa que parece in‑
un despropósito la minuciosa atención prestada a los elevadores, la distinguible de un matrimonio disfuncional: no hay tregua para las
cama o el insulto, una insensatez ocupar nuestro ingenio en porme‑ sospechas ni manera de permanecer por mucho tiempo separados.
norizar sobre el inestable régimen de propiedad de los encendedo‑ Quizá lo único que puede salvar esos matrimonios de su propia
res, las banquetas como depositarias últimas de la civilización o el anulación sea el decoro: antes que un saber guardar las apariencias,
falseamiento del aplauso como síntoma de las perversiones que un convenio en el que se proscribe el exabrupto y la afectación.
acompañan cuando aquel nos viene en exceso. Por eso, creemos, no Una ciudad modernamente mítica, una beca para residir en ella
exageramos al señalar en la empresa de Amara algo de dandismo, durante un año, el desconocimiento de la lengua nativa y un libro
que no es otra cosa que las bodas de la elegancia con la desmesura. con qué justificar las ministraciones, ofrecen suficiente utilería para
Llegados a este punto cualquier lector diligente reparará en una puesta en escena melodramática cuyo protagonista sea la auto‑
nuestra contradicción: cómo es esto si comenzamos caracterizan- conciencia en demasía. Y aun así, con los momios en contra, Fabio
do a Amara como un moralista. Y es que la peculiaridad de su ta‑ Morábito evade los excesos del pathos con una gracia apenada,
lante es ser un moralista antiejemplar: sus textos carecen de miras aquella que no se ostenta ni se exhibe, una gracia que parece mos‑
edificantes. Recuperamos así el término, desprovisto de su ánimo trarse muy a su pesar.
prescriptivo, para dar cuenta de una visión entrenada bajo los ri‑ Quizá nos equivocamos y esa pena no sea tanto un rasgo estilís‑
gores del aforismo y de la curiosidad pródiga, tan af ín a los filóso‑ tico sino el dejo que sigue a su lectura: si algo nos ruboriza es la
fos de antaño. nonchalance, la gracia despreocupadamente natural. Y no es fácil
Por eso nada más ejemplar que Amara inicie su libro con epí‑ mantener ello en un libro cuyas páginas son atravesadas por la sá-
grafes de un filósofo y un bohemio chilenos del cambio de siglo, am‑ tira, el desencanto y la evocación. En la historia del humor en nues‑
bos férreos opositores al positivismo, esa doctrina filosófica tan tras letras, tan magra una vez depurada de los pastelazos, quedarán
afecta a los tratados y sistemas, tan dada a la pontificación del traba‑ inscritas sus negras líneas sobre el Muro. Al presentar esta mole de
jo. Sus ensayos son como esos grabados que caricaturizaban nues‑ concreto que cercenó Berlín como lo que nunca fue (a falta de un
tros vicios: allí está su mordaz crítica a los hacendosos, a los lectores río más memorable, uno para articular la ciudad; el fruto de una
impostados, a los necios, a los aplaudidores por vocación… Y sin justa trivial entre potencias; una influencia insoslayable en el estilo

vindicaciones / Duarte / etienne
ensayo
46 literario, etcétera) da cuenta, como nadie que conozcamos en espa‑ encanta con alguna particularidad. Tal vez sea por eso que tanto 47
ñol, de su brutalidad y sinsentido. nos conmueve. Tal vez por eso es necesario.
Cuando cualquier otro habría tomado el papel de corresponsal
o, peor aún, de guía turístico para iniciarnos en los secretos de Ber‑ Luis Vicente de Aguinaga o la sugerencia de la mirada
lín, Morábito es flagrantemente negligente respecto de nuestras an‑ Signos vitales. Verso, prosa y cascarita (2005)
sias por lo pintoresco. Él habla de lo que llama su atención (el tren La mirada —ese diálogo silencioso con los objetos del mundo— del
elevado, las casitas minúsculas de descanso en plena ciudad) y lo ensayista parece haberse detenido en una imagen ya demasiado vis‑
que disfruta (cierta calle, cierto café) sin querer sintetizar con ellos ta: la que arruga la frente, entrecierra los ojos y espera el momento
algo distinto a sus propias impresiones, sin empeñarse de conven‑ oportuno para interrumpir, para lanzar una referencia erudita o una
cer a otros de su propio y muy contenido entusiasmo. triada de paradojas. Escrutadora, implacable, consecuente sólo con
A la poesía de Morábito se le ha criticado su tono ecuánime. un humor a prueba de tontos, así debe ser, según parece, la mira‑
Al menos para un libro como éste, donde el relato se desmorona da de quien bautiza el texto como ensayo. E incluso desmedida en
memoriosamente en el ensayo, esa contención lo resguarda de las cada una de las tres categorías, es decir, afanosamente escrutado‑
estridencias, así sean fruto de un exceso ora de lirismo ora de urba‑ ra e implacable y, más que salpicada de ligereza, rayana en la grace‑
nismo —si nos permiten llamar así al estilo fragoroso que emula el jada. Sin embargo, hay una contención perdida, un refrenamiento
trajín de la ciudad. Éste es un libro que no se habría escrito de no que se echa en falta por escaso. Quizá sea la poesía, en el imagina‑
ser porque su autor, durante su estancia, sustituyó la lectura por las rio convite de los géneros, quien proponga el diálogo menos vocife‑
caminatas. Y sin embargo, también en su caso, poco provecho ob‑ rante, quien le devuelva su valía a la sugerencia.
tendremos si pensamos sus escritos como los trazos de un flâneur; Signos vitales propone, por sobre todas las cosas, un acerca‑
si hay algo de paseante en él es sólo su ritmo acompasado, pues miento entre el ojo del ensayista y el del poeta. Más que un acer-
antes que el extravío prevalece la creación de un orden minúsculo camiento, una confusión. No es atípico aunque sí dif ícil el maridaje
—que es lo propio de los itinerarios. Morábito camina no tanto para entre ambas vistas; equilibrar el vaivén de la palabra que decla-
distraerse como para desembarazarse: ra, argumenta y concluye con la que muestra para seducir —la que
por mostrar seduce—, puede resultar catastrófico. En aras de una
Quien escribe avanza por una delgada línea entre cientos de equi‑ contundencia no pedida, la mezcla chabacana de poeta y ensayista
vocaciones posibles y caminar a esa hora por la ciudad dormida puede toparse de frente con el pastiche sin armonía. Porque la es‑
era como abrir un surco, dejar que se evaporara el resto del ayer critura es siempre imperfecta, la solidez es engañosa: solidez de tra‑
que había en mí y estirar el papel para las palabras del hoy que co‑ mas, de conflictos, del lenguaje. Parece estar al filo de una imagen
menzaba, pues la verdadera dificultad de escribir se reduce en el fallida, de un ojo que se desentiende del sintagma, de una acepción
fondo a encontrar las palabras del día, las que nunca fueron dichas que dinamita las interpretaciones. La poesía aparentemente entien‑
hasta hoy y que mañana ya serán inapropiadas e irrepetibles. de de fragilidades y se funda en ellas. El ensayo, como los fallidos
polemistas, parece no entender que la flaqueza es siempre la parte
Podríamos apropiarnos de las palabras de Morábito con que descri‑ más fértil.
be una aldea rusa cercana para dar cuenta de También Berlín se ol‑ Esa contención que hizo del jazzista taciturno un icono del
vida: nada hay de notable en este libro pequeño en extensión y en cool parece haber caído de la gracia y lo que nos queda es un atado
ambiciones, discreto y silencioso, que no agobia por su belleza ni de boqueantes en pleno soliloquio. Allí se esconde un error genera‑

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ensayo
48 cional: creer que lo trivial y lo cotidiano, lo pop y lo coyuntural melancolía de lo que aún no ha sido, sea una convicción que el en‑ 49
—materias por antonomasia del ensayo corto actual— tienen que sayista no está dispuesto a ensayar.
ser gritados para ser defendidos. O quizá sí tengan que ser gritados,
pero no sólo gritados. También hay gracia y defensa, visibilidad en Mauricio Montiel Figueiras o la fascinación del montaje
la mesura. Pensar que después de ofrecer los pormenores de una La errancia. Paseos por un fin de siglo (2005)
inscripción insultante en una banqueta (“Chumpi puto”), escribir Se nos ha definido en función del pensamiento multivalente (sa‑
“Quien marcó así la desolada paciencia de la calle” es una concesión piens), de nuestra capacidad para combinar objetos concretos
lírica inaceptable que deja ver dos posibles actitudes: o se le hace (faber) e incluso de nuestra inclinación al juego y sus azares (lu‑
demasiado el juego a los dictados del mercado —que no dejan de dens). Sería necio e innecesario polemizar con los rasgos antes
cantar la absoluta carestía de lectores entendidos en las tonalidades mencionados; admitimos como especie una infinidad de genera‑
menos estridentes del lenguaje—, o bien son demasiadas las reser‑ lizaciones. Por nuestra parte, arriesgamos una más: es posible ha‑
vas frente a una dicción que se rehusa a ser unívoca; para decirlo blar del hombre —sobre todo en esta época— en función de sus
con palabras de alguien más: “vivimos bajo el imperio de lo literal”. fascinaciones.
En ambos casos resulta penoso el papel del escritor, del ensayista en No queremos decir que somos lo que nos obsesiona, pero sí
particular; si es penoso hacerle el juego al mercado, más aún perpe‑ que aspiramos a ser exactamente eso. Desde trivialidades y manie‑
tuar la tiranía del árbol de Saussure. rismos del espíritu hasta compulsiones que modifican irreme‑
El entrecruzamiento de miradas que Aguinaga explota en sus diablemente la convivencia, los fanatismos delinean el panorama
ensayos coincide, por lo menos en el imaginario común, con la abi‑ interior de expectativas. De nacer de nuevo, seguro sería…, podría
garrada y volátil factura de un poema. Por ser ensayos cortos, ple‑ proponerse como el mantra cardinal de nuestros credos profanos.
nos de guiños del lenguaje —que no maromas fonéticas ni juegos Del vastísimo catálogo de fascinaciones posibles, interesan en este
de palabras— e ideas que se afinan durante la lectura, el camino momento las que tienen que ver con ese nudo, pretencioso y dúctil,
que proponen se asemeja al trabajo en proceso. Quizá es decir de llamado cultura. No deja de ser curioso que un escritor obsesiona‑
más, pero la lectura de ensayos que no rehuyen a la fragilidad ni a do con la jardinería del siglo XIX sea llamado entendido, conocedor,
la sugerencia parece ofrecer un elaborado vistazo a la vacilación casi un especialista, mientras que un licenciado en administración
más expresiva. Y aunque la duda es otra de las actitudes preemi‑ de empresas con afición por la escritura no pase de entusiasta o a lo
nentes en el catálogo del ensayista, pocas veces como en Aguinaga mucho un aficionado.
se aprecia su puesta en práctica. Es imposible saberlo de cierto pero podría decirse que la obra
La fragilidad y la duda son componentes inobjetables de la fac‑ de un autor no es más que el catálogo de retratos que ha hecho de
tura pero no necesariamente cualidades apreciadas en el ensayo sus aficiones fundamentales. Si bien lo anterior dice poco, lo im‑
terminado. Si acaso, son sólo una estrategia discursiva puesta en portante es la posibilidad de tomar conciencia del modelo que posa
evidencia con los quizá, tal vez, creo y supongo espolvoreados con frente a nosotros, de no olvidar que estamos ante la musa más
mano generosa sobre el texto. Signos vitales logra mostrar que la repetitiva de todas; los estremecimientos y las dificultades son
sugerencia, el discurso refrenado y la fugacidad de la mirada no de‑ normales, la cruda desnudez de nuestras manías es siempre des‑
penden de estribillos que reafirman la modestia. Quizá el refrena‑ concertante.
miento, mencionado no por falsa añoranza sino motivado por la Desde la primera página del prólogo escrito por el propio
autor, La errancia no vacila en confesar la obcecada persecución de

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ensayo
50 afinidades. Se ha hablado tanto del paseante —instaurado por Bau‑ de la revelación. Es decir, el montaje pone de manifiesto las es‑ 51
delaire, anatomizado por Benjamin y explotado por todos noso‑ tancias invisibles que unen un elemento con otro; el espacio donde
tros— en una época en la cual una rápida sumatoria de horas nos lo contrastante pierde sus costuras. Posibilita, como un magnético
revelaría cómo el paseo cotidiano ha sido suplantado por el trans‑ dios imaginario, la conexión imperceptible y al hacerlo, relatar el
porte motorizado; insistir en ello no podría resultar otra cosa que secreto que esconde ese ensamblaje.
una añoranza, una nostalgia. Si bien el libro entero da cuenta de Quizá la vastedad y el alcance de miras exigidos al ensayista se
esta cacería echando mano de la figura del flâneur, tal vez sea buscan en el lugar equivocado y es por eso que nunca llegan: ante la
conveniente distanciarnos de una lectura en términos de pasean‑ demanda de totalidad los ojos van a posarse lejos de los afectos.
te, capricho, deleite y falta de propósito, e intentar en cambio un Quizá la vastedad está en el concentrado de fascinaciones, en los
acercamiento en clave cinematográfica. lugares en donde éstas se empalman sin tocarse en apariencia. “El
El montaje —ese componente necesario y suficiente para el arte orden de la sucesión debe ser el culpable”, dice Georg Simmel.
de la imagen en movimiento— es la técnica que ofrece la genuina y En La errancia el temperamento expansivo del ensayo, su alcance
atenazante posibilidad de ser algo más que dioses. Porque es a tra‑ dilatado, es a un mismo tiempo el reconocimiento de una deuda y el
vés del montaje que logramos modificar, descartar y unir, imponer intento por saldarla.
un orden. Más allá de la equivalencia obvia —la disposición de las
palabras determina el sentido de un texto—, el montaje viene a Juan Villoro o el testimonio del instante
cuento porque en un ensayo de largo aliento como el de Montiel, Safari accidental (2005)
pletórico de referencias a diversas prácticas culturales y estruc- No es del todo descabellado pensar que ya está cuantificado y
turado con ligereza en pequeños apartes dentro de capítulos, es hay una cifra conocida expresada en años que nos revela el tiempo
tentador ver sólo una pluma errática, la erudición incontenible, la que debe pasar entre el suceso y su puntual recuento; ése es nues‑
fragmentación obligatoria; en suma, el apreciado desgarbo posmo‑ tro áureo número de la trascendencia. Muy probablemente no, pero
derno. Decíamos que el montaje es una técnica, pero es también el es claro que para obtener el aval de la escritura de fondo, esa que se
punto medio, el equilibrio entre la preceptiva canónica —introduc‑ pone el saco de la seriedad, la regla es evitar la contingencia: nada
ción, desarrollo y conclusión— y el frenesí de los conversos al frag‑ de provecho salvo la floritura y la curiosidad se puede hallar en el
mento —rizoma, rizoma, rizoma. presente inmediato. Esta inclinación marcadamente programática
La errancia, como cualquier ensayo de talante dispendioso, no —el anhelo de intemporalidad— puede ser lo que le da en estos
es sólo un compendio de retacería ni un palimpsesto compuesto al tiempos de espaldarazos de marketing su lustre heroico al Gran
ritmo de los pasos. Es la voluntad de hacer evidente la sucesión de Tema, y por consiguiente un halo trágico al escritor que decide ha‑
predilecciones arrebatadas; una voluntad para la cual el orden —el cerle frente. Lo que hace frente al ahora más pujante es lo que ven‑
montaje— es lo imprescindible. Así como no es importante reparar de; lo que renuncia a ello, inmortaliza.
en la abrumadora diversidad de escenas que componen una pelí‑ Juan Villoro resulta ser ya no el nombre que designa a un prac‑
cula, en el ensayo no es relevante inventariar los innumerables cam‑ ticante de las letras sino una etiqueta con la que se rotula lo desea‑
bios de tema. Que, por ejemplo, Hawthorne y Melville den pie a ble o lo despreciable, según sea el caso. Para empezar tomemos lo
Brod y Kafka, y estos a su vez antecedan a Davenport y Sebald, y segundo: no es raro escuchar que se traiga a cuento a Villoro como
después aparezca Caspar David Friedrich importa no porque sean el ejemplo de la sobreexposición, de la operación gatoporliebrista
tantos, sino porque en su encadenamiento se oculta una semántica que aspira a lucrar con contingencias disfrazadas de trascendenta‑

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52 lidad. Innegable que el autor se mueve con comodidad por el pre‑ Barthes cuando habla de la foto, podemos pensar que el ensayo es 53
sente, que no oculta su simpatía por lo coyuntural, que lo sabe rela‑ víctima de su superpoder: como lo reputamos transcriptor de lo
tar y mostrárnoslo insospechadamente refulgente. Sin embargo, los no-ficticio, de algo que existe previamente, es imposible preguntar‑
detractores no ceden en su pugna. Su narrativa, dicen, adolece de nos sobre su naturaleza. Esta naturaleza, creemos, no es argumen‑
un agudo sentido de la oportunidad, una cualidad más bien sospe‑ tativa sino argumental. Por eso, los ensayos de Villoro, siguiendo
chosa; sus trabajos periodísticos no dejan de ser, dicen, la cara más en nuestra tradición la estela de Monsiváis, rozan y a menudo cru‑
inmediata de ese mismo oportunismo. Pareciera que la única ma‑ zan las fronteras de la crónica. Pero si en Monsiváis hay una pulsión
nera de satisfacer a quienes ven en Villoro a un dividendo de las te‑ memorialista y de totalidad (el periódico como versión industrial de
lecomunicaciones y no a un escritor profesional, es que él mismo los anales), la empresa de Villoro se asume parcelaria; en sus ensa‑
denuncie su obra y exilie de ella todo lo que no quepa dentro del yos / crónicas cabe aquello que se deja capturar entre el rumor de
fichero de la crónica. un click y el fulgor de un flash, es decir, por un disparo de argón.
El presente es el coto exclusivo de los cronistas, esa grey exclu‑ En el centro de las preocupaciones estéticas de Villoro se en‑
siva a fuerza de denuestos. Tanto como el cazador que da vueltas cuentra el problema del testimonio, de los límites de aquello de lo
dentro de los límites de su territorio en busca de una presa, el cro‑ que podemos dar cuenta y de aquello que podemos creer. Al inicio
nista está determinado por las fronteras del episodio, el anecdo- de Safari accidental, retoma las reflexiones de Giorgio Agamben
tario, la vivencia y el recuento vigente. Igual que el cazador, ahí sobre la figura del testigo (título, por cierto, de su última nove-
dentro hallará lo suficiente como para hacerse de trofeos que, de‑ la). La crónica, nos dice, se arriesga a ocupar un interregno, el espa‑
bidamente embalsamados y suspendidos de las paredes, conforma‑ cio del “resto”, pues los testigos no son ni los muertos (que ya no
rán el Gran Fresco del momento. Así, pareciera que los cronistas no pueden hablar) ni los supervivientes (que no llegaron hasta el final),
son otra cosa que historiadores de urgencias, historiadores a des‑ sino lo que queda entre ellos.
tiempo; urgidos por una vocación recopilatoria a tratar el momento Y el resto se acerca al enigma fascinantemente fúnebre de que
actual como si se tratara de un gran depósito de legajos por glosar. habla Barthes cuando describe a la fotograf ía como testimonio de
No huyen de lo actual por voluntad propia, no se alejan del ahora lo que ya no existe. Al fotógrafo, y nosotros agregamos al ensayista,
porque lo perderían todo. Y es por esa misma voluntad de perma‑ no le queda sino ser testigo de su propia subjetividad. (Si la fotogra‑
nencia que quedan determinados por el presente. f ía sólo es un lenguaje por obra del estilo, aquello que la salva de la
Si para explicarnos el concepto de ficción o esa cosa que es la reproducción de la realidad, aquello que permite connotar más de
novela recurrimos al campo semántico de la pintura, con Villoro lo que denota, ¿no es el estilo mismo lo único que salva al ensayo
creemos conveniente hablar del ensayo en términos fotográficos; a de vivir bajo la caución de la dialéctica?)
fin de cuentas, si hemos de considerar a uno y otra como artes es De tal forma, no nos sorprende que al primer texto de Safari,
a pesar de sí mismas, pues su objeto es una porción de realidad que, una colección de postales que giran alrededor de su padre y el fatí‑
pensamos quizá ilusoriamente, transcriben. dico 1968, le suceda otro que se sume al deporte nacional de descu‑
Ahora bien, mientras que para la novela abandonamos tiempo brir nuestra diferencia, pero con la falta de profundidad que sólo un
atrás la lectura en clave realista, en la foto y el ensayo damos por retrato de grupo (así se titula) puede consumar airoso. Las cualida‑
sentado su correspondencia con la verdad a la que reducimos el des sintomáticas que le asignamos a las imágenes tienen su correla‑
mundo; cualquier truco que la altere se aprecia en cuanto truco, así to material en los fetiches y es bajo ese rubro que reúne los textos
sea el camino tomado para desviarse de ella. A la par de Roland más claramente ensayísticos (sobre las macs, el morbo zoológico, la

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54 tensión entre la belleza en uniforme y la belleza uniformada, las vir‑ otra cosa puedes ser sino el producto de todas nuestras flaquezas, el 55
tudes del negro). No obstante, incluso en su semblanza sobre los compendio de nuestros errores. Pobre de ti, andar por el mundo sa‑
Rolling Stones, el recuento de sus pasos por Berlín, la crónica de su biendo que fuiste creado como una distracción, como el ejemplo de
visita a La Habana en 2004 o en la entrevista a Martin Amis se dela‑ que el azar también existe en negativo”.
ta esa vocación escapista del ensayo, esa acrobacia mental propia de Cuando se enderezó, sus labios dejaron de moverse. El Ornito‑
sus divagaciones. rrinco, con una voz que no correspondía a lo que se espera de un
animal decididamente horizontal, como si hubiera esperado su tur‑
A manera de moraleja no, se dirigió al Centauro: “Perdón, pero me confundes. Yo soy de
Después de muchos años de encierro, el Centauro salió del cuarto una sola pieza. Por tu olor a costumbres rancias se nota que no has
de azotea donde pasaba el tiempo revisando álbumes fotográfi- salido desde hace mucho. Sé de tu leyenda y admiré la gracia de tu
cos. Aunque no demasiado, todo le parecía distinto; pensó que el gente, pero tenemos que aceptar que el tiempo ha pasado. Qué pena
mundo olvida a quienes prefieren hacer vida intramuros. Anduvo ser yo quien te lo informe”. Reanudó su lastimero paso el Ornito‑
tentativo entre las calles y la gente; quizá sólo un par de distraídos rrinco y sin detenerse, se despidió del Centauro.
no repararon en la desnudez del torso, en la torpeza de las pezuñas Al verse al espejo, el Ornitorrinco sólo veía un Ornitorrinco. Si
golpeando la banqueta. El Centauro fingió indiferencia y siguió ca‑ los psicólogos hubieran tenido la oportunidad de diagnosticarlo,
minando al compás de la música involuntaria de sus movimientos. habrían dicho al Centauro que padecía un síndrome Zelig inverti‑
El Centauro se topó de frente con el Ornitorrinco, quien avan‑ do: en lugar de hacerse otro hasta borrar toda huella de sus partes,
zaba lento a ras del suelo. Jamás había visto semejante cosa. Hecho vivía en perpetua admiración de dos mitades.
de mitades, de terceras partes, de retacería. Eran los saldos que el Regresó a su encierro, el Centauro, muerto de pena. Fue la últi‑
universo hubo de descartar, unidos por la gracia del azar y puestos a ma vez que ambos animales cruzaron miradas.
andar así en la tierra como en el agua. No atinaba del todo a avan‑
zar, más bien parecía arrastrarse como un herido buscando ayuda. •
Se podía ver al Centauro apuntando con su manaza hacia las
partes divergentes en el cuerpo del Ornitorrinco, casi como un va‑
quero apuntando con su revólver: “No eres un animal, eres un ins‑
tinto al que le cuelgan pedazos que no te pertenecen”. El Centauro
se veía exaltado. Hay quienes recurren a la agresividad para sobre‑
llevar las sorpresas. “¿Cómo haces para levantarte a diario?”, inqui‑
rió con gestos cercanos a la ira, “¿Para qué salir al mundo?” Cuando
dispuso los puños cerrados sobre los cuartos delanteros, inclinán‑
dose para que lo viera mejor, el Centauro habló de sí mismo: “Míra‑
me a mí, por ejemplo. Soy diferente, pero legendario. La historia
consigna mi grandeza, la plenitud de mi nombre. Mi raza es una de Luigi Amara, El peatón inmóvil, Universidad de Guadalajara-Ediciones Arlequín, Guadalajara, 2003.
reyes, un linaje que se remonta hasta los siglos más ilustres de la ¶ Fabio Morábito, También Berlín se olvida, Tusquets, Ciudad de México, 2004. ¶ Luis Vicente de
Aguinaga, Signos vitales. Verso, prosa y cascarita, Difusión Cultural, UNAM, Serie Diagonal, Ciudad
antigüedad. ¡Soy un clásico!” Largo tiempo permaneció inclinado de México, 2005. ¶ Mauricio Montiel Figueiras, La errancia. Paseos por un fin de siglo, Cal y Arena,
hacia el Ornitorrinco. Continuó el Centauro: “Tú en cambio, qué Ciudad de México, 2005. ¶ Juan Villoro, Safari accidental, Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 2005.

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Índice
56

 Editorial 34 Alejandro Arteaga
La vocación apocalíptica
2 Verónica Bujeiro
Tres cuadros negros 43 Pablo Duarte y Julián Etienne
Rastros de ornitorrinco
10 Daniel Saldaña París
Tres libros de poemas

25 Lucía Leonor Enríquez
Del teatro emergente

30 Luis Felipe Lomelí
El cuento es enamorar

Colaboradores

Verónica Bujeiro (Ciudad de México, 1976). Dramaturga. Autora de La tristeza de los cítri‑
cos (Los Textos de la Capilla, 2007) • Daniel Saldaña París (Ciudad de México, 1984). Poeta.
Autor de Esa pura materia (UACM, 2008). Premio Jaime Reyes de Poetas Jóvenes de la Uni‑
versidad Autónoma de la Ciudad de México (2007). • Lucía Leonor Enríquez (Ciudad de
México, 1981). Dramaturga. • Luis Felipe Lomelí (Guadalajara, 1975). Narrador. Autor de To‑
dos santos de California (Tusquets/Conaculta, 2002), Ella sigue de viaje (Tusquets, 2005)
y de Cuaderno de Flores (Tusquets, 2007). • Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977). Na‑
rrador. • Pablo Duarte (Ciudad de México, 1980). Ensayista. • Julián Etienne (Ciudad de México,
1981). Ensayista.

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