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la nove l a psicolgica

en hispanoarnrica
ensayo esttico-humanstico

Alberto Rbago

LA NOVELA PSICOLOGICA EN HISPANOAMERICA

ensayo esttico-humanstico

ALBERTO RABAGO-MARTINEZ
Doctor en Letras

A Anna, y a la memoria de mis padres


"A veces creo que nada tiene sentido. En un planeta minsculo,
que corre hacia la nada desde millones de aos, nacemos en medio
de dolores, crecemos, luchamos, nos enfermamos, sufrimos, hacemos sufrir, gritamos, morimos, mueren y otros estn naciendo para
volver a empezar la comedia intil."
(Ernesto Sbato, El tnel)
"Welcome, o life!
1 go to encounter for the millionth time the reality of experience and to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race."
("Bienvenida, loh vida!
Voy al encuentro, por la millonsima vez, de la realidad de la
experiencia y a forjar en la fragua de mi alma la increada consciencia de mi raza.")
(James Joyce, A Portrait ofthe Artist)
"Cul ser la personalidad perfecta? La del desequilibrio, o
aqulla en la cual toda la interioridad concurre y armoniza? Se
colige que sin armona no cabe perfeccin. Todo est en que nos
ilumine el amor. "
(Eduardo Barrios, Los hombres del hombre)

NOTA PRELIMINAR
El siguiente ensayo tuvo su origen en las aulas de un monasterio, cuando en los aos de mi juventud fui expuesto a la, por
aquel entonces, tradicional idea de que el hombre se logra no por
la razn, la comunicacin y la voluntad, sino a travs de una tica
basada en las verdades ecumnicas de la teologa y la religin. Eso
significaba el sacrificar la libertad de raciocinar, la aceptacin voluntaria de principios tico-sociales y, sobre todo, la creacin de
valores personales que tornaran los caminos inescrutables de la
vida un tanto ms iluminados. Con el tiempo, habra de comprender mejor que el vivir consiste, como dice Ren Dubas, en hacerse
a s mismo, en ser consciente de la vasta potencialidad fsica, mental y espiritual para desarrollar, en saber que la nocin de ser y
existir no puede cuajar sin la participacin activa y creativa de la
voluntad. Es por ello que el hombre trata de enfrentar la vida ayudado de mecanismos constructivos que le ayuden a comprenderse
mejor y a armonizar con el mundo que lo rodea; entre ellos, la
ciencia, la teologa, la psicologa, la filosofa, la tica y la literatura
-entendidos de una manera interdependiente) conducen a una
comprensin ms clara de la naturaleza human y los valores ticos.
El hombre, al decir de Adler, es primordial e inherentemente,
un ser social; la mayor parte de sus actividades, intereses y bienestar personales, se desarrollan dentro de una orientacin predominantemente social. Dentro de esas circunstancias sociales, y dados
ciertos aspectos biolgico-culturales, el hombre se esfuerza por
encontrarse a s mismo y formar su personalidad, desarrollando
sus potencialidades. No slo se ajusta a las normas que encuentra
en su cultura, sino que puede crear otras nuevas, personales, trascendiendo con ello su determinismo social. Como nota Alexis
Carrel, por primera vez en la historia, la humanidad, ayudada por
la ciencia, y yo aadira por un conocimiento ms profundo de s
misma y de sus ideales, ha venido a ser la duea de su destino; el
hombre, nos dice Juan Pablo Castel, en El tnel, es "un capitn
que en cada instante fija matemticamente su posicin y sigue
su ruta hacia el objetivo con un rigor implacable" (pgs. 41-42).

La responsabilidad ante la vida, las diferentes jugadas que el


hombre ejecuta en su propio tablero de ajedrez, la representacin
de la lucha angustiosa por encontrar la armona interna y una mejor relacin social, el anhelo por lo trascendente, son algunas de las
manifestaciones vitales que el artista literario plasma en su obra.
La literatura, especialmente la novela, no trata de cambiar o mejorar la vida del individuo, sino tan slo proyecta diferentes modos
de confrontarse a s mismo y de relacionarse con los dems y la
sociedad, explorando, a la vez, nuevas y variadas opciones filosficas, teolgicas, ticas y emocionales. Alguien ha dicho que leer
una novela es practicar para vivir la vida real de la experiencia,
donde se vive de opciones y decisiones. Queda a cada individuo
aprehender y cultivar creativamente, al igual que Candide en su
jardn, o Stephen Dedalus en la fragua de su alma, los ideales culturales y el deseo de realizacin y trascendencia personales. Si es
cierto que entre ms vive el hombre ms muere, tambin es cierto
que la creatividad es un anhelo de inmortalidad, un desarrollo del
yo vital, una rebelin contra la muerte.
Mi propsito en este ensayo fue analizar, a travs de un estudio multidisciplinario (con nfasis en la psicologa existencialhumanista), algunos aspectos formales de cinco obras de la literatura hispanoamericana, as como diseccionar las facetas de la
condicin humana contenidas 'en esas obras. El objetivo del artista
literario en su creacin imaginaria es exactamente la misma que la
del cientfico, el filsofo y el psiclogo: el hombre y los valores
que estructuran la tica de la sociedad. Si la literatura representa,
mimticamente, las motivaciones y peripecias del individuo, la
psicologa humanista ayuda a formular una teora de la motivacin,
de los estados internos del hombre y de la filosofa de la experiencia. Tomadas en conjunto, literatura y psicologa ofrecen una comprensin mucho ms completa de esa experiencia, que si se toman
separadamente; la psicologa nos permite hablar sobre lo que el
novelista proyecta; la literatura nos ayuda a llegar a un conocimiento de lo que dice el psiclogo, entretejiendo en los elementos
formales un contenido de intencin tica, con fines a lo que Alexis
Carrelllama "la reconstruccin del hombre." Con el empleo de la
psicologa, la obra de ficcin gana en unidad para el lector, ya que
ste, al seguir las motivaciones, finalidades, ideales y neurosis de
los personajes, puede apreciar mejor el tema, la forma y los modos
mimticos de la obra. El efecto catrtico de sta depender, en
11

gran parte, del grado de integracin de los aspectos formales y la


variada e intensa experiencia conflictiva del personaje. En la novela
psicolgica, el modo narrativo tiene una importancia capital, ya
que es a travs de la tcnica, integrada sabiamente en el contenido
psicolgico y la peripecia, que el lector se introduce en el mundo
del personaje, y que el crtico puede interpretar ms adecuadamente las experiencias de aqul, las proyecciones de su conciencia
y la percepcin de sus valores ticos.
El sistema de psicologa humanista adoptado en este estudio,
a pesar de los aspectos reductivos propios de cualquier sistema, es,
en mi opinin, el que abarca al hombre -de ficcin o real- de una
manera mucho ms completa y humana, sin menoscabar los aspectos retricos y formales de la obra. No se quiere indicar con ello
que sta sea la nica forma vlida de aproximacin psicolgica;
simplemente, en mi interpretacin de la compleja y multifactica
condicin humana, encontr que algunas de las premisas postuladas por los psiclogos humanistas llevaban a conclusiones afines
con la psicologa de los personajes de las obras de ficcin aqu
seleccionadas. De esa manera, espero haber ofrecido una interpretacin esttico-humanista que no divide la obra, sino que combina
la expresin lingstica propiamente dicha, los aspectos tcniconarrativos, la configuracin socio-mimtica de la realidad ficticia
reflejada en los personajes imaginarios de la obra, y la proyeccin
psico-mimtica de la vida ntima del hombre que lucha por resolver la problemtica de su conflicto existencial.

* * *
Expreso mi gratitud al profesor Eduardo Neale-Silva (de la
Universidad de Wisconsin-Madison), por sus certeras observaciones
en la seccin sobre Barrios; al profesor Vernon Hall (de la misma
universidad), cuyo seminario sobre la novela moderna }')~ historia
de las ideas, intensific, mi apreciacin por la psicologa y la literatura, a travs de sus interpretaciones de Joyce y Dostoyevski.
Asimismo, agradezco a la Universidad de Wisconsin-Madison ya la
Universidad de Washington-Seattle, la generosa ayuda econmica
para la realizacin de este trabajo. De igual manera, doy las gracias
al erudito Sr. Dr. Mauricio Martnez Len que, con gran inters de
su parte, se encarg de la revisin completa de las galeras, aadiendo el ndice onomstico y sugerencias de tipo tcnico; al Sr. Pedro
11l

Rico que, desinteresada y diligentemente, dirigi la produccin del


libro; a la Srita. Griselda Oaz de Len, por su generosa asistencia
en mecanografiar parte del manuscrito j a muchas otras personas,
por haber escuchado e intercambiado ideas relacionadas con este
ensayo. Finalmente, agradezco a mi esposa el haberme ayudado a
clarificar algunas de mis ideas a travs de interesantes y reveladores
debates, y por haber ilustrado la portada y la contraportada. Partes
del libro aparecieron, en forma bastante modificada, en Hispania,
Revista Canadiense de Estudios Hispnicos y SIN NOMBRE; agradezco a los editores el uso de ese material para los fines de esta
publicacin.
Originalmente, mi intencin haba sido el publicar el manuscnto con las citas en el idioma orizinal. El Or. Mauricio Martnez
Len y el Sr. Pedro Rico productor del libro, me sugirieron el
traducir al espaol, por razones de tipo prctico, todas las citas de
textos extranjeros. Con excepcin de las traducciones tomadas de
ediciones existentes ya en espaol, sobre m cae la responsabilidad
de dichas traducciones, dejando al productor y al editor la opcin
de ordenar ese material en la forma que ellos hayan credo conveniente.
Para evitar repeticiones dentro del texto, doy a continuacin
las ediciones de las obras de Erich Fromm y Karen Horney que
pude encontrar traducidas al espaol:
Erich Fromm (Escape [rom Freedom), EL miedo a La Libertad
(Buenos Aires: Editorial Paids, 1974).
-------- (Man for Himself), Etica y psicoanlisis (Mxico.:
Fondo de Cultura Econmica, 1973).
-------. (The Sane So ciety), Psicoanlisis de La sociedad contempornea (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1971).
Karen Horney(Neurosis and Human Growth - The Struggle
Toward Self-Realization), Neurosis y madurez - La lucha
por la autorrealizacion (Buenos Aires:' Editorial Psique,
1973).
Seattle, 1980

IV

INTRODUCCION

Gabriel Marcel ha sealado que el mayor problema de nuestro siglo


es la tentacin hacia la deshumanizacin. Entre las razones que explican esa tendencia, la antropologa psicolgica subraya e! rompimiento de estructuras sociales que en el pasado haban determinado
varios de los aspectos existenciales as como los efectos destructivos de la guerra. Todo ello ha causado un enorme impacto en la
psique, que confronta la vida en medio del absurdo, el miedo y
la contradiccin. El hombre ha establecido condiciones de existencia que cada vez hacen ms dif cil el proceso vital. De acuerdo con
Alexis Carrel, la angustia del hombre en los tiempos modernos es
resultado de sus instituciones sociales, de sus deficiencias personales y de I.a falta de conocimiento personal.' El hombre, que cada
vez logra un dominio mayor sobre el mundo material, ha llegado
a ser un alienado de s mismo y de su propia creacin, al rehusar
obtener un conocimiento de l como persona.
En la cultura moderna, tanto la literatura como la antropologa, la filosofa y la teologa, a pesar de su disparidad metodolgica,
ponen de manifiesto la crisis de identidad. El hombre contemporneo se ha convertido en problema de s mismo. Las acucantes
preguntas: qu es el hombre>, cul es el significado de la existencia humana>, se precipitan en una confusin de valores ontolgicos, de desilusiones polticas y teolgicas. La aparente carencia
de soluciones para una reevaluacin de la naturaleza del hombre,
de su integracin y realizacin, hacen ms apremiantes los problemas socio-psicolgicos. En bsqueda de respuestas a la precaria
situacin humana, el artista literario del siglo XX, as como el
cientfico, el filsofo y el telogo, enfocan con ms urgencia la
problemtica del hombre; todos elles Se esfuerzan por alcanzar
un mejor entendimiento de la naturaleza de! hombre, de su personalidad, su proceso de socializacin, su responsabilidad moral y
de su aspecto de trascendencia. Nuevas interpretaciones del hombre estn sealando los recursos socio-personales, as como la
reestructuracin de una teora de sus potencialidades. An dentro
de la literatura, el hombre moderno es considerado, esencialmente,

como un ser social, es decir, dentro de circunstancias espacio-temporales en interrelacin con otros: "Literature, though it may also
be many things, is social evidence and testimony ... on manners
and morals ... , tensions between men and their society , [and l
modcs of response to peculiar social and cultural conditions."
("Si se puede decir que la literatura significa varias cosas, representa primordialmente una evidencia y testimonio social de costumbres y tica, de las tensiones entre el hombre y la sociedad, y de
las maneras en que cada individuo responde a sus peculiares condiciones socio-culturales. ")2 El proceso de realizacin personal tiene
casi siempre una relacin sinergtica con su realizacin social. Esta
es la base que une a literatos con filsofos, antroplogos, psiclogos y telogos en su estudio del hombre simpliciter. 3
En ese acercamiento al hombre, habra que notar un hecho
importante, a saber, que en crculos cientficos, filosficos y teolgicos se hace cada vez ms uso del material literario de la obra de
ficcin. Se reconoce que la literatura presenta una imagen del
hombre tal, que puede ser utilizada como objeto de conocimiento,
experimentacin y reflejo del hombre ernp rico." Coincidimos con
Alexis Carrel en el hecho de que ninguna civilizacin puede establecerse nicamente sobre bases filosfico-sociales, ya que ninguna
dc esas disciplinas abarca al hombre en su totalidad. Pero diferimos
del pensador francs cuando ste afirma que la ciencia es la que
puede dar al hombre un dominio sobre la vida y sobre s mismo."
La ciencia, por su limitado mbito emprico, tampoco abarca al
hombre en su unidad y multiplicidad. Para nosotros, el panegrico
hecho a la ciencia como mecanismo de reestructuracin y conocimiento, debe combinarse con una aproximacin multidisciplinaria
al estudio del hombre. An ms, si se considera que el arte representa. la evidencia milenaria del espritu del hombre, creemos que
la clave de la fenomenologa de la existencia humana est en la
creacin artstica, quc evidencia la serie de interrelaciones externas
e internas (lase: sociales, espirituales y ontolgicas) y el elan
vital del hombre; la comprensin de esa creatividad le ofrece al
hombre una imagen de s mismo, aumentando con ello su conocimiento personal y la realizacin de sus potencialidades. Para Gordon Allport, el arte es provechoso para las ciencias y necesario
para la comprensin de la personalidad: "Personality is not a
problem tor science, nor a problem for art exelusive1y, but for
both together. Each approach has its merits, but both are needed
2

for even an approxirnately complete study of the infinite richness


of personality." ("La personalidad no es propiamente un problema
de la ciencia ni un problema exclusivo del arte, sino de ambos. Cada aproximacin tiene sus ventajas, pero las dos son necesarias
para lograr un estudio completo de la infinita riqueza de la personalidad. ")6 Al considerar la novela como fenmeno artstico,
como fuente de conciencia v de conocimiento, debemos mencionar desde un principio que, si nos adherimos a una aproximacin
multidisciplinaria en el estudio del hombre, reconocemos asimismo
diferencias metodolgicas en cada disciplina. Como hace notar
Teilhard de Chardin, al tratar de llegar a una visin totalitaria del
fenmeno humano, "[la Literatura], la Ciencia, la Filosofa y la
Religin eoO\ugen necesariamente al aproximarse al Todo. Convergen. digo bien, aunque sin confundirse y sin cesar, hasta el fin,
de asediar lo Real desde ngulos yen planos diferentes."!
El presente estudio es un anlisis esttico-humanstico de cinco novelas hispanoamericanas: El berntano asno y Los bombres del
bombre, de Eduardo Barrios, El tnel, de Ernesto Sbato, La ltima niebla y El rbol, de Mara Luisa Bornbal." Cada una de estas
novelas coloca a los personajes en diferentes circunstancias, plantea
diferentes problemas tcnicos, ontolgicos, sociales y teolgicos.
Nuestra metodologa se cie a un anlisis tcnico-literario de la
obra de ficcin, combinado con un estudio del hombre (dentro de
su mundo de ficcin) a travs de una antropologa filosfica y una
psicologa existencial. Rechazamos de antemano la posicin autnoma y reduccionista formal, preconizada en eslogans tales como:
"A poem should not mean but be" (Archibald Macleish - "Un
poema no debe significar sino ser") o "It is not what a poem says
that matters but what it is" (l.A. Richards - "Lo que importa en
un poema no es tanto lo que dice sino lo que es"). A pesar de hablar, por razones metodolgicas, de forma y contenido, resulta
evidente que la obra artstica es una entidad que nos afecta como
tal. 9 La razn principal de trascender los linderos a veces un tanto limitados de ciertas teoras de crtica literaria, es, adems de
profundizar mejor la experiencia esttica, hacer resaltar de una manera mucho ms amplia e integral la imagen del hombre. Cualquiera
que sea la intencin del novelista, el centro de su creacin es el
hombre y su bagaje cultural en busca de ideales estados de existencia: "Human culture taken as a whole may be described as the
process of rnan's progressive self-liberation, Language, art, [philo-

sophy], religion, science, are various phases in this process. In all


of them man discovers and proves a new power -the power to
build up a world of his own, an "ideal" world." ("Tomada en su
conjunto, la cultura humana puede describirse como el proceso de
la paulatina liberacin personal del hombre. El idioma, el arte, [la
filosofa], la religin y la ciencia representan las varias fases en este
proceso. En todas ellas el hombre descubre y demuestra un poder
nuevo -el poder de construir un mundo que le pertenezca, un
mundo "ideal.")10 De ah que para comprender mejor las acciones
.del hombre, sus conflictos y motivaciones, nos sirvamos de otras
disciplinas. Si, como dice Malebranche, la bsqueda ms noble
para el hombre es el conocimiento de s mismo, la literatura y la
psicologa son las disciplinas que ms nos acercan a ello. La principal ventaja de la psicologa, desde el punto de vista de su utilizacin en la crtica literaria, es que ha investigado los mismos
aspectos de la naturaleza del hombre que han preocupado a los escritores de ficcin: lo precario de la condicin humana, la complejidad de la conciencia y las bases, conscientes o inconscientes,
de la conducta del hombre. Considerar la obra literaria meramente
como obra de ficcin, o como resultado de una personalidad neurtica, es negar el papel de la literatura en presentar y esclarecer
los problemas del hombre emprico. 11 Eso explica, en parte, la
razn por la cual seleccionamos las cinco novelas arriba mencionadas: por su originalidad y riqueza literaria, as como por mostrar
una preocupacin marcada en algunos de los problemas de contenido tico, social, psicolgico y religioso.
Si al estudiar al hombre objetivamente las ciencias lo deshumanizan, al desintegrarlo, la literatura nos ofrece una visin
humanizada, integral, al tratar al hombre como sujeto, como un
'yo' en sus relaciones personales e interpersonales, con sus percepciones y 'emociones, sus conflictos y procesos psquicos. A travs
de principios estticos, la literatura traduce la experiencia humana,
y ofrece una oportunidad de exploracin y conocimiento de la
realidad interna del individuo. Es en ese descubrimiento de la realidad humana donde vienen a converger la literatura y la ciencia. De
ah que la interpretacin completa de ese ente de ficcin implique
necesariamente la integracin de otras disciplinas, para comprender mejor el por qu de la experiencia y el cmo de la tcnica. Ese
material esttico es cada vez ms apreciado por su proftico y
exacto contenido humano: "Failure to recognize that man and his

acnvrties have been most faithfully delineated over the centuries


by painters, sculptors, and writers is equivalent to renuntiation of
any real effort to understand the hyman species." ("El negar,que
el hombre y sus actividades han sido fielmente delineadas a travs
de los siglos por pintores, escultores y escritores, equivale a rechazar todo esfuerzo por comprender el significado del hombre.;")12
La idea central de nuestro estudio es analizar los diferentes
recursos de que el artista literario se sirve para revelar la experiencia del hombre, los aspectos conflictivos de ste en sus relaciones
con el mundo y consigo mismo, y las infinitas posibilidades.para
lograr su identidad. Siempre en funcin a los principios estruqturales de la novela, la convergencia multidisciplinaria nos ayudas no
slo a establecer al ente literario como una refraccin del mundo
social -aspecto mimtico>, sino a interpretar el historicismo del
hombre -circunstancias espacio-temporales- ya iluminar sus:conflictos onto-psicolgicos.
And as all aspects of reality intermesh in the seqtenceof
forces that give rise to the work of art, so do all aspectsof
knowledge in any comprehensive analysis of it. Some characteristics of an artistic totality can be interpreted in terms of
the insights afforded to us by individual psychology, but
some can be adequately interpreted only through the findings
of social psychology, and others only through those of history ,
sociology, economics, ethnology, or anthropology. To see the
work through any one of these intellectual formulations alone
is to see ir partially. To see it partially is to see it 'through a
glass darkly', for the fulllight of knowledge is the white light
of its totality , not the colored light of some component band
of the intellectual spectrum into which it may be broken.
("As como todos los aspectos de la realidad se entremezclan
en la secuencia de las fuerzas que actan en la creacin artstica, de la misma manera todos los aspectos de conocimiento
deben estar presentes para un comprensivo anlisis de la obra
de arte. Ciertos aspectos de la obra artstica pueden ser interpretados a travs de una psicologa personal, pero otros slo
pueden ser adecuadamente' analizados por medio de los re~ul
tados de la psicologa social, y an otros por medio dti la,
historia, la sociologa, la economa, la etnologa o la antropologa. Acercarse a la obra de arte a travs de una sola de
esas disciplinas es verla tan slo parcialmente. Verla parcial-

mente es enfocarla 'a travs de un cristal oscuro', ya que la


abundante luz del conocimiento consiste en la transparente
luz de la totalidad y no en la coloreada luz que forma tan
slo una pequea parte del todo intelectuaL") 13
En el captulo J, se establece el lugar de la novela psicolgica
en la tradicin novelstica europea hasta Proust, Virginia Woolf y
James J oyce. Se contrasta la novela tradicional de fondo social con
la novela interna, sealando las diferentes tcnicas narrativas empleadas en cada tipo de novela. Al llegar a la tradicin novelstica
en Latinoamrica, se seala el contraste entre la novela rural y la
psicolgica, con el predominio de ste en un ambiente urbano. Se
sealan las diferencias de forma y contenido entre esos dos tipos
de novela, poniendo nfasis en los procesos anmicos, los problemas morales y la fenomenologa geo-sociolgica de la novela
psicolgica.
En el capitulo JI, se evala y se justifica la necesidad de la
filosofa, la antropologa social y la psicologa para analizar integralmente la novela psicolgica. Se establece luego un marco de referencia para las interpretaciones de las cinco novelas seleccionadas:
- la psicologa humanista de Erich Fromm,
- la psicologa existencial de Abraham Maslow, Karen Horney y Rollo May,
-la teora de la personalidad de Gordon Allport.
En los captulos IlJ y VII, se analizan los diferentes aspectos
de la novela en primera persona, contrastndolos con la tcnica empleada en la novela de tercera persona (cuatro de las novelas aqu
estudiadas estn escritas en primera persona, una en tercera). Se
discuten asimismo las tcnicas del monlogo interior, el correr de
la conciencia, el erlebte rede, mostrando la importancia de esas
tcnicas en la estructura de la novela y su relacin con la problemtica del personaje.
En el captulo JV, se trata el elemento 'tiempo' psicolgicoliterario y sus consecuencias en la estructura de la novela y la psique
de los personajes.
En el captulo V (El hermano asno), se contrastan los aspectos religiosos y monsticos as como los motivos psicolgicos de
los dos personajes centrales de la novela. Dentro del marco de .la
tradicin franciscana y de la bsqueda del ideal, se establece el sIgnificado -desde el punto de vista de cada personaje- de pecado,
del mal, los instintos, la sublimidad, la explotacin de potenciali6

dades y de la salvacin.
En el captulo VI (Los bombres del hombre), se hace un
estudio a fondo de la angustia, la personalidad, la identidad y la
filosofa del amor en el personaje principal.
En el captulo VIII (La ltima niebla), se establece el contexto socio-psicolgico de la personaje principal con relacin a su
matrimonio y la prdida de su identidad. Se analiza el escape psicolgico de la realidad emprica a una suprarrealidad a travs de
experiencias onrico-surrealistas, as como el concepto del yo
irreal.
En el capitulo IX (El rbol), se estudian los problemas de
inseguridad ontolgica y el descubrimiento del sentido de la identidad y realizacin personales en la personaje principal.
En el capitulo X (El tnel), se analizan las implicaciones
patolgicas en la mente de un criminal (el personaje narrador), la
escisin de su personalidad, su angustia, alienacin y su distorsionada filosofa de las relaciones humanas. Estos elementos se contrastan con el personaje femenino que aspira al conocimiento y
realizacin personales a travs del amor y la experiencia.

CAPITULO I
UBICACION DE LA NOVELA PSICOLOGICA

No cabe duda de que, entre las formas de expresin literaria en el


mundo occidental, la novela es la que ms se ha extendido en los
ltimos doscientos aos. Esta forma artstica ha venido a ser el instrumento de ms difusin de los problemas psicolgicos, metafsicos y sociales del espritu humano; como forma de conocimiento,
establece una correspondencia ntima entre el arte y la vida, y
ofrece a los lectores un doble de su conciencia. Se ha hecho notar
que la historia literaria se reduce a un profundo estudio histrico
del alma, en que el lector puede percibir la experiencia de una manera mucho ms completa que en las fragmentadas condiciones de
la vida diaria.' El hombre ha tenido siempre el ansia de descubrimiento; con todo, si bien se lanza a la explicacin del mundo externo, muy raras veces lo hace directamente con su propio mundo
interno. La novela le ofrece una conciencia imaginaria, a travs de
la cual puede reconocer la suya propIa. "Nous croyons qu'en
pntrant dans la conscience du voisin, dans la conscience imaginaire d'un hros de roman, nous trouverons une aide et une
rvlation ... Voil ce qui nous jette sur ces livres si vite rejets, et
que nous appelons romans." ("Creemos que penetrando en la conciencia del vecino, a travs de la conciencia imaginaria de un personaje novelesco, podremos encontrar una ayuda y una revelacin ...
Eso es lo que nos empuja hacia esos libros, a veces descartados tan
de prisa, que llamamos novelas. ")2 Como forma esttica, la novela
se ha convertido ms y ms en un medio de preocupacin intelectual, en un poderoso medio capaz de reflejar e influenciar
profundamente los problemas del hombre y las ms apremiantes
cuestiones de nuestra edad contempornea. Como gua moldeadora, la novela ofrece al hombre un medio de analizar su propia
experiencia.:' En el siglo XX, la novelstica sufre cambios de forma
y contenido, como parte de una compleja serie de transformaciones interrelacionadas con las experiencias de la vida moderna. El
avance de la filosofa, la ciencia, la vida social y la sociologa como
8

ciencia, la economa, la poltica, la psicologa, etc., ha dejado su


huella en la novela: "... a shift in the literaty vision of the ethical
ends of experience has taken place. It may not be too soon to
suggest that, whatever the causes, older assumptions about character, society, and career have already given place to newer ones,
that self and world, sequence and consequence, if not in life at
least in fiction, have been restructured; that, in short, we have
been witnessing a mutation in the form of the nove! which corresponds to a mutation in the ends of culture." (l'... se produce un
cambio de direccin en la proyeccin literaria de los objetivos ticos de la experiencia. No se puede dejar de sugerir que, cualesquiera
que hayan sido las causas, las viejas ideas sobre personaje, sociedad
y metas, han sido ya reemplazadas por nuevas; que individuo y
mundo, secuencia y consecuencia, si no en la vida real por lo menos en el mundo de ficcin, han sido reestructurados; que, en
suma, hemos estado presenciando una mutacin en los aspectos
formales deIa novela que corresponden a un cambio en los objetivos de la cultura. ")4
Hablar de novela psicolgica y tratar de definir sus conceptos
invita a caer en inexactitudes un tanto peligrosas, como las expresadas por Juan Goytisolo. Para este crtico, la novela psicolgica
(la cual no llega a definir), "bail en efecto, su momento de esplend?,r en los autores ingleses, fr~nceses y rusos del siglo XIX y
perecto a manos de dos de los mas grandes novelistas contemporneos: Proust y joyce. Hoyes slo un monumento, un cadver,
que ningn autor consciente de la problemtica de nuestro tiempo
se ~t:,eve a a~ordar sin avergonzarse. "5 Para rebatir semejante
posicion, habra que empezar desde la base del problema, diciendo, en primer lugar, que sin psicologa no. hay novela; al abrir
cualquier obra de ficcin, lo que encontramos es precisamente al
hombre en situacin conflictiva consigo mismo y con el mundo
que lo rodea. Sbato, al referirse a la imposibilidad de una novela
que no sea psicolgica, dice: "y como todo hombre no puede no
ser psquico, la novela no puede no ser psicolgica. Es indiferente
que e! acento est colocado en lo social, en el paisaje, en las costumbres o en lo metafsico: en ningn caso pueden dejar de ocuparse, de una manera o de otra, de la psiquis. So pena de dejar de
ser humanas." 6 La novela ofrece un escenario para expresar los
conflictos emocionales, intelectuales e imaginistas, para sealar los
motivos de la accin y decisin humanas que se realizan en el flujo
9

de la experIencia. En este sentido, la novela psicolgica, o ms


bin, el psicologismo en la novela, no puede acabar.
Como segundo punto de rebate a Goytisolo, habra que aclarar el trmino 'novela psicolgica', estableciendo el hecho de que
definitivamente hubo, en el siglo XX, un cambio en la narrativa
que nos dio la conciencia y la experiencia de los personajes de una
forma distinta de la narrativa anterior. Sera temerario e inexacto
negar que lo que Henry J ames llama "la atmsfera de la mente,"
el contenido de la conciencia, la alienacin, la soledad, la neurosis
y las condiciones de la problemtica de nuestro tiempo, de la que
habla Coytisolo, no son problemas ontolgicos con base en la psicologa. Tercero, el no usar el trmino 'novela psicolgica' con una
definicin de base, lleva a prejuicios y equvocos sobre autores y
su produccin. La ltima tirada de A la reserche du temps perdu y
la publicacin del Ulysses aparecen en 1922; pero nadie negar la
entrada de los sigientes escritores -post Proust/joyce-edentro de
una novela psicolgica: Virginia Wolf , D.H. Lawrence, Francois
Mauriac, Alberto Moravia, Faulkner, Carmen Laforet, Ana Mara
Matute, Hansum, Eduardo Mallea, Clara Silva, Mario Vargas Llosa,
Carlos Fuentes." J.W. Beach ha sintetizado muy bien este encuentro de lo psicolgico en la nueva corriente novelstica:
"The new writers are as much concerned as the old ones with
the psyche as the focus of life experience. Only, with their
modern conception of the psyche, they grow more and more
impatient of the quaint little patterns into which the old psychological novelists had tried to force this protean creature,
and their disposition to ignore all sorts of things that go to
make up human personality. And the new writers have felt
the need to break up these conventional patterns. They have
wanted new technical devices, new procedures, for rendering
the psyche." ("Los nuevos escritores estn tan interesados
como los antiguos en la psique como el foco de la experiencia
vital. Excepto que, armados con una nueva concepcin de la
psique, esos escritores se vuelven ms y ms impacientes ante
los curiosos patrones en que los antiguos novelistas psicologicos haban arrojado al hombre maleable por naturaleza, y
ante la posicin de querer ignorar los elementos que se combinan para formar la personalidad humana. Los nuevos escritores han sentido la necesidad de romper con estos patrones
convencionales. Para traducir la psique, han tenido el deseo
de nuevas tcnicas y de nuevos procedimientos.l"

Tampoco se podra negar que las nuevas tcnicas, tales como


el relato psicolgico en primera persona, el monlogo interior y el
fluir de la conciencia no son producto de un nuevo psicologismo.
Todo ello muestra al hombre -siempre dentro de su marco histrico-social- con sus motivaciones, cambios psquicos, impulsos y
pasiones, en un mundo distinto: "variando la concepcin del mundo y del hombre, vara tambin la imagen que lo representa y por
ello se ha de adoptar nuevos procedimientos expresivos. Slo desde un criterio histrico pueden explicarse las caractersticas que
individualizan la narrativa de nuestros das, que no son sino el
resultado del complejo cuadro de circunstancias culturales y sociales en que la literatura se enmarca." 9 Podramos afirmar que esta
'nueva' novela psicolgica supera en profundidad, exactitud y
objetividad, los lmites anatmicos del alma humana alcanzados
por la novela psicolgica en el siglo XIX. A una diferente realidad
se le siguen nuevas formas de interioridad que dan como resultado
una novela mucho ms 'humanizada' (con ms adentramiento en
la hominidad) y un realismo ms profundo. La subjetividad viene
a ser la condicin necesaria de la objetividad novelesca.
La novela expresa, pues, una condicin humana; es por ello
que las formas literarias que ms se acercan al alma del hombre y
que mejor expresan esa interioridad universal, dejan de ser nacionales para transformarse en verdaderos documentos humanos,
capaces de producir gran significado a individuos establecidos en
los ms remotos lugares. Eso fue exactamente lo que empez a
suceder con la novela europea del siglo XIX; esa novelstica estableci ya de un modo ms premeditado y con mayores bases ideolgico-sociales las necesidades ms apremiantes de la existencia, y a
pintar fielmente las pasiones y potencialidades del hombre. Todo
ello habra de influenciar decisivamente las letras hispanoamericanas. Llmesele novela naturalista, romntica, realista o histrica,
esta forma literaria le dio al hombre hispanoamericano la oportunidad de crear una ficcin que representara sus nuevos ideales.
La corriente novelstica en Europa
La novela de aventuras militares, religiosas y sentimentales,
propias de la Edad Media y del Renacimiento, se movan en un
mundo de ilusin, muy lejos de la realidad externa. La novela
barroca, por otro lado, vino a juntar admirablemente el producto
de la imaginacin con la visin de la realidad, aunque se nos presen11

te a veces con un verismo exagerado, una buena dosis de moralidad


y una stira social. No es sino hasta fines del siglo XVII que la novela empieza a presentar un mundo cuya cualidad principal es el
verismo, proyectado a travs de una observacin objetiva de la realidad. Desde entonces hasta nuestro tiempo, esta realidad incluye
principalmente al hombre, solo o dentro de la sociedad, al hombre
considerado en su momento histrico y en su marco significativo
de la vida, el amor y la muerte. "Lo privativo de la novela moderna
es el conflicto del protagonista frente a su destino como libertad
de ser." 10 El camino hacia la interioridad que hab a alcanzado la
novela en el siglo XIX, y que vera su ms alta expresin en la novela de Proust, Dorothy Richardson, J oyce y Virginia Wolf, ya se
anuncia en los siglos XVII Y XVIII con novelas como La Princesse
de eleves (1768), de Mme. de La Fayette, que introduce lo que los
crticos franceses llaman la "vrit des caracteres." El crtico Albres dice que Mme. de La Fayette "donna dans ce romanune tres
forte cohrence au caractre de chacun de ses hros, M. et Mme.
de eleves et M. de Nemours. Elle appliquait la cette 'psychologie'
invente par Corneille et par Racine, qui veut qu'aucune raction
d 'un tre humaine donn ne soit jamais inesplicable, et annoncait
ainsi le futur roman 'psychologique'." ("dio en esta novela una
muy fuerte coherencia a la personalidad de cada uno de sus hroes,
el Sr. y la Sra. de Clves y el Sr. de Nemours. La autora aplic en
esta novela la 'psicologa' inventada por Corneille y Racine, por la
cual ninguna de las reacciones del hombre queda jams sin explicacin. Con ello, anunciaba ya la futura novela 'psicolgica'.") 11
Poco a poco, ese anlisis penetrante de los sentimientos humanos,
es verdad psicolgica de los personajes se irn imponiendo. Novelas como Vie de Marianne (1731-41), de Marivaux, Manon Lescaut
(1731), de Antaine Prvost, Clarissa Harlowe (1747-1748) y Pamela (1740-1741), de Samuel Richardson, presentan una mezcla de
costumbrismo, crtica social y profunda emotividad; patetismo y
juegos psicolgico-erticos conducen al lector a lo ntimo de la
conciencia e invitan a un anlisis del interior del hombre. El nfasis no es tanto en lo que el personaje hace, sino en lo que sucede
dentro de l, su percepcin y su emocin. Es de notar, sin embargo,
que toda esa interioridad est presentada todava dentro de un
marco narrativo convencional, lrico y sentimental.
De la prstina emotividad pasional y stira social, del paisajismo y la sentimentalidad, se llega al psicologismo con Les liaisons
12

dangereuses (1782), de Lacios, Le rouge et le noir (1831), de


Stendhal, pero ya con una gran precisin. A eso se aade la fatalidad del hroe con el Wertber (1774), de Goethe, y la dimensin
histrica de Walter Scott y Alexandre Dumas, todo ello mezclado
de descripciones pintorescas, elementos polticos y una moralidad
velada. Hacia 1827, Manzoni resume todos esos elementos en su
novela 1 promesi sposi (Los novios). El gnero novelesco toma la
actitud de querer presentar lo real en su totalidad social y retrica,
es decir, a una consideracin del hombre que confronta su ambiente, su origen y su destino, se aade el uso del dilogo dramtico, el
retrato, el paisaje, la descripcin, todo ello en [uncin a la vida ntima y social que se desarrolla dentro de la novela.'!" Desde Balzac, especialmente, se ha considerado al escritor como un pintor
de tipos humanos, capaz de presentarlos con un arte ya maduro,
con todos sus rasgos psicolgicos en contraste con el medio en que
se mueven. En 1889, en su Essai sur les donnes imm diates de la
conscience, Bergson describe al novelista como un descubridor de
los estados anmicos, como un re-creador de impresiones y percepciones, como el causante de poner al hombre en presencia de s
mismo. El novelista se separa de la corriente naturalista para reflejar el laberntico interior del alma y para incorporar definitivamente, dentro de su mundo de ficcin, la psicologa y la experiencia.P
Como muestra de ello, baste recordar las obras de Stendhal, Flaubert, Zola, Galds, Eca de Queiroz, Dostoievski, Tolstoi, Paul
Bourget, y los grandes novelistas modernos del anlisis psicolgico:
Henry James, Joyce, Virginia Wolf, Proust, Faulkner, Dorothy
Richardson, Graciliano Ramos, etc.
Si examinamos una gran parte de la novela del siglo XIX, dentro de un marco de la historia de las ideas, se puede ver que la
llamada novela realista y naturalista es un reflejo del resurgimiento
del concepto de hombre - considerado ste en el variado contexto de la estratificacin social; la revelacin de la conciencia del
hombre en la novela corre paralela a las ideas y expresin artstica
de la poca. Darwin, Marx, Saint-Simon, Comte, Courbet, Daumier, Mil1et, etc., hicieron notar los cambios que haban de consolidar al hombre sobre nuevos fundamentos sociales y polticos: herencia y proceso, sindicalismo revolucionario, revolucin industrial,
confrontacin del campesino con la burguesa y la democracia,
una psicologa del individuo dirigida esencialmente hacia el pasado,
etc. La literatura absorbe y refleja todas esas actitudes y fenme13

nos sociales.':' El contenido novelstico se enriquece para convertirse en una conciencia de la poca. Cada novela responde, ms o
menos fielmente, a un conocido fondo religioso, social, moral
o econmico, confirmando -o negando- las ideas prevalentes de
ese tiempo. En esta narrativa se observa todava una tcnica tradicional; la funcin del novelista es ser narrador omnisciente y observador minucioso de la realidad. El lector est obligado a aceptar la
ficcin imaginativa del autor plasmada en personajes que, si bien
estn descritos admirablemente, estn presentados desde fuera, es
decir, no viven su propia vida:
Los novelistas decimonnicos, abiertos a la realidad contempornea, elaboran un mundo complejo, multiforme. Sus
amplias perspectivas desbordan las limitadas posibilidades de
los protagonistas. La cosmovisin omnisciente transforma al
autor en una especie de demiurgo; penetra en un universo
polidimensional j fija, solidifica la realidad; capta, al mismo
tiempo, el derecho y el envs de las cosas; otea el pasado, el
presente y el futuro; traza detallados retratos; describe los
rasgos somticos y los movimientos de la conciencia. 14
A principios del siglo XX, se nota un cambio esttico, poltico, filosfico, sociolgico. El mundo aparece con una nueva realidad, la subjetiva; espacio, tiempo, movimiento, dejan de ser
abstracciones para convertirse en preocupaciones concretas. Tanto
el escritor como el labriego pensarn en un espacio con vida, en un
tiempo que sin dejar de ser medida cronolgica, aade la realidad
subjetiva del sueo y la retrospeccin hacia el pasado, capturando
el pasado o transformando el presente en una serie de epifanas. El
movimiento viene a ser el eje de las ideas, tanto el movimiento externo del ser fsico como el movimiento de los rincones del alma.
Estos cambios, visibles en la literatura, se mostraban tambin en la
antropologa y la psiquiatra, disciplinas que empezaban a descubrir las regiones de la 'mente y de la psique, en que se crean los
mitos, los smbolos y los sueos.
La visin del hombre dej de ser la pruramente filosfica para
extenderse a una serie de niveles de conciencia, cada uno con su
reflejo de personalidad. El hombre ya no fue visto como una entidad abstracta, sino que Se le consider como una continua multiplicacin de percepciones, que le dieron una existencia distinta.
Ese rompimiento de la personalidad nica se uni a los conceptos
14

de tiempo y espacio; con ello, la personalidad primitiva se proyect en un inacabable prisma de movimiento y esencia. Es de notar,
sin embargo, que a pesar de esa diseccin de la personalidad, el
hombre trat de conservarse psicolgicamente orgnico, cada parte
de s luchando por alcanzar el sentido de identidad correspondiente a todo el hombre. La vida, as fragmentada, sigui una lnea
existencial en forma de una corriente en constante movimiento.
Esa fragmentacin, ese flujo, llegara a ser en poco tiempo una de
las principales caractersticas del artista literario.P El contenido
de su narrativa sera una visin total del hombre, de su persona, de
la profundidad del yo consciente e inconsciente, de sus sensaciones, percepciones, experiencias y reacciones, con el fin de darle un
mayor sentido a la aventura humana. Eso es lo que Joyce, Dorothy
Richardson, Proust, Virginia Woolf y los escritores hispanoamericanos que son objeto de este estudio nos dejan entrever en su
novelstica.
A esa estructura novelesca haba de segursele un nuevo
modo narrativo que pudiera describir autnticamente las emociones, los sueos, los juegos pirotcnicos de la imaginacin y los
estados labernticos del subconsciente. Esa nueva tcnica vino a ser
un foco narrativo diferente, es decir, un punto de vista por medio
del cual el narrador pudiera mostrar el complejo mundo de ficcin.
Percy Lubbock ha hecho notar que "the art of fiction does not
begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown,
to be so exhibited that it will tell itself." ("El arte de ficcin no
empieza sino hasta el momento en que el novelista trata su historia
como material que debe ser mostrado, de ser presentado de tal manera que se manifieste por s mismo. ")16 Este tipo de novela se
desenvuelve 'dramticamente' al modo de la obra teatral, en la
que los personajes desarrollan la accin sin interferencia por
parte del autor. Dentro de la evolucin de la novela europea, especialmente desde Flabert, se hace una distincin en cuanto al modo de presentar la narracin. En la 'vieja' novela, a pesar de que
dentro de ella se consideren obras con cierto contenido psicolgico,
el autor nos da informacin sobre situaciones y personajes de un
modo omnisciente, a veces aadiendo sus propios comentarios.
Este tipo de narrador relata sUCeSOS del pasado o del porvenir,
lleva a su hroe de la mano, hacindolo peregrinar o moverse de
una forma calculada, puede descubrir la vida y costumbres de los
personajes, lo que stos piensan o perciben, o sus secretos ntimos.

15

En todo ello se puede sentir la omnipresencia del autor. Por el


contrario, en la 'nueva' novela, y es aqu donde colocamos las
obras de ficcin hispanoamericanas que estudiaremos, el autor deja
de interponer su conciencia entre el lector y el material novelstico, para darnos directamente, a travs de un punto de vista interno, la experiencia de sus personajes."? Junto con esos "focos de
conciencia," para usar la expresin de Henry James, se experimenta con nuevos procedimientos narrativos, tales como el monlogo
interior y el fluir de la conciencia.l" Con ello, se aumenta la ilusin de la realidad, a la vez que se disminuye la distancia en la
relacin narrador-mundo, narrador-lector. "This removal of the
author from the scene -he remained often an intruder, but was
no longer omnipresent- made necesary a significant shift in
narrative: it created the need to use the memory of the characters to place the reader in a relationship with their past." ("La
tcnica de remover al autor de la escena -aqul permaneci a las
veces como intruso, pero no fue ms omnipresente- hizo necesario un cambio significativo en la narrativa: cre la necesidad de
usar la memoria de los personajes para poner al lector en relacin
con su pasado. ")19
La Novela Hispanoamericana Moderna

Considerada en sus rasgos generales, dentro de la produccin


novelstica del mundo occidental, la novela hispanoamericana ocupa niveles muy especiales, ya que responde a situaciones telricas,
polticas, sociales y econmicas totalmente distintas de las del resto de Europa. Los novelistas hispanoamericanos nos descubren una
intrahistoria que refleja las preocupaciones nacionales ms apremiantes. Hasta mediados del siglo XIX, la fuerte influencia artstica europea, el estado turbulento de la poltica en los pases hispanoamericanos y la falta de un pblico capaz de apreciar la realidad
reflejada en la literatura, no contribuan a la formacin de una
literatura nacional; la mayor parte de la poblacin, de origen indio
o mestizo, se encontraba casi totalmente alienada del proceso de
educacin y, por ello, iletrada. La clase alta se contentaba con leer
la produccin novelstica europea, cuyo contenido principal era la
problemtica psicolgico-moral del hombre, ya con un sentido universal. Lo que esa novela europea pudiera tener de caractersticas
nacionales o particulares no dislocaba necesariamente lo ecumnico de la visin humana ni el valor perenne de los conflictos del
16

hombre. En cambio, la narrativa hispanoamericana, sin descuidar


el problema humano, pona nfasis en la relacin del factor humano con su medio ambiente telrico y social; su contenido geohumano de protesta social no mostraba an el aspecto universal de
la novela europea. Como hace notar jean Franco: "An intense
social concern has been the characteristic of Latin American art
for the last hundred and fifty years. Literature -even painting and
music- have played a social role, with the artist acting as guide,
teacher and conscience of his country." ("Lo caracterstico del
arte en Latinoamrica, en los ltimos ciento y cincuenta aos, ha,
sido una intensa preocupacin social. La literatura, y an la pintura y la msica, han jugado un papel social, siendo el artista gua,
maestro y conciencia de su pas.")20 Ejemplo de ello son algunas
de las mejores novelas del siglo XIX: El periquillo sarniemo
(1816), de Jos Fernndez de Lizardi. El Zarco (publicada pstumamente en 1901), de Ignacio Altamirano"Marz'a (1867), de Jorge
Isaacs, Cecilia Valds (1882), de Cirilo Villaverde, Aves sin nido
(1889), de Clorinda Mano de Turner, Enriquillo (1882), de Manuel de Jess Galvn, Martin Rivas (1862), de Alberto Blest Gana,
Amalia (1851-1915), de Jos Mrmol.
Sin embargo, si se atiende a la evolucin socio-econmicapoltica de Hispanoamrica, lo que pudiera considerarse una
debilidad de fuerza creadora, se convirti ms bien en una conveniencia, ya que la novela empez a responder fielmente a la
evolucin del hombre hispanoamericano dentro de su experiencia
vital propia. El hombre de letras hispanomericano, empujado en
dos direcciones opuestas -la europea y la autctona- se convirti
en un crtico social, especialmente a travs del ensayo y la novela,
con objeto de establecer una conciencia y tradicin nacionales. El
posible aspecto universal de la novela viene a ser muy limitado, por
lo ms inmediatamente nacional o local, como que obedece a condiciones culturales distintas a las europeas. Hasta muy entrado el
siglo XX, podemos observar que mientras que las naciones europeas
ya haban alcanzado un nivel homogneo de civilizacin, de conoma ms o menos estable y de industrializacin, al momento de la
gestacin novelstica, Hispanoamrica empezaba apenas a delinear
su relacin humana con la pampa, la selva, la montaa, indmitas,
su relacin humana india, mestiza, negra, criolla y europea, su
desbalanceada economa e industrializacin. Aspectos todos estos
no conducentes a una visin humana ms predominantemente
17

ontolgico-psicolgica, como la que caracteriza a la europea. Es


natural que la produccin novelstica de un mundo que muestra
esas caractersticas, "se exprese en una narrativa que tenga su
centro y su acento en lo territorial ms que en la ciudadano, en lo
primitivo ms que en lo civilizado, en lo sociolgico ms que en
lo espiritual." 21 De esa manera, novelas como La vorgine (1924),
Los de abajo (1916), Don Segundo Sombra (1926), Doa Brbara
(1929), El mundo es ancho y ajeno (1941), El guila y la serpiente
(1928), Huasipungo (1934), El seor presidente, Los hombres de
maiz (1949), Al filo del agua (1947), nos dan un comn denominador, a saber, un sentido de lucha contra lo qae se opone a la
pacfica relacin del hombre con su ambiente total, la naturaleza,
por un lado, y las instituciones sociales, por otro, como son la
organizacin poltica, econmica y religiosa. El realismo de esas
novelas corresponde a las situaciones que describen cruda y patticamente esas circunstancias del hombre hispanomericano,
reducido todava a una relativa pequeez cultural que le impide
consideraciones de tipo ontolgico.P De suerte que los personajes
de esas novelas son tipos lugareos, a lo ms regionales o nacionales, que se esfuerzan por lograr una adaptacin a sus elementos
geogrficos, histricos, raciales y socio-culturales, y esto, no en un
ambiente predominantemente urbano, al modo de la novela europea; sino en un ambiente de campo y de naturaleza salvaje.
As, en el siglo XIX, los novelistas hispanoamericanos describieron las luchas intestinas de las jvenes repblicas, la formacin de una sociedad estratificada, el crecimiento de las
grandes ciudades y la tragedia de existencias individuales hundidas en la vida de pobreza y degradacin del hampa. Ya en
el siglo XX han observado algunos de esos fenmenos, pero
en general han escrito con perfeccin ms amplia del hombre'
en lucha con la naturaleza primitiva.l'"
Habr que esperar hasta los aos de la dcada de los sesenta
(con algunas excepciones) para encontrar en la novela hispanoamericana un contenido y tcnica narrativos que sean eco de un estado
superior de cultura, que le den a la novela un sesgo de universalidad ,que sea sta una expresin de las preocupaciones espirituales,
sociales, psicolgicas y ontolgicas del hombre como tal, sin atender demasiado a la referencia ambiental inmediata, ni hacer de
ello la finalidad principal del relato.P"
18

En este tipo de novela hispanoamericana de que venimos


hablando, hay que hacer una distincin con respecto al elemento
de realismo que hay en ellas; por un lado, las podemos llamar
novelas realistas (nosotros preferiramos llamarlas veristas, ms
atentas al exterior que al interior del personaje, de suerte que no
llegamos a conocerlo por dentro) en cuanto al paisaje, la temtica,
las circunstancias y an a los personajes, considerados stos como
individuos dentro de una situacin determinada y, a veces, como
smbolos. No hay en esa novelstica ninguna invencin tcnica. El
relato nos es impuesto por un narrador onmisciente de tipo tradicional. Por otro lado, no podemos catalogar esas novelas como
realistas por lo que toca al anlisis ontolgico-psicolgico de los
personajes, ya que no hay profundizacin en lo esencialmente
humano, adems de no surgir aqullos naturalmente de la narracin ni ser los hacedores del relato. Se debe reconocer, por lo tanto, una segunda corriente 'realista' en la que est comprendida la
novela psicolgica. Esta narrativa es ms bien producto urbano;
medio en donde se refleja con mayor claridad el proceso de la civilizacin afectando al hombre en toda su complejidad psquica:
"La novela de ciudad requiere ser fundamentalmente psicolgica;
su inters, su sentido, su valor, no estn en la pintura de la vida
exterior, sino en la profundizacin de la interior. No es, en sta, el
ambiente, los tipos, las costumbres, lo que principalmente importa
(eso es lo complementario), sino el anlisis de los procesos anmicos, los problemas de ndole moral, la fenomenalidad geo-sociolgica." 25
Es dentro de esa novelstica de tipo psicolgico donde se
sitan las cinco obras que nos proponemos estudiar. Ya no se trata
aqu de luchas contra el ambiente, o de crticas sociales directas.
La narracin psicolgica subraya los estados de alma, los juegos de
pensamiento y la profundidad humana, no tanto por salir de la
naturaleza primitiva y desarrollarse en un ambiente urbano, sino
porque la verdad esttica y el proceso de conciencia del narrador
nos llega desde dentro de la novela, de los personajes mismos; es
decir, los personajes no son explicados fsica o psicolgicamente,
sino narrados, actuados desde un punto de vista interno, cuyo escenario es, principalmente, el interior del hombre, su lucha consigo
mismo.P''
Junto con esos estados interiores, se haca necesario el empleo de una tcnica narrativa que: dejara ver ms profunda, objetiva

19

y convincentemente ese nuevo modo de proyectar la experiencia

interna de la conciencia - o la interioridad de la experiencia. No se


trata aqu de una narracin horizontal, sino de una comunicacin
ntima que nos llega desde los pasadizos labernticos de la conciencia. El lector confronta directamente la experiencia de los personajes, siendo stos no creaciones, fabricaciones convencionales de un
autor que nos narra la historia de un modo omnisciente, sino los
pensamientos, recuerdos y ensueos de personajes que, al revelar
ellos mismos su experiencia psquica, crean a la vez la estructura
de la novela misma. As, el lector no recibe simplemente una historia, sino que, al adentrarse en la conciencia del narrador, inconscientemente recrea la experiencia, organizando l mismo la estructura de la obra. El detalle externo, explotado hasta la saciedad en
la novela tradicional como elemento paisajista, llega a ser relevante
en la novela psicolgica tan slo como una revelacin de los modos
de conciencia que reflejan una experiencia interna. Dentro de la
novela tradicional encontramos novelas escritas en primera persona;
pero en ellas no alcanzamos a ver ninguna profundidad psicolgica.
Ms an, dichas novelas son primordialmente instrumentos de .
,ideologa social. La novela de Jorge isaacs, Marx'a, por ejemplo, a
pesar de estar narrada en primera persona, no llega a profundizar
en el misterio de la psique ni a poner de relieve la problemtica de
la condicin humana:
Levantme al da siguiente cuando amaneca. Los resplandores que delineaban hacia el Oriente las cspides de la cordillera central, doraban en semicrculos sobre ella algunas nubes
ligeras que se desataban las unas de las otras para alejarse y
desaparecer. Las verdes pampas y bosques frondosos del valle,
se vean como al travs de un vidrio azulado, y en medio de
ellos algunas cabaas blancas, humaredas de los montes recin
quemados elevndose en espiral y alguna vez las revueltas de
un ro. La cordillera de Occidente, con sus pliegues y senos,
semejaba mantos de terciopelo azul oscuro suspendido de sus
centros por manos de genios velados por las nieblas. Al frente
de mi ventana, los rosales y follajes de los rboles del huerto
parecan temer las primeras brisas que vendran a derramar
el roco que brillaba en sus hojas y flores. Todo me pareci
triste. 27
Este tipo de literatura traiciona una actitud eminentemente
paisajista, que refleja lo nacional en la naturaleza y las costumbres
20

locales, con ramificaciones histrico-sociales. En general, lo propio


de una gran parte de la literatura hispanoamericana del siglo XIX,
como se dijo, es precisamente ese elemento privativo nacional que
se cristaliza en ideales, acciones heroicas, costumbres y predicacin
moral de un pueblo dentro de la novela.
Esa actitud de 'color local' se explica en el ansia del literato
en emancipar la literatura de una nueva imitacin de las literaturas
europeas, emancipacin que era un corolario a la libertad poltica
que haca poco se haba alcanzado, y fundamento de identidad
hacia una libertad espiritual de la que Fernndez de Lizardi.haba
hablado, aos atrs, en El periquillo sarniento. Contrastand~ con
todo ello, en El hermano asno, el narrador de primera persona
refleja en el paisaje un estado anmico; en la siguiente cita, las imgenes de frescura, de brillo y de pureza, el sensualismo espiritual,
la naturaleza y la vaciedad de caprichos efmeros son los reflejos
de una experiencia interna, de un cierto tipo de felicidad gozada
por Lzaro: "La maana est fresca, centelleante y pura, como la
voz de un pjaro. He abierto mi ventana y mis puertas de par en
par, y entran olores jvenes que aspiro hasta el fondo de mis entraas. No tengo nada que hacer, ningn asunto pendiente, ningn
sentimiento en el pecho. En nada pienso. Nada deseo. Veo limpio
el aire ... , los aires, hasta el azul; limpio el jardn, donde todo luce
nio y ligero; limpia mi celda; y estn limpios mis sentidos, mi
conciencia y mi sensibilidad. De modo que soy feliz." (HA,
pg. 16).
Asimismo, la novela psicolgica muestra un diferente papel
del autor; ste desaparece, dndole la autoridad de narrar a un
personaje de la novela. Mientras que el autor-narrador ~n la novela
de tercera persona es visible y omnisciente en todo ntomento, el
narrador de la novela psicolgica queda limitado al anlisis de su
conciencia, si bien puede expresar opiniones basadas en su experiencia e intuicin. Es esta una narracin producto de la memoria
y la imaginacin, en que el resultado de la accin es inmediatamente experimentado, a pesar de que lo recordado haya pasado en
un pasado remoto. En El Zarco, y en Martn Rivas, los personajes
son presentados a priori como buenos o malos, o se exageran situaciones para hacerlos encajar en la tesis del autor que hace y deshace a su antojo. La posicin del narrador en la novela psicolgica
de primera persona est siempre condicionada a su problema personal (-la presentacin de otros personajes nos llega, o de los mis-

21

mos personajes a travs de sus propias declaraciones y acciones, o a


travs de aseveraciones a posteriori del narrador principal).
Con la novela regionalista ya no se trata tan slo de volver a
la naturaleza y exaltar su grandeza. El novelista, agorero del avance
cultural, ve en la naturaleza un instrumento salvaje de represin
contra la civilizacin; el relato, efecto an de un autor visible y
omnisciente, encierra una serie de smbolos -pinsese en Don
Segundo Sombra y Doa Brbara- por medio de los cuales el
autor trata de formular una integracin nacional a travs de una
doma de la naturaleza, una aceptacin del elemento humano dentro del crculo del hombre blanco y de una realizacin del potencial americano. A pesar de que en el fondo son todava novelas de
tesis, la accin, el personaje, la problemtica, brotan ya de la dialctica misma de la situacin, del smbolo. El autor ya no predica
ni impone una verdad didctica en su narracin; tan slo sugiere
con hechos y conflictos que reflejan ya una novelstica ms madura.
" ... Giraldes does not present a simple 'back to nature ' philosophy as the alternative. Nature is not benevolent in the novel. Indeed it is a blind force, obeying the law of survival of the fittest .
. . . Nature without man is chaotic, even vile... Giraldes does not
see either Ione nature or lone man as capable of achieving perfection. Man reaches maturity by learning to control nature, which
includes controlling his own nature, and this he does through his
contact with the external world and his fellow men." ("G iraldes
no presenta una simple filosofa de 'retorno a la naturaleza' como
alternativa. La naturaleza no es benvola en la novela. De hecho, es
una fuerza ciega que obedece a la ley de la sobrevivencia del mejor
adaptado ... La naturaleza sin el hombre es catica, y an vil. ..
Giraldes no ve la naturaleza solitaria y al hombre solitario como
capaces de alcanzar la perfeccin. El hombre llega a la madurez al
aprender a controlar la naturaleza, que incluye el control de su
propia naturaleza; esto lo hace por medio del contacto con el
mundo externo y sus semejantes.t'P? El autor de Doa Brbara
expresa valores semejantes. En vez de la stira o condena social
directas, prefiere concentrar su arte en lo altamente simblico de
ciertas cosas, personajes y relaciones. As, las instituciones sociales
representadas en la novela estn ms integradas a la continuidad,
profundidad y significado de cada momento, en vez de estar dispuestos en una lnea episdica (al modo de El periquillo sarniento). La tcnica vara desde un simbolismo exageradamente obvio

22

(los nombres de los personajes Santos Luzardo, Brbara, Mister


Danger, o A!tamira, son representaciones simplistas de tendencias pro o anti-organizadores de la sociedad), hasta una sutileza
un tanto ms potica y metafrica. As, el llano representa lo indomado del conjunto social; la cerca es la ley y orden que Santos
Luzardo quiere imponer; el acto de lavarse la cara Mariselaes efectivamente el borrarse lo salvaje y brbaro. La yegua y Marisela son
amansadas en procesos paralelos y simultneos. Lo metafrico es
un eco de lo explicado, y est introducido a cada momento para
hacernos presente los rumbos y las distorsiones de cada institucin.
Como contraste, el simbolismo en la novela psicolgica apunta a
crisis de espritu, modalidades de la conciencia, a los instintos del
hombre, a fenmenos antagnicos y escapes psquicos. Todo ello
se encuentra en los ttulos de las novelas que examinaremos, as
como en la aventura interior de cada uno de los narradores: Juan
Pablo indica, por ejemplo, el atavismo de la conciencia y los senderos de la vida con la imagen del 'tne 1': "Y era como si los dos
[l y Mara] hubiramos estado viviendo en pasadizos o tneles
paralelos, sin saber que bamos el uno al lado del otro, como almas
semejantes en tiempos semejantes, para encontrarnos al fin de esos
pasadizos, delante de una escena pintada por m. .. " (T. pg. 144).
El protagonista-narrador de Los Hombres del hombre en busca de
pruebas de la fidelidad conyugal de su esposa y de su paternidad,
termina descubrindose a s mismo a travs de siete desdoblamientos de su conciencia: "Quin? eYo? .. Juan, Rafael, Fernando,
Jorge, Francisco, Luis, Mauricio ... " (HH. pg. 10). Las vicisitudes
de Lzaro estn concentradas en el 'hermano asno', el instinto
sexual en conflicto con el espritu del hombre, alcanzando la armona interior y la sublimacin de los instintos: "Enamorarme,
traer el tormento a mi dulce reclusin, el huracn a este remanso
donde Nuestro Serfico Padre acoge y abriga mi pobre alma cansadal, .. iQu absurdo!" (HA., pg. 87). En La ltima niebla, ese
smbolo se transforma en barrera de divisin entre el mundo objetivo, del que la protagonista escapa, y el mundo de su invencin
que temporalmente la salva de precipitarse en un mundo catico
de despersonalizacin. Al seguir al amante y entrar en la habitacin que la coloca en un nuevo mundo de expansin psquica y
sensual, exclama: "La noche y la neblina pueden aletear en vano
contra los vidrios de la ventana j no conseguirn infiltrar en este
cuarto un slo tomo de muerte" (UN, pg. 57). Finalmente, la
23

experiencia de Brgida en El rbol es la solucin a sus frustradas


relaciones con su esposo y, al mismo tiempo, un descubrimiento
de s misma como persona, a travs de su escape e identificacin
con un rbol, y la destruccin de ste; ante el insistente rechazo de
su marido, Brgida resuelve dejarlo para siempre, pero "fue entonces cuando alguien golpe con los nudillos en los cristales de la
ventana. " Era el rbol, el gomero que un gran soplo de viento
agitaba, el que golpeaba con sus ramas los vidrios, el que la requera desde fuera... " (A, pg. 119). Ese simbolismo y problemtica
interna nos llega desde el ngulo emocional del personaje que percibe la realidad interna y externa, vertida en imgenes, smbolos,
sueos y alucionaciones. Las situaciones de esas cinco novelas presentan aspectos de la situacin humana que adquieren ya una perspectiva universal.
La novela del siglo XX no slo da cuenta de una realidad ms
compleja y verdadera que la del siglo pasado, sino que ha
adquirido una dimensin metafsica que no tena. La soledad,
el absurdo y la muerte, la esperanza y la desesperacin, son
temas perennes de toda gran literatura. Pero es evidente que
se ha necesitado esta crisis general de la civilizacin para que
adquirieran su terrible y desnuda vigencia... La novela de
hoy, que ha adquirido una grande dignidad filosfica y cognoscitiva, es la actividad ms compleja del espritu de hoy, la
ms integral y la ms promisoria en ese intento de indagar y
expresar el tremendo drama que nos ha tocado en suerte
vivir. 30

24

CAPITULO 11
MARCO CONCEPTUAL DE UNA PSICOLOGIA A ~UCADA

A LA NOVELA
Henry ] ames hace notar que la razn de ser de la novela es su intencin de representar la vida.' Bsicamente, la novela trata del
hombre, sus problemas y experiencias de una manera ficticia. Ese
ente literario, como el emprico, es un hombre en movimiento
ad intra y ad extra; es decir, un individuo en constante estado de
confrontacin consigo mismo, con la sociedad en que se mueve y
las instituciones sociales que lo afectan en su psique y en su conducta. Cientficamente hablando, el hombre-objeto de la literatura
est conectado, de una forma u otra, con las diferentes disciplinas
que, estudian al hombre, ya se hable de historia, filosofa, teologa,
antropologa o psicologa. De ah que, para nosotros, un estudio
literario comprensivo debe hacer uso prudente y constructivo de
las disciplinas que explican al hombre en su dimensin histricopsicolgica.
La utilizacin de cualquier disciplina dentro de la literatura
confronta al crtico con dos problemas: primero, Sobre qu base
se puede establecer una unin slida y significativa entre psicologa
y literatura? Segundo, ccmo cerrar la distancia entre la metodologa de la psicologa y la literatura en el estudio del hombre y,
subsecuentemente, comunicar al lector conceptos adoptados de la
psicologa para explicar mejor el producto artstico de la imaginacin? Creemos que la solucin al primer problema reside en subrayar el hecho de que tanto la psicologa como la literatura tienen
como objetivo inmediato la experiencia humana. Una convergencia
natural y balanceada entre psicologa y crtica literaria, con vistas
a lograr una imagen ms clara y profunda de la condicin humana,
sera el punto de partida para empezar a resolver el segundo problema. Esa relacin sinergtica mostrara, al mismo tiempo, una
aproximacin crtica, ecumnica, multidisciplinaria, comunal,'
como alguien la llam, por incorporar instrumentos de interpretacin para el descubrimiento de nuevas formas artsricas.? Nuestro
25

propsito en este estudio es hacer un anlisis esttico-humanista de


cinco novelas hispanoamericanas, poniendo nfasis en el personaje
central. En esas obras vemos lo que lan Watt encuentra de caracte.rfstico en la novela: "a full and authentic report of human experience, and is therefore under an obligation to satisfy its reader
with such details of the story as the individuality of the actors
concerned, the particulars of the times and places of their actions,
details which are presented through a more largely referential use
of language than is comrnon in other literary forrns." ("un completo y autntico relato de la experiencia humana, quedando por
ello en obligacin de satisfacer al lector con tales detalles de la
historia que se relacionen con la personalidad de los personajes,
los pormenores de tiempo y espacio en que se realizan sus acciones,
detalles todos que aparecen en un lenguaje que en su mayor parte
es propio de ese gnero, diferente al de otras formas literarias.")3
Para lograr esa visin de la experiencia vital, se necesita establecer
un marco conceptual psicolgico que, sin imponer lmites al ente
de ficcin, ayude a explicarlo de una manera ms profunda y
totalitaria.
Si entendemos por forma una serie de recursos que se emplean para estructurar y comunicar un contenido, habra que aadir otros recursos de investigacin para profundizar y hacer ms
manifiesto ese contenido. De esa manera se pueden unir los niveles
discursivos del lenguaje con los niveles de la experiencia y la esttica literaria. Psicologa y literatura son esencialmente inseparables
en la interpretacin del hombre, ficticio o emprico. "The recourse
to 'extraliterary' theory is not in itself, however, a methodological
error. The simple fact that literature is made and enjoyed by
human minds guarantees its accessibility to study in terms of
broad principles of psychic and social functioning." ("El recurso a
una teora 'extraliteraria' no es, con todo, en s mismo un error
metodolgico. El hecho mismo de que la literatura es producida y
gozada por la mente del hombre, garantiza la accesibilidad de su
estudio en trminos de vastos principios basados en funciones psquicas y sociales.")" La forma, por otra parte, es el vehculo que el
artista literario usa para expresar una experiencia humana, cuya
interpretacin quedara restringida si slo se analizara el mecanismo lingstico que le dio existencia emprica, dejando a un lado la
experiencia plasmada en la novela.s
Las obras literarias que aqu nos ocupan se concentran en un

26

anlisis psicolgico que abarca la mente y emotividad del individuo


y sus necesidades bsicas, como resultado de' su confontacin sociopersonal y su realizacin como persona. En su anlisis sobre el
personaje novelesco, Scholes y Kellog llaman caracterizacin "cronolgica" a aqulla en que el argumento y la caracterizacin son
altamente mimticos, en cuyo caso el personaje es presentado
psicolgicamente. "For modern writers," continan los dos autores, "as the science of psychology has grown in vigor and influence,
a great problem has been to employ the developing knowledge
of the human psyche without losing all those literary effects which
rhetoric alone can achieve. The problem has been the achievement
of new, workable combinations of psychology and rhetoric."
("Para los escritores modernos, a medida que la fuerza de la psicologa se extiende ms y ms en vigor e influencia, ha sido un gran
problema el emplear la constante informacin del conocimiento
del alma humana sin perder, al mismo tiempo, todos los efectos
literarios que son propios de la retrica. El problema se ha resuelto
con la creacin de nuevas y viables combinaciones de psicologa
y retrica.")" Partiendo de un marco psicolgico, nos limitaremos
a establecer hasta qu punto nuestros autores han logrado combinar en la estructura novelesca, psicologa y retrica, fenomenologa ontolgico-social y entes de ficcin. El emplear la expresin
'estudio psicolgico o psicoanaltico' no significa que vayamos a
transformar las obras de ficcin en casos clnico-psicolgicos, distorsionando de alguna manera el contenido literario, forzando la
estructura novelesca para dar cabida al psicoanlisis, o reemplazando los valores artstico-literarios con categoras y abstracciones psicolgicas. Nos adherimos, desde un principio, al caveat de
Leon Edel: "1 think it is one thing when psychologists use the
language appropriate to their profession: it is quite another when
critics leave their own ground and try to imitate psychologists."
("Creo que una cosa es que los psiclogos empleen el lenguaje
apropiado de su profesin, y otra el que los crticos literarios
abandonen su campo para tratar de imitar a los psiclogos.")'
Creemos que una aproximacin psicolgica a la obra literaria
ampla la visin del contenido, explicando mejor los mviles, las
pasiones, los ideales y, en general, la problemtica existencial de
los personajes. Concordamos con W.j. Harvey, en su evaluacin
sobre los personajes en la crtica moderna:
Modern criticism, by and large, has relegated the treatment of
27

character to the periphery of its attention, has at best given it


a polite and perfunctory nod and has regarded it more often as
a misguided and misleading abstraction ... What has been said
about character [en los ltimos cuarenta y tantos aos] has
been mainly a stock of critical commonplaces used largely to
dismiss the subject in arder that the critic may turn his attention to other, allegedly more important and central subjects
-symbolism, narrative techniques, moral vision and the
like ... [Characters] are what the novel exists for , it exists to
reveal thern. (De una manera general, la crtica moderna ha
relegado el tratamiento del personaje a un nivel perifrico,
dndole, a lo ms, un corts, pero indiferente trato, y vindolo ms a menudo como una abstraccin extraviada y equvoca... Lo que se ha dicho sobre el personaje [en los ltimos
cuarenta y tantos aos] ha sido, en su mayor parte, una
serie de trivialidades empleadas para hacer a un lado ese
aspecto, para que de esa manera el crtico pueda volver su
atencin a otros puntos supuestamente ms importantes y
centrales como son el simbolismo, la tcnica narrativa, la
visin moral y cosas por el estilo ... La novela existe debido
a los personajes; existe para revelarlos.)"
En las obras que estudiaremos hay un nfasis en el aspecto
mimtico, ya que la principal finalidad de los narradores es anotar
sus experiencias e ideales dentro de su mundo ficticio particular.
En ese mbito, los personajes obran por su propia lgica, cualesquiera que sean las intenciones temticas y formales del autor. Su
desarrollo y ltimo destino deben desprenderse de la dialctica
interna y de su existencia social. 9 Por otra parte, los aspectos literarios lingstico-estructurales estn tan ntimamente integrados
con los aspectos psicolgicos que, para una comprensin total de
la obra, los unos no se dan sin los otros. De esa manera, los valores
de la ficcin, a saber, lo mimtico (representacin), lo temtico
(interpretacin) y lo formal (esttica), quedan orgnicamente integrados, a pesar de que vare el nfasis de cada uno de ellos. 10
Aqu cabe esclarecer el concepto de la llamada novela realista,
o el realismo en la novela. Para Erich Auerbach, los fundamentos
del realismo son, primero, un tratamiento serio de la realidad cotidiana, as como la elevacin de un grupo de individuos, socialmente inferiores, a un nivel en que aparezcan como material novelesco
problemtico-existencial; segundo, la peripecia y la participacin

28

de otros personajes en un marco temporal histrico.I! Para nosotros, el mayor problema de esa posicin demasiado restringida es
que deja fuera una categora novelstica cuya accin se desarrolla
principalmente en la conciencia y subconsciente de los personajes.
Al mismo tiempo, sin pertenecer completamente a las categoras
de Auerbach, esa novelstica no deja de ser materia novelesca de
una realidad cotidiana que sucede en un determinado marco histrico. Para el crtico alemn, algunos de los grandes novelistas del
siglo XX, tales como Virginia Woolf, Proust y j oyce, expresan la
experiencia de una manera ambigua, sin posibilidad de interpretacin por emplear tcnicas que alejan la situacin de la realidad. De
ninguna manera podemos aceptar la posicin crtica de Auerbach
cuando califica al Ulysses como un "bodgepodge" caracterizado
por "its blatant and painful cynicism, and its uninterpretable
symbolism." ("una mescolanza caracterizada por su descarado y
doloroso cinismo y su simbolismo ininterpretable. ")12 En cuanto a
las obras de los otros novelistas mencionados, se expresa 'ms o
menos de la misma manera: ". ..most of the other novels which
employ multiple reflection of consciousness also leave the reader
with an impression of hopelessness. There is often somerhing
confusing, something hazy about them, something hostile to the
reality which they represent ... Common to almost all o these
novels is haziness, vague indefinability of meaning precisely the
kind of uninterpretable symbolism which is also to be encountered
in other forms of art of the same period." (".. .la mayor parte de
las novelas que emplean un punto de vista mltiple dejan tambin
al lector con una impresin de desesperanza. Hay en ellas, a menudo, algo confuso, algo vago, algo hostil a la realidad que representan. .. Comn a casi todas estas novelas es una vaguedad, una
indefinible ofuscacin de significado que viene a ser precisamente
el tipo de simbolismo ininterpretable, que tambin se encuentra en
otras formas artsticas del mismo perodo.")!" En oposicin a
eso, se debe afirmar, en primer lugar, que los aspectosespaciotemporales plasmados en la novela son concomitantes a las categoras ontolgicas de identidad, causalidad y libertad. El proceso
histrico siempre ha puesto de relieve cualquier desviacin radical
de dichas categoras. En ese sentido, los experimentos de la novela
moderna pueden considerarse como una respuesta de la imaginacin a la profunda dislocacin del modo en que la experiencia
-costumbres, tica, pasiones, pensamiento- se traduce a nuestra

29

vista. Como estos aspectos estn sujetos a cambios histricos, el


carcter mimtico de la novela debe estar fundamentado en las
categoras mencionadas que, en ltimo trmino, vienen a reducirse al hombre mismo, al personaje de la novela.!" La experiencia
vivida en la novela psicolgica no es menos 'real' que la representada en la novela realista. Podramos, inclusive, insistir en que la
experiencia de la novela psicolgica es, en cierto sentido, ms integral, ya que nos deja ver no slo la relacin del individuo con el
mundo que le rodea, sino que nos descubre tambin al mundo ntimo de la conciencia. Creemos que la rgida divisin en categoras
realistas y psicolgicas es casi innecesaria, ya que ambos tipos de
novela tratan de reflejar la vida del hombre en sus variadas manifestaciones; es una cuestin de nfasis fenomenolgico, con modalidades espacio-temporales y tcnicas narrativas distintas. As
pues, al realismo social de Auerbach, nosotros aadimos el psicolgico, puesto que, como se dijo, el hombre se realciona ad extra,
como ser social, y ad ntra, como objeto de preocupacin de s
mismo. Esas dos facetas del realismo se complementan mutuamente para descubrir nuevos aspectos de la psique afectada por la
realidad externa. El escritor moderno, con nuevos instrumentos
tcnicos de interpretacin para producir y evocar una ms variada
gama de emociones, coordina en los personajes de ficcin, los cambios sociolgicos con su multifactica dimensin conflictiva:
"When the emphasis of society has changed, new symbols are
demanded to formulate new complexities, and the symbols of the
past become less appealing of themselves ... " ("Cuando el nfasis
de la sociedad ha cambiado, se necesitan nuevos smbolos para
formular las nuevas complejidades de la existencia; de esa manera,
los smbolos del pasado vienen a ser menos atrayentes en s
mismos... ")15
Al aproximar literatura y psicologa, debemos tener muy presente, en primer lugar, el mtodo de ambas disciplinas. Ya se hizo
alusin al hecho de que la literatura observa la realidad y la experiencia humana intuitiva e imaginsticamente, y no a travs de un
mtodo cientfico (con excepcin de algunos aspectos del naturalismo). La psicologa, por otra parte, facilita la comprensin de
esa experiencia poniendo a la disposicin de la crtica literaria una
serie de categoras analticas y normativas de la psique. Freud mismo seal: "The poets and philosophers before me discovered the
unconscious, what 1 discovered was the scientific method by
30

which the unconscious can be studied." ("Antes de que yo lo


hiciera, ya los poetas y los filsofos haban descubierto el inconsciente; lo que yo descubr fue el mtodo cientfico de aproximacin al estudio del inconsciente.") 16 Los elementos psicolgicos
aplicados a la novela no reemplazan o usurpan los mtodos tradicionales de la crtica literaria; supeditados a las normas literarias,
los elementos psicolgicos contribuyen a aumentar el aspecto
catrtico as como a profundizar en las cualidades estticas de la
obra y su contenido humano.!? En segundo lugar, podemos decir
que mientras que la psicologa estudia al hombre parcialmente, la
literatura lo trata de un modo integral:
"In literature, persona lity is never regarded, as it sometimes is
in psychology, as a sequence of unrelated actions. Personality
is not like a water-skate , darting hither and yon on the
surface of a pond, with its several fugitive excursions having
no relation to one another. Good literature never makes the
mistake of confusing the personality of man with that of a
water-skate. Psychology often does." ("En la literatura, a la
personalidad no se le considera, como sucede a veces en la
psicologa, como una secuencia de acciones no relacionadas.
La personalidad no es como un patn de agua que se desliza
de aqu para all sobre la superficie de un estanque, con sus
fugitivas lneas sin relacin unas con otras. La buena literatura nunca comete el error de confundir la personalidad del
hombre con la del patn de agua. La psicologa a veces lo
hace.")18
La experiencia humana representada en los personajes de la
novela, y expresada en un lenguaje emotivo, se convierte en algo
estticamente estructurado, en principios artstico-fenomenolgicos con base permanente, irremplazable y universal, distintos de
las normas discursivas, sistemticas y particulares de la psicologa.
Por otra parte, la psicologa ayuda a esclarecer categoras que controlan y regulan la experiencia, tales como el tiempo, la identidad,
la causalidad y la libertad. Inherentes a toda experiencia, esas categoras tienen un papel cohesivo en la obra artstica, ya que la novela
trata de identidades determinadas por realidades espacio-temporales, cuyas motivaciones obedecen a procesos de causa y efecto.
Una tercera diferencia, que se desprende de las otras dos, es el
31

estudio funcional que la literatura hace de los personajes dentro de


la novela. En este caso, el tratamiento psicolgico del personaje
est supeditado a las demandas de una estructura literaria, o a una
situacin histrico-social en un mundo ficticio. Esto sera inaceptable al mtodo clnico de la psicologa, en que el hombre no est
supeditado a normas de ficcin. En la literatura, la funcionalidad
de la introspeccin psicolgica responde a las leyes estructurales
de la novela misma, y no a las de la psicologa como tal. El artista
literario hace y deshace en virtud de su creacin artstica, a pesar
de que la experiencia humana representada en la novela venga a ser
un eco del realismo observado en la experiencia de la vida diaria.'?
Si bien es cierto que la psicologa no puede considerar una
obra de arte en s misma porque aqulla "deals not with literature
but with minds," ("no se ocupa de la literatura sino de la mente,")20 creemos que ciertas obras, como las que son objeto de este
estudio pueden estudiarse a travs de un anlisis psicolgico. Concordamos con Norman Holland cuando seala que cualquier tipo
de psicologa aplicada a la literatura entraa dos procedimientos:
primero, se debe establecer una correspondencia entre algn aspecto de la obra literaria y una proposicin psicolgica; segundo, el
crtico debe relacionar ese tema psicolgico con alguna mente en
particular.f! De hecho, para este crtico la nica justificacin del
empleo del psicoanlisis en la crtica literaria es relacionar la obra
de ficcin con la mente de alguien: "In the case of a tragedy, there
are three minds handy. the author's, a character's and the audience's, and these three minds lead in turn to the three basic methods
of psychoanalytic criticism." ("En el caso de la tragedia, se perciben tres tipos de mente: la del autor, la de algn personaje y la
del pblico espectador; estas tres mentes llevan, a su vez, a los
tres mtodos bsicos de crtica psicoanaltica. ")22 Ya en otro
lugar hicimos notar que el estudio psicoanaltico-estructural de
las novelas se concentra en las obras mismas sin relacionarlas con
los autores. Por lo que respecta a la tercera clase de mente de la
que habla Holland, el impacto de la obra teatral sobre el pblico,
sta tiene su correspondencia en el lector de la novela. Como esta
narrativa no pertenece al gnero de representacin directa, el impacto en la mente del lector no es tan inmediato; puede ser, sin
embargo, ms profundo, de acuerdo con la psicologa del lector y
del momento histrico personal en que ese lector recibe las experiencias de los personajes de la novela. En general, podramos

32

afirmar que la reaccin del lector recapitula, mutatis mutandis


el.acto de creacin del autor, o sea, que el lector viene a ser un
re-creador de la experiencia narrada. El autor nos reconcilia con la
realidad y, con ello, nos hace experimentar una relacin ms constructiva con las bases de la existencia. En nuestro estudio, tan slo
nos ocuparemos de la mente de los personajes. Dice Holland.
"Psychoanalytic critics regularly apply psychological concepts
from the world of everyday reality to characters who exist in a
wholly different kind of world -it should not work but it does."
("Los crticos psicoanalticos aplican con regularidad conceptos
ps~colgicos del mundo de la realidad cotidiana a personajes que
existen en un mundo totalmente diferente; esa aplicacin no debera dar resultados positivos, pero, de hecho, los da. ")23 Nuestra crtica habr de demostrar que el uso de la psicologa en
una determinada obra literaria debe dar resultados esclarecedores
y, de hecho, los da.
Tanto la literatura como la psicologa nos sealan cmo el
hombre se define por sus elementos bio-eulturales y por la realizacin de sus necesidades bsicas, expresadas de una forma humanista. Con ello queremos apuntar a la reciprocidad de cultura y psicologa; esta posicin nos parece la ms completa para explicar la
personalidad del hombre real que ser recreado como ente de ficcin en la obra literaria.i" De ese modo, el ente de ficcin participa
de las aproximaciones postuladas por las diferentes disciplinas que
tratan de explicar y definir al hombre; con la ventaja de que la
literatura, como se dej dicho, estudia al hombre de una forma totalitaria, abarcando todas sus necesidades bsicas. Lo que se nos
revela en la novela es una fenomenologa de la existencia en sus
aspectos csmicos, psicolgicos y trascendentales; las acciones y
estados mentales del individuo, la adaptacin o l rompimiento de
los valores culturales y, con ello, la desintegracin, la soledad y la
alienacin, la duda, la angustia y la prdida de identidad. Pero esas
acciones y modalidades de la conciencia sealan tambin la lucha
conflictiva por llegar a un conocimiento personal, a una integracin socio-psicolgica a travs de la realizacin de las posibilidades
de ser. De esa manera, el hombre de ficcin viene a participar de
una fenomenologa emprica, de toda: una ideologa histrico-filosfica y de una consideracin antropolgica. Esa participacin
ideolgica, considerada como una parte inseparable del todo artstico de la obra literaria, "brings to the structure of the novel all

33

its extraartistic ideological meaning, all its seriousness, and the


fullness of its ideological responsibility... Its ethical, philosophical
spirit becomes an ingredient of poetic spirit, and its ethicalphilosophical responsibility is absorbed by the totality of the
author's artistic responsibility for the whole of his artistic statement." ("trae a la estructura de la novela todo su significado
ideolgico extraartstico, toda su seriedad y toda la riqueza de su
responsabilidad ideolgica ... Su espritu tico y filosfico viene a
formar parte del espritu potico, y su responsabilidad tico-filosfica queda absorbida por la totalidad de la responsabilidad artstica del autor a travs de todo su relato artstico. ")25
La posicin que adoptamos en nuestro estudio \..rftico, como
marco de referencia para llegar a una nocin del hombre y sus
motivaciones y necesidades, es 'la de la llamada escuela de psicologa humanista, paralela a la psicolgico-existencial y a la de la
'Tercera Fuerza'. Entre los autores ms destacados de esa escuela,
y de los que haremos uso en este estudio, sealamos los siguientes:
Abraham Maslow, Erich Fromm, Rollo May, Karen Horney,
Gordon Allport. Adems de ellos, algunos textos de Freud, jung y
R. Laing servirn como esclarecedores en ciertos pasajes. Como las
teoras de los psiclogos humanistas - existenciales no son muy
conocidas en crculos literarios, presentamos a continuacin un
esquema de los principales puntos que nos servirn como gua en
nuestra crtica. Creemos que esta aproximacin psicolgica esclarecer ciertas facetas de crtica que han quedado incompletas,
ininteligibles o contradictorias, al mismo tiempo que iluminar
aspectos temticos y soluciones psicolgico-existenciales, ya de
valores universales, que ligan a las novelas estudiadas con la historia ecumnica de las ideas en el mundo occidental. "Taken
together, psychology and fiction give us a far more complete
possession of experience than either can give by itself. Psychology
helps us to talk about what the novelist knows; fiction helps us
to know what the psychologist is talking about." ("Tomadas conjuntamente, la psicologa y la literatura nos ofrecen una mucho
ms completa posesin de la experiencia que la que cualquiera de
las dos puede ofrecer separadamente. La psicologa nos ayuda a
hablar sobre lo que el novelista sabe; la literatura nos ayuda a llegar a un conocimiento de lo que dice el psiclogo. ")26
El hombre -como ente real o de ficcin- es demasiado complejo para ser confinado en su explicacin dentro de un solo siste-

ma filosfico o psicolgico. Una aproximacin freudiana, por


ejemplo, si bien echara luz en ciertos aspectos onricos y libidinosos del homo natura con sus instintos e impulsos, dejara fuera
varias de sus necesidades bsicas, as como ciertos aspectos de la
voluntad del hombre como problema ontolgico-existencial.??
Es por ello que hemos escogido para nuestra crtica varios caminos
como marcos de referencia metodolgicos; adems de guardar una
ntima relacin entre s, esas posiciones psicolgicas ofrecen variados mecanismos de explicacin, cuyo resultado es una imagen del
hombre ms comprensiva y satisfactoria. La psicologa existencialista revela las bases de lo que, en nuestra opinin, se lleva a cabo
en las obras de ficcin que aqu se estudian: la actualizacin personal -que se traduce en el desarrollo de las potencias-, y la
alienacin de la persona, o sea, la descentralizacin del individuo,
de su ser, de su grupo social y de s mismo. Dentro de este esquema, se analizan las ideas de Rollo May (psicologa existencialista),
de Erich Fromm (psicoanlisis humanstico),' Abraham Maslow
(psicologa de la 'Tercera Fuerza') y de Karen Horney. Nuestro
punto de partida es establecer una concepcin de la naturaleza y
condicin humanas, as como los valores que esos autores adjudican al hombre en el desarrollo de su personalidad (actualizacin) o
en su efecto contrario (alienacin). Al seleccionar esos sistemas de
psicologa, lo hacemos por encontrar en los personajes de las novelas que aqu se estudian, una concomitancia con las teoras de la
personalidad de esos sistemas y los problemas psicolgico-sociales
de dichos caracteres dentro de su propio mundo novelesco. El personaje de las novelas no es simplemente un sistema complejo de
energa que se mantiene a travs de transacciones con el mundo
externo en que la ltima finalidad de esas transacciones, casi todas
ellas de tipo biolgico, son la sobrevivencia del individuo, la propagacin de la especie y una constante evolucin (Darwin, Lamark,
Freud). En las novelas que se han escogido se observar que el
personaje trata de desarrollar una psicologa personal basada en su
conciencia de integracin interna, de realizar sus potencialidades
de ser dentro del proceso social (espacio-temporal) en que vive:
"In as much as man is human, the satisfaction of [his] instinctual
needs is not sufficient to make him happy; they are not even sufficient to make him sane. The archimedic point of the specifically
human dynamism lies in this uniqueness of the human situation ,
the understanding of man 's psyche must be based on the analysis

35

o man's needs stemming from the conditions of his existence...


The whole life of the individual is nothing but a process of giving
birrh to himself... " ("Pero en la medida en que el hombre es
humano, la satisfaccin de esas necesidades instintivas no basta
para hacerle feliz ni basta siquiera para mantenerle sano. El punto
arquimedico del dinamismo especficamente humano est en esa
singularidad de la situacin humana; el conocimiento de la psique
humana tiene que basarse en el anlisis de las necesidades del hombre procedentes de las condiciones de su existencia... La vida toda
del individuo no es otra cosa que el proceso de darse nacimiento
a s mismo.")28
Conocida es la expresin sartrcana. "la existencia precede a la
esencia." 29 Con ello se quiere indicar que el hombre es un ser al
que no se le puede adjudicar una esencia, ya que dicha esencia
introducira un elemento de permanencia, inmutable y, por ello,
contradictorio al poder que el hombre tiene de transformarse
indefinidamente. Se puede argir que ese poder transformante del
hombre es precisamente lo que caracteriza su esencia. Dejamos por
entendido que al hablar de esencia se entiende un presupuesto
lgico-metafsico que constituye lo que para nosotros es la primera
definicin de hombre, sus constitutivos vitales en un nivel terico,
del que participan todos los hombres. Al hablar de existencia nos
referimos a la participacin del individuo -a travs de su decisin
y compromiso- a realizar sus potencialidades dentro del mundo
en que se mueve. La definicin que Ortega y Gasset da de hombre
-"Yo soy yo y mis circunstancias"- quedara complementada
con el poder creativo del individuo que va en busca no de la verdad
especulativa, informe, sino de la que le hace participar totalmente
de la realidad: "There is no such thing as truth or reality for a
living human being except as he participates in it, is conscious o
it, has sorne relationship to it." ("La nica verdad o realidad para
el ser humano es aqulla en la que l mismo participa, de la que es
consciente y con la que est ntimamente relacionado.vr'? De ah
que se haga necesaria una psicologa de la existencia que visualice
al hombre en sus posibilidades creativas. Podramos afirmar que
ese poder expansivo existencial es lo que actualiza la esencia del
individuo, establecindose una constante interaccin entre esencia
y existencia.
Qu es exactamente la psicologa existencialista? JI El trmino existencialismo no indica una categora teortica de principios
36

intelectuales, sino que se refiere a la persona existente y la define


como emergiendo, como envuelta en un constante proceso de
llegar a ser. El existencialismo as entendido es una actitud, una
aproximacin al individuo, no como objeto especulativo sino relacionado con su realidad inmediata y afectado por la experiencia
del momento presente: "The existential approach is not a movement back to the armchair of speculation but an endeavor to
understand man 's behavior and experience in terms of the presupositions that underlie them -presupositions that underlie our
science and our image of mano It is the endeavor to understand
man as experiencing, as the one to whom the experiences happen." ("La aproximacin existencial no es un movimiento de mera
especulacin, sino un esfuerzo por comprender la conducta y la
experiencia del hombre en funcin de las presuposiciones en que
se basan -presuposiciones que son el fundamento de nuestra ciencia y nuestra imagen del hombre. El anlisis existencial es el esfuerzo por comprender al hombre como experimentador, es decir,
como ser a quien le suceden las experiencias.t'j P Esa actitud fenomenolgica basada en una consciente decisin y responsabilidad,
lleva al individuo a la bsqueda de su verdad, ya que sta slo
existe, al decir de Kierkegaard, cuando el hombre la produce con
sus acciones. A su vez, esa verdad multiplica el elemento de cambio en el individuo. Hay que sealar que el existencialismo psicolgico no niega el condicionamiento o pasividad del hombre a su
medio ambiente, a ciertos aspectos culturales o a un pasado
que pueda afectar su subconsciente de varias maneras; tampoco
niega la existencia de ciertos impulsos, represiones, apetitos y
mecanismos que pueden influir en las acciones del individuo. Simplemente seala que no se puede definir o explicar al hombre slo
sobre esas bases. Esos mtodos de aproximacin tienden a considerar al individuo como una abstraccin o un objeto de estudio en
el laboratorio, en donde quedan suspendidos los elementos de
creatividad, de decisin y responsabilidad en favor de la experimentacin. Lo cierto es que cada individuo experimenta sus impulsos e instintos de una manera diferente y nica; los mecanismos impulsivos o de represin tienen significado en funcin de
la persona y no viceversa. Para la escuela freudiana, el elemento de
represin se refiere a un tiempo pasado en que durante la niez
se reprimen ciertos impulsos, especialmente los sexuales, por razones culturales y educativas, o por la posicin autoritaria de los
37

padres que toman una posicin inflexible ante la posible liberacin


de esos impulsos. Como para la psicologa existencial 'ser' se define
como la serie exclusiva de las potencialidades del individuo, el
elemento de represin se refiere al fracaso del hombre en explotar,
consciente o inconscientemente, esas posibilidades para aumentar
su proceso de ser, o seguir siendo, dentro de sus opciones y libertad para actuar. En este caso, el subconsciente no se considera
como un mero depsito de impulsos, pensamientos o deseos que
no son aceptados culturalmente, sino que viene a definirse como el
conjunto de potencialidades de saber, conocer y experimentar que
el individuo no actualiza o no puede actualizar. Es as como el
elemento de represin habr de representar una lucha compleja
entre 'ser' y la posibilidad de 'no-ser'.

* * *
La dialctica de Erich Fromm se centra en el encuentro del
individuo consigo mismo a travs de la relacin social. Su meta ha
sido erigir una teora de las pasiones humanas como resultado de
las condiciones de la existencia del hornbre.P La sublimacin del
individuo (su liberacin de los instintos e impulsos desordenados)
a veces no es posible, no porque ciertos elementos culturales se
hayan realizado en la conciencia del individuo de una manera
imperfecta, o porque los instintos se hallen demasiado desarrollados, sino por las circunstancias socio-econmica-polticas bajo las
que vive. Sin negar el papel de los instintos y los posible traumas
psica-emocionales de la niez, Fromm da ms importancia a las
experiencias del hombre adulto, envuelto en una serie de factores
socio-culturales. La relacin interpersonal es para Fromm una de
las bases de la formacin de la personalidad (de ah que el aspecto
del amor sea esencial en su posicin psicoanaltica). En su libro
Escape [rom Freedom , Fromm nos ofrece una definicin de lo
que bsicamente es para l el carcter social del individuo: "the
csscntial nucleus of the character structure of most members of a
group which has developped as the result of the basic cxperiences
and mode of life common to that group." ("el ncleo esencial de
la estructura del carcter de la mayora de los miembros de un
grupo se ha desarrollado como resultado de las experiencias hsicas
y los modos de vida comunes al grupo mismo. ")34 Es decir, as
como se habla de un cdigo gentico del que un grupo de indivi38

duos participa, de la misma forma una cierta sociedad pasa, a


travs de mecanismos educativos, de un conjunto de valores, creencias y modos de actuacin a un grupo de individuos que llegan
a identificarse entre s por la aceptacin ~\ prctica de dichos principios. Esa aceptacin y prctica vienen a constituir una parte
de los rasgos del individuo, de su "carcter social." En ese sentido, el hombre est histricamente condicionado.:" Pero adems de us impulsos instintivos ~. su proceso de sociali: acin,
existen en el hombre una serie de necesidades que Fromm denomina "cualidades psicolgicas." Entre ellas, la ms crucial es la
tendencia a desarrollarse psicolgica y emocionalmente, realizando
sus potencialidades: "Just as man transforms the world around
him, so he transforms himself in the process of history. He is his
own creation, as it were. But just as he can only transform and
modify the natural materials around him according to their nature, so he can only transform and modify himself according to his
own nature. What man does in the process of history is to develop
this potential, and to transform it according to its own possibilities." ("Exactamente como el hombre transforma el mundo que
lo rodea, se transforma a s mismo en el proceso de la historia. El
hombre es su propia creacin, .por decirlo as. Pero as como slo
puede transformar y modificar los materiales naturales que le
rodean de acuerdo con la naturaleza de los mismos, slo puede
transformarse a s mismo de acuerdo con su propia naturaleza. Lo
que el hombre hace en el transcurso de la historia es desenvolver
este potencial y transformarlo de acuerdo con sus propias posibilidades. ")36 En este caso, arguye Fromm en Man for Himself, el
impulso primario del hombre es tomar y experimentar una actitud
afirmativa hacia la vida. Al tomar esa responsabilidad, el hombre
se convierte en un ser existencial activo. El reconocer la verdad
de su situacin endeble, de su soledad y de un universo indiferente
hacia l, le abre los horizontes del poder que tiene en aceptar la
responsabilidad de solucionar su problema, de solucionar la ambigedad de su 'ser' realizando las facultades que le son peculiares:
razn, amor y trabajo productivo. Estrictamente, el punto de vista
de Fromm no es ni biolgico ni sociolgico, tomados estos por
separado. Su posicin trasciende esas categoras, ya que las pasiones e impulsos son el resultado de la experiencia total e integrada
del individuo.P? Es decir, si bien se puede afirmar que la organizacin social crea esas tendencias fundamentales, por otra parte

39

ofrece las circunstancias especiales en que pueden manifestarse y


trascenderse. Las dos dicotomas en la vida del hombre, la "existencial" y la "histrica", se combinan para crear en el individuo
sus limitaciones y posibilidades. A pesar de que el hombre tiene
conciencia de no poder realizar todas sus aspiraciones y de las
limitaciones de su razn, existe en l la capacidad de "trascenden.cia". No es que el hombre tenga que negar su bistoricismo, sino
que escapa del sentimiento catico de frustracin al dirigir sus
energas a la mejora de s y del mundo que lo rodea, estableciendo
una relacin constructiva: "Tbere is no meaning to life except tbe
meaning man gives bis life by tbe unfolding of bis powers, by
living productively. " ("No existe otro significado de la vida, excepto el que el bombre da a su vida al desplegar sus poderes, al vivir
productivamente. ")38 Es ello lo que fortalece la personalidad,
que Fromm define como la suma total de las cualidades psquicas
qu estn en constante reaccin (base del "temperamento" del individuo, primer componente de la personalidad) y relacin hacia
las cosas (proceso de asimilacin) y hacia otras personas (proceso
de socializacin). Lo que actualiza las acciones del hombre es el
carcter, segundo componente de la personalidad, transformndolas en acciones ticas y definidoras del 'ser'; el carcter es un
resultado de la dinmica de la experiencia y la interaccin social.
La naturaleza productiva del carcter del individuo le permite a
ste re-crear, por medio de una espontnea y responsable actividad, sistemas de pensamiento, arte, el descubrimiento y edificacin de su propio ser, autnticas relaciones humanas, etc. Para
Fromm, como es el caso de Rollo May, el neurtico es el individuo que suspende el crecimiento de su personalidad.i" En este
caso, la opcin a actuar es del individuo que, al realizar sus metas
"innatas", establece las bases de una "tica humanista". La dinmica social, con su tica autoritaria, y la dinmica personal, con su
tica humanista espontnea y creativa.f? se anan para dar al individuo un sentimiento de satisfaccin y armona. El rompimiento
de ese balance, el fracaso del hombre en utilizar su poder "productivo" para crecer, desarrollarse y satisfacer sus necesidades psquicas fundamentales trae, como consecuencia, la neurosis: ''Mental
bealtb is cbaracterized by tbe ability to love and to create, by tbe
emergence from incestuous ties to clan and soil, by a sense of
identity based on one's experience of self as the subject and agent
of one's powers, by the grasp of reality inside and outside of our-

40

selves, that is, by the development of objectivity and reason."


C'La salud mental se caracteriza por la capacidad de amar y de
crear, por la liberacin de los vinculas incestuosos con el clan y el
suelo, por un sentimiento de identidad basado en el sentimiento
de s mismo como sujeto y agente de las propias capacidades, por
la captacin de la realidad interior y exterior a nosotros, es decir,
por el desarrollo de la objetividad y la razn. "41
La posicin de Abraham Maslow en su psicologa de la "Tercera Fuerza" ,42 al mismo tiempo que ofrece paralelos esenciales
con la psicologa existencialista y el psicoanlisis humanstico,
pone con ms relieve, y de una manera ms sistemtica, las bases
del proceso de realizacin personal (self-actualization).43 Este
acercamiento psicolgico ofrece una verdadera simbiosis con las
obras literarias que se estudiarn. Personajes como Lzaro y Rufino (El hermano asno), Brgida (El rbol), Mara (El tnel), ofrecen
caractersticas psicolgicas que pueden analizarse muy bien a travs de la posicin de Maslow. El fundamento de ste es establecer
las bases de una psicologa de actualizacin, centrndose en el anlisis del hombre 'sano' (en contraposicin al estudio de Freud que
se concentr en los. individuos neurticos). Maslow guarda la
misma posicin que May y Fromm en cuanto al proceso de actualizacin: el desarrollo o descubrimiento del verdadero 'yo' y el
subsecuente desarrollo del potencial presente o latente, dentro
de las varias circunstancias externas e internas propias de cada
individuo.
Una de las mayores contribuciones de la psicologa humanista de Maslow es la teora de la jerarqua de las necesidades
bsicas del hombre; las llama instintivas por formar parte de la
naturaleza del hombre; la gratificacin de esas necesidades es
necesaria para que el individuo pueda gozar de una vida biolgica, emocional e intelectual, sana, en la que sus capacidades se
desarrollen constantemente: "Being a human being -in the sense
of being born to the human species- must be defined also in terms
of becoming a human being. In this sense a baby is only potentially
a human being, and must grow into humaness in the society and
the culture, the family." ("Ser un hombre -'-en el sentido de nacer
dentro de la especie humana-- debe definirse tambin en trminos
de llegar a ser un hombre. En este sentido, un beb es solamente
un hombre en potencia, y debe desarrollarse como hombre en la
sociedad, la cultura y la familia. ")44 Ese proceso de ser -o seguir
41

siendo- se traduce en acciones motivadas y determinadas por las


necesidades bsicas, normas culturales y circunstancias inmediatas.
Las necesidades bsicas estn organizadas en una jerarqua ascendiente de cinco niveles interrelacionados. "45
1. Necesidades fisiolgicas: las ms bsicas, poderosas y
evidentes de todas las necesidades del hombre. Deben ser, por lo
menos, moderadamente satisfechas antes de que el organismo empiece a funcionar en niveles superiores.
2. Necesidades de proteccin y seguridad: el crecimiento del
hombre, desde pequeo, debe tener lugar en un medio ambiente
uniforme, armonioso, estable y relativamente 'justo'. En sus primeros aos, el individuo debe moverse en un mundo ms o menos
rutinario en que se siente protegido, sin temores ni ansiedades. Si
no ha gozado de esa seguridad y proteccin, al llegar a su edad"
adulta tratar de afianzarse obsesionada y compulsivamente a cualquier mecanismo que le haga percibir una cierta consistencia y
estabilidad. En su estado neurtico pierde la objetividad del mundo real y la gradacin armnica de su natural percepcin de seguridad. Su mundo externo es hostil, peligroso y falto de armona;
su mundo interno est lleno de miedo y ansiedad.
3. Necesidades de relaciones humanas: amor y pertenencia.
Esta necesidad emerge cuando las dos primeras han sido y continan siendo comensuradamente satisfechas. En este nivel la
persona siente el deseo de establecer relaciones afectuosas o amorosas con las personas de su grupo.f" Sin el amor, sin la relacin
interpresonal, segn Maslow, no se puede crecer internamente ni
alcanzar una posicin sana ante la vida, ya que el hombre, totalmente descentrado, termina en soledad, alienado y sin races que
le den un sentimiento de pertenencia. Esta frustracin es la causa
ms comn de la neurosis y de una patologa an ms severa
(e. g. Juan Pablo Castel en El tnel).
4. Necesidades de estima personal: este tipo de necesidades lo
enfoca Maslow en dos direcciones: primero, una apreciacin del
valor y respeto personales: confianza en s mismo, aptitud, suficiencia, habilidad, ejecucin, independencia y libertad. Segundo, el
respeto que viene de los dems: prestigio, reconocimiento, aceptacin, reputacin. El individuo que alcanza este nivel de estimacin
personal y ajena adquiere ms confianza en s mismo, es capaz de
mayor creatividad y crecimiento. Por otro lado, la falta de ello
produce sentimientos de infelicidad, insuficiencia, desaliento y

42

posible conducta neurtica. Esta estima, sin embargo, debe emerger de la capacidad personal y autosuficiencia y no de la opinin
de los dems, lo cual llevara a un sentimiento falso de orgullo,
inestabilidad, insuficiencia y parlisis existencial: "The more stable
and therefore most healthy self-esteem is based on des.irued
respect from others rather than on external fame or celebrity and
unwarranted adulation." ("La ms estable y, por lo tanto, la ms
sana estima personal est basada en un merecido respeto por parte
de los dems, ms bien que en tener una fama externa o ser una
persona clebre, o en una inmerecida adulacin. ")47
5. Necesidad de actualizacion personal: siempre condicionada
a los aspectos culturales y del medio ambiente, a la capacidad individual, esta necesidad se reduce al deseo de lograr ser lo que uno es
por idiosincracia, de llegar a ser todo lo que uno es capaz de lograr
ser. 48 La actualizacin personal se convierte en su razn de ser.
Sus facultades llegan a formar un todo integrado; al mismo tiempo
que acenta el conocimiento y comprensin de s mismo, tiende a
multiplicar sus experiencias, se vuelve ms idiosincrtico, ms
espontneo, creativo e independiente de sus necesidades inferiores;
en una palabra, "more ego-trascending... more truly himself, more
perfectly actualizing his potentialities, closer to the core of his
Being, more fully human." ("ms all de su yo ... es ms l mismo,
actualizando mucho mejor sus potencialidades, est ms cerca de
la esencia de su Ser, es mucho ms humano.' ')49
Si los valores del individuo emergen de sus necesidades, se
desprende que una concepcin adecuada de la naturaleza humana
y valores humanos slo puede venir de los individuos en los que se
han realizado las necesidades arriba mencionadas. Cuando el individuo se mantiene en el proceso de ser (o devenir), en una constante evolucin psicolgica, se tiende a disminuir la importancia de las
necesidades inferiores (el apetito sexual, por ejemplo.iviene a formar parte integral del amor) para concentrar el nfasis en las jerarquas medias y superiores, guardando siempre una interrelacin
con todas las dems. La gratificacin de todas esas necesidades produce no slo salud mental y centralizacin, sino la realizacin personal;so la distorsin o frustracin de ellas lleva a la neurosis y a la
alienacin. En estado patolgico, el individuo tratar de buscar
satisfaccin personal por medios autodestructivos que a la vez causan dao a los dems. Por otra parte, se establecen mecanismos de
defensa que impiden una interrelacin social y un conocimiento
objetivo de las verdaderas necesidades y de la oportunidad de

43

l>onerse en camino para realizar valores existenciales constructivos


y autnticos. 51
.
Entre las grandes innovaciones de Karen Horney en el campo
psicoanaltico se encuentran los aspectos de actualizacin personal,
los conceptos del yo idealizado ("the idealized image of the
self"), el yo real ("the real self"), de alienacin del individuo y
ciertas conclusiones sobre la psicologa de la mujer. Estos sern los
conceptos que utilizaremos en nuestra crtica como instrumentos
de aproximacin a algunos personajes de las novelas que nos
ocupan.V
El individuo, dejamos dicho, siente la necesidad de desarrollar
sus potencialidades de acuerdo con sus facultades, temperamento,
tendencias, condiciones de su vida pasada y sus circunstancias presentes.P El desarrollo de sus capacidades trae como consecuencia
la formacin y enriquecimiento del yo-real C'real sel]") que Horney define "as that central inner force, common to all human
beings and yet unique in each, which is the deep source of growth."
("como la fuerza interior central, comn a todos los seres humanos y, sin embargo, nica en cada uno de ellos, que es la fuente
profunda de crecimiento.l'I'" Este yo-real no significa una forma
especfica de la personalidad, sino fuerzas o energas impulsivas
que mueven al hombre a su realizacin. Ciertas influencias adversas, sin embargo, que empiezan desde la niez, y sobre las cuales
el ser humano no tiene absoluto control, le impiden al individuo
desarrollar. y satisfacer las necesidades de las que nos hablaba
Maslow. En lugar de sentirse centrado, integrado, el nio desarrolla una profunda inseguridad, una aprensin incierta, un sentimiento de aislacin e impotencia que Horney denomina "ansiedad
bsica" ("basic anxiety "). El ser humano, ante un mundo potencialmente hostil, empieza a expresar sentimientos, que no son los
genuinos de l, como reaccin de defensa contra esa ansiedad
bsica. Irnicamente, al falsear sus espontneos sentimientos, la
imaginacin del nio (y ms tarde la del adulto), empieza a encontrar caminos de expresin que en lugar de erradicar su ansiedad
bsica, la intensifican, al mismo tiempo que crean nuevos problemas, tales como el enajenamiento de s mismo que viene a ser el
problema nuclear del neurtico. A la vez que el yo real se separa
gradualmente de la conciencia, las facultades emocionales e intelectuales se hacen cada vez ms distantes, la realidad ontolgica
se hace confusa, el sentido de direccin personal se distorsiona, los

44

valores ticos disminuyen y el sentimiento de unidad se pierde. El


resultado es una paulatina despersonalizacin: "It is the remoteness of the neurotic from his own feelings, wishes, beliefs, and
energies. It is the loss of the feeling of being an active determining
force in his own life. It is the loss of feeling himself as an organic
whole. These in turn indicate an alienation from that most alive
center of ourselves which I have suggested calling the real self."
("Es el alejamiento del neurtico de sus sentimientos, deseos,
creencias y energas. Es la prdida del sentimiento de ser una
forma activa y determinante de su propia vida. Es la prdida de
sentirse como un total orgnico. Esto, a su vez, indica una alienacin del centro ms activo de s, que yo he sugerido llamar el yo
real. ")55 Alienado de su yo real, busca un sustituto para darle
significado a sus acciones y para satisfacer su sentimiento de identidad: en una primera etapa, la imaginacin, gradual e inconscientemente, crea una imagen fantstica e idealizada del 'yo'. La creacin de ese mecanismo se hace necesario para poder satisfacer
.ciertas necesidades, idealizar otras y aislar o transformar ciertas
actitudes contradictorias y negativas en rasgos positivos, con el fin
de evitar conflictos: "Each person builds up his personal idealized
image from the materials of his own special experiences, his earlier
fantasies, his particular needs, and also his given faculties. If it
were not for the personal character of the image, he would not
attain a feeling of identity and unity. He idealizes, to begin with,
his particular "solution" of his basic conflict. .. What -according
to his particular solution- appear as shortcomings or flaws are
always dimmed out or retouched." ("Cada persona construye su
imagen idealizada con los materiales de sus experiencias especiales,
sus fantasas primitivas, sus necesidades particulares, y tambin sus
facultades dadas. Si no fuera por el carcter personal de la imagen,
no lograra un sentimiento de identidad y de unidad. Idealiza, para
empezar, su 'solucin' particular, su conflicto bsico ... Todo lo
que -de acuerdo con su solucin particular- aparece como falta o
defecto es borrado o retocado. ")56 Cuando esas tendencias llegan
a satisfacer los impulsos neurticos, se llega a la segunda etapa: la
persona se identifica con la imagen idealizada. Ese yo idealizado
viene a ser ms real para ella que su propio yo real, precisamente
porque es una respuesta a sus necesidades bsicas. El yo real es
postergado, causndose con ello la descentralizacin del individuo;
para mantener una posicin personal y social, para solucionar sus
45

conflictos y respirar una atmsfera de confianza, obliga al individuo neurtico a actualizar una falsa imagen de s mismo ya llevar
una vida artificial. El curso de la vida del individuo cambia totalmente cuando en lugar de dirigir todos los impulsos constructivos
hacia' la realizacin del yo-real, enfoca sus impulsos neurticos a la
actualizacin del yo-idealizado, 57
El instrumento operador de esos cambios es la imaginacin
que falsifica espejismos onricos y de ensueo en realidad ontolgica, o simplemente distorsiona esta realidad en una rutina fantstica vaca de significado: "The more injurious work of imagination
concerns the subtle and comprehensive distorsions or reality which
he is not aware of fabricating. The idealized selfis not completed
in a single act of creation. once produced, it needs continuing
attention. For its actualization the person must put in an incessant
labor by way of falsifying reality." ("La obra ms daina de la
imaginacin es la referente a las sutiles y totales deformaciones de
la realidad que no se advierten. El yo idealizado no se completa en
un solo acto de creacin: una vez producido, necesita continua
atencin. Para darle realidad, la persona tiene que realizar una labor incesante falsificando la realidad. ")58 El individuo, al perder
su yo real, se despersonaliza; la solucin neurtica del yo idealizado no llega a establecer una relacin constructiva, 'normal', con el
mundo real y consigo mismo.
Las necesidades del neurtico emergen de sus temores, inhibiciones y conflictos. Su mayor funcin es perpetuar las ilusiones
que se ha hecho sobre s -de su yo idealizado- y poner la responsabilidad en factores que estn fuera de l. Sus relaciones con los
dems son rgidas y compulsivas, motivadas primordialmente por
su necesidad de seguridad y proteccin. Simples deseos o necesidades se convierten en exigencias (claims) absolutas que deben ser
satisfechas y respetadas ; espera que se le trate no por lo que es
realmente sino por la imagen que de s se ha creado. El que tales
exigencias no sean satisfechas lleva al neurtico a considerar eso
como una frustracin, un abuso por el cual se siente justamente
ofendido. Dichas exigencias se extienden en diferentes direcciones:
en contra de las instituciones sociales, el tener derecho a un amor
incondicionado por parte de la otra persona, libertad absoluta en
las restricciones, reglas, especiales consideraciones, el tener siempre
la razn, etc. "The mere words 'rules', 'necessities', or 'restrictions'
may make them shudder -if they let their meaning penetrate at
46

all. In their private world evrything is possible to them. The recognition of any necessity applying to themselves, therefore, would
actually pull them down form their lofty world into actuality,
where they would be subject to the same naturallaws as anybody
else. And it is this need to eliminate necessity from their lives
which turns into a claim." ("Las solas palabras 'reglas', 'necesidades' o 'restricciones' les hacen estremecer, si es que dejan que su
significado les llegue. El reconocimiento de cualquier necesidad
aplicable a ellos, les hace descender de su elevado mundo, a una
realidad en la cual van a estar sometidos a las mismas leves naturales que los dems. Y esta necesidad de eliminar la ne'cesidad de
sus vidas es la que transforman en una exigencia. ")59
Las exigencias neurticas, que pueden llevarse a cabo en diferentes niveles conscientes e inconscientes, presentan varias caractersticas en comn: primero, son totalmente irreales, en el sentido
de que existen tan slo en la mente del individuo que, al mismo
tiempo no considera la posibilidad de que sean o no satisfechas;
simplemente deben ser satisfechas. Segundo, esas necesidades neurticas son egocntricas, ya que como el contacto del individuo
con los dems no est debidamente desarrollado, no reconoce que
los dems tengan sus propias necesidades y limitaciones. Esa
egocentricidad del neurtico est basada en sus conflictos y necesidades que lo llevan a pegarse a sus propias soluciones, que deben
tener absoluta prioridad, sin consideracin por los dems. Tercero,
el neurtico espera que todo le llegue sin que l haga ningn esfuerzo por lograrlo. Cuarto, de no alcanzar lo que demanda, el
neurtico muestra una conducta vengativa, exigiendo a veces una
retribucin por el dao a l causado. De una manera u otra, el
neurtico se esfuerza por presentar sus exigencias como necesarias
y legtimas, y de no lograrlas hace aparecer su ira completamente
justificada. Finalmente, as como el neurtico trata de actualizar
su yo idealizado en su mundo exterior a travs de las exigencias, en
su mundo interno se impone a s mismo una serie de obligaciones
y dictados ("shoulds and musts") sobre lo que debe ser y no ser,
hacer y no hacer, sentir y no sentir, saber y no saber, etc., con ms
o menos los mismos efectos y caractersticas mencionadas al
hablar de sus exigencias hacia los dems. El resultado ms frecuente y devastador de esas demandas neurticas es que contribuyen a
la inercia, o sea, a la parlisis de las energas psquicas que actan
en el crecimiento del individuo, perpetuando al mismo tiempo su
47

neurosis y aumentando su alienacin social y de s mismo."?


En relacin a la psicologa de la mujer, el punto de ,partida
de Karen Horney es la objecin al concepto freudiano de la envidia que la mujer tiene del rgano masculino. Segn Freud, ciertas actitudes y sentimientos en la mujer, as como sus conflictos,
se desprenden de su sentimiento de inferioridad genital y de los
celos que guarda hacia el hombre. Para Horney, por el contrario,
la psicologa femenina se funda en su falta de confianza, en una
relacin amorosa exagerada, en su insegura posicin social, elementos todos ellos que no tienen que ver necesariamente con la
anatoma de sus rganos sexuales." En cuanto al complejo de
Edipo, Horney asegura que no se trata de un sentimiento sexual
de agresividad o de atraccin, sino ms bien de una angustia o un
temor resultante de circunstancias que amenazan su sentimiento
de seguridad. 62

48

CAPITULO 111
TECNICA NARRATIVA: BARRIOS y SABATO

Si se admite que la novela, al decir de Zola, es una narracin que


traduce la experiencia humana a travs de un temperamento, nuestra tarea como lectores crticos es averiguar, primero, quin nos
ofrece esa narracin, es decir, si se trata de un narrador externo a
la obra misma, o si la historia nos viene de un narrador interno que
participa de alguna manera en la accin de la novela.' Segundo,
debemos analizar cmo nos llega la narracin, si el autor logra persuadirnos de la autenticidad de su narrador, sobre todo en el caso
de la novela de primera persona, para de esa manera sentir el efecto esttico de la ficcin en su totalidad. Desde una perspectiva
histrica, se puede observar en la novela una marcada preocupacin,
por parte del narrador, en utilizar varias tcnicas con el fin de dar
mayor credibilidad a su historia y aumentar el realismo de su mundo de ficcin. Tercero, debemos examinar qu nos dice el narrador,
es decir, cul es la naturaleza misma de la historia, de la experiencia humana canalizada a travs de su punto de vista.?
Tanto El hermano asno y Los hombres del hombre, de Eduardo Barrios, como El tnel, de Ernesto Sbato, pertenecen al tipo
novelstico en el que la exposicin narrativa se hace en primera
persona. En ese tipo de ficcin, el narrador nos transmite sus propias experiencias, siempre permaneciendo en el centro de la accin,
ya como participante en ella, ya como observador y narrador de
las acciones y experiencias de otros personajes. En esas tres novelas, la narracin es presentada, en las dos primeras, en forma de
diario: en una, es expuesta por un monje; en la segunda, por un
hombre casado, al que nos referiremos como narrador o cronista,
ya que Barrios, simblicamente, no le da nombre. En la tercera
novela, la narracin obedece a un prurito de confesin por parte
de un pintor que ha cometido un crimen.
Se ha insistido muchas veces que la obra literaria contiene
elementos de la vida del autor mismo; por ello resulta muy tentador el identificar a Lzaro, en El hermano asno, al cronista de Los

49

hombres del hombre y a Juan Pablo Castel, en El tnel, como


representaciones del propio autor, como si fueran mscaras que
ste usa para esconder su identidad. En nuestra crtica no podemos
mantener esa posicin, ya ,que los narradores, de esas novelas se
mueven dentro de su propio mundo ficticio circunstancial; ni ellos
resultan tteres manipulados por un autor omnisciente, ni su narracin resulta hbrida ni impuesta desde fuera para hacer coincidir,
de una manera u otra, la accin de la novela con experiencias del
autor." Hay que notar que las narraciones en esas novelas no se
reducen a meras anotaciones. personales sin intervencin de otros
personajes. Hay otros a los que el narrador les da su propio lugar,
que hablan en primera persona, y a los que se referir en tercera
persona, como aquel pasaje de Los hombres del hombre en que el
hijo del cronista nos deja ver su modo de reaccionar ante las experiencias cotidianas: "Yo soy raro. Oiga, pap: siento mucho tiempo algo y no lo veo. Sabe todo el mundo en el acto lo que pasa.
Yo, no. Me demoro. Hasta que un da escucho dos palabras sueltas,
en una conversacin que nada tiene que hacer con mi asunto, y
esas palabras son esa cosa ma. Debo de ser muy tonto. Las cosas
que siento parece que no existen bien hasta que les encuentro
las palabras" (HH, pg. 125). Lo importante es recordar que esos
personajes, sus conversaciones, sus intervenciones en diferentes
contextos, son vistos por un solo narrador, si bien de una manera
muy objetiva y natural, como se ver.
En este tipo de novela en primera persona," tanto el lector
como el autor tienen un deber correspondiente. Este debe desaparecer totalmente como autor y transferir toda la responsabilidad de la narracin a su narrador, investido como tal durante toda
la novela. En nuestro caso, el lector que coge en sus manos El hermano asno, Los hombres del hombre o El tnel, lee en la solapa y
en las pginas interiores el nombre de los autores Eduardo Barrios
y Ernesto Sbato , pero desde un principio, esas novelas presentan
un narrador al que el autor le ha comunicado su autoridad para
narrar la historia. Es pues imperativo que tanto el autor como el
lector acepten, respectivamente, una consideracin esencial: la
transferencia de autoridad y la no interferencia de. aqul para poder dar a su ficcin la ilusin de realidad; una fe potica, una
aceptacin, por parte del lector, de que el narrador y su narracin
son reales y verdicas, desde el punto de vista de ste. Por otra parte, el autor debe utilizar tcnicas narrativas que lo hagan desapare50

cer como tal, de suerte que el lector llegue a sentir una identificacin con el personaje que presenta directamente su problema
psicolgico: "In the modero psychological novel there is no 'story'
in the old sense, and there is onlv character (at a time) with which
to identify oneself. If the author succcds in drawing the reader
into this single consciousness, he should be able to make the
reader [eel wirh the charactcr. and the rcader does this onlv if
proper identification with the charactcr is achicved." ("En [a n~ve
la psicolgica moderna no hay 'historia' en el sentido que sta
tena en la vieja novela, y hay slo un personaje (a cada intervalo)
con el que uno se puede identificar. Si el autor logra atraer al lector hacia esta conciencia nica, debe hacer que aqul sienta juntamente con el personaje: el lector slo podr alcanzar esto si se
logra una debida identificacin con el personaje.t'P
Habiendo limitado las tres novelas al tipo de narrativa en primera persona, debemos analizar a quin selecciona el autor para
narrar la historia, si ese narrador es el personaje principal o secundario y cunta credibilidad debemos darle. El autor literario debe
buscar una tcnica narrativa que vaya de acuerdo con el tipo de
novela que est escribiendo. En nuestro caso, Barrios y Sbato
han seleccionado a un narrador que es el personaje principal."
Esto nos da de inmediato la respuesta al 'punto de vista', que consiste, como se dijo en otro lugar, en el enfocamiento que el autor
da a su narrativa, o sea, el ngulo desde el cual nos hace seguir los
sucesos de la narracin, y por intermedio de quien nos llega la
historia." Este modo narrativo en que el narrador es el personaje
principal es el ms propicio para el relato de reflexin y anlisis
ntimo de la conciencia. Al referirse a las ventajas de este tipo de
'narracin para manifestar la subjetividad del personaje central y
sus emociones ms sutiles, Stendhal escribi al comienzo de la
Vie d 'Henri Brulard: "Prodra escribir, es cierto, usando la tercera
persona, hizo, dijo. Bien; pero, dcmo exponer los movimientos
ntimos del alma>!" Hay que advertir, sin embargo que, si bien el
personaje principal de las tres novelas tiene como finalidad inmediata el diseccionar su propio problema, vemos a travs de l otros
aspectos, tales como los problemas de otros personajes: "Deseo
hablar nuevamente a Fray Rufino. Lo veo sufrir demasiado y me
preocupa" (HA, pg. 153). Pasajes como ste cobran an ms
importancia, primero, porque a ese juicio indirecto sobre el personaje se seguir la presentacin directa que Rufino hace a Lzaro
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.acerca de sus conflictos. Segundo, porque, eventualmente, los dos


personajes, sin saberlo, vienen a entretejer sus experiencias y, con
ello, la estructura de la novela. Asimismo, el narrador de primera
persona puede ofrecer el retrato de un personaje secundario, como
la descripcin rpida que Castel, en El tnel, hace de Allende: "Me
levant para echar un vistazo a la biblioteca. De pronto tuve la impresin de que alguien me observaba en silencio a mis espaldas. Me
di vuelta y vi a un hombre en el extremo opuesto de la salita: era
alto, flaco, tena una hermosa cabeza. Sonrea mirando hacia donde yo estaba, pero en general, sin precisin: A pesar de que tena
los ojos abiertos, me di cuenta de que era ciego" (T, pg. 52). Ese
personaje narrador nos hace tambin ver lo antiptico que le son
otros personajes, como los sentimientos antagnicos de Lzaro
hacia Fray Elas, el odio que el narrador' de Los hombres del
hombre siente hacia Chela Garn (" Los dioses confundan a la
famosa Chela! ... Me saca de quicio, la criatura. i Qu vrtigo!"
(HH, pg. 89), o el desprecio de Castel hacia Hunter (" .. , cqu
podra encontrar Mara en ese imbcil mujeriego y cnico?" (T,
pg. 54). Por ltimo, es a travs del narrador que vemos y sentimos
el paisaje: "Sal de Chile una de las postreras maanas de abril. En
las alamedas quemaban la hojarasca barrida, una bruma tenue rnezclbase a los humos que ascendan de las piras, y ambos grises
confundidos, enroscbar-se a los rboles, para subir despus a velar
ms el azul del cielo. Ola todo el barrio no .s si a niebla, si a ceniza, si a paz o si a melancola" (HH, pg. 45). En este ejemplo no
se encuentra una identificacin entre narrador y paisaje; tan slo se
trata de la observacin de un exterior que ha causado una impresin en el vidente. Como contraste, en El tnel, Castel mezcla su
percepcin de la naturaleza con su problemtica interna: "La tristeza fue aumentando gradualmente; quiz tambin a causa del
rumor de las olas, que se haca a cada instante ms perceptible.
Cuando salimos del monte y apareci ante mis ojos el cielo de
aquella costa, sent que esa tristeza era ineludible... Nos sentamos
sobre las rocas y durante mucho tiempo estuvimos en silencio,
oyendo el furioso batir de las olas abajo, sintiendo en nuestros rostros las partculas de espuma que a veces alcanzaban hasta lo alto
del acantilado" (T, pg. 112). Es Lzaro, sin embargo, el que nos
ofrece la identificacin ms potica, tocando en lo sublime, del
alma del hombre con la belleza externa, logrando con ello un efecto catrtico en s mismo y en elleetor:

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Estbamos en el coro, a la hora de la meditacin. El sol, un


sol caliente de atardecer, caa tendido por el vitral policromo,
y nuestros sayales castaos se tean de reflejos violetas, anaranjados, azules. Yo senta el calor sobre mi brazo, sobre mi
nuca. Los frailes, en fila delante de la baranda, permanecamos inmviles, saturados de uncin. Poco a poco, nuestros
pechos habanse ido vaciando de conciencia, aligerndose en
dulzura que nos,elevaba. All, abajo, lejos, desde la tarima del
altar mayor, el humo del incensario, puesto ante el Santsimo,
empinbase quieto, delgado, recto hasta lo alto; ernpinbanse
las llamas de los cirios, y nuestros cuerpos, ingrvidos, dirase que adelgazados, como las llamas de los cirios y como el
humo votivo, empinbanse tambin hacia Dios. Era todo una
oracin armnica que suba en el grave recogimiento del templo cerrado, inmenso y hueco, lleno de silencio, de penumbra
y de santidad (HA, pg. 41).
Es decir, se debe reconocer la existencia de un 'yo' narrador
y un 'yo' experimentador, siendo los dos el mismo. El primero es
un observador de lo que sucede fuera de l; el segundo nos describe el drama de su conciencia.:
De un modo general, se puede afirmar que hay dos Ciases
principales de 'puntos de vista': 9 aqulla en que el autor guarda
una posicin externa, subjetiva y omnisciente en su narracin; y
aqulla en que el autor desaparece como narrador para darnos la
historia a travs de uno o varios de sus personajes, en cuyo caso
podemos decir que se trata de una narracin objetiva e interna. 10
Tanto El hermano asno como Los hombres del hombre y El tnel
pertenecen a la segunda categora. El que el autor abandone su
omnisciencia no significa que no haya autor como tal, sino que
ste se esconde, por decirlo as, en el narrador-personaje. Esto,
como se haba indicado, es una de las caractersticas de l~ novela
escrita en primera persona. Por ltimo, hay que tener en cuenta
que el narrador-personaje puede tomarse ciertas libertades que pudieran definirlo como narrador omnisciente: esto le viene por
formar- parte del mundo de ficcin, lo cual le da una flexibilidad
en su visin narrativa. Esas libertades de ninguna manera rompen
la ilusin 'de realidad, ni deben considerarse' -a prior~ intrusiones
del tipo narrador-autor omnisciente. Debemos investigar cun eficazmente emplean Barrios y Sbato esa tcnica en la que 'el punto

de vista' se limita al personaje principal, y ver qu consecuencias


tiene en la consideracin total de las novelas.
Esa tcnica le da peso a la ilusin de realidad; el narrador
puede atraer ntimamente la atencin del lector si es su propia
existencia la que est narrando. Al mismo tiempo, el lector tiene la
sensacin de que el elemento pico est impregnado de autenticidad y verosimilitud si el narrador ha sido testigo de lo que est
narrando. Los dos narradores que Barrios selecciona se proponen a
s mismos una serie de preguntas relacionadas con el significado
presente de su existencia: Lzaro, las dudas sobre su vocacin; el
cronista de Los hombres del hombre, las sospechas sobre la ilegitimidad de su hijo y la fidelidad conyugal de Beatriz. Esa incgnita
los lleva a diseccionar su alma, a encontrar el significado de sus
acciones a travs de una narrativa escrita. En el caso de El tnel,
se puede observar que la historia obedece simplemente al deseo de
Castel de contar las circunstancias que lo empujaron a cometer su
crimen. Desde un principio, el lector es atrado, en las tres novelas,
por una intimidad en la narracin, al notar que los diarios, en el
caso de Lzaro y el cronista de Los hombres del hombre, y la confesin, en el caso de Juan Pablo, no son, en ltima instancia, ms
que un examen de conciencia alrededor del cual cada narrador
organiza funcionalmente la secuencia de episodios.
Hay que recoocer, pues, que en este tipo de narrativa la
unidad de la historia est en el 'yo' del narrador principal, ya que
'todo est presentado desde su solo punto de vista. Sin embargo,
hay casos en que otro 'yo', Rufino (HA), Beatriz (HH) o Mara
Iribarne (T), por ejemplo, aparece en escena, considerndose as
como un segundo narrador. Es cierto que lo que llegamos a saber
por medio de esos personajes lo obtenemos, en ltimo trmino, a
travs del cronista del diario, pero, dentro de la historia, aqullos
le dejan ver al narrador su propia experiencia, utilizando el 'yo'. Es
decir, existe el estilo directo en que los personajes secundarios se
dirigen directamente a los cronistas. Este aspecto complementa,
ratifica o explica ciertas intuiciones del narrador de primera persona, as como algunos problemas o puntos de vista de otros personajes. Sin la participacin directa de Fray Rufino, el conflicto de ste
quedara sin fundamento en la novela y el sacrificio final de Lzaro
no tendra el mismo significado. Asimismo, sin las conversaciones
de Beatriz y el narrador, la psicologa de este ltimo sera inexplicable. Finalmente, sin la intervencin directa de Mara, en El
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tnel, la patologa de Juan Pablo no aparecera tan dramticamente plstica, ya que es precisamente Mara, en la estructura de la
novela, la causa inmediata de los disturbios emocionales del narrador. La participacin de esos personajes secundarios hace posible,
al mismo tiempo, la secuencia de episodios en la estructura total
de la novela.
En esta tcnica narrativa en que el narrador-personaje se presenta a s mismo como objeto de la narracin, hay varias formas de
distorsin. Una de ellas es no dejar que otros personajes lo vean
en su aspecto fsico, desde el punto de vista de estos, ya resulte en
alabanza o en perjuicio de s mismo. El narrador puede ver objetivamente todo lo que se extiende a su alrededor, pero, en general,
no puede, conscientemente, verse a s mismo dentro de su propio
contexto. La narracin gana en objetividad y autenticidad si, adems de ofrecernos una pintura de s, refleja su exterior en el espejo
de otros personajes. Barrios y Sbato tratan muy bien esta caracterstica; como ejemplo podramos recordar los pasajes de El bermano asno, en que tanto Mara Mercedes como su hermana Gracia
hacen consciente a Lzaro de su exterior, al notarle que se est
envejeciendo. La importancia de esta aclaracin es hacer manifiesta la diferencia de edad entre Lzaro y Mercedes, de la que se siente
enamorado. Por su parte, Juan Pablo nos revela su edad a travs de
una conversacin que tiene con Mara; no slo llegamos a saber
por l que cuenta con treinta y ocho aos, sino que Mara expresa
su punto de vista sobre ello: "-Sos muy joven, realmente... muy
joven -repiti, adivinando quiz mi asombro" (T, pg. 70). Asimismo, para no llegar a una exageracin de alabanza o crtica personal que nos llegue slo de l mismo, falseando as su propia
imagen, el narrador debe dar oportunidad a que otros personajes lo
vean como es y presentarlo as al lector. Barrios y Sbato evitan
ese escollo. En nuestras novelas, no slo el narrador se critica s
mismo, crtica que por otro lado le va muy bien dentro de las circunstancias de la novela y de su problemtica personal, sino que
nos da la perspectiva de otros personajes sobre l. Fray Elas le
dice a Lzaro: "Djese de tonteras, hermano. Se entra en el sayal
en definitiva, y se canta misa, y se sirve a Dios con sencillez, con
alegra, con fuerza, como un hombre" (B.A., pg. 19). El momento cronolgico de este reproche acaece inmediatamente despus de
que Lzaro ha declarado' que no es un buen fraile menor, aumentndose con ello la funcionalidad de la aseveracin de Fray Elas.

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Jacinta al cronista de Los hombres del hombre: "como casi lo he


criado y siempre lo he seguido con mi cario, apuesto a que todo
eso le viene de no vivir ahora como el buen cristiano que antes
era" (HH, pg. 12). O el reproche de su esposa: "Torpe. De mente y corazn. Eso te revelas... Eres un pobre diablo, al fin y al
cabo" (HH. pg. 143). La crtica de Jacinta apunta, por una parte,
a su falta de caridad al no comportarse hacia Beatriz con una mejor comprensin. La crtica de Beatriz, por otra, acrecienta en el
lector la visin sobre el narrador, ya que anteriormente ste haba
llegado a la misma conclusin. Igual efecto se puede observar en
Juan Pablo Castel. Despus de presionar a Mara con acusaciones y
preguntas que de alguna manera l llega a responderse a s mismo,
Mara termina expresando su punto de vista sobre l: "Sos increblemente cruel. .. " (T. 85). El lector, a esta altura, est dispuesto
a compartir ese juicio no slo porque Mara justifica su opinin
con la conducta de Juan Pablo, sino tambin porque sa es la misma opinin que Juan Pablo ha expresado de s mismo y ha demostrado con sus acciones: "Yo, tan estpido, tan ciego, tan egosta,
tan cruel!" (T. pg. 64). En varias ocasiones, Castel nos declara su
tendencia a la depresin, dando al mismo tiempo, libertad a que
Mara exprese su punto de vista sobre ese mismo asunto; ante la
insistencia de aqul sobre la naturaleza de la relacin de Mara y
Richard (uno de sus anteriores amantes) aqulla responde: "Richard era un hombre depresivo. Se pareca mucho a vos" (T. pg.
79). En otras ocasiones, este narrador no vacila en criticar algunas
de sus actitudes; despus de declarar la fuerte antipata que siente
hacia la gente, nos dice: "quiero hacer constar que no me enorgullezco de esta caracterstica" (T. pg. 50). Todo esto no slo hace
ms objetivos a los narradores, sino que ampla la perspectiva de su
problema personal, visto ste desde un punte de vista diferente,
aumentndose con ello el elemento dramtico.
Otra consecuencia de la novela de primera persona del tipo
que venimos examinando, es la relativa limitacin del narrador,
especialmente en lo que se refiere al interior de otros personajes y
a su poder de recordar ciertos acontecimientos. El que todo lo
veamos a travs del punto de vista del personaje que narra como
testigo, no indica necesariamente que ste sea omnisciente. Nos
puede dar una descripcin del exterior de otros personajes, pero,
en general, no tiene medio de presentarnos, objetivamente, sus
pensamientos, a no ser que los personajes mismos le descubran su
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interior. Con todo, a pesar de que no puede ser omnisciente, en


sentido estricto, como lo es el narrador de tercera persona, puede,
sin embargo, descubrirnos algo del interior de otros personajes
basado en su propia intuicin o especulacin. Podemos aplicar al
narrador lo que hace notar May Sinclair a propsito de la novela
Pointed Roofs, de Dorothy Richardson- "Obviously, she the
author must not interfere j she must not analyze or comment or
explain ... And there are sorne things she must not be. She must
not be the wise, all-knowing author. She must be Miriam Henderson. She must not know or divine anything that Mariam does not
know or divine." ("Evidentemente, la autora no debe interferir,
analizar, comentar o explicar. .. y hay otras cosas que no debe
ser. No debe ser una autora omnisciente. Debe ser Miriam Henderson. No debe saber ni adivinar cualquier cosa que Miriam no sepa
o adivine.") 11 En este sentido, hay que distinguir entre pasajes de carcter estrictamente omnisciente y aqullos que reflejan
una percepcin del narrador; en este segundo caso, el narrador no
tiene un conocimiento cierto, pero puede arrojar un juicio basado
en su observacin. Cuando Lzaro nos dice que el Hermano Juan
tiene alma de cacerola blanca, se gua evidentemente no por una
nocin absoluta, sino por la evidencia que aqul le ha dado con su
conducta externa. De igual modo deben juzgarse otras opiniones;
al mencionar Lzaro que hay en el convento monjes "que carecen
de intuicin para ganar las cimas del espritu" (HA, pg. 13), nos
ofrece su opinin personal basada en el hecho de que dichos monjes no muestran, exteriormente, la sencillez y la caridad de los
seguidores de San Francisco. El cronista de Los hombres del hombre, ntimamente identificado con su hijo, nos pinta una situacin
en que demuestra su conocimiento del chiquillo: "Miro al nio.
Contina inmvil. No le distingo el rostro, ahora vuelto hacia la
sombra de la galera; pero de todo su cuerpecito la emocin sale"
(I-Uf, pg. 28). Este ltimo juicio est basado en la identificacin y
el amor que siente para con l, de suerte que ms que conocimiento omnisciente es una intuicin. Juan Pablo, considerando desde
su punto de vista que el mundo est lleno de crueldad, llega a condenarlo: "Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita
demostracin" (T. pg. 10). En este caso, el narrador da un juicio
que parece abarcar demasiado; sin embargo, la conclusin es de l,
basado en una visin retrospectiva de su vida en la que ha sido testigo de crueldades increbles. Como en el caso de los dos narradores
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de Barrios, Juan Pablo llega a la verdad --evidente para l- a travs


de una identificacin con la realidad que percibe a su manera.
Otro tipo de pasaje que pudiera parecer omnisciente es aqul
en que el narrador expresa un principio o enseanza moral: "Esto
es la felicidad, Seor, una limpieza de fuera y dentro y sentir el
alma fresca y transparente, hecha un cristal muy fino ... " (HA,
pg. 16). Pasajes como ste hay que verlos estrictamente desde el
punto de vista del narrador en relacin a s mismo. Al darnos una
especie de definicin de la felicidad en un momento determinado
de su vida en que siente en s una pureza de alma, Lzaro nos
comunica su visin personal y nada ms, a pesar de que sta pueda
extenderse en un sentido ms universal, como aquel pasaje de Los
hombres del hombre: "El valor del orgullo no est en que nos yergue, sino en que, erguidos, miramos lejos" .(HH, pg. 9). Tal parecera que el narrador da un juicio absoluto de tipo omnisciente;
con todo, se aplica, de inmediato, el axioma a s mismo: "Es lo
que yo necesito ahora. Buen orgullo de solitario que sin soberbia
mide y se mide" (HH, pg. 9). Juan Pablo, asimismo, al dar su opinin sobre los criminales, la cual parecera peligrosa y atrevida en
la superficie, lo hace basado en su experiencia de la vida humana y
en su trato con los dems. Dicha opinin es expresada no tanto
como una verdad absoluta, sino simplemente adjudicada a su propio punto de vista: " ... hasta cierto punto, los criminales son
gente ms limpia, ms inofensiva; esta afirmacin no la hago porque yo mismo haya matado a un ser humano: es una honesta y
profunda conviccin" (T, pg. 10). Juan Pablo da tambin un
ejemplo a la inversa, es decir, cmo a travs de la justificacin de
su punto de vista, l puede exclurse de la consideracin de un
axioma: "La frase 'todo tiempo pasado fue mejor' " no indica que
antes sucedieran menos cosas malas ... Semejante frase no tiene validez universal; yo, por ejemplo, me caracterizo por recordar
preferentemente los hechos malos y, as, casi podra decir que
" 'todo tiempo pasado fue peor. . .' " (T. 9; subrayado nuestro). El
uso personal del 'yo' invalida la fuerza del axioma, volvindolo no
slo equvoco, sino opuesto, dentro del -punto de vista del personaje- narrador que expresa su verdad como experimentador. Un
episodio ms de Juan Pablo nos muestra cmo a pesar de que en
varias ocasiones llega -a priori- a conclusiones injustificadas por
su neurosis, en otras su percepcin resulta correcta. La primera vez
que Mara y Juan Pablo se encuentran en el elevador de la Compa58

a T, ste nos da su percepcin sobre Mara, corroborada por ella


misma minutos ms tarde: "'Tengo algo importante que preguntarle, algo referente a la ventanita, comprende?' Ella estaba asustada" (T. pg. 30). En muchas ocasiones tenemos la oportunidad
de constatar la exactitud de aseveraciones que pareceran inventadas por un narrador tan emocionalmente exaltado como Juan
Pablo; la reaccin de Mara -expresada con pausas marcadas por
puntos suspensivos- corresponde exactamente a la percepcin primera del narrador: "'Perdneme, seor. .. Perdone mi estupidez ...
Estaba tan asustada.. .''' (T. pg. 31). En el caso de una interpretacin sobre otros personajes basada en un momento intensamente
emocional, hay una justificacin por pal te del narrador en expresar un juicio que tiene apariencia de ser omnisciente; sin embargo,
el narrador-experimentador puede llegar a conclusiones que responden naturalmente asu punto de vista en ese momento de exaltacin. Juan Pablo, que ha recibido la primera carta de Mara con
la frase "Yo tambin pienso en usted" (T. 57), en un estado que
raya en neurosis, nos describe lo que en su opinin se vislumbra en
la letra: "La letra era nerviosa o por lo menos 'era la letra de una
persona nerviosa. No es lo mismo ... " (T. 57).
En este aspecto, hay una divisin muy marcada entre los
narradores de Barrios y Juan Pablo. La diferencia entre ellos est
fundada primordialmente en el tipo de narracin que cada narrador ejecuta. En el caso de Lzaro y el cronista de Los hombres del
hombre encontramos narradores que escriben casi simultneamente a la accin narrada (vision avec, la mayor parte en tiempo presente), mientras que la narracin de Juan Pablo es retrospectiva
(vision par derrire, casi toda en tiempos pasados).'? Si se nota
una objetividad en aquellos narradores por escribir sobre problemas que los afectan en el presente, la mente y finalidad narrativa
de Juan Pablo se proyectan a una distancia un tanto lejana. Este
narrador, en el momento de la accin y la transcripcin, sin ningn
problema personal por resolver, trata de explicarse a s mismo su
conducta interpretando motivos en las acciones de otros, a la manera de autor omnisciente, ya que su juicio sobre los dems no
parece estar objetivamente fundado. En el vaivn de la relacin de
Juan Pablo con Mara, aqul llega a culparla por no darse entre los
dos una comunin ms satisfactoria y duradera: " ...yo la forzaba,
en la desesperacin de consolidar de algn modo esa fusin, a unirnos corporalmente; slo logrbamos confirmar la imposibilidad de
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prolongarla o consolidarla mediante un acto material. Pero ella


agravaba las cosas porque, quiz en su deseo de borrarme esa idea
fija, aparentaba sentir un verdadero y casi increble placer; y entonces venan las escenas de vestirme rpidamente y huir a la
calle... " (T. pg. 73). El narrador no slo est convencido de lo
que pasa por la mente de Mara en el acto sexual, sino que acta
imaginando, sin posibilidad de equivocacin, que la intencin de
Mara es fingir el placer sexual. Esa posicin de Juan Pablo responde a su punto de vista como narrador, es decir, como escritor que
controla la narracin, y como experimentador que expresa su
perspectiva sobre las acciones de los dems. En su caso, la coloracin psicolgica de su neurosis lleva a deformar, o por lo menos a
expresar juicios sobre otros personajes, que no llegan a ser probados por las acciones y aseveraciones de esos mismos.
Irnicamente, esa aparente bsqueda de la verdad, siempre
bajo el control del punto de vista, si se quiere equvoco, del narrador, sirve como instrumento estructurador de la trama y como
moldeador de los sentimientos del narrador. Su razonamiento, justificado ante sus ojos, lo lleva al total enceguecimiento de la 'otra'
verdad, la de Mara; Juan Pablo, al definirla omniscientemente
como una prostituta, realidad ahora indudable para l, precipita
la accin de la novela, que terminar con la muerte de Mara:
" .. .logr formular la idea en esta forma terrible, pero indudable: Mara y la prostituta HAN TENIDO UNA EXPRESION
SEMEJANTE; la prostituta simulaba placer; Mara, pues, simulaba
placer; Mara es una prostituta" (T. pg. 134). La flexibiiidad del
narrador en darle oportunidad a otros personajes de expresar su
propio punto de vista, a veces en contra de l mismo, no se extiende a aceptar la posibilidad de que su punto de vista sobre esos
personajes est equivocado. Castel se atrinchera en su torre de marfil, en donde slo su lgica es la medida de la vida y la realidad; el
enjuiciamiento de Mara es absoluto y omnisciente, basado en la
intuicin paranoica de Castel, su lgica sigue un curso devastador:
"Puta, puta, puta! -grit saltando de la baadera. Mi cerebro
funcionaba ya con la lcida ferocidad de los mejores das: vi ntidamente que era preciso terminar y que no deba dejarme embaucar una vez ms por su voz dolorida y su espritu de comediante.
Tena que dejarme guirar nicamente por la lgica... " (T. pg.
134). Esa 'iluminacin' de la lgica contrasta con la ceguera y punto de vista de Allende que, aunque no ve, intuye. Lo cierto es que
-

60

- -

Castel, con su inexorable lgica, con su visin ntida y la lucidez


de su cerebro, es el que termina ciego, en la oscuridad de su propio
tnel. El ngulo de visin narrativo se establece en una sola direccin, la de Castel que, aplicando su punto de vista de una manera
inflexible, termina distorsionando la realidad de los personajes y la
suya propia.P
Por otra parte, los tres narradores muestran su limitacin con
referencia a lo que sucede a su alredor, presentndose como ignorantes de ciertos hechos. Este aspecto es tratado de una manera
muy natural de la narracin. Sabemos que esos narradores son
individuos que han decidido transcribir lo recndito de su alma y,
con ello, hacer que los recuerdos fluyan de su memoria de un modo natural y convincente. Sin embargo, los tres, a pesar de escoger
los incidentes que les parecen ms importantes para narrar, muestran una ignorancia que les aumenta su cualidad de narradores
veraces, haciendo al mismo tiempo su narracin ms objetiva. Lo
que dice Juan Pablo de s, se podra aplicar muy bien a Lzaro y al
cronista de Los hombres del hombre: "A pesar de que mi memoria
es sorprendente, tengo, de pronto, lagunas inexplicables" (T, pg.
46). En El hermano asno, el Padre Guardin ha reprendido fuertemente a Rufino por el incidente de los gatos y los ratones; Lzaro,
al volver de otro convento en compaa del Guardin, muestra que
no tiene conocimiento de lo que ste pueda pensar. Nos dice que al
tratar de conversar con el Guardin, "quera descubrir qu pudo
moverle a tanta dureza con el pobre frailecillo Rufino" (HA, pg.
32). En otra ocasin, Lzaro nos cuenta cmo estando todos en la
capilla, Rufino "se acerc a Fray Elas para decirle algunas palabras" (HA, pg. 43). No llega a explicarnos qu le dijo Rufino a
Elas porque no pudo orlo. El cronista de Los hombres del hombre muestra tambin esa ignorancia; nos est describiendo una escena en que a la distancia discuten Beatriz y Charlie: "Sin haber
distinguido todas las palabras cambiadas entre su madre y l. .. "
(HH. pg. 115). En otra ocasin nos ofrece su comentario sobre
una conversacin que tuvo con su hijo: "Puede que haya ido demasiado lejos en aquella escena" (HH. pg. 113). El uso del "puede
que" nos muestra que no sabe a ciencia cierta qu impacto tuvieron sus comentarios en el nio. Pero este narrador va an ms lejos
en demostrar su ignorancia por ciertos sucesos; entre las pruebas
que le darn una certeza sobre su paternidad, est el hecho de que,
segn l, le sali un lunar en el brazo "entre los nueve y los diez"

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(HH. pg. 129). Hacia el final de su diario reconoce que ha cometido un error: "Atando algunos cabos de la memoria, he cado en la
cuenta de que a m no me apareci el lunar entre los nueve y los
diez. Entre los ocho y los nueve fue aquello" (HH, pg. 154).
Asimismo, Juan Pablo, dotado de una gran memoria y de
ordinario detallista y extremadamente observador, llega a confesar
su ignorancia en relacin a fisonomas ("Haban pasado pocos minutos de las ocho cuando vi a Mara que se acercaba, buscndome
en la oscuridad. Era muy tarde para ver su cara, pero reconoc su
manera de caminar" (T. pg. 66), o conversaciones que no ha podido escuchar bien. "Enseguida o la voz de Hunter que deca una
frase agitada, aunque no poda discernirlas palabras" (T. pg. 117).
En ocasiones, el mismo narrador se corrige a s mismo de alguna
aseveracin: "[Mirn ]. '-Qu pintores prefiere?' -me pregunt
como quien est tomando examen. No, ahora que recuerdo, eso
me lo pregunt despus que bajamos" (T. pg. 97). Finalmente, su
memoria falla cuando est dominado por el alcoholo su neurosis:
"Los das que precedieron a la muerte de Mara fueron los ms
atroces de mi vida. Me es imposible hacer un relato preciso de todo
lo que sent, pens y ejecut, pues si bien recuerdo con increble
minuciosidad muchos de los acontecimientos, hay horas y hasta
das enteros que se me aparecen como sueos borrosos y deformes.
Tengo la impresin de haber pasado das enteros bajo el efecto del
alcohol. .. " (T. pg. 120). Este narrador, siguiendo su intencin de
ser veraz e imparcial, llega a reconocer (no a aceptar de [acto, debido a su condicin neurtica) que, a pesar de su certeza en ciertas
acusaciones en contra de Mara, est equivocado: " ...en el fondo
saba que mis crueles insultos no tenan fundamento" (T. pg.
132). Se notar que en todas esas ocasiones, a pesar de que el lector participa de la ignorancia de los narradores -expresada aqulla
de una manera muy natural- no se disminuye de ninguna manera
la importancia de la situacin, ni los personajes pierden en inters.
Se aumenta, al contrario, la objetividad del narrador como observador y, con ello, su veracidad, cualidad muy importante en el
narrador de primera persona.
Otro peligro de la tcnica narrativa en primera persona es el
caer en la exageracin de tiempo y espacio, es decir, perder la concatenacin de los sucesos en relacin a situaciones psicolgicas que
se definen dentro de espacio y tiempo, distorsionando as la estructura y verosimilitud de la novela. Resultara estructuralmente

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equvoco si Lzaro, como narrador de su propia existencia, nos


resolviera su problema, y de buenas a primeras fuera un buen fraile
menor; o si el cronista de Los hombres del hombre solucionara sus
dudas por un mero capricho, o simplemente porque en su opinin
la novela resultara as ms edificante. En lugar de ello, examina su
enigma dndose todo el tiempo necesario para analizar su situacin
y llegar a determinadas conclusiones, que son al mismo tiempo las
conclusiones exigidas por la estructura de la novela. Lzaro, por
otra parte, nos ofrece una lucha paulatina dentro de una duracin
de tiempo proporcionada con su problema, sus derrotas y victoria
final. De la misma forma, Castel procede pausadamente en su relacin con Mara, desde el momento en que la ve, su obsesin por
encontrarla de nuevo, su trato personal con ella y el momento del
asesinato. El nudo dramtico de las tres novelas resulta armnico
en lo que respecta al elemento tiempo en que se desarrolla la accin.
Es indudable que la credibilidad del narrador es un aspecto
esencial en la narracin, an cuando no sea el ms importante, ni
al que el autor d demasiado peso, especialmente en la novela moderna: Mucho ms significativo es el modo en que el autor logra
hacer que el narrador cree la ilusin de que escribe con exactitud
porque ha experimentado o presenciado los sucesos por l descritos. Barrios, en sus dos novelas, usa un ardid para aumentar la
credibilidad del narrador. En El hermano asno, presenta a un monje que escribe un diario a modo de examen de conciencia, dirigido
esencialmente a Dios y a s mismo; en ms de ochenta ocasiones
encontramos a Lzaro dirigindose a Dios. Se nota desde un principio una autocrtica que, entre otras cosas, deja una impresin de
sinceridad hacia s mismo y hacia el lector, en el que, adems, el
narrador nunca piensa. En Los hombres del hombre, volvemos a
encontrar la falta de un pb lico al que pudiera dirigirse el narrador,
as como la existencia de una autocrtica que le da, como a la otra
novela, un aire de autenticidad. En El tnel, Sbato logra la misma
credibilidad por medio del mecanismo opuesto: el narrador no
slo se dirige a un lector, sino que desde un principio piensa en un
editor interesado en publicar su manuscrito. Como los otros narradores, aunque de una manera distinta, se propone presentar los
hechos imparcialmente a modo de confesin. De esa manera, la
estructura de la situacin pica en las tres novelas corresponde a
una narracin escrita. 14
Quin es el narrador y cmo se nos presenta en la historia?

63

Evidentemente, tratndose de novela-diario o novela-confesin,


hemos de encontrar el pronombre 'yo' del narrador desde un principio. Nuestras tres novelas son documentos personales; de ah que
l~ mayor dificultad que el narrador tiene es hacer la presentacin
de s y su material novelstico natural y convincente. La primera
presentacin del narrador en El hermano asno es indirecta primero,
y luego directa. El narrador no empieza mostrndose a s mismo
inmediatamente, sino que lo hace a travs de otro hablante, el
Padre Provincial: "Fray Lzaro, en la ltima festividad de Nuestro
Padre San Francisco hizo siete aos que entr usted en el convento
-me record esta maana el Provincial" (HA. pg. 9). Realmente
el que empieza a hablar es el Provincial, mientra que el cronista,
que es el que empieza el diario grficamente, se nos presenta como
objeto a quien aqul se dirige. No es sino hasta el segundo prrafo
cuando Lzaro introduce el 'yo': " ... [yo] llevo... [yo] no me
siento" (HA. pg. 9). El narrador de Los hombres del hombre se
nos presenta directa e inmediatamente desde la primera lnea de la
novela: "Jams [yo] imagin (HH. pg. 9). Ms tarde, ese narrador
nos da la diseccin de su 'yo' (de ah el ttulo de la novela): "y yo
ignoro si espero algo todava. Quin? Yo? .. Juan, Rafael, Fernando, Jorge, Francisco, Luis, Mauricio... " (HH. pg. 10). De
igual manera, el narrador de El tnel se presenta a s mismo desde
'la primera lnea: "Bastar decir que [yo J soy Juan Pablo Castel, el
pintor que mat a Mara Iribarne" (T. pg. 9). En la presentacin
de cada personaje se vislumbra ya la estructura de la narracin; los
narradores de Barrios se lanzan a descubrir algo de lo que ellos son
ignorantes, mientras que Castel, sabedor de los acontecimientos
relativos a su crimen, tan slo quiere hacer partcipe al lector de
esa experiencia. Por ello es que su presentacin es abrupta y rpida.
Barrios, al darnos a su narrador, es consciente, primero, del
narrador mismo: ste, al escribir su diario con una finalidad personal, se propone inmediatamente a s mismo el problema existencial
de que tratar toda la novela. La terminologa revela el problema
del narrador en ambas novelas:
... llevo ahora siete aos y un mes de franciscano. Sin embargo, an no me siento un buen fraile menor. Debera, Seor, colgar este sayal? .. Acobardado... Aqu he de permanecer... mal
contento de m. Indudablemente no soy un buen franciscano. y
empiezo a temer que nunca lo sea... i Sobre todo aquel descalabro! " .no puedo ser simple... No soy inocente, no soy ingenuo"
(HA. pgs. 9-10).
64

"Jams imagin verme tan atribulado, una noticiatriste... una


mala, venenosa idea ... la sospecha llena de pavor el corazn .
Hasta cundo seguir as? .. la onda pavorosa de unas palabras .
emponzoando todo el recuerdo ... un golpe de tal modo trastornador... los mos, cuya presencia hoy me martiriza y ofusca...
sufrir mi cruel, crudelsimo conflicto... he de meditar... he de
buscar solucin justa y digna ... Nada tan horrible como sufrir el
futuro." (HH. pgs. 9-11).
Segundo, si es cierto que Barrios es consciente de un posible
lector, por otra parte hace que la presentacin de su narrador no
sea rebuscada, que la narracin tenga un aire de verismo insistien1 ,
.
'
do en que aquel no trate de demostrar nada a nadie.
Qu es lo que empuja a esos dos narradores a emprender la
tarea de transcribir sus pensamientos? Cul es su motivacin? En
Los hombres del hombre, el propsito del narrador aparece bastante claro. Dirigindose a s mismo, el 'yo' de esta novela nos declara
cul es la naturaleza de su examen: un autoanlisis, por un lado, y,
por otro, un acercamiento analtico a diferentes preguntas que le
solucionen sus dudas sobre Beatriz y su hijo. Se retira a su finca
para establecer por escrito los hechos y las circunstancias que se
relacionan directa o indirectamente con su conflicto, y tratar de
buscar una solucin al problema que le amarga su existencia:
"-Hars bien, sin embargo, en objetivar tu conflicto... -Justo y
prudente considero establecer primero en trminos fros los hechos. Ya nos dar el proceso las conclusiones vivas de su embrollado asunto" (HH. pgs. 9-14). Este propsito contribuye a darle el
tono a la novela. La motivacin y finalidad de escribir aparecen
tambin evidentes en El hermano asno, a pesar de que el enunciado de ello no est en las primera pginas. Ya nos referimos al
hecho de que Lzaro es consciente, al principio de su narracin,
del fracaso de su vocacin. El dilema que se le presenta (" Debera, Seor, colgar este sayal?") y la duda sobre su destino ("Y,
adnde ir entonces, si tan rendido estoy? "), le obligan a examinar
su problema interno, a ordenar sus pensamientos y emociones, y
ver por qu medios puede mejorar su vida espiritual y ser as un
mejor fraile. Esta es precisamente su finalidad en escribir: "Ordenando los hechos, escribindolos, distinguir los valores ... Me vine
a la celda, abr esta carpeta, ya gruesa de carillas, por mi mana
de escribir, y me dispuse a vaciar en una pgina confiada y alegre
mi estado espiritual... Y pensar que ya empezaba yo a desalentar65

me, a no hallar nimo para ordenar mis emociones registrndolas


en estos papeles" (HA. pgs. 59-86-147).
La situacin de Juan Pablo es diferente; en su caso, el narrador parte de un suceso ya acontecido y an supuestamente sabido
por el lector, por lo menos desde el punto de vista del narrador:
"Todos saben que mat a Mara Iribarne" (T. pg. 14). Su finalidad en escribir es doble; el obedecer a una compulsin por confesar su crimen ("Tena ganas de contar la historia de mi crimen... "
(T. pg. 12), comunicando al lector todo acerca de su relacin con
Mara y los hechos que lo empujaron a matarla. Esta primera razn
corresponde a la narracin circunstancial de los acontecimien,os;
la segunda es ms profunda y apunta a su problema psicolgico de
alienacin: "pens que
estas pginas de confesin... podran ser
me anima la dbil esperanza de humaniledas por mucha gente
dad en general y acerca de lbs lectores de stas que alguna persona
llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA" (T.
pg. 13). Partiendo de esas premisas, cada narrador establece una
lnea de accin que los conduce a diferentes conclusiones, todo lo
cual forma, al mismo tiempo, la estructura de las novelas.
Adems de una finalidad consciente y definida en registrar
sus pensamientos por escrito, ninguno de los narradores podra
prever ciertos acontecimientos que echaran an ms luz en su modo de ser. Es decir, existe en su narracin el elemento de sorpresa.
En el caso de Lzaro, sabemos que su problema es, al principio,
ms bien de tipo espiritual-intelectual. Pero l de ninguna manera
sospechaba que la aparicin de Mercedes habra de revivir en l
una nueva experiencia emocional, y que su relacin con Rufino le
habra de poner en el verdadero camino espiritual. Esto no slo
aumenta en el lector el conocimiento sobre el narrador. sino que
intensifica el dramatismo estructural de la novela. El narrador de
Los hombres del hombre nos va mostrando poco a poco su interior,
a travs de las manifestaciones de su personalidad; pero l mismo
es consciente de que, habiendo sido su punto de partida el anlisis
de Beatriz, ha terminado por analizarse a s mismo. Este aspecto
amplifica el mbito existencial en el que se mueven los narradores.
La parte de informacin inconsciente en su relato juega un papel
muy importante en la evolucin total de la novela; es a travs de
ella que Lzaro definitivamente resuelve su problema ertico y
espiritual, y a travs de la cual el narrador de Los hombres del
hombre hace patente una filosofa del hombre. Este elemento de
66

sorpresa no se da en El tnel, ya que el narrador procede de una


manera retrospectiva, siguiendo fielmente la doble finalidad de su
narracin antes mencionada. Hay pasajes, sin embargo, que aungue
no puedan considerarse propiamente como de sorpresa, aaden
algo nuevo a posteriori, ya que no forman parte de la accin retrospectiva como tal. Esos pasajes, escritos en el tiempo presente, son
declaraciones del narrador sobre s mismo, o confesiones estructuradas dentro del concepto que el narrador tiene sobre la condicin
humana, como aquel pasaje en que Castel, despus de confesar Jo
detestable y antiptica que le es la humanidad, seala al lector:
"Sin embargo, quiero hacer constar que no me enorgullezco .de
esta caracterstica; s que es una muestra de soberbia y s, tambin,
que mi alma ha albergado muchas veces la codicia, la petulancia,
la avidez y la grosera" (pgs. 49-50).
Un elemento relacionado con la finalidad de la narracin es el
principio de seleccin. Los narradores no siguen una anotacin da
a da, sino que seleccionan hechos relacionados con su problema, o
sucesos que de alguna manera impresionan su sensibilidad. El material seleccionado por el novelista est basado en lo que Robert
Liddell llama "a searcb ,[or signi{icant form." ('una bsqueda
de un contenido forma~ significativo. ") 15 Si la novela es una proyeccin de la vida humana, sabemos por principio que no todo
en la vida tiene el mismo valor como para que valga la pena ser
narrado. El novelista debe estar dotado de suficiente imaginacin
para no resbalar del arte a la vida, tratando de incluir todo lo que
le sucede a su personaje. Tan difcil es el saber introducir como
saber eliminar elementos en la novela. En nuestras tres obras, el
sentido de seleccin se hace todava ms manifiesto, ya que no se
trata de historias en que predomina el hecho externo; la accin
sucede principalmente en la mente de los personajes, que son los
mismos que escriben.
La seleccin, como se dijo, debe hacerse con un sentido de finalidad que vaya unido a la estructura de la novela. En una pgina
de su diario, Lzaro anota: "Por muchos das me ha faltado el
nimo para escribir" (pg. 27). De lo acontecido en todo ese tiempo, selecciona los dos sucesos que ms le impresionaron: la venta
de medio convento y la reprimenda que Rufino recibe del Padre
Guardin. El narrador de Los hombres del hombre ofrece dos pasajes en que se muestra claramente el sentido consciente que tiene al
seleccionar su material. En el primero, vemos el deseo de eliminar
ciertos aspectos en su narracin: "Aunque no haga falta registrar
67

pormenores econmicos -siempre me propuse omitirlos de este


cuaderno" (pg. 45). El otro pasaje muestra elementos ms complejos: "A solas, pues, me hundo en el agua del recogimiento y
dejo que los recuerdos floten sumergidos, pasando, yendo y viniendo como peces sin afn. Sabr mi ternura tender la red y pescar
algunos, enfocarlos y recomponerlos de modo que revelen su significacin" (pg. 75). Esta cita nos ofrece las notas que forman el
sentido de seleccin en la narrativa: si bien su esfuerzo de seleccin es consciente, como narrador, tambin declara el lado inconsciente de esos recuerdos, como experimentador. Adems, se da la
tarea de "enfocarlos y recomponerlos", para darles un significado
y una finalidad dentro de su problemtica.
El narrador de Sbato procede de la misma manera; a pesar
de que una de sus finalidades es dar a conocer al lector los motivos
que lo empujaron a matar a Mara, Juan Pablo no est interesado
en presentar una narracin exhaustiva, sino en seleccionar y ordenar de acuerdo con lo que es primordialmente significativo para l
y el lector: "Durante ms de un mes nos vimos casi todos los das.
No quiero rememorar en detalle todo lo que sucedi en ese tiempo
a la vez maravilloso y horrible. Hubo demasiadas cosas tristes para
que desee rehacerlas en el recuerdo" (pg. 71). En este caso, su
principio de seleccin en la narrativa es consciente; en otras ocasiones ejecuta una seleccin inconsciente, ya que el impacto emocional de ciertos acontecimientos le producen una visin deforme
y nebulosa de la realidad: "Los das que precedieron a la muerte
de Mara fueron los ms atroces de mi vida... hay horas y hasta
das enteros que se me aparecen como sueos borrosos y deformes" (pg. 120). Ya anteriormente Juan Pablo haba establecido
su principio de seleccin: "Dije que relatara esta historia en forma
escueta y as lo har" (pg. 64). Con ello la novela gana no slo en
exactitud y veracidad, sino tambin en intensidad, ya que la seleccin y secuencia obedecen a la actitud, en su mayor parte consciente, del narrador que tiene en mente una finalidad determinada
en exponer su historia. Orden y seleccin no siguen necesariamente un orden lgico o racional, sino un esquema reflejo de las preocupaciones psicolgicas del narrador.
Un ltimo aspecto relacionado con la narrativa en primera
persona, es la preparacin tcnica del cronista. para narrar. Hay que
recordar que el autor ha delegado a un narrador distinto de s para
contar su historia. Hasta qu punto es este narrador capaz de dar

68

la ilusin de la realidad? Si echamos una ojeada, por ejemplo, al


Lazarillo de Tormes, nos damos cuenta de que un individuo serrano e ignorante est dotado de gran capacidad estilstica. Este
elemento es importante, ya que en el tipo de novela en donde el
narrador es el protagonista, estamos ceidos a un 'punto de vista'
a travs del cual vemos la peripecia y los personajes.
Barrios, en ambas novelas, nos da seales que apuntan a la
preparacin literaria de los narradores (poco importa aqu la identificacin del autor con sus narradores por lo que se refiera a este
aspecto de estilo formal). En Los hombres del hombre, nos damos
por enterados, en varios pasajes, del gusto del narrador por la poesa. Pero hay uno en que ofrece sus credenciales como escritor:
Escribir pues... y no lo har tan mal, pues tambin un
escritor me traigo por dentro. Como que no es nueva mi aptitud. La tuve desde ... esde siempre? Vea y reflejaba, y no
poda evitar el verterlo en frases interiores. An ms: en mil
ocasiones, durante mis lecturas, rehice mentalmente los giros
dbiles para conformados a mi gusto personal y a la expresin para m ms comunicativa. Reformas que jams, empero,
me d el trabajo de redactar sobre un papel. No haba sufrido
la urgencia de reflejarme y esclarecerme. (HH. pg. 18).
En El hermano asno, descubrimos tambin al escritor, inclusive
con anterioridad a la narracin misma del libro, en el episodio en
que Mercedes le recuerda a Lzaro que ste le dio, aos atrs, una
copia de su librito El nio que enloqueci de amor. Pero existe
tambin en este narrador el mismo cuidado de orden y esmero en
la forma: '.'Reno mis emociones, las reviso, les doy un orden; luego, para coger bien el tono que han de tener mis palabras, compongo in mente las primeras frases... En ella [su carpeta en que escribe] la disciplina de la forma orden tantas veces mis pensamientos confundidos... " (HA. pg. 110).
Irnicamente, Juan Pablo Castel, el narrador que se dirige a
un pblico y que busca un editor que le publique su manuscrito,
no slo asevera que no es escritor, sino que an duda de su escritura: " ...no soy escritor y ... no estoy seguro de mi precisin"
(pg. 63). Su calidad de escritor o, si se quiere, su preparacin intelectual que lo hace capaz de exponer su narrativa, se desprende de
varios factores internos: primero, su vasto conocimiento (desde su

69

punto de vista) del alma humana; segundo, su memoria y facilidad


para el anlisis mental y organizacin de sus pensamientos; tercero,
en su compulsin de tener que confesar su homicidio imparcialmente; cuarto, si el relato no resulta de alta calidad, el narrador
cuenta con la curiosidad del pblico en "leer la historia de un crimen hasta el final" (pg. 13). Esos factores,junto con su capacidad
esttica como pintor, le facilitan el darnos una detallada y exacta
descripcin de su conciencia, demostrando con ello su preparacin
como escritor.
El enfoque que cada narrador le da a su historia y las repercusiones y consecuencias que de ello se siguen en la estructura y
contenido de las tres novelas, nos lleva a la conclusin de que los
narradores estn dotados de gran credibilidad, por el verismo y
objetividad de su exposicin, que su modo de narrar est siempre
en funcin de un todo integral que traduce una ilusin de realidad
(o como dijera Sbato. una ilusin irreal pero verdadera), intensidad dramtica y una filosofa del hombre, si bien que en diferentes
niveles existenciales. El anlisis de su situacin, a travs de la tcnica aqu estudiada, lleva a los narradores a determinadas conclusiones que son al mismo tiempo las conclusiones exigidas por la
estructura de la novela: "When we speak of technique, then, we
speak of nearly everything. For technique is the means by which
the writer's experience, which is his subject matter, compels him
to attend to it; technique is the only means he has of discovering,
exploring, developing his subject, of conveying its meaning, and,
finally, of evaluating it." ("Cuando hablamos de tcnica, hablamos, entonces, de casi todo. Porque la tcnica es el instrumento
por medio del cual la experiencia del escritor, que se supone es el
asunto narrativo, cuaja en relato; la tcnica es el nico instrumento
de que el narrador dispone para descubrir, explorar, desarrollar su
asunto, de declarar su significado y, finalmente, de evaluarlo.Y'"

70

CAPITULO IV
ASPECTOS DE TIEMPO EN BARRIOS Y SABATO
I.

EL TIEMPO Y LA LITERATURA

Puede decirse que la novela moderna tiene sus puntos equidistantes en Flaubert y joyce. Dentro de esos extremos, encontramos
los moldes de la novela clsica, de tradicin impresionista, y la novela que, por falta de trmino, podramos llamar ultramoderna,
por su introduccin de nuevos moldes de estructura y de uso de
lenguaje como forma de comunicacin.' Ambos tipos de novela
nos ofrecen, de una manera diferente, lo que Henry James llam
" a direct impression of lije" C'una impresin directa de la vida ''),
la plasmacin de una experiencia a travs de una sensibilidad artstica. Pero mientras que la escuela clsica de Flaubert nos da el
resultado de la experiencia proviniendo directamente del autor, la
escuela ultramoderna nos describe los interiores a travs de un testigo dentro de la accin pica de la novela. Existe un cambio de
nfasis, de visin, de estructura, en que el lector no se topa con
una accin narrativa ordenada de acuerdo a un principio, un medio
y un fin. Y es que para el novelista ultramoderno la vida no est
ordenada siguiendo una secuencia que se desarrolla dentro de un
tiempo exacto de calendario. La vida, en otras palabras, no est
encerrada en un molde. Como dice Virginia Wolf:
"Life is very far from being 'like this'. Examine for a moment
an ordinary mind on an ordinary day. The mind receives a
myriad of impressions -trivial, fantastic, evanescent, or
engraved with the sharpness of steel. From all sides they
come, an incessant shower of innumerable atoms: and as they
fall, as they shape themselves into the life of Monday or:
Tuesday, the accent falls differently from the old , the moment of importance carne not here but there". ("La vida est muy lejos de ser 'como as'. Examinad por un momento
una mente cualquiera en un da ordinario. La mente recibe una
71

mirada de impresiones -triviales, fantsticas, evanescentes,


o marcadas con hierro. Una profusin innumerable de tomos
se desparraman por todos lados sin cesar; al caer, al darle fama a la vida de un lunes o un martes, el nfasis recae de una
manera distinta si se toman por separado; el momento de
importancia tiene lugar no aqu sino all."?
La temtica de la novela ultramoderna contiene esa mirada
de impresiones que, de una: manera u otra, ordena nuestra vida.
Esa temtica no es, por tanto, otra que la naturaleza del hombre,
el cual mide la vida dentro del desarrollo de su conciencia enfrentada al espacio yal tiempo. En nuestra existencia, las realidades de
sucesin, de cambio, de flujo, son las caractersticas primordiales
e inmediatas de nuestra experiencia, y todas ellas son, de una forma u otra, aspectos del tiempo. Se puede afirmar que, en ltimo
trmino, el hombres es una constante sucesin de tiempo y cambio.
De ah que una de las preocupaciones de los pensadores occidentales del siglo XIX fuera el aspecto, temporal del universo." Pero si la
preocupacin por el tiempo ha afectado cada vez ms la conciencia
de la sociedad moderna, no poda menos de hacer sentir su impacto en el campo de la literatura, ya que el tiempo, como medio de
la narrativa, viene a serlo tambin de la vida y de la realidad. De
igual manera, la comprensin de la estructura, contenido y motivo
de la obra de ficcin descansan en la actitud del autor, o narrador,
ante el tiempo y el espacio. Para Georges Poulet, la tarea esencial
del crtico ha de consistir en discernir el significado total de la
obra literaria a travs del anlisis de la temporalidad y espacialidad
del hombre." La teologa puede negar a posteriori la accin del
tiempo; la filosofa puede congelar el efecto del tiempo al considerarlo especulativamente, y la ciencia puede tratarlo mecanicsticamente, pero ninguna de esas disciplinas proyecta la realidad del
tiempo como parte de la experiencia humana. Este tiempo humano, subjetivo y psicolgico de la experiencia, es el tiempo de
la literatura: "Time in literature is le temps bumain, the conscious-ness of time as it is part of the vague background of experience or
as it enters into the texture of human lives. Its meaning therefore,
is to be sought only within the context of this world of experience
or within the context of human life as the sum total of these experiences." ("Tiempo en la literatura es el tiempo humano, la conciencia del tiempo como parte del incierto fundamento de la experiencia, o como parte de la vida diaria. Por lo tanto, su significado
72

debe buscarse solamente dentro del contexto del mundo de la experiencia, o dentro del contexto de la vida humana como la suma
total de estas experiencias."!
En general, se puede decir que el novelista a lo Flaubert nos
presenta el tiempo de un modo 'calendrico'. Bergson habra de
marcar un modo distinto de sentir el tiempo; su principio fundamental es que la duracin es aprendida por la intuicin, no por la
razn." Para el novelista ultramoderno la realidad no consiste en
un momento esttico que puede ser aprehendido como una abstraccin smbolo de la experiencia. Para l, la realidad es la experiencia
misma, en el sentido de que cada momento encierra el pasado y
anticipa el futuro. Esto no quiere decir que el tiempo sea considerado tan slo en su momento de presente, sino que la conciencia
establece una relacin con el pasado, a travs de una labor de retrospeccin, y con el futuro, por medio de un proceso imaginativo
que le trae al individuo un sentimiento de devenir, obligndolo a
buscar un lazo de unin con el continuo fluir de la conciencia. De
esa manera, se puede ver que el tema, la estructura y el lenguaje
de la novela son afectados por el tiempo. Todo tema novelstico
incluye al hombre que proyecta sus emociones, sus ideas y sus
ideales en el tiempo. "On peut en effet admettre que chaque
homme vit selon le calendrier. Mais I'oeuvre d'art ne consiste pas a
vivre, ella consiste a revivre (ou asurvivre): et personne n'a jamais
revcu sa vie en suivant l'ordre du calendrier. ("Se puede, en efecto, admitir que cada hombre vive segn el calendario. Mas la obra
de arte no consiste en vivir, sino en re-vivir (o sobrevivir): y nadie
jams ha re-vivido su vida siguiendo el orden marcado por el calendario.")' Slo de esta manera podremos entender el sentimien.to futurista de Lzaro que, al final de la novela, espera que Dios
acoja su sacrificio -aceptacin que el personaje hace en medio de
un presente tormentoso, ligado a un pasado an ms. El libro termina en una serie de futuros en los que e1personaje cuaja su presente: "espero..., habrs acogido..., me habrs hecho..., mi vida
estar... " (HA., 172). Lo mismo puede decirse del cronista en
Los hombres del hombre: la visin futurista de gozar la felicidad
con su hijo es la que le da significado a su presente, destruido en
parte por el rompimiento emocional de su matrimonio con Beatriz, efecto ste de eventos sucedidos en el pasado. Como Lzaro,
este cronista termina su monlogo con un sentimiento de futuro:
"S, a m una sola ilusin puede sostenerme: mi Cabecita Despei73

nada... " (HH, 154). En la escena en que Juan Pablo espera sorprender a Mara en situacin amorosa con Hunter, utiliza la imaginacin para reflejar una ilusin o espejismo de su pasado (el
deseo de comunicacin) en un presente: " ... de mi propio tiempo
fue una cantidad inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas
atrs, un ro oscuro y tumultuoso a veces, y a veces extraamente
calmo y casi mar inmvil y perpetuo donde Mara y yo estbamos
frente a frente contemplndonos estticamente... " (pg. 144).
La inmediatez de la experiencia pasada, hecha presente por el
recuerdo, queda congelada en la imagen del "mar inmvil y perpetuo", y en la naturaleza sensorial de la experiencia: "Mara
y yo ... contemplndonos", "y yo la vea correr desesperadamente", "y yo me vea" (pg. 144). Con ello, se asegura el sentido de
futuridad en que el narrador logra cuajar "la hora del encuentro"
en que resuelve la problemtica de su soledad y alienacin, al imaginar que por fin "la hora del encuentro haba llegado" (pg. 144).
Sus pasadizos y tneles internos se convierten en vasos comunicantes que tienen su punto de unin en la escena de la pintura ejecutada por l mismo. Esa recuperacin imaginista de la ilusin
congelada en un presente-futuro interminables, dan la clave de la
unidad de la novela: " .. .la estructura fantstica de Juan Pablo
Castel es lo que da la unidad de despliegue y de despliegue emocional, intenso a incesante a esta novela de Sbato.l"
Hasta qu punto puede el narrador comunicar al lector su
sentimiento del tiempo, de modo que ste pueda adentrarse y
participar en el mundo temporal de aqul? La comunicacin por el
lenguaje debe ser tal, que el tiempo del narrador y el de su tema
den la ilusin de inmediatez o lejana en la mente del lector, siempre limitado, en mayor o menor grado, por las tres caractersticas
del tiempo: transitoriedad, sucesin e irrevocabilidad. Limitado
desde un principio por condiciones cmo puede el narrador captar el paso del tiempo y de la vida, encapsularlo, por decirlo as,
para transmitir una impresin de simultaneidad, de un balance
vaivenesco de pasado, presente y futuro cuyo resultado final sea
un sentimiento de inmovilidad? "The important question is simply
this: which temporal dimension is present in time for the reader
-that which is past, for the purposes of the novel's fiction, or that
which is present?" ("Lo importante es simplemente esto: "Qu
dimensin temporal aparece como presente ante el lector -la pasada, como parte sta de la finalidad de la narracin, o la presente>")?

74

En el caso de Barrios' y Sbato, como lo es en el de Proust, el tiempo es un pasado y presente que existen simultneamente.
Sabido es que los crticos, al hablar del drama y la novela,
insisten en que aqul trata de una accin presente y sta de una
accin pasada. No se puede negar que el novelista crea su historia
con hechos sucedidos ya, en su mayor parte. En este sentido, podra considerarse una limitacin, si se compara con la accin
dramtica que nos llega de los personajes mismos en un momento
presente. Se puede argumentar, sin embargo, que el narrador,
como el dramaturgo, insiste en 'presentar' hechos ms bien que en
relatarlos. De esta manera, no importa si el novelista escribe en pasado o en presente, ya que, de una manera u otra, el contenido de
esa narracin es experimentado por el narrador y el lector de una
manera presente: "What the lyric poet recalls, the epic poet makes
presento Wich is to say, he assumes a position on a level with life,
no matter what date it may bear." ("Lo que el poeta lrico recuerda, el poeta pico lo hace presente. Lo cual significa decir que toma una posicin semejante a la de la vida, sin importar para nada
fecha alguna. ")10 Tanto el narrador como el lector deben cooperar
con un ingrediente en esa consideracin presente: por parte del
autor, el uso de tcnicas que hagan su experiencia dramticamente
inmediata; por parte del lector, el uso de la imaginacin como instrumento para visualizar lo que 'oye' y lee a travs delas experiencias del narrador. Si es cierto que el novelista, de ordinario, no
apela a los sentidos -como lo hacen la msica, la escueltura o el
teatro-, puede, sin embargo, efectuar una serie de juegos lingustico-simblicos que se traducen en reacciones psicolgicas y racionales en la sensibilidad del lector. Con ello, el narrador crea la
ilusin de impresiones sensoriales, evocando, imaginativamente,
un sentimiento, una situacin, que se suceden en un nivel presente en la mente del lector . Para obtener ese efecto, el narrador tiene
a su disposicin varias convenciones propias del mundo de ficcin.

11. SITUACION TEMPORAL DEL NARRADOR


Cul es la situacin inmediata del cronista al transcribir su
historia? Este aspecto del narrador no debe pasarse por alto como
una perogrullada, ya que nos da claves para establecer elementos
de tiempo, de espacio, y el por qu de la narracin, a la vez que
puede prestar soporte a la intimidad, intensidad e ilusin que el
75

novelista quiere impartir. En nuestras tres novelas, el narrador


empieza in medias res. En El hermano asno, sabemos que el
narrador ha estado en el convento siete aos y un mes; sin embargo, su diario no empieza desde que entr en el convento, sino que
tiene su punto de partida' en la observacin que el Padre Provincial
le hace al narrador. En Los hombres del hombre, el procedimiento
es el mismo j el cronista no ha estado escribiendo su diario ab ovo,
sino que hay un punto de partida definido, a saber, el momento en
que recibe la noticia de la muerte de Charles Moore y el contenido
de su testamento. Asimismo, Juan Pablo, en El tnel, decide escoger la serie de incidentes relacionados con Mara Iribarne: desde el
momento en que la ve por primera vez en el Saln Primavera, hasta
el momento en que la mata y, subsecuentemente, se entrega a las
autoridades. Como en las otras dos novelas, hay un momento temporal definido, precipitado por una experiencia que cambia la vida
del personaje, incitndolo a poner sus pensamientos y emociones
por escrito.
El tipo de narracin-diario est en contraste con la novela de
tipo 'Memorias', en que el narrador de primera persona cuenta su
vida desde el momento ms remoto que recuerda, como en El periquillo samientoP La narracin se extiende, generalmente, hasta el
final de..la vida del narrador o hasta un momento dado en que ste
ha alcanzado una cierta seguridad en la vida (Great Expectations,
Lazarillo de Tormes). Hay, sin embargo, un segundo tipo de narraciones que caen en la categora de 'Memorias' que se concentran
en un perodo definido de la vida del narrador, ya sea que cubra
un perodo relativamente largo (Mara, de Jorge Isaacs) o corto
(L 'tranger, de Carnus). En este tipo de novela, el narrador escoge
los episodios de acuerdo con una finalidad determinada a priori, es
decir, su poder de recoleccin se basa en una perspectiva en la que
la situacin pica es totalmente familiar. La distancia temporal de
esa situacin pica es, en general, demasiado remota como para
causar un impacto de cambio en el narrador (aun cuando ste sea
capaz de expresar una cierta emocin al momento de transcribir
algn episodio). El material narrado es algo ya sucedido e incambiable, en general sin repercusiones en la vida presente del narrador.
Adems, dicho narrador sabe de antemano cmo y cundo va a
terminar su historia. Todo esto contrasta con la narracin de tipo
'Diario' en que el narrador y el lector se sitan en la accin de la
novela casi simultneamente, confrontando la futura peripecia de

76

una manera incierta. El contenido de la novela-diario aparece narrado y experimentado gradualmente: "The narrator's epic situation
does not give him any all-embracing and definitive retrospective
view over the events covered by his story, but only somewhat,
concentrated, frequent backward glances... The epic situation
appears in the form of reflective pauses in a chain of events and
emotions." ("La situacin del narrador pico no le da una completa y definitiva vista retrospectiva sobre los eventos que aparecen en
su historia, sino tan slo le ofrece frecuentes vistazos retrospectivos un tanto concentrados... La situacin pica aparece en forma
de pausas meditativas dentro de una cadena de eventos y emociones.")12 Tomemos un ejemplo de cada una de las"tres novelas
que venimos examinando, para ver cmo estn estructurados de
acuerdo con la ignorancia o conocimiento que el narrador tiene de
ciertos acontecimientos. Al empezar su diario, Lzaro no tiene la
menor idea del atentado de Rufino contra Mara Mercedes, ni del
subsecuente sacrificio en aceptar la acusacin sobre s. Esto resuelve el problema del narrador y marca el fin del diario que, desde el
punto de vista de ste, ya no tiene razn de ser. Asimismo, el cronista de Los hombres del hombre no haba calculado que Beatriz
leyera su diario, precipitando con ello la confrontacin entre los
dos; de esa manera, nos enteramos de la propia Beatriz sobre su
fidelidad y la legitimidad de Charlie, razones que haban impulsado al cronista a empezar su diario. Esto resuelto, el narrador cierra
su diario para siempre, marcando as el fin de la novela.
En ese sentido, la narracin de Castel, a pesar de no ser
propiamente un relato tipo 'Memorias', difiere de la de los narradores de Barrios. Juan Pablo, escribiendo en forma retrospectiva,
sabe de antemano que su narracin ha de terminar con la muerte
de Mara y el suicidio de Allende. En el caso de Barrios, ni siquiera
el mismo cronista puede adivinar la conclusin, ya que est ligada
a un tiempo distinto del que se da en la novela de Sbato. En El
hermano asno, el narrador nos marca el tiempo de su narracin:
sta empieza con una conciencia de su fracaso como monje y
termina con la aceptacin de su sacrificio, que lo colocar en el
camino para llegar a ser un buen fraile. En Los hombres del hombre,
el tiempo est igualmente ligado a la finalidad del narrador. Dentro
de ese marco, el tiempo es limitado, desde el momento definido en
que empieza a escribir para examinar la naturaleza de su problema,
hasta el final, en que, habiendo tenido la confrontacin con Beatriz, llega a ciertas conclusiones y, con ello, al fin de su narracin.
77

En el caso de Juan Pablo, lo que causa el fin de la novela es la decisin del narrador en cumplir su propsito, expuesto al principio de
su confesin, de slo contar "cmo la [Mara] conoc, qu relaciones hubo exactamente entre nosotros y cmo fui hacindome a la
idea de matarla" (pg. 14). Cumplida esa finalidad, su confesin
llega al fin marcado por l mismo de antemano. En cuanto al final
de la novela, la confesin narrativa de Juan Pablo se asemeja a la
novela de 'Memorias', en el sentido que el narrador sabe cmo y
cundo va a terminar su relato; en este caso, es precisamente eso lo
que define a la novela en su estructura episdico-temporal.
Se mencion anteriormente que este anlisis de la situacin
pico-temporal del narrador con respecto a su relato le da a ste
una mayor ilusin de realidad, precisamente porque en esas novelas el narrador se atiene a los lmites prescritos por s mismo, tcita
y explcitamente, con respecto a la finalidad de su narracin; el
relato est presentado en cuadros sucesivos, consistentes casi todos
en eslabones reflexivo-emocionales dentro deuna cadena de sucesos.
En cuanto al modo narrativo, Barrios utiliza una modalidad del
monlogo interior, el soliloquio mental Y Su narracin escrita es
la consecuencia externa de los pensamientos y reflexiones de un
cronista dirigidos a s mismo. En El tnel, en general, no se puede
hablar de monlogo o soliloquio mental, ya que el narrador se dirige conscientemente a un lector y tiene en mente publicar su manuscrito. Su narracin es simplemente una serie de informaciones
que l da para conocimiento del lector, al mismo tiempo que
resuelve su obsesin por confesar su crimen. Hay ocasiones, sin
embargo, en que, como parte de la informacin al lector, Juan Pablo relata con monlogos o soliloquios que corresponden al tiempo
de la accin ("No vea el momento de huir de aquella sala maldita.
Pero el ciego no pareca tener apuro. Qu abominable comedia es
sta?', pens... Mientras bajaba en el ascensor, me repeta con
rabia: "iQu abominable comedia es sta?" (T., pgs. 54-55), o al
tiempo presente de la transcripcin ("Cuando yo era chico y me
desesperaba ante la idea de que mi madre deba morirse un da... ,
no imaginaba que mi madre pudiese tener defectos. Ahora que no
existe, debo decir que ... " (T., pgs. 11-12). A pesar de que los
narradores de Barrios usan el presente y Juan Pablo el pretrito
e imperfecto, cada uno, movindose en su particular situacin temporal, logra hacer sentir al lector una intimidad con el cronista y
su narracin. Tanto ste como aqul se enfrentan simultneamente

78

a la accin interna y a la reflexin.


En el tipo de novela que venimos tratando, la autenticidad
del relato est relacionada con el momento en que escribe el narrador. Queda sobreentendido que este tipo de narracin se concentra
principalmente en acciones y experiencias del pasado. Dentro de
esta consideracin, debemos investigar en qu punto temporal se
coloca el narrador. Es decir, qu relacin de tiempo hay entre el
momento de su transcripcin y lo que narra, qu distancia existe
entre el plano de la narracin y el plano de la accin, o, si se quiere, entre el 'yo' que narra y el 'yo' que experimenta. Si la accin
sucede veinte o treinta aos antes de que el cronista la recree en el
papel, cmo es posible que aqul pueda recordar con exactitud
un dilogo que l mantuvo, o una conversacin que oy? En la
novela de 'Memorias', el autor a veces seala que su narrador se
apoya en notas escritas en algn momento, o en cartas, etc. Para
algunas novelas, los crticos aceptan la convencin de "la memoria perfecta't.!" como en el caso de Proust, en que no slo hay una
gran distancia entre el tiempo en que el narrador transcribe su relato y los hechos que son materia de esa narracin, sino que ni
siquiera se nos dan fechas para ninguno de los dos niveles.
A pesar de las dotes del narrador, su tcnica ante el aspecto
de distancia temporal debe ser tal que, aunque presente su narracin con memoria perfecta, no destruya el efecto de ilusin, de
verismo e intensidad.
"This interval of narrative distance ... forms an important element in the structure of the first-person novel. The narrative
distance is the measure, as it were, of the interval betwccn
narrating and experiencing self. As such it indicates the degree
of alienation and tension between thesetwo manifestations
of the self. In changing from actor to author the self undergoes a development, a maturing process, a change of interest,
which often comes to the fore in the novel." ("Este intervalo
de distancia narrativa... forma un elemento importante en la
estructura de la novela de primera persona. La distancia nasrativa es la medida, por decirlo as, del intervalo entre el yo
narrador y experimentador. Como tal, indica el grado de alienacin y tensin entre estas dos manifestaciones del yo. Al
cambiar de personaje a autor, el yo pasa por un desarrollo,
un proceso de madurez, un cambio de inters, que a menudo
salta a la vista en la novela.' ') 15
79

En el caso de Lzaro, en El hermano asno, y el cronista de Los


hombres del hombre, este problema no es muy acuciado, precisamente porque los hechos que nos son filtrados a travs de la
conciencia de un narrador que los recuerda, han sucedido casi simultneamente con su momento de transcribir, o en un pasado no
muy lejano ("Me he fijado mucho en la lectura durante la comida;
y ahora, en esta soledad, recurro a mis papeles" (HA., pg. 84).
"Creo haber concluido esta glosa, cuando siento que llaman al
nio Charlie" (HH, pg. 90). El 'yo' envuelto en la accin, ya
como participante, ya como testigo, se identifica en distancia temporal con el 'yo' narrador; los dos, por su proximidad y perspectiva tan cercanas, hacen virtualmente instantneos los planos de la
experiencia y de la narracin.
Al hablar del 'punto de vista', hicimos notar que la accin retrospectiva en la novela de Sbato se sita en un punto pasado bastante alejado del plano del presente en que se encuentra el narrador. Mientras que en las novelas de Barrios observamos una "perspectiva cercana", " 'El tnel' deja ver una perspectiva distante" muy
semejante a la de la novela de 'Memorias', con la salvedad de que
Juan Pablo no ofrece un viaje completo de su vida, sino tan slo
los episodios relacionados con Mara Iribarne. Con todo, a pesar de
que haya una separacin de meses ("En estos meses de encierro
[despus de entregarse a la comisara por haber matado a Mara]
he intentado ... " (T., pg. 151), la vehemencia y exaltacin del
narrador -asociados con aspectos patolgicos del mismo- hacen
que los sucesos distantes tengan un significado cercano y aparezcan tan vvidos y dramticos como si la accin se hubiera desarrollado en un pasado ms cercano, como en el caso de las otras dos
novelas-diario. El suceso recordado tiene una triple finalidad, si
bien con una diferente importancia. Es visto como pasado en un
nivel psicolgico. Es precisamente este aspecto psicolgico lo que
acorta la distancia entre el elemento pico de la novela y el momento mismo de la transcripcin. Tercero, el recuerdo afecta al
personaje, hacindolo pasar de un momento a otro cronolgica y
psicolgicamente: "Time is charged with 'significance' for man
because human life is lived under the shadow of time, because the
question, what am 1, makes sense only in terms of what 1 have
become, that is, in terms of the objective historical facts together
with the pattern of significant associations constituting the biography or the identity of the self." ("El tiempo tiene un gran 'sig-

80

nificado' para el hombre porque la vida humana se vive bajo la


sombra del tiempo, porque la pregunta dqu soy yo?, tiene sentido
slo en funcin de lo que he llegado a ser, es decir, en funcin de
los hechos objetivos histricos junto con la serie de asociaciones
significativas que constituyen la biografa o la identidad del YO.")16
Cuando los tres narradores nos relatan algo que sucedi en el pasado, es su propio pasado; el nfasis est en la conexin con el presente. La distancia temporal de esa accin pasada queda diluda
cuando el narrador la relaciona con su experiencia del momento
en que narra. Este aspecto est conectado, al mismo tiempo, con el
modo en que el narrador, separndose del tiempo cronolgico, percibe la experiencia a travs de su tiempo psicolgico. La duracin
de este tiempo obedece al estado mental, neurtico, semiinconsciente, etc., del yo experimentador; minutos cronolgicos pueden
parecer interminables, mientras que los aos pueden diluirse en un
momento instantneo: " ... the shorterthe interval is that separates
us from our planned objective, the longer it seems to us, because
we apply to it a move minute scale of measurement, or simply
because it occurs to us to measure it at all." (" ... entre ms corto
es el intervalo que nos separa de nuestro planeado objetivo, ms
largo nos parece, porque le aplicamos una medida de tiempo mucho ms precisa, o simplemente porque se nos ocurre medirlo.") 17
Uno de los principios aplicado directamente al tiempo cronolgico, es el del orden del tiempo. El tiempo de la naturaleza est
basado en un principio de causa-efecto que opera sin intervencin
del hombre. La experiencia emprica nos hace ver que si algo sucede antes que otra cosa, efecto de la primera, sta tiene lugar, en el
tiempo, con anterioridad a la segunda. Si bien es cierto que el
hombre forma parte del orden natural, cuando se trata de aplicar
el mismo principio de orden a la memoria, la ordenacin de eventos pasados no resulta la misma. La memoria no acta de acuerdo
con leyes determinadas de causalidad, sino que opera de acuerdo con un principio que tiene su fundamento en el subconsciente
(memoria inconsciente) y en un acto de la voluntad (memoria
consciente). "What we call memory is a repository or reservoir of
records, traces, and engrams of past events analogous to the records
preserved in geological strata... Memory serves as the subjective
basis of the past as experienced." ("Lo que llamamos memoria es
un repositorio o un depsito de recuerdos, vestigios y registros de
eventos pasados, anlogos a los registros preservados en los estratos
81

geolgicos... La memoria sirve como la base subjetiva del pasado,


como ste se ha experimentado.t'j '" Es slo en la consideracin
objetiva de ese pasado en que se puede reconocer el principio de
causalidad, ya que las impresiones de la memoria son el resultado
de experiencias que sucedieron antes.
Se ignora si hay un orden en el que nuestras impresiones quedan fijas en la memoria, pero lo que s sabemos es que los recuerdos
no surgen necesariamente en el orden en que sucedieron. El momento en que se experimenta el recuerdo guarda relacin directa
con la experiencia presente que funciona como principio evocador,
y aqulla, a su vez, tiene relacin con la modalidad o el estado de
ser del individuo que recuerda, en el momento determinado de recordar. A pesar de la limitacin del tiempo cronolgico y espacio
cuantitativo, un sentimiento -en el tiempo- viene a ser un mecanismo de creacin:
"Then my existence is ony a psychological existence. It
appears and asserts itself, it resurges and is regained only by
means of sensation. It is sensation alone, repeated, compared,
analyzed, transformed -but in all states always sensation and
always actual- which not only determines my existence but
literaly fashions and creates it. To be odor or rose is to be my
own sensation of the rose; and to be my own sensation is
psychologically to be created by my own sensation." ("Por
esta razn mi existencia es slo una existencia psicolgica.
Aparece y se hace valer, vuelve a surgir y es recuperada slo
a travs de la sensacin. Es la sensacin sola, repetida, comparada, analizada, transformada -pero en cualquier estado
siempre como sensacin, y sensacin real-la que no slo determina mi existencia sino la que literalmente la moldea y la
crea. El experimentar un olor o una rosa equivale a ser yo mi
propia sensacin de la rosa; y ser mi propia sensacin equivale
a ser creado, psicolgicamente, por mi propia sensacin. ")19
Juan Pablo, que escribe su confesin meses despus de transcurridos los acontecimientos, es consciente de recordar los ms pequeos detalles, tanto por su excelente memoria como por su intensidad emocional, estado de nimo frustrado que raya casi siempre en
neurosis, y por su increble poder de observacin y raciocinio. El
instrumento de la reminiscencia es a veces la memoria involuntaria,
en que no hay ningn esfuerzo en recordar, sino que de repente
algo, un pequeo detalle, produce en la mente in impacto emocio-

82

nal que establece una conexin con el pasado. El cronista de Los


hombres del hombre nos da el mejor ejemplo de cmo a veces ni
siquiera forzando la memoria se logra recordar ciertos eventos del
pasado. Pero lo que la memoria voluntaria no logra, una sensacin
lo hace posible:
Hace rato, la noche me insinu recuerdos que tal vez resulten
esclarecedores. En efecto, veo aquella noche que hoy tanto
me duele. Asombrosamente igual a sta. Como ahora, en el
patio un grillo hace aicos su nota de metal. Sobre las estrellas
pasa el viento, y todas las llamitas azules tiemblan. ;. Cmo
resurgen las visiones bajo mis prpados! Hace poco an, esforzaba la memoria en vano; mas de pronto ese grillo y ese vacilar de luminarias lo han alzado todo resurrecto. Es as. Algo
recuerda la mente, mucho la sensibilidad. (pgs. 10-11).
Nuestros cronistas hacen tambin uso de la memoria consciente al recordar ciertos sucesos del pasado: "Memory beco mes a
symbol for the active, creative, regulative functions of the self.
And this creative aspect of memory (in art) discloses a unified,
coherent structure of the self, which cannot be otherwise recovered
in experience." ("La memoria viene a ser un smbolo para las funciones activas, creativas y regulativas del yo. Este aspecto creativo
de la memoria (dentro del arte) revela una unificada y coherente
estructura del yo que no puede ser recobrada en la experiencia. ")20
Como esos cronistas tienen una finalidad determinada en transcribir esas facetas del pasado, la consecuencia es un orden y seleccin de recuerdos que tienen relevancia dentro de su momento
presente (especialmente para los narradores de Barrios). La distancia temporal entre el hecho ocurrido en el pasado y su transcripcin puede ser de minutos o de aos. El narrador, como se
hizo notar, puede recordar porque esa distancia est marcada por
un factor psicolgico personal que establece una relacin entre
el 'yo' que narra y el 'yo' que experimenta. En las tres novelas se logra un equilibrio entre los niveles de narrador y narracin.
Se pueden distinguir tres planos temporales distintos: el tiempo
presente del lector, que puede an desplegarse en otro nivel pasado
al identificar ciertos pasajes con su propio pasado; el tiempo del
narrador que transcribe, y el tiempo de los hechos narrados. Veamos qu tipos de distancia temporal entre el momento de la transcripcin y la accin narrada se encuentran en las novelas que
venimos estudiando.
83

Ya nos hemos referido al hecho de que Lzaro empieza su


diario en un momento determinado y cercano a su presente. De
hecho, a veces nos marca prcticamente la hora exacta en que ha
comenzado su narracin; despus de haber escrito un par de pginas sin interrupcin, nos da la hora: "Vengo diariamente [al huerto], mientras duermen la siesta mis hermanos ... imagino a los
frailes durmiendo una siesta sofocada... Ya deben ser casi las tres"
(pgs. 9-10). Otras veces, sin quererlo, llevado por el ritmo mismo
de la accin, nos dice qu da est escribiendo, como en el siguiente ejemplo en que conclumos que escribe en domingo: "Pueden
venir los obreros a demoler. El lunes, maana. 'Cuanto antes', opina el comprador" (pg. 37). La opinin del comprador aade la
nota de espacio en que el narrador admite tcitamente el haber
sido testigo. Otro ejemplo de este tipo de distancia temporal es
aqul en que interrumpe su ocupacin de escribir para proseguirla
ms tarde: "y llaman a mi puerta. Voy. Era el Padre Guardin"
(pgs. 112-113). Entre 'voy' y 'era el Padre Guardin' hay una pausa en la escritura, marcada por los tiempos presente y pasado
imperfecto.
A veces la distancia entre los planos del narrador y de la accin
es de minutos, o muy breve: "A la madrugada, de noche an, me
han despertado unos golpes suaves, muy discretos, dados en la
puerta de mi celda. Era el Padre Guardin... Hemos ido al hospital. .. Luego hemos vuelto. No he querido acostarme otra vez, pues
faltan apenas dos horas para el coro, y me he puesto a reflexionar ., . Voces ... Interrumpamos... " (pgs. 12, 14). Se ha de recordar que Lzaro no tiene la intencin de dirigirse a ningn lector
determinado; escribe para l mismo. De suerte que no marca siempre las fechas refirindose al da de la semana o del mes, simplemente porque no lo necesita. Tan slo da expresiones que nos
hacen sentir la proximidad entre su experiencia y su momento de
transcripcin. Le resulta fcil recordar algo sucedido hace unas
cuantas horas; ese recuerdo aparece an ms natural por lo profundamente que concierne a Lzaro: "Veamos, empecemos a tomar
conciencia. Qu ha ocurrido en justicia esta maana?" (pg. 87).
Lo que sigue a continuacin es el resultado de una anlisis de su
deliberado encuentro con Mercedes. La anotacin del dilogo
entre los dos, no nos parece una mera invencin del narrador, sino
que nos adentra en la situacin de una manera tranquila y real; el
verismo es una resultante de su estado emocional y su deseo de sin84

ceridad en analizar la situacin como realmente sucedi.


En ocasiones, sabemos que escribe al da siguiente de la
accin: "Ayer le acompa [al Padre Guardin] a la Granja. Volvmos ya muy tarde" (pg. 32). Lo que en seguida relata sobre su
conversacin con el Guardin, nos parece muy natural, por dos
razones, una temporal y una psicolgica. Nos informa que est
escribiendo unas cuantas horas despus de la conversacin. Pero no
es sta una conversacin casual. El tema es Fray Rufino, el cual le
preocupa grandemente porque se trata de un asunto de suma importancia para l, como es la persona de Rufino. Lo mismo podra
decirse de este otro pasaje: "A Fray Rufino algo le sucede. No son
las tentaciones del 'hermano asno' ahora. Me dijo ayer que le haban
dejado al fin tranquilo. Es algo nuevo" (pg.. 129). La seguridad
con que hoy escribe sobre Rufino est basada en la experiencia
que tuvo ayer con ste. A veces Lzaro se refiere a hechos ms alejados en el pasado: "Tuvimos, en cambio, dos novedades esta
semana: la venta de medio convento... y el cumplimiento de mi
pronstico sobre Fray Rufino" (pg. 27). Lo que nos llega a decir
sobre estos dos incidentes est fresco en su memoria, de suerte que
los dilogos que en seguida encontramos no nos parecen una fabricacin a priori del narrador, sino algo que realmente sucedi tal y
como nos lo narra Lzaro. Otro ejemplo en el que encontramos un
distanciamiento temporal considerable, es el siguiente: no ha escrito por alg tiempo, y sin embargo, ms tarde nos cuenta, a manera
de crnica', algo de lo que le sucedi; despus de volver de los servicios de Semana Santa, en los que ha ayudado a Fray Elas, nos
.dice. "Pues bien, heme aqu de regreso. Part atribulado... " (pg.
114). Lo que sigue son observaciones que mantienen en equilibrio
los niveles temporales de narrador-narracin, ya que se trata de su
principal preocupacin al momento de partir: cmo pasar con
Fray Elas, por el que siente profunda antipata, unos das amistosos. Siendo ste un factor psicolgico personal, resulta muy natural que Lzaro recree con facilidad los incidentes de esos tres das.
De esta manera, el relato gana en objetividad y verismo.
En Los hombres del hombre, a pesar de que la experiencia
narrada es muy distinta de la que encontramos enEI hermano asno,
la distancia temporal entre el momento de la transcripcin y el de
la accin est expresada de un modo similar. La distancia temporal, ya lo dijimos, establece una relacin entre el yo' que narra y
el yo' que experimenta. El punto temporal en que se coloca el

85

narrador con respecto a su relato, aade autenticidad y hondura


psicolgica a la historia. El efecto de ilusin y verismo dependern,
en gran parte, del tiempo transcurrido entre el momento en que
sucede la accin y en el que es transcrita por el cronista; ste, a su
vez, podr recordar mejor los eventos pasados si stos estn relacionados con su situacin anmica presente.
Al igual que Lzaro, este cronista nos marca el tiempo casi
simultneo en que suceden los hechos y el momento de su transcripcin: "Cerremos la carpeta por hoy. La tarde contina lindsima. De los cerros enormes parecen bajar los rboles al llano ...
La transparencia del aire asombra en estas alturas ... Es un paisaje
inmvil de porcelana... Cierro, s" (pg. 23). O aquel otro pasaje en que nos da, adems, su estado emocional: "A ver, a ver,
analicemos a Beatriz. Pero dejmoslo para maana, mejor. Apresuremos la encuesta. Hoy mismo, ahora, en la; paz de la noche. No he
podido esperar hasta maana" (pg. 49). En otras ocasiones, sentimos que esa distancia es slo de minutos, o muy cercana al momento de transcripcin. Nos dice que ha determinado dejar su casa
de campo e ir a Santiago a ver a su hijo: "Lo decid hoy, al atardecer" (pg. 154). Una de las escenas ms importantes del libro es
aqulla de la confrontacin de l con Beatriz. El cronista tiene cuidado de marcar la hora en que tiene lugar, y cunto tiempo ms
tarde escribi lo sucedido entre Beatriz y l. El dilogo tiene lugar
durante la maana; la hora est dada en el siguiente detalle: "tan
luego calcul a Cabecita [camino a la escuela] en la calle... irrum p
en el dormitorio de Beatriz" (pg. 131). A primera vista, siguiendo
tan slo la transcripcin del cronista, podramos conjeturar que la
escena durara aproximadamente una media hora; pero nuevamente se muestra seguro de su relacin entre lo acontecido y el momento de ponerlo por escrito. Estamos al final de la discusin
entre los dos: "y como es tarde ya y el nio vendr para el amuerzo de un momento a otro, me despido ... " (pg. 136). Toda la
escena est enmarcada en la ida y la inminente venida del nio de
la escuela.
Encontramos tambin la distancia temporal de un da, ms o
menos. Recordemos aquel pasaje en que el cronista est ansioso de
reconocer una seal que le d la evidencia de que Cabecita es su
hijo; en este pasaje vemos que la distancia temporal es sumamente
corta: "Recibir pruebas." Al da siguiente nos dice: "En efecto,
no tard la prueba. Ya la tengo. Antes de cumplirse venticuatro

86

horas" (pgs. 84-85). Hay un momento en que la imagen de Beatriz se le representa sensual en uno de los instantes en que quisiera
estar unido a ella. La emocin y el recuerdo resultan naturales por
el estado psicolgico del cronista: "Ahora, todava, mientras escribo, mezclndose a las consideraciones de ayer, la evoco ... Decamos bien ayer: me gusta ms que cuantas mujeres conocen mis
sentidos" (pg. 25). Un ejemplo en que se ve la distancia temporal
de varios das es aqul en que el cronista imagina a Charlie con dotes de poeta: "Durante los ltimos das, desde luego, le reconoc
dos condiciones: fantasa e hiperestesia. Veamos. Dos impresiones
an frescas" (pg. 43). El narrador mismo es consciente de que
sus impresiones, a pesar de haber tenido lugar hace unos das,
estn all.
En relacin a la distancia temporal entre los sucesos y el momento de la transcripcin, habra que mencionar el uso de tiempos
verbales que el narrador emplea para hacer ms inmediatas sus experiencias. Si el presente es el tiempo que ms realza la experiencia,
hay otros tiempos que, aunque gramaticalmente se cataloguen en
el pasado, dentro de contexto adquieren un significado de continuidad a modo de presente. Adems de la consideracin del tiempo como tal, existen partculas decticas que, dentro del punto de
referencia presente del hablante, cambian el significado denotativo
del pasado o del futuro. Se puede, por ejemplo, emplear adverbios
como 'ahora', 'maana', 'hoy', con verbos en pasado, dando como
resultado un significado presente o futuro, de suerte que el contenido psquico de los tiempos verbales no puede equipararse con la
funcin temporal que tienen en la frase normal." No resulta
difcil ver que con una combinacin de tiempo pasado y una
referencia en el presente, el lector se adentra ms fcilmente en la
experiencia del personaje de la historia; se puede decir que casi
participa en esa situacin, precisamente porque el estado personal
del lector es de presente. Si aceptamos la premisa de que una obra
de ficcin no tiene como finalidad primordial el impartir informacin, sino el dar una interpretacin del hombre y el mundo en que
ste se mueve, hemos de concluir que el lenguaje, como medio de
comunicacin de la experiencia humana, le da al hombre un lugar
dentro de la realidad, con lo que viene a participar del sentido del
tiempo. De ah que el lector, a pesar de no ser ente de ficcin,
pueda encontrar en la obra literaria una oportunidad de contemplar su propia realidad. En general, se puede afirmar que el presente,
87

o el presente histrico, intensifican la situacin y accin dramticas, hacindolas al mismo tiempo ms inminentes, transformndolas, como dice Kate Hamburger, en ficcin.
Cmo emplea Barrios el presente en las dos novelas que estudiamos? Desde la primera lectura nos damos cuenta de que no se
trata de una mera enumeracin de sucesos, sino de una serie de
experiencias que forman parte de un problema que nos es presentado como continuo hasta el final. El presente resulta sumamente
natural si consideramos que no hay ms que un punto de vista, y
que el narrador en El hermano asno se dirige principalmente a s
ya Dios, testigo ste tcito, yen Los hombres del hombre a s mismo. De suene que no nos est contando nada, sino que se est
explicando a s mismo la naturaleza de su constante problema. Su
accin psicolgica le da el derecho de sentirse un personaje para
quien el presente lo es todo. Veamos, con algunos ejemplos, cmo
Barrios logra acercarnos al mundo de sus narradores a travs del
uso de tiempos verbales.
Las dos novelas comienzan con pretritos:
"Jams imagin verme tan atribulado" (HH., pg. 9).
"-Fray Lzaro, en la ltima festividad de Nuestro Padre San
Francisco hizo siete aos que entr usted en el convento -me
record esta maana el Provincial" (HA., pg. 9). Habamos indicado que el presente, o el presente histrico, prestan dramatismo a
la narracin. Aqu el dramatismo se logra con el uso del pretrito,
dentro del contexto del narrador. El punto de partida en los dos
diarios no puede comenzar con el presente, porque el cronista se
est refiriendo a hechos que le han creado un problema que habr
de analizar por escrito. El presente alterara la narracin, porque
en este caso no se quiere indicar algo continuo, sino un incidente
que produjo que otra accin empezara. El tiempo indicado aqu,
psicolgica y gramaticalmente, es el pretrito. Ese tiempo logra
despertar en el narrador todo un ejercicio analtico --que se continuar durante toda la novela - y en el lector un inters inmediato,
trayendo como resultado un presente para ambos, lector y narrador.
En el siguiente pasaje de El hermano asno podemos observar
cmo an dentro de una mezcla de tiempos, surge el presente, a
pesar de contener 'tiempos en el pasado: "Hoy el calor nos agobia
en el refectorio. A Fray Pedro, a quien le toc ser el lector, la voz
se le apagaba en el sueo. A ratos alzbala su esfuerzo; pero luego
caa otra vez, semejante al surtidor de una fuente cuando le va fal-

88

tanda la presin" (pg. 9). El marco general que encierra la idea de


continuidad es la primera frase, la cual transmite la razn del narrador para transcribir su impresin, a saber, el calor; dentro de ese
marco de referencia, nos da una situacin en pretrito, "le toc,"
la cual tiene a su vez su propia continuacin con el uso del imperfecto "se le apagaba." El prrafo termina de nuevo en el presente
con una frase metafrica -"le va faltando"- que intensifica la
situacin. Con ello, tenemos una descripcin sumamente plstica,
en la que podemos imaginar lo caluroso de la atmsfera y al somnoliento monje leyendo, ya en voz alta, ya en voz baja. El uso del
presente es an ms significativo si tenemos en cuenta que Lzaro
est describiendo esa situacin despus de sucedida. Si hubiera
comenzado el prrafo diciendo: "Hoy el calor nos agobi en el
refectorio," la impresin de continuidad y lo .cercano que sentimos la situacin, hubieran quedado disminuidos. Con el juego de
presentes y pasados, el cronista logra hacernos testigos de la
experiencia misma.
En Los hombres del hombre hay pasajes en los que la accin
pasada se expresa en presente histrico, trayendo la experiencia al
nivel de presente en que se muestra la emocin del narrador. La
evocacin de ste es aquella noche, siete aos atrs, en que supo
que Beatriz estaba encinta: "Ella me anuncia que ha quedado encinta... i Oh! , me parece ms plida entonces. Yo le hablo con la
mano puesta sobre su antebrazo ... " (pg. 11). El uso del presente
aparece sumamente natural, ya que el narrador, desde su punto
de vista, est tratando de acumular datos del pasado para poder
analizar ms objetivamente su problema de ahora.
El tiempo da ms inmediatez a su pasado, dado su estado
emocional actual. El empleo de un tiempo pasado, aunque en este
caso se trate tan slo de una diferencia de grado, nos respondera
en intensidad e intimidad a su preocupacin del momento j ms
bien, alejara el hecho de su emocin presente, quedando tan slo
como una ficha debidamente catalogada en su diario.
Con el uso del presente histrico, Barrios se sale del tiempo
cronolgico para colocarse en un tiempo psicolgico, cuya caracterstica principal es su continuidad en el presente. Otto Jespersen,
al referirse al hecho de que el nombre de presente histrico debera realmente cambiarse por el de presente ahistrico ("unhistoric
present"), o por el de presente dramtico, seala que "the speaker
in using it steps outside the frame of history, visualizing and repre-

89

senting what happened in the past as it were presente before his


eyes." ("el hablante, al usarlo, se sale del marco histrico, visualizando y representando lo que sucedi en el pasado como si fuera
presente a sus ojoS.")22 El narrador emplea con toda naturalidad
el presente debido a la visin que tiene de los hechos que relata,
los cuales se refieren, en casi toda la novela, de un modo u otro, a sf.
El que determina si esa tcnica de presentar sucesos pasados como
si se realizaran en el presente, en qu situacin debe usarse, cmo y en qu proporcin, es desde luego el autor, quien ha delegado su autoridad al narrador, el cual nos entregar la narracin
desde su punto de vista. El hecho de que ese narrador ha experimentado, o por lo menos presenciado, los hechos que relata, constituye uno de los factores principales para trasladar el tiempo
pasado a un escenario en que todo se observa en presente. No cabe
duda de que este tiempo resulta ms dramtico y eficaz, si es utilizado por un narrador que trae a colacin su propia experiencia.
Barrios emplea esa tcnica de una manera tan natural, que al lector
no le molesta, ni es consciente de esa transposicin de pasado a
presente. De hecho, a pesar de que los dos cronistas nos marcan
con fechas el fluir del tiempo cronolgico, experimentamos, con el
mismo narrador, el fluir psicolgico en su presente continuo.P
Se ve claro, por todos estos pasajes, que Barrios logra un equilibrio entre los niveles de narrador y narracin. Consigue presentar
una narrativa de pasado sumamente creble, sobre todo por el
hecho de que sus cronistas no se dirigen a nadie ms que a s mismos, de suerte que el traer el pasado lo hacen, primero, de una
manera consciente y segura, ya que slo toman eventos que estn
ntimamente ligados a su estado psicolgico y experiencia actual.
Esos sucesos, por otro lado, resultan bastante fciles de recordar
sin violentar el principio de credibilidad. En segundo lugar, el poder de reconstruccin est relacionado con la preparacin del cronista, como se dej apuntado en otro lugar. Tercero, la objetividad
buscada por los narradores hace que el pasado no quede coloreado
de acuerdo con una conveniencia propia que distorsione los hechos,
sino que sean presentados tal y como los reproduce la memoria. El
anlisis de su situacin dentro del tiempo, lleva a los narradores a
determinadas conclusiones que son, al mismo tiempo, las conclusiones exigidas por la estructura de la novela.
La distancia temporal en El tnel es exteriormente distinta
de las otras dos novelas. Como se mencion anteriormente, Juan

90

Pablo narra con varios meses de separacin entre los hechos transcurridos y su momento presente de transcribirlos; adems, este
narrador utiliza, en su mayor parte, tiempos pasados. Hasta qu
punto se puede admitir que tanto la distancia narrativa y el uso del
pasado se reducen a un presente, de modo que la narracin aparezca en un nivel de simultaneidad con la accin pica? Desde el punto de vista del narrador, y tomando en cuenta la participacin del
lector, es el plano del presente el que salta a la superficie, a pesar
de que la accin ficticia suceda en el pasado y se relate en su mayor parte en tiempos pasados. Por su parte, el lector, como participante en la peripecia de la novela, o identificndose de alguna
manera con uno de los personajes, puede establecer un punto de
referencia temporal que transforme la narrativa en un presente
ficticio.
En este tipo de narracin que emplea pretritos como puntos
temporales, hay varios recursos por los que se puede reducir a un
mnimo la distancia entre el plano de la accin (pasado) y el plano
de la narracin (presente). Bajo el punto de vista del narrador, la
distancia entre ste y el yo experimentador disminuye a travs de
la cronologa de la obra. Es decir, el narrador, a modo de un lento
close-up, enfoca su punto de vista desde un pasado relativamente
lejano (totalmente distinto al casi simultneo de Barrios) a uno
menos pasado, para acercarse luego a uno ms presente. Esa marcada cronologa es, por decirlo as, el fundamento de la estructura
de la narracin. El tiempo en ese sentido no slo establece un
recorrido de acontecimientos, sino tambin nos descubre el problema psicolgico del narrador y sus cambios, que forman el
tema de la novela (y de otros personajes ntimamente conectados
con l). Esa sucesiva disminucin queda reforzada por la preparacin del narrador y aseveracin en poder recordar los ms pequeos detalles, su momento psicolgico y el uso frecuente del dilogo,
que tienden a unir al narrador, a los personajes y al lector. ms
ntimamente.
El pasar del tiempo cronolgico, se dijo, est aunado al problema psicolgico del narrador, tanto que, a las veces, una obsesin
neurtica sobre el tiempo puede llevar al individuo a borrar toda
huella temporal: "An intense preocupation with time or 'duration'
(the psychological aspect of time that is) is wedded to the theory
of 'timelessness'." ("Una intensa preocupacin por el tiempo o la
'duracin' (es decir, el aspecto psicolgico del tiempo) va unida a

91

la teora de 10 'atemporal'. ")24 Despus de su primera experiencia,


al ver a Mara en la sala de exhibicin, Juan Pablo expresa sentimientos que ya apuntan a su neurosis: miedo, angustia, irritacin,
infelicidad, nerviosidad, tristeza, obsesin de querer comunicarse
con ella. Esos sentimientos estn ntimamente entrelazados con
el tiempo: "Hasta que se clausur el saln, fui todos los das ...
Durante los meses que siguieron, slo pens en ella... Una tarde,
por fin, la vi por la calle" (pg. 15). En el ejmplo que sigue hay
una especie de close-up temporal en que, de das y meses, el narrador se concentra en horas y minutos, siempre obsesionado por la
imagen de Mara. Con la seguridad de que ella trabaja en el edificio de la Compaa T, Juan Pablo se dispone a vigilar la puerta
principal en espera de volver a encontrarla: " ... mir el reloj:
eran las tres y cuarto... A las seis me levant ... A las seis y minutos empez a salir el personal. A las seis y media haban salido casi
todos... A las siete menos cuarto no sala casi nadie ... A las siete
todo haba terminado" (pg. 36). A travs del relato, su obsesin
sobre el tiempo viene a ser un cauterio; a veces ese tiempo aparece
borroso ("En los das que precedieron a la llegada de su carta, mi
pensamiento era como un explorador perdido en un paisaje neblinoso ... " (pg. 62), a veces emocionalmente tormentoso ("Los
das que precedieron a la muerte de Mara fueron los ms atroces
de mi vida" (pg. 120). Tanto su problema psicolgico -de extrema neurosis- as como su exaltado erotismo y ansia de comunicacin con Mara, le hacen experimentar una modalidad temporal
que escapa a la medida del reloj. En un momento en que el sentimiento de comunicacin de Mara hacia l parece haber cristalizado con la extensa carta de ella, en la que lo trata con una gran confianza de amante. juan Pablo trasciende el momento determinado
por el tiempo calendrico: "En verdad ccmo poda no tutearme
si nos conocamos desde siempre, desde mil aos atrs?" (pg. 64).
De un pincelazo, el narrador borra el pasado para congelar la ansiada experiencia de ntima comunicacin en un interminable presente.
Como para el pintor ante su cuadro, la concentracin en su experiencia le produce un incondicionado momento temporal: "What
gives the painter his particulars for a picture is the world of space:
trees, rocks, houses, people, landscapes, lights, shadows, anything
that the eye can see. What makes his vision of those things absolute is tbe moment of supreme concentration in which time is
annihilated, and that annihilation is made unconditional. It is as if
92

in ignoring time, he renders it present untouched, unparticularised,


and therefore universal." ("Lo que le da al pintor detalles para una
pintura es el mundo espacial: rboles, rocas, casas, gente, paisajes,
luces, sombras, todo lo que el ojo puede ver. Lo que hace que su
visin de esas cosas sea absoluta es el momento de suprema concentracin en que el tiempo queda aniquilado, siendo esa aniquilacin incondicional. Es como si, al ignorar el tiempo, lo volviera
presente intacto, indeterminado y, por lo tanto, universal. ")25 Por
otra parte, el fracaso de esa acariciada relacin le produce un
derrumbe psicolgico en el que pierde momentnea y enloquecidamente la nocin de realidad y, con ello, su relacin con el tiempo:
"Todo me pareca fugaz, transitorio, intil, impreciso... Slo
horas ms tarde mis pensamientos empezaran a alcanzar la precisin y la violencia de otras veces" (T, pg. 120). Ese tipo de escape
del tiempo sirve como preparacin a la fuga total del tiempo cronolgico, a la identificacin de su experiencia emocional con el
tiempo psicolgico que, en este caso, se transforma en su propio
tiempo" "Everyone in fiction as in life carries his own time-system
about with him in a sense wider than thar intended by Einstein
when he coined the dictum. The hero arrives at the trysting-place
by chronological time -time by the clock.which is the same for
everybody. He waits impatiently for what 1eems years by psychological time -his own private dock that measures time by values
and intensity." ("En el mundo de ficcin, como en la vida real,
todo. mundo lleva su propio sistema temporal consigo, en cierto
sentido ms amplio que el determinado por Einstein cuando acu
la expresin. El hroe acude al lugar de cita dentro de un tiempo
cronolgico -tiempo de reloj, que es el mismo para todo mundo.
Espera con impaciencia dentro de lo que le panecen aos de tiempo psicolgico -su propio reloj privado que mide el tiempo por
medio de valores y de intensidad.l'P" Esa huda est llena de contraste, en cuanto que el narrador marca con una obsesin paranoica el tiempo del reloj para poco a poco dejarse llevar por su impulso neurtico que lo lleva temporal, pero segurament~, a la prdida
de s, del significado de su relacin con Mara y, con ello, de su
'normal' dependencia de la realidad, medida por un tiempo de
reloj. En este caso, hay un paso ms all del yo narrador y experimentador, a saber, el yo que interpreta (a travs de la percepcin
que lo afecta ntimamente, el cual, al mismo tiempo que escapa el
tiempo cronolgico, cae en las redes del tiempo emocional, medi-

93

do tan slo por la intensidad de los eventos que lo impresionan:


"Eran las seis de la tarde. Calcul que con el auto de Napelli poda
llegar en cuatro horas, de modo que a las diez estara all... Llegu
a la estancia a las diez y cuarto" (T, pgs. 142-143). En espera de
sorprender a Mara con Hunter, Juan Pablo abandona el tiempo
emprico: "Fue una espera interminable. No s cunto tiempo pas en los relojes, de ese tiempo annimo y universal de los relojes,
que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros destinos, a la formacin o al derrumbe de un amor, a la espera de una muerte. Pero
de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada, lleno
de cosas y vueltas atrs, un ro oscuro y tumultuoso a veces, y a
veces extraamente calmo y casi mar inmvil y perpetuo donde
Mara y yo estbamos frente a frente contemplndonos estticamente" (T, pg. 144). En este caso, la sensacin de impresiones
sensoriales y el movimiento de la conciencia no caen bajo los intervalos absolutos e infalibles del tiempo cronolgico. El efecto de la
profundizacin de la experiencia es parecida al efecto que la droga
produce en el paciente que pierde totalmente el concepto de concatenacin temporal. 27
Esa misma transformacin de tiempo cronolgico en psicolgico la vemos en Mara; los eventos que la rodean adquieren relevancia para el lector, primero porque es Juan Pablo quien nos deja
ver las experiencias de ella y, segundo, por la ntima relacin de
Mara con el narrador. La intensidad sufrida con la visin de la pintura de la ventanita rompe en Mara cualquier relacin con el tiempo absoluto cronolgico, para transformarse en un presente sin
interrupcin, como si fuera un personaje que parece existir en el
tiempo sin sufrir los efectos externos. Cuando Juan Pablo le pre~
gunta si recuerda la escena del cuadro, Mara responde: "'La
recuerdo constantemente'" (T. pg. 31). Es de notar que aunque
Mara es tambin consciente del tiempo cronolgico ("He pasado
tres das extraos... " -T. pg. 63), la intensidad de su presente
le hace reflejar su vida en un futuro en que la experiencia se siente como una impresin de ahora: " ... vivir consiste en construir
futuros recuerdos" (T. pg. 63).
Otra forma de disminuir la distancia entre el yo narrador y el
yo experimentador es el nfasis que se da a ste. Mientras que el
yo narrador aparece al principio de la historia para sealar la finalidad y modo de su narracin (apareciendo tambin a travs de la
historia para marcar los momentos cronolgicos), es el yo experi-

94

mentador el que domina la narracin. Castel no slo nos descubre


los diferentes estados de alma, sino que de vez en cuando, siempre
desde su punto de vista, nos ofrece recuerdos que lo afectan en un
nivel presente y que forman parte de su actual filosofa de la vida:
" lCmo esper aquel momento! [Mara ha hecho una cita con l
en la Recoleta]" icmo camin sin rumbo por las calles ms rpido! Qu ternura senta en mi alma, qu hermosos me parecan el
mundo, la tarde de verano, los chicos que jugaban en la vereda!
Pienso ahora hasta qu punto el amor enceguece y qu mgico
poder de transformacin tiene. i l.a hermosura del mundo! i Si es
para morirse de risa!" (pgs. 65-66).
Pero es sobre todo el punto de vista del lector en que vemos
esa distancia narrativa reducida. Si una de las finalidades de la
situacin pica es recrear una ilusin de la realidad, la funcin temporal de la narracin y el poder de atraccin del narrador al lector
dentro de la obra adquieran una dimensin de presente para el
lector. En primer trmino, el narrador emerge en su historia dirigindose al lector y ofreciendo inmediatamente un comentario,
sobre la accin culminante que forma el tema de la historia; adems, decide darle a su narracin un valor presente con su intencin
de querer publicarla: "Bastar decir que soy Juan Pablo Castel, el
pintor que mat a Mara Iribame , supongo que el proceso est en
el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones
sobre mi persona... Podrn preguntarme qu me mueve a escribir
la historia de mi crimen ... y, sobre todo, a buscar un editor."
(T., pgs. 10-11). El lector, que se mueve en la realidad presente,
atrado por el magnetismo tcnico del narrador- salva la distancia
entre su presente y el pasado de la realidad ficticia. Es realmente el
lector quien incorpora la presencia del narrador dentro de su propio mundo de imaginacin. Llevado por el narrador, el lector, imaginativamente, llega a experimentar la narracin en el presente:
"In a story we have the psychological equivalent of the dramatic
present whenever we have a vividly 'constituted scene'... it is this
which cheats the imagination, and persuades the reader that he is
actually present, as a spectator, nay, perhaps as an actor in the
drama." ("En un relato tenemos el equivalente psicolgico al presente dramtico siempre que tenemos una 'escena presentada' al
vivo... Es esto lo que engaa aja imaginacin y llega a persuadir al
lector de que realmente l es un espectador, o ms bien, un actor
en el drama.")28 El sentido de confesin pblica de Juan Pablo
95

trae la situacin pica al nivel del presente. A pesar de los tiempos


en pasado y la distancia de varios meses, su narracin puede equipararse a la 'confesin' privada de los dos narradores de Barrios. El
lector, consciente o inconscientemente, puede recrear el efecto de
presente desde el momento en que el narrador ofrece, en el pasado,
lo que Mendilow llama "punto de referencia":
"There is as a rule one point of time in the story which serves
as the point of reference. From this point the fictive present
may be considered as beginning. In other words, the reader if
he is engrossed in his reading translates all that happens from
this moment of time into an imaginative present of his own
and yields to the illusion that he is himself participating in
the action or situation, or at least is witnessing it as happening,
not merely as having happened." ("Hay, como regla, un punto temporal en el relato que sirve como punto de referencia.
Eso puede servir como principio al presente ficticio. En otras
palabras, si el lector est embebecido en la lectura, traduce
todo lo que pasa desde ese momento temporal en un presente
imaginativo propio, y se abandona a la ilusin de que l mismo participa en la accin o situacin, o que, por lo menos,
es un testigo de lo que est sucediendo, no meramente como
algo que ha sucedido.")29
Ese punto de referencia en El tnel est en la frase " ... el
pintor que mat a Mara Iribarne" (T, pg. 9), que ms tarde
ampla: "... nadie sabe cmo la conoc, qu relaciones hubo
exactamente entre nosotros y cmo fui hacindome a la idea de
matarla." (T, pg. 10). En el caso de Barrios, sus narradores ofrecen tambin un punto de referencia expresado en el pretrito:
"Jams imagin verme tan atribulado" (HH, pg. 9). El narrador se
refiere a la carta que recibi dndole noticias del testamento de
Charles Moore. Lzaro, por otro lado, escribe: "'Fray Lzaro, en
la ltima festividad de Nuestro Padre San Francisco hizo siete aos
que entr usted en el convento'- me record esta maana el Provincial" (HA, pg. 9). Los tres narradores unen ese pasado a su
situacin presente, que se traduce en transcribir lo que ser el tema
de la novela. En Lzaro, la observacin del Padre Provincial le produce un impacto en el presente: " ... llevo ahora siete aos y un
mes de franciscano. Sin embargo, an no me siento un buen fraile

96

menor." (HA, pg. 9). El cronista de Los hombres del hombre,


igualmente, reacciona en el presente, despus de pasar cien das
ponderando las dudas y sospechas provocadas por la carta en que
se le anuncia el testamento de Moore. Se retira a su finca: "Para
divisar en las distancias, para or y orme, y entender en sosiego y
resolver con equilibrio. He de meditar bien lo acaecido y descifrar
su enigma, y saber si presentimiento y sospecha son fundados o no
lo son, y sobre todo he de buscar solucin justa y digna" (HH, pgs.
9-10). Juan Pablo, por otra parte, indica al lector, en el tiempo
presente, la finalidad de su narracin, uniendo, de esa manera, el
pasado con su presente e invitando al lector a unirse a l: "no s si
ya dije que voy a relatar mi crimen" (T, pgs. 10-11).
De ese modo, a la actualizacin de la situacin pica, por
parte del narrador, se le sigue la recreacin de la experiencia narrativa en el presente, por parte del lector: "Mostly the past tense in
which the events are narrated is transposed by the reader into a
fictive present, while any expository matter is felt as a past in
relation to that present." ("En su mayor parte, el tiempo pasado
en que se narran los eventos es transpuesto por el lector en un presente ficticio, mientras que la historia narrativa aparece como
pasado en relacin a ese presente.t'P?

97

CAPITULO V
EL HERMANO ASNO: CONFLICTO HUMANO Y TRADICION
FRANCISCANA

Eduardo Barrios es uno de esos lscritores que, como Unamuno, "relegan el aspecto externo a un segundo plano, pues a ellos
interesa sobre todo ahondar en las profundidades de la psique o
escaparse del instante cotidiano hacia regiones de ficcin pura...
Lo fundamental en sus novelas es la diseccin que hace del alma
humana, al revelarnos los misterios de las pasiones escenificadas
en lo ntimo del ser."! Rubn Daro haba advertido que la nueva
retrica del Modernismo no era tanto una cuestin de forma, sino
ante todo de ideas. Una de esas ideas era la bsqueda de la realidad
espiritual, no como idea abstracta trascendente a la realidad misma, sino en conjuncin con lo ms inmediato al hombre, su propia
accin, como una solucin de sntesis y de armona. En ninguna
de las novelas de Barrios se muestra mejor ese aspecto como en
El hermano asno (l922j, que Zum Felde califica como "una de las
pocas, y si no la nica, la ms sobresaliente de la novela de tipo
netamente psicolgico escritas en Sudamrica con anterioridad a
las corrientes postrealistas de estos ltimos aos."? Se debe advertir, sin embargo, especialmente en esta novela, que adems del anlisis ontolgico-espiritual, Barrios es sumamente cuidadoso en
trabajar y limar su prosa, as como en ordenar la problemtica de
los personajes, las transiciones y la peripecia, de modo que resulten
en una estructura armnica y viable. El ambiente monstico, inquietud y serenidad, el drama del hombre que trata de encontrar
el significado de su vocacin a travs de la sublimacin de sus instintos, los anhelos frustrados y traumticos del monje que halla en
el convento un asilo escapista y, por ello, falseador de verdaderos
anhelos existenciales, el juego peligroso de la tentacin y la ambigedad teolgica de la diferencia entre accin e intencin de la
voluntad; todo ello queda plasmado en una prosa espontnea y
potica. La novela, al decir de Gabriela Mistral,
tiene la perfeccin de forma que revela la madurez de un arte.

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La narracin se desenvuelve como una madeja de seda, sin.


artificio, con una sencillez muy humana... Es el libro de prosa ms ntida y suave que se haya escrito en Chile. Una prosa
como la hoja larga del helecho, flexible, exquisita y suave.
Repulsin por lo brillante y lo ruidoso del lenguaje. El lenguaje comn, pero depurado de la escoria y podado de todo
exceso. Una especie de franciscanismo artstico. En la frase,
breve siempre, se recoge el paisaje o un estado de alma ntegra y ardientemente. 3
Una de las mejores descripciones que muestran cmo Barrios
sabe captar y luego comunicar el rasgo externo a la vez que el detalle atmosfrico espiritual, es aqul en que nos describe el momento de la meditacin vespertina:
Estbamos en el coro, a la hora de la meditacin. El sol, un
sol caliente de atardecer, caa tendido por el vitral policromo,
y nuestros sayales castaos se tean de reflejos violetas, anaranjados, azules. Yo senta el calor sobre mi brazo, sobre mi
nuca. Los frailes, en fila delante de la baranda, permanecamos inmviles, saturados de uncin. Poco a poco, nuestros
pechos habanse ido vaciando de conciencia, aligerndose en
dulzura que nos elevaba. All, abajo, lejos, desde la tarima del
altar mayor, el humo del incensario, puesto ante el Santsimo, empinbase quieto, delgado, recto hasta lo alto; ernpinbanse las llamas de los cirios, y nuestros cuerpos, ingrvidos,
dirase que adelgazados, como las llamas de los cirios y como
el humo votivo, empinbanse tambin hacia Dios. Era todo
una oracin armnica que suba en el grave recogimiento del
templo cerrado, inmenso y hueco, lleno de silencio, de penumbra y de santidad (pg. 41).
Barrios no slo describe la experiencia interior y el detalle externo,
sino que lo entrelaza, haciendo al uno correlativo del otro, como
elemento sintomtico del 'yo' que siente. Su descripcin es poesa
que comunica la emocin de la verdad."
Barrios escribi El hermano asno durante una visita al convento de San Francisco, en Santiago de Chile. Su idea original haba sido escribir algo sobre San Francisco de Ass. El ambiente de
la vida conventual, el ser testigo de sentimientos inefables, su vi-

99

sin de los movimientos ms imperceptibles del alma, de sueos y


motivos equvocos, de confusiones contradictorias, as como sus
propias experiencias dolorosas, le inspiraron la novela que definitivamente lo seal como uno de los grandes novelistas de Hispanoamrica. En cuanto a sus fuentes, l mismo nos asegura que se
sirvi exclusivamente de la vida de San Francisco de Ass, de las
Florecillas (aspectos stos mucho ms importantes de lo que la
crtica ha imaginado) y de las observaciones personales que hizo
durante su visita en el convento. s Creemos que las interpretaciones que se han dado sobre El hermano asno, especialmente por lo
que se refiere a Fray Rufino, no concuerdan del todo con la evidencia interna de la novela," ya por no hacer suficiente hincapi
en el punto de vista de Rufino, ya por no profundizar adecuadamente en el significado de las Florecillas y del espritu franciscano,
en consonancia con el modo en que Lzaro y Rufino entienden la
vida espiritual, ya por no concretizar bien la diferencia teolgica
entre accin externa e intencin de la mente. Nuestro anlisis se
ceir estrictamente al texto, teniendo siempre en cuenta lo arriba
mencionado, especialmente el punto de vista de Rufino que, en
ltimo trmino, es el que, dentro de la novela, trata de darle un
significado especial a su propia vida, interpretando de cierta manera -equvoca para el crtico- su vocacin, la tradicin e ideales
franciscanos. La figura de Rufino, a primera vista, se nos presenta
demasiado simple; pero es precisamente en esa simplicidad donde
se encierran una multitud de detalles psicolgico-espirituales, que
son los que nos proponemos analizar en este ensayo para llegar a
una total comprensin del enigmtico monje, estudindolo ya
como problema, ya como elemento estructurador de la novela. La
accin de sta, anotada con una asombrosa objetividad por Fray
Lzaro en su diario, es el desarrollo del conflicto entre las aspiraciones sublimes del hombre, ejemplificadas en Lzaro y Rufino, y
el 'hermano asno', que representa el cuerpo y el instinto con sus
aspiraciones carnales y effrneras.?
I. Lzaro. ascesis e integracin personal

Es el mes de noviembre. Hace apenas un mes, el cuatro de


octubre, que el convento acababa de celebrar la fiesta de San Francisco. Fray Lzaro anota en su diario parte de su conversacin
mantenida con el padre provincial. Siete aos de franciscano, y
"an no me siento un buen fraile menor" (pg. 9). Con este exa100

men de conciencia empieza el proceso de introspeccin y el


reconocimiento de su problema personal: "Debera, Seor, colgar
este sayal?" (pg. 9).
Lzaro es el hombre que decidi dejar los caminos del mundo y probar los de Dios, siguiendo la vida religiosa. Afuera, en el
mundo, no encontr ms que la frustracin, el cansancio, la falta
de meta, la amargura. El estado de su alma, al principio de la novela, nos muestra que, despus de ms de siete aos de vida franciscana, no ha dejado el mundo del que haba hudo. Mas, a pesar de
no ser un buen fraile ahora y, al decir de l mismo, quiz nunca lo
sea, all permanece, malcontento de s. Ese hecho tiene su explicacin, ya que no su justificacin, en el motivo que le trajo al convento: la cobarda de enfrentarse con "el mundo, las gentes, aquel
descalabro.. , Sobre todo aquel descalabro!" (pg. 10). Con ese
"descalabro," se refiere a la desgraciada relacin amorosa que tuvo
con Gracia, la mujer que lo am por un tiempo, pero que lo abandon por otro hombre. A causa de ello, Lzaro huy a un lugar
"donde mejor reposa el corazn y ms denso se hace el ensueo"
(pg. 9). Nos confiesa que su amor no es por la perfeccin, por la
simplicidad, por la inocencia, por la ingenuidad, por el aumento de
la Gracia divina en su alma. No, su amor, su deseo, concentrado en
s mismo y en lo que le rodea, es por "la humilde casa," por "la
hora en el huerto", por la suavidad pacfica y pacificadora de
la armsfera monacal. Cuando confronta su huda y su falta de sinceridad en la vida religiosa, se confiesa a s mismo "acobardado."
Es, pues, absolutamente consciente de lo que implica la vida que
ha abrazado, y de cun lejos est de haber empezado a responder
a las obligaciones de su nuevo estado. Espiritualmente, Lzaro, en
estos momentos, se hace eco de las palabras de Fray Gil, en las
Florecillas: "Muchos se hacen religiosos..., pero sin cambiar ni
acomodarse de hecho y obra a 10 que pide el perfecto estado de la
santa Religin ... Debera el religioso esforzarse de continuo para
vivir virtuosamente, comprendiendo que no le es lcito otro estado
que el de la perfeccin que le corresponde.J" Psicolgicamente,
Lzaro no ha respondido a la explotacin de sus potencialidades
dentro de sus circunstancias existenciales.
Aqu podemos preguntarnos: chasta qu punto se justifica el
haberse dado vocacin de franciscano? Porque ya se ha visto que,
en su caso, no se trata de un llamamiento, sino de una huda. Adems, la vocacin es algo que se logra momento a momento y no

101

por un capricho repentino; es el descubrimiento a un llamado de


Dios, al que se le sigue una conducta determinada que lleva a la
perfeccin espiritual. La esencia de la vida monstica est ausente
en Lzaro. Consiste aqulla primordialmente en cultivar el amor de
Dios a travs de un esfuerzo de la voluntad, que trae, como consecuencia, un vaciamiento de los caprichos efmeros y pecaminosos
de la voluntad, al mismo tiempo que una unin con la voluntad
divina. No es tanto una destruccin de la inteligencia y voluntad
humanas, cuanto un levantamiento de ellas a su expresin natural
y sobrenatural ms sublime. Esa negacin o purgacin, del 'yo'
se lleva a cabo a travs de una vigilante actividad de la voluntad en
seguir los deseos de Dios, de acuerdo con la Regla conventual y el
espritu de la Orden. La consciente liberacin de lo efmero y lo
superfluo, con intenciones de alcanzar un objetivo trascendental,
colocan al alma en un distinto nivel de realidad, en que ciertos incidentes irracionales parecen totalmente naturales. Esto se debe a
lo que Ricardo de San Vctor llama la "simplificacin del yo" que,
misteriosamente, transforma el mundo real ontolgico en uno
no-real, por medio de la constante negacin de s. La ontologa del
alma abandona, por decirlo as, la realidad ordinaria." El acto cognoscitivo, en constante vigilancia, comprende la obligacin de mortificar los sentidos y los instintos para prepararse, revestido de un
nuevo carcter, para la unin con Dios. El deseo natural de los sentidos debe subordinarse, o ms bien, sacrificarse, para poder captar
la nica Verdad. Esa purgacin corresponde en psicologa al esfuerzo del hombre por alcanzar la realizacin de sus potencialidades y
a la formacin de carcter; slo que la actividad del alma, movida
por el amor de Dios, est ordenada a alcanzar una realidad trascendental. Es en ese sentido en el que los msticos hablan de una
'conversin': "It is the drastic turning of the self from the unreal
[realidad ontolgica] to the real life [realidad trascendental]: a
setting of her house in order, an orientation of the mind to Truth.
Its business is the getting rid, first of self-love, and secondly of
all those foolish interests in which the surface-consciousness is
steeped." ("Es el drstico cambio de direccin que el yo efecta
de la falsa vida a la verdadera: poner su casa [alma] en orden, una
orientacin de la mente hacia la Verdad. Su ocupacin es liberarse,
primero, del amor propio; segundo de todos los intereses locos de
los que est empapada su conciencia superficiaL") 10 Ese desprendimiento y mortificacin del yo lleva a la sujecin del cuerpo al
alma, y de sta a Dios.
102

El monje, al responder a la voluntad divina mediante la


purgacin, la vida asctica y la contemplacin, se acerca ms y ms
al camino iluminativo, en que la mente es capaz de discernir el
significado de la vida espiritual y el enriquecimiento de la Gracia
en l. La percepcin de la mente est ordenada a la Realidad Absoluta; las acciones, fuera de todo inters personal, estn en armona
con la voluntad divina. El alma, en estado de integracin, tiene,
como dice Lzaro, una intuicin por las cosas eternas. El yo, que
oscilaba en la vida purgativa entre dos realidades, logra el conocimiento y la presencia de Dios (debido a la purificacin de los sentidos), sin lograr todava una unin o transformacin en El. La
validez que el hombre espiritual da a su fe es lo que en la teologa
mstica se denomina "el sentido de la presencia," natural resultado
de una discriminacin entre la trascendencia falsa v la verdadera. 11
La separacin de realidades no significa que el mstico abandone
del todo la realidad ontolgica en su nueva percepcin o intuicin
de lo divino, San Francisco y sus seguidores, por ejemplo, poetizaron la naturaleza, atribuyndole una acepcin de hermandad, de
teofana, comunicndose con ella de un modo incoherente, si se
quiere, pero justificado desde su punto de vista contemplativo. En
cuanto a sus acciones, el alma no pone ningn reparo en hacer lo
que hay que hacer, y esto sin ningn inters personal; acta no por
el placer que le trae el hacer cosas por Dios, sino por el amor que
siente hacia El y por el amor de El, del cual se siente llena. A pesar
del profundo conocimiento de la presencia de Dios y de la unin
por la gracia que el alma tiene con El, la individualidad del sujeto
permanece intacta y separada de Dios. Esta es, segn Underhill, la
verdadera distincin entre la vida iluminativa y la unitiva. Por esa
separacin de entidades, el estado de fatiga espiritual y de transicin (de la vida purgativa a la iluminativa, y de sta a la unitiva), el
ejercicio de la contemplacin se torna tormentoso y oscuro, solitario, produciendo gran aridez en el alma.P Sobre este tema volveremos en nuestro anlisis de Rufino.
Finalmente, el monje que contempla la verdad espiritual
sinceramente, acrecienta la caridad, y as viene a sustituir su voluntad con la voluntad divina, alcanzando la vida unitiva con Dios. El
renunciamiento completo del yo es la base sobre la cual se realiza
lo que los msticos llaman la deificacin, la unin transformante o
el matrimonio espiritual entre el alma y Dios.P La fuerza le viene
al alma del amor divino y de la participacin de la gracia en sumo
103

grado; con ella, el yo se mantiene en un estado de creativa actividad. Psicolgicamente, el yo alcanza una armnica integracin
consigo mismo y una identificacin constructiva con la Realidad
que para l es altamente significativa. La voluntad, unida a su objetivo, se abre, bajo el efecto del encuentro de dos polos extremos
'-el yo creado y la infinitud de Dios- a la experiencia creadora:
"Creativity occurs in an act of encounter and is to be understood
with this encounter as its center." ("La creatividad ocurre en un
acto de encuentro y debe entenderse que su centro es precisamente ese encuentro.t'j!" El proceso de llegar a ser encuentra su
trmino en la participacin del Ser Absoluto y en la consciente
realizacin del Amor Perfecto.
Esas tres condiciones, a saber, sustitucin de lo humano por
lo divino, aumento de caridad y unin, no se han llevado a cabo
en el alma de Fray Lzaro. Su falta de purgacin se nota en lo refractario que es a la mortificacin y en su horror por el sacrificio.
Cuando se nos manifiestan por primera vez los sacrificios de Fray
Rufino, Lzaro confiesa su cobarda y su temor de entrar de lleno
en la bsqueda de la Gracia: "La verdad es que en presencia de
estos actos de Fray Rufino quedo atnito. Me paraliza el asombro.
Peor: quedo como un estpido. Y al reconocer, Seor, que le
has elegido, llego a considerar tu Gracia como algo no deseable"
(pg. 15). Desde un principio, la terminologa de su diario establece
el hecho de que Lzaro es consciente de su fracaso espiritual, a
pesar de vestir el sayal y cumplir con las exterioridades de la Regla
conventual; al mismo tiempo, se establece el papel que su voluntad
debe ocupar para lograr la actualizacin de s mismo en la perfeccin religiosa. Se nos presenta, dijimos, "acobardado," "malcontento," evitando confrontar la responsabilidad de su compromiso
en alcanzar la interioridad de la Regla monacal. Este escapismo
corresponde al otro de hace siete aos, cuando Gracia lo dej por
otro hombre y, por no tener otro lugar donde aliviar su angustia,
entr de franciscano. El hecho de no responder a su compromiso
religioso est fundado en la inactividad consciente de su voluntad:
"yo no puedo ser simple como un buen fraile menor debe ser"
(pg. 10; el subrayado es nuestro). La realizacin del individuo se
lleva a cabo por la activa expresin de sus posibilidades emocionales y racionales; an dentro del monasterio el individuo mantiene la
actividad espontnea de su libre albedro para responder a las obligaciones de su estado religioso. Si Lzaro, debido a su fracaso

104

emocional con Gracia, ha hudo de un estado angustioso a una


atmsfera liberadora, irnicamente crea en s otra clase de angustia
al darse cuenta de su fracaso monacal por la desintegracin de la
voluntad: "Possitive freedom consists in the spontaneous activity
of the total, integrated personality." ("La verdadera libertad 'consiste en la actividad espontnea de la total e integrada personalidad.")15 La reprobacin que hace de Fray Elas, porque ste
"ignora cmo se languidece por ansias del alma" (pg. 19), viene a
ser una autocrtica.
La clave de su conflicto espiritual la da Fray Bernardo al citar
las palabras de San Francisco: "A nadie, sin ser probado por tentaciones y tormentos, le ser dable llamarse verdadero siervo de Dios:
pues las tentaciones y los tormentos vencidos funden el anillo con
que se desposa Nuestro Seor con el alma de su siervo" (pg. 20).
El monje debe dejar de ser su propio dueo, pues ha escogido
libremente ser un siervo de Dios; la libertad que pierde de s mismo, la recobra a travs de su total libertad en seguir a Cristo. Habr
de preservar esa libertad en la medida en que contine su conquista de lo espiritual. Como el mismo Lzaro hace notar, "la verdadera pobreza del fraile menor ha de residir en el espritu" (pg. 33).
La falta de valor positivo en la vida monacal de Lzaro se
nota tambin en no haber entrado en el camino iluminativo de la
verdad. La percepcin de su mente no est ordenada a la Realidad
Absoluta, ni su voluntad est en armona con la voluntad divina,
expresada a travs del espritu de la Regla. El 'sentido de presencia', que mencionamos anteriormente como caracterstico de la
vida iluminativa, tampoco existe en Lzaro. El objetivo de su percepcin es l mismo, as como la felicidad fcil, escapista, de la
atmsfera monacal que le ofrece un alivio engaador a su angustia.
Su razn, llena de conocimiento propio, llega 'a conclusiones efmeras sobre su vida y su persona. Por esa obsesin de raciocinar,
no logra la plenitud de la verdad espiritual: "El conocimiento
conduce a la claridad; pero a la plenitud franciscana, a la Gracia,
nunca" (pg. 10). El anlisis racional se le vuelve una barrer que
le impide practicar la caridad con los otros hermanos; esto le trae
una sensacin de soledad, precisamente por tenerse a s mismo
como centro de su actividad racional y espiritual: "El conocimiento eleva, Seor, pero las cumbres se hallan siempre solitarias"
(pg. 13). El hombre que no ejecuta su realizacin dentro de sus
circunstancias, que no se adapta libremente al todo del que forma
105

parte, lo compara Lzaro a una pieza suelta, inepta, desintegrada,


de reloj desarmado, sin finalidad ni meta. Su situacin acusa una
falta de integracin personal dentro de s mismo, locual imposibilita una interrelacin constructiva con sus hermanos y una unin
creativa con Dios a travs de la Regla." La inercia en la que se ha
mantenido durante ms de siete aos, le ha imposibilitado la confrontacin consigo mismo, llegando a ser presa de motivos inconscientes que no tienen una funcin expansiva y santificadora dentro
del medio en el que vive. En su primera etapa del camino de perfeccin, la tarea de Lzaro consistir en vaciar su alma de todo
deseo mundano y de s mismo, para reflejar en ella al Cristo crucificado, de acuerdo con la frmula preconizada por Fray Rufino.
"S, Fray Lzaro; cerrar los ojos y servir, servir" (pg. 36). Es
decir, hacer a un lado la racionalizacin y aunar su voluntad a la
de Dios para realizar en l el espritu franciscano. No se trata de
una mutilacin de la libertad (ya que Lzaro, aunque presionado
por su tragedia amorosa, ha decidido libremente abrazar la vida
conventual), sino de una sublimacin de sentimientos e ideales, al
unir creativamente su voluntad y su deseo de perfeccin espiritual
con la voluntad divina. El ser un buen monje es precisamente eso:
la actualizacin de sus posibilidades dentro de sus circunstancias
histricas. La vaciedad requerida de sus apetitos y deseos mundanos ser el resultado de 'salir de la apata en la que ha estado por
varios aos, centralizarse y darle una direccin constructiva y significativa a sus acciones, a sus votos y a su amor hacia los dems,
para "exaltar y dirigir [su] fuerza de corazn hada esa feliz subconsciencia donde se realizan los contactos msticos con Dios"
(pg. 46). En oposicin a su estado de "acobardado" y "malcontento" debe responder con el valor necesario para su actualizacin personal. Al decir de Rollo May, "courage is... the foundation
that underlies and gives reality to all other virtues and personal
values... In human beings courage is necessary to make being and
becoming possible. An assertion of the self, a commitment, is
essential if the self is to have any reality." ("el valor es... el cimiento que fundamenta y da realidad a todas las otras virtudes y
valores personales... En el hombre el valor es necesario para hacer
posible el ser y el llegar a ser.")17 Entindase que Lzaro est en
Gracia; lo que necesita es un aumento de ella en su alma que traer
como resultado un aumento de perfeccin monstica. 18
Es evidente que sin haber recorrido los dos caminos de purga-

106

cion y de iluminacin, el objeto final, la caridad y la unin son


imposibles. Su falta de centralizacin y el no responder a su nuevo
compromiso le han impedido el desarrollo de esa caridad que l
quiere practicar. Nos dice, en su examen de conciencia, que no
ama a sus hermanos de claustro: "Y, dcmo, Seor, sin amarlos,
podr decir que os amo a vos?" (pgs. 12-13). Ms adelante admite
que ama a Dios, pero este amor queda en parte negado al no amar
el reflejo de Dios en sus hermanos. Si se ama a Dios verdaderamente, se ama al prjimo, o ms bien, se ama a Dios en el prjimo:
"To have a degree of regard for God an yet not to act wholly for
the sake of God, is the mark of a soul that is insincere." ("Tener
un cierto acatamiento por Dios y, con todo, no obrar bien por
amor de El, es la seal de un alma insincera.") 19 Hasta ahora,
todava sin ordenarse, Lzaro ha vivido bajo los votos religiosos,
pero no le ha dado a su existencia su valor completo j ha respondido a la mitad de su vocacin. Fray Elas se habr de burlar de l:
"Djese de tonteras, hermano. Se entra en el sayal en definitiva,
y se canta misa, y se sirve a Dios con sencillez, con alegra, con
fuerza, como un hombre" (pg. 19).
Un elemento que podra considerarse como positivo en la
vida de Lzaro es su deseo de que Dios lo libre del anlisis que
destruye y separa, y de que Dios lo haga impersonal y humilde,
para llegar a la ingenua plenitud franciscana" (pg. 71). Esto hace
patente el ansia de lograr su vocacin monstica y alcanzar la perfeccin espiritual. Pero no basta pedir a Dios la Gracia, ni es
tampoco Dios el que va a hacerlo ingenuo y humilde sin la participacin de su propia voluntad. Esa participacin es precisamente
la constante conciencia y prctica de sacrificio y mortificacin que
Lzaro rehuye. El mismo, a pesar de sus lapsos, llega a proponer la
unin de la Gracia y su propia voluntad como condiciones esenciales para la realizacin de s y la perfeccin religiosa: " ... con el
favor de Dios y dirigiendo mi alma hacia la humildad y la mansedumbre; el dolor se torna en placer de fortaleza, y uno se salva"
(pg. 57). En esta cita estn compendiandos los elementos esenciales de la autntica vida monstica y perfeccin espiritual: la Gracia
de Dios, la actividad creativa de la voluntad, la negacin del yo por
la presencia de Dios, el abandono activo, la redencin actualizante
y la integracin del individuo. Necesita Lzaro lo que Fray Bernardo aconsejaba: tentaciones y tormentos vencidos j slo as llegar a
ser un verdadero siervo de Dios. En estos momentos, el efecto in-

107

mediato de su descentralizacin es un sentimiento de angustia,


al no evaluar con toda responsabilidad el significado de sus nevas
circunstancias en su vida como monje. La angustia, dice Rollo May,
"comes from not being able to know the world you are in, not
being able to orient yourself in your own existen ce." ("viene de
no poder conocer el mundo en que uno vive, de no poder orientarse en la propia existencia. ")20 La estructura de la novela (la parte
correspondiente a Lzaro) habr que buscarla en su integracin
al mundo monacal y lo que eso implica: la prctica de las virtudes
franciscanas, con nfasis en la pobreza, la humildad y la obediencia,
la bsqueda del amor divino, el aumento de la Gracia a travs del
sacrificio, que ltimamente representan la realizacin de su vocacin humana y monstica. De acuerdo con los compaeros de San
Francisco, que siguieron la enseanza de San Pablo, la base de la
vida espiritual consiste en sentir en el alma al Cristo vivo. Pero para
vivir Cristo Eay qu sufrir, hay que .morir. Este es el momento
en que tiene lugar el resurgimiento de su tragedia en el mundo, al
ver a Mara Mercedes una maana cuando l iba a comulgar. Comienza la verdadera prueba.
Han pasado ocho aos desde que Gracia lo dej por otro
hombre, habiendo sido esta frustracin la que lo llev al convento;
tanto se parece Mara Mercedes a su hermana Gracia que revive en
Lzaro el pasado del que haba hudo. Principia su conflicto amorosoy la liberacin de su propio yo egosta y de la imagen de la
mujer que todava vive dentro de l. La bifurcacin de caminos
aparece clara:

ertico - - - - - - - - - - - - Gracia (la del mundo)


AMOR

divino - - - - - - - - - - - - Gracia (la de Dios)


Su voluntad ha de decidir su futuro: dejarse llevar por la pasin o
dirigir su "fuerza de corazn hacia esa feliz subconsciencia donde
se realizan los contactos msticos con Dios" (pg. 46). Es dentro
de l donde debe encontrar el centro de creacin, descubrindose
a s mismo y descubriendo la fuente de su fuerza interna. Despus
de siete aos de vida monstica, Lzaro ha vivido externamente la
Regla, pero interiormente los que viven en l son el nio an no
separado de la madre, el hombre inseguro, abandonado por una
108

mujer y la imagen de la mujer misma. La falta de integracin en


Lzaro causa, al mismo tiempo, una falta de seguridad interna;
ante la agona de la prueba, nos muestra que an no ha cortado el
cordn umbilical psicolgico. As como el desarrollo fsico del
individuo en el mundo tiene su punto de partida en la separacin
del hijo del cuerpo de la madre, el crecimiento psicolgico implica
una paulatina libertad, desligada de la autoridad paterna. Adems
de ese aspecto primario, la pobreza interior del monje pide un
acrecentamiento de separacin como requisito para la confrontacin asctica, la seguridad ontolgica y la unin con Dios. Lo que
vemos en Lzaro, cuando ste confronta el peligro, es una huda
hacia la madre, un sentimiento de nostalgia por ella, un deseo de
su presencia ("A ella volvase mi corazn dolorido. lSi estuvieras
aqu. .. y acudieses a mi lado!. .. INecesito de ti" (pgs. 96, 98),
as como una dependencia de ella y un volver a los aos de niez
para escapar la responsabilidad de su estado religioso: "Cuando
pequeo, mi madre me conducia de la mano, me guiaba por todos
los caminos... IAh, deseara ser de nuevo yo el nio!" (pgs. 96,
98, el subrayado es nuesrroj.i! Para poder llegar a una responsable
decisin sobre su vida, y lo que ello implica, Lzaro deber reconocer y trascender cada uno de esos lastres que le impiden actualizarse. Sus dudas de llegar a ser un buen fraile ("Indudablemente, no
soy un buen franciscano. Y empiezo a temer que nunca lo sea"
(pg. 10) son efectos conscientes e inconscientes de su ignorancia
. en saber quin es l, en responder creativamente a las exigencias
de su vocacin y a su falta de integracin. Esas dudas, nos dice
Erich Fromm, "are the rationalized expression of unconscious
emotional conflicts, resulting from a lack of integration of the
total personality and from an intense fee1ing of powerlessness and
helplessness. Only by recognizing the roots of the doubt can one
overcome the paralysis of will which springs from the inner experience of powerlessness." ("son las expresiones racionalizadas de
conflictos emocionales inconscientes, resultantes de una falta de
integracin de la personalidad total y de un sentimiento intenso de
impotencia y desamparo. Unicamente reconociendo las races de la
duda puede vencerse la parlisis de la voluntad que resulta de la experiencia interior de impotencia. ")22 Veamos las vacilaciones,
derrotas y victorias de Lzaro, acompaadas de una conciencia de
su compromiso y una fortaleza de voluntad, como elementos positivos en la segunda etapa de su camino de perfeccin.
109

El primer encuentro directo con Mara Mercedes no lo busca


l; acontece cuando Lzaro anda vagando por la parte demolida
del convento. Es la hora de la siesta, la hora en que gozaba del
huerto. De pronto Mercedes aparece, y con el solo hecho 'de pronunciar el nombre [Mario! (su nombre antes de entrar en el convento), resucita en Lzaro al temido hombre pasional: "Todo mi
ser tembl de sbito. La sangre se me detuvo en las venas, dejando
flojos los miembros, saltante el corazn, el cerebro oscurecido.
Aquella lanzada, cuyo golpe relampaguea para iluminar repentinamente la memoria del dolor, despert una vez ms mi tragedia"
(pg. 52). En esta escena con Mara Mercedes hay que notar algu.nas de las impresiones de Lzaro:
Le declara a Mercedes que su nombre ya no es Mario, el cual
ya no existe, sino Fray Lzaro. Hay aqu una plausible analoga de
nombres: en el Evangelio, Lzaro, el hermano de Marta y Mara
haba muerto y es resucitado por Cristo. Nuestro Mario ha querido
morir en Lzaro que ahora tiene la posibilidad de resucitar:
MARIO: que trata de morir
en
resucitado, por la pasin, en Mario, hacia Gracia
-en la persona de Mara Mercedes.
LAZARa
resucitado a la Gracia divina por su humildad y la
Gracia en el verdadero Lzaro espiritual.
La imagen de Gracia, siempre a travs de Mercedes, le penetra
sensualmente: evoca el valo puro de la cara, el pelo broncneo, la
garganta suave y llena, el color de nardo, las clidas ojeras que envuelven los ojos pesados de pestaas... pequeita, sus carnes finas
y rollizas, el afn por escotarse. Su impresin y turbacin toman
luego un sentido diferente, como si todo hubiera sucedido ayer,
cuando Mercedes le pregunta si recuerda la calle R, la calle que
marc el fracaso de su vida mundana.
No cabe duda de que su turbacin interna ha sido profunda.
Se puede ver que Mario lucha entre Gracia y Lzaro; pero es hacia
ste a donde dirige su intencin de intensificar su incipiente resurreccin. Su voluntad, instrumento esencial en el camino de
perfeccin, trata de mostrarse ms firme, ms positiva: "el mundo
110

ha muerto para m... yo he vestido este sayal en definitiva" (pg.


56). Al darse l mismo la razn de estar en el convento, se observa
todava el motivo huda y descanso, pero ya unidos a otro de avance espiritual: la purificacin dolorosa del alma base para aumentar
la unin divina. Su vocacin, aparentemente, se empieza a plasmar.
Cuando vuelve a ver a Mercedes en la baranda, esta vez intencionalmente para fortalecer su espritu y practicar el renunciamiento,
tiene el sentimiento de haber triunfado. Apunta en su diario la victoria, que se expresa en un contentamiento personal y en una simpata de amor por sus hermanos. Esta victoria es an ms positiva
si se toma en cuenta que sus sentidos, actuando como posibles
instrumentos de sensualismo, lo observan todo. Ms tarde, con
ocasin de haber visto a Mercedes de nuevo, se recoge en su celda
felicitndose en su nueva victoria: "Frav Lzaro, venciste. IVenciste a Mario, a ese famoso Mario mundano e inflamable que agonizaba de amor!" (pg. 68), Ya no son (por lo pronto), Mara Mercedes y sus intenciones, cualesquiera que fueran, un motivo de
turbacin. Hasta ahora Mercedes nunca fuc para Lzaro un peligro
en s misma; es lo que tena en ella de Gracia, la hermana, y el
temor de que sta la estuviera enviando para sondear sus sentimientos.
Irnicamente, el verdadero conflicto empieza cuando Lzaro
cree haber logrado la paz interior: dejar salir a Mario o seguir
moldeando a Lzaro? Ahora Mercedes, a la que haba definido
como una nia difana, fina, bella, buena, es la que le ocasiona
enamoramiento, hacindolo llegar al borde del abismo: "Una melancola, una pesadumbre, un miedo, un desasosiego incmodo...
Siento un ansia inexplicable de huir, de huir de m, de esquivar la
presencia de este yo recndito que dirase va a acusarme en cuanto
nos encaremos... " (pg. 85), Como haba hudo haca varios aos
con motivo de su fracaso con Gracia, de nuevo observamos el deseo cobarde de la huda de s mismo al rehusar la confrontacin
entre la mujer y las obligaciones de su voto religioso, Lo que ha
sucedido es que en su lucha por vencer la imagen de Gracia en Mercedes, vio a esta ltima tan slo como objeto de inocente belleza;
ahora Mercedes se ha transformado en un objeto ertico, La angustia de Lzaro en estos momentos alcanza niveles neurticos por no
resolver positivamente la problemtica entre el instinto y su identidad como monje, de acuerdo con las exigencias de la vida conventual que l mismo ha escogido, a pesar de que en una primera
111

instancia se tratara de un escape: "The neurotic person can be


characterized as somebody who was not ready to surrender complete1y in the battle for his self." ("El neurtico puede caracterizarse como alguien que no estuvo dispuesto a someter completamente su yo individual en esta lucha.")23 Lzaro es consciente,
de nuevo, de que el conflicto es entre el Mario amoroso de su
juventud y el Lzaro religioso de su madurez. Su fro intelecto le
dice que ya no puede enamorarse ahora; pero su emocin lo empuja hacia el instinto. Ve a Mercedes en la calle, caminando delante
de l. Tiene el impulso de mantenerse a distancia, pero empieza
involuntariamente a andar de prisa para alcanzarla; cuando toma
conciencia de sus movimientos, quiere evitar el encuentro, pero su
cuerpo "como desconectado de la voluntad, continu. Pareca que
un puo gigante, irresistible, me haba cogido por el corazn y,
empujndome, me conduca en vilo" (pg. 88). El clmax de emocin llega cuando ella le confiesa que siempre lleva consigo El nio
que enloqueci de amor, libro que l le haba regalado, con dedicatoria, haca ocho aos. "Sbitamente esponjado por un regocijo
inenarrable, rod al abismo" (pg. 89). Esta vez, la respuesta a su
examen de conciencia no es tan slo una plegaria a Dios, sino un
esfuerzo de su propia voluntad: "Yo dominar... no permitir...
distinguir los valores... afianzar posiciones y triunfar ... icon el
Divino Favor, vencer!. .. No suplantar Mario a este Padre Lzaro
que durante ocho aos vengo edificando sobre las ruinas de mi
catstrofe" (pgs. 86-87, 90). Como su corazn no le pertenece
ms que a Cristo, acepta esa prueba como condicin para llegar a
ser un buen fraile. Este es el tipo de prueba al que se refera Fray
Bernardo.
Su impulso sexual, sin embargo, lo lleva en direccin diferente y vuelve de nuevo al peligro, sintiendo la presin del amor, los
celos y el remordimiento. La transferencia de sentimientos hacia
Mercedes es tal,24 que cuando finalmente Lzaro se enfrenta con
Gracia, permanece impasible ante ella, a pesar de observar los
detalles sensuales que lo haban atrado hacia ella en el pasado. Tal
parece que, por lo que a Lzaro toca, l podra seguir en ese estado
de COSas indefinidamente, aunque su razn le dicte lo contrario. Es
a Mercedes, la dispensadora de favores, a la que le corresponde
aclarar la situacin: entre ellos dos slo puede existir una relacin
de amistad. A Lzaro le vuelve la dicha: "Tengo fe ahora en que
nuestro sentimiento perdura dentro de una pura y fiel amistad"
(pg. 168).

112

Como conclusin a esta segunda etapa en la vida espiritual de


Lzaro, habra que hacer resaltar dos elementos que explican la liberacin de Lzaro de su problema ertico. Primero, si Mercedes
termina separndose es por presin de la madre, de Gracia y una
aclaracin por parte de ella misma de que Lzaro es slo un 'amigo'. Segundo, si es cierto que en toda su lucha por vencer a Mario,
no hay realmente un vencimiento absoluto por parte de Lzaro; si
sus victorias han sido pasajeras, dentro de un vaivn de sentimientos encontrados, por otra parte debemos apuntar los grados que
aparecen en su actitud: en dos.ocasiones confiesa su fidelidad al
compromiso de su vocacin, rechazando la posibilidad de salir del
monasterio por motivos amorosos: "Es mi deseo ms firme no
volver a mezclarme con el mundo:,_. Desde luego, s que de esta
santa morada nadie me podr sacar" -(pgs. 72, 126). Hay en esas
aseveraciones un conocimiento ("s") y una fuerza de voluntad
("mi deseo ms firme") que muestran el avance de Lzaro, el
rechazo de su yo ertico, su mundano Mario, y la consideracin
de la atmsfera monacal no ya como un lugar de escape y externa
religiosidad, sino como el lugar santo que define las ms inmediatas circunstancias de su existencia. De acuerdo con Erich Fromm,
la adaptacin al medio ambiente se logra a travs del conocimiento,
no por un determinismo del instinto. La verdadera vida humana,
dice Fromm, empieza cuando la accin del individuo no obedece a
mecanismos hereditarios coercivos, sino que es un resultado de la
conciencia y de la voluntad. Son stos los mecanismos del desarrollo
del individuo.P Adems, y esto es consecuencia de lo arriba expuesto, Lzaro alcanza diferentes rados de lo que Rollo May llama
creativa conciencia de s mismo.? como reconocimiento absoluto
de la base de su actualizacin y su lucha contra el instinto ("Nada
como tomar plena conciencia de lo que nos sucede, para defendernos contra el impulso" -pg. 86), como la simplificacin del yo
a travs de la negacin de s ("Yo dominar el espectro del pasado;
aunque mucho haya de sangrar, enclavado entre tus Pies a la cruz,
este corazn que ya slo a T pertenece" -pg. 90), Y como
experiencia exttica del sentido de presencia de la nica verdad
("Me resta slo hacer silencio en mi espritu, sentir all la presencia del seor y a l ofrecerme" -98). Lzaro, en esta segunda etapa ha alcanzado su 'conversin', orientando su mente hacia la
Realidad Absoluta que define su proceso de ser, y sujetando su
cuerpo al alma y sta a Dios, integrando en El su voluntad. La

113

actualizacin emprica de ese estado espiritual, Lzaro la llevar


a cabo ms tarde en una tercera etapa. Su diario se convierte en un
mecanismo de conocimiento personal y revelacin de lo divino.P?
En estos momentos, Lzaro empieza a responder activa .y espontneamente a las circunstancias existenciales en que se encuentra y
que ahora ha decidido abrazar, ya no como un escape, sino como
realizacin personal: "He is aware of himself as an active and
creative individual and recognizes that tbere is only one meaning
of life. tbe act of living itself. If the individual overcomes the
basic doubt concerning himself and his place in life, if he is related
to the world [el monasterio en el caso de Lzaro] by embracing it
in the act of spontaneous living, he gains strength as an individual
and he gains security ... The new security is dynamic, it is not based
on protection [como lo fue la primera huda de Lzaro], but on
man's spontaneous activity." ("Es consciente de s mismo como
,individuo activo y creador y se da cuenta de que slo existe un
significado de la vida: el acto mismo de vivir. Si el individuo logra
superar la duda bsica respecto de s mismo y de su lugar en la
vida, si est relacionado con el mundo comprendindolo en el acto
de vivir espontneo, entonces aumentar su fuerza como individuo,
as como su seguridad... La nueva seguridad es dinmica, no se basa en la proteccin, sin') en la actividad espontnea del hombre.")28
Encontramos aqu la respuesta tico-filosfica de la conciencia al
aspecto teolgico-mstico en relacin a la accin del individuo, es
decir, conocimiento y gracia traen como resultado la adaptacin
armnica con el mundo en el que se vive, la accin espontnea y
creativa exigida por sus circunstancias y la realizacin personal o
actualizacin de sus potencias.

11. Fray Rufino: integracin tico-espiritual y el dilema del Yo'


La evidencia interna de la novela muestra que Rufino responde
a sus obligaciones cristianas y al ideal del monje en tratar de conseguir la perfeccin religiosa:
1. espritu de penitencia como disciplina asctica: "Han
cogido a Fray Rufino en alguna inverosmil mortificacin de la
carne" (pg. 15). "Con una gran cruz a cuestas, marchaba de rodillas, rezando la Via Crucis ante los cuadros de la Pasin all colgados" (pg. 130);
2. humildad ante la amonestacin rgida del superior:
114

"{Ohl, qu duro, cruel [fue el Guardin] con Fray Rufino. Golpeaba; golpeaba su voz, su gesto, sus ademanes perentorios. Y el
simple frailecillo reciba manso la reprimenda... 'Considero'
-dijo al fin [Rufino]- 'mi insuficiencia y poca virtud... ' " (pgs.
29-30);
3. su pobreza evanglica queda patente en la oracin que
ha compuesto y que hace recitar a los nios del catecismo: "Nada
ms bendito que la pobreza nos ofrecsteis, Dios y Seor de los
hombres, en vuestra visita redentora. Gracias os tributamos por
ello. Gracias por habernos concedido vuestra merced en la pobreza
y con ella la alegra de no gozarnos en la opulencia de los mundanos pecados de la holganza y de la carne" (pg. 62);
4. total abandono a la obediencia de la Regla conventual y
de los superiores: "Fray Rufino [ante una orden del padre Guardin] se humill eI1 un mudo deseo de obediencia... " (pg. 31).
"Yo, Fray Lzaro, un pobre frailecillo, no puedo hacer otra cosa
que ... obedecer ciego, con la humildad de Nuestro Serfico Patriarca" (pg. 36);
5. participacin de los sacramentos como fuente de aumento de la gracia en su alma y fortalecimiento de su voluntad contra
las tentaciones: "Fray Rufino y yo bamos a comulgar. Salimos
juntos de la sacrista en direccin a la santa mesa" (pg. 25);
6. intuicin y prctica del espritu franciscano: "Les hablaba, mientras ellos coman. i l.es hablaba a los ratones y a los gatos,
Padre Lzaro! Si me pareca estar oyendo leer las Florecillas, cuando Nuestro Padre San Francisco les habl a los pjaros... y con las
plantas [Rufino] tiene la misma piedad" (pg. 18);
7. su manera de predicar con el ejemplo es tal, que Lzaro
lo toma como su propio modelo: "{Seor, si yo aprendiese de l,
sin sonrer interna y profanamente cuando su franciscano candor
me conmueve!" (pg. 47). "Presenci la escena de Fray Rufino y
el mastn, y tan edificado por su piedad llegu a mi celda, que mi
exaltacin se resolvi en un vido, alocado anhelo de obtener el
mstico contacto" (pg. 110);
8. por los hermanos donados, sabemos que Rufino pasa
por un sentimiento de abandono de Dios, sintomtico de las almas
en camino a la perfeccin: "'Padre, por qu me 'has abandonado?
Padre, por qu me has abandonado? '" (pg. 154);
9. caridad hacia sus hermanos: "-Sabe, Padre? Fray Rufino ha pasado estas maanas partiendo lea para los cocineros, arre115

glando la procura, barriendo a Fray Pedro la sacrista y cambindole an el aceite de las lmparas ... Diariamente acude al Hospital
de San Juan de Dios para curar luticos, impdicos para las hermanas de caridad, y cumplir como el Serfico, sonriente y deleitado,
la misin de servir sintiendo regocijo entre las hediondeces y lacerias" (pgs. 32,93).
La psicologa de Rufino no est basada en una experiencia
lgica, sino en objetivos que rompen todo marco convencional de
los fenmenos conscientes e inconscientes. El significado de sus
actos y la direccin de su vida resultan incomprensibles en trminos racionales." Rufino sigue una serie de voces interiores que lo
hacen buscar una perfeccin absoluta, que a primera vista parecera efecto neurtico. La perfeccin que busca es la semajanza con
Cristo, la imagen idealizada de su mente. Se podra imaginar que la
actividad de Rufino sera la de lanzarse al vaco o a la indeterminacin, ya que su objetivo principal e inmediato no es el desarrollo
de sus pontencialidades, sino la transformacin de s en una imagen
idealizada.P? Se debe notar que el hombre de Dios siente una fuerte atraccin emocional hacia el objeto de su bsqueda, Dios, por
medio del amor; ste viene a ser la fuerza que lo impulsa y el manantial que alimenta constantemente la voluntad en su deseo de
comunin. "This will, this burning and active desire, must crystalize
into and express itself by that definite and conscious concentration
of the whole self upon the Object. It remains a paradox of the
mystics that the passivity at which they appear 10 aim is really a
state of the most intense activity... " C'Este deseo, esta ansia ardiente y activa debe cristalizar y expresarse a travs de la definida
y consciente concentracin de todo el ser sobre el Objeto. Es una
paradoja en los msticos el hecho que la pasividad a la que aparentan aspirar es en realidad un estado de actividad intenssima... ")31
Aparentemente, la vida contemplativa pasiviza ontolgicamente al
individuo, ya que ste hace entrega de su voluntad; pero, por otra
parte, la constante bsqueda, y an la accin misma de sa entrega, se funden en un deseo.t? Esa necesidad de lo Absoluto viene a
ser una especie de instinto de preservacin combinado con uno de
trascendencia; as como las necesidades inherentes a la naturaleza
humana permiten al individuo extraer fuerzas que aseguren los
impulsos vitales de su preservacin y crecimiento, de la misma forma, el alma, en su deseo vehemente de preservacin y unin con lo
116

Absoluto, acude a un aprovisonamiento de energa espiritual para


actualizar ese anhelo. El crecimiento espiritual queda asegurado si,
adems, el alma deja entrar la gracia de Dios como mecanismo
operante."
Esta vida de actividad espiritual en Rufino contrasta grandemente con la desidia espiritual que condujo a Lzaro a una falta
de actualizacin personal ("No tengo nada que hacer, ningn
asunto pendiente, ningn sentimiento en el pecho. En nada pienso.
Nada deseo" -pg. 16, el subrayado es nuestro) y a un reconocimiento de ausencia de espiritualidad en l, hasta llegar a denigrar
su incipiente vocacin ("La verdad es que en presencia de estos
actos de Fray Rufino quedo atnito. Me paraliza el asombro. Peor:
quedo como un estpido. Yal reconocer, Seor, que le has elegido,
llego a considerar tu Gracia como algo no deseable" -pg. 15).
Los problemas de Rufino son de ndole muy diferente. Podemos
notar en l dos tipos de conflicto, que vienen a ser uno en el desenlace final. El primero es la lucha de toda alma que asciende la
vida espiritual; se trata, como observamos anteriormente, de constantes vencimientos, sacrificios, actos de humildad, obediencia,
elementos esenciales de la vida monstica y de la elevacin mstica
hacia la unin con Dios. Veamos que uno de los principales enemigos de Lzaro era su sentido y hbito de razonar, lo cual le
impeda el amar a sus hermanos y el vaciarse de s mismo para llenar su alma de Cristo. Su gran diferencia con Rufino es que ste ha
purgado su alma a travs del sacrificio y el amor; ha sacrificado los
dictados de su razn por los de la voluntad divina, ha acrecentado
la Gracia en su alma y alcanzado una unin ntima con Dios. Le
dice a Lzaro: "Yo no pienso. En religin, mientros menos se piensa ms se sabe... Yo, Fray Lzaro, un pobre frailecillo, no puedo
hacer otra cosa que abrir mi corazn al Corazn de Jess, y obedecer ciego, con la humildad de nuestro serfico Patriarca. Nada
ms" (pg. 36). Rufino, con sencillez franciscana, ha establecido,
adems, una relacin mstica con la creacin, en la cual ve a plantas y animales como objetos de reverencia, como ecos de la bondad, belleza y providencia de Dios. Erich Fromm hace notar cmo
una espontnea relacin entre el hombre y la naturaleza no slo libra a aqul de la angustia y la soledad, sino que armoniza su crecimiento, sin eliminar su individualidad. "This kind of relationship
-the foremost expressions of which are love and productive workare rooted in the integration and strength of the total personality

117

and therefore subject to the very limits that exist for the growth
of the self." ("Este tipo de relacin -cuya expresin ms digna la
constituyen el amor y el trabajo creador- est arraigado en la integracin y en la fuerza de la personalidad total y, por lo tanto, se
halla sujeto a aquellos mismos lmites que existen para el crecimiento del YO.")34 Dentro de la vida religiosa y del espritu franciscano, la unin con la naturaleza, sta como reflejo de la bondad
y providencia de Dios, sirve al monje como instrumento para acrecentar la unin con El a travs del amor y la accin creativa de la
voluntad. La naturaleza es transformada en un paraso terrenal en
donde hay una armona entre hombres y animales. Esa armona,
o interacin, es la que el alma debe tener consigo misma y con
Dios."

Esas dualidades del espritu franciscano, Dios-Naturaleza,


Creacin-Creador, se apoderan de la sensibilidad y conciencia de

Rufino, alejndolo de la consideracin "normal," objetiva, de la


realidad. "... In such moods of heightened consciousness each
blade of grass seems fierce with meaning, and becomes a well of
wondrous light, a 'little emerald set in the City of God'." ("En
tales estados de conciencia sublimada, cualquier minucia de grama
parece estar cargado de un significado vehemente, que se convierte
en un manantial de luz maravillosa, en una 'pequea esmeralda
engastada en la Ciudad de Dios'. ")36 Basta recordar el episodio de
los gatos y los ratones y el pattico pasaje con Mariscal, el perro
del convento. Para Ned Davison, el episodio de los gatos y los ratones representa "an ironic statement of the incompatibility of
Christian charity and practical necessity -the embarrassing inconsistencies between reality and ideals- the demands of the body
thwarting the ideals of the spirit." ("Una irnica manifestacin de
la incompatibilidad de la caridad cristiana y la necesidad prctica
-las desconcertantes inconsistencias entre la realidad y los ideales-e- las exigencias del cuerpo que impiden los ideales del espritu. ")37 Nos parece que esta interpretacin no encaja totalmente
con el retrato total que Lzaro hace de Rufino y con el que este
ltimo nos presenta. Creemos que la intencin de Barrios fue
transportar al lector a la simplicidad e ingenuidad de los primeros
seguidores de San Francisco, en que el hombre haba establecido
una unin ntima con los elementos de la naturaleza, como manifestaciones del amor divino. Antes de ese 'milagro' de los gatos y
los ratones, Lzaro haba advertido en Rufino "alguna primitiva y
118

sutil sensibilidad para las cosas eternas. Unicamente a l veo cerca


de aquellos doloridos y bienaventurados de los campos de Ass y
de Perusa, los serficos frailecillos menores" (pg. 13). No es ste
el nico ejemplo en que vemos a Rufino comportarse al modo de
los "serficos frailecillos," como sealaremos. A pesar de ciertas
inconsistencias 'anormales', la conducta del mstico muestra una
espontnea integracin con la naturaleza, con su vida socio-monstica y consigo mismo. La accin virtuosa es una respuesta al sentido de responsabilidad con el que el monje toma su compromiso:
" ... the mystic's life may be seen as a recognition of the existence
of the inner, personal experience, which though independent of,
and even antagonistic to, the social reality, cannot be fully developed unless the individual also affirms his role in society. Beautiful
and powerful feelings are not sufficient to improve one's functioning in the social world. What is needed is the integration of these
inner experiences with the various social roles one adopts. The
mystic provides the example of the method whereby the inner
and outer may be joined." ("La vida del mstico puede considerarse como una admisin de la existencia de la experiencia ntima
personal que, aunque independiente y an antagnica a la realidad
social, no puede desarrollarse ntegramente a no ser que el individuo tambin afirme su papel en la sociedad. Bellos y poderosos
sentimientos no son suficientes para mejorar el funcionamiento de
la persona en el mundo social. Lo que se necesita es la integracin
de las experiencias internas con los diferentes papeles sociales que
el individuo adopta. El mstico ofrece el ejemplo de cmo la experiencia interna y externa pueden unirse.")38 En el caso del monje,
su sociedad la componen sus compaeros de convento. Sabemos
cmo Rufino establece una relacin con ellos a travs de la caridad.
Es decir, parte de su integracin y actualizacin la lleva a cabo por
su unin social con sus hermanos.
Las Florecillas estn llenas de excentricidades que muestran
el choque entre realidad e idealismo, pero que tienen la finalidad
de enriquecer la vida espiritual del monje. Se puede observar en
ellas un retorno a la naturaleza en que el individuo practica una
simplicidad ingenua, y por ello un tanto incomprensible j hay
una vuelta a la niez, en donde quedan negadas las dogmticas
convenciones sociales: "Porque los compaeros del Pobrecillo de
Ass, y l mismo, qu eran sino nios en la ms pura simplicidad?" (pg. 22). Lzaro, que realmente considera a Rufino como
119

un compaero de los seguidores de San Francisco, al compararlo


con ellos nos dice: " ... [al Padre Guardin] le he querido distraer
y me he puesto a definirle a Fray Rufino, unindole al recuerdo de
los serficos de Ass y al juicio de Fray Bernardo: hacen una simpleza, o la dicen y, sin embargo, sentimos que en sus corazones
est el Cristo vivo" (pg. 33). Ese choque entre lo que la sociedad
y el seguidor de San Francisco consideran como riqueza, queda
muy patente en la oracin -mencionada en pginas anterioresque Rufino les ensea a los nios; se ve en ella la ddiva sincera de
s, la alegra y el deseo de acercarse ms al camino marcado por
Cristo y la tradicin franciscana. Cuentan las Florecillas que, en
una ocasin, San Francisco mand a Fray Rufino a predicar sin
hbito, "con slo los paos de honestidad," a lo cual Rufino obedeci; "de lo cual comenzaron a rerse los muchachos y los hombres, y decan: 'Estos con la mucha penitencia que hacen se vuelven fatuos y andan fuera de s'. "39 Despus, San Francisco se despoj de su hbito y as entr en la iglesia a predicar. Esto mismo
se cuenta de Fray Junpero, que para verse humillado se fue a la
plaza pblica sin hbito a exponerse a la irrisin de la gente. De
Fray Junpero se narra tambin que, como era tanta su caridad
con los pobres, el Padre Guardin le mand por obediencia que no
diese la tnica o parte de su hbito a nadie. Al encontrarse a un
pobre, le dice: "No tengo nada que pueda darte si no es la tnica,
y me ha mandado el Superior que no la d a nadie ni parte del
hbito; pero si t me la quitas de encima, yo no te lo impido."
Cuando volvi al convento y le preguntaron por su tnica, respondi: "Una buena persona me la quit de encima y se fue con
ella. "40 Hay que notar en esos ejemplos, junto con la simplicidad
y la 'locura' en la conducta, la distincin entre la accin propiamente dicha y la intencin del ejecutante."! El espritu de sacrificio, de pobreza, de caridad, de obediencia, de nuestro Fray
Rufino, llega a ese tipo de extremo, como lo atestiguan varios
pasajes de la novela.
A menudo, los extremos de penitencia a que lleva la manifestacin rnstica, producen efectos psicosomticos. Sabemos, por
Lzaro, que Rufino tiene su mente "sin juicio y enflaquecida por el
ayuno" (pg. 15). En otro lugar, lo llama "hermano enloquecido"
(pg. 131), por los excesos de la penitencia. An se dira que, por
algunas de sus acciones, lo podran tachar de loco en un plano
120

humano. Pero esas son las locuras cometidas por los frailes que
vivan con San Francisco, como se vio por los ejemplos citados
anteriormente. Lzaro es el nico que comprende cmo Rufino
trata de vivir de acuerdo con la sencillez franciscana: "Loco no,
naturalmente. Es un visionario y, como tal, sobre todo cuando sufre, se alucina. Pero no est loco. La historia de los msticos ofrece
mil casos como el suyo" (pg. 14). En ese respecto, no concordamos con Silva Castro, cuando ste se refiere al alma de Fray Rufino
como "alma extraviada. "42 El Padre Guardin hace notar, a propsito de Rufino, que el camino de los msticos es un camino en
que todo lo humano, que parece natural, se transforma en aversin
para el mstico; de suerte que "un Guardin tiene que dejar libres
a sus frailes en su misticismo" (pg. 144).43 As, se puede alegar
que el mstico se sale del camino ordinario humano para tomar el
camino extraordinario divino, llegando de ese modo a ser un extraviado, a la manera franciscana: " ... su vida no difiere mucho de
aqulla observada por los pobrecillos de Ass ... " (pg. 92). El estado mstico, se dijo, es un fenmeno de conversin activo y prctico, no pasivo y terico; se abandona el instinto de preservacin y
de expansin con fines propios, para organizar la accin y la intencin alrededor de una Realidad Absoluta y no alrededor del centro
de la personalidad individual. Al decir que Rufino es un 'extra-viada' queremos precisamente establecer que ste ha dejado de ser el
centro de s mismo; la suya es una conversin en que su yo ha sido
suplantado por una realidad superior. En el caso de Lzaro, lo juzgamos un descentrado por no tener un motivo trascendental, y por
no sopesar responsable y abnegadamente las obligaciones de su
estado religioso. Rufino es, en cierto sentido, tambin un descentrado, pero de s, de su propia conveniencia, para centrarse en las
cosas eternas. Ya dejamos anotado con anterioridad que la entrada
propiamente al camino del amor de Dios es el camino purgativo, o
sea, la constante mortificacin y la purificacin de los deseos del
yo. Sabemos que Rufino no slo practica una asctica, como mecanismo para evitar el pecado, sino que es consciente de que la
pobreza interna (purificacin del yo) es una de las virtudes franciscanas ms importantes. Esa prctica asctica incluye otra virtud de
la vida mstica (tambin mencionada en el diario de Lzaro como
virtud franciscana esencial), la humildad, ya que el individuo debe
reconocer lo poco que es ante la presencia divina: "Poverty, then,
prepares man's spirit for that union with God to which it aspires.

121

She strips off the clothing which he so often mistakes for himself,
transvaluates all his values, and shows him things as they are."
("La pobreza, pues, prepara al alma para la unin con Dios a la
cual aspira. La pobreza despoja al alma de la mscara que aqulla
a menudo cree ser, equivocadamente; la pobreza asimismo le hace
cambiar de valores y le muestra las cosas tal como son.")44 Creemos que Rufino guarda una integracin de los dictados de su
conciencia y las obligaciones marcadas por la Regla y el espritu
franciscano. Realiza su vocacin monstica dentro de sus circunstancias espacio-temporales.
,El segundo tipo de conflicto (en Rufino) es, en parte, diferente, aun cuando en el camino espiritual tiene tambin la finalidad
de fortalecer la voluntad, iluminar la inteligencia y aumentar la
Gracia. Se trata de las tentaciones que, en mayor o menor grado,
todo mundo tiene. En la vida de Rufino, podemos observar dos
manifestaciones de tentacin: la de la carne -el hermano asno(contra la pobreza espiritual y el voto de castidad) y la de la soberbia (contra la humildad).
Fray Rufino le confiesa a Lzaro que las tentaciones del 'hermano asno' lo persiguen por dondequiera, an en sueos. Esta es la
primera vez que sabemos de sus tentaciones contra la castidad.
Para Ned Davison, esa confesin de Rufino a Lzaro representa el
punto de partida en su conducta posterior:
"The demands of the body for sexual satisfaction become,
from this point on, the underlying sinister force which
dominates the behavior of both Rufino and Lzaro. It is the
parallel nature of the conflicts of these two figures that
unites into one powerful current the flow of the narration to
the completion of the novel. The friars become two contrasting expressions of the physical sex urge Lzaro, by virtue of
his intelligence and perceptivity, the highly conscious manifestation of the power of physical attraction, and Rufino the
essentially unconscious expression of sexual repression."
("Las exigencias del cuerpo, en cuanto a la satisfaccin sexual,
vienen a ser, desde este momento, la principal fuerza siniestra
que domina la conducta de Rufino y de Lzaro. La paralela
naturaleza del conflicto de estos dos personajes es lo que une
en una poderosa corriente el flujo del relato hasta el final de
la novela. Los dos monjes se convierten en dos expresiones

122

de contraste en el impulso sexual -Lzaro, por virtud de su


inteligencia y su percepcin, la manifestacin altamente consciente del poder de la atraccin fsica, y Rufino por virtud
de la expresin esencialmente inconsciente de la represin
sexual. ,,)aS
Hay que argir, en contra, que el tener tentaciones contra la
castidad no indica nada de extraordinario ni presupone el comien-'
zo del impulso sexual en la vida espiritual del monje; la vida monstica no libera al hombre de las tentaciones. Se cuenta de Fray
San Jos de Cupertino que despus de tener raptos de xtasis, experimentaba la rebelin de las pasiones.t" Lo importante es rechazarlas y no jugar peligrosamente con ellas, como lo hace Lzaro.
Rufino ha dado su voluntad a Dios y es guiado por la Gracia. Las
vacilaciones de Lzaro contrastan fuertemente con la fortaleza de
Rufino y su cuidado en ser consciente de no caer en la tentacin.
El mismo le advierte a Lzaro -adivinando el estado interior de
ste en relacin a Mercedes- el guardarse de no caer: "Cuidado,
hermano, ha reincidido. Yo ruego, yo ruego... y usted vacila en su
esperanza. Cuidado..." (pg. 126). De suerte que no es Rufino un
incauto, que obra sin darse cuenta de las innumerables ocasiones
de peligro."? Tampoco hay evidencia alguna de que Rufino est
pasando por una "unconscious expression of sexual repression,"
("expresin inconsciente de represin sexual") que le est causando una neurosis, o que Mara Mercedes haya sido la causa inmediata de esas tentaciones. De hecho, Rufino mismo, ms tarde, le declara a Lzaro que las tentaciones del 'hermano asno' le han dejado
al fin tranquilo: "A Fray Rufino algo le sucede. No son las tentaciones del 'hermano asno' ahora. Me dijo ayer que le haban dejado al fin tranquilo. Es algo nuevo. Sufre" (pg. 129). Despus le
vuelve a repetir que su verdadera tentacin no es causada por el,
'hermano asno':
"-Qu tiene, hermano? Otra vez el 'hermano asno'?
-No, Fray Lzaro... Por multiplicar las buenas acciones he
perdido la humildad, la ms preciosa de las imitaciones de
Jess Dios Nuestro Seor" (pg. 141).
Finalmente, si aceptamos la premisa del Sr. Davison, de que
las tentaciones de la carne unen a los dos personajes, debemos con123

cluir que ese factor une a Fray Elas, al P. Guardin, al Provincial,


y a todos (o casi todos) los monjes del monasterio. El pronunciar
el voto de castidad no significa la desaparicin del natural deseo
que el cuerpo tiene de satisfacer sus impulsos sexuales. Por lo tanto, no podemos aceptar la posicin de Ned Davison, cuando dice:
"To assume that Rufino's professed physical temptations are
unrelated to the assault on Mara would oblige us to ignore his
earlier and very genuine complaints regarding his carnal desires.. ' ,
("El asumir que las declaradas tentaciones de Rufino no estn relacionadas con su asalto sobre Mercedes nos obligara a ignorar sus
tempranas y muy genuinas lamentaciones referentes a sus deseos
carnales. ")48
Aqu cabe una aclaracin con respecto a la castidad del monje.
Cuando ste pronuncia su voto de castidad, lo hace a travs de una
aceptacin libre. Mauro Rodrguez Estrada, que estudia el aspecto
psicolgico de los votos, declara:
La castidad perfecta de los religiosos es ontolgicamente una
especie de mutilacin de la personalidad; algo fundamentalmente negativo. Pero, psicolgicamente es posible transformaria en algo positivo en sumo grado. Es posible vivir en
castidad perfecta, no con resignacin, sino con la alegra y
el entusiasmo de quien sabe que su vida tiene sentido trascendente, y que est llamado a las ms esplndidas realizaciones en favor de la iglesia y de la humanidad. Esto ... es.
dado slo a aqullos que, con plena conciencia de sus renuncias, se entregan apasionadamente a la conquista de un grande
ideal. 49
Este noble ideal es la unin con Cristo, en una sola direccin: la
espiritual. Lograr eso es el supremo deseo de Rufino: "Yo, Fray
Lzaro, un pobre frailecillo, no puedo hacer otra cosa que abrir mi
corazn al Corazn de Jess" (pg. 36). Esa ddiva de Rufino es
total y la demuestra con la prctica de las virtudes monsticas. A
ese deseo de perfeccin se refiere Lzaro, cuando dice: "Dime
[Seor] si no lograr alcanzarte, como Rufino, por la va de la
beatitud" (pg. 111).
La experiencia espiritual termina en un alto grado del 'sentido de presencia', de acuerdo con las palabras de San Pablo: "Ya no
soy yo, sino Dios quien vive en m." Ese sentimiento de identificacin, al mismo tiempo que desplaza al yo, le permite, activa y
124

conscientemente, sentirse poseda y poseedora, ganando con ello


un especial sentido de identidad. En cierto sentido, se es Dios sin
dejar de ser uno mismo. 50 Rufino no es un espiritual especulativo
o terico, sino activo. No deja de sentir las necesidades bsicas de
las que habla Maslow, 51 pero stas quedan integradas a una necesidad de trascendencia. Las necesidades fisiolgicas, especialmente el
apetito sexual, se ordenan a la prctica de la pobreza espiritual; las
necesidades de seguridad se subordinan a una libertad de accin, a
una estabilidad que descansa en una fe inquebrantable; las necesidades de estima no se tornan nunca hacia la conveniencia personal,
sino a una esperanza del favor de Dios y a una cierta preocupacin
del buen ejemplo. La necesidad bsica del amor es lo que mueve al
hombre espiritual a la virtud, el cual no tiene como finalidad inmediata el satisfacer la necesidad bsica de actualizar las potencias
(aunque esto tambin se logre), sino la total dedicacin de la voluntad hacia la fuente del Amor. El fin ltimo de esa prctica es la
unin. Los votos de castidad, pobreza y obediencia que son mecanismos que ayudan al individuo a lograr esa meta de integracin.
Esa experiencia mstico-psicolgica "shows itself not merely as an
attitude of mind and heart, but as a form of organic life. It is not
only a theory of the intellect or a hunger, however passionate, of
the heart. It involves the organizing of the whole self. conscious
and unconscious, under the spur of such hunger. a remaking of
.the whole character on high levels in the interests of the trascendental life." ("se muestra no solamente como una actitud de la
mente y del alma, sino como una forma de vida orgnica. No se
trata slo de una teora del intelecto, o un ansia, por muy intensa
que sea, del alma. Abarca la organizacin de todo el ser, la parte
consciente e inconsciente, bajo el estmulo de esta ansia: la reconstruccin de todo el carcter en altos niveles, en inters de la vida
trascendentaL") 52
Con todo, hay algo que hace sufrir a Rufino. La fama de sus
penitencias y 'milagros' se ha extendido, aun cuando l niega que
el cielo haya obrado jams milagros por su intermedio. En la escena en que trata de huir de las gentes que quieren bendiciones y
besarle los hbitos, Rufino se suelta a correr como un loco, pidindoles "que lo dejen, que se vayan, que no lo induzcan ms a pecado con semejante conducta" (pg. 138). Despus de este suceso,
Lzaro tiene una conversacin con Rufino. Este le revela la ansiedad de su alma (transcribimos el pasaje entero por juzgarlo crucial
en la interpretacin de las acciones de Rufino):

125

-Qu tiene, hermano? Otra vez el 'hermano asno?


-No, Fray Lzaro.
-Qu cosa entonces? Insisto por obediencia a nuestra Regla
que me ordena insistir.
--Que soy un insensato. Cuanto hago me conduce al mal. Por
multiplicar las buenas acciones he perdido la humildad, la
ms preciosa de las imitaciones de Jess Dios Nuestro Seor.
He provocado que me llamen santo, hermano, y como a tal
me tratan. i Yo, un vil fraile como yo! Y esto, si bien no estuvo en mi intencin, lo est en mi torpeza. No esa veneracin
de que me hago rodear, sino el desprecio y la mofa deben ser
las retribuciones para un mal pobre de Jesucristo que as se
aparta de los Evangelios.
-Pero... vamos a ver, hermano... Clmese. No veo yo tal
prdida,
-S, Fray Lzaro, s. Bien se me ha significado por aviso del
Seor. Hago que me llamen santo, y' abro asi paso a la inmodestia y a la soberbia. . . Todo iba .bien mientras merec slo
el elogio que Nuestro Padre nos preconiz en su Regla: pobre
de espritu. Despus, hermano, todos se han perturbado por
mi escasa luz. Ya los fieles pretenden venerarme. Ya mis hermanos de la Orden ni me juzgan ni humillan mis errores.
Tambin me suponen santo y a poco ms se inclinaran a mi
paso, cuando... hollar mi pecho deban bajo sus sandalias. Ya
no soy el simple para ellos... Los induje a engao; Pequ.
(Pgs. 141-142; el subrayado es nuestro).
En el caso de Rufino, como para Lzaro, la vida religiosa pide el
total abandono del yo (pobreza interna y humildad) para seguir
activamente los dictados del evangelio, la regla conventual y el
espritu franciscano. El problema ms grande del hombre de Dios
es sustituir, a travs de la accin asctica, la ejecucin o enriquecimiento de su yo personal; ese yo no queda destrudo o atrapado,
como en el neurtico, sino sublimado, ya que el yo llega a fundirse
en una voluntad superior. El monje, por otra parte, acepta voluntariamente ese intercambio, ya que, en ltimo trmino, Dios es el
que llega a actuarse en l. En este sentido, la vida religiosa salva al
individuo de una neurosis destructiva de su yo, puesto que su
accin se vierte en una constante actualizacin de la voluntad divina. Adems, mientras que el neurtico satisface su orgullo logran126

do su imagen idealizada, Rufino es precismente lo que trata de


evitar, caer en la soberbia, rechazando la imagen idealizada de santo inventada por la gente y sus mismos hermanos de la Orden. La
fuerza que motiva sus acciones es el ejemplo de los seguidores de
San Francisco que practicaron en sumo grado la obediencia y la
humildad. Ese choque de valores produce en Rufino un problema
moral.
Para poder comprender la situacin mental y espiritual de
Rufino en estos momento, hay que tener en cuenta la percepcin
de Lzaro, la del lector-crtico y la de Rufino mismo con respecto
a lo que ste llama 'faltas'. El lector que ha seguido la trayectoria
espiritual de Rufino se da cuenta de que las acusaciones que se
hace a s mismo no constituyen pecado, moral o teolgicamente
hablando. Lzaro, que ha sido testigo de las obras de Rufino y que
ha odo en otras ocasiones las cuitas del monje, y ahora una confesin completa, no ve en qu sentido Rufino haya pecado o se haya
apartado de los Evangelios o, inclusive, perdido la humildad, a
pesar de la insistencia de aqul. Pero la percepcin y punto de vista
ms importantes son los de Rufino mismo; adems de considerarse
insensato y pecador, cosa muy comn en el estado de espiritualidad en que se encuentra, aade algo esencial a la consideracin
teolgica de lo que constituye pecado: la falta de participacin de
la voluntad. Es evidente que Rufino quiere salvaguardar a toda
costa el estado de gracia, evitando cualquier accin pecaminosa,
aun cuando, en ltimo trmino, sea l quien siente lo que viene a
constituir pecado, por inocuo que parezca (efecto ordinario en las
almas avanzadas en la vida espiritual). Desde muy temprano en el
diario se nos indican los diferentes puntos de vista sobr<! un acto:
despus de haber recibido la reprimenda del Padre Guardin por el
incidente de los gatos y los ratones, Rufino llega a la distincin
entre la accin (que causa un gran desorden en el convento, ya que
los ratones se han multiplicado) y la intencin (que fue practicar la
caridad hacia los animales): "'-Considero' -dijo al fin- 'mi insuficiencia y poca virtud, y lloro por merecer tan poco favor de Dios,
que an persiguiendo el amor entre las criaturas incurro en pecado"
(pg. 31). Por otra parte, esa misma accin le trae la reprimenda
del Guardin y la identificacin, por parte de Fray Bernardo. con
el episodio de las Florecillas. 53
Este es el momento en que aparece el misterioso capuchino,
recordndole que la Regla considera como un don que el monje

127

gane la adversidad de frailes y la humildad. Rufino toma al capuchino como un enviado de Dios para su salvacin. Realmente se,
trata de su propia conciencia que lo ,acusa de falta de humildad, de
alardear de santidad y de perseguir el milagro, an en sueos. La
explicacin del capuchino debe considerarse desde el punto de
vista de Rufino. Recordemos que cuando el alma llega a un estado
de espiritualidad bastante alto, tiende a ver cualquier acontecimiento como proveniente de la voluntad divina. Esto que, en
cierto sentido, podra tomarse como una especie de neurosis, es
completamente gratuito al individuo que pasa por la experiencia
espiritual. 54 Este es el caso de Rufino. Las acusaciones que ha
atrado sobre s, el haber perdido la humildad, el hacerse llamar
santo, etc., le han venido por medio de una voz espiritual encarnada en la persona del capuchino: "Bien se me ha significado por
aviso del Seor ... El capuchino, para demostrar mi culpa, me
abri al azar la Regla... [El capuchino] no pertenece ya a este
mundo. Es un alma que pena por este mismo error mo y a la cual
me enva la Divina clemencia para llamarme a salvacin" (pgs.
141-142).
Ned Davison, tratando de demostrar que, a pesar de que en
toda la perorata del capuchino no hay ninguna implicacin sexual
dicho factor empieza a ser un conflicto en Rufino, alega un texto
en que Lzaro tiene sueos amorosos sobre Mercedes: "Ella hablaba de amor, no ya de amistad ... Pero ... son sueos, Seor, sueos.
y hasta Fray Rufino los tiene" (pg. 165). El argumento nos parece bastante dbil: primero, el tener sueos sexuales no indica
per se ningn conflicto fuera del sueo; adems, sabemos que
cuando Rufino le confiesa a Lzaro que el 'hermano asno' ya no le
molesta, ni an en sueos, es antes del conflicto de la soberbia.
An ms, despus de este vejamen de los sueos, por el mismo Rufino nos informamos que el 'hermano asno' lo haba dejado ya
tranquilo. Segundo, Fray Rufino tambin tiene otra clase de sueos, a saber, de soberbia y orgullo, sin que, como acabamos de
notar, haya realmente cado en el pecado de soberbia, o que se
prepare el camino para ese tipo de cada. 55 Tercero, hasta este momento no hay ninguna indicacin de que Rufino trate de conseguir
su deseo de humildad a travs de un atentado sexual.
Resulta sorprendente, a primera vista, que el mismo Rufino
reconozca que el capuchino, o su conciencia, tenga razn en esas
acusaciones; sin embargo, Rufino aade algo esencial en el anlisis
128

de sus acciones: "no me daba yo cuenta" (pg. 156). Ya lo haba


dicho anteriormente a Lzaro: "He provocado que me llamen
santo ..., si bien no estuvo en mi intencin" (pg. 141). Es, pues,
evidente, que si hay alguna falta de soberbia en Rufino, no reside
sta en la intencin, sino en la torpeza de la accin, yeso no significa pecado alguno formal. Con todo, Rufino acepta el consejo del
capuchino: "Humillacin, humillacin y humillacin. Te humillars ante ellos con actos visibles, castigars tu orgullo, negars la
santidad que les minti tu insuficiencia. Un ejemplo has de dar,
por el cual sufras cruelsima tortura y gran menosprecio de tus
engaos y an de todos tus hermanos de la Orden" (pg. 157). De
acuerdo con el espritu franciscano, en ese rechazo reside la perfecta alegra. 56 Se ha de notar que, hasta ahora, Rufino no tiene todava en mente el tipo de accin que podra traerle ese menosprecio
(ni el capuchino le sugiere ninguno especficamente): "Si consiguiese verme apedreado por los que en m fiaron ... Pero no concibo siquiera un acto para que as me traten. Dios no me ilumina"
(pgs. 15'7-158). Esta ltima frase es esencial en su bsqueda de la
verdad. 57 Su deseo de humillacin se ha convertido en obsesin
que raya en neurosis. En sus circunstancias espirituales, los estados
conscientes de realidad ontolgica no son captados como tales, ya
que en muchos casos esos estados parecen casi irracionales (pinsese en el episodio de los gatos y Ios ratones o el de la hermana polilla); el ngulo de percepcin es ms bien a travs de su acto de
contemplacin, de lo que lo hace actuar de acuerdo con la voluntad divina, salvaguardando y aumentando la gracia en su alma.
Psicolgicamente, los actos de Rufino nos llegan como producidos
inconscientemente, como de una mente alejada de toda realidad;
pero desde su punto de vista, l sabe muy bien lo que conduce a su
salud espiritual y salvacin eterna. 58
La voz del capuchino, en un nivel de percepcin trascendental, viene a ser para l un dictado tico de realizacin para combatir las fuerzas destructivas del mal. Su crecimiento espiritual est
en proporcin a la negacin de su voluntad y la aceptacin de la
voluntad divina, que se manifiesta en la novela de diferentes maneras. A travs de esa constante actualizacin asctica de las virtudes y de un conocimiento profundo de sus obligaciones monacales,
Rufino llega a practicar lo que Horney llama una "moralidad de
evolucin," "in which the criterion for what we cultivate or reject
in ourselves lies in the question: is a particular attitude or drive

129

inducive or obstructive to my human growth ... ? The way toward


this goal [that of outgrowing the destructive forces in ourselves 1is
an ever increasing awareness and understanding of ourselves. Selfknowledge, then, is not an aim in itself, but a means of liberating
the forces of spontaneous growth." ("en la cual el criterio en cuanto a lo que cultivamos o rechazamos en nosotros mismos se centra
en esta cuestin: es una actitud cualquiera, o un impulso, conducente u obstructivo a mi crecimiento personaL .. ? La manera de
alcanzar esta meta [ la de sobrepasar las fuerzas destructivas en
nosotros 1 consiste en una constante y creciente conciencia y comprensin de nosotros mismos. El conocimiento de si, pues, no es
una meta en s mismo, sino el instrumento de liberacin de nuestras fuerzas de crecimiento espontneo.t'j'" Mientras que el neurtico llega a una posicin en la que nada es imposible para l, Rufino, por el contrario, se da cuenta que l por s mismo puede muy
poco, que slo la gracia de Dios -segunda fuerza de actualizacines la que le da sentido a sus acciones; adems, Rufino nunca actualiza su crecimiento por inters de s mismo, sino en inters de los
dems y, como apuntbamos, simplemente porque esa es su condicin tica como monje. Si en el hombre normal existe la tendencia
a desarrollar la potencialidad del ser, Rufino aade a ello la gracia.
Finalmente, por el hecho de que Rufino ha aceptado libremente
las condiciones perfectivas de la vida monacal, sus acciones hacia
el desarrollo espiritual no son meramente compulsivas, como en el
neurtico, sino espontneas y libres.t? Es as como Rufino evoluciona hacia la adquisicin de su verdad, que es la verdad marcada
por la vida monstica. Lzaro nos dice que Rufino es un visionario
y que cuando sufre (y ahora sabemos cunto sufre), se alucina. A
pesar de ello, no distorsiona el significado, muy real para l, de su
unin con Dios y su salvacin: '" iOh, si el Seor descargara sobre
m un rayo de castigo que a la vez envolviese la palabra de salvacin eterna!" (pg. 154). Este es el estado de nimo de Rufino
antes del atentado contra Mercedes. Vengamos ahora al hecho
misrno.P!
El crtico Milton Rossel apunta que, durante el curso de la
narracin, no hay en la conducta de Rufino indicio alguno que
prepare y justifique su asalto a Mercedes. "Pero lo que no es lgico
dentro de la fra razn, bien puede serlo si aceptamos el poder irrefrenable de la libido, que acta impulsada por misteriosas fuerzas
inconscientes, las cuales a veces ni la voluntad ni la inteligencia son

130

capaces de sofrenar." Ms adelante, el mismo crtico menciona


cmo el 'hermano asno' triunf sobre Rufino, cuando que en el
prrafo anterior, al referirse a la accin del monje, deca: "lcexplcacin ms ortodoxa de esta conducta sera la de que Fray Rufino
actu conscientemente, para humillarse y ser indigno y no merecer
la santidad que se le atribua. "62 Si interpretarnos correctamente
los pasajes de este crtico, su posicin es que Rufino se dej llevar
conscientemente por el 'hermano asno', dndose cuenta de que
con ello cometa un pecado grave, un atentado a la caridad y una
traicin a su voto de castidad (con el efecto correspondiente de su
condenacin eterna), al mismo tiempo que utilizaba su accin para
refrenar su soberbia y demostrar al mundo lo pecador que era. Ned
Davison es de la misma opinin: "Rufino, simple and blessed with
boundless grace, is unable to vanquish the sexual manifestation of
his antagonist, ultimately converting it to his own use in order to
conquer earthly pride." ("Rufino, ingenuo y colmado de gracia
infinita, no es capaz de vencer la manifestacin sexual de su adversario, convirtindola, en ltima instancia, en provecho propio para
triunfar sobre el mundano orgullo. ")63 Esas posiciones no nos parecen acertadas. En primer lugar, no tenemos ningn indicio de
flaquezas espirituales o cadas en la vida de Rufino , lo que s vemos
es la tentacin constante que lo persigue, tentacin que es rechazada con la ayuda de la Gracia acumulada a travs de su vida de
sacrificio y caridad. En segundo lugar, como se ha visto en algunos
pasajes, un alma que ha alcanzado la altura de espiritualidad de
Fray Rufino, tiene un cuidado extremo en no traicionar, con el
pecado ms mnimo, el amor de Dios y de las criaturas; para esto
tiene la iluminacin de la Gracia que alumbra su mente y fortalece
su voluntad. Tercero, como se acaba de indicar, Rufin, al mismo
tiempo que est ansioso de castigo, quiere su salvacin eterna, y de
ello est absolutamente consciente. Ya nos habamos referido a
ciertas excentricidades cometidas por los seguidores de San Francisco con intencin de ganar la humildad, la caridad y otras virtudes. De Fray Junpero se cuenta en las Florecillas que, como era
tanta su caridad con los pobres y frailes, en una ocasin quiso aliviar a un fraile enfermo; ste le pidi que le hiciera un cocido con
una pata de cerdo; Fray Junpero tom un cuchillo y se fue al
bosque donde encontr una piara de cerdos que no pertenecan al
convento. Habiendo atrapado uno de los cerdos, le cort la pata
y se volvi al convento a prepararle el cocido al enfermo. Mientras

131

ste se coma la pata, Fray Junpero le refera muy gozoso la aventura de su asalto al cerdo. El dueo del animal vino a quejarse, y
San Francisco pregunt a Fray Junpero si era cierto lo que el porquero deca; aqul afirm que era cierto, pero que como lo haba
hecho con la intencin de dar consuelo al fraile enfermo, les asegur que bien habra podido cortarles la pata a cien cerdos si
hubiera sido necesario, con la seguridad de que Dios habra considerado eso como una buena accin.P" La explicacin del atentado
de Rufino habr que buscarla no en la tentacin de la carne, sino
en su intencin de salvarse de la soberbia.t"
Coincidimos con el sentir de Emilio Vaise con respecto a la
conducta de Rufino con Mercedes: "La sbita cada de Fray Rufino carece de antecedentes en su vida, quiero decir, en ellibro."66
Ned Davison opina lo contrario, es decir, que Barrios ha indicado
sutilmente la motivacin sexual en Rufino durante la novela. Trata
de demostrar esto con cuatro argumentos: "The title of the novel
being the initial indication, Rufino's struggle with 'el hermano
asno' is the second suggestion, Lzaro's comment on Rufino's
dreams provides the third 'antecedent', and the nature of the act
by which Rufino determined to recover his humility establishes
the final key to the sexual phase of Rufino's tragedy." ("El ttulo
de la novela es la primera indicacin, la lucha de Rufino con 'el
hermano asno' es la segunda; el comentario de Lzaro sobre los
sueos de Rufino proporciona el tercer 'antecedente', y el tipo de
accin por el cual Rufino determin recobrar la humildad establece la clave final de la' fase sexual en la tragedia de Rufino.")67
En nuestra opinin, no se puede realmente afirmar que el ttulo
'el hermano asno', aplicado a Rufino, sugiere en s una victoria
o una derrota por parte del cuerpo, o del impulso sexual. El desarrollo de la accin demuestra ms bien, en su mayor parte, que
se trata de un conflicto ertico en la persona de Lzaro. En cuanto
a Rufino, ya se vio que las tentaciones de la carne, normales en
cualquier individuo, lo acosan temporalmente dejndolo despus
tranquilo. La escena final con Mercedes no es una tentacin contra
la castidad en la cual Rufino resulta vencido, sino el medio de que
l se vale para por fin lograr el menosprecio y vencer el instinto
sexual, del mismo modo que Fray Junpero, en las Florecillas, se
vali de un robo para curar al fraile enfermo, sin tener conciencia
de pecado ni perder su deseo de salvacin. Anteriormente qued
demostrado cmo la prctica sincera y autntica de las virtudes

132

monacales ha aumentado en l la Gracia. Espiritualmente hablando


-y ~e ~cuerdo con la e~tructura de la no~ela- Rufino no destruye,
m siquiera en un sentido lato, el genuino edificio espiritual que
haba venido edificando durante aos.
En pginas anteriores se dej indicado que la esencia del pecado reside no en la accin, sino en la intencin. En dos ocasiones
Rufino nos haba manifestado que l nunca haba tenido la intencin de alardear de milagros o aparecer como santo; se nos muestra
en todo momento consciente de la intencin de sus actos. Pues
bien, su intencin en el atentado a Mercedes no es el placer sexual,
sino hacerse pasar por el 'hermano asno' para practicar con ello la
humildad exigida por el capuchino. Sus mismas palabras lo atestiguan: "Ya pueden escupirme... ! Yo, el 'hermano asno'... Yo, el
inmundo, que personifico la lujuria... No merezco esa reverencia...
i Al fin quiso el cielo iluminarme! i La humillacin al fin!" (pg.
170). Lzaro, que comprende esa intencin de Rufino, comenta:
"No quise relatar lo que haba presenciado. No habran comprendido aquel delirio de humillarse" (pg. 170). Se ha de recordar que
Lzaro es el nico que ha seguido la vida externa de Rufino y ha
adivinado lo que pasaba en su interior. Sin embargo, no llega a
comprender los misterios del camino espiritual; vacila entre definir
la condicin de Rufino en estos momentos como una-serie de diferentes estados de conciencia enferma, y el no poder penetrar la
actitud enigmtica del alma: "[Seor.] Por qu pruebas de terrores el misterio de la santidad y tanto se asemeja a la locura la
tribulacin que estos terrores causan?" (pg. 143).68
Hay un pasaje que debemos aclarar con relacin al capuchino.
Instantes despus del atentado de Rufino contra Mercedes, Lzaro
ha llevado en brazos el cuerpo moribundo de aqul. Lo deja en su
celda (la de Rufino) y, mientras corre en busca del Padre Guardin,
le encarga a Fray Bernardo que lo asista. Al volver, Fray Luis y Lzaro encuentran muerto a Rufino. Fray Bernardo le comenta a
Lzaro: "Es muy extrao. O yo traigo un prejuicio aqu metido,
o realmente cada vez que sus labios nombraron al capuchino ese
[las ltimas palabras de Rufinofueron pronunciadas cuando slo
Bernardo "lo acompaaba: "el capuchino... i Ejemplo, ejemplo!. ..
vileza ostensible. " 'El hermano asno'... Ven? No mereca yo esa
reverencia... '" -pg. 170], oli mal el aire. Un olor de azufre que
dur hasta que le puse la cruz sobre el pecho. El maligno lo ha perseguido hasta el fin, creo yo. Afortunadamente, el maldito nada

133

pudo contra esta santidad" (pg. 171). En nuestra opinin, se trata


de un prejuicio por parte de Fray Bernardo. Hay que notar, en primer lugar, que el punto de vista en este pasaje es de Fray Bernardo, no del cronista. Segundo, la misma inseguridad en la doble
aseveracin: "o ... o," indica ya una duda en el mismo declarante.
Ese prejuicio tiene su origen en una conversacin que Bernardo
tuvo con Lzaro, en la que ste le haba mencionado la experiencia
de Rufino con el capuchino. La reaccin de Bernardo fue identificar, tambin de una manera dudosa, al capuchino con el demonio:
"Como cosa del maligno, Fray Lzaro. No ser cosa del Maligno?"
(pg. 157). Tercero, resulta curioso que sea Fray Bernardo el nico
que identifique al capuchino con el demonio, y el nico que haga
mencin del olor a azufre. Creemos, por lo tanto, que ms bien
imagin el haber percibido ese olor como resultado de su mismo
prejuicio. Por otra parte, esa opinin de Fray Bernardo contrasta
con la del hermano portero: "Era un santo, iquin lo duda! Luego
que expir, se ha sentido en los aires una msica dulcsima, como
la de los ngeles en sus violas... " (pg. 171).

m. El encuentro de Lzaro y Rufino: unidad de la novela


Para Emilio Vaise, la construccin de la novela no tiene ni
unidad ni lgica. Su argumento es que en lugar de una novela encontramos dos: la de Lzaro y la de Rufino.
Qu le falta, por ejemplo, a la novela de fray Lzaro para ser
completa? Nada. Ah en efecto estn El, Ella y la Otra. Con
estos tres elementos poda el 'hermano Asno" de Fray Lzaro
retozar a sus anchas. No era menester enredar en ese idilio
solapadamente carnal a ese pobre fray Rufino que, hasta la
hora undcima, no supo de Ella ni de la Otra ni de ninguna.s?
Tal parece que el Sr. Vaise no comprendi a fondo el conflicto de
cada uno de los frailes. A primera vista, parecera que son dos
novelas que podran bastarse a s mismas. Si el Sr. Vaise hubiera
profundizado en la temtica de la novela, hubiera encontrado que
los conflictos de los dos personajes se integran y se confunden, de
suerte que la solucin del conflicto de uno no se da sin la ayuda
indirecta del otro."? Veamos. La madre de Mercedes llega haciendo acusaciones en contra del "loco," del "energmeno," del "canalla hipcrita" que para ella es Fray Rufino. Cuando Lzaro trata

134

de excluir a Rufino de cualquier accin contra Mercedes, acepta la


acusacin cosntra l mismo: "Imagine, seora, que haya sido yo"
(pg. 172). No se trata, sin embargo, de una aceptacin oficial del
hecho, con un sentido de sacrificio. El mismo nos expone la razn
por la cual se acerca a hablarle a la madre de Mercedes: "Por lo
dems, acababa de divisar a la seora Justina y de resolver detenerla en la calle, no fuese a escandalizar ante el Padre Provincial y,
sobre agravarse mi conflicto [su relacin ertica con Mercedes] el
descrdito cayera sobre nuestra Orden. Era mi deber" (pg. 171).
Y luego, al dirigirse directamente a ella, le dice: "Por amor de
nuestra santa religin, seora, tenga prudencia" (pg. 172).
La aclaracin final se realiza a travs del Provincial. Lzaro
hace una confesin general con l, incluyendo el suceso de Rufino y Mercedes. El Provincial, que representa el segundo instrumento de salvacin para Lzaro, le sugiere que haga recaer en l,
Lzaro, la accin de Rufino, en defensa de la Orden, la reputacin
de Rufino mismo y la honra y provecho de la Iglesia. Aqu se
encuentra el sacrificio de Lzaro: obediencia y humillacin, como
medios de hacer un acto de caridad sublime. Al aceptar, Lzaro
sella para siempre su vocacin. El hombre que verdaderamente
busca a Dios en el monasterio, rinde su voluntad a la del representante de Dios. Esta renunciacin a la voluntad propia es el camino
para la perfeccin, ya que la caridad sin la obediencia no puede
existir. Dentro de la accin de la novela, es el acto de Rufino el
que ofrece la oportunidad a Lzaro de aceptar el verdadero y definitivo sacrificio de su vida, el que le ha de alejar para siempre de
las Gracias del mundo, el que le ha de acercar a la Gracia de Dios,
y el que lo sita en el camino para llegar a ser un buen fraile.
No coincidimos, por lo tanto, con el Sr. Vaise, cuando afirma que "las premisas sentadas por el novelista pedan y exigan
otra conclusin.l'"! Es muy factible que el obsesionado Rufino
hubiera encontrado otro medio para ganar el desprecio de la
gente, pero, dentro de la estructura de la novela, es Mercedes
la que le ofrece la oportunidad buscada de humillarse. Vaise acusa
a Lzaro de ser un Can, por haber sido la causa de la cada de Rufino: "Y si fray Lzaro no hubiese atrado a esa infeliz mariposa,
si fray Lzaro hubiese sido un buen fraile, sencillo, humilde, apartado de vanidades, Fray Rufino habra muerto como debe morir
un fraile menor... "72 Semejante aseveracin sorprende en crtico
tan eminente. Veamos otros tipos de si. Si Claudio no hubiera
135

envenenado a Hamlet padre, si Macbeth no hubiera asesinado a


Duncan, si Clytemnestra no hubiera matado a Agamenn, etc.,
esas obras no hubieran existido. La accin pide necesariamente
ciertas premisas que se estructuran para alcanzar una conclusin.
Barrios enred a los dos frailes, sin decir por ello que Lzaro fue el
Can que desgarr a su hermano.P Como antes se dijo, Rufino
aprovech la presencia de Mercedes, no por ser Mercedes, o por
ser la nica mujer que poda ser instrumento de sus designios. Su
obsesin era tan aguda que si no hubiera habido una Mercedes,
lo hubiera hecho con otra, de haber querido continuar con su
deseo de humillarse de esa manera. El hecho es que Barrios aumenta el dramatismo de la accin y la estrecha relacin entre los dos
personajes, permitiendo que sea Mercedes la vctima y la salvadora.
De esta manera, los tres personajes, Lzaro, Mercedes, Rufino, que
parecan totalmente independientes en la novela, llegan a juntarse,
dndole unidad a la estructura de la novela.

136

CAPITULO VI
VISION EXISTENCIA Y PERSONALIDAD EN LOS HOMBRES
DEL HOMBRE

A primera vista parece irnico que el hombre haya llegado a


ejercer un fuerte control sobre la naturaleza y no haya logrado
dominar lo que es an ms importante en su vida: l mismo. No
ha podido encontrar una respuesta satisfactoria a los problemas
fundamentales de la existencia humana: su identidad, su relacin
con los dems, el sentido tico en su vida, cmo liberar y utilizar
las potencialidades que existen dentro de l y cmo guardar un
equilibrio social a la vez que trascenderlo. Y es que el mundo interno del hombre es muchsimo ms complejo que el mundo exterior;
ste se nos manifiesta de una manera simplista, casi unvoca, mientras que aqul es por naturaleza multifactico. En diferentes perodos de la historia de la Humanidad se han establecido distintos
sistemas para lograr una filosofa del hombre. Cada uno de esos sistemas pretende ser nico, ofreciendo lo que se podra considerar
la respuesta final a lo qu es el hombre. El acercamiento filosfico
a un ideal del hombre se logra a travs de intrincados procedimientos metafsicos que llegan a cristalizar en principios universales,
aplicables, idealmente, a la naturaleza humana. El cientfico, con
los instrumentos empricos de investigacin, individualiza y, por
medio de anlisis clnicos, llega a formular principios cientficos
ms o menos universales. El escritor literario no ve al hombre, primordial y directamente, como un ente filosfico, de razn, ni de
una manera universal. Tampoco utiliza el mtodo clnico de investigacin cientfica, ni establece soluciones curativas, ni da definiciones. Lo que hace es observar al hombre intuitiva e imaginsticamente; ese ente de ficcin que aparece en la obra literaria de una
manera individual puede, con todo, llegar a ser prototipo. De esta
manera, la literatura alcanza el nivel de lo universal. Logra darnos,
si no una definicin, s una representacin de lo que es el hombre,
de sus motivaciones al entrar en contacto con su medio ambiente, consigo mismo y con los dems, la finalidad de sus actos y sus
137

potencialidades. Todo ello en situaciones ilusionadamente reales, determinadas por el espacio y el tiempo. Eduardo Barrios, en
esta novela, ofrece una filosofa del hombre, presentada a travs
del diario de un individuo obsesionado por los celos, l amor, el
instinto, la sospecha, la duda y la convencin social. Esa filosofa
del hombre est expuesta en relacin a s mismo y a los problemas
resultantes de su confrontacin con el mundo social y su familia
nuclear. No se trata, pues, de una filosofa idealista, sino sociolgico-existencial, en la que el hombre entra en accin cotidiana con
su ambiente. Al ir en busca de la verdad, o ms bien, lo que sera
la verdad desde su punto de vista, se descubre a s mismo en su
relacin consigo mismo y con los seres que juegan un papel preponderante en su existencia.
Los filsofos de la Ilustracin haban insistido en el hecho
de que el hombre es capaz de establecer principios ticos, lneas de
conducta con respecto a su propio bien y al de los dems. Esto significaba un cambio de direccin en la sumisin a un sistema basado en la tradicional autoridad de la Iglesia, que hasta entonces
haba dictado los principios tico-religiosos. Los dos grandes pensadores catlicos, Agustn y Toms de Aquino, haban dado a la
Iglesia un sistema teolgico en el que Dios era el centro del universo; el hombre deba gravitar en ese sistema de un modo pasivo, es
decir, controlado en sus acciones yen su conocimiento por los dictados de la Iglesia, nica intrprete del significado de la existencia
del hombre. El perfeccionamiento de ste se lograba con la ayuda
de la gracia divina, nico agente que aumentaba la unin con Dios,
basada en el amor.' La antropologa ha demostrado que el hombre,
como ente social, no puede vivir sin un sistema de valores y normas. De suerte que aqul contina siendo, por una parte, pasivo
hacia un sistema tico que tiene como fin el bien de la comunidad.
Pero, por otra parte, se ve en libertad de concebir un cdigo moral
para s, en el que busca, fundamentalmente, un conocimiento personal, una explotacin de su potencialidad y un esfuerzo por encontrar el mejor medio posible por relacionarse con los dems. Si
bien en ese nuevo sistema psicolgico-social se ha abandonado el
aspecto teolgico, el mecanismo que lleva a un mejor conocimiento de s y a una mejor relacin con los dems, es el mismo, a saber,
el amor. El sistema teolgico gira alrededor de tres virtudes, fe,
esperanza y caridad, las cuales establecen una relacin del individuo con Dios. Al hablar de la institucin del matrimonio, encon-

138

tramos que esas tres virtudes, humansticamente interpretadas, son


la base de la relacin entre el hombre y la mujer. Por otro lado, el
hombre tambin es conciente de que su personalidad, su tendencia
al mal, sus pasiones desordenadas, no son herencia del pecado original, sino de su propio material gentico, su razn, su educacin,
su medio ambiente cultural. La razn es el mecanismo que tiene la
capacidad de reflexionar sobre s para conocerse, que posee el sentido de la responsabilidad personal para elaborar normas ticas
vlidas, y saber establecer una relacin consigo mismo y con los
dems. La violacin de esas normas no trae como consecuencia el
pecado, en un nivel teolgico, sino la ruptura de la personalidad y
la desintegracin mental y emocional.
Todo esto es lo que encontramos en Los hombres del hombre.
En su cronista, el cual por cierto, es un individuo sin nombre,
Barrios nos da un protagonista completamente consciente de lo
que es, lo cual se le manifiesta a travs de la aparicin de sus hombres. Estos, como se ver, son una expresin de s mismo; son las
voces de su "ltimo yo" que le hacen ver lo que es y lo que pudiera ser, porque ninguna de esas modalidades es absoluta e incambiable. Es consciente tambin de sus relaciones con Beatriz, su esposa,
y con su hijo; en el caso de Beatriz, la falta de genuino amor hacia
ella hace que su fe y esperanza casi desaparezcan, para dar entrada
a celos, dudas y sospechas, resultado de su sentimiento sexual hacia ella y de su convencional y equvoco concepto del honor. En el
caso de Charlie, su hijo, el amor hacia el nio es lo que mantiene
viva la fe y la esperanza, y el que, en ltimo trmino, salva al eronista de una muerte moral. Su relacin con el nio le da un nuevo
significado a su vida interna y un lazo de unin con su mundo exterior. En este sentido, la personalidad del cronista comparte de
una tica autoritaria a base de frmulas sociales, y de una tica que
podramos llamar humanista, a base de normas y condiciones que
su razn es capaz de crear, ya que, como dira Karen Horney, el
hombre entra al mundo con una necesidad vital de expansin.

* * *
Al hablar de psicologa existencial del personaje-eronista, nos
referimos a tres puntos esenciales en los que est contenida su problemtica personal: (1) su identidad -Quin soy yo?-; (2) su
estado psicolgico de angustia y de duda -En que debo creer?
139

Qu significado le debo dar a ciertos aspectos del pasado (en relacin a Charles Moore, Beatriz, Charlie y a m mismo)?-; (3) su
relacin con el mundo inmediato fuera de l -A travs de qu
relacin puedo darle significado a mi vida? Es dentro de ese marco
que debemos explicar el sentido de sus voces, las cuales se convierten en modos diferentes de ser para ayudar al individuo en que se
asientan a descubrir su propia identidad integral en s y saber cmo actuar hacia los dems, ya en relacin al mal que otros le pueden causar ("Y su valor tienen, por lo dems, los tales granujas
[sus voces]: si no los albergamos, no comprenderamos al prjimo
desvergonzado y bribn" (pg. 23), ya en relacin a saber convivir
y perdonar ("Acaso conocindonos como multitud interior comprendamos la de los prjimos en convivencia y, viendo cun poco
armonizamos dentro de la persona, perdonemos su constante disputar a la especie" (pg. 96). La finalidad de las voces la hemos de
encontrar, sobre todo, en el deseo que todo ser (entendindose
aqu el individuo consciente y sus manifestaciones como partes
concomitantes de l) tiene de buscar las respuestas a las preguntas
arriba enumeradas. Veremos cmo, en ltimo trmino, la bsqueda de su relacin con otros est ntimamente unida a la bsqueda
de s mismo como individuo y a la formacin e integracin de su
personalidad. Como hace notar Jung, esa tendencia a la individuacin "may be regarded as a serious endeavour to counter the desorientation of modern man by activating the creative forces of his
unconscious and by consciously integrating them into the whole
of the psyche." ("puede considerarse como un esfuerzo serio para
contrarrestar la desorientacin del hombre contemporneo, activando las fuerzas creativas de su subconsciente e integrndolas en
el todo de la psique.")2 La bsqueda de una respuesta a esas preguntas, en relacin a la psicologa existencial del personaje, constituye propiamente el argumento de la novela; el espacio es, en su
mayor parte, el interior de su conciencia.
I.

SENTIDO DE IDENTIDAD Y MODALIDADES DE LA


PERSONALIDAD

Con la primera pregunta: Quin soy yo?, tocamos los problemas de la identidad y la personalidad. En esta novela, Barrios,
ya lo dijimos, no identifica a su personaje con ningn nombre. El
cronista, al hablar de s, siempre se presenta con el uso del 'yo'; en
lugar de nombre, nos ofrece siete expresiones de su conciencia:
140

Luis: el ertico

Juan: el sensato

Fernando: el sentimental
Rafael: el celoso Mauricio: el pragmtico Francisco: el espiritual
Jorge: el soador

Los hombres del hombre es un caso bastante extraordinario como


creacin literaria. No hay en la historia' de la literatura occidental
un ejemplo en el que encontremos tantas manifestaciones de la
conciencia participando como personajes en una novela. Este hecho mismo de ser una novela nica hace ms difcil su interpretacin, ya que el novelista parece no haber seguido un patrn dentro
de la literatura o de la psicologa. Por lo tanto, en nuestro anlisis,
no pretendemos establecer influencias ni antecedentes en la literatura, la filosofa o la psicologa de algn autor determinado. Los
paralelos que se establezcan entre 'el modo de ser del hombre que
Barrios nos da y la psicologa o la metafsica, son meramente para
dilucidar el texto o una cierta situacin. Nuestro punto de partida
se asienta en el hecho de que si en la obra de arte se filtran elementos relacionados con la historia de las ideas, aqulla es ms bien
resultado de intuicin y no de un estudio. sistemtico de ciencias
sociales o historia de la filosofa.
Despus de leer por primera vez esta novela, resulta muy tentador el comparar el estado psicolgico del narrador, por lo que
respecta a la escisin de su 'yo', con casos de disociacin de la personalidad, o lo que es conocido tambin como personalidad mltiple. Muy notable fue el caso de personalidad mltiple aparecido
en 1954 en el [ournal of Abnormal and Social Psycbology.r que
despus fue ampliado en el libro intitulado The Three Faces 0[.
Eve. 4 Los autores presentan el caso de una joven 'casada que pasa
por tres estados diferentes de personalidad al mismo tiempo:
Eve White, Eve Black y Jane. Lo sorprendente es que, mientras Eve
Black 'conoce' o es consciente de quin es Eve White, a la que
constantemente antagoniza, sta, al principio, no se da cuenta de
la existencia de la otra. Vase, por ejemplo, el modo como Eve
Black se expresa cuando emerge del cuerpo de Eve White, con su
propia identidad: "There is... an awfullot 1 don't understand. But
1 do know I'm not her [Eve White] -lots and lots of things she
don't know herself." ("Hay... muchas cosas que no comprendo.
Pero s que no soy ella [Eve White] -tantas y tantas cosas que ella
no sabe. ")5 Ms tarde ser la personalidad de jane, consciente de

141

las otras dos, la que finalmente tomar posesin del cuerpo de Eve
White. 6 En este caso, hay una separacin absoluta de personalidades, cada una actuando de una manera totalmente distinta a las
otras en deseos, actitudes, emociones, intereses, responsabilidades, etc.
En otros casos psicolgicos, la evidencia de personalidad
mltiple no es tan acuciada; sin embargo, se nota la "conciencia
dividida" (divided consciousness) , en que cada parte, en forma
alternante, acta independientemente de la otra, cada una con
diferentes capacidades mentales a su disposicin. Un tercer caso
es aqul en que una segunda personalidad contina obrando inconscientemente, mientras que la dominante acta conscientemente. A este tipo los psiclogos lo llaman "personalidad dual:
consciente e. inconsciente" (coconscious personality). Una variacin de este ltimo tipo es aqulla en que la parte subconsciente
se da cuenta de lo que hace y piensa la parte dominante; a este fenmeno se le denomina "personalidad intraconsciente" tintraconscious personality i.' Todos estos casos caen dentro delo que podra
considerarse como definicin de personalidad mltiple: "A case of
multiple personality we take consists of two or more personalities
each of which is so well developed and integrated -as to have a
relatively coordinate, rich, unified, and stable life of its own."
("Un caso de personalidad mltiple es aqul en el que dos o ms
personalidades se encuentran tan bien desarrolladas e integradas,
que presentan, relativamente, una vida propia coordinada, rica,
unificada y estable.")" .
Habiendo estableci'do las principales caractersticas generales
de algunas variaciones de la personalidad mltiple, se puede concluir que Los hombres del hombre no pertenece a ninguna de esas
categoras psicolgicas. Verdad es que, en ocasiones, presenta semejanzas con esas anormalidades psquicas; por ejemplo, cada voz
tiende a dar opiniones, independientemente de las del narrador.
De hecho, las voces emergen a veces por s solas, inclusive para
reconvenir al sujeto consciente:
[Narrador.] "Yo no eludo el atender a todas mis voces.
[juan.] As pecas por el otro extremo. Escuchas a todas tus voces
a la vez, yeso te confunde' (pg. 13).
Esto nos hara pensar en el tipo de personalidad mltiple que llamamos "personalidad intraconsciente," en la que una parte subconsciente se da cuenta de lo que hace la parte dominante. Una

142

afinidad con el caso de Eve White-Eve Black-jane, se puede ver en


el pasaje en que se establece una pugna, o un antagonismo entre el
cronista y sus voces, a la vez que stas son conscientes unas de
otras:
[juan.] "Desconfas de nosotros.
[Cronista: ] O de alguno, tal vez.
[juan.] De cul?
[Cronista.] Eso es lo que debemos averiguar.
[juan.] De modo que tendremos que habrnoslas contigo, eh?"
(pg. 13).
Un ejemplo de "personalidad dual: consciente e inconsciente" sera
aqul en el que el narrador acta conscientemente, empujado por
una parte suya subconsciente: "Otra fuerza, empero, empujaba
mis pasos: ella, Beatriz ... cmo? IAy! Ser sincero: hecha vrtigo sensual. Mi ertico -lo identific Luis...- haba cogido turno
e Impulsaba mi sangre con violencia ..." (pgs. 33-34). Un ltimo
ejemplo es aqul que ofrece una cierta semejanza con el segundo
tipo de personalidad mltiple que denominamos "conciencia dividida," en que las modalidades actan independientemente unas de
otras y con capacidades diferentes en el sujeto a su disposicin:
[cronista.] "Han disfrutado-as Jorge y Mauricio, hasta provocarme bostezos. Los dems permanecimos en silencio ..." (pg. 56).
No cabe duda de que esos pasajes muestran un nivel que casi'
toca en lo neurtico de un sujeto en acentuada disposicin emocional. Pero sus voces no alcanzan un estado esquizofrnico en: que
cada una de ellas est tan desarrollada a tal punto que tenga una
vida independiente, estable, relativamente coordinada, como se vio
en los casos anteriormente mencionados y se indic en la definicin de personalidad mltiple. Esas voces, en la novela de Barrios,
no significan siempre entidades conscientes o inconscientes que
actan separadamente; todas ellas estn integradas en un individuo
que es consciente de la existencia de ellas, aunque no siempre de
su accin: "Casi todas mis voces, coro vehemente, me han estado
llamando, y precisa que las rena y las oiga en su espontneo concierto... Venga una buena madrina... Juan, la sensata voz de Juan
sola. Juan,hablemos" (pgs.49, 51).A veces, las voces actan fuera
de la conciencia del sujeto; esto se debe a la personalidad de ste y
no a un poder consciente de un dominio absoluto sobre ellas:

143

"Cuando digo 'yo' me refiero a ste con el cual todos tienen que
habrselas en ltima instancia... He de reconocer, a lo menos que
tambin llevo dentro algunos tipos nada dignos... Lo s por habrseme aparecido en alguna ocasin por sorpresa. Felizmente nunca
les concedo turno en mi conducta" (pg. 22). Por otro lado, se
ver que ese estado antagnico de conciencia es un requisito para
poder decir que el individuo est dotado de personalidad.
Ahora bien, sin no es un caso de personalidad mltiple, cqu
es entonces? Se trata de modalidades personificadas, de desdoblamientos de su conciencia que emergen, ya bajo el control de su
poder consciente, ya por sorpresa, bajo el impulso del instinto, u
otras causas, dentro del inconsciente del individuo. Dichas modalidades son expresiones que hacen posible una explicacin objetiva de la fenomenologa de la existencia. Cada voz es una especie
de arquetipo, "the inherited mode of psychic functioning... , self
portrait of the instincts..., psychic processes transformed into
images." ("la heredada modalidad de funcionamiento psquico...,
autorretrato de los instintos..., procesos psquicos transformados
en imgenes. ")9 Como tal, el arquetipo es un proceso de percepcin ntimamente unido a la conducta y ala experiencia; es decir,
el arquetipo describe la experiencia de la psique. Cada una de las
siete modalidades del cronista de Los hombres del hombre es un
arquetipo que representa una faceta de su ser; en ocasiones, un estado desordenado de su persona total. Obsrvese, en el siguiente
pasaje, cmo el narrador muestra las representaciones de su yo
en estado casi catico, inarmnico: "Yo tambin fui chico solitario durante largo perodo. Me transmutaba en seres de mi
fantasa y, ioh complicacin!, nacieron demasiados yoes en m.
Perturban y desvan desde la infancia estos fantasmas que se nos
incorporan. Sobre todo algunos, sos que representan a hombres
que hubiramos querido ser y nunca fuimos, y que perduran embrollando nuestra pluralidad de suyo numerosa:' (pg. 43).
Tarea importante es establecer un dominio sobre los yoes que.
rompen el orden y la armona del individuo. Si, por una parte, esas
modalidades pueden establecer un poder sobre l, por otra, el
narrador se siente capaz de controlar su efecto destructor, A veces,
se deja llevar por los celos, el erotismo sin amor, pero puede organizar el orden dentro de s: "No ms tropa [las voces] en desorden"
(pg. 51). Esa voluntad de accin es la que lo asienta en direccin
de conocerse ms profundamente y multiplicar y desarrollar las
144

posibilidades de una existencia mejor. No slo no se puede renunciar a la multiplicidad interna, sino que sta, debidamente organizada, armonizada, produce el enriquecimiento vital de seguir siendo a travs del conflicto resuelto eonstructivamente: " ... sin cesar
viviremos riendo en la oscuridad interior con nosotros mismos. El
hombre cabal, mltiple por naturaleza, no tolera reducirse a uno
slo. Y razn le sobra: rehusa empobrecer" (pgs. 42-43). A lo largo de la novela, el conflicto y el dilogo interno resuelven el vaco
y la angustia para darle al final, un nuevo significado a su vida. "It
seems to me that any kind of self-assertion is the expression of a
positive, expansive, constructive attitude toward life toward the
self." ("Me parece que cualquier afirmacin personal representa
la expresin de una actitud positiva, expansiva y constructiva con
relacin a la vida y a s misme.")10 .
Habra que subrayar que si bien esas voces obran interrelacionada y funcionalmente, hay una identificacin entre esos "tipos" y el 'yo' del narrador. Si una parte de su conciencia, a travs
de un proceso de desdoblamiento, puede separarse y ver; y an
criticar, las acciones o motivaciones de otra modalidad de la conciencia como alguien totalmente diferente, la conciencia es un
todo indivisible; es decir, l es Juan, Rafael, Jorge, etc. El cronista
mismo nos hace ver cmo esas modalidades se consideran parte de
l: [juan.] "Hars bien, sin embargo, en objetivar tu conflicto.
Nuestro conflicto, quiero recordrtelo" (pg. 14; el subrayado es
nuestro). Este desdoblamiento, como ya se indic, no es una escisin de la personalidad, sino un proceso de disociacin racional
causada por el mismo sujeto. "Among the most compelling observations which we make about people is that they are unitary wholes.
A regnant, overruling control organizes all traits of personality, all
parts of the body into a smooth-running unity." ("Entre las observaciones ms apremiantes que podemos hacer sobre el individuo,
es que ste es un todo unitario. Un control dominante y absoluto
organiza los rasgos de la personalidad y todas las partes del cuerpo
en una unidad que funciona uniformemente.t'r'! En Los hombres
del hombre, hay uno, en ltimo trmino, que domina y ordena
"y yo ... yo ... este ltimo y real seor ... " (pg. 56). Cada voz es
una extensin de su personalidad total, de suerte que el 'yo total'
es responsable de cualquier accin o juicio establecido por cada
uno de esos modos. Es decir, la prctica y responsabilidad moral
de las acciones no es adjudicable a cada parte independientemente.

145

sino al individuo integral. Lo que ayuda al desdoblamiento es el


hecho de que l, como individuo, a veces se observa o se contempla a s mismo como si fuera otra persona: se puede ver fuera de
s mismo como objeto de conocimiento. Siendo el instinto, cuyas
manifestaciones aparecern en varias ocasiones, casi propiedad del
subconsciente, un anlisis de sus propias acciones necesita la
cooperacin de los instrumentos a travs de los cuales el instinto
canaliza sus actos y motivaciones.
Uno de los rasgos ms importantes en la consideracin de la
estructura de la personalidad, es el impulso del hombre para intervenir consciente y voluntariamente en su propio conocimiento
para desarrollar sus facultades. El hecho de que el hombre pueda
intervenir desde su interior en el desarrollo de la actualizacin de
sus potencias, tiene implicaciones en la estructura de la personalidad. Desde el punto de vista de las funciones cognoscitivas, el
hombre no se mantiene totalmente aislado en su proceso de actualizacin, sino que puede salir de s mismo, llegando as a ser objeto
de su propio acto cognoscitivo. Esto significa que la personalidad
del hombre puede ser al mismo tiempo sujeto y objeto en el acto
de conocimiento; es decir, el hombre tiene la capacidad de conocerse y reflexionar sobre lo que va a hacer, para poder darle una
finalidad y significado a la situacin y a la actividad que ha escogido. Esa capacidad de reflexin es, dentro de la psicologa, fuente
de tensin entre las dos principales normas de la personalidad: una
imagen idealizada de lo que el 'yo' quiere ser, y otra que resulta de
la confrontacin inmediata con la realidad, en que los instintos a
veces no alcanzan a ser totalmente contrarrestados por el acto cognoscitivo que desea elevar al 'yo'. Ciertos' aspectos culturales,
como la educacin, incrementan la conciencia y responsabilidad
que' el individuo tiene sobre s mismo. En el siguiente ejemplo se
puede observar cmo el cronista, a travs de su propio acto cognoscitivo y la educacin, es consciente de la direccin en que lo pueden llevar sus instintos y de cmo puede controlarlos: "He de
reconocer, a lo menos, que tambin llevo dentro algunos tipos
nada dignos... Lo s por habrseme aparecido en alguna ocasin
por sorpresa. Felizmente nunca les concedo turno en mi conducta.
De algo sirve la educacin" (pgs. 22-23 j el subrayado es nuestro).
La adaptacin del hombre a la naturaleza y a los valores culturales
est basada esencialmente en el proceso de aprendizaje y no en una
determinacin del instinto.P Si por un lado la educacin es impor146

tante para poder desarrollar las potencialidades que llevamos dentro, por otro, ayuda como mecanismo para controlar nuestros
instintos y reconocernos a nosotros mismos: "Educacin... no es
slo ni principalmente ensear a otro un acervo de saberes ms o
menos rico y profundo, sino conseguir que una persona pueda y
sepa decir con alguna verdad, como Don Quijote: 'yo s quin
soy.' "13
Con este aspecto sobre la educacin, el cronista muestra la
interaccin de su conciencia con aspectos culturales en la formacin de una filosofa de valores, y los efectos de sta sobre su
conducta. Si, por una parte, existe en l la necesidad de mantener
la unidad de su sistema como principio de constante motivacin,
por otra, existen elementos que actan como bases de conflicto y
desotganizacin. Ciertos aspectos de su vida pasada, alojados en
su imaginacin en forma inactiva, ante la inminencia de su presente problema cobran de pronto un significado alarmante, por sus
efectos contradictorios. Adems, otras modalidades de s mismo,
que empezaron a tener su realizacin desde que se es pequeo, se
vienen a mezclar con los seres actuales, dejando tras de s sentimientos frustrados, perturbadores, yoes imaginados "que representan a hombres que hubiramos querido ser y nunca fuimos, y que
perduran embrollando nuestra pluralidad de suyo numerosa. Sin
duda unas veces nos acompaan, siemprevivas de la ilusin; pero
suelen tambin angustiarnos como el gemido insistente de la: esperanza frustrada" (pg. 43). A esto hay que aadir la previsin de
que el narrador no intenta reducir el nmero de las modalidades
de su personalidad a slo siete; despus de nombrar a stas, aade:
"Y puede que tampoco siete nombres sean suficientes... De no s
cuntos me compongo" (pgs. 10, 13).
El narrador, como problema de s mismo, no slo se da cuenta del peligro que trae la desintegracin en la formacin de su
personalidad, sino que tambin es consciente de ciertos aspectos
intrnsecos a l, como el instinto ("que es un vidente que se esconde para guiar mejor" -pg. 43 ),14 Y de acontecimientos qpe vienen
a cambiar el rumbo que le haba dado, en un tiempo, a su vida
personal: "y es que otro destino ha venido inopinadamente a trenzarse con el nuestro. El de. una Beatriz, verbigracia. Y nuestro
derrotero ya no slo est perdido; es un desvo, una senda de trala turbiedad ajena. Cesa el albevesa, cuyo trmino se hunde
dro, algo se decide ms all,. en el misterio. Ya no vale haber

en

147

combinado planes. Nuestra existencia traa oculto su designio y


lo cumple por ley de tiniebla" (pg. 43). El efecto que se sigue de
esas consideraciones, cuando stas son aceptadas, es un determinismo destructivo, ya que paraliza la voluntad y dispersa al individuo.
Irnicamente, tanto el instinto como la relacin social son elementos necesarios para la coordinacin y la unidad de la personalidad,
as como para su constante crecimiento. El cronista confronta el
dilema de encontrar una lnea de conducta que, basada en un sistema de valores individuales, exprese el esfuerzo de mantener su
integridad. Es decir, en' su caso, sus voces (especialmente Luis, el
ertico, y Rafael, el celoso) debern coincidir con sus propios valores, cuya preservacin es esencial para continuar dirigindose a
la verdad, o afirmndola. De ah que el problema de averiguar la
verdad sobre la conducta de Beatriz hacia Charles Moore, y de
laveracidad de su paternidad, se transforme en la bsqueda de s
mismo, de una definicin de lo que l es: "Pero la reunin [de sus
voces] que deba poner en claro la conducta de Beatriz y sealar
la ruta de un enigma, slo ha servido para que nos reconozcamos
nosotros" (pg. 104). A travs de sus conflictos y de su fluctuante
situacin, se establece un constante problema de ajuste y reajuste
ante las nuevas circunstancias que lo envuelven. De su "ntima verdad," pasa a la verdad ecumnica que lo relaciona con los dems,
introduciendo el arden y la integracin en su personalidad; sta se
desarrolla como resultado de autnticos contactos con el mundo
y de experiencias que crean un yo integrado.P En varias ocasiones, el narrador es consciente de su diario como instrumento de
revelacin y orden personal ("He de cerrar, pues, las pginas en
cuyos renglones ordenados esper ordenarme" -pg. 41), de autoanlisis para "lograr certeza y solucin" (pg. 47) en relacin a s
mismo, y en referencia a encontrar la verdad sobre la fidelidad de
Beatriz y la legitimidad de su hijo Charlie. Hay tambin pasajes en
los que el cronista llega a definir su personalidad como una serie
de experiencias organizadas bajo un sistema de valores que lo muestran a l mismo dndole a su vida un significado altamente constructivo, integrado a una fenomenologa que define su verdad.
Ante "los cadveres a cuestas ... y los que agonizan y no acaban de
morir," ante la necesidad de "distinguir que viven dentro de nosotros algunos personajes falsos o semifalsos, artificiales, muecos
que nos hemos incorporado trayndolos desde fuera," (pgs. 151,
51), el narrador propone una filosofa de esfuerzo, de armona y
148

de belleza unificadora, que se realiza a travs del tiempo en un


estado constante de conflicto constructivo:
"Mi multitud, aqu todos, conmigo ... Unidos y, al cabo, uno
solo... Cul ser la personalidad perfecta? La del desequilibrio que significa el uno sometiendo tirnico y anulador a los
dems, o aqulla en la cual toda la interioridad concurre y
armoniza? Se colige que sin armona no cabe perfeccin...
Se hace dramtico el ser consciente de la conciencia. .. La
vida del hombre no es ms que una sucesin de momentos,
muchos contradictorios, consecuentes algunos, otros largos,
breves los ms. La duracin y el modo de cada uno de ellos,
en su edad, en su medio, a solas o bajo la intervencin ajena,
eso va diseando el retrato cabal" (pgs. 96, 106-107).
Resulta muy complejo dar una definicin de 'persona'. Ya
desde los tiempos del teatro griego y latino se empleaba esa palabra para designar las mscaras usadas por los personajes de la obra,
y posteriormente a estos ltimos en su aspecto externo. Con un
sentido filosfico y ya un tanto interior, encontramos una definicin de persona en Boecio. "Persona est substantia individua
rationalis natura" (Persona es una sustancia individual de naturaleza racional). Esta definicin no toma en cuenta la dinmica de
la accin ni las actividades volitivas y emocionales. Sin embargo,
encontramos en ella dos elementos esenciales: el aspecto unitario
(individua) y el de dignidad y limitacin (rationalis). Es a travs
de la psicologa que logramos una definicin que presente a ese
individuo racional en relacin consigo mismo (aspecto interno),
sus acciones (la proyeccin de sus potencialidades) y los dems
(aspecto social): "Personality is the dynamic organization within
the individual of those psychophysical systems that determine his
unique adjustments to his envoronment... and his characteristic
behavior and thought." ("La personalidad es la dinmica organizacin dentro del individuo de los sistemas psquico-fsicos que
determinan su adaptacin al medio ambiente... y su conducta y
pensamiento caracterstico. ")16
Un primer paso en la integracin de la personalidad se lleva
a cabo dentro del individuo cuando ste, a travs de un proceso
'mental, se ajusta a los datos y rasgos de su personalidad tal como
sta es conocida en la propia conciencia, como se hizo notar ante-

149

riormente. Una segunda fase en esa integracin se realiza en el


proceso de socializacin. Este proceso consiste en asimilar y organizar las leyes sociales y culturales; de esta manera, el individuo
es capaz de expresar y desarrollar su personalidad en la esfera
social. Se hablar de personalidad equilibrada aqulla que logre un
balance entre las dos facetas mencionadas, la personal (cuyo efecto
principal es una seguridad ontolgica) y la social (que trae como
resultado un proceso de integracin total): "Cmo no ha descubierto antes el ser humano que una muchadumbre lo forma? Empezamos a saberlo, sin embargo. No en vano corren los tiempos: el
espritu avanza. Me pregunto a veces si sta es la causa de que nazca en el hombre la conciencia colectiva, este verdadero progreso
del siglo, gracias a lo cual esperamos entendernos, y no slo dentro
de la sociedad, tambin dentro del individuo, sociedad en potencia"
(pg. 96).17 Creemos que la definicin que dimos de personalidad
se aplica muy bien al personaje y a la situacin que venimos examinando dentro del mundo novelstico. Hay una organizacin
dinmica en la asociacin mental que el cronista concibe con el
sistema de sus hombres. Sin embargo, no todos ellos concurren al
bien del individuo; en este caso, se habla de inseguridad ontolgica, de desorganizacin o desequilibrio" ya que se trata de conducta
negativa al bien del individuo, que torna "la' perfeccin, inerte"
(pg. 107). El pragmtico Mauricio ofrece una conclusin que tiene repercusiones profundas en la formacin de la personalidad. Se
recordar que Freud acept la creencia de que el hombre es malo y
antisocial por naturaleza. El papel de la sociedad es domesticarlo,
ofreciendo mecanismos de satisfaccin a los instintos biolgicos, al
mismo tiempo que sublimndolos con la aceptacin de los valores
sociales. Con todo, hay en ello un gran peligro de disturbios neurticos: a la mayor sublimacin del individuo se le sigue una mayor
represin de los instintos. No slo la conducta del individuo queda
en un nivel esttico, prisionero de una dicotoma, sino que, al mismo tiempo, se le condena, de antemano, de malvado y antisocial.
El individuo puede cambiar nicamente cuando es presionado por
la sociedad hacia una satisfaccin de sus instintos naturales (sacrificando as el valor de la cultura), o hacia una supresin de esos
instintos (aumentando con ello la sublimacin). Esta posicin
reduce al hombre a un conjunto de patrones culturales. El narrador de Los hombres del hombre toma la posicin contraria; a pesar
de "cadas... claudicaciones y ... culpas" (pg. 101), el individuo
150

no es malo por naturaleza; su dinmica no es represiva, sino de expansin, de actualizacin, en la que reconoce, como se vio en el
pasaje arriba citado, la unidad armnica entre la conciencia personal, sociedad en potencia, y su interaccin con la sociedad. Es as
como el hombre llega a cobrar un valor personal dentro de su historicismo, es decir, el hombre hace su historia y sta lo hace a l,
estableciendo de esa manera una ntima relacin entre su psicologa y una psicologa social:

Though there is no fixed human nature, we cannot regard


human nature as being infinitely malleable and able to adapt
itself to any kind of conditions without developing a psychological dynamism of its own ... The most beautiful as well as
the most ugly inclinations of man are not part of a fixed
and biologically given human nature, but result from the
social process which creates mano In other words, society
has not only a supressing function although it has that too
but it has also a creative function. Man's nature, his passions,
and anxieties are a cultural product; as a matter of fact, man
himself is the most important creation and achievement of
the continous human effort, the record of which we call
history." ("Aun cuando no exista una naturaleza humana
prefijada, no podemos considerar dicha naturaleza como infinitamente maleable y capaz de adaptarse a toda clase de condiciones sin desarrollar un dinamismo psicolgico propio...
Las inclinaciones humanas ms bellas, as como las ms
repugnantes, no forman parte de una naturaleza humana fija
y biolgicamente dada, sino que resultan del proceso social
que crea al hombre. En otras palabras, la sociedad no ejerce
solamente una funcin de represin -aunque no deja de tenerla-, sino que posee tambin una funcin creadora. La
naturaleza del hombre, sus pasiones y angustias son un producto cultural; en realidad el hombre mismo es la creacin
ms importante y la mayor hazaa de ese incesante esfuerzo
humano cuyo registro llamamos historia.")18
Examinemos sobre qu bases histrico-circunstanciales desarrolla
el cronista su personalidad ante la confrontacin de su angustia19
y su necesidad de integracin personal y social.

151

11.

LA ANGUSTIA DEL NARRADOR Y SUS MANIFESTACIONES

La angustia es una respuesta, o una reaccin ante un peligro


inminente o manifiesto. Su causa es cualquier cosa que pueda comprometer el bienestar personal o interpersonal de la seguridad del
individuo, o valores que ste considera esenciales en la estructura
psicolgica de su personalidad. "The intensity of the anxiety is
proportionate to the meaning the situation has for the person
concerned.. , His anxiety concerns not the situation as it stands
actually in reality, but the situation as it appears to him." ("La
intensidad de la angustia es proporcionada al significado que la situacin tiene para la persona afectada. " Su angustia atae no a
la situacin como sta aparece de hecho en la realidad, sino a la
situacin como el individuo la interpreta. ")20 Tres son las preguntas que debemos responder en relacin a la angustia del narrador:
cul es la naturaleza del conflicto que causa en l la angustia?,
qu es lo que se pone en peligro? y, cqu mecanismos le ayudan a
resolver su problema? Esencial en nuestro anlisis de la problemtica del personaje es la consideracin de que su angustia surge tanto
de sus condiciones psicolgicas y valores culturales dentro de la
novela, como de las condiciones histrico-culturales en que se sita
dicho personaje. 21
Ya la primera lnea del diario -"Jams imagin verme tan
atribulado" (pg. 9)- marca el tono de angustia del personaje. El
testamento legado por un amigo del pasado, Charles Moore, es lo
que ha estimulado sus emociones, rompindole su pacfica y rutinaria existencia, y causndole lo que l llama "mi cruel, crudelsimo conflicto" (pg. 10). A primera vista, las condiciones del
testamento no parecen contener nada de particular que pueda
sugerir conflicto. La mitad de la fortuna para el nio, y. la otra
mitad, casi ntegra, para los esposos, con las estipulaciones de que
la cantidad alocada a Beatriz le pertenece a ella sola, y si los esposos se llegaran separar, es ella y no el marido la que ha de ser
albacea de Charlie. Pero es precisamente la aparente inocuidad de
esas clusulas 10 que causa en el cronista su estado de angustia; su
pasado, vivido sin grandes contratiempos, se le convierte, derrumbado por un golpe de la casualidad, en un presente en el que la
presencia de sus seres queridos, Beatriz y Charlie, le "martiriza y
ofusca" (pg. 9), sin encontrar, de inmediato, una puerta de salida
en el porvenir.

Hubo un tiempo, aos atrs, en que el trato con el empresario


Charles Moore signific una gran amistad para l y Beatriz. Tanto
que, cuando les naci un hijo, le pusieron el nombre de Charles,
escogiendo a Moore como el padrino de bautismo. Nuestro narrador confiesa que lleg a querer al ingls. Por su parte, Moore, que
resida en la Argentina, vena a Santiago todos los veranos a hospedarse con ellos. El colapso de esa amistad, las sospechas de infidelidad en Beatriz, los celos, la angustia y la duda de saber si su hijo
era suyo o de Moore, todo ello aconteci el da en que el narrador
ley las clusulas del testamento. Si bien las estipulaciones del testamento parecen un tanto extraas, pues que alienaban econmicamente a la esposa y al hijo del marido y del padre, no haba en el
documento seal alguna que traicionara una afeccin especial
hacia ninguno de los tres. Segn clusula oficial, Moore legaba esos
millones a "los amigos a quienes am en vida por sobre todo lazo
y afecto" (pg. 16). El impacto de esta noticia sobre el cronista
est ntimamente relacionada con la naturaleza de la angustia,
cuya caracterstica es hacer que el individuo reaccione desproporcionadamente ante la naturaleza del peligro, real o imaginario.
Como se dijo antes, la fuerza del peligro es vista desde el punto de
vista subjetivo del personajeexperimentador, es ste el que establece la relacin entre el elemento hostil y la angustia. Si por una parte sta genera hostilidad, por otra, como hace notar Karen Horney,
los diferentes impulsos hostiles son la fuente principal de donde
emerge la angustia neurtica," 2
Haya varias razones que explican la anturaleza de la angustia
en el cronista. La primera se refiere a su sentido del honor: "Hay
tambin un hombre de honor en m" (pg. 16). La sociedad a la
que pertenece el narrador est basada en la supremaca del hombre
y la sumisin de la mujer, la libertad de aqul y la esclavitud de
aqulla. Erich Frommhace notar cmo en el proceso de adaptacin
a la cultura, se desarrollan en el hombre una serie de tendencias o
valores que motivan poderosamente sus acciones y sentimientos
en la conducta y proceso social.P Est bien que el hombre tenga
una aventura amorosa dentro del matrimonio; esto se considera
parte de su supremaca y libertad. Pero el que la mujer lo haga,
representa una afrenta para el hombre, un insulto a su honor. Directa o indirectamente conectada con esa actitud, est la distincin
sexual entre hombre y mujer, en la que aqul resulta superior. Ya
el mismo Freud haba definido a la mujer no como tal, sino como

153

un hombre sin falo; de acuerdo con l, la mujer rehusa aceptar el


hecho de que es una persona castrada y espera tener un falo algn
da a pesar de todo: "1 cannot escapethe notion (though 1 hesitate
to give it expression) that for woman the level of what is ethically
normal is different from what it is in men ... We must not allow
ourselves to be deflected from such conclusions by the denials of
the feminists, who are anxious to force us to regard the two sexes
as completely equal in psition and worth." ("No puedo evadir la
nocin (aunque vacilo en darle expresin) de que lo que es ticamente normal para la mujer, es diferente en el caso del hombre . . .
No nos debemos permitir que se nos desve de esas conclusiones
con las negativas de los feministas, que estn ansiosos de obligarnos a ver los dos sexos completamente idnticos en posicin y
excelencia. ")24
La segunda razn de su angustia, mencionada por el cronista
mismo con un detalle del pasado casi sin importancia, apunta a
otro aspecto de la superioridad del hombre: su situacin econmica y la de Beatriz antes de casarse: "yo rico, ella pobre" (pg. 15).
Esto est relacionado con la actitud del hombre de obligar a la mujer a tener un excesivo sentimiento de dependencia hacia l: " ... a
common neurotic pattern in our culture takes the form of a man's
needing to view his wife as completely dependent upon him, and
to see himself as the independent one, the 'strong provider. . .' "
("Una norma neurtica comn en nuestra conducta se presenta en
la necesidad que el hombre tiene de ver a su esposa completamente
dependiente de l, a la vez que verse a s mismo como independiente de ella y como un 'gran proveedor'c'Y" Este aspecto, acentuado en el hombre contemporneo en Latinoamrica, es tambin
parte del sistema de estima propia, de prestigio social y de poder,
factores concomitantes a la posesin de propiedad. El cronista,
con la admiracin de Beatriz y el poder sobre ella en el pasado,
seala una inseguridad ontolgica que encuentra su desahogo en su
sentimiento de superioridad econmica sobre ella. El sentimiento
de poder es un mecanismo de defensa en contra de los peligros
que emergen de su inseguridad y miedo de inferioridad. Ese factor
econmico habr de influenciar, inconscientemente, los sentimientos del narrador en relacin a la presente autonoma de Beatriz y a
la conducta de sta.
Una tercera razn resulta an ms conflictiva, en cuanto establece una confrontacin antagonstica entre l y los fundamentos

154

en que se asienta la familia. Por la sospecha de infidelidad conyugal en su mujer y la duda de su paternidad, nos dice: "Entra en
peligro mi amor a esa criatura" [Charlie] (pg. 16). Este aspecto no
slo le hace perder sus ntimos canales de comunicacin, sino que
lo descentra, lo desintegra, social y emocionalmente, con los subsecuentes efectos psicolgicos, tales como la angustia y la alienacin.
La tica occidental, basada fundamentalmente en el cristianismo,
ha reprobado, desde siglos atrs, al hijo que no es vstago de un
matrimonio cristiano, sobre todo el que es resultado de una unin
adltera; este hijo no slo es considerado ilegtimo, sino que es
apartado de la afeccin humana por ser hijo de pecado. Nuestro
cronista, miembro de la cultura occidental cristiana, adopta la misma actitud, a pesar del instinto natural de aceptacin que el hombre tiene hacia los nios, especialmente si stos son hijos suyos.
Ante la duda de su paternidad, el narrador se encuentra, de pronto,
sin poder resolver el enigma que le causa el temor de perder el
amor por aqul a quien hasta ahora ha considerado hijo suyo. Pero
hay todava un aspecto cultural ms en relacin a la primera y tercera razn de su angustia. La infidelidad de Beatriz y la ilegitimidad de su hijo apuntan a un valor en el cual la sociedad occidental
ha puesto una gran importancia, a saber, el elemento de competencia, con su potencial efecto de hostilidad. La presencia de Charles
Moore, como amante de Beatriz y padre de Charlie, coloca al narrador en una posicin altamente peligrosa, ya que ello representa
una amenaza a su prestigio social y a su imagen de s como persona.
Si sus sospechas resultan ciertas, l se transforma en un fracasado
(ante s) y un derrotado (ante la sociedad). De ah tambin Jo agnico de su angustia. "The weight placed upon the value of competitive success is so great in our' culture and the anxiety occasioned
by the possibility of failure to achieve this goal is so frequent that
there is reason for assuming that individual competitive success is
both the dominant goal in our culture and the most pervasive
occasion for anxiety. .. It is accepted as the means of validating
the self in one's own as well as in the eyes of others." ("La importancia dada al prestigio resultado de la competencia es tan grande
en nuestra cultura, y la angustia ocasionada por la posibilidad de
no poder alcanzar esa meta es tan frecuente, que hay razn para
suponer que el prestigio individual basado en la competencia es la
meta dominante en nuestra cultura y la causa ms penetrante de
la angustia. . . Se acepta esa forma de actuar como el mecanismo

155

para valorizar lo que vale uno ante s mismo y ante los ojos de
los dems.")26 Esta es la naturaleza de su problema, la causa y los
posibles efectos, que el cronista va a tratar de resolver en el escenario de su conciencia, a travs de la evidencia externa, en conversacin con los diferentes aspectos de su 'yo'. A pesar de su deseo de
no dejarse llevar por la fcil acusacin, de querer examinar "en
forma imparcial" las circunstancias que le han provocado su angustia, de tratar de guardar un completo control sobre su conciencia y
sus emociones, y "de buscar solucin justa y digna," pronto empiezan a aparecer las modalidades que l llama "tipos nada dignos,"
los cuales, al mismo tiempo que acrecientan su angustia, interfieren en su conducta hacia los dems. Veamos sobre qu bases culturales y psicolgicas se desarrollan sus celos y su sexualidad.
Desde las primeras manifestaciones de Rafael, el celoso, nos
damos cuenta de que la naturaleza de sus celos est basada en un
distorsionado orgullo personal que, a su vez, fundamenta el modo
&' considerar a su mujer. De acuerdo con Jacinta, la encargada de
cuidar la casa de campo, el zorzal que todas las maanas golpea
contra los cristales de la galera, es un "tonto celoso" que "quiere
reinar solo" (pg. 19). Al verse reflejado en el cristal, arremete
contra su propia imagen, imaginando que otro macho ha invadido
su territorio (elemento ste de competencia al que nos referimos
anteriormente). El narrador, obsesionado por escarbar en su propia
turbulencia, ve en el zorzal un smbolo de sus celos: "me descubro,
reflejo de reflejo, en ese pjaro rival y enemigo de s mismo" (pg.
20). El sentimiento de los celos pertenece, fundamentalmente, a la
regin del instinto, la fuerza ciega que defiende lo que le pertenece;
es ste uno de los primordiales y prstinos sentimientos del hombre en su estado primitivo. A ello se agregan elementos culturales
en relacin a los sentimientos del esposo por la esposa.P? Nuestro
personaje se mueve por esas dos fuerzas, la instintiva y la cultural,
al ver invadido su territorio por otro hombre, al mismo tiempo
que, en caso de la infidelidad de su esposa, su honor queda mancillado al verse burlado por los dos, la mujer y su amante. Sus celos
llegan a rayar en lo neurtico. En una persona normal, los celos aparecen como una reaccin natural ante el temor de perder algo personal (honor, orgullo, etc.), o ante la prdida del amor de la otra
persona; los celos neurticos son la expresin exagerada del temor
de perder la posesin. En este segundo caso se puede observar
cmo el temor constante de perder a la otra persona, o el amor de
156

sta, est fuera de toda proporcin ppr lo que respecta al peligro


de esa prdida. 28
El prctico Mauricio, al echarle en cara al cronista SlJ.hipocreca y su doble norma moral, nos indica cmo el instinto y ciertos
aspectos culturales afectan la conducta del individuo. Suponiendo
que Beatriz haya dejado de quererle como antes, cosa que ella no
demuestra, l tampoco la quiere como al principio; si Beatriz le
ha sido infiel, conclusin todava no probada, l le ha sido infiel
hasta diez veces, y lo seguir siendo. Esta es la tica social, basada
en la supremaca del hombre y su libertad, ala que.ya nos refermos.iEnella, la mujer pierde su libertad para convertirse en juguete, en propiedad del hombre. Mientras que ste se considera libre
de toda obligaein de fidelidad, la mujer debe permanecer fiel a su
"dueo," Este aspecto de propiedad 'aparece claro en aserciones
muy conscientes por parte del cronista. En la ocasin en que entra
al cuarto de Beatriz, poco antes de hacerle el amor, mientras ella
est en la pieza de bao, nos dice: "Yo, el marido, el dueo, me
hallo en su cuarto como quien espera de visita en un saln" (pg.
35; el subrayado es nuestro). Ntese la impersonalidad con que se
acerca a la mujer, rebajando con ello el valor del objeto amado y
su propio sentimiento tico-emocional. Ms tarde, al hablar de
cmo despus del orgasmo le. acometen a la mujer arrebatos de
cario, nos da su opinin del por qu: "Es como un estallar de gratitud conmovida, cual si la dicha de haber sido as amada le despertase la necesidad de darse ntegramente a su dueo" (pg. 37; el
subrayado es nuestro).
Parte de ese criterio es su sentido del honor, efecto tambin
del marco cultural en que se mueve. En la introspeccin de s mismo, el narrador distingue muy bien entre los elementos 'propi~s
de su condicin humana y los que le vienen de fuera, que el terrmna por adoptar en su sistema de valores: "~s necesario dis.tinguir
que viven dentro de nosotros algunos personajes falsos o semifalsos,
artificiales, muecos que nos hemos incorporado trayndolos desde afuera. No existan en nuestro mundo interno; los vimos entre
los extraos, nos cayeron en gracia, quiz los envidiamos, por iIJ1previstos nos sedujeron, y les dimos cabida y terminaron por vivir
entre nuestra multitud" .(pg. 51). Entre esos elementos, podemos
contar con la convencin del honor que obliga a exhibir unape~so
nalidad vaca, ya que est formada por "actores" falsos. Su sentido
de identidad descansa en lo que los dems piensan de l como per-

157

sona, es- decir, l se define no por valores intrnsecos, sino por la


opinin de los dems. Como hace notar Erich Fromm: "This
dependence of self-esteem on the success of the 'personality' is the
reason why for modern man popularity has this tremendous importance. On it depends not only whether one can keep up one's
self-esteem or whether one falls into the abyss of inferiority
feelings." ("El hecho de que la confianza en s mismo dependa del
xito de la propia personalidad, constituye la causa por la cual la
popularidad cobra tamaa importancia para el hombre moderno.
De ella depende no solamente el progreso material, sino tambin la
autoestimacin; su falta significa estar condenado a hundirse en el
abismo de los sentimientos de inferioridad. ")29 Ese honor, para
el cronista, no consiste en un cdigo que mejore su'conducta, sino,
como hace notar Mauricio, en un falso concepto del pundonor, en
quisquillosidades, en amor propio. y quines son esos "dems"
que opinan sobre l? Individuos que comparten el mismo cdigo
de honor al ser juzgados por otros, y que pueden ser comprados.
Dice muy bien Mauricio: "Temes, eso s, que alguien murmure y
te adorne la cabeza. Nadie murmurar. Conocemos el mundo. Te
halagarn todos, danzando reverencias a los treinta y dos [millones], hermano... Una gran fortuna constituye sistema planetario"
(pg. 22)., Ms tarde, en una conversacin con Rafael, el narrador
se da cuenta de que su idea sobre el honor est errneamente fundamentada, ya que trae consigo efectos distorsionados: [cronista
a Rafael.] "Llamas honor, decencia, pulcritud moral a ese cdigo
que sostienes con tanta soberbia" (pg. 38).30
Si es cierto que el hombre tiende a establecer 'relaciones', al
mismo tiempo es extremadamente sensible en lo que respecta a su
amor propio. El amor es una' relacin que puede convertirse en
odio, si existe algo que vaya en contra de su propia estima. En el
hombre, vanagloria y temor van ntimamente unidos en el mundo
de las relaciones: al establecerlas, el individuo aumenta su propio
valor ante s y, casi siempre, ante otros. Pero, a la vez, acrecienta
su temor de perder todo lo que se encuentra como posibilidad en
esa relacin. Cuando su amor es rechazado, amenazado o herido,
se desarrolla un sentimiento de temor, de odio y agresin. En una
relacin de marido y mujer, en el mundo occidental, la agresin es
una modalidad de su instinto de superioridad. El odio aparece
como algo moral, ya que no es ms que el sentimiento de amor
propio, ya de por s natural, transformado en odio. El narrador
158

nos seala muy bien esos elementos, de celos, honor, superioridad


y amor propio en' ocasin en que Beatriz decide hacer ciertas asignaciones monetarias a nombre de Charles Moore. Desde el punto
de vista del cronista, la presencia intrusa de Moore tiende a romper
su equilibrio personal, cultural y emocional, y a confrontar su
"ente de amor propio contumaz, a quien asusta el ms leve peligro
de yerro, ridculo y vergenza... Se preguntan [las voces] desde
luego por qu me opongo yo a ese honrar la memoria de Charles
Moore, y se responde que mi rechazo acusa celos. Y el estar celoso
les confirmar el supuesto motivo: mi sospecha de cargar infamantes adornos en la cabeza. Como resumen, humillacin, mancha y
escarnio... y pensar que oso en tal o cual instante considerarme
un hombre superior." (pg. 106).
Se pregunta el narrador si el hecho de desearla sexualmente
corresponde al grado de amor que le ha tenido l hasta ahora. Pero
tan slo hace la preguI1ta sin darse ninguna respuesta. Ya Mauricio
le haba echado en cara que su amor por ella se haba enfriado haca mucho tiempo. Asimismo, Rafael y Mauricio le haban hecho
notar que su cdigo de honor era ms bien una extensin de su
amor propio y su soberbia, lo cual niega el amor autntico. Para l,
amar significa el orgullo de poseer, de ser el nico. La frmula
"tuya soy, amor mo, total y para siempre" (pg. 37), sentencia a
la mujer a una completa y pasiva ddiva, al mismo tiempo que coloca al hombre en un nivel superior. Si este acomodo queda interrumpido, no es tanto porque el hombre le tiene un amor desinteresado, sino porque, como deca Jacinta, el zorzal, imagen del
hombre, quiere reinar solo: "The jealousy of a man about his
woman is obviously egotistical in a way which differs markedly
from female jealousy. A woman becomes the extension of rnan's
ego like his horse or his caro She can be stolen, and the offense
rests with the thief, not with the possession. And so men attempt
to restare their damaged image when they offer violence to men
who dance with or ogle their wives." ("Los celos de un hombre
por su esposa son evidentemente egostas en un sentido que difiere
grandemente de los celos femeninos. Una mujer viene a ser una extensin del yo' del hombre como lo son su caballo o su coche. Si
la raptan, la culpa recae sobre el ladrn, no sobre la posesin.
De esa manera, el hombre intenta recobrar su perjudicada imagen
al mostrarse violento hacia el hombre que baila o coquetea con
su esposa. ")31 Cuando el narrador acepta la premisa de que el inte159

rs por acrecentar la intensidad del sentimiento vital es producto


ms de educacin que de instinto, llega a la conclusin de que tiene la capacidad de liberarse de las fuerzas elementales del instinto
para mejorar sus relaciones; al mismo tiempo, puede establecer, a
travs de entrenamiento y experiencia, un balance entre el deseo
natural de relacionarse y el sentimiento de amor y estima propios.
Por el contrario, si ese amor y estima propios se ponen en peligro
por la presencia de otro hombre, se puede aumentar la capacidad
parad odio. Examinemos algunas situaciones en las que el cronista
nos deja ver su amor propio, su odio y su distorsionado concepto
del amor.
Cmo es que Beatriz no tiene para con l, hace ya mucho
tiempo, los dulces y tiernos arrebatos despus del orgasmo? Para
l, la mujer que deveras ama, le muestra al hombre "esa dignificadora reaccin," como una seal de gratitud. Con ello, la mujer
satisface su deseo de entrega, reconociendo a la vez la supremaca
del hombre. All reside, segn l, "la seal del perfecto amor"
(pg. ~ 7). Pero Beatriz no mostr esos sentimientos la noche anterior que hicieron el amor, y no los ha mostrado por algn tiempo.
El cronista, rayando en 10 neurtico, va an ms all en la consideracin del amor y sus exigencias sobre Beatriz. Una de las caractersticas del amor del neurtico es el deseo de que la otra persona
lo ame sin que resulte ventaja o beneficio alguno sobre sta. Para
salvaguardar su inseguridad ontolgica, el neurtico llega prcticamente a exhibir ese deseo por la simple razn de que cualquier
satisfaccin en la otra ~ersona le hace pensar que sta lo ama,tan
slo por esa ganancia. 3 En su relacin sexual con Beatriz deja ver
que l es el poseedor y ella la poseda; cualquier sentimiento de
sta, especialmente el orgasmo, es interpretado como una reaccin
egosta,como la raison d'tre del amor en la mujer: "Nos decimos:
'Poseo, estoy poseyendo a esta mujer', y si conseguimos observarla
desde los comienzos del acto, a travs de sus apremios graduales y
hasta el instante convulso, llegamos a la conviccin de que se ha
entregado slo a su propio placer. Aislada y egostgoz, nos tuvo
apenas como instrumento de su goce. Nada ms." (pg.~7).
El fundamento de esa actitud es la negacin que hace de Beatrizcomo persona. En sus relaciones con ella no la desea como
sujeto, sino como objeto. No alcanza a ver en ella una individualidad, un 'yo' libre que tambin tiene la capacidad de desearlo en
la misma forma, como sujeto libre. Al convertirla en su posesin,
160

le niega su realidad ',propia;', su.' ~Il)ismidad'. La. mujer no tiene


derecho a decir 'yo soy ma'. (:on; esadespersonalizacin viene. la
negacin de la vida intelectual, si~n~9 precisamente la int~ljg~J1,Ci~
el elemento estructural constitutivo de la 'propiedad' .persqri,al,
la vida emocional y la libertad. La verdadera posesin es laq,lfva
de sujeto a sujeto, no desujetoaobjeto enuna sola direc<:in~En
el primer caso se da el balancede un.mutuo escogeryserescogido.
Nuestro .cronista no reconoce ms ij1le)a segunda. Siguiendo siempre el diario, encontramos razones que nos ,explic,an,es~ modqde
ser.en l. Ya hemosmencionado algunos puntos relacion~dosspp
su manera de entender el. honor Y todo el bagaje cultural que ha
recibido-en relacina la .filosoffa del hombre mm~ con la,rnuJer.
Pero hay todava razones personales .en su pasadoque ayu,d:!Jl;"a
explicar sus celos, su erotismo y su inseguridad ontolgica. EIJ uno
de los momentos en que Jorge, su soador, emergeparar~cordar
aspectos de su pasado con Beatriz, nos informamos que taJ1t~ ,l
como ella "hurfanos y sin prxima parentela, refugiamos, ellasu
corazn virgen y yo el mo cansado" (pg. 54). Ntese bien la terminologa, mezcla de pensamientos conscientes eInconscientes.
Primero, nos dice que era hurfano; .sirr llegar a exagerar las repercusiones psicolgicas de esedetalle, spodemos conjeturar.que sin
una relacin emotiva dentro de su desaparecida familia, queriendo
amar y ser amado, volc todas Sus afecciones en Beatriz. Las .dos
palabras quenas dan la clavede esa entrega, de esa dependencia,'
son "refugiamos," que indica una relacin mutua, y el estado de .su
corazn "cansado," .Io cual explica la felicidad de ,su idilio con
Beatriz. Tena, por fin, alguien a quien amar y alguien que lo amara. Inconscientemente, el cronista al referirse al corazn' de Beatriz
le aplica el epteto "virgen." Salta otra. vez un aspectoc~ltural;el
hombre, en el.mundo.occidental, simpreha deseado encontrar a su
futura esposa virgen. Es un motivo deorguUo,deser el'primereade
poner su marca en la adquirida propiedad. Ya en otro lugar, .con
ocasin, del ataque de,celos.al imaginarse a Moore y Beatriz haciendo, el amor, se refiri a ese sentimiento de orgullo, en que.se-subraya el aspecto ,d(i Su personalidad e, indirectamente, se Tliegala de
Beatriz: "Sus carnes, que yo recib castas, que yo despert,que yo
ense,qu,eyo tuve sobre mi pecho como unabrazadade rosas
aquella' noche primera... ", (pg. 40;e1.subraya10 es nuestro). Tal
parecera que al,decir que l .tambin refugi s.u corazn '. ~n Beatriz,
quisiera significar una dependencia .moral y una fidelidad. como lo
exige de ella.

161

Utro ejemplo que muestra lOS erectos ce su amor propIO es


aqul en que considera su paternidad. Su orgullo se siente herido al
recordar que, despus de cuatro aos de casados, Beatriz no haba
concebido un hijo de l. Quera eso decir que l careca de fecundidad? Ello significara un atentado a su masculinidad y a la supremaca de l como hombre. Contrastando con ello, el imaginarse a
Moare junto al cuerpo de Beatriz lo enloquece de celos, causando
un cambio en sus sentimientos; su afeccin por los dos se vuelve
odio: "Yo lo [Moare] quera, sinceramente" (pg. 39). Despus de
imaginar lo arriba expuesto y aadir que Moore les paga ahora con
una millonada su lujuria, nos dice: "Abofeteara, s; abofeteara el
cadver, si a mano lo tuviera" (pg. 40). Vase cmo se expresa de
Beatriz, poco tiempo despus de haberle hecho el amor: " IAh, le
dara de bofetadas, a la infame! Si no me hubiese vuelto a mi
reclusin cordillerana, le propinara cien sopapos en este mismo
momento. Le buscara camorra y le rompera esas carnes que tanto me gustan pero que odio ya" (pgs. 39-40). Con todo, no vacilar en hacerle de nuevo el amor. Mientras la mujer no traspase los
lmites dentro del concepto de la propiedad del hombre, es tratada
con un respeto y generosidad relativos, pero si sale de ese crculo
impuesto por el hombre, se le considera objeto de odio. Este sentimiento es an ms significativo en estos momentos, en cuanto
que el cronista acaba de tener relaciones sexuales con ella. Jams
hubiera l pensado que el ltimo golpe a sus sospechas de infidelidad y a sus celos le habra de venir de su mismo hijo. Menciona
ste casualmente que los de la compaa de ballet, que lo conocen
por medio de Chela Garn, lo llaman Charlie Moare. Ms an, el
nio insiste en que lo creen Moare. La reaccin de nuestro cronista
se deja sentir inmediatamente: "Se me hiela en las venas la sangre,
se me agolpa luego al cerebro... mi multitud entera, los unos violentos, atribulados los otros, confusos todos, se hallan yertos por
el pnico, por. .. iqu s yo!" (pg. 127). Vuelve a acentuarse la
angustia de los celos, de la duda de su paternidad, y de su honor.
El mismo Luis, el ertico, que an en los momentos ms tristes
haba deseado el cuerpo sensual de Beatriz, ahora lo encuentra
repugnante.
Un tercer ejemplo de su amor propio y su inseguridad ontolgica est epitomizado en la figura de Chela Garn. Hay varios
'momentos en que el narrador, ayudado por sentimientos nobles
hacia Beatriz y la nostalgia de una felicidad pasada, decide acer162

carse a ella para saber exactamente qu clase de afecto alberga ella


hacia l. En cada una de esas circunstancias la presencia de Chela
Garn lo reduce de nuevo, al estado de angustia en que se encontraba, impidindole entablar una comunicacin con Beatriz y averiguar de ella la verdad. Si el recuerdo de Moore causa en l los celos,
por lo que se refiere a su aspecto sexual, la presencia de la Garn
entre los suyos le despierta otra clase de celos, cuyo efecto es
exactamente el mismo que el anterior, a saber, el odio. Con toda
calma le confiesa a Beatriz que odia a: Chela, tanto, que la nica
posibilidad de esa mujer, en su opinin, es absorber "la porcin de
odio que a todos se nos ha puesto en las entraas..." (pg. 61). En
el fondo, los celos, antipata y odio a Chela Garn obedecen al mismo motivo: el no ejercer un dominio total sobre Beatriz. Aqulla
viene a representar a la mujer que obra con independencia, que se
.dica a asistir a conferencias, a estudiar y a apreciar el arte, a la
lectura, al movimiento pro voto femenino, a tratar de aprovechar
el tiempo educndose, porque como ella dice, "una mujer necesita
realizarse. .. IQu intensa puede ser la vida, qu plena de contenido! Contenido humano, contenido social, contenido artstico"
(pg. 63). Nuevamente venimos a tocar un punto de la cultura
occidental, entendida, sobre todo, al modo latinoamericano: el
papel de la mujer en la sociedad, o lo que espera el marido de la
esposa. Como esa cultura es predominantemente patriarcal, el papel de la mujer es visto desde el punto de-vista del hombre y su
poder econmico. El que Chela Garn influya en Beatriz para que
sta tambin tienda a realizarse (ya Beatriz se haba referido poco
antes a que haba empezado a estudiar piano de nuevo, porque
"una debe realizarse" -pg. 62), es un atentado en contra de su
aspecto de propietario y de su orgullo, ya que la mujer, al realizarse, puede llegar a competir con l, e inclusive a sobrepasarlo. Efecto todo, como hace notar Beatriz, del "masculino egosmo" (pg.
56). Porque la mujer, al dedidarse a ocupaciones que no tienen
directa relacin con su papel de madre y esposa, le consagra, frecuentemente, menos tiempo al esposo, a la vez que encuentra satisfacciones fsico-espirituales fuera del lecho matrimonial. Esa libertad, para nuestro cronista, es una traicin al contrato matrimonial,
un "libertinaje" (pg. 65). No es de extraar que vea a la Garn
como un instrumento de peligro en su matrimonio: "Cuantas parejas han convivido con ella se han separado... cinco matrimonios ha
deshecho ya" (pg. 65).

163

Se ha visto hasta qu punto nuestro cronista depende en su


estructura psicolgica de ciertas convenciones sociales. Atado a
ellas, sin libertad, el hombre desarrolla una impotencia.para actuar,
ayudado de sus propias fuerzas constructivas; como resultado de.
ello, cualquier situacin queantagonice su pasividad ante ciertos
valores sociales, y que requerira una accin autnoma de su parte
para trascenderas, viene a aumentar su estado de angustia. Observamos cmo, en El hermano asno, Lzaro pasapor diferentes crisis.
El hombre 'tiende. a la realizacin personal dictada por su propio
estado; en el caso de Lzaro y Rufino,stos luchan por alcanzar el
ideal contenido en la Regla y exigido por su vocacin. En nuestro
narrador, hemos venido observando un deseo de realizarse, segn
su contrato matrimonial. Pero, por razones ya examinadas, le niega
a Beatriz el realizarse de manera personal, El hombre considera
que el amor de la mujer hacia l debe ser una completa entrega de
su persona. Con ello, la mujer queda condenada a no encontrar
una realizacin personal, ya que sus acciones estn dirigidas para
beneficio del hombre. La concepcin de ste, de lo que podramos
llamar una psicologa moral, resulta de la combinacin de sus propias motivaciones psicolgico-instintivas y l sistema de valores de
su grupo social. Su personalidad total acta en direcciones opuestas al no aplicarse a s mismo una tica que exige de la mujer. Su
axioma resulta esclarecedor y verdadero: "Tambin los celos
bestializan" (pg. 40).
En su primera confrontacin con Beatriz saltan a la vista los
elementos que colocan a sta en un irredimible status qua. Le
prohibe seguir molestando al nio con la memorizacin de versos.
Aqu se refiere a su aspecto de madre. El nio le ha dado a entender al cronista, y ste, por su identidad con Charlie, ha intudo
cmo sufre el nio con las atenciones de Beatriz y la Garn; le
hacen aprender versos, recitarlos en pblico, le achacan versos que
l nunca escribi, etc. La acusacin del narrador se basa no slo en
el hecho de que su hijo sufre por esos incidentes relacionados con
la poesa, sino tambin en que Beatriz no conoce bien a Charlie:
"No basta querer a los nios; hay que comprenderlos" (pg. 132).
Ves que Beatriz, con eso de llevar a cabo su programa para realizarse, le dedica menos momentos al chico. Segundo, le ordena a
"Beatriz alejar a Chela Garn de Charlie, de la casa y de ella misma.
Esta orden pone el nfasis en su aspecto de esposa, y es an ms
perentoria que la primera. Por ltimo, le manda terminar las do164

naciones que ella haba hecho a nombre de.Mo,ore,por las hablillas


a que esto se presta. Aqu se insiste en los aspectos de su propio
honor. El cronista no acusa a Beatriz de infidelidad, pero alude a
ello indirectamente al hacer notar las circunstancias en que Moore
hizo el testamento, lo que, en su opinin, pueda dar pensar.
Analicemos .estas tres rdenes .dad~s a Beatriz .. La primera
obedece a tratar de resguardar el nico objeto con el que h podido establecer una relacin, su.hijo. Pero al defender al n)o, se est
realmente defendiendo as mismo.. Charlie parecer hurfano de
madre, ya que en boca del cronista, Beatriz lohaalejado de s: ."A
causa de tanto embeleco en que tu amiguita [Chela], te dis~rae,Jo
ests abandonando' (pg. 133) ~ Lo cierto es que el cronista. siempre en su identificacin con Charlie, siente el abardono de' Bean-i,z:
"All cuando los aos empezaron a cansarme, dio~ll despertaresta
nostalgia de un regazo abrigado ... iAy de aqul a quien este .n~o
que fuimos ya no acude! Es l quien retorna y se nos presenta en
ciertas crisis de la vida... El nio que fui yo noba muerto, en m"
(pgs. 78-79). Como se hizo notar, el narradorasume 1..1n papel
pasivo para con la mujer, en el que sta pertenece exclusivamente
al hogar. Aqu, pues, defiende al nio y a s mismo, como nio,
identificado con Charlie. Esto corresponde muy bien con el aspecto de madre de la primera prohibicin. Con la. .segunda orden,
aparentemente no se trata ms. que de alejar a Chela Garn, cuya
influencia, segn l, es daina a los tres. En realidad, se defiende,
como esposo, de los peligros del abandono, de perder su superioridad ante la mujer, temeroso de que sta se realice. La terminologa traiciona su inconsciente con respecto a su temor y superioridad;
por tratarse de su salvacin personal, pone especial nfasis en su yo
ejecutivo: "No podrs eludirlo ... Lo he decidido inquebrantablemente .. En esto s; dictador soy.,. obedecers" (pgs. 133-134).
Esto contrasta con la actitud de Beatriz, que no siente miedo alguno de perder su seguridad personal, ya que se encuentra libre econmicamente yen sus deseos-de realizarse.Con.latercera orden, el
cronista vuelve a su posicin sobre el honor. Este, como se vio,
est basado ms en el amor propio y el orgullo que en una conducta autnticamente moral. El 'qu dirn' va en contra de su seberana personal, al mismo tiempo que ataca la reputacin de Beatriz
y la del nio.

165

III. EL MUNDO DE RELACIONES DEL NARRADOR

Adems de la manifestacin de los celos, el narrador nos


muestra la accin de otra de sus modalidades: Luis, el ertico.
Como se vio, las dudas, los celos, sospechas y odio no le impiden
considerar a Beatriz como un objeto sexual. No resulta extrao,
psicolgicamente, que el individuo que se encuentra en un estado
de excesiva angustia muestre direcciones contrarias en su personalidad; en un primer nivel, parecera que la existencia de esos contrarios (odio y deseo carnal hacia la misma persona, por ejemplo)
pudiera ser tan slo una distraccin voluptuosa o la expresin de
un sentimiento reprimido. Lo cierto es que en las circunstarv ias en
las que se encuentra nuestro cronista, su modalidad sexual viene
a causar un desequilibrio entre fuerza orgnica y contenido psicolgico.
"The presence of both independent and dependent needs at
the same time, in the compulsive form these needs take in
neurosis, would understandably result in a shaky psychological equilibrium which would be bound to be frequently
threatened in the course of everyday life. In fact, such
pateros are threatened by the very nature of the contradiction involved. The fact that one or the other of the sides of
the contradiction will be either continually or at various
times repressed only removes the problem to a deeper level."
("La presencia conjunta de las necesidades dependientes e
independientes, en la forma compulsiva que ambas asumen en
la neurosis, resultara naturalmente en un vacilante equilibrio
psicolgico que aparecera +-~cuentemente amenazado en el
curso de la vida diaria. De hecho, semejantes normas estn
amenazadas por la naturaleza misma de la contradiccin que
entraan. El hecho de que uno u otro aspecto de la contradiccin sea reprimido continuamente o a menudo no hace ms
que cambiar el problema a un nivel ms profundo. ")33
Veamos cmo se muestran esos contrarios en su relacin con
Beatriz.
La primera vez que los dos esposos y Charlie aparecen juntos
en escena es cuando Beatriz pasa por el fundo (donde se encuentra
nuestro cronista) en su coche nuevo. Podemos observar inmediata-

166

mente que la conducta de ste responde a sus sentimientos de


angustia y a sus dudas. Cuando el nio corre a saludarlo, le ofrece
la boquilla para un beso mutuo; por '''emocin y desconcierto"
queda paralizado sin poder devolverle el beso al chiquillo. Cuando
Beatriz lo besa, el "cobarde" le ofrece la mejilla, evitando as el
beso en la boca. Esto est en evidente contradiccin con su modalidad ertica, Luis. Si, por una parte, su amor propio lo lleva a
rechazarla, por otra, aqul todava la desea. Sabemos por Mauricio
que Beatriz es una mujer "bonita y sensual." Al evocarla, el narrador se deleita en su voz "tersa como su cutis," y en otros detalles
de su belleza, desde su rostro a sus carnes "mrbidas [a las que en
otra ocasin llama "carnes prostituidas"], sus muslos largos y
mullidos que le mullen el andar y el recibirme" (pg. 25). El no
sabe si estos sentimientos son producto de estar todava enamorado o si se deben a la abstinencia de su retiro. Creemos que su deseo por Beatriz es un sentimiento de compensacin. Por una parte
nos confiesa que, a pesar de que no la ama como antes, no disminuye su apetito sexual por ella. Su amor, as enfriado, explica por
otra parte, su infidelidad. Este aspecto de infidelidad es sintomtico de que Beatriz haya dejado de ser un amor ideal que haya que
conquistar. Cuando el hombre, en su capacidad de amante, tiende
ansiosamente hacia la posesin del objeto amado, y su ambicin ha
sido gratificada, su sentimiento de amor ya no tiene el mismo impulso hacia la mujer. Esta es la conducta que por mucho tiempo ha
practicado con Beatriz. A pesar de que la sociedad occidental ha
propuesto la monogamia como base de la unin matrimonial, el
hombre es, en realidad, polgamo. Sin embargo, esa libertad que se
toma el hombre le resulta contraproducente en el mundo de sus
emociones sexuales. La emocin en s no es tan slo un simple
concomitante de las necesidades biolgicas del organismo, sino
tambin una resultante de correspondencias de conducta, a travs
de las cuales el individuo se relaciona con el mundo que le rodea.
Irnicamente, cuando nuestro narrador experimenta la fuerza de la
emocin, al no establecer su contacto psicolgico col" Beatriz por
medio del estmulo del amor, se .abandona casi totalmente a la
necesidad biolgica de su organismo. En relacin a esa pasividad
hacia el instinto, nos dice: "El animal domina cuando el cuerpo
disfruta. .. Vergenza, trastorno... cosas del ser elemental, instintivo" (pgs. 37, 41). Al romper el equilibrio entre fuerza orgnica y contenido psicolgico, de propietario pasa a ser propiedad,

167

CAPITULO X

I.

EL TUNEL: LA AMBIVALENCIA DEL 'YO'


EN JUAN PABLO CASTEL
ALIENACION y RUPTURA DE LA IDENTIDAD: EL YO
REAL Y EL YO IDEALIZADO

Con su obra El tnel, Ernesto Sbato se une al grupo de


escritores que tratan de captar los aspectos cruciales de la condicin humana a travs de la novela. Los problemas del hombre,
apuntados ya en la novela del siglo XIX, se han hecho cada vez
ms complejos; con ello, la novela en el siglo XX adquiere una
dimensin mucho ms metafsica y psicolgica, conforme el
hombre confronta las diferentes facetas de la vida urbana. La
civilizacin en crisis revela la agona del hombre por alcanzar una
centralizacin consigo mismo y con el medio en el que vive; en
constante conflicto contra la soledad, la apata, la desesperanza y
la falta de creatividad personal, se esfuerza por luchar contra el
absurdo y la muerte espiritual. 1 Si todos esos aspectos son fundamentales en el estudio del hombre contemporneo, hay uno en
especial que est por encima de ellos: el problema de la comunicacin.
En el caso de Sbato, no resulta decir, escuetamente, que
"El tnel es la novela de la soledad del hombre actual, expresada
en la imposibilidad de comunicacin y en la vaciedad del amor,"
o que el motivo "central o dominante es la incomunicabilidad bsica del hombre.t'f o que, finalmente, "los amores que crea Sbato
no slo son imposibles... [sino que] estn condenados desde su
nacimiento mismo."? Falta por sealar qu causas llevan al ser
-que es bsicamente social- a la alienacin, qu es exactamente
lo que empuja al hombre a romper sus lazos de unin con la familia, la sociedad y consigo mismo. Para abordar el aspecto de alienacin en Juan Pablo Castel, se tendra que establecer una teora de
la causalidad mucho ms profundamente psicolgica que la que
hasta ahora se ha presentado. El proceso de ser, y seguir siendo,
se fundamenta en la creatividad y responsabilidad cuyo efecto in-

246

mediato es la satisfactoria e integrada existencia sociopersonal. El


hombre, para concretizar su destino, necesita acrecentar constantemente su realidad ontolgica por medio de un proyecto personal." Anteriormente se hizo notar que existir no es tan slo hallarse
establecido en la existencia, sino sobreexistir en un mundo en donde el acto, la voluntad y la decisin, como dijera Bachelard, constituyen la nica realidad. El hombre llega al conocimiento de s por
medio de sus acciones, conforme se d'a cuenta de que la inaccin y
la apata conducen a los linderos de la muerte, y conforme decide
que la bsqueda de opciones lo llevan a concretar su verdad, su
relacin tica consigo mismo y con los dems. 'No creemos que la
soledad de Castel y la negacin de su realidad ontolgica sean en s
aspectos dbiles en la novela, como lo son para Thomas C. Meehan,
sino que, por el contrario, son algo esencial que fundamenta la
interpretacin del personaje y la estructura total de la novela. s
El hombre que, por experiencias negativas en su pasado, o por
otras mltiples razones, se retrae de la realidad imponindose una
soledad tunelesca -fenmeno, por otra parte, comn en la sociedad contempornea->, tiene la capacidad de romper los muros de
ese tnel y entablar una comunicacin creativa con los dems. En
El tnel, la debilidad no reside en la novela, sino en el personaje
que rehusa realizarse a travs de su yo real. Creemos que no se ha
entrado todava en la conciencia del personaje central. para concretar en qu consiste, o cules son las races de su alienacin y las
causas de sus acciones patolgicas. Es decir, no se ha profundizado
suficientemente a Castel como problema de s mismo, incapaz de
reconocerse debido a la inactividad de su yo real, a su interna divisin, a su incapacidad de relacionarse por el amor a causa de su
distorsionada comprensin del alma humana, y a ciertos sucesos
que lo han condicionado a expresar una visin irremediablemente
prejuiciada de los dems. Las manifestaciones externas de Juan
Pablo tienen su fundamento en el mal funcionamiento de su personalidad, o ms bien, en la ausencia de ella. En ltima instancia,
esa ausencia de personalidad, esa desfiguracin de la realidad, esa,
visin patolgica de los dems, que fundamentan su proceso de
comunicacin, vienen a ser el constitutivo esencial de la unidad
estructural de la novela.
El hombre, como ser social, como anhelante de ideales que le
produzcan una satisfaccin psicolgico-espiritual, debe encontrar
los medios para establecer un dilogo consigo mismo, con el micro247

cosmo de su familia nuclear y el macrocosmo socio-poltico del


grupo en que se desenvuelve. La falta de comunicacin lleva a la
soledad y a la alienacin, rompindose con ello los lazos que armonizan y le dan significado a su razn de ser. Se llega a la descentralizacin socio-espiritual, al cese del crecimiento moral, al caos
ontolgico y a la locura. Bsicamente, el problema del protagonista en El tnel es su fracaso de no lograr comunicarse, es un fallido
deseo "de apoderarse de la realidad-mujer mediante el sexo. Empeo vano.:" Juan Pablo organiza sus pensamientos, analiza su problemtica de una manera racional, pero, vistos en su conjunto, su
conducta y sus malhadados silogismos obedecen a un impulsivo
capricho, producto de la falta de identidad. Su acercamiento 'racional' a la realidad -por ser proyectado a travs del orgullo y de
su yo idealizado- lleva a una conducta irracional y neurtica que
terminar en la desaparicin de lo tanto anhelado por l: su objeto
de comunicacin: "In all neurotic developments the alienation
from self is the nuclear problem, in all of them we find the search
for glory, the shoulds, the claims, the self-hate and the various
measures to relieve tension." ("En todos los desarrollos neurticos,
la alienacin de s es el problema nuclear; en todos ellos encontramos la bsqueda de la gloria, los debieras, las pretensiones, el odio
hacia s, y las diversas medidas para aliviar la tensin.") 7
Ese juego de opuesws en que Juan Pablo quiere poseer a una
mujer, y a quien, por la ausencia de su yo real, termina por rechazar y destruir, nos ofrece la clave fundamental de su derrota. Al
congelar sus ideales en una sola direccin, la suya, y obligar a que
otros, entre ellos Mara, sean parte de su red inmovilizadora, Juan
Pablo niega la libertad y, con ello, un bien cimentado acercamiento a la comunicacin espiritual. Su relacin sexual con Mara pierde
su significado de expansin y crecimiento, al proyectar su interpretacin de la vida en una forma inflexible: "His existence requieres
complete justification because his actions must fit into a precon'ceived notion, and this preconceived structure must govern not
only his own behavior, but as can be seen in his relations with
others, their behavior also." ("Su existencia requiere una completa
justificacin porque sus acciones deben encajar dentro de una nocin preconcebida, y esta preconcebida estructura debe gobernar
no slo su propia conducta sino, como puede verse en sus relaciones can otros, la conducta de stos tambin.t'I'' Su prurito de
racionalizar se evidencia hasta el final de su manuscrito: "En estos
248

meses de encierro he intentado muchas veces razonar la ltima


palabra del ciego, la palabra insensato" (pg. 151). La ltima
entrada en su confesin es precisamente el resultado de su acercamiento a la realidad a travs del raciocinio, de su yo falso, o idealizado, que lo ha alienado irremediablemente de su expansin
ontolgica: "Y los muros de este infierno sern as, cada da
ms hermticos" (pg. 151).
El problema de la angustia y de la alienacin no es de ninguna
manera propio de la poca moderna; es ms bien parte del cargamento cultural-tico-psicolgico del hombre, por ser hombre. El
nfasis principal en este captulo es ver qu aspectos particulares
de la angustia y la alienacin, como manifestaciones de la condicin humana, se exhiben en Juan Pablo Castel y Mara. Como hace
muy bien notar Thomas Meeham: "[en El tnel], que puede leerse
como una descripcin psicolgica del fracaso mental del hombre
hipersensible, solitario, Sbato ha creado un relato existencialista
lleno de angustia, que constituye el smbolo de la soledad implcita en el existir."? Es precisamente a travs de la psicologa existencial-humanista que proyectaremos nuestra crtica de los personajes,
sus problemas, ideales y frustraciones. Creemos que, aunque una
aproximacin sartreana o freudiana ilumine la problemtica de
Juan Pablo, no nos parece suficiente para adentrarnos en la psicologa y ontologa del personaje. 10 Por una parte, un estudio sartreano aplicado a la novela pondra el nfasis en consideraciones
metafsicas, dejando un tanto al margen el problema psicolgico
("Es, entonces, por razones metafsicas, que el encuentro absoluto
entre los personajes de El tnel se imposibilita; no basta aqu la
explicacin psicolgica; no se trata de que. entre ambos haya una
esencial diversidad'.!' adems de colocar a los personajes -a
priori- en una situacin absurda, fracasada y sin recurso. Por otra
parte, un nfasis freudiano dejara un tanto al margen las implicaciones ontolgicas, subrayando demasiado las tendencias instintivas. Pensamos que en el anlisis de motivaciones, soledad, comunicacin, alienacin, angustia, etc., la metafsica y la psicologa van
ntimamente unidas, de suerte que una no se da sin la otra, ya que
la accin humana responde a un modo de ser y de sentir. Hay, adems, dentro de la novela, repercusiones de tipo antropolgico que
afectan a los personajes de diferente manera: el pasado, la familia,
instituciones sociales, el ajetreo de la vida diaria, los prejuicios
existentes ya de un modo casi inalterable, etc. Por ello, entre otras
249

razones, no podemos aceptar a Mara (personaje que, en nuestra


opinin, no ha sido debidamente enfocado) en el mismo nivel que
Juan Pablo, con el que guarda una esencial diversidad. Cierto es
que Juan Pablo la sita en su mismo nivel: "Usted piensa como
yo ... Mejor podra decirle que usted siente como yo ... Sent 10
que muchas veces haba sentido desde aquel momento del saln:
que era un ser semejante a m" (pgs. 43, 61). Pero esa es la opinin de Castel (que piensa, en esos momentos, motivado por la
desesperada necesidad de relacionarse con alguien), lo cual no indica que los dos compartan la misma neurosis. Como se ver, Mara
se mueve en niveles en cierta manera paralelos a los de Juan Pablo,
pero motivada de una manera distinta, tratando de alcanzar, o ms
bien, creando metas diferentes a travs de una comprensin de s
misma, de los dems, del amor y de la vida, totalmente opuestas a
las de Castel. Es, pues, a travs de la psicologa humanista-existencial que descenderemos hasta el interior del hombre p~ra descubrir
su propio yo, el real y el idealizado: "Hoy... , el hombre dirige su
atencin a su propio mundo interior. Y el gran problema de la literatura no es ya la aventura del hombre lanzado a la conquista del
mundo externo sino la aventura del hombre que explora los abismos y cuevas de su propia alma."12
Al aproximarnos al diario-confesin de Juan Pablo Castel,
resulta sorprendente ver cmo este individuo se lanz de una manera desesperada y demente en busca de la comprensin y comunicacin por el amor, sin poder realmente satisfacer esa necesidad.
En las primeras pginas de Neurosis and Human Growtb, Karen
Horney perfila las diferencias entre el individuo que proyecta sus
acciones a travs del yo real, y el individuo que pierde el sentido
de la realidad ontolgica para satisfacer los deseos de su yo idealizado; en este segundo caso, el hombre no se desarrolla de una
manera "sana," para emplear la expresin de Fromm, sino que
termina proyectando acciones y compulsiones en una forma neurtica y patolgica. La conducta neurtica empieza a perfilarse
cuando el ser humano no ha tenido la oportunidad de crecer dentro de circunstancias favorables de seguridad, de afeccin y de
libertad para expresar sus sentimientos e ideas, de acuerdo con sus
necesidades personales y sus posibilidades. Como consecuencia de
ello, descentrado y en medio de un mundo potencialmente hostil,
"el nio no adquiere una sensacin de confianza, sino una profunda inseguridad y vaga aprensin, a la cual yo le doy el nombre de
250

angustia bsica. "13 En esas circunstancias, en lugar de realizar sus


potencialidades, falsifica su impotencia satisfaciendo las necesidades de su yo idealizado, traicionando con ello su sentido de identidad. En sus relaciones con los dems, tiende a controlar y dominar, a ocupar el primer lugar en su afeccin y a expresar celos sin
amor. En oposicin a.esa ansiedad bsica, se encuentra la necesidad natural satisfecha que lleva a la salud mental, ya que la gratificacin de las necesidades bsicas est en correlacin con el grado
de salud psicolgica.l"
Desde el principio de la novela, se puede ver en Juan Pablo un
violento esfuerzo por lograr que alguna persona lo comprenda,
deseo expresado con letras maysculas para subrayar lo catico de
su alienacin. Lo cierto es que, al mismo tiempo que desea unirse
a los dems, sus acciones van dirigidas a lograr el resultado opuesto, al rechazar la posible simpata de otros, esto es debido a su
menosprecio por el mundo, que constituye, a la vez, su realidad
ontolgica: "Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita demostracin" (pg. 10). El no sentir seguridad alguna en un
mundo antagnico, le impide a Castel relacionarse con los dems
de una manera espontnea y con los genuinos sentimientos de su
verdadero yo; al mismo tiempo, la presin de su angustia bsica
(su temor de no ser comprendido) le permite encontrar mecanismos de defensa para solucionar ese problema. Con toda intencin,
se propone alejar a los dems de s y alejarse emocionalmente de
ellos, con excepcin de una persona que pueda llegar a penetrar
su inseguridad y sea, al mismo tiempo, su puente de comunicacin.
Entre los cientos de lectores que habrn de leer su confesin, se
contenta con que una sola persona llegue a entenderlo. Por qu
slo una? Castel mismo no llega a dar la respuesta en su manuscrito por considerar intil la pregunta, pero sta se puede sacar por
deduccin: simplemente porque, en ltimo trmino, no necesita
a nadie: "The degree of blindness and rigidity in his attitudes is
in proportion to the intensity of the basic anxiety lurking within
him. Since under these conditions [he] is driven not only in one
of these directions, but in all of them, he develops fundamentally
contradictory attitudes toward others. The t~ree moves' t?war~,
against, and away from other therefore constrtute a. c~)llfhct, hIS
basic conflict with other." ("El grado de ceguera y rigidez de sus
actitudes est en proporcin a la intensidad de la angustia bsica
que haya dentro de l. Como en estas condiciones l se ve impul-

251

sado no slo en una de estas direcciones, sino en todas ellas, desarrolla actitudes .fundamentalmente contradictorias hacia los
dems. Los movimientos hacia, contra, y al margen de la gente,
constituyen un conflicto, su conflicto bsico con los dems.")15
En el caso de Juan Pablo, su angustia bsica ha alcanzado su grado
mximo, ya que la persona deseada es precisamente la persona eliminada. Asimismo, el hecho de que su yo idealizado no encuentra
su medida de seguridad en Mara, y la ambigedad de sus sentimientos impulsivos, lo llevan a pensar en la inanidad de la vida ("Si
no pudiera amarte me morira" -pg. 65).16 Irnicamente, Mara
se convierte no en la compaera que pudiera aliviar su soledad,
sino en el instrumento principal de su muerte moral. Sin tener conciencia de ello, Castel sustituye los elevados deseos de realizar sus
necesidades superiores, por el nivel nfimo en que el hombre opera
por medio de los estmulos mecnicos de sus funciones instintivas
y biolgicas. Su instinto de preservacin, elevado a necesidad sublime, le impide ver la potencialidad de su relacin con Mara. En su
neurosis, pretende que sta debe satisfacer su yo idealizado, efectundose con ello la prdida de su yo real.
Cmo entender su ansia de ser comprendido y su confesin
de haber matado precisamente a la nica persona que podra
haberlo comprendido? La mat porque ella no pudo comprenderlo, o porque lo comprendi demasiado bien? Mientras que su yo
verdadero, en estado latente, desea a Mara como persona y amante, su yo idealizado llega a darse cuenta de que ella lo conoce bien,
es decir, conoce lo que es y no es. De esa manera, la persona que
podra interpretar la necesidad de su yo autntico viene a ser, al
mismo tiempo, en lamente patolgica de Castel, la enemiga, la que
lo amenaza y le impide seguir satisfaciendo las necesidades neurticas de su yo falso.
Para comprender la angustia bsica y la ambivalencia de la
identidad de Juan Pablo, necesitamos retroceder, siempre a travs
de su confesin, y examinar hasta qu punto ese personaje, de
nio, pudo expresar su yo real dentro de circunstancias que le
ofrecieran seguridad y una atmsfera de afecto y pertenencia. Entre las necesidades de seguridad, Maslow menciona, adems de la
estabilidad y sentimientos de proteccin y dependencia, la liberacin del miedo, la angustia y el caos, for una parte, y, por otra, la
necesidad de estructura, orden y ley.1 En lo 'Poco que Juan Pablo
nos descubre de su pasado, podemos adivinar algo de la atmsfera
252

aqu se encuentra una de las claves principales para comprender el


comportamiento de Castel hacia Mara. Es evidente que su sentimiento de seguridad (relacionado con el de pertenencia) se mantiene latente en l an en su estado adulto; mientras que durante su
niez se expresaba sip inhibicin, elevando a su madre en perfeccin, cierto despego de ella como adulto (exigencias culturales
piden la represin de ese afecto), le hace descubrir en las mejores
acciones de su madre "un sutilsimo ingrediente de vanidad o de
orgullo" (pg. 12). Su ansia de seguridad permanece en estado latente y no aparecer sino hasta ms tarde, simblicamente en su
pintura, fsica y emocionalmente en la persona de Mara. 19 La
muerte de sta se explica, entre otras razones, como un mecanismo de defensa en contra de la persona que amenaza su seguridad y
proteccin, con la irona de que en este caso esa es la persona con
la que quiere relacionarse por motivos de seguridad. La compulsin de su defensa personal, proyectada como una venganza, y la
en que su mente viva y en la que se desarroll su sensibilidad. Al
hablarnos de su niez, nos dice: "Cuando yo era chico y me desesperaba ante la idea de. que mi madre deba morirse un da.....
(pgs. 11-12) .. En los primeros aos de su vida, todo su organismo
parece estar dominado por la obsesin de la muerte de la nica
persona que, aparentemente, poda ofrecerle un sentimiento de
seguridad, proteccin y pertenencia; en esos momentos, la meta
dominante de sus esfuerzos es la bsqueda del seno materno, como
mecanismo de ayuda en su proceso de centralizacin personal y en
sus sentimientos de afecto y seguridad. El deseo de proteccin y
seguridad puede llegar a ser tan acuciado, que todo el organismo y
la psique del hombre pueden ser dominados por l, especialmente
en el individuo para quien este sentimiento se vuelve una obsesin,
como es el caso de Juan Pablo. Es muy sintomtico que la figura
del padre no aparezca mencionada en ninguna parte afectndolo
en su vida, y que la figura de la madre aparezca glorificada ("Cuando yo era chico ..., no imaginaba que mi madre pudiese tener
defectos" -pgs. 11-12), sin que Castel se percate de la exageracin, ya que al poner a su madre en el pedestal aumenta por ello
mismo su sentimiento de seguridad. Segn Maslow, para el neurtico el factor predominante en su vida es el sentimiento de seguridad,
que viene a formar la base no slo de su opinin sobre el mundo,
sino de su filosofa de valores. Este individuo vive, por decirlo as,
de su deseo de seguridad.l" Siguiendo la estructura de la novela,

253

accin de los dos yoes -el real y el idealizado- aparecen en la escena del apualamiento: "Tengo que matarte, Mara. Me has
dejado solo. Entonces,llorando, le clav el cuchillo en el pecho"
(pg. 149; el subrayadp es nuestro). -"Tengo que / solo": cuando
Mara llega a intuir que la unin entre ellos dos es imposible, abandona al Juan Pablo idealizado, al "nihilistad' convirtindose a los
ojos de aqul en una traidora, por haberlo dejado solo. Al mismo
tiempo que trata de esconderse de s mismo y de los dems, y disfrazar su yo autntico como potencial nunca realizado, Castel
ratifica su falsa identidad a travs de su confesin; en ella, el lector
puede descubrir en pequeos rincones, aqu y all, vislumbres de
su yo verdadero (como los descubri Mara), as como el significado esencial de su pintura Maternidad que se encontraba en un
pequeo rincn, en la escena que se vea por una ventanita (tambin descubierta por Mara). Hay una regresin de sus necesidades
superiores (el amor, su deseo de continuar la relacin con Mara,
actualizando con ello sus aspiraciones de mejorar su vida, etc.)
para concentrar toda su energa psquica en esta prepotente necesidad de proteccin. De ah que su reaccin sea compulsiva, para
defenderse de lo que su yo idealizado considera como un peligro:
"If, through no fault of their own [of the compulsive-obssessives],
something unexpected does occur, they go into a panic reaction as
if this unexpected occurrence constituted a grave danger." ("Si
algo inesperado les ocurre a los compulsivo-obsesivos, algo no directamente causado por ellos, les entra una reaccin de pnico
como si este evento inesperado constituyera un peligro grave.")20
- "Entonces, llorando": sta es la expresin externa de su yo
real latente. La negacin de este yo hace ms patente su conviccin de eliminar lo que parece perjudicarlo sin consideracin alguna a valores ticos: " Un individuo es pernicioso? Pues se le liquida y se acab. Eso es lo que yo llamo una buena accin" (pg. 10).
Su yo idealizado es mucho ms verdadero que el yo real porque le
soluciona sus necesidades ms urgentes. Habiendo experimentado
varios niveles de enajenamiento durante su vida, se ha enceguecido
a s mismo y en relacin al .mundo que 10 rodea. Irnica, pero
aptamente, la novela termina cuando Allende, el personaje de la
ceguera fsica, "con los ojos intiles muy abiertos" (pg. 149), le
echa en cara a Castel su ceguera moral y mental. Es igualmente
significativo que Allende, a quien Mara quiere tan slo como a un
hermano, es el nico que 've' las necesidades de Mara para su rea-

254

lizacin personal, y que Juan Pablo, a quien Mara ha escogido


para realizar su meta, sea incapaz de ver y sentir lo que Mara
haba adivinado en l a travs de su pintura.
11.

EL SISTEMA DE EXIGENCIAS DEL 'YO' IDEALIZADO

Conforme lo apuntado por Karen Horney en el segundo capitulo de Neurosis and Human Growtb, el neurtico espera que se le
trate de acuerdo con la imagen que de s se ha formado (su yo
idealizado). Sus deseos, expectativas, esperanzas, etc., se transforman en verdaderas exigencias (claims) hacia los dems, hacia las
instituciones sociales y hacia la vida misma. Esas exigencias -que
empujan al individuo a lograr compulsiva y caprichosamente el
objeto deseado- "are neurotic needs which individuals have unwittingly turned into c1aims. And they are irrational because they
assume a right, a title, which in reality does not exist. In other
words, they are excessive by the very fact of being made as claims
instead of being recognized simply as neurotic needs." ("Son
necesidades neurticas que los individuos, sin quererlo, han
transformado en exigencias. Y son irracionales porque asumen un
derecho, un ttulo que en realidad no existe. En otras palabras,
son excesivas, por el mero hecho de ser hechas como exigencias, n
lugar de ser reconocidas simplemente como necesidades neurticas.") 21 Es de notar que el yo real decide activamente -por la
voluntad y el compromiso- cmo alcanzar su meta, mientras que
el yo idealizado es guiado por su sistema de defensas y exigencias;
al mismo tiempo, sus necesidades bsicas son satisfechas slo en
los niveles ms inferiores, los instintivos. El neurtico tiene la impresin de que sus otras necesidades son satisfechas, hasta que
llega a evidenciar que su yo idealizado no puede activar la realizacin de sus autnticas potencialidades, permaneciendo alienado de
s mismo y de los dems. Sin comunicacin no puede haber creatividad, amor y expansin del ser.
Al aplicar esos conceptos a Castel, ya se ha mencionado la
necesidad que ste siente de ser comprendido por alguna persona
y, a la vez, la alienacin en que se ha mantenido debido a la ambivalencia de su yo. Ha estado sufriendo de una penetrante inercia
que lo ha inhibido de explotar sus posibilidades de comunicacin.
"En dos o tres oportunidades lament no poder comunicarme con
una mujer. .. Desgraciadamente, estuve condenado a permanecer
255

ajeno a la vida de cualquier mujer" (pg. 16). Esa alienacin, causada por la falta de seguridad, proteccin y pertenencia en su vida
pasada, se ana al hecho de ser extremadamente tmido ("Creo
haber dicho que soy muy tmido" -pg. 16), resultado del temor
e inseguridad de no sentirse centralizado e integrado. Esa situacin, sin embargo, empieza a cambiar el da en que ve a Mara
examinar detenidamente su cuadro Maternidad. Su timidez e inseguridad van a continuar mientras trate de encontrar y acercarse a
Mara por primera vez, pero, al mismo tiempo, se puede observar
cmo su yo idealizado reacciona ante una serie de deseos, que se
llegan a transformar en exigencias hacia s mismo y, ms tarde, en
exigencias sobre Mara. Antes de examinar esa transformacin,
analicemos atentamente la pintura Maternidad para poder comprender mejor lo que pudo suceder en la psique de Juan Pablo al
ejecutarla y, posteriormente, al ver a Mara enfrente del cuadro.
Esto nos colocar en el subconsciente de Castel para explicar sus
exigencias, y acompaarlo en su examen de "cmo fui hacindome
a la idea de matarla" (pg. 14).
La pintura ocupa dos planos; en el primero, cubriendo casi
todo el lienzo, una mujer que mira jugar a un nio; en el segundo,
a la izquierda, "una playa solitaria y una mujer que miraba el mar"
(pg. 14). De inmediato, existen tres explicaciones del simbolismo
de la pintura: la de Juan Pablo, la de Mara y la del lector crtico,
basado ste en lo que Castel le deja saber de s mismo. Aunque
Juan Pablo no le da una importancia muy grande al primer plano,
nos parece que es el punto de partida para explicar su psique y
comprender el contenido simblico del segundo plano. La primera
escena, para nosotros, es simplemente la presentacin de su niez
en que, a pesar de las tensiones de las que nos habl al pensar que
su madre deba morir, tuvo de algn modo la satisfaccin de saber
y sentir que ella cuidaba de l; tan evidente le parece eso a Juan
Pablo, tan ordinario y tan natural que, aparte de intitular el cuadro
Maternidad, no ofrece ninguna explicacin personal de su posible
simbolismo. Esa escena sugiere que l, como nio, se mueve en un
mundo en el que confa, debido a la presencia de la madre; el hecho de que el nio en la pintura est jugando, deja ver un cierto
abandono y despreocupacin, sabiendo 'instintivamente' que alguien -su madre- tiene la responsabilidad de velar sobre l. El
simbolismo del segundo plano est lleno de ambigedades que
traicionan una psique traumatizada y ya con una direccin patol-

256

gica. Si Juan Pablo no le da gran importancia (como ser tambin


el caso de Mara ms tarde) a la mujer y al nio del primer plano,
la escena del segundo constituye para l (como para Mara) "algo
esencial." A primera vista, la escena de la ventanita parece no tener
conexin con el resto; el mismo Castel se lo dice a Mara: "En realidad, no tiene nada que ver con el resto del cuadro..." (pg. 43).
Sin embargo, l mismo nos da tambin la base de su interpretacin,
no obstante la ambigedad del cuadro y la de los sentimientos de
Castel sobre el mismo: " ... quiero decir que [esa escena de la
playa] me representa ms profundamente a m... me representa
profundamente a m" (pg. 45). La mujer de la ventana aparentemente no tiene relacin con la otra mujer del primer plano; es
decir, no sugiere, de inmediato, la idea de maternidad en el vidente. Y, con todo, hay un profundo paralelo entre las dos mujeres.
La mujer (madre) y el nio (Juan Pablo) se mueven en el nivel del
yo real del artista, en el momento de la ejecucin pictrica; la otra
mujer representa el producto del yo idealizado de Castel. En esta
segunda escena falta la presencia fsica, concreta, del nio (simbolizando a Juan Pablo); la mujer, segn Castel, "miraba el mar...
miraba como esperando algo, quiz algn llamado apagado y distante" (pg. 14). Esta explicacin traiciona el subconsciente de
Castel, la mujer tiene un sentido ambivalente: primero, es la encarnacin de Juan Pablo mismo; l transfiere sus sentimiento a la
mujer de la escena de la ventanita, l es el que espera ese algo al
que Castel se refiere, lo cual traduce su inconsciente necesidad de
proteccin, brindada anteriormente por la madre que ya no existe
("La escena sugera, en mi opinin, una soledad ansiosa y absoluta" (pg. 14). Juan Pablo no es totalmente consciente de eso; nos
dice: "no es un mensaje claro, todava, no ... ahora me daba cuenta hasta qu punto haba pintado la escena de la ventana como un
sonmbulo" (pgs. 44, 45). Segundo, la mujer representa la imagen
femenina, sensual, con la cual, segn nos dijo anteriormente, no
haba podido comunicarse por estar "condenado a permanecer
ajeno a la vida de cualquier mujer" (pg. 16). Esta mujer representa para el alienado Juan Pablo su lazo de unin con el mundo en el
que "nada tiene sentido," en el que se vive "la' comedia intil"
(pg. 44). Se debe notar que cuando Castel se da cuenta de que
Mara est observando la escena de la ventanita, y asume que para
ella la escena constituye algo esencial, se identifica con ella a tal
grado que la transforma en una enajenada, como l: " ... mir fija257

mente la escena de la ventana y mientras 10 haca tuve la seguridad


de que estaba aislada del mundo entero" (pg. 15). La identificacin con Mara es inmediata, el impacto es profundamente devastador. En ltimo trmino, la mujer de la ventanita viene a ofrecerle
a Castello mismo que la primera: una respuesta a su necesidad bsica de seguridad, de proteccin, amor y comunicacin. Juan Pablo
nos seala 10 instintivo de esa necesidad bsica expresada en la
segunda mujer: "... senta que deba pintarla as, sin saber bien
por qu. y sigo sin saber" (pg. 43). Esta falta de conocimiento
se explica por el hecho de que esa necesidad bsica es expresada
por su yo idealizado y no por su yo real. De ah que Castel, tanto
el ejecutor de la pintura como el individuo que conversa con Mara,
exprese un miedo, una desesperanza en el mensaje de la pintura, y
un pnico "invencible y angustioso" de acercarse a Mara (en la
sala de exhibicin) y correr el riesgo de ser rechazado por ella. Es
muy sintomtico de su dualidad el que, esperando algo con el simbolismo de la segunda mujer, piense que el mensaje del cuadro sea
de desesperanza, como efecto de sus mecanismos de defensa. A
pesar del pesimismo de su yo idealizado, su yo real terminar expresando sus esperanzas en Mara de diferentes maneras.
Lo que Castel ha pintado en la escena de la ventanita es una
representacin de su tnel, un bosquejo de su condicin psicolgica, con las complicaciones esenciales de su pasado, la angustia
desesperada de su presente y un elaborado sistema de precauciones
para evitar un dolor an ms grande. Un torrente de profundas e
inexplicadas emociones, un cmulo de necesidades que satisfacer,
una catica filosofa de la vida se precipitaron en su subconsciente
y, sobrepasando su intelecto censor, lo empujaron a pintar la escena como un sonmbulo, sin l mismo entender todo su significado.
Consecuentemente, lo que de inmediato impresion a Juan Pablo
fue el hecho de que, en su opinin, Mara haba comprendido el
contenido simblico de la escena. No podemos calcular suficientemente el impacto que le caus el que alguien hubiera encontrado
significado a algo que tuvo origen en sus recnditos pasadizos labernticos, que ni l mismo era capaz de comprender. Este es el fundamento de su obsesin por encontrar a Mara, de acosarla, ya que
ella representa para l la salida de su tnel, la clave de su identidad
y el asentamiento de su yo real, que existe latente en alguno de sus
pasadizos interiores. 22
Habiendo intudo que Mara representa el puente de salva-

258

cin, su deseo de encontrarla se convierte, durante meses, en una


obsesin compulsiva, en una exigencia hecha a s mismo de tener
que encontrarla. La gama de emociones (ansiedad, miedo, angustia, nerviosidad, infelicidad, tristeza, desesperanza, amargura) por
las que pasa, desde el momento en que la ve por primera vez en la
sala hasta varios meses ms tarde al hablar con ella por primera
vez, muestra la neurosis de Castel que, inconscientemente, pasa los
linderos de la necesidad bsica a la exigencia neurtica.P Su felicidad, nos dice, dependa de la posibilidad de encuentro, primero y,
segundo, de que ella le dirigiera la palabra. Por varios meses se
impone a s mismo el deber de analizar las diferentes posibilidades
de lograr comunicarse con ella, creando en su imaginacin fantsticos encuentros y posibles contingencias que, momentneamente,
causan en l efectos traumticos, como si en realidad hubieran
tenido lugar. 24 Al mismo tiempo, podemos observar con qu facilidad pasa del mundo 'real' imaginado al real ontolgico: "Estos
[imaginarios] encuentros fracasados me dejaban lleno de amargura
y durante varios das me reprochaba la torpeza con que haba perdido una oportunidad tan remota de entablar relaciones con ella;
felizmente, terminaba por advertir que todo eso era imaginario y
que al menos segua quedando la posibilidad real" (pg. 25). En
todas esas circunstancias no llega a considerar la posibilidad de
fracaso. En esos meses de espera, Castel se comunica con ella en
todo momento, pensando en ella y pintando slo para ella, es
decir, sus aos de inercia parecen reduplicar el sentimiento de tener que satisfacer ahora sus necesidades bsicas. Presiente que la
alienacin est por llegar a su trmino, que la abstraccin de su
pintura est por alcanzar su realizacin fsica en la experiencia
interpersonal.
Las facetas emocionales, arriba mencionadas, por las que pasa
Castel no aparecen de ninguna manera exageradas, si se toma en
cuenta que ste se ha abierto por primera vez, sintiendo que la felicidad tanto tiempo imaginada y el conocimiento de s tanto tiempo
deseado, estn a su alcance. Podramos decir que su neurosis es
natural dentro de su contexto psquico. Despus de varios meses
de espera, su instintivo deseo de seguridad lo libra de la condena
de no poder relacionarse con una mujer:
" ... la necesito mucho" (pg. 40)
"-Necesito mucho de usted" (pg. 40)
259

"-Le digo que la necesito" (pg. 40)


"Estoy caminando a tientas y necesito su ayuda" (pg. 43).
Esta necesidad hay que verla siempre dentro del contexto total de
la situacin de Castel, si bien es cierto que parte de "su sueo es
integrar en su propio ser su paridad femenina para alcanzar la
armona total, a travs de una metafsica del sexo, "25 el problema
de Castel tiene races mucho ms profundas que se extienden a
niveles ms all del aspecto sexual. La noche del crimen nos ofrece
l una clave para ver mejor su necesidad de comunicacin; en una
visin alucinante, volviendo a los aos de su infancia, nos dice:
"yo la vea correr desenfrenadamente en su caballo, con los cabellos al viento y los ojos alucinados, y yo me vea en mi pueblo del
sur, en mi pieza de enfermo, con la cara pegada al vidrio de la ventana, mirando la nieve con ojos tambin alucinados" (pg. 44). En
este caso, Mara no slo representa a la mujer, sino la vida misma,
o la entrada en ella.
Dentro de ese contexto, podemos examinar el primer sueo
de Juan Pablo, que acontece despus de recibir la primera carta de
Mara, con el corto mensaje de "Yo tambin pienso en usted."
Para entonces, Castel se ha informado que Mara es casada y que
est de visita con su primo Hunter. Juan Pablo nos dice:
Visitaba de noche una vieja casa solitaria. Era una casa en
cierto modo conocida e infinitamente ansiada por m desde
la infancia, de manera que al entrar en ella me guiaban algunos recuerdos. Pero a veces me encontraba perdido en la
oscuridad o tena la impresin de enemigos escondidos que
podan asaltarme por detrs o de gentes que cuchicheaban y
se burlaban de m, de mi ingenuidad. Quines eran esas gentes y qu queran? Y sin embargo, y a pesar de todo, senta
que en esa casa renacan en m los antiguos amores de la adolescencia, con los mismos temblores y esa sensacin de suave
locura, de temor y de alegra. Cuando me despert, comprend que la casa del sueo era Mara (pg. 62).
La casa representa a Mara en las dos acepciones expresadas
en la pintura: primero, la mujer-madre ofrecindole una seguridad
y proteccin, ansiada desde la infancia. Se notar que la casa no es
extraa a Juan Pablo; el aferrarse a la imagen de la madre evidencia
una vida familiar en que la figura del padre est ausente. Es sinto260

matico de su inseguridad que la visita a esa casa sea de noche, y


que Castel se encuentre "perdido en la oscuridad," con la impresin de ser asaltado por "enemigos escondidos," o de ser mofado
por gentes que cuchichean burlndose de l. Creemos que la oscuridad representa la falta de asentamiento, del reconocimiento de la
vida en s, precisamente porque la existencia de Castel ha transcurrido en una atmsfera de temor, de inseguridad y descentralizacin; el mundo definitivamente le parece hostil y, por ello,
despreciable. Pero, en segundo lugar, la casa-Mara representa a la
mujer-amante soada desde su adolescencia, como instrumento de
comunicacin, expansin y seguridad. Nuevamente la oscuridad
nos da la clave de la expectativa en que Mara lo pone con la carta
y sus anteriores conversaciones, as como del temor que siente de
s mismo y de los posibles enemigos o personas que se pueden burlar de l: Allende y Hunter. Es significativo, asimismo, que Mara
no aparece en el sueo como persona, sino como objeto. Cuando
ms tarde ella trate de expresar o delinear su propia filosofa de la
vida, vendr a formar parte de esos enemigos que pueden asaltarlo
o burlarse de l.
A primera vista, parecera un tanto contradictorio observar
cmo el personaje que nos ha indicado cun tmido es, el que vacila por meses en cmo manejar la situacin en el momento de encontrarse de nuevo con ella, de pronto rompe su timidez y, sin
dificultad aparente, empieza el dilogo con Mara. Obedece eso a
una triple explicacin. Primero, el decidir dirigirle la palabra pidien-do informacin sobre el edificio de la Compaa T, no es por
efecto de un acto de la voluntad creativa en tratar de contrarrestar
su timidez,' sino la voz de su instinto inconsciente presionado ante
una situacin de peligro, en este caso el perder la oportunidad, por
tanto tiempo esperada, de hablar con ella: "Alguien ms audaz que
yo pronunci desde mi interior esta pregunta increblemente
estpida: -Este es el edificio de la Compaa T?" (pg. 29). La
segunda razn que explica el cambio en su timidez es el hecho de
que la necesidad de comunicacin y de seguridad se ha exacerbado
tanto en estos meses de espera, que se establece una lucha en su
interior entre la inercia y timidez de aos y la oportunidad de.
responder ahora a sus necesidades bsicas. Juan Pablo nos marca
claramente los niveles de cambio; al principio, hace descansar en
ella el deber de empezar el proceso de comunicacin: "era ella
quien deba tomar la iniciativa de cualquier conversacin" (pg.

261

28). Con esto, Juan Pablo rehusa romper su inercia, evitando cualquier papel activo de su parte. La transferencia de esos sentimientos se acenta cuando la ve por primera vez en la calle: "Vamos a
ver ahora cmo se las arreglar" (pg. 28). Juan Pablo nos indica
con imgenes su descentralizacin, su falta de participacin en las
experiencias de la vida y su iniciativa en acercarse a ella con genuinos sentimientos: "Mi pensamiento era como un gusano ciego y
torpe dentro de un automvil a gran velocidad" (pg. 29). Finalmente, empujado por el temor de perderla y por la necesidad
acumulada durante meses, opta por el papel activo, aunque su
sistema de valores resiente el cambio repentino: "Comprend que
tena que decidirme rpidamente y entr detrs, aunque sent que
en esos momentos estaba haciendo algo desproporcionado y monstruoso"(pg. 29). En el segundo encuentro, ya no hay vacilacin
alguna ni inconciencia (por parte de su yo idealizado): "me senta
fuerte, estaba posedo por una decisin viril y dispuesto a todo.
Tanto que la tom de un brazo casi con brutalidad y, sin decir una
sola palabra, la arrastr por la calle San Martn en direccin a la
plaza" (pg. 39). La tercera razn que explica el rompimiento de
su timidez. es el hecho de que Castel funciona bajo el dominio de
sus exigencias neurticas: "Tengo algo importante que preguntarle... Era necesario encontrarla... i Es necesario, es necesario!
... Tengo muchas cosas que hablar con usted" (pgs. 30, 38-39).
El impacto de esas exigencias impuestas sobre l mismo es el mencionado por Karen Horney. "the more the drive to actualize his
idealized self prevails in a person, the more the shoulds become
the sale motor force moving him, driving him, whipping him into
action." ("Cuanto ms prevalece en la persona la tendencia a llevar
a la realidad el yo idealizado, tanto ms las exigencias se convierten en el nico motor que les impulsa a actuar. ")26
Esas exigencias que Castel se ha impuesto sobre s las transferir a Mara, convencido de que es la nica persona que ha comprendido su pintura y, por consiguiente, a l mismo. Llevado a
la accin por su angustia bsica ("un angustioso deseo de... "
-pg. 15), hace a un lado su temor y sus mecanismos de defensa
para dejar entrar a Mara en su pintura, pero, a la vez, para empezar a imponer sobre ella sus exigencias neurticas, llegando a invadir su mente y sentimientos, y exigiendo de ella el tipo de amor
exclusivo del que l haba empezado a dar seales ("Durante los
meses que siguieron slo pens en ella... slo pint para ella"

262

-pg. 15). Esa exclusividad absoluta es la que el esperar de Mara;


desde los primeros momentos, nos subraya su accin manipuladora
sobre el cuerpo y alma de aqulla: " ... la tom de un brazo casi
con brutalidad y.. ola arrastr por la calle San Martn... " (pg. 39);
no se molesta en preguntarle a Mara sus opiniones, sino que simplemente le dice con firmeza: "usted piensa como yo" (pg. 43).
Lo que realmente sugiere es: usted tiene que pensar como yo o,
la obligar a pensar como yo. Los que no piensan como l estn
contra l, los que estn de su lado (en este caso Mara, porque
hasta este momento as lo quiere l) no es que piensen como l,
sino que l se las arregla para que piensen como l: "According to
his [the neurotic's] own experience, others are as he sees them in
the light of his extrnalizations and he merely responds to their
being that wayo What he does not feel is the fact that he responds
to something which he himself has put into thern." ("De acuerdo
con su experiencia [la del neurtico], los dems son como l los
ve a la luz de sus exteriorizaciones, y meramente responde a que
sean as. Lo que no siente es el hecho de que responde a algo
que l ha puesto en ellos.")?"

m.

CARACTERISTICAS y EFECTOS DE LAS EXIGENCIAS


NEUROTICAS

Castel defiende la justificacin de sus exigencias por medio de


una lgica compulsiva ("Tena que dejarme guiar nicamente
por la lgica" -pg. 134) que emerge de su egocentricidad.'"
caractersticas stas de las exigencias neurticas. La posible visin
de su yo real termina en una ceguera intelectual, al pretender que
ha alcanzado su objetivo (Mara y su propia verdad) a travs de su
prurito de racionalizacin: "o .. no haba encontrado a Mara al
fin, gracias a mi capacidad lgica?" (pg. 41). Por otra parte, Castel mismo demuestra lo irracional de su lgica; despus de meses
de 'razonar' obsesionadamente que necesita a Mara, llega a reconocer que no es su razn, sino su instinto y su imaginacin, los que
le han hecho intuir la corta distancia que lo separaba de su verdad.
Ante el acoso de Mara, que le pregunta para qu la necesita, Caste! responde: "Para qu? .. no lo s" (pg. 41). Ms tarde, cuando Mara, asombrada de que Castel est tan seguro de saber lo que
ella piensa, intenta saber lo que realmente piensa l, Juan Pablo
muestra, una vez ms, que su racionalizacin no ha alcanzado, des-

263

pus de todo, ninguna verdad, ya que el ignorar lo que l piensa


viene a evidenciar lo confuso de sus conclusiones:
(Caste1) -"Usted piensa como yo.
(Mara) -y qu es lo que piensa usted?
(Castel) -No s, tampoco podra responder a esa pregunta... No
s qu piensa y tampoco s lo que pienso yo, pero s que piensa
como yo" (pg. 43).
Se puede ver, de nuevo, la divisin en Juan Pablo: su yo real latente, alienado de s mismo y de los dems, incapaz de actuar creativa
y positivamente en su realizacin personal; y el yo idealizado que,
ciega e instintivamente, lo arrastra a satisfacer sus necesidades neurticas. La idea de la ceguera vuelve a repetirse en las dos imgenes
que Castel usa en esta segunda conversacin con Mara: "-Mi
cabeza es un laberinto oscuro." Su proceso de racionalizacin
semeja el curso seguido por "un capitn que marca y sigue su ruta,
pero que no sabe por qu va hacia ese objetivo" (pgs. 41-42).
Esas conclusiones, vistas a travs de las necesidades de su yo real y
mezcladas con las exigencias del yo idealizado, le hacen llegar a la
conclusin (un tanto prematura en estos momentos exploratorios)
de ser Mara "un puente transitorio y frgil colgado sobre un
abismo" (pg. 46).
.
En varias ocasiones, Castel confronta a Mara -en presencia
de sta o en su propia imaginacin- con injustas e indefensibles
acusaciones que para l son obvias, lgicas e indudables. Ejemplo
de ello es aquel pasaje en que Castel, acostado al lado de una prostituta, dice: "Mara y la prostituta han tenido una expresin semejante; la prostituta simulaba placer; Mara, pues, simulaba placer;
Mara es una prostituta" (pg. 134). Inferencias irracionales, fabri-.
cadas de una forma engaosamente racional, destruyen la validez
de la "conclusin lgica." Su lgica, empleada como mecanismo
de defensa, lo hunde an ms profundamente en el tnel de su
alienacin. La compulsin de la exigencia sobre s mismo le hace
seguir slo la direccin rgida y nica de su yo idealizado, que debe satisfacer una necesidad neurtica, en este caso, el dictado de su
lgica, de racionalizar irracionalmente. Su lgica y su egocentricidad, que lo afirman en su seguridad de nunca estar equivocado,
estn basadas en las necesidades y prioridades de Castel, el cual,
atormentado por sus conflictos, se ve obligado a adherirse a sus
264

propias conclusiones. 28 b Las exigencias que impone sobre Mara


no son reales, ya que, en ltimo trmino, su neurtica pertinacia
no puede demostrar la conclusin de sus premisas. A pesar de que
en ciertos momentos llega a darse cuenta de la falsedad de sus acusaciones en contra de Mara (" ... en el fondo saba que mis crueles
insultos no tenan fundamento" -pg. 132), tiene que aferrarse a
la distorsin de su lgica para poder mantener su egocentrismo,
su complejo sistema de orgullo y su equilibrio personal dentro de su
presente experiencia. Dichas acusaciones representan una reaccin
a sus frustraciones, es decir, al hecho de que sus exigencias neurticas no han sido debidamente satisfechas. El resultado de ello, nos
dice Horney, es una combinacin de miedo y clera especial. Como Castel siente que sus exigencias son justas, las frustraciones se
experimentan como injustas, y su indignacin viene a parecerle justa tambin. Es decir, su anlisis racional de estar convencido
de que tiene razn, le hace justificar el derecho a encolerizarse. 29
Una tercera caracterstica de las exigencias neurticas (adems de la lgica irracional y la egocentricidad) es su aspecto vengativo, que puede manifestarse como mecanismo defensivo, ofensivo,
o ambos a la vez. La indignacin sufrida por una injusticia hecha
a sus exigencias, lleva al neurtico a responder de una manera hiriente hacia los dems para manifestar su sentido de superioridad;
esta posicin, a la vez que le hace satisfacer las exigencias de su yo
idealizado, cubre las deficiencias del casi inexistente yo real. En el
momento de la retribucin, este tipo de exigencia vengativa es subconsciente, al igual que los otros, ya que como se indic, el mundo
est proyectado a travs de la imaginacin y de una lgica irracional. Si el neurtico llega a darse cuenta del aspecto vengativo de la
exigencia no es tanto porque le parezca irracional, sino por la intromisin rpida, pero perceptiva, del yo real. El aspecto de
venganza como retribucin aparece siempre con un sello de validez,
a pesar de que haya un momento de reflexin, a postenori, en
que el individuo sienta algn arrepentimiento. El neurtico se da
motivos ~ excusas para demostrar que su indignacin es justa y
legtima. o Veamos en qu forma resuelve Juan Pablo su exigencia
vengativa.
Una primera situacin es la relacionada con lo que Castel
llama "el problema Allende." Queriendo establecer su superioridad
sobre ste y su derecho exclusivo sobre Mara, Castel empieza por
exigir por parte de sta una serie de respuestas de carcter altamen265

te personal, sin que tenga empacho alguno en transgredir la intimidad de Mara. Su finalidad ltima es marcar su territorio y obligarla
a reconocer que si ella le hace el amor es porque l tiene derechos
sobre ella. Es de notar que, en esta conversacin sobre sus amantes,
Mara establece el hecho de que el amor que siente por los dos
-Castel y Allende- es diferente: mientras que admira y quiere a
Allende como a un hermano, ama a Castel de una manera especial,
afirmando que l es la primera persona a quien ella ha querido verdaderamente. (Con anterioridad, Juan Pablo haba dejado sentado,
sin lugar a duda, que Mara era su propiedad la ocasin en que ella
,le enva la primera carta desde la finca -firmada con el nombre
escueto de MARIA-, produce en Castel "una vaga idea de pertenencia, una vaga idea de que la muchacha estaba ya en mi vida y
de que, en cierto modo, me perteneca" -pg. 57). Enceguecido
por lo que a l le parece ser un rechazo por parte de Mara -ya
que sta no repudia a Allende-, por no sentirse su nico dueo y
por su odio hacia los ciegos, decide tomar venganza en contra de
ella: "Vindictive elements are certainly operating when claims
are made with reference to past frustration or suffering, when
they are made in a militant manner , when the fulfillment of claims
is felt as a triumph and their frustration as defeat." ("Los elementos vindicativos operan cuando se presentan exigencias con respecto a frustraciones o sufrimientos pasados cuando se hacen de
modo militante; cuando la realizacin de las exigencias se siente
corno un triunfo y su frustracin como una derrota. ")31 Pero existe todava una razn ms para su venganza; Mara, al mismo tiempo que declara el significado de su relaciri con l -ventajoso para
Juan Pablo mismo-, llega a desenmascarar la conducta y sentimientos de Castel: "Sos increblemente cruel" (pg. 85). Desenmascarado, humillado, hecho a un lado, desde su punto de vista,
Castel se lanza contra Mara como una bestia herida, echndole en
cara su infidelidad: "Por un instante, sent el deseo de llevar la
crueldad hasta el mximo y agregu, aunque me daba cuenta de
su vulgaridad y torpeza: -'Engaando a un ciego'" (pg. 85).
Este pasaje sirve tambin para puntualizar el concepto del yo idealizado -el que siente la necesidad de satisfacer sus necesidades
bsicas con exigencias neurticas, el que en estos momentos "quera decir [la frase] y experimentar una perversa satisfaccin"-, y el
yo real, "un ser ms puro y ms tierno ... [que] me lleva a tomar
una actitud hermosa:... y me acusa a m mismo de lo que denuncio

266

en los otros... " (pg. 86).


Propio de las exigencias del neurtico es el no sentirse sujeto
a leyes, reglas y restricciones, ya que todo parece posible sin ellas
a la lgica distorsionada de su yo idealizado. El segundo ejemplo
del carcter vengativo de las exigencias neurticas de Castel, es la
escena en que ste se encuentra en el correo, con ocasin de reclamar la carta hiriente que acaba de mandarle a Mara a Los Ombes.
Se notar cmo su 'lgica' choca en contra de la lgica del reglamento de una institucin y la de la empleada que se atiene a dichas
reglas en su trabajo. Ante el peligro de la derrota, cuando la empleada rehusa devolverle la carta, Juan Pablo no slo transforma a
aqulla en una serie de grotescas y ridculas realidades, sino que su
ira vengativa se extiende a su intencin de insultar a la empleada a
la salida del trabajo. Es decir, Castel se venga de la mujer aliada a la
institucin, e intenta extender su venganza a la mujer como persona privada. Vengamos a la escena.
Al terminar su carta de explicacin a Mara por haber salido
inesperadamente de la estancia, Castel va al correo y despacha la
carta. Hasta aqu, su explicacin monologada no incluye a la mujer
del correo, porque la segunda parte del conflicto (su estado de ambivalencia en querer enviar la carta y su caprichoso deseo de no
enviarla ahora) no se ha manifestado. Cuando la mujer rehusa devolverle la carta, sta cobra, ante sus ojos, diferentes realidades:
-rempleada: la que ha registrado la carta;
-mujer: un ente autorritico, absorbido por la institucin, que
entrega y recibe cartas;
.
-iestpida, porque no parece reconocer en Castel a la persona que
acaba de mandar una carta.

Hasta estos momentos, su crtica se extiende a la incompetencia de


la mujer y al ilgico reglamento del correo que prescribe leyes rgidas. Para Castel, el reglamento annimo y amorfo de la institucin
debe ser algo 'personal', "debe estar de acuerdo con la lgica" [i.e.,
con su lgica] (pg. 125). Ante el antagonismo implacable de la
empleada, que no acepta su lgica, Juan Pablo, ya en un estado
emocional violento y vengativo, le adjudica varios atributos:
-la mujer, sin signo alguno fsico al principio de la discusin,
aparece ahora con un lunar en la mejilla con pelos largos (deforma-

267

cin de la apariencia fsica);


-seora: expresin usada aqu con significado peyorativo, con
intencin de herirla (deformacin de su aspecto honorfico ante
la sociedad);
-arpa: como causante de su agitacin emocional, carcomindole
su visin correcta de la realidad;
-solterona: una segunda deformacin de la imagen de la mujer
ante la sociedad, burlndose, al mismo tiempo, de su situacin de
'mujer quedada';
-su voz es descrita como un "silbido de vbora", smbolo superlativo de deformacin moral;
-imbcil: se refiere a la deformacin intelectual de la mujer, vista
sta como defensora de un reglamento ilgico que no se adapta a
la lgica de Castel.P
Juan Pablo, mientras tanto, pasa tambin por una serie de
transformaciones. A su estado relativamente exaltado, con intenciones de herir a Mara con la carta, se le sigue uno de introspeccin ("Reflexion, sin embargo, que en el fondo de mi alma slo
ansiaba que Mara volviese a m" -pg. 123), de arrepentimiento y
reconocimiento de que, en realidad, no tena pruebas de la infidelidad de Mara. Ante la actitud de la empleada, esa objetividad )(
pacifismo se transforman en violencia verbal, frialdad hiriente,
contradiccin, odio, impulso de "hacer alguna barbaridad" (pg.
127). Inclusive, decide esperar a que la mujer salga del correo para
insultarla, plan que eventualmente llega a desechar. Su deseo original haba sido el destruir la carta y hablar, en su lugar, personalmente con Mara; ahora, corno mecanismo de defensa ante la
contrariedad de no habrsele devuelto la carta, y para no sufrir por
'ello una derrota y una humillacin, decide que "la carta estaba
muy bien y era bueno que llegase a manos de Mara" (pg. 129).
Su frustracin lo lleva a una ira irracional que lo paraliza en la posible actualizacin de su conducta moral; no slo le parece bien la
carta, sino que, al llamar Mara por telfono, despus del incidente
del correo, nos confiesa que, en lugar de perdirle perdn por la
carta, aeab por decirle peores insultos.
Se mencionaron anteriormente algunos factoes que han
incurrido en el desarrollo neurtico de Castel, tales corno su falta
de seguridad, de proteccin y afecto, que han debilitado su confianza y han aumentado la dificultad en evaluar las verdaderas
necesidades de su yo real. Juan Pablo es capaz de diseccionarse y

268

ser consciente de la divisin de su personalidad; pero sus mecanismos de defensa, para satisfacer las exigencias neurticas del yo
idealizado, lo debilitan en el fondo, alienndolo de s mismo y de
los dems. Esa idealizacin de s tiende a elevarlo por encima de
todos, imaginando que de esa forma puede lograr la confianza en
s mismo; en lugar de ello, extiende lo que Karen Homey llama
"el orgullo neurtico," que tratamos aqu como la cuarta caracterstica de las exigencias neurticas. El reclamar a Mara como propiedad por encima de Allende, Hunter y de ella misma, afirma la
conexin entre su orgullo y su deseo de encontrar la seguridad
personal. Su modo de reaccionar hacia Mara -utilizando el mecanismo del orgullo- es para defender su precaria posicin. Debe
competir no slo contra una sociedad que desprecia ("siempre he
mirado con antipata y hasta con asco a la gente... " -pg. 49),33
sino contra individuos que considera inferiores a l (refirindose a
Hunter dice: "GENTE ASI NO PUEDE SER RIVAL" -pg. 101)
Y contra s mismo ("la memoria es para m como la temerosa luz
que alumbra un srdido museo de la vergenza" -pg. 9). El yo
real de Castel est latente en el nio interno que lleva consigo, el
que fue cuidado por la madre; de ah que, a pesar de su antipata
y asco hacia la gente, no tenga ninguna dificultad en identificarse
con los nios, hacia los que siente verdadera simpata. Slo hacia
ellos puede su yo real expresar sentimientos genuinos y espontneos: " ... por los chicos siempre tuve ternura y compasin (sobre
todo cuando, mediante un esfuerzo mental, trataba de olvidar que
al fin seran hombres como los dems)..." (pg. 49).
Uno de los efectos negativos del orgullo neurtico es que, a la
vez que sirve como mecanismo de defensa, coloca al individuo en
una posicin vulnerable. Eso, al mismo tiempo, se convierte en un
crculo vicioso, ya que su orgullo no tolera ningn grado de vulnerabilidad. Ello significara una negacin de los valores que motivan
sus exigencias. Ya se ha visto cmo Juan Pablo defiende su posicin vulnerable en la escena del correo que, desde su punto de
vista, termina en una cierta victoria, al considerar que, despus
de todo, Mara mereca recibir la carta. En varias ocasiones vemos a
Castel -a travs de su yo idealizado- establecer un reconocimiento de su yo real, pero, en su ansia de conseguir la falsa imagen de
s, llega a despreciar los valores de ese yo real. De esa manera, el
orgullo viene a unirse alodio personal, formando 10 que Horney
llama "the pride system" ("el sistema del orgullo"). En ese siste-

269

ma, el yo idealizado considera al yo real como extrao a la persona,


ya que este yo viene a representar una fuerza negativa, de interferencia, inquietante y amenazadora. Es en contra de las fuerzas
constructivas del yo real que el yo idealizado, a travs del sistema
orgullo-odio, se lanza, Los cambios momentneos que se observan
en la conducta de la persona indican cmo el yo real lucha, con
victorias pasajeras, por sobrevivir en medio de ese conflicto interno. 34 Veamos qu consecuencias se efectan como resultado de la
lucha entre esas dos fuerzas antagnicas en Juan Pablo. Antes de
ello, habra que notar-el hecho de que ste es absolutamente consciente de esa divisin interna que le hace seguir dos direcciones
opuestas:
Cuntas veces esta maldita divisin de mi conciencia ha sido
la culpable de hechos atroces! Mientras una parte me lleva a
tomar una hermosa actitud, la otra denuncia el fraude, la hipocresa y la falsa generosidad j mientras una parte me lleva a
insultar a un ser humano, la otra se conduele de l y me acusa
a m mismo de lo que denuncio en los otros; mientras una me
hace ver la belleza del mundo, la otra me seala su fealdad y
la ridiculez de todo sentimiento de felicidad (pgs. 86-87).
Como primer efecto del sistema orgullo-odio personal, est el
hecho de que Juan Pablo llega a ver en s mismo un obstculo para
lograr ser lo que desea: el nico dueo de Mara. Eso viene a causarle el mismo efecto que siente ante los dems (cuando son obstculos en su vida): odio y desprecio hacia s mismo. Este odio tiene el mismo origen que el odio a los dems, a saber, el orgullo
personal ("generalmente, esa sensacin de estar solo en el mundo aparece mezclada a un orgulloso sentimiento de superioridad:
desprecio a los hombres... mi soledad no me asusta, es casi olmpica" -pg. 88), Y obedece a dos razones: primero, por ser l una
vctima de la condicin humana, con sus atributos de envidia,
codicia, "orgullo, vanidad y soberbia... En esos casos siento que el
mundo es despreciable, pero, comprendo que yo tambin formo
parte de l; en esos instantes me invade una furia de aniquilacin,
me dejo acariciar por la tentacin d! suicidio, me emborracho,
busco las prostitutas. Y siento cierta satisfaccin en probar mi propia bajeza y en verificar que no soy mejor que los sucios monstruos
que me rodean" (pgs. 108, 89). Hay que sealar que, si Juan Pa-

270

blo va a las prostitutas no es tanto por sus frustraciones sexuales,


ya que por l mismo sabemos que nunca fue mujerigo ; se trata ms
bien de un sentimiento de venganza, de menosprecio por s mismo
para desenmascarar en l -de una forma masoquista- ciertos
aspectos bajos de la condicin humana. Ntese el placer en su
frase: "Y siento cierta satisfaccin en probar mi propia bajeza,"
convirtindose, a la vez, en torturador y torturado. En segundo
lugar, ese odio hacia l est relacionado con Mara, por haber sido
l mismo responsable de su fracaso con ella.
Cuando llega a darse cuenta, momentneamente, de que en
realidad no tiene nada en contra de Mara, sino que, por el contrario, ella le ha tratado con ternura, nos' dice: "Poco a poco fui incorporndome, la tristeza fue cambindose en ansiedad, el odio
contra Mara en odio contra m mismo .. .' (pg. 130). Esas espordicas autoacusaciones no constituyen autorrevelaciones que lo
pudieran empujar a cambiar su conducta hacia Mara; como dice
Karen Horney, "all forms of self-hate are sanctions for unfulfilled
shoulds which is merely another way of saying that he would feel
no self-hate if he actually could be a superhuman being.' ("Todas
las formas del odio hacia s son sanciones de las exigencias incumplidas, lo cual es meramente otra forma de decir que la persona no
sentira odio hacia s, si en realidad pudiera ser un ser sobrehumano.")35 Es decir, ni l puede librarse de las caractersticas negativas de la condicin humana, ni puede aliviar su proteccin,
seguridad y alienacin si no es por intermedio de Mara. En' este
sentido, sus autoacusaciones son amorales por no concretizar o
simbolizar ningn valor tico, y son inmorales en el sentido que le
impiden analizar objetiva y positivamente sus problemas presente;
de esa manera, interfiere en su verdadera mejora y crecimiento
interno': En ltima instancia, el odio a s mismo, iniciado por el yo
idealizado, es un mecanismo de defensa que lo proteje de l mismo y de su propia alienacin. Es arrogante, cruel, exigente, sadista
y masoquista para defender su vulnerable yo real que se encuentra
en una situacin precaria, no porque est en favor de su desarrollo,
o porque se sienta frustrado por el fracaso de su falta de actualizacin, sino porque no puede soportar el dolor que su yo real experimenta. El, que no acepta ninguna contradiccin, que aborrece
rebajarse ante los dems y ante s mismo, ante el dolor de la separacin de Mara, nos dice: "no vacil en someterme a las humillaciones ms grandes" (pg. 87). Esto representa para Juan Pablo
271

una debilidad que, al final de la novela, tratar de eliminar acusando a Mara de ser la amante de Hunter, y afianzando su sistema de
orgullo; ambos mecanismos afirman la solidez de su lgica y lo
defienden de un derrumbe, ante la posibilidad de estar equivocado.
Por otra parte, su exagerada egocentricidad ser impedimento para
su capacidad de amar; como hace notar Erich Fromm, el hombre
egosta no slo es incapaz de amar a los dems, sino tambin a
s msmoP?
El odio en contra de s mismo culmina directamente en
impulsos y acciones encaminadas a la destruccin personal de otros.
Para Karen Horney, la causa principal de ese estado patolgico es
la falta de integracin personal. El sentimiento de alienacin de s
mismo, el mecanismo de defensa de su lgica irracional, la constante distorsin de la realidad a travs de la imaginacin, el odio contra
l mismo, y otros factores conducen al debilitamiento de la fibra
moral cuyo ncleo se encuentra en la disminucin de la capacidad
de ser sincero consigo mismo.P? Es ste el ltimo eslabn cuyo
trmino ser la muerte fsica de Mara y, con ello, la destruccin
de s mismo, de su yo real, ya que es precisamente ella su nica esperanza en liberarse de su tnel y permitir a su yo real actuar y
desarrollarse. La falta de armona entre los ideales del yo real y la
adecuada estima propia en Castel, subrayan, por una parte, la imposibilidad de su actualizacin personal y, .por otra, la neurosis de
. su yo descentrado:
"The failure of modern culture lies not in its principle of
individualism, not in the idea that moral virtue is the same as
the pursuit of self-interest, not in the fact that people are
too mucb concerned witb tbeir self-interest, but that they
are not concerned enougb witb tbe interest oftbeir real self;
not in the fact that they are too selfisb, but that they do not
love themselves.") ("El fracaso de la cultura moderna no reside en su principio del individualismo, tampoco en la idea de
que la virtud moral es lo mismo que la consecucin del inters propio, sino en la deformacin del significado del inters
propio; no en el hecho de que la gente se ocupa demasiado de
su inters propio, sino en el que no se ocupa suficientemente
del inters de su verdadero yo; no en el becho de ser demasiado egaista, sino en el de no amarse a s mismos.")38

272

El proceso final de desintegracin empieza inmediatamente


despus de haber mandado la carta hiriente a Mara, acusndola
de acostarse con tres hombres a la vez. A ello se sigue una escena
violenta por telfono, en que Juan Pablo le dice cosas peores que
las contenidas en la carta y termina por asegurarle que se matar
si ella no viene a Buenos Aires. Apenas ha colgado el telfono.
decidido en su mente a matarse si Mara no viene a verlo (3. consolarlo, ms bien), Castel empieza a dar ms seales de la lucha
entre su yo idealizado, actualizndose intilmente en la alienacin,
y su yo real, tratando, tambin en vano, de objetivizar el significado de Mara y sus acciones como instrumento de su verdadera
actualizacin. Despus de la llamada telefnica, nos deja saber con
gran satisfaccin que la idea de suicidarse, en esta ocasin, tiene
la finalidad de vengarse de Mara. Pero, de inmediato, cambia esa
violencia, odio, ira y sadismo contra l mismo: " ... estaba desconsolado y senta un odio sordo e impreciso. Ahora creo que era
contra m mismo, porque en el fondo saba que mis crueles insultos no tenan fundamento" (pg. 132). Su inconsciente mecanismo de defensa lo coloca en un lugar aparte, ya que vuelve a universalizar su odio y desprecio por la humanidad, no por ser la humanidad esto o aquello, sino por no estar l integrado en ella ("Lleno
de desprecio a la humanidad entera y de odio, la saqu [a la prostituta] de mi taller" -pg. 132) Y porque Mara pertenece a ella,
sin lograrse un punto de unin entre los dos. Eli medio de su caos
personal, tiene que mantenerse a flote existiendo en un nivel superior en el que imagina que nada ni nadie puede tocarlo. Asimismo,
imagina a Mara una comediante; el paralelismo entre ella y la
prostituta tiene un significado crucial en la psique de Castel, ya
que no slo llega ste a la conclusin de que Mara tambin lo es,
sino que apunta a algo mucho ms profundo: las dos mujeres han
penetrado y descubierto su yo falso, es decir la parte de su yo
actual que ellas -segn l- no pueden comprender; la prostituta
se burla de su pintura sin lograr comprenderla. De inmediato, a
Juan Pablo no le importa el juicio de sta sobre su arte, hasta que
hace la reiacin con Mara. As como la prostituta no comprende su
pintura, la expresin de su vida interior, Mara tampoco comprende su soledad y la absoluta necesidad que l tiene de que ella lo
saque de su tnel. Su mecanismo de defensa hace a las dos mujeres
ocupar el mismo nivel, incapaces ambas de ver sus necesidades bsicas de comunicacin: " ... Esa sucia bestia que se haba redo

273

de mis cuadros y la frgil criatura que me haba alentado a pintarlos tenan la misma expresin en algn momento de sus vidas!"
(pg. 136).
Segn Karen Horney, el neurtico, sabindose vulnerable,
establece un complejo sistema de escapes y defensas para no ser
herido en su amor propio, ya que cualquier herida provoca una
hostilidad que va de la antipata alodio, de la irritabilidad a la ira,
y de sta a una furia asesina.P En estos momentos en que su lgica le asegura que Mara es la amante de Hunter, su orgullo y su
venganza son lo nico que puede presentar un desquite contra la
mujer que lo ha abandonado. La inminente competencia encarnada en Hunter, al que desprecia profundamente, se ha hecho realidad; aqul termina por vencer en su imaginacin.f? Con ello, el yo
idealizado tiene que aferrarse a la nica defensa de sobrevivir a travs del orgullo: "Una amargura triunfante me posea ahora como
un demonio. iTal como lo haba intudo! Me dominaba a la vez
un sentimiento de infinita soledad y un insensato orgullo: el orgullo de no haberme equivocado" (pg. 140). Su orgullo y ceguera 10
han llevado, como en otras ocasiones, a convencerse de que su
solucin, o el modo de buscarla, es la correcta y que slo de esa
manera puede alcanzar su realizacin personal: Mara es la que le
falla, la que 10 engaa, la que le miente. Su lgica -no demostrable- lo conduce a "tener la certeza de no equivocarse. En una de
sus conversaciones con Mara -que sigue a su famosa carta hiriente-, Castel, arrepentido momentneamente de sus insultos a
Mara, ante el tono triste y silencioso de sta, en vez de pedirle
perdn, aceptando de esa manera la creatividad y valor tico de
su yo real, concluye por defender su posicin en contra de ella:
" ... porque yo tena plena conciencia de mi razn de la injusticia
de su dolor" (pg. 131). Siente que su orgullo le da una fortaleza
interna, y que sin sus demandas y exigencias su vida sera an
ms catica. Ms tarde, despus de su crimen, al darnos su narracin a posteriori, Juan Pablo llega a la conclusin de que el fundamento del mal y de la perdicin es "el orgullo, la vanidad y la
soberbia," que lo empujaron a reclamar y a exigir de Mara una posesin exclusiva y, por ello, sofocante y destructiva: " ... Siento
que, en cierto modo, estoy pagando la insensatez de no haberme
conformado con la parte de Mara que me salv (momentneamente) de la soledad. Ese estremecimiento de orgullo, ese deseo creciente de posesin exclusiva deban haberme revelado que iba por
274

mal camino, aconsejado por la vanidad y la soberbia" (pgs. 108109). Es dentro de ese contexto en que se debe ver la muerte de
Mara y el hundimiento existencial de Castel. El odio, la-soberbia,
su sistema de exigencias, de posesin, el seguir ciegamente las necesidades de su yo idealizado lo encerraron en los muros de su propio infierno.

Como el sistema. de orgullo-odio es el que toma la directiva en


sus acciones y sentimientos, Juan Pablo pierde la facultad de actuar,
dirigir y asumir la responsabilidad de s .mismo. Ya con anterioridad le haba expresado a Mara que l era como un capitn que se
fija una meta sin saber realmente por qu quiere alcanzar su objetivo. Asimismo, le haba declarado que no saba en realidad lo que
l pensaba. Las tensiones producidas por la competencia que siente
en Hunter, le han aumentado su inseguridad, su envidia y falsas
sospechas. El desprecio y odio que siente hacia los dems, hacia
Mara y hacia s mismo han incrementado el miedo y la angustia
ante la soledad, ya que ha roto definitivamente su solidaridad social con los dems, creando una crisis insoluble a su seguridad personal. Todo ello junto con el abandono y rechazo del yo real,
traen como consecuencia una quinta caracterstica de sus exigencias neurticas, a la que ya se ha aludido; la alienacin de s y el
proceso de despersonalizacin. Este tipo de enajenamiento constituye el desorden central de su neurosis; su tragedia viene a consolidarse en no participar de la vida, en el no tener y actualizar un
compromiso."
El aspecto ms negativo de la alienacin es la separacin que
el neurtico establece de sus propios sentimientos, deseos, creencias y energas. Es la prdida de no estar integrado, de no ser una
fuerza activa que determine su propia vida; es la alienacin de la
parte personal que quiere expandirse y satisfacer sus deseos: el yo
real. R.D. Laing declara cmo en ese estado de alienacin la seguridad del yo se transforma en una prisin, en un infierno, en una
cmara de tormento en la que el yo real es perseguido por los fantasmas incontrolables de su yo idealizado.V Ante los ataques y'
peligros de los cuales no puede escapar, Juan Pablo ha desarrolladosu yo falso, escondiendo su verdadero yo en un tnel. Castel mdica ese estado de alienacin llamndose "pobre ser encajonado,"
"solitario," "el ridculo hombre del tnel" (pgs. 146, 147). La
prisin fsica a que va a parar es el reflejo de la prisin interna en
que vive, su "caverna negra," "sus muros de infierno" (pg. 151).

275

La negra tormenta que se desencadena la noche del crimen es la


imagen de la violenta tormenta que se libra en su interior. La distorsin que hace de los dems es sintomtico de su enajenamiento j
con anterioridad a la fatal noche del crimen, Mim se transforma
ante Castel en una mujer "malvada," as como la dependiente en
el correo haba venido a ser a los ojos alienados de Juan Pablo una
arpa y una vbora. Hunter, el "imbcil mujeriego y cnico," de
"ablico e hipcrita," pasa a ser ahora un "grotesco individuo,"
"un monstruo ridculo" (pgs. 54, 147). La mayor distorsin de su
yo idealizado, sumergido en el pantano del orgullo, es la que hace
de Mara misma, al convertirla en "algo incierto," en una simple
"prostituta" (pgs. 120, 134) .
.En todo ello se puede observar la lucha entre el yo idealizado
y el yo real. Este es el que llega a descubrir en Mara el "puente,"
el que puede ver el significado de ella en su vida, "como a travs de
un muro de vidrio" (pg. 64), el que le "lleva a tomar una hermosa
actitud" (pg. 86), Y el que forma la "capa ms profunda" (pg.
107) de su ser, que le descubre su hipocresa y la belleza del mundo,y el que le hace sentir conmiseracin hacia los dems (pg. 86).
Por otra parte, emerge el yo idealizado, el que se mueve en un
"laberinto oscuro" (pg. 41), el que sigue "la hipocresa... la falsa
generosidad ... [la] malevolencia" (pgs. 86-87), el que forja "sombros pensamientos... en la oscuridad de [su}, cabeza, como en
stano pantanoso" (pg. 115) a travs de una lgica basada en una
realidad inexistente. Esta es la parte de su persona que no puede
crear y que vive en una "inmunda cueva" (pg. 87). Ms tarde,
ante el rechazo continuo de las aspiraciones del yo real, el otro yo
terminar en la oscuridad, al transformar el muro de vidrio en un
impenetrable muro "de piedra negra" (pg. 145), aniquilando el
poder creativo de su voluntad: "yo me hund en una aniquilacin
total de la voluntad" (pg. 87).
Condicin esencial para tener el valor de crear es el estar
centralizado dentro de s mismo j sin ello, se vive en el vaco que
viene a causar la apata y a la cobarda de actuar: "Courage [to
create] is the foundation that underlies and gives reality to all
other virtues and personal values... In human beings courage is
necessary to make being and becoming possible." ("El valor [para
crear] es el fundamento que sostiene y actualiza todas las otras
virtudes y valores personales ... En el hombre el valor es necesario
para actualizar el ser y el llegar a ser. ")43 Es en este contexto don276

de tiene cabida el segundo sueo de Castel. Si el primero nos daba


la clave de su relacin con la mujer en su acepcin de madre y
amante, este segundo sueo nos ofrece su inescapable participacin de la condicin humana y su ubicacin social. La peripecia
que antecede al sueo es la siguiente: Juan Pablo, despus de
echarle en cara a Mara el hecho de que est engaando al ciego
Allende, viene a ser consciente de la divisin de sus dos yoes.
Desesperado, va en busca de Mara. Con el sentimiento de una
absoluta soledad, consciente de sus peores atributos, de sus bajas
acciones, de su condicin humana, tentado por la idea del suicidio,
al mismo tiempo que aferrndose a la vida (para escapar de la "nada absoluta y eterna"), vuelve al taller, donde tiene este sueo.
Tenamos que ir, varias personas, a la casa de un seor que
nos haba citado. Llegu a la casa, que desde afuera pareca
como cualquier otra, y entr. Al entrar tuve la certeza instantnea de que no era as, de que era diferente a las dems. El
dueo me dijo:
-Lo estaba esperando.
Intu que haba cado en una trampa y quise huir. Hice un
enorme esfuerzo, pero era tarde: mi cuerpo ya no me obedeca. Me resign a presenciar lo que iba a pasar, como si fuera
un acontecimiento ajeno a mi persona. El hombre aquel
comenz a transformarme en pjaro, en un pjaro de tamao
humano. Empez por los pies: v cmo se convertan poco a
poco en unas patas de gallo o algo as. Despus sigui la transformacin de todo el cuerpo, hacia arriba, como sube el agua
de un estanque. Mi nica esperanza estaba ahora en los amigos, que inexplicablemente no haban llegado: Cuando por
fin llegaron, sucedi algo que me horroriz: no notaron mi
transformacin. Me trataron como siempre, lo que probaba
que me vean como siempre. Pensando que el mago los ilusionaba de modo que me vieran como una persona normal,
decid referir el fenmeno con tranquilidad, para no agravar
la situacin irritando al mago con una reaccin demasiado
violenta (10 que podra inducirlo a hacer algo todava peor),
comenc a contar todo a gritos. Entonces observ dos hechos
asombrosos: la frase que quera pronunciar sali convertida
en un spero chillido de pjaro, un chillido desesperado y
extrao, quiz por lo que encerraba de humano j y, lo que era

277

infinitamente peor, mis amigos no oyeron ese chillido desesperado, como no haban visto mi cuerpo de gran pjaro; por
el contrario, parecan or mi voz habitual diciendo cosas habituales, porque en ningn momento mostraron el menor asombro. Me call, espantado. El dueo de casa me mir entonces
con un sarcstico brillo en sus ojos, casi imperceptible y en
todo caso slo advertido por m. Entonces comprend que
nadie, nunca, sabra que yo haba sido transformado en pjaro. Estaba perdido para siempre y el secreto ira conmigo a
la tumba. (pgs. 91-92).
El dueo de la casa representa el inescapable mundo biolgico-social y la condicin humana, que moldean al individuo en un ente
dotado de instintos que sigue pasivamente ciertas normas impuestas sobre l. En este sentido todo hombre guarda tina similitud con
los dems; de ah que los amigos de Castel no noten la transformacin de ste en pjaro, ni perciban sus chillidos, ya que ellos mismos estn bajo los poderes mgico-transformantes de la condicin
humana y del determinismo biolgico-social. Ese nivel inferior,
animal, puede ser trascendido por la razn y la voluntad; el horn- ,
bre, por su actividad mental, llega a darse cuenta de la enorme
potencialidad de evolucionar a niveles superiores, trascendiendo las
limitaciones de su realidad emprica y los aspectos pasivizantes de
su condicin social.
El hombre, vinculado siempre a una situacin dada, expresa
su esseidad en el momento de su decisin para actuar. Si bien ese
campo de accin cae de alguna manera bajo un cierto determinismosocial, el hombre tiene conciencia de su condicin, de sus capacidades y oportunidades. Ese conocimiento le permite trazar una
lnea de accin.para controlar el determinismo quelo paraliza y,
al mismo tiempo, para modificar y enriquecer su situacin ticopersonal. Esta, por otra parte, no puede divorciarse totalmente de
la estructura econmico-social y de las relaciones culturales con
los dems; porque, si bien el explotar las posibilidades de ser tiene
su origen en una decisin interna y particular, el desarrollo de esa
situacin no puede separarse del contexto material y social que
determina la vida emprica del hombre.v' Si la vida contiene una
buena dosis de angustia y tedio, tambin es revelacin, conocimiento y accin. Es por medio de ello que se descubre la presencia del
ser, que se es consciente de la propia existencia y se llega a la
278

armona interna que facilita el proceso de continuar siendo. Por su


parte, Juan Pablo opta por la inaccin, sumergindose en una
ceguera de la mente ("Entonces comprend que nadie, nunca,
sabra que yo haba sido transformado en pjaro. Estaba perdido
para siempre") y "una aniquilacin total de la voluntad" (pg. 87),
sellando con ello su permanencia en su prisin, su laberinto, su
tnel. Es decir, detiene el nroceso consciente de trascender su nivel
inferior y el mbito de su yo idealizado. Resulta irnico que Castel
rechace el suicidio por temor "de arrojarse a la nada absoluta y
eterna," cuando, al mismo tiempo, acepta la muerte espiritual de
s mismo. Con ello, viene a ser -en un nivel diferente- el dueo
de la casa, responsable de su transformacin en un ente incapaz de
trascender la condicin humana, para vivir tan slo por sus instintos.
Consciente de la ambivalencia de sus yoes, llega a darse cuenta de que l, por ser prisionero de s mismo, por estar perdido en
los oscuros pasadizos de su laberinto, no puede unir su existencia
con la mujer que no vive en tneles. Castel simboliza la posible
proyeccin de su yo real con la imagen del "rey" que tiene, en
ltima instancia, el poder y el mundo (que puede transformar los
chillidos de pjaro) "traicionado y enlodado... [por] vasallos infieles y prfidos" (pg. 94), personificacin de su yo idealizado. En
la medida en que el yo real se separa del yo consciente, las facultades emocionales e intelectivas se vuelven tambin ms distantes,
el sentido de direccin se desva y el sentimiento de unidad interior se pierde. El resultado es una parlisis, o un adormecimiento
ante la experiencia emocional, una incertidumbre de lo que se es,
de lo que se ama, se odia, se espera y se cree. Empujado a emplear
medios subalternos -falsos y artificiales- para comunicarse con
los dems a travs de una serie de mecanismos de defensa, Juan
Pablo debe hacer a un lado sus genuinos pensamientos y espontneos sentimientos. Las defensas invalidan la posible creacin del
yo real.
La muerte de ese yo, de su voluntad para crear, est simbolizada en tres momentos diferentes en la novela: primero; su agresin
contra la pintura en que haba expresado sus ansias de ser a travs
de la comunicacin. Segundo, el asesinato de Mara, la nica persona que poda sacarlo de su tnel. Tercero, en la implicacin del
relato detectivesco de Hunter: Castel es el asesino de lo que su yo
real hubiera podido realizar. En su narracin, Hunter menciona
cmo la madre, la esposa y el hijo de un hombre son asesinados

279

uno por uno; el hombre .decide investigar los crmenes por su cuenta y, llegando a la conclusin de que l mismo es el asesino, se
suicida. Es exactamente lo que le sucede a Castel. Para comprender esto habra que recordar el contenido y significado de los
planos de la pintura Maternidad, as como el significado de Mara
en la vida de Juan Pablo. En el primer plano del lienzo apareca una mujer mirando jugar a un nio; en el segundo plano haba
una playa solitaria y una mujer mirando el mar. Se vio anteriormente cmo Juan Pablo se pinta a s mismo en el nio que se
mueve en un mundo' de seguridad y proteccin, y en la mujer que
mira al mar como esperando algo. Pero, al mismo tiempo, la mujer
de la ventanita, paralela a la mujer-madre del primer plano, es la
imagen femenina en su aspecto sexual y maternal. Es decir, Castel,
al encontrar a Mara, creehaber encontrado a la mujer-sexo ya la
mujer-madre. Al 'destruir su pintura Maternidad y asesinar. a Mara,
Juan Pablo, como en la narracin policial de Hunter, mata a la madre (representacin de Mara en su aspecto de seguridad y proteccin) ,4 a la mujer (Mara en su aspecto sexual y como puente de
comunicacin social.para aliviar su soledad) y al nio (la representacin de su yo real, como fuerza de su desarrollo individual y de
su liberacin de las ataduras de su .condicin humana y de las fuerzas destructivas de su neurosis).
En medio de la confusin de su situacin psquica, castrado
de su voluntad creativa, no tiene conciencia ni de su identidad, ni
de la finalidad de sus acciones, ni de la abstraccin que hace de su
propia realidad. Totalmente enajenado de su verdadera realidad,
termina posedo por el capricho, el orgullo 'y el odio, "como si el
demonio ya estuviera para siempre en mi espritu" (pg. 149).
Aqu se encuentra, en nuestra opinin, el significado de la palabra
"insensato" que Allende le dirige a Castel al saber que ha matado
a Mara. La insensatez apunta, a una falta de conocimiento de s
mismo, a la oscuridad y ceguera de su mente.i" a la frvola intencin de sus acciones y sentimientos (" ... No saba qu me propo
na al herirla tan -despiadadamente" -pg. 123 )47 ya la abstraccin
de la realidad ("Todo me pareca fugaz, transitorio', intil, impreciso. " La experiencia me ha demostrado que lo que a m me
parece claro y evidente casi nunca lo es para el resto de mis semejantes" -pgs. 17, 117). El individuo as aislado no est en condicin- de evaluar y actuar sobre las opciones ofrecidas por los
valores de su cultura; confuso en sus emociones y normas, le falta
280

la seguridad interior que se requiere para renunciar o aceptar ste


o aquel valor tico, llegando a crear en l un rechazo, a priori, o
un adormecimiento, de los autnticos valores humanos. Sin capacidad para establecer constructivas relaciones humanas como
parte esencial de su actualizacin personal, el potencial de creatividad y el sentido de responsabilidad acaban en el estado catico
en el que se encuentra Castel: " ... me iba aterrorizando la idea de
quedarme sin nada, absolutamente nada" (pg. 139)."TotaImente
enajenado, llega a la experiencia del vaco, sin haber logrado su
seguridad e identidad, encerrado en la "caverna negra" (pg. 151)
de la nada.
IV. MARIA IRIBARNE: LOS IDEALES DE SU 'YO' REAL

Como contraste a la ambivalencia del 'yo' en Castel, habra


que ver en qu sentido Mara interpreta la vida, y cmo trata de'
actualizar los ideales de su yo real. Para nosotros, la base de aproximacin a Mara Iribarne es a travs de la corta frase que pronuncia en una de sus conversaciones con Juan Pablo: "Lo que importa
es la verdad" (pg. 45). Nuestra breve crtica de este personaje
consistir en ver hasta qu punto cree y vive esa verdad, y qu consecuencias se siguen de ello. En oposicin al fracaso ontolgico de
Castel, Mara tiende a cristalizar su verdad en la actualizacin personal de sus potencialidades, buscando siempre las avenidas que
acenten- su sentido de identidad y expandan su experiencia existencial.f" Creemos, asimismo, que sus acciones se caracterizan por
su habilidad de amar y de crear.
En el captulo segundo se dijo que el individuo, para mantenerse mentalmente sano, debe satisfacer sus necesidades bsicas de
seguridad, pertenencia, amor y estima, para luego remontarse a
valores trascendentales que lo motiven a seguirse superando. Mara
es un verdadero personaje creativo, pues se da perfecta cuenta de
que, debido a su condicin humana, a veces es atrada por la muerte o la nada; pero, al mismo tiempo, sabe que en su opcin por la
vida o por la muerte (fsica o moral), ella puede, por medio de su
libertad y voluntad, rechazar lo catico y lograr lo constructivo:
"creo que uno no debe entregarse pasivamente a esos sentimientos" [de muerte y de nada]. En su segunda conversacin con
Castel, Mara no llega a afirmar que la pintura sea un mensaje de
desesperanza; simplemente le pregunta a Juan Pablo si l as lo
281

cree. Para ella, el aspecto de desesperanza en la vida es la verdad


concreta de la condicin humana; la verdad subjetiva no consiste
tan slo en saber que se puede superar la miseria y debilidad
humanas, sino en crear y efectuar los medios para trascender esa
realidad. Esta es la diferencia bsica entre los dos personajes que,
aparentemente, estn en un nivel semejante porque 'buscan'. "La
felicidad," -dir Mara- "est rodeada de dolor [para los humanos], seres llenos de fealdad e irsgnificancia" (pgs. 110, 114).
Para Kierkegaard, Nietzche, Camus y Sartre, el valor no reside en
la ausencia de angustia y desesperanza, sino ms bien en la capacidad moral de trascenderse a s mismo a pesar de esa angustia y
desesperanza." La concepcin que Mara tiene de la vida, al contrario de la de Juan Pablo, no est encerrada en tneles, cuevas o
Iaberintos, sino totalmente abierta a un desarrollo personal; esa
percepcin tampoco obedece a una neurtica angustia bsica, ni
sigue una lnea de conducta basada en el pesimismo y el temor. La
suya es una visin espontnea de creatividad y responsabilidad.
Como persona, ella aparece integrada, sin estar en guerra conflictivo-destructiva consigo misma. Su energa psquica est ordenada
a fines productivos y de expansin. Al decir de Abraham Maslow:
"Such people become far more self-suficient and self-contained. The determinants which govern them are now primarily inner ones, rather than social.or environmental. They are
the laws of their own nature, their potentialities and capa-.
cities, their talents, their latent resources, their creative
impulses, their needs to know themselves and to become
more and more integrated and unified, more and more aware
of what they really are, of what they really want, of what
their call or vocation or fte is to be." C'Estas personas llegan
a ser mucho ms autosuficientes y auto determinadas. Las
causas determinantes que las motivan son ahora principalmente internas, ms bien que sociales o ambientales. Son las
leyes de su propia naturaleza, sus potencialidades, sus talentos, sus ocultos recursos, su necesidad de conocerse y de
llegar a ser ms y ms integradas y unificadas, ms y ms
conscientes de lo que verdaderamente son, de lo que en
realidad quieren, de lo que ha de ser su llamado, su vocacin
o su destino.")SO

282

Empecemos en el da en que Mara asiste a la exposicin de


pintura y descubre el cuadro Maternidad. Veamos qu significado
le da ella a la pintura, en contraste a la interpretacin de Castel. En
primer lugar, podernos deducir que la ha afectado enormemente,
ya que meses despus, en su primer encuentro con Juan Pablo, le
declara que recuerda constantemente la escena de la ventanita.
Esto se debe al impacto del mensaje simblico que concuerda con
los objetivos de su verdad, no a una necesidad compulsiva y neurtica. Mara tampoco pone demandas y exigencias en s o en Juan
Pablo. Mientras que ste le dice a Mara, sin preguntarle, que piensa como ella, Mara, al ver la escena de la ventana, siente, en su
interior, sin imponrselo a Castel, que l es como ella, es decir, que
los dos son seres en estado de bsqueda: "sent que eras como yo
y que tambin buscabas ciegamente a alguien ..." (pg. 113). La
ansiedad de Castel en los meses de espera por encontrar de nuevo
a Mara contrasta con el deseo ardiente de sta: ella piensa y suea
pacficamente en l. El miedo que siente no es un sentimiento
egosta ni un mecanismo de defensa para su proteccin. Ella toma
cuenta, responsablemente, de su situacin. Su bsqueda es genuina, pero, como le dice a Juan Pablo, "ella ha pensado en todo."
Ese "todo" entraa el miedo de hacerle dao a Castel, ahora un
desconocido, su situacin de casada y sus deseos de alcanzar el desenvolvimiento existencial que ha venido buscando desde hace aos.
Sin ningn reparo ni defensa alguna, Mara admite que, en relaciones amorosas, ha cometido errores, que sentimientos humanos han
terminado en "hechos 'tormentosos y crueles'" (pg. 114). Juan
Pablo haba mostrado su ceguera (guiado por su yo idealizado) al
reconocer que no saba por qu la necesitaba, por qu haca ciertas
cosas; por el contrario, Mara encara la situacin responsablemente, sabiendo lo que quiere y debe hacer. Su incipiente acercamiento a Castel -y la subsecuente confesin de su amor por lresponden a un acto de conocimiento que se desprende de su
integrada personalidad. 51 Su identificacin con la pintura, que
responde a una bsqueda, a una meta y a un sueo, le hace.saber
por qu siente la necesidad de Castel. Maslow, al hablar sobre los
grados de necesidad en el amor, hace notar que personas como
Mara sienten la necesidad de amar de una manera distinta a los
amantes 'ordinarios', o a los patolgicos. Aqullas pueden lograr.
una jntimidad que no sufre en absoluto cuando se dan a s mismas
el espacio necesario para actuar. La razn de ello es que estas per-

283

sonas no estn irremediablemente unidas, sin que la una pueda


moverse sin la otra, como si estuvieran encadenadas. En toda clase
de situaciones saben que son ellas mismas, permaneciendo dueas
de s y, con todo, ntimamente unidas. 52
Para Mara, la escena de la ventana es verdadera, pero lo sabe
conscientemente; Castel, a pesar de que la pintura contiene tambin una verdad para l, nos dice que no sabe por qu la pint, que
la pint como un sonmbulo. Mara es para l 'un algo' que debe
rellenar el hueco de aos de necesidad de amor, estima y pertenencia: "Sent que el amor annimo que yo haba alimentado durante
aos de soledad se haba concentrado en Mara" (pg. 61). Hay en
l una obsesin por ella que nunca llega a definir; Mara, por el
contrario, se interesa en todo l, es decir, en sus sentimientos, pensamientos, actividades, etc.: "No hablemos de m: hablemos de
vos, de tus trabajos, de tus preocupaciones. .. Quiero saber qu
hacs ahora, que penss, si has pintado o no" (pg. 66). Sus sentimientos hacia l van en un crescendo natural, espontneo y libre,
intensificando su deseo de desarrollarse y de establecer un compromiso con el hombre que ha adivinado lo que hay en su interior;
y que ella asume busca tambin la misma verdad: una confrontacin, una responsabilidad, un conocimiento, una relacin, una
realizacin de sus sueos y una actualizacin de sus potencialidades. Erich Fromm expresa muy bieri ese aspecto del amor en
Mara, cuando dice:

Love, in principle, is indivisible as far as tbe connection


betuieen 'objects' and one s own self is concerned. Genuine
love is an expression of productiveness and implies care,
respect, responsibility, and knowledge. It is not an 'affect' in
the sense of being affected by somebody, but an active striving for the growth and happiness of the loved person, rooted
in one's own capacity to love. To love is an expression of
one's power to love, and to love somebody is the actualization and concentration of this power with regard to one
person." ("El amor, en principio, es indivisible en lo que se
refiere a la conexin entre 'objetos' y el propio ser. El amor
genuino es una expresin de productividad e implica cuidado, respeto, responsabilidad y conocimiento. No es un 'afecto', en el sentido de estar afectado por alguien, sino un
esfuerzo activo por el desarrollo y felicidad de la persona
284

arriada, arraigado en la propia capacidad de amar. Amar es


una expresin del poder de amar, y amar a alguien es la actualizacin y concentracin de esta capacidad respecto a una
persona. ")53
Cuando ella piensa en todo, lo trata de usted, dndose tiempo y
distancia para considerar la situacin con responsabilidad, y no
caprichosamente ala Castel. A pesar de que su primera carta _Yo
tambin pienso en usted, " ya indica su envolvimiento intelectual y
emocional, todava la coloca en un nivel un tanto alejado, pero intencionalmente calculado por ella, "vacilando entre la ansiedad de
perderte para siempre y el temor de hacerte mal" (pg. 113).
Resulta evidente que Mara no necesita a Juan Pablo para satisfacer
meramente una necesidad neurtica, ni es motivada mecnicamente por traumas de su pasado. En su segunda carta, cuando ha
sopesado el todo en el que ella piensa -dentro de su situacin
personal- espontneamente cambia de 'usted' a 't', le abre por
primera vez su alma a Castel y define lo que la vida es para ella:
"... vivir consiste en construir futuros recuerdos; ahora mismo,
aqui frente al mar, s que estoy preparando recuerdos minuciosos,
que alguna vez me traern la melancola y la desesperanza" (pg.
63). Lo que le importa ms a ella es el momento presente de la
realizacin, que pasa luego. a ser un pasado, no aislado, sino unido
a un constante presente de actualizacin que, al mismo tiempo,
est relacionado con los sueos y las metas futuras por actualizar.
De esa manera, Mara se coloca realsticamente -en un mundo
ontolgico- dentro del tiempo, a la vez que lo trasciende con la
ejecucin creativa de sus acciones. Despus de experiencias emocionales fallidas, sabiendo lo que quiere ahora de la vida, sus
deseos todava no han sido satisfechos. Y es que ella necesita un'
espejo en el que pueda reflejarse, un otro a quien ella d y de
quien pueda recibir. Hasta ahora, sus momentos presentes no
actualizados de acuerdo con sus metas y objetivos, han sido intiles y vacas expresiones de energa; an ante la pintura de Juan
Pablo, sus "voces, gritos y largos silencios de otros das" (pg.
63) -i.e, sus deseos de realizacin- le traen una vez ms "la melancola y.la desesperanza." El contexto de todq esto es su precaria posicin: primero, esposa de un ciego a quien quiere "corno a
un hermano," a quien estima "por la serenidad de su espritu" y
a quien considera muy superior" (pg. 83) a ella, pero con quien
285

no comparte su soado mundo de emociones. Segundo, si bien ella


se siente libre de expresarse y prever el modo en que quiere actualizarse, no por ello deja de sentirse "culpable" (pg. 83), ya que no
ha respondido a lo que se espera de ella como esposa dentro de su
compromiso. Tercero, la presencia de un desconocido, que ha tocado su sensibilidad, que .ha adivinado sus esperanzas y sus deseos,
la coloca en una bifurcacin de caminas. Su preocupacin por no
herir a Juan Pablo, a Allende y a s misma le hace ver el peligro de
la situacin; su amor slo puede realizarse en la medida en que la
seguridad de la otra persona forme parte de su satisfaccin y seguridad propias. Por otro lado, su encuentro con Castel viene a significarle su intencin de continuar buscando su identidad y el haber
descubierto a alquien con quien y a travs de quien pueda actualizar su ilusin de seguir siendo. A pesar de que en su carta Mara
parece inclinarse por este segundo camino, no decide entablar
inmediatamente. una relacin con Castel. Despus de unos das,
ante la declaracin amorosa de Juan Pablo, ante la seguridad que
ste le ofrece de que su preocupacin de herirlo no tiene ningn
fundamento, sino que ms bien una negativa de su parte le causara la muerte, y ante la presin de Juan Pablo ("Ests pisoteando
este amor" -pg. 65), Mara se da cuenta de que ste es el momento de decidirse a actuar positivamente. No obstante sus grandes
deseos de relacin, no impone en Castel exigencias de ninguna clase. Si ella se siente segura de sus emociones en un momento dado,
espera a que Juan Pablo le indique que l tambin est seguro.
Cuando vuelve a Buenos Aires y Castel le declara que quiere verla
en seguida, ya no hay duda por su parte: "S, nos veremos hoy
mismo" (pg. 65). Sintiendo el afecto que Juan Pablo le expresa,
Mara responde a su llamado siguiendo sus propios sentimientos
("Mis ojos encuentran tus ojos. Ests quieto y un poco desconsolado, me miras como pidiendo ayuda" -pg. 63) y declarndole
su amor ("Claro que te quiero ..." -pg. 67). El amor para Mara
no implica la prdida de s ni la posesin absoluta de la otra persona, como es el caso de Juan Pablo, sino la espontnea afirmacin
de los dems (en este caso Allende y Castel), la ntima unin interpersonal, conservando al mismo tiempo su propia integridad; es la
participacin de una autorrealizacin mutua. 54
Mara acepta, subsecuentemente, la relacin sexual con Castel
no como un fin en s mismo, ss sino como parte de esos sentimientos, trascendiendo los convencionales principios de fidelidad mari-

286

tal (dada su actitud hacia Allende) que la tica impuso sobre ella.
Esto lo hace cuando sabe y tiene la seguridad de que lo que importa es la verdad. Ahora se gobierna responsablemente por sus directivas internas y sus deseos constructivos, ms bien que por las
normas sociales y caprichos del instinto. Iluminada por esa percepcin de la verdad, conocindose mejor a s misma, Mara tiene una
nocin clara de lo que significa investigar si la revelacin de su persona en la pintura y la unin con el creador de esa epifana le pueden demostrar que "vivir consiste en construir futuros recuerdos,"
aliviando con ello la soledad de un vivir presente que no favorece
la explotacin de sus posibilidades, del modo como ella las quiere
vivir. De esa manera, vivir tiene su verdadero significado en actuar,
en crear. En su sistema de valores, Mara ha establecido varias formas de amor y de querer; a pesar de sus experiencias amorosas del
pasado, le llega a confesar a Juan Pablo que l es la primera persona a quien verdaderamente ha querido. 56 El descubrimiento de s
misma lo logra a travs de su percepcin simblica en la pintura
Maternidad; proyectar su capacidad amorosa en descubrir virtudes en Castel que ni an l mismo es consciente de poseer. Su
amor esta vez no descansa en una autodecepcin ni en una invencin de valores aplicados ciegamente a Castel, sino en un acto
cognitivo en el que ella comprende lo ntimo de su conciencia y la
de Castel mismo. 57
. Con el tiempo, Mara llega a darse cuenta de que su relacin
con Castel no es lo que ella esperaba. La necesidad que ella sinti
de l estaba encaminada a un enriquecimiento y comprensin mutuos. Ante la conducta caprichosa y neurtica de aqul, su sadismo,
su falta de sensibilidad y creatividad, y despus de varias tentativas
de acercamiento a Juan Pablo, con el subsecuente rechazo por parte de ste, Mara comprende que su relacin amorosa no lleva a
nada creativo. Si ella ha podido descubrir algo de Juan Pablo y de
s misma en la pintura, l no ha adivinado los secretos de ella:
"Temo que tampoco vos me entiendas" (pg. 68).58 En su separacin habra que notar dos cosas. Primero, Mara, siempre consciente
de sus deseos y de la concretizacin de sus sueos y metas, viene a
descubrir lo opuesto en Juan Pablo. Presionada por ste a revelar
sus pasados sentimientos por Richard (anterior amante de Mara,
ahora muerto), llega a darnos el modo en que ella ve re~lmente a
Castel: "... Richard era un hombre depresivo. Se parecla mucho
a vos... Era un hombre... negativo ... Por eso tal vez no lo quise"

287

(pgs. 79-89). Sin intentar decirlo, Mara nos ofrece una de las
razones por las que eventualmente decide separarse de Juan
Pablo. La segunda cosa que hay que notar es el motivo ulterior
por el que Mara tiene aprehensiones de responder afirmativamente a la propuesta de Castel. el miedo a herirlo, sabiendo
ahora que la relacin entre los dos no puede tener los resultados
que podran esperarse. Despus de ver fallida su esperanza de concretizar lo soado, Mara muestra deseos de una mutua proteccin
personal: "Lo nico que lograremos... es lastimarnos cruelmente,
una vez ms... destruir un poco ms el dbil puente que nos comunica ... " (pgs. 131-138). La confesin de Castel deja ambigua
la reaccin de Mara en esta ltima conversacin entre los dos.
Esta accede a verlo de nuevo, con lo cual puede pensarse que ella
todava guarda una dbil esperanza -sugerida con la imagen del
"dbil puente"; pero, en la misma conversacin, Mara le hace
notar que Hunter est enfermo. Cuando ella no se presenta a la
cita, sabemos por la mucama que ha regresado a la finca despus
de haber recibido una llamada telefnica de Hunter. Nuestra interpretacin del pasaje es la siguiente: Mara viene a Buenos Aires no
obstante la enfermedad de Hunter que, aparentemente, necesita de
su ayuda; accede luego a ver a Juan Pablo a las cinco de la tarde en
la Recoleta. La llamada de Hunter pone en un dilema a Mara: volverse a la finca o ver a Castel. Creemos que se vuelve a la finca no
slo por la hipottica necesidad que Hunter pudiera tener de ella,
sino porque -siguiendo la mente de Mara-en esos momentos se
acenta su conviccin de que otro encuentro con Juan Pablo sera
realmente intil. Adems de las razones, arriba mencionadas, que
ella aduce para evitar el encuentro, hay otras que nos ofrecen un
mayor marco de referencia para imaginar el estado anmico de
Mara en esos momentos. Ella ha venido a Buenos Aires y aceptado la entrevista con una cierta aprehensin: "-Aunque no veo qu
saldremos ganando" (pg. 137), responde, ante la insistencia de
Castel. Es decir, Mara, en su interior, ya ha roto el puente de unin
con l. Su viaje a Buenos Aires no es la respuesta a un deseo de
verlo, ya que Castel ha dejado de ser la persona con quien ella
puede realizar (y a quien puede ofrecer) su necesidad de amor, de
pertenencia y de actualizacin. Ella deja la finca presionada por
Castel, que ha prometido suicidarse si ella no viene. Mara le dice
por telfono: "He venido porque lo has pedido tanto..." (pg.
138). Erich Fromm hace notar que el acto de amor, que presupone
288

un dar de s, es, a la vez, un acto de conocimiento propio y de los


dems. Paradjicamente, su amor por Juan Pablo ha llevado a
Mara a descubrir que el camino constructivo de sus esperanzas no
puede correr paralelo al camino catico de Castel.

289

NOTAS
lNTRODUCCION

Alexis Carrel, Man, Tbe Unknown (New York: Macfadden,


1961), pg. 29.
L.A. Coser, ed., Sociology Througb Literature (Englewood
Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1963), pg. 2. Con respecto a la
importancia dada por el artista literario a los aspectos de escenario, costumbres y condiciones culturales en general, y la
relevancia de dichos aspectos en la estructura de la novela,
vid. Edwin Muir, Tbe Structure of tbe Novel (New York:
Harcourt, Brace, 1929), pgs. 65-66.
Entre los tratados cientfico-filosficos ms importantes, de
poca reciente, se pueden mencionar los siguientes: Erich
Fromm, Man for Himself; Lewis Mumford, Tbe Condition of
Man; Ernst Cassirer, An Essay on Man; Teilhard de Chardin,
Le pbnomne bumain, J acques Maritain, Humanisme Integral;
c.G. Jung, Modern Man in Searcb of a Soul, Elton Trueblood,
The Predcament of Modern Man; Rollo May, Man's Search
for Hmself; Martin Buber, Between Man and Man; Ralph
Linton, Tbe Study of Man; Karl Menninger, ManAganst
Hmself, Alexis Carrel, Man tbe Unknown, etc.
Psiclogos profesionales han llegado a admitir que los personajes literarios ofrecen una coherencia y totalidad descriptiva
no igualada en los estudios cientfico-psicolgicos. En varias
instituciones de los Estados Unidos, se ofrecen cursos en psicologa de la literatura como requisitos profesionales para el
estudiante de psicologa: Abraham H. Steinberg menciona un
curso ofrecido en la Facultad de Investigaciones Sociales por
una psicoanalista afiliada al Instituto Norteamericano de
Psicoanlisis. Las obras para discusin: The Old Man and Tbe
Sea, Prde and Prejudce, Lost Horizon, Witberng Heigbts,
Tbe Way ofAll Flesh, Tbe Marble Faun, Tbe Cberry Orcbard,
Tess of tbe D 'Urbevilles, Tbe Cocktail Party, Sons and Lovers,
Babbitt, A Doll's House, Tbe Importance ofBeing Ernest, Dr.
]ekyll and Mr. Hyde, and Alice n Wonderland. (Literature
and Psycbology, vol. IV (Nov. 1954) no. 5, pg. 80).

291

S
6

10
11

Alexis Carrel, op. cit., pg. 10.


Gordon Allport, "Personality: a Problem for Science or a
Problem for Art," Revista de Psicologa, I (1938), pg. 15.
Teilhard de Chardin, El fenmeno humano, trad. de M.
Crusafont Pair (Madrid: Taurus, 1966), pg. 40, el subrayado es nuestro).
Por razones prcticas de redaccin, en las primeras pginas
de este estudio se considera a El rbol como novela, a pesar de
pertenecer a la categora de cuento. Todas las citas estn tomadas de las ediciones siguientes: El hermano asno (HA)
(Buenos Aires: Editorial Losada, 1969); Los hombres del
hombre (HH) (Buenos Aires: Editorial Losada, 1967); El tnelU') (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1967); La
ltima niebla (UN) y El rbol (A) (Buenos Aires: Editorial
Andina, 1969). La paginacin de las citas se dar dentro del
texto, acompaadas, cuando se haga necesario, de las abreviaturas indicadas para cada obra.
Coincidimos con la opinin de Simon Lesser, para quien el
rechazo de las ciencias sociales, en ciertos crculos literarios,
representa la deshumanizacin de la literatura: "One would
suppose that the desirability of using a given body of information should pe decided without preconceptions -and
primarily on the basis of its value in terms of the nature and
objectives of a particular study. In my opinion a great deal
of harm has already been done by the attempts to excomunicate certain kinds of knowledge from the field of literary
study." ("Se podra suponer que la conveniencia de utilizar
una cierta cantidad de material informativo debera hacerse
sin prejuicio alguno, basndose nica y primordialmente en el
valor intrnseco que guarda para con el tipo y objetivos de un
determinado estudio. En mi opinin, mucho dao se ha causado ya al pretender excomunicar ciertas clases de conocimiento del campo del estudio literario").
Ernst Cassrer, An Essay on Man (NewYork: Bantam Edition,
1970), pg. 252.
En nuestra interpretacin de las obras hacemos caso omiso
del anlisis biogrfico del autor, as como de la relacin entre
ste y su obra, o de las posibles influencias 'psicoanalticas
sobre l. "The psychology of literature is something apart.
from its producers and must be envisaged in relation to life
292

12

13

[yen relacin a la interpretacin de la obra misma, como


creacin artstica]." ("La psicologa dentro de la literatura es
algo totalmente separado del autor literario; su significado
debe ser considerado en relacin a la vida [yen relacin a la
interpretacin de la obra misma, como creacin artstica]").
(A.A.Roback & W. Baskin, "Psychology of Post-Freudian
Literature," en New Outlooks in Psycbology, editado por P.
Powers y W. Baskin. New York: Phisosophical Library, 1968,
pg. 420).
R.N. Wilson, "Literature, Society, and Personality," Tbe
[ournal of Aestbetics and Art Criticism 10 (1952), pg. 298.
Walter Abell, "Toward a Unified Field in Aesthetics," Tbe
[ournal ofAestbetics and Art Criticism, 10 (1952), pg. 216.

CAPITULO I

Vid. David Daiches, Critical Approacbes to Literature (London: Longmans, 1956), pg. 37; Susan Langer, Feeling and
Form (New York: Scribner's), 1953), pg. 374.
R.M. Albres, Histoire du roman moderne (Pars. Editions
Albin Michel, 1962), pg. 9.
En su acepcin de forma artstica, se puede hablar de la relevancia de la novela en el desarrollo de la cultura y la civilizacin: "Art has been, and still is, the essential instrument in
the development of human consciousness... Not a fortuitous
activity, not secondary or superflous, but absolutely essential
if the human mind does not want to cripple itself. Art enables
men to comprehend the nature of things." ("El arte ha sido,
y an lo es, el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana... No es el arte una actividad fortuita, ni
secundaria ni superflua, sino absolutamente esencial para asegurar que la mente del hombre no quede baldada. El arte
permite al hombre comprender la naturaleza de las cosas").
(Herbert Read, Icon and Idea: Tbe Function of Art in tbe
Development ofHuman Consciousness (New York: Schocken,
1965), pgs. 17-18.
Alan Friedman, Tbe Turn of tbe Novel (New York: Oxford
University Press, 1966), pg. xiii.

293

s
6
7

Juan Goytisolo, Problemas de la novela (Barcelona: Editorial


Seix Barral, S.A.), pgs. 15-16.
Ernesto Sbato, El escritor y sus fantasmas (Buenos Aires:
Madrid, 1963), pg. 112.
Otros novelistas del neo-psicologismo: Marguerite Duras
(Moderato e cantabile), C. Cassola (La Ragazza di Bube),
G. Bassani (Le jardin des Fitzi-Contini), J .M. Le Clzio (Le
Dluge), etc. CL R.M. Albres, op. cit. Michel Zeraffa se expresa de la siguiente manera con respecto a la revolucin
literaria de la dcada de los aos veinte: "Le premier volume
de Pilgrimage, de Dorothy Richardson, paraft en 1915.
Faulkner publie Tbe Sound and tbe Fury en 1929. Entre ces
deux dates s'accomplit une rvolution dans l'art du roman
comme dan s 1'expression romanesque de la personne. Marque
par unblouissant ensemble d'oeuvres, cette rvolution
s'accompagne d'un effort sans prcdent sur le plan de la
thorie. Soulignons d'ores et dj combien une vision sociale
fut dterminante dans la genese d 'une thorie du roman
donnant la prpondrance au psycbologique. Ce son les
'grosses dimensions des phnomenes sociaux', pour reprendre
le mot de Proust, ainsi que la complexit et la variabilit des
relations interpersonnelles comme entre les c1asses, qui pour
une large part ont 'psichologis' le roman et rend ncessaire
l'adoption d'une optique a dominante subjective pour composer une oeuvre raliste." ("El primer volumen de Pilgrimage,
de Dorothy Richardson, apareci en 1915, y Faulkner public Tbe Sound and tbe Fury en 1929. Entre esas dos fechas se
lleva a cabo una revolucin en el arte tcnico de la novela y
en la presentacin del personaje en la novela. Marcada por
una deslumbradora produccin de obras literarias, esta revolucin se caracteriza por un esfuerzo sin precedente de introducir cambios tcnicos... Hay que subrayar cmo, desde
ese momento, una visin social fue lo determinante en la
gnesis de una teora de la novela que vino a dar la preponderancia al aspecto psicolgico. Estas son las 'amplias dimensiones de los fenmenos sociales', para usar la expresin de
Proust, as como de la complejidad y variedad de las relaciones interpersonales y sociales, que en gran parte han 'psicologizado' a la novela y que han hecho necesaria la adopcin de
un punto de vista predominantemente subjetivo para crear
294

una obra realista"). (Personne et personnage (Paris: Editions


Klincksieck, 1969), pgs. 17, 19.
8
}oseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies
in Technique, (New York: Appleton-Century-Crofts, Inc.,
1932), pg. 334. Sobre literatura y psicologa, vase: Leslie
Y. Rabkin, Psychopathology and Literature (San Francisco:
Chandler Publishing Co., 1966); H. Akmakjian, "Psychoanalysis and the Future of Literary Criticism," Psycboanalytic
Review, (\962, 49, pgs. 3-28; R.). Hallman, Psychology of
Literature. A Study o] Alienation and Tragedy (New York:
Philosophical Library, 1961); Frederic }. Hoffman, Freudianism and the Literary Mind (Louisiaria State University Press,
1967); Simon O. Lesser, Fiction and the Unconscious (New
York: Vintage Books, 1957); F.C. Lucas, Literature and
Psychology (Ann Arbor. The University of Michigan Press,
1962); Hendrick M. Ruitenbeek, ed., Psychoanalysis and
Literature (New York: E.P. Dutton / Co., 1964); Leon Edel,
The Modern Psychological Novel (New York: Grosset and
Dunlap, 1964). Entre las revistas que tratan sobre los problemas de literatura y psicologa, debemos mencionar: Literature
and Psychology, Psychoanalysis and Contemporary Science,
Amperican Imago, International Review o] Psychoanalysis.
Para una sntesis de los trabajos recientes sobre estos tpicos,
cf.: Michael Grimaud, "Psychoanalysis, Contemporary Science
and the Quandaries of Psychocriticism," Literature and Psychology, vol. XXVII, (1977), no. 4, pgs. 183-89. Un estudio
valioso sobre la influencia del psicoanlisis sobre la crtica
literaria, es el libro de Anne Clancier, Psychoanalyse et critique littraire (Toulouse: Edouard Privat, 1973).
9
Marcelo Coddou, "La estructura y la problemtica existencial
de El tnel de Ernesto Sbato," en Helmy F. Giacoman, Los
personajes de Sbato (Buenos Aires: EMECE Editores, 1972),
pg. 40.
10
Zunilda Gertel, La novela hispanoamericana contempornea
(Buenos Aires: Nuevos Esquemas, 1970), pgs. 21-22.
11
R.M. Albres, op. cit., pg. 25.
llb Baudelaire resume muy bien los aspectos multifacticos del
contenido novelesco hacia medidados del siglo XIX. Para entonces, la novela haba asimilado diversas manifestaciones
literarias y haba mostrado una enorme flexibilidad en la
295

12

13

14

IS

representacin de la vida cotidiana, de ideologas diferentes


y de preocupaciones de la poca y la vida ntima del hombre.
"La novela y la novela corta tienen un maravilloso privilegio
de maleabilidad. Se adaptan a todas las naturalezas, abarcan
todos los asuntos y apuntan, a su manera, a diferentes objetivos. Ya es el seguimiento de la pasin, ya la bsqueda de la
verdad; una novela habla a la multitud, otra, a los iniciados;
sta narra la vida de pocas desaparecidas, y la de ms all,
dramas silenciosos que se desarrollan en un solo cerebro. La
novela, que ocupa un lugar tan importante junto al poema
y a la historia, es un gnero bastardo cuyo dominio es verdaderamente ilimitado. Como muchos otros bastardos, es una
criatura mimada por el destino, a la que todo le sale bien. No
sufre ms inconvenientes ni conoce ms peligros que su infinita libertad." (Baudelaire, L.art romantique, en Oeuvres
completes. Paris: Gallimard-Pliade, 1958, pg. 1036, citado
por Vtor Manuel de Aguilar e Silva, op. cit., pg. 205).
Henri Bergson, Oeuvres (Paris: Presses Universitaires de
France, 1963), pgs. 88-89.
Sobre el desarrollo de la novela que corre paralelo a la historia de las ideas, vase: R.M. Albrs, Mtamorphoses du
roman (Paris: Albin Michel, 1966); Benito Varela, Renovacin de la novela en el siglo XX (Barcelona: Ediciones Destino, 1966); Guillermo de Torre, Historia de las Literaturas de
Vanguardia (Madrid: Guadarrama, 1965); Alberto Zum Felde,
Indice critico de la literatura hispanoamericana (Mxico:
Guarana, 1959, vol. I1); Mariano Baquero-Goyanes, Estructuras de la novela actual (Barcelona: Planeta, 1970); Arnold
Hauser, The Social History of Art, vol. IV (New York: Vintage, 1951); Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria de la
literatura (Madrid: Gredos, 1972).
Benito Varela, op. cit., pg. 22.
En su libro The Modern Psychological Novel, Leon Edel
sintetiza admirablemente el gnesis de la nueva novela psicolgica: "The modern psychological novel is 'modern' in that
it reflects the deeper and more searching inwardness of our
century, and this turning inward was reflected in the writings
of William James and Henri Bergson and after them, on the
experimental and clinical level, in the work of Sigmund
Freud. Their exploration of the psychology of thought -of

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consciousne~s- went far beyond the close analysis of it such


as Hume and Locke, Berkeley and Mill hadcourageously
attempted. When Proust, joyce, and Dorothy Richardson
began to write, the influence of Freud was only beginning
to be felt , and it is to Bergson, in his influence on Proust
(and to sorne extent on joyce), and to William james, in his
account of thought-experience, that we must look as the
creators of the intellectual atmosphere in which the novel of
subjectivity carne into being." ("La novela psicolgica moderna es 'moderna' en cuanto refleja la ms profunda y penetrante interioridad de nuestro siglo; ese cambio hacia lo interior
qued reflejado en los escritos de William james y de Henri
Bergson, y ms tarde, en un nivel clnico-experimental, en la
obra de Sigmund Freud. Su exploracin sobre la psicologa
del pensamiento -o la conciencia- se extendi mucho ms
all del estrecho anlisis que de ello haban intentado Hume,
Berkeley y Mill. Cuando Proust, joyce y Dorothy Richardson
empezaron a escribir, la influencia de Freud se empezaba apenas a sentir; es a Bergson, a travs de su influencia sobre
Proust (y hasta cierto punto sobre joyce), y a William james,
en su modo de tratar el pensamiento-experiencia, a quienes
debemos ver como los creadores de la atmsfera intelectual
en la que se produjo la novela de subjetividad"). (Edel, pg.
28).
Percy Lubock, Tbe Craft ofFiction (London: jonathan Cape,
1954), pg. 62.
jacques Souvage, An Introduction to tbe Study oftbe Novel
(E. Story-Scientia P.V.B.A., Gent, 1965), pg. 36, refirindose al artculo de Martin Steinmann, jr., "The Old Novel and
the New," en Robert C. Rathburn y Martn Steinmann, Ir.,
eds., From [ane Austen to Josepb Conrad (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1958), pg. 290.
Anderson-Imbert prefiere la expresin "fluir psquico, porque es ms amplia; a veces lo que se nos presenta no es la
conciencia, sino la subconsciencia." (Crtica Interna, Madrid:
Tauros, 1960, pg. 271). Elegimos la expresin 'el fluir de la
conciencia' (que traduce la expresin inglesa stream of consciousness) por incluir la conciencia y la subconsciencia.
Leon Edel, op. cit., pg. 15. En este estudio no tenemos ninguna intencin de entablar una polmica sobre el punto de

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23

24

vista en la narrativa. En cuanto a la relevancia de la tcnica


narrativa como instrumento maleable en manos del artista,
nos adherimos a la opinin de Sbato: "considero legtimo
todo lo que es til para los fines perseguidos, e ilegtimas
aquellas innovaciones que se hacen por la innovacin misma."
(El escritor y sus fantasmas, pg. 23).
Jean Franco, Tbe Modern Culture of Latin America (Baltimore: Penguin Books, 1970), pg. 1I.
Alberto Zum Felde, La narrativa en Hispanoamrica (Madrid:
Aguilar, 1964), pg. 13.
Hay, desde luego, excepciones ya evidentes en el siglo XIX,
tales como Echeverra, Sarmiento y Hernndez.
Arturo Torres Rioseco, La gran literatura iberoamericana
(Buenos Aires: EMECE, S.A., 1951), pg. 206.
De acuerdo con Rodrguez Monegal, habra que sealar una
segunda etapa posterior al realismo telrico y campesino; dicha etapa comenzara hacia 1940: "Ese ao de 1940 habr de
marcar el comienzo de un desarrollo que en un par de dcadas transforma radicalmente la cultura latinoamericana en
cada uno de los pases del vasto continente hispnico. Poco a
poco se va formando un pblico lector que si bien al comienzo es slo una elite..., con el correr de los aos esa elite
engendra su propia sucesin ... Es precisamente contra estos
maestros [Azuela, Rivera, Gallegos, Guzmn] que se levantarn las generaciones que empiezan a publicar sus obras ms
importantes a partir de 1940. Una primera promocin estara
representada, entre otros, por escritores como Miguel Angel
Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Agustn Yez
y Leopoldo Marechal... Con los primeros libros de estos
escritores se produce, lo quieran o no ellos, una ruptura tan
profunda y completa con la tradicin lingstica y con la
visin de Rivera y Gallegos que a partir de esos libros ya no se
puede novelar ms como aqullos hacan en Amrica."
(Narradores de esta Amrica, vol. 1 (Montevideo: Editorial
Alfa, 1969), pgs. 13, 21, 23. Por su parte, Jean Franco llega
a conclusiones semejantes: "Though Borges had translated
part of Ulysses in the '20s, it was not until the 1940s that
writers began to experiment widely with new techniques and
introduced the stream of consciousness, unusual time sequences, complex structures and other devices into the novel. In
298

2S

26

the '40s, a substantial group of writers published works


which incorporated new techniques. Such writers, to mention
the more important ones, included Miguel Angel Asturias
(Guatemala), Alejo Carpentier (Cuba), Juan Rulfo, Agustn
Yez and Jos Revueltas in Mxico: Leopoldo Marechal,
Eduardo Mallea and Ernesto Sbato (Argentina); Juan Carlos
Onetti in Uruguay." ("Aunque Borges haba traducido parte
del Ulises, en la dcada de los aos veinte, no fue sino hasta la
dcada de los aos cuarenta que los escritores empezaron a
experimentar ampliamente con nuevas tcnicas e introdujeron el flujo de la conciencia, inslitas secuencias temporales,
estructuras complejas y otras tcnicas en la novela. Entre los
ms destacados escritores, podemos mencionar a Miguel
Angel Asturias (Guatemala), Alejo Carpentier (Cuba), Juan
Rulfo, Agustn Yez y Jos Revueltas en Mxico; Leopoldo
Marechal, Eduardo Mallea y Ernesto Sbato (Argentina);
Juan Carlos Onetti en Uruguay"). (An Introduction to Spanisb
American Literature (Cambridge: Cambridge University
Press, 19691), pgs. 309-310). Las siguientes dcadas -'50 y
'60- haran o continuaran esas tcnicas: La regin ms
transparente (1957), Hijo de hombre (1959), La vida breve
(1950), El acoso (1956), Cien aos de soledad (1967), La
casa verde (1966), La ciudad y los perros (1963), Rayuela
(1963), Sobre hroes y tumbas (1961), Paradiso (1968), Tres
tristes tigres (1965), etc. Habra que reconocer que una catalogacin de la novela hispanoamericana es Sumamente difcil,
y corre al mismo tiempo el peligro de caer en forzamientos
literarios y contradicciones, por el prurito de agrupar escritores dentro de un cartabn fijo.
Alberto Zum Felde, Indice Crtico de la literatura Hispanoamericana. vol. 11, pg. 36).
Estas cinco obras realmente son verdaderas excepciones en
medio de la tradicionalista novela social hispanoamericana.
Esto se aplica principalmente a Eduardo Barrios, cuya novela
El nio que enloqueci de amor, su primera obra psicolgica
y la primera de este gnero en Hispanoamrica, aparece en
1915, dos aos despus de la apricin de los dos primeros
volmenes deJlla reserche du temps perdu, de MarceIProust,
el mismo ao en que se publica el primer volumen de Pilgrimage, de Dorothy Richardson, un ao antes de la publicacin
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29
30

en serie de APortrait ofthe Artist as a Young Man, de joyce,


siete aos antes de [acob's Room y diez antes de Mrs. Dalloway, ambas de Virginia Woolf. El Ulisses no aparecera sino
hasta 1922 (la primera edicin espaola del monlogo de
Molly Bloom aparece en la revista Proa, en 1925, traducido
por Borges), ao en, que Barrios publica El hermano asno. La
luma niebla y El rbol aparecen en la dcada de los treinta,
poca en que el surrealismo andaba en voga en Chile. El tnel,
publicado en 1948, muestra una problemtica socio-psicolgica ms complicada, apuntando a lo que Erich Fromm llama
el psicologismo de la interrelacin social, que tiene su confirmacin en Los hombres del hombre, publicada en 19,50.
Jorge Isaacs, Mara (Buenos Aires: Losaa, 1971), pg. 26.
Ignacio M. Altamirano, autor de El Zarco, nos ofrece una
sntesis de ese nacionalismo, del que l mismo hara uso en
sus novelas: "Acaso en nuestra patria no hay un campo vastsimo de que pueden sacar provecho el novelista, el historiador y el poeta para sus leyendas, sus estudios y sus epopeyas
o sus dramas? .. En cuanto a la novela nacional, a la novela
mexicana, con su color americano propio, nacer bella, interesante, maravillosa. Mientras que nos limitemos a imitar la
novela francesa, cuya forma es inadaptable a nuestras costumbres y a nuestro modo de ser, no haremos sino plidas y mezquinas imitaciones, as como no hemos producido ms que
cantos dbiles imitando a los trovadores espaoles y a los
poetas ingleses y franceses. La poesa y la novela mexicana
deben ser vrgenes, vigorosas, originales, como lo son nuestro
suelo, nuestras montaas, nuestra vegetacin." ("Resurgimiento literario. Una nueva generacin," Aires de Mxico,
1940, pgs. 8-12).
Jean Franco, An Introduction to Spanisb American Litera.
ture (Cambridge University Press, 1969), pg. 226.
Ernesto Sbato, El escritor y sus fantasmas (Buenos Aires:
Aguilar, 1963), pg. 89.
CAPITULO Il

Henry James, The Future of the Novel: Essays on the Art of


300

Fiction, ed. por Lean Edel (New York, 1956) pg. 5. Sbato
complementa ese concepto de la siguiente manera: "La preocupacin del ser humano ha estado siempre sometida a un
ritmo: del Universo al Yo, del Yo al Universo... Hoy, como
cada vez que el ciclo platnico retorna al punto catastrfico,
el hombre dirige su atencin a su propio mundo interior. Y el
gran tema de la literatura no es ya la aventura del hombre lanzado a la conquista del mundo externo sino la aventura del
hombre que explora los abismos y cuevas de su propia alma. "
(El escritor y sus fantasmas, pg. 103).
Innumerables estudios' sobre la novela (vid. nota no. 8 del
captulo primero) demuestran que tanto el crtico, como el
lector y el autor, se han beneficiado de la psicologa. Su conocimiento ha permitido a ciertos novelistas contemporneos
el explorar los estados del subconsciente, los complejos modos temporales, la variedad de la conducta humana, estados
mentales anormales, as como el uso de nuevas tcnicas literarias. Como seala Norman Holland, el psicoanlisis "is the
only psychology I know that can talk about an inner experience with as much detail and precision as a New Critic can
talk about a text." ("es la nica psicologa que conozco que
puede opinar sobre la experiencia interna con tanto detalle
y precisin como puede expresarse un Nuevo Crtico sobre
un texto.") (Tbe Dynamics of Literary Response. New York:
Oxford, 1968, p.xv. Ver tambin: Ernest Cassirer, An Essay
on Man. New York: Bantam Books, 1970, pg. 252).
lan Watt, Tbe Rise of tbe Novel (Berkeley. University o California Press, 1967), pg. 32. Los elementos espacio-temporales
se aprecian con mayor evidencia en la novela de tipo social o
histrico que en la novela psicolgica. En sta, ese aspecto se
concentra en la conciencia del personaje experimentador.
Como apunta Northrop Frye, caracterstica esencial de la
novela es precisamente "the alliance o time and Western
man." ("la alianza del tiempo y el hombre occidental.")
("The Four Forms of Fiction," Hudson Review, 11 (1950),
pg. 596.
Frederick Crews, "Anaesthetic Criticism," en Psycboanalysis
and Literary Process (Cambridge, Mass.: Winthrop Publishers,
Inc., 1970), pg. 1. Vid. tambin: Frederick J. Hoffman,
"Psychology and Literature," Literature and Psycbology, VI

301

6
7

(Nov. 1956), no. 4, pgs. 111-116. Si bien es cierto que, en


ltimo trmino, la literatura es lenguaje, el artista.. como dice
Coleridge, es un filsofo, cuya creacin 'siente' la vida, el ser
y el pensamiento. ("No man was ever yet a great poet, without being at the same time a profound philosopher. For
poetry is the blossom and the fragancy of all human thoughts,
human passions, emotion, language." ("Ningn hombre fue
nunca un gran poeta sin ser al mismo tiempo un profundo
filsofo. Porque la poesa es la flor y la fragancia de todos los
pensamientos humanos, las pasiones humanas, la emocin y
el lenguaje.") Biograpbia Literaria. Tbe Complete Works of
Samuel Coleridge, New York, 1856, I1I, pg. 38l).Ellenguaje est lleno de significado y referencias intelectuales que trascienden el lenguaje mismo: "el material de la poesa es discursivo, su producto, el fenmeno artstico, no lo es." (Susanne
Langer, Pbilosopby in a New Key. New York: New American
Library, 1961, pg. 221 j la traduccin es nuestra).
La obra de ficcin, dice Simon O. Lesser, "is our experience
filtered through an intelligence and made meaninful -like all
art-, a joy and a comfort to turn to when we are wearied by
the confused face of reality. Entirely on the basis of what it
has to say to the conscious intelligence, fiction is an unsurpassed medium for increasing our understanding of the human
predicamente and our own situation." ("es nuestra experiencia filtrada a travs de una mente, convertida en algo con alto
significado -como lo es todo arte-j es alegra y alivio a los
que podemos escapar cuando nos encontramos fatigados por
el confuso aspecto de la realidad. Tan slo en la base de lo
que puede comunicar a la mente consciente, la literatura de
ficcin es un medio insuperable para incrementar nuestra
comprensin de la condicin humana y de nuestra situacin
personal.") (Fiction and tbe Unconscious. Boston: Beacon
Press, 1956, pg. 234).
Robert Scholes & Robert Kellog, Tbe Nature of Narrative
(London: Oxford University Press, 1966), pgs. 169, 188-189.
Leon Edel, "An Inquiry into the Use of Psychology in Literary Criticism," Literature and Psycbofogy, IV (Nvo. 1954),
no. 5, pg. 69.
W.j. Harvey, Cbaracter and tbe Novel (Ithaca: Cornell University Press, 1965), pgs. 192, 56.

302

10

Helmy F. Giacoman, al hablar de El tnel, nos ofrece ese


doble aspecto de la novela al decir que es "la historia de un
hombre que representa a todos los hombres." (Los personajes
de Sabato . Buenos Aires: EMECE, 1972, pg. 14). Por su
parte, Jorge Carca-Gmez seala cmo personaje y novela
"versan ambos sobre la vida, y sobre la vida en su curso temporal. .. " "La estructura imaginativa de Juan Pablo Castel,"
en la obra citada de Giacoman, pg. 20). Para Lukacs, el verdadero artista literario es aqul que, sin prejuicios personales,
deja que sus personajes creen el desarrollo psicolgico, artstico-estructural e ideolgico, que a veces puede no concordar
con sus propias convicciones: "This ruthlessness towards
their own subjective world-picture is the hall-mark of all
great realists, in sharp contrast to the second-raters, who
nearly always succeed in bringing their own WeltanscbauUIflg
into 'harmony' with reality." ("Este empedernimiento en la
presentacin subjetiva del mundo es el sello de los grandes
escritores realistas, en agudo contraste con los escritores
segundones que casi siempre consiguen armonizar su propio
Weltanscbauung con la realidad .... ")(Georg Lukacs, Studies
in European Realism, New York, 1964, pgs. 10-11).
La novela, como observa Ian Wau, "may have a distinctive
representational technique, but if it is to be considered a
valuable literary form it must also have, like any other literary form, a structure which is a coherent expression of all
its parts." ("puede tener una tcnica de representacin nica,
pero si se le ha de considerar una valiosa forma literaria debe
tambin tener, como cualquier otra forma literaria, una estructura que sea la expresin coherente de todas sus partes.")
(Tbe Rise o] tbe Novel, pg. 104). Los tres aspectos mencionados ofrecen, en ltima instancia, un paralelo entre el ente
emprico y el de ficcin. En el personaje bien desarrollado,
dicen Scholes y Kellog, "we are justified in asking questions
about motivation based on our knowledge of the ways in
which real people are motivated." (op. cit., pg. 87) ("justificamos nuestra posicin de hacer preguntas sobre la motivacin basados en nuestro conocimiento de la forma en que las
personas ordinarias son motivadas.") Por su parte, W.) . Harvey
declara: "The formed contexts paralle1 to those within which
we experience realpeople." (op. cit., pg. 31) ("La novela no

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. 16

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19

es ms que una complicada estructura, formada de contextos


artificiales paralelos a aqullos en los que experimentamos a
las personas ordinarias en la realidad.")
Erich Auerbach, Mimesis - Tbe Representation of Reality in
Western Literature (Princeton: Princeton University Press,
1968), pgs. 432-433.

Ibid., pg. 551.


[bid.
Vid. W.J. Harvey, op cit., pgs. 22-23.
Keneth Burke, "The Poetic Process," en Wilbur Scott, Five
Approaches of Literary Criticism (New York: Collier Books,
1974), pg. 87.
Lionel Trilling, Tbe Liberal Imagination (Garden City: Anchor
Books, 1953), pg. 32.
.
En referencia al empleo de otras disciplinas, especialmente la
psicologa, para definir mejor la incgnita del hombre, nos
encontramos en total acuerdo con Peterfreurd y Franceschini:
"To attempt to conceptualize the mind in terms of concepts
created by human beings is hardly dehumanizing. For us, it
seems dehumanizing not to use the most advanced creations
of the human mind to attempt to explain the mind itself."
("El intentar conceptualizar la mente en trminos de conceptos creados por el hombre es una accin altamente humana.
Para nosotros, lo que parecera inhumano es el no utilizar los
inventos ms avanzados de la mente para tratar de explicar la
mente misma.") (Emmanuel Peterfreund y Edi Franceschini,
"On Information, Motivation and Meaning," Psycboanalysis
and Contemporary Science 2 (1973), pg. 262).
Gordon Allport, "Personality: a Problem for Science or a
Problem for Art," Revista de Psicologa, I (1938), 1-S.
Al aplicar teoras psicolgicas a la novela, hay que recordar
que los personajes ficticios no corresponden exactamente a
los anlisis psicolgicos de los especialistas. Ello se debe,
entre otras Tazones, al modo integral en que la literatura trata
al hombre. "But if literature is not 'knowledge' in the scientifc sense, it is clarified, selected, and purified model of life,
complete with the values that life evolves and preserving even
the distressingly awkward variables. It is built on a framework
of symbolic conventions, but it is the farthest thing from
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24

25

arbitrary, even when it experiments or revolts." ("Pero si la


literatura no es 'conocimiento' en el sentido cientfico, es un
claro, selecto y purificado modelo de la vida, completo, con
todos los valores que la vida produce y an preservando sus
conflictivas y penosas variables. La literatura est basada en
un marco de convenciones simblicas, pero est muy lejos de
ser algo meramente arbitrario, aun cuando slo experimente
o se rebele"). (W. Stegner, "One way to Spell Man"), Saturday Review 41 (1958), pg. 43.
Norman Holland, Psychoanalysis and Sbakespeare (New York,
1966), pg. 15l.
Norman Holland, "Shakespearean Tragedy and the Three
Ways of Psychoanalytic Criticism," en Hendrik M. Ruitenbeek, ed., Psychoanalysis and Literature (New York: E.P.
Dutton & Co., 1964), pg. 207).
Ibid., pg. 208.
Norman Holland, The Dynamics o] Literary Response (New
York: 1969), pg. 267.
Para diferentes interpretaciones de la biogentica, la cultura y
la psicologa como elementos formativos de la personalidad,
vase: D. Lee, Freedom and Culture (New York: Prentice
Hall, 1959); J .H.Steward, Theory o] Culture Cbange (UrbanaUniversity of Illinois Press, 1958); C. Kluckhohn y H.A.
Murray: "Personality Formation: the Determinants," en C.
Kluckhohn y H.A.Murray (eds), Personalityin Natu re,
Society, and Culture (New York: Alfred Knopf, 1956); T.
Parsons y E.A.Shils (ed), Toward a General Theory of Action
(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1962); B.A.
Malinowski, Scienti[ic Tbeory o] Culture and Otber Essays
(New York: Oxford University Press, 1960); M.E. Spiro, "An
Overview and a Suggested Reorientation," en F .L.K. Hsu
(ed), Psycbological Antbropology (Homewood: Illinois Dorsey
Press, 1961). Este ltimo, adems de considerar las necesidades del individuo como un resultado cultural o biogentico,
trata al llombre como problema psicolgico-existencial de s
mismo, en confrontacin con el mundo que le rodea.
P.N. Medvedev/M.M. Bakhtin, Tbe Formal Metbod in Literary Scbolarbip - A Critical Introduction to Sociological
Poetics (Baltimore: The jonhs Hopkins University, 1978),
pg. 22.
305

26

Bernard J. Paris, A Psychological Approach to Fiction (Bloomington: Indiana University Press, 1974), pg. 27. Estamos
en desacuerdo con Wellek y Warren cuando stos afirman que
la psicologa no es necesaria en la interpretacin artstica
(Tbeory of Literature. New York: Harcourt, 1956, pg. 92).
Adems de que su posicin en cuanto al papel de la psicologa es un tanto anticuado (por no establecer ninguna diferencia entre las varias aproximaciones psicolgicas), hay obras
literarias en que el uso de ciertos aspectos psicolgicos se
hace necesario si se quiere llegar a un entendimiento profundo de personajes y situaciones. Sobre la anticuada y rgida
posicin de Wellek/Warren con respecto al valor de la psicologa y otras ciencias en la literatura, Melvin Golstein dice: "As
I loo k back at the early work of Edel, Trilling, Wilson, in
psychological approaches to literature, I see that these men,
for all of their popularizing, had a principle in mind about
knowledge, its value, and the way to communicate it, which
the Welleks and Wimsatts would not or could not fathom."
("Cuando echo una vista retrospectiva a los primeros trabajos
de Edel, Trilling, Wilson, en cuanto a la aproximacin psicolgica a la literatura, observo que estos escritores, con todo y
su aspecto popularizador, tenan en mente un concepto sobre
el conocimiento, su valor y el modo de comunicarlo, que los
Welleks y los Wimsatts jams pudieron imaginar"). C'Literature and Psychology (1948-1968) - A Commentary,"
Literature and Psychology, XVII (1967), no. 4, pg. 159).
Volvemos nuevamente a subrayar que si se acepta la premisa
de que el hombre es materia novelada, de que la experiencia
y la emocin forman parte de la representacin literaria, junto con el ambiente ideolgico proyectado en la novela, la
psicologa se hace indispensable como instrumento clarificador de forma y contenido: "Literature always represents man,
his life and fate, his 'inner world', in the ideological purview.
Everything takes place in a world of ideological quantities
and values. The ideological environment is the onfy atmosphere in which life can be subject of literary representation.
Life, theaggregate of defined actions, events, or experiences,
only become plot, story [fabula l, theme, or motif once it
has been refracted through the prism of the ideological
environment, only once it has taken on concrete ideological

306

flesh. Reality that is unrefracted and, as it were, raw, is not


able to enter into the content of literature." ("La literatura
siempre representa al hombre, su vida, su destino y su 'mundo interno' reflejados en el horizonte ideolgico. Todo tiene
lugar en un mundo de cantidades y valores ideolgicos. El
ambiente ideolgico es la nica atmsfera en la que la vida
puede ser sujeto de representacin literaria. La vida, como
agregado de acciones definidas, eventos o experiencias, slo

27

se convierte en trama, relato, tema o motivo, cuando ha sido


reflejada a travs del prisma del ambiente ideolgico, cuando
ha encarnado concretamente una ideologa. La realidad que
no se refleja, que permanece cruda, por decirlo as, no puede
formar parte del contenido literario"). (P.N. Medvedev/M.M.
Bakhtin, op. cit., pg. 17).
Para Freud, a pesar de que el ego ejerce un cierto papel ejecutivo en el sistema psquico del hombre, no tiene una posicin
realmente autnoma, ya que permanece subordinado al id o
ello; durante toda la vida del individuo en realidad es el elle
(especialmente el instinto sexual) el elemento ms importante
de todo el aparato mental. Es el nico que expresa la verdadera finalidad de la vida del organismo. (Cf. Freud, A General
Introduction to Psychoanalysis, Garden City: Publishing Co.,
1943; An Outline of Psychoanalysis, New York: Norton,
1949); New Introductory Lectures on Psychoanalysis, New
York: Norton, 1933). El sistema psicolgico.rque hemos escogido como base psicoanaltica de nuestro estudio, considera que el yo tiene la responsabilidad para lograr fines intelectuales, sociales y existenciales. En su funcin ejecutiva, el
yo no est subordinado a los caprichos o necesidades del ello.
Tiene su propia fuente de energa, sus propias motivaciones,
intereses y objetivos. Este es un yo social que adquiere sus
rasgos no tanto por motivos hereditarios, sino por su interaccin social. Estudios contemporneos en los campos de la
psicologa y la antropologa estn demostrando ms y ms
que las diferentes variables psicolgico-sociales son las que
expanden la accin del yo y forman la personalidad. "The
most beautiful as well as the most ugly inclinations of man
are not part of a fixed and biologically given human nature,
but result from the social process which creates mano In other
words, society has not only a suppressing function -although
307

it has that too- but it has also a creative function. Man's


nature, his passions, and anxieties are a culture product."
("Las inclinaciones humanas ms bellas, as como las ms
repugnantes, no forman parte de una naturaleza humana fija
y biolgicamente dada, sino que resultan del proceso social
que crea al hombre. En otras palabras, la sociedad no ejerce
solamente una funcin de represin -aunque no deja de
tenerla-, sino que posee tambin una funcin creadora. La
naturaleza del hombre, sus pasiones y angustias son un producto cultural"). (E. Fromm, Escape from Freedom, New
York: Avon Books, 1965), pg. 27.
28
29

30
31

32

Erich Fromm, The Sane Society (New York: A Fawcet Book,


1969), pgs. 31-32.
La nocin de esencia y existencia en la tradicin europea tiene sus ms inmediatas races en la filosofa escolstica. Para
un tratamiento tomista de esos conceptos, vase: Rgis jolivet, Metafsica (Buenos Aires: Carlos Lohl, 1957); Fernand
van Steenberghen, Ontologie (Louvain: Editions de l'Institut
Suprieur de Philosophie, 1946); De Raeyrnaeker, Philosophie
de l 'tre (Louvain: Editons de l'Institut Suprieur de Philosophie, 1946).
Rollo May, Existential Psychology (New York: Random
House, 1969), pg. 14.
Para los fines de este estudio, tomamos las ideas bsicas de la
psicologa existencialista de: Rollo May (ed.), Existential
Psycbology (New York: Random House, 1969); Rollo MayErnest Angel-Henr F. Ellenberger (eds.), Existence (New
York: Simon and Schuster, 1958). Es de notar que la psicologa existencial tiende a incluir filosofa, psicologa y literatura existencialista como bases de explicacin del hombre:
"Camus' Tbe Plague, Unamuno's Tbe Tragic View of Life,
Sartre 's The Flies, Tillich 's Tbe Courage to be are portrayals
of contemporary man 's struggle with a world that is marked
by a dislocation ..." ("La peste, de Camus, El sentido trgico
de la vida, de Unamuno, Las moscas, de Sartre, y El valor de
ser, de Tillich, son representaciones de la lucha del hombre
con un mundo marcado por una dislocacin..."). (Rollo May,
"The Emergence of Existential Psychology," en Existential
Psychology, pg. 3.
Rollo May, Existential Psychology, pg. 9.
308

33

En el anlisis de esta posicin existencialista, o en palabras de


Fromm, de su psicoanlisis humanstico, nos servimos de sus
siguientes obras: Escape from Freedom (New York: Avon
Books, 1965), Man for Himself (New York: Rinehart and Co.,
1947), Tbe Sane Society (New York: Fawcett, 1969), Tbe
Art of Lave (New York: Bantam Books, 1972). Como punto
de partida, la tesis principal del psicoanlisis humanstico es
que "the basic passions of man are not rooted in his instinctive
needs, but in the specific conditions of human existence, in
the need to find a new relatedness to man and nature after
having lost the primary relatedness of the prehuman stage."
("las pasiones fundamentales del hombre no estn enraizadas
en sus necesidades instintivas, sino en las condiciones especficas de la existencia humana, en la necesidad de hallar una
nueva relacin entre el hombre y la Naturaleza, una vez perdida la relacin primaria de la fase prehumana"). (Tbe Sane
Society, Preface, pg. v).

34

Escape from Freedom, pg. 277.

35

A pesar de que el tipo de sociedad que Fromm propone tiene


un carcter utpico, seala, sin embargo, ciertas cualidades y
normas con las que el hombre debe cooperar; para Fromm, la
sociedad en la que el individuo puede desarrollarse es aqulla
". .. in which man relates to man lovingly, in which he is
rooted in bonds of brotherliness and solidarity... ; a society
which gives him the possibility of trascending nature by
creating rather than by destroying, in which everyone gains a
sense of self by experiencing himself as the subject of his
powers .... " ("en la que el hombre se relacione con el hombre
amorosamente, en la que se sienta enraizado en vnculos de
fraternidad y solidaridad, ms que en los lazos de la sangre y
el suelo; una sociedad que le brinde la posibilidad de trascender la naturaleza creando' y no destruyendo, en que cada
individuo adquiera el sentido de s mismo, sintindose sujeto
de sus capacidades... "). (Tbe Sane Society, pg. 314).

36

Ibid., pg. 22. Otras necesidades del hombre son: la de


establecer una relacin, de asentar races, la de identidad y la
necesidad de vivir dentro de un marco de orientacin. Maslow
establece un sistema parecido, pero ms completo y sistema309

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42

tizado, como se ver ms adelante. Las dos bases de la personalidad mencionadas por Fromm van ms all del biologismo
mecnico de Freud y del rgido determinismo socio-econmico. Segn Fromm, Freud comete el error de asumir que los
impulsos instintivos (especialmente el apetito sexual) forman
la raz de los fenmenos culturales y la base de la hostilidad
a las represiones culturales. Asimismo, la posicin de Marx,
para Fromm, no contiene la dinmica psicolgica, o sea, la
consideracin de una aplicacin de postulados que sean la respuesta a las necesidades especficas del carcter social de un
grupo. "The species 'man', can be defined not only in anatomical and physiological terms, its members share basic psychic
qualities, the laws which govern their mental and emotional
functioning, and the aims for a satisfactory solution of the
problem of human existence." ("La especie 'hombre' puede
definirse no slo anatmica y fisiolgicamente. los individuos
a ella pertenecientes tienen en comn unas cualidades psiquicas bsicas, unas leyes que gobiernan su funcionamiento
mental y emocional, y aspiraciones o. designios de encontrar
una solucin satisfactoria al problema de la existencia humana"). (Tbe Sane Society, pg. 21).
iu, pg. 22.
Man [or Himself, pg. 45.
En Civilization and lts Discontents, Freud arguye que la neurosis es el producto de la represin de los impulsos instintivos,
reprimidos por las exigencias de la civilizacin. Se trata ms
bin, para l, de un conflicto entre el hombre y la sociedad.
Esta tica humanista descansa en la premisa de que el hombre
es capaz (Lzaro, Rufino, Brjgida, Mara) de establecer su
propio criterio de lo que es malo o bueno, de acuerdo con sus
propios intereses de crecimiento personal e interrelacin social.
Tbe Sane Society, pg. 68. En el proceso de nuestra aplicacin de este punto de vista, veremos qu sentido tienen las
aseveraciones de este pasaje, especialmente los aspectos de
amor, creatividad y de la comprensin de la realidad interna y
la ontolgica.
Maslow mismo recurri a ese nombre para distinguir su anlisis
psicolgico de las teoras de Freud y la psicologa experimental-positivista (behaviorist). Con todo, Maslow no intenta
establecer un cientifismo entre su posicin y las otras, sino
310

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44
4S

ms bien aunarlas en "una verdad integral." La "Tercera


Fuerza" abarca no slo la psicologa de Maslow mismo, sino
la de los existencialistas y humanistas, adems de otros: "an
effort to integrate into a single theoretical structure the
partial truths 1 saw in Freud, Adler, Jung, D.M. Levy, Fromm,
Horney, and Goldstein." ("es un esfuerzo por integrar en una
sola estructura teortica la verdad parcial que encontr en
Freud, Adler, Jung, D.M. Levy, Fromm, Horney y Goldstein"). (Motivation and Personality ; New York: Harper and
Row, Preface, pg. xi). El mismo Maslow usa el nombre de
psicologa humanista al referirse a Rollo May, Erich Fromm,
Karen Horney, Carl Rogers, Gordon Allport y a s mismo.
De la misma manera hace un paralelo entre la psicologa de la
"Tercera Fuerza" y la psicologa existencialista, al declarar
que sta es una confirmacin y ampliacin de aqulla (cf.
Preface to Toward a Psychology of Being, New York: D. Van
Nostrand Co., 1968). Estos dos libros de Maslow forman la
base del anlisis de su psicologa para los fines de nuestro estudio crtico-literario.
Las ideas de Maslow en referencia al proceso de realizacin
personal (self-realizationv, estn en consonancia, yen muchas
maneras son una extensin de las de Karen Horney. Para esta
psicloga, el hombre lleva dentro de s "evolutionary constructive forces, which urge him to realize his given potentialitieso ..Man, by his very nature and of his own accord, strives
toward self-realization..." ("inherentes fuerzas constructivas
de evolucin que le impulsan a realizar sus potencialidades...
Significa que el hombre, por su misma naturaleza y propio
acuerdo, lucha por realizarse, y que sus talentos sedesenvuelven con tal lucha"). (Neurosis and Human Growth, New
York: W.W.Norton, 1970, pg. 15) .. En esta breve exposicin
seguimos la sistemtica presentacin de Maslow, para ms
tarde utilizar la psicologa de Karen Horney en los aspectos
de alienacin y neurosis como resultado de la represin. de las
necesidades bsicas y capacidades del individuo, as como
ciertas facetas de la psicologa de la mujer.
Motivation and personality, pg. xviii.
Hay que advertir que Maslow no trata de imponer generalidades absolutas. Advierte siempre que la conducta del hombre
es el resultado de varias necesidades que actan interrelacio-

311

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49

SO

S1

S2

nadamente, de experiencias, hbitos personales, capacidad


personal y factores socio-culturales.
Esto no debe confundirse de ninguna manera con la relacin
sexual, ni sta debe confundirse con el amor:. "One thing
that must be stressed at this point is that love is not synonymous with sexo Sex may be studied as a purely physiological
need. Ordinarily sexual behavior is multidetermined, that is
to say, determined not only by sexual but also by other
needs, chief among which are the love and affection needs.
Aso not to be overlooked is the faet that the love needs
involve both giving and receiving love." ("Algo que debe subrayarse aqu es el hecho de que el amor no es sinnimo de
sexo. El sexo puede estudiarse como una necesidad puramente fisiolgica. De ordinario, la conducta sexual es determinada
por varias causas, es dec.,', determinada por otras necesidades,
adems de las sexuales; entre ellas, las principales son las necesidades de amor y afeccin. Tampoco se debe pasar por
alto que las necesidades del amor entraan el dar y el recibir
amor"). (Maslow, Ibid., pgs. 44-45).
Ibid., pg. 46.
[bid.
Maslow, Toward a Psychology o] Being, pg. 97.
Ms all de esas necesidades bsicas, existen otras que Maslow
llama Being-values (valores del ser), las cuales motivan al
hombre para seguirse superando (cf. Toward a Psychology o]
Being, pgs. 71-96).
El individuo que se realiza tiene la ventaja de hacer sus propias decisiones an en contra de la opinin pblica; llega a
divorciarse de los aspectos culturales que no concuerdan con
su punto de vista o que lo llevaran en direccin contraria a
su crecimiento personal. Maslow concuerda con Fromm al
afirmar que este tipo de individuo es capaz de construir su
propia tica, estableciendo valores basados en lo que es real
para l y no meramente siguiendo los valores de otros.
Nos servimos principalmente de las siguientes obras de
Karen Horney. Neurosis and Human Growth (New York:
W.W. Norton, 1950); The Neurotic Personality o] OUT Time
(New York: W.W. Norton, 1937); Feminine Psychology (New
York: W.W. Norton, 1973); New Ways in Psycboanalysis
New York: W.W. Norton, 1966).
312

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Segn Maslow, los componentes del yo real "are potentialities, not final actualizations. Therefore they have alife history
and must be seen developmentally. They are actualized,
shaped or stiled mostly (but not altogether) by extra-psychic
determinants (culture, family, environment, learning, etc.")
Toward a Psychology of Being. ("son potencialidades, no
actualizaciones finales. Por lo tanto, tienen un historial y se
les debe observar conforme se van desarrollando. Son actualizadas, determinadas o sofocadas en su mayor parte (aunque
no del todo) por causas extra psquicas (cultura, familia, ambiente, educacin, etc. ").
Neurosis and Human Growth, pg. 17 j (de aqu en adelante
abreviamos NHG.)
Ibid., pg. 157.
NHG, pg. 22.
Desde un punto de vista clnico, Karen Horney hace una
distincin entre esos dos yoes y el yo propiamente dicho
(actual self) , el emprico: "The actual self is an all-inclusive
term for everything that a person is at a given time: bodyand
soul, healthy and neurotic. We have it in mind when we say
that we want to know ourselves; i.e., we want to know ourselves as we are." ("El yo emprico es un trmino total que
comprende todo lo que la persona es en un momento dado:
cuerpo y alma, sano y neurtico. Lo tenemos en cuenta cuando decimos que queremos conocernos; es decir, que queremos conocernos tal como somos "). (Karen Horney, op. cit.,
pg. 158).
Ibid., pg. 33.
Ibid., pg. 45.
En nuestro anlisis de El tnel trataremos con ms amplitud
la naturaleza de las exigencias neurticas y sus efectos, al analizar a Juan Pablo Castel.
Karen Horney, Feminine Psychology (New York: W.W. Norton & Co., 1973).
Ibid.

CAPITULO ur
Se sabe que a veces el autor, como narrador externo, espart

313

cipante en su propia obra, ya como personaje testigo sin


intervenir directamente en la peripecia ni formar parte orgnica de la historia, ya como personaje que expresa una opinin
acerca de la accin o de uno de los personajes. (Vase, al respecto,'Fortunata. y Jacinta, y Nazarin, de Benito Prez
Galds).
Mark Schorer establece muy bien la distincin entre contenido y tcnica al referirse a la obra literaria como obra de arte.
El contenido en s no define a la novela como arte, sino el
contenido realizado a travs de las tcnicas manipuladas coherentemente por el narrador: "Modern criticism has shown us
that to speak of content as such is not to speak of art at all,
but of experience; and that it is only when we speak of the
achieved content, the form of the work of art as a work of
art, that we speak as critics. The difference between content,
or experience, and achieved content, or art, is technique."
("La crtica moderna ha establecido que el contenido de la
obra literaria no es propiamente arte sino experiencia. Como
crticos, slo podemos hablar de la obra de arte como tal
cuando consideramos el contenido realizado como forma").
(Mark Schorer, "Technique as Discovery," en Robert Scholes,
Approaches to the Novel (San Francisco: Chandler Publishing
Co., 1961), pg. 240.
Los autores mismos declaran que la obra literaria algo tiene
de ellos mismos, pero, en general, estn de acuerdo en aceptar
que la obra de ficcin tiene su autonoma propia. Sobre su
obra literaria, Barrios seala: "Cada obra ma respondi a una
siembra que la vida realiz en m." (Y la vida sigue. Buenos
Aires: Editorial Tor, 1925, pg. 86). Por su parte Sbato, al
hablar sobre El tnel, declara: "ninguno de los episodios fundamentales de esa narracin est meramente tomado de la
vida real, empezando por el crimen: hasta hoy no he matado
a nadie ... En un sentido ms profundo, no hay novela que no
sea autobiogrfica, si en la vida de un hombre inclumos sus
sueos y pesadillas." (El escritor y sus fantasmas, pg. 13).
Por otra parte, sobre la autonoma del personaje, Sbato dice:
"Los personajes actan y slo sabemos de ellos lo que ellos
mismos nos dicen, o lo que hacen y piensan (si est escrita,
como en este caso, en primera persona)." ([bid., pg. 15).
Bertil Romberg define la tcnica empleada en la novela de

314

primera persona as: "The distinguishing characteristic of the


first-person novel is the author's device of creating a fictive
narrator -usual1y identified easily by the reader- a narrator,
whom the author interposes between himself and the reader,
~nd who is gi~en the a~thority for the whole story." (Studies
m tbe Narratiue Tecbnique of tbe First-Person Novel, Stockholm: Almqvist & Wiksdl, 1962,.rg. 9). En este libroes~n
basadas varias de las conclusiones del presente captulo.
Consltese ese libro para un anlisis de los varios tipos de
novela de primera persona.
Leon Edel, Tbe Modern Psycbological Novel, pgs. 24-25.
En relacin al personaje principal como narrador, vase: jacques Souvage, An Introduction to tbe Study of tbe Novel
Gent: E. Story-Scientia P.V.B.A., 1965, pg. 54 ss. Franz
Stanzel, Narratiue Situations . in tbe Novel (Bloomington:
University of Indiana Press, 1971), pg. 59 Y siguientes. David Goldknopf, Tbe Life of tbe Novei (Chicago: University of
Chicago Press, 1972), pg. 25 Y siguientes. Grard Genette,
Figures III (Paris: Editions du Senil, 1972).
"The whole intricate question o method, in the craft of fiction, I take it to be governed by the question of the point
of view -the question ofthe .relation in which the narrator
stands 'to the story." -C'Para' m que la complicada cuestin
de mtodo con el arte narrativo' se viene a reducir al punto de
vista -que consiste t:n la relacin que el narrador guarda con
respecto al relato"). (Percy Lubbock, Tbe Craft o] Fiction
(New York: The Viking Press,t95B), pg. 251. Por su parte,
Cleanth Brooks y Robert Penn Warren amplifican un tanto la
definicin de Lubbock, al describir el punto de vista como
"the mind through which the material of the story is presented." ("La mente a travs de.la cual se presenta el contenido narrativo"). tUnderstanding Fiction New York: AppletonCentury-Crofts, 1956, pg. 607).
Citado por Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria de la literatura, pg. 232 ..
El punto de vista es uno de los aspectos ms discutidos de la
tcnica novelstica en las ltimas dcadas. El trmino es de
origen ingls -point of view- y, segn Norman Friedman, el
primero' en tratar ese asunto fue Seldom Whitecomb en su
tratado Tbe Study of tbe Novel. Cf. Norman Friedman,

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"Point o View in Fiction: The Development o a Critical


Concept," PMLA (1955), 1160-85. El trmino gan popularidad en Tbe Prefaces of Henry James (1907-1909), y especialmente a travs del estudio crtico de Percy Lubbock arriba
citado.
.
Para los fines de este trabajo, hemos tomado las dos grandes
divisiones del 'punto de vista'. Para una discusin ms amplia,
vase: el. artculo arriba citado de Friedman. Henry James,
Tbe Art of tbe Novel (New York: Scribners Sons, 1971).
Brooks and Warren, Understanding Fiction Grillet, "Notes
sur la localisation et les deplacements du point de vue dans la
description romanesque," La reuue des lettres modemes, No.
36-38, pgs. 128-130. Leon Edel, Tbe Psycbological Novel
(New York: Grove Press, 1955). Robert Scholes-Robert Kellogg, Tbe 'Nature of Narrative (New York: Oxford University
Press, 1968). Wayne C. Booth, Tbe Rbetoric ofFiction (Chicago Press, 1968). Percy Lubbock, Tbe Craft of Fiction, Kte
Friedemann, Die Rolle des Erzdblers in der Epik (Untersuchungen zur neueren Sprach-und Literaturgeschichte, N.F.,
H. 7, Leipzig, 1910). E. Spranger, "Der psychologische
Perspektivismus im Roman." [abrbucb des freien deutscben
Hocbstifs Frankfurt am Main, 1930, pgs. 70-89. Franz Stanzel, op. cit. Michel Zeraffa, Personne et personnage (Paris:
Editions Klincksieck, 1969).
May Sinclair en su Introduction to Painted Roofs, en Lawrence E. Bowling, "What is the Stream o Consciousness.Technique?" PMLA, LXV (June, 1950), n. 4, pg. 341.
Cf. Jean Pouillon, Temps et roman, pg. 23.
En relacin a esa actitud de Castel, Luis Wainerman dice:
"Sbato concibe al hombre a partir de una antropologa de
la ceguera; el ser humano es una cmara oscura y cerrada que
contempla al mundo a travs de una celosa desde la cual la
persona interior ve sin ser vista." (Sbato y el misterio de los
ciegos.Buen~s Aires: Editorial Losada, 1971, pg. 26).
Este tipo de situacin pica est en contraposicin a la narrativa oral que exige, de antemano, un oyente (pinsese en La
Odisea, Las mil y una noches.
Robert Liddell, Robert Liddell on the Novel (Chicago: University of Chicago Press, 1966), pg. 24.
Mark Schorer, op. cit., pg. 249.
316

CAPITULO IV
1

S
6

7
8

No se incluye aqu el concepto de le nouveau romano


Virginia Woolf, The Common Reader (First Series). (London:
Hogarth Press, 1929, pg. 106.
"From Hegel to Marx, from Cornte to Darwin, from Bergson
to Whitehead, [their] theories selected the temporal element
as a basic methodological or metaphysical principle. Thus
Hegel formulated a new, 'dialectical,' logic the basic categories
of which were designed to catch temporal change and dynamic interaction of events in a formalized system. Marx,
Comte, and Darwin introduced temporal 'laws' into history,
sociology, and biology, Freud into psichology." ("De Hegel a
Marx, de Comte a Darwin, de Bergson a Whitehead, diferentes teoras han seleccionado el elemento tiempo como principio bsico metodolgico o metafsico. As, Hegel formul
una nueva lgica 'dialctica' cuyas categoras bsicas fueron
diseadas para aunar el cambio temporal y la interaccin
dinmica de sucesos en un sistema formalizado. Marx, Comte
y Darwin introdujeron 'leyes' temporales dentro de la historia,
la sociologa y la biologa, mientras que Freud lo hizo dentro
de la psicologa"). (Hans Meyerhoff, Time in Literature. Berkeley. University of California Press, 1955), pg. 2.
Georges Poulet, Studies in Human Time (Baltimore: The
Johns Hopkins Press, 1956), Prefacio del traductor.
H. Meyerhoff, op. cit., pg. 4.
Cf. Henry Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la
conscience, cap. III; Matiere et Mmoire; La pense et le
mouuant; en Oeuvres (Pars. Presses Universitaires de France,
1963). Sobre el tiempo bergsoniano, vid.: Shiv K. Kumar,
Bergson and the Stream of Consciousness Novel (New York:
New York University Press, 1970); Margaret Church, Time
and Reality - Studies in Contemporary Fiction (Chapel Hill:
The University of North Carolina Press, 1962), pgs. 3-20.
R. M. Albrs, Mtamorphoses du toman (Pars. A. Michel,
1966), pg. 91.
Jorge Garca-Gmez, "La estructura imaginativa de Juan Pablo Castel," en Helrny F. Giacornan (ed.), Los personajes de
Sbato, pg. 37.
Bertil Romberg, Studies in the Narratiue Tecbnique of tbe
First-Person Novel, pg. 96.

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27

Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik (Zurich, 1946), pg.


236. Sobre esto, vase tambin: Percy Lubbock, The Craft of
Fiction, pgs. 59-92.
"The perfect fictional memoir is that which seeks to reproduce a whole life experience in recollection, and which begins
as far back as the memory can reach -and if possible still
earlier." ("La perfecta narrativa de memorias es aqulla que
busca reproducir toda una vida de experiencias por medio del
recuerdo, y que comienza en tiempos tan remotos como la
memoria sea capaz de recordar ~y si es posible an ms all").
(Romberg,op. cit., pgs. 38-39).
Ibid., pgs. 43, 45.
Sobre este tpico, vase el captulo V de este trabajo.
Adam A. Mendilow, Time and the Novel (New York: Humanities Press, 1965), pg. 41.
Franz Stanzel, Narratioe Situations in the Novel, pgs. 65-66;
el subrayado es nuestro.
H. Meyerhoff, op. cit., pgs. 27-28.
A.A. Mendilow, op. cit., pg. 120.
H. Meyerhoff, op. cit., pg. 20.
Georges Poulet, op. cit., pg. 20.
H. Meyerhoff, op. cit., pg. 44.
Para una discusin extensa sobre este tema, vid.: Kte Hamburger, The Logic o] Literature (Bloomington: Indiana University Press, 1973, pgs. 55-218.
Otto Jespersen, The Pbilosopby of Grammar (London: G.
Al1en and Unwin, Ltd., 1948), pg. 258.
Cf. J ohn R. Frey, "The Historical Present in Narrative Literature, JEGP, XLV, 1 (1946), pgs. 43-67. Jean Ouimus,
"L'expression du temps dans le roman," Revue de littrature
compare (juillet-septembre 1954), pgs. 299-317.
Wyndham Lewis, Time and Western Man, 1927, pg. 128.
Edwin Muir, The Structure of the Novel, pg. 91. El subrayado es nuestro.
A.A. Mendilow, op. cit., pg. 31.
Recurdese el caso de De Quincey, que bajo la influencia del
opio sinti "the vast expansion of time. Sometimes I seemed
to have lived for seventy or a hundred years in one night."
("la vasta expansin del tiempo. A veces me pareca haber
vivido setenta o cien aos en una noche"). (The Opium-Eater,
318

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30

Folio SOCo edicin de 1948, pg. 188. Citado por A.A. Mendilow, op. cit., pg. 119.
Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel, pg.
148.
A.A. Mendilow, op. cit., pgs. 96-97.
Ibid., pg. 94.

CAPITULO V

2
3

Milton Rosse1, Cien aos de la novela chilena (Chile: Ediciones Revista Atenea, 1961), pg. 182.
Alberto Zum Felde, Indice Critico de la Literatura HispanoAmericana, vol. 11, pg. 216.
Eduardo Barrios, Y la vida sigue (Buenos Aires: Editorial Tor,
pg. 12.
Barrios mismo defini el arte como "una ficcin que sirve
para comunicar, no la verdad misma, sino la emocin de la
verdad." El estilo, para l, era "msica y transparencia." (Y la
vida sigue, pg. 87).
"El hermano asno y otros plagios, El Demcrata (Mxico) 29
de octubre, 1922, pg. 3. Citado por Ned. Davison, Psychological Values in the Works ofEduardo Barrios, Thesis, VCLA,
1956, pg. 146.
Entre otros estudios, vanse los siguientes: Fernando Alegra,
La literatura chilena del sigloXX (Chile: Zig-Zag, S.A., 1969).
Ned. Davison, Eduardo Barrios (New York: Las Amricas,
1970). Carlos Hami1ton, "La novelstica de Eduardo Barrios,"
Cuadernos Americanos, LXXXV (enero-febrero 1956), pgs.
280-292. Milton Rosse1, "Eduardo Barrios," Atenea, V, CLII,
pgs. 3-5. Emilio Vaise, Estudios criticas de la literatura
chilena (Chile: Editorial Nascimiento, 1940). Angel VzquezBigi, "El tipo sicolgico en Eduardo Barrios y correspondencias en las letras europeas," Revista Iberoamericana, 48, pgs.
264-296. Del mismo autor: "Los conflictos psquicos y religiosos de El hermano asno," Cuadernos Hispanoamericanos,
73 (1968), pgs. 456-476; 74 (1968), pgs. 120-145. Hernn
Vidal, "El modo narrativo en El hermano asno," Revista Hispnica Moderna, 33 (1967), pgs.24-49.
319

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13

Volvemos a repetir que en nuestra interpretacin estticohumanista no incluimos datos biogrficos del autor, con especulaciones y generalizaciones sobre posibles proyecciones
de la personalidad de ste en su obra. Coincidimos con S.
Smith cuando hace notar que una obra de creacin artstica
contiene muchos ms elementos que tan slo los [posibles]
conflictos del autor ("There is more to a work of artistic
creation than the sum of the author 's conflicts.") ("En una
obra de creacin artstica, hay algo ms que la suma de los
conflictos del autor."). (Resea de Psycboanalysis and tbe
Literary Process, editado por F .C.Crews, Contemporary
Psycbology 16 (1971), pgs. 210.
Corno definicin de instinto, tornamos la dada por Erich
Fromm: "a specific action pattern which is determined by
inherited neurological structures" ("un especfico funcionamiento determinado por estructuras neurolgicas heredadas.")
(Escape from Freedom, pg. 47) .

Florecillas de San Francisco de Ass (Mxico: Porra, 1965),


pgs. 201-202.
Vase: [oseph Marchal, Studies in tbe Psycbology of tbe
Mystics (New York: Magi Books, 1964), pgs. 43-101. .
Evelyn UnderhilI, Mysticism (New York: Meridian Books,
1967), pg. 2"04. Vase tambin: San Juan de la Cruz, Subida
del Monte Carmelo, en Vida y obras completas de San Juan
de la Cruz (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1964),
pgs. 363-538); Santa Teresa de Jess, Castillo Interior (Moradas HII), en Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1963),
pgs. 389-410.
Vase: J. Marchal, op. cit., pg. 55 Y siguientes. El libro Tbe
Higbest State of Consciousness, editado por John White (New
York: Anchor Books, 1972), contiene excelentes artculos
sobre los estados trascendentales psquicos, msticos y esquizofrnicos.
Vase: Underhill, op. cit., pgs. 380-412;SanJuandelaCruz,
Nocbe oscura, op. cit., pgs. 539-615; Santa Teresa, Castillo
interior (Moradas IV-VI), op. cit., pgs. 410-476.
El autor de la Tbeologia Germanica (cap. xli), da una descripcin de lo que significa ese estado: "He who is imbued with
or illuminated by the Eternal or Divine Light and inflamed or
consumed with Eternal or Divine Love, he is a deified man
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and a partaker of the Divine Nature." ("Aqul que est lleno


o iluminado por la Eterna o Divina Luz, e inflamado o consumido por el Eterno o Divino Amor, es un hombre deificado y
un participante de la Naturaleza Divina"). (Citado por E. Underhill,op. cit., pg. 418). Vase: San Juan de la Cruz, Llama
de amor viva, op. cit. pgs. 826-926; Santa Teresa, Castillo
interior (Morada VIO, op. cit., pgs. 447-492.
Rollo May, The Courage to Create (NewYork: Bantam, 1976),
pg. 87.
Erich Fromm, Escape from Freedom, pgs. 284, 297.
Sobre los aspectos de integracin, vase, Karen Horney, NHG,
pgs. 171-172; Stack Sullivan, The Interpersonal Theory of
Psychiatry (New York: W.W. Norton, 1953), pgs. 369-370.
Rollo May, op. cit., pg. 4.
En su artculo sobre El hermano asno, Hernn Vidal dice:
"Podemos caracterizar a Fray Lzaro diciendo que tema
excesiva conciencia de st' mismo, cosa que le impedia llegar a
la Gracia." ("El modo narrativo en El hermano asno," Revista Hispnica Moderna, 33 (1967), pg. 243). Creemos que de
no entender un aumento de gracia, estaramos en desacuerdo
con este crtico, el cual, por otra parte, estara en desacuerdo con el texto mismo. Tal parece, sin embargo, que el Sr. Vidal se refiere no a un aumento de la Gracia-sino a la entrada
al estado de Gracia, dando por entendido que Lzaro se encuentra en estado de pecado. "Para establecer una primera
brecha de ataque al tema, permtasenos hacer una afirmacin
que luego deberemos abandonar por ser insatisfactoria y limitada: ... el motivo de la bsqueda de la Gracia por parte de
Fray Lzaro conforma el esquema de una accin dramtica.
El religioso sera la fuerza A en busca de un objetivo -la entrada al estado de Gracia- que sera B... lb id. , pg. 244; el
subrayado es nuestro). Pero la aseveracin del mismo Lzaro:
" ... estn limpios mis sentidos, mi conciencia y mi sensibilidad" (pg. '16), no deja lugar a duda de que Lzaro se refiere
a su conciencia en estado de Gracia, y que lo que busca es un
aumento de ella.
Sto Bernard, Sermons on the Canticle, pg. 40, citado por
Hubert van Zeller, Approach to Monasticism (London: Sheed
and Ward, 1961), pg. 17.
Rollo May, op. cit., pg. 61.
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Esa seguridad de la niez fue la que Lzaro vino a sustituir en


el convento, sin liberarse, al mismo tiempo, de su atavismo
ertico hacia la mujer: "Cmo decirle que su rostro vive
dentro de m, imborrable, martirizador, eternizado?" (pg.
52). Sobre el aspecto de liberacin paterna, vase: Rollo May,
Man's Search for Himself (New York: Signet, 1953), pgs.
104-117. Aceptamos su conclusin cuando dice: "the continuum of differentiation which is tbe life pilgrimage of the
human being requires developing away from incest and toward
the capacity to 'love outwardly'." ("el continuum de diferenciacin por la que pasa el ser humano en su peregrinacin por
la vida pide una separacin del incesto que termine en la capacidad de 'amar a otros "'). (pg. 117), sustituyendo la palabra "incest" por una relacin exagerada por motivos de
seguridad (que es lo que Lzaro exhibe en los pasajes mencionados), y la expresin "love outwardly" por el amor internalizado y externalizado a Dios y a sus hermanos.
Erich Fromm, Man for Himself, pg. 200.
Erich Fromm, Escape from Freedom, pg. 160.
Nos encontramos en desacuerdo con Angel Manuel VzquezBigi, el cual niega que Lzaro obre llevado por su impulso
sexual: "A fray Lzaro se lo ha considerado un exponente del
imperativo sexual -simple, fuerte, consciente atraccin sexual por la joven hembra Mara Mercedes-. Una lectura atenta
basta para ver que lo contrario es la verdad: el fraile -tanto
como el mundano Mario- es el exponente de una neurosis
con carencia de necesidad o impulsos sexuales... " (Cuadernos Hispanoamericanos, 73 (1968), pg. 469).
Erich Fromm, op. cit., pg. 48.
Rollo May, op. cit., pg. 120.
Diferimos nuevamente de la posicin mantenida por Hernn
Vida!' Nos dice: "La ley ordenadora del cosmos de El hermano asno imprime en Fray Lzaro una esencialidad caracterizada no por la voluntad de entrar en estado de Gracia, sino por
una disponibilidad anhelante para cuando Dios le conceda esa
Gracia. El religioso explora diversos caminos que podran llevar al estado que anhela, pero el logro mismo de l no depende del fraile .. Fray Lzaro es un personaje que maniobra para
estar en buena disposicin en el momento en que llegue el

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llamado de Dios." (op. cit., pg. 248). Ya anteriormente nos


referimos a la diferencia entre estar en Gracia y tratar de lograr el aumento de ella. No se niega el hecho de que Lzaro
desee la realizacin de su vocacin monstica; pero no basta
que le pida a Dios la Gracia para poder lograrlo, ya que Dios
no lo va a hacer humilde, ni caritativo, etc., sin la participacin de su propia voluntad. Creemos, basndonos en el texto,
que Lzaro muestra ahora una "disponibilidad anhelante"
para que Dios pueda obrar en l. Esa disponibilidad es el resultado de su actividad creativa y de su f y esperanza en la
gracia de Dios. Lzaro lo haba expresado anteriormente:
"con el favor de Dios y dirigiendo el alma hacia ... " (pg. 57,
subrayado nuestro). Esa decisin la tiene que hacer Lzaro,
psicolgica y espiritualmente confrontndose a s mismo, sin
ayuda exterior (aunque fortalecido por la gracia), en la aridez
de la conciencia: "Sin esperanza de todo po encendimiento,
sin f ya en las consultas de confesin, sin consuelo posible
de mi madre, sin un amigo ntimo siquiera en el Convento,
sin poderme sentir al ~enos en comunin con Fray Rufino... "
(pg. 99). El logro de su vocacin s depende del fraile, como
se demuestra al final de la novela.
Erich Fromm, op. cit., pg. 289.
Sobre este aspecto, vase: Joseph Marchal, Studies in the
Psychology ofthe Mystics, pgs. 151-155.
Vase: Karen Horney, Neurosis and Human Grounb, pgs.
13-15,25,29.
E. Underhill, op. cit., pgs. 49-50.
Usamos el trmino en su acepcin de apetito tad-petere), es
decir, en el hecho de que la voluntad acta para conseguir su
objeto. (Sobre esto, vanse varios pasajes de la Etica, de Aristteles, y la Suma Teolgica, de Toms de Aquino.
Cf. Aristteles, La Metaft'sica; Toms de Aquino, Suma contra Gentiles, 1.ii, cap. lxxix.
Erich Fromm, Escape from Freedom, pg. 46.
Cf. Edward A. Armstrong, Saint Francis: Nature Mystic (Berkeley: University of California Press, 1976), pgs. 144-145,
146. Este es un estudio excelente sobre la naturaleza como
base de la tradicin franciscana.
E. Underhill, op. cit., pg. 364.
Ned. Davison, op. cit., pg. 156, nota. 28. En su libro Eduar323

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do Barrios, pg. 68, repite casi lo mismo, con excepcin del


final: " ... inconsistencias entre lo real y lo ideal." ("Inconsistencies between the real and the ideal. ").
Kenith Wapnick, "Mysticism and Schizophrenia," en John
White, ed., The Highest State of Consciousness, pg. 173.
Florecillas, pg. 147.
Ibid., pg. 148.
Santo Toms de Aquino seala muy bien cmo es en la intencin donde se manifiesta el pecado formaliter, mientras que
la accin no impregnada de malicia intencionada puede considerarse pecaminosa slo materialiter. Cf. Suma Theologica,
la Iae, qu. LXXIV y siguientes. En varias ocasiones tenemos
la oportunidad de ver cmo las acciones de Rufino son malentendidas por no adivinarse la intencin con que fueron
hechas. Podemos recordar aquel pasaje en que Fray Elas se
ha olvidado de cambiar el hic est chorum j Rufino lo hace por
l, con gran fastidio por parte de Elas que ha imaginado que
el frailecillo lo ha hecho por ostentacin. Rufino aclara con
mansedumbre, pero con exactitud: "'No, Padre; lo hago por
cortesa, porque Nuestro Seor San Francisco nos manda ser
corteses'." (pg. 43).
Ral Silva Castro, Panorama de la novela chilena (Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1955), pg. 121.
Vzquez-Bigi (op. cit., pg. 126), con cuya opinin no concordamos, piensa que el camino escogido por Rufino es un
camino equivocado: "Pero fray Rufino es tan extremo que
no vale la pena citar ninguna autoridad sobre ascetismo; el
sentido comn por s solo basta para darse cuenta de que su
penitencia es errnea y viciosa para cualquier doctrina o regla
cristiana. " Adems de todos los argumentos mencionados
anteriormente en contra de esa posicin, hay que subrayar el
hecho de que Rufino une a la penitencia el amor a Dios y a
sus hermanos. Lzaro mismo lo hace notar: "Con razn se va
extendiendo el aura de santidad en que a Fray Rufino han
envuelto sus actos de amor y penitencia" (pg. 60). Esto contrasta con el comentario que Lzaro hace de un monje en
otro convento, monje que muestra "un malentendido misticismo" (pg. 69), de acuerdo con sus compaeros. Sobre l
dice Lzaro: "Yo lo conozco.. , A fuerza de penitencia supone alcanzar la Gracia" (pgs. 69, 71). Nos parece que el

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contraste de extremada conducta entre ese monje y Rufino


movido por la caridad y el espritu franciscano est bien marcado. Sin embargo, al Sr. Vzquez-Bigi ese mismo pasaje le
parece referirse a Rufino: "Indirectamente Barrios da en el
clavo doctrinal del extravo de fray Rufino." (Op. cit., pg.
130).
E. Underhill, op. cit., pg. 208.
Ned Davison, op. cit., pg. 164. Su opmion en Eduardo
Barrios es la misma: "The confessions of Rufino bring the
conflicts of the two men together. These temptations of the
flesh are suffered by both, uniting into a powerful current
the flow of the narrations through to the end of the novel. In
a sense, the experiences of the two protagonists become contrasting expressions of carnal temptation -Lzaro by virtue
of his intelligence and perceptivity exemplifies attraction,
whereas Rufino, the intuitive sensibility, reflects essentially
unconscious expression o repressed physical desire." ("Las
confesiones de Rufino reunen los conflictos de los dos hombres. Ambos sufren de estas tentaciones de la carne, uniendo
en una corriente poderosa, el flujo de la narracin hasta el
final de la novela. En cierta forma las experiencias de ambos
protagonistas, se transforman en expresiones contrastantes de
la tentacin de la carne -Lzaro en virtud de su inteligencia y
percepcin ejemplifica la elevada manifestacin consciente
del poder de la atraccin fsica, mientras que Rufino, la sensibilidad intuitiva, refleja esencialmente la expresin inconsciente del deseo fsico reprimido"). (pg. 71).

Acta Sanctorum, Septembris Y, 1069, citadas por Dom Columba Marmion, Cbrist tbe Ideal oftbe Pnest (St. Louis, Mo.:
B. Herder Book, Co., 1952). Hay en las Florecillas varios pasajes en los "que se nos narra cmo San Francisco y sus monjes son acosados por las tentaciones, y cmo responden
contra ellas con sacrificios, penitencias y el favor de Dios.
"Morando San Francisco en Santa Mara, le acometi una
gravsima tentacin espiritual para provecho de su alma. Era
tanto lo que le afliga espiritual y corporalmente, que muchas
veces se apartaba de la compaa de los frailes, porque no
poda mostrarse alegre con ellos como acostumbraba. Mortificbase con abstinencia de comida y bebida y con la guarda
del silencio, oraba con ms insistencia y derramaba copiosas
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lgrimas pidiendo al Seor que se dignase darle remedio en


tan grande tribulacin." (Florecillas, pg. 282).
Hay un pasaje, entre otros, en donde se puede ver la delicadeza de conciencia y el enorme cuidado que Rufino tiene en no
apartarse del camino del amor de Dios: "'-Suele remorderme la conciencia despus de estos recreos, Padre; y es que hay
uno de los chicos por el cual mi corazn siente un cario predilecto. Y no est bien la preferencia. Nos manda Dios hallar
iguales en el amor a todas sus criaturas'" (pg. 63).
Eduardo Barrios, pg. 76.
Mauro Rodrguez Estrada, El estado religioso a la luz de la
psicologa (Mxico: Herrero Hermanos, 1967), pgs. 134-135.
Cf. E. Rcjac, Essai sur les fondements de la connaissance
mystique (Paris, 1897), pg. 45.
A. Maslow, Mo tivatio n and Personality, pgs. 35-47.
E. Underhill, op. cit., pg. 90. Para Santo Toms de Aquino,
la perfeccin consiste primordialmente en un compromiso de
la voluntad a travs de un voto. El que ejecuta una buena
accin por el voto realiza una doble perfeccin, por el esfuerzo de la: voluntad y el sentido de compromiso, que funciona
como causa final del acto. En el caso de la castidad, la prctica de esa virtud causa una doble perfeccin en el religioso con
voto, por la prctica de la continencia y por la fidelidad al
voto. (Cf. Toms de Aquino, Vers la perfeetion de la vie
spirituelle, trad. de Marchal, O.P., Pars: Lethielleux, Parte
lIla. cap. 1, no. 1, pg. 83).
Este pasaje en que Rufino les da de comer a los gatos y los
ratones, produce la siguiente reaccin en Fray Bernardo:
" , i Les hablaba a los ratones y a los gatos, Padre Lzaro! Si
me pareca estar oyendo leer las Florecillas, cuando Nuestro
Padre San Francisco les habl a los pjaros' " (pg. 18).
El mismo Lzaro, con base en la conducta de Rufino, comenta: "La historia de los msticos ofrecer mil casos como el de
este santo fraile; no estar trastornado su juicio hasta la locura; pero ... por qu pruebas de terrores el misterio de la
santidad y tanto se asemeja a la locura la tribulacin que estos terrores causan?" (pg. 143). El Padre Guardin personalmente reconoce en Rufino a un mstico: "Slo que, dado su
misticismo, no me ha parecido justo, por ejemplo, eso de que
a la hora de queda se recluya en su celda como trmino para
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sus andadas... Se trata de un alma predilecta de Nuestro


Seor, todos creemos que de un santo" (pg. 145). No es
nuestra intencin el tratar aqu el aspecto alucinatorio del
capuchino. Este tan slo nos interesa por el significado que
tiene para Rufino. Sobre el fenmeno psquico-mstico de las
apariciones, vase el captulo quinto, segunda parte, de la
obra de Evelyn Underhill, Mysticism, pgs. 226-297, y ellibro editado por John White, Tbe Higbest State of Consciousness.
Por otra parte, se puede argir que Rufino tiene an otra
clase de sueo en el que el Padre Guardin implora el auxilio
de Dios. En realidad, lo que se nos revela es el subconsciente
de Rufino mismo: "{Sin tu ayuda slo hay tinieblas y angustias, confusin, ceguedad y vergenza para esta pobre ovejuela tuya, aunque indigna de T! ... Necesito de T el consejo, la
palabra de Verdad" (pg. 35).
"Nadie puede alcanzar alguna noticia o conocimiento de Dios,
sino por la virtud de la humildad; porque el camino derecho
para subir es el bajar. Cuantos tropiezos y cadas ha habido
en el mundo no han tenido otro origen que el engreimiento
de la cabeza o de la mente; es decir, la soberbia." (Florecillas,
pg. 179).
Rufino, en varias ocasiones, da muestras de tener conciencia
de lo que para l es la verdad. Se le acusa, por ejemplo de
haber. dicho que soportar a los ratones equivale a practicar la
caridad, compliendo con la pobreza al compartir lo que se
tiene. Rufino, sabiendo q~e no se le ha citado correctamente,
dice: "'N...0. No he dicho eso precisamente, hermano'"
(pg. 30).
Esa es la misma espontaneidad de los seguidores de San Francisco, como lo atestiguan varios pasajes de las Florecillas.
Baste recordar los pasajes en que San Francisco dirige la palabra al hermano lobo ("Ven aqu, hermano lobo; yo te mando.
de parte de Cristo que no me hagas dao ni a m ni a nadie"),
al hermano fuego ("Hermano mo fuego, criatura noble y servicial entre todas, s benigno conmigo en esta hora pues siempre te he amado y te amar por amor del que te cre") y a las
aves ("Hermanas mas avecillas, vosotras tenis mucha obligacin de ser agradecidas a Dios vuestro creador... "). O aquel
otro pasaje en que San Antonio habla a los peces ("Od la

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palabra de Dios, vosotros peces del mar y del ro ...). (Florecillas, pgs. 41, 290, 32, 73, respectivamente). E. Underhill
hace notar cmo el mstico trasciende la vida emocional, intelectual y volitiva del hombre ordinario, a pesar de que sea
capaz, en el nivel de la aparienda, de conocimiento racional.
(Op. cit., pgs. 49,53-54).
S9

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Karen Horney, Neurosis and Human Growth, pg. 15. Sobre


este aspecto de moralidad dentro de la teologa espiritual,
vase: Eugne Tesson, S.}., "Sexualit, morale et mystique,"
("Sexualidad, moral y mstica") en Mystique et Continence
- Travaux Scientifiques au VIIe Congrs International
d'Avon (Paris: Descle de Brower, 1952), pgs. 357-379.
Karen Horney, op. cit., pgs. 29, 35, 37-38. Sobre la actividad del mstico, Evelyn Underhill hace notar lo siguiente:
"True mysticism is neuer self-seeking. It is not, as many think,
the pursuit of supernatural jOYSj the satisfaction of a high
ambition. The mystic does not enter on his quest because he
desires the happiness of the Beatific Vision, the ecstasy of
union with the Absolute, or any other personal reward. That
noblest of all passions, the passion for perfection for Love's
sake, far outweighs the desire fortrascendental satisfaction."
("El autntico misticismo no va en provecho de SI' mismo. No
es, como muchos piensan, la bsqueda de alegras sobrenaturales o la satisfaccin de una alta ambicin. El mstico no
entra en su bsqueda porque desea la felicidad de la visin
beatfica, el xtasis de unin con lo Absoluto, o por ninguna
otra ganancia personal. El ms noble de los deseos, el deseo
de perfeccin por causa del Amor, excede con mucho al deseo de satisfaccin trascendental"). (Op. cit., pg. 92).
Hasta aqu, de ninguna manera vemos evidencia alguna que
indique lo que Ned Davison llama relacin del orgullo y los
deseos de la carne. Nos encontramos nuevamente en desacuerdo con este crtico, cuando dice: "There is evidence to
suggest that his most serious challenge, that of conquering
pride, is closely related to the temptations he experiences
with regard to the desires of the flesh." ("Hay evidencia para
sugerir que SlJ lucha ms seria, la de vencer el orgullo, est
ntimamente relacionada con las tentaciones y deseos de la
carne.") Eduardo Barrios, pg. 76. Rufino se mantiene cerca
de su interpretacin del espritu franciscano. Al mismo tiern328

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po que contina haciendo penitencia, "para crucificar mi


alma pecadora" (pg. 143), es consciente de la insistencia del
capuchino que le recuerda su obligacin de adquirir la humildad franciscana. "[Capuchino.] El Pobrecillo de Ass a nadie
se mostr sino como pecador abominable" (pg. 155).
Milton Rossel, op. cit., pg. 198.
Ned Davison, Tbesis, pg. 147. Vanse tambin los artculos
citados anteriormente de Vzquez-Bigi.
Florecillas, pgs. 141-143. Ya Lzaro, incapaz de explicar la
motivacin humana, haba indicado en su diario: " ... Cada
cual puede servir y glorificar a Dios desde su personal temperamento y unirse as a los dems en el amor" (pg. 63).
Hay un pasaje que parece ambiguo por su modo indirecto de
presentacin. Se trata de una conversacin de Lzaro con el
hermano Juan sobre Fray Rufino:
"- Qu le sucede? -interrogu al hermano Juan...
Por qu tan compungido, hermano?'
Y slo era que haba sentido flagelarse a Fray Rufino.
Parece que el Guardin le ha prohibido el ayuno durante
un mes, y por eso -a eso lo atribuye por lo menos lse le despierta 'el hermano asno' de nuevo.
- 'Quin le meter -concluy el lego al referrmelo-,
quin le meter a un santo como l en esta clase de tentaciones'?" (pg. 166).
Cuando Lzaro dice: "a eso lo atribuye por lo menos l," se
est refiriendo a Rufino o al hermano Juan, que parece estar
al tanto de las tentaciones de la carne por las que pasa aqul?
Si interpretamos el pasaje como si "l" fuera Rufino, creemos
que el atentado contra Mercedes, por irnico que parezca,
tendr como finalidad, desde el punto de vista de Rufino, el
lograr la humildad y, a travs de sta, guardarse del instinto
sexual. La leccin se encuentra muy clara en las Florecillas,
en el consejo dado por fray Gil a un fraile sobre la castidad:
Pregunt a fray Gil un fraile:
-'Padre, cmo podremos guardarnos del vicio torpe?
-Hermano mo, respondi, el que quiera mover un gran
peso o llevar a otra parte una grande piedra, ha de valer329

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se ms de la maa que de la fuerza. De la misma manera,


si queremos vencer el vicio impuro y adquirir la virtud
de la castidad, ms presto lo podremos conseguir por
medio de la humildad. . . (Florecillas, pg. 188, el subrayado es nuestro).
Emilio Vaise, Estudios criticas de la literatura chilena (Chile:
Ediciones Nascimiento, 1940), pg. 59.
Ned Davison, op. cit., pgs. 174-175 ..En su libro Eduardo
Barrios aade otra razn que nos parece an ms dbil: "The
entire work seems to be conceived in terms of dualities."
("Toda la novela parece estar concebida en trminos de dualidades. "). (pg. 79). Sin negar la unin de los dos monjes,
Lzaro y Rufino, hay que hacer salvedades. Quiere decir,
por ejemplo, que as como Lzaro no cay en la tentacin le
tocaba a Rufino dejarse llevar por el 'hermano asno', para as
guardar el paralelo de lo que el Sr. Davison arguye como dualismo, o para justificar el nombre de la novela?
Los dos tipos de tentacin en Rufino -contra la castidad y la
humildad- hay que verlos desde su punto de vista y en los
momentos en que le acontecen en su vida. Nuevamente volvemos a poner nfasis en la distincin entre accin e intencin, recordando las palabras del Padre Guardin a Rufino:
"El error acogido sin tener conciencia de l, con deseo sincero y puro del buen camino, es inocente delante de Dios,
hermano" (pg. 31; el subrayado es nuestro).
Emilio Vaise, op. cit., pg. 58.
No es sta una acusacin al azar contra el Sr. Vaise. Cuando
ste se refiere al hecho de que Lzaro lleva siete aos de franciscano, arguye: "y, por razones que l se sabe y no nos dice,
se ha quedado rezagado en camino del sacerdocio" (op. cit.,
pg. 54). Y un poco ms adelante: "Sin embargo, pregunto
yo [Vaise mismo), por qu se quedara de dicono?"
(Ibid., pg. 55). Lo cierto es que Lzaro s sabe las razones
por las que se qued de dicono, y nos las dice: "Nos quedamos [se refiere a l ya Rufino) diconos; yo por los escrpulos acerca de mi pasado mundano y pecador y por la vacilante
depuracin de mi alma" (pg. 16). Otra ocasin en que la
exactitud del Sr. Vaise falla, es cuando afirma categricamente que Fray Lzaro no se confiesa nunca: "Pero, si hemos de
atenernos a su autobiografa, fray Lzaro no se confiesa nun330

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ca" op. cit., pg. $6). Existen en la novela dos tipos de confesin, la sacramental (Lzaro se confiesa con un padre que
viene de otra casa conventual -pg. 94-, Y en otra ocasin
hace confesin plenaria con el Padre Provincial.-pg. 173-).
El segundo tipo de confesin es el personal, a travs de su diario, dirigido a s mismo y a Dios: "y me confieso a vos, Seor... " (pg. 150, Y otros muchos pasajes).
Emilio Vaise, op. cit., pg. 59.
Ibid., pg. 57; el subrayado es nuestro.
La relacin Lzaro-Rufino no es meramente casual. Sin comentario alguno veamos a continuacin algunos pasajes en
que se ve patente la unin de los dos monjes a travs del diario (adems de los pasajes dados en nuestro anlisis).
a. Lzaro ve en Rufino un modelo de buen fraile:
"Pues bien, he aqu el eplogo de la reprimenda a Fray
Rufino. Comprendo su franciscana esencia, me conmueve su aroma de humildad y candor" (pg. 32).
" ... me he puesto a definirle a Fray Rufino, unindole
al recuerdo de los serficos de Ass..." (pg. 33).
"Seor, si yo aprendiese de l, sin sonrer interna y profanamente cuando su franciscano candor me conmueve! "
(pg. 47).
"Lo he mirado trabajar en su obra largo rato. Con un
amor, una ternura, un temblor de alma elegida, que me
maravillo an. Me ha trado una emocin muy bella en
el espritu" (pg. 49).
b. Unin amistosa y espiritual de Lzaro y Rufino:
"Vuelvo de dar mi clase de Historia Franciscana a los
novicios y encuentro aseada mi celda. No me sorprende.
Fray Rufino me tiene habituado a este regalo matinal.
Se siente unido a m como a nadie en el Convento..."
(pg. 16).
"Es preciso ser un santo para tener tal videncia. Cmo
ha podido penetrar en mi secreto? O es que me hablas,
Seor, por boca de ese monje iluminado?" (pg. 126).
"Aqu me estoy, pues, a la espera suya. Por los hospitales anda, en su visita a los enfermos. Yo lo aguardo.
No tengo clases ni quehacer alguno. Llegar, lo divisar
a su entrada por el claustro, y le saldr al paso y hablaremos" (pg. 153).
"Pero ahora caigo en la cuenta de que, con estas emocio-

331

c.

nes, transcurrir la semana y yo no hbr hablado con


Fray Rufino. Y sin duda necesita auxilio" (pg. 138).
Varios pasajes en donde Rufino escoge a Lzaro como
su confidente: pgs. 34,48,117,129,156, etc.

CAPITULO VI
1
2

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9
10
11

12
13
14

Cf. Erich Fromm, Man for Himself, pgs. 3-38.


Yolanda jacobi, Complex, Arcbetype, Symbol, pgs. 41,44.
De la misma autora, consltese: Tbe Psycbology ofC.G.jung
(New Haven: Yale University Press, 1973), pgs. 39-5I.
C.H.Thigpen and H. Cleckley, "A Case of Multiple Personality," [oumal ofAbnormal and Social Psycbology, 49 (1954),
pgs. 135-5I.
C.H.Thigpen and H. Cleckley, Tbe Tbree Faces of Eve (New
York: McGraw-Hill, 1957).
iu, pgs. 25, 24.
Sobre este tema, consltese tambin el libro de Morton Price,
Tbe Dissociation ofa Personality (New York: Random House,
1957), en que el autor nos da un estudio detalladsimo de un
caso de personalidad alternada.
W.S.Taylor and M.F.Martin, "Multiple Personality," [ournal
ofAbnormal and Social Psycbology, 39 (1954), pgs. 283-85.
Ibid., pgs. 282.
Yolanda jacobi, Complex, Arcbetype, Symbol, pgs. 41, 44.
Karen Horney, New Ways in Psycboanalysis, pgs. 131,130.
james G. Miller, "The Experimental Study of Unconscious
Process," Captulo 21 de Feelings and Emotions (New York:
Morton-Price, 1971), editado por Martin L. Reymert.
Cf. Erich Fromm, Escape from Freedom, pg. 48.
Pedro Lan Entralgo, Teora y realidad del otro, vol. 2. (Madrid: Revista de Occidente, 1968), pg. 256.
"Three key assumptions underlie the psychoanalytic theory
of human nature. (1) there is a specific and definite human
nature, (2) such a human nature is rooted in hereditary forces
in man called instincts, (3) these instincts have certain welldefined characteristics, i.e., they are peremptory, quantitative,
acquire their airo and object through learning, and are sexual

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17

or aggresive in character." ("Hay tres supuestas claves que


fundamentan la teora psicoanaltica de la naturaleza humana:
(1) hay una naturaleza humana especfica y definida; (2) esa
naturaleza humana est enraizada en el hombre en fuerzas
hereditarias llamadas instintos; (3) estos instintos tienen ciertas caractersticas bien definidas, es decir, son perentorios,
cuantitativos, alcanzan su designio y finalidad a travs del
aprendizaje, y son sexuales o agresivos por naturaleza"). (David Yankelovich y William Barrett, Ego and Instinct. Tbe
Psycboanalytic View of Human Nature. New York: Random
House, 1970), pg. 350.
Cf. Prescott Lecky, "The Personality," en Clark E. Moustakas, ed., Tbe Self - Explorations in Personal Growtb (New
York: Harper and Row, 1974), pg. 91.
Gordon' Allport, Personality, a Psycbological Interpretation
(New York: H. Holt, 1948), pg. 48. Del mismo autor: Pattern and Grouitb in Personality (New York: Holt, Rinehart
& Winston, 1965), pg. 28. Una definicin de personalidad
que une ms evidentemente los elementos metafsicos con los
psicolgicos es la de Max Scheler: persona es "la concreta y
esencial unidad entitativa de actos de esencia diversa, que en
s -no por tanto quoad nos- antecede a todas las diferencias
esenciales de actos, y en particular a la diferencia entre percepcin externa y percepcin interna, querer interno y querer
externo, sentir, amar, odiar, etc., externos e internos. El ser
de la persona fundamenta todos los actos esencialmente
diversos." (Citada por Lan Entralgo, op. cit., pg. 268). Esta
definicin nos da la distincin entre personalidad y personeidad; aqulla es el carcter de la persona volcado hacia la
accin; es lo que el hombre logra hacer de s mismo, moral y
psicolgicamente, a travs de sus acciones. Indica un llegar a
ser, una meta. La personeidad es el principio de toda operacin vital; a sta no se tiende, sino que es el punto mismo de
partida desde el primer momento de la existencia.
Cf. Ramn de la Fuente Muiz, Psicologia Mdica (Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1973), pgs. 54-69. R.D.Laing,
Tbe Dhnded Self (Baltimore: Penguin Books, 1973), pgs.
39-68. Sobre una discusin bastante completa de los principales aspectos de la personalidad, vase: Erich Fromm, Man for
Himsel], pgs. 50-117; Richard S. Lazarus y Edward M. Op-

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ton Jr., eds., Personality (Baltimore: Penguin Books, 1967);


Calvin C. Hall, Tbeories of Personality (New York: John
Wiley & Sons, inc., 1957).
Erich Rromm, Escape from Freedom, pgs. 29, 27. Vid.:
Ruth Benedict, Patterns of Culture (Boston: Houghton
Mifflin, 1934); Abram Kardiner, "Adaptational Theory. The
Cross Cultural Point of View," en Sandor Rado y George E.
Daniels, eds., Changing Concepts of Psycboanalytic Medicine
(New York: Grune & Stratton, Inc., 1956), pgs. 59-68;
"Psychodynamics and the Social Sciences," Dialectica, III
(1949), pgs. 314-23.
Tomamos aqu la palabra angustia no tanto en su sentido
metafsico-existencial, sino en su acepcin psicolgica y cultural, en relacin a los valores, normas y conflictos del personaje central de la novela. El trmino ingls usado por los
psiclogos es anxiety, que no traducimos al espaol como
'ansiedad' por el flexible significado que esta palabra tiene, lo
cual podra prestarse a equvocos o ambigedades. En psicologa, tanto el trmino anxiety como 'angustia' corresponden
al trmino alemn Angst, utilizado por Kierkegaard y Freud.
Karen Horney, The Neurotic Personality of Our Time, pg.
38. De la misma autora, vase: Neto Ways in Psycboanalysis,
pgs. 202, 199. CL tambin: Rollo May, The Meaning of
Anxiety , pgs. 138, 191.
En relacin al desarrollo de la personalidad dentro de un contexto cultural, seguimos la posicin de los neofreudianos.
Vase: Harry Stack Sullivan, Conceptions of Modem Psycbiatry (Washington, O.e.: The William Alanson White,
Psychiatric Foundation, 1947), The Interpersonal Theory
of Psycbiatry; New York: W.W.Nonon, 1953); Erich Fromm,
The Sane Society, Abram Kardiner, The Psychological
Frontiers of Society (New York: Columbia University Press,
1946), Sex and Morality (New York: The Bobbs-Merrill Co.,
1954); Franz Alexander, Fundamentals of Psychoanalysis
(New York: W.W.Norton, 1948); Our Age of Unreason (New
York: J .B. Lippincott Co., 1951).
Karen Horney, The Neurotic Personality ofOur Time, pg. 62.
Erich Fromm, The Sane Society, pg. 37.
Sigmund Freud, "Sorne Psychological Consequences of the
Anatomical Distinction Between the Sexes" (1925), en

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Collected Papers, vol. V (London: The Hogarth Press, 1956),


pgs. 186-97; el subrayado es nuestro.
Rollo May, Tbe Meaning ofAnxiety, pg. 143. Vase tambin:
Erich Fromm, Escape from Freedom, pgs. 141-42.
Rollo May, op. cit., pgs. 152-153, 182.
Sobre este tema, vase la interesante tesis que Robert Ardrey
presenta en dos de sus libros: Tbe Territorial Imperatiue
(New York: Atheneum, 1966); Tbe Social Contract (New
York: Atheneum, 1970).
Karen Horney, op. cit., pgs. 140-141.
Erich Fromm, op. cit., pgs. 140-141.
A pesar de las dudas de su esposo, Beatriz se considera "una
mujer limpia" (pg. 143). Es por ello que est interesada en la
defensa de su honra. En su capacidad de mujer, esposa y madre, hace de limpieza un sinnimo de honra. Es decir, sabe
que le corresponde una conducta a su triple estado. Cualquier
desviacin acarrea un desprestigio a sus ojos y a los ojos de
los dems. Para ella, la honra consiste en conducta, la cual
debe ir de acuerdo con el estado y la ocasin: "Jams dej de
cumplir, en todos los actos de mi vida, con los deberes' de una
esposa honrada" (pg. 143). Adems de este aspecto que podramos llamar social, Beatriz aade el moral-religioso, al
asegurar que entre ella y Moore no medi "pecado alguno."
Germaine Greer, Tbe Female Eunucb (New York: Bantam,
1972), pgs. 160-161; el subrayado es nuestro.
Karen Horney, op. cit., pg. 113.
Rollo May, op. cit., pg. 143.
Sabido es que la psicologa freudiana descansa en la teora de
la Ifbido, el instinto sexual, de acuerdo con Freud, explica, en
su mayor parte, la conducta del hombre y su neurosis, (Vase:
A General lntroduction to Psycbo-Analysis . New York: Liveright Publishers, 1920, pgs. 22-23, 252; Tbe Interpretation
of Dreams. Tbree Contributions to tbe Tbeory of Sex). En
oposicin a esa teora del instinto, los neofreudianos pusieron
nfasis en la estructura psicolgica del individuo condicionado histricamente por determinadas normas culturales. En
contra del instinto de agresin y destruccin, declararon que
el hombre tiene, al nacer, una necesidad vital de crecer biolgica, psicolgica y ontolgicamente (vase la bibliografa
mencionada en la nota 21 de este captulo). Dos citas de

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Karen Horney sintetizan la posicin de los neofreudianos:


"Not a will for destruction drives us, but the will for life itself
it is that compels us to destruction." ("No es una inclinacin
a la destruccin lo que nos empuja, sino el deseo por la vida
misma lo que nos lleva a la destruccin"). ("Der Kampf in
der Kultur," pg. 115.) "It seems to me thatany kind of selfassertion is the expression of a positive, expansive, construcnve atntude toward hte and toward the self." ("Me parece
que cualquier afirmacin personal representa la expresin de
una actitud positiva, expansiva y constructiva en relacin a la
vida y a s mismo"). (New Ways in Psycboanalysis, pgs. 131,
130.
Cf. Abram Kardiner, Psycbological Frontiers ofSociety; pgs.
255, 425, 412; The Individual and His Society, pg. 237; Sex
and Morality, pgs. 138-239,259.
Erich Fromm, Man for Himself, pgs. 48, 41.
Cf. Soren Kierkegaard, Sickness unto Deatb, trad. de Walter
Lowrie (New Jersey: Princeton University Press, 1941), pgs.
52, 43; The Concept of Dread (New Jersey: Princeton University Press, 1944), pg. 52.
Simone de Beauvoir, The Second Sex (New York: Bantam,
1970), pg. 628.
Rollo May, op. cit., pg. 213.
Cf. Karen Horney, Feminine Psychology, pg. 23.
Obsrvese como el narrador llega a coincidir humansticamente con lo preconizado por el cristianismo teolgicamente.

CAPITULO VII
1

Frederick J. Hoffman, Freudianism and the Literary Mind


(Louisiana State University Press, 1967), pg. 127. Hay que
sealar, de un principio, que el nfasis de la novelstica moderna de Richardson, Virginia Woolf y Joyce no est en una
separacin de la realidad objetiva, sino en un esfuerzo de
renovacin por transmitir la experiencia de una manera mucho ms completa, ntima e integral.
Utilizamos aqu el trmino abierto para significar el desdoblamiento inconsciente de la psique en la resolucin del relato.

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Cf. Raj Kumar, Tbe Modern Novel (India: Lyall Book Depot,
1967), pgs. 47-48, 59.
Adems de esas dos expresiones, los crticos a veces usan,
indistintamente, trminos tales como flujo del pensamiento,
soliloquio (hablado) y soliloquio mental (tcito), anlisis interno, impresin sensorial y estilo indirecto libre. Sobre este
tpico, vase: jacques Souvage, An Introduction to tbe Study
of tbe Novel, pgs. 41-60; Melvin Friedman, Stream of
Consciousness: A Study in Literary Metbod (Binghamton,
N.Y.: Vail-Ballou Press, Inc., 1955), pgs. 1-24; Robert
Humphrey: Stream of Consciousness in tbe Modern Novel
(Berkeley: University of California Press, 1972), pgs. 23-62.
El origen del mtodo del monlogo interior es conflictivo.
James Laughlin, en el prlogo a la edicin de la novela de
Edouard Dujardin Les Lauriers sont coups, mantiene que
fue este novelista el que origin dicha tcnica. El mismo Dujardin define el trmino en su obra Le monologue intrieur.v
explica su uso en su propia novela. Katherine F. Gerould
("The Stream of Consciousness," Sat.Rev. ofLit. IV, Oct. 22,
1927, pg. 233), asegura que fue Henry James el que introdujo ese mtodo en la literatura inglesa. Por otra parte, Dujardin
seala que Paul Bourget fue el primero en usar el trmino
'monlogo interior'. Shiv K. Kumar (Bergson and tbe Stream
of Consciousness Novel. New York University Press, 1963,
pg. 7) sostiene que es a Victor Egger a quien 'se le debe la
introduccin del trmino as como un detallado anlisis de
sus varios aspectos. En 1881, Egger public su tratado La
parole intrieure (La palabra interior), definindola corno
"uno de los elementos ms importantes... de nuestras acciones; la serie de palabras interiores forma una sucesin casi
continua. . . el yo y la duracin temporal son ideas equivalentes... son el yo; yo soy una pura sucesin." (Kumar, Ibid.).
El trmino stream of consciousness (fluir de la conciencia)
fue introducido por WilliamJames en su estudio Tbe Principles
ofPsychology.
Cf. Edouard Dujardin, Le monologue intrieur (Pars. Albert
Messein, 1931, pgs. 58-59. Habra que notar el hecho de que,
para Dujardin, el monlogo es un discurso sin oyente y no
verbalizado ("est un discours sans auditeur et un discours
non pronounc"), adems de ser la expresin ms cercana al

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inconsciente y sin una verdadera organizacin lgica. Ya en


esta definicin se empieza a sentir fa dificultad en definir
este trmino: es posible concebir un discurso que no sea
verbalizado, o pronunciado, anterior a toda organizacin
lgica y con frases restringidas a un mnimo de sintaxis, como
lo quiere Dujardin? Lo irnico es que este escritor, al querer
aplicar esa definicin a su novela Les lauriers sont coupi,
es el primero en desviarse de sus conceptos.
Leon Edel, Tbe Modern Psycbological Novel, pg. 58.
Cf. Lawrence E. Bowling, "What is the Stream of Consciousness Technique?", PMLA 65 (1950), pg. 335.
Robert Humphrey, op. cit., pg. 24.
lbid., pg. 4.
Hay que distinguir en esas formas de monlogo interior (de
Barrios y Sbato) dos variaciones. En el caso de Barrios, el
narrador no tiene en mente lector alguno, ya que se trata de
un anlisis hecho por motivos personales de conciencia; en el
caso de Sbato, su narrador confiesa su crimen a un pblico,
a pesar de que su relato tambin sea, en ltimo trmino, un
examen de conciencia. Vid. Humphrey, op. cit., pg. 20 Y
siguientes.
Esta novela, como las otras tres, nos llega de la mente de una
narradora que es el personaje principal y, en general, le podemos aplicar, mutatis mutandis, lo dicho en el captulo tercero
sobre la novela de primera persona.
Edouard Dujardin, Le monologue intrieur, pgs. 58-59.
Podemos imaginar que todo ello pudiera haber sido escrito en
una carta dirigida a alguien. Hay pasajes, en La ltima niebla,
que aun cuando pudieran colocarse dentro de una reflexin
inconsciente, por indicacin de la misma narradora el pensamiento se traduce en discurso hablado, a modo de soliloquio,
con frases pronunciadas: "Y porque [la niebla] me ataca por
primera vez, reacciono violentamente contra el asalto de la
niebla. Yo existo, yo existo -digo en 'Voz alta- y soy bella y
feliz" (pg. 43; el subrayado es nuestro). A pesar de que el
soliloquio se expresa en un lenguaje que refleja lo ntimo del
personaje, el uso mismo del "digo en voz alta," traiciona la
conciencia del hablante que verbaliza en un nivel consciente,
que revela o que sumariza un momento del pensamiento. Por
otra parte, contrstese este monlogo con otro en el que la

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narracin se sostiene en un nivel analtico an ms consciente,


completamente impersonal, y que es verbalizado de un modo
discursivo: "Diviso a mi marido, que apacigua el trote de su
caballo para gritarme que su hermano Felipe, con su mujer y
un amigo, han venido a visitarnos de paso para la ciudad" .
(pg. 44).
Leopoldo Alas, GaIds (Madrid: Renacimiento, 1912), pgs.
221-222.
Hay que hacer hincapi en la connotacin especial del trmino interior, en contraste con el monlogo tradicional que
aparece en Dostoyevsky, Balzac y otros. La diferencia principal est en la profundidad anmica a la que el narrador nos
deja penetrar, y en el grado de intimidad o interioridad de su
experiencia. En el teatro hay tambin una diferencia entre el
tradicional 'aparte', mecanismo de comunicacin entre uno
de los personajes y el pblico, y el monlogo interior propiamente dicho.
William James, Tbe Principies of PsycboIogy (New York:
Henry Holt, 1890), 1, pg. 239.
William James, TaIks to Teacbers on Psycbology; and to
Students on Some of Life's Ideals (New York: Henry Holt,
1921), pg. 17.
Cf. Virginia Woolf, "Modern Fiction," Tbe Common Reader
(New York: Harcourt, Brace, 1953), pgs. 154-155.
Lawrence E. Bowling, op. cit., pg. 345. "The stream of
consciousness technique may be defined as that narrative
method by which the author attempts to give a direct quotation of tbe mind -not merely of the language area but of
the whole consciousness." ("La tcnica de flujo de la consciencia, puede ser definida como aquel mtodo narrativo por
el cual el autor trata de proporcionar una cita directa de la
mente -no slo del rea del lenguaje, sino de todo el campo
de la consciencia"). Este crtico seala que el lector debe
adentrarse en el interior del personaje sin intervencin, comentario, o explicacin por parte del autor. Se debe aclarar que
puede haber flujo de la consciencia an con cierta intervencin del autor. De hecho, la mayora de los pasajes en la
novelstica de joyce, Richardson y Virginia Woolf -que se
consideran como flujo de consciencia- incluyen una cierta
intervencin del autor, ya que son pasajes narrados en tercera

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persona. Habra que investigar hasta qu punto, o en qu medida la presencia del autor no slo no resulta intrusa, sino
que, por el contrario, realza la intensidad de la experiencia
anmica, como en el caso de El rbol.
Virginia Woolf, To tbe Ligbtbouse (New York: Harcourt,
Brace & Company, 1955), pgs. 299-300.
Esto es diferente de la experiencia humana como un continuum, en el que la transicin de los procesos mentales une
el pasado con el presente y ste al futuro. Como dice James:
"El conocimiento de alguna otra parte del flujo anmico,
pasado o futuro, cercano o remoto, est siempre mezclado
con el conocimiento que tenemos dela cosa presente ... Estas
prolongaciones de viejos objetos, el advenimiento de otros
nuevos, forman los grmenes de la memoria y la expectacin,
del sentido retrospectivo y venidero del tiempo. Dan una continuidad a la conciencia, sin la cual no se le puede llamar flujo
de la consciencia." (William James, Tbe Principies of Psycbology, 1, pgs. 606-607).
Cf. Roben Humphrey, op. cit., pgs. 29, 30, 35.
c.G.Jung, Studies in Word-Association (London. Heinemann,
1918), pg. 167.
Dorrit Cohn, op. cit., pg. 98. Como traduccin de erlebte
Rede, Cohn vacila entre "conciencia narrada" (narrated
consciousness) y "monlogo narrado" tnarrated monologue),
pero se inclina hacia este ltimo porque, segn l, "conciencia narrada" guarda una asociacin indeseable con el "fluir
de la conciencia." Nosotros preferimos la expresin "conciencia narrada" porque esa tcnica es precisamente una variante"
del fluir de la conciencia (en tercera persona): mientras que el
trmino 'conciencia' nos describe la voz del personaje que
pone al desnudo su estado anmico, 'narrada' nos ofrece la
voz del narrador que nos comunica ese estado interior (en tercera persona). Estas caractersticas se pueden ver muy bien en
el ejemplo que da Dorrit Cohn del libro de Joyce, A Portrait
of tbe Artist: "The slide was shot suddenly. The penitent
carne out. He was next. He stood up in terror and walked
blindly to the box. At last it had come. He knelt in the slent
gloom and raised his eyes to the white crucifix suspended
above hirn. God would see tbat be was sorry. He would tell
all bis sins. His confession uiould be long, long, Boerybody in
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bim if He was sorry. He c1asped his hands and raised them


toward the white form, praying with his darkened eyes,
praying with all his trembling body, swaying his head to and
fro like a lost creature, praying with whimpering lips." ("La
ventanilla corrediza fue abierta sbitamente. El penitente
sali. El era el prximo. Aterrorizado se puso de pi y camin
ciegamente hacia el confesionario. Por fin haba llegado el
momento. Se puso de rodillas en la oscuridad silenciosa y elev los ojos hacia el blanco crucifijo suspendido arriba de l.
Dios veria que estaba arrepentido. Dira todos sus pecados.
Su confesin sera larga, larga. Entonces todos en la capilla,
sabran qu tan pecador baba sido. Que lo supieran. Era cierto. Pero Dios babia prometido perdonarlo si se arrepenta.
Estaba arrepentido. Junt sus manos y las elev hacia la forma blanca, rezando con sus ojos oscurecidos, rezando con
todo su cuerpo tembloroso, moviendo la cabeza de un lado
para otro como una criatura perdida, rezando con labios temblorosos"). (Dorrit Cohn, op. cit., pg. 98. El subrayado es de
Cohn). Para nosotros, la expresin "monlogo narrado," preferida por Cohn, tiene una asociacin ambigua con cierto tipo
de monlogo interior. Por ejemplo, podramos llamar la
narracin de Barrios, Sbato y Bombal (en La ltima niebla),
"monlogo narrado," en el sentido que expresa una narracin
discursiva, es decir, en la que se evidencia el verbum dicendi
en primera persona.
Sobre este tema, vase: Otto jespersen, op. cit., pgs. 290-92.
Virginia Woolf y J oyce hubieran expresado el pasaje as: "Pero
ella no contest, ni se detuvo, sino que sigui cruzando el
puente que Mozart le haba tendido hacia el jardn de sus
aos juveniles." Vase, por ejemplo, cmo en el siguiente
pasaje de Tbe Voyage Out, de Virginia Woolf, el ngulo de
visin fsico y psicolgico de Rachel est presente, pero la
tercera persona en pasado aleja un poco al lector y decrece un
tanto la experiencia mental o anmica del personaje: "On this
day indeed Rachel was conscious of what went on round her.
She had come to the surface of the dark, sticky pool, and a
wave seemed to bear her up and down with it; she had ceased
to have any will of her own, she lay on the top of the wave
conscious of sorne pain, but chiefly of weakness. The wave
was replaced by the side of a mountain. Her body became a
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drift of melting snow, above which her knees rose in huge


peaked mountains of bare bone. It was true that she saw
Helen and saw her room, but everything had become very
pale and semi-transparento Sometimes she could see through
the wall in front of her. Sometimes when Helen went away
she seemed to go so far that Rachel's eyes could hardly
follow her. The room also had an odd power of expanding,
and though she pushed her voice out as far as possible until
sometimes it became a bird and flew away, she thought it
doubtful whether it ever reached the person she was talking
to." ("En este da Raquel estaba ciertamente consciente de lo
que pasaba a su alrrededor. Se haba elevado a la superficie
del estanque, oscuro y pegajoso, y pareca que una 013. la
suba y bajaba junto con ella; haba dejado de tener una voluntad propia. Permaneca en la parte alta de la ola consciente de cierto dolor, pero ante todo de debilidad. La ola se vio
sustituida por la ladera de una montaa. Su cuerpo se transform en una corriente de nieve fundida, por encima de la
cual se elevaban sus rodillas como grandes montaas picudas
de hueso desnudo. Era cierto que vea a Elena y vea su cuarto, pero todo se haba vuelto muy plido y semitransparente.
A veces poda mirar a travs de la pared enfrente de ella. En
ocasiones cuando Elena se alejaba, pareca hacerlo tanto, que
los ojos de Raquel apenas podan seguirla. Tambin el cuarto
tena un curioso poder de expansin y aunque ella enviaba su
voz tan lejos como le era posible, hasta que en ocasiones se
transformaba en un pjaro que se iba, dudaba que llegara a la
persona con quien hablaba"). (Tbe Voyage Out, New York:
Harcourt, Brace & World, Inc., 1948, 346-47). La constante
manipulacin del relato en tercera persona resulta a la larga
un poco montona por la falta de un close-up (acercamiento)
en que se puedan fundir las experiencias del lector y del personaje. En el caso de la Bombal, el lector no tiene dificultad
en pasar de la mano de la narradora a la conciencia de Brgida.
La variedad de tiempos verbales sumerge al lector con ms
naturalidad en el contexto fenomenolgico de la protagonista, haciendo ms enftico el significado conflictivo de su
existencia.
Cf. Dorrit Cohn, op. cit., pg. 99; Melvin Friedman, op. cit.,
pgs. 20-21.
Dorrit Cohn, op. cit., pgs. 99-100.
342

CAPITULQ VIII

s
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Mara Luisa Bombal, House of Mist (New York: Straus and


Co., 1947), pg. 28. En 1947, la autora, basndose en La
ltima niebla, public esta novela en ingls, que se aleja bastante de la original en espaol.
Cedomil Goi, La novela chilena (Santiago, Chile: Editorial
Universitaria, S.A., 1968), pg. 144.
La primera edicin de esta novela apareci en 1935. En el
siguiente ensayo, las citas se refieren a la cuarta edicin: Buenos Aires: Editorial Andina, 1969.
Sobre la estructura y el estilo de la obra de Mara Luisa Bombal, vase: Cedomil Goi, op. cit. Francisco Santana, La nueva generacin de prosistas chilenos (Santiago: Editorial Nascimiento, 1949). Hernn Daz Arrieta, Historia personal de la
literatura chilena (Santiago: Zig-Zag, 1954). Ral Silva
Castro, Panorama de la novela chilena (Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1955). Margaret V. Campbell, "The
Vaporous World of Mara Luisa Bombal," (Hispania, XLIV, 3
(1961), pgs. 415-419.
Cf. Maurice Nadeau, Histoire du Surralisme (Paris: Du Seuil,
1947), pg. 258.
Karen Horney, Neurosis and Human Grouitb, pgs. 81 y
siguientes.
Cf. Karen Horney, Feminine Psychology, pgs. 121-122.
Diferimos de la opinin de Amado Alonso, para quien "todo
lo que pasa en esta novela pasa dentro de la cabeza y del corazn de una mujer que suea y ensuea." ("Aparicin de una
novelista," Prlogo a La ltima niebla, pg. 12). Asimismo,
diferimos de dicho crtico cuando sugiere que "el nico paisaje orgnicamente dudoso del libro La ltima niebla es aqul
en que se da entrada -aunque sea con buena realizacin- a la
vida de Daniel." iIbid., pg. 33). Para nosotros, la ausencia de
Daniel rompera el tema y unidad de la novela, como se ver.
Cf. Paul Pfuetze, Self, Society, Existence (New York: Harper
Torchbooks, 1961), pgs. 96 Y siguientes.
Harry Stack Sullivan: "anticipated unfavorable appraisal of
one's current activity by someone whose opinion is sig-

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15

nificant." "Tensions Interpersonal and International: A


Psychiatrist's View," en Hadley Cantril, ed., Tensions Tbat
Cause Wars (Urbana: University of Illinois Press, 1950), pg.
109. Tambin de Sullivan: Tbe Interpersonal Tbeory ofPsycbiatry , pg. 113.
Cf. Neurosis and Human Growtb, pgs. 227-228.
Esto refleja el tipo de crisis de conciencia invocada por Breton en referencia a la bsqueda de valores del surrealismo:
", .. on finira bien par accorder que le surralisme ne tendit
a rien tant qu 'a provoquer, au point de vue intellectuel et
moral, une crise de conscience de 1'espece la plus gnrale
et la plus grave... " (" ... Se acabar por reconocer con justicia que el surrealismo no tiende ms que a provocar, desde el
punto de vista intelectual y moral, una crisis de conciencia
del tipo ms general y serio.") tSecond Manifeste du Surralisme Paris: Le Sagittaire, 1955, pg. 51). Por su parte, Rollo
May apunta cmo el hombre en busca de la realizacin de su
ser, no puede permanecer inactivo: "El hombre no puede
vivir en una condicin de vaciedad por mucho tiempo; si no
est en vas de desarrollo hacia algo, por lo menos no permanece meramente estancado. Sus potencialidades reprimidas se
convierten en morbosidad y desesperacin y, eventualmente..
en actividades destructivas." (Love and Will, pg. 28, citando
su libro Man s Searcb for Himself, pg. 24).
Hernn Daz Arrieta, op. cit., pg. 234.
A. Breton, Premier Manifeste du Surralisme (Paris: Le
Sagittaire, 1955), pg. 24.
Utilizamos aqu los trminos sueo y ensueo (day-dream)
como sinnimos. La misma narradora parece no establecer
ninguna diferencia entre ellos, coino se ve por los siguientes
pasajes:
"Cierta noche, mientras dorma, vislumbr algo... (pg. 44).
"Cierro los ojos... Oh, echar los brazos alrededor de un
cuerpo ardiente... l" (pg. 47).
"Anoche so que..." (pg. 52).
"Mi nico anhelo es estar sola para poder soar, soar a mis
sueos, abrirlos, hacerlos describir una curva perfecta" (pg.
67).
"Me vuelvo a tender y entonces sueo" (pg. 80).
"Desechando todo ensueo ..." (pg. 86).
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" ... pero en aquello (recrear a su amante] soar ms tarde"


(pg. 89).
Para un estudia crtico del sueo, consltese el libro de
Philippe Malrieu, La construccin de lo imaginario (Madrid:
Ediciones Guadarrama, 1971).
"... por qu no he de reconocerle al sueo lo que a veces le
rehuso a la realidad, a saber, ese valor-de certidumbre en s
misma que, con el tiempo, no queda expuesta a que yo la
niegue? Por qu no he de esperar por parte del sueo ms de
lo que puedo esperar de un estado de conciencia cada da ms
marcado? No puede utilizarse el sueo en la solucin de los
problemas fundamentales de la vida?" (op. cit., pg. 14).
"je crois a la rsolution future de ces deux tats, en apparence si contradictoires, que sont le rve et la ralit, en une
sorte de ralit absolue, de surralit, si l'on peut ainsi dire."
("Yo creo en la reduccin futura de estos dos estados en apariencia tan contradictorios, como son el sueo y la realidad,
en una especie de realidad absoluta, de una suprarrealidad,
si as se le puede llamar.") Ibid., pg. 15.
Margaret V. Campbell apunta cmo Mara Luisa Bombal
logra estilsticamente ese juego entre lo tangible y lo intangible: "Primero, con el uso de una tcnica narrativa en forma
de diario oral, por medio de la cual el lector se convierte en
el confidente de la protagonista. Esta forma autobiogrfica,
a su vez, lleva a un empleo inslito de descripcin. Como el
lector adapta su ojo al de la protagonista, las descripciones
son breves, y lo que ms es sorprendente es que ningn objeto inanimado tiene significado a no ser que refleje la accin
de la vida interna. Una tercera tcnica es el uso de elementos,
como la niebla y la lluvia, para producir un ambiente adecuado a la introspeccin." (Op. cit., pg. 418).
Breton, al igual que Freud, se niega a aceptar el que la conciencia sea el elemento esencial, o nico, de la vida psquica.
Vase a este respecto: Sigmund Freud, Obras Completas, 111
tomos, (Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1968), especialmente las siguientes secciones: "La interpretacin de los
sueos," (I tomo), "Introduccin al psicoanlisis," (11 tomo),
"Nuevas aportaciones al psicoanlisis," (11 tomo).
Paul Eluard, Donner ti voir (Paris: Gallimard, 1939), pg. 81.
Consltense tambin las obras de Freud citadas en la nota

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anterior.
Maurice Merleau-Ponty, Pbnomnologie de la perception
(Paris: Gal1imard, 1953), pg. 192.
A. Breton, op. cit., pgs. 13-16.
Susan Isaacs, "The Nature and Function of Phantasy," citado por R.D.Laing, Self and Otbers (Baltimore: Penguin
Books, 1971), pgs. 22-23.
Ferdinand Alqui ofrece una sntesis excelente de lo que es

" . .. " . .. e1 amor, enten d'len,


e1 amor para 1os surrea llStas:
dose como amor-pasin, ocupa, desde un principio, un lugar
preponderante en las preocupaciones surrealistas. En l se
encuentra toda la magia del universo, todos los poderes de la
conciencia, toda la agitacin del sentimiento; por su medio se
efecta la suprema sntesis de lo subjetivo y de lo objetivo;
por l se nos restituye el xtasis que la angustia surrealista
crea imposible de realizar. Es sobre el amor de lo que los
surrealistas esperan tener la gran revelacin, y su preocupacin moral parece, a menudo, reducirse a no rebajarlo de
estima." (Pbilosopbie du Surralisme, Paris: Flammarion,
1955, pg. 117; la traduccin es nuestra). Todo ello aparece
en La ltima niebla.
La narradora expresa admirablemente la unin de esos estados -el real y el fantstico- al estilo bretoniano: "Lo que
hay de admirable en lo imaginario es que no hay en ello nada
de imaginario: lo nico que existe es lo real." (Op. cit., pg.
16). "Todo invita a creer que existe un cierto punto en el
espritu en donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario,
el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo
alto y lo bajo, dejan de percibirse como contradictorios."
(Second Manifest du Surralisme), pg. 51.
Breton proyecta el surrealismo como una recuperacin de la
energa psquica por medio de un descenso a nuestro interior,
el esclarecimiento de ciertos niveles anmicos y el oscurecimiento de otros.
"La belleza surrealista es precisamente lo imaginario, rehusando el ser conducido a otra cosa que a s mismo, y sobrepujando a una que le ha de ser trascendental." Ferdinand Alqui,
op. cit., pg. 194). Breton lo haba expresado en frase lapidaria: "La belleza no existe ms que en lo que no es real."
(PremierManifeste du Surralisme, pg. 17).
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Sobre este tema de la conciencia que el yo soador tiene de


la realidad externa, consltese: Andr Breton, Les tases
communicants (Pars: Cahiers Libres, 1932), pgs. 123-129.
"La interpretacin de los sueos," Nuevas aportaciones a!
psicoanlisis," en Obras completas, tomos 1 y 11 respectivamente.
L 'amour fou (Paris. Gallimard, 1937), pg. 101.
Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 148; Pbnomnologie de la
perception, pg. 467. La experiencia sensorial forma parte
esencial en su proceso de conocimiento y revelacin: "Lo
abrazo fuertemente y con todos mis sentidos escucho... Entre mis brazos, toda una vida fsica, con su fragilidad y su
misterio, bulle y se precipita" (pgs. 59-60):
-nnsta. "El est nuevamente frente a m, desnudo. Su piel es
oscura ... tiene piernas muy largas, hombros rectos y caderas
estrechas" (58)'. "Me gusta sentarme junto al fuego y recogerme para buscar entre las brasas los ojos claros de mi amante"
(pgs. 65-66);
-nacto-gusto . " ... El entonces me besa... me persigue el recuerdo de cuando me suspendo a tu cuello y suspiro sobre tu
boca" (pgs. 56,64);
-rtacto . "Le echo los brazos a! cuello... Una mano tibia
busca la ma... echo mis brazos alrededor de su torso" (pgs.
56, 59);
-olfato: "Su carne huele a fruta, a vegeta!" (59). "Un perfume muy suave me acompaa; el perfume de mi enigmtico
amigo" (pg. 61);
-oido : "Oigo pasos muy leves sobre la alfombra, pasos de
pies descalzos" (pg. 58).
William A. Luijpen, Existential Pbenomenology (Pittsburgh:
Duquesne University Press, 1960), pg. 41.
Rollo May, Love and Will, pg. 78.
Rollo May, Man's Searcb for Himsel], pg. 100.
Karen Horney, op. cit., pg. 24.
Sigmund Freud, "Nuevas aportaciones al psicoanlisis,"
Obras Completas, 11 tomo, pg. 886a.
Michel Vade, Gaston Bacbelard ou le nouvel idalisme
pistmologique (Paris: Editons Sociales, 1975), pg. 110.
Cf. A. Maslow, Motivation and Personality; pgs. 153-155,
171-173. E. Fromm,ManforHimself;KarenHorney,op. cit.
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42

pgs. 13-14, 17, 18, 332. Ortega y Gasset, Obras Completas,


vol. 6 (Madrid: Revista de Occidente, 1964), pg. 347. lbid.,
vol. 1, pgs. 319 y siguientes.
Rollo May, Looe and Will, pg. 70. "La alienacin llega a sentirse como una prdida de la capacidad de ser ntimamente
personal." ("Alienation is felt as a loss of the capacity to be
intimately personal").
T.S.Elliot, Tbe Wasteland, 111, 302-303.
Cf. Michel Vade, op. cit., pg. 127.
Cf. Paul Ricoeur, Gabriel Marcel et Karl Jaspers (Paris: Editions du Temps Prsent, 1947), pgs. 39-42,209-217.

CAPITULO IX
Sobre los aspectos del monlogo narrado (narrated consciousness), consltese el captulo sptimo de este estudio.
2
3

4
S

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Cf. Abraham Maslow, Motivation and Personality , pgs. 51,


46-47.
Hay que distinguir la apreciacin de su vida desde dos puntos
de vista: el del lector, para quien resultan evidentes el caprichoso aislamiento y la actitud indolente de Brgida; y el de
Brgida, a quien la juguetona msica de Mozart le recuerda
su conciencia de alienacin, pero sin que ella muestre en su
conducta -dentro del pasado- efectos traumticos.
Cf, Abraham Maslow, op. cit., pgs. 39-43.
Cf. Erich Fromm, Escape from Freedom, pgs. 44-45.
Ibid., pg. 51.
Esta observacin, al mismo tiempo que estructura el modo
narrativo, nos revela que Brgida es divorciada. Es decir, antes
de tener noticia alguna de Luis y de lo que sucedi entre los
dos, se nos da a conocer el fin de una aventura; esto contrasta,
temporalmente, con el principio de esa aventura ~n el mismo ciclo de Mozart-, al-casarse con Luis, y, psicolgicamente, coloca al personaje experimentador en el centro de su
problemtica.
Cf. William A. Luijpen, Bxistential Pbenomenology; pgs.
36-37. Vid. nota treinta y uno del captulo octavo de este
estudio.
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Cf. Abraham Maslow, op. cit., pgs. 45-46.


Erich Fromm, op. cit., pg. 173.
Cf. Karen Horney, Neurosis and Human Growtb, pgs. 18-20.
Karen Horney, Feminine Psycbology, pg. 109.
Cf. Erich Fromm, Tbe Sane Society, pgs. 36-37.
Rollo May, Man's Searcb for Himself, pg. 103.
Erich Fromm, Man for Himself, pg. 45. "Man must accept
the responsibility for himself and the fact that only by using
his own powers can he give meaning to, his life... If he faces
the truth without panic he will recognize that tbere is no
meaning to life except tbe meaning man gives bis life by tbe
unfolding of bis powers, by living productively. "
Cf. Karen Horney, Neurosis and Human Groutb, pgs. 23-24.
Rollo May, op. cit., pgs. 118-119.
Cf. William A. Luijpen, op. cit., pgs. 295-296.
Erich Fromm, op. cit., pg. 91; Rollo May, op. cit., pgs.
120-121; Karen Horney, op. cit., pg. 332.
Brgida experimenta las cuatro etapas mencionadas por Rollo
May en relacin al desarrollo de la revelacin del yo: (1) inocencia (ciclo de Mozart), en que no se llega a establecer un
sentimiento de conciencia; rebelin (ciclo de Beethoven), en
que la persona trata de crear una cierta libertad y una defensa
de sus derechos; (3) ordinaria conciencia de st' misma (los dos
primeros momentos del ciclo de Chopin), en que el individuo
conoce sus errores y sus defensas, y aprende, ante la confrontacin de su experiencia, que hay que hacer decisiones con
responsabilidad; (4) creativa conciencia del yo (tercer momento del ciclo de Chopin), en que la persona intuye la verdad sobre s misma, y su relacin con la verdad externa tal
como es. En este nivel hay un sentido tico que da significado
a las acciones presentes y a las experiencias de los otros tres
niveles. (Rollo May, op. cit., pgs. 119-120).

CAPITULO X
1

Juan Pablo, al referirse a la annima muchedumbre y a la impersonalidad de la metrpoli, nos deja ver cmo el individuo,

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10

consciente o inconscientemente, es influenciado por la fantasmagora de los rascacielos, de los acorazados, de las prisiones,
de la frivolidad y la vida agitada de la gente. La tristeza de la
ciudad, con su conglomerado de edificios, calles bulliciosas,
parques y puertos poblados por millones de habitantes annimos y ciegos, hace mucho ms difcil la explotacin de la
creatividad en el hombre que, en lugar de crearse a s mismo,
se deja llevar por el motor de la vanidad. (T., pgs. 89-90).
Antonio R. Borello, Sobre hroes y tumbas, resea en "Boletn Cultural," Madrid. Citado por Marcelo Coddou, "La
estructura y la problemtica existencia de El tnel de Ernesto
Sbato, en Helmy F. Giacoman, Los personajes de Sbato,
pgs. 58, 59.
I.J. Ludmer, "Ernesto Sbato y un testimonio del fracaso,"
Boletin de Literaturas Hispnicas (1962), pg. 84.
Sobre este tema, vase: M. Merleau-Ponty, Phnomnologie
de la perception (Paris: Gallimard, 1945), pgs. 501-502.
Cf. Thomas C. Meehan, "Metafsica sexual de Ernesto Sbato:
Tema y forma en El tnel, en Helmy F. Giacoman, op. cit.,
pgs. 115-116.
Ernesto Sbato, El escritor y sus fantasmas, pg. 14.
Karen Horney, Neurosis and Human Growth, pg. 187. Vid.
el captulo Il, en referencia a los puntos bsicos de la psicologa de Karen Horney.
Nathan T. Francis & William F. Adams, "The limits of Rationalism in Sbato 's El Tnel, " Revista de Estudios Hispnicos
XIII, no. 1 (enero 1979), pg. 23.
Thomas C. Meehan, op. cit., pg. 108.
Creemos que la interpretacin de la novela ha sido, a veces,
forzada para hacer caber ciertas premisas que, de otra manera, no tendran una conclusin con evidencia interna en la
novela. Ejemplo de ello es la acusacin de Fred Petersen (que
toma la posicin de Freud sobre el concepto de Edipo en su
crtica de El tnel) de ser Mara igual a Juan Pablo, afirmando, adems, que aqulla es la amante de Hunter ("El tnel, de
Sbato: ms Freud que Sartre," en Helmy F. Giacoman, op.
cit., pgs. 89-106). El mismoCastel en dos ocasiones (T., pgs.
123-132) nos dice que, en opinin de l, no hay fundamentos
para sospechar de cualquier intimidad entre Mara y Hunter.
La posicin del complejo de Edipo nos parece distanciar al

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personaje de lo que realmente est en la novela y de la verdadera problemtica all encerrada. Esta consideracin del complejo de Edipo es una de tantas posiciones psicoanalticas que
han sido aplicadas de una forma demasiado rgida a la obra
literaria: "An emphasis on the Oedipal conflict is virtually a
psycho-literary clich, and the conflict is often considered
the be-all and end-all explanation for everything in a literary
work. The reader and critic are seduced away from the rich
subtleties and cognitive processes within the work." ("El
nfasis en el complejo de Edipo es virtualmente un clich
psco-literario, ese complejo es a veces considerado como
la explicacin exhaustiva de todo lo que sucede en la obra
literaria. El lector y el crtico son removidos [por ello] de,
las ricas sutilezas y procesos cognitivos de la obra literaria").
(A. Rothenberg, Review of Tbe Sins o] tbe Fatber: Hawtbome's Psycbological Tbemes, de F .C.Crews, Transaction
6 (1969), pg. 676. De la misma manera, limitar a Castel a
una interpretacin meramente existencialista -3. la Jean
Paul Sartre-e, es simplemente congelarlo (cf. Marcelo Coddou,
op. cit., pgs. 39-88). El hecho de que Sbato se haya empapado del existencialismo francs, no implica o demuestra que
su personaje sea una creacin puesta en las arenas movedizas
de la nada y del absurdo a donde lleva ese existencialismo.
Juan Pablo es un personaje mucho ms complicado y polifactico.
Ibid., pg. 74. Como se ver ms adelante, razones de naturaleza ms bien psicolgica sealan la imposibilidad de la unin
entre Castel y Mara. A pesar de que los dos personajes estn
en estado de 'bsqueda', ambos parten de bases psicolgicoontolgicas totalmente distintas. Por ello, de ninguna manera
podemos sostener (como lo hace Coddou, ibid., pg. 73) que
Mara vive en un desamparo total, como es el caso de Juan
Pablo.
Ernesto Sbato, op. cit., pg. 103.
Karen Horney, op. cit., pg. 18. Vase tambin: Abraham
Maslow, Motivation and Personality, pgs. 35-46.
Cf. Abraham Maslow, op. cit., pg. 67.
Karen Horney, op. cit., pg. 19.
La muerte, al mismo tiempo, representa la nada hacia la que
siente un pnico indecible: "Esa irresolucin de arrojarse a

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la nada absoluta y eterna me ha detenido en todos los proyectos de suicidio" (pgs. 89-90).
Cf. A. Maslow, op. cit., pg. 39.
[bid. La evidencia interna de la novela seala que la problemtica de Castel tiene sus races en la niez. Su pintura
Maternidad apunta, como se ver, a traumas que sucedieron
en el pasado. En cuanto a sus circunstancias diarias, pensamos
que no obedecen del todo a la "autntica 'situacin' sartreana"
(Helmy F. Giacomann, op. cit., pg. 13), sino que tienen su
explicacin en la ambivalencia de su yo. Como el mismo Castel lo atestigua, en la maldita divisin de su conciencia hay
una parte ciega que lo arrastra alodio, a la destruccin, y otra
que lo hace ser dueo de s, que lo empuja a condolerse del
ser humano y que lo acusa, hacindole reconocer lo que l
realmente es (T, pgs. 75, 74, 86).
"The neurotic individual may be described with great usefulness as a grown-up person who retains his childhood attitudes
toward the world ... It is as if his childish attitudes of fear
and threat reaction to a dangerous world had gane underground, and untouched by the growing-up and learning
process, were now ready to be called out by any stimulus
that would make a child feel endangered and threatened."
("Se .puede describir al neurtico con gran utilidad como
una persona adulta que retiene sus actitudes de nio ante el
mundo ... Es como si sus actitudes pueriles relacionadas con
sus reacciones de miedo y amenaza ante un mundo lleno de
peligro, se hubieran ocultado en lo ntimo de su ser -permaneciendo intactas durante el crecimiento y el proceso de
aprendizaje- y ahora se les hiciera salir a la superficie por
medio de cualquier estmulo que hiciera a un nio sentirse
en peligro V amenazado"). Maslow, Ibid., pg. 42.
Ibid., pg. 43. Ms adelante se sealar por qu Castel no se
considera culpable de la deteriorizacin en sus relaciones con
Mara.
Karen Horney, op. cit., pg. 42.
Como su enloquecida bsqueda de Mara no se origina en su
yo real, aqulla no es apreciada como una persona con quien
pueda intercambiar sentimientos, sino como instrumento de
su condicin patolgica, como objeto de su yo idealizado.
Eso explicar ms tarde que la relacin sexual entre los dos
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2S

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no tenga un significado constructivo y enriquecedor.


Cf. Karen Horney, op. cit., pg. 65.
Karen Horney hace notar cmo el perseguir esas exigencias,
an dentro de la experiencia puramente imaginaria, produce
un efecto de tensin y frustracin emocional: "The shoulds
always produce a feeling of strain, which is al! the greater
the more a person tries to actualize his shoulds in his behavior." ("Las exigencias siempre producen un sentimiento de
tensin, tanto mayor cuanto ms trata la persona de llevarlas
a la realidad"). ([bid., pg. 81).
Helmy F. Giacoman, op. cit., pg. 14.
Karen Horney, op. cit., pg. 84.
iu, pg. 293.
Tomamos el trmino 'egocentricidad' en la forma que Karen
Horney lo explica: "By egocentricity 1 do 'not mean selfishness or egotism in the sense of considering merely one's
own advantage. The neurotic may be callously selfish or too
unselfish -there is nothing in this regard that is characteristic
for all neuroses. But he is always egocentric in the sense of
being wrapped up in himself... He lives in any case by his
private religion (his idealized image), abides by his own laws
(his shoulds), within the barbed-wire fence of his own pride
and with his OM'n guards te protect him against dangers from
within and without. As a result he not only becomes more
isolated emotionally but it also becomes more difficult for
him to see other people as individuals in their own right,
different from himself. They are subordinate to his prime
concern: himself." ("No entiendo por egocentrismo el egosmo en el sentido de slo considerar la propia ventaja. El
neurtico puede ser muy egosta o nada egosta j no hay nada
a este respecto que sea caracterstico de todas las neurosis.
Pero siempre es egocntrico en el sentido de estar metido en
s mismo ... En cada caso, vive de acuerdo con su religin
particular (su imagen idealizada), procede de acuerdo con sus
propias leyes (sus exigencias), dentro de la alambrada de su
orgullo, y con sus guardianes que le protegen de los peligros
interiores y exteriores. Como resultado, no slo queda ms
aislado emocionalmente, sino que le resulta ms difcil ver a
las dems personas como individuos por derecho propio, distintos de l. Estn subordinados a su preocupacin principal:
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l"). (Op. cit., pgs. 291-292).


Ibid., pgs. 47-48.
Ibid., pgs. 55-56.
tua., pg. 53.
Ibid., pg. 51.
"Hostility arises only if a frustration is unfair or if, on the
basis of neurotic claims, it is felt to be unfair. And it has then
the specific characteristic of indignation, or of feeling abused.
The misfortune, or the injury, done then appears magnified
to sometimes ludicrous proportions. If one feels abused by
another person, that person sudenly becomes untrusworthy,
nasty, cruel, contemptible -Le., this indignation drastically
influences our judgement of other." ("La hostilidad surge
solamente si se cree que la frustracin es injusta o si basndose en las exigencias neurticas se considera. injusta. Y
entonces tiene las caractersticas especficas de la indignacin
o de sentirse maltratado. La desgracia o el dao causado adquiere entonces proporciones extraordinarias. Si uno se siente
maltratado por otra persona, esa persona se hace de repente
indigna, odiosa, cruel, despreciable, es decir, que la indignacin influye directamente sobre nuestro juicio acerca de los
dems"). ([bid., pg. 56).
Con todo su desprecio por la humanidad, es, al mismo tiempo, prisionero de ciertas convenciones sociales. En su primer
encuentro con Mara, cuando trata de alcanzarla en la calle,
lo hace, primero, corriendo; pero imaginando que ese comportamiento es ridculo ante los dems, mirando a todos
lados sigui caminando "en paso rpido pero normaL ..
[porque] era grotesco que un hombre conocido corriera por la
calle detrs de una muchacha" (pgs. 31-32).
Cf. Karen Horney, op. cit., pgs. 110-154.
tu, pg. 123.
Cf. Erich Frornrn, Man for Himself, pg. 131.
Cf. Karen Horney, op. cit., pg. 151.
Erich Frornm, op. cit., pg. 139.
Cf. KarenHorney, op. cit., pg. 99.
Se debe recordar que anteriormente haba establecido el
hecho de que individuos como Hunter no pueden ser rivales.
En otra ocasin nos dice: "la parte ms superficial de mi alma
se alegr, porque vea de ese modo que no haba competencia
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posible en Hunter. .. " (pg. 107).


Sobre este tema, vase: Karen Horney, The Neurotic Personality of Our Time, pgs. 284-285; New Ways in Psycboanalisys, pg. 173; Neurosis and Human Growth, pgs. 155-175.
R.D.Laing, The Diuided Self, pg. 162.
Rollo May, The Courage to Create, pg. 3.
Cf. Karl Jaspers, Pbilosopbie (Berlin: Springer-Verlag, 1948),
pgs. 1-3, 56-60.
.
Habra que hacer hincapi en el hecho de que, al contrario de
lo que piensa Fred Petersen (en Helmy Giacoman, op. cit.,
pgs. 89-106), no encontramos evidencia del complejo de
Edipo en la novela. Los aspectos maternales deben entenderse
-siguiendo la vida de Juan Pablo- no en un sentido sexual,
sino en su connotacin de seguridad y proteccin, "in the
sense that man is helpless at birth and forms a marked
attachment to the stronger figures about him." ("en el sentido que el hombre es impotente en el momento de nacer y
crea un marcado apego con las personas ms fuertes que lo
rodean"). (Abram Kardiner, The Individual and His So ciety,
New York: Columbia University Press, 1946, pgs. 386-387,
99-100, 481). El deseo, vehemente por la unin con la madre
no es esencialmente sexual, sino de dependencia. Sobre este
aspecto, vase la posicin neofreudiana que rebate la tesis
de Freud, por lo que respecta al complejo de Edipo. el libro
de Kardiner, arriba mencionado; Erich Fromm, "Individual
and Social Origins of Neurosis," American Sociological
Review IX (1944, 380-384; Escape from Freedom, pgs.
177-178; Karen Horney, The Neurotic Personality of Our
Time, pgs. 82-83, 160-161.
Hay varios pasajes que muestran esa ignorancia, o falta de visin: "En los das que precedieron aja llegada de su carta,
mi pensamiento era como un explorador perdido en 'Un pas
neblinoso; ac y all, con gran esfuerzo, lograba vislumbrar
vagas siluetas de hombres y cosas, indecisos perfiles de peligros y abismos" (pgs. 62-63). "Mi cabeza era un pandemonio ... " (pg. 55). "Mi cabeza no funcionaba bien" (pg. 120).
"Debo confesar que yo mismo no s lo que quiero decir con
eso del "amor verdadero... " (pg. 72).
Hay que recordar de nuevo que los problemas de Juan Pablo
no han sido producidos por su encuentro con Mara, sino que,
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como l mismo nos dice, su tnel viene desde muy atrs:


" ... en todo caso bab a un solo tnel, oscuro y solitario: el
mo, el tnel en que babia transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida" (pg. 145).
En el caso de Mara no tenemos un historial de su pasado; tan
slo contamos con lo que Castel recuerda de ella, y lo que
ella misma nos dice. Tngase en cuenta lo mencionado en el
captulo tercero sobre el narrador de primera persona, especialmente en referencia a las libertades que ese narrador da a
'que otros personajes se expresen directamente.
Cf. Rollo May, op. cit. ,pg. 3.
Abraham Maslow, Touiards a Psycbology ofBeing, pg. 35.
"No doubt there is a strong emotional element .inlove, but
essentially [love1 is a cognitive act, indeed the only way to
grasp the innermost core of personality." ("Sin duda alguna
hay un fuerte elemento emocional en el amor, pero ste consiste, esencialmente, en un acto cognitivo, siendo, de hecho,
la nica forma en que se puede aprehender la parte ms profunda de la personalidad"). (Oswald Schwarz, Tbe Psycbology
of Sex, New York: Penguin Books, 1951, pg. 20).
Abraham Maslow, Motivation and Personality , pg. 199.
Erich Fromm, Man for Himsel], pg. 129.
Sobre este tema, vase: A. Maslow, op. cit., pgs. 185-186;
Erich Fromm, Escape from Freedom, pgs. 261, 114; Man
for Himself, pg. 101; Tbe Sane Society , pg. 31.
Ms tarde, ante la naturaleza descaminada de la relacin amorosa, es Mara lo que le hace notar a Castel que el contacto
sexual, fuera de un contexto genuinamente constructivo, era
intil y hasta pernicioso para su mutuo amor (pg. 74).
No encontramos evidencia alguna que demuestre que Mara
tenga relaciones amorosas con Hunter. El mismo Juan Pablo
declara lo contrario. Para nosotros, la conducta de. Mara
demuestra una genuina bsqueda de la verdad. En ese sentido, no concordamos con Thomas C: Mehan (en Helmy F.
Giacoman, op. cit., pg. 141), para quien la sospecha que
Castel tiene de que Mara es la amante de Hunter "probablemente -es correcta." Las razones aportadas no slo no tienen
evidencia interna, sino que contradicen la opinin misma de
Juan Pablo, y falsifican el modo de ser de Mara, para quien
lo que importa en la vida es la verdad, como se dijo anterior356

57

58

mente.
"It cannot be emphasized strongly enough that this miraculous capacity which love bestows on the lovers consists in the
power to discover in the object of love virtues which it
actually possesses but which are invisible to the uninspired;
they are not invented by the lover, who decorates the beloved
with illusory values: love is no self-deception." ("No se puede
encarecer suficientemente el hecho de que esta milagrosa
capacidad que el amor confiere en los amantes, consiste en el
poder de descubrir en el objeto del amor virtudes que realmente posee, pero que son invisibles para el que carece de
inspiracin; esas virtudes no son inventadas por el amante,
para decorar a ste con valores ilusorios; el amor no es una
autodecepcin"). (Oswald Schwarz, op. cit., pgs. 100-10l).
Sobre los aspectos del amor y la sexualidad, vase: Abraham
Maslow,op. cit., pgs. 186-192; Oswald Schwarz, op. cit.

357

INmCE ONOMASTICO
Los nmeros normales corresponden a autores citados en el texto; los cwsivos
si lo estn en las notas.
Abell, Walter: 293.
Adams, William F.: 350.
Adler, Alfred: i, 311.
Aguiar e Silva, V. Manuel: 296, 315.
Akmakjian, H.: 295.
Alas, Leopoldo: 189,339.
Alberes, R.M.: 12,293, 294, 295, 296, 317.
Alegra, Femando:319.
Alexander, Franz: 334.
Allport, Gordon: 2,6, 34,292, 304, 311, 333.
Alonso, Amado: 343.
Alqui, Ferdinand: 346.
Altamirano, Ignacio: 17,300.
Anderson-bnbert:297.
Aristteles: 321.
Armstrong, Edward A.: 323.
Asturias, Miguel Angel: 298, 299.
Auerbach, Erich: 28, 29, 30,304.
Azuela, Mariano: 298.

Bakhtin, MoM.: 305, 307.


Balzac, Honor de: 13, 339.
Baquero-Goyanes, Mariano: 296.
Barrett, William: 333.
Barrios, Eduardo: iii, 3, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 58, 59,65,69, 75, 77, 78,
83, 89, 90, 91, 96, 98, 99, 118, 136, 139, 140, 141, 181, 183, 186,
189,190.300.314.319,338,341.
Baskin. W.: 293.
Bassani, G.: 294.
Beach, Joseph Warren: 10, 295.
Beaud~alre.Charles:295,29a

Benedict, Ruth: 334.


Bergson, Henri: 13, 73, 193. 197,296, 297. 317.
Berkeley, George: 297.
Beyle, Henri: vid. Stendhal.
mest Gana. Alberto: 17.
Boecio (Anicio Manlio Severino): 149.
Bombel, Ma. Luisa: 3, 180, 181, 182, 184, 189, 190, 193, 197, 198, 201,
203,204,227,341,342,343,345.
Booth, Wayne: 316.
Borello, Antonio R.: 350.
Borges, Jorge Luis: 298, 300.

359

Bourget, PauI: 13,337.


Bowllng, Lawrence: 194,316,338,339.
Breton, Andr: 203, 204, 208, 209, 210, 211,212,214,216,221,344, 346,
. 347.
Brooks, Cleanth: 315, 316.
Buber, Martin: 291.
Burke, Keneth: 304.
Carnpbell, Margaret V.: 343, 345.
Carnos, Albert: 76, 282, 308.
Carpentier, Alejo: 298, 299.
Carrel, Alexis: i, 1, 2,291, 292.
Cassirer, Emst: 291, 292,301.
Cassola, C.: 294.
Claneler, Anne: 295.
CleckIey, H.: 332.
Coddou, Marcelo: 295, 350, 351.
Cohn, Dorrit: 199, 340, 341, 342.
Coleridge, Samuel: 302.
Comte, Auguste: 13,317.
Courbet, Gustave: 13.
Crews, Frederick: 301, 351.
,

Daiches, David: 293.


Daro, Rubn: 98.
Darwin,Charles: 13,36,31Z
Daumier, Honor: 13.
Davison,Ned: 118,122,123,124,128,132,319,323,325,328,329,330.
De Beauvoir, Simone: 336.
De la Fuente Muiz, Ramn: 333
De Quincey, Thomas: 318.
De Raeymaeker: 308.
De Tom, Guillermo: 296.
Diaz Arrieta, Hemn: 208,343,344.
Doro Columba Marmion: 325.
Dostoyevski, Feodor: i, 13, 186, 339.
Dubos, Ren: i.
Dujardin, Edouard: 186, 188, 189, 193,337, 338.
Dumas, Alexandle: 13.
Duras, Marguerite: 294.
Edel, Len: 27,186,295,296,297,301,302,306,315,316,338.
Egger, Vctor: 337.
DIiot, T.S.: 224,348.
Eluard, PauI: 345.
FauIkner, William: 10, 13,294.
Femndez de Lizardi, Jos: 17, 21.

360

Flaubert, Gustave: 13, 15, 71, 73.


Franceschini, Edi: 304.
Francis, Nathan T.: 350.
Franco, Jean: 298, 300.
Freud, Sigmund: 30, 34, 35, 48, 150, 153, 214,296,297,307,310,311,
334, 335, 345, 347, 350, 355.
Frey, John R;: 318.
Friedemann, Kite: 316.
Friedman, Alan: 293.
Friedman, Melvin: 337, 342.
Friedman, Norman: 315, 316.
Fromm, Erich: v, 6, 34, 35, 38, 39,40,41,109,113,117,153,168,170,
232,237, 238, 243,272,284,291,300,308,309,310,311,312,32~
321, 322, 323, 332, 333, 334, 335, 336, 348, 349, 354, 355, 356.
Frye, Northrop: 301.
Fuentes, Carlos: 10.
Gallegos, Rmulo: 298.
GalYn,Manuel: 17.
Garca-Gmea, Jorge: 303, 317.
Genette, Grard: 315.
Gerould, Katherine: 337.
Gertel, Zunilda: 295.
Giacoman, Helmy F.: 295, 303, 317, 350, 352, 353, 355, 356.
Goethe, Johann W.: 13.
Goi, Cedomil: 204,343.
Goldknopf, David: 315.
Golstein, Melvin: 306, 311.
Goytisolo, Juan: 9, 10,294.
Greer, Germaine: 335.
Grimaud; Michel: 295.
Giraldes, Ricardo: 22.
Hall, CalvinC.: 334.
Hall, Vemon: i.

Hallman, R.J.: 295.


Fbunburger,Kite: 88,318.
Hamlton, Carlos: 319.
Hansum, Knut: 10.
Harvey, W.H.: 27,302,303,304.
Hanser, Arnold: 296.

361

Heidegger, Martin: 225.


Hegel, GeorgW.: 317.
Hoffman, FredericJ.: 295, 301, 336.
Holland, Norman: 32, 33, 300, 305.
Homey, Karen: Iv, 34, 35,44,48,129,139,153,205,232,235,243,250,
255,262, 269, 271,272,274,311,312,313,321,323,328,332,334,
335,336,343,347,349,350,351,352,353,354,355.
Hume, David: 297.
Humpbrey, Robert: 185, 337, 338, 340.
lsaacs,Jorge: 17, 20, 76, 300.
lsaacs, Susan: 212, 346.
Jacobi, Yolanda: 332.
James, Henry: 10,13,15,16,25,71,300,316,337.
James, William: 193,194,296,297,337,339,340.
Jaspers, Karl: 355.
Jespersen, Otto: 89,318,341.
Jolivet, Regis: 308.
Joyce, James: i, 6, 10, 12, 13, 29, 71, 185, 193, 297, 300, 336, 339, 340,
341.
Jung, Carl G.: 34,140,197,199,291,311,340.
Kardiner,Abram: 334, 336, 355.
Kellog,Robert: 27,302,303,316.
Kierkegaard, SOren A.: 37, 171, 218, 282,334, 336.
KIuckhobn, C.: 305.
Kumar, Raj: 337.
Kumar, SbivK.: 337.
LacIos, Pedro A. Choderios de: 13.
La Fayette, Mme. Ma. Magdalena P. de: 12.
Laforet, Carmen: 10.
Lan Entralgo, Pedro: 332, 333.
Laing,R.O.: 34, 275,333, 355.
Lamark,Juan Bautistade Monet de: 35.
Langer, Susan: 293, 302.
Laughlin, James: 337.
Lawrence, David H.: 10.
Lazarus, Richard: 333.
Lecty, Prescott: 333.
Le Clezio, J.M.: 294.
Lesser, Simn: 292, 295, 302.
Levy, D.M.: 311.
Le, Wyndham: 318.
Liddell,Robert: 67, 316.
Untan, Ralpb: 291.
Lacte, John: 297.
Lubbock, Percy: 297, 315, 316, 318.

362

Heidegger, Martin: 225.


Hegel,Georg W.: 317.
Hoffman, Frederic J.: 295, 301, 336.
Holland, Norman: 32, 33, 300, 305.
Homey, Karen: Iv, 34, 35,44,48,129,139,153,205,232,235,243,250,
255,262, 269, 271,272,274,311,312,313,321,323,328,332,334,
335,336,343,347,349,350,351,352,353,354,355.
Hume, David: 297.
Humpbrey, Robert: 185, 337, 338, 340.
1saacs,Jorge: 17, 20, 76, 300.
Isaacs, Susan: 212, 346.
Jacobi, Yolanda: 332.
James, Henry: 10,13,15,16,25,71,300,316,337.
James, William: 193,194,296,297,337,339,340.
Jaspers, Karl: 355.
Jespersen, Otto: 89,318, 341.
Jolivet, Regis: 308.
Joyce, James: i, 6, 10, 12, 13, 29, 71, 185, 193, 297, 300, 336, 339, 340,
341.
Jung, Carl G.: 34,140,197,199,291,311,340.
Kardiner, Abram: 334, 336, 355.
Kellog, Robert: 27, 302, 303, 316.
Kierkegaard, SOren A.: 37, 171, 218, 282,334, 336.
KIuckhohn, C.: 305.
Kumar, Raj: 337.
Kumar, Sbiv K.: 337.
LacIos, Pedro A. Choderios de: 13.
La Fayette, Mme. Ma. MagdalenaP. de: 12.
Laforet, Carmen: 10.
Lan Entralgo, Pedro: 332, 333.
Laing, R.O.: 34, 275,333, 355.
Lamark, Juan Bautista de Monet de: 35.
Langer, Susan: 293, 302.
Laughlin, James: 337.
Lawrence, DavidH.: 10.
Lazarus, Richard: 333.
Lecty, Prescott: 333.
Le Clezio, J.M.: 294.
Lesser, Simn: 292, 295, 302.
Levy, D.M.: 311.
Le, Wyndham: 318.
Liddell, Robert: 67, 316.
Linton, Ralpb: 291.
Locke, John: 297.
Lubbock, Percy: 297, 315, 316, 318.

362

Parls, Bemard J.:

30~.

Parsons, T.: 305.


Penn Warren, Robert: 315.
Prez Galds, Benito: 13,314.
Peterfreund, Emmanuel: 304.
Petersen, Fred: 350, 355.
Pfnetze, Paul: 343.
Pouillon, Jean: 316.
Poulet, George: 7,2,318.
Prvost, Antoine: 12.
Price, Morton: 332.
Proust, Mareel: 6,10,12,13,15,29,75,79,294,297,299.
Queiroz,

~a

de: 13.

Rabkin, Leslie Y.: 295.


Ramos, GracUiano: 13.
Rathbum, Robert C.: 297.
Read, Herbert: 293.
Rcejac, E.: 326.
Revueltas, Jos: 299.
RIchards, LA.: 3.
Richardson, Dorothy: 12, 13, 15, 57, 185,294, 297, 299, 336, 339.
Richuson, Samuel: 12.
Ricoeur, Paul: 348.
Rivera, Jos E.: 298.
Roback, A.A.: 293.
Rodrguez Estrada, Mauro: 124,326.
Rodrguez Monegal: 298.
Rogers, Carl: 311.
Romberg, Bertil: 314, 317, 318.
Rossel, Milton: 130,319,329.
Rothenberg, A.: 351.
Ruitenbeek, Hendrick M.: 295, 305.
~ulfo, Juan: 299.
Sbato, Ernesto: 3, 9,49, 50, 51,53,55,63,68,70,74,75,77, SO, 181,
183, 186, 189, 190. 246,294, 299, 300, 301, 314, 316, 338,341,
350,351.
Salnt Simon, Luis duque de: 13.
San Agustn: 197.
San Bernardo: 321.
San Juan de la Cruz: 320, 321.
Santa Teresa de Jess: 320, 321.
Santana, Francisco: 343.
Santo Toms de Aquino: 323, 324, 326.
San Vctor, Ricardo de: 102.
Sartre, Jean Paul: 282,308, 350.

364

Scheler, Max: 333.


Scholes, Robert: 27, 302, 303, 314, 316.
Schorer, Mark: 814,816.
Schwarz, Oswald: 356, 857.
Scott, Sir Walter: 13.
Scott, Wilbur: 804.'
Shils, E.A.: 805.
Silva Castro, Raul: 121,824, 343.
Silva, Oara: 10.
Sinclair, May: 316.
Souvage, Jacques: 297, 315, 337.
Spiro, M.E.: 805.
Spranger, E.: 316.
Stack Sullivan, Harry: 207, 334. 343, 344.
Staiger, Emil: 318.
Stanzel, Franz: 315, 316, 318.
Stegner, W.: 305.
Steimann Jr., Martin: 297.
Stendhal (Henri Beyle): 13, 5l.
Steward, J.H.: 305.
Sullivan, Stack: 321.
Taylor, W.S.: 332.
Teilhard de Chardin, Charles: 3,291,292.
Thigpen, e.H.: 882.
Tillich: 808.
Tolstoi, Len: 13.
Torres Rioseco, Arturo: 298.
Trilling, Lionel: 304, 306.
Trueblood, Elton: 291.
Unamuno, Miguel de: 98,308.
Underhill, Evelyn: 103,320, 323, 325, 326,327.
Vade, Michel: 347, 348.
Vaise, Emilio: 132,134,135,319,330,331.
Van Steenberghen, Femand: 308.
Van Zeller, Hubert: 321.
Varela, Benito: 296.
Vargas llosa, Mario: 10.
Vzquez-Bigi, Angel: 319,322,324,325,329.
Vidal, Hemn: 319, 321, 322.
Villaverde, Cirilo: 17.
Wainerman, Luis: 316.
Wapnick, Kenith: 324.
Warren Beach, Joseph: 306. 316, 319.
Watt, Ian: 26,301, 303.
Wellek,: 306.

365

Whitecomb. Seldom: 315.


Whitehead: 317.

WiIson. R.N.: 293, 306.


Wool~ V~nm: 6.10.12.13,15,29.71,185.194.195.196.198,200.30~

317,336.339,340,341.
Yankelovich, David: 333.
Yez Agustn: 298, 299.
Zeraffa. Michel: 294, 316.
Zola.~e:

13.49.

Zum Felde, Alberto: 98. 296, 298, 299, 319.

366

INDICE
Nota preliminar

Introduccin

Captulo 1: Ubicacin de la novela psicolgica. . . . . . . . . . . .

1. La corriente novelstica en Europa


2. La novela hispanoamericana moderna

.
.

Captulo 11: Marco conceptual de una psicologa aplicada a la


novela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 25
Captulo 111:. Tcnica narrativa: Barrios y Sbato . . . . . . . . .. 49
Captulo IV: Aspectos de tiempo en Barrios y Sbato
1. El tiempo y la literatura
2. Situacin temporal del narrador

71
.
.

Captulo V: El hermano asno: conflicto humano y tradicin


franciscana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 98
1. Lzaro: ascesis e integracin personal
.
2. Fray Rufino: integracin tico-espiritual y el dilema
del 'yo'
.
3. El encuentro de Lzaro y Rufino: unidad de la novela
Captulo VI: Visin existencial y personalidad en Los hombres del hombre
. . . . . . . .. 137
1. Sentido de identidad y modalidades de la personalidad
.
2. La angustia del narrador y sus manifestaciones
.
3. El mundo de relaciones del narrador
.

Captulo VII: Tcnica narrativa: Mara Luisa Bombal

180

Captulo ';'I~I: La ltima niebla: surrealismo e inmovilidad


ontolgica
203
Captulo I~:. El rbol: imagtica, metamorfosis y revelacin
ontolgica
227
1. El ciclo de Mozart
.
2. El ciclo de Beethoven
.
3. El ciclo de Chopin
.
Captulo X: El tnel: la ambivalencia del 'yo' en Juan Pablo
Castel
246
1. Alienacin y ruptura de la identidad: el 'yo' real y el
'yo' idealizado
;
.
2. El sistema de exigencias del 'yo' idealizado
.
3. Caractersticas y efectos de las exigencias neurticas
4. Mara Iribarne: los ideales de su 'yo' real
.
Notas
291
Indice onomstico de autores . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 359

Esta edicin consta de 1,000 ejemplares


numerados y se termin de imprimir
en Febrero de 1981, en los
Talleres litogrficos de
AVELAR EDITORES IMPRESORES, S.A.
Bismark 18, Col. Moderna, Mxico, D.F.