DE LA NOVELA GTICA AL CINE DE HORROR I Siglo XIX 1.- El gtico en el Romanticismo: a. Caractersticas del Romanticismo. i. Contexto histrico.

El determinar con precisin un tan extenso y complejo periodo como el Romanticismo, con lleva un gran problema, ya que se hace sumamente difcil delimitar tajantemente sus orgenes, caractersticas y alcances. Incluso los promotores, historiadores, crticos y representantes difieren entre ellos al tratar de definir un periodo y su sentido. Quizs se debe a que este fenmeno tom distintos y hasta contradictorios aspectos. Por otra parte cada pueblo que recibi su influencia gener sub-manifestaciones que tornaron ms confuso este vasto panorama. A pesar de toda esta enmaraada situacin, se concuerda que este movimiento cultural y poltico surge en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII, desarrollndose y extendindose en la primera mitad del siglo XIX a otros pases europeos como Francia, Italia, Portugal, etc., incluso a Estados Unidos, Mxico y Latinoamrica. Contextualizando, el siglo XVI se denomina principalmente humanista, al XVII clsico, aunque paralelamente al clasicismo se fue incubando el racionalismo, donde destaca la figura de Descartes. En el siglo XVIII ambas corrientes perduran pero ya debilitadas hasta eclipsarse. Las ideas de ese siglo se desvanecen rpidamente, el pensamiento europeo declina a otras orientaciones ya que los pueblos se mostraban cansados del intelectualismo razonador y propugnaban los fueros del instinto, la intuicin, la imaginacin y el sentimiento, que son atributos sobrevalorados por el Romanticismo. Segn Romero el Romanticismo Se levanta contra la Edad Moderna, contra la ilustracin, contra el conjunto de nociones y valoraciones en que cuaja y se fija la visin moderna del mundo en el siglo XVIII1. A lo que Melin (1954) reafirma diciendo: Y puesto que reniega no slo de la centuria anterior sino tambin del siglo XVII y del XVI o sea el Renacimiento2. Por lo tanto el espritu del Romanticismo detesto la tradicin clsica y pagana trada por el Renacimiento, volviendo su mirada al Cristianismo y a la Caballera. Desplazo la mitologa griega y romana con lo medieval; al Olimpo con lo sobrenatural del cristianismo. En lo artstico se inclino por el Gtico, dando la espalda a la mirada universal y abstracta en el estudio del hombre, que era la caracterstica primordial del clasicismo. Cultiv, como ms cercano a la verdad y como precioso motivo de inspiracin, lo privativo de cada pueblo: el carcter nativo, los rasgos autctonos, la tradiciones y leyendas vernculas, la pica primitiva, el folklore, el color local, todo lo que surgi y se desarrollo en la Edad Media. Se dice que prima, en algunas de sus afinidades con la Edad Media, el sentimiento sobre la razn. Como afirma Henry Berr La Unidad de esa faz est en el predominio del sentimiento sobre la razn. Puede decirse que entonces es el hombre sentimental quien reina3, como en la poca romntica. Finalmente el Romanticismo desde sus principios, desde el punto de vista literario y artstico, tenda a un verdadero realismo, acercando el
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Romero, F (___) El Itinerario de la filosofa contempornea y la crisis. en que todo ese proceso ha tenido su origen, llega a detenerse solo en la Edad Media, muchas de cuyas fases le ofrecen una concepcin de la vida que satisface sus ideales y aspiraciones ms profundas lvaro Melin (1954). El Romanticismo Literario. p. 13 3 Cita extrada de El romanticismo Literario

arte a la vida y a la naturaleza, en contra de un clasicismo cuyas convenciones, limitaciones y artificios haban divorciado al arte de la verdad. Para Melin (1954) el Romanticismo es un verdadero drama espiritual, un conflicto de ideas y sentimientos en que se han puesto en juego los fundamentos mismos de la cultura de Occidente y cuyos efectosse prolongan todava en algunas caractersticas manifestaciones actuales, como ser en los elementos irracionales de la filosofa algunos rasgos de la literatura, las artes y la poltica4. Al estudiarse la poca romntica se debe tener en cuenta y considerarse al romanticismo como una disposicin o tendencia susceptible de manifestarse siempre en el hombre y de la cual aquel periodo de tiempo no fue ms que una expresin colectiva, poderosa y ms sobresaliente que se haya producido nunca. Esta disposicin ha existido en todas las pocas, aunque solo en el romanticismo se manifest de manera aguda y colectiva. As lo reconoce Nietzsche, cuando anticipndose al antirromanticismo posterior, formulaba este juicio: Los espritus clsicos, lo mismo que los espritus romnticos las dos especies existen siempre , llevan consigo una visin del porvenir, pero la primera categora hace brotar esa visin de la fuerza de su tiempo; la segunda, de su debilidad5. Todos los que han estudiado este fenmeno reconocen el carcter de perennidad y totalidad del espritu romntico. ii. Autores. Alemania: El romanticismo en Alemania no fue un movimiento unitario. Tuvo varias fases, la fundamental se dio en los aos 90 del s. XVIII (Primer Romanticismo) y las finales a mitad del s. XIX. Se destacan: - Los filsofos, fundadores del Idealismo Alemn; Johann Gottlieb Fitche y Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Los autores: Johann Wolfgang von Goethe, Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg (Novalis), Johann Ludwig Tiec, Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel, Clemens Maria Brentano, August Wilhelm von Schlege, Ludwig Joachim von Arnim (Achim von Arnim), Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, Otto Ludwig y Johann Christian Friedrich Hlderlin. Post-romntico: Christian Johann Heinrich Heine (Enrique Heine) Austria: - Grillparzer Francia: El romanticismo francs tuvo una influencia anglo-germnico, predispuesta a la revolucin literaria liderada por Rousseau y Chateaubriand. - Precursor en el siglo XVIII: Jean-Jacques Rousseau. Madame de Stal. Baronesa de Stal Holstein, su nombre real es Anne-Louise Germaine Necker, escritora suiza considerada francesa por vivir e influenciar la vida cultural parisina. En el s. XIX sobresalen en la esttica literaria: Jean-Charles Emmanuel Nodier, Victor-Marie Hugo, Alphonse Marie Louis Prat de Lamartine, Alfred Victor de Vigny, Alfred Louis Charles de Musset, Grard Labrunie (Grard de Nerval), George Sand (pseudnimo de la baronesa Amandine Aurore Lucile Dupin) y Alexandre Dumas (hijo y padre).

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lvaro Melin (1954). El Romanticismo Literario. p. 8-10 Federico Nietzsche (__) El viajero y la Sombra p.27

Inglaterra: El romanticismo nace en Inglaterra casi a la par que en Alemania. En el siglo XVIII ya haba algunos autores que se desmarcaron del pensamiento de la Edad Media entre ellos; James MacPherson (mejor conocido como el bardo cltico Ossin); y Thomas Chatterton. - Poetas Lakistas: William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge y Robert Southey. El poeta, pintor, grabador y mstico ingls William Blake. Se pueden considerar como influencia en los romnticos y precursores del gnero gtico los Poetas de Cementerio como: Thomas Parnell, Thomas Warton, Thomas Percy, Thomas Gray, James MacPherson, Robert Blair, William Collins, Mark Akenside, Joseph Warton y Edward Young. Los Lricos cannicos del romanticismo Ingls: George Gordon Byron (sexto Baron de Byron), Percy Bysshe Shelley y John Keats. En la narrativa: Thomas De Quincey, Walter Scott (creador de la novela histrica moderna), el monje Matthew Lewis y Charles Maturin. Los Post-romnticos: Elizabeth Barrett Browning y Robert Browning Espaa: En Espaa el lenguaje romntico tard en ser asimilado, a causa de la accin emprendida por Fernado VII, en la Guerra de la Independencia. Su influencia se debe a los afrancesados ilustrados espaoles. - Poetas prerromnticos: Nicasio lvarez Cienfuegos, Manuel Jos Marchena, Alberto Rodrguez de Lista y Aragn. Autores: Jos de Cadalso, Nicomedes Pastor Daz, Jos de Espronceda, Mariano Jos de Larra, Jos Zorrilla (romntico moderado), el Duque de Rivas (ngel de Saavedra), Jos Mara Blanco White, Juan Nicols Bhl de Faber, Gustavo Adolfo Bcquer, Augusto Ferrn, la gallega Rosala de Castro y el gallego Curros Enrquez, los catalanes Bofarull, Piteferrer, Rubio y Orts, Rosell, Balaguer y Mil y Fontanals. Italia: - Autores: Giovanni Berchet, Guiseppe Giusti, Ugo Foscolo, Giacomo Leopardi y Alessandro Manzoni. Rusia: En este lugar el romanticismo fue una revolucin que cultivo la lengua rusa como artificie de la literatura. - Autor: Alejandro Pushkin, Zhukovsky, Lermontov, Tiuchev, Markov, Polonsky y Griboiedov. Checoslovaquia: - Escritores: Karel Hynek Mcha y Frantiek elakovsk. El eslovaco idelogo del paneslavismo romntico: Jn Kollr Portugal: - Autores: Almeida Garret, Castilho, Lemos, Soarez de Pasos, Julio Diniz, Joao de Deus y Alejandro Herculano. Post-romntico el poeta: Antero de Quental Hungra, Rumana, Polonia, Dinamarca, Suecia, Grecia, Holanda, Belgica y Noruega: - Autores: los hngaros Vrsmarty, Arany, Madach y Sndor Petfi, el rumano Mihai Eminescu, los polacos Adan Mickiewicz y Krasinsky, los daneses Ingemann, Hans Christian Anderson, Ochlenschlger y Carsten Hauch , los suecos Atterbom y

Almquist, el griego Soutzo, los holandeses Genestet, Betje Wolff y Aagje Deken , el belga Gezzelli y el noruego Wergeland y su hermana Camila Collet Estado Unidos: - Autores: William Cullen Bryant, Harriet Beecher Stowe, Nathaniel Hawthorne, Mayne Reid; Washington Irving; el escritor y poeta Edgar Allan Poe y James Fenimore Cooper. Post-romntico: el pensador Henry David Thoreau. Latinoamrica: - Los mexicanos Gutirrez Njera, Daz Mirn o Luis Urbina, Acua, Flores, Altamirano, Riva Palacio, Othon, Covarrubias y Juan de Dios Peza; Los cubanos Jos Mara Heredia, Mendive, Santacilia, Jos Joaqun Palma, Plcido, Zenea y Gertrudis Gmez de Avellaneda; Los dominicanos Jos I Prez y Salom Urea de Henrquez; El panameo Gauthier Bentez; El salvadoreo Caas; El costarricense Vquez; Los hondureos Jos T. Reyes y Luis A. Ziga; Los nicaragenses Onagn, Salinas y Carmen Daz; Los venezolanos Maitn, Hernndez, Abigal Lozano, Calcao y Garca Quevedo El puertorriqueo Tapia; Los chilenos Alberto Blest Gana (en la primera parte de su obra), Sanfuentes, Lillo, Guillermo Matta y Lastarria; Los uruguayos Adolfo Berro, Juan Carlos Gmez, Magarios Cervantes, Arrascaeta, los Araucho, Fajardo y Zorrilla de San Martn; Los paraguayos Parodi, Chamorro, Liberato Rojas y Fulgencio Moreno; Los bolivianos Ricardo J. Bustamante y David Calvo; Los brasileos Gonalves Das, Joaqun Manuel de Macedo, Jos de Alencar y lvares de Azevedo El guatemalteco Jos Batres Montufar; Los argentinos Esteban Echeverra, Jos Hernndez, Jos Mrmol, Domingo F. Sarmiento, Bartolom Mitre, Alberdi, Juan Mara Gutierrz, Miguel Can, Vicente Fidel Lpez y Eduardo Gutirrez; Los peruanos Ricardo Palma, Mariano Melgar, Corpancho, Salaverry, Jos Arnaldo Mrquez, Luis Benjamn Cisneros y Ricardo Palma; Los ecuatorianos Julio Zaldumbide y Juan Len Mera Los colombianos: Arboleda, Jos Asuncin Silva, Fallon, Caicedo Rojas, Jos Eusebio Caro, Gregorio Gutirrez, Julio Flrez, Rafael Pombo y Jorge Isaacs. iii. Obras relevantes.

Alemania: - La obra teatral Goetz von Berlinchinger; Egmont; Ifigenia en Tauride; Torcuato Tasso; el Fausto de Goethe; el drama Sturm und Drang (Exaltacin destructora e impulso creador); Los Bandidos; La conspiracin de Fiesco; Intriga y Amor; Don Carlos, Infante de Espaa; la triloga dramtica Wallenstein, Mara Estuardo, Guillermo Tell y La novia de Mesina; el drama Empdocles; Roberto Guiscard; La jarra rota; La Catalina de Heilbronn; La batalla de Hermann; El Prncipe de Homburg; Arminius; la tragedia Judith; Genoveva; Mara Magadalena; Herodes; Marianna; Giges y su anillo; la triloga de Los Nibelungos; el drama La muerte de Danton; El guardabosque; poema pico religioso La Mesada; La Naturaleza; balada Leonore; poesa lirica Las campanas; Himnos a la noche; La creacin del Santo Rosario; Des Knaben Wunderhorn (publicada en 1806, recopilacin del folklore nacional alemn); Los Sonetos Acorazados; Sonetos de Venecia; Gedichte; Tragdien, nebst einem lyrischen Intermezzo; Reisebilder; Die Harzreise; Ideen, das

Buch le Grand; Buch der Lieder; Die romantische Schule; Romanzero; Der Doktor Faust; Vermischte Schriften; Loreley; Die Leiden des jungen Werther; Wilhelm Meister; Vida del alegre maestrito de escuela; Cuentos fantsticos; Mara y Entre el cielo y la tierra. Austria: - La abuela Safo; El velln de oro y El sueo es vida. Francia: - Los tres mosqueteros; Cinq Mars; Pablo y Virginia; Veinte aos despus; El conde de Montecristo; La dama de las Camelias; la obra teatral Hernani, estrenada el 25 de febrero de 1830; Confesiones; Ensoaciones de un paseante solitario; el Emilio; Julia o La nueva Elosa; El contrato social; dramas histricos, el Rey se divierte, Lucrecia Borgia, Mara Tudor, Los Burgraves, Ruy Blas, Marion Delorme y Angelo; Enrique III y su corte; La leyenda de los Siglos; La muerte del lobo; Los Destinos; Iluminaciones; Les amants de Venise; Souvenir; El ltimo da de un condenado a muerte; Los miserables; Los Misterios de Paris; Lelia; Indiana; Le campagnon du tour de France; El Vizconde de Bragelonne y Le meunier dAngibault. Inglaterra: - Lyrical Balladas (se dice que con esta obra, publicada en 1798, se comienza el descuelgue de la tradicin imperante en Inglaterra); Songs; The Seasons (En Sring se encuentra la palabra romantic aplicada a ciertos caracteres del paisaje); Rule Britannia; Nights Thoughts; Love of Fame the universal pasin; Elegy in a Country Churchyard (germen del romanticismo); Reliques of Ancient English Poetry; poemas como The Excursin y The Prelude, pertenecientes a una obras ms amplia The Recluse; Intimation of Inmortality; el poema narrativo The Ancient Mariner; Christabel; Kubla Khan; Thalaba; The Curse of Kehama; Roderick the last of the ghost; Life of Nelson; Don Juan; Childe Harold; El Corasario; Lara; La novia de Abidos, El Giaur; Manfredo Mazepa, Marino Faliero; Prometheus Unbound; Epypsychidion, Oda a la belleza intelectual; Oda a la alondra; Defensa de la poesa; Adonais; Hyperion, Endymion; A una urna griega; Oda al ruiseor; Novelas como Clarisa Harlowe, Pamela y Grandisson, El vicario de Wakefield y El castillo de Otranto; Novela histrica como Ivanhoe, Quentin Durward, La novia de Lamermor y Los puritanos de Escocia; Obras de teatro como Sardanapalo y Los Cenci; Espaa: - Las novelas histricas El doncel de don Enrique el doliente, El seor de Bembibre; Don Juan Tenorio; El Cristo de la Vega; El capitn Montoya; Margarita la tornera; Ecos de las montaas; Cantos del trovador; El moro expsito; romances histricos como: Un Castellano leal, Bailn y Pava; Las Noches lgubres; El Diablo Mundo; El Pelayo; El estudiante de Salamanca; Canto a Teresa; Himno al sol; Himno a la inmortalidad; La cancin del pirata; Cancin del cosaco; Cancin del mendigo; El Verdugo; A la patria; Mariposa negra; Don lvaro o la fuerza del sino; Aben Humeya, La conjuracin de Venecia; Macas; El Trovador; Los Amantes de Teruel; El Zapatero y el rey; Traidor, inconfeso y mrtir; El pual del Godo; la tragedia La

muerte del Csar; el drama Don Fernando de Antequera y la comedia El hombre de mundo. Portugal: - El Auto de Gil Vicente; oda A Liberdade; Hojas cadas; Flores sin fruto; Camoens; Doa Branca, El arpa de un creyente y Fray Luis de Souza Hungra, Rumana, Polonia, Dinamarca, Suecia y Noruega: - La Tragedia del hombre, inspirada en Fausto de Goethe (Hungra); Iridion (Polonia); Hakon Jarl (Dinamarca); Italia: - Los Sepulcros; El Infinito o Al Italia; I promesi sposi (Los Novios); Mis prisiones; tragedias histricas Adelchi y El conde de Carmagnola; El Conciliador; Cinco de Mayo; Sueos de un Desterrado; A la primavera; ltimo canto a Safo, El sbado de aldea; A Silvia; El recuerdo; A m mismo y Parini o de la gloria. Rusia: - Boris Godunoff; El prisionero del Cucaso; Ruslan y Ludmila; Don Juan; Eugenio Oneguin; El gallo de oro; La hija del capitn y La Pobre Lisa. Estados Unidos: - La cabaa del to Tom; La letra escarlata; El Fauno de mrmol; El ltimo mohicano; Cuentos de la Alhambra y La conquista de Granada. Latiamrica: - Argentina: El poema Elvira o La Novia de la Plata; La Cautiva; El Matadero; Martn Fierro; Amalia; Facundo; El Poeta; El Cruzado; Esther; La familia Sconner; La novia del hereje, La loca de la guardia; Soledad; Memorias de un botn de rosa; Peregrinacin de Luz del Da; Cantos del Peregrino; Ensayos dramticos como: Los cuatro pocas y Policarpo Salavarrieta; La revolucin de Mayo; El gigante Amapolas y el folletn y obra dramtica Juan Moreira. Colombia: Mara. Per: Tradiciones Peruanas. Mxico: Clemencia; Cuentos de Invierno; El diablo en Mxico y Clase Media. Brasil: Guarany. Uruguay: Caramur. b. Caractersticas del Gtico. i. Contexto histrico. La novela gtica o de terror, surge a principios del siglo XVIII y finales del siglo XIX, influyendo en el romanticismo. Su temtica principal es el terror exacerbado; en un ambiente sombro y de espanto; las historias estn enmarcadas en castillos y casas embrujadas donde los relatos estn llenos de personajes malignos: monstruos, vampiros y demonios. Los primeros indicios de la novela gtica se encuentran en la literatura inglesa con la publicacin de The Castle of Otranto en 1765 por Horace Walpole. Se cree que el principal exponente fue la escritora britnica Ann Radcliffe, autora de libros como The Mysteries of Udolpo, escrito en 1794 y The Italian, en 1797.

El origen de este tipo de novela est enmarcado en el contexto histrico-cultural de una Europa occidental del s. XVIII, influenciada fuertemente por el Iluminismo y una de sus derivaciones, el Racionalismo. El racionalismo sostiene que la Razn Humana es la nica facultad que tiene el hombre para conocer y comprender la realidad que le rodea. Por lo tanto la razn lo conducir a la Verdad y a lo verdaderamente aceptable, en cuanto a s mismo y a su entorno. El hombre, dependiendo de la razn, se deba independizar de Dios y de la Religin, e incluso, rechazar todo lo que se aceptaba como dogma de fe. Todos los fenmenos naturales y sociales pueden ser explicados por la intervencin de la razn. Con esto se van dejando de lado muchas creencias populares que se haban mantenido por siglos, entre ellas, el retorno de los muertos, la existencia de fantasmas y vampiros, considerndoselas como meras supersticiones, propias de ignorantes. La novela gtica emerge como una reaccin al racionalismo que niega todo lo sobrenatural, en los crculos cultos europeos. Pero esta reaccin no pretenda restaurar las creencias sino, imponer una esttica. Rafael LLopis6 dice, parafraseando, los gticos no creen en fantasmas, pero an necesitan sentir miedo por ellos. Y es lo que se deja ver en sus obras. Pero a lo largo del siglo XIX, los muertos y fantasmas fueron perdiendo su efecto terrorfico, ya que el avance de la racionalidad obligo a los escritores a inventar explicaciones cientficas, para sus seres sobrenaturales. El lector, cada vez ms acorazado por "la luz de la razn" se opona a dejarse engaar y asustarse, por un rato, con las novelas de terror. En el siglo XIX, especialmente en la segunda mitad una nueva mentalidad, El Positivismo, proclamar el triunfo de la ciencia sobre la naturaleza, al sostener que ella podra explicar y predecir los fenmenos naturales, sociales y psquicos, tambin todo el comportamiento humano. La respuesta cientfica se elev a la condicin de respuesta nica, exclusiva y excluyente. La religin se considero una forma o estado primitivo y superado de explicacin por la naturaleza. Una frase reinante entre los intelectuales era: Hay una causa para todas las cosas. En esta nueva mentalidad positivista estaba la idea latente de evolucin y progreso. El hombre a travs de la ciencia y la tcnica, comprendera y dominara a la naturaleza. Teniendo una visin optimista de lo que el hombre podra lograr a largo plazo. El cuento de miedo anglosajn tendr un profundo cambio a fines del siglo XIX y a principios del XX. Porque el mismo racionalismo positivista provoco una revitalizacin del cuento de terror, especialmente el de origen anglosajn. Como se menciono anteriormente, en esta poca cientfica, los autores deban recurrir a teoras cientficas o pseudocientficas para agregar verosimilitud a sus historias. Posteriormente, otros escritores, se interesaron por antiguas mitologas y recrearon antiguos cultos para apuntalar la nueva literatura de terror. Desde el arte se configuro una nueva reaccin, ante el fro racionalismo materialista. Se apel a estimular los temores y emociones ms irracionales y primitivas de la Humanidad, donde el cuento de terror deba lograr que el lector dejara su incredulidad y conducirlo, por un momento, a abandonar los terrores de la vida cotidiana. Ya que la sociedad industrializada de los siglos XIX y XX, con sus revoluciones, crisis econmicas y guerras a gran escala, generaba en el hombre comn suficiente espanto. ii. Autores. Horace Walpole, Barbauld, Sophia Lee, William Beckford, Ann Radcliffe, William Godwin, Matthew Gregory Lewis, Charles Brocken, Jan Potocki, E. T. A. Hoffmann,

Rafael LLopis en su ensayo Los mitos de Cthulhu. Alianza

Mary Shelley, John William Polidori, Charles Robert Maturin, Charles Nodier, Victor Hugo, Edgar Allan Poe, James Malcolm Rymer, Thomas Preskett, Emily Bront, Nathaniel Hawthorne, Nathaniel Hawthorne, Gustavo Adolfo Bcquer, J. S. Le Fanu, Oscar Wilde, Julio Verne, Henry James, Bram Stoker, Howard Phillips Lovecraft, Gastn Leroux, Emilio Carrere y Annette Curtis Klause. iii. Obras relevantes. El castillo de Otranto (1765); Sir Bertram (1773); The Recess (1785); Vathek (1786); Los misterios de Udolfo (1794); Las aventuras de Caleb Williams (1794), El Monje (1796); El italiano, o el confesionario de los penitentes negros (1796-1797); Wieland o la transformacin (1798); St. Len (1799); Manuscrito encontrado en Zaragoza (1805-1815); Los elixires del diablo (1815-1816); Frankenstein o El moderno Prometeo (1818); El Vampiro (1819); Melmoth el errabundo (1820); Vampirismo (1821); Infernaliana (1822); Nuestra Seora de Pars (1831); La cada de la casa Usher (1839); Varney el vampiro o el festn de sangre (1845-1847); Cumbres borrascosas (1847); La casa de los siete tejados (1851); El fauno de mrmol (1860), El monte de las nimas (1861); Carmilla (1872); El fantasma de Canterville (1887); El retrato de Dorian Gray (1891); El castillo de los Crpatos (1892); Otra vuelta de tuerca (1897); Drcula (1897); La bestia en la cueva (1905); El fantasma de la pera (1910); La torre de los siete jorobados (1920) y The Silver Kiss (1992).

c. Contexto histrico del s. XIX. Una de las caractersticas principales de este siglo XIX (1801-1900) son sus fuertes y profundos cambios, que afectaron todos los mbitos de la vida y el conocimiento. Algunos de ellos anunciados y gestados desde el siglo anterior. En este siglo, se acuo el trmino cientfico que ocup un rol primordial en el lenguaje de la poca. Adems tendrn lugar, en este siglo, toda ndole de revoluciones. Algunos de los aspectos relevantes son: - La oposicin que se produce, a travs del Romanticismo, al clasicismo y racionalismo heredado del siglo XVIII, destacando el valor del sentimiento y de la intuicin, elogiando la belleza de las tradiciones nacionales, canciones y poesas populares, en conjunto con una fascinacin por el mundo medieval. - Renace un profundo sentimiento religioso, traducido en una ferviente devocin popular, resurgiendo congregaciones religiosas que revitalizaron el poder de la Iglesia y de sus ministros. Se cree que todo cambio debe estar enraizado en la tradicin. - Surge un pensamiento poltico conservador, que enseaba la individualidad histrica de cada nacin, promoviendo mantener las jerarquas sociales tradicionales entendiendo que esta era de origen divino, siendo la nica organizacin poltica capaz de mantener la paz, el orden y la justicia. Ante esta poca de Restauracin renacen las tendencias liberales. - El liberalismo poltico propuso limitar el poder del estado y promover la mxima libertad al individuo. Una constitucin deba garantizar los derechos del hombre y del ciudadano, la igualdad ante la ley, la libre eleccin de sus representantes y establecer la

divisin de los poderes. Los liberales admiraban la monarqua parlamentaria britnica, la repblica democrtica norteamericana y su inspiracin era la Declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1789), en conjunto con la Constitucin de Francia (1791). Estas ideas liberales encontraron cabida entre la burguesa, los intelectuales y los estudiantes universitarios. Al ser reprimidos, por los monarcas unidos de la Santa Alianza, se inician la primeras revoluciones liberales. En 1820, en un alzamiento de los liberales, se exige la eliminacin de los privilegios de la nobleza, la secularizacin de los bienes de la iglesia y la obligacin del monarca de restablecer la constitucin. En 1821 tropas austracas reprimieron las revoluciones que se producan en Italia. En el ao 1823 los cien mil hijos de San Luis establecieron el absolutismo en Espaa. En los estados alemanes se impuso un estricto rgimen policial y muchos intelectuales fueros encarcelados, a pesar de toda esta represin las nuevas ideas no pudieron ser encarceladas. - La emancipacin de la Amrica hispnica, es otro hecho relevante en este siglo. En el Centro y Sur de Amrica, se alcanza pleno triunfo emancipador, con un movimiento que comenz en 1810. La lucha de los patriotas en Amrica, se contrapone a los principios de la Santa Alianza, los monarcas europeos consideran apoyar al rey de Espaa con fuerzas navales y militares apoyando la reconquista de las colonias. Pero gran Bretaa dio su apoyo a los que haban abierto sus puertos al comercio ingls y los Estados Unidos. Gran Bretaa vea la intervencin europea como una amenaza a su paz y seguridad. La actitud de estas dos naciones hizo fracasar la solidaridad de la Santa Alianza con Espaa, lo cual menguo el podero militar para emprender una reconquista. Con los triunfos de Simn Bolvar y del general Sucre en las batallas de Junn y Ayacucho en el ao 1824 se consolido la emancipacin de la Amrica espaola. - La independencia de Grecia. En estos mismos aos los griegos comenzaron un proceso de independencia de los turcos. Esta lucha despert un inters especial en Europa. Los liberales, los patriotas, los amantes de la antigedad clsica, los cristianos de todos los credos se volvieron helenfilos y apoyaban la causa griega e incluso el clebre poeta Lord Byron se traslado a Grecia. Rusia, Gran Bretaa y Francia apoyaron a los griegos rebeldes derrotando en la batalla martima de Navarino (1827) a la flota turca. En 1829 se hizo la paz y Grecia obtuvo su independencia, constituyndose en monarqua. La disputa de los Balcanes producir una rivalidad entre Rusia y Austria. Inglaterra y Rusia se disputaran la soberana sobre los estrechos. Turqua se convertira en el problema central de la poltica internacional del siglo XIX. - La Repblica de los Estados Unidos quedo sumida en una profunda crisis interna. El problema de los esclavos negros y los bandos del sur y del norte, hicieron estallar una violenta guerra civil que puso en peligro la Repblica. A esta sangrienta Guerra de Secesin (1861-1865) Abraham Lincoln salv la unidad nacional. Una vez superada la crisis los Estados Unidos continuaron su expansin en Norteamrica y su influencia en Amrica Central, el Caribe y el Pacfico. - La Revolucin de julio en Francia y sus consecuencias en Europa (1830). Posterior a la cada de Napolen I se restauro la monarqua de los Borbones. Se trato de reconciliar la monarqua con la revolucin y Luis XVIII otorg una constitucin (Carta) segn el modelo ingls. Carlos X no respeto este acuerdo y persigui a los revolucionarios y a los

simpatizantes de Napolen. Imponindose el denominado Terror blanco, en donde se restringa el derecho de sufragio y la imposicin de disolver la Cmara de Diputados. Esta poltica provoco la reaccin de estudiantes, burgueses y obreros. Que marcharon por Paris, portando la prohibida bandera tricolor, exigiendo la proclamacin de la repblica. Ante esto Carlos X cede y huye a Inglaterra. Esta victoria no fue bien aprovechada y la alta burguesa, temiendo la imposicin de las tendencias radicales nombra como rey a Luis Felipe de Orleans. Bajo su mandato se organiza una monarqua constitucional en donde el Parlamento tiene amplios poderes; el Rey reina, pero no gobierna. La burguesa comienza a desplazar a la aristocracia en el Parlamento y en los Ministerios, pero la pequea burguesa y la poblacin obrera siguen marginados y solo un pequeo nmero de la poblacin tiene derecho a voto. Esta revolucin repercuti profundamente en Europa. En los Pases Bajos la poblacin catlica se emancipa, dividindose en el reino en Blgica y Holanda. En algunos Estados alemanes se promulgaron constituciones y se organizaron parlamentos, en cambio en otros (Prusia y Austria) se mantuvo el rgimen absolutista. Los patriotas alemanes piden la creacin de un Estado Nacional Alemn, solo logrndose una unidad econmica. La Polonia sometida a Rusia busca liberarse, pero sigue sometida bajo las tropas zaristas. En Espaa la reina Mara Cristina otorga en 1834 una constitucin liberal (Estatuto Real). Sin embargo este desarrollo constitucional se ve estropeado por las sangrientas guerras carlistas. Esta revolucin, originada en Francia, es de gran importancia ya que gener un considerable avance en las tendencias liberales y constitucionales, intensificando en el futuro los esfuerzos por hacer triunfar los nuevos ideales. - La revolucin de 1848. Se conoce como la culminacin de los movimientos revolucionarios en Europa. En 1847 se produjo un conflicto blico en Suiza, entre protestantes y catlicos. Una vez terminado este conflicto en 1848 estas dos facciones se unen formando una Confederacin, quedando compuesto el poder legislativo por dos Cmaras: el Consejo de los Estados (compuesto por cantones) y el Consejo Nacional (compuesto por 200 representantes de la nacin). Estos dos consejos forman lo que se conoce como: La Asamblea Federal, en donde 7 miembros forman el poder ejecutivo, encabezada por el Presidente de la Confederacin. En Francia la Monarqua de julio no se consolida, ya que el Rey Burgus defraudo a la poblacin. Estos descontentos exigen una reformulacin del derecho electoral. En febrero del 1848 su produce un alzamiento popular y el Rey Luis huy a Inglaterra, convirtindose Francia nuevamente en Repblica. Posteriormente esta Republica, con la intervencin de Luis Napolen que supo conquistar la confianza de amplios sectores de la poblacin se hizo proclamar Emperador (Napolen III). Nuevamente la revolucin en Francia haba terminado en el gobierno personal de un Napolen. Esta revolucin de febrero de 1848 en Pars hizo estallar una serie de violentos movimiento en Europa Central. En los Estados Alemanes menores triunfo fcilmente. Los prncipes transfirieron el poder a los dirigentes revolucionarios, ofrecieron reformas constitucionales y apoyaron la convocacin de una Asamblea Nacional Alemana. Los checos, rumanos, serbios y croatas reivindicaron sus derechos nacionales. En Venecia y Lombarda triunfaron las tendencias separatistas. En Berln se produjeron violentas luchas callejeras. Los hngaros exigieron un gobierno propio. Finalmente la revolucin en los estados alemanes fracasa y el gobierno otorgo una constitucin que volvi a robustecer la autoridad del emperador, salvando la unidad de la monarqua. El rey de Prusia logr restablecer su autoridad disolviendo la Asamblea Constituyente, imponiendo una

constitucin que dejaba tranquila las exigencias liberales, a la nobleza y a las clases ms acaudaladas. El movimiento liberal y nacional fue derrotado en Alemania. Sin embargo estos ideales de la libertad y unidad nacional siguieron estando en la retina de la vida poltica alemana y los patriotas no abandonaron la esperanza de poder unir a todos los alemanes en una sola nacin. - El triunfo de los movimientos nacionales en Europa Central. Despus de los aires de revolucin de 1948 renacen poderosamente las fuerzas nacionales. Napolen III trat de aumentar la influencia de Francia en Europa y en el resto del mundo, reanudando su antigua poltica de expansin colonial, adems fomento la industrializacin, apoyo lo movimientos nacionales europeos y propicio la construccin del canal de Suez. Por otra parte el zar Nicols I pretendi desplazar a Turqua del Bsforo y de los Dardanelos, pero estas fuerzas rusas fueron derrotadas por los ejrcitos ingleses y franceses en la Guerra de Crimea (1854-1856). En Europa Central los movimientos nacionales renacen. Las fuerzas populares fracasaron y la iniciativa parte ahora de los gobiernos. El primer ministro de Piamonte, Saboya y Cerdea (Camilo de Cavour) y el canciller Prusiano (Otto von Bismark) se esforzaron por robustecer el poder econmico, militar y poltico de sus estados, teniendo como fin asumir la direccin y establecer la unidad nacional. En Italia la principal traba para la unificacin era Austria. En 1859 estall la guerra, en donde franceses e italianos triunfaron sobre Austria en la batalla Magenta y Solferino. Napolen hace sorpresivamente la paz, temiendo la unificacin italiana. Austria renuncia a Lombarda, pero mantiene Venecia. Pero el deseo unificador no se detiene y Jos Garibaldi con un cuerpo de voluntarios toma Sicilia y el Sur de Italia, siendo Piamonte proclamado rey de Italia. En 1861 se rene en Turn el primer Parlamento nacional italiano. Recin en 1866 Italia pudo anexar a Austria a su territorio. A causa de la guerra franco-alemana, Napolen retira las tropas francesas que apoyaban a los Estado Pontificios. A causa de esto el gobierno italiano ocupo los territorios del Papa y convirti a Roma en capital de la monarqua. La unin alemana fue ms larga y trabajosa, Bismarck sabia que esta no se pondra conseguir a travs de la diplomtica. Austria no aprobara que Prusia tomara la direccin de los Estados Alemanes y Francia se resistira a la formacin de un Estado Central y fuerte en el corazn de Europa. Prusia libr tres victorias; con la ayuda de Austria derrot a Dinamarca (1864); Luego con la ayuda de Italia derrot a Austria, (1866) obteniendo los ducados de Shleswing y Holstein, uniendo los Estados alemanes septentrionales en la Confederacin Alemana del Norte y finalmente derrot a Prusia en unin con todos los Estados alemanes (excepto Austria). Este triunfo se corono con el xito poltico de Bismarck, que logro que los prncipes apoyaran la creacin de nuevo Imperio Alemn, bajo la direccin de Prusia. Siendo proclamado emperador alemn en Versalles, Guillermo I (1871). Austria despus de la derrota emprendi una reforma en su organizacin poltica y se constituyo en una monarqua dual, en donde el monarca Francisco Jos I era simultneamente emperador de Austria y rey de Hungra. Sin embargo esta plurinacionalidad no pudo satisfacer las demandas de libertad y autodeterminacin de sus numerosas nacionalidades7.

A raz de la I Guerra Mundial, que a la postre resultara en una prueba demasiado dura, el imperio AustroHngaro se desintegrara, dando origen a varios pequeos Estados Nacionales

El pueblo polaco hizo en 1863 un nuevo intento por recuperar su libertad y unidad, pero nuevamente se vio aplastado por las tropas del Zar. Este tema ser una constante para el gobierno ruso. Al mismo tiempo se fue agudizando la decadencia del Imperio Turco, entrando en crisis. Debido a la derrota militar producida en Francia en 1870, cae el Segundo Imperio de Napolen III, instituyndose en 1875 la Tercera Repblica de corte parlamentario bajo el sufragio universal. Esta repblica se caracteriz por su gran estabilidad poltica y social. Floreciendo el comercio, la industria, con un marcado apogeo de la burguesa. Paris disfruta de la belle poque, los pintores impresionistas crean una nueva expresin esttica y el Estado volvi a seguir una vigorosa poltica externa. Gran Bretaa se consolida como potencia martima, poltica y econmica. Durante el mandato de la Reina Victoria los liberales y conservadores se alternaron el poder, engrandeciendo al Imperio Britnico. Los ciudadanos con derecho a voto aumentaron en este siglo de un 5% a un 60%. La monarqua parlamentaria Britnica posea una gran estima y se consideraba como un modelo ejemplar. Londres concentraba la riqueza del mundo, quedando determinadas las actividades econmicas por la Bolsa de Londres y el Banco de Inglaterra. Gran Bretaa daba una autonoma amplia a sus colonias empezando a transformar su imperio colonial en la Comunidad Britnica de Naciones. - Seis de las principales naciones europeas produjeron grandes rivalidades. Gran Bretaa recelaba la expansin territorial de Francia, del brusco crecimiento del imperio Alemn y la intervencin de Rusia en los Balcanes, Persia y China. Francia, por otra parte, no poda perdonar la derrota de 1871, tema el predominio alemn y pretenda recuperar Alsacia y Lorena. Alemania tema la revancha francesa y una posible alianza entre Francia y Rusia, que en caso de guerra la dejara entre dos frentes, envidiaba adems el podero que estaba alcanzando Gran Bretaa. Italia deseaba incorporar a su territorio a la Italia irredenta, soando con la idea de extender su influencia sobre el Mediterrneo y crear un imperio colonial en frica. Austria-Hungra aspiraba a extender su territorio sobre los Balcanes pero se vea detenida por su paneslavismo y la rivalidad con rusa. Rusia a su vez chocaba con su deseo de expansin con Gran Bretaa, Austria y Japn. Finalmente este supuesto equilibrio europeo se torno cada vez ms inestable y precario. Las rivalidades entre las grandes potencias produjeron una carrera armamentista, denominada Paz Armada que produjo la guerra. Sin embargo, por un corto tiempo se mantuvo la paz, ya que estas grandes potencias, prefirieron extender su dominio sobre el resto del mundo, que exacerbar sus diferencias. d. Contexto socioeconmico del s. XIX Aun haca los albores del 1760, la alimentacin, las habitaciones, el comercio, los medios de transporte, la medicina seguan mostrando los mismos indicios y caractersticas de la Edad Media y la Antigedad. Los productores de energa seguan siendo la fuerza humana y animal, el agua y el viento. La industria persista como una industria artesanal en que los medios tcnicos que se empleaban eran una simple prolongacin de las habilidades manuales. La tcnica era el resultado de la mera experiencia y se transmita sin mayores modificaciones de generacin en generacin. Pero a fines del siglo anterior se haba comenzado a gestar un proceso denominado Revolucin Industrial que comenzara a cambiar lo anteriormente expuesto, teniendo un carcter revolucionario que implico profundos y radicales cambios en este siglo, siendo el sector industrial el que experimento

cambios espectaculares. Pero esta revolucin no fue propia solamente de un periodo determinado, sino que sigue afectndonos aun hoy, no quedando limitado a la industria, sino que afecto la vida entera, las condiciones econmicas, las instituciones polticas, las estructuras sociales y las formas literarias y artsticas, la vida de familia, los hbitos y las costumbres de los hombres. Comenzando una nueva poca, de la tcnica y la ciencia aplicada. Esta revolucin comenz en Inglaterra, de ah pas al continente europeo hasta extenderse por todo el mundo. Como consecuencia, de estos nuevos medios tcnicos, las distancias se acortaron quedando los puntos del planeta comunicados directamente. La poblacin comenz a aumentar gradualmente, ya que se haba reducido la tasa de mortalidad, especialmente la infantil. La medicina haba comenzado a mejorar y con ello la prevencin de enfermedades que otras pocas alcanzaban grandes tasas de mortalidad. Este aumento de poblacin produjo un profundo cambio en su distribucin, Londres subi de 1 milln de habitantes en 1800 a 4.5 millones de habitantes en 1900, en donde los que vivan en el campo se fueron a la ciudad. La sociedad del siglo XIX estaba organizada en tres clases o grupos sociales: Las clases altas, las clases medias y las clases populares. Las clases altas: Formaban el grupo social ms rico. Estaban formadas por los nobles y los burgueses. Los nobles eran propietarios de grandes extensiones de tierra. Los burgueses eran los dueos de las fbricas, los grandes comerciantes y los banqueros. Las clases medias. Estaban formadas por pequeos comerciantes y empresarios, pequeos propietarios de tierras y por algunos profesionales, como mdicos, abogados, ingenieros, funcionarios etc. Las clases populares: Tenan poco dinero. Estaban formadas por los campesinos, que trabajaban las tierras de los grandes propietarios, por los obreros de las fbricas, los criados, que servan a las clases altas, y los mendigos. Las condiciones de vida de los obreros eran muy duras. Vivan en barrios sin electricidad ni agua corriente, tenan jornadas de trabajo de ms de doce horas y cobraban un salario muy bajo. Para luchar por sus derechos, los obreros se agruparon en sindicatos, que defendan sus intereses. Algunos sindicatos eran la Unin General de Trabajadores (UGT) y la Confederacin Nacional del Trabajo (CNT). Las Iglesia Cristianas hicieron un llamado a la conciencia y exigieron que se hicieran reformas sociales basadas en el amor al prjimo. Las congregaciones organizaron escuelas, hospitales y asilos. El Papa Len XIII expuso en la encclica Rerum Novarum en 1891 el pensamiento social de la iglesia, sealando que el derecho de la propiedad privada implica una responsabilidad social, en donde obreros y empresarios forman la sociedad que debe regirse por un orden justo, garantizado por el Estado que representa el bien comn. En oposicin a los esfuerzos de resolver estos controversiales temas sociales, surgen movimientos, tendencias e ideales radicales que predicaban una revolucin violenta que transformara de forma radical la sociedad. Naciendo en el ao 1848 el manifiesto comunista ideado por Carlos Marx y su amigo Federico Engels. Las nuevas fuentes de energa: Maquina a vapor, fue variando muy pronto su aplicacin, introducindose en la industria del hilado y tejidos, en las plantas siderrgicas y en las minas, en los molinos, las refineras, las fbricas y medios de transporte. En este siglo los inventores desarrollaron inventos para generar energa elctrica de bajo costo y forma continua. En 1866 el alemn Siemens construyo el primer motor elctrico, el dinamo. Edison, con su invento de la ampolleta revoluciono el sistema de iluminacin convirtiendo la noche en da. En 1885 los alemanes Daimler y Benz crean un motor que funciona con bencina. En 1883 Diesel desarrolla un procedimiento para usar petrleo. Este desarrollo energtico culmina en el siglo XX con el desarrollo de la energa atmica. El desarrollo de

caminos haba sido precario en las anteriores pocas dificultando las comunicaciones, pero este problema se resolvi rpidamente con la creacin de nuevos medios de transporte. La antigua traccin animal fue remplazada por el motor, el carruaje, el velero por el ferrocarril, el automvil y el vapor. En 1814 el ingls Stephenson prob la primera locomotora y en 1830 uni Liverpool y Manchester con una lnea ferroviaria. Ms tarde el estado por intereses estratgicos y econmicos construyo una red para todo el estado. En 1807 Fulton, un norteamericano prob un baro a vapor en Hudson. En 1819 el primer vapor cruzo el Atlntico. La hlice remplazo las ruedas de paleta y la planchas de acero por la de madera, permiti la creacin de barcos ms grandes y rpidos. A finales del siglo XIX el vapor haba desplazado casi en su totalidad al velero. En 1869 se construy el Canal de Suez, que permiti acortar la ruta martima. El descubrimiento y aprovechamiento de la electricidad provoco la creacin de modernos medios de comunicacin: en 1844 Morse estableci una lnea telegrfica entre Washington y Baltimore. En 1866 se extendi el primer cable por el fondo del ocano Atlntico. En 1897 Marconi desarrollo la telegrafa sin hilo. En 1876 Bell present en pblico el primer aparato telefnico. El la qumica, en 1828 Friedrich Whler logr crear cido rico, estableciendo la base para la qumica orgnica. Su ayudante, Von Liebig, logr avances decisivos para la agricultura, demostrando que toda planta extrae de la tierra ciertas sustancias y que pueden ser sustituidas mediante la rotacin de los cultivos, el empleo de abonos naturales o sintticos. Perkins produjo en 1856 la primera anilina sinttica y en 1878 Von Baeyer logr producir el ndigo sinttico. El desarrollo en la industria y agricultura. En 1800 la produccin de hierro bruto en acero se redujo, de 10 das a para lograr 500 kg, a 36 horas y posteriormente gracias a un procedimiento desarrollado por Bessemer en 1855, se redujo a 20 minutos. Desarrollndose en Inglaterra y Alemania grandes centros industriales. En cuanto a la agricultura, se perfeccionaron los medios de cultivo, los sistemas de drenajes y riego. El uso de fertilizantes como el salitre, que se exportaba desde Chile, permiti la formacin de praderas artificiales a base de alfalfa y trbol. Esto ayudo al almacenamiento de forraje y una mejor crianza de animales, permitiendo aumentar la produccin de leche y carne. Las nuevas tecnologas y los modernos medios de transporte facilitaron la distribucin de productos uniendo el campo con los centros urbanos. Ms adelante los gobiernos comenzaron a fomentar la agricultura mediante la fundacin de estaciones experimentales, escuelas agrcolas, criaderos modelos e instituciones de crdito agrario. Esta revolucin traera un extraordinario aumento de la produccin. Generando medios para combatir el hambre. Las nuevas formas de organizacin econmica. La economa capitalista. Hacia 1750 todava la produccin de alimentos era generada por las mismas familias. En algunas partes esta produccin domstica se haba generalizado: un empresario suministraba las materias primas al obrero y este trabajaba en su casa usando herramientas artesanales. El empresario pagaba al obrero por su trabajo, recoga el producto (tela, hilo, etc) y lo venda, obteniendo utilidades. Pero esto cambio al surgir la maquina, naciendo la fbrica moderna. Esta mecanizacin de la industria se relaciono con una creciente divisin del trabajo y el surgimiento de grandes fbricas. Una sola empresa reuna distintas fases de la produccin, desde la fundicin de acero hasta la fabricacin de locomotoras y vagones, desde el hilado hasta el traje hecho. Las grandes industrias necesitaron cada vez de un capital mayor. Por lo tanto surgieron fuertes personajes que crearon imperios industriales como los Armstrong y los Vickers en Inglaterra, los Schneider y Creusot en Francia, los Krupp y los Siemens en

Alemania, los Morgan, Rockefeller y Ford en Estados Unidos. A medida que paso el tiempo las necesidades de capital fueron ms grandes que se dio origen a las Sociedades Annimas o Sociedad por acciones que se formaban con el aporte de varios accionistas. Los bancos adquieren importancia fundamental ya que son los encargados de las difciles transacciones financieras y no solo eso sino que tambin conceden los crditos para el desarrollo de las empresas. Todas estas formas de prctica en su conjunto constituyeron la economa capitalista. En cuanto a la poltica comercial Gran Bretaa no adopt el librecambio hasta el 1840, cuando la revolucin industrial ya haba terminado. Desde 1820, grupos de presin de comerciantes de Londres y de empresarios textiles de Manchester solicitaron a los poderes pblicos la desaparicin de los aranceles. Esta misiva no hall eco por dos razones: la hacienda reciba beneficios de las aduanas y los Landlords, que eran mayora en el parlamento, se oponan a la derogacin del Corn Laws, leyes que gravaban fuertemente las importaciones de cereales. En 1839 se cre en Manchester una liga, de productores de grano, en contra de las leyes de Grano, argumentando que estas leyes aumentaban el valor de los precios de los alimentos obligando a subir los salarios as como que era conveniente que los pases productores de cereales exportaran ms a Gran Bretaa porque, de este modo, obtendran ingresos para importar una mayor cantidad de bienes industriales ingleses. Estas presiones se vieron favorecidas por una reforma del sufragio censitario que permiti una mayor representacin de las clases medias en el Parlamento y por el impacto que en 1845 caus la hambruna irlandesa. En 1846, el Parlamento derog la Leyes de Granos y en 1849 hizo lo mismo con las leyes de Navegacin. Posteriormente en 1850, slo persistieron algunos aranceles fiscales sobre las importaciones de productos coloniales. Segn algunos censos el sector terciario creci entre 1800-1830, en una tasa del 3%8. Es importante mencionar que la economa se mostro beneficiada con la extensin de la lneas frreas, ya que esto repercuti en el volumen de mercancas transportadas, la rapidez de los desplazamientos y en el precio del transporte. El volumen de toneladas de transporte se quintuplic entre 1840 y 1870, mientras que la velocidad del ferrocarril superaba ampliamente a los dems medios de transporte, por carretera o canal. Lo cual provoco la cada de los precios a la mitad, en Francia, por ejemplo, pas de 11.4 cntimos por tonelada de media en 1826-1846, a 6,1 cntimos en 1870, lo que convirti al transporte ferroviario en el ms competitivo de los transportes terrestres. A fines del siglo XIX, las grandes potencias industriales, movidas por el deseo de conquistar mercados y fuentes de primeras materias cada vez ms amplios, se repartieron los territorios de frica, haciendo de este continente un sistema colonial. En esa misma poca fue tambin notoria la expansin de Gran Bretaa en Extremo y Medio Oriente y, junto con Alemania, en China, Alemania por su parte, proyect sus intereses sobre el Este europeo, mientras que EUA prevaleca en Ibero Amrica y en el pacfico. De esta manera las grandes metrpolis llegaron a regir econmica y an polticamente la mayor parte del mundo.

Crafts (1985) redujo esta cifra al 1,4% al recalcular comercio y rentas y servicios con nuevos datos de empleo y al utilizar otro deflactor.

2.- Mary Shelley a. Biografa9 Mary Wollstonecraft Shelley naci en Londres el 30 de agosto de 1797, hija del filosofo y librepensador William Godwin y de la escritora feminista Mary Wollstonecraft. Su vida est marcada por tres hitos importantes: El primero ser hija de semejantes padres, el segundo, su accidentada relacin, que luego culminara en boda, con el poeta Percival Bisshe Shelley y, el tercero, la maternidad literaria de una novela, Frankestein, que iba a inaugurar todo un gnero: el de la ciencia ficcin. Su vida es como una novela, hurfana de madre a los pocos das de nacer. A la muerte de su madre, su padre comparte el hogar con dos hermanastras (Fanny y Clara) y una madrastra, Mary Jane Clairmont. Estas tres nias crecen en un ambiente culturalmente envidiable y de moral librepensadora. En 1814, Mary conoce al famoso poeta Percy Shelley, del cual se enamora, y pese a estar casado, se fugan a los dos meses de haberse conocido. En la romntica escapatoria se agrega Clara, y Fanny, la ms tmida e introvertida, se queda en casa, eligiendo el suicidio con ludano tiempo despus. Viudo Shelley en 1816, los dos jvenes contestatarios contraen matrimonio, siendo ste, por otro motivo tambin, un ao muy importante para Mary, ya que en Suiza, en donde se han reunido, mejor diramos encontrado, Shelley y lord Byron, y en el transcurso de una noche de tormenta en la que Byron sugiere que todos los all presentes escriban una historia de fantasmas, nace el germen de lo que acabar cristalizando en la novela Frankestein o El moderno Prometeo, ocurrindosele el argumento a una jovencita de 18 aos, y, segn ella misma refiere, en el transcurso de una espantable pesadilla que tuvo noches despus. (De aquella velada clebre no surgieron nada ms que Frankestein y un relato de vampiros El Vampiro, cuyo protagonista es lord Ruthven, alter ego del propio Byron-, escrito por el mdico personal de George Gordon, el atormentado John William Polidori, en el que se afirma que retrata a su patrn y que sent las bases para lo que luego constituira la literatura vamprica. Ni Byron ni Shelley llegaron a escribir nunca historia alguna de terror, y hoy es ms recordada Mary por su novela del monstruo semi-humano que no su marido pese a haber sido ste un poeta clebre en su poca). Frankestein se public en 1818, aunque en un principio annimamente, constituyendo todo un xito, que se vio ampliado, cuanto que en 1823 ya se haban realizado seis ediciones de la novela. Mary vivi una existencia trashumante con su marido, Francia, Suiza, Inglaterra, Alemania, Holanda, Italia, quedando embarazada varias veces pero de cuntos hijos tuvo, slo uno sobrevivi, Percy-Florencia. Todos estos decesos y luego una temprana viudez, le crearon el trauma de que era incapaz de retener la vida de las personas queridas, de que ella misma era un smbolo de esterilidad y muerte, esto, unido a que con anterioridad su librepensador padre actu como el ms conservador de los hombres en cuanto su hija se fug con un casado, le amargaron bastante la existencia abismndola en reflexiones de ndole metafsica que dejaron honda huella en su literatura. Se ha especulado con que Frankestein es la trasposicin de una actitud rebelde frente al perfeccionismo intelectual de Godwin, lo que dio por fruto su novela ms famosa, es decir, que el monstruo por ella creado no era sino un alter ego de la misma Mary, el ser ideal en el que la quiso convertir su padre y que le fall como fall el desdichado engendro a quien lo creara. (En el
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Esta biografa fue recuperada de internet con algunas pequeas modificaciones, tratando de respetar el trabajo de su autora ya que en vez de ser un recuento de datos es casi una interpretacin de los hechos. Desde: http://www.ccgediciones.com/Sala_de_Estar/Biografias/MaryShelley.htm

caso concreto de William Godwin, con el agravante de que ste nunca le perdon a Mary el que su nacimiento le quitara la vida a la madre, consideracin injusta ya que la esposa falleci por falta de asepsia mdica, pero que fue causa de que en la nia se gestara un complejo de culpabilidad que no la iba a abandonar nunca). Mary escribi una novela gtica, Valperga, en 1823, a la que sigui otra titulada El ltimo hombre, totalmente futurista, cuya accin se sita en las postrimeras del siglo XXI, y en la que se menciona la decadencia de la humanidad tal y como la estamos viviendo actualmente, lo que la transforma en la pionera de todos esos escritores, con Verne a la cabeza, a los que se ha calificado de visionarios y profetas. Tambin escribi dos relatos cortos, uno de fantasa, Transformacin, y el otro El mortal inmortal, en el que habla de los inconvenientes de una vida humana eterna, y que luego ha dado origen a muchas secuelas. Se adentr en la novela histrica con The fortunes of Perkin Warbeck y Falkner, y, aparte de ganarse la vida duramente escribiendo artculos, biografas y ensayos por encargo, an tuvo tiempo de consagrarse a la memoria de su marido, ahogado en el mar en Livorno el ao 1822, procurando que esta no cayera en el olvido, a travs de sucesivas ediciones de los poemas de Percy Shelley, supervisadas por ella. Mary Shelley no se volvi a casar nunca ms, ni se le conocen amoros pese a que no faltaron ilustres aspirantes a su mano entre los que destaca el famoso novelista Washington Irving; vivi consagrada a su trabajo, y a su escasa familia falleciendo a los 54 aos, en 1851. Injustamente, o tal vez porque no ha transcurrido el tiempo necesario todava, la Mary Shelley magnfica novelista, ya no eclipsada por la gloria del poeta que fue su esposo, y precursora de un gnero que ha creado escuela, no ha sido tenida verdaderamente en cuenta durante muchos aos y la fama de Frankestein ha oscurecido en gran parte su presencia, mas ahora, parece ser que Mary Shelley comienza a cobrar relevancia individual como persona y escritora. No podramos cerrar este pequeo apunte biogrfico sin mencionar otra novela suya cuyo argumento no deja de ser singular y que menciona la pasin incestuosa de un padre por su hija, lo que no deja de abrir una puerta a muchas suposiciones, tal vez, lo reconocemos, totalmente gratuitas, pero siempre intrigantes. La novela en cuestin se titula Mathilda, fue escrita en 1819, y permaneci sin ver la luz hasta 1959. b. Obras de la autora10
- Diarios y cartas.

The Journals of Mary Shelley, 181444. Ed. Paula R. Feldman and Diana Scott-Kilvert. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995. The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley. 3 vols. Ed. Betty T. Bennett. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980. - Novelas.

Valperga o Vida y Aventuras de Castruccio, Prncipe de Lucca. 3 vols. Londres: Impreso por G. and W. B. Whittaker, 1823 El ltimo hombre. 3 vols. Londres: Henry Colburn, 1826 The Fortunes of Perkin Warbeck, un romance. 3 vols. Londres: Henry Colburn y Richard Bentley, 1830 Lodore. 3 vols. Londres: Richard Bentley, 1835 Falkner. Una novella. 3 vols. Londres: Saunders y Otley, 1837 Mathilda. Ed. Elizabeth Nitchie. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1959.

Frankenstein o el Moderno Prometeo. 3 vols. Londres: Impreso por Lackington, Hughes, Harding, Mayor, & Jones, 1818.

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Recuperado desde: Anexo: Bibliografa de Mary Shelley - Wikipedia, la enciclopedia libre. (n.d.).Wikipedia, la enciclopedia libre. http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Obras_de_Ma ry_Shelley

- Libros de Viaje.

Historia de una excursin de seis semanas. Autores: Mary Shelley y Percy Bysshe Shelley. Londres: T. Hookham, Jun.; and C. and J.

Ollier, 1817; revisado y publicado como "Diario de una excursin de seis semanas" y "Cartas desde Ginebra" en Ensayos desde el extranjero, traducciones y fragmentos, por Percy Bysshe Shelley. Editado por Mrs. Shelley (Londres: Edward Moxon, 1840); revisado y publicado en un solo tomo en 1845 (Londres: Edward Moxon)

"The Pole". The Court Magazine and Belle Assemble. 1 (1832): 6471. "The Brother and Sister, An Italian Story". The Keepsake for MDCCCXXXIII. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, Green, y Longman/Paris: Rittner y Goupill/Frankfurt: Charles Jgill, 1832. "The Invisible Girl". The Keepsake for MDCCCXXXIII. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, Green, y Longman/Paris: Rittner y Goupill/Frankfurt: Charles Jgill, 1832. "The Mortal Immortal". The Keepsake for MDCCCXXXIV. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, Green, and Longman/Paris: Rittner y Goupill/Berlin: A. Asher, 1833. "The Elder Son". Heath's Book of Beauty. 1835. Ed. Countess of Blessington. Londres: Longman, Rees, Orme, Brown, Green, and Longman/Paris: Rittner and Goupil/Berling: A. Asher, 1834. "The Trial of Love". The Keepsake for MDCCCXXXV. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, Green, y Longman/Paris: Rittner y Goupill/Berlin: A. Asher, 1834. "The Parvenue". The Keepsake for MDCCCXXXVII. Ed. The Lady Emmeline Stuart Wortley. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Green, y Longman/Paris: Delloy and Co., 1836. The Pilgrims". The Keepsake for MDCCCXXXVIII. Londres: Publicado por Longman, Orme, Brown, Green, y Longmans/Paris: delloy and Co., 1837. "Euphrasia, a A Tale of Greece". The Keepsake for MDCCCXXXIX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Orme, Brown, Green, y Longmans/Paris: Delloy and Co., 1838. The Heir of Mondolpho". Appleton's Journal: A Monthly Miscellany of Popular Literature (NY) N.S. 2 (1877): 1223. - Libros infantiles.

Caminatas en Alemania e Italia, en 1840, 1842, y 1843. Autor: Mary Shelley. 2 vols. Londres: Edward Moxon, 1844 - Historias cortas. "A Tale of the Passions, or, the Death of Despina". The Liberal 1 (1822): 289325. "The Bride of Modern Italy". The London Magazine 9 (1824): 351363. "Lacy de Vere". Forget Me Not for 1827. 1826.6 "The Convent of Chailot". The Keepssake for MDCCCXXVIII.7 "The Sisters of Albano". The Keepsake for MDCCCXXIX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1828. "Ferdinando Eboli. A Tale". The Keepsake for MDCCCXXIX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1828. "The Mourner". The Keepsake for MDCCCXXX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1829. "The Evil Eye. A Tale". The Keepsake for MDCCCXXX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1829. "The False Rhyme". The Keepsake for MDCCCXXX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1829. "Transformation". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., R. Jennings, y Chaplin, 1830. "The Swiss Peasant". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., R. Jennings, y Chaplin, 1830. "The Dream, A Tale". The Keepsake for MDCCCXXXII. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, y Green, 1831.

Proserpine. Autores: Mary Shelley y Percy Bysshe Shelley. The Winter's Wreath for 1832. Londres: Wittaker, Treacher, y Arnot, n[o].d[ate]. Finalizado el 3 de abril de 1820. Midas. Autores: Mary Shelley y Percy Bysshe Shelley. Proserpine & Midas. Two unpublished Mythological Dramas by Mary Shelley. Ed. A. H. Koszul. Londres: Humphrey Milford, 1922. 1820.

Maurice; or, The Fisher's Cot. Autor: Mary Shelle. Ed. Claire Tomalin. Londres: Viking, 1998. 10 de agosto de 1820. - Artculos y crticas. "Madame D'Houtett". The Liberal 2 (1823): 6783. "Giovanni Villani". The Liberal 2 (1823): 281 297. "Narrative of a Tour round the Lake of Geneva, and of an Excursion through the Valley of Chamouni". La Belle Assemble, or Court and Fashionable Magazine NS 28 (1823): 1419. "Recollections of Italy". The London Magazine 9 (1824): 2126. "On Ghosts". The London Magazine 9 (1824): 253256. "Defense of Velluti". The Examiner 958 (11 June 1826): 372373. "The English in Italy". Westminster Review 6 (1826): 325341. "Review of The Italian Novelists". Westminster Review 7 (1827): 11526. "Illyrian PoemsFeudal Scenes". Westminster Review 10 (1829): 7181. "Modern Italy". Westminster Review 11 (1829): 127140. "Review of The Loves of the Poets". Westminster Review 11 (1829): 472477. "Recollections of the Lake of Geneva". The Spirit and Manners of the Age 2 (1829): 913 920. "Review of Cloudesley; a Tale". Blackwood's Edinburgh Magazine 27 (1830): 711716. "Review of 1572 Chronique du Temps de Charles IXPar l'Auteur du Theatre de Clara Gazul". Westminster Review 13 (1830): 495 502. "Memoirs of William Godwin". William Godwin. Caleb Williams. Londres: Colburn y Bentley, 1831. "Review of Thomas Moore. The Life and Death of Lord Edward Fitzgerald". Westminster Review 16 (1831): 110121. "Living Literary Characters, No. II. The Honourable Mrs. Norton". New Monthly Magazine and Literary Journal 1 (1831): 180 183. "Living Literary Characters, No. IV. James Fenimore Cooper". New Monthly Magazine and Literary Journal 1 (1831): 356362. "Modern Italian Romances, I". Monthly Chronicle (November 1838): 415-28. "Modern Italian Romances, II". Monthly Chronicle (December 1838): 547-57. - Traducciones.

"Relation of the Death of the Family of the Cenci". The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley. Ed. Mrs. Shelley. 4 vols. Londres: Edward Moxon, 1839 - Obras Publicadas. Shelley, Percy Bysshe. Posthumous Poems of Percy Bysshe Shelley. Londres: Impreso por John y Henry L. Hunt, 1824. Trelawny, Edward John. Adventures of a Younger Son. Londres: Colburn y Bentley, 1831. Godwin, William, Jr. Transfusion; or, The Orphan of Unwalden. Londres: Macrone, 1835. Shelley, Percy Bysshe. The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley. Ed. Mrs. Shelley. 4 vols. Londres: Edward Moxon, 1839. Shelley, Percy Bysshe. Essays, Letters from Abroad, Translations and Fragments, by Percy Bysshe Shelley. Ed. Mrs. Shelley. 2 vols. Londres: Edward Moxon, 1840 [1839]. - Biografas. Vidas de los Cientficos y Hombres Literarios ms Eminentes de Italia, Espaa y Portugal, Vol I. Autores: Mary Shelley y James Montgomery. Vol. 86 de la coleccin de biografas, creada por Dionysius Lardner (Lardner's Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1835. Vidas de los Cientficos y Hombres Literarios ms Eminentes de Italia, Espaa y Portugal, Vol II. Autores: Mary Shelley, James Montgomery, y Sir David Brewster. Vol. 87 de la coleccin de biografas, creada por Dionysius Lardner (Lardner's Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1835. Vidas de los Cientficos y Hombres Literarios ms Eminentes de Italia, Espaa y Portugal, Vol III. Autores: Mary Shelley [y otros]. Vol. 88 de la coleccin de biografas, creada por Dionysius Lardner (Lardner's Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1837. Vidas de los Cientficos y Hombres Literarios ms Eminentes de Francia, Vol I. Autores: Mary Shelley [y otros]. Vol. 102 de la coleccin de biografas, creada por Dionysius Lardner (Lardner's Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1838. Vidas de los Cientficos y Hombres Literarios ms Eminentes de Francia, Vol II. Autor: Mary Shelley. Vol. 103 de la coleccin de biografas, creada por Dionysius Lardner (Lardner's

Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1839. - Poemas.

Berry King, Esqr. by Henry Hugh Pearson, Professor of Music in the University of Edinburgh. Londres: D'Almaine y Co. [c.1842]

"Absence; 'Ah! he is goneand I alone!'". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el Propietario, por Hurst, Chance, and Co., y Jennings y Chaplin, 1830. "A Dirge; 'This morn, thy gallant bark, love'". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el Propietario, por Hurst, Chance, and Co., y Jennings y Chaplin, 1830. "A Night Scene; 'I see thee not, my gentlest Isabel'". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el Propietario, por Hurst, Chance, and Co., y Jennings y Chaplin, 1830. "Song; 'When I'm no more, this harp that rings'". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el Propietario, por Hurst, Chance, and Co., y Jennings y Chaplin, 1830. "The Death of Love". Bennett, Betty T. "Newly Uncovered Letters and Poems by Mary Wollstonecraft Shelley". Keats-Shelley Journal 46 (1997): 5174. "To Love in Solitude and Mystery". The Keepsake for MDCCCXXXII. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Longmans, Rees, Orme, Brown y Green, 1832. "I Must Forget Thy Dark Eyes' Love-Fraught Gaze". The Keepsake for MDCCCXXXII. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londees: Longmans, Rees, Orme, Brown y Green, 1832. "Ode to Ignorance; 'Hail, Ignorance! majestic queen!'". The Metropolitan Magazine 9 (1834): 2931. "Fame". The Drawing-Room Scrap-Book. 1835. 1834. "How like a star you rose upon my life". The Keepsake for MDCCCXXXIX. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Orme, Brown, Green, y Longmans/Paris: Delloy and Co., 1838. "To the Death; 'O, Come to me in dreams, my love'". The Keepsake for MDCCCXXXIX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Longman, Orme, Brown, Green, y Longmans, 1839. "Oh Listen While I sing to Thee," Canzonet, With Accompaniment for the Harp or Piano Forte, Composed and Inscribed to his Friend

The Choice. a Poem on Shelley's Death by Mary Wollstonecraft Shelley. Ed. Harry Buxton Forman. Londres: Printed Impreso por el Editor para distribucin privada, 1876. "On Reading Wordsworth's Lines on Peel [sic] Castle; 'It is with me, as erst with you". Grylls, Rosalie Glynn. Mary Shelley: A Biography. Londres: Oxford University Press, 1938. "Fragment; (To Jane with the Last [Man]) 'Tribute for thee, dear solace of my life'". Grylls, Rosalie Glynn. Mary Shelley: A Biography. Londres: Oxford University Press, 1938. "Tempo e' piu di Morire/Io ho tardato piu ch' i' non vorrei: 'Sadly borne across the waves'". Ed. Elizabeth Nitchie. Mary Shelley: Author of Frankenstein. New Brunswick: Rutgers University Press, 1953. "La Vida es sueo; 'The tide of Time was at my feet'". 1833 versin publicada por Jean de Palacio en 1969; versin de 1834 publicada por Elizabeth Nitchie. Mary Shelley: Author of Frankenstein. New Brunswick: Rutgers University Press, 1953. "Fair Italy! Still Shines Thy Sun as Bright". Bennett, Betty T. "Newly Uncovered Letters and Poems by Mary Wollstonecraft Shelley". Keats-Shelley Journal 46 (1997): 5174. - Fragmentos. "History of the Jews". c. 181216 "Theseus". 1815? "Cyrus". 1815? "Address to the Duchess of Angoulme". c. 181516. "Correspondence of Louis XVI". 1816 "Cupid and Psyche". Noviembre de 1817 "Samuel". 1819-20 "The Necessity of a Belief in the Heathen Mythology to a Christian". 1820. "Cry of War to the Greeks". 25 de abril de 1821 "Life of Shelley". 10 de febrero de 1823, 2 de marzo de 1823, y 25 de marzo de 1823. "God of the Best the Brightest". 30 de diciembre de 1824 y 6 de enero de 1825. "Alas I weep my life away". 14 de agosto de 1831 "Struggle no more, my Soul with the sad chains". 16 de agosto de 1831. "Cecil". 1844 "Inez de Medina". 1848-50

c. Cmo naci la novela Frankenstein Frankenstein o El Prometeo Moderno, fue publicada en 1818, dentro de la tradicin de la novela gtica. La novela toca temas como la moral cientfica, la creacin y destruccin de la vida y la audacia de humanidad en su relacin con Dios. Se relaciona con Prometeo porque se cree que arrebata el fuego sagrado de la vida a Dios. Es considerada como el primer texto de Ciencia Ficcin. Esta narracin terrorfica, se comienza a gestar en 1816, se cree que nace en una visita, de Mary Shelley y su esposo Percy, a Sir Lord Byron en Suiza. Despus de la lectura de novelas alemanas de espectros y de conversaciones sobre su argumento con Byron. Este pide a los esposos y a su mdico personal que compongan, una historia de terror. De los presentes solo el mdico, John Polidori, complet la historia, pero en Mery se planto la semilla de una gran idea que dara origen a la novela. Se dice que la cuarta parte de la obra est inspirada en una pesadilla que sufri la autora y las conversaciones que tenia con su esposo y amigo medico, sobre el poder de la electricidad para revivir cuerpos ya sin vida. Finalmente para terminar su obra, Mary Wollstonecraft Shelley, recurri a su esposo para que corrigiera los errores gramaticales y en la fluidez del texto. En 1831 Mary reescribe la obra entera. En cuanto al personaje de la novela, del doctor Frankenstein, se cree que hace referencia a un cientfico amateur Andrew Crosse, que era contemporneo de Shelley. Crosse experimentaba con cadveres y electricidad. El 28 de diciembre de 1814, los Shelley, asistieron a una conferencia del mencionado cientfico. Se conocieron y ella pudo extraer datos de este extrao procedimiento que supuestamente creaba vida de la electricidad. Ya desde 1807, Grosse, afirmaba la creacin de pequeos insectos a travs de este sistema que nunca logro explicar. Ante sus afirmaciones, no solo provoc la refutacin del sector cientfico, sino, tambin religiosa. Por lo cual opto por retirarse a la soledad de su mansin de Fyne Court, hasta morir el 6 de julio de 1855. Su mansin se incendio y con ello se quem su laboratorio y los archivos del hombre que afirm haber creado vida. Por otra parte, Mary Shelley, no dio nunca nombre al monstruo de su novela. Por lo tanto fueron los lectores de la novela, quienes lo bautizan con el nombre de su creador, el doctor Frankenstein. Entre una gran variedad de novelas terrorficas escritas en este periodo en Inglaterra, los entendidos afirman que es la mejor. Dentro de su gnero, es una obra rica en colorido. Segn Richard Garnett en esta obra hay una gran habilidad, en dar forma a macabras y aterrorizantes fantasas que solamente podran haber nacido de la influencia del marido de la autora. De esta novela se han creado un sin nmero de pelculas, series animadas, entre otras. d. Resumen de la novela La novela comienza con una serie de cartas de Robert Walton a su hermana Margaret Saville, donde cuenta de su vida en altamar y la historia de su husped y amigo Vctor Frankenstein. Vctor relata su vida a Walton y como se hace parte de su familia, Elizabeth Lavenza. Nacen sus hermanos Ernest y William. Conoce a su amigo Henry Clerval. Despus de la muerte de su madre, continua estudios de fsica y qumica en Inglaterra. Conoce al profesor Waldman. Vctor con este nuevo conocimiento crea un ser de apariencia horripilante y de figura monstruosa. Quedando gravemente daado por su invento debe ser cuidado por su amigo. Elizabeth escribe que lo extraa y desea su retorno. Cuenta de la llegada de Justine. Recibe una carta de su padre, quin cuenta que su hermano

William ha sido asesinado. Vuelve a Suiza, temiendo saber la identidad del asesino. En pleno duelo se entera que la sospechosa es Justin, por una foto de la Sra. Frankenstein, que encuentran en su bolsillo. Vctor apela a favor de la inocencia de Justin. Justin es sentenciada a muerte y Elizabeth sufre la noticia, pero decide visitarla. Justin llora, pide perdn y confiesa inocencia. Finalmente es declarada culpable y muere. Vctor viaja a los Alpes para olvidar tan dolorosos momentos. En esta etapa de retrospeccin la figura sobrehumana de su creacin le suplica que se escuche y se compadezca de su sufrimiento. Finalmente Vctor acepta escucharlo y su creacin comienza el relato. La criatura recuerda lo difcil que fue darse cuenta de su condicin humana. Los humanos lo rechazaron por su condicin, y debi observarlos desde distancia, sintiendo por ellos una gran atraccin. La familia que observ estaba compuesta por un anciano ciego. Decidi acercarse, cuando este estaba solo, se hizo pasar por un viajero. Hablo largamente con l hasta que llegaron los dems integrantes de la familia, que al verlo se horrorizaron arremetiendo contra el monstruo. Este sali despavorido hacia su choza. Finalmente la familia decide mudarse por tan traumtico acontecimiento. Al seguir con su relato, cuenta como da muerte a un nio que forcejando con l le dice que es hijo del Seor Frankenstein. Con este hecho siente una especie de venganza, roba una foto que posteriormente deposita en las ropas de una joven dormida. Al terminar su relato, el monstruo, pide a su creador una compaera, para dejar de sentirse tan solo y despreciado y poder borrar sus deseos de venganza, odio contra l y el mundo. Imgenes y sentimientos cruzan por la mente de Vctor, quien cree que al cumplir con la peticin de su creacin lo alejara de l y su familia para siempre, por lo tanto promete cumplir su deseo. Al volver a Ginebra, se siente mejor, su padre se alegra y le recuerda su compromiso con Elizabeth. Feliz con la noticia la novia se despide del novio. Este viaja con Henry por Inglaterra. En su laboratorio cuestiona la idea de crear una compaera para el monstruo, que haba asesinado a su hermano, ya que las consecuencias podran ser de proporciones para la humanidad y su propia familia. Decide destruir el cuerpo en el que estaba trabajando, lo que despert la ira y el deseo de venganza en su creacin. Vctor debe volver a Londres, tiene un presentimiento espantoso. Al llegar a cierto lugar la poblacin le recibe de manera hostil. La causa un asesinato. Su amigo Henry haba sido muerto por un hombre misterioso. Cae enfermo ante la noticia, su padre le visita y es dejado en libertad, absuelto de culpa ya que a la hora del crimen estaba en otro pueblo. Ya en Ginebra los preparativos de la boda continan, pero su preocupacin crece por las amenazas del monstro. En la luna de miel el monstruo arremete y cumple su promesa, asesina a Elizabeth. El suegro sufre desconsoladamente cae enfermo y muere. Vctor Frankenstein decide vengar la muerte de sus seres queridos y va en busca de su creacin, Despus de una larga travesa es rescatado, a punto de ahogarse, en los tmpanos de hielo. Se reanima y cuenta su desdichada historia al capitn Walton. Finalmente victima de la enfermedad muere. El capitn contina las cartas con su hermana, narrando la historia. Se escucha un fuerte ruido, es el monstruo que llora la muerte de su creador, se arroja al mar perdindose en la oscuridad arrastrado por las olas.

e. Crtica especializada de Frankenstein11 Vctor contra Frankenstein: Una visin de lo Monstruoso en el Mito del Moderno Prometeo Dolores Martn Moruno (Doctora en Filosofa UAM/EHESS) Departamento de Lingstica, Lengua Modernas Lgica y Filosofa de la Ciencia Contacto: dolores_pilar@yahoo.es Beatriz Pichel Prez (Doctoranda UAM) Departamento de Lingstica, Lengua Modernas Lgica y Filosofa de la Ciencia Contacto: beipitxel@gmail.com Resumen: Lo monstruoso en el mito de Frankenstein se muestra como un slido cultural opaco de definicin imprecisa, que habita en nuestro imaginario colectivo. El presente artculo trata de aclarar esta imagen a travs de la dialctica establecida entre Vctor y su criatura, Frankenstein, ya que basan su relacin en una constante trasgresin del orden de la naturaleza y de los lmites humanos. Asimismo, se ha reinterpretado el smbolo del Fuego en el mito del Moderno Prometeo, explorando su relacin no slo con la vida, sino con la muerte y la destruccin. Palabras clave: Monstruosidad / Frankenstein / Fuego/ Galvanismo / Romanticismo. Del creador contra su creacin. La idea de que el Mundo Antiguo es la nica fuente, que nos ha proporcionado mitos se ve cuestionada en cuanto echamos un vistazo a uno de los ms bellos, que ha alumbrado la poca moderna. Desde que Mary Shelley cre Frankenstein o el Moderno Prometeo en el verano de 1816, aquella criatura de dimensiones grotescas a la que ella nunca dio nombre, se ha convertido en parte de nuestro universo simblico incrustndose como un elemento ms de nuestra cultura de masas12. Centenares de pelculas, novelas o recreaciones han intentado representar lo que paradjicamente, para su creador Vctor Frankenstein no poda ser articulado en palabras: lo monstruoso. A pesar de que Frankenstein posea un rostro familiar para el pblico, gracias a las representaciones cinematogrficas y en concreto, a la del actor Boris Karloff que dio vida a la criatura en las dos pelculas dirigidas por James Whale, la imagen de Frankenstein continua plantendose como un slido cultural opaco frente a los esfuerzos por aclararla. La mayor dificultad de este anlisis radica en que lo monstruoso no se muestra como un elemento culturalmente translcido, en el que nos reflejemos fcilmente, porque implica lo anormal y lo diferente. No slo nos cuesta manejar esta imagen incmoda, sino que nos horroriza identificarnos con ella y la empleamos para descalificar cosas, acciones e incluso personas.
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Martn Moruno, Dolores . "Victor contra Frankenstein: una visin de lo monstruoso en el mito del Moderno Prometeo - Dialnet." Dialnet. N.p., n.d. Web. 10 Jun. 2011. <http://dialnet.unirioja.es/servlet/oaiart? codigo=2932423>. 12 SHELLEY, M. Frankenstein or the Modern Prometheus, London, Penguin Popular Classics, 1994

Sin limitarnos a la novela de Shelley hemos pretendido escarbar en la complejidad de relaciones y matices, que adquiere la nocin de monstruoso en el mito en general, articulndose a partir de una dialctica entre Creador y Creacin. Creador y Criatura se alternan en esta representacin de lo informe, porque ambos desafan el orden de las leyes de la naturaleza13. G. Canguilhem defina orgnicamente esta idea como la de ser vivo de valor negativo. () La existencia de monstruos cuestiona la vida, en cuanto al poder que posee de ensearnos el orden ()14. Paradjicamente, su presencia en la Naturaleza contribuye a reforzar nuestra comprensin de la legalidad de los fenmenos. As, el monstruo resulta una imagen molesta, porque se asienta justamente en el lmite de lo antropolgicamente endgeno15. Aunque se comprende como una criatura que no tiene formas humanas, siempre late en el fondo la angustia de que se parezca demasiado a uno de nuestra especie. En el imaginario colectivo, el carcter fronterizo de este ser original suele vincularse con las obsesiones generadas por las fronteras de la vida. Por as decir, la nocin de monstruo explora la muerte y ms all, los lmites de la existencia humana16. Precisamente, el gran atractivo que ha conservado el mito de Frankenstein, durante todos estos siglos reside en este juego de espejos en el que se confunden creador y creacin, verdugo y vctima reflejando ambos su lado monstruoso17. En este dilogo entre Vctor y Frankenstein se plantea una comprensin de lo monstruoso mediante la introduccin de lo imaginario, en el discurso fisiolgico de la poca dominado por los sueos galvnicos de la Europa romntica. La monstruosidad no se articula nicamente en el mito de Frankenstein como un organismo deforme y objeto de estudio de la investigacin cientfica, sino que se concibe como una metfora visual de todos los dramas de la existencia humana, mezclando ciencia e imaginacin como el terreno potico en el que germina el mito. De una parte, nos percatamos del peligro que implica la existencia de la criatura que ha alumbrado Vctor Frankenstein, al revelarse como un asesino capaz de aterrorizar a la raza de los mortales. Pero tambin, somos capaces de compartir su sufrimiento y su inocencia. Sus acciones movidas para sembrar el terror son ticamente reprobables, a pesar de que no podamos evitar sentir compasin de aqul, que no tuvo la oportunidad de crecer en una familia, recibir el amor de una madre o un padre y por supuesto, de ser aceptado por la sociedad. Experimentamos rechazo hacia este ser informe, que nos recuerda nuestra naturaleza animal como un residuo y al mismo tiempo, tendemos a pensar que Vctor carga con las culpas finales del desencadenamiento de la tragedia por no reconocer en l a un semejante. La repulsin esttica originada ante la imagen de la criatura nos empuja al lado emocional opuesto, a la defensa del que es rechazado socialmente por aquellos, que lo definen como un monstruo a travs de su mirada viciada, de manera injusta.
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2 WHALE, J. Frankenstein. USA. Universal Pictures, 1931 y WHALE, J. The Bride of Frankenstein. USA. Universal Pictures, 1935. A partir de esta adaptacin, la criatura adopta irnicamente el nombre de su creador, que en la novela de Shelley se haca llamar Vctor Frankenstein. Boris Karloff interpretara, todava, una pelcula ms encarnando al monstruo LEE, W. R. Son of Frankenstein. USA, Universal Pictures, 1939. 14 CANGUILHEM, G. La connaissance de la Vie, Paris, Ed. Vrin, 1975, p. 118 15 BEAUNE, J.-C. La banalisation biologique du monstre , La Vie et la Mort des Monstres, Champ Vallon, Collection Milieux, 2004, p. 93-97 16 SHELLEY, M. op.cit, p. 51: () Life and death appeared to me ideal bounds, which I should first break trough, and pour a torrent of light into our dark world () 17 COMPAGNON, A. La Vctima es el Verdugo, Los Antimodernos, Barcelona, Editorial Acantilado, 2007, p. 168

A fin de cuentas, nos vemos tentados a asociar al monstruo no slo con la criatura, sino con la figura de ojos amarillentos y acuosos, que ms nos preocupa e inquieta ver en nosotros mismos. En este segundo sentido, lo monstruoso se relaciona estrechamente con el espritu melanclico de Vctor Frankenstein, el sabio loco que concibe su tarea unida a su destino, lo que se vena a comprender en el Romanticismo como el genio18. Las ilusiones cientficas de este demiurgo moderno, le hicieron desear convertirse en el protector de una nueva especie, como el bueno de Prometeo. () Una nueva especie me bendecir como a su creador, muchos seres felices y maravillosos me debern su existencia. Ningn padre podr reclamar tan completamente la gratitud de sus hijos como yo merecer la de stos ()19. El trnsito del sueo a la pesadilla viene marcado en el mito por la incapacidad de soportar la imagen del ser, que haba creado Vctor. Aunque sus experimentos galvnicos resultaron un xito total, no pudo evitar dejarse llevar por el horror que le inspiraba aquel rostro. Encarnaba una fealdad, que ningn mortal podra resistir reflejar en su mirada. Slo entonces, Vctor reconoce que ha convertido al progreso cientfico en un peligro para la especie humana e incluso, llega a admitir que los hombres le parecen monstruos sedientos de sangre completando de esta manera, la peripecia. Mientras Vctor se demoniza, la criatura se humaniza estrechando una dialctica en la que se franquean constantemente, los lmites de la naturaleza humana. Esta relacin nos ha conducido en primer lugar a analizar a Vctor Frankenstein como el genio del Fuego, uno de los smbolos culturales ms arraigados en nuestro inconsciente colectivo. El Fuego no slo se relaciona en el mito con la luz y vida, sino con la muerte y la destruccin. Por ltimo, encarna una significacin sexual vinculndose a la creacin de una compaera para la criatura. Tras haber discutido las diversas interpretaciones del Fuego que plantea el mito, concluiremos con una explicacin de cmo el monstruo, vulgarmente conocido como Frankenstein, se convirti en lo que es, hoy en da: en un mito moderno. Vctor Frankenstein o el genio de fuego. Vctor Frankenstein reconoce su destino ligado a una exaltada pasin por la filosofa natural, que surgi en su juventud a travs del descubrimiento de las obras de los grandes padres de la Alquimia: Cornelio Agrippa, Paracelso y Alberto Magno. Vctor no slo ansiaba desvelar los () secretos del cielo y de la tierra, ya sea la sustancia exterior de las cosas o el espritu interior de la naturaleza o la misteriosa alma humana (), sino que sus pretensiones iban ms all: () eliminar la enfermedad de la humanidad y hacer al hombre invulnerable a la muerte violenta ()20. Los deseos demasiado humanos del joven ginebrino entroncan con su primer contacto con las leyes de la electricidad a travs del estudio del galvanismo animal, una corriente cientfica que apostaba por interpretar la electricidad como un fenmeno fisiolgico basndose para ello, en las investigaciones del italiano Luigi Galvani (173718

SCHAFFER, S. Genius in Romantic natural philosophy en CUNNINGHAM and JARDINE (Ed.) Romanticism and Sciences, Cambridge University Press, 1990, pp. 93-94: (...) the impact of natural philosophical genius was significant precisely because of its meaning for the vocation of the natural philosopher (...) 19 SHELLEY, M., op. cit, p. 51: () a new species would bless me as its creator and source; many happy and excellent natures would owe their being to me. No father could claim the gratitude of this child so completely as I should deserve theirs () 20 SHELLEY, M. op.cit, p.39: () Wealth was an inferior object, but what glory would attend the discovery if I could banish disease from the human frame and render man invulnerable to any but a violent death! ()

1798). De esta manera, Vctor anticipaba sus posteriores experimentos en la Universidad de Ingolstadt, una de las mejor equipadas de la poca en cuanto a salas de diseccin y teatros galvnicos. Incluso, su ciencia est impregnada por un cierto ideal romntico que planteaba una visin de la Naturaleza dinmica, explicada a travs de sus fuerzas fundamentales21. A pesar de que la mayora de las adaptaciones cinematogrficas hayan caracterizado a Vctor como un mdico, llamndolo Dr. Frankenstein, en el relato slo se mencionan sus estudios de fsica, qumica y anatoma. Disciplinas, que en el siglo diecinueve no tena delimitados sus campos tericos, de una manera ntida. De ah, que Shelley se refiera a la qumica en la novela, como: () la rama, dentro de la fsica, en la que mayores progresos se han realizado y habrn de realizarse ()22. En esta poca, las ciencias experimentales constituan una especie de cajn desastre, en el que el estudio de la fisiologa, las afinidades qumicas, la electricidad o el magnetismo no se encontraban separados tericamente. En el mito de Frankenstein el Fuego se establece como elemento unificador de las potencias naturales, asocindose con fenmenos como la luz, el calor y por supuesto, la electricidad. La idea de que estos efectos posean una relacin en su naturaleza ms ntima era bastante corriente en la poca y estaba suficientemente extendida entre los crculos ingleses y las universidades alemanas, a travs de las ideas de la Naturphilosophie. Por ello, en un sentido histrico estricto, esta bsqueda del Fuego en el mito ha de ser reinterpretada a la luz de los nuevos avances cientficos sobre el fenmeno elctrico, proporcionados no slo por las teoras galvnicas sino por la construccin de aparatos como la Pila de Volta. La electricidad es el elemento que convierte a Vctor en un Prometeo moderno y que, a diferencia del clsico se ve condenado a morir tras haber presenciado la desaparicin de todos sus seres queridos. As, a ese sentimiento originario de sufrimiento, se le aade el componente de la impotencia y la sed de venganza que vertebran el desenlace del mito. Su creacin, convertida en su peor pesadilla sembrar la tragedia destruyendo todo lo que rodea, hasta conseguir aislarle en una soledad radical en las tierras heladas del Polo Norte. El sabio melanclico, que no puede soportar la mirada del otro, porque le recuerda su culpa y le convierte en definitiva, en un monstruo. Shelley hila tan finamente la relacin entre Vctor y Frankenstein, que el creador slo perecer cuando lo haga su creacin. () Lo he perseguido hasta llevarlo a la irremediable ruina. Mrelo all, marcado por la palidez y la frialdad de la muerte () Quien me trajo a la vida ha muerto y una vez que haya desaparecido yo, desaparecer tambin todo recuerdo de ambos. ()23. La admiracin de Vctor por el Fuego simboliza adems, toda la tradicin de las ideas alqumicas y de la Magia Natural del Renacimiento. Estas corrientes pretendan
21

MARTN, D. La Europa romntica: el galvanismo animal, Sueos elctricos y magnticos de la Europa romntica. El debate sobre la Naturaleza establecido durante las ltimas dcadas del siglo dieciocho y las primeras del diecinueve. Tesis Doctoral, UAM/EHESS, 2006, p.125: () Galvani haba investigado durante aos la contraccin muscular de una rana, por efecto de la electricidad. Primeramente, observ como las ancas se contraan, al mantener simultneamente contacto con un bistur y con una chispa proveniente de una mquina electrosttica. Despus conect con un cable dos trozos de metal que, a su vez, se hallaban unidos al msculo y al nervio de la rana. Volvi a comprobar cmo las patas se contraan al tocar ambos metales. Concluy que la electricidad percibida era producida por la propia criatura que, aunque muerta, aun guardaba vestigios de su vida anterior, es decir, de galvanismo animal () 22 1 SHELLEY, M., op.cit, p.47: () Chemistry is that branch of natural philosophy in which the greatest improvements have been and may be made () 23 FRANKENSTEIN, M., op.cit, p. 214: () I have pursued him even to that irremediable ruin. There he lies, with and cold in death () He is death who called to me into being; and when I shall be no more, the very remembrance of us both will speedily vanish ()

escrutar la causa ltima de los fenmenos y descubrir el elixir de la vida, por contraposicin a la ciencia moderna, que slo analiza y disecciona sin importarle la causa final. Shelley encuentra en la Alquimia el material idneo para elaborar su arquetipo de sabio loco, porque su riqueza simblica convierte a sus expresiones en una lengua de la ensoacin, en la lengua materna de la ensoacin csmica24. Vctor mezcla a la perfeccin los deseos de los antiguos magos con los nuevos movimientos cientficos de la poca como el galvanismo animal, que promocionaban sofisticadas resurrecciones elctricas en las capitales europeas de comienzos del siglo diecinueve. Todo este background cultural con el que jug la joven Shelley, le obliga a situar el origen de la vida en la famosa chispa vital. Mientras en las versiones cinematogrficas de Whale, Fisher y Brannagh, el origen de la vida se asocia explcitamente con la electricidad bien en forma de tormenta elctrica o a travs de generadores supersnicos e incluso, con anguilas o a partir de un simblico lquido amnitico, en la novela Mary Shelley slo se articula a travs de la metfora de la chispa vital. Porque se trata de un secreto cientfico. Algo que Vctor quiere ocultar al resto de los mortales25. El hecho de que Shelley asocie la electricidad primeramente con el Fuego no es una comparacin inocente, pues ste es uno de los elementos con ms carga simblica en nuestra cultura. Tanto es as, que en la tradicin filosfica siempre se ha contado entre los elementos primarios y constituyentes del Universo. Si interpretamos este fluido galvnico como un fuego elctrico, de la misma manera que Bachelard lo plantea en El psicoanlisis del fuego, entonces podremos apreciar cmo el mito de Frankenstein hunde sus races en nuestro imaginario colectivo, del mismo modo que las intuiciones vitalistas del galvanismo. A nivel simblico el fuego presenta el problema de ser un fenmeno privilegiado, que puede explicarlo todo. (...) Es el nico fenmeno que puede recibir claramente las valoraciones contrarias: el bien y el mal (). Los relatos mticos relacionan la vida y el fuego creyendo demostrar la ecuacin, que est en la base del sistema de Paracelso y que Vctor tanto admira: El fuego es la vida, la vida es un fuego. De esto se deduce, que en todo cuerpo vivo hay calor o lo mismo, Fuego26. Sin embargo, cuando hacemos un uso del fuego en un plano completamente metafrico, como por ejemplo cuando nos referimos al calor del nido, introducimos elementos que pertenecen al mbito de lo imaginario. De ah, que Bachelard acepte las ensoaciones del hogar como el principio simblico de nuestras intuiciones sobre el Fuego y no, que estn construidas a partir de la experiencia positiva. Desde esta perspectiva, el fuego del Moderno Prometo no slo se corresponde con la electricidad en cuanto fenmeno fsico, sino que adquiere un aspecto cultural y metafrico. Por eso, el mito de Frankenstein no es una simple historia de fantasmas, porque recurre a la ciencia de la poca, para establecer el plano imaginario del mito. La chispa vital
24 25

BACHELARD, G., La Potique de la rverie, Paris, PUF, p. 41 4 SHELLEY, M., op.cit, p.50: () I was surprised that among so many men of genius who had directed their enquiries towards the same science, that I alone should be reserved to discover so astonishing a secret () 26 BACHELARD, G., La psychanalyse du feu. Paris, ditions Gallimard, 2006, p.23 y 86: () Le feu est ainsi un phnomne privilgi qui peut tout expliquer. (...) parmi tous les phnomnes il est vraiment le seul qui puisse recevoir aussi nettement les deux valorisation contraires: le bien et le mal () Le feu cest la vie, la vie est un feu ()

se encuentra en el terreno fronterizo de la realidad y la ficcin. Y aunque hoy en da, nos queden muy lejos las explicaciones galvnicas y los procedimientos de los que se servan en el siglo diecinueve, Frankenstein sigue teniendo el mismo poder de atraccin al descansar en una de las ensoaciones ms arraigadas en nuestro inconsciente colectivo, el fuego27. Este elemento no es slo el principio de vida en el mito de Frankenstein, sino tambin de muerte y destruccin, pues precisamente se convierte en el secreto que da vida a la criatura y se refleja en cada uno de los asesinatos que comete. El carcter destructor del fuego en el relato se introduce claramente, cuando el monstruo incendia la casa donde vivan sus protectores tras haber sido rechazado por estos, a causa de su aspecto deforme. En la adaptacin cinematogrfica de Whale, se recrea y explota esta vertiente significativa a travs de la representacin del miedo del monstruo a las antorchas, lo que le induce a matar al ayudante de Frankenstein. De hecho, al final de esta pelcula se supone que la criatura muere abrasada en el incendio del molino, llevado a cabo por las gentes del pueblo, aunque conozcamos por su segunda parte que no ocurri de este modo28. El Fuego aparece tambin vinculado con lo primitivo al estilo prometeico, no slo en la comparacin entre Vctor y Prometeo sino de una manera ms grfica en el pasaje, en el que el monstruo toma contacto con este elemento de la naturaleza. Utilizando una hoguera abandonada por un grupo de hombres, la criatura aprende a entender el comportamiento de este fenmeno. Produce un calor agradable, pero tambin quema y adems, sirve para cocinar alimentos e iluminar por la noche29. Ms tarde, se percata de que para mantenerlo vivo es necesario alimentarlo con leos, que previamente debe poner al calor de la lumbre. De esta manera, percibimos en el monstruo el nacimiento de un espritu completamente empirista al observar los hechos y traducir inductivamente este conocimiento en leyes generales. Por ltimo, el Fuego revela un carcter sexual en el mito. La tradicin ha asociado sus efectos a los rganos sexuales masculinos o femeninos y con la fertilidad de las mujeres y los campos30. Entre las connotaciones sexuales del fuego, no slo no slo se encuentra el que encienda pasiones sino que en su origen mismo reside tambin, el amor31. En el mito, el fuego del amor y de la pasin se representa como el deseo de una criatura del otro sexo en el monstruo, por analoga al que experimenta Vctor hacia Elisabeth. La criatura se considera un ser creado para amar y obliga a Vctor a crear una hembra, para compartir su soledad. De lo contrario, sembrar el terror. () Si no puedo inspirar amor, inspirar temor ()32.
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BACHELARD, G., op.cit, p. 36 En BRANAGH, K., Mary Shelleys Frankenstein, USA, TriStar Pictures, 1994, el Fuego tambin es un factor de destruccin, ya que Elisabeth se suicida quemndose viva tras descubrir que tambin haba sido resucitada, cerrndose el ciclo de vida-muerta. 29 BACHELARD, G., Ibd. En esta accin de cocinar Bachelard encuentra ms una intencin de purificacin, que la eminentemente prctica, lo que acentuara su carcter simblico. 30 BACHELARD, G., op.cit, p. 69. Bachelard comenta la obra Mythes sur lorigine du feu, de J. G. FRAZER (1930) y algunos de los mitos que relacionan el fuego con un origen sexual: (...) une lgende australienne rapelle quun animal totmique, un certain euro, portait le feu dans son corps. Un homme le tua. Il examinait soigneusement le corps pour voir comment lanimal faisait le feu, do il venait; il arracha lorgane genital mle qui tait trs long, le fendit en deux et saperut quil contenait un feu trs rouge 31 BACHELARD, G., Id. Bachelard ve en la accin de frotar dos leos, con el fin de que ardan un smbolo de las caricias de los amantes. 32 SHELLEY, M., op.cit, p.141: () If I cannot inspire love, I will cause fear () Have a care; I will work at your destruction, nor finish until I desolate your heart, so that you shall curse the hour of your birth ()

No slo Vctor, sino Frankenstein coinciden en creer que el amor es el camino para su salvacin, el sentirse querido y a la vez querer a los otros. Por lo tanto, la chispa vital que origina la vida reencarna al fuego considerado tanto como principio de amor, como de muerte. Cmo se llega a ser un monstruo. La nocin de monstruo no siempre ha habitado bajo las mismas formas el bosque de lo imaginario. Los griegos conceban lo monstruoso en su mitologa asociado a lo prodigioso y se entenda como una leccin de los dioses a los mortales. La fantasa se ha ayudado para representar este concepto incomprensible de los estudios sobre el mundo de los seres vivos, aunque las clasificaciones no hayan agotado su sentido en un plano meramente cientfico. El primer pensador, que se detuvo a estudiar sistemticamente la existencia de estos seres en el reino orgnico, fue Aristteles. En Sobre la Generacin y la Corrupcin comentaba que () la monstruosidad no es necesaria en relacin a la causa que es vista desde un fin, ni en relacin con la causalidad de la finalidad, sino que es necesaria por accidente ()33. As, Aristteles explicaba esta revuelta de la materia sobre la forma, introduciendo la contingencia como explicacin de la formacin de estos seres anormales. En la Modernidad la nocin de monstruo aparece indisociablemente ligada al discurso de las ciencias de la vida. El inters por estos fenmenos biolgicos y los intentos por definir los diferentes tipos de monstruosidad estuvieron muy presentes entre los naturalistas de la Ilustracin francesa. En esta tradicin se comenz a definir un monstruo como el ser, que adquiere una formacin extraa en alguno de sus miembros o en su totalidad imposibilitando su identificacin en una especie o gnero. Paradjicamente, con el aumento de clasificaciones morfolgicas de lo monstruoso se elimina su carcter de fenmeno natural maravilloso, al normalizarlo como objeto de estudio cientfico. E. Geoffrey Saint-Hilare (1772-1844) fue uno de los cientficos, que inaugur la ciencia de los monstruos con sus investigaciones en teratologa experimental. La teratologa propone establecer reglas, para comprender las causas que jugaban en la gnesis de estas formas orgnicas desconocidas. Saint-Hilaire era consciente de que al intentar definir lo monstruoso en categoras, pretenda eliminar la idea de capricho de la naturaleza e incluso la nocin de monstruosidad, pues reducindola a una mera casustica terminaramos por banalizarla. Por ello, los esfuerzos de las ciencias de la vida por acercarse tericamente a la nocin de monstruo, parecen no poder aclarar del todo lo que se concibe como una singularidad definitiva y defectuosa, que escapa a las leyes de la naturaleza. Aunque su definicin est anclada en el mundo orgnico, su naturaleza no es slo fsica y recurre al plano de lo imaginario para su proyeccin en la tica, la esttica e incluso la poltica. El monstruo tiene por as decir, su mundo propio que va ms all del mundo que tiene por objeto la ciencia. Podemos decir con G. Durand que () todo lo maravilloso teratolgico es maravilloso totalizador y que esta Totalidad simboliza siempre la potencia fasta y nefasta del devenir ()34.
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ARISTOTE, De la Gnration et la Corruption Paris, Belles Lettres, Universits de France, 2005, IV, 3, 767b, 13: () La monstruosit nest pas ncessaire par rapport la cause qui est en vue dune fin, ni par rapport la causalit de la fin, mais elle est ncessaire par accident ()

Lo maravilloso se revela bajo el aspecto polimorfo del monstruo reflejando lo incomprensible, lo inexpresable, que existe por negacin de los lmites. Se convierte as, en un slido cultural de difcil caracterizacin articulado a travs de lo fantstico, que contina inquietndonos como un reflejo turbio de la naturaleza humana. Tanto Vctor como Frankenstein se reconocen en la deformidad de la mirada grotesca del otro, en lo monstruoso de su relacin y en el horror que esto les provoca. Entonces, cmo describir al engendro? Era de piel amarillenta, que dejaba al descubierto el entramado de msculos y arterias. Tena el pelo largo y lustroso, lo que contrastaba con sus dientes blanqusimos y sus labios negros. Pero lo ms terrible era su mirada, aquellos ojos acuosos y las plidas rbitas en las que estos se hundan.
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34

DURAND, G., Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Dunod, 1993, p. 360: () On peut dire que tout merveilleux tratologique est merveilleux totalisant et que cette totalit symbolise toujours la puissance faste et nfaste du devenir ()

Classics, 1994. VVAA, Actes du colloque Frankenstein, Les Cahiers de paralittratures, Paris, 1997 FILMOGRAFA CONDON, B. Gods and Monsters, USA, Universal Studios, 1998. 106 min. BRANNAG, K. Mary Shelleys Frankenstein, USA, TriStar Pictures,1994. 119 min. FISHER, T. The Curse of Frankenstein, Reino Unido, Hammer Film Productions, 1957. 83 min. FISHER, T. The Revenge of Frankenstein, Reino Unido, Hammer Film Productions, 1958. 86 min. LEE, W. R. Son of Frankenstein, USA, Universal Pictures, 1939.122 min. SUAREZ, G. Remando al Viento, Espaa, Ditirambo Films, Iberoamericana de Televisin S.A. y Viking Films, 1988. 96 min. WHALE, J. The Bride of Frankenstein, USA, Universal Pictures. 72 min. WHALE, J. Frankenstein, USA, Universal Pictures. 71 min. INFORMACIN EN INTERNET ALDINI, G. An account of the late improvements in galvanism, with a series of curious and interesting experiments performed before the commissioners of the French National Institute, and repeated lately in the anatomical theatres of London, by John Aldini. To which is added An appendix, containing the author's experiments on the body of a malefactor executed at Newgate en httpp://www.theBakken.org y http://www.geocities.com/bioelectrochemistry/ BAKKEN, Biographies of People in Mary Shelleys Family Tree en www.thebakken.org BAKKEN Frankenstein: Mary Shelleys Dream y Victor Frankensteins Laboratory en www.thebakken.og BAKKEN Victors Frankenstein reading list en www.thebakken.org

f. Filmografa de Frankenstein35

35

1910 - Frankenstein. Edison Studios film 1915 - Life Without Soul. 1931 - Frankenstein. Universal film with Boris Karloff. 1935 - Bride of Frankenstein. With Elsa Lanchester. 1939 - Son of Frankenstein. With Basil Rathbone. 1942 - The Ghost of Frankenstein. Lon Chaney, Jr. 1943 - Frankenstein Meets the Wolf Man Bela Lugosi.

1944 - House of Frankenstein. Glenn Strange. 1945 - House of Dracula. Universal's horror series. 1948 - Abbott and Costello Meet Frankenstein. Glenn Strange. 1957 - The Curse of Frankenstein. Hammer Films with Christopher Lee. 1957 - I Was a Teenage Frankenstein.Pieces of teen corpses. 1958 - The Revenge of Frankenstein Hammer with Michael Gwynn. 1958 - Frankenstein 1970. Boris Karloff. 1958 - How To Make a Monster. Make-up man's revenge.

"Frankenstein Films" Washington State University - Pullman, Washington. N.p., n.d. Web. 10 Jun. 2011. de http://public.wsu.edu/~delahoyd/frankenstein.film s.html

1959 - Frankenstein's Daughter. Son of creates woman. 1964 - The Evil of Frankenstein. Hammer with Kiwi Kingston. 1965 - Frankenstein Conquers the World. Japanese Toho Studios. 1965 - Frankenstein Meets the Space Monster. British, with android. 1966 - Jesse James Meets Frankenstein's Daughter 1967 - Frankenstein Created Woman Hammer, revenge. 1968 - Mad Monster Party. Rankin/Bass, stop-motion. 1969 - Frankenstein Must Be Destroyed. Yes, we know this. 1970 - Horror of Frankenstein. Hammer. 1971 - Dracula vs. Frankenstein. Lon Chaney, Jr. 1971 - Lady Frankenstein. Woman builds man. 1972 - Frankenstein's Bloody Terror. Spanish. 1972 Frankenstein. Dan Curtis Productions, made-for-tv. 1973 - Frankenstein: The True Story Michael Sarrazin; and see Jane Seymour get her head ripped off. 1973 - Frankenstein's Castle of Freaks. Brain transplants. 1990 - Frankenstein Unbound. Roger Corman's return to directing. 1990 Frankenhooker. New Jersey mad doctor.

1974 - Andy Warhol's Frankenstein. French-Italian. 1974 - Frankenstein and the Monster From Hell. Hammer. 1974 - Young Frankenstein. Mel Brooks parody. 1975 - The Rocky Horror Picture Show. The cult musical. 1977 - Terror of Frankenstein. Fairly literal adaptation of the Shelley novel. 1981 - Frankenstein Island. John Carradine plus spiders, snakes, and Amazons. 1982 Frankenstein. Stars Robert Powell. 1984 - Frankenstein 90. Frankenstein descendent and cultured creature. 1984 Frankenweenie. Resurrected pet dog. 1985 - Transylvania 6-5000. Tabloid scoop on return of monster. 1985 - Weird Science. Nerds create woman. 1985 - Frankenstein's Great-Aunt Tillie. Inheritance comedy. 1987 Gothic. Account of the 1816 stay of the Shelleys with Byron. 1988 - Dr. Hackenstein. Comedy resurrection of late wife. 1988 - Frankenstein General Hospital. Med. student "hi-jinks."

1990 - Edison's Frankenstein. Researched remake of the 1910 one. 1991 - Frankenstein: The College Years. Augh.

1993 - Frankenstein. Randy Quaid. 1994 - Mary Shelley's Frankenstein. Kenneth Branaugh, Robert De Niro. 1995 - Frankenstein and Me. Carnival sideshow exhibit. 1996 - Mr. Stitch. A humanoid military weapon made from 88 corpses. 1998 - Lust for Frankenstein. Dr.'s ghost tells daughter to resurrect project: lesbian monster.

1998 - Frankenstein Reborn!. 13-year-old Anna Frankenstein is curious about her uncle's experiments. 1999 - Rock & Roll Frankenstein. Music agent has nephew piece together rock star from pieces of greats. 2000 - Mistress Frankenstein. Lesbian nympho's brain in the dead Mrs. Helena Frankenstein. 2002 Frankenthumb. Spoof of the Frankenstein films done "digitally." 2005 - Frankenstein Reborn.

3.- Bram Stoker a. Biografa: Abraham Stoker fue un escritor de novela y relato irlands que naci el 8 de noviembre de 1847 en Clontarf, Irlanda, y que falleci el 20 de abril de 1912 en Londres, Inglaterra. Fue el tercer hijo, de siete hermanos, de un funcionario pblico. Naci en el seno de una familia burguesa austera, aficionada a los libros. Hasta los 7 aos de edad padeci de una grave parlisis que le impeda andar. Su mala salud lo oblig a permanecer en el hogar durante su infancia, aos durante los que su madre le narraba cuentos de miedo que influiran en su produccin literaria posterior. A pesar de esta enfermedad se logro distinguir como atleta y futbolista de la universidad de Dubln. En 1864 entr en el Trinity College, licencindose en matemticas y ciencias. Entre 1867 y 1877 fue funcionario pblico en Dubln. En esta misma poca, siguiendo la inclinacin que senta hacia el teatro, posiblemente heredada de su padre, escribi crtica dramtica para The Evening Mail, sin recibir por ello ninguna compensacin econmica. En 1878 se cas con Florence Balcombe, cuyo anterior pretendiente haba sido scar Wilde, compaero de estudios y amigo de Stoker. En este mismo ao conoci a su dolo, el actor ingls Henry Irving. Naci entre ellos una gran amistad y Stoker se convirti en representante y secretario del actor. Ocup en este empleo los veintisiete aos siguientes, en los que se encarg de la correspondencia de Irving, le acompa en sus mltiples giras y estuvo a su lado en el momento de su muerte; junto a l dirigi el Lyceum Theatre (del que Irving era dueo), de Londres, pero hoy en da se le recuerda por la creacin de una de las historias de terror ms influyentes de todos los tiempos, su novela Drcula (1897), basada en la figura legendaria de Vlad Tepes. Se inici escribiendo como crtico teatral, y comenz a publicar novelas para complementar su trabajo como asistente de Irving. Aunque viaj por todo el mundo, Stoker nunca lleg a visitar la Europa del Este en la que se basaba Drcula, sino que se document a travs de diversos estudios y del orientalista hngaro Vmbery. Tras la muerte de Irving se dedic a producir obras para el Teatro Prncipe de Gales y a escribir para el Daily Telegraph, hasta su propia muerte en 1912, que se sospecha se debido a la sfilis. Su esposa fue la administradora de su legado literario y lo dio a conocer.

b. Obras del autor36

1872 La Copa de cristal (En la revista Shamrock) 1879 - Las obligaciones de los escribanos en los Tribunales de Primera Instancia de Irlanda. 1882 El Pas del ocaso y otros cuentos inquietantes para nios. 1890 El desfiladero de la serpiente. 1894 - Crooked Sands 1897 Drcula. 1898 Miss Betty 1900 El entierro de las ratas y otros cuentos de horror. 1900 Cuentos de media Noche. 1902 El misterio del mar 1903 La joya de las siete estrellas. 1909 La dama del sudario o mortaja. 1910 Famosos impostores 1911 La madriguera del Gusano Blanco 1914 El husped de Drcula.

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Novels by bram stoker. (n.d.). Bram Stoker. Recuperodo el 10 de Julio de 2011, de http://www.bramstoker.org/novels.html

c. Cmo naci la novela Drcula La novela Drcula de Bram Stoker, en cuanto a su gnesis, tiene varias versiones al punto de casi ser mitolgicas. Lo que parece ms seguro es lo siguiente: Stoker comenz a elaborar sus notas para construccin de su novela en marzo de 1890, lo que se conoce como Notes and data for his Dracula, de unas 80 pginas, manuscritas o mecanografiadas, en tres volmenes inditos. Datando sus ltimas anotaciones en abril de 1896. La accin de la novela transcurre entre los meses de mayo y diciembre. El conde vampiro encuentra la muerte real, a manos de Jonathan Harker y Quincey P. Morris, el da 6 de noviembre de ese ao. Se cree que probablemente fue escrita para ser representada en teatro, su primera difusin se debe al cine. En una pelcula hngara, ya perdida, datada de 1920. El ttulo del libro se decidi a ltima hora, siendo su ttulo original The undead o bien The dead undead. Adems el nombre del vampiro iba ser Conde Wampyr. Por otra parte, la novela de Stoker se inspira en varias obras anteriores, incluyendo obras clsicas y modernas sobre magia negra y hechicera, pero tambin tratados cultos y formales de geografa e historia, as como en elementos del folclor tradicional rumano y europeo acerca de fenmenos sobrenaturales que reciban explicaciones increbles. Se sabe que el escritor irlands tuvo que recurrir a muchas y muy distintas fuentes bibliogrficas para construir sus personajes.37 Con todo, los hechos y vestigios parecen demostrar que, por alguna razn no del todo comprensible, Stoker seleccion las caractersticas fsicas y legendarias de un personaje histrico de la regin de Transilvania, con el objetivo de fincar en l la personalidad de su famoso Conde. Mencionado por vez primera en la lengua inglesa como el "boyardo valaco"38. Apodado Tepes o El Empalador (de Tzepa, que significa punta o estaca), por su aficin a empalar en largas estacas a sus oponentes, principalmente turcos, este temible gobernante salt a la fama por sus despiadados medios de tortura y atrocidades, a las que recurra con frecuencia para deshacerse de sus enemigos.39 Por tales crmenes, Vlad IV recibi de su pueblo el sobrenombre de Draculea en el sentido de "demonio". Su padre Vlad III perteneca a la llamada Orden del Dragn, por lo cual era conocido como Dracul40. As que el prncipe heredero recibi hacia 1438 el nombre correspondiente, "Drcula", es decir, "hijo del Dragn". Sin embargo, y a pesar de un comportamiento tan inhumano, desde el punto de vista estrictamente histrico, al cruel
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Un ejemplo que da Contreras, en El mito del vampiro es: "[...] Ya que no podris retirar de mi alma la sentencia de condenacin, cosed mi cuerpo dentro de una piel de ciervo y encerradlo en un sarcfago de piedra y sujetad la cubierta con hierro y plomo, y rodead la misma piedra con tres grandes cadenas". Tal es la orden que a sus dos hijos profiere una bruja moribunda en actitud contrita, segn la confesin citada por Vicencio en su Speculum Historiae, y retomada por el godo Olao Magno en su clebre Historia de las gentes septentrionales (seguramente conocida por Cervantes), libro que, escrito en latn a mediados del siglo XVI, contiene algunas de las ms cautivadoras leyendas de las que Bram Stoker bien pudo abrevar para proyectar algunas escenas de su obra. 38 Segn Contreras, Horacio: en 1887 por Carlos Marx en la traduccin al ingls de su obra El capital, el elegido fue Vlad IV (1431-1476), vaivoda o prncipe de Valaquia en tres periodos distintos: 1448, 1456-62 y 1476. 39 Segn Contreras: Las menciones ms antiguas a Vlad Tepes datan del siglo XV, en sendos manuscritos alemanes hallados en la biblioteca del monasterio de Saint-Gall (Suiza). (Una de esas horrendas descripciones es sta: "Hizo hervir vivo a un gitano que haba robado y oblig a comrselo a su familia que haba acudido a reclamar".) 40 Dracul del draco, que en latn significa dragn.

hijo nunca se le relacion con el vampirismo, ni siquiera con la magia negra o la hechicera. De hecho, muy pocas de las leyendas sobre Vlad Tepes41 remiten a la regin transilvana. Adems, es posible que parte de la obra La rama dorada de J. G. Frazer (1890) hubiera sido utilizada por Stoker para escudriar la mtica creencia en los poderes mgicos de la sangre, y de la costumbre regular de alimentarse de sangre para aumentar el vigor y la fuerza42. Igual que la Condesa Sangrienta, Stoker concedi a su personaje un ttulo nobiliario equivalente. Hoy sabemos que se trata de una licencia literaria acorde con la tradicin gtica segn la cual los villanos eran siempre aristcratas extranjeros, venidos de algn lugar remoto y extico. Este conde es adems un szekler43, descendiente de Atila y los hunos. Otras caractersticas inditas del personaje segn Contreras H. son las siguientes: Drcula no es, a diferencia de lo que marcaba la tradicin popular, una criatura de la noche en sentido excluyente, pues tambin realiza actividades diurnas sus poderes decrecen con la radiacin solar44. En cuanto a su aspecto fsico, tiene perfil aguileo, frente alta, cabello abundante, cejas muy pobladas, orejas largas y puntiagudas, labios rojos e hinchados, manos speras y anchas aunque con dedos cortos y gruesos, con vello en las palmas. Es alto, muy delgado y plido, con aliento ftido debido a su alimentacin desordenada. De carcter es encantador, incluso afable, y se muestra bastante corts aun en circunstancias adversas. Habla un perfecto ingls, se reconoce anglfilo, sonre con encanto y les resulta irresistible a las mujeres por su penetrante mirada y slida apariencia de aristcrata consumado. Su pasado es glorioso, y su presente, cultsimo y refinado.

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Segn Contreras: El Empalador era para los rumanos, como una especie de hroe histrico y mtico a la vez, semejante al Cid Campeador, a Carlomagno o al Rey Arturo, presto a resucitar de entre sus cenizas para enarbolar la defensa de la patria. En cambio, segn investigaciones contemporneas (de Gabriel Ronay, 1956), se ha podido documentar la existencia de una mujer llamada Erzsbet Bthory, apodada la Alimaa de Csejthe, como el nico caso de vampiro histrico registrado en Transilvania. Esta condesa, habitante de los Crpatos un siglo despus que El Empalador, vio el fin de sus fechoras emparedada en su propio castillo por haber asesinado a ms de 600 doncellas para baarse en su sangre. 42 Contreras toma una cita de Frazer y dice : "[...] la carne y la sangre de los hombres muertos es corrientemente comida y sorbida para inspirar bravura, sabidura y otras cualidades en que los comidos descollaban". (En la tradicin prehispnica de Mesoamrica existen varios registros que atestiguan un valor simblico equivalente para tales prcticas rituales, vinculadas sobre todo con la guerra y la religin, aunque tambin con la fertilidad.) 43 Los szekler representaban uno de los cuatro grupos tnicos mayoritarios que constituan la poblacin hngara en el siglo XV y an despus. Establecidos al sudeste de Transilvania, llegaron del Asia Central (con su ilustre tradicin guerrera y heroica) para encargarse de la defensa de los bosques rumano-hngaros, al servicio del rey. A cambio, reciban trato y ttulos de nobleza, exenciones tributarias y plena autonoma. 44 Su visin nocturna es tan poderosa que atraviesa la usualmente inexpugnable capital inglesa cubierta de neblina. Nunca come ni bebe algo que no sea sangre, y sin embargo su vigor fsico es inconmensurable. Puede instigar, pero no controlar del todo la conducta de ratas, lobos, murcilagos, caballos y otros especmenes. E incluso puede transformarse en uno de esos animales. Es un iconoclasta ambiguo: las imgenes recientes no le afectan, pero s las reliquias ms antiguas. Tiene un "colmillo blanco" que puede alargar o acortar a voluntad. No entra a una casa sin invitacin previa de algn husped, pero despus podr regresar cuando quiera. No tiene sombra ni reflejo: no hay espejos en su castillo y las luces estn dispuestas para no proyectar sombras. Los pintores no pueden retratarlo, ni se le puede fotografiar. Disfruta con destruir la voluntad de sus vctimas, al inducirles por va teleptica pensamientos malignos. Posee una ingente fortuna, y cancela sus deudas con reservas de oro de un banco de Salzburgo.

d. Resumen de la novela. Jonathan Harker un joven agente inmobiliario, viaja a Transilvania para concluir la compra de unas propiedades para el Conde Drcula. En el castillo del Conde todo es tranquilo en un principio, hasta que comienzan a ocurrir una serie de incidentes que le perturban. Harker cuestiona la personalidad de su anfitrin. El conde lo hace prisionero. Decide escapar pero es detenido por una jaura de lobos. Por otra parte, en Londres Mina Murray, prometida de Jonathan, comienza a impacientarse por su tardanza. Adems Lucy, su amiga, sufre de unos extraos sntomas: palidez extrema, debilidad y posea dos pequeos orificios en su cuello. Drcula le absorba la sangre. Su prometido Lord Arthur Holwood, Quincey Morris y Lord Godlaming junto con Mina pidieron consejo al doctor Seward. Al observar que su salud no mejoraba, decidi pedir consejo al doctor Van Helsing, un atpico mdico. Lucy muere. Van Helsing sospechaba que se haba convertido en No-muerta. Harker consigue escapar. El Conde continu en Londres, encontrndose con Mina. Ambos personajes tenan la extraa sensacin de conocerse. En su huida Jonathan y Mina se casan en un convento. Vuelven a Londres. Mina comparte su experiencia con Van Helsing. Este averigu que el conde Drcula era el rey de los vampiros, por lo que decidieron darle muerte. El Conde al encontrarse acorralado huye a Transilvania. Todos queran acabar con l. Tras das de viaje llegaron al castillo. Drcula llego poco despus metido en un cajn de tierra, llevado por los gitanos. Se libr un combate, el cual termin cuando el pual de Jonathan cort el cuello del Conde al tiempo que Morris, antes de caer por una pualada mortal, atraves el corazn del Conde, los gitanos huyen, al ver desaparecer el cuerpo del Conde, terminando para siempre con el sangriento vampiro de Transilvania. e. Crtica especializada de Drcula.45 A proposito Del Dracula de Abraham Stoker Trinidad Guzmn Gonzalez Universidad de Len. La literatura en lengua inglesa ha proporcionado a la cultura universal una serie ya larga de mitos, entre los cuales, el personaje del conde Drcula constituye uno de los ms populares. A pesar de que es muy posible que su mayor difusin sea debida al celu1oide, e1 origen de1 mito como tal se debe a uno de los grandes bestsellersr del siglo pasado en Gran Bretaa: la novela escrita por un autor irlands, Abraham Stoker, titulada, precisamente, Dracula. De todos es sabido que Bram Stoker se bas en un personaje histrico para escribir su obra. Hasta l, sin embargo, no se conoci ninguna tradicin fiteraria que conectara a VIad III, prncipe de Valaquia y ms conocido como Vlad Tepes (es decir, Vlad el Empalador), con eI vampirismo. Las leyendas alemanas y hngaras, que durante La primera mitad del siglo XVI tuvieron una asombrosa difusin em Alemania, lo describen como brbaro y tirano. Existe, por otra parte, una confusin en las leyendas rusas entre los hechos del prncipe transilvano y los de lvn IV el Terrible. Lo que s sabemos seguro es que Vlad Tepes vivi en 1431 a 1476, que gobernaba en Valaquia en 1456 y que era hijo de
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Guzmn, T., A propsito del "Drcula" de Abraham Stoker.

Vlad II Dracul. Existe un cierto desacuerdo en cuanto al origen de este sobrenombre, que es e1 que da ttulo a la novela de Bran Stoker. La creencia ms comn es que la familia era apodada as por e1 diablo (drac en rumano) que figuraba en sus escudos de armas. Ralph Peter Mrtiil-no obstante, en su libro Conde Drcula, historia y leyenda de Vlad El Empalador46, de reciente publicacin en Espaa, afirma que el apodo se deba a que Vlad III pertenecia a la Orden de Dragones de Segismundo. El sustantivo latino draco, dice, pudo haber sido mal interpretado en Valaquia y confundido con la palabra para dernonio, drac. De uno u otro modo, la conexin con fuerzas malignas queda puesta de relieve con Ia referencia a ambos seres. La figura de Vlad Tapes no volvi a ser recordada por autores rumanos hasta eI siglo XIX, pero en ningn caso se le conect com supersticiones y leyendas vampricas, sino que lo enjuiciaron desde um punto de vista poltico. Stoker, por consiguiente, bebi directamente de 1as fuentes populares para crear su propia visin del personaje. E1 inters por lo oculto, y en especial por los vampiros, surgi a muy temprana edad en Abraham Stoker, nacido en Dubln en 1847, con estudios en e1 Trinity College y representante del famoso actor sir Henry Irving. Pocas obras hay publicadas en Gran Bretaa en relacin con 1os vampiros anteriores a la suya y podemos citarlas en su prctica totalidad. Hasta 1819 no public John Polidori, el mdico acompaante de Lord Byron, su novela The Vampyre. En 1847, un tal Thomas Pecket Prest escribi Varney The Vampire. Ni esta ltirna, de lectura farragosa y difcil, ni la otra son obras particularnente notables. Carmilla, de Sheridan Le Fanu, que apareci en 1872, es la primera novela de vampiros en ingls con calidad literaria. Stoker la ley cuando era muy joven y 1e impresion vivamente. Aparte de inspirarle una primera novela sobre el tema que luego desech, Carmilla ejerci sobre su obra ms famosa una influencia muy directa, como veremos ms adelante. Tan pocas creaciones literarias sobre los vampiros no quieren decir, a pesar de todo, que Gran Bretaa se viera libre de tales supersticiones. Hasta 1824, por ejemplo, las leyes de Inglaterra no permitieron enterrar a los suicidas sin clavarles uma estaca en e1 corazn. Anteriormente, afirm que Stoker se haba inspirado en las tradiciones populares. Sealar ahora cuales fueron las fuentes que pudieron haberle proporcionado la informacin que precisaba. De entre las que Mrtin cita en su Iibro 47 destacan las siguientes: La rama dorada, de James Frazer, Canciones y leyendas de Rumana, de Murray, Cuentos de hadas y feyendas runanas, de Mawes y sobre todo, La tierra ms all de Ia foresta, de Erily Gerard y Senderos jams hollados de Rumana, de Walker. Es muy posible que Stoker se familiarizare con estas obras durante sus incursiones en el British Museum, aunque lo que le llev a la idea de un supervampiro, por decirlo as, fueron sus contactos en 1890 con Hermann Vambery, un renombrado orientalista de origen hngaro y catedrtico de la universidad de Budapest. Fue Vambery, a quien se menciona expresamente en la novela bajo e1 nombre de Arminius, el que inform a Stoker sobre Vlad Tepes y las leyendas en torno suyo, sobre las supersticiones acerca de los vampiros en los pueblos de Europa oriental, tales como la exhumacin de cadveres para comprobar si se haban convertido en vampiros, y sobre diversos mtodos de proteccin contra ellos. Poco despus, el escritor tuvo oportunidad de consultar un opsculo manuscrito recin llegado a
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Ralph Peter Mrtin. Conde Drcula, historia y leyenda de Vlad e1 Empalador, Tusquets Editores, 1883 (De este libro aparece un extracto en EI Pas Semanal del 6 de marzo de 1983). 47 Op. Cit.

la biblioteca del Museo. Se trataba de uno de aquellos que circulaban en Alemania en el siglo XV sobre el noble vlaco. Duarnte toda esta bsqueda de datos, Bram Stoker encontr abundante material -aparte del proporcionado por Vanbery- sobre las creencias rumanas en vampiros y sus distintas manifestaciones y lo utiliz hbilmente para justificar la pretensin de que Vlad Tepes pudiera haberse convertido en uno. La idea ms extendida es que alguien atacado por un vampiro se convierte a1 morir a su vez en otro. An as, no es lo ms frecuente. Existen dos concepciones clsicas: una persona se convierte en vampiro bien debido a una muerte violenta o a un castigo. En el primer caso se parte de la idea de que toda vidadesea ser vivida hasta e1 final-. Una sbita intromisin interrumpe su curso natural y hace que el alma no pueda descansar en paz en su tumba. En el segundo supuesto, suicidas, nigromantes, todos aquellos que pudieran haber tenido tratos con el Maligno y culpables de grandes males se relacionan con el vanpirismo. En ambas teoras se basa la sospecha contra Vlad Draculea o Tepes: sus actos violentos y sanguinarios, las diversas leyendas en torno a ellos y su muerte violenta en un cambio de ao, que no es, por cierto, una poca como otra cualquiera: son los llamados das impuros en las tradiciones del Este de Europa, el perodo de Navidad a Epifana, en el cual las fuerzas malignas tienen el mayor poder sobre 1a tierra, De todo ello, el mejor testimonio son las afirmaciones del Dr. Van Helsing en uno de los pasajes de la novela48: I have asked my friend Arminius of Buda-Pesth University, to make his record: and from all the means that are, he tell me what he has been. He must, indeed, have been that Voivode Dracula who won his name against the Turk, over the great river on the very frontier of Turkey-land. If it be so, then was he no common man; for in that time, and for centuries after, he was spoken of as the cleverest of the sons of the land beyond the forestr. (...) The Draculas were, says Arminius, a great and noble race, though now and again were scions who were held by their coevals to have had dealings with the Evil One. EI autor, incluso, de datos explcitos de estos tratos con el demonio, muy probablemente sacados de las leyendas que corran sobre VIad III49: They learned his secrets in the Scholomance, amongst the mountains over Lake Hermanstadt, where the devil claims the tenth scholar as his due. In the records are such words as stregoicai -witch, ordog and pokol- Satan and hell; and in one manuscript this very Dracula is spoken of as wanpyr, which we all understand too well. El propio Drcula redondear esta semblanza ms adelante con sus propias palabras50: (. . . ) Whilst they played wits against me -against me who commanded nations, and intrigued for them, and fought for them, hundreds of years before they were born
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Abraham Stoker, Dracufg, The ldorld's CJ.assics, Oxford University Press, 1983, p. 240-241. Bram Stoker, 0p. Cit., p. 247. 50 Op. Cit., p. 288.

A este materal se une la descripcin detallada que sobre los poderes vampricos del conde proporciona tambin Van Helsing, y que terminan por conformar la idea de un supervampiro51. This vampire which is amongst us is of himself sc strong in person as twenty men; he is of cunning more than mortal, for his cunning be the growth of ages; he have still de aids of necromancy, which is, as his etymology imply, the divination by the dead, and all the dead that he can come nigh to are for him at comnand; he is brute, and more than brute; he is devil in callous, and the heart of him is not; he can, within limitations, appear at will when, and where, and in any of the forms that are to him; he can, within his range, direct the elements: the storm, the fog, the thunder; he can command all the meaner things: the rat and the owl, and the bat, the moth, and the fox, and and the wolf; he can grow and become small; and he can at times vanish and becone unknown Aparte de todo lo seaIado hasta este punto, se articulan en Drcula otros elementos e influencias; entre ellas, la de Sheridan Le Fanu no es la menor. En algunas ediciones del libro, entre 1as cuales se cuenta, por ejemplo, la espaola realizada por Bruguera, puede encontrarse una especie de captuIo introductorio en e1 que se relatan etapas precedentes del viaje de uno de los protagonistas, Jonathan Harker, a Transilvania. En la noche de Walpurgis (otra fecha clave en las supersticiones centroeuropeas; se supone qtie 1as fuerzas malficas tienen a su merced a todo aquel que se aventura fuera de casa en ella, amn de suceder otros fenmenos), Harker hace una visita a un antiguo cementerio cerca de Munich, donde, entre otras cosas espeluznantes, encuentra el sepulcro de una condesa con este epitafio52: CONDESA DOLINGEN DE GRAITZ STYRIA BUSCO Y HALLO LA MUERTE 1801 No tendra nada de inquietante sino fuera por la inscripcin que lo acompaa: los muertos van rpidos. Esta condesa es un trasunto de la condesa estiria, Mircalla Karnstein, protagonista de Carmilla, la novela de Le Fanu. Otros personajes de Drcula tambin parecen haber sido inspirados por otros relatos de Le Fanu. El modelo para el Dr. Van Helsing parecen haber sido, en Carmilla, en primer lugar, el extrao viejo que ha dedicado su vida al estudio de 1os vampiros, con el fin de destruir a la condesa y reparar as un antiguo pecado familiar; en segundo lugar, un alemn llamado Martin Hesselius, que narra una terrorfica historia en la obra maestra del Le Fanu, Green Tea. Otro relato, The Roses and the Key, parece haberle sugerido el personaje de psicpa Renfield. Es importante considerar, sin embargo, el hecho de que la huella de Sheridan Le Fanu en la obra de Abraham Stoker se reduce a proporcionarle elementos y personajes. El tono general de Carmilla no podra ser ms distinto al de Dracula: en aquella se insina una relacin amorosa lsbica, fuera de los planteamientos morales o religiosos y, en conjunto, muy alejada del radcal maniquesmo de ste.

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Op. Cit., p. 237. Bram Stoker, Drcula, Ed. Bruguera, 1973 (Trad. J. Pieiro), p. 13.

Por 1o que se refiere a otros elementos, contamos tambin con la inscripcin de1 mausoleo de 1a condesa: Los muertos van rpidos. Se trata de un verso que aparecer otra vez en el primer captulo: Harker se dirige en diligencia a1 collado de Borgo, cercano al castillo del conde, donde un presunto criado de ste le espera para llevarlo al mismo. Este criado es un hombre extrao, y ello provoca el siguiente incidente53: One of my companions whispered to another the line from Brger's Lenore: Demn die. Todten reiten schnell Brger (I747-L794), fue un poeta alemn muy famoso en su tiempo, cuya balada Lenore, escrita en 1773, fue muy popular entre los romnticos ingless. El poema cuenta como Lenore se fuga con el fantasma de su amante muerto y lo desposa en su tumba. Sir Walter Scott la tradujo al ingls y fue 1a inspiracin de mucha de la produccin inglesa de terror posterior. Su mencin en Dracula se explica por s misma. En otro orden de cosas se sitan los elementos de 1a vida cotidiana de Stoker que aparecen, ms o menos transfigurados, en la novela. En cierta ocasin visit con Irving Ia ciudad de Whitby con el nada terrorfico propsito de pasar unas vacaciones. En ella situar las primeras actividades del Conde en Inglaterra. Finalmente, es muy posible que para describir el castillo de Drcula en los Crpatos se inspirara en e1 castillo de Cruden Bay, en Aberdeenshire, donde e1 libro fue escrito. Stoker ya haba usado este escenario en un cuento de infima calidad aparecido en 1895, The Watter's Mou, y 10 volvera a utilizar en 1902 para The Mystery of the Sea, aunque sin 1a misma efectividad. Estas son las piezas principales que se articulan para formar la novela de vampiros que nos ocupa. Novela que algunos escritores, como Savater, incluyen entre sus favoritas54, y que otros, como A. N. Wilson, autor del prefacio a la edicin inglesa de Oxford, consideran un clsico de segundo orden. La mayora de 1os crticos coinciden en afirmar que Stoker no era un buen escritor y que su prosa careca de grandes cualidades literarias. Los pasajes citados anteriormente pueden servirnos de ejemplo. El propsito del autor de Drcula no era otro, muy presumiblernente, que el de asustar al lector, y eso lo consigui como pocos. Para ello, utiliz los mejores recursos del lenguaje sensacionalista de las novelas gticas de terror con gran habilidad y consigui ajustar a1 mxino este lenguaje a los hechos que narra. Es difcil escoger un pasaje como ejemplo de esta afirmacin; con toda probabilidad, los mejores seran las escenas en que los vampiros se enfrentan con sus perseguidores o atacan a sus vctimas, y hay nuchas a 1o largo de la obra, como la que a continuacin se recoge55: 'When within a foot or tvo of the door, however, she stopped as if arested by sone irresistible force. Then she turned, and her face was shown in the clear burst of moonlight and by the lamp, which had now no quiver flom Van Helsing's iron nerves. Never did I see such baffled malice in a face; and never, I trust, shall such ever be seen again by mortal eyes. The beautiful colour became livid, the eyes seemed to throw out
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Bram Stoker, Op. Cit. (Ed. inglesa) p. 10. Fernando Savater cita repetidamente la novela de Bram Stoker en los artculos aparecidos en 1a revista Papeles de Cine Casablanca. La mencin rns extensa la realiza en el nmero tres de dicha revista, (marzo de 1981), en Ia pgina 15, en un artculo titulado Quin no teme al lobo feroz?. 55 Bram Stoker, Op. Cit., p. 212.

sparks of hell fire, the brows were wrinkled as though the folds of the flesh were the coils of Medusas snakes and the lovely, blood-stained mouth grew to an open square, as in the passion masks of the Greeks and Japanese. If ever a face meant death -if looks could kill- we saw it at that moment. Tambin es posible por otra parte, ver la novela bajo la perspectiva del relato policaco. En este sentido podenos advertir como Stoker, desde el primer momento, desde el inicio mismo de la novela, nos pone tras la pista del conde y de sus intenciones una vez haya llegado a Inglaterra. Los datos que nos da son de dos clases: en primer lugar, todos aquellos de orden burocrtico, tales como la compra de la propiedad de Carfax, telegranas, rdenes de pago de diversas transacciones y compras, etc.; en segundo, otros datos de ndole ms inquietante, tales comoo la desgraciada singladura de1 Deneter de Varna a Whitby, que es un cuento de terror en s mismo, la neurosis obsesiva de Renfield en el maniconio de la localidad o los primeros estados de alucinacin y sonambulismo de Lucy Westenra. Tal vez solamente una segunda lectura les permita cobrar su pleno sentido. Stoker juega con la imaginacin, y al servicio de ese juego coloca, adems, el, recurso de la autora mltiple. En efecto, la novela pretende ser un compendio de los diarios de las personas que intervienen en ella, cartas, memorndums, recortes de peridico, etc. Esto le proporciona la verosimilitud necesaria dentro de la ficcin, a la vez que 1a misma acumulacin de testirnonios lleva a un terror creciente: no cabe la posibilidad de que todos los acontecimientos narrados puedan interpretarse como fruto de una mente trastornada, lo cual sucedera si el relato se enfocase desde una sola perspectiva. Pero la mayor fuerza de la novela reside, sobre todo y ante todo, en el mito creado por ella. El conde Drcula que hoy conocemos es creacin de Stoker por cuanto encontr las semillas del mito, las fundi y les dio forma de ta1 modo que su personaje ha alcanzado cotas de popularidad difcilmente superables, si bien el cine ha tenido mucho que ver en ello. La novela ha conocido mltiples reediciones hasta nuestros das, aparte de 1as numerosas pelculas rodadas, bien a partir de ella o con el conde Drcula como protagonista. Ha sido fuente de una vasta subcultura, que va de los comics a los Dracula Tours organizados ao tras ao por las agencias de viajes. Cabra preguntarse pues, a qu se debe el hecho de que contine atrayendo con tal fuerza al pblico contemporneo. En una primera aproximacin, podramos afirmar lo mismo que el ya mencionado A.N. Wilson56; partiendo de que la novela es, principalmente, a tale to scare, Wilson seala que he scares because his myth touches a very deep belief in all of us: the exstence and power of evi1. Stoker's myth is porwrerful because it al1ows evil to remain mysterious. Drcula nos obliga a olvidar toda interpretacin racional; e1 vampiro no pued ser vencido ni siquiera por la virtud; ha de emplearse la antigua magia, los ajos, la estaca, el espino blanco, etc. Est inserto este relato en una de las supersticiones ms extendidas y arraigadas en todas las culturas del mundo: la creencia en los vampiros. For let me tell you, he (the vanpire) is known everywhere that men have been. In old Greece, in old Rome; he flourish in Germany all over, in France, in India, even in the Chersonese; and in China, so far from us in all ways, there even is he, and the

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A. N. ltlilson, "Introduction" to Dracu1a, Oxford University Press, p. xviii.

peoples fear him at this day. He have follow the wake of the berserker Icelander, the devil-begotten Hun, the Slav, the Saxon, the Magyar57". dice Stoker por boca de1 doctor Van Helslng. Por lo que se refiere a Europa, a 1o largo de los siglos XVII y XVIII proliferaron por todo e1 continente historias acerca de aparecidos, hasta ta1 punto de que Rousseau lleg a afirmar en 1762: Si hay una historia comprobada es la de 1os vampiros. No fatta nada: procesos verbales, certificados de notables, de cirujanos, de curas, de magistrados58. E1 filsofo francs se hace eco de algo rigurosamente cierto. Las leyendas sobre los vampiros coinciden en e1 tiempo en Europa, en su punto lgido, con los horrores de las epidemias de peste y con las muertes que, en el Este, produjeron 1as ltimas invasiones turcas. Se aaden a ello los enterramientos prematuros, tan frecuentes en la poca debido a 1o poco avanzado de los conocimientos mdicos en esta materia. El terreno se hallaba, pues, perfectamente abonado para que Bram Stoker pudiera escribir lo que escribi y de la form que lo hizo. Parece ser, no obstante, que esto no basta en la explicacn del mito, an con ser cierto. De hecho, es s1o una de las varias razones que, en un estudio publicado por la revista Triunfo hace algunos aos, expone Joan Prat cars. A la luz de 1os mtodos de1 psicoanlisis, entre otros, Cars interpreta el mito de Drcula, tal como est descrito en Ia novela de Stoker, como exponente, entre otras cosas, de la problemtica tpica de una sociedad patriarcal, en Ia cual el conflicto edpico, la misoginia, la visin dicotmica y maniquea de la realidad y la referencia aI propio mundo onrico de1 lector, por otra parte, juegan bazas fundamentales. De todo ello, lo que ms claramente se deja ver en la novela es 1a misoginia y el maniquesmo y la visin dictmica de 1a vida. Las mujeres en Drcula son de dos tipos: aquellas que responden al arquetipo de las virtuds y los valores de la sociedad del momento sumisa, pura, inocente, dbil, conscientes de su inferioridad frente al varn-, y las mujeres-vanrpiros, en las que aquellos valores se invierten. Frases como: A brave mans blood is the best thing on this earth when a woman is in trouble59" o bien I know that all brave earnest men can do for a poor weak woman, whose soul perhaps is lost...60 nos 1o demuestra con claridad, pero 1o que major encarna la idea de la mujer-demonio, cuyo fin es la perdicin del hombre, es la transformacin de la propa Lucy Westenra, descrita, con el horror que es de suponer, por uno de sus antiguos enamorados61: "My own heart grerd cold as ice, and I could hear the gasp of Arthur as we recognized the features of Lucy Westenra. Lucy Westenra, but yet how changed. The sweetness was turned to adamantine, heartless cruelty, and the purity to voluptuous wantonness (...) Lucy's eyes in form and colour; but Lucy's eyes unclean and ful1 of hell-fire, instead of the pure, gentle orbs we knew (...) As she looked, her eyes blazed with unholy light, and the face became wreathed with a voluptuous smile.
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Bram Stoker, Op. Cit., p. 239. La cita aparece recogida por 1a revista Muy Interesante en su nmero 19 de diciembre de 1982. El artculo se titula: Han existido los vanpiros?, va de las pginas 12 al 15 y no tiene firma. 59 Bram Stoker, Op. Cit., p.149. 60 Op. Cit., p. 330. 61 Op. Cit., p. 211.

Las mujeres-vampiros de Drcula son presentadas por e1 novelista cormo seres antinaturales. Entre los rasgos que Cars seala como definitorios, destacan la falta de instinto maternal -Lucy ataca a nios exclusivamente, y Harker relata un episodio muy similar en el castilloo de Drcula- y su desinhibicin en el tereno sexual, en el que llevan siempre la iniciativa. En este contexto se enmarcan tambin las reminiscencias erticas que tien las supersticiones sobre los vanpiros en general, que estn presentes en todas 1as culturas, como lo muestran las leyendas centroeuropeas sobre el dhampir, el hijo del vanpiro. Que las relaciones de Drcula con sus victimas tienen claros tintes sexuales se advierte en el hecho de que stas son mujeres en todos los casos, y cuando se trata de hombres, bien los desprecia una vez los ha matado para alimentarse con su sangre, como hace con los tripulantes del Demeter al arrojar sus cadveres al mar, o bien los deja a merced de vanpiresas, como pretenda hacer con Harker, 1o cual pone an ms de relieve eI componente sexual del mito vanprico. En cuanto al tratamiento del temar se hace en la novela desde un punto de vista maniqueo y moralista, tomando siempre como referencia los esquemas cristianos, aunque (y esta es una de las contradicciones ms inquietantes de la obra), los buenos necesitarn del concurso de la magia y los medios paganos para vencer. Este maniquesmo responde a un enfoque de la novela que divide la realidad en dos partes claramente diferenciadas: no solamente en 1o bueno y 1o malo, sino tambin en las criaturas de la noche y las del da, la luz y 1 oscuridad, e incluso, en la separacin clara entre el medio rural y el urbano. Mentras que sus perseguidores pertenecen al contexto urbano, el conde Drcula procede de una regin empobrecida y desolada por epidemias, invasiones y guerras, pero, o ta1 vez por ello, rica en supersticiones y creencias ancestrales. Una regin campesina que vive, aunque Stoker no lo dice explicitamente, bajo moldes feudales duros y opresivos. Estos moldes son tambin parte consustancial del mito de Drcula: procede ste de una antigua y feroz raza de guerreros, los szekleros, es rico, posee un castillo inexpugnable, es cruel y los campesinos le temen. El cine ha desarrollado este aspecto en mayor extensin que la novela, aunque en ella est bien patente, como las propias palabras de1 conde confirman: Here I am a noble; I am boyar; the common people know me and I am master. (...) I have been so long master that I would be master still62." Y ms adelante: I rejoice that there is a chapel nobles love not to think that common dead.63". Podran seguir aducindose razones que expliquen el mito o lo enfoquen desde otros puntos de vista, pero todo lo enunciado es suficiente para explicar el xito de Stoker al dar vida a su personaje. Tal vez como historia de terror nadie haya acertado a contarla mejor y en ello ha jugado parte fundamental su propia capacidad mitmana e intuitiva, que le permiti escribir la mejor novela de vampiros de todos los tiempos.

f. Filmografia de Drcula
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Op. Cit., p.20 Op. Cit., p.24

 1922 - Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu el vampiro) D: F.W. Murnau.

1923 - Drakula halla D: Kroly Lajthay. 1931 - Dracula (Drcula) D: Tod Browning. 1931 - Drcula D: George Melford. 1933 - Hollywood on Parade No. A-8 D: Louis Lewyn. 1935 - The Mark of the Vampire D: Tod Browning. 1936 - Draculas daughter D: Lambert Hilliger. 1940 - The devil bat D: Jean Yarbrough. 1943 - The return of the Vampire D: Lew Landers. 1943 - Son of Dracula (El hijo de Drcula) D: Robert Siodmak. 1944 - House of Frankenstein (La zngara y los monstruos) D: Erle C. Kenton. 1945 - House of Dracula (La mansin de Drcula) D: Erle C. Kenton. 1946 - Devil bats daughter D: Frank Wisbar. 1948 - Bud Abbott Lou Costello Meet Frankenstein (Abbott y Costello contra los fantasmas) D: Charles Barton. 1953 - Drakula Istanbul'da D: Mehmet Muhtar. 1957 - The blood of Dracula D: Herbert L. Strock. 1958 - The Return of Dracula D: Paul Landres. 1958 - Dracula (Drcula) D: Terence Fisher. 1962 - House on Bare Mountain D: Lee Frost. 1963 - Mga manugang ni Drakula D: Artemio Marquez. 1964 - Batman Dracula D: Andy Warhol. 1966 - Dracula: Prince of Darkness (Drcula, prncipe de las tinieblas) D: Terence Fisher. 1967 - Mad Monster Party? D: Jules Bass. 1967 - Batman Fights Dracula D: Leody M. Diaz. 1967 - Zinda Laash D: Khwaja Sarfraz. 1968 - Dracula Has Risen from the Grave (Drcula vuelve de la tumba) D: Freddie Francis. 1969 - Blood of Dracula's Castle D: Al Adamson y Jean Hewitt. 1969 - Santo en El tesoro de Drcula D: Ren Cardona. 1969 - Nachts, wenn Dracula erwachts El conde Drcula D: Jess Franco. 1970 - Ashes of Doom D: Don Arioli, Grant Munro. 1970 - Cuadecuc, vampir D: Pere Portabella. 1970 - Taste the Blood of Dracula (El poder de la sangre de Drcula) D: Peter Sasdy. 1970 - One More Time D: Jerry Lewis. 1970 - Count Yorga, Vampire (Conde Yorga, vampiro) D: Bob Kelljan. 1970 - Scars of Dracula Las cicatrices de Drcula D: Roy Ward Baker.

1971 - Dracula vs. Frankenstein D: Al Adamson. 1971 - Batuta ni Drakula D: Luis San Juan. 1971 - Gebissen wird nur nachts D: Freddie Francis. 1971 - El guila descalza D: Alfonso Aru. 1972 - La saga de los Drcula D: Len Klimovsky. 1972 - El gran amor del conde Drcula D: Javier Aguirre. 1972 - Dracula A.D. 1972 (Drcula 73) D: Alan Gibson. 1972 - Blacula (Drcula negro) D: William Crain. 1973 - Fem dgn i august D: Svend Wam. 1973 - The Satanic Rites of Dracula (Los ritos satnicos de Drcula) D: Alan Gibson. 1974 - Vampira D: Clive Donner.

1974 - Dracula cerca sangue di vergine... e mor di sete!!! D: Paul Morrissey. 1974 - Son of Dracula D: Freddie Francis. 1974 - The Legend of the 7 Golden Vampires (Kung Fu contra los siete vampiros de oro D: Roy Ward Baker. 1975 - Deafula D: Peter Wolf. 1975 - Vem var Dracula? D: Calvin Floyd. 1975 - Pink Plasma D: Art Leonardi. 1975 - Train Ride to Hollywood D: Charles R. Rondeau. 1976 - 40 gradi all'ombra del lenzuolo (Cuarenta grados a la sombra de la sabana blanca) D: Sergio Martino. 1976 - Dracula pre et fils D: Edouard Molinaro. 1977 - Nem As Enfermeiras Escapam D: Andr Jos Adler. 1977 - Count Dracula D: Philip Saville. 1978 - Lady Dracula D: Franz Josef Gottlieb. 1978 - Dracula's Dog (El perro de Satn) D: Albert Band. 1979 - Heera-Moti D: Chand. 1979 - Dracula Bites the Big Apple D: Richard Wenk. 1979 - Nosferatu: Phantom der Nacht (Nosferatu, vampiro de la noche) D: Werner Herzog. 1979 - Love at First Bite (Amor al primer mordisco) D: Stan Dragoti. 1979 - Nocturna: Granddaughter of Dracula D: Harry Hurwitz. 1979 - Dracula D: John Badham. 1980 - La dinasta de Dracula D: Alfredo B. Crevenna. 1980 - Les charlots contre Dracula D: JeanPierre Desagnat. 1982 - Buenas noches, seor monstruo D: Antonio Mercero. 1983 - Hysterical D: Chris Bearde.

 1985 - Fracchia contro Dracula D: Neri Parenti. 1987 - Pehav Max a strasidl D: Juraj Jakubisko. 1987 - The Monster Squad (Una pandilla alucinante) D: Fred Dekker. 1988 - Waxwork (Waxwork: Museo de cera) D: Anthony Hickox. 1988 - Nosferatu a Venezia (Nosferatu, prncipe de las tinieblas) o Nosferatu en Venecia D: Augusto Caminito y Mario Caiano. 1990 - Sundown: The Vampire in Retreat D: Anthony Hickox. 1990 - Vampire vs. Sorcerer D: Mic Nuggette. 1992 - Waxwork II: Lost in Time D: Anthony Hickox. 1992 - Drcula de Bram Stoker D: Francis Ford Coppola. 1993 - Dracula mon amour D: Serge AbiYaghi. 1993 - Dracula Rising D: Fred Gallo. 1993 - U.F.O.Desam D: Tony Dow. 1994 - NadjaDesam D: Michael Almereyda. 1995 - Monster Mash: The Movie D: Joel Cohen, Alec Sokolow. 1995 - Attack of the 60 Foot Centerfolds D: Fred Olen Ray. 1995 - Dracula: Dead and Loving It (Drcula, un muerto muy contento y feliz) D: Mel Brooks. 1996 - Macabre Pair of Shorts D: Scott Mabbutt. 1996 - Frankenstein and Me D: Robert Tinnell. 1997 - Brcula. Condemor II D: lvaro Senz de Heredia. 1997 - Roter Tango D: Henriette Kaiser 1997 - Bloodsuckers D: Ulli Lommel. 1997 - Pathos D: Kevin Abosch. 1997 - The Creeps (La rebelin de los monstruos) D: Charles Band. 1998 - Die Hard Dracula D: Peter Horak. 1999 - Pumpkin Hill D: Jennifer Peterson. 1999 - Quasimodo d'El Paris D: Patrick Timsit. 2000 - About Adam (Adam y ellas) D: Gerard Stembridge. 2000 - Zora la vampira D: Antonio Manetti y Marco Manetti. 2000 - Dracula 2000 (Drcula 2001) D: Patrick Lussier. 2001 - The Vampire Hunters Club (V) D: Donald F. Glut. 2001 - The Erotic Rites of Countess Dracula (V) D: Donald F. Glut. 2002 - Nosferatuu D: Marko Cvorovic. 2002 - Dracula: Pages from a Virgin's Diary D: Guy Maddin. 2002 - La fiance de Dracula D: Jean Rollin.

2002 - Killer Barbys vs. Dracula (Killer Barbys contra Dracula) D: Jess Franco. 2003 - Ultrachrist! D: Kerry Douglas Dye. 2003 - Galgali familywa Dracula D: Ki-nam Nam. 2004 - Nosferatu: The Friendly Vampire D: Karla Jean Davis. 2004 - Laser Fart (V) D: Dan Harmon y David Hartman. 2004 - Vajram D: Pappan, Pramod. 2004 - Buck Nelson Presents: Lifting the Cloak of Mystery Off Rock Drumming D: Paul Kermizian. 2004 - Van Helsing D: Stephen Sommers. 2004 - Countess Dracula's Orgy of Blood (V) D: Donald F. Glut. 2004 - Lust for Dracula D: Tony Marsiglia. 2004 - Sexy Adventures of Van Helsing (V) D: Max Von Diesel. 2004 - Blade: Trinity D: David S. Goyer. 2005 - Way of the Vampire D: Sarah Nean Bruce y Eduardo Duro. 2005 - Die You Zombie Bastards! D: Caleb Emerson. 2005 - Night People D: Adrian Mead. 2005 - The Batman vs Dracula: The Animated Movie (V) D: Michael Goguen. 2005 - Harker D: Anthony Steven Giordano. 2005 - Badness: Live and Not Plugged In (V) D: Tyler Meyer. 2006 - Blood Son D: Michael McGruther. 2006 - Destruction Kings (V) D: Chris Seaver. 2006 - Wolfster, Part 1: The Curse of the Emo Vamp (V) D: Steve Rudzinski. 2006 - Morirse en domingo D: Daniel Gruener. 2006 - Dracula's Family Visit D: Monique Breet. 2007 - Dracula: Revamped D: Patrick Nicely. 2007 - AwakeDesam (Despierto) D: Joby Harold. 2008 - Bonnie & Clyde vs. Dracula D: Timothy Friend. 2008 - Her Morbid Desires D: Edward L. Plumb. 2008 - Blood Scarab (V) D: Donald F. Glut. 2008 - Forgetting Sarah Marshall D: Nicholas Stoller. 2008 - Dracula: Prince of Marketing D: Tim Hall. 2008 - Retardead (V) D: Rick Popko y Dan West. 2008 - How My Dad Killed Dracula D: Sky Soleil. 2008 - Dracula's Guest D: Michael Feifer. 2008 - Mostly Ghostly (V) D: Richard Correll.

 2008 - Three's Horrible: Part I D: Stephen A. Brooks. 2008 - One of Those Days D: Hattie Dalton. 2008 - Monster Kids (V) D: Scott Essman. 2008 - Canucula! (Dracula in Canada) (V) D: Anthony D.P. Mann. 2009 - Captain Berlin versus Hitler D: Jrg Buttgereit. 2009 - Imps* D: Scott Mansfield. 2009 - Vampire City D: Wolf Morrison. 2009 - Dracula's Stoker D: [Stephen Salvati]].

2009 - Bram Stoker's Vampire Diaries Renfield D: Jaroslav Vodehnal64

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Filmografa recuperada de Wikipedia de: http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Filmograf %C3%ADa_de_Dr%C3%A1cula

4.- Edgar Allan Poe. a. Biografa: Existe una controversia respecto a la fecha de nacimiento de Poe, algunos bigrafos dicen que fue el 19 de enero de 1809 65 , en cambio Charles Baudelaire66 expresa que ste acontecimiento sucedi el ao 1813. Cabe destacar que ste hecho sucedi en Estados Unidos de Norte Amrica. Sus races provenan de Irlanda, su bisabuelo paterno John Poe migro a Estados Unidos en el ao 1800, y, se dedic al oficio agrcola granjero -. Contrajo nupcias con una dama inglesa. Uno de los diez hijos de ste matrimonio fue David Poe, quien se uni a una mujer irlandesa llamada Elizabeth Cairnes. Los Poe vivan en Baltimore, Maryland, l se desempeaba como carpintero. Al estallar la revolucin, don dinero al ejrcito, esto ayud a que le fuese otorgado el ttulo at horis de General. David y Elizabeth tuvieron siete hijos. El mayor fue David Padre de Edgar - su segunda hijo fue Mara, quien en aos posteriores sera ta y suegra del Poeta. David Poe estudio Derecho pero dej sus estudios para dedicarse al rea actoral. En 1804 conoci a la seorita Arnold. Ambos se casaron seis meses ms tarde. De ste matrimonio nacieron tres hijos, uno ellos fue Edgar Allan Poe. Su hermano mayor se llama William Henry Leonard, la menor Rosalie. David Poe abandon a sus familia en 1810, y su mujer Elizabeth, falleci un ao despus de tuberculosis. Lo nico que conservo Poe de sus Padres fue un retrato de su madre y una pintura del puerto de Boston. Los dos hermanos menores Rosalie y Edgar, quedaron abandonado en Richmond, su hermano mayor quedo bajo la tutela de los abuelos, que para aquel entonces vivan en Baltimore. Poe fue acogido por una familia caritativa que tena por costumbre hacerse cargo de nios hurfanos, en cambio Rosalie fue adoptada por la familia Mackenzie. El padrastro de Edgar, John Allan, era una acaudalo comerciante escoses, de quien tomara su apellido. La madrastra era una mujer que no haba podido tener hijos, por lo cual cuido a Edgar como si fuese uno propio. Uno de los pasatiempos del joven Edgar era dedicar tiempo a la lectura de revistas que encontraba en los negocios de su padrastro y tambin nutria su imaginacin escuchando las historias de capitanes de marina, quienes recalaban en sus barcos en Richmond. En 1823 con tan solo catorce aos se enamor perdidamente de la madre de su compaero de estudios a quien le dedic el conocido poema A Helen67. Aquella mujer tena el pomposo nombre de Mrs Stanard, era una dama muy bella y alcanzaba la edad de treinta aos, penosamente falleci al ao siguiente de haberla conocido. Se dice que fue su primer gran amor. En el ao 1826 se matricula en la Universidad de Virginia, en Charlottesville, para estudiar Lenguas. En los primeros aos de universidad se dedic a atacar los ideales de su fundador, Thomas Jefferson. Los cuales eran muy estrictos en lo concernientes al juego, carrera de caballos, armas, tabaco y alcohol. En este ambiente fue por vez primera que Poe
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Biblioteca Benjamn Franklin. Edgar Allan Poe: Bicentenario de su Nacimiento. 1pp. Baudelaire, CH. Edgar A. Poe: Su vida y sus obras. 5pp. 67 Original en ingls To Helen

tuvo contacto con el alcohol, lo cual lo marcara durante el resto de sus das. Este problema que tena con la bebida y sus deudas en el juego, provocaron un alejamiento reciproco entre l y su padrastro. A pesar de su indisciplina y su diluida moral, Edgar continu destacndose por sus capacidades intelectuales, las cuales aparentemente se encontraban sin variacin alguna. Con extrema facilidad traduca texto desde sus lenguas originales, lo cual provoca la admiracin de parte de sus profesores y compaeros. Debido a la cuantiosas deudas que contrajo en la Universidad, por causa de sus vicios, despus de un ao decidi alejarse de las aulas y de Richmond, en 1827 emigro a Boston para dedicarse a algunos trabajos ocasionales. Viendo que no poda sustentarse por sus propios medios, vio como nica salida enrolarse en el ejrcito como soldado raso, esto ese llevo a cabo en Fort Independice bajo el nombre de Edgar A. Perry. En ese mismo ao pblico su primer libro, el cual tan solo contaba con cuarenta pginas, este se titulaba Tamerln, y otros Poemas68, lo firmo como por un bostoniano69. Slo se imprimieron cincuenta copias y stas pasaron prcticamente desapercibidas. Tras la muerte de su madre adoptiva, el seor Allan ayuda a Poe para que contine sus estudios en la academia de West Point. El Poeta no soporto mucho tiempo la disciplinar militar, por lo cual el 8 de febrero de 1831 fue expulsado de la academia, por abandono de deberes, negarse a ir a clases y a la iglesia. En ese mismo mes parti a Nueva York donde pblico su tercer libro titulado Poemas70. Este libro fue financiado con la colaboracin de sus ex compaeros de la West Point. Poe, tras la muerte de su hermano se esforz por forjar una carrera como escritor, labor que no resulto fcil porque el periodismo en el pas se encontraba alicado, principalmente por el problema de la inexistencia de una ley de derecho de autor que normara la publicacin. Los editores estadounidenses preferan abaratar costos plagiando obras inglesas. En 1832 publica en un peridico de Filadelfia cinco relatos, entre ellos de destaca el primero en corto gtico, cuyo nombre es Metzengerstein. En 1835 Poe contrae secretamente matrimonio con su prima, Virginia Eliza Clemm. En aquel entonces ella tena 13 aos pero en el certificado de matrimonio ella figura con 21. Se dice que Poe contrae nupcias con una mujer menor debido a la impotencia sexual que padeca. La carrea de Poe se vio interrumpida en 1849. Fue encontrado en las calles de Baltimore en estado de delirio. Fue trasladado al Washington College Hospital, donde muri el 7 de Octubre a las 05:00 de la madrugada. Lo peculiar de esta situacin, radica en que en ningn momento supo explicar cmo haba llegado a este estado y tampoco por qu llevaba puesta ropas que no eran suyas.

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Del original en ingls Tamerlane anh Other Poems. Del original en ingls By a Bostonian 70 Del original en ingls Poems

b. Obras de Edgar Allan Poe

- Cuentos: 1832 - "Metzengerstein". "Soneto a la Ciencia" ("Sonnet To Science") (1829) "Solo" ("Alone") (1829) "A Elena" ("To Helen") (1831) "La ciudad en el mar" ("The City in the Sea") (1831) "La durmiente" ("The Sleeper") (1831) "El valle de la inquietud" ("The Valley of Unrest") (1831) "Israfel" ("Israfel") (1831) "El Coliseo" ("The Coliseum") (1833) "A alguien en el paraso" ("To Someone in Paradise") (1834) "Himno" ("Hymn") (1835) "Soneto a Zante" ("Sonnet to Zante") (1837) "Balada nupcial a ..." ("Bridal Ballad to ...") (1837) "El palacio encantado" (The Haunted Palace) (1839) "Soneto del silencio" ("Sonnet-Silence") (1840) "Lenore" ("Lenore") (1843) "Tierra de sueos" ("Dream Land") (1844) "El cuervo ("The Raven") (1845) "Eulalie, una cancin" (Eulalie, A Song") (1845) "Ulalume" (1847) "Un sueo en un sueo" ("A Dream Within a Dream") (1849) "Annabel Lee" (1849) "Las campanas" ("The Bells") (1849) "A mi madre" ("To My Mother") (1849)

1833 - "Manuscrito hallado en una botella" ("MS. Found in a Bottle"). 1835 - "El Rey Peste" ("King Pest"). "Berenice. 1838 - "Ligeia". 1839 - "La cada de la Casa Usher" ("The Fall of the House of Usher"). 1840 - "El hombre de la multitud" ("The Man of the Crowd"). 1841 - "Un descenso al Maelstrm" ("A Descent into the Maelstrm"). "Los crmenes de la calle Morgue" ("The Murders in the Rue Morgue"). 1842 - "La mscara de la Muerte Roja" ("The Masque of the Red Death"). "El pozo y el pndulo" ("The Pit and the Pendulum"). "El retrato oval" ("The Oval Portrait"). 1843 - "El escarabajo de oro" ("The Gold Bug"). "El misterio de Marie Rogt" ("The Mystery of Marie Roget"), 1843. "El gato negro" ("The Black Cat"), 1843. "El corazn delator" ("The Tell-Tale Heart"), 1843. "La caja oblonga" ("The Oblong Box"), 1844. "La carta robada" ("The Purloined Letter"), 1844. "El entierro prematuro" ("The Premature Burial"), 1844. "El demonio de la perversidad" ("The Imp of the Perverse"), 1845. "La verdad sobre el caso del seor Valdemar" ("The Facts in the Case of M. Valdemar"), 1845. "El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether" ("The system of Dr. Tarr and Prof. Fether") 1845 "El barril de amontillado" ("The Cask of Amontillado"), 1846. "Hop-Frog", 1849

Novela La narracin de Arthur Gordon Pym (1838)

Ensayo y crtica "Filosofa de la composicin" ("The Philosophy of Composition") (1846) "El principio potico" ("The Poetic Principle") (1848) Eureka (1848) "Charles Dickens" "Longfellow" "Hawthorne" "Criptografa" "Arabia ptrea" Marginalia (1844-49)71

Poesa "Tamerlane" ("Tamerlane") (1827) "A..." ("A...") (1827) "Sueos" ("Dreams") (1827) "Espritus de los muertos" ("Spirit of the Dead") (1827) "Estrella del anochecer" ("Evening Star") (1827) "Un sueo" ("A Dream") (1827) "El da ms feliz, la hora ms Feliz" ("The Happiest Day, The Happiest Hour) (1827) "El lago: A ..." ("The Lake: To ...") (1827) "Al Aaraaf" ("Al Aaraaf") (1829)

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Esta lista de obras fue recuperada desde http://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe#cit e_ref-51

c. Resumen de tres cuentos 1.- Los Crmenes de la calle Mourge72: A modo de prefacin, Poe, entrega una descripcin sobre las inteligencias analticas y sus propiedades, con lo cual trata de graficar la propia forma de pensar del autor. Continua narrando el encuentro que tuvo con Dupin, quien era un joven procedente de una familia parisina acaudala pero que en ese entonces lidiaba con problemas econmicos. Frente a lo cual l ayuda compartiendo los gastos de la vida. La historia principal sucede en torno al asesinato de Madame L`l Espanage y su hija camilla, quienes habitaban un departamento ubicado en la rue morgue. El caso era prcticamente indescifrable para de la polica parisina, ya que los relatos de los testigos eran inconexos, entre los cuales estaban; una lavandera, un estanquero, un gendarme y un mdico. En ste ambiente sin esperanza interviene el analtico joven Dupin, quien con su peculiar genio irrumpe en la zona del crimen, examinando cada detalle obviado por la polica. Mientras Adolphe Lebon el vecino de las victimas - se encuentra encarcelo como nico sospecho de tan cruel crimen. Pas a ello, Dupin, logra demostrar que aquel crimen no lo pudo comentar humano alguno, sino un Orangutn de Borneo que se haba escapado desde el hogar de un marino que formaba parte del contingente de una barco Maltes. El Orangutn al momento del crimen contaba con una navaja, con la cual cometi aquel lamentable acto. 2.- William Wilson: El relato se centra en la persona de William Wilson. Quien era un joven que estudiaba en un colegio cuyo director era el reverendo doctor Bransby. A sorpresa suya, en el establecimiento haba un alumno que posea idntico nombre y apellido, adems semejante fsicamente. Este adversario se opona a la influencia que William Wilson ejerca sobre los dems. Los estudiantes de cursos superiores murmuraban una supuesta parentela entre ellos. Un da William Wilson ingresa a la habitacin de su imitador y queda espantado al ver in situ el extremo parecido que tena con su rplica, en ese momento decid huir del colegio. Tiempo despus encontrndose en medio de una orga en la Universidad de Eton, es interrumpi por un criado quien le manifest que alguien lo esperaba en la recepcin, era su rplica quien se encontraba vestido igual a l, de un momento a otro desaparece de escena. Luego Wilson se le apareca en cada lugar que se encontrase; Viena, Paris, Berln o Mosc, esto con el fin de intervenir con sus sucias operaciones. Hasta que un da, en un encuentra furtivo, hiere a Wilson con su espada, en sus ltima palabras expresa " Has vencido y me entrego. Pero tambin t ests muerto desde ahora, muerto para el mundo, para el cielo y para la esperanza. En m existas, y al matarme, ve en esta imagen, que es la tuya, cmo te has asesinado a ti mismo!" 3.- La Caja Oblonga73: La historia se inicia cuando el protagonista se embarca en un viaje rumbo a Charlestone Carolina del Sur. El protagonista se reencuentra en el barco con un ntimo amigo y ex compaero de universidad, Mr. Cornelius Wyatt. El perspicaz personaje descubre que el nombre de su amigo aparece en tres camarotes del barco. El decide revisar la lista de pasajeros encontrndose con que haban abordado Wyatt, su esposa y sus dos
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Traduccin de Julio Cortzar Traduccin de Julio Cortzar

hermanas pero aun segua una interrogante Quin ocupara el tercer camarote? Lo primero que cavil fue que sera ocupada por una empleada. Otro factor que no calzaba eran las caractersticas fsicas de la esposa de Wyatt, ya que no coincida con la descripcin hecha por su amigo era vulgar y poco agraciada -. Otro incidente que sucedi fue la llegada de una caja oblonga y junto a ello not un triste semblante en su amigo. Al anochecer vio que la seora Wyatt se cambiaba al tercer camarote y al amanecer Wyatt la iba a buscar. Al otro da, en el momento menos esperado, comienza una tormenta, la cual provoca grandes daos en la embarcacin. Ante tal escena, los sobrevivientes escapan en botes salvavidas, los ltimos fueron las familia Wyatt, el protagonista y el capitn. Wyatt clam para que volviera a buscar la caja oblonga pero la respuesta fue negativa, por lo cual se lanzo al agua. Una vez rescatada se amarro a la caja y se hundi en el mar. Luego el capitn explic que la seora Wyatt falleci antes de viaje y tuvieron embalsamarla con gruesa capas de sal para poder llevarla donde su madre y la pusieron en la caja oblonga de pino, la doncella de la seora Wyatt haba tomado su lugar. Ahora ambos descansaban en las profundidades del mar. d. Crtica especializada de la obra de Poe: POE Y LO GROTESCO MODERNO74 David Roas Profesor Titular de Teora de la Literatura y Literatura Comparada Universidad Autnoma de Barcelona Resumen || Lo grotesco es una categora esttica que combina el humor y lo terrible (en sus muy diversas acepciones). Desde su primera manifestacin carnavalesca, en la que la risa tiene un claro matiz festivo, lo grotesco ha ido evolucionando hacia posiciones donde, sin perder su dimensin humorstica, se ha potenciado el componente siniestro, macabro, incluso terrorfico. Algunos cuentos de Edgar Allan Poe nos ofrecen una interesante encarnacin de esa visin moderna de lo grotesco, con objetivos y formas variadas, que van desde la parodia y la stira, a la manifestacin ms absurda y delirante de dicha categora. Su anlisis y comentario servir tambin para alejar esos relatos de la rbita de lo fantstico, donde algunos crticos, equivocadamente, los han situado. Palabras clave || Poe | Lo grotesco | Humor. Afirma Louis Vax (1960:15) que No se re ante lo grotesco de la misma manera que ante lo cmico. Y esto es as porque lo grotesco es una categora esttica basada en la combinacin de lo humorstico y lo terrible, entendido ste en un sentido amplio, que incluye lo monstruoso, lo terrorfico, lo macabro, lo escatolgico, lo repugnante o lo abyecto. Esa particular doble dimensin de lo grotesco no fue valorada en su justa medida hasta el siglo XIX. As, durante la centuria anterior, momento en el que se publican las primeras reflexiones tericas sobre su presencia y sentido en las obras literarias 75, lo
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ROAS, David (2009): Poe y lo grotesco moderno [artculo en lnea], 452F. Revista electrnica de teora de la literatura y literatura comparada, 1, 13-27, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/issue1/poe-y-lo-grotesco-moderno/ >.

Los primeros anlisis tericos sobre el uso y sentido de lo grotesco se realizaron en el campo del arte, pues ste naci como un estilo de pintura ornamental. As, Vasari, en

habitual fue reducir lo grotesco a una especie vulgar de lo cmico, ntimamente relacionada con lo burlesco y la caricatura. Buen ejemplo es el ensayo de Christoph Martin Wieland Unterredungen mit dem Pfarrer von ***, (Conversaciones con el prroco de..., 1755), donde se define lo grotesco como una variante de la caricatura de carcter absurdo que contradice la verosimilitud, las leyes de la representacin de lo natural (la misma visin que los tericos renacentistas dieron del uso de lo grotesco en pintura). Y por ello despierta sensaciones contradictorias: risa, ante las deformaciones (la exageracin ridcula de los rasgos y/o los hechos), y repugnancia, por lo siniestro y monstruoso (lo contra natura) de esas imgenes. Otras definiciones semejantes aparecen en las obras de Justus Moser, Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen (Arlequn y la defensa de lo Cmico-Grotesco, 1761), y de Karl Friedrich Flgel, Geschichte des Grotesk-Komischen (Historia de lo cmico-grotesco, 1784-1787), cuyos ttulos son lo suficientemente expresivos acerca de la concepcin dominante en el siglo XVIII. As, Moser defendiendo su cultivo concibe lo grotesco como un arte hiperblico, basado en la reunin de lo heterogneo y en la ruptura de las proporciones (de ah su relacin con lo caricaturesco), cuyo efecto (positivo) es la risa. Flgel, por su parte, insiste tambin en la ruptura de los cnones estticos establecidos, as como en su dimensin hiperblica (sobre todo en relacin a lo material y corporal), todo ello destinado a provocar la risa del receptor, que surge como producto de la incongruencia respecto a la norma. Ello lo distinguira segn el citado Moser de la stira, modo humorstico que aprovecha el poder correctivo de la risa para llevar a cabo una labor crtica, didctica y moralizadora frente a los vicios y defectos humanos76. Desde esa perspectiva, lo grotesco es, pues, concebido como un gnero inferior vinculado a la caricatura (como postulaba Wieland), lo que explicara en buena medida el nfasis que se pone en esta poca en su componente ridculo y extravagante, en detrimento de lo horripilante y/o escatolgico. Con la eclosin del Romanticismo, lo grotesco pasa a ser reivindicado no slo como categora esttica, sino tambin como marca de modernidad, como expresin de una nueva
Le vite dei pi eccellenti pittori scultori e architetti (1550), emiti un juicio desfavorable calificndolo como una spezie di pittura licenziosa e ridicola molto. A este siguieron otras aproximaciones semejantes, entre las que destacan los comentarios de Daniele Barbaro al De architectura (s. I a.C.) de Vitruvio (1556), donde califica los grotescos como sogni dei pittori (remedando la expresin de Horacio para calificar a los monstruos imaginados por los artistas como sueos de enfermos); en el Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de pittori circa listorie (1564), Gilio da Fabriano plantea que lo finto (fingido) es aquello que no est pero podra estar (es verosmil), mientras que lo favoloso (fabuloso) es aquello que no es ni puede ser, y por tanto debe ser proscrito del arte; o, por citar una obra ms, el Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582), del carenal Paleotti, que advierte del peligro de las imgenes grotescas, pues a travs suyo el alma tiene acceso a imgenes que no se pueden tachar ms que de bugiardi, inerti, vani, imperfetti, inverosimili, sproporzionati, oscuri e stravangti. Sobre la teora renacentista de lo grotesco vanse Chastel (1988) y Morel (1997). 76 Una visin poco acertada, puesto que la literatura del siglo XVIII nos ofrece interesantes ejemplos de obras grotescas cuya voluntad es evidentemente satrica. Basta pensar en Laurence Sterne o en la magistral obra de Jonathan Swift Una modesta proposicin para evitar que los hijos de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o su pas, y para hacerlos tiles al pueblo (1729), en la que el autor propone una delirante solucin al problema del hambre en Irlanda: comerse una parte de los muchos nios que nacen en el seno de las familias catlicas.

visin del mundo. Como afirma Rosen (1991:45), a los romnticos les empuja una imperiosa necesidad, la de pensar su propia actividad esttica, y eso les lleva a redescubrir lo grotesco en funcin de preocupaciones muy actuales y vivas: A ce titre il y a tout lieu de considrer le grotesque comme une invention des romantiques, et de la tenir pour une ide radicalement neuve. Le projet de concevoir ce que lon pourrait considrer comme un mtadiscours pour la modernit est sans commune mesure avec celui de penser, la mme enseigne et avec quelque rigueur, ce qui sest au fil des ans plus ou moins agglommr dans un mme domaine. Dailleurs cest prcisement parce quil y a l un flou persistant que linvention peut se donner libre cours. Parce que rien de ce qui concerne dsormais le grotesque nest vritablement fix, parce que de nouvelles adjonctions ce champ, en amont aussi bien quen aval, demeurent possibles, la marge de manoeuvre semble bien assez large pour une laboration notionnelle en prise directe sur de trs puissants intrets Los romnticos alemanes proporcionan algunas de las primeras reflexiones fundamentales sobre lo grotesco, en las que se lo relaciona con las categoras de lo bello y lo sublime. As, Friedrich Schlegel define lo grotesco en su Ateneo (tomo I, 1798; Fragmentos, 75, 305, 389) como el contraste pronunciado entre forma y argumento, la mezcla centrfuga de lo heterogneo, la fuerza explosiva de lo paradjico, que son ridculos y al mismo tiempo producen horror (cito de Kayser, 1957: 60). Como vemos, Schlegel destaca los dos elementos que siempre sern considerados bsicos en la construccin de lo grotesco: lo cmico y lo terrorfico (o inquietante). Asimismo, hay que tener en cuenta que para Schlegel lo grotesco designa un nuevo estado del arte, de los saberes y del mundo, marcado por el sello de la disonancia y de la heterogeneidad77. Jean Paul, en su Vorschule zur Aesthetik (Introduccin a la esttica, 1804), insiste tambin en esos dos rasgos como definitorios de lo grotesco romntico. Pero hay que advertir que Jean Paul nunca utiliza el trmino grotesco, sino el de humor cruel, un humor que considera dirigido contra el mundo perfecto y acabado. Se trata de una comicidad negativa, satnica (segn la expresin que utilizar ms tarde Baudelaire). Tras los romnticos alemanes, sern los franceses quienes lleven a cabo la reivindicacin fundamental de lo grotesco, situando dicha categora en el centro del debate sobre el arte moderno. Aunque en muchas ocasiones no se prestar demasiada atencin a los elementos y efectos caracterizadores de lo grotesco (la risa y el horror), privilegiando otros aspectos sobre todo la hibridez genrica y la ruptura de los cnones establecidos como base de una reflexin esttica mucho ms general. El texto ms representativo de este periodo es, sin duda, el clebre Prface al drama Cromwell (1827), de Victor Hugo, considerado el manifiesto del romanticismo francs, con el que su autor pretende bouleverser lordre des prsances, annoncer un nouveau rgne et une nouvelle lgislation, celle de lart moderne (Rosen, 1991: 52). Hugo reivindica lo grotesco como una de las categoras estticas que definen el arte romntico y moderno, que es concebido como unin de contrarios: en el arte ya no hay separacin entre lo bello y lo feo, la risa y el llanto, el bien y el mal, porque en la vida no hay tal separacin, son parte de un todo comn. La poesa verdadera, afirma Hugo, la poesa total consiste en la armona de

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Vase al respecto Lacoue- Labarthe y Nancy (1978).

los contrarios. En otras palabras, se reivindica una poesa libre de las rgidas normas clsicas (gnero, tono, estilo...). Lo grotesco es, para Hugo, expresin de la modernidad. Tras el periodo romntico aparece la primera gran teora sobre el concepto y el sentido de lo grotesco como categora esttica: De lessence du rire et gnralement du comique dans les arts plastiques (1855), de Charles Baudelaire. Frente a la vaga formulacin que propone Hugo, Baudelaire lleva a cabo un estudio sistemtico de la nocin de grotesco. Estudio, todo hay que decirlo, en ocasiones deliberadamente confuso, cuyo objetivo tambin implica un marco mucho ms amplio, pues involucra a la concepcin del arte y del artista modernos. En su argumentacin, Baudelaire parte de una de las teoras esenciales sobre la risa: la de la superioridad, ya postulada por Platn y Aristteles. Como advierte el escritor francs, cuando nos remos al ver tropezar a alguien en la calle, lo hacemos porque nos sentimos superiores al accidentado (no nos ha sucedido a nosotros); pero, al mismo tiempo, el rernos de la desgracia de otro es un sntoma de debilidad. Y por eso, como dice Baudelaire, la risa es satnica. Aqu aparece lo que para Bozal (2001: 57) es el punto central de la tesis del escritor francs: el punto de vista del mundo. Al asumir radicalmente esa perspectiva, rompe con la tradicin de lo cmico moral y, sin destruirlo, lo introduce en una perspectiva distinta, mundana. Eso lleva a Baudelaire a distinguir entre lo cmico absoluto (lo grotesco) y lo cmico significativo (lo cmico ordinario). Lo cmico absoluto es, desde el punto de vista artstico, creacin, mientras que lo cmico significativo se basa simplemente en la imitacin de las costumbres del ser humano. Empleando la terminologa antes utilizada por Bozal (2001: 57), lo cmico significativo tendra un fin transmundano (y, por tanto, til), mientras que lo cmico absoluto adopta el punto de vista del mundo: En lo grotesco se descoyunta la razonable normalidad de la apariencia, y en tal descoyuntarse asoma la naturaleza, nuestra naturaleza, pero ahora no con la grandeza que haba sido propia de lo sublime: lo grotesco corroe la sublimidad. Es lo insoportable de la naturaleza que somos, que nos puede, la causa y a la vez la expresin del exceso propio de lo grotesco. El exceso permite hablar de lo cmico feroz que estaba en Rabelais, que est en Goya, que se atisba en algunas caricaturas de Daumier. La risa satnica es contradictoria, pone en pie tanto la grandeza como la miseria infinita. De esta forma se invierte lo sublime y se contempla el sujeto como un absoluto negativo que carece de cualquier otra posibilidad de redencin que no sea la risa: y, puesto que no existe otra redencin, por eso re. (Bozal, 2001: 58) Podemos interpretar, pues, que el mundo creado por lo grotesco no es una imitacin literal del mundo cotidiano, sino que es otro, pero eso no significa que no exista una relacin entre ambos: lo que parece decir Baudelaire es que bajo la deformacin grotesca lo que aflora es nuestra verdadera naturaleza, ridcula y terrible a la vez. Baudelaire advierte que lo grotesco ya estaba en Rabelais o en Molire, pero bajo sus fantasas todava subyace algo til y razonable, que las diferencia radicalmente de lo grotesco moderno, que slo constata la deformacin del mundo y se expresa a travs de la risa satnica. Entre la produccin narrativa de Edgar Allan Poe destacan varios relatos grotescos que reflejan exactamente esa visin postulada por Baudelaire. En ellos, el autor americano

combina hbilmente lo macabro (e incluso lo terrorfico) con lo humorstico para ofrecer una visin distorsionada del mundo y el ser humano. Resulta significativo que Poe utilice el trmino grotesco en el ttulo de su primer libro de relatos: Tales of the Grotesque and Arabesque (1840), en cuyo prlogo, adems, afirma explcitamente que The epithets Grotesque and Arabesque will be found to indicate with sufficient precision the prevalent tenor of the tales here published. A lo que aade que los veinticinco relatos recogidos tienen una unidad y atmsfera comn78. Y esto es as podemos deducir porque en ambas categoras percibe una voluntad comn de distorsin y transgresin de la percepcin de lo real y el individuo, aunque sus efectos, eso s, sean diferentes. Para Poe (como para Baudelaire), lo grotesco descansa sobre la fusin entre lo cmico y lo terrible, mientras que lo arabesco tiene que ver con lo que l mismo denomina en el prlogo phantasy-pieces, es decir, lo que ahora llamamos cuento fantstico. Ese trmino es sin duda una adaptacin al ingls de la expresin alemana Fantasiestcke (fantasas, piezas de fantasa) que E.T.A. Hoffmann emple en el ttulo de su primer volumen de cuentos: Fantasiestcke in Callots Manier (1813-1815)79. Un ttulo que tambin combina referencias a lo fantstico y a lo grotesco, pues Jacques Callot fue un pintor e ilustrador del siglo XVII, clebre por sus gobbi, caricaturas de personajes tullidos, con cuerpos deformes y gestos extravagantes. Poe volvi a reunir esos dos trminos en la descripcin de los extravagantes disfraces que visten los personajes en la escena central de su relato The Masque of Red Death (1842), hecho que revela la significativa conexin que el autor americano perciba entre ambas categoras: Grotescos eran stos, a no dudarlo. Reinaba en ellos el brillo, el esplendor, lo picante y lo fantasmagrico (mucho de eso que ms tarde habra de encontrarse en Hernani). Veanse figuras de arabesco, con siluetas y atuendos incongruentes; veanse fantasas delirantes, como las que aman los maniacos. Abundaba all lo hermoso, lo extrao, lo licencioso, y no faltaba lo terrible y lo repelente. (Cuentos completos, 452) La referencia al drama de Victor Hugo resulta muy reveladora a la luz de lo que he expuesto en las pginas anteriores, pues coincide con la reivindicacin que plantea el autor francs de lo grotesco como fusin de contrarios.
Los relatos recogidos en la primera edicin de Tales of the Grotesque and Arabesque son los siguientes: Morella, Lionizing, William Wilson, The Man that was Used Up, The Fall of the House of Usher, The Duc de lOmelette, Manuscript Found in a Bottle, Bon-Bon, Shadow, The Devil in the Belfry, Ligeia, King Pest, The Signora Zenobia y The Scythe of Time (los dos ltimos los refundi despus Poe en un nico relato: How to Write a Blackwood Article), en el primer volumen; Epimanes (reelaborado despus en Four Beasts in One), Siope (retitulado Silence A Fable), Hans Pfall, A Tale of Jerusalem, Von Jung (titulado despus Mystification), Loss of Breath, Metzengerstein, Berenice, Why the Little Frenchman Wears his Hand in a Sling, The Visionary (retitulado The Assignation) y The Conversation of Eiros and Charmion, en el segundo volumen.
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Significativamente, a partir de ese trmino alemn como explica Castex (1951: 58) el crtico Jean-Jacques Ampre cre la expresin contes fantastiques (frente al ms vago y equvoco fantaisies) en un artculo sobre la obra de Hoffmann que public en 1828 en Le Globe (momento en el que empez a traducirse su obra al francs). Una expresin que acab imponindose y adaptndose a las diversas lenguas europeas a lo largo del siglo XIX (acerca del origen y uso del trmino cuento fantstico vase tambin Roas 2006a: 116-121).

Como deca, Poe emplea lo grotesco en varios de los relatos, aunque con objetivos diversos, que van desde la parodia y la stira (poltica, literaria, social), como sucede en King Pest (1835), How to write a Blackwood Article (1838), Never Bet the Devil your Head (1841), The System of Doctor Tarr and Professor Feather (1844) y Some Words with a Mummy (1845), a la encarnacin ms distorsionada y absurda de la hiprbole grotesca, como puede verse en Loss of Breath (1832), The Man that was Used Up (1839) y The Angel of Odd (1844), textos que se convierten casi en una prefiguracin de las narraciones de Kafka o de los grabados de Grosz. Mencin aparte merece Hop-Frog (1849), un relato en el que Poe refleja de forma explcita el cambio que significa lo grotesco moderno frente a su encarnacin carnavalesca (medieval y renacentista), tan alabada por Bajtn (1965). En l, como enseguida veremos, la risa festiva, rabelesiana, deja paso a un humor siniestro, signo de los nuevos tiempos. Esa transformacin de lo grotesco conecta a la vez con una de las vas por las que ha evolucionado el humor en general en la Modernidad: la que ha potenciado lo siniestro y lo macabro. Como advierte Grojnowski (1990), Le dplacement des tabous remodle laire des transgressions et transforme les raisons de rire (p. 453), lo que explica que, a finales del siglo XIX, las vetas ms fecundas de la comicidad sean la drision, lhumour noir, le non-sens, la mystification, lindcidable (455). Segn Grojnowski, el humour noir surge en los Contes cruels de Villiers de LIsle-Adam y en las Histoires dsobligeantes de Lon Bloy. Reveladoramente, el propio Villiers afirma a propsito de su obra Tribulat Bonhomet: Le rire qui court ces pages inquite parfois et donne le frisson (459). Y en esos mismos aos, Huysmanns, tras publicar rebours, habla de clats de rires sinistres y de humour noir, denominacin que deber su fortuna posterior a la Anthologie de lhumour noir (1939), de Andr Breton. En su reflexin sobre las vas ms siniestras del humor, Grojnowski se apoya en las tesis de Hugo sobre lo grotesco: como ya mencion, segn el poeta francs, lo grotesco entra en relacin con lo sublime para dar una representacin completa de lo real, una concepcin que refuta los marcos de la potica clsica segn los cuales lo cmico y lo trgico se excluyen mutuamente. Desde entonces los tericos de lo cmico no han cesado de poner el acento sobre el principio de la significacin discordante (la incongruencia). Todo ello permite a Grojnowski afirmar que [lo cmico moderno] procde dune vision des choses o le bien et le mal, le noir et le blanc se confondent. Cette indtermination traduit non un ccit mais une indiffrence, une incroyance ou une dsesprance (p. 466). As, el humor moderno se dirige de manera privilegiada a receptores que aceptan su parte oscura y desconcertante. Una cuestin que puede ayudarnos a comprender la propia evolucin de la risa grotesca. El relato de Poe Loss of Breath (1832) ofrece un ejemplo paradigmtico de todo lo que estoy exponiendo. En l se narra una historia cuyo punto de partida es un suceso imposible (sobrenatural) que, en lugar de inquietar al lector, va a provocar su hilaridad y extraeza. El cuento, narrado por su protagonista, Mr. Lackobreath (seor Faltaliento), refiere cmo ste, por culpa de una discusin con su esposa, pierde el aliento (la respiracin), pero eso no implica su muerte. Tras buscarlo infructuosamente por toda la casa, decide que lo mejor es alejarse de su mujer, su ciudad y sus amistades, es decir, de su mundo cotidiano, puesto que se ha convertido en un extrao, en un monstruo: Vivo, pero con todas las caractersticas de la muerte; muerto, con todas las propensiones de los vivos; una verdadera anomala sobre la tierra [...] calamidad an ms

propia que la miseria para privarme de la estimacin general y provocar con mi miserable persona la bien merecida indignacin de los virtuosos y los felices. (El aliento perdido, Cuentos completos, 44, 46) Pero antes de huir, ensaya un sonido gutural que le permita expresarse oralmente. Una vez logrado, inicia su viaje y ah comienza una serie de aventuras cada vez ms delirantes. La primera de ellas tiene lugar en el carruaje que toma para salir de la ciudad: encajonado entre dos hombres muy gordos, sufre la dislocacin de varios huesos, lo que unido a su consiguiente desmayo y, sobre todo, a su evidente falta de respiracin, se convierte en sntoma inequvoco de su muerte para el resto de viajeros, quienes, en lugar de detener el vehculo y buscar la ayuda necesaria, lo arrojan frente a una taberna. El dueo de sta lo recoge y, creyndolo cadver (todava est inconsciente), se lo vende por diez dlares a un cirujano, quien, entre otras cosas, le corta las orejas (al mismo tiempo, un farmacutico amigo de ste le aplicar descargas con una batera galvnica). Mientras est tumbado en la mesa de diseccin, dos gatos se abalanzan sobre l y luchan por quedarse con su nariz. Reanimado por el dolor, e intentando escapar de las habitaciones del mdico, el protagonista se arroja por la ventana, con tal mala fortuna que cae sobre el carro en el que transportan a un asesino que van a ajusticiar en la horca; en la confusin, ste escapa y el protagonista es ahorcado en su lugar (son muy parecidos fsicamente y nadie se apercibe del cambio), lo que le va muy bien para arreglar su dislocado cuello. Y para compensar las molestias que se haba tomado la muchedumbre presente, ofrece un sobrecogedor espectculo: Mis convulsiones, segn opinin general, fueron extraordinarias. Imposible hubiera sido sobrepasar mis espasmos. El populacho peda bis. Varios caballeros se desmayaron y multitud de damas fueron llevadas a sus casas con ataques de nervios. (Cuentos completos, 51) Como vemos, todo se va haciendo cada vez ms absurdo y sin sentido, hasta llegar al final de la historia, donde la hiprbole grotesca alcanza su mxima expresin: llevado al cementerio, el protagonista escapa de su atad y all se encuentra con un hombre vivo, afectado por otro extrao mal: tiene una doble respiracin. Se trata de su vecino Mr. Windenough (seor Alientolargo), quien haba pasado bajo su ventana el da en que el protagonista discuta con su mujer y haba capturado, involuntariamente, su aliento. As, Arreglados los detalles preliminares, mi interlocutor procedi a devolverme mi respiracin; luego de examinarla cuidadosamente, le entregu un recibo (56). El relato termina con los dos personajes escapando del cementerio, una vez recompuesta su naturaleza original. Evito repetir aqu la interpretacin psicoanaltica que lleva a cabo Marie Bonaparte (1933) cuyo recorrido puede intuir perfectamente el lector (slo una pista: segn la autora, la prdida del aliento es la confesin inconsciente de Poe de la prdida de su potencia sexual), puesto que no tiene en cuenta un elemento que me parece fundamental para comprender uno de los objetivos esenciales del escritor estadounidense al componer su relato: el subttulo que originariamente llevaba dicho texto, A Tale Neither In nor Out of Blackwood. Ello hace evidente la clara intencin pardica (a travs de la deformacin grotesca) de los cuentos macabros y necroflicos que solan aparecer publicados en el Blackwoods Edinburgh Magazine y que tuvieron gran xito en la poca. Una carta del propio Poe a John P. Kennedy (11 de febrero de 1836) confirma esta idea: Los leones (Lionizing) y El aliento perdido eran stiras propiamente dichas al menos en la

intencin: el primero de la admiracin por los leones y de lo fcil que es convertirse en uno de ellos; el segundo de las extravagancias del Blackwood (Walter, 1995: 532, n. 51). Pero la evidente voluntad pardica no agota el sentido del cuento. Lo que vemos representado en esa historia grotesca es el mundo al revs, una realidad que deviene ilgica y caricaturesca. Y no slo porque el protagonista pierda la respiracin y siga vivo (lo mismo ocurrir como enseguida veremos con otro personaje que pierde la cabeza), sino su reaccin al asumir su nuevo estado y tratar de acomodarse a l. Como afirma Todorov (1970: 78) acerca de otro magistral relato grotesco tambin ligado a la mutilacin La nariz (1835), de Nicolai Ggol, el texto de Poe es la encarnacin pura de lo absurdo: como el propio mundo retratado (el nuestro), la interpretacin del cuento tambin escapa a todo intento de someterla a una lgica racional. Poe jug con la mutilacin grotesca del cuerpo humano en otros de sus relatos: How to write a Blackwood Article (1838), The Man that was Used Up (1839) y Never Bet the Devil your Head (1841)80. En la segunda parte del primero de los cuentos citados, titulada A Predicament, adems de volver a parodiar como hizo en Loss of Breath los relatos ridculamente macabros que se publicaban en Blackwoods Edinburgh Magazine, Poe construye, por boca de la narradora, una escena absolutamente delirante: tras sufrir la amputacin de su cabeza, la protagonista no slo sigue viva sino que relata esa desquiciada experiencia desde una perspectiva que combina las percepciones que el cuerpo y la cabeza tienen por separado, provocando la grotesca duplicacin del personaje: Mis sentidos estaban aqu y all en el mismo momento. Con la cabeza imaginaba en un momento dado que yo, la cabeza, era la verdadera signora Psyche Zenobia; pero enseguida me convenca de que yo, el cuerpo, era la persona antedicha. Para aclarar mis ideas al respecto tante en mi bolsillo buscando mi cajita de rap, pero al encontrarla y tratar de llevarme una pizca de su grato contenido a la parte habitual de mi persona, advert inmediatamente la falta de la misma y arroj la caja a mi cabeza, la cual tom un polvo con gran satisfaccin y me dirigi una sonrisa de reconocimiento. Poco ms tarde, se puso a hablarme, pero como me faltaban los odos escuch muy mal lo que me deca. Alcanc a comprender lo suficiente, sin embargo, para darme cuenta de que la cabeza estaba sumamente extraada de que yo deseara seguir viviendo bajo tal circunstancia. (Cmo escribir un artculo a la manera del Blackwood, Cuentos completos, 218) Poe nos sita en el terreno de la hiprbole grotesca, donde la exageracin, la inverosimilitud y el absurdo tienen una evidente intencin cmica que se combina con la macabra dimensin de un fenmeno que, en otro tipo de relatos, habra generado un evidente efecto fantstico: basta pensar en la ominosa impresin que provoca el jinete sin cabeza que aparece en The Legend of Sleepy Hollow (1819), de Washington Irving. Sin embargo, en el relato de Poe la imagen de un cuerpo sin cabeza y dotado de animacin provoca el doble efecto grotesco de la risa y la repulsin (como tambin sucede ante las
El motivo de la mutilacin debi obsesionar a Poe, pues lo visit en formas y sentidos diversos en varios de sus relatos fantsticos y terrorficos: Berenice (el marido de la protagonista extirpa los dientes al cadver de sta), The Murders of the rue Morgue los cadveres de dos mujeres aparecen horriblemente mutilados: la anciana seora [...] haba sido tan degollada tan salvajemente, que al tratar de levantar el cuerpo, la cabeza se desprendi del tronco, (Cuentos completos, 352), The Black Cat (el protagonista arranca el ojo a su gato Plutn con una navaja), etc.
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diversas aventuras del protagonista de Loss of Breath)81. Otra vuelta de tuerca a lo grotesco: la idea de que un cuerpo descabezado y animado pueda provocar la risa del que lo contempla. Un efecto que explotarn algunas pelculas gore, como, por citar un ttulo bien conocido, Re-animator (1986), de Stuart Gordon (versin libre del cuento de Lovecraft, Herbert West, Reanimator), donde la animacin de un cuerpo decapitado y de la cabeza del mismo (dentro de una bandeja) resulta hilarante y nada terrorfica, dado el tratamiento pardico e hiperblico de la escena. Lo que en otro mbito resultara terrible, se convierte aqu en cmico (sin perder su dimensin angustiosa o repugnante) gracias a la incongruencia. Algo semejante ocurre en The Man that was Used Up (1839), relato que gira en torno a la fascinacin que provoca en el protagonista la fama del bello y valeroso general honorario John A.B.C. Smith. Una fascinacin que se convierte en horror cuando descubre el aspecto real de ste el da en que por fin puede conocerlo en persona. As, al entrar en la habitacin del general Smith, el narrador refiere que Haba un bulto muy grande y muy raro contra mis pies, y, como no estaba yo del mejor de los humores, le di un puntapi para quitarlo del camino (El hombre que se gast, Cuentos completos, 240). Entonces se da cuenta de que el bulto amorfo es en verdad el heroico general, el cual recupera su aspecto humano cuando se coloca con la ayuda de su mayordomo los miembros artificiales que sustituyen a los que perdi en la guerra contra los kickapoos: una pierna, un brazo, los hombros, el pecho, el pelo, los dientes, un ojo, el paladar y la lengua. El ttulo describe, as, literalmente el inverosmil estado del personaje. La hiprbole grotesca a pleno rendimiento. Sin olvidar su inevitable carga satrica contra la banalidad y vacuidad de los usos y comportamientos sociales. Ese juego con lo sobrenatural y lo terrorfico ha llevado a algunos crticos a considerar estos relatos como fantsticos. Pero si examinamos su funcionamiento y, sobre todo, su efecto, comprobaremos el error de tal afirmacin. As, pese a la presencia de esos elementos sobrenaturales, lo que estos relatos en verdad pretenden es distorsionar los lmites de lo real, llevarlos hasta la caricatura, pero no para producir la inquietud propia de lo fantstico, sino para provocar la risa del lector, al mismo tiempo que lo impresionan negativamente mediante el carcter monstruoso, macabro, siniestro o simplemente repugnante de los seres y situaciones representados. La risa establece lo que podramos denominar una distancia de seguridad frente a lo sobrenatural, que desvirta el posible efecto fantstico de la obra. Por el contrario, lo fantstico nos sita inicialmente dentro de los lmites del mundo que conocemos, del mundo que (digmoslo as) controlamos, para inmediatamente quebrantarlo con un fenmeno que altera la manera natural y habitual en que funciona ese espacio cotidiano. Y eso convierte a dicho fenmeno en imposible, y, como tal, inexplicable. Pero todo en el relato est organizado para que, pese a tal imposibilidad, el fenmeno fantstico sea finalmente asumido por el receptor como una presencia efectiva, como algo posible, lo que implica una transgresin de nuestro mundo cotidiano, de nuestra idea de lo real82 . Lo grotesco, en cambio, revela la verdadera cara de dicho mundo: catica, ridcula y sin sentido.
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Algo semejante ocurre en el cuento de Benito Prez Galds Dnde est mi cabeza? (1892): un individuo despierta un da sin dicho apndice y nos narra sus esfuerzos por encontrarla. Vase al respecto Roas [2008]. 82 Esta es la idea de lo fantstico que yo defiendo y que he expuesto con detalle en diversos trabajos de carcter terico: vanse Roas (2001), (2004), (2006b) y (2009).

Deca antes que estos cuentos de Poe reflejan muy a las claras el paso de lo grotesco carnavalesco a lo grotesco moderno, el paso de la risa festiva al humor siniestro. Para Bajtn (1965), en el carnaval no hay lugar para una negacin pura, pues la degradacin siempre es fecunda, la sangre se convierte en vino, como en los episodios de las novelas de Rabelais que analiza en su libro. Ello explica que no exista el miedo a la vida ni a la muerte, que es vencida por la risa carnavalesca alegre y liberadora. As, la risa en el modelo de Bajtn es un principio degradador pero siempre ambivalente: rebaja y materializa lo elevado, lo ideal, lo sublime, lo espiritual, lo terrorfico. Todas las fuerzas capaces de someter al ser humano e infundir temor, sean autoridades terrenales, sobrehumanas o la muerte misma, pierden su poder y quedan convertidas en espantapjaros cmicos (Bajtn, 1965: 51). La risa carnavalesca es siempre popular y universal. Todo el mundo re y se re de todo. Por el contrario, el universo de lo grotesco romntico (moderno) potencia lo siniestro y lo terrible: el mundo deja de ser algo cotidiano y tranquilizador y se convierte en una entidad catica, absurda, ajena al ser humano. Aunque esto no debe entenderse en el sentido que le da Kayser (1957), cuyas teoras han marcado buena parte de las reflexiones posteriores sobre lo grotesco moderno: el crtico alemn privilegia en exceso la dimensin terrorfica, en detrimento del siempre necesario lado cmico de lo grotesco, lo que en muchas ocasiones le lleva a olvidar la risa y definir dicha categora como si en verdad estuviera hablando de lo fantstico. Si bien lo grotesco moderno es la expresin siniestra de un mundo enajenado, distanciado, donde lo familiar se ha vuelto extrao, la imagen resultante es siempre cmica y terrorfica a la vez. Si una de esas dos caras desaparece, abandonamos el terreno de lo grotesco y entramos en el de otras categoras vecinas: lo fantstico, lo terrorfico, lo absurdo, el humor negro... Esa evolucin de lo grotesco queda perfectamente representada en otro de los relatos ms inquietantes de Poe: Hop-Frog (1849). Ambientado en la corte de Carlos IV, Poe crea unos personajes y un escenario que aparentemente podramos calificar de carnavalescos, en la mejor tradicin rabelesiana. Incluso, para evidenciar dicha conexin, el nombre del autor francs es mencionado explcitamente al describir al rey: Hubiera preferido [ste] el Garganta de Rabelais al Zadig de Voltaire; de manera general, las bromas de hecho se adaptaban mejor a sus gustos que las verbales (Cuentos completos, 945). La sombra de Rabelais se percibe tambin en la construccin caricaturesca de rey y sus cortesanos como seres gordos y bromistas. Pero ah termina la semejanza, pues como el cuento revela enseguida, todos ellos carecen de la vitalidad alegre de los cuerpos rabelesianos. Son seres horrendos, malvados, que se divierten torturando y humillando al pobre Hop-Frog, un bufn enano, cojo y contrahecho, cuya imagen tpica tambin entronca inicialmente con la tradicin de lo grotesco carnavalesco. Como advierte Iehl (1997:71), el rey utiliza al loco no para asociarlo a la comunidad de la risa (segn la expresin de Bajtn), sino para aplastarlo con su poder. Ello justificar el sentido final del relato y, sobre todo, el paso de lo grotesco festivo a lo grotesco siniestro. Para vengar la humillacin que ha sufrido por parte del rey y sus siete compaeros de burlas (lo han emborrachado, se han mofado de su relacin con la enana Trippetta), HopFrog trama una broma terrible. As, los convence de que se disfracen de orangutanes para presentarlos ante la corte como si fueran animales de verdad. Todos participan encantados, suponiendo que van a ser protagonistas de una broma realmente divertida. Para ello, HopFrog cubre sus cuerpos de brea y de lino, y los encadena. Cuando los presenta en pblico,

su imagen es tan realista que provoca escenas de pnico (algunas damas incluso de desmayan). Entonces, iza la cadena con una polea y los deja colgando en el aire. E inmediatamente, les prende fuego y huye del palacio con Trippetta: Los ocho cadveres colgaban de sus cadenas en una masa irreconocible, ftida, negruzca, repugnante (Cuentos completos, 955). Esa ltima bufonada, como l propio Hop-Frog la califica, nada tiene que ver ya con la mascarada carnavalesca, donde, como dice Bajtn, todo el mundo re festivamente. Lo que nos muestra Poe, a travs del ingenio de Hop-Frog, es la verdadera y terrible cara de los seres humanos y de la sociedad en la que habitamos. El juego con los disfraces de orangutn no hace sino literalizar la animalidad, la inhumanidad del rey y sus cortesanos. Menos de un siglo despus, Valle-Incln construir en sus esperpentos seres animalizados, que se mueven como peleles, fantoches o marionetas, potenciando la exageracin distorsionada de sus rasgos fsicos y psquicos, en consonancia con la distorsin del mundo. Por eso la risa va aqu de la mano de la inquietud. En conclusin, los relatos de Poe antes mencionados pese a sus diversos objetivos coinciden en proporcionar al receptor una imagen deformada y caricaturesca de la realidad (mucho ms siniestra que el mundo al revs propio del grotesco carnavalesco) que funciona como metfora de la idea moderna del mundo y del ser humano como una entidad catica, ridcula y sin sentido. Como deca, los personajes de estas historias son siempre convertidos en monigotes, en muecos: as, al contemplar al otro como cosa, nos distanciamos, tomamos conciencia de nuestra superioridad y nos remos. Aunque, como advierte Bozal (2001: 71), esa sensacin de superioridad y/o distanciamiento slo dura el tiempo que tardamos en darnos cuenta de que esos otros somos en realidad nosotros, de que ese otro mundo no es ms que un reflejo deformado del nuestro.
Bibliografa BAJTIN, Mijail (1965): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais, Madrid, Alianza, 1988. BAUDELAIRE, Charles (1855): De la esencia de la risa y en general de lo cmico en las artes plsticas, Lo cmico y la caricatura, Madrid, A. Machado Libros, 79-117. BONAPARTE, Marie (1933): Edgar Poe. tude psychoanalitique, Pars, Denol et Steele, 2 vols. BOZAL, Valeriano (2001): Cmico y grotesco, Ch. Baudelaire, Lo cmico y la caricatura, Madrid, A. Machado Libros, 13-77. CASTEX, Pierre-Georges (1951): Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant, Pars, Jos Corti. CHASTEL, Andr (1988): El grutesco, Madrid, Akal, 2000. GROJNOWSKI, Daniel (1990): Le rire moderne la fin du XIXe sicle, Potique, 84, 453469. IEHL, Dominique (1997): Le Grotesque, Pars, PUF. KAYSER, Wolfgang (1957): Lo grotesco. Su configuracin en pintura y literatura, Buenos Aires, Nova, 1964. LACOUE-LABARTHE, Philippe, y J.L. NANCY (1978): Labsolut littraire. Thorie de la littrature du romantisme allemand, Pars, Seuil. MOREL, Philippe (1997): Les grotesques. Les figures de limaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Pars, Flammarion. POE, Edgar Allan (2009): Cuentos completos, Barcelona, Edhasa. ROAS, David (2001): La amenaza de lo fantstico, David Roas (ed.), Teoras de lo fantstico, Madrid, Arco/Libros, 7-44.

ROAS, David (2004): Contexto sociocultural y efecto fantstico: un binomio inseparable, en Ana Mara Morales y Jos Miguel Sardias (eds.), Odiseas de lo fantstico, Mxico, Coloquios Internacionales de Literatura Fantstica, 39-56. ROAS, David (2006a): De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantstico en la cultura espaola (1750-1860), Vilagarca de Arousa, Mirabel Editorial. ROAS, David (2006b): Hacia una teora sobre el miedo y lo fantstico, Semiosis (Mxico), 3, 95116. Roas, David (2008): En los lmites de lo fantstico: el cuento grotesco a finales del siglo XIX, Montserrat Amores y Rebeca Martn (eds.), Estudios sobre el cuento espaol del siglo XIX Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 203-222. ROAS, David (2009): Hay literatura fantstica despus de la mecnica cuntica? Nuevas perspectivas tericas, Amelia Sanz Cabrerizo (ed.), Teora literaria espaola con voz propia Madrid, Arco/Libros, 171-189. ROSEN, Elisheva (1991): Sur le grotesque. Lancien et le nouveau dans la rflexion esthtique, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes. TODOROV, Tzvetan (1970): Introduction la littrature fantastique, Pars, Editions du Seuil. VAX, Louis (1960): LArt et la littrature fantastique, Pars, PUF. WALTER, George (1995): Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik.

e.

Filmografa realizada sobre sus cuentos

2011 Morella (short story) (pre-production) 2012 Ligeia (short story) (filming) 2011 The Haunted Palace (story) (postproduction) 2010 Oysters & Pearls (short) (short story "The Tell-Tale Heart") (post-production) 2010/II The Raven (short) (story) (completed) 2010 The Tell-Tale Heart (short) (based on a short story by) 2010 The Horror Vault 3 (video) (inspired by the works of) 2010/I True (short) (story) 2010 Mimetic Tales of Ragged Mountain (short) 2010 Mea Maxima Culpa (short) 2009 La morte rossa (short) (story) 2009 Expediente EV-0043 (short) (based on a story by) 2009/I The Tell-Tale Heart (short) (short story) 2009 Ligeia (short story "Ligeia") 2009 This Evening's Discourse (short) (short story) 2009 The Pit and the Pendulum (story) 2009 Tell-Tale (short story "The Tell-Tale Heart" / as Edgar Allen Poe) 2009 The Last Ache (short) (short story "The Tell-Tale Heart") 2009/II The Tell-Tale Heart (short) (adapted from the classic story by) 2009/III The Tell-Tale Heart (short) (short story) 2009 The Horror Vault 2 (video) (inspired by the works of) 2009 The Gold Bug (short story) 2009/I Annabel Lee (short) 2009/II Annabel Lee (poem) 2008/I The Tell-Tale Heart (short) (story) 2008 The Raven (short) (adapted from the poem written by) 2008 Morella (short) (story) 2008/II The Tell Tale Heart (short) (short story) 2008/II The Tell-Tale Heart (short) (story) 2008/I The Tell Tale Heart (short) 2008/III The Tell Tale Heart (short) (original story) 2007 The Tell-Tale Heart (short) (story) 2007 Congestion of the Brain (short) (story) 2007 The Raven (TV movie) (story) 2007 Berenice (short) (story) 2007 Never Bet the Devil Your Head (short) (story) 2007 Masters of Horror (TV series) The Black Cat (2007) (short story "The Black Cat" / as Edgar A. Poe) 2007 E.A.P. (short) (story) 2007 The Bottle of Chateau Margaux (short) (short story "The Cask of Amontillado") 2007 El cuervo (short) (novel) 2006 The Tell Tale Heart (short) (story) 2006 The Raven (video) 2006 The Raven (short) 2006 Nightmares from the Mind of Poe (stories) 2006 The Tell-Tale Heart (short) (story) 2006 The House of Usher (short story) 2006 Der Verrckte, das Herz und das Auge (short) (story) 2005 Berenice (short) (story) 2005 Slen (story) 2005 The Tell Tale Heart (short)

2004 El hombre largo (TV mini-series) (story) 2004 Berenice (video) (short story) 2004 The Tell-Tale Heart (short) 2003 Il gatto nero (short) (novel) 2003 El corazn delator (short) (story "The Tell-Tale Heart") 2003 Vrah jsi ty (TV movie) (story) 2003 El barril del amontillado (TV movie) (story) 2003 The Tell-Tale Heart (video short) (story) 2003 The Raven (short) (poem) 2003 Das verrterische Herz (short) (story "The Tell-Tale Heart") 2002 Ubitye molniey (novelette The Murders in the Rue Morgue) 2002 Alone (poem "Alone") 2002 Hatred of a Minute (poem "To-") 2002 Silencio (short) (story) 2002 The Fall of the Louse of Usher: A Gothic Tale for the 21st Century (story "Usher" - uncredited) 2002 Usher (short) (story) 2001 The Fear (TV series) (story) 2001 Le portrait ovale (short) (novel) 2000 Der Rabe (short) (poem / as E.A. Poe) 1999 Morella (story) 1999 The Raven... Nevermore (short) (poem "The Raven") 1999 El escarabajo de oro (novel) 1999 William Wilson (short) (story) 1999 The Tell Tale Heart (TV short) (story) 1999/I Corazn delator (short) (story "The Tell-Tale Heart") 1999/II Corazn delator (short) (book) 1998/I Mind's Eye (short) (story "The TellTale Heart") 1997 The Oval Portrait (story) 1996 Het verraderlijke hart (video short) (story "The Tell-Tale Heart") 1995 The Black Cat (short) 1995 American Masters (TV series documentary) Edgar Allan Poe: Terror of the Soul (1995) (stories and poems) 1995 The Dark Eye (Video Game) (stories) 1995 Tales of Mystery and Imagination (TV series) The Black Cat (short story) The Fall of the House of Usher (short story) 1994 Drug-Taking and the Arts (documentary) (letters) 1993 The Mummy Lives (story "Some Words with A Mummy" / suggestion) 1992 Diario de un vampiro (based on a story) 1992 Fool's Fire (TV movie) (story "HopFrog") 1992 La chute de la maison Usher (short) (novel)

1991 Cztery razy rezyser (TV movie) (short stories) 1991 Haunting Fear (story "Premature Burial") 1991 The Pit and the Pendulum (story) 1991 The Tell-Tale Heart (video short) (story) 1991 The Tell-Tale Heart (TV short) (story "The Tell-Tale Heart") 1990 Los Simpson (TV series) Treehouse of Horror (1990) (poem "The Raven" / segment The Raven) 1990 Emparedada (story) 1990 The Haunting of Morella (story) 1990 Los ojos del diablo (stories) 1989 Masque of the Red Death (short story) 1989 The House of Usher (story) 1989 Il gatto nero (story "The Black Cat") 1986 The Murders in the Rue Morgue (TV movie) (story) 1986 Der Rosenknig (poem "The Raven") 1986 The Tell-Tale Heart (short) 1986 El hombre de la multitud (short) (story) 1985 Der wilde Rabe (poem) 1985 Berenice (short) (story) 1984 Kyvadlo, jma a nadeje (short) (story "The Pit and the Pendulum") 1983 En busca del dragn dorado (story "The Gold-Bug") 1982 The Fall of the House of Usher (TV movie) (story) 1982 Znik domu Usheru (short) (story "The Fall of the House of Usher") 1982 Az elitlt (TV movie) 1982 El hundimiento de la casa Usher (story "The Fall of the House of Usher") 1982 El trapero (TV movie) (tale) 1981 El jugador de ajedrez (tale) 1981 Histoires extraordinaires: La lettre vole (TV movie) (short story) 1981 Black Cat (Gatto nero) (story) 1981 Histoires extraordinaires: Le scarabe d'or (TV movie) (short story) 1981 Histoires extraordinaires: Le joueur d'checs de Maelzel (TV movie) (short story) 1981 Ligeia (TV movie) (story) 1981 Le systme du docteur Goudron et du professeur Plume (TV movie) (novel) 1981 Histoires extraordinaires: La chute de la maison Usher (TV movie) (story) 1980 ABC Weekend Specials (TV series) The Gold Bug (1980) (story) 1980 La niebla (quotation - uncredited) 1980 Die schwarze Katze (TV movie) (story) 1979 I racconti fantastici di Edgar Allan Poe (TV mini-series) 1979 Das verrterische Herz (TV movie) (story) 1977 Valdemar, el homonculus dormido (short) (novel)

1975-1976 Centre Play (TV series) William Wilson (1976) (story) The Imp of the Perverse (1975) (story) 1976 La noche de los asesinos (story "The Cat and the Canary") 1976 The Destroying Angel (story) 1975 El acomodador (story) 1975 El quinto jinete (TV series) El gato negro (1975) (story "The Black Cat") 1975 Les grands dtectives (TV series) 1974 El trapero (TV movie) (story) 1974 Satans de todos los horrores (story "The Fall of The House of Usher" / as Edgar A. Poe) 1973 Hilda Muramer (TV movie) (story "Metzengerstein") 1973 The Mansion of Madness (story "The System of Doctor Tarr and Professor Fether") 1973 Le double assassinat de la rue Morgue (TV movie) (short story) 1973 The Sabbat of the Black Cat (story "The Black Cat") 1972 Vicios prohibidos (story "The Black Cat") 1972 Ficciones (TV series) Doble asesinato en la calle Morgue (1972) 1972 Beczka amontillado (TV short) (story "The Cask of Amontillado") 1972 Bicie serca (TV short) (short story) 1972 One Minute Before Death (story "The Oval Portrait") 1972 System (TV short) (story "The System of Dr. Tarr and Prof. Fether") 1972 An Evening of Edgar Allan Poe (stories The Tell-Tale Heart, The Sphinx, The Cask of Amontillado and The Pit and the Pendulum) 1972 Legend of Horror (story "The Tell Tale Heart") 1971 Hjertet der sladrede (TV short) (story "The Tell-Tale Heart") 1971 Asesinatos en la Calle Morgue (story) 1971 The Tell-Tale Heart (short) (story) 1971 Hora once (TV series) Eleonora (1971) (plays) 1969 La caja oblonga (story - uncredited) 1969 Masca crvene smrti (short) (story) 1968 Detective (TV series) The Murders in the Rue Morgue (1968) (story) 1966-1968 Mystery and Imagination (TV series) The Telltale Heart (1968) (story) The Fall of the House of Usher (1966) (story) 1968 El general witchfinder (poem "The Conqueror Worm" - uncredited)

1968 Historias extraordinarias (story "Metzengerstein" / segment "Metzengerstein" / as Edgar Allan Po / story "Ne pariez jamais votre tte avec le Diable {Never Bet the Devil Your Head}" / segment "Toby Dammit" / as Edgar A. Po / story "William Wilson" / segment "William Wilson" / as Edgar Allan Po) 1968 House of Evil (story) 1966-1967 Historias para no dormir (TV series) El cuervo (1967) (tale) El pacto (1966) (tale) 1967 El tormento de las 13 doncellas (story "The Pit and the Pendulum") 1966 The Black Cat (story) 1965 5 tombe per un medium (story) 1965 Master of Horror (stories "The Facts in the Case of M. Valdemar" and "The Cask of Amontillado") 1965 La ciudad sumergida (based on poem "City in the Sea") 1965 El trapero (TV movie) (story) 1964 La tumba de Ligeia (short story) 1964 La mscara de la muerte roja (stories "The Masque of the Red Death" and "HopFrog") 1964 Le puits et le pendule (TV short) (story "The Pit and the Pendulum") 1963 Det frrdiska hjrtat (TV movie) (play) 1963 Ett fat amontillado (TV movie) (short story "The Cask of Amontillado") 1963/I Horror (story - uncredited) 1963 El cuervo (poem) 1962 Historias de terror (stories Morella, The Black Cat, The Facts in the Case of M. Valdemar, and A Cask of Amontillado) 1962 La obsesin (story) 1961 Thriller (TV series) The Premature Burial (1961) (story) 1961 El pndulo de la muerte (story "The Pit and the Pendulum") 1961 Great Ghost Tales (TV series) 1961 Le scarabe d'or (short) (story) 1960 The Tell-Tale Heart (story "The TellTale Heart") 1960 The Robert Herridge Theater (TV series) The Tell-Tale Heart (1960) (story) 1960 Obras maestras del terror (stories The Facts in the Case of M. Valdemar, The Cask of Amontillado, and The Tell-Tale Heart) 1960 La cada de la casa Usher (story "The Fall of The House of Usher") 1959 Berenice (TV movie) (story) 1959 El corazn delator (TV movie) 1959 Ligeia (TV movie) (story) 1958 The Tell-Tale Heart (short) (story) 1957 Armchair Theatre (TV series)

The Cask of Amontillado (1957) (short story) 1956 Matinee Theatre (TV series) The Fall of the House of Usher (1956) (story) 1956 Manfish (stories The Gold Bug and The Tell-Tale Heart) 1954 Die Galerie der groen Detektive (TV series) Auguste Dupin findet den entwendeten Brief (1954) (story "The Purloined Letter") 1954 El fantasma de la calle Morgue (story "The Murders in the Rue Morgue") 1954 Manicomio (story "The System of Doctor Tarr and Professor Fether") 1954 Brnice (short) (story) 1953/II The Tell-Tale Heart (short) (story "The Tell-Tale Heart") 1953/I The Tell-Tale Heart (short) (story) 1949 Histoires extraordinaires faire peur ou faire rire... (stories The Tell-Tale Heart, The Cask of Amontillado) 1949 Actor's Studio (TV series) The Tell-Tale Heart (1949) (story) 1949 The Fall of the House of Usher (story) 1942 El misterio de Mara Roget (story) 1941 The Tell-Tale Heart (short) (story) 1941 El gato negro (story) 1939 The Tell-Tale Heart (TV movie) (story) 1935 The Crime of Doctor Crespi (based on the story by) 1935 The Raven (poem) 1934 The Tell-Tale Heart (story "The TellTale Heart") 1934 Satans (story / credit only) 1932 Unheimliche Geschichten (stories The Black Cat, The System of Doctor Tarr and Professor Fether) 1932 El doble asesinato en la calle Morgue (story) 1931 Operen stny (short story) 1930 L'trange fiance (story) 1928 La chute de la maison Usher (story) 1928/I The Fall of the House of Usher (short) (story / as Poe) 1928 The Telltale Heart (short) (story "The Tell-tale Heart") 1927 Prelude (short) (poem "The Premature Burial") 1923 Prizrak brodit po Yevrope (story "The Masque of the Red Death") 1922 Edgar Allan Poe (short) (poem "Annabel Lee") 1921 Die Pest in Florenz (story "The Masque of the Red Death") 1921 Annabelle Lee (poem) 1920 La notte romantica di Dolly

1953 Your Favorite Story (TV series) God Sees the Truth (1953) (story) The Gold Bug (1953) (story) 1953 Monodrama Theater (TV series) The Tell-Tale Heart (1953) (story) 1953 La rsurrection de Barnab (short) (short story) 1953 Corao Delator (TV series) (story "The Tell-Tale Heart") 1949-1952 Suspense (TV series) The Purloined Letter (1952) (story) A Cask of Amontillado (1949) (story / as Edgar Allen Poe) 1949-1951 Lights Out (TV series) The Masque of the Red Death (1951) (story) The Fall of the House of Usher (1949) (story) 1951 Der Rabe (short) (poem) 1950 The Cuckoo Clock (short) (uncredited) 1919 Unheimliche Geschichten (story "Die schwarze Katze" / segment 3) 1917 Ostrov zabveniya (story) 1916 Freitag, der 13. - Das unheimliche Haus, 2. Teil (additional material) 1914 La conciencia vengadora (stories The Pit and the Pendulum, The Tell-Tale Heart / poem "Annabel Lee") 1914 The Murders in the Rue Morgue (short) (story) 1914 Die braune Bestie 1913 Le systme du docteur Goudron et du professeur Plume (short) (story "The System of Doctor Tarr and Professor Fether") 1913 El estudiante de Praga (story "William Wilson") 1913/II The Bells (short) (poem) 1913/I The Bells (short) (poem) 1913 The Pit and the Pendulum (story) 1912 The Raven (short) (poem) 1912 Une vengeance d'Edgar Po (short) (short story) 1909 The Sealed Room (short) (novel "The Cask of Amontillado") 1909 Le puits et le pendule (short) (writer) 1908 Sherlock Holmes in the Great Murder Mystery (novel "Murders in the Rue Morgue")83

83

Filmografa recuperada de The Internet Movie Database http://www.imdb.com/name/nm0000590/

5. - La Literatura Fantstica a. Origen: Antes de abordar la Literatura Fantstica propiamente tal, se cree que es pertinente dar una visin general del origen de lo Fantstico. El indicio de lo fantstico se puede apreciar en los relatos mitolgicos de la Odisea o la Ilada de Homero tambin en la Eneida de Virgilio. En base a ello se puede deducir que estos poemas idlicos fueron los primeros escritos de ste gnero, esto nos permite ver que el gnero fantstico se encuentra desde los inicios de las grandes obras griegas. Cuando se habla de literatura fantstica se suele incurrir en la ambigedad de significados, esto debido a que el concepto propiamente tal se suele vincular con: fenmenos sobre naturales, criaturas que no calzan con la realidad y por ltimo con la ciencia ficcin. El punto de partida de la literatura fantstica coincide con el denominado renacimiento irracional y la doctrinas esotricas, siendo el precursor en Francia J. Cazotte con su obra Le diable amoureux, la cual fue publicada en 1772. El modelo del gnero, propiamente tal, se puede encontrar en los cuantos de Hoffmann, lo cuales fueron publicados en 1828 y reeditados en 1830. De este modo se inicia la denominada edad de oro, en la que destacan tres tipos de cuentos fantsticos segn el valor que cobra la explicacin del misterio: explicacin objetiva, explicacin subjetiva o ausencia de explicacin. Los autores que sern considerados como maestros del relato fantstico son: Gautier, Merime, Flaubert, Lautramont y Maupessant. No obstante otros autores sealan que William Beckfor fue le precurso del gnero y tambin Jan Potocki con su obra escrita en francs El manuscrito encontrado en Zaragoza cuya publicacin fue efectuada en San Petesburgo en 1804. A modo de explicar el concepto de literatura fantstica, Tzvetan Todorov la defini como, un momento de duda de un personaje de ficcin y del lector implcito de un texto, compartido empticamente. Otra definicin posible, en base a criterios histricos, sostiene que La literatura fantstica se define en el seno de una cultura laica, que no atribuye un origen divino y por tanto sobrenatural a los fenmenos conocidos, sino que persigue una explicacin racional y cientfica. La limitante de lo fantstico radicara en el abundante espacio de lo maravilloso, en donde se descarta la operacin racional del mundo. Por su parte Hoffmann84 incurre en la literatura fantstica entre los aos 1815 y 1822. El provoc una transformacin crucial en el gnero. El cambio ms importante que produjo, radica en la introduccin del traslado de la historia a espacios cotidianos, espacios conocidos y frecuentados por lectores de la poca. En sntesis, el hecho fantstico cobra una dimensin mucho ms ominosa que cuando tena lugar en castillos o en un tiempo pasado. b. Caractersticas: Transgresin de la Realidad: El hecho de que la fantasa implica una transgresin del mundo real en el que habita el personaje, un mundo real con el cual se encuentra familiarizado el personaje. Se puede decir que la narracin fantstica se encarga de presentarnos a, hombres, en presencia de lo inexplicable pero dentro el mundo real. Esto es lo que define al relato fantstico, simplemente sucede un acontecimiento en la historia narrada pero ste no se puede explicar
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Roas. D.2002. Hoffman en Espaa: Recepcin e influencias. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.

usando el raciocinio. El elemente que produce esto es el carcter sobrenatural del relato, esta presencia provocar una sensacin especfica en el personaje, y, en el lector, lo cual es una caracterstica de lo fantstico en la literatura. Ambigedad, vacilacin e incertidumbre: La literatura produce terror en el lector segn los autores Vax y Caillois. En ste gnero el hroe del relato se enfrenta a un evento inexplicable, el cual le genera incertidumbre respecto al desenlace de la accin en su universo conocido. Es decir el hroe pasa a ser testigo de lo desconocido. Este enfrentamiento tiene su rebote o efecto en el lector. La falta de certidumbre provoca un sentimiento de ambigedad, lo cual implica la dificulta para realizar un juicio ante el acontecimiento que desconcierta y aterroriza tanto al personaje ficticio como al lector. Teodorov85 en su obra explica que una de las principales caractersticas del relato fantstico versa en la necesidad de justificar el evento inverismil y la falta de encontrar aquellas justificaciones bajo la norma de la razn del universo del lector. Junto a ello se puede decir que lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. Alegora e interpretacin: Lo Fantstico se encuentra compuesto por diversos elementos. Uno de estos se centra en la imposibilidad que tiene el lector de interpretar el texto, es decir, de dar cabida a la lectura potica. Algunos autores afirma que s el hecho fantstico es interpretado, ste se perder por completo. Se puede decir que lo que leemos describe un elemento sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las palabras no en sentido literal sino en otro sentido que no remite a nada sobrenatural, entonces ya no hay cabida para lo fantstico. La Voz narrativa: Otro elemento que es importante de tomar en cuenta, radica en que la historia debe estar relatada en primera persona. La primera persona relatante, es la que con mayor facilidad permite la identificacin del lector con el personaje, ya que como es sabido, el pronombre yo pertenece a todos. Adems para facilitar la identificacin, el narrador ser un hombre medio en el cual el lector pueda reconocerse. Se puede decir que esta es la forma directa de entrar en el universo fantstico. En cuanto al narrador, a la literatura fantstica no le interesa un narrador omnisciente, que lo ve y todo lo sabe, que se desprende de la narracin para verla de una forma exterior. Pero un narrador heterodiegtico tambin permite focalizaciones, concentrndose en un personaje durante todo el relato. De esta forma con ste tipo de narrador, las experiencias sobrenaturales pueden tener el mismo efecto en el lector que utilizando un narrador homodiegtico, ya que ha sido guiado en la narracin desde el punto de vista de un solo personaje. Lector real y lector implcito: Otro de los elementos o caractersticas de la literatura fantstica es el tipo de lector al cual est dirigido el relato fantstico. La sensacin de lo fantstico ocurre en un lector implcito, es decir, un lector tipo en quien el escritor piensa al momento de escribir su obra. Este es el lector que se debe sorprender y en quien se debe provocar, si es posible, la
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Teodorov, T.(1980). Introduccin a la literatura Fantstica. Mxico: Premi

vacilacin. El lector real est bajo el peligro de interpretar la lectura. Por lo tanto, el lector debe adoptar una funcin implcita para poder experimentar lo fantstico. El problema radica en que tanto el lector implcito como el lector real pertenecen a un cdigo sociocultural, el cual a la vez define lo que es sobrenatural y lo que no lo es. Al tratar de encuadrar lo fantstico en un gnero literario, se corre el peligro de excluir que socioculturalmente son considerados fantsticos, ya sea en otras pocas o en la actualidad. El lector implcito responde a los cdigos espaciales y temporales especficos que vieron surgir el texto considerado como fantstico. Lo extrao y lo maravilloso: Lo extrao en la literatura segn Todorov, se presenta en las obras donde se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razn, pero que son, de una u otra manera, increbles, extraordinarios, chocantes, inquietantes, singulares e inslitos. En cuanto a lo maravilloso, ste es un gnero ms conocidos, ya que los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reaccin particular ni en los personajes, ni en el lector implcito. Las caractersticas de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos. En los relatos maravillosos, la ambigedad no existe. El lector aceptar el hecho sobrenatural tal como es, ya que responde a leyes de un mundo que no corresponde a la realidad del lector. c. Autores y Obras: Con plena conciencia de lo complejo que es establecer un orden cronolgico de obras y autores de literatura fantstica, a continuacin se ofrecer una cronologa de la misma. El gnesis de la literatura fantstica, propiamente tal, se produjo segn algunos crticos - con la creacin de la obra de J. Cazotte, la cual se titulaba Le diable amoreux, publicada en (1772). A la par el Francs Jan Potoki con su obra El manuscrito encontrado en Zaragoza. Su primera parte se publico en San Petersburgo en (1804). Tambin podemos encontrar a Walpole y su Castillo de Otranto (1764). Los texto de Anne Radcliffe Los misterios de Udolfo (1794). M.G. Lewis con El monje (1795), Mary Shelley con Frankenstein (1818) R.L Stevenson con El extraordinario caso del doctor Jekyll y mster Hyde (1886). Bram Stoker con Drcula (1897). Este ltimo introdujo el folklore centroeuropeo e inici vas de ampliacin del gnero a partir de las leyendas, como se puede ver en John Buchan, Arthur Machen, Lorg Dunsany e H.P. Lovecraft. A continuacin ofrecer en detalle las obras con sus respetivos autores: Anne Radcliffe: Los castillos de Athilin y Dubayne (1789), Los misterios de Udolfo (1794), El italiano o El confesionario de los penitentes negros (1997); Jan Potocki: El manuscrito encontrado en Zarago (1804); E.T.A Hoffmann: Cuadros Nocturnos (1817), El mayorazgo (1817), La marquesa de la Pivardiere (1821), Lo elixires del diablo (1815), Los hermanos de Serapio (1819), Piezas fantsticas (1815), Vampirismo (1821); Brand Stoker: El pas del ocaso y otros cuentos inquietantes para nios (1882), El entierros de las ratas y otros cuentos de horror (1900), Drcula (1897), Cuentos de medianoche (1900), La joya de las siete estrellas (1903), La dama del sudario (1909), Famosos impostores (1910), La madriguera del gusano blanco (1911), El

husped de Drcula (1914); Mary W. Shelley: Valperga (1823), Lodore (1835), Frankeinstein o El moderno Prometeo (1818), El ltimo hombre (1826); Edgar Allan Poe: William Wilson (1839), El hombre en la multitud (1840), Tamerln y otros poemas (1840), Poemas (1827), Morella (1835), Manuscritos encontrados en una botella (1832), Los crmenes de la calle Morgue (1841), Ligeia (1838), Lenore (1831), Las campanas (1849), La verdad sobre el caso del seor Valdemar (1845), La mscara de la muerte roja (1842), La esfinge (1846), La cita (1834), La cada de la casa Usher (1839), La carta robada (1844), Eureka. Un ensayo sobre el universo material y espiritual (1847), El rey peste (1835), El retrato oval (1842), El pozo y el pndulo (1842), El misterio de Marie Roget (1843), El gato negro (1843), El escarabajo de oro (1843), El enterramiento prematuro ( 1844), El durmiente (1831), El cuervo (1845), El corazn delator (1843), El cajn oblongo (1844), El barril del amontillado (1846), El Retrato de Arthur Gordon Pym (1838), Descenso en el Maelstrom (1841), Cuentos completos (1849), Berenice (1835), Annabel Lee (1849), Al Aaraf (1829), Cuentos de imaginacin y misterio (1917). II Siglo XX

1.- Criollismo A. Caractersticas, fechas, autores y obras relevantes: El Criollismo como movimiento literario surgi a fines de XIX. Este movimiento abord, mediante la accin literaria, las costumbres populares, usando como vehculo los tipos y lenguajes del bajo pueblo y con mayor nfasis el del campesinado. Esto motiv el desarrollo de la literatura propia de cada regin, de la cual dio a conocer la realidad poltica, humana, econmica y social. En Hispanoamrica ste movimiento se desarroll en medio de una incipiente cosmovisin modernista, la cual privilegiaba la ciudad y todo lo relacionado sta, en desmedro del mundo campesino. Frente a tal contexto, los principales exponentes de naturalismo en Latinoamrica comenzaron desviar el prisma mediante el cual vean e interpretaban la realidad los intelectuales de la poca, los cuales comenzaron a mirar lo rural, por ende, su posterior objetivacin, con el fin de desarrollar nuevo conocimiento con matriz propiamente criolla. Este movimiento alcanz su mxima expresin a comienzos del siglo XX, periodo en el cual aparecen tpicos, enraizados en el Criollismo, los cuales permiten a la narrativa nacional incorporarse al fenmeno latinoamericano denominado Mundonovismo. Respecto a la naturaleza de las obras criollistas, propiamente tales, stas en su mayora son de carcter pico y fundacional, del tpico literario. Tal como lo expresa su mximo mentor Mariano Latorre, interpretaba la lucha del hombre de la tierra, del mar y de la selva por crear civilizacin en territorios salvajes, lejos de las ciudades. Algunos de los exponentes que ejercieron mayor influencia en ste movimiento a nivel latinoamericano fueron: El venezolano Rmulo Gallegos quien escribi la novela Doa Brbara, en 1929; el colombiano Jos Eustaquio Rivera con tu novela que retrata la selva, la vorgine, en 1924; Ricardo Giraldes con su novela gauchesca Don segundo Sombra, 1926. Por ltimo algunos incluyen a Mariano Azuela con su novela que retrata la revolucin mexicana Los de abajo, 1915.

a.1 Resumen de Sin rumbo (Eugenio Cambaceres) La historia se desarrolla en torno a Andrs, quien es un joven acostumbrado a vivir a su manera y sin ningn escrpulo. Un da, cansado del aburrimiento de su hacienda, decide ir a la casucha del puestero y comienza un romance clandestino con la hija del mismo, Donata, a quien deja embarazada. Una vez que lo hace, la abandona y se marcha a la ciudad. En la ciudad visita frecuentemente el Teatro Coln, en donde conoce a una cantante de pera llamada Marietta Amorini, la prima Donna de Ada. Amorini cede inmediatamente a las insinuaciones de Andrs pero, despus de quince das de haber comenzado su apasionado romance, ste se aburre y decide volver a su hacienda en el campo. Cuando regresa, ve que la campesina haba muerto pero su hija (Andrea) contina viva, por lo que asume que es hija suya y se hace cargo de ella. De esta forma Andrs comienza a cambiar su modo de vida en beneficio de su pequea hija. Pese a su felicidad, un da Andrea enferma de difteria y, muy debilitada, fallece. Andrs, destruido por la tragedia que lo haba marcado a l y a su hija, se suicida, dando final a la historia. 2.- Mundonovismo A. Caractersticas, fechas, autores y obras relevantes: El nombre de sta corriente literaria proviene de concepto nuevo mundo, como se llam a Amrica en oposicin al viejo mundo. El precursor de ste movimiento literario fue Francisco Contreras, quien busc una expresin que sintetizar el arte que se estaba gestando en Latinoamrica y Chile, de esa forma la denomino como Mundonovismo. Utilizando ste concepto intent describir la cultura del continente americano. Con el fin de describir o sistematizar los postulados de ste movimiento, decidi escribir un ensayo, el cual se titul Mundonovismo. El tal sali a la luz por primera en 1917 en el peridico Mercure de France, con el ttulo Le Mondonovisme. Este movimiento no pretenda generar una arte local o regional, el cual se ve limitado por la propia cultura, por ende cosmovisin. Ms bien pretenda interpretar las grandes sugestiones de la raza, de la tierra o del ambiente que motivan la creacin de todas las literaturas superiores. Es decir, crear un nuevo mundo, en base a sta nueva tierra, en contraste al viejo continente. Respecto a las caractersticas de este movimiento, se pueden distinguir las siguientes: representacin cclica de la vida de una pas; Intenta abarcar distintos sectores de la vida nacional; la naturaleza adquiere protagonismo, tal como se ve reflejado en las otras de Jos Eustaquio Rivera (1888 1928) la vorgine (1924). A diferencia de las obras de Quiroga, en las cuales la naturaleza aparece despersonificada. En cuanto a los autores representativos de ste movimiento, y sus respectivas otras, se encuentran: La Vorgine: 1924 de Jos Eustasio Rivera (1888-1928), Doa Brbara: 1929 de Rmulo Gallegos (1884-1969) y Don Segundo Sombra: 1926 de Ricardo Giraldes (1886-1927). Esta es la triloga clsica de esta generacin, pero a ella pertenecen otros escritores de gran renombre latinoamericano, tales como, Eduardo Barrios (18841963), el cuentista Horacio Quiroga (1878-1937), Alcides Arguedas (1879-1946) y Manuel Glvez (1882-1962), entre otros.

a.1 Resumen de La vorgine (Jos Eustaquio Rivera) Arturo Cova, un hombre de la ciudad pero aventurero y audaz, secuestra a Alicia, una muchacha, hija de familia adinerada y de aceptable condicin social. Para escapar de la justicia se interna con ella en la selva, ambos se hospedan en la marolita, casa de llanero franco y su mujer Griselda. Surge entonces de los bosques un personaje acanallado, barrera, asesino y ladrn que se dedica en la zona a engaar trabajadores para las chucheras, barreras rapta a Alicia y a Griselda, por lo que franco y Cova se ven precisados a emprender una tenaz persecucin. Comienza entonces para ellos un viaje alucinante por la espesa selva tropical. A poco dan con una especie de infierno terrestre: el de las plantaciones de caucho. En este lugar conocen al anciano Clemente Silva quien desde hace tiempo busca en la espesura de la selva los huesos de su hijo. Guiados por Silva, junto con otros fugitivos, los dos amigos continan la persecucin para castigar al bandolero y redimir a los caucheros. Finalmente encuentran a las mujeres y despus de un combate en que barrera haya la muerte, retornan a la ciudad. 3.- Superrealismo A. Caractersticas, fechas, autores y obras relevantes: Es un movimiento que nace pblicamente en 1924, con el Manifiesto surrealista de Andr Bretn (escritor francs). El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo y en el libre ejercicio del pensamiento: reflejar la realidad a travs de los elementos inconscientes e irracionales de la mente, que el artista expresa por medio de los actos psquicos automticos. Entre sus representantes se considera a Jorge Luis Borges (argentino); M Luisa Bombal (chilena, autora de La ltima niebla), Julio Cortzar (argentino, autor, entre otros, del cuento Continuidad de los parques), Juan Rulfo (mejicano, autor de la novela Pedro Pramo, considerada unnimemente por la crtica una de las obras maestras de la literatura latinoamericana, y de una coleccin de cuentos titulada El llano en llamas). a.1 Resumen de Hijo de ladrn (Manuel Rojas) Aniceto Hevia narra la historia de su vida. Era hijo de un afamado ladrn, tuvo una vida familiar sosegada y casi feliz pero muy pauprrima. Cierto da, la polica toma presos a l y a su madre por el simple hecho de ser familiares del Gallego. A partir de ese momento, comienza la inmersin de Aniceto, entonces un nio de doce aos, en la vida carcelaria y la pobreza. Con la muerte de su madre, la situacin de la familia toma un cariz desesperado. El padre debe cuidar de los nios y, puesto que no sabe hacer otra cosa, roba para mantenerlos. Pero la suerte no est de su parte y lo llevan a la crcel. Aniceto y sus tres hermanos, abandonados a su destino y sin dinero, optan por separarse, aunque esto sea la solucin ms triste para ellos. El adolescente ve escaparse todas sus ilusiones y, sin documentos ni recursos, se marcha a Chile. All tampoco puede encontrar empleo provechoso, pero esa especie de predestinacin a la desgracia que marca su vida lo lleva a caer, por error, en la crcel. De all saldr; desesperado y enfermo, luego de cumplir la injusta condena. En Valparaso conoce a quienes sern sus compaeros futuros, con los cuales aprende a recoger metal en las arenas de la playa. As consigue costearse una comida al da y un lugar donde dormir. El filosofo, un anarquista con ideas propias sobre el trabajo, y Cristin, un ladrn cuya vida entera ha transcurrido en la crcel, comparten su desdicha.

Con ellos se marcha, para trabajar honradamente como albail y pintor. Con las lluvias, el trabajo se tornar imposible y los amigos se hallarn de nuevo en la calle y desempleados. No hay mucho que esperar de la vida, y Aniceto Hevia, ese joven prematuramente envejecido, lo sabe. 4.- Neorrealismo A. Caractersticas, fechas, autores y obras relevantes: La generacin de la Novela Neorrealista de 1942 se caracteriza segn Carrasco86 por: representar de manera mucho ms profunda los ideales de la generacin superrealista, pero con un mayor sentido crtico y polmico. Mostrando un mundo urbano, moderno y deshumanizado a travs de los conflictos de clase, denuncias de injusticias y esfuerzo por modificar su estructura social. Su narrativa tiene una actitud rebelde y crtica ante las convenciones naturalistas y sociales del pas. Otra caracterstica que se destaca, es su escritura antipotica, destructiva, nihilista, escptica, transgresora, ligada al anarquismo y dadasta, Adems se escurre entre el caos y el absurdo. Destacan Nicanor Parra, Carlos Droguett y Mara Luisa Bombal. Entre los escritos ms influyentes aparecen Poetas de la claridad, 1958, Manifiesto, 1965, y el metadiscurso antipotico de Nicanor Parra, Mandrgora, poesa negra, 1938, de Braulio Arenas y Resolucin de medio siglo, 1958, de Fernando Alegra, los prlogos de Eduardo Anguita y Volodia Teditelboim a su Antologa de la nueva poesa chilena de 1935, entre otros. Los textos cannicos de esta generacin son los antipoemas clsicos, artefactos y textos objetuales de Nicanor Parra, en particular el libro Poemas y Antipoemas y la caja de tarjetas postales llamada Artefactos; La ltima niebla y La amortajada, de Mara Luisa Bombal, Eloy y Patas de perro, de Carlos Droguett, Contra la muerte, de Gonzalo Rojas y La sangre y la esperanza, de Nicomedes Guzmn. a.1 Resumen de Eloy (Carlos Droguett) 5.- Irrealismo A. Caractersticas, fechas, autores y obras relevantes El Irrealismo tiene como fecha de generacin 1957. Sus caractersticas principales son: La renovacin de formas tradicionales mediante audacias formales, la despersonalizacin del sujeto, la representacin de un mundo urbano difuso gobernado por la contradiccin, la exploracin de nuevas reas de la realidad. Otra caracterstica importante es su rechazo a las ambiciones cientificistas del criollismo, el realismo y la novela moderada. A travs de la presentacin irracionalista de los mundos opresivos, asfixiantes, ominosos. Muy bien representados en la novela de Jos Donoso. Los escritores de esta generacin, manifiestan una preocupacin por la reflexin literaria, lo que se ve revela en sus discursos metatextuales, como seala Carrasco, tenemos: La nueva generacin, 1954, de Enrique Lafourcade, Dilema entre la libertad y la mediocridad en la literatura chilena actual, 1958, de Alfonso Echeverra, Una experiencia literaria, 1958, de Claudio Giaconi, Notas sobre la vieja y la nueva poesa, de Miguel Arteche, 1958, Definicin de un poeta, de Enrique Lihn, entre otros. Fieles representantes de esta idea.

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Carrasco, I. (2008). Procesos de Canonizacin de la Literatura Chilena. Revista chilena de literatura. p.153.

Lo cannico sigue siendo la poesa y la novela, a pesar de los autores y textos dramticos. Loa autores consagrados de esta generacin son: Enrique Lihn, La pieza oscura, La musiquilla de las pobres esferas, su novela El arte de la palabra, Jos Donoso, El obsceno pjaro de la noche, Coronacin, El lugar sin lmites, llevadas al cine las dos ltimas; en menor escala, Destierros y tinieblas, de Miguel Arteche87. a.1 Resumen de Coronacin (Jos Donoso) Andrs Abalos, solitario y cincuentn, es el acompaante y testigo de los ltimos das de su abuela nonagenaria, Elisa de Abalos. Ambos comparten una vieja casa junto a sus empleadas. La anciana recuerda constantemente su pasado confundindolo con la realidad. Lourdes trae a su sobrina, Estela, para cuidar a Doa Elisa. Estela sufre de las constantes divagaciones de la anciana, pero logra dominar la situacin y comienza a llevarse mejor con la Seora, con quien comparte sus vivencias. Cuando sale a comprar por el sector conoce a Mario, un joven de clase humilde. Mario invita a Estela a dar un paseo en su motoneta por Santiago, entre su recorrido llegan al Cerro San Cristbal, en donde se besan, y luego de unas cuantas caricias, las pasiones se desatan, haciendo que la pareja tenga relaciones ah mismo. Por otra parte, Andrs comienza a ver en Estela lujuriosamente. Admite que le atrae, y comienza a observarla por todos los rincones de la casa. Provocndose un terrible obsesin. Al pasar del tiempo, Mario embaraza a Estela y huye. Estela asume sola su maternidad. Andrs planea matar a Mario por su injuria, pero no lo hace. Sale en busca de Mario, pero no logra encontrarlo. Mario vuelve a tener contacto con Estela y le pide perdn. Estela acepta las disculpas, entonces Mario aprovecha la situacin y le pide a Estela que le ayude, y con su hermano, Ren, deciden entrar a robar a la casa. El da del asalto, Andrs sale a beber con un amigo, y llega ebrio a la casa. Por otra parte, Mario y su hermano esperan a que Estela distraiga a Andrs. Lo lleva al 2 piso, para que no vea el asalto. Al mismo tiempo, en el 2 piso haba una fiesta entre las sirvientas y Doa Elisa, a quien le entregaron su antiguo vestido de fiesta. Las sirvientas tambin se emborrachan, mientras que Doa Elisa, agnica, pide un vaso con agua, pero con el ruido de la msica fuerte no oyen nada. Estela intenta sacar a Andrs, pero no puede. De pronto, l despierta y le da un beso forzado a Estela, confesndole que ella le atrae. Ella intenta salir, pero no la deja. Estela mira hacia la ventana y ve que Mario la est mirando con una expresin de furia. Estela se zafa de Andrs, abre una puerta y ve que Mario y su hermano ya haban entrado a saquear la casa. De pronto, Estela le grita a Andrs que estn asaltando la casa. Andrs no razona, y llega Ren y golpea a Estela. Mario golpea a su hermano. Este le pregunta a Estela por qu grit, pero ella le dice que lo hace para que se salvara, y que ahora debe fugarse, luego, Andrs despierta y se da cuenta de que han robado. Mario toma a Estela y se la lleva, entonces Andrs, rompe en llanto. Llama por telfono comunicando que le han robado. En el 2 piso, las sirvientas estn completamente borrachas y no se dan cuenta de que Doa Elisa, esta tendida en una silla, con su traje de fiesta y su corona puesta, est a pocos instantes de morir. Al final, Doa Elisa piensa que el mundo est loco, y entiende a su nieto Andrs, y piensa que el tambin es como ella, es decir, como un loco a la vista de la gente, pero ms cuerdo que todos juntos. Finalmente, Elisa muere, y con ello, termina la novela Coronacin.

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Carrasco, I. (2008). Procesos de Canonizacin de la Literatura Chilena. Revista chilena de literatura. p.156.

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