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¿Por qué la experimentación con el lenguaje es tan
importante? El juego, la manipulación, el cuestionamiento
de las reglas preestablecidas a nivel lingüístico ponen
en evidencia su arbitrariedad, sus convenciones, sus
prejuicios. Evidencian la manera en que son susceptibles
de ser cambiadas y socavan su autoridad aceptada. [...]
Quizás, después de todo, la esencia de lo literario sea la
misma experimentación. Quizás el trabajo del escritor no
sea otro que el de cuestionar al lenguaje y evitar repetir
sentidos y formatos canonizados socialmente. En este
sentido, lejos de situarse en los ‘márgenes’ de una literatura
‘canónica’, la experimentación se presentaría como la
esencia misma del trabajo literario.

Belén Gache
2 Índice

Editorial 4
Tuiteé en vivo mientras me asaltaban & miraba El hobbit solo a las 6
9:45 PM en Manhattan la noche de navidad. Tao Lin
El @rte nuevo de h@cer bots: Ulises C@rrión en Twitter y la literatura 14
cotidiana. Élika Ortega
Palimpsesto a Ulises Carrión: El grito circular. Ytzel Maya 21
Entrevista a José Luis Paredes Pacho y Mariana Gándara (Museo 26
Universitario del Chopo). Olivia Teroba y Pierre Herrera
Poemas 30
Diagrama de flujo
Mandala del vómito. Jehú Coronado López
Traducción e interpretación de la mala letra del autor de un cuento 33
escrito en servilletas de un bar a las once de la noche después de dos
litros de cerveza oscura de barril y varios chicharrones con salsa picante
pero no tanto. Danush Montaño Beckmann
LABO. Karen Villeda 35
Interfaces. Canek Zapata 38
Desde otra acera. Laura Escobar 40
Cursigrama. Zara Leone 41
El mixtape como género literario. David Ruano González 42

. Javier Márquez 44
Aprendiendo a tomar decisiones. Jimena Medina 47
Dios Tierra. Karla Partida 50
Locus amoenus. Carmen Amat 54
El mundo .r e. l u. c i .e n. t e., resiste. Mónica Guadalupe Hernández 55
[X Y L O]. Cody Rose Clevidence 57
CelanJagger. Pablo Molinet 58
El avance de la Pangea. César García Campos 60 3
Analógica. Marisol García Walls 66
Sin título. Paola Llamas Dinero 69
Casa vacía [Álbum escénico para perderte]. Diego Alba 70
Maximiliano fue fusilado en México al menos cinco veces por Manet. 74
Pierre Herrera
Poemas de flyer 81
1. Parrilla restaurante “de tu corazón al mío”. Julieta Blanco
2. [Sin título]. Juana Isola
3. Tenedor libre parrilla al carbón. María Faustina Di Santi
4. Be my valentine’s buffet. Tuti Curani
La Novela Inexperta [Título Provisional]. Vivian Abenshushan [et. al.] 85
Mínima idéia. Bruno Brum 96
Allanamiento. Ana Emilia Felker y Diego Rodríguez Landeros 101
Bonita pintura de inspiración bucólica acompañada de una écfrasis en 118
verso polimétrico de autor anónimo. David Alejandro Martínez
6 Tuiteé en vivo mientras me asaltaban & miraba
El hobbit solo a las 9:45 pm en Manhattan la noche
de navidad
Tao Lin
Traducción de Pierre Herrera

Tao Lin (Alexandria, 1983) es uno de los escritores jóvenes más conocidos
en el mundo. Encabezó el movimiento Alt Lit, junto a Megan Boyle, Mira
Gonzalez, Noah Cicero, Gaby Bess, Spencer Madsen y Steve Roggenbuck,
entre otros; fenómeno que a través de los años ha sido relacionado con la
Internet y redes sociales, el consumo de drogas sintéticas, la estética de
la ‘nueva sinceridad’ y la figura de David Foster Wallace.
De su trabajo se ha dicho: “Como desde un trance y divertidísima […] la
escritura de Lin tiene reminiscencias del primer Douglas Coupland o del
Bret Easton Ellis joven, pero también algo más profundamente peculiar,
incluso becketiano […]. Sus textos están conscientemente limpiados de
‘intenciones’ narrativas, y cualquier otro elemento que pudiera chocar
con mierda novelística. Lo que queda es una actitud, un estado de ánimo,
una cómica desesperanza que abandona el ego literario”. The Guardian.
Publicó las novelas Taipéi (2013), Richard Yates (2010), poemarios
como you are a little bit happier than i am (2006), cognitive-behavioral
therapy (2008), y el libro de cuentos Bed (2007). Es autor de Selected
Tweets (2015) junto con Mira González. En esta ocasión publicamos una
serie de tuits de Tao Lin que agrupó a partir de la experiencia de tuitear en
vivo mientras veía la película El hobbit.

(A.M.)
8:10pm Sentado en el piso lucho por conseguir la energía para atravesar 7
mi cuarto & tomar/ingerir Adderall, & así pensar algo durante El hobbit
8:15pm Me siento casi como si fuera a llorar al no encontrar la sudadera
negra que quiero usar porque me siento ‘más oculto’ dentro de ella
8:19pm No logro encontrar mi hoodie de los Choking Victim, siento
ganas de llorar o de dormirme
8:32pm Sigo pensando ‘quiero llorar’ & algo parecido a ‘estoy usando lo
que creo que Tom Cruise usaría de manera casual para ir a ver El hobbit’
8:38pm Pienso ‘cómo El hobbit puede durar 2hr 49min…’ con mi cabeza
apoyada en el colchón mientras sigo sentado en el piso
8:42pm Lucho para desenredar mis audífonos
8:43pm Pienso ‘peleas mundanas’ & sigo desenredando & mirando con
ojos desenfocados la pantalla de la MacBook
8:53pm Pienso ‘debería cortarme el pelo?’ mientras me cepillo los dientes
8:56pm Está nevado afuera, ya vi
9:02pm Pienso ‘espero que Gandalf salga en ésta’ sin saber quién es
exactamente & visualizando un ‘báculo retorcido’
9:06pm Acabo de seguir a Katie Crutchfield en Instagram mientras
cruzaba la calle hacia la línea 6 del metro
9:15pm Esperando el metro de la línea 6,
vi una pic del speedboat de Renata Adler en
Instagram & me contuve enormemente de
comentar ‘sobrevalorado’
9:15pm Whole Foods está cerrado, carajo
9:19pm He estado escuchando a
@hrtsrevolution repetidamente
pic.twitter.com/AUFG&kh6
8 9:26pm 1 de 3 hombres me
dijo ‘dame tu dinero’ & yo dije
‘qué? mi dinero?’ & otras cosas
& finalmente dijo ‘quieres ser
apuñalado?’ & les di ~$41 usd
9:40pm Después de algún
tiempo me dijo sin convicción
‘dame tu teléfono’ & yo me
quedé como ‘ya te di mi
dinero’ & los otros 2 hombres
se fueron
9:41pm Entonces otro hombre dijo algo sobre querer o no querer
‘perseguirme’ & todos nos fuimos
9:46pm Hay otras 12 personas en el cine pic.twitter.com/xOImUAig
9:48pm La pantalla del iPhone se ve bonita vía lentes 3D
9:49pm Pude haber tuiteado en vivo mi apuñalamiento & muerte
9:53pm Me sigo recordando a mí mismo que El hobbit existe en un
‘reino’ distinto que Harry Potter
9:56pm No he visto una película en el cine desde hace ~14(?) meses, &
me siento abrumado por los tráilers, como si debiera de gritar & llorar
para reaccionar adecuadamente
9:58pm Creo que Will Smith sale en una película del
espacio
9:58pm ‘El peligro es real, pero el miedo es una
elección’ – [Will Smith, creo]
10:00pm Viendo el adelanto de una película de Tom
Cruise que se asemeja al anterior tráiler de Will
Smith que acabo de ver, la vida luce abrumadora &
absurda
10:04pm Me quedo ‘sin palabras’ viendo &
escuchando estos tráilers…
10:04pm Iba a tuitear algo sobre esta persona
leyendo afuera de The Strand antes de que me
asaltaran pic.twitter.com/FtC22Ek9
10:06pm Sigo pensando ‘esto está jodidamente loco’ sobre todo lo que 9
estoy viendo & escuchando en la pantalla
10:07pm El hobbit ha comenzado… hay una voz en off dirigiéndose a
Frodo… es un Frodo más viejo? Estoy confundido
10:09pm Pienso ‘materialista’ mientras el narrador habla de oro
10:10pm Pienso ‘al grano…’ mientras el tono del narrador se pone
ominoso
10:12pm Pienso ‘pinches imbéciles… debieron de haberse preparado
para eso…’ mientras una ‘lluvia de fuego’ destruye por entero una ciudad
amurallada (?), lol
10:14pm Un elfo acaba de negar su ayuda a unos enanos, los enanos son
hobbits? Estoy confundido
10:16pm Veo a Elijah Wood
10:18pm Elijah Wood dice que los hobbits han empezado a llamar al
hobbit más viejo ‘insociable’
10:20pm Sigo pensando ‘pinches imbéciles’ al ver a los personajes en
escena, desearía que esta fuera la película de Will Smith o Tom Cruise
10:21pm Pienso ‘será Gandalf gay?’, confundiéndolo con Dumbledore
10:23pm Tengo problemas diferenciando El señor de los anillos de Harry
Potter, un tipo calvo aparentemente de Harry Potter acaba de aparecer
10:25pm Esto es como una versión pesadilla de Harry Potter
10:27pm Algo así como 15 hobbits acaban de entrar a una casa & yo con
~90% de sinceridad pienso ‘pinches imbéciles’
10:28pm Los hobbits son unos atascados al comer
10:31pm Leí ~60 páginas de El hobbit cuando tenía ~11 & no era como
esto, creo
10:32pm Eligieron a la misma persona del reparto de Harry Potter para
el personaje de Gandalf, trato de discernir esto con precisión, pero parece
un error
10:34pm Pienso ‘dios esta es una mierda horrible lol’
10:36pm Pienso ‘sólo díganme dónde está Frodo & cómo está
relacionado con toda esta mierda’ mientras Gandalf divaga sobre algo
10 10:37pm Me gustaba la película Corazón de Dragón, alguien la recuerda?
10:39pm Gandalf se está tomando 60mg de Adderall, no puede parar de
divagar, está sudando
10:41pm Dónde canalizan estos hobbits sus impulsos sexuales, si es que
tienen?
10:44pm Los hobbits están murmurando dramáticamente en un cuarto,
parece una incongruencia o un muy poco brillante resultado que da pie a
otra escena
10:48pm Un hobbit que tomó 250mg de mdma acaba de bajar corriendo
triunfante una montaña, comienza música de aventura
10:49pm Pienso ‘por qué no solamente vuelan hasta allá’ mientras ~30
hobbits montan lentamente lo que parecen ponis, en un montaje con voz
en off de Gandalf narrando algo
10:51pm Los hobbits tienen miedo de los orcos
10:54pm Un hobbit marea a otro hobbit hasta someterlo con una
incoherente historia sobre vencer orcos que me hace pensar en Warcraft
2 repetidamente
10:55pm El hobbit representado como el más valiente parece humano,
no un hobbit/enano… a menos de que los enanos no sean hobbits
10:58pm Un hobbit recogió distraídamente un puercoespín y lo tomó
como mascota después de escabullirse por ahí recolectando hongos/
moras mientras la pantalla mostraba zorros/ciervos muertos (?)
11:00pm Pic a través de los lentes 3D pic.twitter.com/NZ4Fk8n3
11:01pm ‘Yo no necesito sus consejos’ – un hobbit terco que se niega a ir
a un lugar donde los elfos podrían ayudarlos
11:03pm Alguien llamó a Bilbo Baggins (sic)(?) algo así como ‘Bombo’ & 11
nadie parece haberlo notado o importarle
11:05pm Hay ‘trolls’ ahora… trolls, orcos, enanos, hobbits, elfos… los
trolls lucen como extensiones de mierda albina
11:17pm Esta película necesita la presencia fiable y sobre-el-promedio
de George Clooney o algo como la inesperada consistencia del tipo de
Limitless
11:18pm No he puesto atención desde hace como 20 minutos
11:21pm Un hobbit, mientras hablaba con Gandalf, tuvo un flashback
donde lo perseguían unos murciélagos chillando mientras montaba un
trineo jalado por conejos…
11:22pm Acaban de ser atacados por lo que el hobbit más fiero llamó
una ‘extensión del horror’ (?), misma cosa a la que alguien más se refirió
como lobo
11:23pm Pienso ‘no me importa si viven o mueren’ mientras ~10-30
cosas se mueven en la pantalla en una especia de escaramuza
11:25pm Pienso ‘no me gusta esta exhibición frívola de violencia’
mientras los hobbits matan animales parecidos a caballos & a un orco sin
que la música se intensifique ni un poco
11:27pm Gandalf apareció detrás de una roca & gritó ‘por aquí, tontos’, a
los hobbits que enseguida lo obedecieron, & ahora unos elfos salvan a los
hobbits
11:28pm No hay personas negras
11:28pm No hay mexicanos
11:29pm Los dragones son asiáticos?
11:31pm Por qué diablos Gandalf está haciendo todo esto? Debería irse
a casa
11:31pm Dios… el malo de Matrix acaba de aparecer, lol
11:34pm Las elfas tocan el arpa & la flauta mientras un elfo habla de
espadas, de repente la escena se vuelve underground & oscura & parece
Matrix
11:35pm A dónde van? Por qué?
12 11:36pm Pienso ‘Avatar’
11:40pm Cate Blanchett
pic.twitter.com/INdq82xV
11:42pm Los elfos se ven sexies
11:42pm Gandalf acaba de decir algo
que sonó como ‘Dumbledore’
11:44pm Un elfo acaba de hablar
mierda de alguien por comer
demasiados hongos dirigiéndose
a Gandalf, quien se ‘aturdió’ para
recibir información telepática de Cate
Blanchett
11:45pm Creo que un elfo acaba de resumir toda la película hasta este
punto, pero yo sólo he escuchado el último ~20%
11:47pm Esta parte de elfos con el atardecer parece el video musical de
Amber de 311
11:49pm Cate Blanchett le dijo ~2-4 lugares comunes a Gandalf después
desapareció & Gandalf hizo una expresión de sorpresa & cortaron a otra
escena
11:51pm Hobbit: ‘las leyendas son verdaderas… gigantes! gigantes de
tormenta!’ Yo: vagamente/inciertamente invoco a la Magic Card: ‘Gigante
de tormenta’
11:53pm Creo, basado en la manera en la que alguien grita ‘nooooooooo’,
que uno ‘de los buenos’ importante acaba de morir
11:55pm Imaginé a Gandalf hablándole a la audiencia: ‘ya casi termina,
sólo faltan 25 minutos más’ cuando todavía faltan +50
11:56pm Un hobbit está usando algo como un sombrero que lo hace ver
como hipster
11:59pm La espada del hobbit está brillando como un sable láser
12:00am No ha habido diálogos como por 5 minutos, sólo cientos de
trolls escabulléndose
12:01am Orco de culo pálido
12:04am No puedo recordar cómo se llama esa cosa… el monstruillo 13
ese… no Gandalf ni Gummo (jeje) pero empieza con G…
12:05am He leído su página de Wikipedia probablemente unas ~6x… el
monstruillo ese de El señor de los anillos
12:11am A dónde chingados van? Por qué?
12:15am Gollum tiene un ceñido & sexy cuerpecito, imaginen si
consiguiera un bronceado
12:18am Un goblin gigante chilló ‘córtenles la cabeza’ entonces Gandalf
se teletransportó a la escena & gritó algo como ‘fuego’ & salvó a todos los
enanos
12:20am Un enano acaba de matar ~20 goblins de una manera
humorísticamente ‘barata’, como si fuera Mortal Kombat y la otra
persona fuera también ‘barata’
12:23am Final Fantasy 3 para snes tal vez hubiese sido una buena
película
12:24am Ellos denotan invisibilidad, lo que yo reconozco como un filtro
de Instagram
12:30am Ahora todos están trepando árboles para escapar de las cosas
que son como lobos, inteligente movida
12:32am El orco pálido dijo sin ningún sentido ‘beban su sangre’ a sus
cosas lobos refiriéndose a los enanos, a el hobbit, y a Gandalf
12:33am Gandalf inventa ‘las piñas en llamas’ para lanzárselas al
enemigo
12:36am Me comeré un burrito en Amy cuando llegue a casa
12:40am Parece que la aparente batalla final se resolverá con águilas
gigantes que inesperadamente salvarán a todos ‘los buenos’
12:46am Se acabó… No creo que hayan explicado por qué las águilas
gigantes vinieron & recogieron a todos los personajes importantes,
llevándolos a un lugar seguro
14 El @rte nuevo de h@cer bots: Ulises C@rrión en
Twitter y la literatura cotidiana
Élika Ortega

1
En los siguientes párrafos deseo presentar algunas de las teorizaciones que
guiaron la creación y publicación en 2015 de dos bots (robots) de Twitter
inspirados en el trabajo de Ulises Carrión.
@BotCarrion (https://twitter.com/BotCarrion) y @UC_Poesias_Bot
(https://twitter.com/UC_Poesias_Bot) utilizan, respectivamente, “El nuevo
arte de hacer libros” (1975) y la colección de Poesías (1972, 2007) como
hipotextos, pero como explicaré adelante, su composición está informada
por otras obras del veracruzano. La razón de llevar a Carrión a una red
social fue inicialmente la difusión de su trabajo, en gran medida desco-
nocido en el círculo académico norteamericano en el que trabajo y extre-
madamente relevante para teorizar las literaturas extendidas como las que
presenta este número y que abundan en la esfera digital. No obstante, la
reflexión necesaria para realizar y actualizar los bots ha implicado descu-
brir una serie de aspectos de la obra de Carrión que embonan con los pro-
cesos computacionales que resultan en los tuits.

1+1 ¿Qué es un bot?
Leonardo Flores comenta, “un bot es un programa computacional dise-
ñado para operar de forma autónoma y llevar acabo operaciones en una
computadora con un horario, en respuesta a ocurrencias o en tiempo real
por medio del Internet o de redes sociales”.1 De forma similar, para la poeta
1
“Interview with the
Bot: ‘what is a Twitter Allison Parrish, “el contenido de un bot se genera automáticamente sin
Bot?’” Botwatch. N.p., intervención humana, utilizando conjuntos de reglas y procesos prede-
mi traducción. 2016 terminados”. La escritura de un bot, continúa Parrish, “está enfocada en
http://bot.watch/
post/138087649943/ categorizar, remezclar y volver a poner en uso artefactos textuales preexis-
interview-with-the-bot- tentes” y finalmente se distinguen por “ser intervenciones en un espacio
what-is-a-twitter-bot
público (al menos al grado en que Twitter, por ejemplo, puede definirse 15
como espacio público)”.2 2
“Bots: A definition and
Some Historical Threads”
Las coincidencias entre el trabajo de Carrión y la producción de los N.p., n.d., mi traducción.
bots que trato de resaltar son de dos tipos. En la superficie, las palabras y/o 2016.
caracteres que se remezclan y reutilizan en cada tuit: las citas, expresiones https://points.datasociety.
net/bots-a-definition-and-
o artefactos textuales de Carrión que he apropiado en los programas de los some-historical-threads-
bots. Y de manera menos obvia, pero más sugerente, la idea de estructura 47738c8ab1ce#.mvgb4zge3
y la repetición como principios creativos que guían las reglas y procesos
programáticos de los bots.

1+1+1 La repetición de una estructura
Tal vez la obra textual de Carrión en la que más claramente vemos la per-
mutación como principio poético es Poesías. Escrita en 1972 pero publi-
cada en 2007 por Taller Ditoria, Poesías es una colección de modelos cons-
truidos sobre la base de poemas hitos en la tradición literaria hispánica.
Estos poemas toman un modelo fuente del que Carrión identifica y extrae
una estructura o patrón ya sea como ritmo, rima, verso y estrofa, puntua-
ción, sintaxis o bien como gráficas visuales. A partir de estas estructuras
Carrión realiza hasta seis permutaciones de cada poema. Como ejemplo
están los poemas modelados a partir de “Coplas por la muerte de su padre”
de Jorge Manrique:

Poesías. Ulises Carrión. Taller Ditoria, 2007.
16 El interés de Carrión por la permutación no fue exclusiva a sus Poesías
y la podemos encontrar a lo largo de su trayectoria creativa escrita y de
otra índole. Su poema sonoro “Aritmética” incluido en la colección The
Poet’s Tongue, por ejemplo, repite cumulativamente el tema o refrán “uno
más uno” durante más de cinco minutos. En un poema como este, aunque
las palabras son las mismas a lo largo del texto, el efecto de permutación
crea un gran número de variantes sobre el mismo tema. De manera muy
similar, su pieza de video A Book repite durante más de siete minutos las
acciones de dos pares de manos sobre una mesa —un par arranca una a
una las páginas de un libro; el otro par las recolecta y apila en un nuevo
volumen hasta que el libro original se queda sin páginas. Como se puede
ver en las imágenes de abajo, cada uno de los cuadros es único en su detalle
a pesar de ser la repetición del mismo proceso.

li-ma.nl/site/catalogue/art/
7’52”. LIMA http://www.
A Book. Ulises Carrión. 1978.

ulises-carrion/a-book/6836
En estas tres obras la permutación es parte crucial de la poética de
Carrión en tanto permite la exploración de cómo un mismo patrón (o bien,
una misma estructura) —escrita, visual, sonora— puede estar sujeta a dife-
rencias sutiles pero significativas. Las obras se pueden ver como un todo,
pero a la vez, su estética pende de los hilos de las diferencias más peque-
ñas en cada momento. En @BotCarrion y @UC_Poesias_Bot he buscado
remediar o poner en práctica la permutabilidad usada por Carrión como
base para la producción automatizada de tuits. Los elementos aleatorios
permitidos por el programa de gramática generativa Tracery, además,
añade una capa más de mínimas diferencias en tuits que a primera vista
parecerían idénticos. Este tipo de características como menciona Parrish,
hacen que los bots sean capaces de “descubrir y revelar combinaciones de
palabras e ideas inusuales y no convencionales”.
Los procesos de permutación visibles en @BotCarrion y @UC_Poesias_
Bot han dependido precisamente en identificar y establecer estructuras
lingüísticas o tipográficas que pueden ser emuladas programáticamente 17
y así repetidas dentro de las potencialidades y limitaciones tanto de Tra-
cery como de Twitter. Por ejemplo, para @BotCarrion se identificaron: el
refrán In the new art…, In the old art… que actúa como un interruptor on
y off; los elementos que Carrión redefine en su texto —libro, lectura, len-
guaje, página, plagio, etc.; las cuatro instancias del verbo to be— is/is not,
may be/may not be utilizadas en el hipotexto; las definiciones que ofrece
de cada uno de estos elementos; y finalmente los comentarios calificati-
vos o aclaratorios que Carrión frecuentemente utilizaba. La estructura o
modelo resultante es:
In the new/old art + elemento + to be + definición + comentario
Algunos ejemplos en imágenes fijas de la producción del bot incluyen
estos ensayos sobre la página y su carácter como secuencia espacio tem-
poral o no:

Con estas muestras es posible ver la estructura que se repite en cada
uno de los casi 3 000 tuits publicados por @BotCarrion hasta la fecha. Esta
estructura, además, da lugar no solamente a aproximaciones a algunos de
los preceptos de “El nuevo arte”, si no también a sus contrarios, y produce
combinaciones aleatorias de sus partes en el espacio de 140 caracteres.
18 Lo que comenzó como un intento de difusión de la obra de Carrión en len-
gua inglesa, actualmente, y si nos concentramos únicamente en el conte-
nido presentado, es una versión irreconocible y reducida de su hipotexto.
No obstante, la dicción de Carrión o al menos un eco de ella persisten en
la estructura de los tuits.
Un principio análogo guió el diseño de @UC_Poesias_Bot. A partir
de estructuras identificadas en las Poesías de Carrión, este bot produce
versos o estrofas que asemejan las rimas, los ritmos, las puntuaciones,
las derivaciones y las gráficas de la colección. Los tuits producidos por
@UC_Poesias_Bot no toman la estructura de los hipotextos de Carrión,
sino que se aproximan a las estructuras identificadas por el veracruzano.
El carácter abstracto de Poesías se ha prestado a replicar el principio de
su trabajo en Twitter, por ejemplo a partir de estructuras como la de los
ritmos que utiliza únicamente cinco elementos: ta, tá, guiones, paréntesis
y espacios, que se recombinan para formar un verso o una estrofa.
Los ejemplos que muestro de ambos bots dan cuenta de las mínimas 19
variaciones que permite la permutación de sus estructuras y que produ-
cen sentencias tanto contradictorias como cumulativas. En el flujo conti-
nuo de Twitter, y más claramente en los ejemplos de @UC_Poesias_Bot,
la producción de los bots resulta en tuits extremadamente similares, pero
también únicos en su momento de producción y como parte de un texto,
la producción total de los bots que se encuentra en desarrollo continuo.

1+1+1+1 El medio de los bots
En “El nuevo arte de hacer libros”, Carrión famosamente propone un dis-
tanciamiento de lo que consideraba literatura vieja o convencional y que
privilegiaba el rol significante del lenguaje por encima de las cualidades
objetuales de los libros. La práctica de Carrión se alejó de “los libros de
librerías y bibliotecas” y se enfocó en estructuras donde cada elemento se
une a los otros en un todo significante. En sus propias palabras:

Un libro es una secuencia espacio-temporal. El libro existió originalmente
como recipiente de un texto (literario).
Pero el libro, considerado como una realidad autónoma, puede contener
cualquier lenguaje (escrito), no sólo lenguaje literario, e incluso cualquier otro
sistema de signos.3 3
“El arte nuevo de hacer
libros” Plural, Febrero,
p. 33, 1975.
Mientras que Carrión de alguna forma seguía pensando en libros (quizá
para mantener un anclaje —velado— a la idea de lo literario) aquí el objeto
es el tuit y las palabras remezcladas de Carrión son apenas la superficie del
objeto digital. La automatización de sus procesos, el horario con los que
publican, así como la plataforma corporativa en la que lo hacen componen
la dimensión significativa de cada uno de los bots.
Desde la publicación de “El nuevo arte”, la práctica poética de Carrión
buscó examinar y explotar no sólo las cualidades expresivas materiales de
un medio, sino también la forma en la que cada elemento contribuye a flu-
jos de comunicación particulares y modos de distribución de la informa-
ción —aspectos que para él eran condiciones específicas de lectura. Flujos
de comunicación y modos de distribución fueron centrales sobre todo en
su Arte Correo. En “El arte correo y el gran monstruo” (1978) Carrión
distingue dos ejes para la creación de arte en sistemas de comunicación
o soportes ajenos al control del artista, tales como era el correo y actual-
mente, en el contexto de los bots, podemos pensarlo como Twitter.
20 Por un lado, Carrión subraya que cuando es incorporado como soporte
de una pieza, el sistema de correo se vuelve en sí una parte de la pieza de
arte. El uso artístico del arte correo se vuelve entonces una estrategia para
empujar y expandir las limitaciones de los protocolos, la tecnología y la
burocracia de los medios de comunicación —una manera de co-optar lo
que ofrecen con propósitos únicos y estéticos. De la misma forma en la que
propuso en “El arte nuevo de hacer libros” todos los elementos dentro y
fuera del control del artista se funden como parte de las dimensiones signi-
ficativas de la pieza. Al utilizar sistemas de comunicación como plataforma
para sus piezas de arte correo, Carrión estaba muy consciente del potencial
que estos tenían para incluir a una comunidad mayor a la del propio artista.

1+1+1+1+1 Bots en Twitter
Twitter, nunca neutro y siempre corporativo, se convierte en más que un
espacio de difusión para la producción de los bots. Un aspecto patente de
los bots de este corte es que, anclados en la plataforma, ofrecen un surplus
de contenido ajeno al proceder normal de la red social ya que no le atañen
los sucesos del día, ya que no se trata de un usuario humano. Son de cierta
forma, momentos que yo caracterizaría como literatura cotidiana. Los
tuits producidos por bots simultáneamente irrumpen y se incorporan al
flujo de otras publicaciones; y a la vez, son tocados por el suceder de la red.
Los bots, como estos dos dedicados a Carrión, han adquirido gran
popularidad en Twitter y, poco a poco, se comienzan a estudiar como pro-
ducciones literarias electrónicas. Residentes de una red social infame por
su tono abrasivo, odioso y hasta abusivo, los bots en Twitter florecen debido
a que sus potencialidades han favorecido la formación de una comuni-
dad de lectores. Aunque no he tocado estos temas aquí, los bots también
son objetos sugerentes sobre cuestiones de autoría, preservación y plagio
(otra estrategia favorita de Carrión). Las funcionalidades más básicas de
Twitter como la capacidad de retuitear, de citar y de responder a un tuit
hacen de los bots nuevos puntos de partida para la comunicación en la
plataforma y expanden la expresividad de su producción, de alguna forma,
incluso, desfamiliarizan el medio. Los tuits de estos dos bots, en particular,
son reveladores de nuevas combinaciones posibles a partir de la obra de
Carrión, pero más que nada, al igual que Carrión, buscan inventar formas
convencionales de pensar en literatura más allá de las palabras.
Palimpsesto a Ulises Carrión: El grito circular1 21
Ytzel Maya 1
Este texto dialoga con
el libro El grito circular
de la gota que muere
en la piel del estanque
(FOECAH, 2015), de
Alfonso Valencia, El
Perro.

1. La memoria de los espejos

Toda palabra existe siempre como un elemento de una estructura –una
frase, una novela, un telegrama./ O: toda palabra forma parte de un
texto.
Ulises Carrión nació en 1941, en San ¿para qué volver al silencio de los
Andrés Tuxtla, Veracruz. Carrión días sin mundo?
es, yo creo, un artista sin naciona-
lidad. Un migrante de significados. ¿para qué este galope de lluvia
Traductor exterior de la realidad. sobre los cristales?
Para Carrión el arte estaba fuera
del nombre y fuera de la vida, pero ¿para qué arrojar contra la
no fuera del mundo. Me explico: el corriente los pasos si la memoria
arte se ha convertido en el propio también avanza
público, en la manera en que reac- hacia adelante?
ciona. Nuestro mundo está cerrado
en torno a sí mismo, cerrado en ¿para qué si el círculo
torno a nosotros. Carrión buscaba punto tras punto
un escape. Y mientras daba con él, se aleja a la vez que vuelve?
ya tenía una certeza: no pertenecer
a una tradición literaria ni arbores-
cente. Ulises Carrión no podía des-
apegarse del mundo, formaba parte
de la estructura que él mismo creó.
22 *
Nadie ni nada existe aisladamente: todo es elemento de una estructura./
Toda estructura es a su vez un elemento de otra estructura./ Todo lo que
existe son estructuras.

Las ciudades tienen por debajo el vacío, ese es su apoyo. Leí por primera
vez a Ulises Carrión hace muy poco tiempo. Viajaba en taxi para despe-
dir a un amigo en el aeropuerto. Empecé a leer De Alemania (1970) para
aprender a abandonar. Paradójicamente, Carrión abandonó buena parte
de su interés por narrar después de terminar esta obra. Ese día me equi-
voqué de terminal. Según mi lógica, y lo que dijo el taxista, la mayor parte
de los vuelos internacionales salen de la terminal 2. Su vuelo salía a las
10:30. Llegué corriendo a la otra terminal, 15 minutos antes de que se
fuera. Ulises Carrión siempre vivió al margen, eso es lo que me enseñó
en una primera lectura: vivir los días como un único clímax; desaferrarse,
encontrar nuevas clases de fuga. También con las ciudades debía ocurrir
lo mismo, debían enseñarme y dejarme marchar después. Eso es lo que
tiene la literatura de Carrión, nos permite huir y no pertenecerle a nin-
guna realidad. Carrión borra las fronteras y la ciudad que nos tocó habitar
por mera casualidad.

*
Un libro está formado de diversos elementos, uno de los cuales puede ser
un texto./ Un texto que forma parte de un libro no es necesariamente la
parte esencial o más importante del libro.

[si con volver volvieran también las horas a los árboles/ si con
volver volviera el polvo a ser carne/ si bastara sólo un paso en
la dirección correcta/ un vistazo a las ruinas/ sacudirse la
tierra y volver como se vuelve a los muertos/ si tan sólo el mar
dejara de ser agua un poco/ las cosas que no vimos por reparar
en la lluvia/ caerían del cielo como las garras de un ser invisi-
ble/ como las manos de alguien que intenta sostener el tiempo/
y sólo consigue el reflejo del cielo sobre la piel del agua]
Antes de perder el interés por la narrativa, Carrión escribió: Remembran- 23
zas (1955), Ecos provincianos (1956); hizo algunas publicaciones en La
palabra y el hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Este periodo
de Carrión, totalmente mexicano y literario, en el que el concepto de ‘lite-
ratura mexicana’ tenía un auge de crecimiento bajo el canon reconocible
del arco Alfonso Reyes-Octavio Paz, tuvo dos direcciones: su trayectoria
sigue el camino convencional de otros escritores mexicanos de su época, y
su escritura surge dentro de los moldes estructurales de los géneros litera-
rios tradicionales. También publicó La muerte de Miss O (Era, 1966). Así,
Carrión se erigía como gran promesa de la siguiente literatura nacional
(junto a José Agustín, Federico Campbell, Hugo Hiriart, Esther Seligson,
entre otros). Ulises Carrión tenía todo para ser esa ‘promesa’, la literatura
nacional lo llamaba e imantaba, pero él decidió cerrar todo esto con su
salida de México. Carrión no sólo renunció a la identidad de escritor mexi-
cano y a la llamada ‘tradición’, sino también a la posibilidad de identifi-
carse con el contexto del Boom. Pero se llevó y extremó un rasgo: el estruc-
turalismo. Su salida de México no sólo tenía razones literarias. Carrión
deseaba construir un mundo propio.

*
desde allá lloverá la voz

Quien va a la librería a comprar diez libros de color rojo, porque éste
armoniza con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón, pone
en evidencia el hecho irrefutable de que los libros tienen un color.

La escuela de Carrión fue el lenguaje. Descubrió que lo que sucede en el
mundo no se consigue aprehender con palabras. Al usarlas, decía, estaba
destruyendo lo que sentía. Carrión se convirtió, fuera de México y esta-
blecido ahora en Ámsterdam, en un poeta creyente del metalenguaje.
Abandonó metro, rima, imagen como vía de producción de piezas suel-
tas, y reemplazó estos recursos como un método. La verdad del mundo
es impalpable. Los descubrimientos en ese sentido son inefables e inco-
municables. E impensables. Carrión destruyó la idea de que no elegimos
la lengua con la que entramos a narrar el mundo. ¿Dónde están, pues, los 2
¿tendrán fin las
límites del lenguaje?2 preguntas?/ no recuerdo
ni la arena/ ni el fulgor/
recuerdo el estruendo//
las puertas abiertas/ y
el mar/ esperando la luz
// no basta recordar/
necesitamos de  nuevo el
agua/ la tierra el polvo/
y  recitar las palabras
que ayer/
encontramos vacías y
hoy/ son todo lo que nos
queda.
24 *
En un libro del arte nuevo las palabras no transmiten ninguna intención;
sirven sólo para formar un texto, el cual es un elemento del libro, y éste, en
su totalidad, es el que transmite la intención del autor.

Durante su época de ‘éxito’ literario, Carrión escribió varias obras de tea-
tro y, aunque actualmente no se habla de ellas, la teatralidad fue un recurso
que utilizó con frecuencia en sus propuestas, en las que gustaba de invo-
lucrar a terceros. De esta forma hace una triangulación entre obra, prota-
gonista y espectador. El trabajo de Carrión se llena de tridimensionalidad
y presencia dentro del binomio espacio-tiempo que no sólo es visual sino
algunas veces también sonoro; como ejemplo de ello se pueden mencionar
ciertos performances basados en el lenguaje en los que utilizó el radio, el
cine y el video.

*
En el arte nuevo no se quiere a nadie./ El arte viejo dice que quiere./ En
el arte no puede quererse a nadie. Sólo en la vida real puede quererse a
alguien.

Querer a alguien es ir perdiendo todo. Significa tener la certeza de que
tendremos que renunciar(nos). Vivir los días como un único clímax; vivir
al margen. Quise aprender a abandonar mientras leía por primera vez
a Carrión. A medida que crece la amenaza del vacío entre la Ciudad de
México y cualquier otro destino, en algún otro lugar del mundo también
se están despidiendo en un aeropuerto dos personas que se quieren sólo
con palabras, y nada más. Carrión también estaba ligado a Ámsterdam
por su pareja, Aart van Barneveld, con quien desarrolló galerías, coeditó
libros, y otros muchos proyectos entre los años setenta y ochenta. El espa-
ñol dejó de ser su lengua de trabajo artístico. La última obra que escribió
en español fue su texto teórico “El arte nuevo de hacer libros” (1974).
A partir de estos años, Carrión decidió adoptar el inglés como su nueva
lengua productiva. Como artista, dejó una literatura nacional y una lengua
materna. Carrión renunció a todo por el cambio, definió a Holanda como
su “patria de elección”, y fue el primer escritor y artista nacido en México
que se convirtió expresamente en post-mexicano. Sí: las ciudades tienen
por debajo el vacío, ése es su apoyo. Deben enseñarnos y luego dejarnos
3
A Marcela, que partir. Sucede así también con las personas que queremos en la vida real.3
supo alejarse a
tiempo, dedicatoria
de la segunda parte
del libro El grito
circular de la gota
que muere en la piel
del estanque.
II. Cuarto de revelado 25

En el arte viejo, así como en última instancia la intención del autor es
insondable y el sentido de las palabras es indefinible, así la comprensión
del lector es inefable./ En el arte nuevo el leer mismo constituye la prueba
de la comprensión del lector.

Lo que Carrión hizo con la literatura mexicana en 1970 lo hizo a finales de
esa misma década con su trayectoria como artista del libro. Other Books
and So fue uno de sus más grandes proyectos de arte postal, que funcionó
también como galería y archivo. Cuando Other Books and So se convirtió
en un espacio mítico y ya era muy dif ícil encargarse de ella, Carrión deci-
dió cerrarla: el ciclo in-out estaba completado. La idea ef ímera del arte se
cumplía con esto. Y aunque renunció a una literatura nacional, su obra
puede ser entendida como un posicionamiento post-colonial. Las conse-
cuencias de la obra de Carrión todavía aguardan ser exploradas. Al final
todo se trata de aprender a renunciar.4 4
A Marcela, que supo
alejarse a tiempo,
dedicatoria de la
segunda parte del
libro El grito circu-
lar de la gota que
muere en la piel del
estanque.
26 Entrevista a José Luis Paredes Pacho y Mariana
Gándara (Museo Universitario del Chopo)
Olivia Teroba y Pierre Herrera

jlpp. Desde su fundación en 1975, el Museo Universitario del Chopo ha
sido una plataforma para el despegue de las propuestas más novedosas en
arte. Aquí se llevaron a cabo las Bienales Internacionales de Poesía Visual
y Experimental comandadas por Araceli Zúñiga y César Espinosa, que
surgen a partir del Arte Correo y que se fortalecen en LA, ya que era la
manera de evadir las dictaduras sudamericanas; podríamos rescatar de
esta praxis su valor como ‘conectividad global’.
En México la experimentación literaria ha estado un poco relegada si
se la compara con la tradición de Argentina, Brasil, España, Cataluña; acá
ha sido invisibilizada y marginada, casi reducida; aunque el propio Octa-
vio Paz realizó distintas búsquedas experimentales, no es el grueso del cor-
pus de su trabajo.
‘Literatura Expandida’, es el cruce de la literatura con otras prácticas,
otras disciplinas: aproximaciones desde otras escenas hacia lo textual,
lo escritural, lo literario. Cada vez más hay una especie de dilatación del
canon literario mexicano, de la forma de entender la literatura. Experimen-
tar es una tendencia generacional. Hay músicos que se acercan a la palabra
a través del sampler, la denconstruyen, transtornan la sintaxis, tergiversan
o distorsionan los sentidos textuales; hay casos donde la palabra llega a
ser textura sonora. Pero también existen desde el performance, o desde
las artes visuales, lo que normalmente se llama Poesía Concreta o Poesía
Visual. Somos muy cuidadosos con las categorías, no deseamos encasillar
en torno a estilos, géneros o disciplinas.
p16. ¿Cuál es la recepción en nuestro país, en especial en la Ciudad de
México, de este tipo de actividades, desde que comenzaste en Casa del Lago
con Poesía en Voz Alta, y la que ha tenido aquí, en el Museo del Chopo?
jlpp. La importancia de Casa del Lago y del Chopo, aquí literatura 27
expandida y allá el festival, era una plataforma de cruce de distintas tradi-
ciones; el hiphopero no necesariamente se encontraba con un cantante de
son jarocho, o un decimista. Por ejemplo, Juan Gelman compartió escena-
rio con un poeta japonés multimedia; entonces los seguidores de Juan Gel-
man descubrieron algo nuevo, al sorprenderse, a lo mejor con disgusto, de
este poeta japonés que era muy hermético, pero finalmente se conocieron.
Fue una presentación poco solemne; la idea de que no fueran lecturas de
poesía en voz alta con un vate sentado en una mesa con un mantel de ter-
ciopelo cambió la noción de poesía para muchos jóvenes.
mg. En promedio llegan cien personas al Micrófono Abierto en el
museo, que desde las seis están esperando poder inscribirse para hacer sus
tres minutos libres; cantar, recitar, tocar la guitarra, hacer un acto perfor-
mativo. La idea de la experimentación con la palabra es algo que ya no es
chocante, es algo que ya tiene una cantidad de seguidores bastante clara.
p16. ¿Cómo comprenden la literatura expandida, cómo la definirían a
partir de las actividades que eligen para incluir en ese apartado?
mg. Todo lo que se sale de la página.
jlpp. No nos gustan las definiciones. Nos interesa desplazar el lugar
confortable del escucha, del público en general. Si programas un grupo de
son jarocho en un festival de literatura, fuerzas al escucha o al asistente al
evento literario a ver ese mismo acto de otra manera; al moverlo de lugar
propicias otras lecturas. Somos un museo que más que buscar una res-
puesta nos interesa abrir preguntas, y las respuestas suceden en ese trián-
gulo, con el creador, el público, la obra; ahí surgen otras interrogantes.
p16. Las actividades del museo, son actividades que rodean, que van
alrededor del texto, que conviven con los textos…
mg. Sí, que juegan con la palabra, con la posibilidad de la palabra. Y
la palabra desde todas sus capacidades, desde su capacidad visual textual,
sonora. Y ocurre porque trabajamos enfatizando lo transdisciplinario y
posdisciplinario.
Estoy pensando en un ejemplo concreto: ahora viene de España Aimar
Pérez Galí, un coreógrafo, a presentar su tesis llamada Sudando el discurso.
Podríamos decir que es una función de danza, o podríamos decir que es
un acto, quizá de literatura expandida, o de pensamiento contemporáneo,
básicamente es una conferencia performática. Si hay un ejecutante al que
normalmente se le quita la palabra es al bailarín; en los cánones más tradi-
cionales de la danza, el bailarín no suena, su respiración, por ejemplo, en
el ballet está casi prohibida. Lo que él hace es hablar acerca de la relación
28 del bailarín con el discurso y la palabra mientras baila. La idea de estar
sudando el discurso es finalmente un asunto literal.
p16. Los espectadores vienen aquí a vivir una experiencia inesperada,
y me parece paradójico, porque lo que le da el aura inesperada es el hecho
de que esté un museo, es lo que lo dota de esa posibilidad…
mg. Pero no solamente es la idea de que esté emplazado dentro del
museo; tiene que ver con la experiencia en sí. En el momento en que yo
digo ‘inesperada’, no quiero decir que el público va a quemar el teatro, no
en ese sentido de lo inesperado. El sentido en que pienso la posibilidad
de lo inesperado es lo que hacemos como experiencia para repensar la
importancia de lo entrañable.
Muchas de las expresiones que tienen que ver hoy en día con literatura
expandida empiezan a compartir lo que ha sido un elemento constitu-
yente de las artes vivas, que es lo efímero. ¿Cómo juegas ante el manejo
del material ef ímero con la idea de la posteridad y la trascendencia? Lo
otro que me parece muy importante: la transmisión. En ese sentido el
archivo se vuelve una problemática a discutir; este archivo no se volverá
necesariamente libro o biblioteca. Ahora estamos jugando con algo que
se llama Archivo Público, que era una necesidad de registrar el tercer
componente de cualquier evento que se enmarca entre las artes vivas: el
público. Si no hay otro que lo viva no tiene sentido. Y ese componente
nunca está en los archivos de lo que sucede dentro de lo ef ímero. A lo
que llegamos la mayoría de las veces, es a las fotograf ías o el video de
lo que ocurría en el evento, y en esa experiencia o en ese registro, falta
la percepción de quien estuvo ahí presente. Lo que estamos haciendo es
pedirle a la gente que se tome un retrato cargando un pizarroncito donde
escriben algo de lo que pensaron, de lo que sintieron, que nos permita
tener esa presencia. Al pensar en la trascendencia de lo ef ímero, lo que
hemos encontrado es que lo ef ímero trasciende en tanto entrañable.
jlpp. Al decir todo lo que sale de la página, no quiere decir necesaria-
mente negar la página. No creo que el libro vaya a llegar a su fin. Sí creo
que surgen nuevos paradigmas que pueden convivir con los viejos, y tam-
bién que la experiencia de lectura solitaria en un libro o un texto impreso
es entrañable. Pero surgen otras experiencias de lectura, como en el celu-
lar, y es ahí donde nosotros exploramos. Hemos presentado aquí libros de
La Cartonera, fanzines, para abrir la noción de libro, de texto impreso. Ya
se ha reflexionado mucho en torno al libro de artista, pero nuevamente la
propia categoría se ha estabilizado y ya parece un género, cuando, como el
perfomance, no vino a instituirse como una nueva disciplina sino a cues-
tionar prácticas cerradas.
Poder apelar a lo textual, al texto, a lo impreso más allá del libro, nos 29
vuelve a unir a lo sonoro, a lo escénico y a lo oral, y este tránsito nos parece
muy rico, sin que haya directrices establecidas por nosotros en la progra-
mación del museo, sino más a partir de los creadores y su relación con
el público; finalmente hay muchos caminos. Algo que sucede con cier-
tos practicantes de cualquier tipo de escena emergente o novedosa es que
parece que están refundando el mundo y se les olvidan muchos antece-
dentes, o lectura de antecedentes.
Creo que a lo mejor es muy forzado pensar que Ulises Carrión anticipó
Internet. Pero su reflexión del archivo tiene que ver con otras como la de
Kenneth Goldsmith, que reflexiona sobre el archivo internáutico; para él
Internet es un sample. El papel que desempeñó en la música el sampler
sonoro, según él, lo está desempeñando el archivo en el sentido que está
a la mano la memoria sonora o textual, y de ahí el cuestionamiento a la
autoría; por eso creemos que el archivo es importantísimo.
p16. Dijeron algo muy interesante sobre no sólo buscar la innova-
ción, sino también tomar en cuenta lo que hay detrás, la parte tradicional.
¿Ustedes cómo lo viven en su labor como museo, conciliar estos dos extre-
mos del quehacer artístico?
mg. Por un lado un museo de arte contemporáneo tiene que ser el
espacio donde se encuentra el límite, donde lo que uno viene a compartir
es aquello que está pulsando en la búsqueda de desbordar lo conocido;
pero a la vez trabaja con la memoria. No niega lo que ha sucedido y lo hace
convivir con lo que está sucediendo, y permite en la forma más completa
y más integral posible al visitante esa experiencia, la experiencia de lo que
pulsa en el presente y cómo ese presente se sostiene en su pasado. Esto
responde a una visión generacional en donde quizá podría parecer que la
discusión está en un plano de blanco–negro, pero creo es más tirándole
hacia todos los grises que la conforman. Creo que, a pesar de que es una
buena estrategia de marketing pensarse dentro de la ruptura, lo más inte-
resante que sucede en la producción artística contemporánea mexicana
no se detiene ahí. En mi personal punto de vista creo que lo más intere-
sante reconoce de dónde viene.
30 Poemas
Jehú Coronado López

Diagrama de flujo
31

Mandala del vómito
Traducción e interpretación de la mala letra del
autor de un cuento escrito en servilletas de un
bar a las once de la noche después de dos litros de
cerveza oscura de barril y varios chicharrones
con salsa picante pero no tanto* *Los huecos se deben
a la imposibilidad de
Danush Montaño Beckmann descifrar la caligraf ía del
autor. Se invita al lector
a llenar los espacios
y otorgar sentido al
cuento.

La garganta la tenía seca y el gato no dejaba de mirarlo. Había intentado
________ a la mujer del hospital _________ (cuidando de no ________ las
_________). De su chamarra sacó una __________ color pistache. El público
se preparaba para soltar la risa. La escena era _________ absurda, un hom-
bre alto con un arma ____ _______ _________ siendo observado atenta-
mente por un gato ______ _________ _______ azul. Pero hasta entonces
el acto había sido _________ en sus ____________, podía tener un final
trágico o cómico. Después de todo era teatro callejero, __________ _____
_______ __________. En su mente seguía fija la mujer del hospital. Habían
pasado tres días de su encuentro con ella y aún no podía __________ de su
_________: la sonrisa, el ________ juguetón, las _______ diminutas. Debía
mantener su atención en el acto, el público _________ y el gato no tardaba
en perder la paciencia. El dedo índice presionó el gatillo de la pistola y
un ________ extraño se desató. El felino ___________ de inmediato, dio
varios brincos hacia su amo hasta dar uno último a sus hombros. La gente
aplaudió, las uñas del gato se enterraron en su espalda. Anheló verla otra
vez, tener la oportunidad de decirle que… que algo… lo que fuese para
mantenerla un momento más a su lado. ________ _________ sus ________
en el ______ del cortejo, ____________ ______ _________ ____ hola y
qué tal. Las __________ que había tenido ________ mujeres _________
________ ________ a amigos que lo __________, ________ su ________.
Él solito no tenía ___________ _________, ______ que ______ ahora no
le había ___________ _______, pero ella era distinta. Ella sonreía de una
forma que lo ________ a ________ el ________ _____ y ______ _______.
34 El tintinear de las monedas ____________ en el _________ le __________
dar las gracias y anunciar su próxima presentación. Las uñas del gato se
______________ más en _________ por _________. _________ el dinero
en el sombrero, no era ___________ para __________ __________. Fue al
________ ___________ que lo _________ de las _________, dejó al gato y
volvió a la calle. Ubicó la avenida ________, la de ___________ kilóme-
tros de límite de velocidad. Pasó una _____________ ___________, luego
un policía de tránsito. Por fin ________ un _______ ______, tomó vuelo
y se lanzó contra el parabrisas. Su ________ de ________, el _________
lo _______. La _________ de __________ _________ un ________
escrito _________ a __________, en él _________ las ________ para la
_________ del _________. Después _________ al gato ___________ y le
___________; __________ las uñas en ____________ _____________. De
ella, la __________ del __________, se dice que en los ___________ de
noche _______ _________ ________ de __________con una _________de
color pistache. Más de un _________ por el ____________ de la avenida
________ la ___________. Incluso el conductor ___________ su ________
para las ____________ de ahí. Jamás lo olvidaron por el ___________ acto
de heroísmo. Los __________ ____________ hacen _____________ de los
mejores ________ del __________. En la ___________ del ____________
un __________ para conmemorar lo ___________ ese día. Y en palabras
de __________ de Urquiza, _______ de la ________: “Los __________ y
gatos del ____________ _____________ le _______ las _____________ de
un __________ celestino. Nadie nunca piense __________ las __________
del torbellino __________, ni ____________ de ____________. Por siempre
___________ del caracol ingenuo y del ___________ sagrado.” Amén.
LABO 35
Karen Villeda
36
37
38 Interfaces
Canek Zapata
39
40 Desde otra acera
Laura Escobar
Cursigrama 41
Zara Leone
42 El mixtape como género literario
David Ruano González
43
44

Javier Márquez
45
46
Aprendiendo a tomar decisiones 47
Jimena Medina
48
49
Dios tierra
Karla Partida
El amor es tan grande como el espacio en blanco que se permiten —porque así lo necesitan— sus amantes. El espacio vacío es necesario
para que un amante se inscriba en el otro y viceversa: se necesita un lugar dónde encarnarse; en tanto amante, acontecemos en el espacio
que es el cuerpo del otro; podemos adueñarnos, si acaso, de un pequeño anexo en el sitio que representa el nombre del amado: te cedo
una parte artificial del mío, ahora no soy Kim Kardashian, ahora soy Kim Kardashian de West. En este texto te cedo una parte de mi espa-
cio nominal, sustantivo y verbal; no de mi nombre. Toda relación parte de un espacio vacío, un hueco que ha de llenarse con la presencia
del otro. Las frases hechas nos delatan: eres una parte de mí; me completas; sin ti no soy nada. Ese nada es el espacio vacío que quiero
llenar contigo. Soy
igual a ti mismo. Locus amoenus un libro abierto,
P r e d e c i b l e . Carmen Amat escribe en mí.
No se ve una Cuando el espa-
película con la cio en blanco se
misma emoción llena, la relación
cuando ya se sabe se acaba: no hay
cómo termina. lugar para ella.
Lo mismo con Es pura f ísica:
los libros y los dos cuerpos no
amantes. Nece- pueden ocupar el
sito que tu espa- mismo espacio, ley
cio en blanco se de la impenetra-
convierta en mi bilidad. Entonces
lienzo. Necesito nos saturamos del
que seas mi posi- otro: estoy lleno de
bilidad. ti, saciado de ti,
El espacio en el
centro de esta yanomecabesmás,
hoja es el que nos necesito
correspondía, el
que no supimos
espacio.
Necesito espacio es
cómo llenar. If
una de las razones
love is not a key
frecuentes por las
I hope that I can
que las relaciones
find a place where
terminan: Necesito
it can be. Prohi-
espacio, me asfixias,
birle la posibi-
llenas mis inte r-
lidad de existir
s t i c i o s ; necesito
—aunque sea en
espacio; me rebo-
las últimas líneas
zas, acabas por
de una ficción
saturar mi página
escrita al margen
en blanco. Vamos
de una página en
a darnos un espa-
blanco— debería
cio, nadie escribe
tipificarse crimen
sobre páginas ya
en el discurso jurí-
rebozadas de tinta.
dico, porque es el
Además, no tener
homicidio a sangre
más espacio hace
fría del arte de
que sea igual a mí
amar, y ninguna
mismo:
novela policiaca
Predecible.
aún le llega a la
Una página negra
altura. Permitá-
tras otra no dice
mosle al vacío que
nada. Nuestra
exista, al menos,
historia no se
entre estos márge-
puede escribir
nes. Y que el lector
porque nos falta
esté en libertad de
su vacío; las ganas
hacer con él lo que
de completarse: la
le plazca.
página en blanco.
Como ya no existe
ese imprescindible vacío, tenemos que deshacernos de este tú y yo: darnos un espacio para generar un tormento que se convierta en
hoyo negro, materia oscura vuelta energía que se convierta en una nueva página en blanco a llenar con los trazos de otro amante. Ese
espacio en blanco representa la fantasía, la imaginación, la ficción, lo que nosotros podríamos ser y hacer, en lo que nos podemos
convertir; también, la posibilidad de ser llenado, completarse con el otro. Cuando se acaba el espacio, se acaba la posibilidad y si se acaba
la posibilidad debemos terminar esto porque ya no me es posible seguir así: me asfixias, sé demasiado, he visto todo, te conozco el revés
y ya no tienes más hueco en blanco que abra posibilidad alguna y me permita fantasear con que eres otra cosa que tú mismo, siempre
Mónica Guadalupe Hernández 55

Soy el silencio
Entre las larvas de la risa.

El mundo resiste
Entre el golpe en un pasamanos
Y el destape de una Kloster light.

El hombre a mi lado
Sostiene Tu Salvación entre sus manos
Y equilibra la armonía de su guitarra.

El mundo.

Las probabilidades son finitas
Pero el tiempo es infinito.
Mi momento es
Cambiar del asiento amarillo al gris
A ma ri llo
Nunca tendrá
Las sílabas necesarias
Pero sí las prescindibles.
56 Imprimí mis sentimientos en un cartel

Vendo su contenido

25 de noviembre del 2015.

Brillantes, pintados
Como la cáscara de una naranja

El mundo resiste

Dentro de la mancha de pintura
Naranja en mi blusa.

Yo no hablo.
Hay barbies que caminan
Rechinan sus coyunturas
Van al tren
Sobre tacones rosas
Comen en la esquina
Llenan sus vientres relucientes.
Deseables por intocables.

Yo las veo.
Estudian maestría
Y moderan conferencias
Con su boca de plástico
Sostienen el mundo entre la maraña
De neuronas que les cuelgan de cabello.

Yo me aburro
No me esfuerzo por entender
Y los miro jugar a todos

Entre caderas,

Detrás de las gelatinas y el pastel
De un cumpleaños que no es mío.
Cody Rose Clevidence 57
58 CelanJagger
Pablo Molinet
59
60 El avance de la Pangea
César García Campos

1
Lo primero que supe de la isla Ramanujan fue que la estructura de su len-
guaje, al menos la de los habitantes de occidente, es algo así:

Fig. 1.1. Representación del ahora.

Como la construcción de ideas es literalmente compartida, durante el
diálogo entre dos personas, una de ellas comienza pronunciando y dibu-
jando la mitad de la letra que será completada por el otro participante.
Ahora bien, parecería que el responsable de inaugurar los caracteres
tiene en sus manos el camino de la opinión. Con el fin de evitarlo, los
integrantes se van turnando para declarar la siguiente letra. La Fig. 1.1
lo ejemplifica al mostrar que la apertura se ha estado alternando entre el
encargado de la fracción superior y el de la inferior.
1
Ya sea por rebeldía
o pereza, algunos Otro rasgo de la comunidad ramanujana es el acuerdo implícito que
pobladores acostumbran rechaza las distracciones durante la charla. Este pacto resulta indispensa-
prescindir de la parte
escrita. Se ponen a
ble no sólo para cerrar las mitades, sino para lanzar una próxima letra que
hablar confiando en guarde congruencia y no convierta la palabra en un vocablo sin sentido.1
el puro sonido que Cabe mencionar que los ramanujanos se conducen con una seguridad
sale de sus bocas. El
peligro en estos casos estúpida. Ignoran que su mundo es frágil y vulnerable, propenso a la des-
radica en que ciertas aparición. La realidad pende de un lenguaje próximo a desbaratarse en
semejanzas sonoras
pueden ocasionar que
cualquier momento.
alguien tome por q
lo que esperaba ser
completado como k.
Situación que además de
cancelar las intenciones
originales, transforma
la comunicación en un
mero simulacro.
Por otro lado, mientras la interdependencia lingüística fomenta la 61
integración del colectivo, parece trastocar el sentido de la individualidad.
Fuera de imágenes o conceptos abstractos, cualquier intento de monó-
logo interior es irrealizable. Desprovistos de una voz propia, los habitan-
tes corren desesperados a construir pensamientos con la primera silueta
que encuentren. Esta urgencia ha vuelto populares los casos de individuos
que fueron sorprendidos profiriendo ruidos en su soledad; completando el
cacareo de las gallinas o el ruido del vaso contra la mesa.

2
La principal diferencia que guardan los habitantes de la región oriental de
Ramanujan reside en su manera vertical de dividir el vocabulario.

Fig. 2.1. División vertical de la n.

Y aunque ambas regiones se mantienen incomunicadas la mayor parte
del año, algunas necesidades comerciales provocan el intercambio entre
pobladores de oriente y occidente. En tales circunstancias, las conversa-
ciones en la frontera se construyen de la siguiente forma:

Fig. 2.2. Conversación entre comerciantes de oriente y occidente.

Inicialmente, de acuerdo con su sistema, el agente oriental colocaría la
primera mitad vertical V1. Después, el individuo occidental, considerando
que su parte no es solamente horizontal, sino que también actúa como
complemento de la forma vertical V1, restaría la primera mitad vertical de
su mitad horizontal, dando como resultado .
62 Este trabalenguas aritmético es mínimo comparado con la perturba-
ción que sufren los comerciantes. La proliferación de sentimientos impro-
nunciables sirve como advertencia para evitar cualquier protocolo ajeno a
la transacción que los ha convocado.

3
Pensar que la división en su diccionario ha pasado a desmembrar sus cere-
bros, así como sus manos y todo lo que palpan, descubre un paisaje que
aún no termina de integrarse. Las palmeras se abren hacia los lados, los
cocos nacen por complementos, cada túnel de la nariz admite otra divi-
sión y los habitantes tienen que coordinar todos los conductos para no
asfixiarse. No hay forma de detener el avance de la Pangea.
Sin embargo, basta con revisar sus relatos tradicionales para ponerse
al corriente sobre cómo ha estado articulado el espacio verdaderamente.
Y ésta es, de hecho, la intención de este apartado. Que de no ser porque al
pasar a computadora sus historias, el procesador de textos se averió ante
tamaña segmentación, las fracciones de las palabras se habrían mantenido
en su disposición inicial sin convertirse en el siguiente naufragio.
66 Analógica
Marisol García Walls
67
68
Sin título 69
Paola Llamas Dinero
70 Casa vacía [Álbum escénico para perderte]
Diego Alba
74 Maximiliano fue fusilado en México al menos cinco
veces por Manet*
Pierre Herrera
*Este proyecto fue
rechazado por el fonca
en su emisión 2016 por
considerarlo irrealizable.

I. Características del proyecto
Hay dos hechos históricos que me interesan y sobre los que quiero ensa-
yar:
1. Maximiliano fue fusilado en México el 19 de junio de 1867.
2. Durante los siguientes dos años, en Francia, Manet esbozó y pintó al
menos cinco versiones del fusilamiento.
Ambos hechos se conjugan y los temas que los conectan se expanden más
allá de ellos: la representación de la muerte, la intervención del arte en la
vida pública, el arte como acción política, las piezas inacabadas que con-
forman un archivo de obra, el archivo como pieza de la memoria, el ensayo
como forma estética expandida.
Como proyecto en desarrollo y cuestionamiento, las obras de Manet se
asemejan al ensayo literario. Constituyen un archivo derivativo de ideas,
contrapuntos que no pretenden disimular sus transformaciones y contra-
dicciones.
La última obra de Mario Levrero consistió en una pequeña novela sobre la
que ensayó el proceso de escribirla y corregirla. El recubrimiento parece
no decidirse nunca por iniciar ni terminar; se asemeja a los preceptos de
los que escribió Chéjov para sus obras y que notaba semejantes a la vida:
sin trama y sin final. Notas diarias, que denotaban que el proceso de crea-
ción y revisión de la novela, por el que le habían dado la beca Guggenheim
a Levrero, era más voluntad de contar su narrativa vital con la obsesión de
sus pensamientos y achaques. ¿Qué elementos de los dos hechos históri-
cos que me interesan atraviesan la narrativa de mi vida actual?
Este proyecto de ensayo parte del archivo de Manet y la muerte de Maxi- 75
miliano. En ese punto de fuga comienzan mis asociaciones. Aunque decir
que comienzan es problemático porque cada tema es atravesado por otros
temas, discursos y posturas. Por ejemplo: el pueblo de origen de mi familia
estuvo relacionado con la intervención francesa; fue refugio de las tropas
belgas que apoyaron al ejército mexicano. Así mi propia historia está vin-
culada a ese archivo, y, como mi propia historia, como las historias ínti-
mas, su comienzo sólo es una técnica narrativa en la que se fracciona el
tiempo para poder enunciar ficticiamente: aquí inicia un proceso.
No lineal, discontinuo, asociativo, repetitivo, en forma de collage, un
assemblage que permita visualizar el proceso mismo de ensayar.
Su obra consistió en el proyecto de la obra, dijo Ricardo Piglia sobre Mace-
donio Fernández, y lo que llamó ‘literatura no empírica’.
Las obras sobre la ejecución de Maximiliano representan un proyecto
ensayado de Manet; versiones inacabadas que buscaron visibilizar el asesi-
nato de uno de los miembros más importantes de la aristocracia europea,
y el terror de una clase social desplazada por el sistema político que había
respaldado. Incluso Victor Hugo escribió y envió una carta a Benito Juárez,
presidente errante en ese momento, para que no fusilara a Maximiliano.
Uno de los requerimientos de la beca del fonca es que el proyecto tenga
nombre. Llegar a él fue parte de la propia exploración y cuerpo del futuro
ensayo, así que recupero todas esas posibilidades que en algún punto
podrían expandirse: Manet ensaya al menos cinco veces la muerte de
Maximiliano en óleo sobre tela / Ensayos de Manet sobre la ejecución
de Maximiliano / Manet trata de acercarse a la fotografía mediante la
Ejecución de Maximiliano / Manet nunca conoció en persona a Maximi-
liano / Manet fusiló y ensayó la ejecución de Maximiliano al menos cinco
veces / Maximiliano fue fusilado en México al menos cinco veces por
Manet / Manet no sabía disparar un fusil / Maximiliano no sabía pintar,
sólo hablaba francés / Manet conoció Japón pero nunca conoció México
/ Maximiliano nunca visitó Japón pero su fusilamiento fue ensayado por
Manet con una técnica derivada de la pintura japonesa / Maximiliano abre
sus brazos para recibir las balas que habrán de matarlo en México mien-
tras Manet se sienta en su estudio a pintar la escena en Francia / Manet es
el soldado que no dispara en la Ejecución de Maximiliano / Manet sigue
ensayando la ejecución de Maximiliano en México / Manet y Maximiliano,
y Manet de nuevo / Miau, dice Manet. Auch, dice Maximiliano / El fusila-
miento de Maximiliano fue pintado por Manet, pero después nadie pintó
su pierna amputada.
76 La idea de muerte escapa su representación, aunque ésta sea la posibilidad
del lenguaje, escribió Derrida.
Sobre la voz en primera persona: La experiencia Maximiliano fue fusilado
en México al menos cinco veces por Manet es narrada desde un yo que trata
de parecer interesante, como se vio, citando de memoria a Derrida. O a
Foucault, a continuación:
La representación puede darse como pura representación, dijo Fucó.
Esta escritura quiere visibilizar al ensayo como proceso. Desde Manet;
pasando por el impresionismo y por las maquinarias gubernamentales
que, mediante ensayo y error, se acercan a una depuración de sus sistemas
de desaparición y muerte, a una eficacia funcional; hasta la escritura de
otros, las obras de otros, relacionada con estos temas.
Entre la yuxtaposición y la deriva.
Supongo que la mayoría de los proyectos del fonca tienen párrafos como
el siguiente:
████████████ será un libro que suscitará la reflexión en torno a
la creación y apreciación literaria con una técnica que pondrá en evidencia
a sus lectores en cuanto al mismo acto de creación. […] por lo tanto, en el
libro se reflexionará en torno al acto de leer, no sólo como la posibilidad
de interpretar signos lingüísticos, sino como una forma de aprehender la
realidad. Etc.
Antes de pensar en Maximiliano y Manet, su relación con la muerte y su
representación, concursé por la beca del fonca en dos ocasiones. Que-
ría escribir cosas metaliterarias, pero no pasó nada y me gané otra beca.
Después de dos años el proyecto inicial se transformó y escribí ensayos
personales bajo la idea de la separación real e imaginaria de Yugoslavia.
La escritura me interesa como pregunta en movimiento. Como proyecto
que se autocuestiona. Que se detiene a reflexionar sobre su proceso de
producción. Que duda. Que duda mucho. Que orbita la propia reflexión
de su forma. Que no tiene una forma apresable. Que ensaya. Que equivoca
el rumbo y se detiene. Que sigue iniciando.
En unas de las pinturas de Manet, el grupo que fusila a Maximiliano lleva
vestimenta de charro; en otro cuadro pareciera que viste el uniforme del
ejército francés.
II. Descripción de las actividades 77
No sé qué espera un lector de proyectos literarios en esta sección. Obvio,
en un proyecto literario la actividad principal es escribir. Pondré eso: mi
actividad principal será escribir. Reflexionar mucho, dudar más y reescri-
bir. También borrar mucho. Y leer más.
Escribiré un ensayo de cien cuartillas que se llame: Maximiliano fue fusi-
lado en México al menos cinco veces por Manet. Al mismo tiempo escribiré
notas sobre la escritura de ese ensayo, que también reescribiré. Tal vez
un diario. Dudaré de lo que escriba, volveré a escribir párrafos enteros
cambiando la voz narrativa, tal vez, o el punto de focalización, o el nivel
de ficcionalización, dependerá. Borraré mucho. Leeré y veré películas y
documentales y series, iré a exposiciones y a fiestas, y regresaré a mi depar-
tamento a escribir.
Y aunque a veces no tenga muchas ganas de hacerlo; o esté desanimado,
incluso triste y devastado por alguna razón que no puedo visualizar ahora;
o simplemente no quiera hacerlo porque esté muy feliz por alguna razón
que tampoco puedo visualizar ahora; aunque no pueda hacerlo, lo pro-
meto: escribiré.
III. Objetivos que se pretenden conseguir
La reiteración en infinitivo es la clave en esta sección.
Ensayar durante un año sobre dos hechos históricos que me interesan:
1. El fusilamiento de Maximiliano en México el 19 de junio de 1867.
2. Los bocetos y cinco cuadros que pintó Manet, durante los siguientes
dos años, en Francia, al respecto.
Desarrollar una escritura que formalmente sea un proyecto. Donde el sen-
tido, regularmente depositado en lo metafórico de las imágenes, surja de
la yuxtaposición de éstas. ‘Escritura asociativa errante’, le llamaré a esta
forma.
Tratar de imitar el estilo de Felipe Polleri en su Gran ensayo sobre
Baudeliare. Iniciando en un centro histórico y alejándose –enrareciendo
la sintaxis, dislocando la puntuación, profundizando en la ficción– poco a
poco de él.
Escribir y asistir a las fiestas del fonca.
78 IV. Metas
La meta del ensayo es el proceso, el cuestionamiento, la variación y profun-
dización de ideas. El texto final, aunque no hay tal final para algo que quiere
recrear la vida, será la suma de todo además del ensayo, todo lo que está
alrededor y detrás: notas, borradores, documentación.
V. Calendario mensual de actividades
Mes 1. Comprar y leer libros de Mario Levrero.
Comprar y leer libros de David Markson.
Revisar y leer detenidamente los dos números dedicados a la Ejecu-
ción de Maximiliano de Manet, de la revista Saber ver.
Crear una nueva carpeta en mi Dropbox > Crear un nuevo docu-
mento de Word llamado MaxiManet.docx > Teclear el título del
libro > Comenzar a destejer las ideas.
Mes 2. Comprar y leer libros de Felipe Polleri.
Leer de nuevo la demencialmente barroca prosa de Osvaldo Lam-
borghini.
Investigar más sobre Manet.
Abrir al menos cincuenta veces y escribir, cincuenta veces, al
menos, en el archivo MaxiManet.docx.
Ir a museos.
Mes 3. Escribir.
Ir a museos, de nuevo.
Si este mes es diciembre entonces voy a festejar el cumpleaños de
mi hermana, y año nuevo lo festejaré en alguna playa de la repú-
blica donde pensaré en las pinturas que hizo Manet del mar.
Mes 4. Comprar y leer libros de David Foster Wallace.
Escribir.
Revisar todo el material > Hacer una copia del archivo y cambiarle
el nombre a MaxiManet_2.docx > Reescribir, de ser necesario.
Borrar, de ser necesario.
Ensayar más.
Mes 5. Incluir este proyecto en el cuerpo del ensayo, ya que también forma
parte del archivo-proyecto en proceso.
Escribir.
Cuestionar mis bases metodológicas e ideológicas sobre la repre-
sentación leyendo a Jean-Luc Nancy. Después, escribirle una carta
a Jean-Luc Nancy que no le enviaré, o bueno tal vez sí, si encuentro 79
su mail; también incluir esa carta en el ensayo.
Conseguir recortes de Maximiliano, de revistas, libros de historia,
enciclopedias, y añadirlos al ensayo.
Escribirle una carta a Maximiliano. No sabré que hacer si me res-
ponde.
Mes 6. Planear el laboratorio de reescritura, que daré como retribución
social por la beca.
Leer, dos, tres, cuatro veces, Caza de conejos de Levrero. O cinco.
Y tatuarme uno de los conejos de Sonia Pulido en el brazo derecho.
Escribir únicamente notas sobre el proceso de escritura del ensayo.
Tal vez desviarme completamente y comenzar a salir a correr por
las mañanas y escribir fragmentos ensayando en ello.
Mes 7. Escribir. Sólo eso.
Mes 8. Ir a clases de baile. Tal vez de salsa.
Escribir con ritmo.
Investigar más sobre el impresionismo y la pintura en Japón.
Escribir dibujando.
Meses 9 y 10. Revisar todo el material > Hacer una copia del archivo y
cambiarle el nombre a MaxiManet_3.docx > Reescribir, de ser
necesario. Borrar, de ser necesario.
Ensayar.
Revisar todo el material > Hacer una copia del archivo y cambiarle
el nombre a MaxiManet_4.docx > Reescribir, de ser necesario.
Borrar, de ser necesario.
Mes 11. Comprar y leer libros de Karl Ove Knausgård.
Leer de nuevo a Felipe Polleri.
Escribir > Procrastinar un poco > Revisar > Reescribir > Procrasti-
nar más > Borrar > Hacer de nuevo lo anterior, al menos veintidós
días del mes. Los otros diez días, salir a caminar y concentrarme en
mi respiración.

Mes 12. Escribir más.
Hacer una copia del archivo del ensayo y cambiarle el nombre a
MaxiManet_final.docx > Revisar y ensayar más. No terminar.
80
Poemas de flyer 81

1. Parrilla restaurante “de tu corazón al mío”

la parrilla de mis sueños
queda en un desierto,
quizás el de Sonora
en la frontera entre Estados Unidos
y México,
comeríamos en la calle
y procuraría llevarte de noche
para quedar cegados por estrellas protectoras
nuestros invitados serían
yankis y mexicanos
que festejarían cumpleaños
y bodas entre sí
se borrarían las fronteras
especialmente
la que cruza
de tu corazón al mío
nuestros sueños serían cumplidos:
postre y helado gratis
y así... sucesivamente...
un buffet where we can eat all the food.
Julieta Blanco
82 2.

qué raro te comportas
en las ocasiones
de cumpleaños y casamientos

ayer por ejemplo
te luciste
ofreciendo en cada mesa
postre y helado gratis
if you were hungry
you can eat all the food at here
gritaste
dando giros
bailando madonna
así de hermoso
de lunes a jueves
todo el día
viernes a la mañana
viernes a la noche
sábados

nadie sabe dónde encontrarte
domingos y feriados

fin de fiesta
en las mesas sucias
esperan solos
el cumpleañero
la pareja del casamiento
quién va a pasar a buscar
a los niños menores de seis años?
hoy hablo de vos
y así sucesivamente
Juana Isola
3. Tenedor libre parrilla al carbón 83

no sé si te conté,
vivo cerca del ministerio.

hoy volviendo del hospital
por la 9 de julio
pensaba que nunca te crucé por acá y repetía
casualidad invertida,
casualidad invertida.

en estos dos años
imaginé
diez mil futuros con vos
me gusta así,
las fantasías,
que no estés.

reserva ecológica 
estar descalzos,
siempre descalzos mirando el río
los edificios de luces del microcentro
las iguanas transparentes de mi patio borravino
desayunar en tu casa
cenar en un tenedor libre parrilla al carbón

todavía me acuerdo,
tenés las manos más grandes que vi
podría comer de ahí
60 platos, 10 postres,
frutillas, hummus y café.
María Faustina Di Santi
84 4. Be my valentine’s buffet 

todos los días
quiero estar abierta
a una emoción nueva
tener 68 sentimientos para elegir
y diez maneras de terminarlos

anunciaría
que si a mi puerta acuden
cinco personas
a la quinta le daría un abrazo
si vienen diez
a las número ocho y nueve
les regalaría un beso
y si vienen quince
a los últimos tres
les contaría un secreto milenario
un conocimiento oriental
díficil de rastrear

el deseo y el hambre sólo existen
de lunes a sábados
para cualquier otra necesidad
reservar con anticipación

Tuti Curani
La Novela Inexperta [Título Provisional] 85
Vivian Abenshushan [et. al.]

“La Novela Inexperta [Título Provisional] es un proyecto de escritura con-
ceptual fundado en el plagio, la reescritura, el cut-up y el ensamblaje. El
artefacto ha sido concebido como un fichero, es decir, como un meca-
nismo permutante, no lineal, escrito sobre tarjetas 4x6, divididas en varias
líneas discursivas o series (un fichero sobre el arte de la ficha, otro sobre
las relaciones entre escritura y esclavitud, uno más con decenas de epígra-
fes, algún otro como cuaderno de escritura, también uno con instruccio-
nes de uso). El fichero #3 (o tratado de rumorología), está dedicado a la
ficción de un barco negrero, trasunto del proyecto, que podría resumirse
como la descripción más o menos alucinada de un libro todavía no escrito
o que no existe o que se escribe colectivamente ante los ojos del lector…
La Novela Inexperta [Título Provisional] se publicará, si es que eso sucede
algún día, en tres soportes: un fichero, un libro y un algoritmo en Internet”.
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96 Mínima Idéia
Bruno Brum

Bruno Brum (Belo Horizonte, Minas Gerais, 1981), es poeta y diseñador
gráfico. Autor de los libros Mínima idéia (2004), Cada (2007), Mastodon-
tes na sala de espera  (2011), y  20 sucessos  (2016, en colaboración con
Fabiano Calixto). Coeditó, con Makely Ka, la Revista de Autofagia (2006-
2009).
El poemario Mastodontes na sala de espera, con el cual ganó el Premio
Governo de Minas Gerais de Literatura en 2010, presenta, a decir de Vilma
Costa, herencias del llamado modernismo heroico, pues discute temáticas
y usa procedimientos contemporáneos. Este libro de Brum “muestra una
carpintería poética que dialoga con la gráfica”. Así, “la materialidad de la
palabra y del diseño gráfico insinúa significados en relación al espacio que
ocupa una hoja en blanco y en la vida”.
Paralelo a su labor de poeta, Bruno Brum ha traducido a poetas como
Vicente Huidobro, Roberto Bolaño y Leopoldo María Panero.
Los poemas visuales que se presentan a continuación, forman parte del
poemario Mínima idéia.
(M.A.L.Q.)
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99
100
Allanamiento* 101
Ana Emilia Felker  *Conferencia dictada en
El Colegio Nacional en el
Diego Rodríguez Landeros marco del X Aniversario
luctuoso de Salvador
Elizondo: jornadas de
reflexión, remake y
lectura.

Averiguar de qué están hechas las cosas.  
Descubrir, dentro de un edificio infranqueable y  amenazador,
 a un grupo de oficinistas jugando solitario.    

Primera parte: escritura expandida
Un procedimiento es un mapa del tesoro; el único
modo que queda para reconstruir la radicalidad del
arte. Las vanguardias del siglo xx–explica César
Aira– inventaron procedimientos para que las
obras se hicieran solas, cualquiera pudiera reprodu-
cirlas o, simplemente, no se llevaran a cabo. 
La realización de F ​ arabeuf parte de un pro-
cedimiento planteado por Salvador Elizondo a
partir del montaje cinematográfico. Su estrate-
gia fue contraponer conceptos como ying y yang,
Oriente y Occidente, muerte y vida como lo hizo
Einsenstein en los orígenes del cine: el close-­up
de un rostro junto a una escena funeraria genera
un tercer cuadro, de tristeza quizá, en la mente
del espectador. Esta innovación viene, a su vez,
de la yuxtaposición de imágenes que componen
los ideogramas chinos.​Farabeuf se estructura
con base en la conjunción de opuestos sugerentes, un procedimiento dia-
léctico que cualquiera podría retomar para escribir un texto propio. 
De la misma manera, en lugar de intentar mostrarnos como críticos
avezados o profesionales de la escritura, creamos un mecanismo relati-
vamente sencillo para activar el texto que nos congrega hoy como en una
misa. Elevo aquí ante ustedes, como la hostia, el libro rojo que lleva la san-
gre y el intelecto de Elizondo. 
102 El primer punto de nuestro procedimiento fue trabajar entre dos per-
sonas para huir del solipsismo que caracteriza a la literatura. Leer juntos ​y
después escribir a cuatro manos desde la diferencia de perspectivas, opi-
niones y estilos. El diálogo generado sería congruente con la estructura
gramatical de Farabeuf en la que hay una segunda persona constante, un
espejo.
El segundo punto del procedimiento fue abandonar nuestros escrito-
rios y salir a la ciudad. Buscar lugares de dif ícil acceso y allanarlos para
escribir in situ acerca del libro de Elizondo. Esto con la intención de dis-
locar nuestra mirada. Farabeuf se piensa más allá de la literatura mexi-
cana y de la novela como género. Ocurre entre París y Pekín, pero crea
una atmósfera etérea como si no ocurriera en ningún lugar y en ningún
tiempo. Situarnos en lugares concretos sería contrapunto para hablar de
un libro de sinología escrito por un mexicano que nunca viajó a China,
pero lo concibió a partir de la imagen de un supliciado pekinés.
La mayoría de los lugares allanados fueron azoteas, siendo nuestra
mayor conquista la Lotería Nacional. Engañamos a los guardias, subimos
por unas interminables escaleras de caracol, pasamos frente a quienes jue-
gan solitario en sus computadoras como una derivación de la burocracia,
subimos una escalera vertical, abrimos una escotilla y al final, el paisaje se
nos reveló. Desde el techo, vimos a un grupo nutrido de granaderos frente
al plantón de los maestros. ¿Qué tenían que ver esas fuerzas policiales anti
manifestantes con Farabeuf? En ese momento no lo sabíamos, pero lo fui-
mos descubriendo conforme escribimos.
César Aira critica la hiperprofesionalización casi inhumana del escri-
tor: si quiere hacer una gran obra, debe recluirse durante años en su estu-
dio. Los procedimientos de las vanguardias buscaron recuperar la facilidad
de hechura que tuvo la literatura en un inicio. Tomando esto en conside-
ración, nuestro procedimiento implicó escribir en los lugares con tiempo
límite. Media hora en cada sitio, conscientes de que los espacios tendrían
una influencia directa en nuestras palabras.
Así, generamos un ritual alrededor de la escritura, en parte para des-
montar la mitología de la página en blanco, pero también la que existe
en torno a Elizondo y Farabeuf. Para Roland Barthes, “el mito está cons-
tituido por la pérdida de la cualidad histórica de las cosas”, en él pierden
el recuerdo de su construcción y se conforman como esencias. Los mitos
son inmovilizadores. Es imposible leer Farabeuf desde la idolatría; hay que
profanarlo para mantenerlo vivo y dejarse transformar por él. Barthes pro-
pone la farsa y la parodia para desmoronar mitos. Por ello, jugamos con la
idea de llevar Farabeuf a lugares improbables y así ponerlo en escena, acti-
varlo. Dar choques eléctricos sobre el cuerpo del libro para que confiese
sus conexiones más recónditas.
Leer en voz alta 103
Azotea Fundación para las Letras Mexicanas. 17:00 horas
Leer un libro complicado es como pararse frente a un edificio
de muros altos y puertas cerradas. Uno puede estar horas, días
o meses sin lograr acceder, como el campesino de la parábola
“Ante la ley”, de Kafka. Pocas cosas tan exasperantes como per-
manecer, en soledad y silencio, frente a esos muros de palabras
inexpugnables. Te pasaba lo mismo con Farabeuf. Entonces nos
preguntamos por qué no leerlo juntos, en voz alta. Si a alguno
de los dos los párrafos de la historia
le parecieran escollos, la voz del otro
le serviría como escalera, un hombro
para apoyar el pie y remontar el texto.
Con esa idea, buscamos un lugar para
la lectura compartida. Subimos donde el
cielo abría sus biombos de nubes y los
edificios mordían el horizonte con su
dentadura irregular. Comenzamos lo que,
poco a poco, se convirtió en un ritual.
Ningún ritual se efectúa en solitario
porque el delirio necesita el deseo que
producen los otros. Al leer, de inme-
diato sentiste el efecto de la voz del
otro, Elizondo, vibrando en tus cuerdas
vocales.
Todas las tardes nuestras voces se transfiguraban por las
variaciones del texto, por sus repeticiones que se volvían jacu-
latorias y nos convertían en algo así como oficiantes de una
misa. Nos impactó, de entrada, la imagen del hombre o mujer que
sufre la peor de las torturas en una plaza pública y su gesto
es el del éxtasis.
Avanzamos perturbados en la lectura como en una interven-
ción quirúrgica donde quien leía era el cirujano y quien escu-
chaba era la enfermera. En cada párrafo los roles cambiaban,
¿recuerdas?
104 Escribir in situ con límite de tiempo: flujo de consciencia
Lunes, 16:00 horas. Edificio en obra negra

El agua inunda los cimientos del edificio y lo rodea por com-
pleto como si se tratara de una isla o de un barco en medio
del océano. Cascos solitarios de obreros flotan sobre ella como
restos de un naufragio. Rastros humanos por todas partes: gra-
fiti, cobijas, botellas de refresco, pero nadie a la vista. Escena
postapocalíptica. Algo intermedio entre obra negra y demoli-
ción. “Ruinas en reversa”, diría Robert Smithson.

Para entrar al terreno, saltamos la endeble reja a plena luz
del día. Es ruidoso y evidente pero nadie nos dice nada. La cons-
trucción tiene tres pisos y múltiples cuartos con varillas que
apuntan al cielo y clavos larguísimos que nos amenazan desde
todas direcciones, volviéndose especialmente peligrosos en los 105
pasillos angostos. Más que un inmueble abandonado, parece el
parque de diversiones de una cofradía de verdugos, un cuartel
de la sevicia donde cada habitación está diseñada para realizar
una clase específica de suplicio.

Una vez en la obra negra, todos los sonidos significan. Como
en el pasillo del departamento en la rue de l´Odeon donde ella
lanza el I-Ching o la ouija. Los ruidos evocan una presencia,
alguien en la construcción: un grafitero, un obrero, un policía,
un verdugo. ¿A qué hora llegarán? Los sonidos también podrían
venir del edificio a punto de resquebrajarse, a punto de caer
con todos sus filos de metal sobre nosotros.
En Farabeuf no hay causalidad. El instante se repite sin
importar las acciones, el tiempo es uno solo. En nuestra obra
negra se trata de construir efectos. Transgredir y atestiguar
las consecuencias. Sentado en el suelo, recargado sobre el muro,
con el libro rojo a un lado, consultas las escenas que sirvan
para la escritura entre el polvo con cronómetro. Escribir a
toda velocidad con el corazón acelerado.
106 Elaboración del esténcil como en una plancha de quirófano
Azotea. 16:00 horas

¿Te das cuenta que volver a los sitios donde sucedieron cosas
importantes es un ritual? Vuelves y buscas que las circuns-
tancias se repitan, que lo vivido se imprima como un sello,
como un esténcil en el instante que viene. Entonces descubres
que la repetición es posible sólo hasta cierto punto: en cada
rito donde se actualizan acontecimientos pretéritos se inser-
tan detalles nuevos: aunque sea una letra en el guion que sirve
de estructura.
Regresar al lugar donde comenzamos semanas atrás la lec-
tura de Farabeuf. Además del libro, al rito se añadía navaja,
moldes tipográficos y una cartulina para hacer un esténcil con
el ideograma liú, que significa el número seis, pero también
muerte, tortura, rito religioso, y que en el libro de Farabeuf
se identifica con los seis verdugos alrededor del supliciado y
con la estrella de mar. Abajo del ideograma, la palabra alla-
namiento que sería la cifra de nuestra operación. Allanar tam-
bién es derribar una construcción o aplanar un terreno. Lo que
intentábamos era bajar a Farabeuf de su pedestal.
Dibujar el ideograma sobre la cartulina. Hacer el trazo hasta
que por obra de la repetición caligráfica, el dibujo se pare-
ciera al original. La escritura vivida en su condición de obra
plástica, la corporeidad del texto. Sólo quedaba desbridar los
contornos: la realización de un esténcil consiste en cortar…
Era inevitable recordar el instrumental quirúrgico del doc- 107
tor Farabeuf. El cutter como un bisturí que intercambiábamos:
un corte tú y otro yo. Yo era Farabeuf y tú eras la enfermera.
¿O era al revés? ¿Recuerdas?
Farabeuf allanaba cuerpos creyendo que ese penetrar indu-
ciría al éxtasis. El supliciado es una vida que se viene abajo
y en el dolor de su caída descubre el placer máximo. Nosotros
creíamos que penetrar una construcción y escribir en ese con-
texto nos conduciría a epifanías escriturales. Farabeuf escri-
bía en la epidermis. Nosotros buscábamos escribir con el cuerpo
alterado luego de haber corrido, saltado una verja, o con la
angustia de ser descubiertos.
Depositaste el cutter en mi mano para que delineara con su
filo el ideograma y luego la palabra allanamiento. Durante
el corte descubrimos que se trata de una palabra tan larga que
la mano se cansa. Apareció una conexión inadvertida entre la
caligrafía china y el esténcil. Hay un tipo de caligrafía en
sello que implica grabar sobre piedra los signos para luego
reproducirlos como impresio-
nes. Ese grabado, como parte de
la escritura oriental, requiere
un aprendizaje riguroso, dis-
ciplina y contemplación del
mundo.
El molde de un esténcil exige
también rigor en el trazo. Una
vez que el filo del cutter ha
hecho su trabajo, se mete la
hoja afilada debajo de las
letras para hacer una delicada
palanca y extirpar el pedazo de
papel.
Lo que resulta es el vacío: un
hueco a través del cual entrará
el color en aerosol para dejar
una huella como para decir,
aquí estuvimos, aquí se rea-
lizó un rito de evocación de los
muertos: nigromancia.
108 Los orígenes del erotismo
15:00 horas. Casa en ruinas en Liverpool
Te dije que ese tétrico edificio abandonado me recordaba los
escenarios de la película Stalker, de Tarkovski. Los cimientos
inundados, la vegetación como de otro planeta, las escaleras, los
sótanos, las habitaciones multiplicadas y laberínticas, eran
similares a los espacios de La Zona, peligrosa región donde se
internan los expedicionarios de la película con la finalidad de
llegar a una milagrosa habitación donde se cumplen los deseos
más recónditos de quienes entran en ella.

En el filme, la realidad se rige por leyes alucinantes y el
tiempo se detiene y fluye caprichosamente. Te dije que la com-
pleja temporalidad de Stalker me recordaba la temporalidad de
Farabeuf, libro donde, según uno de los narradores, “La vida
quedaba sujeta a una confusión en medio de la que era imposi-
ble discernir cuál hubiera sido el presente, cuál el pasado”.
La premisa de Farabeuf es que un instante o una imagen están
constituidos por la intersección de diversos presentes y pasa-
dos, de manera que resulta difícil ubicarse dentro de ellos por-
que, insinúa Elizondo, el tiempo no es lineal sino un cúmulo de
momentos superpuestos sin relación causal entre sí.
“No es posible precisar la naturaleza concreta de este 109
momento”, me dijiste mientras buscábamos un lugar para poner el
esténcil del ideograma liú. Entonces un hecho fue, al menos en
apariencia, indudable: el sonido de nuestros pasos se expandió
cuando cruzamos el umbral de un cuarto que parecía esperar-
nos. Ahí dentro, a punto de accionar la lata de pintura encima
del esténcil, te dije que la acción de pintar sobre un muro me
recordaba el primer capítulo de Las lágrimas de Eros, en que
George Bataille habla del extraño dibujo que se encuentra en
una de las paredes de la cueva de Lascaux, en Francia.
Dicha pintura rupestre (uno de los
primeros grafitis de la humanidad)
representa a un bisonte herido y a
un hombre agonizante que tiene cara
de pájaro y el sexo erecto. Según
Bataille, en esa desconcertante obra
plástica de la era paleolítica se
cifra el misterio del erotismo, con
sus componentes de placer, terror,
rito, expiación, dolor y conciencia
de muerte. Un misterio que atraviesa
toda la historia de la civilización. Es curioso que Las lágrimas
de Eros -libro que le sirvió a Salvador Elizondo para escribir
Farabeuf- comience con la interpretación de la pintura de
Lascaux y termine con un capítulo dedicado al tormento chino
del Leng Tch´é. Es curioso recordar todo esto justo ahora, te
dije, en este instante múltiple dentro de esta habitación mágica
en que fijaremos, como quien revela una fotografía, el ideograma
chino liú. ¿Recuerdas?
110 Flujo de conciencia con una perspectiva cenital
Estación de tren suburbano. 8:00 horas. Desmañanados
[Tú]
Cientos de personas llegan apresuradas a la estación Buena-
vista. La ciudad los recibe con su espesura. Vienen del Estado
de México y, cada día, pasan cinco horas o quizá más en la aglo-
meración y la lentitud del transporte.
Elegimos allanar la estación pues representa el umbral que
atraviesan los que vienen de la periferia. No buscábamos refor-
zar conceptualmente el centralismo de la capital, sino explorar
la tensión simbólica entre el adentro y el afuera. Para argu-
mentar por qué ese estado que abraza la ciudad sufre un afuera
de la Justicia, basta nombrar los feminicidios que sobrepasan
ya los de Ciudad Juárez.
El plan original era allanar las vías. Saltar desde el andén,
atravesar una barda y alejarnos lo más posible de la policía
privada de boina y botas militares que vigila el lugar. Me pre-
gunté si los separos serían mixtos. Me asustaba la idea de que-
darme sola una vez que fuéramos atrapados. Demasiada policía.
Tú tenías un plan B, ¿recuerdas? Subimos por las escaleras
eléctricas del centro comercial en busca de un pasadizo secreto.
Todo lugar tiene una entraña. Pasillos donde los ladrillos que-
dan expuestos. Entramos por atrás de las cocinas del foodcourt.
Como en los demás sitios allanados, la estrategia era actuar con
la seguridad de quien domina todos los lugares.
Entonces el pasillo-entraña nos condujo hacia unas esca-
leras y éstas a la azotea. Ahí la maquinaria del aire acondi-
cionado puebla el espacio con un ruido sostenido. Alrededor:
la ciudad prístina. El Chiquihuite y el edificio triangular de
Banobras que te dije, deberíamos allanar también.
Con la adrenalina que provoca una transgresión, recorrimos
el lugar, y otras escaleras ahora verticales nos invitaron a
seguir el ascenso. Desde ahí: los volcanes. El Popo con su fuma-
rola. La Catedral, La Latino, el Cerro de la Estrella. El sol
calentaba mis pantalones negros.
111

Te dije que no había ningún letrero de prohibido pasar. Todo
era una bienvenida a la entraña. Bromeamos ¿recuerdas?, que
si vinieran por nosotros (sonaban sirenas a la distancia) les
explicaríamos que éramos escritores que necesitaban situacio-
nes para hacer su trabajo. Que todo era, en realidad, profesio-
nal. Pensé en el miedo que da atravesar umbrales y la libertad
que se siente al hacerlo. Penetramos la ciudad y derribamos sus
muros. Reconquistábamos la amplitud del paisaje. Somos dueños
de esta amplitud: Tlatelolco bajo el sol, los aviones descendían
o despegaban.
Una ciudad sitiada se repite en círculos, su memoria se vicia
con el aire oscuro de los escapes.
Cómo relacionar este paisaje con Farabeuf. Cuál es la entraña
de ese libro y a qué entrañas conduce. La ciudad es un cuerpo y
Farabeuf es un cuerpo sin ciudad. ¿Con qué ideograma chino se
podría representar la urbe que nos hace como somos?
112 Farabeuf es un libro ubicado en China y en Francia pero
tiene el barroquismo de esta ciudad. No hay sencillez en este
monstruo que repite sus rutinas de elevadores que suben y bajan,
semáforos que parpadean descompuestos, la nata que cubre sus
palacios. Farabeuf se revela al lector si resiste sus pruebas.
La ciudad se le revela al visitante si resiste sus maltratos. Sus
incisiones de cuchilladas.
¿Si pudieras salvar un edificio, cuál sería? El triangular.
[Yo]
Tras las pistas de la escri-
tura de Farabeuf en Buena-
vista, lugar donde convergen
varias capas de realidad: una
estación de tren en el primer
nivel. Encima, como una corona
que imita la forma circular de
la torre de Babel, un gigan-
tesco centro comercial de cua-
tro pisos donde la gente hor-
miguea. Quienes patinan sobre
la pista de hielo, en la ter-
cera planta, ignoran que en el
techo se encuentra la maqui-
naria que mantiene esa imposible temperatura ártica.
Tras lo visible, los edificios tienen tripas, duodenos mugro-
sos, escaleras piranesianas. Se puede ser un cirujano de inmue-
bles como se puede ser un verdugo del Leng Tch´é. Violar las
barreras de lo prohibido: otra definición del placer. Cuando
te metes clandestinamente a lugares clausurados para la mayo-
ría, es como tocar con la punta del dedo -o con el bisturí- una
parte del cuerpo que antes era tabú o de plano no existía. Uno
sabe que después de eso no es posible retroceder, hacer como que
no pasó nada. Quieres más, aunque duela, aunque sea peligroso,
haya policías, cámaras de seguridad, vallas con púas, una gota
de sangre que desciende con morbidez por la piel. Lo que siente
el narrador, los narradores de Farabeuf, lo que sintió el mismo
doctor, el supliciado, la mujer que se quiere entregar a la
muerte.
Segunda parte: Tortura 113
Observo la fotograf ía del supliciado chino en la que está basada Farabeuf:
el cuerpo esbelto, mutilado, el rostro transfigurado por una mueca extática
que hace pensar tanto en el dolor extremo como en el placer desbordante.
Lo que más impacta es la acción de los verdugos sobre el cuerpo aún vivo:
el hecho de que sea una tortura más que un asesinato, aunque la conse-
cuencia lógica sea la muerte. Hay algo terrorífico en que se pueda allanar el
cuerpo de un ser humano consciente, pasar
encima de su dolor y resistencia. La Antigüe-
dad nos ha legado el recuerdo de dos médi-
cos que practicaban la vivisección humana:
Herófilo y Erasístrato, a quienes el empera-
dor Ptolomeo de Alejandría proporcionaba
prisioneros vivos para sus prácticas. Por for-
tuna, la vivisección humana con fines médi-
cos no prosperó, y con el paso de los siglos,
los anatomistas realizaron sus investigacio-
nes solamente en cadáveres. Así lo hizo el
doctor Louis Hubert Farabeuf, autor del Pré-
cis de manuel opératoire, libro que, además
de ser el manual de cabecera para todos los
galenos que practican amputaciones, Salva-
dor Elizondo encontró en La Lagunilla y que
le sirvió durante el proceso de escritura de su libro, como contrapunto
occidental de la fotograf ía del supliciado chino.
Cuando la vivisección humana dejó de practicarse en la medicina, su
realización, es decir el hecho de abrir, cortar o amputar un cuerpo hu-
mano vivo sin finalidades curativas, quedó restringida a los ámbitos de la
crueldad y el castigo. Personajes históricos como Gilles de Rais o Erzsébet
Báthory, la practicaron. También instituciones como la Santa Inquisición
y, obviamente, los verdugos chinos al servicio de su Emperador. En estos
dos últimos casos, estuvo vinculada con aspectos punitivos: sancionaban
la herejía y actividades de lesa majestad. Eran maneras de advertir paladi-
namente las consecuencias de la sedición.
En 1975 Michel Foucault publicó Vigilar y castigar, libro que comienza
con la descripción del descuartizamiento (sus miembros fueron jalados
por caballos) de Robert François Damiens en la Francia del siglo XVIII
como castigo ejemplarizante en la plaza pública. Para Foucault, la tortura
114 es una técnica de producción de verdad. En un interrogatorio, el torturado
confiesa un crimen y sus palabras se toman como verdaderas ante la ley sin
importar el dolor que las motivó.

La imagen del supliciado chino que llama la atención de George Batai-
lle y de Elizondo, evoca un caso similar al de Robert François Damiens: un
magnicida que debe ser castigado con el mayor sufrimiento posible.
En la actualidad, este tipo de prácticas están prohibidas en el discurso.
En 1905 se proscribió el Leng Tch´é. Podría pensarse que ningún lugar del
mundo que se jacte de ser civilizado permitiría torturas semejantes. Sin
embargo, a la sombra del lenguaje de los derechos humanos que enarbolan
las Naciones Unidas, persiste la tortura institucionalizada.
En el documental Escuadrones de la muerte: la escuela francesa, la
periodista Marie-Monique Robin entrevista a veteranos combatientes de
las guerras de Argelia e Indochina donde se inventaron técnicas antisub-
versivas. Los militares franceses fueron los primeros en considerar que
la retaguardia de su enemigo era la población: “el enemigo puede ser con
quien bebes whisky”. El reportaje reúne, además, materiales que demues-
tran la sistematización de la tortura en Argelia, incluso convertida en
manuales como La guerra moderna, escrito por el general francés Paul
Aussaresses, el cual establece por primera vez la estrategia de desaparecer
a los prisioneros torturados.
De inmediato surgieron interesados en este manual, los militares
argentinos, por ejemplo. Durante la dictadura, se adoptaron estas técnicas
y se dio la bienvenida a los asesores militares franceses. Se introdujo el
concepto del enemigo interno que justificó reprimir a la propia población 115
sospechosa de disidencia. El sistema se expandió al resto del continente.
La Escuela de las Américas de la CIA, donde se han entrenado agentes
de inteligencia de diferentes países incluyendo México, recibió La guerra
moderna cuando apenas era un borrador y se convirtió en su manual de
contrainsurgencia de cabecera. El documento explora la psicología de los
prisioneros: establece que es más efectivo el miedo que el dolor para obte-
ner información de los rebeldes. Bajo este principio se impuso el confina-
miento solitario, trabajos extremos, uso de drogas, sometimiento a entor-
nos de frío, calor o humedad extremos, privación de sueño o de alimento,
entre otras.
Hay una relación entre el manual de vivisecciones del doctor Farabeuf
y el manual de tortura psicológica de los escuadrones de la muerte france-
ses. La diferencia es que Farabeuf trabajaba con cadáveres, mientras que
los militares con cuerpos vivos. El primero actuaba sobre el cuerpo y los
segundos buscaban debilitar la mente de los rebeldes para hacerlos confe-
sar y luego desaparecerlos.
Al buscar la Escuela de las Américas en Internet aparece como uno de
sus graduados célebres Heriberto Lazcano Lazcano, alías “El verdugo” o
“Z-2”. El considerado jefe de los Zetas comenzó su carrera en el ejército y
luego como paramilitar frente a la insurrección zapatista. Es probable que
Lazcano haya estudiado el manual de tortura de los franceses. ¿Lo habrá
leído con tanta delectación como Elizondo el manual de Farabeuf?
Desde La batalla de Argel hasta las dic-
taduras militares en América Latina se ha
perfeccionado la técnica del miedo como
control de la población.
Si algo ha logrado hacer el narcotrá-
fico en México es instaurar una estética
del terror. Durante el sexenio de Calderón
y en lo que va de Peña Nieto, hemos sido
expuestos a diario a imágenes violentas.
El rostro desollado y con las cuencas de
los ojos vacías de Julio César Mondragón,
normalista de Ayotzinapa, es el punto cli-
mático de esa pedagogía de la violencia.
¿Se escribirá alguna vez un libro en el
que se romanticen las técnicas de tortura
que llevaron a Julio César Mondragón a perder su rostro?
116 Hay que decir que siempre que hay opresión hay resistencia. Durante
la dictadura militar en Argentina surgieron las madres de la Plaza de Mayo
que lucharon y siguen haciéndolo por no sucumbir al miedo y crear otras
imágenes que suplan a las de la violencia. De la misma forma, en México
se ha desarrollado otra visualidad. Esto podría ejemplificarse con los Bor-
dados por la paz que se han reproducido en el país y en el extranjero, for-
mando pequeñas comunidades para tejer los nombres de las víctimas.

La profesora Blanca Gutiérrez Galindo, del Instituto de Investigacio-
nes Estéticas de la unam, plantea como provocación: ¿Qué pasaría si los
medios retomaran las imágenes de los bordados en lugar de la sangre para
ilustrar la guerra contra el narco?
Llevado por el principio del montaje cinematográfico y de la escritura
china, pongo frente a mis ojos la fotograf ía del supliciado y la del cadáver
desollado de Julio César Mondragón. Juntas, suscitan una idea de índole
abstracta que las engloba a ambas: la transformación de una persona ínte-
gra en víctima, la vulneración de su cuerpo, de su mente, su patrimonio
o de sus seres queridos. Desde un punto de vista legal, la víctima forma
parte del edificio de la ley y puede entrar en él cuando su situación lo
requiera. Sin embargo, las víctimas o sus familias se saben fuera de ese
edificio enorme y laberíntico, como sucede en la parábola de Franz Kafka
donde un campesino no puede franquear la puerta de la ley porque hay un
guardián que le dice, con tono amenazante, que él es el último de una serie
inacabable de custodios que impiden el acceso al edificio, y que cada uno
de esos guardianes es más poderoso que el anterior. El campesino envejece
y al final muere sin lograr entrar.
El supliciado que motivó la escritura de Farabeuf, fue una víctima cuya
identidad ha sido borrada, desconocemos incluso si se trataba de un hom-
bre o una mujer. La ley china usó la precariedad de su cuerpo para impo-
ner su orden. Esa fragilidad del cuerpo, que todos compartimos, es la que
provoca el miedo inmovilizador. La imposibilidad de imaginar alternativas 117
que contesten la injusticia. La imposibilidad de jugar sobre el espacio que
ha sido tomado por la policía, como observamos desde la azotea de la
Lotería Nacional cuando inició este procedimiento.
¿Es aceptable permanecer, como escribe Kafka, toda la vida esperando
a que se abran unas puertas selladas o, por el contrario, se deben generar
estrategias para allanar los límites que nos imponen o nos imponemos a
nosotros mismos? Los tiempos exigen dejar los escritorios, situar el cono-
cimiento, desmitificarlo, salir a la calle, salir de la ciudad para observar lo
que sucede.
118 bonita pintura de inspiración bucólica
acompañada de una écfrasis en verso polimétrico
de autor anónimo
David Alejandro Martínez
119
120 Colaboradores
Élika Ortega (cdmx, 1982). detective del mundo (o eso cree él),
Es profesora en el Departamento un libro de ensayos, Tres, y cuatro
de Culturas, Sociedades y Estu- poemarios: Dodo, con el que ob-
dios Globales de la Universidad tuvo el Premio Nacional de Poesía
de Northeastern en Boston. Su Joven Elías Nandino 2013, Cons-
trabajo se enfoca en literatura y tantinopla, Babia y Tesauro.
medios digitales, intermedialidad, Página web: www.poetronica.net
prácticas de lectura e interfaces.
Canek Zapata (cdmx, 1985). Es-
Es también creadora de bots en
tudió Letras Clásicas en la unam.
Twitter. Su sitio en Internet es
Ha colaborado en la gaceta digital
elikaortega.net
de La Otra y en PAPER magazine.
Ytzel Maya (cdmx, 1993). Estu- Realizó las ilustraciones para Me-
dió Letras Hispánicas en la unam tadrones de Horacio Warpola, pu-
y Estudios de Arte en la Universi- blicado por el ccd. Tiene una pági-
dad Iberoamericana. Forma parte na web, canekzapata.net y es editor
de la Asociación Mexicana de Ilus- en newhive.com/brokenenglish
tradores. Actualmente es coordi- Laura Escobar Colmenares
nadora editorial de ebl Ediciones (Oaxaca, 1981). Lee, escribe y dibu-
y de la Subsecretaría de Educación ja. Ha facilitado talleres de pintura
Media Superior. para niñ@s, mural comunitario,
Jehú Coronado López (Monte- creación de mandalas y co-facili-
rrey, Nuevo León, 1987). Ha publi- tado talleres sobre literatura y gé-
cado Piedra (Atrasalante), Un mal nero. Forma parte del Círculo de
karma (uanl) y Sangre (feta). Lectura Por Nosotras Mismas. Ha
publicado en las revistas electróni-
Daniel “Danush” Montaño
cas La que Arde y La Crítica.
Beckmann (Durango, 1990). Es-
tudió Filosof ía y Ciencias Sociales Zara Leone (cdmx, 1993). Egre-
en Guadalajara en el iteso. Ac- sada de la Licenciatura en Litera-
tualmente es becario de la flm en tura Dramática y Teatro, unam.
el área de narrativa. Se considera Tomó su maleta con sueños den-
chihuahuense. tro para realizar un intercambio
Karen Villeda (Tlaxcala, 1985). en la unc, Argentina. Participó en
Nacida el 4 de julio. A la fecha, el Octavo Curso de Creación Lite-
ha publicado un libro para niños, raria para Jóvenes. Ha colaborado
Cuadrado de Cabeza. El mejor en montajes como actriz, diseña-
dora y productora ejecutiva.
David Ruano González (cdmx, tura en Lingüística y Literatura 121
1991). Estudió Letras Hispánicas Hispánica. Ha recibido becas de
en la unam. Fue becario de la flm investigación y de creación lite-
en el área de poesía. También le raria (amc 2014; flm 2014, 2015;
hace a la traducción y la reseña. fonca 2016). Se ha desempeñado
Javier Márquez (cdmx, 1987). como correctora de estilo, intér-
Teatrista y docente. Premio Na- prete, traductora, y maestra de
cional de Dramaturgia Joven gms lengua. De 2014 a 2016 colaboró
2012. Fundador de Disecciones en números de la revista pliego16,
Teatro y Editorial Antropófagos, en distintas modalidades (autora,
antropofagos.wixsite.com/editorial correctora, diseñadora y editora).

JimenaMedina,“Jamonah” (cdmx, Mónica Guadalupe Hernán-
1996). Estudia Artes Plásticas y dez (Guadalajara, Jalisco, 1994).
Visuales en la enpeg “La Esmeral- Cursa la licenciatura en Letras
da”. No le gusta comprometerse y Hispánicas. Escribe de lo que es-
por ello trabaja con distintos me- cucha y ve, como las pláticas coti-
dios, entre los que se destacan el dianas de sus conocidos y desco-
collage y el arte objeto. En sus tiem- nocidos, y de las cintas esnob que
pos libres mutila libros de poesía e arruinaron su vida al legitimar su
intenta escribirle a las flores. vaguedad. Se alimenta de clichés.
Karla Partida (Guadalajara, No es protagonista de película. Su
1989). Artista multidisciplinaria sitio en Internet es
egresada de la enpeg, su obra os- monicahermen.blogspot.mx
cila entre la gráfica (dibujo, pintu- Cody-Rose Clevidence. Es la
ra, collage) y el video en tiempo autora de Beast Feast (Ahsahta,
real (videojockey y live cinema), 2014) y vive en Los Ozarks, Ar-
pasando por otros medios como kansas con su perro, Pearl.
la música y la poesía. Hace video- Pablo Molinet (cdmx, 1975). Fue
jockey bajo el nombre de ctrl+z, becario de la flm de 2004 al 2006.
su trabajo se ha presentado en Obtuvo el Premio nacional de
lugares como el Museo de Arte poesía Ramón López Velarde en
Carrillo Gil, Museo Franz Mayer, 1998. Pertenece al consejo edito-
Laboratorio Arte Alameda, Festi- rial de La Otra. Revista de Poesía.
val de Live Cinema y Arte Sonoro, Es coordinador de medios digita-
entre otros. les de la flm y editor de Funda-
Carmen Amat (Valladolid, Yu- ción, su revista en línea.
catán, 1990). Estudió la Licencia-
122 César García Campos (Zitá- Nacional de Artes Plásticas. En-
cuaro, Michoacán, 1992). Ensayis- tre sus textos destacan “Próxima
ta y cuentista. Ha sido publicado estación: TÚ (juego escénico para
en las revistas Tierra Adentro, olvidarte)”, “Casa vacía (álbum es-
Mula Blanca, La Hoja de Arena, cénico para perderte)”, “Manual
Letralia (Venezuela), entre otras. de remodelación para personas
Colabora en Operación Marte con abandonadas” (fonca, Jóvenes
la columna mensual Marsupiales. Creadores) y “Tampoco seríamos
También ha presentado piezas so- felices”.
noras en los festivales Umbral y Pierre Herrera (Morelia, 1988).
Germinal. Artista textual, etc. Ha publicado
Marisol García Walls (cdmx, Loop, una novela postcursi (2016),
1989). Estudió Lengua y Literatu- El otro Ocaranza (2016; 2014), ar-
ras Hispánicas en la unam. Fue tículos de teoría literaria, poemas,
becaria de la flm en el área de en- ensayos y más de 13k tuits (@pie-
sayo y actualmente imparte talleres rreherrera). Fue becario de la flm.
de escritura creativa. Es parte del dúo TextJockeys y
editor de Broken English.
Paola Llamas Dinero (Gua-
dalajara, Jalisco, 1992). Virgo. Ha Julieta Blanco (Santa Rosa, Ar-
colaborado en diversas publica- gentina, 1991). Escribe para de-
ciones nacionales e internacio- volverse la memoria y coordina
nales como el blog Tenían veinte talleres de escritura experimental.
años y estaban locos, Enter Maga- Se la puede encontrar en:
zine, Transtierros, Broken English, blancototal.tumblr.com.
entre otros. Aparece en las anto- Juana Isola (Buenos Aires, Ar-
logías Pasarás de moda (Editorial gentina, 1989). Creció en una casa
Montea, 2016), Hot Babes (Ojo de con pileta en la provincia y se
Pez, 2016), En esta esquina fanzine mudó a Capital Federal a los 21,
(2016). Ha sido traducida al inglés donde conoció a los amigos que
y portugués. Es coordinadora del luego publicarían sus cuentos cor-
festival nacional de poesía poemm tos. Se gana la vida vendiendo za-
y diversos eventos independien- patos.
tes alrededor del país. Autora de
Bestia y fuego (Mono ediciones, María Faustina Di Santi (Ca-
2015). pital Federal, Argentina, 1988). Es
médica y escribe cuando puede.
Diego Alba (Zacatecas, 1992). Trabaja en un hospital psiquiátri-
Egresado del Colegio de Litera- co y le gusta subir fotos a xminimi.
tura Dramática y Teatro, Escuela tumblr.com
Tuti Curani (Capital Federal, espacio feminista y decolonial Te- 123
Argentina, 1990). Se recibió de la petongo Balneario Crítico.
carrera de Diseño de Indumenta-
Diego Rodríguez Landeros
ria en la uba, la cual ejerce de ma-
(Mazatlán, Sinaloa, 1988). Es au-
nera freelance. Publicó la plaqueta
tor de El investigador perverso y
Leer de espaldas (Ludwig Edicio-
otros ensayos (isic, 2014). Actual-
nes, 2014) y los libros de poesía
mente es becario de la flm y su
La promesa del verano intacta
mayor sueño es escribir un cuento
(Desde un Tacho Ediciones, 2016)
incendiario desde el interior de
y El futuro ya no es lo que quería
una bóveda de banco.
(Fadel & Fadel, 2016). Coorganiza
desde el 2014, junto a Enzo Cam- David Alejandro Martínez
pos Córdoba y Deni Rodríguez (Chihuahua, 1987). Artista textual.
Ballejo, el ciclo de música y poe- Premio Internacional de Ensayo
sía Club del Quiebre, con sitio en Teatral 2014. Autor de Drama-
Buenos Aires. Edita y dirige los turgias desde el mestizaje (Paso de
sellos editoriales independientes gato 2014; Artezblai 2015). Becario
Pánico Universo y Bbcráneoedi- de la flm de 2012 a 2014. Publica
ciones. En su tiempo libre saca en Twitter como @spamagustin.
fotos y realiza bordados bajo el tí- Le gustan los dinosaurios aunque
tulo de High Reo. se hayan extinto.
Vivian Abenshushan (cdmx,
1972). Es autora de El clan de los
insomnes (Premio Gilberto Owen
2002) y Una habitación desorde-
nada, entre otros. Su libro más re-
ciente, Escritos para desocupados,
es un ensayo, crónica, panfleto,
teoría, manifiesto y web que pone
en cuestión las condiciones del
trabajo contemporáneo. En 2005,
fundó Tumbona Ediciones.
Ana Emilia Felker (cdmx, 1986).
Becaria de la flm 2015-2016 y
fonca Jóvenes Creadores 2016-
2017. Acaba de ganar el Premio
Nacional de Periodismo en la ca-
tegoría de Crónica. Codirige el
124

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CDMX

Este número se terminó de imprimir en febrero de 2017
y su tiraje fue de 500 ejemplares.

Las opiniones expresadas por los autores no
necesariamente reflejan la postura
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Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial
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La ilustración en portada es de Diego Alba,
fue realizada exclusivamente para este número de pliego16.

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ISNN: 2007 9761. Ambos otrogados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

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