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ARTE DESPUES

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DE LA MODERNIDAD

NUEVOS PLANTEAMIENTOS
EN TORNO

A LA REPRESENTACIN
Brian Wallis (ed.)
Traducci6n .
Carolina del Olmo
y Csar Rendueles

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Portada:SergioRamrez
Titulooriginal: Arl AfterModemism:
Re/billkingReptesentation
eTheNewMuseurnoC ContemporaryArt,Nueva York, 1984, 1996
PublicadoporacuerdoconDavidR. Godine, Publisher, Boston
eEdicionesAkal, S.A.,2001,
paratodoslos pases de hablahispana
SectorForesta, 1
28760TresCantos
Madrid - Espaa
Tel.:91806 1996
Fax:918044028
ISBN: 84-460-1177-8
Depsitolegal: M. 21.916-2001
Impresoen
MaterPrint,S.L.
ColmenarViejo (Madrid)
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dis-
puesto en elarto 270delCdigoPenal,podrn sercas-
ligados con penas de mulla y privacin de libertad
quienes reproduzcan o plagien, en todo o en parte,
una obra literaria,artsticao cieml1ca, lijadaen cual-
.......;err"""d.. si.... 1'l.p"""eprJ>qal""riZll"'Jin.-
Prlogo
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(t

'o,
Buenaparte delaliteratura yel pensamiento actualacercadelartecontemporneo secen-
:ti
Ira encuestionesartsticasrelacionadasconelgusto, el estilo,lamodaoel juicio,antes queen
t:)
ideas y temasde mayor importancia. Esla situacinse debe, en parle,a que elartecontem-
;)
porneoseha idovolviendomsconspicuoy populardesdemediados de la dcadade losse-
tenta. El arte ha dejadode serel patrimonioexclusivo de una elite, yha pasadoa suscitarel
e)
inlersdeunpblicomuchomsamplio.Hoyenda, el artecontemporneohaperdidobuena
parledesuhermetismo radical; nisiquieraeltrminovanguardia esyaverdaderamentesig-

.;' ......
nificativo,en lamedidaen quelosinteresescomercialesparecencapacesdeasimilarsin pro-
W
blemascualquiernuevamauifeslacinartstica.
Irnicamente, enelmomento de mayorpopularidaddel artecontemporneo, la crticade

arte seha convertido en objetode abundante usoyabuso. Unay otra vezescuchamosqueen
.. ,
esttica nohayIDI nicotema dominante al queecharleeldiente,obienqueelpluralismo no
ti
sloindicaunacarenciadecalidadartstica,sinotambinlaausencia deliderazgopor l>artede
la crtica.0, an peor, quela crticade arte ha terminadopor enclaustrarse en unhermetismo
t"
cada vezmsrecndito,ocultatras unvelodejergapomposa. Esta antologa pretende, enla
medidadeloposible,remediarestaconfusin, as comoproporcionarunmarco de referencia
". ..
rigurosoparala crticadeartede nuestrotiempo.
El NewMuseumofCoutemporary Art sefundsobrelapremisa dequelasobrasdearte no
sonsloobjetospara elgoce visualyel juiciocrtico,sinoquetambinsonrepositorioe para
ideas<fue reverberan a lolargodelamplio espectrode nuestra cultura. Dadoque estemuseo
;;'
sededicaa mostrarobrasdelosltimosdiezaos,lainvestigacin yladocumentacinresultan
esencialespara quecumplasu funcinprimordial.Enefecto,por loque tocaa las obras ms

recientes, dotarlas de un marcocrtico e histricoes unatarea fundamental.Deestemodo,
esperamos que estaantologa proporcione valiososrecursosdocumentales.

l.

Estelibro sedirigealmismo tiempoa diversostiposdelectores. En primerlugar, estdes-

tinado al pblicoengeneral, que por locomn tieneacceso a lasimgenes del artecontem-
i porneo a travs de losmediosde comunicacin,pero que muya menudonocuenta conla
- }- ". yu" d-- ne. -m" r: U r'-"'.li' ac"- '13 r'lf ll'- 10 - e ill' nr - ql, .
.. ... ...

Marllyn Monroe. fotogralla publicitaria.
PLACER VISUAL Y CINE NARRTIVO*
Laura Muluey
I. Introduccin

A. UN USO POLTICO DEL PSICOANLISIS
Este estudio pretende utilizar el psicoanlisispara descubrir dnde y c6molos mecanismos
.1:\
de fascinaci6n del cine se venreforzadospor modelos preexistentesdefascinaci6n que operan en

el sujeto individual y en las formaciones socialesque lohan moldeado. Comopunto de partida,


tomaremosla manera en que el cine refleja, revela e inclusointerviene activamente, en la inter-
pretaci6n recta, socialmente establecida,de la diferencia sexualque domina las imgenes, las foro
maser6ticasde mirar yel espectculo. Para elaborar una teora yuna prctica capacesdedesafiar
al cine anterior, resulta convenientecomprender loque fue, el modoen que oper su magiaen el
1\
pasado. As pues, la teora psicoanaltica actuar aqu comoun arma poltica,poniendode mani-
fiestoc6moel inconscientede la sociedadpatriarcal ha estructurado la forma flmica.
La paradoja del falocentrismo en todassus manifestaciones consisteen que, para dar orden y
sentidoa sumundo, dependedela imagen de la mujer castrada. Una cierta ideade mujer seyergue
comopieza clavedel sistema:es sucarencia lo que produce el falocomouna presenciasimblica,
es su deseode trunfar sobre la carencialo que el falosignifica. Ciertos textospublicados recien-
tementeen Screen acercade psicoanlisis ycineno han recalcadolosuficientela importanciade la
representaci6n de la forma femenina en el senode un orden simblio en el que, en ltimainstan-
cia, no representa msque la castracin.En pocaspalabras: lafuncin dela mujer enlaformaci6n
del inconsciente patriarcal esdoble;enprimer lugar,simboliza la amenazadecastracinpor medio
de su ausenciareal de pene y as, en segundolugar,elevaa su hijoa losimblico, Una vezque esto
se llevaa cabo, su sentidoen el procesoha llegado a su fin, ya no permaneceen el mundode la ley
y dellengnaje a no ser como memoria que oscila entre la memoria de la plenitud maternal y la
.-../
memoria de la carencia. Ambas son postuladas como naturaleza (o como anatoma, segn
laconocidafrase deFreud). El deseodela mujer est sometidoa su imagen de portadora dela heri-
da sangrante; ella s610 puede existiren relaci6na la castraci6n, sin poder trascenderla, Transfor-
o Puhlieado nl"iginalmt"l1lt" en Sereen l. 3 (olni\u, 1975), PI" 618. Este artfeulo rl UII8 ree lahor8tin de
una ponencia IJrrNt"nhulH en el Dt"))UrI8111t"nlo dt" f..anrt'1I ti... la t;n\,tr2iidafl lit" J\lhuli!ion.... 11 la III.
mavera d. 1973.

366
AI\TE DE lA )IOUEIt:'tIDAD
maa su hijo enel significante de su propiodeseopara poseerun pene(lacondicin,imagina, para
ingresar en losimblico). Obiencedecortsmenteel pasoa la palabra, al Nombredel Padre ya la
Ley,obienluchapara conservara suhijoconellaen lapenumbradeloimaginario. La mujer,pues,
habita la cultura patriarcal en tanto que significantepara el otro masculino,aprisionada por WI
orden simblico en el que el hombre puede dar rienda sueltaa sus fantasasy obsesiones a travs
de rdeneslingsticas que imponesobre la silenciosa imagen de la mujei;que permaneceencade-
nada a su lugar como portadora de sentido,nocomoproductora del mismo.
Las feministas hallarn un inters evidenteen estetipode anlisis,sin duda hay cierta belleza
en la exactitudconque representan la frustracin experimentadabajo el orden falocntrico. Este
tipo de discurso nos acerca a las races de nuestra opresin, nos ofreceuna articulacindel pro-
blema,nossita frente al retofmal: cmocombatir WI inconsciente estructurado como un lengua-
je (formadoen el momento de la aparicindel lenguaje)mientraspermanecemos encerra-.
das en el lenguaje del patriarcado. Nohay manera algunade producir, como llovidadelcielo,una
alternativa,perosi podemos comensara abrir una grietaenel patriarcadosi loexaminamos conlas
herramientas que l mismo nossuministra, de entre lascualesel psicoanlisis no esla nica, pero
s una de lasmsimportantes. Existean un gran abismoque nossepara de asuntosimportantes
para el inconsciente femenino, cuestiones (ue la teorafalocntrica considerairrelevantes: lasexua-
lizacinde lasnias ysu relacinconlosimblico,lamujer sexualmente madura como no-madre,
lamaternidadalmargende lasignificacin delfalo,la vagina... Pero, llegados a estepunto.Ia teora
psiccanalticaen su estadioactual nos permite, cuando menos,profundizar en nuestra compren-
sindel statusqua,del orden patriarcal en el que estamoscautivas.
B. LA DESTRUCCIN DEL PlACERCOMOUN ARMA RADICAL
En tanto que sistemaperfeccionado de representacin, el cineplanteaciertas cuestiones acero
ca delas formasen que el inconsciente (formadopor el orden dominante)estructura losmodos de
ver yel placer de la mirada. El cinehacambiadomuchoa lolargode las ltimasdcadas.Ya no es
esesistemamonoltico apoyadoengrandesinversionesdecapital que ejemplifica a laperfeccinel
Hollywood de losaos treinta, cuarenta y cincuenta. Losavances tecnolgicos (16mm,etc.) han
modificadolas condicioneseconmicas de la produccin cinematogrfica,que ahora puede ser
artesanal lomismo que capitalista. Deestemodoseha abierto la posibilidaddel desarrollo de WI
cinealternativo.Por muyautoconsciente eirnicoque pretenda ser el cinedeHollywood, siempre
ha estadorestringidopor una puesta en escenaformalque reflejael conceptode cinepropio de la
ideologa dominante.El cinealternativohabilita un espacioenel que puedenacer un cineradical,
tanto en sentido polticocomo esttico,que desafelossupuestos bsicos de la corriente cinema-
togrficadominante. Nose trata de rechazar esta ltima desde WI punto de vista moral, sinode
destacar losmodcsen losque sus preocupaciones formales reflejanlasobsesiones psquicasde la
sociedadque loha producidoy tambinde subrayar que el cinealternativodebecomenzarpreci-
samente como reaccincontra estasobsesiones y estossupuestos.Ya es posibleun cine polticay
estticamente vanguardistapero, por ahora, slopuedeexistircomo contrapunto.
La magia delestilodeHollywood ensu puntolgido(yde todoelcineque caedentro desuzona
de influencia)surge,noexclusivamente peros enun importanteaspecto,desuhbil manipulacin
del placer visualen orden a producir satisfaccin. La tendenciacinematogrfica imperante codi-
fica loerticoen el lenguaje del orden patriarcal dominante.Sloen el cine msevolucionado de
P LA( ER \'1 r .\l r e1xE :...Aa 11 \ o
367
{.
Hollywood y nieamentepor mediode estoscdigos, el sujeto alienado, desgarradoen su memo-
ria imaginariapor una sensacin de prdida, por el terror de la carencia potencialen su fantasa,
haestadocercade vislumbrarun destello de satisfaccin: a travsdesu belleza formalydelempleo
de sus propias obsesiones formativas. Pretendemosocuparnosaqu de cmo esteplacer erticose
intercalaenelcine,de susentidoy,en particular, dellugarcentral queocupalaimagen de lamujer.
Sueledecirseque al analizar el placer o la bellezaselosdestruye.Esta esla intencinde esteensa-
yo. Es precisoatacar la satisfaccin y la potenciacin del yocaractersticosde la historiacinema-
togrficahasta hoy; peronopara reconstruir un nuevoplacer, quenopuedeexistirenabstracto,o
un displacerintelectualizado, sinoconel objetode abrir caminoa una negacin totaldel sosiego y
la plenituddel cinenarrativo de ficcin. La alternativaes la emocin que provienede dejar atrs
el pasadosin rechazarlo, trascendiendoformasobsoletas o restrictivas,o strevndenos a romper
conlasexpectativas placenterasnormales,a finde concebirun nuevolenguajedel deseo. '1".
I , I ';.
.(1
t)
n. El placer de la mirada - La fascinacin


..
con la forma humana ".'
A. El cine ofrece una multiplicidad de placeres posibles. Uno de elloses la eecopoilia. Existen

circunstanciasen las que el mismo actode mirar constituyeuna fuente de placer,igual que, a la

inversa, puede producir placer ser observado. Originahnente, Freud, en su Teora aisla

la escopofilia comouno de loscomponentes instintivos de la sexualidad,que existe como pulsin
O
con independenciade las zonas ergenas, En esta etapa, asociaba la escopofilia con la conside-
racinde losdems como objetos, sometindolos a una mirada escrutadora y curiosa.Sus ejem-
f
plosgiran en torno a las actividadesvoyeuristas de losnios, a sus deseos de ver y de conocerlo
()
..
"''l.-
privado y lo prohibido (la curiosidad ante los genitales y las funcionescorporalesde los dems,

;..)
, ante la presencia o ausencia de pene y, retrospectivamente, ante la escena primaria). En estos
anlisis,la escopofilia aparececomoesencialmente activa(ms tarde, en Losinstintosy sus des-
.. tinos,Freud desarrollar su teora de la escopofilia; si bienaparece iniciahnente adherida al au-
toerotismo pregenital, ms adelante el placer de mirar se transfiere a otros por analoga.
Encontramosaqu una elaboracinmuymeticulosa de la relacinentre el instintoactivoy su ul-
terior desarrollo en una forma narcisista], Aunqueexistenotros factores que modifican el ins-
tinto-como, en particular, la constitucin del ego- stecontina existiendo como la baseertica
(i
del placer de mirar a otra persona en tanto que objeto. En ltimoextremo, puedefijarse en una
",;..
perversin; dando lugar a voyeurs obsesivos y Peeping Toms [mironesl, cuya satisfaccin sexual
nicamentepuede provenir de mirar, en un sentidoactivoy escrutador, a un otro cosificado.

Aprimera vista, el mundo del cine no parece guardar ninguna relacincon el mundoclan-
destinode la observacinsubrepticia de una vctima inconsciente e involuntaria, Loque seveen
la pantalla se exhibe abiertamente. Sin embargo, el grueso de la produccin cmematogrfica
dominante ylas convencionesen cuyo senoha evolucionadoconscientementerepresentan un
mundo hermticamente sellado que se despliega mgicamente, indiferente a la presencia del
pblico, produciendo en steuna sensacindeseparaciny jugandoconsus fantasasvoyeuris-
taso Adems, el contraste extremoentre la oscuridad de la platea (que sirve tambinpara que los
espectadoresseaslenunosde losotros) y el brillode lasformascambiantesde lucesy sombrasen
Oan Graham, proyecto
paraunasaladecine,
19S1. Fotograflas
dela maqueta, exterior
eInterior(fotograHas:
MarthaCooper)
CINEMA,19S1
Undne,queocupalaplanta
bajadeunmoderno
edifldodeoficinas,se
encuentrasituadoenuna
esquinamuyconcurrlda.
Sufachadaesti!compues-
tadecristaldeespejo
dedoblecara,quepermite
alosespectadoresdellado
queseencuentrems
aoscuras miraratravs
delafachadaen cualquier
momentoyobservaral
otrolado(sinser v\stospor
lagentequeseencuentra
" ., 1
S all).Desdeel otrolado,los
ventanalestienenla
,;:
riendadeespejos. Cuando
la luz iluminalasuperficie
de ambos lados conIgual
Intensidad aproximada
mente, la fachada es
semitransparente y
refieja s610 parcialmente.
los espectadoresquese
encuentran dentro y 105
queseencuentranfuera
observan tantoel espacio
del otro lado dela
rachada comounreejo

de su propia mirada
dentro delespado enel
que se encuentran.
:t;.
Primera fase: Se proyecta la peJlcu/a;el Interior est oscuro
Un espejo de doble cara sustituye a la pantallaconvencional. Dadas las propiedades de este tipo de espejos, cuando se
proyecta sobre l una pellcula funciona como una pantalla nonnal para los espectadores que estn en la sala, pero, al
mismo tiempo, elespeja proyecta la pelculademodo que puede servista al revs, desdela calle, a travs dela facha-
da del edificio. Adems,cuando sevedesdelacalle, la Imagen dela pantalla puede atravesarse con la vista paraob-
seovarla mirada frontal del pblico que mira lapantalla. Durante la proyeccl6n de la pellcula ante el pblico delInterior,
algunas Imgenes del exterior, del espacio real de fuera del cine, se cuelan a traves de las ventanas laterales mezcln-
dose con las Imgenes de la pellcula que se reflejan en las paredes laterales. Estas Imgenesexternas reflejadas lnter..
fleren conla Identlficacl6n delaconscienciadelespectador dela pelicula con la lIusl6n f'lmlca.
Segunda fase: Nose estAproyectando ninguna pelcula; las luces estn encendidas
LaslucesdelInteriordel cine estn encendidasdespus (o antes) dela proyeccl6n dela pelicula. Losespectadores del
Interiorven la pantalla y las ventanas lateralescomo espejos. Mientras alguno! segundos ante! el encuadre renacenUs-
ta dela pantalla habla sidoun oespejo' para'a proyeccl6n subjetiva del propio cuerpo del espectador (operdldo' para
su entorno debido a la Identificacin con la pelicula), ahora 18pantalla y los laterales de la sala se han convertido en es-
pejos en sentido literal, que reflejan el espacio real y los cuerpo! y miradas de 105espectadores. Loque el espectador
ve representado en el espejo es su posicinreal, relativa al resto del pblico, mientras que antes, en el mundo f1dldo
de la pelcula, l era el centro fenomenol6g\co de un mundo Ilusorio. 1'ambln se ve a 51mismomirando y en relacin a
las miradas de 105dems espectadores. En el exterior, la posicin psicolgIca del espectador' peatn tambin se Invler
te; ahora puede mirar a travs de la ventana sin ser visto. Laconsciencia de sucuerpo y su entorno desaparece. Su
postclnde voyeur se vuelve semejante a la del pblico de la pellcula momentos antes.
[
PL.4.{ ER vI Sl' Al Y {IXE ;-.;:" RR""TI'"o
369
lapantalla contribuye apromover la ilusinde la distanciatJoyellrisla. Aunquelapelculaseest
exhibiendorealmente,aunqueestahparaservista,lascondicionesdeproyeccinylascon-
vencionesnarrativasproporcionanal espectador la ilusinde estar mirando un mundoprivado.
Entre otras cosas,la posicinde los espectadores en el cine es manifiestamenteuna posicinde
represin de su exhibicionismoy de proyeccindel deseoreprimido sobre el intrprete.
B. Elcinesatisfaceundeseoprimordialdeobtenerunmirarplacentero,perotambinvams
allal desarrollar laescopofiliaensuaspectonarcisista.Lasconvenciones delcineceno
tranlaatencinsobrelaformahumana.Laescala,elespacioylashistoriassonsiempreantro-
pomrficas.La curiosidadyel deseode mirarsemezclanconla fascinacinante la semejanzay el
k
v
reconocimiento:el rostrohumano,el cuerpohumano,la relacinentre laformahumanaysuentor-
no, la presenciavisibledela personaenelmundo.Jaques Lacansubrayel carcter crucial parala
constitucindel egodelmomento en el que el nioreconocesu propiaimagen en el espejo.Algu-
nos aspectosde su anlisis resultanrelevantes paraeste ensayo.LaCase del espejotiene lugar en
un momentoen el que las ambicionesfsicasdel niodesbordansu capacidad motriz, porlo que
,.'
estereconocimiento de smismoresulta gozosoparal, en tanto queimagina su imagen en el espe

jo comomscompleta,msperfectaque la experienciaque tienede supropio cuerpo. As,el reco-
t;''"
nocimiento se presenta comoun reconocimiento errneo: la imagenreconocidaseconcibecomoel
cuerpo reflejadodel yo, perosu reconocimientoerrneo comoalgosuperiorproyectaestecuerpo
Cuerade smismo comoun egoideal, el sujetoalienadoque,reinlroyeclado comoegoideal,dapie

a la futuraidentificacin conlosotros. Parael nio, estemomento del espejoprecedeal lenguaje.

Resulta importante el hechode que sea unaimagen la queconstituyela matriz de loimagina.


rio, del reconocimiento /reconocimientoerrneo ydelaidentificaciny,enconsecuencia, delapri-
mera articulacindel yo",de la subjetividad. Setratade unmomento en el que una previafasei-
'JIjt
" nacinpor la mirada (dirigida al rostro materno, por poner un ejemploobvio) colisiona conlos I
s
primerosindiciosde autoconsciencia. Deahque el nacimientode la relacin amor / odioentre
imagenyauto-imagenhaYil encontradotalintensidadexpresivaenlaspelculasytalreconoci-
mientogozosoentre el pblieo.Almargendelascuriosassimilitudesentrelapantalla yelespejo(el
encuadre dela formahumanaen su entorno, por ejemplo),el cineposeeestructurasdefascinacin
suficientemente fuertes comoparapermitir prdidastemporalesdel egoy,simultneamente,refor-
zarlo.Lasensacindeolvidodelmundotalycomoelegohallegadoapercibirlo(olvidquinera
ydndemeencontraba) esuna reminiscencia nostlgicade aquelmomentopre-subjetivode reco-
nocimientode la imagen.Almismotiempo, el cinese ha caracterizadopor la produccinde egos

ideales,tal comosemanifiesta, enparticular, en elsrnrsyslem,dondelas estrellasconstituyentanto

el centrode lapresencia escnica,comoel centro de la trama,entanto que]lOnen en marchaun
procesocomplejo de semejanzasy diferencias(loglamollroso encarnaloordinario).
C. Losapartados Ay Bde esta segundaseccinhan presentado aspectoscontradictorios de las
estructurasplacenteras de la mirada en la situacin cinematogrficaconvencional. El primero,
escopoflico,surgedel placer de usara otrapersona comoobjetode estimulacinsexualatravsde
laobservacin.Elsegundo,quesedesarrolla atravsdelnarcisismoylaconstitucindelego,
procedede la identificacin conla imagencontemplada.Aspues, en trminosflmicos,unoimpli-
ca unaseparacinde la ideutidadertica del sujeto respectodel objetode la pantalla (escopofilia
activa), mientras el otroexigeuna identificacin del egoconel objetode la pantalla a travs de la
370
ARTE o e s rre s UE Li\
fascinaciny el reconocimientoque experimenta el espectador antesu semejante. El primero es
WIafuncinde losinstimossexuales,el segundo,de la libidodel ego.Estadieotemtaerade crucial
importancia para Freud. Aunquesupo darcuenta de c6moambosinteractuabanysesolapaban.la
tensinentrelosimpulses mstintivosy la conservacindel propio yocontina conformandouna
dramticaanttesisentrminosdeplacer.Ambosconstituyenestructurasformativasomecanis-
mos,no sentidos.Ens mismoscarecendesignificacin,han de iranejosaunaidealizacin. Ambos
persiguensusobjetivosindiferentes alarealidadperceptual,creandoas el conceptoerotizadoe
imaginadodel mundoqueformala percepcin del sujeto yniegala objetividademprica.
Alolargodesuhistoria,elcineparecehaberdesplegadoWIailusinparticularderealidad,
enlaqueestacontradicci6nentre libidoyegohaencontradounmundofantsticobellamente
complementario.Enrealidad elmundofantsticodelapantallaestsujetoalaleyquelopro-
duce. Los instintos sexuales y los procesoade identificacin tienenun significadoen el senodel
orden simb6licoque articulael deseo.El deseo. nacidoconel lenguaje.hace posibletrascenderlo
instintivoy loimaginario,pero supunto de referenciasiempre regresa al momentotraumticode
sunacimiento:elcomplejodecastracin.Deahquelamirada,placenteraensuforma,puedaser
amenazanteensucontenido,yeslamujerentantoquerepresentaein/magen.Iaquehaceque
estaparadojaasumaunaformadefinida,
Ill. Lamujercomoimagen,elhombre
comoportadordelamirada
A. En un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindidoentre
activo/ masculinoy pasivo/ femenino. La mirada determinante del var6n proyecta su fantasa
sobrelafigura femenina,alaque tallaa sumedidayconveniencia.En sutradicionalpapel de obje-
todeexhibicin,lasmujeressoncontempladasymostradassimultneamenteconunaapariencia
codificadapara producirunimpactovisualyerticotanfuerte,quepuededecirsedeellasque
connotanpare-ser-miradabilidad..[Io-be-looked-at-ness]' Lamujerexpuestacomoobjetosexual
eselleitmotivdel espectculo er6tico: desdelaspinupshastael striptease,desdeZiegfeldhasta
BusbyBerkeley, ellasignifica el deseoD18SCufulO, soporta su mirada y actaparal. Laspelculas
quesiguenlatendenciacinematogrficadominantecombinanhbihnenteespectculoynarracin
(n6tese.sin embargo.c6moen losmusicales losnmeros de haile ycanto interrumpenel flujode
ladigesis).Lapresenciadelamujeres unelementondspensabledelespectculoenelcinenarra-
tivoconvencional,aunquesupresenciavisualtiendeaopel'arencontra deldesarrollodelhilo
argumental,al congelarel flujode la accinenmomentosde contemplacin ertica.Estapresencia
ajenahadeintegrarsecoherentementeconlanarracin.ComoafU'lnaBuddBoeuicher:
Loque cuentaes lo(uela heronaprovoca o, mejoran, loque representa.Esella, omsbienel
amoroelmiedo(Iue inspiraenelhroe, o(Iuizlapreocupacin quelexperimentaporella,lo(Iue
lellevaa actuar tal comolohace. Por smisma, la mujernotieneni lamsmnimaunportancia'.
Cil."loenPeter .BoellilherWo.-i,I.Yiew, euJioll Kil.e.,relllll'..8..dd Boeuicher: TI.e If...tern,
Londre, BritishFilm Inolilule. 197U. 1,.33.
t. PLACER llHH \'
371
i'

(Unatendenciarecientedentrodel cinenarrativoha consistido enprescindirde esteproblema

ensuconjunto:deaheldesarrollodeloqueMollyHaskellhallamadobuddr movie_1M.,enla
que el erotismohomosexualactivodela figw'amasculinacentral puedeconducirla historiasindis-
traccionee.)Tradicionahnente,laexhibicindelamujerhafuneenadoendosnivelesdiferentes:
comoobjetoerticoparalos personajesde la historia quesedesarrolla enla pantalla ycomoobje-
toerticoparael espectador que seencuentraentreelpblico.con una tensinvariableentrelas
miradasdecadaladodelapantalla.Porejemplo,elartificiodelas/lOwgirl permitequeambas
miradasseunifiquentcnicamentesinningunarupturaaparente deladigesis,Setrata deuna
mujer que acta enel interiordelanarraci6n. de maneraque lamiradadel espectadoryladelper-
jt sonajemasculinode la pelculasecombinanhbilmente sinromper la verosmilitud narrativa. Por
uninstante,elimpactosexualdelaactrizconducealapelculaauna nadie, del
,
espacioydel tiempoflmico;es loque oeurreconlaIU'imel'8aparicin'de MarilynMow'oeeQ.Ro
"
sil' retorno, o con las cancionesde LaurenBacallenTeller o110tener, igual modo;

planodeunaspiernas (Dietrieh, por ejemplo)o deunrostro(Garbo) integrandentrode lanarra,
cinunaformadiferentedeerotismo.Unapartedeuncuerpofragmentadodestruyeelespacio
"'l
renacentista, la ilusi6ndeproundidedque exige lonarrativo; proporciona a la pantalla una cali- ;)
dadplana,comoderecortableodeicono,enlugardedarleverosimilitud. ' I ,
\ ..l1
"f " "'.
.i
""'. B. Una divisin heterosexual del trabajo activo/pasivo ha coiurolado igualmentela estructu-
e
"
to..
ra narrativa.Deacuerdoconlosprincipiosdelaideologadominanteydelasestructurasps-

quicasquelasustentan, lafiguramasculinanopuedellevarlacargadelacosificacinsexual.
=..,:
1/ Elvar6nsemuestrareluctante alahorademirarasussemejantesexlJibicionistas.Dealque
laescisi6nentreespectculoynarracinpropicieelpapeldelhombreComoparteactivaqUIl
7
._:;:-
despliegalatrama,quehacequelascosassucedan.Elhombrenoslocontrulalafantasa de,
."'r'

la pelcula, sino que surge adems comoel representante del poder en un sentido nuevo: corno o
'';'.
portadordelamirada del'espectador,consiguetrasladarlamsalldelapantalla para neu-
O
tralizarlas tendencias extradiegticasque representala mujer en tanto que espectculo.Loque
i
hacequeestoseaposibleeslasecuenciadeprocesosqueponeenmarchalaestructuraci6nde
.,
G
. } ..
la pelcula entomoa una figuradominante con laque el espectadorpuede identificarse. Cuan-
,te
doelespectadorseidentifica conelprincipalprotagonistamasculin02, estproyectandosu
.
miradasobreladesusemejante,susuplenteenlapantalla,demodoqueelpoderdelprotago-

nista masculino que controlalosacontecimientoscoincidecon el poderactivode la mirada er-

tica,produciendoambosunasatisfactoriasensacindeomnipotencia.Elatractivooelencano

todeunaestrelladecinemasculinanoes,pues,eldeunobjetoerticodelamirada,SUIOeldel
egoideal ms perfecto. completoypotenteconcebidoen el momentooriginal de reconocimien-
tofrente al espejo. EllJersonaje en la historia puede hacer que las cosassucedan y controlar105
acontecimientosmejor que el sujeto /espectador, igual quela imagenen el espejo poseamayor
11.;' AfilO a.1roOlo ..elr,olega.Quiz elcasua"lluelfprueeael de lo. IIhnesI,rolagollizado.por
una ..arejade "olidao.[N. d.1..8 1'J
Nalurahnenle, exisl." ..ellrul euu ulla muje,' romo I"'0Iall:o";8Ia ''''iud"al, ".ru analiza,' 8eriamenle este
fenmenu me llevar as'lnfdema.iado Iejo. El eSludiod.P1i1ll CUOK y CI.ire The Revo/I ofMcuRie
Slover, enPhil Hardyd.,Raolll rabi Edimhuo'''o,Edinhul'gh FilmFeolital Puhlir.lion,1914).muesl,'.a".,..
trdrUII (".80 I'arlif'ularC-IlIO 111 fuerzodeesta IJI"OlHl(oniSlH ft"lI1f"ninll es msaparenLe(tUl"' ."eal.
I

373
372 .'
.'
ARTf DfSPl'tS DE l.,
control sobre la coordinacin motriz. Frente a la mujercomoicono, la figura masculina activa

.
"",'
(el egoideal del proceso de identificaci6n) exigeun espacio tridimensional correspondiente al
del reconocimientoen el espejo, en el que el sujeto alienado interioriz su propiarepresenta.
cin de esta existenciaimaginaria. Es una figura en un paisaje. Por lo quetoca a esta cuestin,
lafuncindelcineconsisteenreproducir, tancnidadosamente comoseaposible,lasdenomi.
nadascondicionesnaturalesdelapercepcinhumana.Lastcnicas(comoladelaprofundidad
de campo) y losmovimientosde la cmara (determinadosporlaaccindel protagonista),Com-
binados conlainvisibilidaddelmontaje(exigidaporel realismo), tiendenadesdibujarloslmi-
tes del espacio.dela pantalla. El protagonista masculino es libre para gobernar la escena, una
escenade ilusinespacial en la que esl quien articula la mirada y crea la acci6n.
C.1.LosapartadosAyBd la secci6nlIThanpuesto derelieveunatensinentreunmodode
representara la mujer enelcineylasconvencionesquerodeanladigesis.Cadaunodeestospolos
llevaasociadauna mirada: ladel espectadorencontactoescopoflicodirectoconlaformafemeni-
na que seofreceparasu disfrute(queconnota fantasa masculina);yla del espectador fascinado
conla imagende su semejantesituadoen unailusi6nde espacionatural,atravs del cual puede

el
alcanzar el control yla posesi6n de la mujer en el interiorde ladigesis(esta tensin, juntoconel
desplazamiento de un poloal otro puedenestructurar untextonico. As,tanto enS610losnge.
lestienenalascomoenTeneronotener,lapelculadacomienzoconunamujercomoobjetode la
miradacombinadadel espectadoryde todoslos personajesmasculinosdelacinta. Ellaaparece
aislada,glamollrosa,expuesta,sexualizada.Sinembargo,cuandolanarracinsiguesucurso,ella
seenamoradel protagonistaprincipal yse transforma en supropiedad, perdiendo sus caracters-
ticasexternasdeglamour,su sexualidadgeneralizada,susconuotacionesdeshowgirl;suerotismo
queda sometidonicamente a la estrellamasculina.Pormediode la identificaci6ncon el actor,a
travsdelaparticipacinensupoder,elespectadortambinpuede,indirectamente,poseerla).
Noobstante,entrminospsieoanaltlcoslafigurafemeninaplanteaunproblemabastante

1}
msprofundo. Connota tambin algoen tomo a locual gira continuamentela mirada, al
tiempoque loniega: sucarencia de pene, que conlleva unaamenaza decastraci6ny, en conse-
cuencia,displacer.En ltimainstancia,el significadodela mujeresla diferenciasexual,laausen-
cia delpene visualmenteconstatable,laevidencia materialsobrela quese hasa el complejode
castracin,esencialparala organizacindel ingresoenel ordensimb61icoyenlaLeydel Padre. De
ahquelamujercomoicono,expuestaparalamiradayel disfrute deloshombres, controladores
activosdelamirada,siempreamenazaconevocarlaansiedadqueoriginalmentesignific6.El
6; inconscientemasculinotienedosvasparaescaparde laansiedaddela castraci6n:la preocupacin
por la reactivacindel trauma original(investigandoa la mujer,desentraando su misterio), con-
trarrestadaporladevaluaci6n,elcastigo,olaredenci6ndelobjetoculpable(unavaqueilustra

I'! elcinenegro) obienlacompleta negaci6n de lacastracin por mediode lasustitucinpor un obje-

tofeticheo por la couversi6nen fetichede la propia figura representada, demanen que pasea
ser tranquilizadoraenlugar depeligrosa(deah lasobrevaloraci6n,el cultoa laestrellafemenina).

Estasegundava,laescopofilia fetichista, urbaniza la bellezafsicadel objeto,transformndoloen

algoensmismosatisfactorio. Porelcontrario, laprimerava,el voyellrismo,mantieneconexiones
"
conelsadismo:elplacerresideendescubrirlaculpa(asociadainmediatamenteconlacastra-

cin), imponer el control ysometera la persona culpable a travs del castigoo del perd6n.Este

..,
aspectosdico encaja bien con lonarrativo. El sadismo exigeuna historia, necesita lograr que
PL.\CER \ ISL"."L \"
algoocurra,forzarun cambioen otrapersona, una batalla de voluntadyfuerza, victoriayderro-
ta, que se desarrolla enuntiempolineal,conuncomienzoy unfinal definidos.Laescopofilafeti-
chista, por su parte, puedeexistirfueradeltiempolineal,yaque el instintoer6ticosefocalizaexclu-
sivamenteenla mirada.Estas contradiccionesy ambigedadespuedenilustrarsemsfcilmente
recurriendoaalgunosejemplosquenosproporciona laproducci6nde HitclicockydevonStern-
berg, directores quetomanlamiradacasi comoel contenidooeltemade muchasde sus pelculas.
Hitchcockesel mscomplejo,dadoque empleaambosmecanismos.LaobradevonStemberg, por
suparte,proporcionanumerososejemplosdepuraescopofiliafetichista.
C.2. Comoes bien sabido, vonStemberg afinn6 en una ocasi6nque leencantara que sus pel-
culas se proyectaran al revs, de maneraque el inters porla historiaylospersonajesnointerfi-
rieracon la apreciaci6npurade la imagende la pantalla. Estaafirmacln esreveladora, aunque
ingenua. Ingenuaen tanto que sus pelculasexigendehechoque lafigura de la mujer(por ejem-
plo Dietrich, en el ciclode pelculasen las que la dirigi)sea identificable.Peroreveladora en la
medida en que subraya el hechode que, para l, el espaciopict6ricoque encierra el encuadre es
de suma importancia, muchomsquelosprocesosnarrativosode identificaci6n.MientrasHitch-
r
1,'
cockse mueveen el lado investigadordel voyellrismo,von Stemberg produceel fetiche ltimo,
llegandoalpuntoenelquelapoderosamirada delvar6nprotagonista(caracterstica delcine
narrativotradicional) se quiebra en favor de la imagenque esten compenetraci6ner6ticadirec-
taconelespectador.Labellezadelamujercomoobjetoyel espaciodela pantallasefunden;ella
dejadeserlaportadora delaculpaypasa a serun frutoperfecto, cuyocuerpo, estilizadoy frag-
mentado porlosprimerosplanos, es el contenidode la pelculayel receptordirecto dela mirada
t.
del espectador.VonStembergminimizala ilusinde profundidadde la imagen;sus escenasren-
den a ser unidimensionalesya que losjuegos de lucesysombras, las traceras, brumas, follajes,
celosasetc. reducen el campovisual. Existepoca, porno decir ninguna, mediaci6nde la mirada
I"::
atravsdelosojosdelprincipalprotagonistamasculino.Porelcontrario,presenciassombras

comoladeLaBessiereenMoroccofuncionancomosustitutodeldirector,puessedistanciande

;:. la posibilidadde identificacinpor parte del pblico. Apesar de la insistenciade vonSternberg
en que sus historias sonirrelevantes, resulta significativo el hechode quetodasellassecentren en
situaciones, en lugar de enalgntipo de suspense, de que su tiemposeacclicoms que lineal, y
que las complicacionesdel argumentogiren entorno a un malentendidoen lugar de girar alrede-
dor de IInconflicto. La ausencia ms importantees la de la mirada masculina dominante en la
escenaquesedesarrolla enlapantalla.Elpuntoculminantedeldramaemocionalenlamayor
partede las pelculasen las que aparece laDetreh, sus momentossupremos de significado er6-
tico,tienelugarenausenciadelhombrealqueellaamaenlaficci6n.Hayotrostestigos,otros
espectadoresmirndolaenlapantalla;susmiradasformanunaconladelphlico,enlugarde .
sllstituirla.Al finaldeMorocco,TomBrownyahadesaparecidoeneldesiertocuandoAmyJolly
se descalzatirandosus sandalias doradas y caminatras l. Al final deFatalidad,Kranauesindi-
ferente al destino de Magda. En ambos casos, el impacto er6tico, santificado porla muerte, se
exhibecomo'espectculoparael pblico. El hroe no entiendey, sohre todo, no ve.
Enel cine de Hitchcock,encambio, elhroeve exactamentelo mismoqueel phlico.Sin
emhargo,enlaspelculasdelasqueaqumeocupar,Hitchcockeligecomotemalafascina-
cin anteuna imagena travs del erotismo escopoflico. Adems,en estoscasos, el hroe encaro
nalas contradiccionesytensionesexperimentadasporel espectador. EnVrtigoespecialmen_
PL .. \fEK \ l!'l \l \' (1:\[ "\,\MIl .. \ll\"C)
375
t
"' ....1",
AlfredHltchcock, fotogrofia publicitaria de u ventana indISCreta, 1954. Pellculaen color, sonora, 35 mm, 112 mlnulos.
john Hu.ton, fotograma de Vklas rebeldes, 1961.
Pelcula en color, sonora, 3S mm, 124 minutos.
Fotograma de una pelh::ulil sin Ident,"car.
Alfred Hltchcock, fotograma de Los pjaros, 1963.
Pelcula en color, sonora, 3S mm, '120 minutos.
Oara Bimboum. imagen de Techno/ogy I
Tran,formation: Wonder Woman, 1979. Video
en color, sonoro, 7 minutos.
te, pero tambin en Mamie, la ladrona y eu La velltalla imliscreta, la mirada ocupa elpunto
central del argumento, yase incline hacia el voyeurismo o hacia la fasciul:lci6n fetichista, Como
en una vuelta de tuerca ms, en una manipulaein ulterior del proceso110;'111al de visin,Hitch-
cock utiliza el proceso de identificacin, normalmenteasociadocon la correccin ideolgica y
el reconocimiento de la moral establecida I,ara mostrar su lado perverso, Hitchcock nunca

'.
hl
trat de ocultar su inters VOl' el voyeurismo, tanto cinematogrce comono cinematogrfico.

Sus hroes son perfectos representantes del orden simblicoy la ley-uu polica(eu Vrtigo). 't;,
un machodominante poseedor de riqueza y poder (enJl1aruie, la ladrollah pero sus impulsos
ti
erticos los enredan en situaciones cemprometidas. Tanto el poder de someter sdicamente a
otra I,ersouaa la propia voluntad, comode someterlade forma voyeuristaa la mirada, tienen ,.,
.e
comoobjeto a la mujer, Este poder est respaldado por la confianza en la legalidadjurdica y
t'

por elestablecimientode la culpabilidad de la mujer (que,en trminospsicoaualticos, evocala

eastracin], Laverdadera perversin apenas seoculta bajo una urscara superficial de corree-
cin ideolgiea -el hombre est del lado correcto de la ley,la mujer, del equivocado, La diestra
(l
utilizacinpor parte de Hitchcoekde los procesosde identificacinysu generosoempleode la
'1)
cmara subjetiva desde el punto de vista del protagonista maseulino, envuelven profunda.
mente a losespectadores situndolos en la posicindel actor y hacindolescompartir su mira-
da inquietante. El pblico queda absorto en una situacin voyeuruta en el interior de la esce-
<)
na que sedesarrolla en la I,antalla yde la digesia que parodia su propia situacinen el cine,
En su anlisisde La ventalla illduCl'eta:
l
, Douchet entiendela pellcula comouna metforadel <)
cine. Jeffries es el pblico,losacontecinuentos del apartamento de enfrente funcionancomouna
()
pantalla. En la medidaenque observa,una dimensin erticaseaiadea su miradaconstituyendo
una imagencentral para el drama. Su novia, Lisa, tena pocointers sexual para l, era casi un O
estorbo mientras permanecadel lado del espectador, Cuandocruza la barrera entre su habita.

cinyel bloquede enfrente,su relsein renaceerticamente, lno slola contempla a travsdesus
;.)
prismticos romouna imagen distantecargadadesentido; tambinla vecomo unaintrusa culpable
expuestaa unhombrepeligl'oso queamenazaconcastigarla, yfinalmente, tambin lasalva.El exhi-
ca
bicionismo de Lisaya habaquedado patentea travsdesu obsesivo inters (lOI'1aropa yel peina-
do, por el hechode(Iuenoera msque uua imagen pasivade perfeeeinvisual; El voyew'umo yel
O
carcter activode Jeffries tambin haban quedadodeterminados1101'su trabajo comoperiodista
O
y fotgrafo, productor de historias y captador de imgenes, Sin embargo,su inactividadforzada,

,)

li'

que loata a susillacomoespectador, lositadellenoenla posicin falltstica del plblico delcine.

En Vrtigo predomine la cmara subjetiva. Al margen de uuflashback desde el punto de
vista de Judy,la uarracin se teje en toruo a lo llueSccuie veo deja de ver, El pblicosigueel
crecimientode su obsesinertica y su cousecuentedesesperacin desde el punto de vistadel
protagonista. El de Scottie es patente: se euamora de una mujer a la (lue sigue y
espa sin haLlar con ella, Su aspecto sdico es igualmente evidente: ha eseogido(libremente,
puesto que fue un abogado de xito) ser polica, con las correspondientes cpcrtunidades de
persecucionese investigaciones que elloleofrece. El resultado es que sigue, vigila y se enamora
de una perfecta figura debellezay misteriofemeninos, Una vezque seenfrenta a ella realmente,
su impulsoertieu consisteen subyugarla y forzarla a hablar por mediode lUl persistente inte-
rrogatorio, Despus,en lasegundaparle de la pelcula,revivirsu compertanriento obsesivo con
J -Hueh .'JII I",hli, C"Mpr., el" (;;11<111111 11::1 /9601, 1'1" ,-13.
-e-

377
.'

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A R TE o ES l'r t s n E L.. \ Mo oERXII) .. \ f)
376
.'
.'

."
fi'
t,
laimagenquelegustaba mirarensecreto. ReconstruyeaMadeleineenJudy,fuerza aesta lti-
maaadecuarseencadadetalleala aparienciafsica realdesufetiche.Su exhibicionismo,su
masoquismo, conviertenaJudy enuna contrapartidapasivaideal paraelvoyeurismosdico y
activodeScottie.Ellaconoce elpapelqueletoca representarysabequenicamenteinter-
pretmloloyreinterpretndolopuede conservarelinterserticodeScottie. Peromediantela
repetici6nlconsigueminarsuresistenciaysacaralaluz su culpa.La curiosidadde Scottie
triunfayJudyrecibe sucastigo.En Vrtigo,laimplicaci6ner6ticadelamiradaresultadescon-
certante:lafascinacindelespectadorsevuelvecontralamedidaquelanarraci6nloconduce
yloentreveraconlosprocesosque lmismoest desplegando.Hablandoen trminosnarrati-
vos,elhroedeHitchc.ock est aqufirmementeinstaladoenelordensimb6lico.Posee todos
losatributosdelsuperego patriarcal.Deahqueelespectador,alquelaaparentelegalidaddesu
sustitutoleinfundeuna falsasensacindeseguridad,veaatravsdesumiradayseencuentrea
smismocomocmplice,capturadoenlaambigedadmoraldelactodemirar.Lejosdesersim-
t' .'

e,

plemente una apostillaacerca delaperversindelapolica,Vrtigo secentraenlasimplicacio-

nesdelaescisinbasadaenladiferenciasexual entremirar/activo ysermirado/pasivoyenel
poderdelosimblico masculinoque encamaelhroe.TambinMamieactaparala mirada
deMarkRutlandysedisfrazacomolaperfectaimagenhechapara-ser-mirada.Tambin lest

,;
.
'.
del lado delaleyhastaque, acausadesuobsesinporla culpadeella, porsu secreto,desea
fervientementeverla cometerundelito,hacerlaconfesary,as,redimirla.Deesta manera,tam-
binlseconvierie encmpliceenlamedidaenqueactualizalasimplicaciones desupoder.Con-
trolaeldineroylapalabra,puede estaralavezenmisayrepicando.
IVResumen

11

El fondo psicoanalticoque seha tratadoenesteartculoesrelevanteparala cuestindel

placeryeldisplacerque ofreceelcinenarrativotradicional- El instintoescopoflico(el placer
demiraraotrapersonacomounobjetoertico)y,encontraposicin,lalibido delego(que con-
forma losprocesosdeidentificacin)actancomoformacionesomecanismosdelosqueeste
tipo decine seha aprovechado.La imagen de lamujercomomateriaprima(pasiva)parala
mirada(activa) delhombreacercaan mselargumentoalaestructuradelarepresentacin,
aadiendoun nuevo estratoque vieneexigidoporlaideologa delordenpatriarcaltalycomo
seentiendeensuforma cinematogrficapreferida-elcinenarra tivoilusionista.Elargumento
e,
retornadenuevo alasbasespsicoanalticasenlamedida enque lamujercomorepresentacin
denotacastracin,porloquesuscitamecanismos voyeuristasofetichistasque tratandesorte-
C
.:;; '
arsuamenaza.Ningunodeestos estratosinteractuantesesintrnsecoalcine, peroesnica-
.,"
menteenlaforma flmica donde puedenalcanzaruna bella yperfectacontradicciu,gracias a
, ~ laposibilidadque ofrece elcinededesplazarelnfasis delamirada.Loque definealcineesel
lugardelamirada,laposibilidadde variarlaydehacerlapatente.Estoesloquehace alcine
tandiferenteensupotencialvoyeuristarespectode,pongamosporcaso,elslriplease,elteatro,
losespectculosdevariedades,etc.Enfatizandoan mselcarcterde "para-ser-miradade
"
'$
lamujer,elcine construyeelmodo enquedebe sermiradadentrodel espectculomismo.Al
JIL.\ e!'R "1 r,.\ L '" eI~ XARR.\TI\'o
c6digocinematogrficocreauna mirada,un mundoyun objeto,yproduceasuna ilusincor-
tadaalamedidadeldeseo, Sisetratadedesafiaralacorrientecinematogrficadominantey
alplacerqueproporciona,antes esnecesariominarestosc6digoscinematogrficosylarelacin
quemantienenconlasestructurasexternasformativas.
Paraempezar(yparaterminar),habrquesocavarlapropiamiradavoyeurista-escopof-
lica, que constituyeun elementofundamentaldelplacerflmico tradicional.Existentresdife-
rentesformas demirarasociadasalcine:ladelacmaracuandograbalosacontecimientos,la
delpblicocuandocontemplaelproductoacabadoyla delospersonajesquesemiranunos a
otrosdentrodelaficcindelapantalla.Lasconvencionesdelcinenarrativoniegan lasdospri-
merassubordinndolasala tercera,puessu objetivoconscientesiempreeseliminarla pre-
sencia intrusadelacmarayevitarqueelpblicoadquieraconscienciadesudistanciamien-
to.Sinlasupresindeestosdoselementos(laexistenciamaterialdel procesodefilmacin yla
lecturacrticaporpartedelespectador),eldramadeficcinnopuedeconseguirrealidad,vero-
similitud,naturalidad.Noobstante,comohesostenidoen este ensayo,laestructuradel acto
de mirarenelcinenarrativodeficcin albergauna contradiccinensus propiaspremisas:la
imagen femeninacomo amenazade castracinponeconstantementeen peligrolaunidadde
la digesiseirrumpeatravsdel mundodelaficcin comoun fetiche intruso,esttico,unidi-
mensional.As,lasdosmiradaspresentesmaterialmenteeneltiempo yenelespaciosesubor-
dinande forma obsesivaalas necesidadesneurticasdel egomasculino.Lacmarasetrans-
forma en elmecanismoadecuadoafin de producirla ilusinde un espaciorenacentista,de
movimientosquefluyendeforma compatibleconelojo humano;setratadeuna ideologa de
larepresentacinquegira entornoalapercepcindelsujeto:lamiradadelacmaraseniega
con laintencindecrearun mundoconvincente,enelqueelsustitutodelespectadorpueda
actuarconverosimilitud.Almismotiempo, alamiradadelpblicoseleniegasufuerzaintrn-
seca: tan prontocomolarepresentacinfetichistadelaimagenfemenina amenazaconquebrar
elhechizodelaficcin ylaimagen erticadelapantallasemuestradirectamente(sin media-
ciones)alespectador.elhecho delafetichizaci6n-alocultar.comoefectivamentehace,elmiedo
alacastracin- congela lamirada,inmoviliza alespectadoryleimpidealcanzarun distancia-
miento respectodelaimagen que tiene delante.
Estacomplejainteraccinde miradasescaractersticadelcine. El primergolpecontrala
acumulacinmonolticadeconvencionescinematogrficas(yaasumidoporloscineastasms
radicales)consistien liberarla miradadelacmaraasu materialidaden eltiempoyen el
espacio,ylamiradadelpblico,permitiendoasuna dialctica,un distanciamientoapasiona-
do.Nocabedudadequeestos procedimientosdestruyenlasatisfacci6n,elplaceryelprivile-
giodel huspedinvisible,alavezqueponenderelievelaforma enqueelcinehadependido
de mecanismosvoyeuristasactivos/pasivos.Lasmujeres,cuya imagen ha sido continuamente
hurtadayutilizadaconestefin,contemplaneldeclive delaforma cinematogrficatradicional
conpocomsque un ligersimo ynostlgicopesar.
.,
~
explotarla tensinexistenteentreelcontroldela dimensintemporal(montaje,narrativi-
dad)yelcontrolde ladimensinespacial(camhiosde plano,montaje)porpartedel cine,el
, r ~