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El No Grupo

por Maris Bustamante. 22.02.2009

El NO-GRUPO estuvo trabajando de 1977 a 1983.

Nos conocimos en la casa-estudio del escultor Hersúa, donde por la


fiebre grupal de la época llegamos a reunirnos unas 20 personas,
discutiendo e imaginando posibles proyectos. Yo fui invitada por Katya
Mandoky, a la que conocí en unos cursos para la selección de
profesores, para el proyecto que Bellas Artes estaba organizando: la
preparatoria de arte hoy conocida como el Cedart. Nos hicimos muy
amigas y ella me invitó a estas sesiones de trabajo. Ahí conocí, entre
muchos otros, al escultor Francisco Moyao recientemente fallecido, a
Roberto Realh de León, a Susana Sierra, a Andrea di Castro, a la
colombiana Sandra Isabel Llano, a Esther Cimet, a Zalathiel Vargas y
desde luego a Rubén Valencia, a Melquíades Herrera y a Alfredo
Núñez.

Hersúa ya había trabajado muy en firme; había participado con


Sebastián en el llamado Arte Otro y formaba parte del movimiento
geometrista, cuya primera exposición importante fue en 1975; y por
ese entonces se estaba formando el Espacio escultórico en la UNAM.
Cuando Hersúa fue invitado a participar en el Homenaje a Gunther
Gerszo, que se organizó a través del Salón de Invitados de 1979,
generosamente él extendió esa invitación a los que nos veíamos en su
taller, y así se realizó ese primer evento en la Sala Manuel M. Ponce del
Palacio de Bellas Artes.

Fue un evento bastante caótico, donde presentamos trabajos de corte


conceptual y películas en Super8. Creo que no nos fue tan mal ya que
los organizadores nos pidieron hacer otra presentación, lo cual nos
obligó a reproducir varios de los trabajos que al presentarse se
rompían o se entregaban al público. Ahí empezamos de manera muy
propia a trabajar con lo efímero. Según recuerdo, la Sala Ponce estaba
llena y la gente muy divertida; todo se desarrolló relativamente bien,
solo recibimos una queja de uno de los trabajadores de Bellas Artes
que –encargado de la limpieza– nos dijo muy enojado que algunas de
las butacas estaban manchadas de pintura. Sin embargo, después de
esta segunda presentación varios de los participantes nos peleamos
mucho y de manera muy directa, ya que surgieron muchas diferencias
tanto sobre lo presentado, como a nivel personal. Que si unos llegaron
demasiado tarde, que otro llegó tomado, que unas de las propuestas
se perdieron o no se oyeron, que las películas no entraban a tiempo.

Para el primer y único Salón de Experimentación que se realizó en ese


mismo año, sólo quedábamos 5, incluida Katya, la que había
participado formalmente en la convocatoria. Como los demás no
estábamos de acuerdo con la estructura de los concursos, en una
junta ella defendió que quería participar en el Salón y permanecer en
el grupo, así que después de una ácida discusión quedó
automáticamente fuera del grupo. Con todo y nuestras críticas al
formato del evento, el No Grupo fue invitado para presentarse fuera de
concurso, en una actividad colateral en la galería del Auditorio
Nacional, espacio en el que se instalaron las obras de los artistas.
Aprovechamos esta situación para criticar al Salón, a sus participantes,
a las autoridades, a las instituciones y a los representantes de las
políticas culturales. Recuerdo que fuimos programados un domingo
como a las 2 de tarde. Por supuesto que el día y la hora harían muy
difícil el contar con asistentes, así que diseñamos unas loncheras de
cartón con comida “artística”: la coca-cola de Melquíades; la leche en
polvo con una vaquita de Alfredo; los chochitos que salían de la boca
de Duchamp, de Rubén; y unos panqués que yo ofrecí con unos
corazones dibujados en su interior, que horneé la noche anterior.
Preparamos como 100 loncheras y las regalamos a los a los asistentes.
De hecho así empezamos el evento: criticando la hora y el día.

Para sorpresa de los cuatro, nada mas empezando, Katya, de manera


provocativa, entró e interrumpiendo lo que hacíamos metió una jaula
con barrotes de madera en la que estaba un sujeto dentro con un
letrero que decía “pintor”. Me acuerdo que fue una experiencia agria y
violenta para todos, porque era una intromisión forzada. Muchos
desde el público así lo notaron, entre ellos Raquel Tibol, que le gritaba
que se saliera y nos dejara trabajar. Esa fue la última vez que vimos a
Katya y la causa de la ruptura de la amistad entre ella y yo.

A partir de entonces el grupo quedó con cuatro integrantes; pasamos


de ser un grupo exógamo para convertirnos en uno endógamo. Nunca
invitamos a nadie más a formar parte del grupo.

Sus cuatro integrantes definitivos fuimos: Melquíades Herrera, Alfredo


Núñez, Rubén Valencia y yo. Mientras los demás estudiaron en San
Carlos, yo procedía de La Esmeralda; los cuatro nacidos en 1949; con
estudios en las carreras de artes visuales; misma edad; curiosamente
los cuatro primogénitos.

Entre 1979 y 1983 realizamos once propuestas. Para cada una


escribimos textos que repartíamos a los presentes, junto con
pequeños objetos, para que contribuyeran desde su lugar en los
distintos momentos del evento, y además para que fuera para todos
una experiencia lúdica y hasta divertida. Esta cuestión de solicitar la
colaboración de los espectadores era algo recurrente en esos
momentos, y creo que lo hacíamos con la intención de cambiar las
variables estables que venían utilizándose, para hacerlo menos
vertical. Entonces, como cada vez teníamos más espectadores,
siempre calculamos que habría que realizar unos 300 paquetes, los
cuales fueron siempre gratuitos y financiados por nosotros.
Consideramos el humor como algo muy serio, incluso fue una vía de
interrelación y formó parte de nuestros eventos, a los que a partir de
1979 los denominamos “Montaje de Momentos Plásticos”, lo cual por
cierto fue sugerencia mía y aceptada por el grupo. En esos momentos
no existía el uso del término performance art, que después fue
aceptado por todos ya que permitió circular a nivel nacional e
internacional con el tipo de propuestas que se desarrollaron. Por eso
nos vino como anillo al dedo el término Artes No Objetuales, que
introdujo Juan Acha, con el cual nos veíamos y platicábamos mucho.
Desde entonces defendimos que al aceptar esta denominación no es
que no hubiera objeto, sino que nuestro objeto era otro.

Trabajábamos como profesores en varias escuelas y universidades;


nos reuníamos por lo menos una vez a la semana, a veces mucho más
según las necesidades del trabajo que partiendo de cero, poco a poco
fue creciendo. Lo hacíamos en nuestras casas-estudio, sobre todo en
la de Alfredo o en la que Rubén y yo vivíamos, porque estaban cerca la
una de la otra; también nos reuníamos en algunos espacios externos,
como un cafetín al aire libre que había detrás del Museo de
Antropología, en la Avenida Gandhi.

Nunca aceptamos entre nosotros líderes ni jefes y, respetando


nuestras individualidades, teníamos que estar de acuerdo en lo que
presentaría cada quién. El trabajo fue siempre lo más importante: lo
analizábamos detenidamente criticándonos a nosotros mismos, luego
a las instituciones políticas y culturales e incluso a los colegas, no
importando si había amistad o no, lo que provocó desencuentros
algunas de las veces.

No creímos en la crítica ni en los críticos, preferíamos a los teóricos


del arte, de ahí que nuestra relación con Juan Acha fuera tan
importante. Esto se reflejó en nuestros eventos en los que, en no
pocas ocasiones, tuvimos altercados muy fuertes con muchos de los
presentes, durante y posteriormente a las presentaciones. Buscamos
las maneras para que se patrocinara nuestro trabajo, pero nunca la
falta de dinero nos detuvo; fuimos desde entonces intelectualmente
muy ambiciosos. A pesar de que las realidades se presentan siempre
de manera muy abrumadora y de que las crisis económicas se hacían
reiteradas, simplemente nos reuníamos a trabajar.

Además de los textos, casi siempre hacíamos nuestros carteles y


nuestros boletines. Los objetos con los que presentábamos nuestras
tesis e hipótesis visuales eran elaborados a partir de materiales muy
baratos. Creo que en este sentido incluso realizamos aportaciones en
algunos proyectos, como el utilizar rollos de positivos fotográficos, lo
que permitía trabajar en escala 1:1. Una vez que teníamos un original,
podíamos reproducir las imágenes por medio de las máquinas
heliográficas, que eran utilizadas sobre todo para reproducir planos de
arquitectura cuyo costo era muy bajo. De esta manera podíamos hacer
obra muy grande, muy barata. Buscar costos bajos fue lo que nos
orilló a buscar objetos que se vendían en los mercados, como el ahora
muy utilizado Mercado de Sonora, rescatando así la cultura popular
urbana.

Convivíamos mucho, hasta puede decirse que confiando plenamente


los unos en los otros; nos convertimos además de cómplices, en
amigos. En el tiempo, y a través de compartir el arte y sus obsesiones,
nos encontramos con más, como sucedió con Manuel Zavala y con el
maestro José Luis Cuevas.

Con Manuel pudimos realizar animaciones y películas en una época


donde no había ni fax, ni video, ni computadora, ni correo electrónico.
A Manuel lo conocí en 1975 en la Esmeralda, cuando él estaba
acabando su carrera y yo –que recién había terminado la mía– fui
invitada por el maestro Lorenzo Guerrero y Benito Messeguer
(subdirector y director, respectivamente) para ser profesora en mi
escuela. Manuel vivía en Tlatelolco, y muy cerca de ahí rentaba un
departamento donde había instalado su estudio-laboratorio. Era un
lugar increíble, donde había cámaras, cables, conexiones, libros y
objetos extraños por todos lados. Olía a solventes conocidos y
desconocidos. Ahí pasamos muchos ratos, planeando, apuntalando,
pegados a las tradicionales moviolas de edición, cortando y pegando
nuestras peliculitas. No había problema que Manuel no pudiera
resolver, así que gracias a él hoy podemos ver algunas de esas micro
películas que Álvaro Vázquez Mantecón (curador-investigador de la
exposición La era de la discrepancia) empezó a recopilar en DVD, con
el apoyo de la Filmoteca de la UNAM.

Cuando en 1979 el maestro José Luis Cuevas regresó de Paris, para


presentar su exposición El Regreso del hijo pródigo en el Museo de
Arte Moderno, nos invitó a su casa para platicar. Yo lo conocí cuando
era maestra en la Esmeralda, de manera que le presenté al No Grupo.
Como resultado de estas pláticas en su estudio, nos invitó para
presentarnos en una actividad paralela a su exposición, a la que
denominamos Atentado al hijo pródigo, y desde entonces se inició una
relación de amistad y también –claro– de complicidad con él.

Simultáneamente al trabajo artístico, nos involucramos en labores


docentes como profesores en las escuelas de artes visuales y de
diseño. Rubén y Melquíades trabajaron en la Escuela de artesanías y en
San Carlos; poco después, Rubén y yo logramos unas plazas en la
Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco, donde me
jubilé en 2007, después de 28 años. Participamos con textos y
propuestas gráficas en varias revistas, como la de la revista LACE de
Los Ángeles, y las de Artes Visuales del Museo de Arte Moderno de
México, que fueron armadas y sostenidas por Carla Stellweg.
Participamos también en el llamado Arte Correo; hicimos libros de
artista; organizamos conferencias, mesas redondas; nos
encontrábamos con artistas y muchas veces platicamos, con una
cerveza en la mano, con artistas del grupo Mira, Suma, Proceso
Pentágono, Peyote y la Cía, Março, Tepito Arte Acá, y con muchos más.

Desde entonces, y como nadie nos conocía, empezamos a visitar las


redacciones de los periódicos, llevando cartas para que se divulgaran
nuestras posiciones, lo que propició que conociéramos periodistas con
los que a través de los años nos unió amistad y camaradería; con
algunos de ellos, también complicidad. Así logramos una presencia
cada vez más activa en los medios impresos y muchas veces hasta nos
sorprendimos: como cuando hojeando una revista de High
Performance de 1980, descubrimos que Jerry Dreva (un
performancero-músico ya muy conocido de Los Ángeles cercano al
Grupo Asco) mencionaba nuestro trabajo con mucho entusiasmo.
Tengo en mi archivo una carta de la época en la que nos escribimos,
aunque nunca nos conocimos personalmente.

Realizamos los primeros eventos-performances en el Museo de Arte


Moderno de la Ciudad de México, y en varios otros tan conocidos hoy,
como el Museo del Chopo. Conocimos y nos presentamos en casi
todos los espacios culturales, incluso teatros y cabarets; por eso
siempre digo que este movimiento nunca fue ni clandestino ni
marginal: fue alternativo.

En el año de 1981 fuimos invitados a participar en el Primer Coloquio


de Arte No Objetual, cuyo presidente fue Juan Acha, y donde asistimos
como invitados. Este evento se realizó en el Museo de Arte Moderno
de Medellín, Colombia, en el que conocimos a varios notables
accionistas latinoamericanos, como Leopoldo Malher y Martha Minujin,
así como a Juan Camilo Uribe, recientemente fallecido. Desde luego a
nuestro cuasi hermano el venezolano Carlos Zerpa.

Después de participar en la exposición del Museo de Arte Moderno de


1983, que llamamos La Muerte del performance, y después de haber
estado reunidos 6 años, decidimos separarnos en el mes de diciembre.
Alfredo Núñez se fue a vivir a Los Ángeles y los demás permanecimos
en la ciudad de México. De manera muy personal seguimos trabajando
con las herencias del grupo, a diferencia de los individuos de otros
grupos que al terminarse como tales, modificaron substancialmente su
obra o regresaron a las galerías.

Rubén Valencia y yo, que desde el año de 1977 fuimos pareja,


seguimos desarrollando cada quién sus propios proyectos, además de
trabajos en conjunto y con otros artistas.

En el año de 1989, Rubén Valencia murió a los cuarenta años, de


cáncer.
Melquíades Herrera murió el 18 de octubre del 2003.
Alfredo Núñez se quedó a vivir en Estados Unidos y cortó relaciones
con este pasado completamente.

Me considero como la sobreviviente de este grupo.

Fuente: Blogs Artes e Historia


http://www.arts-history.mx/blogs/index.php?option=com_idoblog&task=viewpost&id=180&Itemid=57