Los 7 contrastes

Las imgenes son a modo de ejemplo, todo el tratamiento del color hablado en el post se ve en la prctica y la combinacin, ya que las pinturas poseen pigmentos que crean la ilusin ptica en el ojo, y no logra divisarse en la imagen del monitor. A continuacin les explicar los siete modos de contraste de color que propone Johannes Itten en 1961. Segn este autor, los siete contrastes son 1.- de colores puros; 2.- de claro-oscuro; 3.- de clido-fro; 4.- de complementarios; 5.- de simultaneidad; 6.- de calidad; 7.- de cantidad. Aunque pueden anali!arse uno a uno " por separado, pronto nos daremos cuenta que en realidad aparecen ligados, o#rando uno so#re el otro. 1.$ %ontraste de colores puros es el contraste de mati! o tinta. &roducido por la aproximacin de cualquier color a su m's ele(ado punto de saturacin. As) pues, el contraste tendr' un e*ecto enrgico, ruidoso cuando utilicemos los colores primarios, mientras que se ir' atenuando cuanto m's nos ale+emos de estos.

Se trata de un tipo de contraste utili!ado en el arte popular, el expresionismo, etc., (eamos a continuacin un e+emplo de ,atissse

-.$ %ontraste de claro$oscuro es el que se o#tiene mediante la gama de grises o utili!ando el #lanco " negro.

o tam#in, por e+emplo

A continuacin, ilustramos con una pintura de %ara(aggio este uso del color

..$ %ontraste de c'lido$*r)o si di#u+amos en un tri'ngulo /o c)rculo crom'tico0 un e+e (ertical que (a"a del amarillo al (ioleta, " uno hori!ontal que (a"a del naran+a al (erde, tendremos dos e+es que determinan dos polaridades del color el e+e (ertical, la polaridad del claro$oscuro, el e+e hori!ontal, la polaridad c'lido$*r)o.

%on lo que los colores quedan ahora di(ididos como sigue

color 1 c'lido $2 ro+o saturno color 1 *r)o $2 (erde manganeso /xido de manganeso0 3l contraste c'lido$*r)o se acenta /" acenta, a su (e!0 por medio del contraste de clarooscuro. A continuacin a modo de e+emplo &aul %e!!ane

4no de los cuadros m's *amosos del pintor, para el que ha utili!ado todos los colores de la gama espectral, pero con una marcada tendencia al a!ul que, premeditadamente, resalta en el ro+o de la *lor central.

5.$ %ontraste de complementarios se re*iere al producido por dos colores diametralmente opuestos so#re el c)rculo /o tri'ngulo0 crom'tico6 en cualquiera de los casos, su me!cla da como resultado el gris. Ahora #ien, tales pare+as de complementarios no son iguales entre si " cada una de ellas posee caracter)sticas di*erenciales que podemos resumir como sigue

A modo de e+emplo

7incent 7an 8oh

Joaqu)n Sorolla 9os pinturas en las que puede apreciarse con claridad el contraste de complementarios, en :Jarrn con plantas; de 7an 8ogh el contraste se da entre el amarillo del *ondo " el a!ul (iol'ceo de las ho+as6 en el cuadro de Sorolla el uso del (ioleta en las som#ras contrasta *uertemente con los tonos anaran+ados de la las !onas iluminadas.

5.- Contraste de simultaneidad: consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se produce no "en presencia" sino "en ausencia" del complementario (cada color produce, simultneamente, su propio complementario con el fin de mantener el equilibrio. As, el fondo rojo hacer crecer! el "erde en su interior, el "erde lo hace a su "e# con el rojo $ el a#ul con el naranja:

%tra consecuencia del contraste de simultaneidad es que un color apare#ca como ms claro o ms oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea:

&n 'ris pintado sobre fondo blanco resulta (pticamente ms oscuro que el mismo 'ris sobre fondo ne'ro. )o mismo ocurre con el color, en la ima'en podemos comprobar como el rojo sobre fondo blanco aparenta ser ms oscuro que el mismo sobre fondo ne'ro. A modo de ejemplo mostrar* una pintura de +el#que#:

,n esta obra que podemos admirar en el -useo del .rado de -adrid, comprobamos el uso ma'istral que +el#que hace de la le$ de los contrastes simultneos. /i nos acercamos lo suficiente a la obra, comprobaremos como los delicados matices de a#ul 'risceo del fondo son el resultado (ptico! de los tonos clidos del primer plano. .or 0ltimo, el contraste de simultaneidad se amorti'ua ante nuestra percepci(n cuando introducimos un contraste de claro-oscuro1 se refuer#a, por el contrario, por el contraste de cantidad.

2.- Contraste de calidad (o de luminosidad3: hace referencia al 'rado de pure#a o de saturaci(n de los colores (intensidad cromtica3. )os colores del prisma (los que se consi'uen por la refracci(n de la lu# blanca mediante un prisma3 poseen el m4imo de saturaci(n $ luminosidad. Asimismo, los colores producidos mediante la adici(n de pi'mentos $ a'lutinantes conser"an una ele"ada intensidad luminosa, que se pierde al aclararles u oscurecerles (particularmente en aquellos procedimientos que utili#an para tal fin el blanco $ el ne'ro, como por ejemplo el (leo3. 5enemos as cuatro diferentes maneras mediante las cuales puede restarse intensidad cromtica al color: .- me#clando con blanco .- me#clando con ne'ro .- me#clando con 'ris (en ciertos casos mantiene una cierta luminosidad3 .- me#clando con el complementario. Adems, el contraste de claro-oscuro aten0a el de luminosidad (intensidad cromtica36. ,n su libro, )a interacci(n del color, 7osef Albers propone "arios ejercicios que tratan este tipo de contraste, "eamos a continuaci(n un ejemplo:

&na transformaci(n de cuatro tonos de rojo a cuatro tonos de a#ul de cla"e le"emente ms baja, conser"ando siempre los correspondientes inter"alos de color!.

8.- Contraste de cantidad (o contraste de proporciones3: mientras que el contraste de calidad re"ierte sobre la saturaci(n de los colores, sobre su luminosidad (intensidad cromtica31 el contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad. /on dos, pues, los factores que determinan la emanaci(n luminosa de los colores: a3 su luminosidad o brillo (intensidad cromtica3, b3 las dimensiones del campo. 5omando el blanco como la m4ima intensidad luminosa (9:3, $ el ne'ro como la mnima

intensidad luminosa (:3, la escala num*rica de la luminosidad de los colores da estos resultados:

Escala numrica de luminosidad ,sto e4plica porqu* amarillo $ "ioleta (;-<3 producen el contraste de claroscuro, $ rojo $ "erde el contraste de luminosidad 2-23. Con esta escala num*rica, los dos factores, el de la luminosidad $ el de la cantidad, se pueden sinteti#ar en un cuadro en el que se "e que las dimensiones del campo (cantidad3 in"ierten las proporciones de luminosidad con el fin de que los mismos colores en diferentes cantidades produ#can todos las misma luminosidad:

Escala numrica de cantidad en sntesis, tenemos ahora las dos escalas juntas:

Escala numrica de cantidad y escala numrica de luminosidad +emos as como el contraste que se obtiene mediante el uso de cantidades i'uales de colores diferentes puede quedar neutrali#ado por las medidas arm(nicas que pueden hacer "ariar las cantidades. .or otra parte, el contraste de cantidad (es decir, de proporciones3 puede, ob"iamente, alterar o e4altar todos los dems contrastes, para ello s(lo tenemos que modificar las e4tensi(n relati"a de al'uno de los colores con efectos de una ma$or amplitud $ profundidad. A modo de ejemplo:

Mondrian

Charles Sheeler =os ejemplos bien distintos del uso del contraste de cantidad, en 5ableau >>, -ondrian estili#a al m4imo los recursos de la composici(n mediante el equilibrio de los colores primarios, el blanco $ el ne'ro. A cada uno de ellos le corresponde un rea bien calculada en funci(n del lu'ar que ocupa en el plano $ de los colores colindantes o lejanos. ,l resultado es un conjunto bien estructurado de planos de color, en los que cada uno de ellos depende del conjunto. ,n el ejemplo de Charles /heeler, el contraste de cantidad se aplica a una reconstrucci(n fi'urati"a de un paisaje de /an ?rancisco, con la misma escrupulosidad que en el caso de -ondrian, el pintor sit0a cada tono de color de acuerdo a su peso "isual $ el lu'ar que le corresponde en el conjunto de la obra.