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Georges Roque
Van Gogh, terico del color
Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, vol. XIX, nm. 70, primavera, 1997, pp. 77-96,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Mxico
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Anales del Instituto de Investigaciones Estticas,
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GEORGES ROQUE
cixrii xarioxai oi ia iicuiicui sciixriiiqui
ixsriruro oi ixvisricacioxis isriricas, uxax
Van Gogh, terico del color*
A
iisai oi uxa bibliografa desmesurada sobre Van Gogh, los estu-
dios sobre la teora de los colores en su obra se pueden contar con los
dedos de una mano.
:
A qu se debe esto?Por una parte, a la dificul-
tad que presenta el estudio de los colores en las obras visuales y, por otra
parte, a la influencia que tuvo la personalidad del pintor sobre la compren-
sin de su obra. Ver a Van Gogh como un pintor loco,
:
en efecto, impide
analizar su obra en trminos de uso consciente y sistemtico de las teoras del
color. As, es sintomtico constatar que, debido a su locura o a su expre-
sionismo, la cuestin de la visin de los colores en su obra ha llamado la
atencin no tanto a los historiadores de arte sino a neuropsiquiatras o a oftal-
ANALES DEL I NSTI TUTO DE I NVESTI GACI ONES ESTTI CAS, NM. ;c, :,,; ;;
* Versin ampliada deuna conferencia leda en el Museo DoloresOlmedo Patio, el ; de
febrero de:,,o.
:. AdemsdeK. Badt, DieFarbenlehreVan Goghs, Colonia, DuMont, :,: (primera edi-
cin, :,o:), vase, para la poca deNuenen, E. van Uitert, Detoon van Vincent Van Gogh.
Opvattingen over kleur in zijn hollandseperiode, en Simiolus(Amsterdam), vol. i, nm. :,
:,oo-:,o;, pp. :co-::,; para la poca parisiense, M. Welsh-Ovcharov, Vincent Van Gogh:
HisParisPeriod, :o-:, tesis, Universidad deUtrecht, :,;o, captulo :, Colour Theory
in Paris, pp. o-::;, y para la poca de Arles, J.A. Walker, Van Goghs Colour Theories
and their Relevanceto thePaintingsof theArlesPeriod, en J.A. Walker, Van Gogh Studies:
FiveCritical Essays, Londres, Jaw Publications, :,:, pp. ; y ss.
:. Una delasltimascontribucionesal mito del artista loco esla publicacin vergon-
zosa de una seleccin de las cartas de Van Gogh a Theo, con el ttulo de Cartasdesdela
locura. En el prlogo, el autor dela antologa escribe: Insisto nuevamenteen queVan Gogh
era un esquizofrnico y la prueba son todassuslocurasincipientesy maduras: [...] ir deambu-
mlogos en busca de discromatopsias,
,
que han llegado a diagnosticarle una
xantopsia, es decir una visin amarilla.

As, salvo unas pocas excepciones,

nunca se habla de Van Gogh como terico del color,
,
a pesar de que la
correspondencia del pintor constituye una rica mina de informacin, por lo
menos para los que no creen que cada una de las cartas muestra una clara
patologa.
o
Al contrario, lo que quisiera mostrar es que cada una de las car-
tas muestra a Van Gogh como uno de los pintores ms cultos de su tiempo,
aun si tena problemas mentales lo que no se trata de negar, pero que no
hay que convertir en clave para entender su pintura. Me centrar en un
aspecto en particular: su inters por las teoras del color, que conoca muy
bien y aplic sistemticamente en sus cuadros.
El terico que ms impresion a Van Gogh es sin lugar a dudas Charles
Blanc, el historiador francs del arte ms importante de la segunda mitad del
siglo pasado.
;
El pintor holands Anton van Rappard, de quien Van Gogh
;8 cioicis ioqui
lando como pastor entreminerosmiserablespara llevarlesla palabra deCristo; dormir sobre
tablas, meterseen tabernas, borracho, fumar para quitarseel hambre, vivir con una puta sifil-
tica y embarazada una cotorra intrigante o cortarseun pedazo deoreja para ir a terminar
en un burdel, desangrndose; ser encerrado en un manicomio, y en otro y en otro hasta enca-
jarseun balazo en pleno pecho (V. van Gogh, Cartasdesdela locura, prlogo deJ.M. Tola,
Mxico, EdicionesCoyoacn, :,,,, p. ). Cabeprecisar queesta publicacin contienemenos
dediez cartasqueno haban sido traducidasen el libro quesirvedereferencia en espaol, V.
van Gogh, Cartasa Theo, La Habana, Instituto del Libro, :,o. Las Cartasdesdela locura
toman as casi todo su contenido delasCartasa Theo, sin darleloscrditosdetraduccin a la
edicin original.
,. Vasela bibliografa proporcionada en la sntesisdePh. Lanthony, Dyschromatopsieset
art pictural, en Journal FranaisdOphtalmologie(Pars), vol. :, nms. -,, :,,:, pp. ,:c-,:,.
. VaseW.N. Arnold y L.S. Loftus, Xanthopsia and van GoghsYellow Palette, en Eye
(Londres), nm. ,, :,,:, pp. ,c,-,:c.
,. Cabemencionar aqu el trabajo (tanto depintura como deescritura) del pintor francs
Albert Ayme, quien esel nico queyo sepa, por lo menosen Francia, quellam la atencin
sobreVan Gogh como terico excepcional del color; cfr. A. Ayme, Triplesuiteen jaune la
gloiredeVan Gogh, Pars, Traversire, :,;, y A. Ayme, Tombeau deVan Gogh, Pars, Traver-
sire, :,,. Mi visin deVan Gogh debemucho a su trabajo.
o. J.M. Tola, Prlogo, en Van Gogh, Cartasdesdela locura, p. ,.
;. SobreCharlesBlanc, cfr. N.M. Flax, CharlesBlanc, lemodernistemalgrlui, en La
Critiquedart en France, -, compilacin deJ.-P. Bouillon, Saint-Etienne, ciiiic-Uni-
versit de Saint-tienne, :,,, pp. ,,-:c; M.F. Zimmermann, LesMondesdeSeurat. Son
era entonces muy amigo, le mand en : LesArtistesdemon tempsy des-
pus de eso Van Gogh se compr la Grammairedesartsdu dessin (nm. i ,
septiembre de :).

El artculo sobre Delacroix, en LesArtistesdemon temps,

haba impresionado mucho a Van Gogh; en l, Blanc presenta a Delacroix
como un pintor muy al tanto de lasleyescientficasdel color, que habra apli-
cado sistemticamente en susobras, lo que constituye una clara exageracin.
,
Muy marcado por esta lectura, Van Gogh transcribe para su hermano la pri-
mera pgina de este artculo (nm. ,;c). Al ao siguiente copia, tambin para
su hermano, un pasaje largo y clave del mismo artculo, donde Blanc define
losconceptosde contraste simultneo y de complementariedad, as como los
principiosde la esttica cromtica contraste de complementariosy armona
de lossemejantes. He aqu el primer prrafo de este largo pasaje:
Si se combinan dos de los colores primarios, el amarillo y el rojo, por ejemplo,
para componer un color binario, el anaranjado, este color binario alcanzar su
mximo de brillantez cuanto msse aproxime al tercer color primario no emplea-
do en la mezcla. De igual modo, si se combina el rojo y el azul para producir el
violeta, este color binario, el violeta, resaltar por la vecindad inmediata del ama-
rillo.
:c
Se llama con razn complementario, a cada uno de los tres colores pri-
mitivos, por relacin al color binario que le corresponde. As el azul escomple-
mentario del anaranjado, el amarillo es complementario del violeta, y el rojo,
complementario del verde. Recprocamente, cada uno de loscolorescompuestos
vax cocu, riii co oii coioi ;,
uvreet lesdbatsartistiquesdeson temps, Amberes-Pars, FondsMercator-Albin Michel, :,,:,
pp. :-:, y M. Song, Grammairedesartsdu dessin: Art Theoriesof CharlesBlanc, -,
Ann Arbor (Michigan), University of Michigan, :,.
. TodaslasreferenciasdelascartasdeVan Gogh provienen deVerzameldebrieven van
Vincent Van Gogh, edicin deJ. van Gogh-Bonger, Amsterdam-Amberes, Wereldbibliotheek,
:,,,-:,,, vols., cuya clasificacin ha sido adoptada internacionalmente para la correspon-
dencia deVan Gogh. En algunoscasos, adems, el nmero vieneacompaado por una refe-
rencia depgina, quecorrespondea V. van Gogh, Cartasa Theo, Barcelona, Barral, :,;o, a.
edicin. Si despusdeuna cita no hay referencia depgina esto significa quela traduccin es
ma, por no estar traducida la carta. Hacefalta todava una traduccin integral al espaol de
la correspondencia deVan Gogh (msde:,cc pginas), puesto quemenosdecuatrocientas
han sido traducidas; cabeprecisar al respecto quea menudo lascartashan sido traducidasslo
parcialmentey por desgracia sin indicacin delosrecortes.
,. VaseL. Johnson, Delacroix, Nueva York, W.W. Norton, :,o,, pp. o, y ss.
:c. Y no del rojo, como seimprimi errneamenteen lasCartasa Theo, p. :,.
escomplementario del color primitivo no empleado en la mezcla. Esta exaltacin
recproca eslo que se llama la ley del contraste simultneo [nm. c:; p. :,].
::
Vale la pena hacer notar que este pasaje es el nico de pura teora que Van
Gogh transcribe para su hermano a lo largo de su extensa correspondencia;
despus le mandar el libro (nms. : y ,,).
Es de llamar la atencin el cambio que se produce en la obra de Van
Gogh despus de la lectura de Blanc: antes de leer LesArtistesdemon tempsy
Grammairedesartsdu dessin,
::
esto es, antes de :, Van Gogh casi nunca
haca referencia a Delacroix, ya que sus pintores preferidos eran Millet, Jules
Breton y los de la Escuela de Barbizn. En cambio, despus de esta lectura,
Delacroix se vuelve el principal hroe de Van Gogh, destronando aun
aMillet. Luego, en Arles, Van Gogh tratar de conciliar a ambos pintores:
Lo que queda por hacer, es... el sembrador con color (nm. ,c:; p. ::,).
Van Gogh vuelve al asunto en una de sus cartas siguientes, dando ms expli-
caciones, probablemente porque esta ltima frase le haba parecido poco
clara a Theo:
La cuestin sigue siendo sta: La barca deCristode Eugne Delacroix y El sem-
brador de Millet son de una factura absolutamente distinta. La barca deCristo
me refiero al esbozo azul y verde con manchas violetas, rojas y un poco de
amarillo limn para el nimbo, la aureola habla en un lenguaje simblico por el
color mismo. El sembrador de Millet es grisincoloro, como lo son tambin los
cuadrosde Israels. Se puede ahora pintar El sembrador con el color, con un con-
traste simultneo de amarillo y violeta por ejemplo (como el cielo raso de Apolo,
de Delacroix, que justamente esamarillo y violeta), s o no?Realmente, s. Pero
hazlo! [nm. ,c,; p. :::].
Y l lo hace, organizando toda la composicin a partir de la oposicin amari-
llo-violeta. No se puede mostrar mejor la influencia profunda que ejercieron
estos textos, puesto que, al forjar la imagen de un Delacroix conocedor de las
leyes cientficas y pintando todas sus obras por contrastes de complementa-
rios, Blanc hace de Delacroix un modelo para pintores como Van Gogh,
8o cioicis ioqui
::. Todo el pasaje est tomado de Ch. Blanc, LesArtistesdemon temps, Pars, Firmin-
Didot, :;o, pp. o-o,.
::. Pero probablemente ya haba ledo la monografa de Blanc sobre Rembrandt; cfr.
carta a Theo del :: demayo de:;;, nm. ,o.
pero tambin para otros como Seurat y Signac, quienes harn corresponder
su prctica a este modelo. Y porque Van Gogh cree en un Delacroix cam-
pen de la armona de los complementarios, ms tarde confiar a Theo que
se siente ms cercano a Delacroix que a los impresionistas (nm. ,:c; p. :,).
Qu es este lenguaje simblico por el color mismo, presuntamente de
Delacroix, que Van Gogh se esfuerza por aplicar en sus cuadros, logrando en
El sembrador una excelente sntesis de su inters iconogrfico por el campesi-
no trabajando (Millet), as como de su inters cromtico por los contrastes
de complementarios (Delacroix)?Vale la pena desarrollar este tema que
sl o ha si do tratado, que yo sepa, de manera superfi ci al ,
:,
ya que
Van Gogh es probablemente el artista que ms ha estudiado a Charles Blanc,
aplicando sistemticamente su teora, en la cual encontr una suerte de
evangelio.
:
Esto se puede comprobar fcilmente, por ejemplo, a partir del mismo cua-
dro, que describe as a Emile Bernard: Tomemos El sembrador. El cuadro
est cortado en dos; una mitad es amarilla, la alta; la baja es violeta. Ahora, el
pantaln blanco hace descansar el ojo y lo distrae cuando el contraste simul-
tneo excesivo de amarillo y violeta lo irritara (nm. n ;, segunda quincena
de junio de :). Segn la concepcin particular que Blanc tena del con-
traste simultneo (muy ajena a la de Chevreul, que es su punto de partida),
:,
en la medi da en que los colores complementari os se exaltan mutua-
mente, se trata de permitir que el ojo descanse, utilizando el blanco. En efec-
to, Blanc recomendaba, cuando el colorido del cuadro es de una magnifi-
cenciaextrema, utilizar un poco de blanco, para hacer descansar el ojo,
refrescarlo.
:o
Por otra parte, Van Gogh hace trampas con la verdad del color, opo-
niendo de manera brutal el violeta y el amarillo el cuadro est cortado en
vax cocu, riii co oii coioi 8:
:,. Por ejemplo, Badt, op. cit., pp. ,:-: y :-o, dedica muy pocaspginasa loscolores
complementarios.
:. Van Uitert, op. cit., p. :c.
:,. Vase M.-E. Chevreul, Dela loi du contrastesimultandescouleurs, Pars, Pitois-
Levrault, :,,. Sobre esta ley del contraste simultneo vase Michel-EugneChevreul: un
savant descouleurs, compilacin de G. Roque, Pars, Muse National dHistoire Naturelle-
Erec, en prensa.
:o. Ch. Blanc, Grammairedesartsdu dessin, Pars, Renouard, :c (primera edicin,
:o;), p. ,oo.
dos y, de hecho, lo reconoce claramente en la misma carta: Si bien es
cierto que hay recuerdos de amarillos en el terreno, tonos neutrales que
resultan de la mezcla de violeta con amarillo, no hice caso de la verdad del
color.
:;
Volver ms adelante sobre esta nueva posicin respecto de la imita-
cin que hace posible el uso de los complementarios.
Lo ms importante ahora es notar que Van Gogh haba asimilado muy
rpidamente muchas de las ideas de Blanc y que elev la oposicin de los
complementarios al rango de doctrina pictrica, de mtodo de composicin.
Lo mismo vale para las sombras coloreadas: slo despus de leer a Blanc, y
no partiendo de observaciones en la naturaleza, Van Gogh empieza a pintar
sombras azules (en particular en Loscomedoresdepatatas).
:
Hay que recono-
cer, sin embargo, que Van Gogh ya hablaba de contrastes de complementa-
rios antes de leer LesArtistesdemon temps; por ejemplo, durante el verano de
:: es decir, dos aos antes de descubrir el libro describe a su hermano
una de sus acuarelas: el verde tierno de los prados contrastando con el techo
cubierto con tejas rojas (nm. ::,). En efecto, su inters por el color empie-
za en aquella poca. Unos das despus repite a su hermano los principios
bsicos que acaba de leer: Los colores fundamentales no son ms que tres;
rojo, amarillo, azul. El anaranjado, el verde y el violeta son tonos com-
puestos (nm. :::; p. ;,).
Esto hace ms importante la cuestin de saber lo que Blanc aada a los
manuales que Van Gogh haba ledo anteriormente.
:,
En realidad, las ideas
de Blanc se impusieron a Van Gogh por varias razones. Por una parte, debi-
do a la autoridad de la que gozaba el crtico y acadmico. Luego, por su tono
afirmativo, el conocimiento de la ciencia del color del que se prevala, la pre-
sentacin sistemtica y pedaggica de las leyes del color y, sobre todo, del
hecho de que hablaba de Delacroix como del pintor que encarnaba el cono-
8z cioicis ioqui
:;. Retomar estemotivo en septiembrede:, acentuando an msel contraste, al pin-
tar esta vez un campo completamente violeta: El sembrador, Los ngeles, The A. Hammer
Museum of Art and Cultural Center.
:. Van Gogh escribea propsito deestecuadro: Lassombrasestn pintadascon azul,
nm. c, ,c deabril de:,, p. :,;.
:,. Desde este punto de vista, una de las principales fuentes de Van Gogh es el Trait
daquarelledeCassagne(:;,), probablementeprestado por Van Rappard (nm. :o); la carta
citada ms arriba (nm. :::) proporciona un resumen de las ideas de Cassagne. Ms tarde,
Van Gogh leer el libro de Bracquemond, Du Dessin et dela couleur, poco despus de su
publicacin en :, (cfr. nms. : y i ,, ambasdeseptiembrede:,).
cimiento cientfico de esas leyes, aplicndolas magistralmente en su obras.
En efecto, hemos visto que el inters de Van Gogh por Delacroix est deter-
minado por la lectura de Blanc. Adems, la afirmacin de Blanc respecto de
la universalidad de estas leyes era lo que ms poda seducir a un artista en
busca de verdades universales. En la carta en la que transcribe para Theo el
principio del artculo de Blanc sobre Delacroix, Van Gogh aade: Si tengo
tiempo te transcribir an un pasaje del folleto sobre Delacroix que trata de
las leyes a las cuales estn sujetos siempre los colores, y que no tienen excep-
ciones (nm. ,;c; p. ::c, traduccin modificada).
Van Gogh, sin embargo, se interesaba desde haca algn tiempo en la
intensidad del color. Desde La Haya ya escriba a Theo: Esta semana he
estado muy preocupado por esta cuestin de la profundidad del colorido. Y
aada: en tu carta de esta maana, me dices por casualidad que te han
impresionado en Montmartre los coloresfuertementepronunciadosqueresul-
tan sin embargo armoniosos(nm. ::; p. :, traduccin modificada; las cur-
sivas son mas). Eso es exactamente lo que aporta Blanc: una receta supuesta-
mente seguida por Delacroix, quien habra utilizado colores fuertemente
pronunciados que resultan sin embargo armoniosos:
Delacroix no conceba la armona como la mayora de los dems pintores [...]
Losque no han recibido la influencia secreta del cielo o lasrevelacionesdel estu-
dio buscan la armona en la atenuacin de loscolores[...] en cambio, Delacroix
siempre conservaba lo picante en la combinacin; persegua la unidad en la
mutua penetracin de loscontrarios.
:c
As, Van Gogh encontr en Blanc exactamente lo que buscaba: una mane-
ra de darles a los colores ms intensidad sin romper la relacin de armona.
Adems, el campo metafrico utilizado por Blanc, con grandes efectos estils-
ticos la lucha, el combate, corresponda muy bien al nimo de Van
Gogh. Blanc escriba por ejemplo, inmediatamente despus del pasaje que
acabo de citar:
Viendo preparados en el campo de su decoracin los colores diametralmente
opuestos, usted hubiese credo ver dosejrcitoslistospara entrechocarse, destro-
zarse mutuamente. Pero, bajo la mano del maestro, esos tonos hostiles, encon-
vax cocu, riii co oii coioi 8y
:c. Blanc, LesArtistes..., p. o;.
trando misteriosasanalogasuno en el otro, se reconciliaban en la lucha y forma-
ban rpidamente una charanga fraternal.
::
Ahora bien, eso es exactamente lo que Van Gogh se propona pintar:
He pintado una serie de estudios de color, simplemente flores, amapolas rojas,
acianos, miosotas; rosas blancas y rosas, crisantemos amarillos; buscando oposi-
ciones de azul con anaranjado, de rojo con verde, de amarillo con violeta, bus-
cando tonosquebradosy neutralespara armonizar la brutalidad de losextremos,
tratando de reflejar coloresintensos, y no una armona en gris[nm. ,,a].
Por otra parte, Van Gogh aplica aqu escrupulosamente la clasificacin de
los contrastes que daba Blanc. Es otro de los prrafos que haba transcrito
para su hermano: Podrn nacer nuevos contrastes de la yuxtaposicin de
dos complementarios, de los cuales el uno sea puro y el otro quebrado. Sien-
do desigual la lucha, triunfa uno de los dos colores, y la intensidad del domi-
nante no impide la armona de los dos (nm. c:; p. :,,).
::
De hecho, Van
Gogh utilizaba este consejo con mucha seguridad y muy a menudo. Al final
de su estancia en Saint-Rmy, escriba a Theo:
Empec una tela de rosas sobre fondo verde claro y dos telas que representan
grandes ramos de lirios violetas, una contra un fondo rosa donde el efecto es
armonioso y suave por la combinacin de losverdes, rosas, violetas.
Al contrario el otro ramo violeta (que va hasta el carmn y el azul de prusia
puro) que se destaca sobre un fondo amarillo limn brillante, con otros tonos
amarillos en el jarrn y el zcalo en el que reposa, es un efecto de los com-
plementari os terri blemente contrastados, que se exaltan por su oposi ci n
[nm. o,,].
:,
Las explicaciones muy pedaggicas del pintor muestran que permaneci fiel
a los principios de Blanc. La ltima frase, en efecto, parece ser de la mano de
Blanc, y adems la diferencia entre los cuadros que describe ilustra otra vez la
clasificacin de los contrastes propuesta por el historiador del arte. Para ate-
8 cioicis ioqui
::. Ibidem.
::. Ibidem, p. oo.
:,. Utilizo aqu la traduccin dada en Van Gogh, Cartasdesdela locura, p. :oc.
nuar la exaltacin de dos complementarios saturados (en este caso violeta-
amarillo), sigue en otras telas la receta que consiste en yuxtaponer dos com-
plementarios desaturados: en lugar de verde-rojo, verde claro-rosa.
El uso de esos matices en la yuxtaposicin de complementarios permite
tambin entender mejor que la relacin entre significante y significado o,
mejor dicho, entre expresin y contenido, no es fija. Esto es, que el mismo
par de complementarios, segn la manera en que es utilizado, puede signifi-
car unin, acuerdo, casamiento o, al contrario, lucha o pelea, sin que el con-
traste llegue a una armona. ste es el caso de Cafnocturno(:, Yale Uni-
versity Art Gallery), cuya descripcin es muy conocida:
He tratado de expresar con el rojo y el verde lasterriblespasioneshumanas.
La sala esrojo sangre y amarillo apagado, un billar verde en el medio, lm-
parasamarillo limn con un resplandor anaranjado y verde. Hay por todaspar-
tesun combate y una anttesisde losverdesy rojosmsdistintos, en lospersona-
jesde lospilluelosdormilones; en la sala vaca y triste, el violeta y el azul. El rojo
sangre y el verde amarillento del billar, por ejemplo, contrastan con el ligero
verde tierno Luis XV del mostrador, donde hay un ramo rosado [nm. ,,,;
p. :,].
Este texto necesita una aclaracin. No se trata de un simbolismo en el senti-
do de una relacin unvoca entre tal color y tal sentimiento.
:
Se trata ms
bien de una articulacin lo que Eco llama un cdigo
:,
entre el plano de
la expresin y el plano del contenido: la composicin est explcitamente
organizada, como en muchos otros cuadros, por el juego de los complemen-
tarios. Pero no es un color tomado aisladamente, sino la organizacin de los
colores por pares de complementarios, lo que Van Gogh articula con el
plano del contenido, asocindole un contenido semntico, sin que, esta vez,
el combate o la anttesis de los complementarios sea superada por una
armona superior.
vax cocu, riii co oii coioi 8,
:. Al describir a su hermana una tela (Recuerdodel jardn en Etten, :), Vincent precisa
quelo queleevoca a su madreno esun color sino el contrasteentredoscolorescomplemen-
tarios(violeta-amarillo); cfr. nm. w ,, denoviembrede:.
:,. Cfr. U. Eco, Signo, Barcelona, Labor, :,;o, pp. ,-; mehereferido a esta articula-
cin en G. Roque, Les couleurs complmentaires: un nouveau paradigme, en Revue
dHistoiredesSciences, vol. xivii, nms. ,-, :,,, pp. :, y ss.
El hecho de que los mismos pares contrastantes puedan superarse en una
armona superior o, al contrario, sugerir la idea de una anttesis irreconcilia-
ble por la brutalidad de la oposicin, significa solamente que el tipo de codi-
ficacin que opera entre el plano de la expresin cromtica y el plano del
contenido semntico es flojo, borroso, dada la naturaleza misma de los colo-
res.
:o
De tal manera, no podemos afirmar que Van Gogh se contradijo, sino
que el poder de expresin cromtica de los colores es limitado, es decir, que
el cromatismo de un cuadro difcilmente puede expresar un solo contenido
semntico estable. Esta misma indecisin ya se encontraba en Blanc, cuando
afirmaba que los complementarios se sostienen hasta el triunfo, o se pelean
hasta la muerte:
:;
todo depende de su uso. Adems, Blanc notaba que el
pintor, como lo hace Van Gogh en este caso, puede hacer su armona mor-
daz y orgullosa por brutales acercamientos que convienen a la expresin de
una escena guerrera o trgica.
:
Una de las maneras de matizar los efectos del contraste consiste as en
jugar con el grado de claridad o de saturacin de los complementarios. sta
es precisamente una de las principales aportaciones de Van Gogh al
color: haber construido en sus cuadros, independientemente, el plano plsti-
co y el plano icnico,
:,
los cuales, por supuesto, combinan su poder expresi-
vo propio. As, para volver a Cafnocturno, las terribles pasiones humanas
que, en el plano plstico, buscaba expresar por el contraste verde-rojo, com-
binan su efecto con el plano icnico. En otra carta, escribe a su hermano a
propsito de este mismo cuadro: he tratado de expresar que el caf es un
sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crmenes. Y
recuerda los mismos contrastes que en la carta ya citada, que ubica sin
embargo en una atmsfera de hornaza infernal, de azufre plido, con la
voluntad de expresar as algo como la potencia de las tinieblas de un mata-
dero (nm. ,,; p. :oc). As pues, contribuyen a dar esta expresin, adems
de las oposiciones de colores, la atmsfera glauca del caf, las mesas vacas,
los pilluelos, la luz plida, etctera. Es la combinacin espacial de lo plsti-
86 cioicis ioqui
:o. Eslo queU. Eco, Tratadodesemitica general, Barcelona, Lumen, :,,: (primera edi-
cin, :,;;), pp. :;o-;, llama ratiodificilis, por oposicin a ratiofacilis. El Groupe ha
desarrollado esto respecto al color, en su Tratadodel signovisual: para una retrica dela ima-
gen, Madrid, Ctedra, :,,,, pp. ::,-::,.
:;. Blanc, Grammaire..., p. ,o,.
:. Ibidem, p. ,o,.
:,. Sobreesta distincin, vaseGroupe, op. cit., pp. , y ss.
co y de lo icnico lo que permite al pintor expresar, en este caso, las terri-
bles pasiones humanas.
,c
Otras combinaciones de los mismos complementarios, pero asociados
con elementos icnicos distintos, llegan a resultados diametralmente opues-
tos. As en el caso de Recmara en Arles, cuya descripcin es tambin muy
conocida:
Esta vez essimplemente mi dormitorio; slo que el color debe predominar aqu,
dando con su simplificacin un estilo msgrande a lascosaspara sugerir el repo-
soo el sueo en general. En fin, con la vista del cuadro debe descansar la cabeza
o msbien la imaginacin.
Lasparedesson de un violeta plido. El suelo esde cuadrosrojos.
La madera del lecho y lassillasson de un amarillo de mantequilla fresca; las
sbanasy lasalmohadas, limn verde muy claro.
La colcha, rojo escarlata. La ventana, verde.
El lavabo, anaranjado; la cubeta, azul.
Laspuertaslilas.
Y eso estodo nada msen ese cuadro con lospostigoscerrados.
Lo cuadrado de los muebles debe insistir en la expresin del reposo inque-
brantable [nm. ,,; p. :, traduccin ligeramente modificada].
El anlisis, aqu tambin, es extraordinariamente preciso. La idea de descanso
la dan primero el color y luego los muebles, por su anchura. Vemos otra vez
cmo los dos planos, plstico e icnico, concebidos independientemente uno
de otro, contribuyen cada uno a un mismo efecto.
,:
En cuanto a los colores, basta seguir el anlisis del pintor para entender
cmo se distribuyen los complementarios, cmo toda la composicin est
orquestada por los tres pares de complementarios: rojo-verde, colcha-venta-
vax cocu, riii co oii coioi 8;
,c. Cabesin embargo precisar el papel quejuega el vocabulario del pintor en su argumen-
tacin: si el rojo y el verdehacen una oposicin muy fuerteestambin porquesetrata deun
rojo sangre y un verdetierno.
,:. Dejo aqu delado la cuestin desaber si Van Gogh logr obtener esteefecto dedes-
canso que, por ejemplo, ninguna delaspersonasinterrogadaspor Gombrich descubri en el
cuadro; vase E.H. Gombrich, The Visual Image: Its Place in Communication, en The
Imageand theEye: Further Studiesin thePsychologyof Pictorial Representation, Oxford, Phai-
don, :,o, pp. :,,-:o:.
na; anaranjado-azul, mesa-cubeta; violeta-amarillo, paredes-cama y sillas.
Entre los tres pares, la oposicin ms fuerte es entre el verde y el rojo, que
Van Gogh describe como escarlata o en carta a Gauguin como rojo
sangre. La oposicin entre esos dos colores, que no son cuantitativamente
dominantes, est adems balanceada por el uso de otra frmula que Blanc ya
haba distinguido en el pasaje que Van Gogh transcribi para Theo: Y si
ahora se acercan los semejantes al estado puro, pero en diversos grados de
energa, por ejemplo el azul oscuro y el azul claro, se obtendr un efecto dis-
tinto en el cual habr contraste por la diferencia de intensidad y armona por
la similitud de los colores (nm. c:; p. :,,).
,:
Las descripciones del cuadro, tanto a su hermano como a Gauguin (nm.
n ::), no dejan dudas en cuanto al hecho de que Van Gogh utiliz igual-
mente lo que Blanc llama armonas de anlogos: en otros trminos, la
repeticin de un tono vivo por medio del mismo tono quebrado (nm. c:;
p. :,,). Para los rojos, colcha rojo-sangre y piso de un rojo quebrado y mar-
chito; para los amarillos, sbanas y almohadas limn verde, cama y sillas
amarillo de mantequilla fresca, y para los violetas, puertas lilas y paredes
violeta plido.
Vale la pena recordar que Van Gogh ya haba entendido esto desde la
poca de Nuenen, como cuando resuma para Theo las diferentes aporta-
ciones de Charles Blanc: La cuestin de los colores complementarios, del
contraste simultneo y de la destruccin recproca de los complementarios,
es la primera y la ms importante; otra es la cuestin de la influencia rec-
proca de dos semejantes, por ejemplo un carmn y un bermelln, un rosa-
lila y un azul-lila. La tercera cuestin es oponer un azul plido a un azul
oscuro, un rosa a un pardo rojizo, un amarillo limn a un amarillo ga-
muza, etctera. Pero la primera cuestin es la ms importante (nm. :;
pp. :,,-:,).
El uso matizado de pares de complementarios, relacionado con elementos
icnicos distintos podra, entonces, dar una sensacin de tensin y de opre-
sin en Cafnocturno, as como de reposo en Recmara en Arles. Ahora bien,
Van Gogh era muy consciente de la oposicin entre esos dos cuadros, ya que,
redoblando la cuestin del contraste, notaba que los dos cuadros contrasta-
ban entre s (nm. ,,; p. :,). Notemos, en fin, que en carta a Gauguin,
despus de enumerar los diferentes contrastes utilizados, aade a propsito
88 cioicis ioqui
,:. Blanc, LesArtistes..., p. oo.
vax cocu, riii co oii coioi 8,
de su recmara: Me hubiera gustado expresar un reposo absoluto por todos
esos tonos muy distintos, ve usted, y donde no hay nada de blanco, sino la
pequea nota que da el espejo con su marco negro (donde ms meter el
cuarto par de complementarios ah dentro) (nm. n ::). Esta ltima preci-
sin confirma, si an se necesitara, el carcter sistemtico de la utilizacin de
los complementarios por Van Gogh.
Podra sorprender la mencin de un cuarto par de colores complementa-
rios. El pintor asociaba en efecto los tres contrastes de color al contraste de
claridad (blanco-negro) que haba constituido su punto de partida, y haba
ocasionado muchas discusiones con Theo, quien desde Pars sostena la
teora impresionista segn la cual haba que eliminar el negro de la paleta.
,,
Pero es slo tras leer a Blanc quien tambin daba mucha importancia al
blanco y negro
,
cuando Van Gogh trata de hacer una sntesis entre los
tres pares de complementarios y el contraste de blanco y negro, debido al
hecho de que, mezclando los tres primarios, obtendramos [...] el blanco, la
ms alta combinacin del rojo, azul y el amarillo ms luminoso posible; el
negro, la ms alta combinacin del rojo, azul, el amarillo ms oscuro [...]
As, pues, el luminoso y el pardo, el tono por lo que, respecto al valor, est
en proporcin directa con esa cuarta gama del blanco al negro. En efecto,
se tiene:
,,. VaseBadt, op. cit., pp. :: y ss.
,. VaseBlanc, LesArtistes..., pp. ;:-;:, y sobretodo Blanc, Grammaire..., pp. ,o,-,o;.
Gama : del amarillo al violeta
Gama : del rojo al verde
Gama , del azul al anaranjado
Suma
una
a
gama del blanco al negro
(la delostonosneutros: (rojo + azul + amarillo (rojo + azul + amarillo
rojo + azul + amarillo) la extrema luz) el negro extremo)
[nm. :, p; :,:]
Van Gogh haba asimilado muy bien la existencia, para utilizar los trminos
de Chevreul, de un contraste de tono (es decir de claridad) al lado del con-
traste de color; lo haba precisado muy claramente a Emile Bernard: La
nota negra de la puerta, de los vidrios, de la pequea cruz en la cumbre
hacen un contraste de blanco y negro tan agradable al ojo como el del azul
con el anaranjado (nm. n o).
Sera fastidioso seguir analizando, a travs del documento capital que
constituye su correspondencia, las numerosas alusiones que hace Van Gogh
de los contrastes de color y de claridad que rigen tantas composiciones.
Debido a varias razones que he tratado de hacer explcitas, Van Gogh toma
literalmente la interpretacin que da Blanc del contraste simultneo de Che-
vreul, y hace del mismo el principio de estructuracin tanto de la expresin
como del contenido de su obra, cargando los complementarios con un con-
tenido semntico. Su insistencia en estructurar el plano plstico indepen-
dientemente del plano del contenido constituye una aportacin espectacular
al movimiento hacia la autonoma del color.
En particular, sus anlisis muestran que para l era muy importante que
los colores expresaran ms que las formas. Eso quiere decir que la autonoma
del plano plstico llega hasta conferirle un significado, ya que las oposicio-
nesde color expresan un contenido semntico, que refuerza despus el con-
tenido de la expresin icnica. Van Gogh nos da as una notable leccin de
semitica pictrica. He aqu un ltimo ejemplo. Describiendo su cuadro El
parquedel manicomio en Saint-Rmy(:,; Essen, Museum Folkwang), Van
Gogh escribe a Emile Bernard:
Entenders que esta combinacin de ocre rojo, de verde entristecido con gris,
de trazosnegrosque delimitan loscontornos, produce un poco la sensacin de
angustia que padecen mis compaeros de desgracia, lo que se llama negro
rojo, y ademsel motivo del gran rbol fulminado por el rayo, la sonrisa enfer-
miza verde-rosa de la ltima flor de otoo vienen a confirmar esta idea [nm. n
::, diciembre de :,].
La sensacin de angustia es dada por complementarios atenuados (ocre
rojo-verde desaturado por el gris; verde-rosa). Esta idea se encuentra con-
firmada por el motivo del rbol fulminado por el rayo. Luego, lo icnico
refuerza lo plstico, lo cual posee entonces su semntica propia. Van Gogh
estaba muy consciente de esto, ya que da precisamente su anlisis como
ejemplo a Emile Bernard (cuyos motivos bblicos no apreciaba), para ense-
arle que el color posee un poder de expresin autnomo: Te hablo de
,o cioicis ioqui
vax cocu, riii co oii coioi ,:
esas dos telas, sobre todo de la primera [El parquedel manicomio] para
recordarte que para dar una impresin de angustia, se puede buscar hacerlo
sin poner la mira en el jardn de Gethseman (nm. n ::, diciembre de
:,).
Por otra parte, es interesante hacer notar que Van Gogh habla a menu-
do de motivo en trminos puramente cromticos.
,,
Aadamos que el uso
que hice de conceptos semiticos tiene sobre todo como propsito desem-
polvar las nociones corrientes acerca del color expresionista o simbolis-
ta, lo que en realidad no significa nada y metodolgicamente no es til.
Van Gogh hablaba ms justamente de color sugestivo. Al formular las
cosas como lo hice, se nota claramente que, desde el punto de vista del
color, el supuesto simbolismo del pintor no es otra cosa que el adveni-
miento de la autonoma de lo plstico, lo que significa entonces un lazo
entre expresin y contenido, aun si este lazo resulta flojo y borroso. Si
insisto sobre eso es porque hay que concebir la autonoma del color a
partir de los ejemplos tan sugestivos que nos da Van Gogh, como un signo
plstico entero (es decir expresin-contenido) y no como un puro signifi-
cante, como se considera usualmente, impidiendo as tomar en cuenta sus
aspectos simbolistas.
,o
Hasta cierto grado, Van Gogh estaba muy consciente del cambio capital
que su uso de los complementarios aportaba a la pintura, y supo teorizar es-
tecambio muy bien. En efecto, llama la atencin su anlisis del primer frag-
mento de Blanc transcrito por l para su hermano, a propsito del color
local:
Los verdaderos pintores son aqullos que no hacen el tono local, es lo que
constituy el objeto de lasdiscusionesde Blanc y de Delacroix. No puedo com-
prender grosso modopor eso que un pintor obre bien cuando parte de loscolores
de su paleta en lugar de partir de loscoloresde la naturaleza [...] Yo conservo de
la naturaleza un cierto orden de sucesin y una cierta precisin en la ubicacin
de lostonos; estudio la naturaleza para no hacer cosasinsensatas, para mantener-
me razonable, pero me interesa menosque mi color sea precisamente idntico,
,,. Vanselascartasnms. w , ,o y n o.
,o. Sobreesta cuestin vaseG. Roque, Lessymbolisteset la couleur, en Revuedelart,
nm. ,o, :,,:, pp. ;c-;o.
al pie de la letra, desde el momento que aparece bello sobre mi tela, tan bello
como en la vida.
Un retrato de Courbet esde un valor msalto [...] que cualquier otro retrato
que quierasy que hubiera imitado el color del rostro con una asombrosa exacti-
tud[nm. :,; pp. :,,-:,o].
Se ha exagerado, a este propsito, la parte de arbitrariedad que implica
esta liberacin con respecto a la imitacin, al repetir hasta la saciedad la
famosa frase: no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los
ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con ms
fuerza (nm. ,:c; p. :,). En realidad, los colores de Van Gogh nunca son
arbitrarios; aqu habra que parafrasear deliberadamente a los lingis-
tas, cuando explicaban, acerca de lo arbitrario en el signo de Saussure, que el
signo lingstico no es arbitrario respecto al referente, sino que es no-motiva-
do, mientras que la relacin significante-significado es perfectamente necesa-
ria.
,;
De la misma manera, en el caso que nos ocupa, existe una arbitrariedad
relativa, o sea una motivacin menor, de la relacin entre el signo cromtico
y la naturaleza; en cambio, los colores son muy motivados por los contrastes
de los complementarios. Y precisamente eso me parece muy importante
porque la organizacin de los colores entre s empieza a predominar, se ate-
na la relacin con la naturaleza, o la funcin imitativa, para decirlo de otra
manera. Vale la pena seguir el razonamiento del pintor, quien se pele casi
sin resultados nos dice con la naturaleza, cuando quera copiar sus colo-
res: Uno empieza por matarse sin fruto al querer seguir a la naturaleza, y to-
do parece ir al revs. En cambio, se llega a crear tranquilamente partiendo de
su paleta, y la naturaleza sigue (nm. :,).
A travs de Blanc, Van Gogh descubre una manera de organizar los colo-
res por pares de complementarios y se da cuenta, en consecuencia, que cuan-
do se enfatiza la organizacin de los colores entre ellos la relacin con la
naturaleza se vuelve secundaria, y al final llegar a desaparecer con el adveni-
miento de la abstraccin. Nadie, que yo sepa, supo expresar tan clara, tan
fuertemente en :, la idea de que la organizacin deloscoloresentres, hecha
posiblepor loscomplementarios, prevalecesobrela imitacin dela naturaleza.
Lo expresa en un propsito capital a este respecto: El significado de esta
,z cioicis ioqui
,;. E. Benveniste, Nature du signe linguistique, en Problmesdelinguistiquegnrale,
Pars, Gallimard, :,oo, pp. ,:-,,.
vax cocu, riii co oii coioi ,y
frase, no hacer el color local, es amplio y deja al pintor la libertad de esco-
ger colores que hacen un todo y estn en relacin entre ellos, de manera de
obtener lo mximo, por oposicin a otra gama (nm. :,).
Cinco aos antes que Maurice Denis, y de manera mucho ms afirmativa
y estructurada, Van Gogh da una definicin formalista (o estructural) del
cuadro: los colores se organizan formando un todo(clausura de la obra) por
una serie de relacionesentre ellos, y estas relaciones estn regidas por un siste-
ma de oposicionescon otras gamas de colores opuestos. No creo haber forza-
do el texto al leerlo as. Ahora bien, lo que hace posible esta gramtica de los
colores, es decir, aquello que Van Gogh pensaba, son por supuesto los com-
plementarios, las cuatro gamas de contrastes que haba determinado, de tal
suerte que los colores se organizan entre s estructuralmente; como escri-
beVan Gogh en la misma carta, los colores se siguen casi solos (nm. :;
p. :,).
Mi insistencia sobre todo esto, aun de manera un poco pesada, se debe a
mi deseo de liberar a Van Gogh de una lectura simbolista o expresionista
del color, que supone elecciones arbitrarias, es decir, de una lectura que
sigue siendo la ms corriente. Si bien es cierto que el pintor aade, dos p-
rrafos ms adelante, que El color por s mismo expresa alguna cosa; no se le
puede ignorar y hay que aprovecharlo (nm. :,; p. :,o), se necesita sin
embargo precisar que por s mismo significa por su estructuracin por oposi-
cionesdecomplementarios. Nadie en aquella poca haba ido tan lejos como
Van Gogh al abrir una brecha entre el cuadro y la naturaleza. Si se requiere
una ltima prueba de que, para Van Gogh, el contraste simultneo constitu-
ye la alternativa al color local, la encontraramos en el anlisis que nos dej
de Monticelli, un pintor que cont mucho para l:
Escierto que Monticelli no nosda, y ademsno pretende darnos, un color local,
ni siquiera una verdad local. En cambio, nosda algo de apasionado y de eterno:
un color rico, la riqueza del sol del Sur glorioso, a la manera de un verdadero
colorista, que se puede poner en paralelo con la concepcin del Sur que tena
Delacroix, esdecir que el Sur est ahora representado por un contraste simult-
neo de colores, de susderivados, de susarmonas[nm. ;;a].
La sintaxis cromtica, regida por la estructuracin de los colores por sistemas
de oposiciones de complementarios, es entonces lo que viene a sustituir al
color local.
Hay que precisar, sin embargo, que Charles Blanc hubiera condenado
enfticamente las consecuencias que Van Gogh extrajo de sus propuestas. De
la misma manera, hubiera condenado las telas cuya composicin pretendan
seguir sus preceptos. Es una paradoja constatar que la solemne advertencia
que Charles Blanc dirigi a los pintores, para que no abusaran del color,
logr solamente estimularlos en la bsqueda de armonas ms intensas, as
como de contrastes ms osados.
, cioicis ioqui
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