Aaaodq9 - Parramon - 1989 - Teoria Y Practica Del Color - Completo - Parramon

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4675 2
..-
TEORIAY
PRACTICA DEL
.;
COLOR
_
por
JOSE M. PAR 2\MN

Los colores-luz y los colores-pigmento,
los colores complementarios,
color de los cuerpos, el color de las sombras,
los contrastes de color,
los colores de la paleta y
la armonizaci<~n de
colores.
i)
~
ediciones, s.a.
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TEORA Y PRCTICA DEL ,COLOR

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:Jndice
.<,.
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,JI' "
Prlogo a una nueva edicin. 6

TEORA DE LOS COLORES, 9
Un experimento maravilloso . 10
Colores-luz , 12
Absorcin y reflexin, 14
Luz , color y pigmentos, 16
Colores complementarios, 18
Teora del color: Resumen, 20
LOS COLORES COM,NMENTE USADOS

POR EL ARTISTA, :;9"'
'1'
Doce colores son suficientes, 60

Estudio de los colores usados por el artista, 62
Amanllos, 64
'
Octe 'y sienas, 66
.
ROJO, carmn, '68
Tierra sombra tostada , verde ~slleralda, 70 ,1i'
Azul cobalto, ultramar, Prusia, 72
" 'f
EL COLOR DE LOS CUERPOS , 23
De qu color es?, 24
Color local , color tonal , color reflejado , 26
Otros condicionantes del color, 27
Contraste y color condicionados por la
atmsfera, 28
TODOS LOS COLORES CON SLO TRES

COLORES , 31
Caquis y verdes con slo tres colores , 32

El color carne con slo tres colores , 34
Grises, con slo tres colores, 36
COLOR Y CONTRASTE, 39
Contraste por tono y por color, 40

Ley de contrastes simultneos, 41
Exaltacin de los colores, 42
El fenmeno de las imgenes sucesivas, 43
Contrastes mximos de color , 44
Induccin de complementarios, 45
De la teora a la prctica, 46
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y

DEL NEGRO , 49
El 50 % del color gris es blanco, 50

El 50 % del color gris es negro , 52
Pintando con los colores del espectro, 54
Pintando con los colores del espectro , 56
, '
l',
EL tOLOR DE LAS SOMBRAS', 75<', 1'
76
Cmo pintar el
. dolor de las sombrar
'
,
El color propIO en tono m*s oscuro, 78
El color complement~rio del coltlr propio , SO
El cuadro terminado , 82
' ,,
LA ARMONIZACIN DEL
COLOR, 85
Principios generales sobre armonizacin de

colores, 86
Significado de 'gama", 88
Las gamas de colores, 90
Gamas ms usadas en la armonizacin de
colores , 92
Gama meldica , 94
Gama armnica simple, 96
Factores armnicos e inarmnicos en los
colores complementarios, 98
Gama de colores quebrados por mezcla de
colores complementarios, 100
Gama armnica de colores fros, 102
Gama armnica de colores clidos, 104
Consonancias y disonancias , 106
Aplicacin prctica, 108
Resumen de las enseanzas contenidas en este

libro , 110
TEORA Y PRCTICA DEL COLOR
Prlogo a una nueva edicin

Amigo lector:
Empec a pintar al leo cuando tena
dieciocho aos; hice mi primera exposicin a los veintids aos y a los
veinticuatro me present a concurso
con otros setenta y tres pintores de menos de veinticinco aos y gan el "Primer Saln de la Juventud" celebrado
en Espaa.
Aos ms tarde , entr en el campo de
la enseanza y di clases de dibujo y
pintura en academias privadas y escuelas de Bellas Artes. Finalmente, trat
de reflejar mis experiencias y conocimientos sobre enseanza de dibujo y
pintura y empec a escribir y publicar
libros.
Como artista y como profesor, una de
las temticas que ms llamaron mi
atencin y despertaron mi inters fue
la del color en la pintura: las teoras sobre el color y su aplicacin prctica en
el arte de la pintura.
y he aqu que entonces , cuando empec a estudiar este tema, comprob
con sorpresa y asombro que la mayora
-por no decir todos- de los libros publicados sobre teora del color seguan
hablando de un espectro de siete colores, seguan incluyendo el ail; sin
tener en cuenta que ya entonces la fotografa en color y la televisin en color haban demostrado fsica y qumicamente , mediante la sntesis aditiva y
la sntesis sustractiva de los colores ,
que existan slo tres colores primarios
y tres colores secundarios, en total
SEIS , y que, por tanto, era imposible,
no caba ni terica ni prcticamente un
sptimo color.
Comprob tambin que se segua hablando del color naranja como uno de
los colores primarios-pigmento, cuando ya entonces no slo la fotografa y
la televisin, sino la fotomecnica y las
artes grficas haban demostrado que
la sntesis sustractiva no est constituida por la mezcla de amarillo , azul y naranja , sino por la mezcla de amarillo ,
azul y prpura , un color carmn claro
llamado cientfica y tcnicamente ma-
genta, nombre adoptado por la fotografa , la fotomecnica y las artes grficas cuando stas imprimen a todo color con slo tres colores y negro.
y entonces empec a escribir el libro
As se pinta, la primera edicin de este
libro , con la idea de divulgar nuevas
ideas y conceptos desarrollando una
nueva lectura que permitiera al artista
pintor aprovechar y aplicar realmente
las teoras del color consideradas en
general como algo abstracto.
y perdone mi inmodestia pero creo
que descubr nuevos caminos para
aprender a pintar partiendo del conocimiento del color y sus teoras. Empec por estudiar el fenmeno de los
colores-luz y los colores-pigmento y
termin por experimentar la sntesis de
Young aplicada a los tres colores-pigmento primarios: eleg el amarillo cadmio medio , el azul de Prusia y el carmn de garanza y pintando a la acuarela , en la que , como usted sabe, no se
utiliza el blanco , experiment durante
horas y das hasta llegar a la conclusin
de que mezclando entre s estos tres
colores -precisamente estos tres y no
otros- era posible obtener todos , absolutamente todos los colores de la Naturaleza, incluido el negro.
A partir de este primer descubrimiento
prctico , llegu a otras conclusiones
prcticas sobre contrastes y colores
complementarios, factores determinantes del color , colores que participan en las sombras , gamas de armonizacin de colores ...
El libro As se pinta fue editado en Espaa y publicado posteriormente en
Francia, Inglaterra , Estados Unidos ,
Italia, Alemania , Holanda, Brasil ,
Portugal y Japn .
Es un ttulo que aparece citado en todas las bibliografas de libros importantes sobre enseanza de dibujo y
pintura. Es tambin uno de los libros
que yo aprecio ms, como autor, de
cuantos he publicado.
Hoy , estos das , he redactado e ilustrado esta nueva edicin , revisando y renovando textos de la primera, am-
TEORA Y PR CTICA D EL COLOR
pliando y mejorando tanto didctica

como artsticamente las ilustraciones; y
cambiando, en fin , el ttulo original
po r ste que creo que resume mejor la
intencin , la nueva forma y el contenido todava ms moderno de esta nueVa edicin: Teora y prctica del color.
Jos M. Par ramn
Fig. 1. J. M . Parramn ,
El puente de la calle
Marina, coleccin particular.
Para nosotros , los artistas, todas las teoras del

color pueden resumirse diciendo: "Con slo tres
colores, azul, carmn (o prpura), y amarillo
mezclados entre s, es posible pintar lodos los
colores de la Naturaleza". Y esto es cierto
y usted lo sabe y quizs lo ha experimentado.
Pero por qu ? ,Por qu slo tres colores
y precisa mente stos? Po r qu un pltano es
amarillo y un tomate rojo y el ma r es azul?
La respuesta a estas preguntas se halla en este
primer captulo sobre la teora de los colores.
Cuando usted sepa o usted recuerd e el porqu
de estos fenm e nos , comprender mejor , entre
otras cosas, la manera de pintar de los fauves;
la gama de .colores quebrados usada por
Vouillard; por qu Delacroix, segn deca ,
poda pintar una Venus desnuda, de belleza sin
igual , con el color del fango , siempre que le
permitieran elegir el color del fondo ...
,
~
L -_ _ _
TEORA
- -DE- LOS COLORES
__
TEORA DE LOS COLO RES
Un experimento maravilloso
10
TEORA DE LOS COLORES
Apagu la luz y avanc a oscuras.

En la habitacin , haba tres proyectores de diapositivas. En la pared del
fondo, colgaba una sbana blanca que
haca las veces de pantalla. Cada proyector llevaba un filtro de color: uno
verde, otro rojo, otro azul.
A oscuras, busqu con los dedos el pulsador. Apret el botn , se encendi la
luz del primer proyector; en la pantalla ,
apareci un crculo rojo (figura 3).
Encend despus el segundo proyector.
Un crculo de luz verde vino a proyectarse aliado del rojo anterior (figura 4).
Desplac el haz rojo sobre el verde , y
apareci una brillante y luminosa forma de color amarillo.
(iAMARILLO! iCualquier aficionado
a pintar , por poca que sea su experiencia, sabe que verde mezclado con rojo
da marrn , un marrn oscuro , una especie de mlor chocolate; pero ... amarillo?)
Conect el tercer proyector con el filtro azul.
Luego desplac el crculo azul hasta situarlo encima del anterior amarillo; y
de la mezcla del rojo, el verde y el
azul, surgi un retazo de LUZ BLANCA (figura 5).
Tuve entonces la impresin de que mi
experiencia como pintor se vena abajo. Senta deseos de mostrar a alguien
aquel extraordinario fenmeno , extraordinario para m , un pintor que
quiso comprobar con sus propios ojos
la extraa teora de un tal Young, famoso fsico ingls , que ya en el siglo
pasado dej escrito:
Tres haces de luz, uno azul oscuro, otro

rojo intenso y otro verde intenso, al ser
superpuestos uno encima de otro, proporcionan una clara y brillante luz
blanca, esto es, recomponen la misma
luz.
DE LOS
Colores-luz
Tarde de verano. Se halla usted en el

campo. La tierra est hmeda, ha llovido y por una extraa paradoja , el sol
sigue luciendo camino de poniente. En
el inmenso cielo azul, de un claro y radiante azul ultramar, aparece entonces
un fantstico arco de colores: es el arco
iris.
All en la lejana sigue lloviendo. Resulta que -ya lo sabe usted-, esas gotitas de lluvia , al recibir los rayos del
sol , se comportan como millones de
prismas cristalinos; descomponen esa
, luz en los seis colores del arco iris.
Hace cerca de doscientos aos , Newton reprodujo en una habitacin de su
casa el mismo fenmeno del arco iris.
Se encerr para ello en un cuarto ,
completamente a oscuras, dejando pasar tan slo, por un pequeo agujerito,
un hilillo de luz, un rayo de luz solar;
intercept entonces ese rayo con un
prisma -especie de varilla de cristal
de forma triangular- y consigui descomponer la luz blanca en los colores
del espectro (figura 6).
Colores del espectro
Prpura
Rojo
Amarillo
Verde
Azul cyan
Azul oscuro
Aos ms tarde, el fsico Young hizo
lo contrario que Newton. Mientras
ste descompuso la luz en los seis colores del espectro, utilizando un prisma, segn hemos visto , Young recompuso la luz. Poniendo en prctica el experimento de las linternas , proyect
seis haces de luz con los seis colores del
espectro y obtuvo la luz blanca.
Para comprender este fenmeno fsico,
el hecho de que varios colores intensos
-oscuros, por tanto-;-, al ser mezclados, proporcionen un color ms claro,
hemos de pensar y recordar que estos
colores son colores luz, colores proyectados mediante haces de luz, imi12 __________
___
__
___

7
tanda con ellos los efectos de la luz

misma , Diremos, entonces , que si a un
color luz aadimos otro color luz, la
mezcla resultante ha de darnos forzosamente un color lu z ms luminoso,
ms claro. Lgicamente, pues , la suma
'del color luz verde y del color luz rojo
ha de proporcionar un color luz ms
claro: el amarillo. Young demostr,
adems, algo verdaderamente importante para nuestro estudio. Investigando con sus linte rn as de colores , determin, por eliminacin , que los seis colores del espectro podan ser reducidos
a tres colores bsicos del mismo espectro, es decir, hall que con slo tres colores - rojo, verde y azul oscuro-- poda recomponer la luz blanca (figura
7). Y vio que mezclando estos tres colores por parejas, obtena los tres restantes - azul cyan , prpura y amari110--. Con lo cual determin , en suma ,
cules son los colores primarios del espectro y cules los secundarios. Valos
en el recuadro siguiente (figura 8):
:OL,OR.ESLUZP~ARIOS
D.ORlES.I~UZSECUNDARIOS
Obl. aidos eoo la mezcla, por parejas,

de loa anteI iores primarios.
TEO RA DE LOS COLORES
Absorcin y reflexin
Todos los objetos reciben los tres colo res luz primarios: azul, rojo y verde.
A lgunos cuerpos reflejan toda la luz
q ue reciben; otros la absorben. Pero la
mayora absorben una parte y reflejan
el resto. Esta ley fsica se resume as:
Todos los cuerpos opacos, al ser

iluminados, tienen la propiedad
de reflej ar toda o parte de la luz
que reciben.
No se ha conseguido descifrar todava
por qu los cuerpos tienen el color que
vemos en ellos, precisamente ste y no
otro: por qu un tomate es precisamente de color rojo. Pero s se sabe
que ese tomate, al ser iluminado, recibe los tres colores luz primarios -el
azu l, el verde y el rojo--, absorbe los
rayos de color luz azules y verdes, y re-
fleja los rojos, a consecuencia de lo

cual lo vemos de ese color : rojo .
Las pginas de este libro que usted est
leyendo ahora reciben igualmente esos
tres colores luz invisibles -azul, verde
y rojo-- y tal como les llegan los devuelven , los reflejan, proporcionando
por la suma de los tres el color blanco
de las pginas, del papel.
Si el cuerpo iluminado es negro, ocurrir todo 10 contrario; en principio ,
llegarn al cuerpo negro los tres colores luz primarios; pero luego sern absorbidos totalmente , dejando el cuerpo sin luz , por as decirlo , a oscuras ,
razn por la cual lo veremos negro.
Vea, al pie de esta pgina, estos efectos de absorcin y reflexin sobre varios cubos (blanco, negro , rojo, amarillo y magenta); vea los colores que
renejan y los colores que absorben ,
dando el color propio de cada cubo .
14
Hemos visto que la luz , para "pintar

los cuerpos expuestos a ella, se vale de
tres colores luz inlensos, oscuros, que ,
al ser mezclados por parejas , proporcionan otros tres colores ms claros y
que, en fin, recomponen la misma luz ,
el color blanco , cuando todos se mezclan entre s.
Pero , claro est, nosotros no podemos
"pintar con luz. Mejor dicho, no podemos crear colores ms claros, con la
mezcla de colores oscuros.
Por otra parte, no podemos apartarnos
de los seis colores del espectro, si queremos logr,ar esa imitacin de los efectos producidos por la luz.
Qu hacemos entonces desde un pun to de vista fsico? Sencillamente: variar
la primaca de unos colores respecto a
otros... tomando igualmente como
base los seis colores del espectro. De
ah que:
Nuestros colores primarios son los

secundarios luz, y viceversa, nuestros secundarios son los primarios
luz.
Veamos ahora el porqu de esta inversin de valore"

Sntesis aditiva y sntesis sustractiva
Nuestras mezclas de colores suponen
siempre restar luz , es decir, ir siempre
de colores claros a colores oscuros. Si
usted mezcla los colores pigmento azul
cyan, prpura y amarillo - tres colores
evidentemente luminosos- obtendr
ni ms ni menos que el negro. Se da
cuenta? Todo lo contrario de lo que su
cede con la mezcla de los colores luz
(figuras 10 y 11).
10
Fig. 10. Sntesis aditiva .

.....,
Fig. 11.
Snte~is
.
~.
sustractiva., .
Luz, color y pigmentos

Fig. 12. Cuando la luz
"pinta", lo hace sumando rayos de luz de
distinto color, por adicin o sntesis aditiva.
Fig . 13. Cuando pintamos con nuestros colores. lo hacemos sustrayendo luz, obtenemos estos colores por
resta o sntesis sus-
tractiva.
12
13
Cmo pinta la luz

Sntesis aditiva: Para obtener el secundario luz amarillo, la luz suma el color
rojo al color verde, que al ser mezclados proporcionan un color (una luz)
ms claro: amarillo, obtenido por
suma, o sntesis aditiva, de los colores
luz rojo y verde.
Cmo pintan los pigmentos

Sntesis sustractiva: Para obtener el secundario pigmento verde, mezclamos
azul cyan y amarillo . Respecto a los colores luz, el azul absorbe el rojo y el
amarillo absorbe el azul. El nico que
ambos reflejan es el verde, obtenido
por resta de azul y rojo.
Vista la procedencia y el fundamento

de nuestros colores, conociendo ahora
la teora que nos permite llevar al cuadro toda la policroma de matices , to-
nos y colores que vemos en el modelo ,

pasemos a enumerarlos, a clasificarlos
en bsicos y primarios, en secundarios,
terciarios, etc. (figura 14).
14r---------------------------------------------------------------,
Colores pigmento primarios
Azul cyan
Prpura
Amarillo
Colores pigmento secundarios
Rojo
Verde
Azul oscuro
16
TEORA DE LOS COLO RES
Flg. 15. Esta rueda de

colores nos muestra la
clasif icacin de los Colores-Pigmento.
partiendo de los tres colores Primarios (indicados con la letra PI con
la mezcla de los cuales
se obtienen los tres Secundarios
(indicados
con la letra S) que nos
dan a su vez los Tercia-
rios (indicados con la

letra T).
"
Mezclando prpura
con amarillo,
obtendr rojo
Mezclando amarillo
con azul cyan ,
obtendr verde
Mezclando azul cyan

con prpura,
obtendr azul oscuro
".
"
.... '
.~
~:J_ '
':'
~;.~~:,.-t:~o
>."'"
._
Mezclando un primario con el secundario ms prximo, obtendremos a su
vez los colores pigmento terci!lrios:

Verde esmeralda
Azul ultramar
. Verde claro
Violeta
Carmn
Naranja
En fin , mezclando a su vez los

terclarios con los secundarios,
obtendramos otra gama ms
oscu ra llamada de los cuaternarios y as sucesivamente hasta una infinidad ilimitada de
matices .
17
TEORA DE LOS CO LOR ES
Colores complementarios
Nuestra paleta puede llegar a todos los
colo res. ada ptndose al fenmeno de
la luz. Esta perfecta coincidencia de
factores nos permit e hablar de los colores pigmento comp lement ari os.
COLORES PIGMENTO
COMPLEMENTARIOS
El azul illtellso es complementario
del amarillo.
El rojo es complementario del azul
cyall.
El verde es complementario del
prpura (y viceversa).
Bueno. dir usted. de qu nos sirve ,
puestos a pintar. co nocer toelo eso ele
los complementarios?
Pues ... mire usted. si se fija en la anterior tabla de co lores pigmento, comprobar que los colo res complementarios se hallan siempre en los pol os
opuestos de todas las combinaciones
posibles: el azul oscuro es compleme ntario del ama rillo (o viceversa. no lo
o lvide); e l rojo es compleme ntario del
azul cyan .... etc . O sea que precisamente por ser compl ementarios , son
los menos afines. Y esta caracte rstica
representa para el pintor la posibilidad
de crear contrastes sorprendentes. de
pintar sombras extraordina ri amente
luminosas. de conseguir fonelos ...
Supone tambin la posibilidad de pintar con una gama de colores quebrados. lograda med iante la mezcla en
proporciones desiguales ele colores
complementarios y blanco. Pero ste
es un tema que dejamos para ms adelante. cuanelo hablemos de entonaciones. de tendencias y gamas. del arte de
armonizar colores.
Fig 20 El conoc imien-
to de los colores complementarios. permite

la obtencin de los
m<is Intensos contrastes de color , uti lizados
fl prlnc ioOs de este SIqlo por 105 pos1rnpre-
Siolll stas y los iaUVIS'

tas Corno elemp lo de
este estilo. vel en esW
reprodUCCin el cuadro
de Andr Deratn, El
puente de Westrrms
ter (ColeCCin pdrtlcu
lar, Pars)
Figs 17, 18, 19. Cuando hablamos de nuestros colores. el fenmeno de los colores
complementarios queda resumido en estos
esquemas,
diciendo
que al mezclar dos
Primartos (p rpura y
azul cyan) obtenemos
un Secundario (azul intenso). cuyo complementarto es el Prtmarlo
que no ha Intervenido
en la mezcla anterior
(amarillo). Se enti ende
entonces que el azu l
Intenso es complementartO del amanllo;
el rOlO es complementariO del azul cyan; ye l
verde es co mpl ementano del prpura; y Viceversa. amartllo es
complementa rio
del
azul in tenso, etc
TEO RA DE LOS COLO RES
, "AMARILLO es complementario del AZL

PRPURA es complementario del VERDE
AZUL CYAN es complementario del ROJO
(y viceversa).
COLORES-PIGMENTO
COMPLEMENTARIOS
Son los mismos que los colores luz
primarios. Al ser mezclados
propercionan negro, dado que
nuestros colores restan luz.
Teora del color: Resumen
La luz blanca es la suma de los colores del espectro, constituidos, bsicamente, por los colores primarios luz: azul, verde y rojo.
Mezclando los colores 'primarios luz por parejas, se obtienen tres colores de tonalidad
ms clara: los secundarios luz: azul cyan, prpura y amarillo.
Nuestro sistema es inverso al empleado por

la luz. El artista utiliza primariamente colores ms claros, cuya mezcla supone siempre restar luz -sntesis sustractiva-. Con
la mezcla de los tres colores pigmento primarios, el artista obtiene el color negro.
20
La mezcla de los colores primarios luz (azul,

verde y rojo) proporciona el blanco de la luz
misma.
Los cuerpos tienen la propiedad de reflejar
toda o parte de la luz que reciben.
La luz colorea los cuerpos mediante sntesis
aditiva.
Bsicamente, sin embargo, la luz y el artista pintan con los mismos colores: los colores del espectro.
EL COLOR DE LOS CUERPOS
39
figs. 37 a 40. Vea en

estas
imgenes el
efecto de la atmsfera
interpuesta en campo
abierto. en un bosque
de alta montaa y en
una ciudad junto al
mar. Excepto en esta
ltima imagen, observe que este efecto de
la atmsfera interpuesta con el primer trm ino contrastado y una
decoloraprogres iva
cin con tendencia al
azul a medida que el
trmino se aleja, aparece ms acentuada,
cuando la luz vie6e de
enfrente. es decir, con
la iluminacin a contra-
luz.
29
Usted ha estudiado en las pginas anteriores

los fundament os de la teora del co lor que e l
artista ha de conocer para pintar un cuadro.
Se trata ahora, en las pginas sigui e ntes, de
aplicar el principio bsico de estas teoras, el
hecho fenomenal de que con slo tres colores,
e l azul, e l amarillo y el carmn ayudados por
el blanco, es posible compo ner y pintar todos
los colorcs de la Naturaleza incluido el negro.
Esta demostra cin podra hacerse pintando
cualquier tem a, desde un paisaje hasta un
ram o de flore s. Pero vamos a experimentado
no con temas , sino con ga mas ele colores
aplicadas a tem as diferentes; a saber: una
gama de caquis y verdes, un a gama compuesta
ele colores carne y una ga ma de grises. Lo
ideal sera que usted probara y experim e ntara
ese fenmeno de pintar con slo tres co lores.
Espero que lo haga.
' - - - - - - - - - - ' 41
TODOS LOS COLORES
CONSLO ~
TRES COLORES
TODOS LOS COLORES, CON SLO TRES COLORES
Caquis y verdes con slo tres colores

Con slo los tres colores primarios
--azul cyan,prpura y amarillo-,
es posible obtener todos los colores
presentes en la Naturaleza, incluido el negro_
Tericamente es as, sin discusin. En
el terreno de la prctica , hemos de
aadir el blanco a estos tres colores.
Blanco que ser el del mismo papel
(pintando a la acuarela , por ejemplo)
o que intervendr como color real , pintando al leo o con otros materiales
opacos. En cualquier caso , para obtener un rosa, pongamos por caso , deberemos rebajar el prpura con blanco; para obtener un verde claro , habr
que mezclar el amarillo con el azul ,
aadiendo a ellos el blanco del tubo
-pintando al leo-- o di luyendo el
verde con ms agua para obtener una
mayor transparencia del blanco del papel - pintando a la acuarela- , etc.
De la regla anterior se deduce una norma que usted deber tener en cuenta:
sea cual sea el color de un cuerpo , habr siempre , en su composicin , una
parte de azul , otra parte distinta de

prpura y otra de am arillo.
Hablemos con ejemplos grficos :

Vamos a empezar nuestros ejercicios
componiendo un color tan indefinido
como el caqui , el conocido color del
uniforme militar, mezclando para ello ,
en las proporciones debidas , los tres
colores primarios con el blanco.
Har estas mezclas con pintura al leo
sobre tela blanca. Tratando de hallar
tres colores cuya gama se acerque lo
ms posible a los tres colores primarios, he elegido los que puede ver reproducidos en el recuadro al pie de
esta pgina.
Vayamos ahora a por el color caqui:
Obtenemos un verde neutro, con ms
amarillo que azul. Bastar ahora aadir un poco de carmn , y ... ya tenemos
nuestro color caqui (A) .
Ah , pero , claro ; no todos los uniformes militares son de un mismo color
caqui . Aadiendo a ese caqui un poco
de azul y algo de blanco, tendremos un
caqui algo grisceo, menos ll amativo
que el anterior (B). Sumando al anterior
(A) una pequea porcin de amarillo y
blanco , obtenemos un caqui amarillento
(C). Si a ste aadimos azul , prpura y
blanco , obtendremos un caqui para pintar las sombras del uniforme (O).
42
Para el azul eyan

AZUL DE PRUSIA
Para el prpura
CARMN DE GARANZA
Para el amarillo
AMA RILLO CADMIO CLARO
TODOS LOS COLORES , CON SLO TRES COLORES
El color carne, con slo tres colores

Tratemos de pintar ahora el color carne, otro color complejo, poco concreto, que ni es rosa, ni es amarillo claro ,
ni es concretmente un naranja. Vea-
mos: utilizando los mismos colore6 primarios, nica y exclusivamente con stos, ayudados por el blanco, tenemos
que:
Con un poco de amarillo, una cantidad
mayor de blanco y una pequesima
porcin de prpura -sin necesidad de
aadir azul , fjesc- tenemos ya un color carne (A).
.
Resulta un color carne muy luminoso,
que es apropiado para pintar zOnas
muy iluminadas, las reas ms brillantes del modelo.
Tratemos de ensuciarlo, aadiendo
un poquitn de azul y... obtenernos un

color carne local (B).
Podemos darle , tambin, esa variante
de la muestra siguiente (C). aadiendo

algo ms, muy poco, de prpura; si a
ste aadimos ms prpura y ms amarillo, obtendremos ese color Carne
bronceado (D); y si.
Dejmoslo. Corno puede ver, eso del
color carne - podramos decir, en realidad, deJados los colores- es muy reltivo. Vernos, en efecto, que no puede hablarse de un color carne concreto,
especfico; vemos que son muchos los
colores ... carne; que depende de muchos factores -aquello del color local,
del color tonal y del color o colores reflejados, entre otros que estudiaremos
ms adelante---':' para que sea color carne claro, oscuro, sonrosado, aceituna-
do, verdoso, incluso azulado.

Sirva ele muestra, Ijara el caso, el es-
;ozo de esa cabeza que yo mismo he

pintado al leo, en la figura 44, en la
que es difcil determinar el nmero
exacto de colores y matices que colorcan y dan forma a las distintas partes
del rostro, yendo desde el siena oscuro
al azul claro, pasando por el rosa, el
ocre , el crema, el verde claro, el verde
oscuro, el negro, etc., en una variedad
extraordinaria de colores ... logrados
TODOS con la mezcla de los tres primanos.
34
Grises, con slo tres colores

Pueden estos tres colores proporcionar el gris? S; desde luego , muy fcilmente, demasiado fcilmente. No hay
ms que mezclarlos en las proporciones debidas (aproximadamente: un
50 % de azul , un 30 % de rojo y un
20 % de amarillo) , con lo cual , de salida , nos porporcionarn negro, y luego a adirle blanco, en la cantidad necesaria, para obtener el gris deseado
(figura 46 A). Variando las proporciones , podrn obtenerse , adems, diferentes gamas de grises : grises fros,
de tendencia azulada (B) , verdosa (C) ,
etc., o grises clidos de tendencia
amarilla (D) , rojiza (E) , etc.
y repito que muy fcilmente , demasiado , peir desgracia. D e ah que las primeras experiencias de cualquier aficionado a la pintura suelan tener , casi
siempre , como resultado , cuadros pobres de colorido , montonos , grises.
Bueno -dir usted-, yo pinto con
ms de tres colores; mis mezclas no se
reducen a azul , rojo y amarillo. Vea mi
paleta: yo trabajo con tres amarillos,
dos sienas , dos rojos, un carmn , tres
verde s. tres azules ...
.. . Qu e e n uefi niti va son de rivados. na cen, de los tres primarios - podramos
contestar a ese afi cionado-. De Ill;j -
Fig . 45. Este fragmento de una ma ri na de la

que yo mismo soy autor, es un buen ejemplo de contraste y atmsfera y de la am pl ia
ga ma de tonos y matices que pu ed en lograrse con los co lore s comnmen te usados por
el artista (derivados de
los tres primarios), aspecto ste que estudiaremos en los captu los siguien tes .
36
nera que da igual mezclar los tres primarios en las proporciones mencionadas que llevar a cabo esa mezcla con
los secundarios o terciarios. El mismo
gris obtendr usted con la mezcla del
azul cyan , el prpura y el amarillo que
con la com binacin de los secundarios
rojo, verde y azul intenso o con la de
los terciarios verde claro , verde esmeralda , azul ultramar, violeta ...
Quiere decirme entonces de qu y
para qu sirven tantas clases de azul,
de siena , de verde , de amarillo? Si ,
como parece , con slo los tres primarios puede pintarse todo; si a pesar de
trabajar con una paleta ms rica en colores existe igualmente la trampa de
los grises, quiere explicarme por qu
todos los artistas no limitan su gama de
colores a esos tres famosos primarios?
La pregunta es definitiva. Tanto que
tendremos que dejar la respuesta para
las pginas siguientes . En ellas veremos el porqu y el cmo de todos los
colores usados generalmente por el artista ; trataremos de ver las causas que
impiden pintar cuadros de colorido brillante, vivo, real. .. , cosa sta que tiene
que ver cQn el uso y abuso del blanco,
con la falta de contrastes y el uso de
los colores complementarios.
El crtico de arte francs Cha rl es Blanc, co ntemporneo de

Delacroix , cuenta esta ancdota en su Grammaire des Arts du
Dessin :
"Un da Delacroix estaba pintando un ropaje amarillo pero por
ms que probaba y volva a probar no ll egaba a ese contraste
que l recordaba en los ama rillos de Rube ns y Verons. De
repente, decidi ir al Museo del Louvre para ver qu hab an
hecho sus antecesores. Olvidando su gabn, sin lavarse las
manos , sali corriendo a la calle en mangas de camisa, a pleno
sol. .. Entonces vio ms que mir, frente a su casa, la radi ante
mancha amarilla de un coche de punto. Subi a l y ... 'A l
Louvre , deprisa! ', le grit al cochero. Mas no bicn hubo
hablado, volvi a su mente la fugaz visin del amarillo del
coche . 'Es ~s te! ', se dij o. Baj ... vio ... mir ... S, era un
amarillo MAS luminoso por el contraste con el color azul
violceo de las sombras. ' Las leyes de los complementarios de
Chevreul! ', pens Delacroix . Y entonces baj del coche y
volvi corriendo a su estudio, sin decir pala bra , mientras el
cochero pensaba: 'Ese to debe de estar loco' " .
47
COLOR
-~ y -~
CONTRASTE
~'?f6-} ----~---,
lr-'''\
COLO R y CONTRASTE
Contraste por tono y por color

I
Nuestros colores son sumamente pobres comparados con los colori\S y la

luz de la Naturaleza~ B~star, por
cjcmpl,?, hacer la prueba siguiente
para percatarse de ello:
Suponga usted un pequeo hueco o
agujero que d a una habitacin o espacio sin luz; im agine que al lado mismo de ese hueco pinta usted, con pintura negra , una forma igual a la del
agujero Y, comprobar que ese negro
se transforma en un gris oscuro ~I ser
comp~rado con el negro real produciclo por la oscuridad (figura 48),
Sutede , pues, que para imitar el contraste real existente entre los colores
de la Naturaleza, hemos de poner en
prctica una serie de trucos o normas
basadas en leyes sobre el contraste entre tonos Y colores,
Contraste dado por talla es aquel en
que el color no interviene , Un negro al
lado de un blanco, un gris oscuro y un
gris claro, o una combinacin de negro, gris Y blanco originan en cada caso
un contraste por tono, Un azul oscuro
Y un azul claro con trastan igualmente
por lOna, sin que ex ista contraste de
coloL
Ahora bien ; si al lado de ese azul oscuro pintamos un rojo tambin oscuro,
obtendremos el contraste de un color
respecto a otro, un contraste basado en
la diferencia ex istente entre los dos colores, En fin, si el azul es oscuro Y el
rojo claro , habremos logrado un doble
contraste dado por color Y a la vez por
10110 (figura 49), '
,
f
49
"
l. 48
"
,
;
COLOR Y CONTRASTE
, Ley de contrastes simultneos
.,
.~
,,
ji
51
Disponiendo un a superficie de color

cl aro y.otra de color oscuro o negro y
pintando encim a de ambas un mismo
color, un limn , por eje mplo, obtendremos por ley de colltrasre sim u/rneo
la impresin ptica d e que el amarillo
del limn o un td mate roj o puestos so. bre Una supe rficie blanca son ms oscuros que los mismos colores cuando
estn puestos sobre un fondo negro (figuras 50 y 5 1).
Podemos, por tanto, sacar las siguie ntes consecue ncias , concretndolas al
estudio del color:
I. Un color cualquiera resulta
ms oscuro cuanto ms claro es

el color que lo rodea .
2. El mismo color resulta msclaro cuanto ms oscuro es el color
,q ue lo rodea.
L-----------~----------~ f
,.
COLOR Y CONTRASTE
Exaltacin de los colores

Vamos a ampliar ahora estas enseanzas con un nuevo experimento: pinte-
mos en una serie de franjas el degradado de un color cualquiera , rojo, por

ejemplo, y veremos cmo el color de
una franja exalta el color de las prximas o yuxtapuestas. Vea este curioso
fenmeno en la figura 52. En ella tenemos un degradado compuesto por
seis franjas IOnale~ de un mismo color.
Si usted analiza una cualqUiera de estas
franjas por separado, aislndola de las
franjas vecinas, comprobar que no
existe en ella la ms mnima variacin
lonal. es decir , que el color de esta
franja es regular. plano , uniforme. Usted puede ver, en cambio, que mirando la misma franja al lado de sus vecinas se produce en sta una especie de
difuminado, ofreciendo nororia claridad en el lado limirado por la franja superior oscura y, al revs, una oscuridad
difuminada en el lado que limira con la
frallja inferior ms clara.
En resumen, las figuras nos demuestran que:
La yuxtaposicin de dos colores en

tonos distintos promueve la exaltacin de ambos, aclarndose el
claro y oscurecindose el oscuro_
Convendr recordar esta norma. Nos
demuestra que medianfe el contraste
por lona se exalra el color. se logra un
contraste de color. Nos dice. pues. que
un color visto por separado, sin posibilidad de ser comparado con otro,
ofrecer un matiz distinto de ese mismo color situado junto a otro.
"
53
He aqu ahora el fenmeno de las imgenes sucesivas: un efecto realmente

curioso descubierto por el fsico Chevreul , que usted puede experimentar
ahora mismo con los tres rombos o cometas impresos en esta pgina con los
colores pigmento primarios: amarillo,
prpura y azul cyan . Para que compruebe por usted mismo el fenmeno
de las imgenes sucesivas, debe mirar
fijamente estas tres cometas durante

medio minuto bajo una buena luz. Una
vez hayan transcurrido esos treinta segundos, desplace su mirada ms arriba
sobre el fondo blanco del papel y ver
entonces las mismas cometas en sus colores complementarios (en realidad , lo
que ver usted sern unos rombos o
formas lminosas de parecidas caractersticas a luces fluorescentes).
COLOR Y CONTRASTE
Contrastes mximos de color

Para obtener un contraste mximo por
tono basta piI)tar negro junto a blanco.
Pero para hallar un mximo contraste
dado por color, qu colores deberemos utilizar? Azul y verde? Rojo y
amarillo? Violeta y rojo?
El contraste mximo de color viene
d ad o por la y uxtaposicin de dos
com plementa r ios (figura 55).
Flg 54 Henri Matlsse
11869'954)
Retrato
de MadJme Mar/sse.
IlamJdc tam bin Retrato. Real Mu seo de
Bellas Artes Copenhague. Los posimpreSIOnistas primero y los
fauvistas despus, en
cuadros como este de
Matlsse. pintaron contras tes mximos de
color
yuxtaponiendo
colores com plementariOS
54
El nmero de colores complementarios entre s es prcticamente infinito.

No se limita, como puede creerse , a la
combinacin exclusiva de los primarios
y los secundarios.
Para comprenderlo, imagine una rueda
de colores inmensa, compuesta por
primarios, secundarios , terciarios, cuaternarios , etc., con todos los colores
puestos por orden , uno al lado del
otro , recordando que cada color nace

de la mezcla de sus vecinos. Piense en-
tonces que cada uno de estos colores

tendra, en su color ms opuesto, el correspondiente complementario.
Con lo dicho hasta aqu llegamos a una
conclusin final:
La exaltacin de dos colores -en su
tono y en su color- al ser puestos uno
al lado de otro , por una parte ; y el fenmeno de las imgenes sucesivas , por
otra; considerando, adems, lo visto
sobre el mximo contraste de color
dado por los complementarios , nos lleva a la evidencia de que la visin de un
color cualquiera , crea , por simpata,
la aparicin de su complementario en
el matiz vecino.
El famoso fsico de los colores, Chevreul, descubri y normatiz este importante fenmeno con estas palabras:
55
COLOR Y CONTRASTE
Induccin de complementarios
Un color arroja sobre el matiz vecino su propio complementario.
Haga usted mismo la prueba del fenmeno descrito por Chevreul con los
tringulos de esta pgina.
Mire usted fijamente, durante medio
minuto , primero el tringulo verde sobre fondo amarillo y seguidamente el
tringulo verde sobre fondo azul oscuro (figuras 56 y 57). Notar en seguida que a pesar de ser los dos de un
Figs. 56 Y 57. Observando durante medio
minuto
aproximadamente,
primero el
tringulo sob re fondo

azul y despus el de la
izquierda sobre fondo
amarillo, se produce la
color verde idntico, el situado encima

del rectngulo amarillo ofrece una ligera tendencia azulada , mientras que
el situado sobre el rectngulo azul
ofrece una ligera tendencia amarillenta. El primero recibe la induccin del
azul, complementario del amarillo, resultando un verde ms azulado que el
segundo, y viceversa.
induccin de complementarios.
vindose
una tendencia dI, lari
lienta en el tringulo si
tuado sob re fondo azul
y una tendencia azulada en el tringulo ser
bre fondo amarillo.
50
. 45
COLOR Y CONTRASTE
De la teora a la prctica
Delacroix di jo en cierta ocasin:
Dadme lodo y pintar la piel de una
Venus ... , siempre que pueda pintar a
su alrededor los colores que yo quiera. Delacroix saba que con determinados colores en el fondo, es posible
crear un delicado color carne.
Alguien suplic a Rubens, en cierta
ocasin, que aceptara como discpulo a
un muchacho con mucha aficin y muy
voluntarioso.
-Se conformara con cualquier cosa.

Para empezar , podra ayudaros pintando fondos ...
-Ah!, pero sabe pintar fondos?
-pregunt Rubens- . Traedlo ahora
mismo; hace aos que pinto y nunca he
sabido pintar bien un fondo.
Rubens, como todos los grandes artistas, presenta las modernas teoras del
color. De ah que considerara muy
comprometida la tarea, al parecer
sencilla, de pintar un fondo.
Vamos a estudiar estas teoras desde un punto de
vista prctico. Nos valemos para ello de un
cuadro al leo , pintado por el famoso
artista Francesc
Serra.
Figura 58.
Vemos en esta
sobre fondo
46
As, sobre fondo blanco , por ley de

contraste simultneo , el tono de la cara
resulta oscuro, grisceo, tirando a verde; la blusa ms parece gris que blanca; el libro participa tambin de esa tonalidad pardusca, verdosa ...
Aqu tenemos el resulFigura 59.
tado de la primera prueba sobre la nduccin de los colores del fondo. Hemos pintado la misma figura sobre fondo rojizo; hemos modificado , tambin ,
el color de la falda , dndole un matiz
ms acarminado. El resultado es malo.
El fondo rojo, tirando a prpura , es el
que peor le va al color aceitunado , verdoso , de la cara , de la blusa . Porque
ese color prpura arroja sobre el matiz vecino su propio complementario
y dado que el complementario del prpura es el verde , slo hemos conseguido sumar ms verde al color de la figura.
Probemos ahora con un fondo amarillento, con una gama de tonos dorados , en los que existan ocres, sienas,
amarillos ...
Tampoco. En primer luFigura 60.
gar, porque, tanto aqu como en la figura anterior, el fondo adquiere demasiada importancia , y en segundo lugar, porque los colores de la figura, al
recibir la induccin del fondo amarillento , se agrisan ms. Porque esos colores del fondo arrojan azul (complementario del amarillo), que hace ms
plido y mortecino el color de la cara
y de la blusa.
COLOR Y CONTRASTE
Figura 61.
Aqu est el magnfico
cuadro de Francesc Serra para demostrarnos que esta entonacin de color es
la ms apropiada , la que por induccin
de colores complementarios armoniza
y entona el color de la cabeza , de la
blusa, de la falda, hacindolos no slo
agradables, sino tambin originalmente artsticos.
El cuadro de Francesc Serra es genial ,
sin duda. Demuestra un conocimiento
extraordinario del color , de esta teora
que usted est aprendiendo en este libro y que en resumen puede definirse
como sigue:
El mismo estudio y el mismo cuadro de

Francesc Serra nos hace ver otra consecuencia importante: la de que en pintura , como en dibujo , e l artista est
obligado a llevar toda la obra a la vez ,
vindolo todo, manchando y pintndolo todo, subiendo o entonando progresivamente el color. Nunca debe ,
por ejemplo, pintar y terminar una figura , sin haber manchado anteriormente , entonado , por lo menos , el color del fondo.
Recurdelo . El mismo Chevreul escribi sobre este tema esta sentencia definitiva:
Teniendo en cuenta las leyes de induccin de los colores complementarios, diremos que para modificar un color determinado, bastar
cambiar el color del fondo que lo
rodea.
Dar una pincelada de color sobre

una tela, no es solamente teir el
lienzo con el color que lleva el pin.
ce!. Es , tambin, colorear con su
complementario el espacio que lo
rodea.
"
47
Es importante saber y recordar que

un color claro no se logra
mezclando solamente ese color con
blanco; y que un color oscuro no es
consecuencia de una mezcla
nicamente con negro. Cuando
Tiziano deca a sus discpulos
"ensucia tus colores", no les
hablaba de oscurecer con negro
sino de pintar con colores sordos,
quebrados , de matices logrados
con la mezcla de colores
complementarios en proporciones
desiguales ... y blanco y negro pero
siempre mezclados con otros
colores. Nunca tratando de aclarar
o de oscurecer con blanco o negro.
L - - - -_ _ __
----' sz
SOBRE EL USO
- - -y ABUSO- - DEL BIANCO y DEL NEGRO
461 S 2
SOBR E EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO
El 50 % del color gris es blanco

Pa ra pinlar e l az ul claro de un ciclo
despejado. o e l rojo oscuro de un a
fl o r. parece lg ico, e n princ ipi o, co nta r
con la ay ud a del bl a nco y d e l neg ro.
Pero cuidado!. ah , e n eSa mezda al
pa rece r lgica pa ra co nseguir un az ul
ciclo, un roj o cla ro. o un rojo oscuro .
etc .. con i,e rve nc i n de l blan co , o de l
neg ro, ah es do nde e mpi eza la tra m pa de los gr ises, so bre todo pintando
co n co lores opacos e n los qu e. como en
e l leo. e l t mpe ra. el paste l. e tc .. el
blanco es co lo r . interviene co mo tal en
las mezcl as. Con raz n escri be el p rofeso r de a rl e E mil io Sa la:
La mayor dificultad del leo consiste en escamotear el blanco.

Porqu e cie rtame nte e l blanco agrisa, el
blanco es un compo ne nte bsico
- nada menos qu e e n un SO %, junto
con e l negro-- e n la o bte ncin del color g ris .
Aadir blanco a un color dado, supone en principio y en teora -y

desgraciadamente en la prcticavirar ese color hacia el gris.
Ha odo hah la r de l ex pe rim e nto del
ca f con leche? Si lo ma dos vasos iguales co n la mi SITI il cantidad de caf en
am bos. y a ii aclc e n un o de el los ag ua y
en e l o tro leche, podr ve r qu e e l ag ua
acla ra e l colo r del ca f vir ndolo hacia rOJo, nara nj a. o ro .... re accio na ndo e n fo rm a parec id a a la mezcla con
agua de un co lo r tra nspare nt e como
la acuare la; mi e ntras q ue, en e l otro
vaso . la leche tra nsforma e l color de l
ca f e n un sie na sucio, un ocre sucio.
un crc m g ri s.... compo rt ndose de
ma ne ra se me ja nt e a la mezcla con
colo r bla nco - un co lo r o paco----. con
otro co lo r ig ualme ntc opaco ( fi g ura 63).
E l ex pe rime nto pe rmite compre nde r
un a norma sum a me nte impo rtant e:
No es slo con blanco que se

obtiene un color ms claro.
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLAN CO Y DEL NE
El 50 % del color gris es negro

Tan peligroso es el uso de l blanco ,
como e l uso del negro. Ver usted. Tomemos un amarillo tan brillante como
el primario pi gmento y vea mos de os-
curecerlo ailadicndo negro. Fjese en

lo que ocu rre:
Que en principio. al Il1lci a r la mezcla
con negro. el amari llo se ensucia, se ag-
risa y que, poco a poco. a medida quc

se funde con el negro . nos da un matiz
eminentemente verde. un verde sucio,
que desde luego en modo alguno responde a la idea de oscurecer el amarillo.

Para desterrar defin iti vamen te este
error. hemos de imi tar. tambin en
esto. las mezclas creadas por la luz en

la propia Naturaleza.
En efeclo , la so lu cin se halla e n e l
mismo espectro de colores. E n e l caso
del amari ll o. por ejemplo. ve mos e n e l
espectro que la oscuridad provie ne del
lacio de los rojos, traducindose stos
en anara nj ados, acla rndosc hasta llegar al amarillo .... que luego se fund e
con los verdes y los azules (fi gura 64).

De manera que la gama perfecta de un
amarillo degradado dcber ini ciarse
con negro. seguido de rojo vio lceo.
siena. sie na' anaranjado. amarillo naranja. amarillo oscuro. amari llo neutro , ama rill o limn (mezcla de amari-
r:64=--_ ____________________--,
110, verele y blanco); y por ltimo blanco (figura (5).

Co nfi rmando esta teora. vea en las fi-
gu ras 66 y 67 un eje mplo grfico acerca

de la mala y buena utilizacin del blanco y el negro para aclarar y oscurecer
colores.
.\'cgro
Rojo
\'iol cco
Siena
Siena
anaranjado
Am~rillo
naranja
Amarillo
oscuro
Amarillo
neutro
Amarillo
limn
llI.lOCO
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO
Fig. 66. MAL: El uso y

abuso del blanco y
del negro se mani
fiesta aqu en un agrisamiento general del
color amarillo. alterado, adems. por
esa tonalidad verdo sa presente en las
sombras. ste es un
buen ejemplo de lo
Que no debe hacer
pintando con colores
opacos .
.
Fig. 67. BIEN: la cosa
cambia, claro. Al uti-
,
fi
lizar todos los colores

de la paleta para oscurecer y aclarar las
calidades amarillentas del modelo, el
tema adquiere un
mayor realismo y sobre todo una mayor
riqueza de color.
67
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL

I
Pintando con los colores del espectro

La misma gama de colores ofrecida por
el espectro solar nos indica cul es la
mezcla ms apropiada para aclarar y
oscurecer el primario azul cyan. Observe usted mismo en el esquema del
espectro que por el lado claro el azul
limita con el verde, mientras por el
lado oscuro termina con ese azul intenso, oscuro, de tendencia violcea, re-
presentado en las cartas de colores por

el llamado azul ultramar. Vemos entonces que en un degradado de color
azul deber existir una verdadera tendencia verdosa (de un verde azulado)
en las partes claras, neutra en el centro
y violcea, de un azul en el que participa el morado , en las partes oscuras.
Incluso ser posible , en estas partes
ms oscuras, que veamos un vio)eta-": ,.
profundo, concreto, antes de entrar en

>
la zona totalmente negra.
.'_'"_
Compare ahora el tema de una jarrfi y <
unas flores de color azul, pinlados, pri- ~
mero , con slo azul, ncgro y blanc, y. _
despus con todos los colores pedidos por cI modclo (figuras 70 y 71).
69
Azul
Negro
violceo
Azul
ultramar
Azul
cohalto
Azul
verduso
Blanco
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DE L NEGRO
Fig .
tema
70.
MAL:
azul.
Un
pintado
exclusivamente con
este color, mezclado
con blanco y negro.
proporciona una ma
gen como sta. pobre

de colorido, en la que
existe un predominio
de grises que afean y
mixtifican el verda
dero color de
cuerpos.
70
Fig. 71 . BIEN : He aquf
el resultado correcto.
pintado
con
una
gama de azules como
la ilustrada en la fj
gura 69. Compare
esta imagen con la
anterior ((ig. 70); ana lice el colorido de
sta. comprobando
los verdes. azules
distintos y morados y
violetas, adems de
negro, que modelan
y dan vida al asunto.
71
SOBRE EL USO
ABUSO DEL BLANCO Y D
Pintando con los colores del espectro

Por ltimo , en un deg radado rojo, tomando igualmente modelo de los colores del espectro, deber existir, a
partir del negro, la mezcla de ste con
violeta. seg uido a co ntinuacin de carmn , prpura , rojo , rojo a naranjado ,
rosa ... (rosa, s, pero un rosa ligeramente teido de amarillo , fjese , ya
que ste es el co lor que limita e l rojo,
en e l espectro. cuando e l rojo se aclara), seguido, por ltimo, de blanco (figura 73).
La pintu ra de un tomate, emp leando
en la figura 74 excl usiva mente rojo.
negro y blanco; yen la figura 75 los colores del degradado anterior, demuestra una vez ms la conven iencia de es-
ca mote," en lo posiblc el blanco.

Lo que importa, pues, en resumcn , es
descubrir la tendencia cromtica del
color al aclararse y oscurecerse. Esta
tendencia , como usted ya sabe, puede
estar infl uida por el color propio de los
cuerpos, e l co lor tonal y el co lor reflejado. condicionados a su vez por el color y la intensidad de la luz y por la atmsfera
interpuesta.
Teni endo
en
cuenta estos factores , usted ha de ver

si las partes claras tienden al amarillo ,
al rojo o al azu l, y proceder e n consecuencia, completando entonces la
mezcla con la adici n del blanco. Por
lo que respecta a las partes oscuras ,
debe recordar que:
El negro por s solo no basta para

representar la falta de luz,
72
'
..
73
Negro
Negro
violceo
Carmn
Rojo
Rojo
anaranjado
Amarillo
naranja
Rmm
Blanco
EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO
Fig . 74. MAL : Si ... , a

juzgar por la forma ,
por el dibujo. esto
son tomates. Pero ...
no. verdad? Un to mate no tiene ese color pardusco, sucio.

ge rojos agrisado s.
Esta es una pobre
muestra de aficionado sin ninguna experienci a. que se limita
a aclarar el rojo con
blanco y a oscurece rlo con negro.
Fig. 75. BIEN : Y .. si

esto son tomates!
7.
Con ese cplorido real .

mezcla de rojos y
amarillos (y blanco,
desde luego); de fO -
jas y ca rmin, y azuL

y sie nas y verdes ....
sigurendo el ejemplo
perfecto del espectro
sola r y el degradado
rojo reprodu cido en
la figura 73.
75
.'
Sigue a ho ra el surtid o de colores -doce

e n to tal, ade ms del bl anco y el negroco mnm e nte empleados po r el artista
pro fesio nal; y un estudi o breve pe ro
de tall ado sob re cada un o de es tos colo res
y las te nden cias y la di ve rsid ad de matices
qu e adqui e re n al ser mezcl ados con otros .
La visi n a travs de imge nes del resultado
de estas mezclas, as como el co me ntario de
los result ados q ue se o btie ne n mezclando,
po r eje mpl o, un azu l cobalto o un azul de
Prusia co n otros colores, creo que
co nvie rte n este estudio en una provechosa
e nse a nza que le in vito a po ner e n prctica.
Dicho con otras palabras, se ra bue no qu e
usted , con su paleta y sus pinceles , ll evara a
cabo es tas mi smas mezclas, experimentando
y apre ndiendo el co ntenid o de los textos
e ilustraciones de este captulo .
I
[,
l'
76
LOS COLORES
-
COMNMENTE-
USADOS POR EL ARTISTA
LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Doce colores son suficientes

He elegido para este estudio un surtido
de colores al leo , por ser sta la pintura rey, a partir de la cual se han establecido desde siempre los nombres,
definiciones y clasificaciones de cualquier otro tipo de pintura , sea sta
acuarela , tmpera, pastel, lpices de
colores, etc.
Vea en la figura 77 una seleccin de los
colores de uso ms corriente .
Pero tenga en cuenta que las cartas de
colores preparadas por los fabricantes
de pinturas al leo incluyen un nmero
de colores mucho mayor.
Esta gama de los fabricantes tan extensa obedece, l. o, a la necesidad y facultad por parte del artista de elegir los
colores considerados por l de uso corriente, y 2. , a la posibilidad de elegir
y ampliar el surtido normal con uno o
ms colores especiales.
Damos un total de catorce colores
-incluido el blanco y el negro-- que
consideramos a todos los efectos de
uso ms corriente, haciendo constar,
no obstante, que este surtido podra
ser reducido todava a solamente diez
colores.
Para facilitarle a usted esta posible seleccin reducida, he sealado con un
asterisco los diez colores ms necesarios , suponiendo por tanto que en plan
de apurar el surtido podramos prescindir de los cuatro restantes.
A propsito de esta lista , tratemos de
contestar ahora a la pregunta de aquel
aficionado, cuando encontraba extrao que pudiendo componer todos los
colores con slo los tres primarios
-azul cyan , prpura y amarillo--, el
artista se complica la vida y la paleta
utilizando muchos ms.
Bien ; en primer lugar hay que decir
que en un surtido de colores como el
que acabamos de dar, existe un verdadero predominio de amarillo , rojo y
azul, como puede usted comprobar
con slo repasar la lista.
De manera que, en principio, queda y
sigue demostrndose la primaca de los
tres mencionados.
Hay que decir , adems , que un surtido
60
de colores como ste , usado con conocimiento de causa, simplifica extraordinariamente la labor de mezclar
y componer colores.
Pintando con slo los tres primarios ,
para conseguir, por ejemplo , un color
como el ocre amarillo, habra que mezclar el azul y el amarillo en proporciones desiguales , aadiendo despus
prpura , componiendo y recomponiendo, aadiendo un poco de blanco
a la mezcla que se ha obtenido ...
En fin, cada uno de esos colores no primarios tiene realmente una tendencia
de color muy particular, de muy difcil
obtencin si ha de imitarse con la mezcla de los primarios. Qumicamente incluso esta imitacin matemtica no es
posible, porque los compuestos qumicos de cada color son distintos. El
ocre amarillo , por ejemplo , est compuesto por tierras naturales preparadas
especialmente; mientras que en el azul
hay ferricianuro de hierro , en el prpura laca de cochinilla y en el amarillo
sulfuro de cadmio , tres compuestos
qumicos que por mucho que se mezclen no pueden dar el matiz exacto
proporcionado por la composicin qumica del ocre amarillo.
Vea en las pginas siguientes un breve
estudio sobre cada uno de los colores
de la tabla adjunta, hablando de los
matices y cualidades de cada color al
ser mezclados con otros, etc. , con
lo cual se demuestra que es prctico
y necesario pintar con ms de tres
colores.
COLORES AL LEO COMNMENTE USADOS

POR EL PROFESIONAL
Amarillo cadmio limn
Amarillo cadmio medio
Ocre amarillo
Tierra siena tostada
Tierra sombra tostada
Bermelln claro
Carmn de garanza oscuro
Verde permanente
Verde esmeralda
Azul ultramar oscuro
Azul cobalto oscuro
Azul de Prusla
Blanco de titanio
Negro marfil
USADOS POR EL ARTISTA
"
Estudio de los colores usados por el artista

Este estudio se refiere a colores en general , considerando que estos tonos y
ms opaco, cubre ms y seca con mayor rapidez que el blanco de cinc; per-
matices son comunes a cualquier clase
mite pintar de una manera ms textu-
de medios en color. En cualquier caja de acuarelas, surtido de botes o tubos de tmpera , caja de pastel o de lpices de colores, hallar usted ese mis-
ral, con pintura hecha de pastados

gruesos, pero tiene la desventaja de
mo amarillo cadmio claro, ese mismo

ocre amarillo, azul cobalto, ultramar ,
etc., fabricados CDIl ese mismo o muy
parecido matiz, llevando inCluso , por

lo general, ese mismo nombre.
Blanco de titanio
Existen comnmente tres clases de
blanco en pintura al leo, definidos
con los nombres de blanco de plata,
blanco de cinc y blanco de titanio. Conviene saber que el blanco de plata es
provocar cuarteamientos o agrietados
en segn qu circunstancias. El hlanco

de cinc es ms transparente y fluido,
pero seca con mucha lentitud, lo que
puede dificultar la ejecucin de la
obra. El hlanco de titanio ofrece una
composicin intermedia , por lo que es
ms usado que los dos anteriores.
En todo tipo de pintura opac, como
leo, tmpera , pastel , el blanco es muy
usado debido a que interviene en casi
todas las mezclas. De ah que sea mayor el tamao de los tubos de blanco
al leo (figura 78).
LOS COLORES COMNMENTE
...
79
Amarillos
Amarillo cadmio limn
y amarillo cadmio medio
Vea esos dos amarillos tal como salen

del tubo (figura 80) y compruebe la notable diferencia de matiz existente entre uno y otro: e l amarillo cadmio limn (figura 80 A), ms claro y con una
ligera tendencia verdo sa; el cadmio
medio (figura HO B), ms oscuro y tirando a anaranjado. Estas tenuencias

confirman las enseanzas dadas en el
captu lo anterior. al comentar la figura
65 de dicho captulo, donde se explica

que, de acuerdo con la si tuacin del
amarillo e n e l espectro, e l amarillo claro tiende al verde y el oscuro participa
del rojo.
Mientras pintamos , es necesario recordar estas diferencias bsicas , porque , segn veremos seguidamente., las mezclas
hechas con otros colores rdlcjan siempre el amari llo usado en cada caso.
Empecemos por ver en las figuras 81 y
82 que al mezclar esos amarillos con
blanco , en el amarillo limn se mantiene el color (en todo caso, vira de manera
casi imperceptible al verde); mientras
que en el amarillo cadmio se altera el
color original proporcionando un color
cremoso. Observe a continuacin que
mezclando amarillo limn con ocre ,
blanco y rojo, es posible obtener una
extensa gama de colores carne (A).
Al pasar a la mezcla con rojo y carmn
se observa que el cadmio medio resta
brillantez a los anaranjados , particularmente al ser mezclado con carmn
de gaMnza (B).
Pero donde ms notabl e es la influencia de cada color es en las mezclas con
verde esmeralda y con los tres azules:
azul cobalto, ultramar y Prusia. Detngase, por favor, en esa parte de las figuras 81 y 82. Compruebe Cmo el
amarillo limn consigue esa esp lndida
y luminosa variedad de verdes, verdes
claros , brillantes; mientras' en las mezclas hechas con el amarillo cad mio medio, los verdes son ms pardos.
Fjese , adems, que al ser mezclados
con los azules cobalto y ultramar, los
verdes se agrisan y el motivo es que los
64
azules son complementarios de los

amarillos (figura 81 B). El que ms se
oscurece es el azul ultramar mezclado
con el cadmio medio (figura 82 B), respondiendo a la norma general de que
dos complementarios al ser mezclados
dan negro.
Estudie todos estos efectos. Recuerde
en lo sucesivo la posibilidad de iluminar con el amarillo cadmio limn ,
de oscurecer , dorar , anaranjar con
el amarillo cadmio medio. Tenga prese ntes las distintas gamas de verdes , el
hecho de que para conseguir un verde
claro, brillante, ha de recurrirse al
amari ll o limn; para lograr verdes dorados, vejiga, etc. , al amarillo cadmio
medio. Recuerde , adems, que esos
verdes-verdes se consiguen mejor con
el verde esmeralda y el azul de Prusia;
que el ul/ramar es complementario del
amarillo, y por ello nos dar verdes sucios, grisceos.
80
FIG . 80 A
!
FIG, 80 B
Fi g. 81:
AMARILLO CADMIO L1.~.ON
Azul de
Prusia
Fig.82:
cobalto
AMARILLO CADMIO MEDIO

Azul ultramar
Ocre y sienas
Ocre amarillo y tierra siena tostada
Tierra siena natural
Mezclando ocre amarillo con carmn

de garanza y un poco de blanco, se obtiene el tierra siena tostada (fig . 84 letra A); y mezclando tierra siena con
amarillo y un poco de blanco, se consigue el ocre amarillo (figura 84 letra
B). O sea que son dos colores afines ,
distanciados por la tendencia en uno
del amarillo y en otro del carmn. Esta
semejanza condiciona las mezclas de
estos colores con los dems. En las
Es muy similar al ocre amarillo, con la
mezclas con ocre intervendr el ama-
rillo. Con tierra siena tostada, la tendencia ser hacia el rojo , el carmn.
El! uno y otro color hay blanco, ms

en el ocre que en el tierra siena tostada. Y en uno y otro hay tambin azul.
Consecuencia: los dos colores agrisan.
En la figura 84 C vemos que el ocre
con blanco y rojo, proporciona matices
para pintar el color carne.
Al mezclar ocre con rojo o con carmn
se obtiene una gama de tierras y sienas
necesaria en la paleta del artista.
Con verde esmeralda , el ocre procura
verdes parduscos pero luminosos, lo
mismo que al ser mezclado con azul de
Prusia , aunque con esta mezcla se obtiene un verde ms oscuro.
En fin, al mezclarse con los azules cobalto y ultramar, el ocre amarillo proporciona pardos agrisados.
Observe las mezclas obtenidas con tierra siena tostada: el particular color
salmn proporcionado por el aadido
de blanco (A); la monotona resultante
de mezclarlo con amarillo, rojo y carmn, y la riqueza de los tonos grises obtenidos al mezclarlo con verde esmeralda y azul (B). Observe que con el
verde esmeralda (su complementario)
se produce el negro o un tono ms oscuro (C); que a partir de stos con las
variantes dadas por los azules cobalto
y ultramar , y segn que predomine un
color u otro, mezclando a su vez ambos
con blanco, se obtiene una riqusima
gama de grises y colores pardos, de tonos necesarios para pintar sombras en
las zonas en que stas no son completamente negras.
66
nica diferencia de que es ms oscuro ,
dentro del mismo matiz.

Esto no es bice para que con el tierra
siena natural se pueda obtener una amplsima gama de colores carne, cuando
es mezclado con blanco , amarillo y
rojo (A).
El tierra siena natural posee , adems,
la facultad de oscurecer agrisando, sobre todo al ser mezclado con azules ,
proporcionando entonces grises verdosos de estimables cualidades (B).
83
FIG. 83 A
FIG . 83 B
FIG. 83
Fig. 84:
OCRE tt. ,.... tt.I'. . L.Lv,,_
_SJENANA11lRAL
67
Rojo, carmn
Los violetas y los morados son menos
limpios cuando estn compuestos con
el rojo que cuando lo son con el carmn
(es el rojo complementario del azul).
En los violetas y los morados obtenidos con carmn el color es ms limpio,
los morados son incluso transparentes.
A Y B).
Ya hemos visto los resultados que dan Tngalo en cuenta para pintar sombras
de s estos colores al ser mezclados con transparentes , sobre todo porque estos
amarillos y ocres (figuras 81, 82, 84 Y colores estn presentes en las lonas
85). Vale la pena detenerse , sin em- sombreadas (D).
bargo , en esa pincelada de carmn Fjese , por ltimo , que en la mezcla
combinado con amarillo limn y con el del carmn con el azul de Prusia , se
blanco (A). Proporciona una extensa produce un violeta casi tan oscuro
gama de colores carne, crema , anaran- como el negro .
jados y rojos , y es muy til para os- Sepa que este negro es causa , en cierto
curecer. No olvide , adems , el lumi- modo , de la ley de complementarios,
noso rosa proporcionado por la mezcla ya que el azul de Prusia tiene algo de
verde , y el verde es complementario
del blanco y el carmn (B).
En cuanto a las mezclas con verdes y del carmn.
azules, tanto el rojo como el carmn
son adecuados para ennegrecer mezclados con el verde esmeralda, por ser
ste complementario de aqullos, en
especial del carmn. Vea, en el punto
indicado con e, donde el negro es ms
intenso, que el carmn ha sido mezclado con verde esmeralda y tierra somFIG.87A
bra tostada (atencin: no confunda el
color tierra sombra tostada con el tierra siena tostada). Anote , pues , esta
combinacin para obtener un negro
perfecto.
Rojo y carmn de garanza
Observe, comparando ambos colores ,
la marcada tendencia azulada del carmn de garanza (o prpura), un color
primario , que no puede ser compuesto
con la ayuda de ningn otro (figuras 87
carmn + verde esmeralda +

tierra sombra tostada = negro
Un negro profundo , ms perfecto que

el mismsimo negro , por la razn de
que puede ser influido, es decir, porque ~s un negro que, por ejemplo,
puede tener cierta tendencia al carmn,
al verde o al pardo; un negro que es
siempre ms acorde con la coloracin
dominante en el modelo -verdosa ,
acarminada, pardusca- dentro de la
entonacin negra.
Pasemos a considerar los violetas y los
morados logrados con la mezcla de
rojo y carmn , en combinacin con los
azules y, poco o mucho, blanco.
68
FIG,87B
I --
LOS COLORES COMNMENTE USADOS PO R EL ARTISTA
Fig. 89:
CARMN DE GARANZA
11
LOS COLO RES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Tierra sombra tostada, verde esmeralda

Tierra sombra tostada
E l co lor tierra so mbra tostada es parecido al negro , con la diferencia 'de
que presenta un matiz terroso , pardo
oscuro. Este mat iz es perfectamente
visible en las mezclas con blanco y
amarillos (A).
Observe la particul a ri dad de estas coloraciones, de ese gris tostado al ser
mezclado el tierra con e l blanco; de
esos amarillos que viran a un verde
agrio. que transforman su color en una
especie de verde oliva amarillento.
El color tierra sombra tostada no debe
fa ltar en la paleta. No slo es imprescindible para obtener e l negro , sino
que es e l color ideal pa ra romper estridencias, el color fabricante de grises, por excelencia (B). Lo que , si bien
es un peligro en manos de un inexperto
aficionado , es una ventaja inestimable
en las manos de un profesional, capaz
de usarlo en la medida justa ... y conveniente, habida cuenta de que es un
color necesario, sustituto del negro ...
sin ser del todo negro.
Por ser el tierra sombra tostada un color eminentemente oscuro , es fcil
componer con l un negro perfecto basado en la siguiente combinacin :
trar en contacto con el amarillo limn

permite pintar verdes plidos de gran
calidad lumn ica.
Con los azules y el blanco da gamas riqusimas de verdes azulados , capaces
con los amarillos de proporcionar todos
los verdes habidos y por haber. Proporciona , adems, negros aterciopelados,
en combinacin con el tierra sombra , el
carmn y el azul de Prusia (B). Es un
color que participa en muchas sombras
claras y oscuras para hacerlas transparentes; color, en [in. presente en la paleta de todo artista experto.
El verde esmeralda es , en definitiva , el
nico verde que usted necesita para
poder obtener con l todos los verdes
imaginables.
FIG . 90 A
tierra sombra tostada + carmn

+ azul de Prusia = negro
Ex iste en este negro , como habr comprendido, la posibilidad de influir su
coloracin con un tinte azulado o morado, seg n e l modelo.
Verde esmeralda
El verde es tan necesario como cualquiera de los primarios.
Sobre todo , la to nalidad esmeralda: un
verde ligeramente azulado que sirve
para obtener extensas gamas de verdes, en co mbinacin con los amarillos,
y para verdecer los azules en mezcla
con los colores cobalto, ultramar y
Prusia.
Mezclado con el blanco proporciona
un color verde azulado (A) , que al en-
70
FIG. 90 B
Ag. 92:
VERDE SMERALDA
7\
Azul cobalto, ultramar, Prusia

Azul cobalto oscuro, azul ultramar
oscuro, azul de Prusia
Para que advierta los matices caractersticos de cada uno de estos azules, he
degradado los tres colores con blanco
y los he mezclado , despus, con carmn
y algo de blanco, componiendo sendos
violetas.
Azul cobalto, un azul azul
Una prueba de que el color cobalto es
el azul azuh, por excelencia es que
cuanto ms interviene en las sombras ,
ms luminosas y transparentes son .
Imagine un cuerpo de un blanco radiante como el de las paredes encaladas , imagine que ese cuerpo est a pleno sol y tendr usted que las sombras
de ese cuerpo , ya sean agrisadas , azu-
ladas o violceas, llevarn en su composicin la mezcla del azul cobalto ,

precisamente del cobalto. Suponga usted un a mancha de luminoso azul, de
azul claro, puesto en la Naturaleza, baado por el sol , a plensima luz y aparecer otra vez el azu l cobalto ; un azul
neutro , hecho de luz y claridad.
Azul ultramar, un azul violceo
Un gris obtenido con azul coba lto y un
gris pintado con ultramar se diferencian en que este ltimo prese nta una
tendencia hacia el color carmn. Ello
justifica la conveniencia de usarlo en
,oda sombra opaca , oscura o , cuando
menos, sucia. Usted ha de ver en el
modelo si el azul, o las partes oscuras
que requieren azul , tienen tendencia al
azul neutro del cobalto o al azul violceo del ultramar.
Azul de Prusia, un azul radiante
Es un azul intenssimo , capaz de invadir el campo de cualquier otro color,
pero capaz, tambin , usado con cautela, de proporcionar matices extraordinariamente transparentes .
Tiene , en combinacin con el blanco,
la facultad de agrisar , e iluminar, al
propio tiempo, cualquier color. Recurdelo en el momento de pintar to-
nos oscuros o en sombra. Pero no abuse de l. Mzclelo con los otros azules.
* * *
y negro? No hay negro en los colores al leo?

S , lo hay , pero para qu exponerse a
usarlo corriendo el peligro de ag risarlo
y ensuciarlo todo; para qu, adems, si
puede lograrse con ventaja , con mejor
intencin colorista , mezclando carmn ,
tierra sombra tostada , verde esmeralda
y azul de Prusia ?
De todas formas, conste que el negro
marfil usado con conocimi ento de causa, es un color til, en ocasiones magnfico.
93
AZUL COBALTO
I?eca Van Gogh: "Busco el azul en todas las sombras".

Esta es la enseanza ms importante del captulo que sigue:
el color azul est siempre presente en el color de las
sombras . Antiguamente el color bsico de las sombras era el
betn de Judea, un color similar al actual pardo Van Dyck o
al tierra sombra tostada . Hoy, ahora, el color bsico de las
sombras es el azul. El segundo factor o enseanza
fundamental de este captulo es el conocimiento de que en el
color de las sOJl1bras existe siempre el complementario del
color propio. Este es un descubrimiento de los
posimpresionistas y de los fauvistas , que yo le invito a probar
y comprobar: en un prado de color verde pinte la sombra
proyectada de un cuerpo cualquiera , un rbol, un poste , un
muro. Recuerde que el color complementario del verde es el
prpura o carmn; de modo que mezclando verde con
carmn, un poco de azul y quizs algo de blanco, lograr
usted un color de sombra perfecto, luminoso, transparente.
Aproveche la leccin que comienza en estas pginas. Es
importante.
.l
1
EL COLOR
~- DE ~-
LAS SOMBRAS
EL COLOR DE LAS SOM BRAS
Cmo pintar el color de las sombras

Va usted a aprendcr uno de los aspectos qui z ms difciles del a rte de la
pintura: e l color de las somb ras. Para
que esta enseanza sea ms e fectiva ,
rea li za remos este estudio con una serie
de ejemplos gr fi cos. a todo color. expli ca ndo y pintando yo mismo , al leo.
con todos los co lorcs.
Estoy pintando. Me estoy preguntando: De qu color es? C uando pinto
el co lor propio de cada uno de estos
objetos. las partes ilumi nadas del plato. de las manza nas, del mante l. etc.,
la respuesta no ofrece casi dudas: el
problema. con se r problem a , no es difcil. El plato es ama rillo ve rdoso; las
manzanas so n rojas acarminadas, con
partes o ma nchas a marill as; e l mantel
es blanco ... Que el color de l plato o el
ama rillo de los pltanos sean ligerame nte distintos al del mode lo cn realidad no tie ne importancia . Ya es sabido quc nadi e ve los co lores de idntica forma. qu e, por otra parte, cada
artista tiene su paleta, su pro pia y partic ular tende ncia cromt ica.
Ah. pero lo que 11 0 ad mite variaciones ,
lo que s ha de sujetarse a una perfecta
relacin de colorido es e l co lor de las
sombras. Si es usted capaz dc pintar
sombras rea les, sombras con una relacin pe rfecta e ntre los colores locales
y los colores t,l11ales y rcnejados, podr decir que e l arte dc pinta r ya no
ofrece secretos para usted .
B i c n ~ en ade lante. cuando se encuentre con el proble ma de dar colorido a
las partes en sombra , recuerde que:
E n el co lor d e c ualquier sombra ex iste
siem pre la mezcla oc los siguien tes colores:
EL COLOR AZUL,
PRESENTE EN TODA
OSCURIDAD,
mezclado con
EL COLOR PROPIO
EN TONO MS OSCURO,
mezclados a su vez con
EL COMPLEMENTARIO,
EN CADA CASO, DEL COLOR
PROPIO,
Para hacer ms comprensible la apli cacin dc esta f rmula, me permitir

ahora que siga pintando e l tema anterior, pero haci ndolo de una manera
cie rtamente ext raa: tra ta ndo de presen tar e n tres c uadros la exi stencia de
los tres colores necesarios para reso lver e l co lor de las sombras. Estudiemos en primer lugar la int ervenc in en
toda sombra del color azul.
El azul, presente en toda oscuridad
Al hablar de la inte nsid ad de la luz, decamos que cuando sta dism inu ye, se
torna azu lada y proporcio na un mati z
az ul a todos los colores.
Basta con cOllle mpl ar un paisaje al
anoc hecer. para darse cuenta de que
todos los cuerpos tienden al azul oscuro. todos los colo res aparecen mezclados con e l azul. todo es entonces
/t
,
aZllI.
Vea, en la figura 99. la gra n cantidad

de (~z ul qu e interviene en el tema. Observe que ni au n los co lo res propios,
como e l ocre. e l carmn de las manzanas. incluso e l blanco del mantel. escapa n a esa influ e ncia de l azu l. Fj ese
sobre todo e n la inten sidad alcanzada
por el azul en las partes en so mbra. No
lo olvide:
En principio, la sombra es azul.
Determine usted mismo, vie ndo e l
mode lo. si ese azul te ndr que se r lim pio. neutro. como el cobalto, verdoso, como e l Pru sia o viol ceo como e l
ultramar. Usted se r pe rfecta me nte
ca paz d e ver esa te nde nci a neutra. verdosa o viol cea. si pie nsa qu e el cobalto y e l Prusia iluminarn la so mbra .
mi e ntras qu e el ultram ar tendr tendencia a agrisa rl a. a res tarle color.
Fig 99. He aq u un
ejemplo grfiCO de la
pa rticipaci n del color
azu l en todos los colores del modelo y de
mane ra muy part icular
en todos los colores de
las sombras . Recue rde
en lo sucesivo es ta Influ encia decisiva. admitiendo po r prinCipio.
Sin casi neceSidad de
analizar el color ofrecido por el modelo. la
Impresci nd ible convenie nCia de mezclar
azul. de in fl Uir y pin tar
con azul los tonos y colores puestos en sombra
EL COLOR DE LAS SOMBRAS
El color propio en tono ms oscuro

Cuando hahlhamos del uso y abuso
del negro para oscurecer un color, decamos que ese oscurecimiento ha de
basarse en un degradado espectral, es
decir , degradando y oscureciendo con
colores, adems de con el negro , que,
como decamos entonces, no oscurece ,
sino que ensucia el color.
Pues bien ; a esto me refiero ahora al
hablar de ese color presente en toda
sombra: el color propio en lOna ms
oscuro.
Ya sabe usted lo que entendemos por
color propio: es el color originario, el

rojo de un tomate rojo; el amarillo de
ese par de pltanos, ete. Luego ya sabe
tambin lo que debemos entender por
color propio en tono ms oscuro. En
esos pltanos , por ejemplo, el eolor
propio en IOno ms oscuro podr ser
un amarillo ocre, o un siena rojizo, o
un color tierra oscuro, etc. (Vea , para
mayor claridad , el degradado del color
amarillo , reproducido en la pgina 52 .)
En la figura 100 usted puede ver el resultado obtenido despus de haber pin tado el bodegn del plato , los pltanos
y las manzanas con ese color propio en
propias de los colores en sombra. No ,

claro: ste no es , desde luego , un resultado ideal.
Para serlo le faltan a esos colores, por
un lado , la mezcla del azul de que hablbamos antes; por otro, la adicin en
las sombras del color complementario ,
en cada caso , del color propio. ste es
el factor que vamos a estudiar seguidamente .
Pero fjese antes en esa apariencia un
poco anticuada del cuadro que estoy
pintando, resuelto con color propio en
tono ms oscuro.
Observe que ese colorido recuerda
algo el de un pintor clsico antiguo ...
con abundancia de colores sepia en las
sombras ... cuando no se haba llegado
todava a ese descubrimiento que revolucion toda la tcnica de la pintura ;
la intervencin y la aplicacin prctica
de las leyes sobre los colores complementarios .
Flg. 100. Vemos aqu

la participacin en las
sombras del colo r propio en tono ms oscuro, es decir, el oscurecim iento del color proPiO,
dentro de una
gama espectral. Com probamos de paso,
que si bien los cuerpos
pintados
con
esta
gama adquieren vo lumen, les falta para lograr un mejo r resultado. pri mero. la part icipac in del color azu l y
segundo, la Interven cin en las sombras
del co lor comp lementario de las luces.
tono ms oscuro.
Observe , por ejemplo, el color dado al
plato de cermica: en las partes que reciben luz, un ocre amarillento; en las
partes en sombra he pintado con ese
mismo color propio ... , pero en tono
ms oscuro, resultando de ello un siena
claro. En los pltanos, mientras las
partes que reciben luz directamente
ofrecen un amarillo estridente , las partes en sombra quedan representadas
con ese mismo amarillo, pero en tono
ms oscuro , esto es , en un ocre anaranjado. Lo mismo puede decirse de

las manzanas , etc.
Observe, de paso, en esta misma ilustracin , la constancia pictrica de los
colores reflejados, parte importante en
el juego de luz y sombra.
El resultado est a la vista. Por el hecho de haber oscurecido los colores
propios de cada objeto , los objetos cobran volumen , adquieren relieve ... ,
pero sin llegar a ofrecer las calidades
78
pI
'"
79
El color complementario del color propio

La esencia misma del posimpresionis1110 y del flwvisl11o, por lo que respecta
a color, rcsidc cn pintar las sombras
con el color complementario de las luces. Resolviendo el cuadro del plato.
los pltanos y las manzanas con esa visin - llevada a sus extremos- obtendramos una imagen como la de la fi gura 1Ol. En clla hc intcntado , adems, una resolucin impresionista.
despreocupndome de una exactitud
formal ; subrayando y destacando los
contornos con perfiles negros (al estilo
de algunos cuadros de Toulouse-Lautrec. de Czanne y sobre tocio de Van
Gogh), representando el color en grandes manchas o planos, tendiendo siempre a un colorido claro y luminoso (as ,
en los colores del fondo. en el mantel.
en el mismo plato resuelto con amarillo limn en vez de empicar amarillo
vercloso , etc .).
No puede negarse que el cuadro en
cuestin. realizado con la frmula de
los complementarios, ofrece un contraste y una luminosidad -en las sombras- extraordinarios. Es natural q'e
sea as. en primer lugar, porque ese
contraste nace de la yuxtaposicin de
los colores ms opuestos, que se hallan
ms contrastados entre s: los colores
complementarios; y, en segundo lugar,
porque esta yuxtdposicin promueve ,
por esa simpata de complementarios de que hablbamos en las pginas
44 y 45, promueve , digo. un fenmeno
de exaltacin e induccin llevado al
enseanzas para lograr con ellas una

concepcin ms actual, ms moderna,
de la pintura y del cuadro; s pueelo recomendarle que tienda a esa luminosidad, a esa alegra del color dada por
el conocimiento ele los complementarios y su puesta en juego. Porque,
aparte el logro de efectismos pictricos
dados por contrastes violentos de color , aparte esa concepcin avanzada ,
aun~queriendo pintar dentro de un estilo digamos acadmico, qu duda
cabe de" que sta es una frmula que
forzosamente ha de estar presente en
toda combinacin de sombra y luz?,
qu duda cabe de que combinando
este factor con los dos anteriores, estamos en el verdadero color de las
sombras?
Vamos a verlo ahora mismo analizando la obra terminada:
Fig, 101 Las so mb ras

aparecen aqu pintada s
con el color compleen cad a
men tari O,
caso, del co lor pro pio
(las sombras del plato
ama rillo, por ejemplo,
han sido pintada s co n
su
co mpleme ntario
azul ; la s de las manzanas prpura, con su
comp lementar la ve rde,
etc ,), El expe ri men to
da como resultado un
cuadro con un cont ra ste de colo r y una lum inos idad en las somb ras
verdadera me nte
extraordinari os; probando
la ne cesidad de estos
comp lementa rios
en
las som bras y demostrando, al propio ti empo , la Infl uenCia de esta
frmu la en la pi ntu ra
impresioni sta
mXImo.
De este fenmeno supieron aprove-
charse los impresionistas para conseguir

en sus cuadros verdaderas sinfonas
ele luz y de color. De estas enserlanzas
sobre yuxtaposicin de complementarios, sohre la intervencin de stos
en las sombras, sobre contrastes mximos de color (como estos que vemos en
la figura I() 1). puede aprovecharse
usted para llegar a pintar con ms
maestra.
No. claro; no puedo aconsejarle ahora
que pinte as, con esa estridencia tremendista; pero s que recuerde estas
--------------------------------------------------------------------------.:'
01\
EL CO LOR DE LAS SOMBRAS
El cuadro terminado
Aqu est. en la figura 102. el cuadro
terminado. obtenido con los tres colores.
El color A): Azul. Fjese e n la cantidad
de azul perceptible en toda s las sombras del cuadr. empezando por la
sombra proyectada de los objetos sobre el mantel; viendo la influencia decisiva de ese azul en la sombra del platu de <.:ermica. Vuelva al co lor de esa
somh ra en la figura 100 e intente mezclar ese tono <.::on el azul de esa misma
sombra representado en la figura 99.

Comprende. verdad? De ese color
azul y ese otro siena claro. mezclndolos. sin casi neces idad de ayudarse
con e l comp len'entario (q ue de todas
formas. tambin e s azul). sale ese
co lor de la sombra del plato. ese matiz
ocre verdoso ... compuesto de ocre y
azul. Hgase las mismas consideraciones respecto a los co lores en sombra de
los pltanos. de las manzanas ...
El color B): El color propio en tono ms
oscuro. Ni el azul presente all donde
falta la luz. ni la induccin e influencia

del compleme11lario. ni incluso la presencia en la so rnbra de los co lores renejados por otros cuerpos, ningn factor podr destruir del todo la visin en
mayor o menor grado del co lor propio
del objeto. Ya vimos este caso en la
bola de billar roja de la figura 32. al
estud iar e l color local. Ya vimos entonces que por ms que la sombra se
ve. se percibe todava la influencia del
rojo luminoso de las luces. En los pliegues y parles en so mbra del mantel
subsiste todava. a pesar de la marcada
tendencia azulada. e l blanco de ese
mantel. .. en tono ms oscuro (lo cual
supone la intervencin del gris. color
este perfectamente visible en dichassom bras).
El color e): El complementario del color
propio. Observe en el cuadro definitivo
e l efecto conjunto de los tres factores
o colores siempre presentes en las partes en sombra. Hay en la sombra de
ese plato de cermica. adems del azul

y del color propio en tono ms oscuro.
ciertos matices violceos procedentes
del complementario de las luces ; usted
puede ver en las manzanas, en las partes en sombra. la influencia del complementario del rojo (el verde) que. al
ser mezclado con e l azul y el color propio ms oscuro. da esa gama de carmines, sienas. marrones oscuros e il1c1uso tonos de oro viejo (como en la
manzana de primer trmino); puede
notar la decisiva participacin de esos
complementarios en las luces rellcjadas de las manzanas. de tendencia
acusadamente azulada, verdosa. etc.
(compare estas tonalidades con las pintadas en la figura 101).
Fig 102 Trate de ver

en los colores en sombra. la mezcla de los
tres factores es tudiados: el color azu l: el
color prop io en tono
ms oscu ro y el color
del
complementario
co lor propiO,
Todos los artistas pintores tienen su propia pinacoteca: una

coleccin de cuadros suyos que no se venden, que aparecen
en los catlogos como "propiedad del autor". Yo tambin
tengo algunos cuadros que no pienso vender, que son mos.
El que ms estimo de esta serie ma es El puente de la calle
Marina, un puente urbano por el que transcurran en
Barcelona, hace algunos afias , los trenes que llegaban a la
ciudad. Me gusta este cuadro. Me gusta por la armonizacin
del color en una gama quebrada de tendencia clida; una
gama de colores tristes, de barrio pobre, de suburbio, que yo
relacionaba - mientras estaba pintando- con ulla meloda
musical, una balada popular, de una regin espaiola
(Galicia): la cancin de un emigrante que siente afioranza de
su tierra. Y pint as, sali as, con una gama de colores
vibrante como un aria de Verdi, pero sencilla como un canto
gregonano.
En este captulo comentar can usted la armonizacin de
colores, las gamas de colores y su relacin con las gamas
de sonidos, con los cantos y las arias.
LA ARMONIZACIN
- - -DEL- - -
COLOR
LA ARMONIZAC iN DEL COLOR
Principios generales sobre armonizacin de colores

Flgs 104 a 108 La armonizacin de colores
viene dada por la propia Naturaleza A primera hora de la maana eXiste una tendencia de color azulada, al
medlodia hay un predominio de color amarrllo. a media tarde el
color es dorad o. anaranJado El sol cubierto
por las nubes. proporCiona
generalmente
una gama de colo res
quebrados, sucios. grises La luz artificial de
tungsteno es amarrlla,
la de fluorescente puede ser azulo rosa . La
misin del artista es
captar estas tendencias y acentuarlas para
consegUi r una mejor
armonizacin del color.
86
La necesidad de estudiar la armonizacin de colores es visible y manifiesta

slo con examinar las pinturas de los
grandes maestros; hay en ellas siempre
una planificacin de color que en
modo alguno puede pe nsarse que es
casual. que aun respondi endo a lo visto
en el modelo ha tenido que sujetarse a
leyes y normas presentes en la misma
Naturaleza, en e l mismo modelo .
Co nsidere, por otra parte. la de veces
que el artista pinta de memoria , crea,
combina y casa colores por su cuenta.
Incluso para decidir una combinacin
cualquiera de colores. (Cuntas veces
no le habrn pedido a usted consejo.
por aquello de que ... Oye . t que pin tas , t que tienes gusto. qu co lor
pondras en ... ?)
Las siguientes enser1anzas pretenden

responder a sta y a todas las preguntas sobre el arte dc armonizar colores.
Bsicamente la armonizaci6n de colores nos viene dada por la propia Naturaleza. En ella existe siempre. sea
cual sea el lema. una tendencia luminosa, que relaciona unos colores con
otros y todos entre s. El ejemplo clsico de este efecto podemos verlo en
un paisaje iluminado por la luz del sol
al atardecer; e n estas circunstancias.
los ra yos solares colorean los cuerpos
con una tendencia marcadamente rojiza o anaranjada, que tie de este color todos los cuerpos. haciendo que incluso los colores ms dispares ofrezcan
una correspondencia de matiz en tre
ellos y entre los colores restantes.
LA ARMONIZACiN DEL COLO R
Cambiando de hora y viendo este mismo paisaje a las doce del medioda ,
con e l ciclo nublado. es decir. sin sol,
la tendencia colorista estar conformada por el refl ejo gris de l cic lo medio
cubierto o azulado en un da sin rastro
de sol, etc. Junto al mar. la luz y los
colores estarn influidos por el refl e jo
azul del agua y del cielo; en alta mo ntaa , por la opacidad de la ni eb la o por
la diafanidad d e un da despejado . La
luz artificial ofrece igualme nte esa tendencia luminosa . que tamiza los colores en un se ntido determinado: la luz
artificial corriente es amarilla o anaranjaua: la fluorescent e . azulada o rosada. etc.
Nuestra mi sin . cuando pintamos co n
modelo. es descubrir esta te ndencia
cromtica y llevarla a l cuadro. obteni e ndo de ella el mximo pa rtido artstico . C uando pintamos d e memori a.
nuestra labo r consiste en imaginar una
te ndenci a dada y pintar de acuerdo con
e lla. En uno y ot ro caso, he mos de
adaptar y o rganizar nuestra paleta para
conseguir el fin prim ord ial de la a rmonizaci n . a saber:
Armonizar colores es hallar la concordancia de un culor respecto a

utros o de varios colores entre s, estableciendo con ello un conjunto
grato al espritu.
Esta concordancia de colores se hasa
primordialmente e n el co noci mi e nto y
uso de distintas gamas de colores.
DEL CO LOR
LA ARMONIZA
Significado de "gama"
y-
Msica... pintura ... combinacin de

sonidos ... comhin acin de colores ... la
analoga es evidente. Por poco que
anal icemos las leyes de armonizacin
que rigen la pintura veremos que , en
lneas generales, so n comparab les a las

dc la msica. La primera y ms importante coi ncide ncia tiene luga r e n la palabra gama.
En e fecto. la palabra ~ama procede del
siste m a de notas musicales inventado
en I02K por Guido d Arezzo. quien estableci la o rd e naci n clsica de un a
esca la dc sonidos dada por las no tas

do, re. mi. fit . sol. 111, si, do. Conside rando qu e es te sistema es perrecto. pode mos decir que:
La palabra gama significa originariamente una sucesin de sonidos ordenados de un modo peculiar, considerado perfecto.
Por analoga. la misma palabra gamll
se ap lica. e n pintura. a la s ucesin de
los colores de l es pectro. conside rand o.
tambin. que es ta sucesin , tal y como
aparece a l ser desco mpu es ta la luz,
ofrece una ordenacin pe rfecta. No es
extra)o , pues , que ampliando este
concepto a pliquemos este trmino a
cualqu ie r escala o suces i n ordenad a
de colores. como los qu e vernos e n esta
pgina, e jemplo de gama de colores clidos (fi g. 109 Y L09A); gama de colores
fro,\' (110 Y I lOA ); y gama de colores
qlleb/{/dos ( 111 Y lilA).
l09A
.-'---
LA ARMONIZA C IN DEL COLOR
'.
!IOA
111A
LA ARMONIZACIN DEL COLOR
Las gamas de colores

Estamos hablando ya de gamas de colores y para comprender mejor la aplicacin de este trmino al arte de la pintura , vea en la pgina siguiente , figura
114, la reproduccin del espectro con
su variedad infinita de colores, tonos y
matices perfectamente ordenados, incluyendo bsicamente los colores primarios , secundarios y terciarios. De izquierda a derecha:
Prpura, carmn, rojo, naranja,

amarillo, verde claro, verde, verde
esmeralda, azul cyan, azul ultramar, azul intenso o morado y violeta.
Pensemos, en fin, en la traduccin de
estos colores en tonos , en una serie de
grises , por ejemplo, cuyos valores concuerden con el orden y tonalidades del
espectro (figura 115) y obtendremos
igualmente una perfecta sucesin de
elementos ordenados; en este caso una
gama de grises.
He aqu entonces que, por extensin,
el significado de la palabra gama puede
referirse no slo a la sucesin ordenada de los colores del espectro , sino
tambin a una parte del espectro, e incluso a 'un solo color del espectro, degradado , ofreciendo una escala o gama
de tonalidades distintas . Con lo cual
llegamos a la conclusin de que
GAMA es una sucesin cualquiera

de colores o tonos perfectamente
ordenados.
Figs. 112 Y 113. J. M

Parramn.
Fornells.
Coleccin
privada
nragmento) He aqu
un ejemplo clsico de
gama de colores fros,
con predominio de
azules y verdes en sus
colores origi nales y el
mismo fragmento traducido en blanco y negro respond iendo a la
idea de gama o sucesin cu~lq Ul era de colores o tonos perfectamente ordenados.
90
Figs, 114 Y 115, La

gama de colores del
espectro con un nmero de colores prcticamente
indefinido
as como una gama de
ocres y amarillos (abajo) pueden traducirse
en gamas de colores
grises
respondiendo
igualmente a la idea de
una sucesin de tonos
perfectamente
ordenados.
,\
.'
,I
~f.
'r
r
".0
1,
"
115
91
Gamas ms usadas en la armonizacin de colores
116
':1-
Ilustraremos este estudio con una serie

de imgenes, constituidas cada una por
tres elementos:
calizacin teniendo en cuenta que se

hallan siempre en oposicin mxima.
Figura 116. Gama espectral, dispuesta

en forma circular, constituida por los
primarios amarillo, azul cyan y prpura (los tringulos en relieve); los secundarios verde, azul intenso y rojo (al
mismo nivel que el crculo); y en bajorrelieve, entre cada primario y cada
secundario, los terciarios verde claro,
verde esmeralda, azul ultramar, violeta, carmn y naranja . Estudie en esta
tabla los complementarios, de fcil 10-
Figura 121. Paleta o gama. En ella podr usted ver las mezclas de cada gama
en una supuesta paleta, naturalmente
con intervencin de los colores que iremos mencionando para cada gama.
Figuras 117, 118, 119, 120. Los ejemplos. Por ltimo, tendr usted ocasin
de ver y estudiar varios ejemplos pintados con cada gama de colores.
LA ARMONIZACiN DEL COLOR
r.
t21
Gama meldica
Empecemos por la primera gama o armonizacin, la ms sencilla:
La gama meldica est constituida

por un solo color, degradado en
distintos tonos, con intervencin
del blanco y el negro.
En las figuras adjuntas nmeros 122 y
123, puede usted ver sendos ejemplos
de gamas meldicas que han sido resueltas con un color ocre-siena y negro
(derecha) y un color azul y negro (pgina siguiente).
El resultado obtenido con esta gama , a
pesar de su simplicidad, es ciertamente
sorprendente. Nos demuestra la posibilidad de obtener una riqueza de matices muy amplia , teniendo en cuenta
que todos nacen de un solo color, ayudado ste por la adicin del blanco y el
negro. En realidad, el secreto de esta
riqueza se basa en la buena administracin del blanco y el negro en relacin con el color gama (el azul , en el
ejemplo ilustrado) , teniendo en cuenta, primero: que el blanco y el negro ,
por s mismos , pueden proporcionar
un nuevo color -un gris neutro-- independiente del color gama ; y segundo: recordando que , tanto el blanco
como el negro, al ser mezclados con un
color dado, modifican su matiz promoviendo un color algo distinto. (Recuerde usted las enseanzas dadas a
este respecto en las pginas 50 y 51 ,
con el ejemplo del caf solo o con leche ; viendo, en fin, que esta alteracin
que tanto puede perjudicar pintando
a todo coloD>, resulta altamente beneficiosa y aprovechable en el caso de
una gama como sta, que es de tipo
monocromo. )
Corroborando este comentario, vea en
la paleta gama de esta figura 124 los
tonos conseguidos con slo el azul ;
apareciendo ste en plena saturacin ,
entero, adems de rebajado con blanco; observando que al ser mezclado
con negro se convierte en un gris ms
o menos oscuro , etc. Estudie de ma-
nera particular los matices francamente grises producto de blanco y negro, y

esos otros en los que aparece el mismo
gris con ligera participacin del azul ,
etctera.
Vea , en fin, en la reproduccin de los
cuadros adjuntos la aplicacin de esta
paleta:
La gama meldica debe su nombre al
significado que posee el trmino musical meloda.
Porque se trata, efectivamente, de la
cancin ... pelada, que no cuenta con
acompaamiento; es cancin que uno
canta a solas , la misma que canta el vocalista o el solista independientemente
de la orquesta.
122
LA ARMONIZA C iN DEL COLOR
Figs. 122 Y 123 Izquierda,) Migue l Angel. Madonna amamanrandp a su hlJ"o.
Miguel Angel resolvi

este dibujo sobre un
papel ocre de color
amarillo cla ro. dibujando con creta color SIe-
na y negro y realzando
los blancos con creta
blanca. logrando una
buena armonizacin de
color. En esta misma
pgina puede ver el

ejemplo de un retrato
de Winston Churchill
que yo mismo he pintado a la aguada con
acuarela negra y azul.
contando con los blancos reservados del papel. Es otro ejemplo de
una armonizaCin de
colo r realizada con una
gama de colores meldIca.
124
Gama armnica simple

Si usted pregunta a un mSICO el significado del trmino acorde armnico, le dir que es la reunin simult!lea y coordinada de varios sonidos a
partir de la cual se uhliene una nueva
sonoridad. La armona musical, por
otra parte. se subordina a la voz cantante sirvindole ele acompaamiento.
Dire mos, pues, que:
La gama armnica simple est

constituida por un color meldico o
dominante, acompaado por
tres colores ms, de matiz opuesto,
formando un conjunto a partir del
cual se obtiene una nueva coloracin.
La frmula a segu ir es la siguiente:
L Se elige un color dominante, de

acuerdo con la dominante de color ofrecida por el tema.
2. A cuatro colores del dominante
(girando de izquierda a derecha, en un crculo de doce colores espectrales) se encuentran
los tres colores de matiz opuesto
que han de concordar con el anterior; de manera que:
3. El ltimo del tro acompaante
es el complementario del dominante elegido en primer lugar.
Para comprender mejor esta definicin, vea cl ejemplo ilustrado en la adjunta figura . En la gama espectral vemos los colores empicados, a saber: el
naranja como color meldico o dominante (el color que canta, por decirlo as): y a cuatro espacios el verde esmeralda, el azul cyan y el azul ultramar, los colores del acompaamiento)), que mezclados con el anterior proporcionan una nueva coloracin en
este caso de matiz verdoso, segn puede ver en el cuadro pintado con esta
gama armnica simple (fig . 126).
Observe en la palela gama que tambin
intervienen en esta gama el negro y el
blanco (t"ig. 127).
Bien; segn puede ver en estas ilustraciones, la riqueza de la gama armnica
9J~,
simple es casi perfecta; hay en ella (con

los colores que hemos usado) toda ciase de matices azules, verdes, siena.
anaranjados, amarillos; falta tan slo
un color (en este caso el rojo), para
que la gama sea completa. Su caracterstica principal viene dada pona- -~
existencia de un color dominante que
ha de influir y estar presente en tocios
los dems colores, aun contando con la
nueva coloracin resultado de la mezcla conjunta. En la figura 128, vemos
que efectivamente el naranja es el solista, es el que da el tono, el que
siempre est presente en todas las mezclas subordinando stas a su color. con
lo cual se logra una coordinacin perfecta.
Pensemos, en fin , que existiendo n
esta armonizacin un juego tan directo
de complementarios es necesario el predominio de un color, a fin de evitar el
peor de los males en una armonizacin
que pretende ser colorista: la negacin
del color. Hablarenlos e n las pginas
siguientes de esta importante cuestin.
125
Fig. 126. elaude Monet, NIeve en Vtheuil
Museo del Impresionismo, Jeu de Paume,
,1
Pars. He aqul un buen

ejem"plo de las posib
!idades ofrecidas por

esta gama de colores
armnica simple, aparentemente limItada.
pero que se nos mues-
tra pletrica de mati-
ces.
Factores armnicos e inarmnicos

en los colores complementarios
Sabemos que los colores complementarios son los ms contrastados entre
s, dentro de la gama espectral , por hallarse en mxima oposicin, por ser los
que mayor diferencia ofrecen en cuanto a color.
Sabemos, tambin , que el contraste
est supeditado no slo al factor color,
sino tambin al factor tono (vea figura
48), de forma que repetimos lo dicho
all:
El contraste entre dos complementarios est supeditado al tono y color de los mismos.
Pongamos un ejemplo: El verde es
complementario del rojo y por ello
puestos uno alIado del otro ofrecen un
contraste mximo de color. Pero si traducimos estos dos colores en grises
(analizando el tono original de los mismos), veremos que estos grises son
prcticamente iguales (figura 129). Diremos entonces que verde y rojo ofrecen un contraste mximo de color pero
no ofrecen ningn contraste respecto a
tono. Resulta entonces que esta falta
de contraste, esa similitud dada por
tono y esta oposicin mxima dada por
color es absolutamente desagradable a
la vista, provoca en nuestro nervio ptico un verdadero desequilibrio, incluso una especie de vibracin que llega a
molestar seriamente la visin normal.
El ejemplo clsico de esta vibracin
extremadamente molesta la tenemos
en un grafismo o unas letras pintadas
con color rojo sobre un fondo amplio
verde (figura 130) .
La consecuencia es , para nosotros,

muy importante:
Dos colores complementarios en
igualdad de tono son del todo incompatibles en armonizacin_
Esta incompatibilidad es ms acentuada en unos complementarios que en
otros. Entre el amarilloyef azulintenso (complementarios uno de otro) , por
ejemplo , es posible la armona por
cuanto ofrecen un contraste no slo de
color sino de tono , mientras que esta
armona no es posible entre el prpura
y el verde, el azul cyan y el rojo , etc.
Qu hacer entonces para aprovechar
la riqueza de color de los complementarios? Simplemente crear con ellos
contraste de tono y al propio tiempo de
color, mezclndolos en proporciones
desiguales y aclarndolos con blanco.
Vea, en la adjunta figura 131 , varios
ejemplos grficos de esa frmula que
nos permite hablar de una gama excepcional por su riqueza de matices y
colores: la gama de colores quebrados
basada en la mezcla en cantidades desiguales de col ores compl ementarios.
Esta ltima norma nos lleva directamente al estudio de una gama excepcional por su riqueza y finura de colorido: la gama basada en la mezcla
neutralizada de colore, comple mentanos.
Fi g. 13 1 Mezclando
dos colo res complementarios en pa rtes
desiguales y aadiendo blanco. se logran
colores " sucios", quebrados. con los que es
pos ible lograr una armonizacin de color
excepcional .
QR
",
Gama de colores quebrados

por mezcla de colores complementarios
Suponga usted que mezcla dos colores
complementarios, el verde y el rojo,
por ejemplo. Sabe usted lo que ocurre,
verdad?; s. que obtiene un color muy
oscuro. casi negro. Suponga que los
mezcla en partes desiguales ... yobtendr entonces e bien un rojo sucio, tirando a siena. o bien un verde grisceo
de tendencia rojiza, segn que en la
mezcla haya un predominio dc rojo o
de verde. Imagine. por ltimo, que rebaja ambos colores con blanco y luego
los mezcla entre s.
Obtendr entonces una extensa gama
de grises tellidos unos de rojo, otros de
verde. otros de siena, incluso de apariencia ocre, ctc.
Pues, bien; sta es la gama armnica
de grises por mezcla de colores complementarios; slo que en vez de usar
dos complementarios, se usan todos
los colores que son complementarios
entre s. sta es la frmula:
La gama armnica de grises, por

mezcla de colores complementarios, est constituida por parejas
de complementarios, mezclados
en proporciones desiguales y agrisados con blanco.
Esta combinacin da como resultado
una gama de grises neutralizados, de
gran efecto y calidad artstica. Una
gama en la que el verdadero color dominante es e l gris .... con suficiente color. no obstante, para que el cuadro no
resulte apagado, montono o sucio.
Considere usted mismo los colores presentes en la paleta gama; vea en ellos
la intervencin decisiva del blanco eliminando estridencias, atenuando contrastes de color, pero no de fono, con
lo cual logramos un cuadro dc excepcin; una armonizacin sutil, delicada
en cuanto a color. pero enrgica en
cuanto a IOno (figuras 132 y 135).
Tenga presente, en fin, que la eleccin
de unos u otros complementarios como
colores dominantes ha de venir dictada
por el tema.
lOO
;.:":0'_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ _ _ __ _ _---,
./
133
LA ARMONI ZACIN DEL COLOR
Flg . 134. J M . Parramn, La limonada. Coleccin particular. La

extremada calidad de
los grises con mezcla

de colores complementarios en partes
desiguales agrisados
con blanco.
se nos
muest ra aquf con todas sus posibilidades

de expresin sin necesidad del color negro
para lograr estos delicados matices: con
slo la combinacin de
los complementarios
contando con la intervencin del blanco
134
135
Gama armnica de colores fros

Est constituida bsicamente por
los colores verde claro, verde, verde oscuro, azul cyan, azul ultramar, azul intenso y violeta .
.. . Con lo cual hemos llegado a la esenmisma de la armonizacin de colores:
Cia
las gamas de colores trmicos.
Colores trmicos ... que es igual a colores con temperatura, esto es,
colores fros y colores calientes.
El tema. la luz ambiente, los colores
del modelo. suelen estar siempre o casi
siempre intluenciados por la lemperaflIra de la luz ambienle. Hablemos con
ejemplos. para comprender mejor lo
que e ntendemos por temperatura de
la luz ambiente,
Imagine mos el mismo tema del paisa-
je. con el rbol en segundo trmino y

algunas casas al fondo. Imaginemos
esta imagen a las nueve de la maana
de un da de invierno , con el cielo li geramente cubierto. El sol es dbil y el
fro de la madrugada ha dejado una neblina que envuelve las formas en una
tonalidad claramente azulada. Todos
los colores participan de ese azul grisceo; incluso los verdes aparecen velados de azul. resultando de un tono
azul grisceo cuando no violceo (fig .
136j.
H e aqu entonces un cuadro en azul ,
un tpico ejemplo de colores idos, con

el azul como color dominante y bsico.
Pero atencin!, la gama de colores
fros constituida por la lista que encabeza estas lneas y el abanico de colores de la Gama Espectral (fig. 137), no
cs. no ha de ser una gama excluyente
de otros colores clidos como el amarillo. el siena o el rojo. En stas y en
todas las armonizaciones de color. la
gama ha de representar una tendencia,
de un color o de una gama de colores.
1(i')
Fig. 138. J. M . Parramn. Fomells. Col. privada. Un ejemplo tpico de gama de colores
frios.
",
103
Gama armnica de colores clidos

Est constituida esencialmente
por los colores violeta, prpura,
carmn , rojo, naranja , amarillo y
verde claro.
(Obse rve, comparando estos colores
co n los de la gama anterior, que el verde claro y el violeta participan en las
dos gamas , como co lores ne utros que
igual pueden ser determinadamente
calientes como fros, segn la influencia que ejerzan sob re los mismos los
colores restantes del cuadro .)
Supongamos ahora el mismo te ma , visto en un da despejad o, a pleno sol, a
ltima hora de la tard e , cuando ese so l
es casi rojo y sus rayos iluminan la escena intensamente. Todos los colores
entonces estarn influidos por los rayos del sol. las paredes de las casas ms
prximas aparecern de color naranja,
ocre dorado. siena y amarillo mezclados; en el conjunto dominar la influ encia del amarillo y el rojo (figuras
141 y 142).
Existe entonces una do mina nte netamente c lida , un tpico ejemplo de colores caliemes.
Tambin aqu hemos de recordar que
la ga ma armnica de co lores c lid~)S no
excluye los verdes , azules y violet que
pueden estar presentes en e l c\Iadro
pe'ro sie mpre en proporcin menor y
:
con un a te ndencia c lida.
104
Por otra parte , el conocim iento y dominio de las gamas armnicas de colores trmicos es aplicable tambin a la
obtenci n de un mayo r realce en los
efectos de profundidad .
Se ha comprobado , e n efecto. que los
colores calie ntes, particu larmente el
a marillo y el rojo, se asocian ms rpidamente a la idea de proximidad ;
mientras que los co lores fros, en especial el azul y el violeta. crea n la sensacin de lejana.
Recorde mos estos efectos psicofsicos ,
subrayando que :
El amarillo y el rojo promueven
sensacin de proximidad . El azul y
el violeta promueven sensacin de
lejana.
Convie ne reco rdar estas cualidades ,
estud iando -en e l mome nto de componer un bodegn , por ejemplo-- la
posibilidad de establecer una ordenacin crom'ica de los distintos trminos , logrando as aumentar la sensacin de profundidad .
Fig. 141 J. M . Par ramn, La calle. Col.

particula r. Un ejemplo tam bin tpico de
un cuadro armon izado
con una gama de colores clidos ofrecidos
por el mismo modelo.
en una tarde de verano, cu ando el sol "pintaba" las casas de colores amari llo, ocre.
Siena .. " si n exclui r algunos azules de tendencia tambin clida.
'"
t/fI;..,
Consonancias y disonancias
144
Se ha dicho que la consonancia es igual

a la belleza esttica, clsica, mientras
que la disonancia se asocia mejor a la
belleza dinmica o moderna. Sin nimo de entrar en intrincadas filosofas ,
usted puede comprender que nuestro
entendimiento es partidario en principio del orden sin complicaciones, de la
belleza en su sentido ms primario o
racional. Al nio ( ... y al hombre) poco
avezado al anlisis , primario , por tanto , le gusta ms en principio el cuadrado que el rectngulo , el crculo que el
valo. Encuentra que el cuadrado y el
crculo son perfectos y piensa que el
rectngulo y el valo son ... menos simtricos , menos calculados.
Pero este nio -y este hombre-, con
el tiempo , ampla sus conocimientos,
estudia, evoluciona , y quiere ms , pide
ms, llega a un nivel superior y admite
entonces que el rectngulo y el valo
~s un ejemplo-- no por ser asim-
tricos , desiguales y por resultar igualmente bellos han de ser ms calculados .. . y acaba por comprender que la
belleza va casi siempre unida a la imaginacin, a la excepcin . Comprende,
en una palabra , que el arte no puede
estar sujeto a reglas fijas .
La msica armnica se basa en consonancia de sonidos. Esta consonancia
se funda en la asociacin de notas separadas por determinados intervalos.
Durante muchsimos aos nadie se
atrevi a componer msica con disonancias. Cuando se produca una disonancia se deca (y se sigue diciendo,
si esta disonancia no es calculada) , se
deca que el cantante o el msico se haba equivocado , haba desafinado .
Pero con el tiempo los mismos msicos
clsicos, a partir de Juan Sebastin
Bach y sobre todo al llegar a Wagner
y Strauss, encuentran, por lo visto, un
exceso de matemtica , de perfeccin
en la msica interpretada hasta entonces; la ven demasiado cuadrada ... y

deciden transgredir sus reglas simtricas , piensan en la belleza calculada del
rectngulo y se lanzan a incluir disonancias, sonidos aparentemente desafinados, en sus grandes partituras. Han
de luchar , claro, para que el pblico
acepte su revolucionaria y dinmica
manera de componer msica, pero luego , con el tiempo , se admite del todo
que esas disonancias dan an mayor
brillantez a las consonancias; las ensalzan y realzan , subrayando el valor
armnico conjunto.
Pues , bien; volviendo a la pintura ... las
gamas meldicas , armnicas o trmicas, calientes o fras , todas las gamas
son como una de esas consonancias
las. gamas fras. Pero --como en la msica- una armonizacin de este estilo
representara una perfeccin demasiado estudiada falta de originalidad. He
aqu entonces que tambin en pintura ,
caben y deben admitirse las disonancias de color , los contrastes y las excepciones, recordando aquel "grito de
guerra" del arte moderno pronunciado
por Maurice Denise (conductor de Los
Nabis que defendan los colores planos
y puros) , cuando deca que:
Recordad que un cuadro antes de
ser un caballo, un desnudo o
cualquier otra cosa anecdtica, es
esencialmente una superficie plana
que se cubre de colores siguiendo
un cierto orden.
perfectas en msica , sin ninguna nota

o color de tendencia opuesta , sin que
el azul intervenga tericamente en las
gamas clidas, ni el rojo descarado en
'47
Fig. 144. Henri Matisse

(1869-1954), La habitacin roja. Ermitage. Leningrado.
Flgs. 145 a 148. Hen,i M atI55e(1869-1954), Ladan-
za, Ermitage. Leningrado.

Vincent Van Gogh !l853, 890). Mujeres en Aries.
Ermitage.
Leningrado .
Pau l Gauguin ' (18481903). Pastorales tahitianas. Ermitage. Leningrado. Maurice Oenis ( 18701943 ). Autorretrato (fragmento), Galera de los Uflizzi, Florencia.
107
-------,------~
LA ARMONIZACIN DEL C,-
Aplicacin prctica
En trminos generales y con vistas a la
aplicacin prctica de estas enseanzas. he aqu lo que usted debe tener
presente en el momento de estudiar la
armonizacin del color en una obra dete rminada:
1.10 Estudiar en el modelo la tendencia

cromtica ofrecida por la propia
Naturaleza
Ya hemos dicho que esta tendencia
cromtica existe siempre , que siempre
existe en el modelo una tendencia luminosa que relaciona unos colores con
otros y alros entre si. Puede "ocurrir, no
obstnte, que , en determinadas horas
del da o bajo ciertas condiciones de
luz, esta tendencia sea menos evidente, llegue incluso a pasar desapercibida
a los ojos del aficionado. Bien ; hay que
esforzarse en verla , en adivinarla ... o
en imaginarla. En todo caso; usted ha
de intentar relacionar el tema y las posibilidades expresivas del tema , con un '
color dado . Esto sin pensar que en muchos casos es el propio artista quien
puede crear esa tendencia luminosa:_
en la pintura de interiores , de bodegones, retratos , composiciones de figura, etc. , casi siempre es posible crear
. y dirigir desde el color propio del
tema, hasta la luz ambiente (reflejada)
y el color de la luz propiamente dicha.
cla de colores complementarios; trate

de mezclar y crear esos grises , avivados
por el predominio de uno u otro color.
En fin, sea cual sea el colorido elegido,
considere siempre la posibilidad de
adaptarlo a una gama de colores fros
o calientes, pensando que este factor
es el ms determin ante en la consecu-
cin de un colorido bien armonizado .

Recuerde , por ltimo , la conveniencia
de crear variedad dentro de la unidad (dentro de esa unidad de colorido
lograda inicialmente por la primaca d~
un colOr do'minante) , aadiendo el
contraste de algunos matices opuestos
y hasta la disonancia premeditada de
colores pertenecientes a la gama contraria .
3. Acentuar esta tendencia , dramatizndola para obtener una mayor

calidad artstica y expresiva
"
Porque ; ciertamente, el artista creador
no se conform~ descubrir y ap~r
una...gama dccQ[ores determinada. Su
ideal consiste, en muchas ocasiones , en'
entregarse a esa gama, en acentuarla
dramatizando el color y la ten<jencia
dominante, tratan'do con ello de idealizar, de expresar con mayor fuerza y
originalidad.
* * *
2. o Elegir, de acuerdo con esta tendencia, la gama de armonizacin ms Imagnese usted mismo ante la tela en
apropiada
blanco mirando el modelo con la pa,
Si el tema ofrece una tendencia cro- leta y los pinceles a punto , justo a"les
mtica muy definida , un colorido muy de empezar el cuadro.
similar, piense en poner en prctica la Es el momento de imaginar y decidir
frmula de la gama de armonizacin su cuadro; de pintar realzando la gamil
armnica; inicie el cuadro sujetndose de colores que ie ofrece el modelo o de
a los pocos colores de esta gama... inventar esta gama, quebrando colores
pensando , si acaso , en ampliar luego el O acaso inventando una dominante cnmero de colores, creando nuevos lida , o quizs ...
matices , siempre dentro de la domi- La decisin es suya. Usted tiene la panante del color inicial. Si el modno labra.
aparece ante sus ojos con colorspoc~-~
definidos , existiendo en cambio mati"ces diferentes, si todo e?-il parece tender al gris; recuerde las posibilidades
de la gama armnica de grises por mez-
.'(
TEORA Y PRCTICA DEL COLOR

------------------------------------------------------
Resumen de las enseanzas contenidas en este libro

1. La luz est compuesta por los colores
del espectro. La luz, pues, pinta los
cuerpos, reflejando stos, todos o
parte de los colores del espectro. Los
colores bsicos usados por el pintor
son los mismos del espectro. De ah
que podamos reproducir, con notable
fidelidad, todos los colores de la Naturaleza.
2. Puestos ya a pintar, en los colores.de
4. Hablando de contraste hemos de distinguir entre contraste de color, por

tono; y contraste de color, por color.
Un azul claro y un azul oscuro promueven contraste de color por tono.
Un azul y un rojo promueven contraste de color por color.
5. La mezcla de dos complementarios da

negro.
los cuerpos hemos de distinguir entre,

a) el color local o color propio del
cuerpo, b) el color tonal, o color local
alterado por los efectos de luz y sombra, e) el color ambiente o colores reflejados por otros cuerpos prximos.
Estos tres factores en el color de los
cuerpos estn condicionados a su vez
por: el color propio de la luz; la intensidad de la luz y la atmsfera interpuesta.
110
dado por la yuxtaposicin de dos complementarios entre s.
3. nicamente con el empleo de los tres
7. Un color arroja sobre el matiz vecino

su propio complementario. Ejemplo:
un color amarillo induce o tie de azul
(que es complementario del amarillo)
los colores que limitan o se encuentran superpuestos a ese amarillo. De
acuerdo con el enunciado de esta nor-
colores primarios -azul cyan, prpura y amarillo--, es posible obtener

todos los colores de la Naturaleza, inc1uido el negro.
ma, para conseguir modificar, en

cierto grado, un color determinado,
bastar cambiar el color del fondo
que lo rodea.
---------
6. El contraste mximo de color viene
------
TEOR.A y PRcrICA DEL COLOR
8. El color gris est compuesto de un

cincuenta por ciento de negro y un
cincuenta por ciento de blanco. Por
tanto, aadir simplemente blanco a
un color determinado, para aclararlo, representa en principio virarlo
hacia el color gris. Lo mismo cabe
decir, respecto a oscureCer un color
aadindole, simplemente, negro.
Para aclarar u oscurecer un color
hemos de tener en cuenta los colores
auteriores y posteriores de este mismo color situado en el espectro.
Gama es una sucesin cualquiera de

colores o tonos perfectamente orde.' ,'" ,.."
nados.
11. Dos colores complementarios en
igualdad de tono, ejemplo: prpura
y verde, son del todo incompatibles
eu armonizacin. sta puede lograrse con dos complementarios mezclados en proporciones desiguales y
blauco.
9. El color de las sombras est compuesto por la mezcla de al el color

azul, presente en toda oscuridad, bl
el color propio en tono ms oscuro,
y el el complementario, en cada
caso, del color propio.
12. Eu la armonizacin de colores mediante gamas existe siempre un color

dominante. Esta dominante puede
ser fra o caliente. El ms representativo de los colores fros es el azul;
el ms caracterstico de los colores
calientes es el rojo.
10. Armonizar colores es hallar la concordancia de un color respecto a

otros o de varios colores entre s, estableciendo con ello un conjuuto
grato al espritu. La concordancia
de colores se basa en el conocimiento
y uso de distintas gamas de colores .
13. En una armonizacin de colores per:

fectamente consonantes ..:..esto es,
de una misma gama (fra o caliente}- es de desear la existencia de una
o ms notas disonantes que, por contraste, ayuden a realzar la gama dominante.
111

Aaaodq9 - Parramon - 1989 - Teoria Y Practica Del Color - Completo - Parramon

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Hemos visto que la luz , para "pintar

Nuestros colores primarios son los

Veamos ahora el porqu de esta inversin de valore"

Fig. 10. Sntesis aditiva .

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Luz, color y pigmentos

Cmo pinta la luz

Cmo pintan los pigmentos

Vista la procedencia y el fundamento

nos y colores que vemos en el modelo ,

Colores pigmento secundarios

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Flg. 15. Esta rueda de

rios (indicados con la

Mezclando azul cyan

Mezclando un primario con el secundario ms prximo, obtendremos a su

vez los colores pigmento terci!lrios:

En fin , mezclando a su vez los

TEORA DE LOS CO LOR ES

Fig 20 El conoc imien-

to de los colores complementarios. permite

Siolll stas y los iaUVIS'

TEO RA DE LOS COLO RES

, "AMARILLO es complementario del AZL

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Teora del color: Resumen