Hans Hartung Arte Especial

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Hans Hartung (Leipzig, 1904 – Antibes, 1989) es conocido como uno de los precursores
del llamado expresionismo abstracto. A comienzos de los años veinte, y estando aún en el
Liceo de Dresde, realiza series de dibujos y acuarelas que hoy consideramos «gestuales»,
aunque en aquellos años el término no formara parte del vocabulario del arte. Más tarde,
en los cincuenta, se erige en uno de los primeros protagonistas de la pintura gestual al tra-
bajar sobre la tela con movimientos breves y expresivos. Es entonces cuando el expresio-
nismo abstracto se convierte en el estilo internacional de moda en Europa y EE UU y
Hartung obtiene un reconocimiento largo tiempo demorado.
Con todo, y aunque su estilo parece encarnar más que ningún otro el concepto de «pin-
tura gestual», todas sus telas se pintaron en realidad de manera muy clásica. Lo que
parece el fruto de un violento golpe de brocha era dibujado inicialmente a lápiz, cuidado-
samente rellenado con óleo y por último corregido hasta el menor detalle. El punto de
partida de estas formas pintadas eran pequeñas obras sobre papel al estilo de las que había
realizado en los años veinte. Podría decirse, exagerando, que Hartung fue avant la lettre un
pintor conceptual: su manera obsesiva de catalogarlo todo, incluso los errores, de delegar
gran parte de la ejecución a «profesionales» y, sobre todo, su precepto de tomar un
pequeño gesto como punto de partida para una tela e incluso varias, a menudo ejecutadas
mucho más tarde, evocan inevitablemente aquel famoso dictum de Sol LeWitt: «La idea se
convierte en una máquina que hace arte».
Para el Círculo de Bellas Artes es un privilegio tener la oportunidad de presentar esta

muestra antológica del Hartung esencial. Una exposición que trata de explorar la distan-
cia crítica entre dibujo y obra terminada, así como la racionalización del proceso creativo
que hay tras esta distancia, desvelando un aspecto de su trabajo hasta hoy descuidado e
incompatible incluso con la imagen tradicional acuñada sobre el pintor franco-alemán. El
catálogo de la exposición se completa con sendos ensayos de Franz Kaiser y Juan Manuel
Bonet que exploran no sólo su personal poética sino también los vínculos estrechos de
Hartung con España: discípulo del escultor Julio González, con cuya hija, Roberta
González, estuvo casado más de diez años, pasó largas temporadas en Menorca y en el pue-
blo almeriense de Carboneras, como nos recuerdan las muchas fotografías del propio
Hartung que se han incluido en este catálogo.
Juan Miguel Hernández León

Presidente del Círculo de Bellas Artes
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HANS HARTUNG: LA LÍNEA ESPAÑOLA

JUAN MANUEL BONET
Que el pintor alemán Hans Hartung, nacido en Leipzig en 1904, fallecido en Antibes en
1989, y la mayor parte de cuya trayectoria transcurrió en París, fue una de las voces que
contaron en la escena internacional de la posguerra, es algo absolutamente fuera de
toda duda.
Las presentes líneas, además de evocar algunos puntos nodales de su evolución, y
especialmente de su prehistoria, quieren contribuir a dibujar una cierta línea o pista espa-
ñola presente a lo largo de la misma, y que pocas veces ha sido seguida.
Aunque lo identificamos sobre todo con el trabajo que realizó durante los años cua-
renta y cincuenta, con el paso del tiempo ha cobrado una gran importancia la larga prehis-
toria de Hartung, es decir, los años 1921-1945, y especialmente sus dibujos, carboncillos y
acuarelas automatistas, abstractos, realizados en el Dresde de comienzos de los años veinte,
concretamente de 1921-1922 –época en que todavía estaba terminando sus estudios de
Bachillerato– en adelante.
Dibujos abstractos, libres, intuitivos, rápidos, de manchas, tachistes, como se dirá
dos décadas después. Dibujos, a la vez, en algunos casos, fuertemente estructurados, con
presencia de elementos geométricos, algo que se aprecia especialmente en los carboncillos,
algunos de una esencialidad malevichiana. Dibujos, en otros casos, con apoyaturas, pretex-
tos figurativos: a efectos españoles, constatar que en una serie de los años 1921-1922 trabaja
«d’après Goya», concretamente a partir de Los fusilamientos del 3 de mayo, hoy en el Museo fig. 1-4
del Prado. Dibujos expresionistas, líricos, intuitivos. Dibujos post-expresionistas, post-
xilografía expresionista, sobre todo, como lo subraya el propio pintor en el correspondien-
te lugar de su apasionante Autoportrait (París, Grasset, 1976), libro de testimonios fielmente
10 Juan Manuel Bonet
recogidos por Monique Lefebvre al que habré de volver varias veces a lo largo de estas pági-
nas, por lo iluminador. Dibujos, ya que subrayamos la filiación expresionista, que deben
ser puestos en conexión también con las primeras experiencias abstractas kandinskianas,
que datan de la década anterior. Dibujos realizados en una época en la que Nietzsche –lo
sabemos por sus diarios, donde, por los extractos que de ellos conocemos, también salen
Rembrandt, Beethoven, Wagner, Rodin, Max Klinger o, algo más tarde, el propio autor de
De lo espiritual en el arte– es uno de sus faros. Dibujos, insiste él mismo, que no obedecen a
ningún plan previo, a ningún programa, algo que permite relacionarlos con las primeras
tentativas surrealistas en el campo de las artes plásticas (de 1924 son los primeros dibujos
automáticos de André Masson, dados a conocer por La Révolution Surréaliste), y sobre todo
considerarlos como precursores de lo que dos décadas después será la abstraction lyrique.
Dibujos, por lo demás, que transcurren paralelos a otra producción de carácter figurativo,
que a veces sigue dándonos pistas sobre sus pasiones de la época; así un ex-libris xilográ-
fico de 1921 a partir de la cabeza de Franz Liszt.
Goya, decíamos, y es interesante saber que Hartung, profundo admirador de su obra
calcográfica, estaría orgulloso años después de poseer un ejemplar de la primera edición de
sus Caprichos.
En Autoportrait, Hartung reflexiona sobre su interés por los grabados de un senior
entonces muy presente en la escena alemana, Max Slevogt, grabados «ejecutados de un
modo muy cursivo, con una escritura rápida», con algo –añade– de estenográfica…
Curiosa, sugerentísima genealogía ésta, ciertamente, entre impresionista y expresionista y,
en cualquier caso, alemana, que se busca el futuro abstracto lírico, que también cita a este
mismo propósito a Lovis Corinth y sobre todo, en clave ya más moderna, a Emil Nolde. Y
que por un tiempo sueña con ser alumno de Oskar Kokoschka, otro rápido, profesor en
efecto en la Academia de Dresde.
También en Autoportrait, entre los primeros pintores por él admirados a los que evoca
Hartung, refiriéndose a su visión de las cosas de aquellos años veinte aurorales, además de
Goya aparecen citados otros dos españoles: El Greco –del que años después copiaría un
cuadro en el Louvre– y Francisco de Zurbarán, nombre este último que entonces, paralela-
mente, cobraba importancia para no pocos de nuestros artistas nuevos.
A finales de la misma década, ya instalado en París, Hartung va descubriendo una
pintura francesa que ya le había sorprendido en una magna muestra artística internacional
celebrada en Dresde en 1926; una pintura que encuentra admirablemente llena de orden y
de claridad. Admira en la distancia a Picasso, sin duda el español más universal del siglo
veinte: lo admirará siempre, y la localidad francesa de Antibes, en la Costa Azul, será con el
tiempo un espacio compartido por ambos. Pasa, como tantos, por la academia del post-
cubista André Lhote, en la que debió coincidir con más de un latinoamericano, e incur-
siona en la de Fernand Léger, al que encuentra todavía más dogmático que el autor de los
célebres tratados de la figura y el paisaje, todavía más sometedor de sus alumnos a sus pro-
pios esquemas. En su pintura no prosigue por el lado de los papeles, de las manchas de
Dresde, sino que vive un largo excurso que lo conduce hacia planteamientos que hoy se nos
antojan considerablemente más convencionales, más «École de Paris»: véanse por ejem-
plo sus paisajes de Leucate (1927), sus arlequines, sus bodegones, de un interés apenas
Hans Hartung: la línea española 11
epocal, similares a los de tantísimos otros pintores de aquel tiempo con base en París. Una
de sus conquistas de aquel entonces será, sin embargo, la asimilación de la herencia cezan-
niana, constructiva, cubista, que en contra de las apariencias jugará siempre un papel en su
obra. Y de ahí dará, en 1931, el salto definitivo a una abstracción en la que coexisten lo geo-
métrico y lo orgánico, como lo atestiguan las obras ya muy interesantes con que se cierra su
primera individual, celebrada aquel año en una galería de Dresde, la de Heinrich Kühl.
Individual de resultas de la cual conoció a Will Grohmann, gran crítico de arte que años
después sería el autor de la monografía sobre su gran amigo Paul Klee, al que ya en 1929
había dedicado otra, publicada por Cahiers d’Art. A través de Grohmann, el aprendiz de pin-
tor conectaría, ya de vuelta en París, con Carl Einstein, otro de los críticos de arte realmente
relevantes del período, y que por cierto no mucho después combatiría en la guerra civil
española, en las filas republicanas.
Una etapa especialmente intensa e interesante de la vida de Hartung es aquella
(1932-1934) en que vivió con escasos medios y no sin dificultades en Menorca, con su
mujer, la pintora noruega Anna-Eva Bergman, con la que tras un brevísimo noviazgo se
había casado en 1929. Tras pasar fugazmente por Barcelona, inicialmente el destino de la
pareja había sido Mallorca, pero, ante la avalancha turística, alertados por un cartel turís-
tico menorquín, decidieron indagar las posibilidades de la otra isla, de la que se quedaron
prendados en cuanto arribaron al puerto de Mahón, «de una blancura de ensueño».
La bauhausiana y cúbica casa de la vida que el matrimonio se construyó en Fornells, fig. 5-6
en lo alto de una colina dominando la Cala Tirant, casa blanca, de carácter funcionalista
pero con muchos elementos procedentes de la propia arquitectura popular de la isla, casa
que por desgracia terminaría siendo destruida –ellos mismos, muchos años después, con-
templarían apenados sus ruinas: «no hay que intentar reencontrar los paisajes de la felici-
dad»–, iba a ser el escenario, por parte de Hartung, de un trabajo pictórico que transcurrirá
por unos derroteros automatistas y por lo tanto nada bauhasianos, pese a la presencia de
elementos geométricos. Hartung prescinde de lo aprendido en el París de los años veinte
para volver a retomar, explícitamente, el hilo tachista intuitivamente descubierto en 1922.
Los resultados poseen una especial frescura. Funcionalismo (de la casa), Sección de Oro
–algo que llevaba tiempo obsesionando al pintor: por lo menos desde la estancia en
Leucate– y automatismo: esta conjunción es muy de aquel tiempo y constituirá el funda-
mento mismo de la propuesta de Hartung a lo largo del resto de la década del treinta, y tam-
bién, por encima del paréntesis bélico, de la siguiente.
Repasar los dibujos y las pinturas del Hartung menorquín supone asistir al espectá-
culo de un dibujante experimental y, ya, abstracto, un abstracto biomórfico que traza una y
otra vez los mismos gestos, que articula líneas rectas y curvas, que deja fluir libremente la
pluma, el lápiz o el pincel, que restringe voluntariamente el campo de acción y la gama cro-
mática. El propio pintor calificó aquél, muchos años después, de un «gran momento». Hay
que darle absolutamente la razón. Sus intuiciones de entonces las iba a desarrollar inme-
diatamente después, de nuevo en París.
Uno de los pintores de una generación anterior que constituyeron entonces una refe-
rencia clave para Hartung fue, muy manifiestamente, el catalán Joan Miró, que por su matri-
monio con Pilar Juncosa terminaría convirtiéndose, años después, en mallorquín adoptivo.
Oficialmente surrealista, en el París de los años treinta Miró tendía puentes hacia los nue-
vos abstractos. Muchos de los miembros, concretamente, de Abstraction-Création, lo tenían
como referencia fundamental. Pintor de Constelaciones, pintor eminentemente libre y a la
vez mucho más metódico –véanse sus Carnets catalans, editados en 1967 por Skira, con pró-
logo de Gaëtan Picon– de lo que parece a primera vista –algo que también debe decirse de
Hartung–, no podía sino ejercer un poderoso influjo sobre alguien que desde la infancia
se sentía atraído –a la vez que asustado– por los rayos, por el cosmos, por el cielo estrellado,
por la astronomía, por telescopios como aquél manejando el cual posa, siendo todavía un
niño, en una fotografía tomada en la Basilea neutral de 1916…
Interés de Hartung por Miró, y en cambio no por el surrealismo, y menos por sus
aspectos literarios, por la «fotografía en color de los sueños» de tipo daliniano.
Interés, también, del Hartung de aquel tiempo por los kleine Welte, los pequeños
mundos –la expresión es de Kandinsky– de «ese maravilloso poeta que era Paul Klee»: otra
referencia epocal fundamental, compartida con Will Grohmann y otros artistas de su
tiempo, por ejemplo su también compatriota y amigo Hans Reichel, sutil acuarelista con
base en París desde 1928, tras su paso –él sí– por la Bauhaus.
Concluida la aventura menorquina –durante la cual, por su parte, Anna-Eva
Bergman realizó obras figurativas llenas de encanto que han sido convenientemente revi-
sadas en la propia isla, lo mismo que las de Hartung en la muestra L’esperit de la línea: Les
pintures i els dibuixos de Menorca (1932-1934) (Sa Nostra, Mahón, 1999), que también se
vería en Palma y en Ibiza–, Hartung se instala en París, decidido a abrirse un camino pro-
pio en el mundo del arte.
Repasar las agendas del joven pintor, que se conservan en su fundación de Antibes,
equivale a sumergirnos con él en el universo de la vanguardia thirties con base en París. De
botón valdrá una muestra. Si tomamos, por ejemplo, las páginas de una de esas agendas
correspondientes al mes de junio de 1936, comprobamos que el pintor queda el 14 con el
crítico Wilhelm Uhde –el inventor del término naïf y primer marido de Sonia Delaunay–,
el 15 con Alberto Magnelli, el 16 con Wassili Kandinsky –al que había escuchado una confe-
rencia en Leipzig, en 1924–, el 17 con Christian Zervos –el director de Cahiers d’Art–, con la
crítica Herta Wescher –la gran especialista en collages– y con César Domela, el 18 con
Fernand Léger y con John Ferren, el 19 con Wolfgang Paalen, el 22 con Jean Hélion… En
otras páginas salen más nombres: Francisco Bores, Serge Brignoni, Alexander Calder, Luis
Fernández, Anatole Jakowsky, Pierre Loeb…
Más amistades y contactos que subrayar: Hans Arp, Willi Baumeister, Otto Freundlich,
el galerista Pierre Matisse, Mondrian, Miró, el arquitecto funcionalista Paul Nelson, Ben
Nicholson…
Durante un tiempo, en la rue Daguerre, Hartung fue vecino del citado Hélion –uno de
los encuentros decisivos de su carrera– y de otros dos pintores, Henri Goetz y su mujer,
Christine Boumeester, con los que en 1937, tras separarse de Anna-Eva Bergman, llegaría
a compartir residencia durante un tiempo.
Como puede observarse, París era por aquel entonces una auténtica Babel de las
artes, donde los alemanes se codeaban con los españoles, los italianos, los suizos, los
holandeses, los rusos, los ucranianos, los norteamericanos, los británicos e, incluso… con
algún francés… Y en ese París Hartung, ciertamente, no pierde el tiempo: posee al fin el
mapa adecuado, lejos de sus propias indecisiones de los ya lejanos twenties.
Tal es el apasionante contexto, muy Abstraction-Création –recordemos un collage
como T 1938-16 (1938), y en él la cuerda dibujando un arabesco–, en el que trabaja Hartung,
presente en varios de los salones avanzados que se van sucediendo –por ejemplo, en los
Surindépendants, donde coincide con Bores, con Fernando Gerassi, con Ginés Parra y con
latinoamericanos como el argentino Pablo Curatella Manes, el ecuatoriano Manuel Rendón
o el chileno Luis Vargas Rosas, y en Réalités Nouvelles, el segundo de los cuales pronto le va
a parecer demasiado rígido y formalista–, y en una colectiva en la Galerie Pierre –del citado
Pierre Loeb–, y en la decisiva muestra del Jeu de Paume Origines et développements de l’art
international indépendant, inscrita en el programa de actividades anejas a la Exposición
Internacional de París de 1937: en la misma sala, obras de, entre otros, Miró y el uruguayo
Joaquín Torres-García (equivocadamente reseñado en el catálogo como «chilien»); en
otras, una nómina realmente apabullante en la que encontramos a otros españoles: Bores,
Dalí, Luis Fernández, Julio González, Juan Gris a título póstumo y, por encima de todos,
Picasso, que enseñaba por vez primera Les demoiselles d’Avignon, y que con su recién pin-
tado Guernica era la estrella absoluta del pabellón de la España republicana en lucha, donde,
como es bien sabido, también figuraban, entre otros, Alberto, Calder, Julio González –con
su impresionante Montserrat– y Miró.
Encontramos también a Hartung en revistas de vanguardia como Axis, de Londres
–donde Herta Wescher glosa tanto su pintura como las de sus amigos Walter Bodmer y
Hélion–, o como Transition, la fascinante publicación –entonces con base en Nueva York,
tras haberla tenida durante años en la capital francesa– de Eugene Jolas, asistido en esa
su última etapa por el norteamericano James Johnson Sweeney, crítico que con el tiempo
escribiría textos importantes sobre el pintor. En el número 6, de verano de 1936, de Axis,
los compañeros de Hartung en el sumario gráfico son artistas como Arp, Walter Bodmer,
Max Ernst, Hélion, Klee, Masson, Miró, Laszlo Moholy Nagy, Henry Moore o Paalen. En
el número 26, de invierno de 1937, de Transition, la revista más manifiestamente inter-
nacional y «babélica» de su tiempo –Man of Babel se titulan las apasionantes memorias
póstumas de su fundador–, lo vemos codeándose con artistas como Joseph Albers,
Arp, Calder, Marcel Duchamp –autor de la cubierta del número–, Naum Gabo, Julio
González, Kandinsky, Léger, Lhote, Magnelli, Miró, Moholy Nagy, Moore, Ben Nicholson,
Mondrian, Paalen o John Piper, y también con fotógrafos como Karl Blossfeldt, Brassaï,
Man Ray, Edward Weston…
No es Transition la única revista de allende el Atlántico que se fija en el trabajo de
Hartung, pues en 1939 una de las dos únicas esculturas de su autoría aparece reproducida
en la también muy influyente Partisan Review, con comentario de George L.K. Morris, uno
de los pioneros de la abstracción geométrica norteamericana, al que había conocido en
París y que le había comprado una obra. Por aquella misma época, y gracias a su común
amigo Hélion, A.-E. Gallatin, otro personaje clave de aquella escena, le había adquirido
otra –reproducida en su catálogo de 1940, prologado por Hélion, Sweeney y el propio
Gallatin– para su Museum of Living Art, cuyos contenidos terminaría donando al de
Filadelfia.
Frente a la proximidad con el arte de Miró, no se puede pasar por alto, en el ya tantas
veces citado Autoportrait, el rechazo que inicialmente había sentido Hartung, cuando la alu-
dida conferencia de Kandinsky de 1926, al lado sistemático y codificado de su trabajo bau-
hasiano. El futuro pintor lírico no había querido ingresar en la escuela fundada por Walter
Gropius, un ingreso que le había recomendado un amigo de su padre. A Jean Saucet, en
1953, le hablaría en contra del carácter «escolástico» de las enseñanzas artísticas ahí
impartidas. «Nada de pintar serpentinas para figurar la eternidad», dirá en sus memorias,
lacónicamente. Memorias en las cuales, por otra parte, reivindicará frente a la sequedad
geométrica el ejemplo de pintores tabú para muchos modernos, como el Claude Monet de
las Nymphéas o el último Pierre Bonnard –el de la Costa Azul: el propio paisaje final del ale-
mán– o Raoul Dufy, del que dice algo muy pertinente: que «nadie ha encarnado tan bien
como él el espíritu de Mozart».
Nuevo excurso, y de nuevo en clave hispánica. Durante parte de los años 1938-1939,
fig. 7 Hartung trabajó con Julio González, uno de los artistas a los que acabo de mencionar a pro-
pósito de las ilustraciones del número 26 de Transition. Hartung había sido presentado al
catalán en 1937, durante la inauguración de la aludida colectiva del Jeu de Paume en la que
ambos, como ya he señalado, participaban. Un par de meses antes Hartung había asistido,
sin al parecer ser presentado, a la inauguración de la individual gonzalezca en la Galerie
Pierre. Pronto retrataría al escultor en clave geométrica y Sección de Oro: la imagen trae a
fig. 8 la memoria algunas de Jacques Villon. Hartung aprende con González, en su taller de
Arcueil, el arte de la escultura, y más concretamente la técnica de la soldadura autógena del
hierro, con la que crea las dos únicas esculturas de toda su trayectoria, una de ellas, ya lo he
indicado, reproducida en Partisan Review. A finales de 1939 se casa con la hija del catalán,
fig. 9 la pintora Roberta González, expositora ella también en los Surindépendants, y con la
que aquel mismo año celebra una muestra conjunta que tiene por escenario la galería
Henriette, que acaba de fundar la antigua secretaria de Pierre Loeb, Henriette Gomes,
quien años después se convertiría en la marchand de Xavier Valls. En 1991 la relación
fig. 10 González-Hartung sería objeto de una exposición comisariada por Daniel Abadie que se vio
sucesivamente en la Maison des Arts Georges Pompidou, de Cajarc (Lot), y en Valencia, en
el IVAM; una versión de la misma pudo contemplarse al año siguiente, primero en París
(Galerie de France) y luego en Lugano (Galleria Pieter Coray). En sus memorias, Hartung,
rendido admirador siempre, y coleccionista, por encima de los avatares de su vida, de
González –«no conozco mejor escultor», aunque algunas líneas después le adjuntará pre-
cisamente a Picasso–, es un tanto irónico respecto de la atmósfera de los mítines republi-
canos a los que asistió en su compañía: «No veía ni la necesidad ni la utilidad de reunirse
en una gran sala, de escuchar discursos antifranquistas, de gritar consignas antifascistas y
de terminar todos esos mítines cantando sardanas. Los manifestantes gritaban mucho,
levantaban el puño, cantaban muy fuerte pero se quedaban en París».
También son curiosísimas sus evocaciones de la atmósfera reinante en la casa del
escultor, un lugar que, con la mujer y las dos hermanas, le recordaba la lorquiana Casa de
Bernarda Alba, «en todavía más severo y más rígido»; o sus consideraciones sobre la reli-
giosidad de González, el cual le reprochaba hacer una pintura blasfematoria, de formas que
no existen en la naturaleza, y que en cambio le animaba a hacer cabezas –recuerda– picas-
sianas o gonzalezcas. Etapa en que, ciertamente, su pintura y sus dibujos se pueblan de ecos
escultóricos y en que vuelve a plantearse, por última vez, cierta vuelta a la figuración. Etapa,
en cualquier caso, breve, interrumpida primero por el estallido en 1939 de la Segunda
Guerra Mundial y las consecuencias que el conflicto tiene sobre su vida (internamiento,
alistamiento voluntario en la Légion Étrangère –porque como súbdito alemán no le dejan
ingresar en el Ejército regular– y marcha ya de uniforme a Argelia, vuelta a Francia tras el
cese de las hostilidades y finalmente ocultamiento en un pueblo del departamento del Lot),
y luego, en 1942, por el fallecimiento de González. (La casa de Bernarda Alba: una de las
pocas referencias literarias españolas que le conocemos a Hartung, quien, en un momento
dado, a la hora de hablar del paisaje de nuestro país, se acuerda de su recreación por Jan
Potocki –un escritor setecentista polaco de lengua francesa– en su célebre Manuscrit trouvé
à Saragosse.)
En 1943, tras la ocupación por los alemanes de la mal llamada zona libre de Francia,
Hartung, sintiéndose en peligro debido a su condición de alemán antifascista, decidió,
como tantos otros que huían de la Europa nazi, escapar a España por el Pirineo catalán –la
zona del Canigó–, donde sería detenido (nada más ingresar en territorio español) y encar-
celado (primero en Figueras, luego en Gerona, por último en Barcelona), pasando luego al
tristemente célebre campo de Miranda de Ebro y logrando posteriormente salir de nuestro
país y alistarse –siempre la Legión– en las fuerzas de la Francia libre, en África (Casablanca,
Orán) nuevamente, aunque no sin problemas, pues inicialmente estuvo con las fuerzas del
general Giraud, el rival de De Gaulle. (Años después, con motivo de uno de sus viajes en
coche a la península, Hartung fotografiaría furtivamente, en recuerdo de aquella aventura,
el exterior de la cárcel de Figueras.) fig. 11-12
Durante la posguerra es cuando se van a consolidar definitivamente el proyecto y la
poética de Hartung, de nuevo afincado en París, donde se recupera de las heridas sufridas
en combate en 1944, cerca de Belfort, y que retoma las cosas donde las había dejado antes
de la contienda, en un movimiento casi idéntico al que había protagonizado en su período
menorquín, al retomar el hilo de lo intuido en 1921. Tres momentos clave, pues, de un pro-
ceso: 1921, 1931, 1945. En aquella posguerra especialmente efervescente, durante la cual
alguno va a llamarlo «Jean Hartung» –pero muy pronto su obra será recuperada en su país
natal y conectada con su tradición moderna, y será por siempre Hans Hartung–, participa
en todas las manifestaciones de la naciente abstraction lyrique, aunque manteniendo tam-
bién contacto con algún geómetra, como el heterodoxo César Domela, al que ya he citado
como amigo suyo a mediados de la década anterior, o como Auguste Herbin, el impulsor de
Réalités Nouvelles, donde pronto se verá el trabajo de españoles como Jacinto Salvadó o
Eusebio Sempere. El de Hartung de aquel tiempo es un arte en que la máxima espontanei-
dad es compatible con el máximo control: dibujos espontáneos, trasladados metódica-
mente a la superficie del lienzo. En 1947 lo filma, pintando, Alain Resnais, futuro miembro
de la Nouvelle Vague. En 1948, pese a su declarada alergia al surrealismo, figura en la
colectiva «surrealista-revolucionaria» Prise de terre, celebrada en la Galerie Breteau a
iniciativa de Édouard Jaguer, en la que figuran dos viejos conocidos suyos, Christine
Boumeester y Henri Goetz, junto a, entre otros, Jean-Michel Atlan, Francis Bott, el suizo
Gérard Schneider, el canadiense Jean-Pierre Riopelle y Pierre Soulages; en un ejemplar
del catálogo de esa muestra, que se conserva en la Fundación, curiosamente figura una
nota manuscrita del citado Salvadó. Schneider y Soulages serán, de todos estos pintores,
los más cercanos a él: casi se puede hablar, durante un tiempo, de un trío tipo «Los Tres
Mosqueteros». Ningún español, al comienzo, en estos parajes. Los únicos que andaban
cerca, pero con escasa presencia expositiva, eran Manuel Viola (el «J.V. Manuel» de La Main
à Plume, que sabemos estaba en contacto con Christine Boumeester, Goetz, Schneider,
Soulages, Wols y el propio Hartung, además de con Francis Picabia) y el postista Francisco
Nieva. Luego llegarían Antoni Tàpies (en 1950: todavía trabajaba en clave magicista) y
Antonio Saura (en 1953: se incorporó enseguida al grupo surrealista). El paisaje, casi tan
babélico como el de los años treinta, lo completan entre otros el brasileño Antonio
Bandeira, Camille Bryen, Jean Degottex, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, los húngaros Simon
Hantaï y Judit Reigl, Marcelle Loubchansky, el «calígrafo occidental» Georges Mathieu
–del que a propósito de aquel tiempo merece la pena leer Au-delà du tachisme (París,
Julliard, 1963)–, el belga y siempre extraterritorial Henri Michaux, los rusos Iaroslav
Serpan y Serge Poliakoff, el chino Zao Wou-Ki, el también alemán Wols…
Aunque ilustró con un aguafuerte los cincuenta ejemplares «de tête» de Soleil cou
coupé (París, K, 1948), del martiniqués y surrealista Aimé Césaire, Hartung a quien habría
querido ilustrar era a Antonin Artaud. De ese proyecto no realizado queda una carta del
dramaturgo de 1947, dirigida a «Monsieur Archtung».
Al igual que Georges Mathieu o que un crítico como Michel Tapié –inventor del tér-
mino art autre y figura decisiva para la fortuna crítica de Saura y de Tàpies–, Hartung, ya
conectado en la preguerra, lo hemos visto, con algunos de los protagonistas de la vanguar-
dia del Nuevo Mundo, tuvo temprana noticia de lo que paralelamente sucedía allende el
mar. Significativo, en ese sentido, resulta el hecho de que en 1950 –no 1946 o 1947, como
dice en sus memorias con notable imprecisión– visitara su estudio, con ocasión de su pri-
mer viaje a París, un pintor tan clave como Mark Rothko. El año anterior, obra de Hartung
había figurado en la colectiva Painted in 1949: European and American Painters, celebrada en
Nueva York, en la Betty Parsons Gallery, que pronto sería la galería de José Guerrero. Luego
vendrían las individuales. A la postre, sin embargo, la obra de Hartung no lograría impo-
nerse en los Estados Unidos, un tema que ya ha sido objeto de análisis agudos por parte
tanto de Annie Claustres como de Anne Pontégnie, aunque la segunda cita opiniones
favorables a su pintura de algunos colegas de esa nacionalidad, por ejemplo ésta de Alex
Katz, recordando su retrospectiva neoyorquina de 1975, celebrada nada menos que en el
Metropolitan Museum: «Me gustó la técnica pictórica, el ritmo de las pinceladas. Me gustó
la lucidez de las imágenes, claras, sin nada que sobrara».
En 1955 visitó varias ciudades españolas una muy oficial pero muy importante colec-
tiva en torno a las Tendencias recientes de la pintura francesa (1945-1955), en que figuró obra
de Hartung. Aunque Michel Tapié lo había incluido en Invite (Galerie des Deux Îles, París,
1948) y en su crucial colectiva europeo-norteamericana Véhemences confrontées (Galerie
Nina Dausset, París, 1951) –donde se vio por vez primera en Europa obra de Willem de
Kooning y Pollock–, y aunque reprodujo obra suya en varios de sus libros, no figuró, en
cambio, en Otro arte, muestra que en 1957 se vio sucesivamente en Barcelona (Sala Gaspar)
y Madrid (Museo de Arte Contemporáneo), siendo jaleada por los nuevos pintores españo-
les. Nuevos pintores españoles que en algunos casos asumían explícitamente la herencia de
Hartung, algo que está especialmente claro en el caso de Fernando Zóbel, que, formado en
Harvard, la combinó con otras norteamericanas (Pollock, Rothko).
Durante los primeros años sesenta, es decir, en un momento óptimo de su produc-
ción, más esencial que nunca, y en el apogeo de su fama –en 1958 había recibido el
Rubenspreis de la ciudad alemana de Siegen, otorgado por vez primera (la segunda convo-
catoria la ganaría Giorgio Morandi), y en 1960 el Gran Premio de Pintura de la Bienal de
Venecia–, Hartung renovó su experiencia española. Primero hay que mencionar su indivi-
dual de 1961 en el Ateneo de Madrid, con catálogo pertinentemente prologado por el editor
José Vergara –años después sería uno de los fundadores de Alianza Editorial–, del que cabe fig. 13
recordar algún otro texto de aquella época, como el que dedicó a José Vento al frente de otro
de los catálogos de la misma institución. Entre los críticos que reseñaron aquella muestra
en la prensa diaria madrileña, tres clásicos del oficio: José de Castro Arines, Ramón
Descalzo Faraldo y José Hierro. Ni que decir tiene que el Ateneo, donde el año anterior
había tenido lugar, con catálogo prologado por Roberta González y por el padre Alfons Roig,
la primera individual española (¡18 años después de su fallecimiento en Francia!) de Julio
González, era, pese a su carácter oficial, el lugar madrileño más apropiado para celebrar
aquella exposición. En él se vieron individuales de todos los miembros de El Paso, con la
única excepción de un Antonio Saura ya en neto proceso de ruptura con el vigente estado de
cosas político; de artistas catalanes de vanguardia como Modest Cuixart, Joan Hernández
Pijuán, Albert Ràfols Casamada, Tàpies o Moisés Villèlia; de Sempere, con catálogo prolo-
gado por Vasarely; de Antonio López García; de fotógrafos de la nueva generación como
Ramón Masats, Fernando Nuño o Ricard Terré; y de algunos extranjeros, como los italianos
y geométricos Carla Prina y Osvaldo Licini, como su compatriota Emilio Vedova –con catá-
logo prologado nada menos que por Giulio Carlo Argan–, como Fautrier, como Mathieu,
como Zao Wou-Ki, como el ecuatoriano Enrique Tábara o como el menos conocido pero
muy interesante Jean-Baptiste Chéreau.
La muestra del Ateneo de Madrid viajó luego, al mes siguiente, a la Galería Liceo del
Círculo de la Amistad de Córdoba, sala entonces con un director artístico (Fernando fig. 14
Carbonell) especialmente atento a lo nuevo, lo cual, en una ciudad como aquella, secular-
mente tan dormida, no dejaba de tener su mérito; en el catálogo, el citado José de Castro
Arines hacía un adecuado retrato de «Hartung el romántico».
Vino luego otra individual madrileña de Hartung, en Neblí, en 1966, con catálogo
prologado por Luis González Robles, el artífice de los triunfos españoles en las bienales fig. 15-17
internacionales y de la colectiva española celebrada en 1960 en el MoMA de Nueva York.
Neblí: otro lugar importante de la entonces frágil modernidad española, una librería del
Opus –librería que todavía existe, en el mismo número de siempre de la calle de Serrano–
que contaba con sala de exposiciones adjunta donde mostraron su trabajo, entre otros
muchos, Pic Adrian, Alfredo Alcaín, Andreu Alfaro, Amador, Néstor Basterrechea, Enrique
Brinkmann, Eugenio Fernández Granell, Ángel Ferrant, Amadeo Gabino, Antonio Lorenzo,
César Manrique, Lucio Muñoz, Ángel Orcajo, Jorge Oteiza, Manuel G. Raba, José Luis
Sánchez, Pablo Serrano, Manuel Suárez Molezún, Vicente Rojo, Tábara, Manuel Valdés, el
brasileño Franz Weissmann o Zóbel, una nómina ciertamente de primera. La misma expo-
sición se vio luego en Barcelona, en la Galería René Metras, fundada en 1962, cuyo propie-
fig. 18-19 tario, francés afincado en la capital catalana, había sido el principal coleccionista de Dau al
Set y, ya a comienzos de los años sesenta, el editor de Correo del Arte, gran revista de signo
informalista dirigida por el poeta y crítico Juan-Eduardo Cirlot. El interés de René Metras
por Hartung tiene que ver con su atención sostenida hacia otros artistas de una onda similar
a los que expuso por aquel entonces, como pueden ser Chéreau –de nuevo–, Fautrier, Lucio
Fontana, Manolo Millares, Tábara o Wols. Siempre en 1966, esos mismos cuadros enseña-
dos en Neblí y en René Metras se vieron en una tercera sede, la Sala Illescas de Bilbao.
Fotógrafo vocacional, por aquel tiempo Hartung retrató a algunos de sus nuevos amigos
españoles (González Robles, el propio René Metras, la crítica Mercedes Molleda y su
marido el pintor Norman Narotzky) solos o en grupo; en 1964, en Pittsburgh, donde habían
coincidido en el Carnegie Institute, había retratado a Millares.
En 1970 Hartung realizaría una suite de cinco aguafuertes para las Estampas de la
Cometa, la gran colección calcográfica de Gustavo Gili Torra, y al año siguiente, para
Polígrafa, la otra gran editorial española del género, propiedad de la familia Muga, ilustra-
ría, en este caso con litografías, Farandole, libro póstumo del poeta y narrador francés Jean
Proal, del que hay que recordar colaboraciones en este campo con Anna-Eva Bergman. En
1971, nueva individual chez René Metras. En 1972, otra de papeles, en Madrid, en Egam,
galería entonces con sólo tres años de existencia. El ciclo de las presencias españolas de
Hartung, en vida, se cerraría con una última exposición celebrada en 1977 en otra galería
barcelonesa, Joan Prats, creada por los Muga en el que fuera local del sombrerero amigo de
Miró; el catálogo lo prologó Rafael Santos Torroella, poeta y crítico de arte que, por cierto,
en 1966, en el número 3 de Sa Taula, una revista menorquina, había expresado el deseo de
que la mansión de Hartung en la isla fuera reconstruida y convertida en Museo Hartung. La
misma muestra viajó luego a la Galería Valera de Bilbao y a la recordada sala grande –en la
calle de Castelló, no muy lejos de su sede central de Villanueva– de la desaparecida Galería
Juana Mordó, principal plataforma madrileña de nuestra generación del cincuenta.
Siempre en 1977, por último, Polígrafa, nuevamente, co-editó con la francesa Cercle d’Art
y la norteamericana Rizzoli una monumental monografía de Pierre Descargues sobre su
trabajo. Hartung se encontraba entonces en una fase nueva, más esencialista, más vacía y
despojada, de su obra, etapa que en aquel momento no fue demasiado bien entendida, pero
que hoy cuenta con importantes reivindicadores, entre ellos Vicente Todolí y el pintor
Christopher Wool.
He buscado en vano alguna crítica sobre las primeras individuales españolas de
Hartung del poeta surrealista y crítico de arte Juan-Eduardo Cirlot, el colaborador de Dau
al Set, el gran intérprete de la pintura de Tàpies o de Cuixart, el autor también de textos
sobre varios de los pintores defendidos por su antiguo empleador Metras, como Chéreau,
Fautrier, Fontana, Millares o Tábara; sensible, además, al arte de Mathieu, «rebelde de la
tradición», del que subraya su «medievalismo»; el colaborador de los catálogos del Ateneo
de Madrid; el miembro, por último, del equipo de la editorial Gustavo Gili. No parece que
hubiera tales críticas, o al menos no he dado con ellas. Hartung está presente en la obra crí-
tica cirlotiana, pero de un modo siempre un poco reticente. En Pintura contemporánea
(Barcelona, Seix Barral, 1963) aparece mencionado el alemán, sin más, dentro de una lista
de abstractos en la que están nombres thirties, Rudolf Bauer, Otto Freundlich, Hélion,
Herbin, más franceses un poco más tardíos, de onda bien distinta, como Jean Bazaine,
Maurice Estève, Alfred Manessier o Édouard Pignon; separado, en cambio, curiosamente,
de sus interlocutores naturales de los cuarenta-cincuenta como pueden ser Bryen, Mathieu
o Wols, que tienen derecho a otro tratamiento, dentro de la segunda sección, que retoma
casi literalmente el de otro libro del autor publicado en 1957 por la misma editorial, libro de
título tan Michel Tapié como El arte otro… Entre medias, en 1959, en Informalismo, publi-
cado por Omega, y cuyo guión es prácticamente el mismo que el de El arte otro, el poeta-crí-
tico había hecho referencia a «la audacia de Hartung», ubicándola cerca de «los primeros
hallazgos no figurativos de Kandinsky» como «concepto pictórico» básico del que partie-
ron quienes se reclamaron del tachisme. Y en el número 35 de Correo de las Artes, a propósito
de Chéreau –a una de cuyas despojadas pinturas barcelonesas está dedicada, a sangre, la
contraportada–, Cirlot lo ubica en la estela de Hartung: amigos ambos de «diseños linea-
les» de «potestad sismográfica».
Hartung y Anna-Eva Bergman –reencontrada por Hartung en el París de 1952, preci-
samente en el marco de la retrospectiva de Julio González del Musée d’Art Moderne: nuevo
flechazo, sendos divorcios simétricos, y a la postre nueva boda– frecuentaron, por lo
demás, durante aquellos mismos años sesenta y setenta españoles que acabo de evocar
someramente a propósito de la presencia expositiva en ellos del alemán, la localidad alme-
riense de Carboneras, de la que nos hablan algunas de las hermosas fotografías tomadas por
aquel entonces por Hartung, fotografías de cal y de cielos puros –no habrían desentonado fig. 20-25
en las páginas de la revista almeriense de fotografía AFAL– que dentro de su trabajo con la
cámara contrastan con su vertiginosa visión del Hilton neoyorquino, de noche. Está pen-
diente de hacerse –tarde o temprano, tengo el convencimiento de que en Almería la harán–
una exposición sobre la Carboneras de aquella época. La primera en fijarse en esa localidad
de pescadores entonces como fuera del tiempo y casi del espacio, y en afincarse ahí, fue la
francesa Dominique Aubier, narradora, autora con Manuel Tuñón de Lara del difundidí-
simo libro sobre España de la popular colección de Seuil Petite Planète (1956), prologuista
de varios libros de fotografía muy representativos de la poética fifties (libros nada menos
que de Brassaï, Inge Morath y Francesc Catalá Roca), crítica de cine para Cahiers du Cinéma,
ocasional crítica de arte –autora, precisamente, de sendas monografías sobre Hartung
(1961) y Anna-Eva Bergman (1964) y prologuista, en 1962, del catálogo de una de las indi-
viduales de la segunda en la Galerie de France–, kabalista, taurómaca, cervantista, y que en
1992 dejaría atrás la etapa de Carboneras para reinstalarse en su país natal. Luego, en 1964,
el escultor André Bloc, alma de las revistas L’Architecture d’Aujourd’hui y Art d’aujourd’hui y
pionero de la integración de las artes, se construyó, al borde del mar, una fascinante
vivienda-escultura de cal blanca de carácter orgánico, la Casa del Laberinto, también cono-
cida como «el Capricho», que todavía se alza ahí como su testamento artístico, ya que Bloc
fallecería accidentalmente en 1966 en la India. A finales de los años sesenta tuvieron resi-
dencia en aquel pueblo almeriense –o pasaron temporadas ahí, en las que tenían sus ami-
gos– el venezolano Jesús Rafael Soto, los argentinos Julio Le Parc y Antonio Asís, el griego
Takis, la alemana Do König Vassilakis –mujer del anterior– y Denise René, la galerista de
todos ellos –incluido, por breve tiempo, Bloc–, una mujer felizmente todavía en activo
cuando escribo estas líneas y que antes de decantarse por la ortodoxia geométrica había
expuesto, en el París de finales de los años cuarenta, a pintores líricos, entre ellos a Hartung
y algunos de sus amigos. Estos forasteros, que en aquel paraje almeriense vivieron un sueño
moderno parecido al que tres décadas antes había llevado a otros creadores a islas como las
de Mallorca, Menorca y también Ibiza (pensemos en el caso de Raoul Hausmann), se jun-
taron con algunos españoles, entre ellos el olvidado narrador lorquino José María Castillo
Navarro, dos de cuyas novelas, por cierto, fueron entonces traducidas al francés, precisa-
mente por Seuil. Fotografías de Hartung, de gente allá y, entre esa gente, Castillo Navarro,
y Soto, y André Bloc ante su Casa del Laberinto… Uno, junto a sus padres, mojaqueros
vocacionales, alcanzó a conocer los años finales de aquel Carboneras sixties y a algunos de
sus protagonistas. Ahora, en la calma luminosa de esta bellísima fundación de Antibes
–localidad cerca de la cual, por cierto, en Cap d’Antibes, también Bloc tuvo una casa, obra
de Claude Parent, de 1959–, uno da en los archivos con documentos que le hablan de ese
paisaje, de esa atmósfera almeriense que el matrimonio vivió. Uno contempla, además,
algunos de los cuadros que esa atmósfera le inspiró a Anna-Eva Bergman, cuadros de gran
formato, muy hermosos, entre los más esenciales de su producción. Y uno no puede sino
darles la razón a quienes han visto en esta fundación una suerte de segunda versión del
cubo menorquín, y han puesto además su arquitectura en relación con esas arquitecturas
españolas de la cal que tanto fascinaron a Hartung en un Carboneras ido.
Conceptual avant la lettre

FRANZ-W. KAISER
Se considera a Hans Hartung como uno de los fundadores de la pintura gestual en Europa.
Esta variedad de la abstracción expresionista o lírica –el primer «estilo internacional»
propiamente dicho– dominó el arte a ambos lados del Atlántico a mediados del siglo veinte.
Los términos «expresionista» o «lírico» calificaban un enfoque pictórico directo, casi
físico, del material o de la forma, en oposición a la abstracción geométrica de antes de la
guerra, caracterizada por una construcción racional. La dominación de la abstracción
expresionista apenas sobrevivió a la segunda mitad del siglo: en los años sesenta, el pop art
la suplantó rápidamente en la primera fila del arte ya transatlántico. En los años setenta, la
atención se desplazó hacia el arte minimalista y conceptual, en los años ochenta volvió a
la pintura preferentemente no abstracta, para focalizarse en la última década del siglo
veinte en el arte políticamente correcto, que utilizaba las técnicas de los medios de comu-
nicación o buscaba el sensacionalismo.
El mundo del arte ignora a menudo que Hartung vivió muy bien de su pintura y se
mantuvo notablemente productivo hasta su muerte en 1989, lo cual no casa con la imagen
de un artista clasificado entre los representantes de la pintura gestual y de la abstracción
lírica, cuya edad de oro había acabado hacía tiempo. Por muy caricaturesco que pueda pare-
cer, esto refleja con bastante exactitud la forma en que el mundo del arte ve el arte. No es mi
intención ironizar sobre este tipo de simplificación caricaturesca, sino utilizarla, por el
contrario, para mostrar un mecanismo. Porque la función social del arte depende de tales
mecanismos, en la medida en que nada es menos natural que el hecho de que unos objetos
abstrusos e inútiles modelados por un individuo en la soledad de su taller puedan intere-
sar a alguien (hasta el punto de merecer incluso un público más amplio aprovechando las
26 Franz-W. Kaiser
exposiciones). ¿Cómo, sino, se podría considerar, cuarenta años más tarde, que los gara-
batos y manchas de acuarela de un colegial de Dresde son los precursores de la abstracción
1
libre ? Es importante para los artistas reflexionar sobre estos mecanismos si quieren que
se aprecie su obra mientras estén con vida. Algunos tienen esa habilidad, otros menos.
Francis Bacon, uno de los artistas más famosos de la generación de Hartung, realizaba una
pintura figurativa opuesta al arte dominante de su época, y sabemos que cultivó asidua-
mente su imagen pública. Por ejemplo, decretó que la fecha de inicio de su creación artís-
tica era 1944 (cuando tenía treinta y cinco años) aunque algunos cuadros de la década
anterior ya estaban en circulación. Armado con un cuchillo Stanley, destrozó sin piedad
todos los lienzos (por lo menos los que todavía poseía o aquellos con los que pudo hacerse o
que acababa de terminar) que estimaba incompatibles con su idea de lo que el artista
Francis Bacon debía pintar y que por consiguiente hubieran podido empañar su imagen.
También negó haber dibujado nunca, cuando desde su muerte en 1993 han aparecido
numerosos dibujos difícilmente separables de su trabajo, aunque esto sea objeto de vivas
2
discusiones . Michael Peppiatt, en su biografía de Bacon, describe detalladamente la forma
en que el artista inventaba y controlaba su propia imagen, y su vana tentativa de obtener de
3
Bacon el permiso para publicar esta biografía cuando el artista aún seguía vivo . Se puede
medir el éxito de Bacon en este ejercicio de manipulación por la lista de sus exposiciones y
la proporción de premios que alcanzaron sus cuadros en vida –éxito tanto más extraordina-
rio cuanto que llegó en un momento en que dominaba la pintura abstracta.
4
En cuanto a Hartung, dictó en persona su biografía . Por lo demás, estaba a años luz
de controlar su imagen tal y como lo hizo Bacon. Sobre todo le preocupaba la legitimidad,
primero como pintor abstracto, gestual, mucho antes del surgimiento de la pintura gestual,
luego como alemán en una época en que Alemania había declarado la guerra al resto del
5
mundo y cometía crímenes contra la humanidad a una escala nunca vista hasta entonces .
Pero, en vez de anticipar, quisiera precisar ahora el tema más general del presente
artículo: se trata de la diferencia existente entre la imagen de un artista –la que el mundo
(del arte) tiene de él– y el problema artístico que plantea, es decir, el recorrido de su obra.
Mi tesis es que cada uno de estos dos aspectos sigue su propio desarrollo, según unas lógi-
cas que les son propias y que tienen mucho menos en común de lo que se cree en general.
La imagen pública y su correspondencia con las concepciones dominantes del valor en un
momento dado son lo que determinan el éxito de un artista. La imagen, sin embargo, es
función de una época y tiene muy poco que ver, si no nada, con el valor intemporal de una
obra. Ese valor se mide más bien según el rasero de la coherencia artística, de la pertinencia
1 Will Grohmann, Hans Hartung - Aquarelle 1922, St. Gallen, Erker, 1966.
2 The Barry Joule Archive — Works on paper attributed to Francis Bacon [catálogo de exposición], Dublín, Irish Museum of
Modern Art, 2000; Martin Bailey, «Bacon estate bans reproductions of images in exhibition», The Art Newspaper, 112
(marzo de 2001), p. 5.
3 Michael Peppiatt, Francis Bacon — Anatomy of an Enigma, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1997, pp. XVII y 317 y ss.
4 Hans Hartung, Autoportrait — Récit recueilli par Monique Lefebvre, París, Bernard Grasset, 1976.
5 Observemos que las vidas de Hartung y Bacon se desarrollaron paralelamente, atravesando las dos la casi totalidad del
siglo veinte y, en muchos otros aspectos, se reflejaban la una en la otra como en un espejo.
Conceptual avant la lettre 27
fundamental de la obra en la época de su producción, y también de sus consecuencias en la

historia del arte.
Se puede condicionar una imagen, y un virtuoso de la manipulación como Bacon no
es menos artista porque controle tan bien lo que, en realidad, no pertenece al campo artís-
tico. Pero la historia del arte está llena del ejemplo contrario, el del artista desconocido en
vida y cuya grandeza se alcanza tras la muerte: Van Gogh es la figura más emblemática.
El caso más común es aquel en que el gusto del público coincide con el desarrollo de
una obra artística durante un periodo limitado, como si se abriera una ventana por un
instante hacia ella. Rembrandt es un ejemplo clásico: saludado como el «Apelle holandés»
en la cima de su carrera, murió en la miseria veinte años más tarde, lo cual no menos-
caba la veneración de la que hoy es objeto. Se puede incluir a Hartung, que consideraba a
Rembrandt como la referencia más importante de la historia del arte, en esta tercera cate-
goría. Por ello, aquí no lo presentamos como un pintor gestual sino como un caso de estu-
dio en la tesis que nos ocupa: en gran medida, la obra de un artista y su imagen pública se
desarrollan por separado y, en consecuencia, deben considerarse separadamente. Sólo con
esta condición se puede diferenciar el núcleo alrededor del cual la obra desarrolla influen-
6
cias temporales de su interpretación . También únicamente con esta condición se puede
identificar la influencia del gusto dominante en el reconocimiento social y, eventualmente,
en la obra misma. Separar la obra y la imagen, sin embargo, no es posible más que con
cierta distancia temporal, una vez que el gusto dominante ha cambiado y, como lo entendió
Michael Peppiatt, tras la muerte del artista.
Tras la muerte de Hans Hartung el 7 de diciembre de 1989 en su villa de Antibes, en
el sur de Francia, se creó una fundación para conservar y administrar su obra y la de su
esposa: la Fundación Hans Hartung y Anna-Eva Bergman en Antibes. Mientras efectuaban
el inventario de su taller, encontraron varios lienzos inacabados. Esos lienzos, que el artista
parece haber abandonado en la fase en que dibujaba los contornos, son particularmente
espectaculares porque contradicen la percepción que se tiene en general de la pintura ges-
tual: trazar el contorno de una forma destinada a ser pintada sólo es compatible con una
noción más clásica de la pintura. Si se trata de una etapa de la génesis de una pintura «ges-
tual», está en flagrante contradicción con el calificativo. También existen algunas versio- fig. 1
nes acabadas de esas pinturas inacabadas –a menudo en formatos diferentes y con otras
combinaciones de colores– de las que realmente se diría, a primera vista, que su ejecución fig. 2
fue espontánea. Sin embargo, son ampliaciones precisamente detalladas de esbozos en
tinta que pertenecen también a la Fundación. Lo que en el lienzo parecen patinazos incon- fig. 3
trolados de unas pinceladas erráticas, en realidad ha sido pintado con la más extrema pre-
cisión. ¿Podría ser que la explosión directa sobre el lienzo –la marca misma de la
abstracción lírica– no haya sido más que una mascarada para uno de sus principales prota-
gonistas? Los representantes de una de las galerías más influyentes para la generación de
Hans Hartung aconsejaron deprisa y corriendo a los conservadores de la Fundación que
6 Simon Schama en su Rembrandt’s Eyes (Londres, Penguin Press, 1999) ofrece un excelente ejemplo de este examen sepa-
rado de una obra y del desarrollo de una reputación.
28 Franz-W. Kaiser
mantuvieran en secreto esos lienzos inacabados porque su flagrante negación del arte de
Hartung arruinaría el mercado de sus obras. Sin embargo, fueron expuestos por primera
7
vez en el Capitou, Centro de Arte contemporáneo de Fréjus, en 1996 .
La colección de la Fundación Hans Hartung y Anna-Eva Bergman sugiere con cierta
evidencia que la imagen de expresionista vigoroso ligada a Hans Hartung está basada en un
error. También se han encontrado, para pinturas más antiguas, unos dibujos que sirvieron
de modelo: los garabatos ostensiblemente incontrolados han sido transferidos sobre el
cat. 16-17 lienzo con tal precisión que no puede haber dudas sobre su relación. Aún más: existen pin-
cat. 18-21 turas con composiciones idénticas en formatos diversos. Se puede deducir de la cronología
de las exposiciones que Hartung mostró primero las versiones más pequeñas, y luego sólo
fig. 4-4a las más grandes. En estos dibujos y pinturas emparentados, las variaciones se limitan al
formato y, ocasionalmente, a los colores y a pequeños detalles; éstas parecen también haber
fig. 5-5a sido ejecutadas con extremo control. En algunos casos se observa un plazo de varios años
cat. 11-13, entre un dibujo y la pintura que de él surge. Hartung no escondía su secreto en absoluto.
15 Por ejemplo, escribía las letras PU (por «pastel utilizado») al margen de los pasteles que
había reproducido al óleo y, bastaba preguntarle para que confirmase la existencia de un
8
pastel por cada pintura al óleo . Interrogado por Roger Bordier sobre la relación entre el
arte y la manera, Hartung insistió en su predilección por «la acción» sobre el lienzo, pero
también sobre el hecho de que cada objeto necesitaba madurar antes de ser reducido a su
esencia, y que era imperativo preservar su frescura y su espontaneidad a lo largo de todo el
proceso. La inevitable labor no debía ser visible: «Dar la impresión de improvisar sobre la
marcha a la vez que se impone una perfección que nos conquista. He aquí el verdadero pro-
9
blema técnico» . Este pasaje ilumina los dos aspectos del proceso creativo de Hans
Hartung y su relación, y se entiende que a menudo lo citen. Lo confirma Gindertael, que
dedicó una monografía a Hans Hartung en 1960 –cuando la abstracción impresionista
10
estaba en su apogeo– y al que se puede considerar como un excelente testigo de la época .
Calificaba de «dialéctico» el método de Hartung, ofreciendo a la vez una guía de conducta
al espectador: «No busquemos conocer los secretos de una técnica que tiene precisamente
por objeto no dejar sospechar el esfuerzo y no mostrar el trabajo preciso y a menudo largo
11
que permite a Hans Hartung conservar de la pintura su mayor frescura» . Puesto que la
pintura tenía que dar un gran golpe, primitivo y liberador, contra el lienzo y por lo tanto
contra las tradiciones polvorientas de la vieja Europa, de la que la Segunda Guerra Mundial
acababa de demostrar el anacronismo en el horror, el método clásico de Hartung se con-
vertía en una molesta complicación; así pues, fue relegado a la cocina secreta del artista y
considerado sin importancia para la interpretación de su obra. Nadie sacó la conclusión
que se imponía: a saber, que Hartung no era un expresionista lírico, al menos en el sentido
7 Hartung - Peintre moderne [catálogo de exposición], Milán, Capitou, Centre d’art contemporain de Fréjus, Milán, Skira,
1996.
8 Daniel Abadie, «Les intuitions de Hans Hartung», CIMAISE, 119-120-121 (número especial Hartung, septiembre-
diciembre de 1974), p. 55.
9 Roger Bordier, «L’art et la manière», Art d’aujourd’hui, 5ª serie, 2-3 (marzo-abril de 1954), París.
10 Roger Van Gindertael, Hans Hartung, París, Pierre Tisné, 1960, pp. 89 y s.
11 Ib., p. 99.
convenido. Incluso Hartung fue más discreto de lo que lo hubiera sido antes de la guerra, ya
que el reconocimiento del que al fin gozaba en los años cincuenta estaba basado en esa sim-
plificación o ese malentendido.
Nacido en 1904 en Leipzig, Hartung era mayor que la mayoría de los actores de la
abstracción lírica de los años cincuenta, pero tampoco pertenecía a la generación de los
pioneros de la pintura abstracta. Quizás sea a partir de esa posición intermedia desde la que
se puede comprender por qué ese colegial de Dresde, con diecisiete años, pintó en 1922
con una seguridad que aturde una serie de acuarelas de las que algunas son completamente
12
abstractas , aunque más adelante afirmara que en ese momento no sabía nada de la pintura fig. 6, 6a,
moderna. Por lo visto, Hartung no necesitó para nada controlar la abstracción paso a paso, 6b
como fue el caso de Mondrian o Kandinsky. La abstracción fue para él una evidencia desde
el momento en que decidió convertirse en pintor, y ésta se desarrolló en armonía con las
experiencias figurativas que llevó a cabo, como novicio, a lo largo de los años veinte.
Entonces, al igual que más tarde, el material y el instrumento fueron sus acicates esencia-
les: la pluma y la tinta escolar le dictaron la rapidez y la soltura de las líneas; luego vino el
descubrimiento de que el dorso de la pluma le permitía hacer líneas mucho más variadas y
manchas extremadamente compactas. Sus primeras acuarelas se inspiraron en los nuevos
13
colores de anilina: se compró una caja en cuanto supo de su existencia .
Sin embargo, la legitimidad de su trabajo abstracto le atormentaba y buscó un
apoyo en la historia del arte. En los años veinte, copió a pintores famosos –sobre todo a
Van Gogh, Cézanne, Picasso y Goya– y se interesó intensamente por la Sección de Oro. fig. 7
Encontró en Rembrandt y en un recuerdo de infancia la justificación de lo que iba a conver-
tirse en el fundamento de toda su producción artística: la rapidez del gesto. Al estudiar el
dibujo de un león de Rembrandt se dio cuenta de que una sola línea podía concentrar la
potencia y la fuerza del rey de los animales; y su autobiografía se abre bastante dramática-
mente con el recuerdo de infancia de una noche de tormenta en Leipzig. A pesar de su
terror, en vez de esconderse fue hasta la ventana, para mirar los rayos y, además, dibujar-
14
los . Es la única experiencia personal que ha citado nunca como significativa para su obra,
contradiciendo implícitamente algunas interpretaciones existenciales según las cuales
sus pinturas estaban motivadas por su turbulenta vida privada, la guerra, la pérdida de su
pierna, etcétera. Hartung consideraba su obra y su génesis desde un punto de vista estric-
15
tamente formal . Resistía a las influencias de su entorno –como las del contexto del arte–
más que cedía a ellas. En cuanto a la pintura expresionista, por ejemplo (recordemos que el
grupo expresionista «Die Brücke» fue fundado en Dresde), se dio cuenta de que la figura-
ción no era necesaria para orquestar ritmos dinámicos. Así mismo, su rechazo del sistema-
tismo teórico encumbrado por los pioneros de la abstracción le preservó de todo
dogmatismo intelectual. En una conferencia ilustrada con proyecciones de Kandinsky en la
12 Will Grohmann, op. cit.

13 Hans Hartung, Autoportrait, ed. cit., pp. 36 y ss., pp. 59 y s.
14 Su padre llamó «Blitzbücher» (Libros de los rayos) a los cuadernos sobre los que dibujó los rayos, ibid., pp. 7 y s.
15 Henry Geldzahler se refiere a la misma cita de Hartung que Gindertael (ver notas x y xi), pero llega catorce años más tarde
a una conclusión diferente; la revisión de su opinión refleja perfectamente la manera en que el gusto había cambiado;
ibid., «Recent Paintings», CIMAISE, op. cit., p. 106.
30 Franz-W. Kaiser
Academia de Bellas Artes de Leipzig, en 1924, el joven Hartung se quedó pasmado al descu-
brir que no había inventado el arte abstracto. Lo cual no le impidió rechazar la forma dog-
16
mática con que el propio Kandinsky definía los elementos plásticos del arte . En su
17
autobiografía, señala que la conferencia de Kandinsky no le convenció . Lo que más le
interesó durante sus estudios en Dresde (a partir de 1925) fue el curso de Kart Wehlte sobre
la técnica pictórica. La presencia en la biblioteca de la Fundación Hans Hartung y Anna-Eva
Bergman de publicaciones de Wehlte, de su profesor Max Doerner (a cuyo curso asistió
Hartung en la Academia de Bellas Artes de Munich en el verano de 1928) y de otros auto-
res de la misma corriente, así como la presencia de nuevas ediciones de las mismas obras,
18
demuestran el vivo interés de Hartung durante toda su vida por las técnicas de la pintura .
En Dresde desarrolló también un interés por la relación entre estética y matemáticas, entre
otras cosas en lo que atañe a la proporción y el ritmo. Le sorprendió que ese terreno estu-
viera casi inexplorado y llevó a cabo sus propias investigaciones.
Dos años después de la conferencia ilustrada de Kandinsky en Leipzig, Hartung vio
en Dresde una exposición de arte internacional que marcó un paso decisivo en su desarro-
llo artístico. Allí es donde descubrió la nueva pintura francesa de Picasso, Braque, Gris y
Matisse, cuya pureza conceptual le fascinó y eclipsó todo lo que había aprendido hasta
19
entonces . En contra de la opinión acuciante de su padre y de sus profesores, no se inscri-
bió en la Bauhaus sino que se marchó a París. Así, los primeros años en París (1926-1932)
fueron más un aprendizaje que el verdadero comienzo de su carrera. Una generosa asigna-
ción de sus padres le permitió llevar una vida sin grandes preocupaciones materiales y
emprender largos viajes. Fue en París donde conoció a su mujer, Anna-Eva Bergman, que
compartía su entusiasmo por la Sección de Oro. Juntos estudiaron intensivamente el prin-
cipio de las proporciones armónicas, sobre el que se basan el arte clásico y el arte europeo.
Con el estudio de los viejos maestros y de los principios clásicos del dibujo, Hartung
intentaba armarse contra sus incertidumbres sobre su identidad artística. Pero, con el
tiempo, empezó a sentirse atado por su adoración casi supersticiosa de la Sección de Oro y
por su ardiente admiración por el cubismo y otros estilos modernistas. Así, un buen día de
1932 decidió abandonar todos esos ejercicios y se fijó con renovada mirada en las acuarelas
20
y los dibujos abstractos que había hecho en 1922-24 . Algunos psicólogos se apresurarían
a subrayar que esto ocurre poco después de la muerte de su padre, del que admiraba su sen-
21
tido común y buen juicio .
La muerte del padre también puso término a la despreocupación material en que el
hijo había vivido hasta entonces. Tras la toma de poder de Hitler, perdió el acceso a los
16 Gindertael, pp. 60 y s.
17 Hans Hartung, Autoportrait, p. 64.
18 Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde [1921], Stuttgart, 1949/1969; Kurt Wehlte, Ölmalerei [1928],
Ravensburg, 1938; ibid., Temperamalerei [1940], Ravensburg, 1954; ibid., Werkstoffe und Techniken der Malerei, Stuttgart,
1946/1967; y también Xavier de Langlais, La technique de la peinture à l’huile suivie d’une étude sur la peinture acrylique,
París, 1959.
19 Hans Hartung, Autoportrait, pp. 62-64.
20 Ibidem, p. 96.
21 Entrevista con Anna-Eva Bergman por Julien Clay, CIMAISE, op. cit., p. 84.
recursos que le quedaban en Alemania y su situación financiera se volvió rápidamente

desastrosa. Esta existencia precaria duró hasta el final de la guerra. Es sorprendente ver
hasta qué punto las obras de ese periodo no reflejan nada de sus trágicas experiencias: la
amarga pobreza, la ruptura con su mujer, la pérdida de una pierna, etcétera. La influencia
real de esos años sobre su desarrollo artístico ulterior es mucho más prosaica: Hartung no
22
tenía dinero para comprar lienzos y no podía permitirse malgastar una pintura . Fue Jean
Hélion quien le aconsejó que copiara sus dibujos sobre lienzos y que reprodujera minucio-
samente hasta los azares y errores más tenues, de forma que preservara la frescura del ori-
ginal. No es menos cierto que esta técnica nació de la necesidad y de la preferencia
natural de Hartung por el trabajo directo sobre el papel: ya que permite una agilidad y una
rapidez mayores que la pintura al óleo, era el medio más evidente para las experiencias que
el artista llevaba a cabo en lo gestual.
Nos lo podemos imaginar comprando un lienzo para pintar un cuadro, decisión provo-
cada quizás por un dibujo particularmente logrado o por una entrada de dinero inesperada.
En el primer caso amplia el dibujo elegido, añadiendo eventualmente colores; en el segundo,
tiene que elegir entre el arsenal de dibujos que ha almacenado cuál juzga digno de ser trans-
ferido al lienzo. Nunca sabremos cuáles eran sus criterios de selección. Claro que tenemos
derecho a suponer que la sección de oro y los modelos artísticos favoritos de Hartung
influenciaban esas elecciones. Sea como fuere, mientras el arsenal de dibujos sea limitado,
se pueden disponer los unos al lado de los otros para elegir el mejor. Si son más numerosos,
y si a todos atañe la selección, ¿cómo proceder? La velocidad con la que se puede hacer un
dibujo gestual sobre papel permite producir un gran número de ellos en relativamente poco
tiempo. Más bien pronto que tarde, Hartung tuvo que afrontar el problema: ¿cómo mante-
ner el acceso a la totalidad de su producción? Para eso, se necesita un sistema.
La primera señal de sistematización aparece en la codificación de los títulos que les
pone a sus pinturas y a sus dibujos. Parece ser que la primera monografía en profundidad
sobre su obra, de Ottomar Domnick y Madeleine Rousseau, publicada en 1949, es el ori-
23
gen del proceso . En esta publicación y todas las que siguieron, los títulos de las obras
de Hartung siguen un principio riguroso: consiste en una letra indicando la técnica,
seguida por el año y un código. Todas las obras anteriores fueron retituladas retroactiva-
mente. Así, por ejemplo, la pintura llamada «Abstraktion 1», vendida al famoso coleccio-
nista Fritz Bienert en su primera exposición personal en la Galería Kühl de Dresde en 1931,
fue retitulada T1931-1 (T por Toile=Lienzo). La monografía asigna una letra a cada técnica:
A para acuarela, C para carboncillo, D para dibujo, G para guache. Más tarde, sin embargo,
el principio sólo se aplicó a las pinturas sobre lienzo, productos definitivos a los que apun-
taba su método.
Tras la interrupción de la guerra, le pareció natural recobrar el método nacido de la
pobreza y la incertidumbre. En 1945, retomó un dibujo de 1938 en una pintura al óleo, cat. 12-13
como si nada extraordinario hubiera ocurrido entretanto. Sin embargo, algo había cam-
biado: el interés por la abstracción lírica creció rápidamente al mismo tiempo, aportando a
22 Entrevista con Anna-Eva Bergman por Julien Clay, CIMAISE, op. cit., p. 84.
23 M. Rousseau et O. Domnick (prólogo de J. J. Sweeney), Hans Hartung, Stuttgart, Domnick Verlag, 1949.
34 Franz-W. Kaiser
Hartung el reconocimiento que le había faltado durante tanto tiempo y confirmando implí-
citamente la propiedad de su método.
Las espirales vertiginosas o las líneas gruesas y negras que cubrían algunas de sus
pinturas fueron interpretadas al estilo de barrotes de cárcel como expresión cruda, espon-
tánea, de estados físicos o emocionales extremos, como una expresión existencial de la
humanidad moderna. Si interpretaciones de este calibre pasaban de largo ante el verdadero
interés de sus pinturas, este nuevo discurso de la crítica francesa tuvo el mérito de cambiar
24
la vida de Hartung y poner término a sus problemas de dinero . De 1947 a 1953 dio su pre-
ferencia al pastel por su agilidad; otra técnica que dio nacimiento a una forma nueva.
La marca «PU», inscrita en los pasteles utilizados como modelos para pinturas, muestra
que ya utilizaba su método «dialéctico» más deliberadamente. Aunque los críticos y los
coleccionistas se interesaban sobre todo por sus lienzos, Hartung no consideraba que sus
obras sobre papel fueran menos importantes: al fin y al cabo eran las primeras y, por lo
tanto, las más auténticas expresiones de su arte. Intentó hacer público este aspecto de su
trabajo en su primera exposición importante en París (1939), la cual de todas formas no
le aportó ninguna estima crítica. En 1947, tras una exposición coronada por el éxito en la
Galería Lydia Conti, decidió mostrar en la misma galería, al año siguiente, sus obras sobre
papel. En 1956, su siguiente exposición en París parecía un manifiesto: presentó lienzos
recientes en la Galerie de France y, una semana después, en la Galería Craven, dibu-
jos sobre papel ejecutados entre 1921 y 1938. Él mismo había seleccionado las obras, y
muchas de ellas nunca habían sido expuestas anteriormente. Las paredes estaban recubier-
tas de dibujos a través de los cuales se podía seguir de forma detallada todas las etapas de su
evolución artística. Ahora que era internacionalmente reconocido como una de las figuras
clave de la nueva Escuela de París, su intención evidente era instruir al público sobre un
aspecto de su desarrollo que le distinguía de los demás artistas, más jóvenes, de esa misma
25
escuela; lo que René de Solier llamaba su «anterioridad temible» .
Hay que considerar este manifiesto en el contexto de un cambio de su método. Hacia
mediados de los años cincuenta, Hartung se lanza a una nueva serie de dibujos con tinta,
una técnica que se remontaba al principio de su actividad artística. Pero esta vez restringe
su vocabulario de formas a un solo tipo de herramienta –un pincel chino– y reduce su gesto
a un solo movimiento rápido y nervioso.
Si se tiene en cuenta la fascinación por la herramienta y el material que es un leitmo-
tiv de toda su obra, esta doble reducción de los medios artísticos se parece al dispositivo
de una experiencia analítica: reducir los diversos medios artísticos a unas constantes, de
manera que se pueda examinar todas las posibilidades de una variable: aquí el movimiento
simple, nervioso y repetitivo del pincel chino. La reducción analítica y el carácter serial de
fig. 8-11 los cerca de tres mil dibujos con tinta producidos por Hartung en menos de tres años ofre-
cen un parecido conceptual sorprendente con las Marques de pinceau no 50 répétées à inter-
fig. 12 valles réguliers de 30 cm que Niele Moroni empezó a pintar al final de la década siguiente. No
24 En cuanto a lo que sigue, ver Jennifer Mundy, «Hans Hartung — A Gestural Draughtsman», Hans Hartung — Works on
Paper 1922/56 [catálogo de la exposición], Londres, 1996, p. 10.
25 René de Solier, «Hans Hartung», Quadrum, Bruselas, 2 (nov. 1956), p. 32.
intento en absoluto llamar la atención sobre una analogía involuntaria en la actitud hacia el
arte en general y la pintura en particular: una analogía entre el proyecto artístico impulsado
por Hartung con sus dibujos con tinta en la segunda mitad de los años cincuenta y el pro-
yecto internacional que, diez años después, implicaba un análisis de la producción de un
arte convertido en conceptual y que fue presentado por primera vez en 1968 a un público en
estado de shock, en una exposición que se convertiría en un mito: «When Attitudes
Become Form».
Como todas las obras sobre papel de Hartung desde los años treinta, los dibujos con
tinta formaban un arsenal donde podía seleccionar los que juzgaba aptos para ser copiados
sobre lienzo. La novedad residía en la dimensión del proyecto, en su carácter serial y en la
reducción de los medios artísticos y del vocabulario de formas (que Hartung llamaba «for-
mas palmadas» o «palmados»). Era casi como si hubiera conceptualizado un método –sin
utilizar todavía, claro, esta terminología– descubierto más o menos por casualidad durante
su desarrollo anterior, a fin de explotarlo más sistemáticamente. A partir de mediados de
los años cincuenta, Hartung concretizó ese paso en la sistematización y la conceptualización
reclutando asistentes –algunos restauradores profesionales– para la mayor parte del tra-
bajo manual: tender los lienzos, aplicar los fondos y quizás incluso acometer la tarea mecá-
26
nica de transferir sobre el lienzo el dibujo original . En el diario del taller se encuentra la
prueba de que Hartung delegaba una proporción creciente de la ejecución técnica: esbozaba
los dibujos en cuestión y anotaba en frente lo que se había sacado de él (colores, dimensio-
nes, etcétera), si el resultado era satisfactorio o no y el trabajo que quedaba por hacer. fig. 13
Teniendo en cuenta la fenomenal memoria visual de Hartung, confirmada por todos aque-
llos que le han conocido, el objetivo del diario de taller era menos preparar su propio tra-
bajo que comunicarse con sus asistentes y organizar sus labores. Si esto es cierto, los
dibujos de contornos sobre los lienzos inacabados de la Fundación Hans Hartung y Anna-
Eva Bergman fueron muy probablemente ejecutados por asistentes, casi-anticipación de
un método normalmente asociado a Sol LeWitt, artista minimalista e iniciador del arte
conceptual. En los primeros años de su carrera artística, LeWitt causó gran revuelo al sepa-
27
rar la concepción de una obra de su ejecución . Esto implica que todas las decisiones son
tomadas con antelación y que la ejecución, considerada como un asunto puramente téc-
nico, puede por lo tanto ser delegada. La concepción, o la idea, se convierte en «una
28
máquina que fabrica arte» . Es poco probable que Hartung dejara toda la ejecución en
manos de sus asistentes, aunque a finales de los años ochenta corrió el rumor de que no
pintaba él mismo sus lienzos. Desmintió este rumor haciendo que uno de sus asistentes
rodara un video en el cual se le ve claramente «pintar» un lienzo con una manguera. Veinte
años después de la primera publicación de las «Sentences on Conceptual Art» de Sol
LeWitt, tal reacción del público era por lo menos curiosa, y podría estar vinculada –otra
vez– al hecho de que Hartung estaba clasificado como «pintor gestual».
26 Todavía no se ha establecido con claridad si esto se hacía por cuadrícula o por proyección. Los dos son procesos pura-
mente técnicos y probablemente se encargaban de ello los asistentes. Al delegar estos trabajos, Hartung podía dedicar su
energía a preservar su «frescura espontánea».
27 Sol LeWitt, «Sentences on Conceptual Art» [1969], Sol LeWitt [catálogo de la exposición], Nueva York, 1978, p. 168.
28 «The idea becomes a machine that makes art». Sol LeWitt, «Paragraphs on Conceptual Art» [1967], ibid., p. 166.
38 Franz-W. Kaiser
Otra señal de la racionalización deliberada de su método, iniciada a mediados de los

años cincuenta, fue la aparición conjunta del «catálogo de obras». El primer asistente de
Hans Hartung era un artista de origen germánico, que se unió a él hacia 1956 para mar-
charse a finales de los años cincuenta, en circunstancias misteriosas; Hartung siempre
evitó evocar este tema. Ya que el hombre murió antes que Hartung, se sabe poco de la exacta
división del trabajo, así como de las técnicas y los métodos de Hartung en esa época.
Lo que sabemos es que el asistente se dedicó a efectuar el inventario sistemático de
las obras y definió el sistema de catalogación que permitía a Hartung acceder a su produc-
ción siempre creciente. A finales de los años cincuenta contrató a una bibliotecaria profe-
sional que siguió catalogando su obra hasta su muerte, fecha en que el inventario llenaba
fig. 14 ciento diez gruesos clasificadores. Prácticamente cada obra está inventariada con una
reproducción fotográfica o, si no existe fotografía, un pequeño croquis (arriba a la dere-
cha), el nombre de la colección a la que pertenece la obra (arriba a la izquierda), una des-
29
cripción técnica y formal resumida (bajo la fotografía) , una nota concerniente a la
eventual existencia de un ektachrome reproducible y los detalles del soporte, fecha y lugar
de diversas reproducciones y exposiciones de la obra. Este riguroso sistema aplicado a toda
la obra ha servido de base a la Fundación Hans Hartung y Anna-Eva Bergman para desarro-
llar un banco de datos digital, enriquecido con informaciones complementarias. Si la
Fundación puede legítimamente enorgullecerse de sus sorprendentes avances, en relativa-
mente poco tiempo, en cuanto al trabajo de titanes que representa catalogar la obra, se lo
debe al trabajo de despeje que hizo el propio Hartung: el catálogo digital en curso es una
consecuencia del inventario sistemático iniciado por el artista.
Es difícil creer que la «conceptualización» del método de Hartung a mediados de los
años cincuenta llegara como un rayo en un cielo azul. Sin duda es más realista ver en ellos el
punto límite de la racionalización de todos sus procesos técnicos a fin de borrar más eficaz-
mente toda huella de esfuerzo, a fin de preservar aún más la frescura espontánea, y quizás
también a fin de aumentar su producción. El cambio real en su método no tiene lugar más
que cinco años más tarde, como si la conceptualización se hubiera limitado a abrir la vía al
desenmascarar el antiguo método como una rutina que se volvía peligrosa. Otra vez los
materiales, las técnicas y el entorno fueron sin duda los disparadores decisivos del cambio.
La mudanza de Hartung en 1959 a un nuevo taller, más amplio, situado en el barrio del par-
que de Montsouris en París, le permitió producir grandes formatos; los años sesenta cono-
cieron el advenimiento de nuevas pinturas químicas. El vinilo y el acrílico, porque son
fáciles de trabajar y se secan rápido, permitieron a Hartung trabajar directamente sobre el
lienzo e intervenir más rápidamente, lo cual no había podido hacer hasta entonces más que
en sus dibujos. Así, la ironía de su itinerario quiso que Hartung no empezara en realidad a
pintar gestualmente y directamente sobre el lienzo hasta la época en que la escena interna-
cional ya había abandonado la pintura gestual en beneficio del pop art (y algo más tarde el
29 La abreviación consiste en códigos como «F-P» para «fondo comprado preparado», «F-C» para «fondo preparado con
caseína», «F-Colle» para «fondo preparado con cola, no barnizado», «F-Colle-V» para el mismo pero «barnizado»,
«T» para «lienzo», «B» para «madera», «CART» para «cartón», «MAR» para «encolado», etc., todos enumerados
en una «LEYENDA» al principio del clasificador.
arte conceptual). Este cambio en el método marcó también una separación entre las pintu-
ras y los pasteles, ya que Hartung dejó de utilizar estos últimos como modelos para las pri-
meras. Con ello ganó la ventaja adicional de poder explotar a fondo las características físicas
propias de cada soporte y cada técnica. Trabajar directamente sobre el lienzo hacía que la
catalogación fuera aún más necesaria, ya que ¿cómo hubiera podido Hartung acceder de
otra manera a todos esos grandes lienzos si los necesitaba para futuras intervenciones? A
diferencia de los dibujos, no se pueden disponer grandes pinturas una al lado de otra para
compararlas. Por ello, también para éstas utilizó en adelante unos códigos que indicaban la
calidad y la posibilidad de reutilizarlas posteriormente. Por ejemplo, «HH» designa una
obra destinada a su colección personal, «SP» significa «especial», es decir una obra que
retomar en un futuro. Otra codificación utiliza círculos y el signo +: hay que leer «o» por
«bueno», «oo» por «mejor», «ooo» por «perfecto», «o+» está entre bueno y malo y
«+» significa malo o «impás», es decir disponible para la venta. A veces aparecen estos
símbolos en el diario del taller y el catálogo. En el taller parisiense estaban inscritos en el
marco, de forma que, en la reserva, se pudieran localizar las categorías a primera vista. Más
tarde, en Antibes, también se escribieron al dorso de los lienzos. El establecimiento de
estas categorías iba mucho más allá de las necesidades administrativas normales de un
artista de éxito, puesto que no sólo se inventariaban las piezas logradas. De hecho, el sis-
tema permitía a Hartung reutilizar en otras pinturas los errores y azares desgraciados. Todo
se conservaba y era accesible. Tradicionalmente, en la pintura, los errores se cubren.
Hartung analizaba el proceso tradicional de composición planteando gestos variados –cual-
quiera que fuese su calidad– sobre soportes separados y conservándolos aparte, con el pro-
yecto de utilizarlos en una fecha posterior. Quizás un día el banco de datos de la Fundación
nos permitirá trazar la historia de ciertos «errores» en la obra de Hartung. Así es cómo el
análisis y el acceso sistemático se convirtieron en parte del proceso artístico.
Los colores y sobre todo las herramientas de la pintura, que siempre interesaron
profundamente a Hartung, se convirtieron en las fuentes vitales de su inspiración a partir
de los años sesenta. Ya que se podía pulverizar los colores, hizo instalar una pistola de pin- cat. 52-53
tura en el nuevo taller. Las pinturas «nubes» se inspiraron en esta innovación técnica fig. 15
mientras que las «rascaduras» resultaron de la acción de diversos instrumentos sobre la cat. 26-30
pintura húmeda. A principios de los años setenta, cuando Hartung estaba enteramente fig. 16-17-
absorto en los planos y la construcción de su villa y de su taller en Antibes y no tenía tiempo 17a
ni espacio para pintar, se concentró en la litografía. Más tarde, aplicó los rodillos de litogra-
fía directamente sobre el lienzo. A principios de los años ochenta, utilizó escobas de retama cat. 39-43,
para pintar sus lienzos y hacia el final de su vida una manguera. Para la exposición a la que 47-50
está destinado el presente artículo, he elegido tantos ejemplos como ha sido posible de cat. 54-58,
obrar en que estos instrumentos y estos métodos se utilizan por separado. Pero la combi- 60-63, 65,
nación de herramientas y de medios artísticos diferentes puede hacer que las obras de 68-69,
Hartung sean mucho más complejas. Mi selección evita estas piezas complejas –excepto 71, 74
T1989-N6, pintada por Hartung el último día en que trabajó en su taller. Como una especie
de punto de exclamación al final de la exposición, los medios artísticos más variados con-
fluyen aquí en un mismo lienzo –incluido el formato extremo, cuya proporción obedece fig. 18
como siempre en Hartung a los principios de la Sección de Oro–, mostrando cuánta com-
42 Franz-W. Kaiser
plejidad, cuánta belleza asombrosa ha podido alcanzar con un método sistemático que, al
final de su vida, se liberó completamente.
Hartung utilizó muchos más instrumentos todavía. Añadirlos a la paleta de las herra-
mientas de la pintura fue una nueva labor para sus asistentes. Los nuevos instrumentos
eran probados en pequeñas muestras. Con el tiempo, el arsenal de herramientas fue tan
vasto que también hubo que inventariarlo. Fueron fotografiados en grupos, un número al
fig. 19 lado de otro. Cuando Hartung necesitaba una herramienta en particular, la designaba sobre
la fotografía y sus asistentes sabían dónde encontrarla.
¿Qué es lo que forja la coherencia sostenida de la obra de Hans Hartung? Según la
lógica de su desarrollo tal y como lo hemos esbozado aquí, existen dos respuestas: el gesto
primario que siempre fue el punto de partida de su trabajo artístico, y la distancia crítica
que Hartung mantuvo siempre entre el punto de partida y el producto final. Su periodo de
aprendizaje en París y su estudio de los viejos maestros y de la Sección de Oro separaron sus
primeros croquis abstractos del instituto de Dresde del comienzo de su obra propiamente
dicha, a principios de los años treinta.
La distancia vino luego entre sus obras impulsivas sobre el papel y su transferen-
cia laboriosamente minuciosa sobre el lienzo, una distancia no sólo técnica, sino también
temporal. Luego, el complicado sistema de la racionalización del proceso de trabajo se
interpuso entre su impulso y el producto acabado, y para acabar fue la distancia física de la
herramienta al lienzo, el ritmo cotidiano y la división del trabajo que intervenían entre los
preparativos de los asistentes, la intervención del artista, la catalogación que incluía la eva-
luación crítica o, como lo llamaban los últimos asistentes, «la administración» o «la ges-
tión» de la obra.
El arte conceptual hizo un principio del método serial y de la catalogación o siste-
fig. 20 matización de cantidades dadas –a menudo banales–, así como de la división del trabajo
entre la concepción y la ejecución. Esto hacía accesible al análisis y a la sistematización, al
proceso de pensamiento artístico, aparentemente desorganizado o incluso caótico30. Si la
idea se convirtió para Sol LeWitt en una máquina que fabrica arte, entonces Hartung ya
asigna un papel análogo al gesto directo, sencillo, a la huella de un movimiento acometido
por la mano. Toda su obra está construida alrededor de ese gesto elemental, desde las tin-
fig. 21-21c tas sobre papel del colegial de Dresde hasta los lienzos pulverizados monumentales, casi
cat. 66-67 orgiásticos, de 1989, el último año de su vida. La distancia es la que permite la evaluación
del resultado de una acción directa, según ciertos criterios difíciles de definir, pero que
31
constituyen sin embargo la diferencia entre el arte y, digamos, un grito primario . Hoy,
visto a través del filtro del arte conceptual (que mientras tanto también ha entrado en la
historia), Hartung puede ser considerado como un conceptual.
Esto, claro está, no significa que fuera un precursor del arte conceptual, cuyo princi-
30 Lawrence Wiener llevó más lejos que Sol LeWitt la separación de la idea y la ejecución aplicando los principios siguientes
en todas sus obras: «1) El artista puede realizar la pieza. 2) La pieza puede ser fabricada. 3) La pieza no necesita ser cons-
truida». Primera publicación Seth Siegelaub, January 5 - 31, 1969, Nueva York, 1969.
31 Fue la respuesta de Hartung a una pregunta que le hizo Georges Charbonnier en una entrevista sobre el arte abstracto en
la Radio-Televisión-Francesa: «Un grito, por ejemplo, no es arte. Un grito todavía no es nada. Para convertirse en arte,
debe obedecer a ciertas leyes que son muy difíciles de definir». Gindertael, op. cit., p. 74.
44 Franz-W. Kaiser
pal resorte era la oposición a la pintura expresiva. Pero la analogía, tanto más sorprendente
cuanto que es involuntaria, ilustra de nuevo el hecho de que la historia del arte no es casi
nunca la de una generación que suplanta a la anterior; y además, propulsa la obra de Hans
Hartung más allá de la era de los años cincuenta, en particular si consideramos que el arte
conceptual es a menudo mucho más físico de lo que su cliché habitual, que lo presenta
32
como una especie de filosofía artística, quisiera que viéramos . La imagen del arte concep-
tual es también una simplificación y una racionalización de proyectos artísticos de una
complejidad muy distinta.
Traducción de Inés Bértolo
32 Joseph Kossuth es en gran parte responsable de este cliché extendido sobre el arte conceptual. Cf. Franz-W. Kaiser, «Art
after Philosophy?», Dialogues [catálogo de la exposición], Hasselt, 1994.

Hans Hartung Arte Especial

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qxd 15/2/08 11:31 Página 7

Para el Círculo de Bellas Artes es un privilegio tener la oportunidad de presentar esta

Juan Miguel Hernández León

HANS HARTUNG: LA LÍNEA ESPAÑOLA

10 Juan Manuel Bonet

Hans Hartung: la línea española 11

12 Juan Manuel Bonet

Hans Hartung: la línea española 13

14 Juan Manuel Bonet

Hans Hartung: la línea española 17

18 Juan Manuel Bonet

Hans Hartung: la línea española 19

20 Juan Manuel Bonet

Hans Hartung: la línea española 23

24 Juan Manuel Bonet

Conceptual avant la lettre

Conceptual avant la lettre 27

fundamental de la obra en la época de su producción, y también de sus consecuencias en la

Conceptual avant la lettre 29

12 Will Grohmann, op. cit.

Conceptual avant la lettre 33

recursos que le quedaban en Alemania y su situación financiera se volvió rápidamente

Conceptual avant la lettre 37

Otra señal de la racionalización deliberada de su método, iniciada a mediados de los

Conceptual avant la lettre 41

Traducción de Inés Bértolo

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