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I

APOLO

Rafael, Madona de San Sixto


(Museo de Dresde),

'7/777 1

SALOMN ^EINACH
MIEMBRO DEL INSTITUTo/ DE FRANCIA
Y

PROFESOR EN LA ESCUELA DEL LOUVRE

HISTORIA GENERAL DE LAS ARTES PLS^fCAS


TRADUCCIN CASTELLANA Y APNDICES
POR

APOLO
RAFAEL DOMENECH
Profesor de Historia del Arte
en
la

Escuela especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid,

Secunda

edicin, corregida.

LIBRERA GUTENBERG DE JOS RUIZ


PLAZA DE SANTA ANA,
I3,

MADRID. IQII.

ES

TROPIEDAD

Madrid,

191

1.

Imprenta de la

Casa

editorial Bailly-Baillire,

Cava

Alta,

xi

Exequias de Ricardo

II

en Londres.

5300
1^11

(Miniatura de nu manuscrito francs de 14S0, Breslau).

PREFACIO
la Escuela del Loiivre,
leccift l-

LAS

veinticinco hrcio/ics que foniian el presente libro fueron

dadas por M. Salomn Reinach, en

de diciemh'c de igo2 d junio de igo^. Exceptuando la


tima, que su autor cor rigi varias veces, las dems,
rencia,

poca

dife-

van publicadas

tal

como

las dio

M. Reinach en

el refe-

rido curso.

El

origen de ste fu para llenar en la enseanza histrica del

Arte, en Pars,

una laguna importantsima. En


da un nmero
ellos,

la referida capital

anualmente

se

co?isiderable de cursos de Historia

del Arte; pero son todos

monogrficos, abarcando un pe-

rodo un gnero
pblicos

una

escuela artstica. Faltaba en esos ctrsos


sinttica de la historia de las

una enseanza sumaria y

artes plsticas,

esta

empresa

es la

que llev cabo M. Salomn

PREFACIO
Reinach.

Fu tina prueba coronada

del ms excelente xito, pues su

auditorio se multiplic extraordinariamente desde las primeras


lecciones.

Publicado en Francia
recido tres ediciones de
inglesa,

el presente

tomo, en poco tiefnpo ha?t apalas ediciones hechas en lene'ua o

l,

7ns de

alemana italiana.

Si la necesidad de

un curso en
ste

las condiciones indicadas hacia

falta en Pars, un libro como

era indispensable en ?iuestra esca-

sa literatura artstica. Pocas obras tenemos en espaol, traducidas

originales, sobre la Historia general del Arte, circunscritas puntos determinados de ella. Nos falta una historia
artes plsticas, escrita en
sinttica de las

forma de manual, que contenga una

suma

cojisiderable de ideas generales sobre esta matei'ia, expuestas

en forma breve y bien depuradas, siendo expresi7i fiel de la actual


historiografa
a^'tstica.

Estas co7idiciones las rene


otra parte, contiene
ste,

el libro

de

M. Salomn Reinach. Por


cada
leccin,

al final de

ma extenssima

bibliografa, que sirve de admirable

gua para

los lectores

que quiera/i ampliar sus ideas generales,

reforzarlas con

gran 7tmero de hechos y de documentacin.


van descartadas
las obras cuyo contenido se
la Historia del Arte. Des-

En

esa bibliografa

refiere

ms

la Arqueologa que

cartadas quedan tambin aquellas otras obras artculos

salvo
En

algunas excepciones

anteriores

1880,

as

como

las que son

raras sumame7ite costosas.

Conviene una aclaracin sobre

el ttulo del preseiite libro.

i88() su autor public otro con el ttulo de

Minerva, destinado

servir de introduccin

los clsicos griegos

latinos.

La

obra

titulada

Apolo forma pareja con


edicin castellana se

aquella otra.

La presente
cera francesa;

ha hecho
toiido

la vista de la ter-

M. Salomn Reinach ha

bien corregir

hasta aumentar en algunos detalles


VI

el texto original.

Dos inno-

PREFACIO
vacioites

hemos credo conveniente introducir.

La primera

se refie-

re al sumario que va al frente de cada leccin; esto facilita su


lectura parcial,

duccicm inglesa.

y aun la general: este detalle lo contiene la traLa segunda es ms importante: nos referimos
Arte espaol. Efi un libro de las peeste,

los apndices relativos al

queas dimensiones de

nuestra historia artstica haba de ocu-

par un

espacio

muy

breve,

y hemos

credo conveliente ampliarlo,


7iuesori^i-

para que esta obra


tro pblico.
7ial,

reuniese

ms condiciones de utilidad para

Sin ceirnos estrictanuvite la forma del texto

hemos procurado

escribir estos apndices sii^uiendo el carcter

de aqulla.

Muchas lagunas
ces;

encontrarii nuestros lectores en estos apndi-

quedan, en parte, disculpadas, por la brevedad de los mismos


el estado

y por
tener

de nuestra historiografa del

arte, que,

pesar de

muy

excelentes escritos,

no

es lo suficientemente

numerosa

para poder
ges:

realizar aquella clebre


anlisis para

mxima

de Fustel de Coulan-

Un

ao de

una hora de

sntesis.

El

texto original

de

Apolo

coiitiene excelente
lo

numerosa

ilus-

trado)!:

hemos procurado hacer

mismo con

los apndices.
es

La

importancia del elemento grfico en estos libros


hasta
el

grandsima,
las repro-

extrao que

el ideal

de

ellos tiende

aumentar

ducciones de las obras de arte y disminuir relativamente el texto.

No hay
por

explicacin

y crtica

de una obra artstica, que baste ella

si sola; la

enseanza resulta inmensamente mayor cuando al

lado del texto va reproducida la obra de la cual aqul se ocupa.

En

tres

aos

se

ha agotado

la

primera edicin castellana de

este libro.

El

xito de la

obra de

M. Salomn Reinach, ha

sido

tan excele7ite en Espaa, como en Francia, Italia, htglata'ra

Hungra.
.

VII

PREFACIO
La
autor
presente edicin va con las correcciones
lia JiecJw

adiciones que el

la quinta francesa publicada hace dos aos.


el texto castellano,

Adems,

se

ha corregido escrupidosaniente
edicin.

plagado de erratas en su prinuva


e7i

En

esta labor,

como

la de traducir

muchos de

los captulos del presente libro, lie

Imitado una excelente ayuda en Ricardo Agrast, profesor de


Historia del Arte en la Escuela Superior de Crdoba.

Tambin ha sido aumentada


dices

la bibliografa de los tres apn-

consagrados al Arte espaol,

y hechas

en ellos algunas

nw-

dificacioncs en vista de los nuevos trabajos de investigacin histrica.

Octre de igio.

R. D.

"Isu-

jr_k-jBt

-^..mJ

Altar romano del

siglo l

{Museo de Arles).

VIII

Bajo relieve de la Acrpolis de Atenas. {S-lo I V antes de Jesucristo)

APOLO
LECCIN PRIMERA

LOS ORGENES DEL ARTE


El arte es

un fenmeno social. El arte de los salvajes y el de los nios. Primitivas manifestaciones del instinto artstico. El arte en el perodo cuaternario. El arte de los cazadores de renos. Pinturas prehistricas en las cavernas. Las cavernas del Prigord y de los Pirineos. La simpata como forma del ideal en las primitivas obras de arte.

lecciones se pueda dar una idea de aquellas cuyas obras puedan realizarse por medio del dibujo (la arquitectura, la escultura y la pintura): Lo ignoro, toda vez que no lo he realizado. Aquellos de vosotros que sigan este curso hasta el final, respondern entonces por m. La industria humana es hija de la necesidad. Desde los orgenes del hombre, ste hubo de construirse herramientas, armas y vestidos, y ponerse al abrigo de la intemperie y de los ataques de los
las artes plsticas, esto es,

posible que en ES de la evolucinveinticinco de

APOLO
animales salvajes. Fu industrial por necesidad, llegando ser por gusto. La obra de arte difiere, por su carcter esencial, de aquellos otros productos de la actividad humana que responden nicamente las exigencias inmediatas de la vida. Fijmonos en un palacio, en una estatua en un cuadro: el primero podr ser slo una gran casa, y, sin embargo, ofrecer un abrigo bien seguro; aqu, el elemento artstico est sobreaadido al de utilidad. En una estatua en un cuadro, sta no existe ms que en un sentido remoto; el elemento artstico domina l solo. As, el elemento artstico, ya vaya unido la utilidad, ya exista l de por s, es siempre un producto de la actividad humana, pero particularmente libre y desinteresada, cuyo fin no es la satisfaccin de una necesidad inmediata, sino el despertar en nosotros un sentimiento, una emocin viva la admiracin, el placer, la curiosidad y veces el terror) El arte, en cualquier grado que se manifieste, se nos presenta bajo el doble aspecto de un lujo y de un juego. Teniendo por objeto despertar un sentimiento altruista, es el arte, en primer trmino, un fenmeno social. Se fabrica una herramienta para servirse de ella uno mismo, pero se la decora para que agrade nuestros semejantes para que provoque en ellos su aprobacin. Ninguna sociedad, por rudimentaria que haya sido, ignor el arte; existe en germen en el tatuaje estrambtico con que los salvajes cubren su cuerpo, as como en el esfuerzo que stos hacen para dar una detei minada forma al mango de su hacha de su
artista

cuchillo.

El estudio del arte primitivo puede hacerse de dos modos: por observacin de los salvajes actuales, por los vestigios que han dejado enterrados en la tierra los salvajes de las pocas ms remotas. Es interesante la comprobacin de estos dos mtodos, pues se ve que ambos conducen los mismos resultados, salvo ligeras diferencias. El arte se manifiesta desde un principio por el gusto la simetra, que es anlogo al ritmo de la poesa y de la msica, y por el color, no dispuesto ste de manera que forme imgenes, sino aplicado puesto sencillamente para deleitarnos en su contemplacin. Despus se complace en trazar ornamentos compuestos de lneas rectas curvas, paralelas rotas. Ms tarde, el hombre va ensayando el reproducir la figura de los animales que le rodean, y lo hace en bulto primero, luego en relieve y en dibujo, y, por ltimo, se atreve, aunque tmidamente, imitar la figura humana y la de los vegetales. Esta evolucin puede observarse estudiando la vida de los nios en nuestras sociedades civilizadas, vida que es una imagen del estado primitivo del hombre. El nio
la

APOLO
ama
sucesivamente la simetra, el color, la yuxtaposicin y la coordinacin de las lneas; cuando comienza dibujar, garrapatea primero siluetas de animales que le interesan mucho ms que la de
sus semejantes;
plantas.

ms

tarde es cuando llega dibujar

hombres y

Una ciencia nacida en el siglo xix, la arqueologa prehistrica, nos ha revelado las obras de la industria humana en una poca remotsima, anterior en muchos siglos las pirmides de Egipto y los palacios de los reyes babilnicos. Esa poca es aquella que han apellidado los gelogos cuaternaria, puesto que es la ltiuia de las cuatro grandes pocas geolgicas. El aspecto del mundo era entonces muy diferente al de hoy da; por ejemplo, Francia estaba unida Inglaterra por el Paso de Calais; Sicilia Italia por el Es trecho de Mesina; Suecia, Dinamarca y Esco

hallbanse cubiertas por los hielos polares; los glaciars de los Alpes eran enormes, y uno de ellos descenda hasta
cia,

y^^
Caverna de

i.-Hueso grabado
la

Lyon.

En
ria

Magdalena (Dordogne).

poca cuaternaexistan en Francia


la

{Nhcseo Britnico).

caballos, toros y cabras, pero vivan en estado salvaje: el hombre ain no los haban domesticado, ignoraba la prctica del cultivo

de

las tierras; se

alimentaba entonces slo con

el fruto

de

los r-

boles y los productos de la caza y de la pesca. Junto con esos animales, parecidos los que existen hoy, haba otros que han desaparecido de la tierra, como el mammuth y el rinoceronte; haba otros que slo habitaban en pases ms clidos que el nuestro, como el hipoptamo, la hiena y el len, en pases ms fros, como el reno. El hombre, armado con bastones, hachas de silex y puales, cazaba los toros, los caballos los renos, bien se apoderaba de ellos por medio de cepos, y nutrase con la carne de esos animales. Armado con un arpn, cuya punta era de hueso de cuerno, mataba los peces, con los cuales se alimentaba tambin. La poca cuaternaria dur miles de aos, acabando hacia el ao 8000 1 0000 antes de la Era cristiana, segn los clculos

APOLO
ms moderados de
y
la
los gelogos.

Acab cuando

el

clima, la flora

fauna fueron ya, poco ms menos, como son en la actualidad: cuando el ltimo reno de los Pirineos de los Alpes desapareci con el ltimo mammuth. Comenzamos en la actualidad conocer con alguna exactitud dos fases de esa larga poca: una ms antigua, cuyo clima era ms clido y hmedo; la otra ms cercana nosotros, cuyo clima era fro y seco. Durante la primera fase, el hombre, cazador pescador, viva al borde de los ros de los lagos, ms grandes entonces que ahora. Fabricaba hachas de silex, que en la actualidad se encuentran millares, enterradas gran profundidad, bajo las arenas acumuladas por las avenidas de los ros, principalmente en Saint-Acheul, en el Somme, y en Chelles, en el

Marne. Muchas de estas


hachas, de forma triangular oval, estn talladas con una gran maestra, y presentan contornos regulares que atestiguan el gusto por la simetra
Fig.

2. Mammuth grabado sobre la pared.


Caverna de Combarelles (Dordogue),

que tena el mitivo.

hombre

pri-

Es probable que stos vivieran al aire libre guarecindose en cabanas hechas de ramaje; ningn vestigio se ha encontrado de estas primitivas viviendas. En la actualidad poseemos muchos ms conocimientos de la segunda poca, en la que el reno, que no exista en la primera, lleg ser tan abundante como el buey y el caballo, y suministr los hombres, ms de una carne muy excelente, astas, huesos y tendones que sirvieron para los primeros ensayos de la industria y del arte. Se conocen en la actualidad puales, arpones, barrenas y bruidores construidos con astas y huesos de reno; tambin se conocen relieves y dibujos labrados en estas materias (fig. i). El hombre, que se nutra con la carne de los renos, observ las cualidades colorantes de ciertas tierras, y particularmente la del ocre. Tuvo predileccin por los colores vivos, y es probable que con ellos se pintara el cuerpo, como hacen en la actualidad los salvajes. Pero an hizo ms. Sobre las paredes en los techos de

APOLO
en las que buscaba un abrigo contra el fro, que era riguroso entonces durante nueve meses del ao, se complaca en grabar y pintar animales
las cavernas,

mano

con una seguridad de verdaderamente


extraordinaria
(figs. 2,

y 5 7j). Desde hace algunos aos han ido des-

cubrindose
prehistricas,
ters capital,

pinturas

de un inen muchas

cavernas del Prigord y la regin pirenaica. En las cavernas de Francia, en que han podido observarse la existencia de capas superpuestas pertenecientes civilizaciones distintas,

de

FiG.

se ha

comprobado que

3. Bisonte grabado y pintado SOBRE LA PARED. Caverna de Fond de Gaume (Dordogne).


I'

Revue de

Ecole d' Anthropologie , julio 1902

las figuras corpreas es-

Alean, editor). culpidas en la piedra, en huesos de mammuth reno, hllanse enterradas ms profundamente y son, por consecuencia, ms antiguas que las figuras en bajo relieve y los dibujos. Estos, hechos con punzn, atestiguan
(Flix

un gran perfeccionamiento
pinturas que presentan los miracin.

artstico,

mismos caracteres y merecen

y son contemporneos de las igual ad-

La nota ms culminante de esas obras es el realismo con que estn hechas. Nada hay en ellas que sea producto de la fantasa; aislados separados aquellos animales, son reproducidos con una correccin tal, que ningn ejemplo parecido presenta el arte de
modernos. El segundo carcter es la sobriedad- no existen detalles intiles; algunas figuras de animales, pintadas grabadas en esa poca, pueden sostener la comparacin con hermosos dibujos de animales hechos por artistas modernos. Y, por ltimo y esto es quiz lo ms extraordinario el arte de los cazadores de renos est lleno de vida y de movimiento; gustaban representar los animales en actitudes vivas y pintorescas; saban sorprenderlas en el natural y reproducirlas luego con una exactitud asombrosa (fig. 4). Bien entendido, todas las obras del arte de las cavernas no merecen ciertamente esos elogios; pueden stos nicamente aplicarse unos treinta cuarenta objetos (esculturas, grabados pinturas),
los salvajes

AFOLO
entre unos cuantos cientos que han podido recogerse y dado la es que entonces, como en todos los tiempos, hubo publicidad. artistas excelentes y otros mediocres. Pero en esta excursin rpida que hacemos en el campo de las artes plsticas de todas las edades, slo hemos de ocuparnos de las obras maestras, y las de

edad del reno realmente son dignas de ese nombre. y en dnde se form ese arte? Indudablemente, esos hermosos productos son el trmino de un largo progreso. El hombre cuaternario, como el hombre moderno, tendra innato el sentimiento artstico, pero no nacera hecho ya un artista; haca falta para serlo una larga serie de generaciones que poco poco fuesen elaborando los elementos de la tcnica artstica, y as llegaron dibujar correctamente la silueta de un animal, valindose para ello de un trozo puntiagudo de silex. Conocemos an nvdy poco esa poca para poder trazar las etapas del desenvolvimiento de que os hablo. Es posible, y hasta probable, que ste comenzara en otra parte de Europa, pues el reno no exista en Francia durante la fase clida de la edad cuaternaria; haba de abundar en las regiones septentrionales, y todas las apariencias nos hacen creer que los antepasados de los cazadores de renos del Prigord y de los Pirineos viviran entonces con su caza favorita. Sin embargo, la evolucin del arte en ese centro primitivo no hubo de extenderse muy lejos; sin duda alguna, en la cuenca del Garonne,
la

Cmo

se acelerara y llegara su trmino.

Cuando acab

el

pe-

rodo fro, el reno desapareci sbitamente y

reemplazado por el En esta poca los grabados llegan


fu
ciervo.

ser

muy

raros;

luego

desaparecen por completo. La civilizacin FiG. 4. Grabado sobre un hueso de reno. de los cazadores de reCaverna de Lorihct {Altos Pirineos). nos hubo de extinguirse Museo de Saint-Gcrmain. en esos sitios, bien L Anihro' elogie 1S94. Masson editor). esos hombres emigraron detrs de los renos hacia el Norte de Europa. Pero hasta el presente no se ha encontrado traza alguna, ni ha podido tampoco establecerse seriamente una conexin entre el arte de los cazadores de renos y el de las civilizaciones ms antiguas, aunque cier'

APOLO
tamente mucho ms recientes que
lonia.
la

de

ellos, del

Egipto y Babi-

As, la civilizacin de Francia en los tiempos cuaternarios forma en los comienzos de la historia del arte un dominio distinto. Sucesivamente se ve aparecer el gusto por la simetra, la escultura, el bajo relieve, el grabado y la pintura. De todas las grandes formas

del arte, falt nicamente la arquitectura. La obra maestra del arte que nos ocupa es, sin

duda alguna,

el

grupo de renos grabados sobre un hueso de este animal, y descubierta en la gruta de Lorthet (fig. 4'. Primero se perciben las patas traseras de un reno que se aleja al galope; despue's sigue otro reno, tambin galopando, y del cual se ve gran parte del cuerpo; y,por ltimo, detrs de ste hay otro, una hembra que vuelve la cabeza con movimiento rpido y con sus bramidos llama un cerv^atillo. Las actitudes de los tres animales son tan propias, que la fotogra-

-iK'^K^?^^
Fig.
5.

Caballo

al galope
.

tomado de fotografas instantneas


fa

instantnea de un caballo al galope (fig. 5) las da exactamente en nuestros das el pintor Morot, aleccionado por la fotografa, ha llegado reproducir esas actitudes, que los pintores todos de las pocas intermedias haban ignorado. Entre los renos citados, y para llenar los huecos, el artista ha reproducido figuras de salmones; encima del ltimo reno hay grabados dos losanges agudos, en los que M. Piette ha pretendido ver una firma. Ahora bien, qu papel desempean all los salmones? Indudablemente, una idea religiosa explica esa asociacin de los grandes pescados y de los renos; el artista quiso reunir las dos variedades de animales que proporcionaban el principal sustento su clase tribu. Es notable, en efecto, que los animales representados por el arte cuaternario pertenezcan todos especies comestibles, de las cuales los salvajes pintaban grababan sus imgenes, como para atraerles por una especie de mgica simpata. Los civilizados
iguales; slo

APOLO
hablan con frecuencia, y de un modo hiperblico, de la magia del en ella. Muy recientemente, en una gruta del departamento de Indre, se ha descubierto una placa de esquisto adornada con un reno galopando. Es un ejemplo ms de ese gusto por el movimiento que, junto con la precisin y la sobriedad de los contornos, caracteriza los mejores artistas de esa
arte; los primitivos crean

poca.

Entre
en 1902

las pinturas, las

ms hermosas copiadas

son

las

de

la

gruta de Altamira, cerca de Santander, en Espaa


(figura 5

a); puedo pre-

FiG. 5 7. Bisonte pintado sobre la pared.

Gruta de Altamira (Espaa).


L'Authropologie, 1904. (Masson, editor).

sentaros tambin algunos ejemplares del ms grande inters descubiertos en las cavernas del Pri-

gord

(figs. 2

3).

De una

de esas
una lmpara de

grutas procede

piedra, adornada con un hermoso grabado que reproduce la figura de un reno, Los artistas deban usar tales lmparas para grabar y pintar sus figuras, puesto que las partes de las grutas decoradas por ellos, salvo excepciones, estn obscuras aun en pleno da. He aqu, despus de tantas sorpresas, la cosa ms asombrosa! Esas pinturas contienen con frecuencia ms de cien animales de grandes dimensiones, no siendo posible los artistas ejecutar tales obras ms que alumbrndose con luz artificial, con la cual solamente pudieron verlas los moradores de las cavernas. Por qu, pues, se tomaban la molestia de realizar esos trabajos artsticos? Era 'Jlo para encantar la mirada de los cazadores de renos, cuando por la noche se refugiaban en el fondo de sus grutas y nutranse con los productos de su caza, alumbrada la vivienda con la luz de las lmparas humosas, en las que arda la grasa del reno sacrificado por ellos? No es posible admitir esa hiptesis. Antes he indicado el carcter mgico de las obras de arte, esculpidas, grabadas pintadas por el hombre primitivo. Nos muestran los primeros pasos de la humanidad en la senda que conduce al culto de los animales (Egipto), despus la de los dolos en forma humana (como en Grecia), y, por ltimo, la de la divinidad concebida como un
^

AFOLO
El estudio de la religin naciente se comprende, en cierto modo, con los comienzos del arte. Nacidos en apretado lazo, el arte y la religin siguen unidos estrechamente durante largos siglos; su afinidad es an sensible para aquellos que hoy
puro
espritu.

da reflexionan sobre esa materia.

BIBLIOGRAFA, Alex. Bertrakd, La Gatile avant les Gaulois , 2.^ edicin, Pars 1891 (con un apndice de M. E. Piette sobre la edad del reno y las cavernas pirenaicas exploradas por H; G. y A. de Mortillet, Le Muse'e prchistorique , 2.^ edicin, Pars, 1903 (1.500 grabados); S. Reinach Alluvions ci cveme s , Pars, 1889; -E- CarTAILHAC La France J>rhisioriqiie , Pars, tSSq; M. Hoerxes Der dilitviale Mensch in Europa, Brunswick, 1903; E. Piette, L' AtithroJ>ologie, 1904, pgina 130. Para las pinturas descubiertas en las cavernas por M.M. RiviERE, Capitn, Breuil, Cartailhac, \ex:\2, Rtvue mensuelle de I' Ecole d'Antliropologie, 1902 y siguientes, y L'AuihroJ>ologie, 1902-1905; ^Cartailhac y Breuil, Aliaintra {L'Anthropologie, 1904, pgina 625). Para la interpretacin de esas obras, cf. S. Reinach, L'Art et la Magie (L'Auihropolo,

gie

1903, pagina 257).

Sobre el arte de los primitivos en general: E. Grosse, Les Debuts del'Art, traduccin francesa, Pars, 1902. Existe una traduccin en castellano, publicada por la Biblioteca Sociolgica internacional , de Henrich y Compaa, Barcelona. Sobre el arte de los nios: J. Sully, Etudes sur l'eitface, traduccin francesa, Pars, i8q8.
,

Sobre la idea del arte y de la esttica: "\". Cherbuliez L'Art et la ature , 2.^ edicin, Pars, 1802; G. SA1LLES, Essai sur le Ge'iiie da/is I Art, 2.^ edicin, Pars, 1807; M. GUYAU, L'Art au point de vue sociologique, 5.^ edicin, Pars, 1901; A. Fouillke, La Morale, l'Art et la Religin, d'aprcs Gjcyau, 3.^ edicin, Pars, 1901; K. Lange, Das Wesen der Kiinst, 2 volmenes, Berln, 1901. Sobre el mtodo en la historia del arte: C. Bertaux, L'Hisioire de l'Art et les CEuvres d'Art (Revue de Synthse historique, 1002).

LECCIN SEGUNDA

EL ARTE EN LOS PERODOS DE LA PIEDRA PULIMENTADA Y DEL BRONCE


Extincin del arte de los cazadores de renos. Viviendas primitivas y utensilios de pedernal. Ciudades lacustres y utensilios de piedra pulimentada. Dlmenes, Menhires, Cromlechs. Domesticacin de los animales y el cultivo de los cereales. Primer empleo de los metales. La edad del bronce. Los tmulos de Gavrinis en lorbihan y New-Grange, en Irlanda. Ausencia de las formas tomadas del reino animal en el decorado de la edad del bronce. Stonehenge. La segunda edad de la piedra en Egipto. Arte prefaranico: vasos pintados descubiertos en Abydos y en Negadah (Alto Egipto). Arte primitivo en el Archipilago griego. Babilonia y Egipto como precursores del arte clsico.

final de la civilizacin de los ca3adores de renos pavece ser l-> que fu provocado por un cambio de clima. un perodo de fro seco sucedi, consecuencia de algn fenmeno geolgico todava obscuro, una poca de lluvias torrenciales y de calores hmedos. El reno, para quien el clima de San Petersburgo es actualmente demasiado clido, desapareci emigr; las cavernas, atravesadas por corrientes de agua invadidas con frecuencia por los ros desbordados, fueron en adelante inhabitables; algunas vastas llanuras se convirtieron en pantanos. Seguramente, la poblacin de Francia no fu aniquilada, pero puede darse como cierto que su densidad debi disminuir en sumo grado, ora por la emigracin, ora por el cambio de clima. La civilizacin de la edad del reno desapareci. Cuando comienzan encontrarse en Francia las huellas de una nueva civilizacin, se nos muestra, al principio, con caracteres groseros y miserables, que nos permiten adivinar

Cl

las catstrofes

que haban producido su aparicin. En realidad, una nueva humanidad qu*e comienza; y as como la de los tiempos cuaternarios haba empleado miles de aos en evoluciocasi es

nar hasta llegar producir verdaderas obras de arte, precisa todava esperar lo menos treinta cuarenta siglos antes que en Francia se ejecuten nuevamente obras de arte dignas de tal nombre. Los primeros establecimientos de la poca actual (en el sentido geolgico de esta palabra) son los campos restos de ciudades en los que se han encontrado, sobre todo, instrumentos de silex, de un tipo primitivo, llamados leznas, y tambin algunos fragmentos de alfarera muy grosera, adornada con incisiones. Esto constitu)'e un progreso industrial, puesto que los artistas de la edad
10

APOLO
del reno no conocieron la alfarera. Ms tarde, entre los aos 4000 y 3000 antes de Jesucristo, aparecieron las ciudades lacustres palafitos, con sus habitaciones montadas sobre estacas, que sirvieron de lugar de refugio y de talleres, y cuyas primeras huellas se han

encontrado en las orillas (le los lagos de Suiza y


Francia.
(le

La

civilizacin

estas ciudades nos es

conocida, gracias de objetos trabajados y los residuos diversos conservados en el fondo fangoso de los lagos. Entre dichos objetos se encuentran, al lado de obras de alfarera hechas mano, hachas de piedra pulimentada, con
los miles

muy

un contorno que en ocasiones es elegante; armas,


utensilios y

FG.

6.

Dolmen de Korkonno.
{Morbihan)

arracadas,

pero nada an que pueda calificarse de obra de arte. Esta e'poca la piedra [)ulimentada, que vio levantarse las ciudades lacustres, es la misma durante la cual los hombres comenzaron construir en otras regiones de Europa, especialmente en Bretaa, en las Ce'vennes, en Inglaterra, Dinamarca y Suecia, esas enormes tumbas de piedra no escuadrada llamadas dlmenes (fig. 6), y levantar esos obeliscos llamados inoihires, esos crculos de piedras en bruto designados con el nombre de cromlechs, y, finalmente, las grandes alineaciones de piedra, como las de Carnac (fig. 7). La prueba

de

Fig.

7.

Ringleras
II

de Carnac

(Morbihan).

APOLO
de que los dlmenes son contemporneos de las ciudades lacustres antiguas, reside en que se encuentran, bajo unos y otras, hachas pulimentadas y apenas rastros de metal. La fase de la historia de la humanidad de que tratamos es notable por dos novedades de una importancia capital: la domesticacin de los animales y el cultivo de los cereales. Se han encontrado cereales carbonizados y montones de estircol en el fondo de las aguas donde se levantaban los palafitos, y es ms que probable que la civilizacin de los constructores de dlmenes fuera anloga la de los habitantes de las ciudades lacustres. No es de nuestra incumbencia averiguar cmo naci en el hombre la idea de domesticar los animales y de sembrar el trigo, la cebada, el maz y el lino; basta hacer constar que estos inmensos progresos se realizaron antes del descubrimiento de los metales. Siguieron construyndose ciudades lacustres y levantando dlmenes, aun despus que el hombre comenz recoger el oro y el cobre, primeros metales que conoci. Algo ms tarde el descubrimiento del estao, y alguna feliz casualidad que hizo se le fundiera juntamente con el cobre, dieron al hombre la posesin de un nuevo metal, el bronce, que produjo en la civilizacin material grandes resultados de progreso. Existen ciudades lacustres de la edad del bronce, en las que aparecen hachas, espadas y ornamentos de metal que ates-

ms

tiguan una habilidad tcnica muy adelantada. Pero en los dlmenes nunca se han descubierto ms que pequeos objetos de broce, muy sencillos, tales como perlas, botones y cuchillos, lo cual nos muestra que debi dejarse de enterrar los muertos bajo los dlmenes antes de la poca que presenci el abandono de las ciudades lacustres (looo aos antes de
Jesucristo?).
Fig.

La ausencia total de verdaderas obras 8. Menhir esculpido. de arte en esta poca es cuestin que adEstatua mira los arquelogos. Salvo algunas de estilo primitivo. Saint- Sernin (Avej'ron), mseras figurillas de tierra cocida y algunos menhires groseramente esculpidos recordando la figura humana (fig. 8), no existe ninguna imagen de animal hombre. En cambio, la decoracin lineal est muy desarrollada. En el islote de Gavrinis, en la costa de Morbihan, se levanta uno de esos grandes amontonamientos de tierra, llamados
j

APOLO
tmulos. En su interior hay un dolmen, al que conduce una larga avenida bordeada de bloques enormes de granito. Estos bloques estn cubiertos de extraos dibujos, ejecutados con ayuda de herramientas de silex, debiendo costar sus autores un tiempo y un es-

fuerzo

infinitos

(fig.

9).

Entre los dibujos los hay representando algunas hachas, pero no se encuentra nada que se ase-

En

meje un ser viviente. Irlanda, cerca de Dubln, se conoce un

monumento anlogo, el de New-Grange, cuyas


paredes estn adornadas FiG. 9. Bloques de granito con grabados muy pareCON ADORNOS GRABADOS. cidos los de Gavrinis y (Forman parte del pasadizo que existe en el interior de un tmulo en Gavrinis). aun quiz ms antiguos. {Morbihan). En Dinamarca, Suecia, Espaa, Portugal y en todos los lugares donde todava se levantan grandes dlmenes, las representaciones de la vida humana y animal faltan igualmente. La existencia del arte en la edad del bronce se manifiesta \)0x la forma elegante de los ob-

jetos, lanzas,

espadas, puales,

brazaletes, vasos, etc., y

tambin

por su ornamentacin puramente lineal, formada por los llamados dientes de lobo, tringulos, zig-zags, rectngulos, zonas punteadas, crculos concntricos y mil combinaciones, veces muy

Fig.

Brazalete de bronce 10. descubierto en rallon


(Alpes).
{Museo de Saint-Gcnnain).

ingeniosas, que muestran el instinto decorativo de los alfareros y broncistas de aquel tiempo (figura 10). Pero siempre y ex-

clusivamente el ornamento lineal es el que prevalece, como si alguna ley religiosa algtn temor mgicos maleficios hubiera prohibido representar los hombres y los animales. En la Europa occidental, descontadas un corto nmero de excepciones sin
13

APOLO
importancia, ocurre otro tanto durante bastantes siglos y aun despus de la introduccin de las armas y herramientas de hierro. Lo ms que lleg ocurrir fu que los galos, antes de la conquista de Galia por Csar (hacia el ao 50 antes de Jesucristo), fabricaron algunas figuras de animales en bronce y acuaron algunos tipos, ms menos informes, sobre sus monedas; pero para que en estas obras apareciese algo nuevo, dndoles el carcter de obras de arte plstico, fu preciso que los galos, excelentes obreros del metal y notables esmaltadores, estudiasen en la escuela de los ar
tistas

romanos, discpulos

su vez de los griegos.

En
en

la la

Gran Bretaa

Alemania

actual

fueron igualmente la conquista el comercio ro-

mano
ron,

los que introdujecon algn retraso, el conocimiento de los mo-

numentos figurados; Suecia y Dinamarca comenzaron producirlos hacia la poca de la ruina del Imperio, hasta la cual no cesaron de fabricar armas, ornamentos y vasos de metal, decorados con FlG. II, Placa de bronce encontrada una asombrosa variedad en suecia. de motivos lineales (figu(Musco de Stokolino). ra 11). Todo esto es ya arte, puesto que es un lujo y un juego, pero es un arte incompleto, al que falta la imitacin de la naturaleza viviente. Los dlmenes y los menhires constituyen las primicias de la arquitectura, pero de una arquitectura digna apenas de tal nombre, porque la decoracin es rara en ella, y los elementos que entran en la construccin no tienen ms cualidad que su pesada solidez. El nico monumento de este gnero que presenta una apariencia artstica es el crculo de trilitos, formados cada uno de stos por dos montantes y un dintel, y que existe en Stonehenge, en Inglaterra, debiendo observarse que las piedras aparecen ya escuadradas, y que dicho monumento no es anterior la edad del bronce (g. 12). Despus de la edad del bronce, la Europa occidental no conoce otras construcciones en piedra ms que las murallas de defensa; las habitaciones, y hasta los templos, eran de madera. Tambin fu la conquista romana la que llev la Galia
14

AFOLO
los primeros

modelos de arquitectura. Todo lo dicho nos muestra que, aun cuando el genio de las artes floreci en Francia muchos

FlG. 12.

Los

TRILITOS DE StONEHENGE, CERCA DE SaLISBURY.


(Clich Spooncr).

miles de aos antes de la Era cristiana, experiment, durante cuarenta siglos por lo menos, un largo eclipse, entregndose del todo un sentimiento decorativo que desterraba la representacin de
la vida.

Por fortuna no ocurri otro tanto en las costas orientales del ^lehan encontrado en Egipto y en las costas de Asia hachas de piedra anlogas las de Saint-Acheul; pero hasta el presente nada autoriza decir que el arte se desarrollara en aquellas regiones en los tiempos cuaternarios, puesto que nada conocemos en ellas que se parezca los maravillosos dibujos de nuestros cazadores de renos. En cambio, la segunda poca de la piedra se caracteriz en Egipto por una civilizacin intensa y rpida en sus progresos. Todava es poco conocida en Babilonia; pero gracias las recientes investigaciones de Morgan, Amlineau y Flinders Petrie, en Egipto, sabemos que en este pas, antes del uso del bronce y del hierro, se fabricaron por millares los vasos adornados con pinturas, los grandes cuchillos de silex de un trabajo admirable, los objetos de lujo y de adorno en marfil de hipoptamo y en esquisto y los vasos de piedras duras. Antes de comenzar la poca de los Faraones, que es la de la introduccin del metal, Egipto posea, falta de una arquitectura, una industria muy adelantada, la que no arredraba reproducir, por la pintura, en tierra cocida, en marfil y en esquisto, figuras de hombres y animales y hasta de vegetales. Es innegable que estos ensayos son sumamente groseros, y que los hombrecillos dibujados grabados por los egipcios de la edad de piedra, semejan los croquis de los salvaditerrneo. Se
_
i5_

APOLO
jes;

pero los salvajes de Egipto tenan una habilidad manual muy superior la de sus contemporneos occidentales, y el arte no se reduca para ellos la decoracin
lineal.

Vase

el cuchillo

de

silex,

orna-

mentado con una lmina de oro


grabada, que pertenece al Museo (fig. 13). El oro, metal que se encuentra en estado nativo, fu conocido desde la poca de la piedra, y hasta quiz este metal hizo nacer la idea de buscar y trabajar otros. El estilo de los animales, serpientes, leones y antlopes que decoran el cuchillo citado, es en un todo diferente al que prevaleci en el Egipto faranico; pero es ya un estilo, con su preocupacin de busdel Cairo

car
Fig. 13.

el

carcter y la vida.

Cuchillo de slex con vaina de oro.


{Museo del Cairo).
Recherches sur les Origin.es t. I. (Leroux, editor).

Tngase en cuenta, sin embargo, que este objeto es de una calidad excepcional. Para formarse una idea
del arte egipcio primitivo,

precisa

Mor GAS,

contemplar las figuras de los vasos encontrados en gran nmero en las necrpolis de Abydos y de Ngadah (Alto Egipto). Algunos estn decorados con cuadros representando avestruces y barcas del Nilo, llevando estas insignias en la proa y en la popa; tambin se encuentran figuras humanas en actitud de adoracin de dolor
de l'gypte,

(figura 14).

Tambin

po-

seemos otros ejemplos de estas actitudes en las figuras de tierra cocida de Ngadah, que parece estn cubiertas de tatuajes.

En

la

misma necr-

han hallado figurillas de marfil y de esquistos que son, sin duda, de una poca proxuna al ao 4500 antes
polis se

^^^

14.- Pinturas de vasos egipcios


primitivos.
^^^,,,,, ^i cairo).

de Jesucristo. En las capas profundas Morgan, de las ruinas de la ciudad


16

Recherches

stir les

Origines de l'gypte,

tomo

11.

(Leroux, editor)

AFOLO
de Troya, exploradas por Schlienmann, as como en las tumbas muy arcaicas del Archipilago, se han encontrado vasos y figurillas primitivas que pueden compararse las de Egipto, aunque en realidad no tengan nada de imitaciones. Tambin en dichos lugares la civilizacin de la edad de piedra, sin ser propiamente artstica, muestra otros elementos que no son los propios de un estilo simplemente decorativo. En cambio, en las costas orientales del Mediterrneo no se ha conocido, en la poca del bronce, un estilo de decoracin geomtrica tan desarrollado como el del Occidente y Norte de Europa. De una manera anloga el arte musulmn, que se abstiene de representar la figura humana, ha llevado la ciencia de la ornamentacin ms lejos que la edad media occidental.
tiana.

esta poca, Babilonia y Egipto se colocan la cabeza de la civilizacin y preparan el florecimiento del arte clsico. par-

Hemos En

llegado prximamente al ao 4000 antes de la Era

cris-

del ao 2500 prximamente, se forma un nuevo centro de actividad en el Archipilago, el cual se desarrollar con una sorprendente rapidez. Tras un eclipse ocurrido hacia el ao 1000, Grecia
tir

comenzar su ascensin triunfal hacia el arte de Fidias y de Praxteles. Ser necesario que Grecia sea conquistada por Roma, y que Roma conquiste parte del mundo antiguo, para que toda Italia y el Occidente de Europa participen al fin de esta luz. Luego se extinguir en Grecia, como ya haba ocurrido en Egipto y en Asiria, para brillar tras un nuevo eclipse en la Europa occidental, que lleg ser desde el ao 1000 despus de Jesucristo, y aun hoy sigue siendo, la patria del arte. stas ligeras indicaciones marcan las divisiones de nuestro asunto y sirven de preparacin su desarrollo, en el que vamos entrar.
BIBLIOGRAFA. Obras de A. Bertrand y de G. de IMortillet, citadas en la bibliografa de la leccin precedente (ciudades lacustres, dlmenes, menhires y cromPara los menhires esculpidos (Aveyrou), vase Hermet, Bidletin dji Comit, Edad del bronce en el Occidente y Norte de Europa: O. MoNTELiUS, 1898, pgina 500. ChroHologie der aeltesten Bronzeseit, Brunswick, iqoo; Les temps prhistoriques en Siide, traduccin francesa de S. Reixach, Pars, 1895; La Chronologie prhistoriqie en Frunce {L^ Antliropologie, 1901, pgina 609); Orient und Europa, Berln, 1901; Die aeltereii Kulticrperioden im Orient und in Europa, tomo I, Stokolmo, 1Q03; M. Hoerses, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, Viena, 189S; J. Romillt Allex, Ccltic art, Londres, 1904. Egipto prehistrico: J. de ISIorgan, Recherches sur les origines de l'EgyHe, 2 volmenes, Pars, 1890, 1897; W. Budge, Egypt in the neolithic and archaic periods, Londres, 1002; J. Capart, Les debuts de I' art en Egypte, Bruselas, 1004 (nueva edicin en ingls, Londres, 1905); S. Reinach, Anthropologie, 1807, pgina 327. Civilizacin prehistrica en el Archipilago; Perrot y Chipiez, Histoire de I' Art, tomo Pars, 1894; S. Reinach, L'Anthropologie, 1899, pgina 513; W. RiDGEWAr, The early age of Greece, tomo I, Cambridge, 1901.
lechs).

VL

^
^

17

LECCIN TERCERA
EGIPTO,
El arte en

CALDEA Y PERSIA

el Egipto faranico. Caracteres del arte El renacimiento saita. egipcio. Templos egipcios. Karnak. Escultura y pintura egipcia: estatuas, figulinas, bajo relieves y pinturas de las tumbas. El Escriba del Louvre. Convencionalismos en el arte egipcio. La ley de la frontalidad-, de Lange. Motivos decorativos en el arte egipcio.- ^La teora de la expansin del arte egipcio.^ Arte caldeo: monumentos de Tello, cerca de Bassorah. Arte asirlo: los bajo relieves del palacio de Nnive. Palacios asirios. Tipos de templos asirlos. Arte persa: palacios de Susa y de Perspolis. El Friso de los arqueros, en el Louvre. El arte heteo, basado en el asirlo. Los fenicios: ausencia de arte en este pueblo y dominio del comercio y la industria. El arte judaico derivado del asirlo. Falsas creencias sobre la antigedad remota del arte de la India y de la China. Influencias de la escultura griega en la antigua escultura china.

de los faraones, comenz hacia ao 4000 antes de Jesucristo. De 4000 3000, prximamente, florece el Antiguo Imperio; de 3000 2000, el Imperio Medio, destruido por la invasin de los pastores del desierto hicsios; luego, de 1700 neo, existi el Nuevo Imperio. Comienza entonces un largo perodo de decadencia, interrumpido slo, de 720 525, por un brillante renacimiento, bajo el dominio de los faraones originarios de Sais (perodo saita). En el ao 525, el Egipto fu conquistado por los persas; en 332, por Alejandro; ms tarde cae bajo el poder de Roma, y luego establecen alh' su dominacin, sucesivamente, los rabes, los turcos, los franceses y los ingleses. A partir del ao 525 antes de Jesucristo, el Egipto jams volvi recobrar su independencia; pero en nuestros das ha logrado alcanzar la prosperidad material que tuvo en tiempos de su antiguo esplendor. La historia del arte egipcio, que gracias sus monumentos podemos conocer en un perodo de ms de cuarenta siglos, presenta ciertos caracteres invariables: de un lado, una habilidad tcnica que jams fu superada; de otro, una impotencia incurable en sustraerse los convencionalismos arcaicos para poder elevarse hasta la libertad en la belleza. El pueblo egipcio fu el primero, entre todos, que construy grandes edificios de piedra, con vastas salas, sostenidos sus techos por columnas y alumbradas aqullas lateralmente en la parte superior. Tal es la sala del templo de Karnak, en Tebas (fig. 15), sostenidos sus techos por 134 columnas, de las cuales muchas
arte del Egipto histrico, el
el
,

EL

18

APOLO
tienen una elevacin de 21 metros (Nuevo Imperio). El Egipto tuvo templos ms grandes que el Partenon de Atenas; pero esos pesados edificios imponen slo por la masa; estn decorados sin sobriedad y veces sin gusto. El defecto

ms sensible del templo egipcio es el de ser muy largo, dada su altura, y


ofrecer, visto al exterior, un predominio completo de macizos sbrelos vanos. En este sentido el templo egipcio y la catedral gtica pre-

FiG. 15. Sala hipstola del templo DE Karnak. sentan el contraste ms completo, pues en sta son (Reconsiruccin de Ch. Chipiez). los vanos los que predominan excesivamente; slo el arte griego y el del Renacimiento supieron encontrar el justo medio. El historiador griego Diodoro, dijo que los egipcios consideraban sus casas como lugares de paso y sus tumbas como mansiones eternas. Tan cierto es esto, que el arte del Egipto nos es conocido principalmente por sus monumentos funerarios, ya sean stos las enormes pirmides de piedra de ladrillo reservadas los reyes, ya sean las capillas funerarias construidas sobre la tierra en cavernas abiertas en la

roca.

Las sepulturas de
adornael interior

los ricos estaban

das en

con

es-

culturas, pinturas y bajo


relieves; eran

verdaderos

templos, en los cuales el

muerto sustitua al dios. El Egipto nos ha dejado millares de estatuas en piedra, bronce y barro cocido, desde los colosos,
Fig.

como

la esfinge ve-

grandes pi16), T las estatuas reales de Ipsam{Cercanas del Cairo). p bul, cuya altura se acerca los 20 metros, hasta las figulinas de dimensiones minsculas que llenan las vitrinas de nuestros Museos. Estas imgenes representan
las

16. La pirmide de Chops

cina de
rmides

Y LA gran Esfinge.

(fig.

19

APOLO
dioses y diosas, teniendo con frecuencia, en vez de cabeza humana, la de uno de los animales de la mitologa egipcia; otras estatuas representan hombres, mujeres y nios, aislados formando grupos; y, por ltimo, otras son representativas de animales fantsticos
reales.

''%\f^-

pinturas ofrecen

y las una variedad de asuntos an ms grande; la mayora

Los bajo

relieves

reproducen las victorias de los faraones, las interminables ceremonias del culto, las escenas de la
FiG. 17. Bajo relieve egipcio,

almas al pas de los muertos (fig. 17). Los fondos de paisaje abundan bastante; pero como quiera que los egipcios ignoraban la perspectiva, sus vistas del campo de los jardines se extienden sobre las paredes sin escorzos y sin diferencia de planos. La impresin primera que se recibe al visitar un Museo de arte egipcio es que

en Abydos. Anubis con cabeza de chacal y HoRus CON cabeza de halcn.

vida cotidiana

el viaje

de

las

todos los personajes all representados se parecen, y sorprndese el visitante ante el

hecho de que el arte de un pueblo haya podido ser tan uniforme en el transcurso de muchos siglos. Pero un estudio ms atento hace ver las diferencias que existen entre unas obras y otras. En el Antiguo Imperio, las figuras son rechonchas y tomadas ms directamente del natural que en perodos sucesivos (fig. 18); el admirable Escriba sentado, del Museo del Louvre, esculpido en piedra calcrea, sera una ver-

dadera obra maestra si el artista, muy hbil en reproducir las formas del cuerpo, hubieFig. 18. Estatua ra sabido dar la enrgica cabeza de esa EN madera escultura una expresin de vida interna llamada Cheikh el Belea (fig. 19). A partir del Imperio Medio, las {Museo dd Cairo).

20


APOLO
modelado llega ser ms fino y falto de vigor; el arte se orienta hacia una elegancia que, si algunas veces es encantadora (fig. 20), con frecuencia no pasa de ser superficial
figuras se alargan, el

y vulgar. Esas tendencias se acusan an ms en el Nuevo Imperio, que es la poca del arte acadmico egipcio, caracterizado por una
prodigiosa

habilidad tcnica

puesta

de un estilo convencional y poco expresivo. En la poca saita, las tradiciones


al servicio

del Antiguo
Imperio se res

tablecen de
nuevo, gracias una reaccin poltica contra
las

influencias
FiG. 19.

extranjeras. El

arte egipcio produce entonces obras maestras


del Louvre cin realista
to,
(fig.

El

Escriba sentado

{Museo del Louvre).

como

la

cabeza en basal-

21), la cual, por su perfec-

modepuede compararse con los ms


en
el

lado,

FiG. 20.

hermosos reLa dama tratos de los Takoushit. pintores fla-

del

{Bronce egipcio Museo de Atenas).

mencos

del siglo XV, por

ejemplo, el del Ho?iibre de los claveles y el del Ca?W7iigo Va/, Faele, de Van Eyck. De todos modos, esa impresin primera de enojosa uniformidaa que recibe el que visita una sala de antigedades egipcias, no deja de estar justificada en parte. El arte egipcio, en su larga vida, no se libr de ciertos convenciona-

APOLO
lismos. Existe, en primer trmino, lo que se ha llamado por el arquelogo dans Lange, la ley de la f}-ontalidad. Todas las figuras, estn de pie hllense sentadas, inmviles en marcha, se

presentan exactamente de frente; la parte superior de la cabeza, el nacimiento del cuello y el centro del cuerpo, encuntranse en un mismo plano vertical; toda desviacin de la columna vertebral, es decir, toda inclinacin hacia la derecha hacia la izquierda, est
prohibida.
se

Cuando

varias figuras

agrupan en un mismo pedestal, los ejes verticales de sus cuerpos son exactamente paralelos (figura 22). En segundo lugar, todas las figuras, inmviles en marcha, apoyan el peso de su cuerpo sobre las plantas de los pies; jams un

escultor egipcio represent un


personaje sostenindose ste sobre una sola pierna y tocando el
suelo con la punta del otro pie.

FiG. 22. Grupo egipcio


EN PIEDRA CALCREA.
(Museo del Louvre).

Casi siempre los hombres marchan avanzando la pierna izquierda; las mujeres y los nios estn ordinariamente en reposo y las
piernas hllanse unidas.

En

los

bajo relieves y en las pinturas los personajes estn representados de perfil, salvo raras excepciones, pero con esa particularidad singular de tener los ojos y las espaldas puestos de frente (fig. 17). He aqu verdaderas inverosimilitudes; an hay ms. Las pinturas, apliqense sobre estatuas sobre relieves, ejecutadas sobre una superficie plana, no son otra cosa que una simple coloracin sin gradaciones ni mezcla de tonos y claro obscuro. La perspectiva ignranla hasta tal punto, que cuando dos personajes estn colocados uno al lado del otro, el segundo hllase generalmente dibujado siguiendo el contorno del primero. As, las composiciones de los egipcios, esculpidas pintadas, realmente apenas si merecen este nombre, pues faltan en ellas toda idea de agrupamiento y de hermosa ordenacin; no pasan de ser conjuntos de motivos, que son, con relacin las composiciones del arte griego, lo que es la

ms

rida de las crnicas con relacin la Historia. la arquitectura monumental, en la que dieron el ejemplo de las grandes construcciones, el ms hermoso presente que hicieron los egipcios al arte fu su sistema de decoracin. De

Exceptuando

22

APOLO
todos los tipos esculturales que crearon, uno solo, el de la Esfinge, sea len con cabeza humana, es el que ha seguido reproducindose (fig. 23); y los motivos decorativos que hizo el Egipto utilizando
la flora del Nilo,

y princifael papi-

])almente sus plantas


voritas, el loto
ro,

los

hemos

guardado

como un
tstico,

rico presente ar-

sin transformarlo apenas. Extraos en presencia de los bajo relieves egipcios de sus estatuas, saludamos como imgenes casi familiares un gru- FiG. 23. Esfinge egipcia en granito rosa. po decorativo de ese viejo (Museo del Loiivre).

pueblo (fig. 24). Por esta razn las admirables joyas egipcias han podido inspirar, sin asomos de arcasmo, nuestros orfebres y cinceladores. En resumen: si se quiere expresar con una frase el carcter del arte del Egipto, podr decirse que responde, sobre todo, la idea de duracin. La Naturaleza, en primer trmino, ha hecho que todo dure en ese pas, desde el

duro
ms

granito hasta los objetos

de madera y de tela, que conserva la sequedad del clima. Y es que el pueblo egipcio estaba enamorado de esa idea de la duracin de las cosas. Construy tumbas gigantescas, como las Pirmides, que desafan el poder destructor del tiempo; templos sostenidos con innumerables y slidas columnas y muros inclinados como terraplenes; emfrgiles

WM. ^?S^4
ai^u^m^id
Fig.

balsam

los cadveres conservarlos eternamente; c su lado, en las tumbas, tuas y figulinas de materias

para
coloesta-

raras

que deban servirle de compaa, y aun reemplezar la momia, si


sta llegaba ser destruida des-

24. Ornamentacin egipcia.

23

APOLO
apaTec de
all; esculpi pint sobre las paredes de los templos y de las tumbas escenas histricas, religiosas familiares que deban perpetuar el recuerdo de la historia de los dioses, los grandes hechos de los reyes, el ritual la vida cotidiana de aquel pueblo. A esa idea de la duracin se une, naturalmente, el respeto la tradicin y al pasado. El arte egipcio no qued estacionado, pues todo lo que lleva en s elementos de vida no puede dejar de mudar, pero estuvo sujeto convencionalismos y frmulas; no encontr la libertad ms que por un conjunto casual de inspiraciones individuales, y aun al contacto del arte griego persever en la senda estrecha que se haba trazado. El Egipto primitivo, ejerci alguna influencia sobre la Caldea, fu aqul influenciado por sta? La cuestin est hoy an en litigio; quiz no exista influencia de ninguna clase. Lo que s es cierto es que las ms antiguas obras de arte, descubiertas desde 1877 por M. de Sarzec, en Tello, no lejos de Bassorah, en la Baja Caldea, obras aquellas que hay que darles una antigedad entre los aos 4000 2500 antes de nuestra Era, no presentan ningn carcter egipcio, y condenen, sin embargo, en germen los defectos y las cualidades del arte asirlo.

Hasta

el

presente, el arte de los

valles del Tigris y del Eufrates nos es conocido principalmente por


los de que se remontan una lejana antigedad, y los de Nnive, la capital de los reyes asirlos, que datan de los siglos viii y vii antes de Jesucristo. Llmanse los prime-

dos grupos de monumentos:

Tello,

ros babilnicos caldeos. Existe

tambin un nmero considerable de pequeos objetos, sobre todo de sellos cilindricos en piedra dura (llamados cilmdros), que estn adornados con grabados que representan escenas mitolgicas religiosas, y nos dan conocer las
artes de la Caldea y de la Asira de su historia, ya sean del tiempo de los reyes babilnicos, como de los ninivitas. Los monumentos principales del arte caldeo, descubiertos en los palacios de Tello y de Susa, hllanse en el Louvre. Son bajo relieves, como la famosa Estela de los Buitres , que representa

en todos

los perodos

APOLO
Sirpurla, triunfante de sus enemigos, que son devorados por buitres, y las grandes estatuas en dolerita, de las cuales ocho llevan el nombre de Gudea, prncipe de Sirpurla (fig. 25). Estas estatuas no son nicamente la expresin maravillosa de un trabajo en el que se hacen alardes de una te'cnica difcil: son tambin manifestaciones de un tipo particular de la forma humana, opuesto por completo al egipcio. Cuando la escultura del Egipto se complaca en atenuar los detalles, modelar con gran finura y alarga las figuras, el arte caldeo prefera los tipos rechonchos, robustos, con musculatura muy acusada y anchas espaldas. Quince siglos ms modernos, los bajo relieves del palacio de Nnive presentan, sin embargo, los mismos caracteres, son la continuacin dice M. Heuzey del mismo arte. <;Las musculaturas asirlas destacndose como piezas de una armadura y talladas en la piedra blanda, presentan la exageracin sistemtica de las cualidades de verdad y de fuerza que la escultura caldea tom directamente del

Eannadu, rey de

natural.

Para darse cuenta de las exageraciones de este arte realista y mismo tiempo que refinado en sus esfuerzos para dar gran expresin al modelador, basta comtemplar atentamente en el Louvre la estatua llamada El arqtiitecto
casi brutal, al

de la regla

(fig.

25).

Realarlos

mente, no se trata de un quitecto, sino de uno de

prncipes del pas, representado como constructor; tiene sobre las rodillas una regla
larga de 27 centmetros (divisin que responde la del pie babilnico), dividida en diez y seis partes iguales. El modelado del brazo y el del pie dicen bastante sobre las

tendencias de este arte; nada hay igual en el Egipto, si se

Fig. 26. Cabeza en dolerita DESCUBIERTA EN TeLLO (BABILONIA).


(M-tiseo del

exceptan

los

bustos de

la

Louvre).

escuela saita, posteriores en 2000 aos los caldeos. En la misma Grecia difcilmente podra citarse una escultura que presente los mismos caracteres exagerados de fuerza muscular. Un busto bien conservado recogise en el mismo sitio (fig. 26). Representa la cabeza de un hombre gordo, con el pelo cortado
25

APOLO
rape, y cubierta con una especie de turbante ornado con espirales en relieve. Las cejas espesas, y los ojos muy abiertos, son caracteres

comunes

al arte

todo de

la

Caldea y de

la Asiria.

La

estructura cuadrada de la cara,

y los pmulos muy salientes, responden al ideal de vigor fsico que ya hemos comprobado en EL arquitecto de la regla. En la expresin, nada de bondad ni sombra de alegra; esas gentes de Tello deban ser personas de mal genio. El placer de la fuerza brutal, asociado al de espectculos crueles, se encuentra en la larga serie de bajo relieves en alabastro, cuya ejecucin se remonta los aos 800-600, prximamente, y que Botta y Layard encontraron en Nnive, conservndose hoy da en el Louvre y en el Museo britnico. Eran estos relieves el decorado interior de los palacios, y conmemoraban las victorias y los placeres de los reyes. Cuando en Egipto la FlG. 27. HRCULES divinidad ocupaba el lugar ms elevado del ASIRIO. ideal artstico, en Asiria era la realeza, una (Museo del Louvre) realeza apasionada por la gloria de las armas, y que se complaca en recordar sanguinarios triunfos. Hay en esos relieves escenas escandalosas de carniceras, suplicios ho-

mismo

rribles

con que se tortura

los vencidos en presencia del rey. Las inscrip-

ciones cuneiformes que acompaan esos bajo


relieves, celebran

como

grandes hazaas las ms horrorosas matanzas. Sin embargo, la representacin de las divinidades tutelares no falta en el
arte asirio.

El Louvre

posee

de un dios barbudo; probablemente ser Gilgames,


la figura colosal el

"K.
Fig.

Hrcules

asirio,

que
28. Toro alado
{Museo del Louvre).
asirio.

lleva

un len sujetndole fuertemente sobre su pecho


(fig.

27).

Adems,

los

26


APOLO
han esculpido representaciones figuradas han sido grandes toros con cabeza na que guardaban la entrada de los palacios (fig. 28)-, otras, truos con cabeza de guila que celebran ceremonias uno lado de un rbol sagrado. Las diosas, frecuenescultores asirios
nios alados; unas veces

de ge-

humamonsy otro

temente representadas en los cilindros, apenas si se hallan en los bajo relieves; salvo raras excepcio-

nes, reinas cautivas, los

escultores asirios

no han

hecho

representaciones de la mujer. Otro de los asuntos favoritos esos artistas fueron las caceras reales. La reproduccin de animales, caballos,

FiG. 29.

Bajo

relieve asirio.

(Museo Britnico).
(Clich Manscll, Lond7-cs).

perros y leones,

constituye el gran triunfo del arte asirio (fig. 29). La antigedad griega nada ha producido en ese gnero que sea superior al len y leona heridos que existen en el Museo Britnico (flg. 30); son estas dos imgenes de un realismo sorprendente. Los hombres, con sus rostros huesosos y duros, sus barbas cuadradas y llenas de rizos simtricos, la anatoma indiscreta de su musculatura, tienen, la vez, menos elegancia y verdad que los animales. Sin embargo, el dibujo es ms correcto que en los bajo relieves egipcios; si los ojos se esculpen an de frente en las cabezas vistas de perfil, las espaldas no se presentan de lado como en las figuras del
Fig. 30.

Bajo relieve asirio. Len herido.


(Miseo Britidco.)

Egipto.

El arte asirio nos ha legado slo un pequeo nmero de estatuas. Su objeto esencial fu la decoracin de las superficies, que se las revesta lo mismo de estucos pintados como de ladrillos esmaltados y de placas de bronce historiadas. Una expedicin alemana ha descubierto recientemente en Babilonia
27

APOLO
colosal en placas de esmalte, muy parecidas las de aquegrandes frisos que M. Dieulafoy descubri en Susa, y que se guardan en el Louvre-, pero la exploracin de los templos y palacios babilnicos puede decirse que an est en sus comienzos. Los asirios no tenan piedra de sillera; construan con ladrillos sus grandes palacios, compuestos de salas rectangulares y largos corredores que rodeaban una serie de patios interiores. Para decorar esas inmensas superficies recurran la pintura y la escultura. Poco sabemos de sus templos; nicamente que afectaban la forma de pirmides escalonadas, teniendo en la cspide una capilla, en la que se guardaba la imagen del dios (fig. 31). Este es el tipo tradicional de la famosa Torre de Babel, templo escalonado y que se consagr al dios Bel, elevado aqul en Babilonia por Nabucodonosor hacia el ao 600 antes de Je-

un len
llos

sucristo.

Lo ms

interesante que existe en


es la impor-

la arquitectura asiria

tancia que tuvo en ella la bveda. Los egipcios no la desconocieron del todo, pero usronla muy poco. Los asirios, al contrario, construyeron, no slo bvedas, sino tambin cpulas de ladrillo, elevadas con valenta por encima de sus salas cuadradas. Errneamente, pues, Templo caldeo. se atribuye con frecuencia esa inFig. 31. vencin arquitectnica los roma{Reconstruccin de Ch. Chipiez). nos, siendo as que es de origen oriental, y que el arte griego de la gran poca no adopt en sus construcciones, pasando, al parecer, de Asiria Lydia, de sta Etruria, luego Roma, ms tarde al arte bizantino, y, por ltimo,

al

moderno.

As, pues, la expansin del arte caldeo y asirlo, ms all de su pas de origen, fu mucho mayor que la del arte egipcio; su influencia lleg hasta Persia y una gran parte del Asia Menor. El
arte persa, hablando con propiedad, no es ms que el arte oficial de la dinasta llamada Aquemnide, que comienza con Ciro y ac ba con Daro Codomann; dur escasamente dos siglos (550-330 antes de Jesucristo). Lo ms importante que nos ha legado ese arte son las ruinas de Susa y de Perspolis. La arquitectura de esos palacios est muy influenciada por la Grecia jnica, es decir, por

28


APOLO
la
la costa de Asia. La decoracin, bajo relieves y frisos esmaltados deriva del arte asirio. El monumento capital, el friso de los arqueros que existe en el Louvre (fig. 32), revela, junto con su origen asirio, una delicadeza en el dibujo y una sobriedad de elementos, que bien puede decirse que se deben,

Grecia de
ladrillos

de

si

no

al influjo

directo del arte griego,


ste.

la vecindad con

De
que

la Siria del

Norte hasta

la

Arme-

nia se extiende
se

una vasta

regin, en la

han encontrado bajo relieves, esun estilo particular, y que contienen inscripciones que an no ha sido posible descifrar (fig. 33). Se atribuyen estos objetos al pueblo de los Hteos, mencionados en la Biblia, que estuvieron en relaciones, tan pronto hostiles como pacficas, con los egipcios y los asidos, y que parece formaron un imperio en Asia entre el ao 1300 y el 600 antes de Jesucristo. El arte heteo
tatuas y joyas de

Fig. 32.

Arqueros

DEL PALACIO DE SuSA.

est lleno de influencias asirias; las del

Egipto son menos sensibles. Fltale


este arte vida y originalidad; casi

(Museo del

(Friso esnaltado). I. ouv r e)

ocupemos de

en

el

no merece la pena de que nos esbozo de Historia del Arte que hacemos. La isla de Chipre, vecina de la costa de Siria, estaba habitada por los fenicios. Se ha pretendido que stos fueron los maestros de los griegos, siendo as que slo pue-

den

ser

considerados

Fig.

33. Len hetea de Marasch.


(Mitsco de Constannopla).

hbiles comerciantes, atribuyndoles un arte formado con las enseanzas de Asiria y Egipto, arte que han supuesto que lleg extenderse por Grecia, Italia y la Europa central hasta

como

la Galia.

Nada de

eso es cierto. El arte en

manos de

los fenicios

fu simplemente

un elemento de produccin
29

industrial; fueron

APOLO
no artistas; tan cierto es esto, que desde hace cien aos en que comenzaron los estudios sobre el pretendido arte fenicio, ste no ha aparecido an. Tanto en Fenicia como en Chipre fueron los fenicios, hacia el ao looo antes de Jesucristo, unos imitadores mediocres de los asirios: durante el renacimiento egipcio, en la dinasta saita, imitaron stos, al mismo tiempo que imitaban tambin los griegos. Sin embargo, hay que reconocer en los fenicios una cierta habilidad en la fabricacin de vidrios multicolores y en las copas de metal grabadas; pero esos productos industriales, cuyos motivos tomaron de los pases extranjeros, no son suficientes para constituir un arte propiamente
fabricantes, pero

dicho.

Las descripciones que hace la Biblia del templo de Jerusaln y del palacio de Salomn prueban que estos monumentos fueron de inspiracin asiria; vense en ellos querubines idnticos los toros alados de la Asiria. La palabra querubn, que designa hoy da un ngel, un nio alado, es una palabra asiria que pas al hebreo y de esta lengua las modernas. De este modo es como ha recibido el arte moderno de Asiria, y mejor de Caldea, travs de Grecia, esas figuras aladas de hombres y animales que ocupan hoy un sitio importante en el arte, y, sobre todo, en la decoracin. De aqu el que pueda decirse, en verdad, que, haciendo abstraccin del arte infinitamente antiguo de los cazadores de renos, el mundo ha conocido, antes del pleno desenvolvimiento del arte helnico, slo dos grandes escuelas artsticas: una la egipcia, y la caldea la otra. La primera expres, sobre todo, la idea de duracin; la segunda, la de la fuerza. Estaba reservado al arte griego el realizar la idea de belleza. Si no hablo aqu del arte de la India y del de la China, es porque la remota antigedad que se les atribuye es una ilusin. La India no tuvo arte antes de la poca de Alejandro Magno; en cuanto al arte chino, no comenz producir sus obras maestras hasta la Edad Media europea. Las esculturas chinas ms antiguas, las que puede asignrseles una fecha, son del ao 130, aproximadamente, de nuestra Era. Hllanse estas obras influenciadas por una forma bastardeada del arte griego que poco poco extendise por las costas del Mar Negro hacia la Siberia y el Asia Central.
bibliografa. ^. Perrot y Ch. Chifiez, Histoire de l'Art dans l'Antiquit (tomos I-V, Pars, 1882-1890; Egipto, Asiria, Fenicia, Chipre, India, Asia Menor, Frigia, Lydia, Persia); E. Babelux, Manuel d'Archcologie orintale, Pars, s. f.; G. Maspero, Histoire ancienne des Peuplcs de l'Orient, 3 volmenes, Pars, \^()^-\^c,q\ L'Archologie gyptienne, Pars, s. f.; A. Cuoisv, L'art de batir chez les Egypttens , Pars, 1904;
chaldennes
\V. Spiegelberg, Geschichte der agjptischen Kntist, Leipzig, 1903; Em. Verxier, La bijouterie et la joaillerie gyptiennes, Pars, 1907; L. HErzEY, Catalogue des Antiquits d2C Louvre, Pars, J902; C. Bezold, ISliniveh und Babylon, Bielefeld, 1903.
.

30

,__^__

--_

APOLO
Sobre la ley de la frontalidad, ver Lechat, Une loi de la Statiiaire prUnitive, en la Revne des mversits du Midi, tomo I (1S95), pgina i, y Perrot, Histoire de l'Art, tomo VIII, pgina S9. (La obra de Lange, escrita en dans, ha sido traducida al alemn en 1899, pero no al francs.) Memorias que deben consultarse: G. BNDITE, Statuette de la dame Toui, XX^ dy Hastie {Monuvicuts Piot, tomo II, pgina 29); Le Mastaba {totnbe de la V^ dynastie) du Louvre (Gazeite des Beaicx-Arts, 1905, tomo I, pgina 177); Bertiielot, Sur les Mtaux gyptietis (Mon. Piot, tomo VII, pgina 121); G. Maspero Le Scribe accroupi de Gizeh {ibid., tomo I, pg. i); L. Heuzev, Le Vase d'argent d'Entemna (ibid., tomo II, pgina 1); E. Pottier, Les Antiquites de Suse, juission Dieulafoy {Gazzette des BeauxArts, 886, tomo II, pgina 353); Les Fouilles de Suse, mission de Morgan (ibid., 1U02, tomo I, pgina 17); Le Lotus dans l'Architecture gyptienne {ibid., 1S98, tomo I, pagina 77, segn una obra de G. Foucart); S. Reixach, Le Mirage oriental (Chroniques d'Orient, Pars, 1890, tomo II, pgina 500); Le Dblaietnent du gran Sphinx , les Fouilles de Siise, etc. {Esquisses archcologiqies, Pars, i88); A. Foucher, Sculptures grco-bojiddhiques {Monuin:nts Piot, tomo \'II pgina 39); L'Art grco-bouddhique, tomo I, Pars, 1905; E. Chavaxnes, La sculpture sur pierre en Chine, Pars, 1S93 (cf. Rev. archol., 190 1, tomo 1, pgina 224).
,

31

LECCIN CUARTA

ARTE EGEO, MIXOANO Y MICENIANO TROYA, CRETA Y MICENAS


Arte primitivo en

Excavaciones de Schliemann en Hissarlik (Troya), Micenas y Tirinto. Los vasos de oro de Vafio. Excavaciones de Arturo Evans en Creta. Descubrimiento del palacio de Minos, llamado Laberinto. Descubrimiento del palacio de Faestos. Tres perodos del civilizacin miceniana por los arte prehistrico griego. Destruccin de del Archipilago. La brbaros. Refugio de los micenianos en las Edad Media helnica. Murallas ciclpeas. La puerta de los Leones, en
forma humana.
el

el

Archipilago griego. Su tendencia reproducir la

la

islas

Bajo relieves minoanos y micenianos. Micenas.^ caracterstica del arte minoano.

El

movimiento como

de una antiqusima civilizacin, de la que slo se tena un brillante recuerdo en la poca de Homero, hacia el ao 800 antes de Jesucristo, pero que los exploradores del siglo xix han dado conocer. A partir del ao 3000 antes de Jesucristo, los valerosos marinos de estas comarcas conocan el primero de los metales usuales, el cobre, que la isla de Chipre suministraba en abundancia, y al que sin duda debe su nombre (kip?'os). Numerosos vestigios de su industria, bastante anteriores las imitaciones de las obras asirlas, han sido encontrados en esta isla, a& como tambin en Creta, Amorgos y Tera (Santorin)- tambin se encuentran idnticas huellas en la costa de Asia y en la Grecia del Norte (Tracia Rumelia actual). Esta industria se presenta desde sus comienzos con un carcter particular, que consiste en su predileccin por la representacin, ms menos perfecta, de la forma humana^ son estas
obras esculturas groseras,
dolos femeninos de mrmol blanco que, en oposicin con la costumbre

LAS islas y asiento

las costas del

mar Egeo

(Archipilago) fueron el

de Egipto y Caldea, se presentan siempre completamente desnudos. Hasta los vasos de arciPual miceniano. FiG, 34. lla afectan con frecuen{Misco de Atenas). cia el aspecto de cuerpos humanos con su vientre, sus hombros y su cuello, coronados por una sencilla indicacin de los dos ojos y de una nariz puntiaguda.

APOLO

Desde 1870, un alemn que hizo fortuna en Amrica, Enrique Schliemann, realiz profundas excavaciones en Hissarlik, en el Estrecho de los Dardanelos, donde se presuma que debi levantarse la Troya legendaria. En dicho lugar descubri, bajo la ciudad griega de Ilion, seis ciudades superpuestas, de las cuales la ms antigua slo contena un reducido nmero de objetos de cobre, junto con numerosos instrumentos de piedra. Las cuatro ciudades situadas sobre la primera contenan objetos de bronce y vasos decorados con incisiones, pero sin pinturas. La sexta ciudad suministr un gran nmero de tiestos, de vasos pintados, anlogos los que el mismo Schliemann deba recoger ms adelante en Micenas. Esta es la Troya de Pramo, la que fu destruida por los aqueos las rdenes del rey de Micenas, Agamenn. Tales exploraciones nos permiten decir que los descubrimientos de la arqueologa han confirmado, en sus lneas generales, la tradicin homrica. Las excavaciones de Schliemann en Troya han dado conocer un gran nmero de objetos de todas clases, entre otros un tesoro de vasos y de joyas de oro, vasos de arcilla en forma de cuerpos humanos, pesos para mantener tirantes los hilos de un tejido, con incisiones que sealan un primer paso hacia la escritura, y una pequea figura de mujer desnuda, de plomo. Pero estos hallazgos han sido eclipsados por los que el mismo Schliemann llev cabo en Micenas y en Tirinto en 1876 y 1884. En estas dos viejas ciudades, celebradas por Homero, descubri los restos de una civilizacin muy desarrollada, reveladores de un gusto artstico original que nada tiene de comn con el de Egipto y Asiria. En Micenas, donde eran ya conocidas las tumbas de piedra afectando la forma de cpulas, Schliemann exhum, bajo la plaza pblica de la antigua ciudad, algunas sepulturas reales de una riqueza extraordinaria. Los rostros de muchos esqueletos estaban cubiertos con lminas de oro en forma de caretas, encontrndose tambin vasos de oro y de plata, joyas de un trabajo delicado, puales de bronce en los que estn grabadas escenas de caza por medio de lminas de oro y plata (fig. 34) y un anillo de oro sobre el que est grabada una escena religiosa.

En

Tirinto,

Schliemann desescombr un palacio adornado con

grandes pinturas murales, siendo la mejor conservada la que representa un acrbata cazador saltando sobre un toro lanzado al galope. En Micenas, como en Tirinto, el explorador recogi por cientos los tiestos de una alfarera pintada muy particular (fig. 35), decorada de plantas y de hojas y animales marinos (algas, pulpos, etctera), es decir, con motivos tomados la naturaleza orgnica; nada parecido se encuentra ni en Caldea, ni en Egipto, ni en la
33


APOLO
Europa
trica.

central y occidental, donde domina la decoracin geomEncontr tambin muchos sellos de piedra dura, sobre los que estn grabados en hueco hombres y animales de formas retorcidas, con un estilo enrgico y conciso que recuerda el de los cilindros caldeos, pero que en nada se asemeja al arte del Egipto. En 1886, un sabio griego, Tsountas, explor una gran tumba en Vafio, no lejos de Esparta. Contena, ms de piedras graba-

das y otros objetos, dos admirables cubiletes de oro, decorados con escenas representando la caza de toros salvajes (fig. 36). Etos vasos son clebres y acreedores al renombre de que gozan; los toros de Vafio tienen un aspecto tan viviente y estn tan bien dibujados como Fig. 35. Jarrn miceniano. las ms hermosas producciones de los animalistas asirlos. {Museo de Marsella). Finalmente, desde 1900, Arturo Evans ha desescombrado en Cnosos, en la isla de Creta, el antiguo palacio en el que la leyenda griega hizo reinar al rey Minos, y que se llamaba el Laberinto. Esta palabra, que an hoy sirve

Fig. 36.

Fragmento de uno de los cubiletes de oro


DE Vafio.
(Museo de Atenas).

para designar un confuso entrecruzamiento de caminos y corredores, signific en su origen, segn Evans, el Palacio del Hacha, debido que la palabra labrys, perteneciente una de las lenguas habladas en la costa de Asia, significaba hacha. Realmente, el palacio de Cnosos era el Palacio del Hacha, porque en todas sus
34


AT UL.
paredes se ven grabadas hachas de dos filos, que eran smbolos religiosos, siendo tambin un lugar en el que era difcil no perderse,

porque presenta, como los palacios asirlos, un entrecruzamiento muy complicado de corredores.

Este palacio estaba decorado con una gran profusin de relieves en yeso y de pinturas. Estas ltimas son extraordinarias por su variedad y por la libertad de su estilo (figuras 37 y 38). Junto figuras de tamao natural aparecen pequeas escenas compues tas de numerosos personajes, entre otras, una reunin de mujeres lujosamente ataviadas y muy escotadas formando un animado grupo en un balcn. Un perfil de mujer presenta una acentuacin tan moderna, que se vacilaFlG. rKtbCO r. ra, ser posible la duda, en atribuirlo al DEL PALACIO siglo XVI antes de Jesucristo (fig. 38). TamDE Cnosos (Creta). bin se ven escenas de caza, paisajes, la vista (Museo de Canda). de una ciudad y, en fin, todo un conjunto de asuntos pintorescos que han sido una revelacin para la Historia del Arte. Dos palacios, anlogos al de Cnosos, han sido descubiertos en otro paraje de la isla de Creta, en Faestos, y explo-

rados por

el

sabio

italiano

Halbherr, que ha encontrado en ellos, al lado de pinturas murales, un vaso en piedra


dura,

adornado con

relieves

lle-

Fig. 38.

Muchacha cretense.
{Museo de Cajidia).

Fresco del palacio de Cnosos (Creta).

nos de movimiento y expresin, representando una procesin de segadores (fig. 39). Los arquelogos distinguen hoy tres perodos en el lejano pasado de la Grecia antes de Homero: i.^ El perodo egeo, caracterizado por los idolillos de mrmol (prximamente de 3000 2000 antes de Jesucristo). 2.^ El perodo mnoano (de Minos) cretense^ durante el CUal la sla de Creta COUStitUy,
al parecer, el

centro principal.

APOLO
y que se caracteriza por un desarrollo rpido, primero hacia el realismo y luego hacia la elegancia de las artes del dibujo y de

FiG. 39. Fragmento del relieve esculpido en el vaso LLAMADO DE LOS SEGADORES, DESCUBIERTO EN FAESTOS (CrETA).

{Museo de Canda).

las industrias del metal,

bajo la influencia, pero no por la imita-

cin, del antiguo Egipto (2000-1500 antes de Jesucristo). 3. 1 perodo ncenatio, el nico conocido por Schliemann, que parece,
cierto sentido, el de la decadencia jninoana, pero que se distingue por una cermica pintada muy original, decorada de plantas y animales (1500-1100 antes de Jesucristo). Estas civilizaciones, que se encadenan sin solucin de continuidad, se reflejan en los poemas llamados de Homero, que fueron reunidos y redactados hacia el ao 800 antes de Jesucristo. Durante el intervalo comprendido entre la civilizacin miceniana y Homero, prodjose una catstrofe, anloga la ruina del Imperio romano por los Brbaros. Tribus guerreras, llegadas de la Grecia del Norte, entre otras los dorios, destruyeron la civilizacin miceniana hacia el ao 1 100, un siglo despus de la guerra de Troya, volviendo sumir Grecia en la barbarie. Pero la civilizacin no pereci por entero. Muchas tribus, huyendo ante la invasin, se refugiaron en las islas, especialmente en Chos y en Chipre, y en las costas del Asia Menor y de Siria. Estos pases heredaron en parte la civilizacin miceniana y conservaron su recuerdo. En estas comarcas, indudablemente, nacieron y se desarrollaron los poemas homricos, que celebraban la gloria desaparecida de las viejas familias reales de Grecia. Lleg un da en el que los descendientes y herederos de los micenianos desterrados se convirtieron en los educadores de Grecia, nuevamente cada en la barbarie, devolvindole una chispa del genio que sus antepasados recibieron de ella. Este fenmeno fu anlogo al que se produjo en el siglo xiv, al finalizar la Edad Media cristiana, cuando los sabios de Constantinopla, herederos de la lejana civilizacin greco-romana, volvieron

en

36

APOLO
reanudar la tradicin sobre el suelo de Italia y prepararon, en Florencia y en Roma, la aparicin del Renacimiento. Se califica de Edad Meda helnica, por oposicin la Edad Media cristiana, al perodo aproximado de cuatro siglos, comprendido entre la ruina de los micenianos y los nuevos comienzos del arte en Grecia. Antes de las excavaciones de Schliemann, estos comienzos nos eran casi desconocidos, por lo cual le somos deudores de un gran progreso en nuestros conocimientos. Este enrgico explorador ha aadido ms de seis siglos la gloriosa historia
del arte griego. Micenas, Tirinto y otras antiguas ciudades, tanto de Grecia como de Asia Menor y de Italia, estn cercadas de murallas com-

puestas de enormes bloques de piedra de una longitud que alcanza, en ocasiones, seis y siete metros, y de una forma irregular poligonal. Estos muros se llaman ciclpeos, porque los griegos atribuyeron su construccin los gigantes fabu-

losos apellidados
pes.

Cclo-

Micenas, la muralla est interrumpida Fig. 40, Puerta llamada de los Leones, por una gran puerta, coEN Micenas. ronada por dos leones que se levantan los lados de una columna; el conjunto de esta escultura forma un tringulo de una sola pieza, probablemente posterior la muralla fig. 40). En efecto; los muros llamados ciclpeos son ms antiguos que la civilizacin miceniana, y sealan la primer toma de posesin del pas por una aristocracia militar sacerdotal. No carecen de afinidades con los dlmenes de la Europa occidental, y son prueba de un estado social anlogo, en el que millares de hombres deban obedecer las rdenes de un corto nmero de jefes y trabajar para su inters y su gloria. El hecho de que tales miUrallas se encuentren desde Italia hasta Asia, atestigua que la invasin de las tribus en cuyo seno se form la civiHzacin miceniana, hacia el ao 2000 antes de Jesucristo, no se produjo solamente en la pennsula de los Balkanes, sino tambin al Este y Oeste de esta regin. No conocemos ningn templo minoano ni miceniano, y s solamente palacios; es probable que stos fuesen al mismo tiempo templos y que la residencia del dios estuviese comprendida en la

En

37

APOLO
Eran estos palacios de construccin ligersima, y la maempleaba en ellos con pteferencia la piedra; tenan columnas de madera que, como los pies de nuestras mesas y sillas, iban adelgazndose hacia su parte inferior. Cuando estas columnas se imitaron en piedra, como en la Puerta de los Leones de Micenas, se les sigui dando esta forma particular, que solamente se encuentra en el arte rainoano y el miceniano. Los capiteles que coronaban las columnas sealan los primeros ensayos hechos para constituir los dos rdenes, el drico y el jnico, que tan brillante papel desempearon en la arquitectura griega y que todava son empleados en la actualidad. Los minoanos y los micenianos no nos han dejado grandes estatuas, pero en cambio poseemos de ellos muchos relieves en aladel rey. dera se
bastro, en yeso, en metal, figulinas en loza, marfil y bronce, y obras metlicas repujadas y cinceladas. Tanto en Cnosos como

en Micenas, se observa una singular diferencia de calidad entre obras descubiertas al mismo nivel y pertenecientes, indudable^ mente, la misma poca; dbese esto que un arte popular, todava grosero, conviva con el arte oficial, que quiz se transmita en ciertas corporaciones que lo ejercan ttulo de monopolio en provecho de los grandes. Decir que el arte de Grecia, antes del ao toco, realiz el ideal de la belleza, sera una exageracin manifiesta. Hasta en obras tan notables como los cubiletes de Vafio, fabricados probablemente en Cnosos, las figuras humanas, con sus talles de avispa y sus largas piernas delgadas, estn todava muy distantes de ias obras maestras del arte clsico. Pero as como el arte asirio responde la idea de la fuerza, puede afirmarse que el arte minoano expresa maravillosamente la de la vida. Nada hay en l que se asemeje la fra elegancia del arte egipcio del Nuevo Imperio, que floreca en la misma poca. Se han descubierto objetos de fabricacin egipcia en las ciudades minoanas y micenianas, exhumndose en Egipto vasos micenianos; egipcios, minoanos y micenianos se conocan, manteniendo relaciones comerciales; pero el
arte del

mundo miceniano no

era,

de ningn modo, tributario del

Egipto, pesar de que recibi de este pas los procedimientos tcnicos y ciertos elementos decorativos (i). El amor del arte minoano la vida y al movimiento se manifiesta, sobre todo, en las admirables figuras de animales que nos han dejado; en este sentido se asemejan algo las de los cazadores de renos. Fcilmente se cae en la tentacin de establecer entre
(i) La civilizacin minoana conoca la escritura; se han descubierto en Creta miles de tablillas con inscripciones, pero an no han sido descifradas, no tendiendo nada de comn con los jeroglficos egipcios.

38

APOLO
una conexin, un lazo histrico, pesar del intervalo de lo menos sesenta siglos que las separa. :Quin sabe si algn da se descubrir que el arte de los cazadores de renos, desaparecido de Francia muchos millares de aos antes del apogeo de Cnosos y de Micenas, se continu en alguna parte de Europa, todava mal explorada, acabando por introducirse en Grecia con una de las numerosas invasiones de los pueblos del Norte, que no cesaron de descender desde la Europa central hacia el Mediestas dos artes

terrneo? El porvenir nos ensear, indudablemente, lo que todava ignoramos, el origen de este extraordinario florecimiento del genio
plstico,

cuyo descubrimiento estaba reservado nuestro tiempo.


y Ch. Chipiez
,

bibliografa Q. Pkrrot

Histoire d l'Art, tomo

VI, Pa-

rs, 1S95 (La. Grece primitivs, Troie, cenes, Tirynthe); W. Dcerpfeld, Troja und Ilion, 1 volmenes, Atenas, 1902; E. Pottier, Catalogue des Vases dii Louvre, Pars, iSgo, tomo I, pginas 173-211; A. Furtwaengler, Die antikcn Gemmen, Leipzig, iqoo, tomo III, pgina 13-67 (poca miceniana y Edad Media helnica). Sobre ios recientes descubrimientos en Creta existen numerosas memorias de A. Evans (A)inual of the

My

tomo VI-X, Londres, 1899-1904; Journal of hellenic stiidies, ^L BuRROWS, The discoveries in C^-eta, Londres, 1017; vase tambin, en lo referente las iixcavaciones italianas, Monumenti aftiic/ii dei Lincei, tomos XII XIV, Miln, 1902, 1903, 1005; R. Wiell, Le vase de P.mestos {Revne archol., 1004., tomo I, pgina 52). Compendios en francs de estos trabajos han sido publicados por E. Pottier, Revue de Pnris y Revue de l'Art anden et moderne, 1902; S. Reixach, L' Anthropologie, 1Q02, pginas 1-30; 1003, pginas iio, 193; 1904, pgina 257; R. Dussaud, Revue de l'Ecole d' Anthropologie, 1905, pgina 37; P. LagraisGE, Rev7ie biblique, 1907, pgina 163.
British School of Athetis,

tomo XXI, Londres,

1901); R.

39

LECCIN QUINTA

EL ARTE GRIEGO ANTES DE PERICLES


La abundancia
tes

del mrmol en Grecia como uno de los factores determinandel desarrollo de la escultura griega. El carcter racionalista del pensamiento griego. Rpido desenvolvimiento del arte en Grecia. Estatuas arcaicas, La Arteuiisa de Dlos, la Hcra de Samos y las estatuas de Chars. El Tesoro de los Cnidios. Los escultores de Chios como inventores de las Victorias aladas. El origen de la expresin en la escultura. Las Orantes de la Acrpolis. Apolos y Atletas arcaicos. El iipo reemplazado por el individuo. Impulso que adquiere el arte griego despus de las victorias obtenidas contra los persas. Los frontones del templo de Afaia en Egina. Los frontones del templo de Zeus en Olimpia. Mirn y su estatua El Discbolo. Polcleto y su estatua El DoriCreacin del tipo de amazona. Los grandes maestros del primer foro. perodo del apogeo de la plstica griega (Fidias, Mirn y Polcleto). El progreso eterno del arte.

islas del Archipilago griego, sobre todo Paros, no son ms que enormes bloques de mrmol; esta materia abunda tambin mucho en el tica, cuyas canteras del Pentlico y del Himeto eran clebres, en la Grecia del Norte y en la costa

MUCHAS

FiG. 41.

Artemisa
ARcicA DE Dlos.
{Museo de Atenas)

los asirios y de poder disponer de un material admirable, menos duro que el granito y menos blando que el alabastro, agradable la vista y relativamente fcil de ser labrado. Pero tenan an otra ventaja mucho ms grande sobre aquellos dos pueblos orientales, y es que no tuvieron que soportar el yugo del despotismo de la supersticin. Desde que los griegos aparecen en la Historia, presentan un contraste sorprendente con todos los dems pueblos: tuvieron el instinto de la libertad, amaron lo nuevo y sintironse vidos de progreso. Los griegos jams estuvieron sujetos al pasado por las cadenas de una tradicin tirnica. Su religin usurples pocas libertades. Afortunadamente vise aparecer entre ellos un hecho importantsimo, del cual no hubo ni siquiera vestigios en los pueblos de Oriente, y fu este hecho el hbito de considerar las cosas humanas como puramente privativas del hombres y razonar sobre ellas, como si no dependiesen n^s que del pensamiento humano. Esta tendencia es cl raconalsino Con el amor la libertad y el los egipcios la ventaja
.

del Asia.

Los griegos tuvieron sobre

40

APOLO
gusto de lo bello, el racionalismo es don ms precioso que Grecia hizo
el

la

Humanidad. Los progresos que

realizaron los grie-

gos en la senda del arte fueron extraordinariamente rpidos; apenas si mediaron dos siglos y medio entre los comienzos de la escultura en mrmol y el apogeo de e'sta. Sera esto inexplicable, y se tendra como un prodigio, si la Grecia asitica jnica, heredera del arte miceniano y la vez influenciada por el Egipto y Asirla, no hubiese teni-

do su participacin, que
desconocer, en
la

sera injusto

educacin de la Grecia propiamente dicha. Pero hay que aadir que jams genio alguno fu meFiG, 42. Hera arcaica nos servilmente imitador que el de los griegos; lo que ellos conocieron del arte DE SaMOS. oriental sirviles slo de base para po{Museo del Louvre). derse elevar un grado mayor de perfeccin. Una de las estatuas ms antiguas de mrmol, de las descubiertas en Grecia, representa una Artemisa, y fu hallada por M. Horaolle en Dlos; remonta su antigedad hacia el ao 620 (figuI k.. ra 41). Dirase que es un pilar 11 p^. P^'^^ tronco de rbol, con la indicaL M^k^" cin sumaria de una cabeza, caber i^^S^ ^.^ f -jj^^^ brazos y cintura; es de un arte ms primitivo que el egipcio de la poca de las Pirmides. Los griegos llamaban xoanas (de x7i, rascar la madera) estas figuras, es decir, imgenes talladas en madera, habiendo sido sta, al parecer, la primera materia empleada para las grandes estatuas. Treinta cuarenta aos ms tarde (580) encontramos otro tipo de mujer, la Hera FlG. 43. Estatua de Chars. descubierta en Samos, y que perte{Museo Britnico). nece al Museo del Louvre (fig. 42). El aspecto general de sta es an el de una columna; pero fijaos en el chai con que se cubre la diosa: sus pliegues fueron observa

'

',

>
'

,^,

41


APOLO
ral; tiene

dos directamente del natuuna gracia severa y una aurora de libertad la envuelve. Pertenece la mitad del siglo VI la estatua del rey Cares, descubierta en las Branquidas, cerca de Mileto (Asia Menor) y conservada en el Museo
Britnico
(fig.

una obra
nico,

43). Es sta tpica del arte

griego asitico, del arte j-

con tendencia las formas rechonchas, si bien las lneas del cuerpo se acusan ya bajo los paos, cuyo

FiG. 44.

Fachada del Tesoro


Museo del Louvre.

DE LOS CnIDIOS EN DeLFOS.


{Rcconstrtiido en el

Clich

movimiento no se halla despro visto de valenta. La misma pesadez, junto una gran delicadeza de ejecucin, caracteriza las cari-

Giraudon).

pequeo templo llamado Tesoro de los Oiidios, que data del ao 530, prximamente, habiendo sido exhumado por M. HomoUe en Belfos, y reconstruido en yeso en el Museq
tides

frisos del

del Louvre, la izquierda de la Victoria de Samotracia (fig. 44).

Hacia los alrededores del ao 550, una familia de artistas, de los cuales nos hablan los escritores griegos, trabajaban
isla

en

la

Uno de ellos, llamado Arquermos, imagin un


de Chios.
tipo

nuevo, el de la diosa alada, Victoria Gorgona, que se adelanta con rpido movimiento. Se
ha encontrado en la isla de Dlos una estatua de esta escuela (figu-

Dicha figura marca verdaderamente una revolucin en la escultura. Pensad que el arte egipcio apenas si conoci ms que el tipo de mujer con las piernas unira 45).

das como si estuviesen metidas dentro de una funda-, que el arte

Fig. 45. Reconstruccin DE UNA NlK ARCAICA DE DeLOS.

(Museo de Atenas).

42


APOLO
asTo casi riinca la represent:

ahora bien/ 15b aos despus de los primeros pasos del arte de los griegos, esculpen e'stos una mujer
corre,

que

dejando ver

la

parte

superior de

una pierna con


el

msculos bien modelados, y cosa ms. nueva an en


nrte

una mujer que sonre! Sonre malamente, es verdad,


con un rictus muy pronunciado, una boca seca y pmulos

muy

salientes (fig.

46); pero,

en fin, sonre, y nosotros no habamos encontrado esta expresin de vida en el arte. Las
divinidades egipcias, caldeas y son poco humanas para sonreir; al contrario, presntanse gesticulando indiferenasirias
tes.

Con
no

la

arte

se contenta slo
ir

imitar la

Nik de Dlos, el con forma humana; quiso

Fig. 46.

Cabeza

ms

de la Nik DE Dlos.

all.

{Museo de Atenas).

y comenz expresar los sentimientos, la vida interior. Fu esto un gran descubrimiento y el anuncio

de un nuevo
i

arte.

Las obras de

los escultores

de Chios se

in

trodujeron en Atenas, y pronto encontraron all imitadores. Gracias . las excavaciones practicadas en la Acrpolis en 1886, en la capa de escombros acumulados en 480 por los persas, poseemos toda una serie de estatuas de esta escuela. Como quiera que stas no representan Gorgonas ni Victorias, sino Orantes, hllanse severamente cubiertas por una tnica y no corren, pero sonren siempre (le una manera encantadora, con el deseo evidente de agradar (fig. 47). Aunque rgidas bajo sus largas tnicas, viven y nadie puede Fig. 47. Orante DE LA Acrpolis olvidarlas despus de haberlas visto. Esta apariencia de vida estaba completada por una bri(Museo de Aeiias). llante policroma, de la cual slo se han conservado algunas seales, prueba de que la escultura griega arcaica no se contentaba slo con esculpir el mrmol, sino que lo pintaba.
I

43

AFOLO
Un
pie y con probablemente creado en la isla de Creta antes del ao 600, desenvolvie'ndose progresivamente ese nuevo tipo escultrico en el siglo vi, y particularmente en el tica. Emplese inmediatamente para las estatuas de Apolo y de los atletas vencedores (fig. 48). De ellos poseemos una serie de ejemplares que permiten apreciar paso paso el progreso del arte escultrico de los griegos. Aqu es el dibujo del cuerpo, la indicacin de los msculos, lo que ha preocupado sobre todo los escultores, as como la escuela de Chios hizo progresar la expresin del rostro y la representacin de los paos; la de los atletas, que no podemos designar con otro nombre, ha enseado lo que se llama una academia. Estas estatuas de hombres y de mujeres, pesar de sus nacientes cualidades de dibujo y de expresin, tienen el gran defecto de ser tipos abstractos, esto es, de no ser individualizadas por la accin. Aun cuando el escultor adorn con atributos sus Fig. 48. personajes, tienen, sin embargo, aqullos Apolo arcaico. poco valor expresivo. El progreso capital, (Museo de Atenas). que fu llevado cabo alrededor del siglo VI, consisti en romper los moldes de los tipos para representar individualidades en la diversidad creciente de sus ocupaciones y de sus actitudes. Este progreso realizse rpidamente, pero no de un solo golpe. Es probable que la pintura, siempre ms libre que la escultura,
tipo viril anlogo, el del
los brazos

hombre desnudo, puesto de

pegados

al cuerpo, fu

contribuyera mucho llevar cabo ese progreso. En defecto de los frescos

de esta poca, de
cuales

los

no nos queda ninguno, poseemos los ltimos vasos con figuras negras y los primeros con
figuras rojas,
les

en

los cua-

se ve de un muy sensible que sus au-

modo

tores rompieron con

la

Fig. 49. -Guerrero herido ^^>- del frontn orie.Mdel terapia de Afa.a,
(CUche

reproduccin de los mO-

Bmckmann,

en Munich).

44

APOLO
El hbito de representar en escultura los vencedores en los juegos debi ejercer una influencia muy saludable, toda vez que era preciso que esas imgenes se distinguiesen las unas de las otras y recordaran las diversas hazaas de fuerza destreza por las cuales los vencedores en los juegos Te garon conseguir su triunfo. Los grandes acontecimientos histricos de 490 al ao 479 (1) sobrexcitaron todas las facultades del genio helnico, dndole la plena conciencia de su fuerza y de su superioridad sobre las civilizaciones serviles de Asia. De esta crisis bienhechora salieron las obras maestras de la poesa griega, las odas de Pndaro y las tragedias de Esquilo. Pero al da siguiente de Salamina y ]\Iicala, no slo haba victorias que cantar, sino ruinas que reparar. La mayor parte de los templos griegos y todos los de Atenas haban sido destruidos por los persas. Grecia, rica por el botn conquistado los invasores, y despus de haberles impuesto la paz, se ocup en reconstruir lo que haban saqueado demolido los persas. Pusironse trabajar en esa gran empresa, y el arte clsico naciente encontr una ocasin excepcional para manifestarse en muchos aspectos la vez. Entre los aos 480 y 470 encontramos las primeras obras que presagian la libre y completa manifestacin del genio griego; son stas los frontones del templo de la diosa Afaia en Egina (hoy da existentes en Munich) (2). Esos grupos de grandes estatuas representan combates entre griegos y troyanos, alusin al duelo reciente entre Grecia y Asia; los guerreros griegos estn protegidos por Palas Atenea. Hay ms arcasmos en las cabezas que en los cuerpos de esas figuras, como si la emancipacin de stos, que era la ms reciente, fuese por esta misma razn ms completa. El cuerpo cado de un guerrero (frontn oriental) est ya casi a la altura de las obras maestras (fig. 49). Quince aos ms tarde, hacia 460, se colocan los frontones del templo de Zeus en Olimpia, descubiertos en las excavaciones alemanas de 1874 1880 (figs. 50 y 51). El del Este representa los preparativos de la carrera en que haban de concurrir Plops y Oenomaos; el del Oeste figura la lucha de los Centauros y de los Lapitas, en la que Apolo parece ser el protector de stos, por los cuales combaten Teseo y Peritoos (fig. 50]. Algunas hermosas metopas de este templo, descubiertas por la expedicin francesa de Morea, existen en el Museo del Louvre; otros fragmentos, encontrados ms tarde, quedaron en Olimpia (fig. 52). Los frontones
tivos tradicionales.

atletas

Invasiones de la Grecia por los ejrcitos persas de Daro y de Jergas: (i) batallas de Maratn, Salamina y Platea (guerras llamadas mdicas). Desde 1901 se sabe que este templo estaba dedicado la diosa local (2) Afaia (Coinptes rendis de lAcadmie des Inscriptions, 1901, pgina 523).

45

APOLO
citados son obras vigorosas, un poco rudas; se ha comparado su simplicidad poderosa con la de las tragedias de Esquilo, que se

aplaudan en Atenas prximamente por la misma po-

ca en que aqullos

se

esculpan.
la historia

Lo que es ms nue
vo en
del arte no es la ciencia de la forma, sino el mrito

de la composicin de esas obras. Los


egipcios y los
asi-

rlos reunieron y yuxtapusieron las 'iG. 50. Parte central del frontn oeste figuras; no llegaDEL TEMPLO DE ZeUS EN OLIMPIA. ron siquiera so(^Reconstruccin de M, Tren, en D res de) ar en disponerlas como en equilibrio alrededor de una figura central. La composicin, tal como la entendieron los griegos en el siglo v, no es una simetra rigurosa, que sera una traba para el arte, sino esa simetra artstica en la que se revela la libertad por excelencia, puesto

que ella er.cnrna la vez el orden y la libertad. El frontn oriental contiene slo figuras en reposo; en el occidental casi todas hllanse en movimiento. Pausanias, que describi el templo de Olimpia, atribuye el primer frontn Peonios de Alend (Tracia); el segundo Alcamenes, discpulo mulo de Fidias, no se sabe cierto. Es probable que existiesen dos artistas del mismo nombre, y que el frontn de Olimpia fuese obra del ms antiguo, del cual se conoce tambin, gracias excelentes copias, una cabeza de Hermes, prximamente del ao 460. De Peonios se ha

FiG. 51. Cabeza DE UNA mujer LAPITA.


{Frontn Oeste del templo. ^hisc
de Olimpia).

46

APOLO
encontrado, tambin en Olimpia, una estatua de Nik (figura 52 a), dedicada y fechada hacia el ao 454. Trtase de

una
del

figura potente,
artista-,

atribuirse la plena

que debe madurez

siendo este joven,

pudo esculpir el frontn oriental, aun un poco seco y rgido en su expresin de vigor.

propsito del Egipto,

me

ocup de la ley de la frontalidad descubierta por Lange, que en todas las artes primitivas se manifiesta, condenando la
figura

humana

moverse

si-

guiendo un plano vertical. El FiG. 52. Cabeza de Heracles. arte griego de la primera mitad {Metopa del templo [de Olimpia. Museo del siglo V rompi con esa trade Olivipia). ba. El que se libert de ella con ms esplendor fu el ateniense Mirn, clebre por sus estatuas

FiG. 52

a.

NlK

DE Peonios.

FiG.

Reconstruccin en el Aliiseo de Dresde, (Museo de Olimpia),

53. Copia del Discbolo DE Mirn.


Roma).

(Palacio Lancelotti, eu

de

atletas.

Una de

stas es la

llamada El Discbolo, que conoce

mos por una hermosa copia conservada en Roma, representa


47


APOLO
movido por un poderoso esfuerzo, para lanzar el disco (fig. 53). Su cuerpo arrjase con presteza hacia la izquierda por un movimiento de torsin, del que participan todos
un joven que se
inclina,

sus msculos. Siendo el torso muy expresivo y lleno de vida, la cabeza es an fra; parece indiferente al acto enrgico que realiza
el

cuerpo

(fig.

54).

Es

este

uno de

los caracteres del

arcaismo
Fidias se

griego que desapareci

ms lentamente; aun despus de

encuentran algunos ejemplos aislados. Polcleto de Argos, que con Mirn y Fidias forman la trade de los grandes escultores del siglo v, fu el autor de una estatua colosal de Hera, que desconocemos hoy, y de muchas estatuas en bronce, de las cuales poseemos copias. Una de estas esculturas representa un efebo que lleva una lanza sobre el hombro; llmase El Do?'iforo, y los antiguos la conocan con el nombre
Canoj es decir, la regla, puesto que las proporciones de su cuerpo parecen mejor expresadas que en otras estatuas. La cabeza, de la cual existe una rdel
,

plica en bronce, encontrada en

perfeccin clsica del tipo griego, en la que la belleza y la energa van la par (fig. 55). Los antiguos sealaron, como un rasgo particular de las estatuas de Polcleto, el que se apoyaban sobre un solo pie. Es esta una emancipacin ms cuyo mrito corresponde al arte griego del siglo V. En Egipto, en Asirla y en el arte griego primitivo, las figu ras corpreas en relieve apoyan los dos pies sobre el suelo; esto se ve an en los frontones de Egina. Renunciase primeramente esta actitud pesada para las figuras en movimiento, como El Discbolo de Mirn; pero parece ser que fu Polcleto el que introdujo en las figuras en reposo la actitud que podra llamarse de El ejemplo ms hermoso que puede citarse es la la pierna libre figura en bronce de Amazona, existente antes en Efeso, y de la cual nos quedan muchas copias en mrmol (fig. 56). El tipo de esas valientes guerreras estuvo muy en boga en el arte griego del
{Palacio Lancelotti
,

Fig. 54.

Cabeza de una copia DEL Discbolo de Mirn.


en

Herculano, nos parece hoy da un poco desprovista de expresin; pero es este imo de los ejemplos ms antiguos de esa

Roma)

48

APOLO
leyendas que suponan que del causa de Asia pasaron Grecia para medir sus armas con los griegos; el combate de stos con las amazonas era una clara alusin las grandes luchas que hubo de sostener Grecia contra los persas. Adems, el tipo de amazona corresponda, entre las mujeres, al tipo de atleta en los hombres, y permita al arte griego el crear, al lado de los tipos de diosiglo V,
las antiguas

sas, otro ideal puramente humano de fuerza femenina. Este ideal fu realizado por Polcleto con tal perfeccin que, hasta el final de la antigedad, todas las estatuas de amazonas derivaban ms menos de la suya; hizo ese escultor, con

respecto
tipo

al

FiG.

de amazona, lo que

55. Copia del Doriforo DE Polcleto.

(Museo de pales.

Fidias con el de Zeus.

Clich Aliar

i,

de Florencia).

Polcleto y ;Miron fueron los contemporneos de este escultor; si me ocupo de ellos antes que de Fidias, es porque parece que se unen an mucho la tradicin arcaica, particularmente por ese rasgo de frialdad, sobre el cual ya he insistido. Fidias mismo no se libr por completo de esa tradicin, y su gloria consiste, sobre todo, en haber sido el intrprete ms elevado de la misma, como el genio de Rafael fu la expresin FiG. 56. Amazona, ms completa del Renacimiento. SEGN Polcleto. La evolucin del arte no se acaba nunca; (Museo del Vaticano. Clich hablar de la perfeccin de ste es comeAlinari, de Florencia). ter un error pernicioso, puesto que equivale condenarle, por lo tanto, reproducir sin cesar los mismos modelos y renunciar al progreso. El papel de los artistas de genio consiste, sobre todo, en preparar el advenimiento de las nuevas tendencias, dando una forma adecuada y definitiva las de su tiempo.

49

APOLO
Histoire de la. Sculpture grecqite, tomo I (hasta el Partenn), Pars, 1892; E. Gardxer, Haitdbook of greek Sciilpture, 2/ edicin, Londres, 1905; G. Perrot, Histoire de l'Art, tomo VIII, Pars, 1Q03 (hasta las guerras mdicasj; H. Lechat, Ati J^hisse de l'Acropole, Lyon, 1903; La Sculpture attique avant Fhidias, Pars, 1905; Collignox, Journ. des Sav., iqo, pgina 121; A. FurtwaenGLER, Aegina, 2 volmenes, Munich, 1906; A. JouBN, La Sculpture grecque entre les Giierres mediques et l'poque de Pricls, Pars, 1901; A. Furtwaexgler, Masterpicze of greek Sailpture, traduccin de Sellers, Londres, 1895; Die antiken Gemtnen, tomo III (debe consultarse nicamente para esta leccin), Leipzig, 1900: A. Mahler, Polyklet, Leipzig, IQ02; S. Reinach, Tetes antiques idales ote idalises, Pars, 1903 (las notas de esta ltima obra consignan la mayora de los artculos importantes sobre la Historia del Arte antes de Fidias); Rpertoire de la Siatiaire, tomos I-III, Pars, 1897-1904 (14.000 dibujos en contorno, tomados directamente de las estatuas y grupos de esculturas griegas, con notas de las mejores publicaciones y una bibliografa completado la estatuaria griega). Sobre el Mermes de Alcamenes, del cual una copia, provista de una inscripcin, ha sido descubierta en Pcrgamo, ver jfahrbuch des Instituts, 1904, pgina 22. Para las excavaciones de la Escuela francesa de Atenas, en Delfos, ver Th. Homolle, Gacette des Beaux-Ars, 1894, tomo II, pgina 441; Bulletin de Corresp. hcllnique, 1900, pginas 427-016; L'Aurige de Delphes (Monumeitts Piot, tomo IV, pgina 19); G. Perrot, Histoire de l'Art^ tomo VIII, pginas 336-392 (tesoro de los Cnidios, pequeo templo con caritides, adornado de bajo relieves arcaicos).

bibliografa. M. CoLLiGNOU,

<^

SO

LECCIN SEXTA
FIDIAS Y EL

PARTENN

El embellecimiento de Atenas en tiempo de Pericles. Fidias, Ictinos y Calcrates. Construccin del Partenn y del Erecteo. Estructura de los templos griegos. Los tres rdenes. Perfeccin tcnica del Partenn. Los Propleos, el Erecteo y el templo de Nik pteros. Las esculturas del Partenn. Las estatuas crisclefautinas de Atenea y de Zeus. Reconstruccin de la estatua de Atenea de Lemnos, por Furtwaengler. La Venus de IMilo.

dcsdc 460 435 fil Pcricles el jefe de la democracia de Atenas y el dueo de todos los recursos del Imperio ateniense. Su gobierno fu la verdadera dictadura de la
persuasin. Con graves defectos, este hombre

PRXIMAMENTE

amable
las

sinti pasin por cosas bellas, y su

iniciativa se

de

las

debi una ms hermosas maque existen en el el Partenn (figu-

ravillas

mundo,

ras 57 59).

El amigo y consejero de Pericles, en lo referente al embellecimiento de Atenas, fu el escultor Fidias. Rodeado de un grupo numeroso de artistas, algunos de los
cuales,

como

los arquitec-

57. Vista reconstruida de la AcrDe izquierda derecha: Erecteo, estatua colosal de Atenea Promacos, hecha por Fidias; templos de Atenea Ergan y de Nik pteros.
FiG.

polis DE Atenas.

tos Ictinos y

Calcrates,

(Segn Sprinoer y Michaelis, KuHstgeschicht$) (Seemann, editor).

eran hombres superiores, Fidias dirigi inspeccion todos los trabajos. Su situacin fu anloga la de Rafael cerca de Len X, cuando decor las Estancias y las Logias del Vaticano, no siendo Fidias, lo mismo que Rafael, el autor de todas las obras que inspir, pero dej en ellas la soberana huella de su genio. La divinidad tutelar de Atenas era Atenea Prtenos, es decir, la Virgen; su templo, que era su residencia, llambase el Partenn. Existi, sobre la Acrpolis, un viejo Partenn de piedra, que
51


APOLO
los persas destruyeron

en 480. Pericles quiso construir otro mayor y ms suntuoso. Durante veinte aos, las canteras del tica suministraron sus mrmoles ms hermosos millares de obreros y de artistas. Los trabajos, favorecidos por una poca de relativa paz, se terminaron en 435. Poco despus co-

menzse reconstruir en mrmol el pequeo templo de Poseidn, de Atenea Plias y de Erecteo, situado al Norte del ParFiG.
=;8.

Vista exterior del Partenn (estado actual).

tenn (fig. 60); no se termin hasta 408, prximamente, veinte aos

despus de la muerte de Pericles. Ya la guerra del Peloponeso haba empobrecido Atenas y tendido un velo de luto sobre las
postrimeras del siglo.

Todos cuantos hayan visto la Magdalena, en Pars, tienen una idea del aspecto de un templo griego. En esencia, es una construccin rectangular, con puertas y sin ventanas, rodeada por todas partes de una varias hileras de columnas que, sosteniendo la techumbre, parecen dar la guardia alrededor de la mansin del dios (la
celia').

En

las

dos fachadas

menores del templo, el tejado dibuja un tringulo llamado frotitn, que en ocasiones est decorado con estatuas. La parte

alta del

muro
el

del

edificio

est
el

decorada con

relieves,

que

constituyen

friso.

Cuando

como

templo es de orden drico, el Partenn, la parte

seperior del arquitrabe, soste-

nido por
ranuras
, ,
.

las columnas, est compuesto de losas con tres ^


'

verticales,
, ,

1,

j llamadas

PiG.

S9^^

Partenn. ngulo del


-

triglifos,
lisas

alternando con otras


relie-

. ,, ^^.^ (Dwjcjo de JSiiemann}.

(.,^^^^,^ ,^

Sprixoer y Michaeli.s, obra


citada).

ornamentadas con

52

APOLO
ves,

que son

las fiietopas

(fig- 59)-

La
y

ha empleado

arquitectura griega tres rde-

nes es decir, tres tipos generales de la construc-

cin con columnas. El ms antiguo, al que pertenecen el Partenn, el templo de Zeus en Olimpia, el de Afaia en Egina y los templos de Sicilia FlG. 6o. y de la Italia meridional PRTICO DE LAS CARITIDES (Selinunte, Agrigento y EN EL ErECTEO DE ATENAS. Pesto), es el llamado drico, por creer los antiguos que haba sido inventado por los dorios. En el orden drico, la columna es poco esbelta y coronada con un capitel sencillsimo, formado por una parte ensanchada llamada equino y un dado llamado abaco. En el orden jnico, cuyos grandes monumentos estn en Asia Menor, en Efeso y en Priena, y del que tambin hay un ejemplo encantador sobre la Acrpolis de Atenas (ig. 6i),

columna es ms delgada y la corona un capitel formado por una especie de cojinete con volutas. Finalmente, el orden corintio, empleado sobre todo en la poca romana, durante el Renacimiento y en nuesFig. 6i. Templo de Xik pteros tros das (Magdalena, PaEN LA Acrpolis (vista lateral). lacio Borbn, etc.), se caracteriza por una columna coronada por un capitel que representa un cesto de hojas de acanto. El orden drico y el jnico derivan de la construccin en madera. La columna, en su origen, es un poste sobre el que descansa una viga; el fuste se robustece en su parte superior, para soportar mejor la viga, por medio de la adicin de un cojinete, siendo este ensanchamiento el origen del capitel. El capitel corintio se imagin en una poca en la que el arte griego haba olvidado las
la

53

APOLO
necesidades de la construccin en madera- de no ser as, nunca se hubiera pensado en soportar un peso por medio de un ramillete

de hojas. El orden drico presenta una apariencia de solidez y de robustez varonil que contrasta con la elegancia, un poco dbil y femenina, del orden jnico. El orden corintio provoca la idea del lujo y del esplendor. Una de
las

muestras ms

bri-

llantes del genio

de Grecia reside en que el Renacimiento y el arte

moderno no han conseguido crear un arte nueFiG.

62. Grupo llamado de las Parcas, PROCEDENTE DEL FRONTN ESTE DEL PaRTENN.

vo; nuestra arquitectura sigue viviendo del tesoro

(Museo Britnico.

Clich Mansell,

de Londres).

de los rdenes griegos, que se prestan las ms

variadas combinaciones. quiz de ms admirable en el Partenn es la precisin de sus proporciones. La relacin entre la altura de las columnas, su espesor, la altura de los frontones y las otras dimensiones del templo, fueron fijadas con tal acierto, que

Lo que hay

el

conjunto ni es dema-

siado ligero ni muy pesado, armonizndose las lneas para dar de con-

suno

la impresin de la elegancia y de la fuerza. La perfeccin tcnica de la construccin no es

menos asombrosa. Los


grandes bloques de mrmol, los tambores de las FiG. 3. Procesin de jvenes atenienses. columnas, estn reuni{Fragmento del friso dos y ajustados con la del Parten7 en el Museo Britnico) ayuda de clavijas y de espigas de metal, y con las juntas tan perfectamente acopladas como pudieran estarlo las del ms delicado objeto de orfebrera. Nunca el arte moderno, que usa el cemento con profusin, ha podido rivalizar con los obreros de Ictinos. El Partenn no es ms que una ruina. Los bizantinos lo convir54

APOLO
una iglesia; una explosin, ocurrida en 1687, abri una gran brecha en el centro del templo; en 1803, lord Elgin lo despoj de la ma)^or parte de sus esculturas, que constituyen hoy el
tieron en

orgullo del
nico.

Museo

Britsi-

Pero esta ruina

gue siendo una obra maestra y uno de los lu-

W^S^

gares de peregrinacin
de
la

humanidad.
prtico magnfico,

Un

los Propleos,

daba

ac-

ceso al Partenn por el lado del mar, estando

decorado con pinturas que han desaparecido. El .^!^2 pequeo templo de Poseidn y de Erecteo, al FiG. 64. Cabalgata de las Panateneas; Norte del Partenn, est FRISO DEL PaRTENN. mejor conservado; apare(Museo Britnico. Clich Mansell, de Londres). ce flanqueado por un prtico, en el que, en vez de columnas, emple el arquitecto estatuas femeninas que se llamaban en la antigedad caritides, porque se presuma que representaban muchachas de la ciudad de Caria, en Laconia, hechas prisioneras (fig. 60). En 1830, con la ayuda de fragmentos descubiertos en un bastin turco, se pudo recostruir otro pequeo templo jnico, el de la
Victoria sin alas ptera, que se halla situado delante de los Propleos
(fig.

61).

Los frontones del Partenn representaban el nacimiento de Atenea y la lucha entre esta diosa y Poseidn por la posesin del tica (fig. 62). Sobre las metopas estaesculpidos los combates de los Centauros y los Lapitas. El asunto del friso era la procesin de la principal fiesta de la diosa, las Panateneas, en la que las muchachas de las ms ilustres familias, vestidas con el largo chitan de pliegues verticales, venan ofrecer
Fig.

65. Zeus, Apolo y Peitho.

ban

Fragmento

del friso del Partenn, en Atenas.

55

APOLO
Atenea un nuevo velo
para
ella.

tejido

Estas jvenes, llevando objetos diversos, marte cortejo,

chan formando un imponenen el que tambin


figuran matronas, soldados,

jinetes, viejos

res

y sacrificadoconduciendo los toros al altar; todos avanzan hacia un grupo, representando los dioses, situado en el centro del friso oriental, el cual,

por fortuna, es uno de los mejor conservados que poseemos (figs. 63 66). En el interior del templo
alzbase una estatua criselede oro y Friso oriental del Partenn.iMusco de Atenas). ^^^^^^ ^^^ representaba Atenea de pie. sta era, con el Zeus sentado del templo de Olimpia, tambin de oro y marfil, la obra maestra de Fidias, segn la opinin de los antiguos. Ambas estatuas han desaparecido;
FiG.

66.- Cabeza de Peitho.

fant7ia, es decir,

pero pode-

mos

formar-

nos una idea de la Atenea Partenos, gracias

una pequea copia


en mrmol
descubierta en 1880 en Atenas, cer-

ca de una escuela moderna llamada Va?'va-

keion

(figu-

ra 67).

En
al

cuanto

APOLO
Jacobsen, en NyCarlsberg (Dinamarca), sea una reproduccin bastante exacta de la majestuosa fisonoma del dios (fig. 68). Otra Atenea de Fidias, coloso de bronce de nueve metros de altura, estuvo colocada delante del Partenn, al Noroeste. Se la llamaba Atenea Promacos, es decir, guardiana centinela. Creo haber descubierto una pequea copia, de

en mrmol, de

la coleccin

hermoso

estilo,

en una

estatua conservada

hoy

en Boston; proviene de los alrededores de Coblenza,


no,

donde

se estacio-

n, bajo el Imperio roma-

una legin llamada


(fig.

FlG. 69.-ESTATUILLA

Mi7ierva

69).

Finalmente, Furtwaengler, combinando

DE Atenea
Promacos.
{Museo de Boston).

Fig. 70. Copia DE una Atenea atribuida Fidias.


(Museo de Dresde; la cabeza
existe en Bolonia).

una cabeza de Bolonia con un torso de Dresde, ha conseguido re hacer una estatua admirable, copia en mar mol de un original en bronce, que considera, con otros muchos sabios, como una Atenea de Fidias, la que el
maestro esculpi por encargo de los colonos atenienses

(Segn r u

twa e ngle r,

Meisterxvcrke.

Giesecke y Devrient,
editores).

isla de Lemnos (fig. 70), cuanto las esculturas del Partenn, los autores no manifiestan expresamente que sean de Fidias, pero es lo cierto que han sido ejecutadas bajo su direccin. No es posible formarse una idea de esta serie de obras maestras sin estudiar los vaciados que de ellas se han hecho; me limitar presentar el grupo

de

la

En

Fig. 71.-

Cabeza de Artemisa, procedente del frontn Este DEL Partenn.


{Coleccin de Labordc, en Pars,

Clich Giraudon).

57


APOLO
imponente de
te al

llamadas las tres Parcas, pertenecienfrontn oriental, cuyos paos son de una belleza indescriptible, y algunos otros fragmentos del friso de las Panateneas, desesperacin de los artistas que han querido imitar su noble disposicin, su majestad sin nfasis y su inagotable variedad (figs. 62-66). Una cabeza de Artemisa, del frontn Este del Partenn, pertenece al marque's de Labor de, en
las tres diosas

Pars
cin,

(fig. 7 i).

Llaman

la aten-

en esta cabeza, las formas poderosas y el valo ro-

Cabeza de una estatua FiG. 72. DE x\POLO, TAL VEZ TOMADA DE FiDIAS.
(Museo de las Termas, en Roma).

busto y un poco cuadrado del rostro, presentando dos caracteres que se encuentran en todas las cabezas que provienen del mismo lugar: la poca distancia entre el prpado y la ceja y el vigoroso relieve del pliegue de los prpados. Estos son todava recuerdos del estilo arcaico. La impresin dominante que produce todo el arte de Fidias es la de una fuerza serena y segura de s misma (fig. 72). Pero en la naturaleza humana hay algo ms que la belleza serena y fuerte, que es el entusiasmo, el ensueo, la pasin y Fig. 73. Afrodita de Melos el sufrimiento agudo callado. Esto (Venus de Milo). era lo que faltaba expresar en el mr(Museo del Louvre. Clich mol, despus de Fidias; ya veremos Giraudon) cmo lo consiguieron sus sucesores. No puedo abandonar Fidias, cuyos discpulos (Agorcrito y Alcamenes) trabajaron hasta los primeros aos del siglo iv, sin hablar de la obra maestra del Louvre, la estatua descubierta

58

APOLO
en 1820 en la isla de INIilo (figs. 73 y 74). pesar de que la mayora de los arquelogos contemporneos la consideran del ao ICO antes de Jesucristo, estoy convencido de que es unos tres siglos ms antigua; hasta creo que no representa Venus, sino la diosa del mar, Anfitrite, sosteniendo un tridente con el brazo izquierdo extendido, y que es una obra maestra salida de la escuela de Fidias. Una de las razones en que me fundo es que en ella se encuentra todo lo que
dias,

constituye el genio de Fino hallndose, en cambio, nada que le sea extrao.

La Venus de Milo no
elegante,
na.
ni

es ni

soadora,

ni

FiG. 74.

apasionada; es fuerte y sere-

Cabeza de la Afrodita DE Melos (Venus de Milo).


(Museo del Louvre).

Compnese

su belleza de

noble sencillez y de tranquila dignidad, como la del Partenn y de sus esculturas. ;No es por esta razn por lo que se ha hecho y sigue siendo tan popular, pesar del misterio de su actitud tan discutida? Las generaciones turbadas y calenturientas ven en ella la ms elevada expresin de la cualidad que ms les falta, de esa serenidad, que no es la indiferencia aptica, sino la salud del cuerpo y del espritu.

bibliografa. ISI. CoLLiGHOX, Histoire de la Sctilpture grecque, tomos I y II, Pars, i8q2-i8q7; Perrot y Chipiez, Histoire de l'Art, tomo VII, Pars, 1898 (rdenes griegos, elementos de arquitectura); A. ChoiSt, Histoire de l'Architecture, tomo I, Pars, iSqq; H. Lechat, Le Temple grec, Pars, 1902; E. Gardxkr, Handbook of Greek Sadpture, 2/ edicin, Londres, 1903; A. Furtwaenoler, Mastcrpieces of Greek Sculptiire, Londres, 1805; A. INIichaelis, Der Parihenoii, Leipzig, 1 870-1 871 fcon un volumen de lminas); A. Michaelis y A. Springer, Hmtdbnch der Kuustgeschichte, sptima edicin, tomo I, Leipzig 1904; A. Murray, The Sculptures of the Parthenon, Londres, IQ03; H. Lechat, Phidias ei la Sculpire du V^ siecle, Pars, loo; Bruno Sader, Der Laborde'sche Kopf, Giessen, IQ03; Das sogenanute Theseion, Leipzig, 1890; S. Reinach, Rpertoire de la Statuaire, Pars, 1897-1904; Tetes aiitiqies, Pars, 1Q03. Sobre las discusiones referentes la A'enus de ^lilo, vase, en ltimo caso, la Reviie arche'ologiqce, 1902, tomo II, pgina 207, donde se encontrar toda la bibliografa reciente de este asunto. Artculos dignos de mencin: H. Lechat, L' Acropole d'Athenes (Gazette des BeauxArts, 1892, tomo II, pgina 8q); E. INICHOX, Tete d ' athlte (de Bnvent) aii Lojivre {Monuments Piot, tomo I, pgina 77); E. Pottier, La Tete au ccryphale (Bullet. de corresp. lilenique, tomo XX, 1S9, pgina 445; estudio sobre el tipo femenino de Fdias); S. Reixach, Tetes de l'cole de Phidtas (Gazeite des Beaiix-Arts, 1902, tomo II, pgina 449); Le bless dfaillant de Crcsilas (id., 1905 tomo I, pgina 103).

^ ^ S
59

LECCIOX SPTIMA

PRAXTELES, SCOPAS, LISIPO


Modificacin del temperamento ateniense despus de la guerra del Peloponeso. El arte filosfico de Scopas y Praxteles. La Irene y Plutos de Cefisodoto. El Hermes y el Sileno de Praxteles. Otras obras de La cabeza de la Afrodita de Lord Leconfield. Las esculeste maestro. El sentimiento pasional caracterizando el turas del templo de Tegea. Lisipo y sus trabajos en bronce. El Apoxiomeno. arte de Scopas. La Herculanesa de Dresde. El ^Mausoleo de El Luchador Borghese. Halicarnaso. El grupo de Niob y sus hijos. La Victoria de Samotracia. La Demeter de Cnido. Estelas funerarias. El Cermico de Atenas.

emprendida en LAterminse en Peloponeso,vencimiento y por de Atenas. Estoma 404 por


guerra del
Pericles
el

432,

tos desastres fueron seguidos de

de

la

una reaccin poltica y religiosa, que Scrates, en 399, fu la vctima


^Mientras tanto, Atenas, aun-

ms

ilustre.

que vencida y humillada por Esparta, no dej de ser ni un slo momento la capital
intelectual del helenismo; asimismo, pue-

de asegurarse que en el siglo iv su realeza se afirm y extendise an. Pero su temperamento, madurado por pruebas crueles, haba

cambiado.
parte, la

Por otra

escuela filosfica

FiG. 75. Irene Y Plutos.


Cojiia

fundada por Scrates, y continuada por Platn, daba sus frutos: enseaba
reexionar y reconcentrarse

en

mismo,

dessuti-

de iin grjipo de Cefisodoto.

{Museo de Munich).

arrollando la pro-

fundidad y

leza del pensamiento. Al arte sereno del siglo v sucedi un arte meditativo, del

FiG. 76. Hermes DE Praxteles.


(Museo de Olimpia).

cual Praxteles y Scopas fueron los


^

ms

60

AFOLO
El maesde Praxteles, Cefisodoto, nos es conocido por una estatua de la Paz, Irene, llevando en brazos Pintos (la Riqueza), de la cual existe una buena copia antigua en Munich (fig. 75). La diosa inclina su cabeza pensativa hacia el nio con un aire de solicitud enternecedora. Por sus proporciones y los caracteres de los paos, este grupo revela an la escuela de Fidias; pero el sentimiento que lo inspira es ya el de Praxteles. La Irene data probablemente del ao 370 antes de
ilustres representantes.

tro

Jesucristo.
FiG. 77. Cabeza del Kermes Poseemos de Praxteles, naciDE Praxteles. do hacia el ao 380, una obra (Mu seo de OH tnj) ia) original que fu encontrada en 1877 en el templo de Hera, en Olympia, en el mismo sitio que haba sido indicado por Pausanias. Trtase de un grupo representando Hermes, que lleva en
.

brazos al nio Dionisios, confiado por Zeus su cuidado (figuras 76 y 77). La analoga de la concepcin de esta obra con la del grupo de Cefisodoto llam la atencin hace mucho tiempo, Pero el Hermes seprase de la tradicin de Fidias ms que la

Irene. Encuntrase en la primera una gracia sinuosa, casi femenina, y una intensidad de vida espiritual que es un fenmeno nuevo en el arte. El trabajo es de una belleza de que no dan idea
las fotografas ni los vaciados. Si

examinamos atentamente

la ca-

beza, nos llaman la atencin dos Fig. 78. Sileno y el ^I^o caracteres que la distinguen de Dionisios. todas las del siglo v: primera{Parte siijyerior de un grupo existente en el Louvre y que tal vez est tomado mente, el cabello, tratado con libertad pintoresca y el propsito de una obra de Praxteles).
,

61


APOLO
preconcebido de contrastar la superficie rugosa del pelo con la fineza de las carnes; luego, la frente prominente y el ojo hundido en la rbita, que son los indicios materiales de la reflexin. Numerosas copias de la poca romana (al menos en sus rasgos generales) se conservan de otras obras de Praxteles, tales como un Sileno (fig. 78), un Stiro, dos Eros, una Artemisa (fig. 79), quiz un Zeus, dos Dionisios y un Apolo. Fu la ms famosa en la antigedad una imagen de Afrodita, desnuda y en actitud de entrar en el mar, obra sta que fu admirada largo tiempo en el templo de la diosa, en Cnido. Desgraciadamente, las copias que nos quedan son muy mediocres (fig. 80); pero Lord Leconfield posee en Londres una cabeza de Afrodita que, por la maravillosa flexibilidad del trabajo y la exquisita fineza

Fig. 79.

Artemisa

LLAMADA Diana de Gabies.


Tal vez
copia de Praxteles.

{Museo del Louvre).

de la expresin, puede ser


considera-

da como una obra hermana de un original del gran escultor ateniense (fig. 81). Nosotros vemos en ella acusados los caracteres
femeninos tal y como los conciel noble y encantador genio de ese maestro. La redondez del rostro se convierte en oval; los ojos, en vez de estar muy abiertos, hllanse medio cerrados, con esa expresin particular que los antiguos calificaban de hmeda; las cejas estn poco acusaYiG. 80. Cabeza de una copia das, y la atenuacin de los pr- ANTIGUA DE LA AFRODITA DE CnIDO, pados inferiores es tal, que, por POR Praxteles. gradaciones insensibles, se fun(Vaticano. Clich Alittari), den con los planos vecinos. Los
bi
cabellos,

como
el

los del

Hermes, estn modelados libremente,


62

y,

por ltimo,

conjunto atestigua una preocupacin del claro-

APOLO
obscuro, de los matices suaves de sombra y de luz, que excluye todo rasgo de dureza y sequedad. En aqulla se manifiesta la influencia de la pintura sobre la escultura. La gran pintura antigua nos es completamente desconocida; mas como quiera que los anti-

productos de de la escultura, es lgico creer que aqulla tuvo verdaderas obras maestras. En el siglo V, el ms alabado de los pin-

guos alabaron sta al igual de

los

los

tores, Polignoto, fu
rista

menos

colo-

que dibujante, mientras que

los del siglo IV, Parrasios, Zeusis,

Apeles, fueron, sobre todo, coloristas. Si nosotros conservsemos sus cuadros, tal vez los encontraramos ms vecinos del Corregi que de Mantegna de Bellini. La suavidad de una cabeza, como la Afrodita de Lord Leconeld, evoca, en efecto, el recuerdo del Corregi; admrase esa cualidad emi-

FiG.

8i. Cabeza de Afrodita.


Lord
Lecoiifield,

(Coleccin de

en Londres).

nentemente pictrica que

los crticos italianos llaman sfumato, esto es, la gradacin vaporosa de tintas fundindose unas con otras.

Como

obras originales

de Scopas nos quedan algunas cabezas que proceden de los frontones del templo de Tegea (hacia el ao 360 antes de Jesucristo). El estudio de esos fragmentos ha hecho posible el reconocer el mismo estilo en una porcin de mrmoles romanos, copias de obras de Scopas. Puede formarse una Fig. 82. Cabezas de la escuela idea de ello por dos caDE ScOPAS. bezas que representan, Atenas y en Florencia) (E7i la una un guerrero de los frontones de Tegea, la otra un Heracles imberbe (fig. 82). El valo del rostro es menos pronunciado que en las cabezas de Praxteles, pero los ojos estn muy hundidos y las pestaas muy salientes;
63

APOLO
dibujan sobre los ojos una especie de arco de sombra. Este carcter, junto con la ondulacin muy acusada d los labios, da las cabezas de Scopas ua' expresin pasional y casi dolorosa; percbese en ellas la intensidad de un deseo combatido, la angustia de una aspiracin no satisfecha. Tal es la originalidad de Scopas. Praxteles supo expresar en el mrmol el ensueo lleno de languidez- Scopas fu el primero en expresar la
pasin. El tercero
los

de
ar-

grandes

tistas

del siglo IV

fu Lisipo,
FiG.

ms
el

joven que los dos


83. Copia
anteriores.

Fu

DEL ApOXIOMENO
DE LlSIPO.
{Museo del Vaticano. -Clich
Andcrson).

escultor

protegi-

do por Alejandro

Magno, y j, sobre

traba-

todo,

en bronce, cuando Praxteles y Scopas realizaban sus obras principalmente en mrmol. Lisipo

naci
Peo
,

en Sicione,
villa del
1

FiG. 84.

Cabeza

opone

DEL ApOXIOMENO DE LlSIPO.


{j\hcseo

pretendi
no haber
te-

del Vaticano).

FiG.

Atleta llamae 85. EL Luchador Borghese.


(Museo del Louvre).

nido otros maestros que el natural y El' Doriforo de Polcleto, esa figura de atleta que fu apellidada EL Caiion. Polcleto, segn dije antes, era de Argos; as, el arte de Lisipo se presenta como una reaccin drica frente al arte tico, cuyo carcter propenda grandemente hacia el sentimentalismo y poda aparecer con una expresin dulce y sensual. Lisipo modific El Canon de Polcleto, es decir, la tradicin clsica del siglo v; por una tendencia bien acentuada hacia lo elegante, dio

64

APOLO
al cuerpo cerca de ocho veces la altura de la cabeza (en lugar de siete), haciendo resaltar las articulaciones y los msculos costa de su envoltura carnosa. Sus cabezas no

expresan

ni el en-

sueo ni la pasin; contntanse con ser nerviosas y finas. Consrvase en el Vaticano una hermosa copia de la mejor estatua de atleta,

hecha

por Polcleto, llama-

da El Apoxiomeno figura que se frota el brazo con una estrigila

para quitarse el polvo de la palestra, adherido al cuerpo


del atleta untado de
aceite
(figs.

Fig.

86. Copia DE LA
(.-)

83 y 84).

Mnemosina
DE Lisipo.

(Museo de Dresde).

Es probable que el famoso Luchador Borghese, del Louvre (tambin un atleta), reproduzca un original en bronce de
Lisipo;
el

FiG. 87. Perfil DE LA ESTATUA (Fig. nm.

86).

que

rm

hermosa academia, un tanto fra de expresin, Agasias de Efeso, no debe ser indudablemente ms que el copista de la obra de Lisipo (fig. 85). Una estatua de atleta, descubierta en Delfos, es la copia libre de un bronce perdido de Lisipo. Por ltimo, muchas estatuas de Heracles y de Alejandro derivan de originales del mismo artista. Creo que puede atribursele una estatua de mujer, de la cual existen numerosas rplicas: la mejor conservada es la del Museo de Dresde; fu descubierta en Herculano (figs. ^^ y 87 Ese tipo de mujer,
esta
.

Fio.

88.

Artemisa

y Mausoleo.
Lvy
ei fils).

cuya cabeza

presenta algunas analogas con la del Apoxiomeno,

Estatuas del Mausoleo de Halicarnast.

{Museo Britnico.

Clich'

65


AFOLO
es una de las ms hermosas creaciones del arte antiguo; est tida con tanta sencillez y nobleza, que no se ha cesado de
ves-

imi-

tarla hasta nuestros das.

pas, Briaxis,

Cuatro escultores, ScoLeochars y

Timoteo trabajaron, hacia el ao 340, en la decoracin del iviausoleo de Halicarnaso, erigido por Artemisa en memoria de su esposo Mausoleo. Gracias las excavaciones prac-

ticadas en 1857 por Newton, el Museo BritBajo relieve del friso del Mausoleo de Halicarnaso. nico posee una serie de {Museo Britjtico). estatuas y bajo relieves que decoraron, en otro tiempo, ese monumento. Dos hermosas estatuas representan Mausoleo la una y Artemisa la otra; ambas coronaijan la obra mandada erigir por esta reina (fig. 88). La imagen de INIausoleo es uno de los ms antiguos retratos que poseemos del arte griego, tanto ms notable, cuanto que la fisonoma del modelo no es la

FiG. 89.

Combate

de griegos Y AMAZONAS.

de un heleno, sino de un cario, es decir, de un semi-brbaro. Los ropajes, modelados con una soberana comprensin de los juegos de claroobscuro, indican el camino para llegar la obra maestra de interpretacin del ropaje en la antigedad, que
es la Victoria de Samotracia.

Los bajo relieves del IMausoleo tienen como asunto una batalla de los griegos con las amazonas; es su-

mamente

instructivo el compararlos

Fig. co.

con los del Partenn. Encuntranse en aqullos todos los caracteres del nuevo arte, el gusto por los movi-

Niob y la ms pequea DE sus hijas.


(Musco de Florencia).

mientos vivos imprevistos, la tendencia al efectismo y lo pintoresco, una elegancia que no excluye la fuerza, pero que llega frecuentemente al refinamiento (fig. 89). Los antiguos preguntbanse ya si haba que atribuir Scopas Praxteles el clebre grupo de Niob y sus hijos, vctimas de las
=

66


APOLO
flechas

de Apolo y Artemisa. Consrvanse en Florencia, en Roma, en el Louvre y en otros sitios copias antiguas, de una habilidad de ejecucin bastante desigual, de la mayora de las figuras de ese monumento escultrico. A juzgar por las referidas copias, los originales deban pertenecer la escuela de Scopas. Formaban el centro de esa obra Niob y la ms joven de sus hijas-, de ese grupo existe una copia en Florencia (fig. 90). Este motivo, el ms pattico de cuantos cabe imaginar, el de una madre que ve una de sus hijas caer muerta sus pies, est tratado en dicha obra con una sencillez llena de nobleza; nada hay all an de la angustia fsica y de las contorsiones dolorosas del Lacoonte (fig. 99). La nia, abrazada su madre, es una admirable invencin del arte. La tnica transparente que en-

vuelve su
joven cuerpo, y que

FlG

XiK (Victoria DE SaMOTRACIA. (Musco del Louvre),


^i.

se mueve formando mil pequeos pliegues, acusa la influencia de la pintura sobre la escultura; en la Victoria de

Samotracia hallaremos una tnica difana y plegada del mismo modo. Otra figura del grupo de las Nibides hace pensar en la referida Victoria: consrvase de aqulla una copia en el Vaticano, y la analoga con la ltima ma-

movimiento y en el de los paos. La Victoria de Samotracia, conservada en el Louvre, es de fecha bien precisa; fu esculpida haciendo sonar la trompa del triunfo, y colocada en Fig 92. Demeter de Cnido. la parte delantera de un barco de com{Museo Britnico). bate: ejecutse esa obra para conmemorar la victoria naval de Demetrio Piliorcetes sobre la flota de Ptolomeo, en aguas de Chipre, el ao 306 (fig. 91). Dos influencias dominaban entonces en la escultura griega: la de Lisipo y la de la escuela de Scopas; esta ltima pertenece la Nik de Samonifistase

en

el

aire pintoresco

67


APOLO
tracia.
el

Por el esfuerzo invencible y la energa conquistadora; por estremecimiento de la vida expresado en el mrmol; por el feliz contraste entre la envoltura agitada del manto y la adherencia de la tnica sobre el vientre y las piernas, esa estatua es la ms hermosa expresin de movimiento que nos ha legado el arte antiguo. El escultor no slo supo traducir en la Nik de Samotracia la fuerza muscular, la triunfal elegancia, sino la intensidad de la brisa martima, de esa brisa que SuUy-Prudhomme ha hecho pasar travs de un verso sutil como ella:

Un peu du grand

zphir qui souffle Salamine...

Una estatua de tamao natural, representando Demeter sentada y afligida por la suerte de su hija Persofona, raptada por Plutn, fu descubierta en Cnido por Newton y conservada en el Museo Britnico (fig. 92). Es sta una obra ejecutada hacia el ao 340 antes de Jesucristo, y en la que se revela la doble influencia de Praxteles y de Scopas. Con frecuencia se la ha relacionado con
las

imgenes de la Mater Dolor osa, que ha multiplicado el arte del Renacimiento; pero, examinando detenidamente esa escultura griega, puede apreciarse que las diferencias son ms profundas que las analogas. El dolor de la madre pagana es interno, mas se deja adivinar que no se arma y se exterioriza. Ya veremos cmo los antiguos, despus
IV, no retrocedieron ante expresin realista del sufrimiento fsico ms intenso; pero el dolor moral mostrronle discreto y ate-

del siglo
la

nuado.
FiG. 93.

den, es completamente extraa al genio pagano. Ese carcter de tristeza, expresado discretamente, ha constituido el encanto de numerosas estelas funerarias, obras de artistas annimos, y que hay que considerar como una de las manifestaciones ms delicadas y ms puras del arte tico en el siglo iv (figs. 93 95). Los sentimientos dolorosos de los vivos estn expresados con tanta reserva, que fcilmente pueden interpretarse de un modo errneo en cuanto su significacin, y creer que representan los mismos muertos reuni{Museo de Atenas.

Estela funeraria DE Hegeso.

D olorosa, de Rogerio Van der Wey-

Una imagen como

la

Mater

Clich Girmidon).

68

APOLO
dos con su familia en la mansi^ elsea de los bienaventuradosLa expresin de un sufrimiento desesperado jams se halla en
esas obras: los gestos, lo mismo que las fisonomas, estn llenos

de placidez; slo una ligera inclinacin de las cabezas revela el pensamiento ntimo del escultor. Uno de los ejemplares ms hermosos que pueden citarse de estas obras es la estela ateniense, en la que aparece una mujer muerta, sentada, sacando una joya de un cofrecillo que le
presenta su sirvienta (fig. 93). Es siempre la imagen de la difunFragmento FiG. 94ta, reproducida en una de las DE UNA ESTELA FUNERARIA TICA. ocupaciones familiares de su {Museo de Atenas), vida terrena; no hay para qu buscar en esas obras un sentido mstico, ni la promesa de una vida feliz de ultratumba. Con qu sutileza verdaderamente tica est tejido el velo de tristeza que envuelve esas encantadoras figuras! Cuan noble es ese duelo sin lgrimas, disimulado con una especie de pudor, que sobre una tumba cerrada la vspera, recuerda la sonrisa de la encantadora mujer que acaba de

abandonar el mundo! Felizmente poseemos muchos medios para penetrar en lo ms ntimo del espritu tico. Po-

demos leer Eurpides y Platn, Xenofonte Iscrates, los fragmentos de Menandro, mirar cientos de estatuas y
vasos pintados. Pero, nada, ni aun las ms hermosas pginas

de Platn, pueden darnos


una idea tan completa de esa
FiG.
95. Fragmento

DE UNA ESTELA FUNERARIA TICA.


{Museo de Atenas).

antigedad tan ntima, hacernos sentir tan profundamente el gusto exquisito y la gracia llena de matices, como un pa-

69

APOLO
seo por
el

Cermico de Atenas, en
perfume de esa
flor

el

barrio de las tumbas, en el

que

se respira en la primavera, entre el olor del tomillo


el

y de

la

menta,

nica inmortal del genio humano:

el aticismo.
Histoire de la Sculpture grecque, tomo II, Pa1S97 (detalles sobre el IMausoleo de Halicarnaso, las Nibides, etc.); E. Gardnerv citadas en la pgina 59; Kleix, Praxiteles, Leipzig, 1808; Praxitelische S. Reinach, obras Shidteu, Leipzig, iSoo; G. Perrot, Praxitle, Pars, 1905; B. Graef, RSmische Mittlicilimgen, tomo IV, iSSo pgina 189 ("sobre Scopas); G. ^Mendel, Fedlles de Tge (Biillen de Correspondance hellnique, iqoi, tomo XXV, pgina 241); M. Collignox, Lysippe, Paris, 1905; Th. Homolle, Lyssipe ct l'exvoto de Daochos (en Belfos, Bulletin, iSoq; tomo XXIII, pgina 421); S. Reixach, Strojigylion {Reviie archol., 1904, tomo-I, pgina 28); Le Tjpe fminm de Lysippe (ibid.^ 1900, tomo II, pgina 380; propsito de la Herculanesa de Dresde); O. Rayet, Monuments de l'Arts antiqie, tomo II, lmina 64 (el Luchador Borghese); C. B. Stark. Niobe 2ind die Niobiden^ Leipzig, 1863; A. Furtwaengler, Masterpieces, Londres, 1895 (anlisis en la Revue critique, 1894, tomo I, pgina 97 j; A. Fourtwaexgler y H. L. Urlichs, Denkmaeler griechischer nnd rhnische?- SJciilptur, 2.^ edicin, Munich, 1904; P. Gardxer, Sailptii7-ed tombs of Helias, Londres, 1S90. Influencia de la pintura: P. Girard, La Peiniure antique, Pars; A. MiCHAELis, Von gi-icchischer Malerei (Deutsche Reviie), 1903, pgina 21; A. Mahler, La Vefiis de JSIdicis {C. R. de l'Acad., 1905, pgina 623).
i-s,

bibliografa. M. CoLLiGNOS,

^>

70

LECCIN OCTA VA

EL ARTE GRIEGO DESPUS DE ALEJANDRO


Las conquistas de Alejandro y su influencia en el arte griego, Las ciudades de Alejandra, Antioqua y Pcrgamo, herederas intelectuales de Atenas. La poca helenstica. Las escuelas de Rodas y de Prgamo. Las primeras representaciones en el arte griego, de los Brbaros y de la Naturaleza. El Galo moribundo, conocido antiguamente por el Gladiador moribundo. E\ Altar de Zeus, en Prgamo. El Lacoonte. El Apolo del El Apolo Pourtals. El Centauro y Eros. El sarcfago Belvedere. llamado de Alejandro.

ENque ao
el

336 antes de Jesucristo, Alejandro de IMacedonia, slo tena veinte aos, sucedi su padre Filipo. Des-

de consolidar en Grecia la obra de ste, tomar y arruinar Tebas y someter Atenas, conquist sucesivamente el Asia Menor, Siria, Egipto, Persia, la Bactriana y el Norte de la India, mupue's

riendo en Babilonia en 323. Sus generales se repartieron tan inmenso Imperio, haciendo reinar la civilizacin griega desde las orillas del Nilo hasta las del Oxus y del Indo. La India, que haba recibido de Persia los rudimentos de sus artes, pas entonces ser discpula de Grecia, pero discpula caprichosa, y cuyo temperamento, enemigo de toda regla y medida, engendr un estilo muy diferente del de su maestra. Las consecuencias de las conquistas de Alejandro fueron importantsimas para el helenismo y para el arte griego. Atenas dej de ser su centro, teniendo por herederas intelectuales: En Egipto, la Alejandra de los Ptolomeos; en Siria, la Antioqua de los Seleucidas, y en Asia Menor, la Prgamo de los Atlidas. Con esta exi:)ansin, que casi fu universal, el helenismo perdi en pureza lo (lue su Imperio ganaba en extensin. Al mismo tiempo cambi el rgimen poltico: los pequeos Estados griegos, con sus ciudades libres, sucedieron las Monarquas orientales con sus soberanos hereditarios y casi absolutos. Trabaj el arte, sobre todo para estos soberanos y para las nuevas capitales que queran embellecer, por lo cual procur, ante todo, deslumhrar por la grandeza material y por el fausto, tendiendo ms al efectismo que la perfeccin de la forma y del trabajo. Se llama poca helenstica, por oposicin la poca helnica, al perodo comprendido entre la muerte de Alejandro (323) y la conquista de Grecia por los romanos (146). Durante este perodo exl)eriment el arte una rpida evolucin y una transformacin pro;i


APOLO
funda, que no puede calificarse de decadencia, puesto que entonces aparecieron se desarrollaron nuevos elementos, cuya herencia ha recogido el arte moderno. Tras la fuerza serena (Fidias), la gracia lnguida (Praxteles), la pasin (Scopas) y la elegancia nerviosa (Lisipo), quedaban por expresar el sufrimiento fsico, la angustia y los movimientos desordenados y tumultuosos del alma y del cuerpo, vaco que llenaron admi-

FiG. 96.

-Galo matndose

rablemente las escuelas de Rodas y de Prgamo. Pero no fueron estos todos sus mritos. Despus de haber determinado los tipos de los dioses y los hroes y esculpido amazonas y atletas, todava faltaba aprender al arte la representacin del hombre individual, creando el retrato; en su esfera deban entrar tambin hombres que no fuesen ni
el

DESPUS DE HABER MUERTO SU MUJER,


Antigua
{Museo de
coleccin Ludovisi.
las

dioses ni helenos, representando, con sentimiento de lo real y de lo pinto-

Termas , en Roma)

resco, los Brbaros, tales como los etopes y los galos. Esto fu lo que se
hizo, sobre todo

en Prgamo y Alejan-

dra.

escultura de gnero, la que trata con llaneza asuntos familiares, apenas exista; desarrollronla los alejandrinos, siguiendo
el

La

ejemplo que

les

daba

el arte del
to.

antiguo EgipFinalmente, al lado de

los dioses y del hombre, encontraban la Naturale-

hasta entonces despreciada; los artistas helensza,

ticos

ensearon

al

mundo
no

el arte del paisaje: las es-

cenas campestres, con su


rstica sencillez,
ra,

slo

aparecieron en la pintusino tambin en el bajo relieve y en la estatuaria.


FiG. 97.

Galo moribundo.
Roma.

{Museo del

Capitolio, en

Clich Anderson).

Todos

reahzaron en menos de dos

estos progresos, todas estas interesantes novedades, se siglos. La poca que presenci este

72


APOLO
cambio
es

una de

las

grandes

pocas del espritu humano. Entre las capitales helensticas, la que hoy se conoce mejor es Prgamo (al Norte de Esmirna). Hacia el ao 240 antes de Jesucristo, el rey talo rechaz los galos, que, despus de haber devastado Delfos en 178,

invadieron
Para

el

Asia Menor.

su triunfo, estatuas de bronce representando los galos ven-

conmemorar

mand hacer

cidos. Se han encontrado en Roma, en el siglo xvi, copias en mrmol de muchas de ellas; las

dos mayores son las de un Galo matndose despus de haber FiG. 98. Atenea derribando dado muerte su mujer, y la c UN GIGANTE. lebre estatua llamada equivocaFragmento del friso de Pergamo. damente el Gladiador inoribtm- {Museo de Berln. Clich Lvy ei fils). do (figs. 96 y 97). Este pretendido gladiador es un galo que lleva una ajo?'ca al cuello, y su tipo fsico, como su escudo y su trompa guerrera, nada tienen de griegos. El Galo moribmido es una obra realista y pattica la vez; el escultor griego que se llamaba Epigonos se interes por .este robusto Brbaro, que fu morir lejos de su patria empujado por una sed indomable de aventuras. La manera de estar tratado el mrmol recuerda la del Luhadoi' del Louvre, permitindonos referir al Galo la escuela de Lisipo. Ms tarde, hacia el ao 166, y consecuencia de nuevos triunfos, otro rey de Prgamo, Eumenes II, erigi sobre la acrpolis de la ciudad un altar colosal de mrmol blanco, dedicado Zeus, cuyos restos ha dado conocer una misin arqueolgica alemana. La base de este altar estaba decorada con un friso en alto relieve, representando el combate de los dioses y los gigantes fig. 98). A los ojos de los helenos era esta una alusin los sucesos contemporneos, representando los gigantes de la fbula los galos y los dioses los griegos de Asia. Un centenar de metros de este friso, cuyas figuras tienen dos metros de altura, fueron desenterrados desde 1880 hasta 1890 y transportados al Museo de Berln. Constituyen el conjunto decorativo ms imponente que nos ha quedado de la antigedad, siendo la primera impresin, ante estas colosales esculturas, la del deslumbramiento. Pero su examen nos revela ciertos defectos, tales

73

APOLO
tendencia la hinchazn y la monotona en la agitacin y la violencia- pero, en cambio, hay trozos perfectamente acabados, observndose una posesin completa del cincel y una gran riqueza de motivos. Si se buscan en el arte moderno puntos de comparacin, slo se encuentran figuras grupos aislados, tales como el Miln, de Puget, y la Marsellesa, de Rude; pero un conjunto parecido no lo han producido ni el Renacimiento ni el siglo XIX. Nada ms potente que la figura de Zeus combatiendo, ni ms conmovedor que el Gigante aterrado, en favor del que intercede su madre Gea (la Tierra), surgiendo del suelo hasta medio cuerpo para detener el brazo de Atenea. Una de las mayores cuala

como

lidades del arte de Prgamo es el haber celebrado sus victorias sin rehusar sus simpatas los vencidos.

Esta elocuencia del dolor fsico, tan conmovedora en la cabeza del joven Gigante (fig. 98), todava va ms lejos en el famoso grupo del Lacoofite, en el Vaticano, obra de
tres

escultores de Rodas,
el

ejecutaron hacia

de Jesucristo (fig. nos son conocidas las maravillas del gran arte antiguo, el Lacoonte no parece, como en tiempo de Lessing, la expresin ms elevada del arte griego, pero es, seguramente, Fig 99. Lacoonte y sus hijos. la ms pattica y la ms conmove(Museo del Vaticano). dora. El sacerdote troyano, enlazado por las serpientes, ve perecer junto l sus dos hijos y exhala su vida en un grito supremo de desesperacin. La crtica ha dicho que era este un dolor puramente fsico, frase que puede parecer delicada y que ha hecho fortuna. Pero en el Lacocmte, el dolor del hombre agonizante ;no se redobla con el de la paternidad? Por qu ha de ser el dolor de Lacoont menos interesante que el de los mrtires, que el arte moderno ha representado, por su gusto, en el suplicio? Cierto snobismo, muy extendido, consiste en despreciar el arte griego posterior Fidias, como el arte italiano posterior Rafael; el menor defecto de los que en esto se complacen es el de no comprender nada de la evolucin del arte. De detenerse el arte griego en los frontones del Partenn, hubiese sido tan incompleto en su gnero como los de Asina y Egipto; no puede comprenderse la grandeza suma si no es condicin de
74

que lo ao 100 antes 99). Hoy, que

APOLO
admirarla la vez en los productos de su juventud, de su adolescencia y de su madurez.

Los mismos
tica intolerante

prejuicios de

una crhan pesado, desde

mediados del siglo xix, sobre el clebre Apolo que adorna el Belvedere del Vaticano (fig. too). Es la copia de una estatua de bronce, que debi esculpirse pocos aos despus de la muerte de Alejandro, y cuyo original se atribuye, sin pruebas convincentes, Leocares, uno de los artistas que, bajo la direccin de Scopas, trabaj en el Mausoleo. El cuerpo de Apolo

un perfecto contraste con los FiG. 100. Apolo de los dioses y gigantes del friso de LLAMADO DEL BELVEDERE. Prgamo. En stos, los msculos estn {Museo del Vaticano). indicados con insistencia, gozndose el artista en hacerlos resaltar, mientras que en aqul el esqueleto est envuelto por la carne y la epidermis, siendo preferida la expresin de la elegancia la de la fuerza. La cabeza del Apolo del Belvedere presenta caracteres que la refieren la escuela de Scopas. El dios acaba de arrojar una flecha, y su mirada conserva el enojo, pero al mismo tiempo se le siente apasionado inquieto. Los dioses, en el arte helenstico, ya no conocen la serenidad olmpica, y hasta cuando se sienten victoriosos y todopoderosos aparecen atormentados.
ofrece

Mucho ms
este carcter

aparente todava es

en una cabeza admirable de Apolo que estuvo en Pars, y que ha pasado de la coleccin
Fig. 10 i.

Cabeza

de Apolo.

(Anseo Britnico). Antes en la coleccin del Conde


de Pouj-tale's.

como

se

ha dicho,

le agita el

Pourtals al Museo Britnico, la cual presenta un cierto aire de familia con la del Apolo del Belvedere (fig. I o i). Por qu parece sufrir el Apolo Pourtals? ;Es que, delirio musical? Todava no ha sido

contestada esta pregunta de un

modo
75

satisfactorio.

Pero hay una


APOLO

gran distancia entre este dolor esta inquietud, que desfigura los rasgos de un hermoso rostro, y la discreta tristeza de la Demeter de Cnido. Con esto el arte griego alcanza el lmite de la esttica pagana, lmite que el arte moderno no vacilar en rebasar cuando represente la Virgen y San Juan llorando al pie de la Cruz. Una cabeza de viejo, en la que
se pinta el sufrimiento, pertene-

ciente la coleccin Barracco, en

Roma, habra, indudablemente,


levantado viva discusin si no se hubiese reconocido como una copia de una cabeza de Centauro atormentado por Eros, grupo helenstico, del que se conserva una hermosa copia en el Louvre (figura 102). Eros tauro ninguna

do solamente el smbolo del aguijn del amor. Prueba de que la pasin, desgraciada inesperada, puede imprimir su sello al rostro, como los mordiscos de las serpientes de Lacoo?ite. Su aficin expresar las emociones vivas y dolorosas hace que el arte helenstico busque sus motivos hasta en los asuntos de la mitologa galante, encontrando en ellos la ocasin de afirmar su maestra y de interesar, despertando

FiG. 102. Centauro y Eros. {Museo del Louvre. Clich Giraudoii)

no inige al Cenpena material, sien-

la simpata.

La poca
visto

helenstica ha levantarse numero-

sos

templos,

mayores y
i
'

ms ricamente ornamentados que el Partenn, pero de un trabajo ms


precipitado y de un estilo menos puro. Desgraciada-

FiG. 103.

Fragmento del sarcfago LLAMADO DE ALEJANDRO.

{Museo de Constantinopla)

mente, de
relieves

las

estatuas y

que los decoraban, muy pocos han llegado hasta nosotros. Para formarse idea de las grandes composiciones en relieve de esta poca, conviene estudiar el magnfico sarcfago descubierto

76

APOLO
en 1888 en Sidon, y que posee
el

Museo de Constantinopla

(figu-

ra 103). Este sarcfago, de mrmol tico, que debe ser aproximadamente del ao 300, est decorado con episodios de la vida de

Alejandro el Grande, y, sin duda, contena los restos de uno de sus compaeros, que consigui, su sombra, ser rico y poderoso. Es ya una obra eclctica, en el sentido de que, adems de la influencia de Scopas, que es la que domina, se reconoce tambin la de Lisipo y aun de otros maestros, sin que por eso el artista que concibi y dibuj estas escenas careciese de personalidad y de genio propio. El sarcfago, llamado de Alejandro, no es solamente una de las obras maestras del arte griego, sino que adems es, entre todas las obras maestras de este arte, la que ha llegado ms intacta hasta nosotros, tanto en el modelado de las figuras, que parecen hechas ayer, como en el encanto delicado de su policroma. El arte helenstico aparece en esta obra, pesar de ser de los comienzos del perodo al que caracteriza, con todas las promesas de su ulteriar desarrollo: la vida, el movimiento, la emocin y el realismo en los trajes y accesorios. Ante esta obra ocurre preguntar qu es ms asombroso, si el genio que la produjo el capricho del jefe militar que la hizo enterrar, una vez acabada, en una cueva obscura inaccesible, donde el azar de una feliz excavacin ha proporcionado su hallazgo, junto con muchos otros, para gloria del arte griego y placer de los ojos.

FuRTWAEXGLER,

BIBLIOGRAFA. 'M. Collignon, E. Gardner, S. Reixach, Obras citadas en la bibliografa de \a Leccin sexta; M. Collignon y E. Pontremoli, Pergame, Pars, 1900; Masterpieces, Londres, 1805 (el Apolo del Belvedere); W. Amelung, L'Arimis de Versailles et I' Apollan du Belvedere (Revue archol., 1Q04, tomo II, pgina 325); S. Reiitach, Les Gaulois dans l'Art antige, Pars, 1S89; R. Foerster, Laokoon {Jahrb. des Instit., 1906, pgina i; Haxdi-Bey" y Th. Reixach, Une Ncropole royale a Sidon, Pars, 1892; Th. Reinach, Les Sarcophages de Sidon {Gasette des BeauxAris, 1892, tomo I, pgina 89); Fr. Hauser, Die iieuattischen Reliefs, Stuttgart, 1899; Th. Schreiber, Die Wiener Brimnenreliefs aiis Palazzo Grimani, eine Studie ber das hellenistische Relie fbild, Leipzig, iSSS; Das Bildnss Alexanders des Grossen, Leipzig, 1903; J.-/. Berxiulli, Griechische Ikouographie, 3 volmenes, Munich, 1901-1905; E. CoURBAUD, Le Bas-relief romain, Pars, 1899. Orgenes griegos del arte indio (bdico): J. Darmesteter, Revue critique^ 1885, tomo I, pgina o; Sylvain Lvi, Revue des Etudes grecqzies, tomo IV^ (1801), pg. 41; . Gruenwedel, Handbuch der buddhistischen Kunst, 2.^ edicin, Berln, 1900; A. Foucher, L'Art grco-boddhiqie, tomo I, Pars, ioOt.

77.

LECCIOX NO VEXA

LAS ARTES MENORES EN GRECIA


Carcter artstico que tienen los objetos industriales de la Grecia antigua. Importancia de los mismos, por su calidad y cantidad, para el conocimiento del arte griego. Orfebrera. Los tesoros de Hildesheim, Bernay Las Xozz Aldobrandini. Mosaicos y y Boscoreale. Pinturas griegas. Retratos egipcios del perodo greco-romano. frescos. Vasos griegos: vasos dipylianos, corintios y etruscos. Lekytos. Expansin de la inPreponderancia que sta adquiere en la Italia meridustria ceramista. Principales tipos de vasos griegos. dional. Figulinas de Tanagra y Mirina. Entalles y camafeos. Cuos.

un trabajo de adornar un vaso, un trpode un espejo- modelar una figulina, grabar un sello un cuo monetario, ejecutaba el artesano su trabajo con el deseo instintivo de agradar al espritu y alegrar los ojos. Aun en los trabajos ms humildes mostrbase como imitador, y veces hasta mulo de los grandes artistas de su tiempo. A este propsito bien puede decirse que no hay diferencia esencial en Grecia entre el gran arte y el arte industrial, puesto que, lo mismo los artistas que los artesanos, buscaban su inspiracin en las mismas fuentes y daban prueba de la misma seguridad y delicadeza de buen gusto. Los monumentos del gran arte son, desgraciadamente, poco numerosos y estn casi todos mutilados, puesto que de ordinario se encontraban en la superficie del suelo y la mayora han sido destruidos deteriorados. Por esto apenas si poseemos cincuenta estatuas antiguas en bronce (me refiero las de tamao natural), y de stas casi no hay quince cuya antigedad pueda remontarse hasta la poca griega. En cambio, los monumentos de las artes menores hallbanse frecuentemente enterrados con los cadveres: encuntraseles en grandes cantidades en las tumbas, frecuentemente en el mismo estado en que los depositaron all los antiguos. Para no citar ms que algunos ejemplos, las grandes tumbas de Crimea y de Etruria han suministrado joyas de oro, de una belleza de ejecucin verdaderamente incomparable; las necrpolis del Asia Menor, Grecia, Rusia meridional, Etruria y Tripolitana nos han suministrado millares de vasos pintados, figtilinas, vidrios y piedras grabadas, que sirvieron de sellos. Asimismo los bronces pequeos se han librado, mejor que las grandes estattias de metal, de las mltiples causas de destruccin de que
tenda, nattiralmente, realizar
artstico.

artesano griego EL eminentemente

Ya

se tratara

78

APOLO
estn amenazados siempre los objetos de metales caros. Esos bronces, estatuillas relieves nos han hecho conocer muchos motivos de la gran estatuaria, si bien la mayora de aqullos no son copias, toda vez que fueron concebidos para su ejecucin en tamao reducido. Por ltimo, las piedras grabadas gemas, gracias su dureza; las
cias su

monedas, graabundancia y
se
la

relativa
res
les

pequenez,

han conservado

milla-

y proporcionan
tan

historia del arte materia-

precisos como
las joFiG. 104. Vaso de plata DESCUBIERTO EN AlESIA (CoTE-D'OR).

abundantes.

Dejando aparte
yas
tes

collares, brazale-

que han sido recogidas en


y pendientes
,

{Museo de

tumbas, nuestros Museos poseen magnficos vasos en plata repujada y cincelada, que la casualidad ha preservado de la avidez insana de los hombres; ya porque fueron sepultados en el centro de enormes tmulos, difciles de explorar (vasos de Crimea, en el Ermitage de San Petersburgo); ya porque formaban el tesoro de templos de particulares, escondidos cuidadosamente en la poca de las invalas

Saiiii - Germaiit

e/i -

Laye)

siones brbaras
por los guardianes por sus poseedores (vasos de Hil-

desheim en Hannover, en el Museo de Berln; de BerFiG. 105. Bodas aldobrandinas nay en el Eure, en el Gabinete de Me{Pintura antigua en el Museo del Vaticano), dallas de Pars); ya, por ltimo, porque fueron perdidos durante una batalla (figura 104). Una admirable coleccin de vasos y de objetos de plata, cedidos por M. E. de Rothschild al ^Nluseo del Louvre, fu descubierta bajo las cenizas del Vesubio en Boscoreale, cerca de Pompeya. Los vasos antiguos de metal hallbanse con frecuencia decorados con placas en relieves, fundidas y cinceladas aparte, por lo
79

ATLO
que, ofreciendo ms resistencias las acciones qumicas que los vasos mismos, han podido llegar aquellas decoraciones hasta nosotros. Las grandes obras de la pintura antigua han desaparecido: Polignoto, Zeuxis, Parrhasios y Apeles apenas si son para nosotros otra cosa que nombres. El mejor fresco que puede citarse, la es-

i^^'^^^R"

j-JtOHi

3B ^W

cena nupcial llamada Nozze Aldohrafidne, en el Vaticano, tan admirada por Poussin, deja adivinar la grandiosidad de lo que se ha podido, pues slo es este fresco el reflejo de una hermosa obra (fig. 105) (i). ^^ mismo puede decirse de los mosaicos, imitaciones

un tanto groseras

de la pintura, hechas con ayuda de cubos de piedra multicolores y que ornaban, sobre todo en la poca romana, los pisos, y algunas veces los muros de las habitaciones. Uno de los mosaicos ms hermosos que se conocen representa la batalla de Issus (Museo de aples), y, al parecer, es lo mismo que muchas de las obras de ese gnero la copia Aqiles FiG. 106. de una pintura ejecutada en AlejanENTRE LAS HIJAS DE SciROS. dra. Los numerosos frescos descuPintura de Pompeya. biertos en Pompeya, Herculano, Roma y Egipto son, en su mayora, obras decorativas de escaso valor, y todas ellas, adems, posteriores la poca griega (figuras 106 y 107). El Egipto ha suministrado una serie de buenos retratos realistas, pertenecientes los primeros siglos del Imperio romano, y constituyen preciosos modelos de la pintura la cera (encustica) Pero, en defecto de las obras de Polignoto de Micon, poseemos los vasos pintados de su poca, inspirados por su estilo y por los motivos decorativos que crearon esos maestros. El Louvre posee la coleccin ms rica y quiz la mejor clasificada de cuantas existen en el mundo; bastarn algunas palabras para indicar las divisiones esenciales de la cermica griega. Anteriormente nos ocupamos de los vasos micenianos (1600

En el centro est la novia conversando con una mujer (paraninfa); (i) hllase sentada en el umbral de la habitacin, y ambas mujeres estn coronadas. Al lado de la paraninfa, otra mujer sostiene una patera con el aceite la izquierda, los preparativos para el bao; la derepara las libaciones. cha, la celebracin de un sacrificio. Esta pintura fu descubierta en Roma el ao 1606, y perteneci al principio al Cardenal Aldobrandine; de ac^u el nombre con que se la conoce an hoy da.

80

APOLO

FiG.

107.

Pars el frigio juzgando LAS TRES DIOSAS.


.

FiG. 108.

Vaso descubierto EN EL DlPYLON DE AtENAS.


{^lusco de Atenas).

Pintura de P onipeya

ICO antes de Jesucristo), cuyo decorado est caracterizado por


la

una aversin
recta,

lnea
el

dominando

or-

'

V-Z1H7

~-

amen to
^1

vegetal y la for-

ma marina.
reina, ,

Del ao 1 100 750 prximamente,


mejor dicho,
re-

aparece, el estilo geomtrico (i), es decir, una decoracin compuesta de crculos aislados concntricos,
tas,

de lneas

ro-

cruzadas, paralelas variadamente entrelazadas. En los vasos de ese gnero, los personajes y
los

animales mismos
FiG.
109.

afectan tipos estilizados; las lneas, infinitamente variadas y sinuosas de la naturaleza, toman un ca-

Vaso

corintio.
I.

{Ahisco de Mjinich).

(WcERMAUN, Historia de la Pintura, tomo Seeniann, editor).

(l) La cermica decorada geomtricamente fu fabricada antes de la poca miceniana, no slo en Grecia, sino en toda Europa, cuyo estilo persisti hasta la poca del Imperio romano, y an ms all de l.


APOLO
rcler geomtrico.

La serie ms interesante de esos vasos, en los que figuran batallas navales y cortejos funerarios, proceden del
Dipylon i), de
cementerio ateniense del (la doble puer-

donde

les pro-

viene el nombre de vasos dipy lanos con que son

conocidos
cia
el

(fig.

io8).

Ha-

ao 750 aparece un nuevo estilo, caracterizado por una ornamentacin desarrollada en zonas sobrepuestas, que recuerda las de los tapiFiG. lio.

Atenea subiendo su carro. Vaso griego con figuras negras.


{Museo de Wurzburg).

ces orientales; llmanse

esos vasos
(fig.

corititios

109).

El

fondo

es

amarillo claro; las figuras son negras, con realces blancos y violetas. Por ltimo, hacia el ao 600 comienza en la cermica griega el tipo de ornamentacin con figuras negras sobre fondo rojo, que dura hasta el ao 500 pr-

ximamente, fecha esta en la que, poco poco, aparece un nuevo estilo, consistente en pintar las figuras de rojo sobre fondo negro. Estas dos especies de vasos califcanse comnmente con el nombre de etruscos, por haberse encontrado grandes cantidades de los mismos en las tumbas de
la Etruria,
si bien esta designacin es inexacta, toda vez que los vasos fabricados, al menos en el siglo V, eran de Atenas, y todos los del buen estilo descubiertos en la Etruria son de procedencia

Fig.

III.

Edipo

y la esfinge.
rojas.

Fondo de una copa con figuras


{Museo del Vaticano).

ateniense. El estilo de los vasos con figuras negras es arcaico, pero atestigua ya una grande y notable seguridad en el dibujo (fig. no). Entre los vasos con figuras rojas que Atenas produjo en gran can-

82

APOLO
tidad, del
siglo IV

ao 500 al 400, y que siguieron an fabricndose en el (fig. ni), hay obras maestras, firmadas por alfareros
tres, al

pintores

de esos

artistas

nios, Duris

Eufroy Brigos

menos

merecen ser generalmente conocidos.

Una de las clases ms interesantes de vasos atenienses la forman los lekytos, de fondo blanco
figuras polcromas, fabricados especialmente para ser depositados en las tumbas. Los asuntos se relacionan, en la

con

FiG. 112.

Lekyto

blanco ateniense,

(Museo de Atenas).

mayora de ellos, con el culto de los muertos. Hay en esas obras de cermica dibujos de una delicadeza tal, que no han sido, aun hoy da, superados por ejemplo, la escena en que Hipnos (el Sueo) y Tanatos (la Muerte), en presencia de Hermes (Mercurio), llevan, con gran expresin de ternura, una joven la tumba (fig. 112). Despus de la guerra del Peloponeso, Atenas dej de ser el centro exclusivo de la fabricacin de vasos; grandes talleres se establecieron en la Italia meridional. All es en donde se modelaron y pintaron los vasos enormes que llaman la atencin del visitante desde que entra en los Museos, si bien
;

esas pinturas son, frecuentemente,

muy

mediocres. La reproducida en la figura 113 es, sin embargo, muy hermosa; ejecutada esa pintura en una nfora F1G.113.-NFORADECANOSA d^ grandes dimensiones, que se con^erva en el Museo de Munich, reprecoN REPRESENTACIN senta el mundo infernal, asunto traDE LOS INFIERNOS. tado con bastante frecuencia en esa (Museo de Micnich). poca (hacia el ao 350), pero muy raro en el perodo ms esplendente del arte de la cermica. La fabricacin de los vasos con figuras rojas ces tambin en Italia hacia el ao 280 antes de Jesucristo; fueron reemplazados

83

ATLO
por otros con fondo negro rojo ornados de relieves, y que constituyen verdaderas imitaciones de los vasos de metal. Los relieves se obtenan por medio de moldes, pudindose as multiplicar fcilmente los ejemplares; esto fu un trabajo industrial en el sentido moderno de la palabra. En la cermica pintada quiz no hay un solo ejemplo de dos vasos absolutamente idnticos; los obreros

^'M^

<\
'$
FiG.

114. Tipos diversos de vasos griegos.


c7-tera.

Parte superioi, de izquierda derecha: Hida, lekyto, nfora, enochoc,


Parte inferior: Cntaro, aribalos, copa, rhyton, lekyto aribalisco.
(jMiiseo del

Lonvre).

atenienses tenan horror la copia servil, y no trabajaban con ayuda de patrones estarcidos. Los tipos de vasos griegos son muy variados una imagen de conjunto bastar para dar conocerlos principales (fig. 114). Los nombres de la mayora de ellos nos son desconocidos, designndolos por medio de nmeros en los tratados de cermica. Ms atractivo es an el estudio de las figulinas, que los griegos no cesaron de modelar desde los tiempos micenianos. Nos dejaron todo un pueblo de estatuillas, representando dioses y diosas, hroes y genios, hombres y mujeres, en las ocupaciones placeres stos, de la vida familiar; caricaturas, animales y copias reducidas de estatuas clebres. Adems de estas estatuillas, hay bajo relieves, que frecuentemente servan para decorar templos y casas. Casi
:

84

APOLO
todas la ciudades y muchas necrpolis antiguas han suministrado barros cocidos; eran stas las obras de arte menos estimadas, y la vez eran las que se escogan con ms predileccin para servir de exvoto los dioses para proporcionar compaa los difuntos. Bajo ese punto de vista, las dos necrpolis ms clebres son la de Tanagra, en la Beocia, y la de Mirina, en el Asia menor (entre

Smirna y Prgamo).
las

En Tanagra
las

existan figulinas de todas las pocas,

pero
glo
teles.

ms hermosas,

del

si-

IV,

reflejan la influencia

de Prax-

jeres cubiertas

mucon largas vestiduras; frecuentemente llevan sombreros y abanicos, teniendo una coquetera y una gracia verdaderamente encantaobras, sobre todo,

Son esas

doras

(fig.

115).

En

Mirina, las

ms
FiG
1

hermosas figulinas son posteriores la poca de Alejandro, y presentan un


carcter muy diferente las primeras. Esta necrpolis ha suministrado figuras

15.

Figulina

DE Tanagra.
(Museo del Louvre).

dos, ejecutando juegos, cabriolas

de mujeres y de efebos en gran abundancia, vestidos desnumovimientos violentos (figura 116). Hay en esas obras un eco de las escuelas asiticas de escultura, apasionadas por el movimiento y la vida exuberante,

cuales debemos el friso del gran altar de Prgamo.


las

Tambin
drino,

el arte alejancon su gusto por las escenas familiares y las caricaturas, ha ejercido una influencia mani-

fiesta
Fig.
116.

sobre los espiritua-

Barros

cocidos de Mirina.

les coroplastas

de Mirina.
se presta

{Museo del Louvre).


{Necrpolis de Mirina.

Ningn Museo

Fontemoing, editor).
el

barros cocidos antiguos, en

que
85

las

mejor que el del Louvre para el estudio de los series de Smirna, Chipre,
ricamente represen-

Rodas, de

la Italia

y de

la Cirinaica estn

APOLO
tadas al lado de las de Tanagra y Mirina.

Desde

la

poca mice-

niana, el grabado sobre piedras duras era practi-

cado en todo el mundo griego, Concense centenares de piedras grabadas de estilo minoano y
miceniano, descubiertas todas especialmente en
las islas del Archipilago.

Esas piedras servan de sellos, habindose encontrado las improntas de vencedor en accio. ellas en las tablillas de Grandor dos veces y media su tamao naiicrnl. barro cocido. Las pie(Museo de Boston). dras grabadas en hueco se llaman entalles, distinguindose de los caifiafeos en que las imgenes de stos son en relieve, no sirviendo para sellos, sino usndose como joyas. De todos los objetos antiguos, las piedras grabadas son los nicos que han llegado hasta nosotros en el mismo estado que tenan cuando los antiguos las usaban. Poseemos entalles de todas las pocas del arte, en los que puede seguirse la sucesin de estilos y la influencia de las grandes escuelas de escultura. Entre tantas gemas, que son verdaderas obras
FlG.
[

17.

Triunfo de Augusto,

maestras, es
fcil

sumamente diescoger un ejemplo.

Nuestra figura 117 reproduce un entalle, conservado hoy da en Boston, y que representa el triunfo de Augusto en Accio; largo de apenas dos centmetros, tiene toda la finura y toda la amplitud de estilo de un bajo
relieve histrico.

La moda de

los

camafeos
la

Fio.

18. PtoloxMeo Filadelfo


y la reina Arsino.
Viena).

tallados en sardnica de va-

riaS

capas comenz en

(Camafeo del Museo de

86

APOLO
poca de Alejandro y dur hasta el siglo iv del Imperio romano. El camafeo ms grande que se conoce representa la apoteosis de Tiberio, y se conserva en el Gabinete de Medallas de Pars. Los dos ms hermosos, en los que estn reunidos los retratos de Ptolomeo Filadelfo y de su mujer, pertenecen los Museos de Viena y de San Petersburgo (fig. ii8). Esos maravillosos camafeos datan, indudablemente, del siglo iii antes de Jesucristo; deben tenerse entre las obras maestras ms perfectas del arte, y jams han sido igualadas por los modernos. Si el arte de grabar los sellos es muy antiguo, el de acuar las

monedas

es relativamente reciente: ni Asiria ni Egipto lo conocieron. Las monedas griegas ms antiguas son del siglo VII y fueron fabricadas en la costa
,

de Asia, y slo partir del siglo v es cuando llegan ser verdaderas obras de arte bajo la influencia de Fidias. Pero en esto no es Atenas la que puede reivindicar la supremaca. Las monedas ms hermosas fueron acuadas en Sicilia, en donde grabadores de genio, como Eveneto y Cimon, firmaron frecuentemente sus obras. Las incomparables monedas sicilianas, acuadas en la segunda mitad del siglo v, atestiguan la superioridad del arte griego en el mismo concepto que el Kermes de Praxteles y la Venus de Milo; el perfil de la ninfa Aretusa es quiz la cabeza griega ms exquisita que hoy conocemos (fig. 119). Indudablemente existen hoy FiG. 119. Moneda de plata da monedas de acuacin moderna, DE SlRACUSA como las libras inglesas, con la efigie de (anverso y reverso). San Jorge y la encantadora Sembradora de Roty; pero la superioridad de los griegos en ese aspecto del arte es incontestable y obedece, en parte, una causa completamente material. Las m.onedas modernas, acuadas por medio de troquel y destinadas ser apiladas, son planas, desprovistas de acentuacin enrgica en el modelado; las antiguas eran siempre ms menos globulosas, lo que permita acusar mucho mejor la imagen y darle ms relieve. No he pretendido pasar revista los productos infinitamente variados de la industria griega, sino nicamente sealar el inters grande que tienen para la historia general del arte. Aquellos que
.

87

APOLO
estn persuadidos de esta verdad, encontrarn en los Museos enseanzas y satisfacciones que frecuentemente escaparn los dems, y podrn darse cuenta de que la materia y las dimensiones de las obras importan poco: que el estilo es lo esencial, y que el genio griego ha dejado impresa su huella en todo lo que ha salido de manos de un obrero de ese pueblo.

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Verrerie antique {Collcction Charvet), Paris, 1879.

^ ^

LECCIN DECIMA

EL ARTE ETRUSCO Y EL ARTE ROMANO


Monumentos y objeEstablecimiento en Etruria de los emigrantes lidios. Los llamados vasos etruscos, importados este tos decorativos etruscos. Las pinturas de la tumba llamada de pas, y de fabricacin ateniense. Los retratos etruscos, hechos en barro cocido. La Frmi^ois en Vulci. invasin del arte griego en Italia. La evolucin del arte propiamente romano. Su manifestacin en la arquitectura. El Coliseo. El uso dla bveda. El Panten y la Baslica de Constantino. Arcos de Triunfo. La reaccin arcaica en tiempos de Augusto. Esa tendencia se borra en tiempos de Claudio, para reaparecer en el reinado de Adriano. El tipo de Influencias orientales y decaRetratos de la poca Imperial. Antinoo, Los frescos de Pompe} a. Las pinturas del Cadencia del arte romano.

sino Rospigliosi.

Anlisis del arte romano.

looo antes de Jesucristo, emigrantes venidos por comarca del Asia Menor, se establecieron en la Italia central, y, mezclndose con los pueblos indgenas, constituyeron los fundamentos de la confederacin etrusca. La Etruria fu conquistada por los romanos en 283 antes de Jesucristo. Hasta esta poca, y durante cuatro siglos, disfrut de una civilizacin floreciente, de la que nos quedan numerosos monumentos, murallas, ruinas de templos, grandes tumbas decoradas con pinturas y relie-

HACIA el ao
mar de

la Lidia,

ves, estatuas, sarcfagos,


tierras cocidas, objetos diversos de bronce y joyas de oro. En cuanto los vasos pintados, llamados

etruscos, conviene repetir que son, en su mayor parte,

FiG. 120. Aquiles inmolando LOS PRISIONEROS TRVANOS.


Fresco etrusco de una tumba de Vulci.

vasos ticos importaEtruria.

dos en

Lo que

(WcEERMANN, Historia
Seemann,

de la pintura,
editor).

tomo

I.

esta civilizacin tena


original era su fondo

de de rudeza italiana. Por lo dems, slo es un reflejo de la Grecia, primero de la Grecia asitica, y luego de Atenas, que export Etruria millares de vasos pintados y de objetos de arte de todas clases, debido que, ms de poseer los etruscos recursos para pagarlos, tenan gusto en adquirirlos. 89

APOLO
Sin embargo, hubo en Etruria escuelas locales que produjeron, imitando los griegos, pero sin abdicar su temperamento, obras importantes, como las curiosas pinturas de la tumba llamada de Frafifois (i), en Vulci, en las que se ve Aquiles inmolando los prisioneros troyanos los manes de Patroclo (figura 120). El asunto es griego, pero la manera de estar tratado es
el

muy etrusca;

Carente, armado de un

mazo, es desconocido del


arte helnico, encontrn-

dose, en cambio, con an-

logo aspecto en la Galia

romana, prueba de que pertenece al fondo anti Sarcfago etrusco guo de la mitologa occiFiG. 121. dental. En el estilo hay LLAMADO Tumba lidia. algo de la precisin y del (Mitseo del Louvre). rudo vigor, que se admirar, diez y ocho siglos ms tarde, en los frescos de Mantegna, en Padua, y de Signorelli, en Orvieto. No es menor el poder y originalidad de los nuQierosos retratos etruscos en tierra cocida, de los
cuales algunos son figuras enteras (fig. 121). Estas obras son del todo indgenas, y, en ellas, el senti-

miento de la vida, la preocupacin del parecido individual y el desde'n por todo lo que sea abstracto y tpico, nos muestran un gusto que nada tiene de helnico, un gusto hijo del terruo.

Lo que llamamos

arte
FiG. 122. Templo romano LLAMADO LA MaISON CaRRE, EN NlMES.

romano no es solamente, como se repite, el arte he-

lenstico importado copiado en Italia. No hay duda de que la imitacin de las obras de Grecia ha desempeado un papel importante en el arte romano. Desde el siglo iii antes de Jesucristo, las victorias de sus generales
(i)

te la

Nombre de un explorador de profesin que trabaj en Etruria duranprimera mitad del siglo xix.

90

APOLO
enriquecieron

Roma
y de

tradas de Sicilia

VI

l>^>i

con una multitud de obras maestras griegas, la Italia meridional ms tarde, pasado el ao 150, empez el saqueo metdico de Grecia y del Asia Menor, ora por los jefes de los ejrcitos y los pre;

tores,

ora por los

particulares influyentes. Adems, la


^f.f*-

riqueza de Roma atrajo los artis-

tas griegos, que encontraron compradores de las

f^^Z-^^f^

imitaciones copias de las obras FiG, 123. El Coliseo de Roma. clsicas; las habitaciones, las casas de recreo, los jardines de los romanos opulentos,

como Lculo y Craso, eran verdaderos Museos. Esta aficin al arte se generaliz an ms bajo el Imperio. Todo el mundo sabe que una erupcin
del Vesubio enterr, en el ao 79 de nuestra Era,

FiG.

Ruinas de la Baslica 124. DE Con^STANTINO, EN ROMA.

Pompeya y Herculano, y que, desde 1753, se ha des escombrad o la mitad de Pompeya, encontrndose en esta ciudad de

tercer orden,
ras, estatuas

ms

pintu-

y estatuillas que se encontraran hoy en la mayor parte de nuestras ciudades. Sin embargo, la invasin del arte griego en Italia no impidi el 91


AFOLO
desarrollo paralelo de un arte romano, que parece, bajo ciertos aspectos, la continuacin del arte indgena de la Italia, ms bien

que una forma degenerada del


helnico.

arte

La

arquitectura

romana ha cu-

bierto al

mundo de grandes monu-

mentos, templos, termas, teatros, circos, anfiteatros, arcos de triunfo y


column<as, elocuentes testigos de la grandeza del Imperio y de su prosperidad. Los templos y los teatros estn inspirados en los modelos griegos (fig. 122); pero los anfiteatros, como el Coliseo de Roma, son una novedad en la historia del arte (figura 123), y los arcos triunfales parece ser que tuvieron su prototipo en las puertas de las ciudades etruscas, ms bien que en los monumentos conmemorativos del mundo helnico. FiG. 125. Arco de Tito, Los romanos, siguiendo el ejemEN Roma. plo de los griegos, emplearon la plata-banda, pero tambin construyeron grandes bvedas y cpulas, como la del Panten de Roma, de las que no existen ejemplos en
la arquitectura griega

^^_
-

clsica.

Ya hemos

__^
.^k--^--.-^-r^-^.^--^

vis-

to que estas cpulas no eran desconocidas por los asirios, y es

probable que

los

etruscos recibieran su frmula d e Oriente, transmitindola despus los romanos.

Desde hace algunos aos se sabe que la bveda del Panten de Roma no se edific en tiempo de Augussino en el de Adriano (i 17-138). Es esta una fecha importo,

Fig.

:26.

Vista del acueducto romano LLAMADO Pont du Gard.


{Clich Neurdein),

tante en la historia del arte, por sealar el advenimiento definitivo de un sistema de construccin cuyo desarrollo deba producir la

92

AFOLO
arquitectura bizantina, la romnica
y,

en

cierto
I

modo,

la gtica.

Desde

de la Era cristiana hasta la conclusin de San Pedro de Roma, en el siglo xvi, el problema de la bveda no ha dejado de preocupar los arquitectos, y las diversas soluciones que le han dado han influido poderosamente en la sucesin de los
el siglo estilos.

La aquitectura abovedada es tan romana, que contina evolucionando cuando la estatuaria no produce ya ms que obras medianas. La Baslica de Constantino, edificada despus del ao 305, con sus tres bvedas colosales, de las que una, la del centro, tena 25 metros de ancha por 35 de alta, nos revela un gran progreso

M3- 1
'

i__

FiG.

127. Interior

DEL PEQUEXO TEMPLO

DE Balbeck (Siria). sobre las construcciones anteriores (fig. 124); sirvi de modelo los arquitectos del Renacimiento. Bramante, cuando concibi el plano de San Pedro, quiso, segn deca, levantar el Panten sobre la Baslica de Constantino. Entre los arcos de triunfo, el
1

de Tito, que conmemora

la

ruina de Jerusaln (70 de nuestra Era), y el de Benevento, construido en tiempo de Trajano, se recomiendan por una real belleza de ejecucin ^fig. 125)-, los dems, slo pueden servir de estudio para los arquelogos. Otro tanto puede decirse de los inmensos trabajos de utilidad pblica, acueductos (fig. 126), puentes, aduanas, desages, que Roma

ha diseminado por
mencionarlos.
FiG.
1

la superfi-

cie del Imperio; basta slo

con

Un

carcter de

28. La leona y sus cachorros.

la

Bajo relieve en el Museo de Viena. (WiCKHOFF, Wiener Gnesis. Tempsky,

editor).

arquitectura en la poca romana, que la pone en contacto con la de Asiria y Egipto, es la preocupacin de lo

93


APOLO
colosal, siendo ejemplos

de ello los templos de Balbeck y de Palmira, en Siria (fig. 127). Estos templos, imitados de modelos griegos, nos asombran por su magnitud, siendo su

Fig.

129. FraGxMEnto

DEL ALTAR DE LA PAZ


(representacin

DE UN sacrificio).
(

K i O F F Wiener Gnesis. Tempsky, editor).


,

Fig. 130.

Augusto joven.
Gnesis.

decoracin tan descuidada como abundante. Pero este

{Museo del Vaticano)

(WiCKHOFF, Wiener

Tempsky,

editor).

exceso, aunque sea contrario nuestros gustos, no est desprovisto de originalidad; lo que parece, en Siria, sobre todo, fu donde se elabor un nuevo estilo del que deba surgir el arte decorativo bizantino. Los escultores de Pr-

gamo y de Rodas haban


abusado de lo pattico. Hacia el ao ico antes de nuestra Era, prodjose una reaccin cuyos centros fueron Atenas y
Alejandra;
los

se

volvi

si-

modelos

de

los

glos V y IV y hasta
FiG. 131. B.Ajo RELIEVE

se

imitaron las obras arciDEL ARCO DE TiTo.


cas; rcpreseiitronse,
los relieves

en

Triunfo del emperador.

y en

las pin-

94


turas,

APOLO

escenas graciosas y en ocasiones idlicas (fig. 128). Esta tendencia prevaleci en la poca de Augusto, encontrndose su sello en los hermosos fragmentos del altar de la

Paz (13 antes de Jesucristo), de un trabajo minucioso, que recuerda el


del cincelado (fig. 129), y hasta en los retratos del tiempo de Augusto,
la encantadora cabeza de Octavio joven, en el Vaticano, fra y dis-

como en

tinguida como un busto de Canova (fig. 130). A partir de Claudio, este estilo elegante y un poco

FiG.

132. Bajo relieve del arco de Tito. Los despojos del Templo de Jerusaln, llevados en triunfo.

tmido cedi

el

puesto
la tradicin clsica, arte
el

un

arte

ms despreocupado de

movido y

en ocasiones dramtico, segn

cual se ejecutaron los relieves del arco de Tito (figuras 131 y 132), y los de

columna levantada por Trajano en su Foro en 113, representando


la

las

campaas de

los ro-

manos contra los dacios (fig. 133). Al lado de


estos relieves histricos

poseemos otros de un
carcter

ms

decorativo,

Fig. 133.

Bajo relieve de la columna

que las hojas, las flores y los frutos estn interpretados de una manera realista, y donde la ornamentacin vegetal aparece libre de las convenciones que regan
en
los

de Trajaxo, en Roma.
Escenas de la campaa de los romanos contra los dacios.

griego clsico, poseedor de la palmeta y de la hoja de acanto estilizadas (fig. 134). Esta
al arte

escuela pintoresca y expresiva supo tambin emanciparse de las antiguas frmulas en la representacin de animales fig. 135).

95

APOLO
Desde
los

poca alejandrina se observan, aunque en corto nmero, signos precursores de esta vuelta al naturalismo. Pero este cambio fu poco duradero. Para encontrar nuevos ejemplos de una decoracin floral tomada directamente de la naturaleza, la historia del arte ha de franquear diez siglos y llegar hasta
la

la arquitectura gtica.

cristo. Las numerosas estatuas erigidas en hoor de Antinoo, despus de su muerte prematu,^-*-'' ra y misteriosa, son fras imitaciones de obras griegas, no teniendo nada de comn con el realismo del retrato romano (figs. 136 y 137). Pasada la mitad del siglo 11, la escultura roPilastra FiG. 134. mana degener en Italia. Aunque todava se DEL MONUMENTO encuentren algunos hermosos bustos de empeDE LOS HaTERII. (Museo de Letrn, radores, como los de Caracalla y Gordiano, el arte plstico sufri, cada da ms, el influen Roma). (Wic KiiOFF Wiciier jo de las escuelas desarrolladas en Asia Menor Gnesis. y en Siria. En estos ricos pases, que nunca Tempsky, editor). fueron romanos ms que de nombre, floreca una especie de arte helenstico orientalizado, accesible las influencias de la Persia de los Sasanidas; de este arte, que slo conocemos an imperfectamente, fu de donde sali, al menos en

Jl

Despus de Trajano, muerto en 117, comenz una nueva reaccin tica y arcaizante, que se manifest, sobre todo, bajo Adriano, por la ejecucin de gran nmero de copias de esculturas clsicas y por la creacin del tipo ideal de Antinoo, el favorito de Adriano, inspirado en las tradiciones de los siglos v y iv antes de Jesuj.
i

'

parte, el arte bizantino. Aparte los relieves histricos,

__-

cuyos ms hermo-

sos ejemplos nos ofrecen


el

cios

arco de Tito y los edifide Trajano, la escultura de la poca imperial produjo una multitud de excelentes retratos estudiados del natural y presentando un sorprendente
carcter de individualidad. Estos retratos realistas no se refieren sola-

^
^
i

FiG. 135. guila.

Bajo relieve empotrado en la iglesia DE los Santos Apstoles, en Roma.


(WiCKiiOFF
,

JViener Gnesis.

Tempsky,

editor).

96

APOLO
mente al arte helenstico, sino que son el signo de una vuelta
las tradiciones del

antiguo arte

italiano.

En

este sentido, es in-

un retrato de Augusto, obra de un taller griego de Roma, con un retrato de Nerva, posterior en un siglo, y en el que la tendencia realista se afirma con tanto vigor como en un retrato de Donatello de Verrochio (fig. 138). La pintura de la poca romana nos es conocida por los numerosos frescos de Pompeya y por las paredes de casas y tumbas decoradas con estuco en
teresante comparar
Fig. 136. Cabeza de Antinoo CORONADA de YEDRA LA MANERA DE Dionisios. (Vaciado en la Universidad de Strasburgo,

tomado de un original perdido).

Roma

y en las provincias. Tambin poseemos, del siglo 11 al iv, las primeras obras de la pintura
cristiana en las

Catacumbas. Nada

digo de los mosaicos, en extremo numerosos en Italia, y, sobre todo, en frica, porque no son, hablando con propiedad, obras de arte; pero siempre merecern se
les

tome en cuenta cuando

se es-

tudie la evolucin de la tacin.


ser

ornamen-

La pintura romana est lejos de


una mera continuacin de
que
se
la

pintura helnica. Al lado de obras


griegas,

reconocen por

el

Fig. 137. Antinoo

representado

la manera de dionisios.
(Museo del Vaiicano).

vigor del dibujo y en la imitacin, ms menos sensible, de los relieves, encontramos, desde mediados del siglo I, sobre todo en

Pompeya,
97

las huellas

de un

estilo

APOLO
original. Este estilo tiene

nistas

modernos

alguna semejanza con el de los impresioprocede por manchas de color y de luz que, veces, son de un efecto encantador. Algunas decoraciones murales de Pompeya, ejecutadas en
este estilo,

no han sido

sobrepujadas en nuestros tiempos. :Naci este estilo en Roma en Alejandra? Difcil es


decirlo^

FiG.

138. Retratos de Nerva Y DE Augusto.

pero es lo cierto que floreci en Italia y que no conocemos ningn ejemplo fuera de ella. En la misma Roma se encuentra

un modelo sorprendente, el Eros de la escalera, del Casino Rospigliosi, pintura al fresco de una ejecucin tan libre que gustosamente se atribuira Fragonard (fig. 139). Por lo dicho se comprende que la idea, forjada de ordinario, de que el arte romano es una larga r y montona decadencia, es tan
contraria la realidad como las leyes de la historia. Lo que es incontestable es la evolucin descendente del arte helnico y de la
tradicin clsica, que se mezcl con elementos orientales en Asia,

(Museo del Vaticano, en Roma. -r- Clich Anderson, Roma).

conservando su gusto por los tipos y las frmulas, que se fij ms tarde en el arte bizantino. Pero al lado de este arte envejecido creci, desde el siglo i, un realismo, que bien puede calificarse de romano, puesto que sus ms hermosas obras se produjeron en Roma, y cuyas races parece debi teneras en el suelo italiano. Durante la Edad INIedia, los dos principios opuestos permanecieron frente frente. El arte bizantino influy
largo tiempo, como una pesadilla, sobre los pases de Occidente; pero

98

APOLO
realismo italiano recobr sus derechos, al contacto del realismo francs del siglo xiv, surgiendo de aqu el Renacimiento. Todava hoy se mantiene el arte bizantino en Grecia, en Turqua, en Rusia, en el antiguo dominio religioso de Bizancio, mientras que los pases occidentales tienen un arte en un todo diferente, que se refiere al realismo romano.
lleg el da en
el

que

bibliografa. J. Martha, L'Art


rouiaine, Pars;

trusque, Pars, iSqq; Archologie trusque et

Romn
ie

art, traduccin

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^>

99

APNDICE PRIMERO

EL ARTE ANTIGUO ESPAOL


Caracteres generales de la Historia de Espaa y su influencia en el arte Arte espaol con Manifestaciones artsticas prehistricas. espaol. Arte indgena. Las estatuas del Cerro de los influencias orientales. Influencias griegas. Santos, el busto de Elche y el Tesoro del Jvea. El arte romano en Espaa.

en su historia rasgos particude los cuales se deben al movimiento de invasiones extranjeras en nuestro suelo y las relaciones internacionales que hemos sostenido constantemente en una otra forma. As, una de las caractersticas de la historia artstica nacional es, por un lado, la variedad de estilos extraos que se han sucedido en Espaa, y, por otro, el no haber arraigado la mayora de ellos, hasta el extremo de venir ser completamente asimilados
arte nacional presenta

NUESTRO

larsimos, algunos

temperamento nacional. Al historiar el arte espaol hay que tener en cuenta, por lo tanto, la vida de relacin que hemos sostenido con otros pueblos, as como los componentes tnicos del nuestro, sin olvidar las condiciones geogrficas del suelo patrio, toda vez que stas han influido de una manera poderosa en el desarrollo de la historia naal

cional.

La forma de nuestra Pennsula viene ser casi la de una isla, pues de sus 586.000 kilmetros cuadrados, tiene su costa un desarrollo de 4.100 kilmetros lineales, y slo 450 kilmetros el istmo que la une por Francia al continente europeo. Su situacin geogrfica (extremo Occidente de Europa) pudo haber sido una condicin de aislamiento, si el mar no la hubiera compensado favoreciendo constantemente las emigraciones inmigraciones que se han realizado en nuestra patria en el transcurso de su historia. El mar Cantbrico y el Atlntico han favorecido el contacto de Espaa con los pueblos septentrionales y Amrica^ la proximidad de frica y lo fcil de su comunicacin con nuestra Pennsula fueron un medio excelente para las inmigraciones de los pueblos orientales y africanos y para nuestras emigraciones en la costa de frica: la costa mediterrnea favoreci las invasiones fenicias, griegas y romanas, as como el contacto luego de Espaa con la Pennsula italiana y el pueblo bizantino, y, por ltimo, el istmo pirinico fu el punto de entrada de los pueblos del centro y Norte de Europa.
100

APOLO
En cuanto emigraciones y correras (belicosas comerciales y hasta de descubrimientos geogrficos), mientras las comarcas del Norte dirigieron sus pasos hacia los pases septentrionales, estableciendo corrientes de aproximacin con Inglaterra, Holanda y Flandes, las del Este hacia el Sur y Oriente de Europa por los pueblos de la costa mediterrnea y el Oeste y Sur de nuestra Pennsula, hasta el fin de la edad medioeval y tiempos modernos, no se extendi, fuera del territorio nacional, buscando nuevos pases en el Norte de frica y en Amrica. Las condiciones geogrficas interiores de Espaa han tenido una gran significacin, no slo en su historia general, sino tambin en la artstica. El sistema montaoso de nuestra Pennsula, sus grandes valles y sus ros caudalosos de largo y rpido curso, han sido causa determinante de una serie de modalidades histricas en el desarrollo y carcter de las formas artsticas nacionales. Gracias esto ha sido posible un desenvolvimiento regional de nuestro arte, con caracteres perfectamente diferenciales entre s: la arquitectura romnica castellana, la catalana y la gallega; el mudejar andaluz, el toledano y el aragons; la pintura catalana, valenciana y castellana en sus perodos de formacin hasta el siglo XVI, en que causas especiales anulan parte de las tendencias de cada regin, estableciendo una gran uniformidad entre todas ellas.
Los orgenes del pueblo espaol siguen hasta el presente casi ignorados, pesar de los estudios modernos, quedando el resultado presente de stos las ms de las veces reducido meras hiptesis. Mientras unos pretenden que los iberos fueron un pueblo autctono, otros creen que fu un pueblo invasor venido Espaa por el Norte de frica. esta invasin ibrica adase la del pueblo vasco, ambos en poca incierta tal vez la edad del bronce). Lo cierto es que ambos pueblos quedan en la Pennsula, se unen la poblacin indgena prehistrica, y con los celtas venidos Espaa en el siglo iv antes de Jesucristo por los Pirineos, siendo de origen asitico y de familia aria forman la base del pueblo espaol. Al lado de esas grandes invasiones de los tiempos antiguos hay que aadir las colonizaciones de los fenicios sidonitas en el siglo xiv, y en igual fecha las de los griegos de Rhodas; las de los fenicios de Tiro en el siglo xii, de los griegos fceos en el viii y en el vi; las cartaginesas, tambin en el siglo vi, y, por ltimo, la de los romanos en el iii. Posteriormente, y durante la dominacin romana en nuestra Pennsula, en el ii despus de Jesucristo invaden los moros parte de Andaluca, siendo rechazados por los romanos; y un siglo ms tarde, tribus de francos invaden el Noroeste de la Pennsula, estableciendo all una dominacin de bastantes aos.

IQJ

APOLO
ella nuevas invasiones en nuestro suelo patrio: las de los suevos, vndalos y alanos (ao 409); los visigodos (414); los rabes (yii); las correras de los normandos en el siglo ix; invasin almorvide (siglo xi), y por ltimo, los almohades en el siglo xii, acabando de producir un cambio radical en el dominio de razas de la Espaa musulmana. Toda esa diversidad de elementos tnicos, as como nuestras relaciones con pueblos extranjeros (por el comercio, la guerra, la dominacin poltica y las peregrinaciones, como las compostela as), influyeron de un modo poderoso, no slo en la historia externa de nuestro arte, sino tambin en la formacin de nuestro temperamento artstico nacional, siendo la pintura y la literatura las dos formas en que ms poderosamente vinieron sintetizarse elementos extraos tan diversos y en las que ms ha resplandecido el genio nacional en toda su originalidad.

Viene

la

Edad Media, y con

Pocos datos se conocen an sobre la existencia en nuestra Pennsula del hombre arqueoltico; en la cueva de Perneras, en Murcia, y en la Pradera de San Isidro, junto al Manzanares, se han hallado objetos diversos de piedra tallada, hachas, raspadores, piedras arrojadizas, etc. Del perodo mesoltico, magdaleniefise del reno se conservan objetos fabricados preferentemente en hueso y asta (de ciervo en Espaa, diferencia de los pases ultrapirinien que son de reno). algunos puntos de nuestra Pennsula (Perales de Tajua, Bocairente y Salas de los Infantes) existen cuevas de planta cuacos,

En

drada, trapezoidal, etc., destinadas viviendas; hllanse agrupadas. Otro tipo de grutas existe tambin, verbigracia: las de Palmella en Portugal, que afectan la forma circular y servan de sepulturas. Restos de ciudades lacustres los hay en la provincia de Gerona (Malavella) y en Galicia (lagos de las Lomas y de Carregalj. Como manifestaciones artsticas de los primitivos pobladores de Espaa, deben citarse especialmente: i.^ Unas placas de pizarra descubiertas en Portugal y en la provincia de Cceres, representando ornamentaciones rectilneas. 2.^ Unos idolillos encontrados en Carmona y en la provincia de Almera, parecindose mucho los dolos troyanos. 3.''^ Cuencos, orzas, ollas, copas y una especie de lmpara de barro con ornamentacin lineal incisa y rellena de pasta blanca (como se presenta en la cermica egipcia), encontrados en las provincias de Murcia, Mlaga, Alicante, Guadalajara, etc. Los monumentos megalticos no ofrecen en nuestra Pennsula caracteres muy variados los de otros pases. Se observa, s, que los monumentos de las Baleares son muy diferentes los de la

102

APOLO
y, en cambio, algunos de ellos, como los talayots ( son muy semejantes las nuraghes de la Cerdea, y las navetas parecen responder al mismo tipo de arquitectura funerario que en esa isla produjo los gigafiteyas (tumbas de los gigantes). En la Pennsula aparece un tipo especial de construccin digno de ser citado: es el castro ( fortificacin), en Galicia, y la cita7iia, en Portugal (Mio), que presenta un tipo ms acabado de

Pennsula,

atalayas),

ciudad. La cermica, en el perodo de transicin del neoltico la edad del metal, presenta un progreso evidente: su ornamentacin es

estando formada por tringulos, palmetas y escenas policroma es rica, hallndose rellenos los dibujos incisos por pastas coloreadas de verde, azul y rojo sobre tierra blanca. Las citanias han suministrado ejemplares de cermica bastante parecidos los de Micenas, as como en la ornamentacin de algunos miembros arquitectnicos se "nota un influjo del arte de los pueblos de la costa del Asia Menor. Las construcciones neolticas, esencialmente funerarias, revelan la existencia del culto los muertos; los talayots y las citanias, el arte militar, y, por ltimo, los objetos industriales con influencias extranjeras, la existencia de relaciones comerciales con pases lesencilla,
silvestres; su

ms

janos.

El primer pueblo que llega Espaa como colonizador, segn testimonios literarios, fu el fenicio. Su influencia se extendi por la regin del Medioda, as como la de los griegos por Levante y la costa Nordeste. Qued una zona intermedia, la del Surdeste,

en las que las influencias fenicias y griegas, sumadas la ndole peculiar del pueblo indgena, produjeron un arte especial, como lo atestiguan las clebres esculturas del Cerro de los Santos (Albacete), el famoso busto de Elche (Alicante) y las alhajas Tesoro de Jvea. Enfrente de esos tipos artsticos hllanse los del centro
de la Pennsula, en que el trabajo de los iberos recibe indirectamente el influjo fenicio, y principalmente el griego, mientras que en la regin Noroeste las antigedades clticas y las celtibricas acusan un gran retraso por hallarse libres del influjo civilizador de los pueblos coloniales. La ciudad ms importante del imperio colonial de los fenicios fu Gadir, y el da en que se descubran las ruinas del templo de Melcarte, medio sepultadas por las aguas, se adelantar mucho en el conocimiento de la historia y del arte fenicio en Espaa. Sin embargo, hoy da son numerosos los objetos exhumados pertenecientes esa civilizacin, que van permitindonos dar cuenta de la importancia de la misma. Por un lado tenemos las
103

APOLO
de sepulturas en Cdiz, tipo sidonita, y los de forma antropoide, tipo griego del siglo iv; por otro lado poseemos una rica coleccin de bronces descubiertos en Andaluca, Murcia y Valencia: entre stos hay ejemplares interesantes de idolillos egipcio-fenicios, sirios, con influencia caldeo-asiria. En esa serie interesantsima hay que incluir un len descubierto en Bocairente (Valencia) y la esfinge de Balazote (Albacete), cuyo influjo, marcadamente oriental (los toros asirios y caldeos), va unido la posible intervencin del pueblo fenicio en ello. A ms de estas influencias orientales, los descubrimientos practicados hasta el da en nuestra Pennsula nos permiten conocer otras muy sumariamente-, unas como las pnicas (joyas de Cheste, Valencia, y grandes estelas con relieves en el Sur de la Sierra de Estepa), y otras mejor conocidas, cuales son aquellas que vienen
series interesantes

unidas influencias griegas.

Expuestas quedan en otro lugar de este ape'ndice las fechas probables de las grandes colonizaciones de los griegos en Espaa. Tuvieron stos que luchar, en el desarrollo de su imperio colonial, con los fenicios y luego con los cartagineses, 1 llegando establecer pactos, en virtud de los cuales se sealaban los lmites de expansin colonial de uno y otro pueblo en nuestra Pennsula. La Hesperia ( territorio espaol hahitado por los griegos), no slo se desarroll en la regin Este, sino que fu extendindose hasta Portugal, Galicia y Asturias. El primer tipo de influencia aportado por Acrpolis de los griegos fu el miceniano semeTarragona, anloga la de Tirinto .^^^ janzas entre el sistema poligonal de los mui-os de las citanias de Briteiros y Sabroso y algunos muros de Menorca con los de Troya. Busto FiG El segundo tipo es el del arcaismo griego, DE Elche. puesta de manifiesto esta influencia en el un Centipo del de Tenea Apolo del Museo de Tarragona tauro del Museo Arqueolgico Nacional, algunas imgenes de Minerva y variados objetos encontrados en la costa levantina. Pero lo ms interesante del influjo griego, as como del progreso de nuestro arte primitivo, impulsado por aqul y en parte tambin por el fenicio, son las clebres esculturas halladas en el Cerro de los Santos, el busto de Elche (fig. I) y el tesoro de Jvea, que ya
i

hemos

citado.
serie

Las primeras han dado lugar una


.

de controversias y de

104.


APOLO

estudios interesantsimos, habindose hecho ya la debida separacin entre las falsas y las autnticas; el busto de Elche ha sido la piedra de toque para poder llegar un exacto conocimiento de las estatuas del Cerro de los Santos, debindose al Sr, Mlida la parte mejor en ese trabajo de la crtica arqueolgica.

Las conclusiones que sta ha llegado en esta interesantsima cuestin son las siguientes: i.^ Esta serie de obras artsticas, manifestando una influencia
un arte indgena (ibero). El busto de Elche, por los rasgos de su fisonoma y el plegado de los paos, acusa el influjo de la escultura griega del siglo V antes de Jesucristo. 3.^ Las estatuas del Cerro de los Santos marcan la imitacin y degeneracin del estilo que cre el busto de Elche, siendo, por
greco-oriental, son producto de
2.^

lo tanto, posteriores ste.

mismo perodo que

El tesoro de Jvea, por sus caracteres, corresponde al el de las esculturas del Cerro de los Santos. Otros restos quedan de la influencia griega en nuestra Pennsula, y son, stos, numerosos ejemplares de cermica.
4.^

La dominacin romana en Espaa, por su arraigo, sembr de variadas construcciones nuestro suelo, as como dej en l obras de arte en nmero crecido, borrando por completo, aunque lentamente,
las influencias anteriores.

orden la arquitectura existen restos de Templos: el de Hrcules, en Barcelona; el de Augusto, en Tarragona, y los de Sagunto, Mrida, Evora, etc. Murallas: las de Lugo, las de Ronda la Vieja y algunas ms. Teatros: los de Sagunto (fig. II) y Mrida, principalmente. Circos: SaAfifiteatro: el de Itlica. gunto, Tarragona y Toledo. Nainnaquia: de Mrida. Vas romafia: restos esparcidos en diversos puntos de la Pennsula. Acueductos: el clebre de Segovia, de la poca de x\ugusto, y el de Tarragona. Puentes: en Lrida, Martorell, Salamanca, etc. El de Alcntara, construido por Julius Lacer, y el de Mrida, del tiempo de Trajano. Casas ro?nauas, Tumbas: la de los Scipiones, en Tarragona, perteneciente una Cornelia; la de la familia de Pompeyo, cerca de Baena; la de los Antonios, en SagunArcos conmemorativos: el de Bar, Baos, etc. to, etc. La escultura romana tiene como en general todo el arte de ese pueblo una gran importancia en nuestra Pennsula. As como la romanizacin en nuestro suelo fu incompleta durante mucho tiempo, persistiendo no pocos de los elementos indgenas travs del influjo romano, igual ocurre en el terreno del arte, subsistiendo muchas de las formas del arte indgena, inde-

En

_ 105

APOLO
pendientes unas veces de las romanas, y otras coexistiendo las primeras con stas. Pero llega un momento en que se produce en nuestra Pennsula una cierta unificacin artstica, debida al influjo romano, como tambin ste realiza, por n, en nuestro pueblo la unidad poltica

y jurdica.
extranjero,

Fu nuestra Pennsula asiento de numerosos influjos de arte como ya hemos visto anteriormente; pero sin intensi-

APOLO
fases variadsimas que tuvo ste en nuestro suelo, siguiendo paralelamente las que caracterizan el movimiento general del arte escultrico de los romanos. Por un lado la fase realista en los retratos bustos de Adriano, Trajano, Calgula, Marco Aurelio, estatuas togadas, etc. y por otro, la fase griega en las estatuas de divinidades y asuntos imgenes alegricas. Respecto las deidades cuyo culto existi en nuestra Pennsula, muchas de ellas pueden ser hoy conocidas gracias las esculturas que han llegado hasta nosotros. Se completa este conocimiento por numerosos textos epigrficos conservados en la actualidad. A ms de las divinidades romanas existieron otras de tipo extico: Iris, adorado en Acci, Guadix; Jpiter Amon, en Valencia, y no pocas indgenas. La imitacin romana de la estatuaria de los grandes maestros lleg tambin nuestra Pennsula; as poseemos hoy en el Museo de Sevilla representacin del estilo de Praxteles en la figura del dios Apolo. En el de Tarragona hay manifestaciones del estilo alejandrino en estatuas de Cupido. En una mina situada cerca de Cartagena hallse una copia en pequeo tamao del Hrcules Farnesio; imitacin de la Atenea Prtenos, es un bronce descubierto en Sigenza; hay estatuas de Diana del tipo de la de Leo-

cars, etc., etc.

La

serie

de relieves de

los

sarcfagos hallados en Espaa y

Portugal, es tambin interesante, ya por la diversidad ndole variada de asuntos que se tratan en los mismos, como por los caracteres distintos de sus estilos.
de Espaa y de la civilizacin espaola, por Rafael I, Barcelona, iqoo; Psicologa del pueblo espaol, por R. Altamira, Barcelona, 1902; Hbner, La Arqueologa de Espaa, Barcelona, 1888; J. R. MliDA, Las esculturas del Cerro de los Sanios (cuestin de autenticidad), Madrid 1906; Catlogo del Museo Arqueolgico Nacional, Madrid, 1883; S. Sampkre y Miguel, Contribucin al estudio de la religin de los iberos (en la Revista de Ciencias Sociales, Barcelona, tomo I, iSSo); Les ages prehistorigues de l'Espagne et du Portugal, por M. Emile Cartailhac; P. Pars, Essai sur l'Art et Industrie de l'Espagne pritnitive, Pars, 1903; J. R. Mlida, Extractos de sus lecciones en la Escuela de Estudios Superiores del Ateneo de Madrid. Vase tambin la serie de artculos publicados en la Revista de Archivos, Bibliotecas j' Museos (Madrid), sobre cuestiones diversas de arte antiguo espaol.

bibliografa. Historia

Altamira, tomo

10:

LECCIOX UNDCIMA

EL ARTE CRISTL\NO EX OCCIDENTE Y EN ORIENTE


Las Catacumbas en Roma: pinSignificaciones del trmino arte cristiano. Sarcfaturas del arte cristiano primitivo; el simbolismo de las mismas. Carcter del templo cristiano: iglesia de tipo basilical, San Pablo gos,
Extramuros en Roma. Mosaicos ornamentales en Roma y en Rvena: San Apolinar Xiwvo y San Apolinar in Classe. Santa Sofa en ConstantiLos iconoclastas. Renacimiento bizantino. Marfiles, esmaltes, nopla. Decadencia del arte bizantino. miniaturas y metalisteras bizantinos. La mezquita de Amr. La Alhambra de Arte rabe y mahometano. Persistencia de la tradicin bizantina en Rusia y en la Italia Granada. meridional. San Marcos de Venecia. La tradicin bizantina destruida por Duccio y Giotto.

trmino de arte ELen xix por


el siglo

crstia?io

el historiador

ha sido empleado por primera vez Alejo Ro, muerto en 1874.

Es

aplicable, hablando con propiedad, todas las manifestaciones del arte en los pases en que ha prevalecido el Cristianismo, desde las primeras pinturas de las Catacumbas de Roma hasta nuestros das. Sin embargo, se ha establecido la costumbre de reservar la designacin de antiguo arte cristiano para el del Occidente cristiano hasta Cario Magno, tras el cual comienza la poca romnica; se llama arte bizaiitino al del Oriente cristiano, desde que Bizancio se convirti en capital, en 330 despus de Jesucristo, hasta la toma de Constantinopla, y aun al posterior esta fecha.

pesar de que existen

monumentos de
deben

estos dos artes

en todos

los pases del Mediterrneo,

estudiarse, sobre todo,

dada

la

brevedad con que han de ser tratadas, en sus tres centros principales: Roma, Rvena y Constantinopla. Las Catacumbas de Roma son galeras subterrneas en las que los primeros cristianos daban sepultura sus muertos. Se hizo uso de ellas desde el ao 100 hasta el 420 prximamente. Cuando el Cristianismo se convirti en la religin oficial del Imperio romano, los cristianos fundaron necrpolis sobre la superficie del suelo, con lo que desapareci la necesidad de abrir galeras para las tumbas; sin embargo, an hubo quien sigui prefiriendo ser enterrado en ellas para reposar junto los mrtires. El arte cristiano primitivo no era hostil las imgenes; sin embargo, no gustaba de representar Dios, y la imagen de Jess
crucificado no aparece antes del siglo v. En general, los cristianos sentan cierta aversin por la escultura en bulto redondo, debido que los dolos de los templos paganos eran estatuas. Las Cata-

108

APOLO
cumbas han
estuco.

sido decoradas, sobre todo, con pinturas y relieves en

Entre estas obras de arte, las hay que relatan episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento; tambin hay figuras alegricas, como la del Buen Pastor (Jess), volviendo al redil al cordero perdido; la de Orfeo, en medio de los animales (fig. 140); la del pez, que simboliza unas veces Jess y otras al fiel; las del pavo real,

que simboliza
estos motivos

la eternidad, etc.

Pero

el

estudio y explicacin de

no deben detenernos; es sta una rama especial de la arqueologa. Limitmonos hacer constar que el arte de las Catacumbas no se distingue del arte pagano ms que por los motivos que escoge y por los que evita (principalmente las figuras desnudas); por el estilo, se relacio na estrechamente con el arte decorativo de Pompeya, y nunca supo dar sus personajes una expresin de pureza de beatitud que armonizase con el ideal religioso y

moral

del Cristianismo.

Para convencerse de esto, basta con mirar la Virgen y el Nio con un profeta (WoTRMANN, Historia de la Pintura, tomo I. (Isaas?), motivo que apaSeemann, editor). rece en una pintura romana del siglo III en ella no hay de cristiano ms que el asun;

140. Pintura de UiNA de las catacumbas DE Roma, que representa Orfeo amansando las fieras con los sonidos de su lira, y diversos episodios de las Escrituras Sagradas.
Fig.

to (fig. 141).

En el momento en que el Cristianismo se sobrepuso al paganismo, los paganos de clase acomodada se hacan enterrar menudo en grandes cubos de mrmol llamados sarcfagos, adornados con relieves mitolgicos que se referan la existencia del difunto. Los cristianos siguieron el ejemplo de los paganos, con la diferencia de que los episodios de la Escritura reemplazaron los de la Fbula. Sin embargo, los artfices que esculpan estos monumentos estaban tan habituados ciertos motivos decorativos, que se encuentran todava, sobre los sarcfagos cristianos, cabezas de
109

APOLO
Medusa,
grifos,

-^

Amorcillos, cuyo sentido pagano primitivo estaba

como
arte.

obliterado.
cristianos no son interesantes como obras de Presentan todos los defectos de los sarcfagos romanos de la decadencia, como son el
!.

Los sarcfagos

\~^_

__ ^

amontonamiento,

la

pesadez

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^"^"^^

4*
,'

^.
-*

^
'''*^,-

y la incorreccin del dibujo. La interpretacin de los asuntos de la historia santa es en ellos, casi siempre, prosaica torpe. Los mejores son aquellos en los que figuran motivos destinados recordar la vida de los difuntos

^^
\ '

se

y en los que la religin slo muestra mediante una figura

r-

FiG. 141.

simblica, como la del Pastor llevando al cordero


ra 142).

Buen
(fi

Pintura
I

^ A semejanza de la pintura de UNA CATACU3IBA la escultura en relieve, la arqui DE RO.MA. tectura no supo descubrir una Representa frmula nueva para edificar los LA Virgen con el Nio Jess oratorios del culto nuevo. La Y UN Profeta (?) Iglesia cristiana es un lugar de (Tomada de Liell, Marien-Darstelljingcn, reunin para los fieles, diferenFriburgo, Herder). cia del templo pagano, que es la morada de la divinidad. Por eso las primeras iglesias tomaron por modelos los lugares de reunin cerrados llamados baslicas. En vez de servir de tribunal de lonja, abrigaron las reuniones del culto; por esta vez sigui guardndose el vino nuevo en los odres viejos. Entre las baslicas de Roma, la de San Pablo ^H^ira-it-:'^ :i\^s-^^;^%?r-^ ^sE Extramuros, construida por Constantino y restaurada despus de un -Sarcfago cristiano en Saln a Fig. 142 incendio en 1823, pue(Dalmacia), de citarse como ejemTomado dt Garrucci, Storia dcll' Arte Cristiana). plo (fig. 143). Se compone de una gran nave, con techo horizontal, y de dos naves laterales menos elevadas, recibiendo luz la nave central por ventanas
'

'

'"'^Biii.'fct^v-

iWi'mIa'ii'

lio

APOLO
abiertas sobre las naves laterales. Al fondo hay una puerta llamada arco triunfal, detrs de la cual est el altar: el muro que termina el edificio es circular y forma el bside. El bside y el arco
triunfal estn ricamente decorados con mosaicos ('e vidrio, de fondo azul y oro, cuyo brillo recuerda c de las obras de orfebre1

ra

esmaltada. Estos mosaicos ador-

iian los
las

muros verticales y
for-

bvedas, en vez de

mar los pavimentos como


las habitaciones romanas y los templos paganos. Existen ejemplos de mosaicos de gran belleza

en

de color y de un estilo FiG. 143. Interior de la Baslica grandioso, aunque fro, en DE San Pablo Extramuros en Roma^ Roma, y sobre todo en (LBKE, Architektur, tomo I. Seemaun editor).
,

Rvena, donde se establei la corte romana desde 404, donde el rey de los Godos, Teodorico, residi por el ao 500, y que perteneci, de 534 752, los
(fig.

Bizantinos

144). 2^1uchas iglesias del siglo vi se

han conservado hasta nuestros das en esta ciudad, como son San Apolinar Niovo, San Apolinar i?i Classe

(en el antiguo puerto) y San Vital; esta ltima es

una

iglesia circular

con

cpula, en la cual es innegable la influencia del arte bizantino; las otras

Fig. 144.

La

e.aiperatriz

Teodora

Y su corte.
Mosaico en San Vital de Rvena.

cuyo intede una majestad conmovedora, pero cuyo aspecto exterior no es ni imponente ni graciobaslicas,
rior es

son

so

(figs.

145 147).
arquitect-

Si

el tipo

nico de la baslica, caracterizado por el plano rectangular y las platabandas, domina en las iglesias de Italia, las de Constantinopla aphcan y desarrollan el principio de la cpula. La gran iglesia de

III

..

APOLO
Bizancio, Santa Sofa, fu construida entre 532 y 562, bajo Justiniano, por Antheniio de Tralles Isidoro de Mileto, es decir, por

arquitectos asiticos.
visto

Hemos

que la cpula era ya conocida por los Asidos; conservse su tradicin en Persia, de donde pas Siria hacia el siglo III despus de Jesucristo, y de Siria al Asia Menor en
los siglos siguientes.

Es indu-

dable que no fu en el Panten de Roma, sino en las


iglesias asiticas,

donde bus-

caron su inspiracin los arquitectos de Santa Sofa (figura 148).

Todo
este

el

mundo

sabe

que

deslumbrador edificio es, desde 1453, una mezquita turca, en la que los mosaicos biFiG. 145. Interior DE San Apolinar in Classe (Rvena). zantinos con figuras han sido cubiertos con cal, pero en su conjunto est muy bien conservada, El interior ocupa una superficie de 7.000 metros cuadrados Primeramente se atraviesan dos grandes prticos, y luego se penetra bajo una enorme bveda de 56 metros de alta por 32 de ancha. Hacia mediados del siglo XIX, los trabajos de restauracin ejecutados en la mezquita han perla

mitido copiar la acuarealgunos de los mosaicos pertenecientes, tanto


la

poca de Justiniano,

como

una reparacin efectuada en el siglo x. A pesar de la sequedad del FiG. 146. Interior dibujo, estos brillantes DE San Apolinar Nuevo (Rvena). mosaicos deban aumentar todava la magnitud de la impresin del conjunto (fig. 149)-

Aun hoy

da se siente el deslumbramiento que producen los muros revestidos de placas de mrmol, las columnas multicolores que so-

112

AFOLO

1.

APOLO
de los espritus, ahogado por el obscurantismo de Alejo Comeno, no tuvo por desgracia consecuencias.

La estatuaria no estuvo en boga, causa de los


prejuicios religiosos contra los dolos; pero hemos

FiG.

149.

Interior

de Santa Sofa

(Constantinopla).

conservado mosaicos, bajo relieves bizanen marfil y en metal, esmaltes, pinturas sobre pergamino y obras de orfebrera y cincelado, que estn ejecutados con una gran habilidad tcnica y en un
tinos
estilo

que

no carece

de grandeza
(figuras

150 y 151)Una de las obras maestras

de este

FiG.

arte es

un

bajo relieve

150. La Virgen Y el Nio. Marfil bizantino


{Museo de Utrecht).

del ao 1000 prximamente.

de plata del LouVre


,

que

perte-

(SCHLUMBERGER, EpOpe byzanne a la fin du X^ sicle).

neci la

FiG. 15 I. Bautismo de Jesucristo.


Miniatura bizantina del siglo
xi.

{Monte Atkos).

(SCHLUMBERGER, EpOpe bjzaiithic a la fin du X^ sicle.


Hachette y
C.*, editores).

de San Dionisio: un ngel muestra vaca la tumba del Seor Mara Magdalena y Mara, hermana de Santiago (fig. 152). Digno de colocarse junto esta obra es un hermoso marfil del Gabinete de Medallas de Pars, que representa un emperador bizantino y una emperatriz del siglo X coronados por Jesucristo (fig. 153). Pero para conbaslica
-

114

APOLO
prender la majestad un poco teatral del arte bizantino, su chabacana gravedad y la pobreza de sus recursos expresivos, precisa estudiar con preferencia las grandes composiciones de los mosaistas del siglo xi, en especial la decoracin de la iglesia de Dafni, situada mitad del camino entre Atenas y Eleusis. El arte bizantino posee en sumo grado el sentimiento del estilo monumental, pero carece de vida y, desde la poca de Justiniano, tiende crear tipos y frmulas inmutables. Estos caracteres desgraciados se revelan an ms claramente en el momento del nuevo florecimiento del arte bajo los Palelogos (siglo xiv), poca la que, sin embargo, pertenecen los hermosos mosaicos de Kahria-Djani, en Constantinopla. Se equivocan, pues, los que hablan de la decadencia profunda del arte bizantino despus del siglo xi; aun despus de la cada de Constantinoal comenzar el siglo xvi, pla (1453 pinturas de los conventos del monte Athos, atribuidas al monje Panselinos, el Rafael del Athos., p^^ i^^.-Las Santas iMujeres atestiguan un nuevo desarrollo de la EN LA Tumba. misma escuela, con su amalgama de Bajo relieve bizantino en plata nobles cualidades y de vicios incusobredorada. {Museo del Louvre). rables. fines del siglo xvi, los vicios se sobreponen; el arte bizantino, esta- (ScHLUMBERGER, Epope byzautine; Nicphore Phocas. F irmin-Didot, cionado por rigurosas frmulas, coneditor). vertido en una industria de recetas fijas, se duerme en un sueo, del cual an no ha despertado, sin que por eso haya dejado de dominar en todos los pases en los que ha triunfado el cisma griego.
,

las

Cuando en el siglo vii invadieron los rabes la Siria y el Egipto, encontraron en estos pases las buenas tradiciones de la arquitectura bizantina, que sobrevivan junto una pintura y una escultura degeneradas (el arte copto) (i). Inspirronse en estas tradiciones, modificndolas su gusto, y crearon de este modo un arte original, del que nos dan muy buena idea las Mezquitas del Cairo, y ms tarde las de Espaa (Crdoba). La Mezquita de Amr, en el
(i) Los coptos son los cristianos indgenas del Egipto que siguieron diferencindose de los invasores musulmanes.

115

ATLO
Cairo, es de 643 \ la Alhambra castillo bermejo de Granada, maravilla de la arquitectura morisca, data de 1300 aproximadamente. El arte rabe, fiel las prescripciones del Corn, evita en general, ya que no de una manera absoluta, la representacin de la figura humana; pero esto mismo le ha obligado variar hasta el infinito la decoracin vegetal y geomtrica. Consecuencia de esto son esos admirables arabescos^
los

cuyo nombre ha quedado para calificar adornos complicados, en los cuales se distinguen aun hoy da los obreros rabes. Otra originalidad de la arquitectura rabe son las bvedas de estalactitas, agregaciones de prismas de yeso de un efecto muy pintoresco; su origen debe buscarse probablemente en el trabajo de los pequeos santuarios de

Fig. 153.Jesucristo

madera

(fig.

154).

EN MEDIO

El arte persa, que haba contribuido

DEL Emperador romano iv la formacin Y LA Emperatriz Eudosia. Marfil bizantino del arte
perteneciente
al

bizantino,
sufri su vez la in-

Gabinete de Medallas de Pars.

(SCHLUMBKRGER,
Nicphore Phocas.

Firmin-Didot,

editor).

fluencia y ejerci la

suya sobre el arte rabe, el arte turco y arte indio. De otra parte, el Norte de Europa, particularmente Rusia, convertida al cristianismo por los bizantinos hacia el ao rooo, recibi y guard las tradiciones del bizantinismo. Las grandes iglesias de Kiew, de Moscou y de San Petersburgo, derivan directamente de Santa Sofa. La Italia meridional, por largo tiemFig. 154. Patio po en poder de los bizantinos, conDE LOS Leones serv tan bien su sello, que no tom en la Alhambra de Granada. parte alguna en la obra del Renacimiento italiano. Hasta el Occidente de Europa no escap esta influencia, porque Bizancio, con su riqueza, su extenso comercio y

116

APOLO
SUS monumentos brillantes de oro y vidrios, fu objeto de la admiracin y de la envidia de los Occidentales, hasta los primeros albores del Renacimiento

en Italia. San Marcos, en Venecia (fig. 155), es una


iglesia bizantina,

cons-

truida hacia el ao tico,

tomando por modelo la iglesia de los Santos Apstoles en Constantinopla (i), en la cual se inspir igualmente el arquitecto de la catedral de Saint-Front en Perigueux.
Los
tes

marfiles, los
los

esmallos

bordados de
se

bizantinos,

extendieV\G.
[55.

ron por todos los pases de Europa, donde fueron


imitados. maravillar

Iglesia

de San Marcos

EN Venecia.
(Clich Aliar i, Florencia).

Lo que debe

no es que el arte de Europa en la Edad Media ofrezca analogas con el de Bizancio, sino que haya conseguido, en gran manera, preservarse de su influencia. Hay que maravillarse, pero tambin celebrarlo. Porque esta influencia era nefasta, como un soplo de muerte: el brillo exterior y la pompa de las obras bizantinas ocultan mal el
vaco y la ausencia de pensamiento y de inspiracin que hay en ellas. Segn la fbula acreditada por Vasari, son artistas bizantinos los que, en el siglo xiii, introdujeron en Florencia los elementos del dibujo. En realidad, hubo siempre en Italia artistas bizantinos y obras bizantinas; hasta puede decirse que hubo demasiados; pero el gran mrito de Duccio, y sobre todo de Giotto, fu romper enrgicamente con esta tradicin moribunda para buscar, en la observacin de la vida, una nueva frmula del arte.
(i)

Esta iglesia ya no

existe.

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117

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)

Leipzig, 1900, pginas 470-0.

118

LECCIN DUODCIMA

LAS ARQUITECTURAS ROMNICA Y GTICA


Significacin de la palabra romnico. Impropiedad del trmino gtico. Esta Comparacin palabra fu empleada por primera vez por Rafael Santi. Influencia cltica en el Arte entre la arquitectura romnica y la gtica. de la Europa septentrional. Elementos greco-sirios. Influencias bizantinas. Fases de la transicin del romnico al gtico. Caractersticas de Arte gtico. la arquitectura romnica. La bveda de crucera y el arboPerodos del arte gtico. Casas- Ayuntamientos, abadas, palacios tante. y fortalezas. Un renacimiento de los principios constructivos de la arquitectura gtica.

design con EN 1825 cuando de Caumont, muerto en nombre de romnico que predomin en Occifu

1873,

el

el arte

el

dente de Europa despus de Cario Magno. Este trmino es apropiadsimo. Por una parte, recuerda las afinidades de este arte con el romano, y por otra, su situacin intermedia entre un estilo de origen extranjero y un estilo nacional. Lengua romnica y arte romnico son fenmenos paralelos y contemporneos, pesar de que el elemento romano, reforzado por el Cristianismo, fu mucho ms sensible en aqulla que en ste. En cambio, la expresin arte gtico es inexacta, porque el arte que sucedi al romnico ni fu creado ni propagado por los godos. Dcese que tal calificativo fu empleado primero por Rafael, en una comunicacin que dirigi Len sobre los trabajos proyectados en Roma; gtico era por entonces sinnimo de brbaro, por oposicin romano. Aun hoy da, un hombre rudo inculto suele ser calificado de ostrogodo. El empleo del epteto gtico fu popularizado por el historiador del arte italiano, Vasari (1574), conservndose hasta el da. Ha existido el propsito de dar al arte gtico el nombre de arte francs, expresin que se presta al equvoco si no se aade del ltimo tercio de la Edad Media, lo que contribuye hacerlo largo incmodo. Es preferible conservar el que el uso ha consagrado. Cuando se consideran una iglesia romnica y otra gtica, sin

dificultad se
tilos.

reconocen

las diferencias esenciales entre

ambos

es-

pesada y pegada la tierra, pesar de las torres que la elevan y dominan; la segunda produce, sobre todo, la impresin de la ligereza y de la elevacin. En la primera dominan los macizos sobre los vanos; por el contrario, la segunda est llena de ventanas, rosetones y pinculos que la cones todava algo

La primera

119

APOLO
un encaje ptreo. La decoracin de la primera es convencional, fantstica geomtrica-, la de la segunda busca directamente su inspiracin en la naturaleza. En la primera dominan la plata-banda y el medio punto; la segunda se distingue, ante todo, por sus lneas verticales y por sus arcos de forma lanceolada. Finalmente, el aspecto de la iglesia romnica sugiere la idea de una calma majestuosa y consciente de su poder; la iglesia gtica es, en cambio, como una exaltacin del alma hacia el cielo. Los celtas, as como los germanos y escandinavos, no levantaban edificios de piedra, pero posean un arte decorativo, completamente distinto del estilo grecoromano, que se manifestaba, sobre todo, en sus objetos de adorno. Este arte no fu aniquilado por
vierten en

dominacin influenromanas; renaci con intensidad, en el siglo iv, cuando el mundo brbaro tom de nuevo la ofenla
cias

siva contra Roma. Es este un elemento que importa


FiG.
1 (

156. Tipos de bvedas.

mucho

tener

en cuenta

la izquierda).

2 ( la
arista.

cuando se estudia el arte Bveda de medio can. derecha). Estrados de una bveda de del primer perodo de la Edad Media; puede cali( la izquierda, bajo). Intrads de

de una bveda de arista romana. 4. Intrads de una bveda nervada de crucera.


(Reusens, Archologie chrtienne)

ficarse

de

septcntriofial,

sin olvidar

que

los

pue-

blos brbaros, por las estepas de la Rusia actual. estaban en comunicacin con el Asia central y la Persia, hecho que explica la presencia de elementos orientales en el estilo septentrional.

Otro elemento, cuya importancia todava parece mal

definida, es el greco-sirio. Marsella era una ciudad griega; antiguas relaciones, que nunca se interrumpieron, enlazaban el medioda

con la costa asitica. Desde el siglo v, la parte occidende Asia, donde se elaboraba, como hemos visto, el estilo bizantino, ejerci tambin su influencia sobre la Galia que frecuentaban los mercaderes y obreros sirios. La misma Italia, partir del siglo iv, recibi, cada vez en mayor escala, el sello bizantino, porque Constantinopla, apenas fundada, desempe el papel abandonado haca tiempo por Alejandra. Al

de

la Galia

tal

120

APOLO
abrigo de las invasiones que devastaron Roma y Italia toda, convirtise en el centro de la civilizacin y del arte-, Rvena, residencia imperial y real en los siglos v y vi, era una ciudad bizantina. Lo expuesto nos prueba que las influencias de Italia sobre la Galia, durante los primeros siglos de la Edad Media, fueron ms bizantinas que italianas.

Esta mezcla de elementos septeny bizantinos se hacen notar, sin que por eso sea fcil distinguirlos, durante la evolucin que dio origen al arte romnico y luego al gtico. Conviene
trionales, asiticos, sirios
FiG. [57. Iglesia romnica advertir que, hasta el siglo xi, la EN Angulema. parte de los elementos septentriona{Clich de los MoHumenios histricos). les aument sin cesar por la afluencia de nuevos invasores, sajones y normandos; desde el siglo xr, los elementos sirios y bizantinos se robustecieron su vez, consecuencia de las cruzadas que pusieron los occidentales, no en

comunicacin, sino en contacto permanente, con bizantinos, sirios y rabes. La tradicin greco-romana se eclipsa cada vez ms, hasta el punto de hacerse casi insensible en la arquitectura gtica. En resumen,
el

principio del arte arquitectnico


la

en

Edad Media

es,

ms que

el

eliminacin progresiva de los elementos greco-romanos, bajo la doble accin del arte asitico y bizantino de una parte, y del
desarrollo^, la

temperamento brbaro de

otra.

En

este proceso, la arquitectura rom-

FiG. 158. Catedral

DE Bamberg en Baviera,
(LBKE, Architekiur, tomo
I.

nica marca el primer paso, y la gsegundo. Todo esto ocurri gradualmente, por transiciones, que ha sido posible poner en evidencia; por esta razn, sin negar las influentica el

Seemann,

editor).

cias extraas, se puede trazar la evolucin de la arquitectura como si

121


APOLO
hubiese sido espontnea.
adventicios

La
el

no contrara

hecho de

tendencia impresa por los elementos la evolucin, pero explica su


curso.

Indiquemos brevelas fases principa-

mente
les

de esta transforma-

cin.

Analizando, tanto la romnica como la gtica, se observa que, en


iglesia

LiiliiMili

ltimo
de
siglo IV.
lica,
les,

la baslica

trmino, derivan romana del

Pero esta basfie-

esta sala para los

haba necesidad de

y lleg da en el que ya no se quisieron las Y cubiertas de viguera, muy expuestas al incendio, ni los tejados constituidos por grandes piedras horizontales de un transporte y un manejo excesivamente
FiG. 159.

Baptisterio,

domo

cubrirla,

TORRE INCLINADA DE PlSA,

difciles.

que permita

Recurrise entonces la bveda, el empleo de piedras pequeas reunidas. El perfil de una bveda pue-

jar

de ser semicircular, y puede tambin dibuun arco apuntado, es decir, un ngulo formado por dos arcos que se cortan. Del mismo modo, el dintel que cubre una puerta ventana puede reemplazarse por un medio punto por un arco apuntado. El medio punto es el principio generador de la arquitectura romnica; el arco apuntado lo es de la arquitectura gtica. Pero lo importante no es slo la forma de la bveda, sino tambin el sistema de construccin (fig. 156). Hay dos tipos de bveda: la bveda de medio can, semicilindro cncavo, con sin arcos torales; la bveda de arista, cuyo exterior estrados FiG. 160. Arbotantes Y CONTRAFUERTES presenta cuatro aristas, estando formada por DE Santa Gdula, la interseccin en ngulo recto de dos bEN Bruselas. vedas de medio can. Una variedad esenReusexs Archologie arista, tal como la cocial de la bveda de chrenne). nocan los romanos, es la bveda de arista 7iervada bveda de crucera, cuyas aristas forman medios puntos de construccin independiente. As como la bveda de arista ro(
,

122


APOLO
mana
una cubierta homognea, que debe su solidez la de los puntos de apoyo, la bveda de crucera debe la suya su armazn de arcos que la mantienen en equilibrio. La bveda de aristas con nervios salientes fue' empleada primero en Italia,
es

despus del siglo viii, por los arquitectos lombardos, cuyo arte se form bajo la influencia de Bizancio, sin que por eso fuese una mera copia del arte bizantino. La baslica romana, lugar de reunin cerrado y cubierto, se convirti en la iglesia cristiana.

El mismo modelo sirvi en Occidente durante cuatro siglos. Poco despus de la muerte de Cario Magno, las guerras civiles, la anarqua interior y las invasiones normandas, hicieron retroceder la civilizacin; pareca que una noche profunda se haba extendido sobre Fachada FiG. i6i. el Occidente de Europa. Desde que coDE Nuestra Seora menz disiparse, se produjo un vivo DE Pars. movimiento de actividad, que el cronista {Clich Neurdein). Ral Glaber, muerto en 1050, seal en un pasaje clebre: Se dira que el mundo, sacudiendo sus viejos harapos, quera revestirse en todas partes con el blanco vestido de las iglesias. Ral Glaber dice tambin que, algn tiempo despus del ao 1000, todos los edificios religiosos, catedrales, capillas de los santos iglesias de los pueblos, se convirtieron, gracias los fieles, en algo mejor. Este algo inejor es, sin duda, la construccin en piedra abovedada: es la arquitectura romnica. Uno de los ms sabios historiadores de la arquitectura, Choisy, atribuye la inFiG. 162. bside

DE Nuestra Seora de Pars.


rias-,

troduccin de la bveda en las iglesias de Occidente

la extensin del

parte y el

influencias bizantinas y sicomercio de Venecia, con Bizancio por una Occidente por otra, la frecuencia de las peregrinaciones

123

APOLO
de los occidentales Palestina, y, finalmente, las relaciones del Asia con los puertos del Rdano y del Loire, pueden alegarse en favor de esta hiptesis. Pero es posible que la vista de las arcadas romanas, todava en pie, contribuyese bastase dar los arquitectos de Occidente la idea de sustituir la plata-banda por el arco en los edificios religiosos. La iglesia romnica difiere de la baslica por muchos caracteres. Est construida en forma de cruz latina, es decir, que la nave ms larga est cortada, los dos tercios de su longitud, por un crucero
perpendicular- sus ventanas son, generalmente, de arco de medio punto; finalmente, est provista de una varias torres formando cuerpo con el edificio. Estas modificaciones y otras ms del plano primitivo, no se introdujeron en un da; Fig. 163. Catedral puede seguirse su evolucin hasta mediaDE Chartres. dos del siglo XII, y aun hasta ms ade{Clich de los Monumentos lante. Pero la concepcin general sigui histricos). siendo la misma: una nave central terminada por un bside, con luz lateral y naves laterales en nmero de dos generalmente. Para soportar el peso de la bveda, los arquitectos romnicos tuvieron que fortificar los muros y los pilares. Los muros gruesos y slidos toleran muy pocos hue-

cos; por lo tanto, la luz en las iglesias romnicas es siempre insuficiente. Idnticas exigencias de solidez obligaron aumentar la anchura y disminuir la altura de los edificios; de aqu un carcter de pesadez inseparable de este gnero de

construccin. En Francia, las ms antiguas y numerosas iglesias romnicas se encuentran al Sur del Loire (fig. 157). Propagaron este estilo arquitectnico principalmente
los

monjes de Cluny, cuya inmensa

igle-

bajo el primer Imperio, fu imitada, en parte, por todos lados, hasta en Tierra Santa. Formronse
sia abacial, destruida

Fig

164.

Catedral

DE Reims.
{Clich Courleux),

124

APOLO
numerosas escuelas locales en Borgoa, Auvernia, Prigord, etc. La del valle del Rhin, influida por la arquitectura lombarda, es quiz la ms reciente, contndose las grandes iglesias que erigi en Spira, Maguncia, AVorms y Bamberg (fig. 158), entre las obras maestras de la arquitectura religiosa. En Pars puede citarse como ejemplo, pesar de las numerosas modificaciones que ha sufrido, la iglesia de Saint-Germain-des-Pres. En Inel estilo romnico, calificado de normando por oposicin al estilo saJn, es ms pesado y macizo que en su pas de origen, la Normanda. En Italia, el monumento capital del arte romnico es la catedral de Pisa, construida desde 1063 1118 (fig. 159). Hasta ahora no hemos hablado de ojivas. Un error, que data del siglo xix, ha dado este nom-

glaterra,

FiG. 165.

Catedral

DE Amiens.
(Clich Neurdein).

bre

los

arcos

apuntados; en realidad, una ojiva (augiva) est formada por los nervios salientes que sostienen una bveda, aumentando (augere) su resistencia. Por tanto, puede hablarse de bvedas ojivales, pero sin olvidar que este
carcter
tica

no

es suficiente; la arquitectura g-

emplea, ms de la bveda de crucera, el arbotante y una decoracin tomada del natural, de las plantas y frutos de la regin. El arbotante es una consecuencia del arco

apuntado

(fig.

160). P2n efecto,

cuando

las

iglesias se hicieron

ms

elevadas, los muros,

perforados desde entonces por anchas ventanas, no bastaron soportar el empuje de las bvedas, siendo necesario reforzarlos exteriormente. Para ello se dispusieron, en el exterior, arcos de piedra apoyados en su origen sobre gruesos estribos de albafilera, Fig. 166. Catedral llamados contrafuertes. Estos arcos, los que DE Strasburgo. se da el nombre de arbotantes, tienen por objeto llevar la parte exterior del edificio el empuje lateral de las altas bvedas interiores. Nada parecido se encuentra en ningn otro sistema de construccin.

125

APOLO
El templo pagano y
la iglesia

romnica tienen en

mismos

el

principio de su solidez; la iglesia gtica, en cambio, debe la suya ^^^^^^^^^^^^^^^^^^_^^^^ los puntales colocados exteriormente;
I

I
\

asemjase un animal cuya osamenta fuese, al menos en parte, exterior su cuerpo. Estos contrafuertes y arbotantes, aunque dispuestos y decorados con mucho arte, sugieren naturalmente la idea de muletas. Lo mismo que un individuo, un edificio no responde al ideal de salud cuando est provisto de
estos sostenes. Por eso el arte gtico, pesar de que produjo obras maestras, lleva en s mismo un germen inquie-

tante de decrepitud-, adems, de los centenares de edificios gticos que conocemos, apenas hay uno que se terminase y muchos ya amenazaban ruina,
parte, cuando todava se trabajaba para terminarlos. Es casi seguro que los primeros mo-

en

FlG.

167. Catedral
DE Colonia.

numentos gticos se ele-

Isla

varon en la de 'rancia y en Picarda. El Medioda, donde la luz es ms abundante y

donde la tradicin romana era ms viva, acomodse mejor con la baslica romNorte busc desde primera hora iglesia que tolerase vanos ms amplios y numerosos. El recuerdo de las antiguas construcciones en madera quiz contribuy, como sostiene Courajod, esta evolucin del arte de consnica-, el

un modelo de

truir.

principio, entre el

en un Sena y el Somma, no quiere decir que la bveda de crucera FlG. 168. Santa Capilla fuese imaginada en esta regin. DE Pars. En Alemania, el arte gtico no apare{Clich Lvy et fils). ci antes del ao 1209 (Magdenburgo); est absolutamente comprobado que el arte gtico francs precedi al alemn lo menos en un siglo. En la Isla de Francia, en Morienval, aparece un ejemplo de 1115. Este ltimo hecho, comprobado

El que

floreciere el arte gtico,

126


APOLO
en 1890, ha constituido autoridad durante diez aos. Recientemente, ojivas tan antiguas como la citada han sido encontradas en Picardia, y, cosa imprevista, en Inglaterra, donde las bvedas ojivales de la catedral de Durham deben pertenecer al comienzo del siglo xii. Por esto podemos hoy preguntarnos, no si el estilo gtico floreci primero en la Isla de Francia, lo que es
invencin produjo ante todo en la isla de Francia, en Picardia en Inglaterra, donde quiz debe verse una idea llevada por
cierto,

sino

si

la

que

lo caracteriza se

FiG. 169. Catedral de Canterbury. opinin que atribuye el origen de la bveda de crucera la Europa occidental existe la de los que creen que se debe la Siria; el florecimiento de la arquitectura gtica es precisamente contemporneo de las peregrinaciones guerreras cruzadas que pusieron Siria en ntimas relaciones con el Noroeste de Europa. Cualquiera que sea la verdad, el nuevo estilo evolucion con gran rapidez. El coro g-

los

normandos.

Al lado de

la

tico de la iglesia abacial de SainDenis se inaugur en 11 44. La iglesia de Noyon se comenz en 1 140, Nuestra Seora de Pars en 1 1 63, Bourges en 1172, Chartres en 11 94, Reims en 121 1, Amiens en 12 15. La Santa Capilla de Pars fu consagrada en 1248 (figs. 161 168). Desde el Norte de Francia, el tipo gtico propagado sobre todo por los
FiG. 170.

Catedral

frailes del Cister

pas Alsacia

DE Peterborough (fachadaOeste),

1277), Alemania (Colonia, 1248), Italia (Miln),

(Strasburgo,

Espaa, Portugal, Suecia, Bohemia y Hungra; los cruzados franceses lo introdujeron en la isla de Chipre y en Siria. En Inglaterra

adopt un aspecto particularsimo, caracterizado por una pesadez


12'

APOLO
relativa y, verticales,

ao

ms tarde, por una profusin desagradable de lneas en particular en los ventanales (figs. 169 y 170). En el 174, un arquitecto de Sens recibi el encargo de reconstruir la catedral incendiada de Cantebury; de 1245 1269, se erigi el coro de la abada de Westminster, en Londres; la catedral de Salisbury se construy de T2 20 1258. En los dems
pases venci
el

tipo francs,

Chartres y Bourges formaron escuela en Espaa; Noyon y Laon fueron copiados en Lausana y

en Bamberg (las torres) Colonia es una combinacin de Amiens y de Beauvais. El pas donde
;

menos
ln).

se aclimat el estilo g-

FlG. 171.

-Casa de la Ciudad EN Arras.

de Mipor eso desaparecieron las iglesias romnicas; entre stas y los edificios del Renacimiento, existe cierta continuitico fu Italia (catedral

No

dad, interviniendo el arte gtico episodio brillante, cuyo apogeo est muy prximo su decadencia. Se han distinguido tres perodos en el estilo gtico, segn la

como un

forma y decoracin de las ventanas: el


gtico laficeoiado, el

radia?tte y
mgero.
calificativos

el Jla-

Pero

estos

son poco expresivos. Basta con saber que el principio de la arquitectura gtica la impela acrescer
sin

descanso

la

al-

tura de las bvedas,

aumentando

las lu-

ces y los ventanales y multiplicando campaniles y pinculos,

Fig.

172.

Museo
ios

de Cluny en Pars.
histricos).

Las

iglesias gticas

(CUch de

Monumentos

128

APOLO
del siglo XV son la vez amaneradas y de una esbeltez poco tranquilizadora. El arte gtico no ha sido ahogado por el Renacimiento,

sino que fu vctima del principio de fragilidad que llevaba en su mismo seno. Aunque la catedral gtica sea su ms perfecta expresin, este
arte

no ha producido solamente

iglesias.

Entre

los

monumentos de

su ltimo perodo se encuentran las admirables casas de los Ayuntamientos de Flandes que, con sus torres conteniendo las campanas de la ciudad, se elevaban frente las iglesias, como el anuncio de
ca,

un nuevo poder que creel de la burguesa


(fig.

laica

171).

Tambin

existen magnficas abadas, distinguindose la del Mont-Saint-Michel, y casas particulares de en-

cantador aspecto, como Hotel de Cluny, en Pars (fig. 172), la casa de Jacques Coeur, en Bourel

ges

(fig. 173), etc. Las fortalezas torreones de

un

estilo

multiplicaron
siglo

romnico desde

se

el

x; las necesidades Fig. 173. Palacio de Jacques Cceur de defensa, desterraron EN BOURGES. de estas construcciones los procedimientos de una arquitectura en la que los vanos domi-

naban sobre
interior

los macizos; pero el arte gtico inspir la disposicin decoracin de puertas, ventanas y tejados: basta citar los castillos de la FertMilon y de Pierrefonds, pertenecientes al fin del siglo xiv, de los que Courajod alababa con razn las masas imponentes, las nobles siluetas y el aplomo cuya energa y franqueza eran del todo dricas. Si la arquitectura, considerada como un arte, debe tender libertarse, en lo posible, de la sujecin que le imponen los materia-

la

puede decirse que la arquitectura de las iglesias gticas realiz mejor que ninguna otra. Aadamos esto que este sistema de construccin ligera, area y de osamenta fina independiente, fu como un primer ensayo del estilo que ha comenzado formarse en el siglo xix, el de la arquitectura metlica. Con el empleo del metal y del cemento armado, los arrestos de los arqui, tectos gticos podran ser fcilmente igualados por los modernossin comprometer, como hizo el arte gtico, la solidez de los edifiles,

este ideal

129

APOLO
lucha emprendida por los dos elementos de la construccin, el macizo y el vano, todo nos inclina creer que el vano debe triunfar y que los palacios y casas del porvenir, al menos en nuestros climas, sern inundados por el aire y la luz, con lo que la frmula que hizo popular la arquitectura gtica est llamada un nuevo florecimiento^ tras el renacimiento del estilo grecoromano, que prevaleci desde el siglo xvi hasta nuestros das, veremos producirse, con otros materiales, un renacimiento de mayor
cios.

En

la

duracin del
'^:

estilo gtico.

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,

__ _

130

APOLO
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Questions historiques, 1S73, pgina 145.

B B ^

131

LECCIN DECIMOTERCIA

LAS ESCULTURAS ROMNICA Y GTICA


Importancia de
la Iglesia en la Edad Media. Origen de las vidrieras. Las miniaturas de los manuscritos. La escultura decorativa en las iglesias romnicas y gticas. Carcter convencional de la decoracin romnica. Carcter realista en el gtico. El Capitel de las Vendimias^ en Reims. Tendencia educativa de la decoracin en las catedrales gticas. El Espejo Prejuicios que se tienen sobre el arle del Mundo, de Vicente de Beauvais. escultrico gtico: el supuesto ascetismo; la expresin de sufrimiento; el Las estatuas tumbales espritu anticlerical de los imagineros gticos. como retratos escultricos. Estatuitas en marfil y metal. Serenidad del El apogeo escultrico en la escuela de la Borgoa. gtico. arte

ENque Edad Media no domina y


la

dirige todas las manifestaciones

slo es rica y poderosa la Iglesia, sino de la actividad


el

humana.
sita,

No

hay ms

arte

que

alentado por

ella,

del cual nece-

para construir y adornar sus


I

edificios, cincelar sus marfiles

sus relicarios y pintar sus vidrieras sus misales. El primer lugar de estas artes lo ocupaba la arquitectura, que

en ninguna sociedad ha tenido jams un lugar tan preeminente. Aun hoy da, basta con entrar en una iglesia romnica gtica para recibir la impresin de la fuerza enorme que en ella se manifiesta y que, durante diez siglos, ha dirigido los destinos de Europa. La pintura mural, que haba sido por excelencia el arte del Cristianismo en sus comienzos, fu relativamente abandonada, tanto en la poca romnica como en la gtica. Obedece esto sobre todo la arquitectura de las iglesias; las iglesias romnicas eran demasiado sombras; las iglesias gticas presentaban muy pocas superficies planas que decorar. En cambio, estas ltimas tenan altas ventanas que era preciso cerrar y embellecer mediante las vidrieras. El arte de las
vidrieras es inseparable del arte gti-


AFOLO
perodo de apogeo de este arte, en el siglo xiii, es prodigaron sus obras maestras en Saint-Denis, en Chartres, en Poitiers y en Sens. La coloracin franca y algo cruda que convena las vidrieras, ejerci, en el siglo xv^ una innegable influencia sobre la pintura; fu necesario que pasase algn tiempo para que los ojos se habituasen los tonos ms fundidos y ms discretos. Junto la pintura de vidrieras no dej nunca de practicarse la de los manuscritos; pero slo pasada la mitad del siglo xiii produjo obras de un valor real. Hasta esta poca consisti en dibujos iluminados, cuyos modelos se transmitan los miniaturistas y calgrafos; la originalidad aparece sobre todo en las letras iniciales y
co',

durante

el

cuando

los pintores vidrieros

las orlas,

ornamentadas en ocasio-

nes con una fantasa asombrosa

174 y 175). decoracin de las iglesias romnicas se debi menudo los frailes que las construan; la de las iglesias gticas es esencialmente obra de los escultores, imagineros laicos, que estaban agrupados en corporaciones. En una y otra poca, la clase de decoracin ms empleada fu el bajo Letra ornamentada FiG. 175. relieve. Los escultores romnicos y entrelazados del manuscrito adornaban los tmpanos de las irlands llamado puertas de las iglesias con grandes Libro de Kells composiciones religiosas; del mis(figs.

La

mo modo esculpan
figuras

(siglo

viii).

historias,

de hombres y de animales, (Clich Lawrence, Dublin). en los capiteles de las columnas y en los frisos. Los escultores gticos, en Francia ms que en parte alguna, introdujeron los relieves y la estatua en todas las partes de las grandes iglesias, prticos, galeras, sitiales de coro. La Catedral de Chartres, segn la cuenta, no contiene menos de 10.000 figuras, estatuas, bajo relieves, personajes y animales
pintados sobre vidrieras. pesar de que la transicin de la escultura romnica la gtica no fu brusca, existiendo buen nmero de monumentos en los cuales los caracteres de una y otra aparecen asociados, puede decirse que, tomadas en su conjunto en su apogeo, la primera

(Trinity College, Dublin).

133

APOLO
en
el siglo xii

la

segunda en

el xiii,

presentan contrastes bastan-

te salientes.

La escultura romnica es el fruto de influencias muy diversas, que varan de intensidad relativa, segn los pases, influencias del arte romano persistensobre todo en Italia te y en el Medioda de Fran-

cia

influencias bizanti-

nas, rabes y persas, transmitidas por el comercio y la guerra, influencia del arte de los pases del Norte (Escandinavia,
Irlanda),
el

donde

reinaba

gusto por las

FiG.

176. El Juicio final en el tmpano DE LA Catedral de Autun.


{Clich Gir andn).

formas complicadas y los adornos entrelazados, llamados lazerias (figuras 174 y 175). Slo falta, casi en absoluto, una influencia en este arte com-

puesto: la de la Naturaleza estudiada directamente. Los escultores romnicos tenan ojos para no verla. Su arte es veces majestuoso,

potente,

decorativo;

pero siempre es abstracto, apartado de la realidad, convencional. Uno de los ejemplos

ms

caractersticos

de

que pueden citarse es el tmpano de la Catedral de Autun, representando el Juicio inal (fig. 176). Esta vasta composicin, que data aproximadamente de 1 130, no carece de grandeza, y hasta demuestra un gus- Fig lyy. Jess, los Evangelistas Y LOS veinticuatro ANCIANOS to, digno de observarse, DEL Apocalipsis. por la viveza de los moTmpano de la iglesia abacial de Moissac. vimientos. Pero qu di(Clich Giraudon), bujo, qu cuerpos de una longitud inverosmil y qu paos tan rgidos y tan mezquinos! No se encuentra menos barbarie en la ejecucin del tmpano de la igleeste arte

134


sia

APOLO
de Moissac (Tarn y Garona), unos veinte aos posterior al de (fig. 177). Pero tambin en l se observa, junto un dibujo muy defectuoso, una movilidad y una variedad, en las que se afirma el poder de las tendencias indgenas, que el hieratismo bizantino no ha conseguido

Autun

aniquilar.

este arte romnico prisionero todava de las

convenciones, ignorando desdeando la naturaleza, se

opone

al arte

gtico
siglo

floreciente
XIII

en el como un bri-

FiG. 178.

Capitel

LAMADO DE LaS VENDIMIAS:

llante renacimiento del Catedral de Reims. realismo. Los grandes es(Clich Thuillot, Reims). cultores que han decorado con sus obras la Catedral de Pars y las de Amiens, Reims y Chartres, eran realistas en el sentido ms elevado de la palabra. No slo buscaban en la naturaleza el conocimiento de las formas humanas y de los paos que las cubren, sino tambin de los principios de la decoracin. Salvo en las grgolas de las catedrales y en algunas esculturas secundarias, ya no encontramos en el siglo XIII, ni esas figuras de animales no reales, ni esos ornamentos complicados semejantes esas pesadillas con que recargaban los capiteles

de

las iglesias

romnicas; tan

slo casi tan slo, la flora del pas, estudiada con cario, suministra los

Fig.

179.

Encuentro

elementos los decoradores. En esta encantadora profusin de flores y de hojas, es en la que se despliega ms libremente el genio del arte gtico. Entre estas obras, una de las ms dignas de admiracin es el
clebre Capitel de las Vendimias, esculpido hacia el ao 1250 en

DE Abraham y Melquisdec.
Catedral de Reims.

Nuestra Seora de Reims (fig. 178). Despus del primer siglo del Imperio romano (vase la pg. 96), el arte no haba sabido imitar de este modo la naturaleza, y nunca la ha imitado despus con tanta gracia y candor.
(Clich Gir andn)

135

APOLO
La
catedral gtica es
ella

mano. En

una verdadera enciclopedia del saber huse encuentran representaciones tomadas de los Li-

bros Santos y de las leyendas piadosas; motivos del reino animal y del vegetal; smbolos de las estaciones, de los trabajos agrcolas, de las artes, de las ciencias y de los oficios: finalmente, alegoras morales, como las ingeniosas personificaciones de las virtudes y los vicios. En el siglo xiii, un sabio dominico, Vicente de Beauvais, recibi de San Luis el encargo de formar una gran obra, resumen de todos los conocimientos de su tiempo. Esta compilacin, titulada el Espejo del mutido, est dividida en cuatro partes: el Espejo de la fiafuraleza^ el Espe-

jo de la ciencia, el Espejo moral y el Espejo histrico. Ahora bien, un arquelogo contemporneo, E. Male, ha podido demostrar que las obras de arte de nuestras grandes catedrales son algo as como la traduccin en piedra del Espejo de Vicente de Beauvais, salvo los episodios de la historia de los griegos y de los romanos, que no posean ttulo ninguno para figurar en dicha obra. No quiere esto decir que los imagineros hayan ledo Vicente de Beauvais, pero siguiendo su ejemplo han querido reunir todo lo Fig. 180. Grupo de la Visitacin, que los hombres de su tiempo Catedral de Reims. deban conocer. El primer objeto (Clich Giraudon) de su arte no es agradar, sino ensear por medio de imgenes; es una enciclopedia para uso de los que no saben leer, traducida por la escultura por la pintura de las vidrieras una lengua clara y precisa, bajo la elevada direccin de la Iglesia, que nada abandona al azar. Y en estas obras se encuentra, siempre y por todas partes, aconsejando y vigilando al artista, no consintindole que se abandone su inspiracin ms que cuando modela los animales fantsticos de las grgolas, toma lo5 motivos de la decoracin del reino vegetal. Sobre este arte admirable, aunque incompleto, existen varios prejuicios difciles de destruir. Por ejemplo, se dice menudo que todas las figuras gticas son rgidas y demacradas. Para convenceros de lo contrario, examinad esa admirable escena, esculpida en la Catedral de Reims, el encuentro del rey Melquisdec y de Abraham (fig. 179); ved tambin, en la misma catedral, la Vi136

APOLO
sitacin (i), el Profeta sentado, el

ngel en

pie,

y luego
(figs.

la delicio-

i8o 183). Qu hay en estas obras de mezquino, de rgido y de enfermizo? El arte que ms recuerda el hermoso arte gtico no es ni el romnico ni el bizantino, sino al arte griego del perodo comprendido entre los aos 500 y 450, del cual puede decirse que ha encontrado, por un hallazgo singular, la sonrisa un tanto estereola

sa Santa

Magdalena de

Catedral de Burdeos

tipada.

Se dice tambin que el arte gtico lleva el sello de una devocin un misticismo tierno y que expresa con una piedad dolorosa los sufrimientos de Jess, de la Virgen y de los mrtires. Los que esto creen no han estudiado nunca el arte gtico. No slo carece esto de exactitud, sino que el arte gtico de la buena poca, el del siglo xiii, no ha expresado nunca ms sufrimientos que los de los condenados. Sus Vrgenes son risueas, nunca doloridas. No hay un solo ejemplo gtico de la Virgen llorando al pie de la Cruz. Las palabras y la msica del Stabat Mater, que en ocasiones parecen ser la expresin ms elevada de la religin de la Edad Media, datan lo ras pronto de fines del siglo xiii, y slo alcanzaron la popularidad en el xv. Al mismo Jess no se FlG. 81. Un Profeta. le representa sufriendo, sino con Catedral de Reims. expresin serena y majestuosa; {Clich Giraudon) basta, para convencerse de esto, citar la clebre estatua conocida con el nombre del Hermoso Dios de Amiens. Obsrvese, este propsito, que el arte gtico no ha tratado ms que un corto nmero de episodios tomados de los Libros Santos, aquellos en los que el siglo xiii crea encontrar materia para la glorificacin de la fe. Uno de ellos era el encuentro de Abraham y de Melquisdec, porque ste, al ofrecer Abraham el pan y el vino, "^2:^^0X2^ prefigurar la institucin de la Eucarista. En cambio, como ha dicho con razn Male, todo lo que hay de humano, de tierno de sencillamente pintoresco en los dos Testamentos no
ardiente, de

(i) Con toda certeza, el autor de este grupo extraordinario ha conocido y estudiado las estatuas antiguas; pero, cules y dnde?

137

APOLO
parece haber impresionado los artistas de la Edad Media. Estos artistas no eran telogos, pero telogos eran los que los dirigan. Ahora bien, la teologa de esta poca, representada por la Suitia de Santo Toms de Aquino, no era en ningn modo sentimental;
era una ciencia de porte altivo y positivo, muy enamorada de la lgica y que pretenda asegurar la salud de los hombres imponindose su razn, no pensando para nada dirigirse su corazn. Singular cosa es que se haya cometido el mismo error juzgando al Dante, el poeta ms grande del siglo xiii. Porque se encuentra en

su obra una Francisca de Rimini y una Beatriz, se ha supuesto que haba en l ideas modernas y una melancola sentimental,


que se levantaba
berto, hizo

APOLO

la Santa Capilla, el Inquisidor de Francia, Roquemar vivos en Flandes, en Picarda y en Champaa

222 individuos sospechosos por tener opiniones. Repito, pues, que los imagineros slo

gozaban de libertad en la eleccin de las decoraciones insignificantes; en todos los asuntos religiosos profanos que trataban, los clrigos, es decir, la Iglesia,

Conde de Corbeil. manos. En Iglesia de Saint-Spire ea Corbeil (Seine-et-Oise). aducen ciertas caricase Ano 1320 prximamente. turas de frailes que aparecen entre los relieves de nuestras catedrales; pero estas carica turas no son anteriores al fin del siglo xiv, y son, por lo dems mucho ms inocentes de lo que se cree. La concepcin del mag
ero anticlerical es
tal

guiaban sus contra de esto

FiG. 184.

Estatua tumbal de Haymon,

vez graciosa, pero

_________

no
do

ms que una simple novela. La escultura gtica no slo ha decoraes


las catedrales, sino

que tambie'n ha

FiG

185.

Estatua tumbal

de Roberto de Artois,
POR Pepino de Hut.
Iglesia de Saint-Denis (Seine).

Ano

1320 prximamente.

ejecutado, sobre todo despus del siglo XIV, imgenes funerarias, que progresivamente se convirtieron en retratos. Fu el retrato del cual se encuentran

FiG. 186. La
Marfil del

Virgen Y EL Nio.
Museo
del Louvre.

ejemplos aislados desde el siglo xiii el (Clich Giraudon). que condujo al arte gtico buscar la expresin individual. De esta poca data el tipo de las estatuas yace?ites, es decir, de los difuntos acostados en una actitud tranquila y serena; este tipo no fu reemplazado hasta el siglo xvi por el del difunto en oracin, cuyo modelo fueron los do?iantes y que ha durado casi hasta nuestros das. Corbeil y Saint-Denis con-

139

APOLO
servan las hermosas figuras yacentes de Haymon, Conde de Corbeil y de Roberto de Artois (figs. 184 y 185)-, en el Louvre y en Saint-Denis pueden verse las de Felipe VI y Carlos V, obras de un escultor del Hainaut que trabajaba en Francia, llamado Andrs Beauneveu. Las principales obras maestras de la escultura gtica, aparte

de

la

ves en

decoracin de las iglesias, son las estatuillas y los bajo reliemadera y en marfil, pintados y dorados por lo general, y cuyos modelos conocidos ms her-

mosos

ras t86

estn en Francia (figuy 187). El marfil, muy buscado, sobre todo en el siglo xiv,

muy bien la escultura-, pero la curvatura de los colmillos


prstase
del elefante oblig con frecuencia los artistas dar cierta jiex7i las figuras en pie, echarles la cabeza hacia atrs y dar la parte media del cuerpo cierta promi-

nencia.

Muchas veces he hablado de la serenidad del arte gtico; es sta una palabra que no haba tenido ocasin de volver emplear despus de la leccin sobre el arte
griego.

En

efecto,

cuando ms se

FiG. 187.

La

Virgen

Y EL Nio.
Marfil francs.
{Coleccin

Martin- Leroy, Pars).

reexiona sobre ello, ms claro se ve que el arte griego y el gtico son hermanos, por largo tiempo enemigos y hoy reconciliados. Pero la superioridad del arte griego es innegable. Cfrase, sobre todo, en el hecho capital de que el arte gtico es esencialmente un arte vestido. Los prejuicios de la poca y la na-

turaleza de los monumentos religiosos que haba de decorar, le han prohibido, de una manera casi absoluta, la representacin del desnudo. Aun en aquellos casos en que se permite representarlo, es mediano y tmido; el arte gtico no ha producido ninguna imagen satisfactoria ni del Nio Jess ni de Adn y Eva. Por otra parte, el arte griego ha evolucionado durante quinientos aos, mientras que el gtico, desde los comienzos del siglo xiv, da muestras de cansancio y se hace ama-

nerado y complicado. Es cierto que mediados del


140

siglo xiv se

APOLO
un renacimiento, pero ste hace ms bien referencia la escultura funeraria. Un espritu nuevo, soplando del otro lado de los Alpes, trae por entonces las lecciones del Trece?ito italiano; otras influencias, an mal conocidas, tienen por punto de partida el valle del Rhin y Flandes. Estos elementos se combinaron y desarrollaron en Pars, alrededor de la corte de Carlos V, para alcanzar su apogeo en la escuela flamenca de Borgoa durante el ltimo cuarto del siglo XIV. Sin embargo, no hay solucin de continuidad en la
inicia

de la escultura; el genio de los imagineros del siglo xiii, que slo cambi en el sentido de la variedad y de la expresin, continuse en la gran escuela franco-flamenca y ejerci una fecunda influencia sobre la pintura de esta poca.
historia
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,

gj

141

APNDICE SEGUNDO

EL ARTE DE LA EDAD MEDL\ EN ESPAA


El Cristianismo primitivo en Espaa: su carcter y desarrollo; sepulcros

Los visigodos: su arte, La invasin mahometana: el arte cristianos. mozrabe. El arte espaol en los primeros tiempos de la Reconquista. Formacin del arte romnico en Espaa. Desarrollo del mismo: sus caracteres y monumentos ms notables; el Prtico de la Gloria en Santiago

de Compostela. -Arquitectura gtica: formacin, caracteres, desarrollo y monumentos ms notables de la misma. La escultura gtica: predominio del elemento dramtico el naturalismo supervivencia de elementos arcaicos; maestros ms notables y obras principales, El arte mahometano: sus caracteres espaoles; su formacin; pocas y monumentos ms notables. El arte mudejar: su formacin; sus elementos; sus tipos

regionales.

las prcdicaciones del Cristianismo en nuestra Pennsula en la poca apostlica, y en el siglo iii habase extendido de tal modo la buena nueva, que existan en Espaa gran nmero de comunidades cristianas, tomando estas doctrinas mayor arraigo y extensin en las ciudades ms romanizadas. En aquellas regiones en que el espritu de la civilizacin romana haba penetrado menos, cuyos habitantes le fueron ms refractarios, conservando no poco de las costumbres y creencias indgenas, el Cristianismo, aun siglos despus de sus comienzos en Espaa, fu frecuentemente alterado por la supervivencia de las creencias primitivas (celtas, por ejemplo), ya en forma consciente y doctriya en forma inconsciente y sunaria la hereja de Prisciliano persticiosa, entre la gente del campo sobre todo. As se comprende que la hereja de los priscilianistas tuviera tal extensin y durara tanto; que de Galicia pasara la Btica y la Lusitania; y que, pesar de las prohibiciones y protestas de muchos prelados espaoles, de haber sido condenada en el Concilio de Zaragoza el ao 380, y de la sentencia imperial condenando muerte Prisciliano, duraran las doctrinas de ste cerca de tres siglos. Como tambin es digno de mencin el hecho de que las supersticiones, travs de la Edad Media y de los tiempos modernos, constituyan una gran parte del fondo religioso de las masas populares, habiendo existido siempre un espritu de oposicin las creencias conscientes y una hostilidad, veces llevada su ltimo grado, la tolerancia religiosa, presentndose slo como caso excepcional el de las buenas relaciones habidas frecuentemente entre moros y cristianos durante la Edad Media.

COMENZARON

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APOLO
nos restan del Cristianismo primiarquitectura nada tenemos, y en escultura contamos slo con un nmero bastante reducido de ejemplares. Los hay desde las formas ornamentales ms sencillas, hasta una labor escultural bastante compleja. Su carcter no difiere del que tienen los sarcfagos romano-cristianos. Los de tipo ms sencillos y quiz pueda clasificarse como de la poca de las persecuciones cristianas hllanse ornamentados con strigilis (lneas onduladas) y el monograma griego de Cristo. En otros hay delfines, aves y ciervos. El sarcfago ms importante es el que se conserva en el Museo provincial de Valencia-, sguenle, secundariamente, los de Mrida, Santa Mara del Mar,
artsticos

Pocos monumentos

tivo espaol.

De

en Barcelona, y el de la Catedral de Gerona. Otro tipo de sarcfago, ms complejo en su labor, y que bien puede ser considerado como perteneciente la segunda poca del Cristianismo primitivo el de la Paz rene, ms del elemento decorativo lineal (strigilis) figuras de Orantes, del Buen Pastor y grupos de personajes bblicos, compuestos de dos y tres figuras, como puede observarse en el que existe en el Museo de

Barcelona.

Procedente de Ampurias, y conservado en el Museo de Gerona, es un sarcfago de gran inters, por tener representaciones de elementos paganos, junto con los cristianos.
la revolucin producida por el Cristianismo en el seno de la sociedad romana, y de la romanizada indgena en Espaa, corresponde, en perodo posterior, el de la invasin brbara. Nuevos elementos de raza se unen la poblacin espaola; la condicin poltica y social de nuestra Pennsula se transforma y entra en una nueva vida; y la par que adquiere relieve la constitucin de nuestra nacionalidad, va el arte precisndose en formas ms concretas en nuestro suelo, sin abandonar por ello su carcter de ser, ms que original, aportado, adquiriendo luego en Espaa rasgos peculiares de transformacin, y, en algunos casos, de adaptacin completa. Al inujo romano que recibieron los visigodos, en contacto durante largo tiempo con el Imperio de Oriente, hubo que aadir el que sobre aqullos ejerci la poblacin romanizada de nuestra Pennsula. Los primeros pasos de los visigodos en el campo del arte fueron el de la traduccin brbara infantil del arte romano, siendo esto un principio de evolucin artstica que hubo de ir desenvolvindose en formas y caracteres variadsimos segn los acontecimientos histricos. Las formas del desarrollo del arte en nuestro suelo siguen un

143

APOLO
curso y fases bastante desemejantes al de los otros pases; de aqu la imposibilidad de agrupar rigurosamente esas modalidades de la historia de nuestro arte en la clasificacin adoptada para la historia del arte occidental en los tiempos medios. Modestos, aunque no escasos, son los ejemplares de arquitectura visigoda que nos restan. El fundamento de esa arquitectura fu el elemento latino existente en nuestra Pennsula, al que se uni el elemento bizantino, que adquiere en Espaa una importancia grandsima, presentndose en formas muy variadas y desarrollo cronolgico y local muy distintos. De dnde procede ese influjo griego? Aportado por los visigodos, habindole adquirido stos i. durante su permanencia en las comarcas del Danubio y del Don, 2.** Trado Espaa por los imperiales en tiempo de Atanagildo (554 hasta su expulsin por Suintila). 3, Por las relaciones sostenidas con Constantinopla, gracias al clero espaol. Desarrllase en Espaa, durante la dominacin visigoda, el tipo de arquitectura basilical y el bizantino. Entre las primeras deben citarse: San Milln de la Cogulla de Suso (siglo vi), San Juan de Baos (siglo vii) y los restos primitivos de la iglesia de Bamba

(Valladolid).

Como iglesia visigoda de tipo bizantino debe sealarse: San Miguel de Tarrasa, compuesto de planta cuadrada, cpula central, apoyado sobre ocho columnas. Por sus caracteres asemjase mucho un baptisterio bizantino del siglo vi al vii. Uno de los elementos ms importantes que aparecen en la arquitectura visigoda es el arco de herradura. Mucho se ha discutido sobre su origen y sobre su importacin Espaa. Respecto su origen, no cabe duda de que es oriental; su empleo en nuestra Pennsula, en virtud de documentos y datos de gran prueba, puede atestiguarse que corresponde los visigodos, siendo dichos datos los arcos de San Milln de la Cogulla, en Logroo; los de San Miguel 171 Excelsis, la Ermita de los Santos, en Cdiz; San Juan de Baos, etctera, y la definicin que de su forma da San Isidoro en sus EtiDiologas. Pero su importacin Espaa es anterior la dominacin visigoda, como as lo prueban lpidas romanas del Museo de Len. Los elementos del arte plstico de la poca visigoda son poco conocidos, y aun stos, si se someten un examen riguroso, harn variar un tanto las orientaciones seguidas, como ha sucedido con la clebre estatua de San Juan de Baos tenida por visigoda hasta hace poco, y que es una obra del siglo xiv. Hasta el presente, los datos que se conocen del arte escultrico de este perodo permiten consignar los siguientes caracteres:
,

144

APOLO
Subsisten elementos artsticos del perodo romano, pero corrompidos cada vez ms y ms por no hallarse los artistas de la poca visigoda en posesin de una tcnica hbil. En este sentido es curiosa la transformacin de los capiteles greco-romanos en la poca visigtica, desde uno hallado en Mrida en el que aun subsiste un cierto gusto ornamental, sentido de las proporciones, simetra y comprensin del relieve, con bastante hasta los de Crdoba y Tohabilidad manual en la ejecucin ledo, principalmente, en que la adulteracin de las formas grecoromanas llega al lmite de inconsciencia, presentando un carcter tosco infantil. 2. El sentimiento del relieve va perdindose rpidamente hasta convertir las obras en especie de grabados. 3. Faltan estatuas figuras completamente corpreas, si bien este carcter no es privativo del arte escultrico espaol en dicho perodo. 4. Junto con los elementos latinos, existen en esta poca obras bizantinas, las unas aportadas por los imperiales el disco de Teodosio, en plata repujada, perteneciente al siglo iv, y que se conserva en la Academia de la Historia y el dptico consular, en marfil (siglo vi), de la Catedral de Oviedo. 5. La creacin de una escuela local en Espaa, bajo el influjo griego-bizantino (sarcfago descubierto en cija, el de Santa Mara de Albuera y, sobre todo, el de Briviesca, conservado en el Museo de Burgos). 6. Los hallazgos de armas, fbulas y placas caladas algunos de cuyos ejemplares guarda el Museo Arqueolgico Nacional revelan un arte puramente visigodo, con representaciones fantsticas de animales.
i.

La conquista mahometana de nuestra Pennsula fu de grandsima importancia para el arte nacional, pues no slo naci y se desarroll aqu esplendorosamente el arte mahometano, sino que el cristiano sufri el influjo de esto, tanto en la fase mozrabe como en la mudejar. El podero visigtico acab con la batalla de la Janda (Cdiz) y no del Guadalete, como equivocadamente ha venido consignndose en los libros de Historia; la monarqua visigoda finaliz en la batalla de Segoyuela (Septiembre del ao 713), en que se cree hubo de morir Don Rodrigo. La conquista mahometana de nuestra Pennsula no impuso, por lo general, los vencidos un cambio en sus creencias religiosas, y frecuentemente se les consinti los pueblos conquistados que siguieran con su vida especial. As pudo continuar viviendo gran
^

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APOLO
parte de la poblacin hispano-romana-visigoda, con su organizacin administrativa, judicial y religiosa. Ese contacto ntimo del mundo mahometano con el cristiano se tradujo en un acrecentamiento de la cultura de ambos, pues si los primeros influyeron en los segundos por el gran caudal de conocimientos cientficos y literarios que trajeron de Oriente, stos introdujeron en la escultura mahometana el saber de la Espaa hispano-romana y visigoda; el de aqulla, mediante el conocimiento y desarrollo de la ciencia clsica, y el de sta, por medio de la ciencia hispano-visigoda, que tanta altura ray con San
Isidoro de Sevilla.

Por otra parte, las relaciones entre el pueblo musulmn y el no slo existieron en el aspecto antes indicado, sino que fueron ms extensas, y la ingerencia y unin de elementos de cultura, deben aadirse los de sangre. Mujeres cristianas venan formar parte de las familias rabes: Doa Sancha, hija de Aznar Galindo, conde castellano, cas con el rey moro de Huesca, Mahomed Attawib, una nieta de Iigo Arista contrajo matrimonio con Abdall, prncipe cordobs. Estas uniones, no slo realizronse entre las familias nobles, sino que tuvieron lugar tambin en todas las clases sociales. A ms de estas relaciones entre el pueblo musulmn y el cristiano, existan las comerciales; en tiempos de paz, la permanencia de los primeros en ciudades cristianas, de los segundos en poblaciones rabes, era larga y frecuente. Adems, soldados cristianos alistbanse en los ejrcitos musulmanes, y viceversa.
cristiano,

Como se ve por lo apuntado, las relaciones entre ambos pueblos fueron continuas y muy estrechas, y, por lo tanto, la mezcla de elementos de cultura fu grande. Esto, unido la adaptacin de los pueblos musulmanes nuestro suelo, dio como consecuencia una modalidad bastante original al arte rabe espaol, as como el cristiano vino tomar en nuestra Pennsula caracteres bastante extraos los de otros pueblos europeos. no fusin sucedi, pues, esa unin de razas y de cultura una unin de elementos artsticos. Pero la base fu siempre cristiana musulmana, con un gran predominio de los elementos extraos acumulados cada una, lo mismo en el orden social que

en

el artstico.

dicho explcase perfectamente la existencia de dos tipos mozrabe y el mudejar. Los dos grandes centros de produccin del primero, son: Toledo, principalmente por su larga duracin, y Crdoba, de existencia ms corta, debido las persecuciones del siglo x. Como deben ciderivacin andaluza tipos de aiquitectura mozrabe
lo

Con

artsticos especiales: el

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APOLO
San Miguel de Escalada, iglesia que reedificaron monjes huidos de Crdoba; otro monumento importante, y desconocido hasta hace poco, es el de San Cebrin de Mazte, cuyas analogas con el primero son grandes. Los elementos de estas construcciotarse

nes son visigticos y mozrabes. La arquitectura mozrabe toledana cuenta con una serie interesantsima de monumentos. Existieron en Toledo seis iglesias de este tipo. Los arcos de herradura y las columnas de la iglesia de fundada en el siglo vii han dado lugar discuSan Sebastin siones sobre si debe verse en estos elementos un origen mozrabe, , por el contrario, reedificada dicha iglesia en el siglo xiii (como suponen algunos), son elementos, los apuntados, de origen rabe, pero no mozrabe.

arquitectura cristiana de los primeros tiempos de la Reconcon caracteres variados y muy especiales, no slo en su desarrollo, sino tambin segn su distribucin regional; sigue con esto los mismos pasos que el desenvolvimiento de los Estados cristianos de nuestra Pennsula, con sus modalidades especiales en la civilizacin de los mismos. Marquemos esos caquista se presenta
racteres:

La

de la Janda, y ms tarde con la de Segomonarqua visigoda propiamente dicha, pero no los elementos de este pueblo; con ellos y los hispanos frmase un Estado nuevo, en el Norte de Espaa, con vida especial; fu simplemente un nuevo Estado en la evolucin del pueblo espaol, en el que los elementos anteriores siguen subsistiendo, pero modificados. Don Pelayo era visigodo; refugironse en las montaas de Asturias los elementos dispersos y reacios la dominacin musulmana, del antiguo Estado visigodo, y ellos hubo de sumarse
i.

Con

la batalla

yuela, acaba la

el

elemento indgena, el astur. arquitectura de este perodo es una rama tambin del tronco visigodo, que adquiere una importancia grande en el Norte y Noroeste de la Pennsula (Asturias, Len y Galicia). 2. La influencia bizantina representa un papel importantsimo en el arte de este perodo (Santa Mara de Lebea, en Santander; San Miguel de Linio, Santa Mara de Naranco y Santa Cristina de Lena, en Asturias, etc.). 3. Estas construcciones ofrecen una serie de particularidades importantes en nuestra historia artstica. En San Miguel de Linio aparecen por primera vez los contrafuertes exteriores, elemento activo que luego ha de tener una importancia enorme. Santa Mara de Naranco ofrece otro germen importantsimo en la arquitectura: un principio de desintegracin de los elementos activos (arcos y

La

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APOLO
columnas) de los pasivos (muros); adosados stos, hllanse las columnas, y sobre ellas se levantan los arcos formando una estructura verdadera de componentes activos. ;Fu esto nacido en nuestro suelo, de importacin extranjera?; (lombarda?). Como influjo lombardo ms caracterstico debe citarse la iglesia de Santa Mara de Lebea (ao 925), por sus apoyos compuestos, primera vez que aparecen en nuestra arquitectura. Y como influencia rabe hay que citar, principalmente, San Pedro de Nave (Zamora), y, sobre todo, Santiago de Pealva, en el Bierzo (Len). Los arcos de esta iglesia son de herradura, tiene doble bside sobre planta de herradura, y ambos, as como el crucero, estn cubiertos por bvedas gallonadas. Esta iglesia fu construida por el Obispo Salomn (913-951).

El carcter regional en el arte espaol presntase bien acentuado en la arquitectura gallega del perodo que nos referimos. La antigedad ms remota de templos cristianos en esa regin la conocemos por tradiciones y por algunos documentos. Alfonso el Casto alaba la baslica de Lugo, y Gregorio de Tours la iglesia de San Martn de Orense. Un monumento nos resta de fecha lejana, la iglesia de Santa Comba de Bande, en Orense; segn un documento I de 872, hubo de haber sido ediI R ficado en el siglo vil Con todo y f ser muy importante esa construccin cuyo tipo es nico en Espafe a por su antigedad, lo es ms an por las semejanzas que tiene ^-^ con la capilla de San Nazario y San FiG. III. Celso (mausoleo de Gala Placidia), PEKTA DE San Miguel de Linio en Rvena, del siglo v. La citada iglesia gallega es de planta bizan(Oviedo). tina, cubiertos los cuatro brazos l^or bvedas de medio can, y el crucero por una bveda de arista; su bside es cuadrado, y sus arcos (torales y el triunfal) son de herradura; los capiteles de las columnas sobre que descansa el arco triunfal son visigodos. Si la modesta iglesia de Santa Comba es importante por las razones ya citadas, no lo es menos la capilla de San Miguel de Celanova, por su marcado carcter rabe del Califato, hasta el extremo de que ha llegado suponerse
i

'

'

'

148--^--

APOLO
bien los trabajos arqueolgicos ms construccin del siglo ix al x) hecha por un monje cordobs algn constructor musulmn que viviera
(si

que fuese una mezquita


recientes la presentan
el

como

en

reino cristiano.
el cataln,

Otro tipo regional importante es tectura del perodo que estamos examinando se confunde con la romnica, al ocuparnos de sta lo haremos de la catalana.

pero

como

su arqui-

La variedad de tipos sealados, con sus extraas influencias y las modificaciones que stas sufren, eran elementos importantes para haber
FlG. IV. Santa Mara de Naranco de arquitectura (Oviedo). francamente espaola; pero la invasin monstica del siglo xi torci de tal modo orientacin seguida, que sta no pudo dar los frutos debidos.

creado mediante una evolucin de los mismos y su adaptacin local

un

tipo

la

Pocos son

los ejemplares

de escultura que se conservan de esta poca, y su importancia es escasa. A las influencias de la tradicin latino -bizantina, hay que aadirlas

germnicas supervivientes, que, como ya habamos apuntado al ocuparnos de la poca anterior,


consistieron principalmente en la gran tosquedad y absoluta falta del sentimiento del relieve en la expresin de los elementos figurados, caracteres que alcanzaron en este FiG. V. Pila bautismal perodo una mayor decadencia. DE San Isidoro de Leo Las formas del natural son mal comprendidas y expresadas con una inocencia verdaderamente infantil; falta el sentimiento de las proporciones, aun en los partidos decorativos. Bien puede decirse que ha muerto la escultura antigua y nace otra nueva. Las obras que merecen especial mencin, como ejemplos, son las puertas de San Miguel de Linio (fig. III), la decoracin interior

149

APOLO
de esta iglesia y la de Santa Mara de Naranco (fig. IV), la arqueta de la Catedral de Astorga y, principalmente, la pila bautismal de San Isidoro de Len (figura V). Es sta de forma cuadrada, recordando las pilas rabes para las abluciones; en cada uno de sus lados desarrllanse relieves de carcter simblico, y en los ngulos hay unas columnilfU.J. ^- /. aii4^i llas de tipo muy semejante las de Santa Mara de Naranco. Los relieves de dicha pila hllanse tratados

con un mayor

sentimiento del bulto y del natural que las obras antes mencionadas, y acusan un evidente progreso artstico.

los

elementos de

la arqui-

tectura espaola examinados anteriormente hay que agregar los de importacin francesa y los lombardos, as como los de
nuevas

ms

formas constructivas sabias de origen oriental (bizantino y sirio). Todos esos


componentes forman del romnico espaol.
la

base

LTna serie de corrientes y de influencias polticas, sociales y

religiosas, determinaron ese cambio radical y fecundo en nuestro arte en general, y particularmente en el arquitectnico. Las relaciones con Borgoa; Planta comparativa la venida de los monjes cluniaFig. VI. DE las Catedrales de Santiago censes; las cruzadas para las DE Compostela conquistas de Toledo, y de ZaY San Saturnino de Tolosa. ragoza ms tarde, y las peregrinaciones compostelanas, fueron los medios introductores del arte romnico francs en Espaa, cuya preponderancia fu grandsima. Los maestros de Como introducen en Catalua el arte lombardo, que luego se extiende Aragn, tierras de Soria y de Falencia. Las relaciones comerciales de bizantinos y sirios siguiendo la ruta de Italia Barcelona, extendindose por el litoral cataln, siguiendo la cuenca del Ebro para llegar los puertos del Cantbrico por un lado, y por otro buscar la ruta francesa seguida

ISO

APOLO
determinaron en Espaa por las peregrinaciones compostelanas nuevas influencias orientales, produciendo un tipo del romnico abizantinado , tal vez dicho con ms propiedad, orientalizado. Pero no slo existieron esas influencias en nuestro arte romnico, si bien fueron las principales; hay que agregar otras: las germnicas, las inglesas y las normandas. La poblacin espaola durante el perodo que exponemos forma un conjunto abigarrado de elementos extraos. El hecho histrico de nuestro aislamiento medioeval con Europa, sin ms contacto que con Francia por los Pirineos, es falso; al contrario, vinieron aqu elementos de poblacin muy heterogneos, y unos ms y otros menos, dejaron aqu huellas de su estancia en el campo de la produccin artstica. Por eso ha podido decir un historiador contemporneo de nuestro arte de la Edad Media, que trazando una elipse ideal desde el Asia Menor por el centro de Europa cortar el Estrecho de Gibraltar, continuada por el Norte de frica para volver al punto de partida, ocupa Espaa en ella el foco opuesto al en que est colocada la regin donde naci el arte siro-cristiano. Pareca destinada, por ley geogrfica y geomtrica la vez, que se produjera en su suelo el sincretismo de todas las corrientes partidas de aquel origen y propagadas por diversos pueblos (i). La exposicin, pues, del desarrollo y de los caracteres todos del arte romnico espaol es sumamente compleja, y dado el carcter elemental de esas notas, slo podemos trazar grandes rasgos el cuadro de este perodo artstico. Penetran por Navarra para difundirse Influencias fra7icesas. por la Pennsula. Monumentos principales y escuelas francesas que pertenecen: Borgoa, San Isidoro de Len (1145 prximamente); Poitou, Santo Domingo (Soria), San Pedro el Viejo (Huesca), San Pedro de Galligans, San Pedro de Roda, etc. (Catalua); Auvernia, Catedral de Santiago de Compostela (de 1074 1 128; fig. VI), importantsima en la historia del romnico espaol; quiz por derivacin de la iglesia compostelana, San Vicente de Avila (siglo xii) y las Catedrales de Ty y de Lugo. ya que no de Otra forma de propagacin del romnico francs una escuela arquitectnica se realiz, en las escuelas monsticas, por los monjes de Cluny; poco resta de ellas. Como ya hemos dicho, introdcenlas Influencias lombardas. los maestros de Como en Catalua (elementos ornamentales de bandas, y frisos de arquillos). Monumentos principales: Ripoll,
>

(i)

E,

Serrano Fatigati, Portadas

sicin al ojival (Boletn de la Sociedad

del perodo romnico y del de tranEspaola de Excursiones ao XIV,


,

nm.

155).
.

-I

APOLO
San Pedro de Tarrasa y Seo de Urgel; derivacin Aragn, Daroca; Castilla, bside de San Juan de Rabanera, por ejemplo.
Ivfliieficias 07iaitales. Estas son muy variadas. El tipo ms importante es el bizantino, por introducir la cpula en las formas romnicas. Como monumentos principales deben citarse: Catedral Vieja de Salamanca, Colegiata de Toro y Catedral de Zamora. Aun dentro del tipo que acabamos de sealar, hay variedades notables: cpulas sin nervios, San Martn de Frmista (Falencia), San Quirce (Burgos), San Juan de Rabanera (Soria), etc.; cpulas nervadas, las citadas de Zamora, Toro y Salamanca (fig. VII) y, adems, Catedral de Jaca y Vera Cruz de Segovia. Se ha pretendido que podan ser esas cpulas una derivacin constructiva de San Frontis de Priguex; pero, tanto por el gallonado interior de las mismas, como por sus arqueras y columnas y por las altas linternas que soportan esa masa arquitectnica, recuerdan las de Tsalnica y Atenas, marcando una influencia bizantina directa, segn hizo observar el Sr. Lamprez en sus lecciones del Ateneo de Madrid. Existen tambin en Espaa iglesias romnicas circulares y poligonales que son una derivacin de la del Santo Sepulcro en Jerusaln y de las construcciones cristianas primitivas. Como ejemplares ms notables deben citarse: la Vera Cruz, de Segovia; la de San Marcos, Fig. VII. Corte en Salamanca; la de Eunate, en Navarra, y la DE LA de Prats, en Catalua. Torre del Gallo Las influencias mahometanas extindense DE LA desde Andaluca por la Pennsula, ya en forCatedral Vieja mas constructivas, ya en elementos decoratiDE Salamanca. romnico-mahometano tiene su asiento {Segn Lamprez). vos; el en esa regin espaola, y presenta al mismo tiempo un carcter de supervivencia muy largo dentro de sus formas arcaicas. En Asturias las influencias extranjeras llegan sumamente degeneradas, y las manifestaciones de un arte local, con muchos caracteres autctonos, son grandes. Un tipo de arquitectura genuinamente espaola se desarroll en la poca romnica: es la de ladrillo. Su cuna fu Sahagn (iglesias de San Lorenzo y de San Tirgo), irradiando Cullar,

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APOLO
Arvalo, Olmedo, Toro y algunas poblaciones ms. Se ha confundido ese tipo arquitectnico con el mudejar, y aun cuando algunas veces tienen puntos de contacto, la personalidad de cada uno de ellos es completa. La arquitectura catalana de los siglos x al xii merece ser citada aparte por sus caracteres especiales, aun cuando hayamos hecho incidentalmente algunas referencias la misma. Confndese en ella el perodo latino-bizantino con el romnico. Su contacto con la Galia Narbonense, y las relaciones que en lo poltico y lo eclesistico la ligaron ella, tuvo u influjo en la arquitectura catalana por derivaciones de la del Roselln; citadas quedan las corrientes lombardas y orientales que hubo en Catalua, y falta mencionar el influjo clsico sobre la misma, causa determinante, por un lado, de la persistencia en abovedar sus construcciones en poca en que las iglesias se cubran con techumbres de madera en los pueblos occidentales y, por otro lado, en el uso de elementos decorativos copiados imitados de los clsicos. Como tipo ms perfecto, y sntesis de la arquitectura romnica, debe sealarse la iglesia abacial de Ripoll (siglo xi).

ola,

Para terminar estas notas sobre la arquitectura romnica espacreemos de gran utilidad el sealar los claustros, prticos y

portadas

ms excelentes de la

misma, para que puedan servir de gua nuestros


lectores.

Ofrecen

esas partes arquitectnicas un carcter notable en

nuestra

arqueo-

loga artstica nacional, y su estu-

dio es interesantsimo.

Clausti'os.

FG.

Santillana

del

Mar, San Juan de

VIIL Claustro de la Escuela de la Vega


EN Salamanca.

Duero y San Pedro de Soria;


Silos, Huelgas de Burgos; Escuela de la Vega en Salamanca (fig. VIII); Poblet, Ripoll, San Cugat del Valles, San Pablo del Campo; Catedral y San Pedro de Gerona; San Pedro de la Riva, San Benet de Bags, Santa Mara de Estany y el de

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APOLO
la

Catedral de Tarragona^ San Juan de la Pea y San Pedro el

Viejo, Huesca; el de Oliva, Iranzo y el de la Catedral de plona, y, por ltimo, el de Santa Mara del Sar en Galicia.

Pam-

un carcter muy propio del romnico esmodo, en las iglesias no pertenecientes comunidades regulares, lo que los claustros en stas. Aqullos van
Tienen
los p?-ticos

paol. Son, en cierto

al exterior de la iglesia, y en ellos reunanse los vecinos del lugar, antes de los oficios divinos, para tratar asuntos relativos al inters comn de la poblacin. Los prticos ms importantes son: San Martn, San Milln y San Esteban, y San Juan de los Caballeros, en Segovia; el del Salvador, en Seplveda; el de Santa Mara la Antigua, en Valladolid; el de Eunate, en Navarra, y el de Ca-

en Pamplona. tipo de construccin, tan genuinamente espaol, fu importado al Roselln y Sicilia. Sin tmpano (tipo frecuente en el Poitu, Santogne Portadas. y la Gascua), en Zamora, San Pedro de Avila, Ciudad Rodrigo, San Pedro de Galligans y Santa Mara de Besalut. Con pies derechos, ornados de estatuas (bastante comn en Francia en la segunda mitad del siglo xii), en RipoU, San Vicente de Avila y Catedral de Orense. Otros tipos ofrecen los siguientes: San Isidoro, de Len; Santo Domingo, en Soria; el de la Catedral de Valencia (Puerta del Palau) y, sobre todos ellos, el llamado Prtico de la Gloria, en Santiago de Compostela.
zlas,

Ese

Escasos son los monumentos que nos quedan de la arquitectura romnica militar y civil; entre ellos deben sealarse los siguientes: murallas de Avila y bside de la Catedral abulense; castillo de Loarre, cerca de Huesca; iglesia-castillo de Turgano (Segovia), en sus primitivas construcciones; palacios de Carracedo (Len) y de los Duques de Granada, en Estella; Lonja de Lrida, y bastantes portadas de casas en Segovia.

importancia

poca romana adquiere una poca precedente. Sus elementos extranjeros, sus modalidades y los asuntos que en ella se tratan, son tambin de una complejidad ms grande. La escultura romnica en todos los pases se produce como un elemento decorativo de la obra arquitectnica, pero presenta en Espaa el carcter ms acentuado que en ningn otro pas, pues la labor del arquitecto y la del escultor no van paralelamente, siendo los elementos originarios de la una distintos los de la otra. Hay otro hecho en la arquitectura romnica de nuestra Penn-

El desarrollo de

la escultura

en

la

mucho mayor que en

la

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APOLO
que en gran parte viene ser la causa de esto. Frecuentemente, nuestros picapedreros imagineros de ese perodo, esculpan sus obras colocando el bloque en el edificio, y no realizaban su trabajo en la cantera, previamente la construccin. Esto hubo de obedecer la lentitud con que se llevaban cabo las construcciones, procurando atender principal y previamente al trabajo arquitectnico y luego su embellecimiento. Por otra parte, los artistas romnicos que trabajaban en Espaa eran de procedencias muy diversas, y, mientras los constructores traan unos mtodos arquitectnicos, los picapedreros imagineros aportaban las influencias ms extraas y heterogneas que darse puede. Esa variedad artstica que presentan nuestros monumentos romnicos es una esplendorosa muestra de lo heterognea que era la poblacin espaola en aquel tiempo y de las corrientes extranjeras tan diversas que llegaron hasta nuestra Pennsula.
sula

ELEMENTOS Y ASUNTOS

REPRESENTADOS EN LA ESCULTURA ROMNICA


Parte procede de la tradicin clsica; otra es producto Flora. de importacin extranjera, y existen tambin manifestaciones numerosas de la local. Fauna. Hay un fondo en ella de procedencia clsica, si bien presntase cambiada su significacin simblica, como acontece en las reproducciones de escenas mitolgicas, en obras figuradas del Cristianismo primitivo y en la de animales fantsticos y reales. Aplogos. En la Catedral de Tarragona y en las silleras del coro de la Catedral de Zamora existen manifestaciones muy interesantes. Por regla general, nuestros escultores medioevales fustigaban los vicios de su tiempo con representaciones de ellos en escenas de un realismo crudo, veces obsceno, sin atenuaciones de ningn gnero, sin valerse de formas simblicas (en San Vicente de Avila y en la Colegiata de Cervatos). Trabajos del hombre. Las obras pictricas nos suministran numerosos ejemplos (panten real en San Isidoro de Len; el Cdice llamado Himnos; libros de las Ca?itigas de Alfonso el Sabio) que completan se hermanan los que tenemos esculpidos; capiteles de los claustros de Orense, Tarragona, alto de Silos; el de Santa Mara de Mave, en el Museo Arqueolgico Nacional, y portada de Ripoll. Esos elementos y asuntos representativos no son exclusivos del perodo romnico, y se extienden hasta el siglo xv. Asuntos religiosos. Eminentemente hiertica es su representacin, por influjo principalmente bizantino, con un carcter dog-

155

APOLO
mtico muy acentuado y gran simbolismo. La figura de Cristo aparece de modo diverso la poca anterior; no es el joven imberbe, sino la imagen apocalptica; hllase sentado y bendiciendo. veces acompanle los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, los Profetas, representaciones del Purgatorio y del Infierno completando ese rico conjunto, los smbolos de la Pasin. Como ejemplar verdaderamente maravilloso, debe citarse el Prtico de la Gloria en Santiago de Compostela. La Trinidad hllase representada por la imagen sedente de Cristo, la mano del Padre y la Paloma (frontal de la Catedral de Tarragona). Represntase tambin la vida de Jess en los hechos ms culSilos, San Juan de la Pea y San Pedro el minantes de ella llegando la Crucifixin, si bien sta aparece, Viejo (Huesca) ms que como un hecho de la vida real, como un smbolo (San Isidoro de Len). Al mismo carcter de gran simbolismo pertenece el triunfo del Cordero Mstico, siendo uno de los ejemplos ms hermosos de su interpretacin plstica el que representa la portada de la iglesia de Len, antes citada. Represntase la Virgen sentada, y en sus rodillas tiene al Nio Jess revelando un marcado carcter realista. Poseemos una serie relieve interesante de estas imgenes, desde un tipo muy arcaico existente en el Museo Arqueolgico Nacional, y que procede del Monasterio de Sahagn hasta el romnico ms avanzado, unindose al gtico; unas imgenes son esculpidas en piedra, otras talladas en madera y policromadas (Virgen de Atocha), y otras en cobre esmaltado (muy interesante la Virgen de la Vega, de Salamanca).

GNESIS, INFLUENCIAS Y ELEMENTOS DE FORMACIN DE LA ESCULTURA ROMNICA ESPAOLA


de tanteos y aun de retrocesos, preparando los prirpido desarrollo ocurrido en la centuria dcimosegunda. Faltan ejemplares y aun estudios investigaciones de ellos, con ser mucho lo que se ha hecho en los ltimos aos en este sentido, para establecer un encadenamiento riguroso en las fases de la generacin del romnico espaol. En parte, pueden completarse las lagunas que hoy existen con los trabajos miniaturados de algunos cdices, si bien no pueden aceptarse en absoluto, pues las modificaciones que la tcnica y el objeto originan en lo referente la ornamentacin grfica y plstica, vienen distanciar en algunos casos la labor pintada de la esculpida. Los elementos del perodo anterior subsisten, si bien profundamente modificados; as, por ejemplo, el capitel corintio, con su
el siglo XI
el

Fu

meros

156

APOLO

transformacin brbara en los perodos visigtico y latino-bizantino, modifcase an ms, sustituyendo la hoja de acanto por las palmetas. Vienen luego transformaciones ms profundas, debidas en gran parte elementos extraos importados nuestra Pennsula, para reaparecer luego los perfiles del capitel corintio. Esas evoluciones en la forma decorativa de este miembro arquitectnico pueden aplicarse en trminos generales toda la obra escultrica romnica. Conviene, por lo tanto, establecer el cuadro de todos esos elementos generadores suyos: Fondo clsico con sus transformaciones de los perodos d). anteriores, y luego su reaparicin ms directa. by Elementos franceses (Borgoa, Poitu, Provenza, Langue-

doc y Saintonge). Elementos puramente bizantinos. c). Elementos mahometanos. d). e'). Elementos del arte persa de los Sasnidas, con la serie de transformaciones que ste sufre, segn los caminos seguidos para llegar Espaa. Tiene esa influencia el siguiente desdoblamiento: i. Por la Armenia, llega las regiones tras caucasianas: de stas al Norte de Europa para penetrar en Espaa, gracias los Normandos. 2. Por mediacin de las corrientes griegas (medioevales), llegadas nuestra Pennsula. 3.*^ Por la ruta rabe, siguiendo la costa africana, para introducirse en el califato de Crdoba y extenderse luego por los Estados cristianos.

Ese cuadro comprueba lo que apuntbamos ms arriba, y es que los elementos de formacin de la escultura romnica espaola (en general del arte de este perodo) son sumamente complejos, y slo con un anlisis muy detenido de los mismos puede llegarse mostrar la desintegracin de todos esos elementos tan variadsimos y veces tan confusos. El carcter elemental de estos apndices nos impide entrar en un estudio tan extenso, y slo podemos sealar los puntos de vista en que debe orientarse un trabajo completo sobre esa rama del arte espaol, indicar que la compleja unin de todos esos elementos dan nuestro arte romnico una
fisonoma

muy

original.

DESARROLLO DE LA ESCULTURA ROMNICA ESPAOLA


Y SUS MANIFESTACIONES REGIONALES
Desde la tosca labra de la puerta de San Miguel de Linio, de que ya nos ocupamos anteriormente (fig. III), hasta el Prtico

la

APOLO
de la Gloria, en Santiago de Compostela, transcurrieron tres siglos y medio, y aun cuando este lapso de tiempo fu largo, resulta breve al comparar una y otra obra; tal es el inmenso progreso
realizado en la tcnica escultrica, y no decimos por completo en el campo del arte plstico, porque, nuestro juicio, la maravilla compostelana no slo no ha sido sobrepujada en nuestra patria, sino ni siquiera igualada. El desarrollo de la escultura romnica espaola (en sus gneros

variados de capiteles, canecillos, relieves y estatuas) puede estudiarse en las siguientes zonas: Castellana, Leonesa y Asturiana; Gallega, Catalana, Aragonesa y Navarra. Los caracteres de cada una de ellas, sus transformaciones y sus monumentos, daran este pequeo estudio unas proporciones considerables: nos limitaremos sealar el cuadro de ese movimiento de la plstica romnica. Elementos esculturales ms primitivos del Prijnera regin. clebre Monasterio de Silos (Burgos); esculturas de Santillana del Mar, Frmista y Aguilar de Campo (Falencia); tmpano de San Milln de Segovia (historia de San Juan Bautista, ejecutada en relieve); portada de San Martn de Carrin (Falencia); parroquia de Moarbes (Falencia); apstoles sedentes de Alba de Tormes, Catedral de Zamora; apstoles de la Gran Puerta de San Vicente de Avila; estatuas de los arranques de las bvedas, en la Catedral Vieja de Salamanca; San Juan de los Caballeros, San Lorenzo y San Martn (Segovia); San Quirce (Burgos); la Virgen de las Feas y San Salvador, de Seplveda. Las esculturas del Monasterio de Silos son interesantsimas, puesto que forman un admirable sincretismo de los elementos y tranformaciones del romnico espaol. Este, en la regin castellana, presenta dos caracteres de evolucin final sumamente interesante. Mientras Salamanca, Soria, Avila y principalmente Segovia, persisten en su tradicin romnica, y de ella evolucionan al gtico transformando los elementos romnicos. Burgos, Len y Toledo desenvulvense siguiendo un movimiento paralelo al del arte gtico del centro de Francia.

Catalua. Uno de los monumentos ms notables es el clausrealizadas de la Catedral de Gerona. Domina en sus labras en los comienzos del siglo xii la influencia francesa del Sur. Otro tipo del romnico cataln lo ofrece la clebre portada del Mosuperior en su conjunto que en los detalles nasterio de RipoU cuya tcnica es muy avanzada dentro del perodo romnico. El claustro de este Monasterio, comenzado en el siglo xii, no haba sido an terminado en la centuria siguiente. Gerona y RipoU son
tro

158

APOLO
dos ejemplares excelentes del influjo del arte francs del Sur realizado por la orden de Cluny. La ltima fase del romnico cataln la ofrece el claustro de la Catedral de Tarragona. Su labor escultrica data del primer cuarto del siglo xiii; ofrece la expresin ms completa de la plstica rocomo ha dicho uno de nuestros ms ilustres mnica, encerrada dentro de un marco del nuevo estilo. Renense en arquelogos la labra de ese claustro, en admirable sntesis, casi todas las corrientes que formaron el romnico espaol, y como carcter notable, y en consorcio con ellas, presenta una tendencia naturalista bien marcada y nacida en la localidad. Los claustros de San Cugat del Valles y San Benet de Bags son dos ejemplares tambin muy interesantes; pero tanto stos como algunos ms, y un nmero no pequeo de hermosas portadas que salvo pequeas existen en esta regin, pueden por sus caracteres referirse las tres obras romnicas antes citadas. diferencias La escultura aragonesa de este perodo presenta en Aragn. su desarrollo una caracterstica notable. Revelan las esculturas de San Pedro el los dos monumentos ms notables de esa regin un temperamento altaViejo, de Huesca, y San Juan de la Pea mente artstico en sus imagineros, pero una falta de recursos tcnicos insuficientes para exteriorizarlo. El germen dejado en esos interesantes edificios no se desarroll, y as viene quedar la escultura romnica aragonesa reducida al perodo de formacin. El siglo XIII, que hubiera podido desenvolverla, no lo hizo. ;Qu razones pudo haber para ello? El Sr. Serrano Fatigati apunta dos como probables: la invasin de los monjes del Cster, y la posible absorcin, por parte de Catalua, de los elementos de vitalidad artstica del pueblo aragons. Navarra. Uno de los monumentos ms interesantes de esta regin es el Monasterio de San Salvador de Leyre, no slo desde el punto de vista arqueolgico, sino histrico. Fu palacio y panten de los primeros monarcas navarros, y en su construccin obsrvanse cuatro fases distintas del arte, partir del influjo carlovingio

(siglo ix), hasta el influjo cluniacense (ltimo cuarto del siglo xiii), siendo las dos intermedias; la una, la del influjo de las iglesias benedictinas (siglo xi, marcndose en la cabecera de la iglesia de San Salvador de Leyre), y la tareera, la del influjo de las construcciones de los monjes del Cster (nave de dicha iglesia, construida principios del siglo xiii). Las labras navarras de esos perodos hllanse indicadas: la primera, en las toscas figuras del tmpano de San Salvador de Leyre; la segunda, en los capiteles del atrio de la iglesia de Gazols, y tal vez debe unirse ste la puerta de Santa Mara de Sangesa y

159

APOLO
los evangelistas

de Hirache. Los otros dos perodos pertenecen al pleno desarrollo de la escultura romnica navarra. Mustrase sta muy llena de influencias francesas, que quitan carcter regional
las esculturas

ms delicadas. Otros caracteres ofrecen navarras de la segunda mitad del siglo xii y las del XIII, y es la lucha entre los monjes del Cster y los de Cluny, contrastando la riqueza ornamental de las unas con la severidad de las otras. Los monumentos ms importantes de la escultura romnica navarra, en su pleno florecimiento, son: San Miguel (el imafronte) y el claustro de San Pedro, en Estella; la portada de Santiago, en Puente la Reina, y como manifestaciones ltimas de la evolucin del romnico navarro, deben citarse: el tmpano de San Saturnino, de Ar tajona, y las puertas del lado de Poniente, de la Colegiata de Tudela. Lleg un momento como puede observarse al analizar las labras ltimamente citadas en que se vislumbraba una adaptacin regional de los elementos franceses importados Navarra, y que la invasin del arte gtico impidi que llegara realizarse por completo. En 1180, prximamente, el arzobispo de Santiago, Galicia. D. Pedro Surez de Deza, encargaba al maestro Mateos la labra del Prtico
sus obras, pero hcenlas

correspondiente la parte occidental de la Baslica compos-

IL
sabe; permaneci,
tiago;
la
s,

telana

(figu-

ra IX). Quin era ese maes-

Mateos? Los documentro


tos

exhuma-

dos hasta la fecha poco


nos dicen sobre el particular. Fu espaol extran-

muchos aos

quiz toda

jero?
la vida

en San-

No

se

cuando menos vivi en esta ciudad de 1161 1217. Dando espalda esa magnfica obra escultrica hay una figura de hombre de mediana edad y complexin robusta; hllase arrodillado; sostiene con la mano izquierda un largo tarjetn, en el que, segn
160

APOLO
testimonio antiguo, haba grabada esta palabra: Architectus, y con la mano derecha golpase el pecho. Prximamente la altm-a del hombro de la estatua orante, y enclavada en el pedestal de la

columna, se lee esta inscripcin:

FEC

(Fecif, hizo).

Este personaje, que en actitud humilde y religiosa dirige su mirada al interior del templo, representa al maestro Mateos. Despus de esculpir en las piedras del prtico su profesin de fe, eleva Dios una plegaria ofreciendo su obra maravillosa, como tributo del pecador su Dios; es la oracin ms sublime que ha elevado
al cielo el arte espaol.

es posible imaginar una obra ms bella, de una composicin vasta y de una armona ms grandiosa. La perfeccin tcnica ha llegado en ella un grado maravilloso. Forma la planta del prtico compostelano un rectngulo de 17 metros, prximamente, de largo, por cuatro y medio de ancho. Cubren el prtico tres bvedas de crucera, cuyos nervios hllanse adornados ricamente. Correspondiendo las naves de la baslica, brense tres puertas, terminadas por arcos de medio punto, y en la central desarrllase un tmpano de una belleza incomparable. En su centro reina la imagen colosal de Cristo sentada en un silln (faldsterum); viste t\ pallhmi que le cubre la espalda, pasa por encima del hombro izquierdo (dejando el derecho al descubierto)

No

ms

y cae por el pecho, y el brial ( cinc tus de los romanos), que va desde la cintura hasta el arranque de los pies en menudos plieguer?, y dibujando las extremidades inferiores. Cie la cabeza de Cristo una corona. Su figura es imponente, severa y llena de tranquilidad; contrasta con la animacin de las que le rodean; tiene impreso el sello de lo eterno. El carcter hiertico de su ejecucin (no tanto como el Cristo de los tmpanos de Vezelay, Moissac, Auton y Chartres, prtico meridional), y lo abreviado de sta, exenta de detalles, ayudan poderosamente la expresin de esa imponente y sugestiva imagen. A sus lados estn los cuatro evangelistas, finos, jvenes y hermosos como una escultura florentina del siglo xv; San Juan y San Mateo, en la parte superior; San Lucas y San Marcos, en la inferior; hllanse en actitud de escribir sus Evangehos; San Juan escribe apoyado sobre el guila estas palabras de su libro: Initium Sanct EvangeUi secundum loamieiti; San Lucas escribe aquellas otras del captulo I, versculo V de su Evangelio: Fuit in debus Herodis... Los cuatro evangelistas, rodeando Cristo, son la imagen de su Verbo, comunicado los hombres por aquellos cuatro santos. Dos
161

APOLO
colocados entre San Juan y San Mateo, inngeles ciensan Jesucristo. Ocho grandes ngeles, derecha izquierda de Este, y siguiendo la lnea del dentil, llevan los atributos de la Pasin. Siguiendo el arco de este tmpano, hllanse sentados los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, taendo instrumentos de msica y llevando la mayora de ellos pequeos vasos para contener perfumes (vase el versculo VIII, del captulo V, del Apocalipsis'). Completa la rica decoracin del tmpano treinta y ocho figuras, smbolo del pueblo Santo de Isaas, que entona un cntico nuevo al Redentor. Seguir paso paso la descripcin de ese Prtico, saldra de los pequeos lmites de nuestro trabajo; tal es la profusin de las figuras que adornan la obra del maestro Mateos, tan grande su saber de los Libros Santos, y tan profundo y potico el simbolismo con que los interpreta.
turiferarios,

Cuando se compara el Prtico de la Gloria, no slo con las mejores obras del romnico espaol, sino con aquellas ms excelentes que produjo Francia en el siglo xii y aun en el xiii, la inferioridad de todas ellas es palpable. El partido ornamental, con ser muy rico en la obra compostelana, es ms equilibrado que en las citadas; no ahogan los elementos decorativos de la flora y los lineales las figuras; antes al contrario, por su cantidad y distribucin, prstanles gran realce; obsrvase este propsito cmo se equilibra el adorno de los fustes de las columnillas laterales y el del parteluz, y comprese con las portadas francesas ms soberbias del siglo xii y comienzos del XIII. Los ornamentos del Prtico de la Gloria, as como las figuras de ste, hllanse ejecutados con una tcnica muy sabia, pero al propio tiempo muy sencilla; la estructura de las figuras es admirable; su expresin, llena de vida; su hermosura, digna de los dioses. Para encontrar verdaderas hermanas esas imgenes del maestro Mateos, hay que buscarlas en las ms hermosas de Chartres, Reims y Amiens; en los hermossimos ngeles de las tumbas
Champmol, en las figuras encantadoras de Deda Settignano, Mino da Fiessole, Rossellino Benedetto da Majano.
de
la

Cartuja de

siderio

ARQUITECTURA GTICA ESPAOLA


El cambio social y poltico, as como la preponderancia del poder episcopal sobre el del Abad, y el mayor progreso en la cultura, que determin en Europa el paso del arte romnico al gtico, efectase tambin en Espaa con hechos nacionales influjo de otros extranjeros. Las causas de esta evolucin en nuestra Pennsula son las siguientes: El Concilium, transformado en Concejo; las Cortes,
162

APOLO
en su aspecto popular; la preponderancia de los obispos en la Corte; la venida de los monjes del Cster; la victoria de las Navas (1212), dando el golpe de muerte los moros y echando sobre Castilla nueva ola o-fj-aficos y Iwrgoones; las peregrinaciones Santiago de Compostela; el matrimonio de Alfonso VIII con Leonor de Inglaterra y de Fernando III con Beatriz de Suabia; la venida de profesores extranjeros la Universidad de Falencia y la marcha la de Pars de los espaoles, son causas de la transformacin social de Espaa y de la influencia extranjera. Aumenta sta ms tarde con los nobles y soldados que trajo el vencedor de Montiel; con las alianzas de Aragn y el Languedoc, de Navarra y la Champaa, y todava ms adelante con el Concilio de Basilea; el matrimonio de la Reina loca, y con la importacin de las artes borgoonas y
flamencas
>->

(i).

esa compleja serie de influencias ense los caracteres elaborados en nuestra Pennsula en el perodo anterior, dando al arte gtico espaol una fisonoma especial, ms acentuada an con el elemento mudejar (Toledo, Aragn y Andaluca). El cuadro cronolgico del gtico en Espaa es el siguiente: Queda en parte Perodo de transicin del romnico al gtico. expuesto anteriormente: Catedral vieja de Salamanca y San Martn de la misma ciudad; Colegiata de Toro; Catedrales de Zamora y Ciudad Rodrigo; stas dentro del grupo llamado salmantino. El grupo gallego originado por el influjo de la Catedral compostelana irradia Orense, Ty, Mondoedo y Lugo, cuyas construcciones, edificadas con lentitud, marcan la transformacin del elemento romnico en gtico, unas veces; otras, la superposicin de ambos, y en algunas de ellas, la espaolizacin del tipo de la Auvernia, al cual pertenece la baslica compostelana; al lado de estos caracteres existe un nuevo influjo, marcadamente francs, en la solucin constructiva de algunos miembros de las iglesias; por ejemplo, el triforio de la Catedral de Ty. En la arquitectura catalana, los dos monumentos ms importantes son las Catedrales de Tarragona y

Toda

de Lrida (hoy cuartel). Perodo de apogeo. Elemento importante es el desarrollo de la arquitectura monstica del Cster. La Catedral de Cuenca, como tipo ms arcaico; Burgos y Len, como manifestacin esplendorosa del influjo francs; de la unin del tipo del Languedoc con el del Dominio Real (Francia), nace la Catedral de Narbona, y de sta la de Barcelona, irradia Palma de Mallorca, encontrndose su vez con influjo italiano, con el que se fusiona. Sevilla presenta el tipo germano, y Salamanca, Plasencia y Segovia el espaol ya devieja

(i)

en

el

D. Vicente Lamprez. curso de 1903- 1904.

Lecciones
163

dadas en

el

Ateneo de Madrid

APOLO
pas, hasta el siglo xvii; coexisti

cadente. Supervive el estilo gtico, en la arquitectura de nuestro con la arquitectura herreniana, como el romnico supervivi en Galicia, Aragn y Segovia, en pleno desarrollo del gtico. Otro hecho, importantsimo en la cronologa de ste, es el predominio que ejerce sobre l el mudejarismo en el siglo xiv durante el reinado de Don Pedro el Cruel; basta recordar la educacin mahometana de este monarca que firmaba siempre en aljamiado para comprender este hecho de la historia del gtico espaol.

GEOGRAFA DE LA ARQUITECTURA GTICA ESPAOLA

Grupos leons y castellano. Sus tres Catedrales: Len, Buri. gos y Toledo, presentan dos fases distintas: las dos primeras marcan el influjo francs del Norte de Francia, y luego el alemn (Burgos, flechas de la fachada y capilla del Condestable), y la tercera, la expresin ms nacional del gtico espaol. 2. Catalua y Aragn, con su influencia de Languedoc. 3. Andaluca, caracterizndose por la unin del gtico con el

mahometano.

CARACTERES DEL GTICO ESPAOL


i.

Dentro de
la

las

complejas influencias que obran sobre nueslas

tra Pennsula, presenta la arquitectura gtica (por sus proporcio-

nes,

por

ponderacin de

masas y por un

cierto espritu

de

claridad en la distribucin de las partes del edificio) un sabor marcadamente clsico, que se hermana con el carcter clsico tambin que tiene gran parte de nuestra cultura medioeval. 2. Robustez de los miembros arquitectnicos en contraposicin las formas delgadas del gtico francs ingls; quiz explicable esto, en parte, por el influjo de las construcciones romnicas que superviven en Espaa aun en el perodo gtico, marcando con ello las profundas races que echaron en nuestro suelo. 3. Poca altura de nuestros edificios gticos comparndoles

con

los extranjeros. diferencia entre la altura de la nave central y las laterales es poca. 5. Robustez de los muros, poco desarrollo de los vanos y de los arbotantes y contrafuertes.
la

mayora de

4.

La

6.

En

el siglo

xv

los coros se trasladan al

medio de

la

nave

central y frente al presbiterio.


7.

Gran importancia de

los claustros.

164

APOLO
LA ARQUITECTURA DEL CISTER EN ESPAA
Su importancia fu grandsima, tomando fisonoma nacional. El monumento ms importante es el Monasterio de Poblet (Tarragona); siguen los de Veruela, Fitero, Santas Cruces y La
Oliva.

Los monasterios femeninos de la Orden Bernarda fueron tambin numerosos; descuella, entre todos ellos, el de las Huelgas de Burgos, cuya arquitectura, dentro del cuadro general de la del Cster, tiene una porcin de particularidades que le dan fisonoma propia y aun local, siendo en este sentido germen de la arquitectura burgalesa.

EXA:\[EN de los

grupos ms LMPORTANTES DEL GTICO ESPAOL


CASTELLANO Y LEONS

Burgos. Su Catedral se deriva de las Huelgas; su primera forma fu la de una iglesia abacial, como la de este Monasterio. Su carcter es del gtico ms robusto. Contrastando con esto, presntanse las flechas de la fachada, obra de Juan de Colonia, y la Capilla del Condestable, construida por su hijo Simn. Derivadas de la Catedral burgalesa, son: la del Burgo de Osma, la de Sasamn y la iglesia de San Esteban, en Burgos. Len. Es un tipo interesante, de influjo gtico del Dominio Real francs, Amiens y Reims, sobre todo. Presenta la Catedral leonesa el tipo ms puro del arte gtico, y, pesar de que su construccin dur desde los primeros aos del siglo xiii hasta el XV, conserva un gran carcter de unidad. No form escuela.

TOLEDANO

La Catedral de Toledo (fig. X) es interesantsima bajo muchos aspectos. En ella puede estudiarse el tipo ms espaolizado de la arquitectura gtica en todos sus perodos: formas admirables del
mudejarismo, libres las unas, compenetradas con el gtico las otras; las transformaciones de la arquitectura del Renacimiento hasta el neo-clasicismo, tienen all admirables ejemplos, y, por ltimo, puede observarse en ella la ausencia del arte romnico, nota caracterstica toledana, y es que la tradicin mozrabe y la mahometana haban imperado de tal modo en la ciudad imperial, que el romnico no tuvo arraigo en ella. Fu, pues, la importacin gtica un hecho de capital importancia.

165

APOLO
Presenta la Catedral toledana el tipo de las de planta de saln (sin crucero saliente) (fig. XI)-, y la manera de solucionar el problema de abovedar su girla en tramos rectangulares alternados con otros triangulares, hace que sea ejemplar nico en Europa, pues ni Pars, Bourges y Mans llegaron la solucin de ese problema constructivo con una perfeccin tan grande. El maestro de la Catedral de Tole-

Interior Fio. X. DE LA Catedral de Toledo.

do

fu Petrus Petri, quiz discpulo del maestro Mateos, de Santiago de Compostela.

CATALN Y andaluz

Influjo del LanCatalica. guedoc: Catedral de Barcelona, como monumento ms importante; Catedral de Gerona, con una sola nave (28 metros de ancha, la mayor de cuantas produjo la arquitectura gtica); Catedral de

Palma de Mallorca,
eclctico

carcter

formado por elementos

franceses italianos.
lla.

Andaluca. Catedral de SeviPresenta un tipo gtico extrao y bastardeado con influencias alemanas.

Fig.

XL Planta

de la Catedral de Toledo.

Digna de
en

la Catedral

Don

tambin la Capilla de los Reyes Catlicos, de Granada, mandada construir para panten de Fernando y Doa Isabel. Es obra de Enrique Egas, de estilo
citarse es

166

APOLO
gtico,

comenzada en 1506 y terminada en 15 17. Carlos V mand agrandarla, y dispuso se enterrara en ella Doa Juana la Loca y Don Felipe el Hermoso. La soberbia verja es obra del maestro Bartolom, de Jan (1523). Los sepulcros, labrados en mrmol, son italianos del Renacimiento (fig. XII).
ARQUITECTURA GTICA CIVIL Y MILITAR
Su florecimiento fu grande, conservndose ejemplares de cada uno de los tres perodos en que suele dividirse el arte gtico. Pertenecen
primero: la parte antigua del magnfico Alczar toleEste)', algunas portadas, en Segoal

dano (lado
via,

la

Torre de

Don

Fadrique, en Sevilla. Dos ejemplares notables pue-

den

citarse del segundo perodo, y son: las soberbias Torres de Serra?ios,

en Valencia magnfica ampliacin de las de Poblet y la antigua Lonja de Barcelona, cuya edificacin comenz en el ao 1383, siendo reedificada en tiempo de Carlos III. El ltimo perodo del gtico nos ofrece mayor riqueza de monumentos: el Palacio del Infantado, en Guadalajara, con sus clebres ar-

tesonados
ledo; la

mudejares;
las

muchas portadas, en ToCasa de Con^'^c-

XII.- Capilla

chas, en Salamanca; la de los Picos y del Conde

de los Reyes Catlicos en Granada.

de Alpuente, en Segovia; Casas del Ayuntamiento y la Diputacin, en Barcelona; la hermossima Lonja de Valencia, y la de Palma de Mallorca, menor que la anterior, pero con la que tienen grandes analogas.
^

Ejemplares de

la arquitectura militar, son: el

Alczar de Sego-

via, los Castillos

de Valencia de

Don

Juan, de Maqueda, Esca-

lona y Medina del

Campo.
167

APOLO
ESCULTURA GTICA
Las causas generales que determinan, en la mayora de las naciones europeas, una transformacin en la escultura de este perodo, existen tambin en Espaa. Los caracteres que presenta el arte plstico en aquellos pases encuntranse, por lo general, en el nuestro. Pero, pesar de esto, y de las influencias francesas, italianas y alemanas que pesaron sobre nuestra escultura gtica, tiene sta fisonoma nacional. Al lado del elemento realista, del estudio muy directo del natural y del influjo de tendencias extranjeras muy nuevas, obsrvanse, sin embargo, la supervivencia de tipos y formas tradicionales, de un arcasmo grande, que va del siglo xiii hasta bien adelantado el xv. Ejemplo de esto lo presentan gran nmero de conventos franciscanos en Galicia, mostrndose tambin en los de benedictinos y en los del Cster. Pero no es privativo este carcter de las esculturas monsticas; encuntrase tambin en templos como la Catedral de Tarragona, la fachada del Sarmental de la de Burgos, en la iglesia de Sasamn en la de Santa Mara de Nieva. La iconografa religiosa de este perodo es sumamente compleja, pero presntase con un carcter muy especial. El aspecto dramtico es superior al ajuoroso; as, mientras las escenas llenas de amor y dulzura de la vida de la Virgen existen relativamente en corto nmero, las visiones apocalpticas, los hechos de la Pasin de Jesucristo, la Degollacin de los Inocentes, etc., en una palabra, el elemento trgico del Cristianismo, reina casi por completo. Slo en aquella supervivencia de asuntos simblicos del perodo romnico que antes nos referamos; vemos Cristo, tranquilo y lleno de bondad, rodeado de los Evangelistas, profetas, ancianos y ngeles taendo instrumentos de msica (portadas de la iglesia de Sasamn y del Sarmental de la Catedral burgalesa). Siendo muy generales en la escultura gtica de todos los pases esas representaciones dramticas, en Espaa prodigronse ms que en otras naciones, adquiriendo en la nuestra un gran relieve pattico. El terror reina en las almas espaolas, ms que la felicidad; se va la salvacin eterna, travs de un camino lleno de visiones apocalpticas, con la pesada carga de una conciencia intranquila, atormentada continuamente por el dolor y el miedo la condenacin eterna. La redencin por el amor, por el propio convencimiento de practicar el bien por el bien, cede su sitio al miedo. Slo en las estatuas sepulcrales de reyes, magnates y obispos reina la tranquilidad la oracin serena. Otro de los elementos mas importantes de la iconografa en la
i58

APOLO
escultura gtica son esas imgenes que constituyen verdaderos retratos. Sigese en este perodo la costumbre, por parte de reyes,

de

pillas,

construir caen las cua-

les entirrase al fundador. En el perodo precedente esas sepulturas no tienen


estatuas;

desde

mediados del siglo XIII aparecen


stas,

adquirien-

do cada vez mayor importancia: primero, son yacentes; en el siglo XV aparecen Fig XIII. TMPANO DE LA PUERTA LATERAL DERECHA las orantes; las DE LA Catedral de Len. laudas (cubiertas de bronce), con la figura del personaje enterrado, simplemente grabando en ellas dibujos y escudos, adquieren gran importancia partir de los ltimos aos del siglo xiv. El desarrollo de la escultura gtica en Espaa es grande, contndose con un nmero crecidsimo de obras, si bien la calidad dista de ser tanta como la cantidad, pesar de haber ejemplares muy notables. Lo complejo de las influencias extranjeras, que hemos observado en los otros perodos del arte espaol, existen en ste, con respecto la plstica. Por un lado, influencias franse dejan sentir en sobre todo de los Dominios Reales cesas el siglo XIII en Toledo, Burgos (portadas laterales), Len (tmpano central del prtico y estatuas de ste, pertenecientes los siglos XIII y xv) (fig. XIII) y en los sepulcros de Njera y Villalczar de Sirga; por otro lado, en las regiones catalana y valenciana, impera el influjo italiano, patentizado en esculturas de Gerona, Barcelona, Lrida, Monasterios de Santas Cruces y Poblet, as como en el Puig (Valencia). Pero esos influjos distan mucho de ser meras imitaciones, pues si tanto en las primeras, como en stas, el acento es francs italiano, la idea escultrica, el fondo representativo, es bien espaol. La plstica del siglo xiv es abundantsima en Espaa; su realismo es grande, y en el ltimo tercio de ese siglo presntase un tanto decadente. Las esculturas de este perodo en Toledo, son

169

APOLO
de la centuria anterior, no slo en la Catedral Primada, sino tambin en las citadas de Burgos y Len. Tal vez las dos obras ms perfectas del siglo xiv, en Espaa, sean la Virge?i Blanca, de esta ltima Catedral (fig. XIV), y el portal del Mirador de la Catedral de Palma de Mallorca. Influencias borgoonas y alemanas dominan en la escultura espaola del siglo XV, sin llegar la maestra de las obras de la clebre Cartuja de Champmol, el influjo borgon, muy extendido en nuestro suelo, presenta unos caracteres de elegancia y delicadeza
inferiores las

grandsimos. Los dos focos en que se producen esos influjos extranjeros antes citados son Toledo (verdadera colonia de artistas flamencos) y Burgos (formacin de la escuela de los Colonias). En esta poca trabajaban en Es-

paa artistas extranjeros, como los ya citados Colonias, Mercadante de Bretaa, que labr el sepulcro del Cardenal Cervantes en la Catedral de Sevilla; el maestro Rodrigo (alemn), al que se deben las hermosas tallas de las silleras de los Fig. XIV. -La Virgen Blanca ^^^^^ ^ j^ Catedral de Plasencia DE LA Catedral de Len. (fig. XV), parte baja de la de Toledo y la de Ciudad Rodrigo; el maestro Egas, que trabaj en la Puerta de los Leones de la Catedral toledana; Dancart (sillera y retablo de la Catedral sevillana), etc., etc. Sobresalieron, entre los espaoles, Gil de Siloe (autor del hermossimo sepulcro de Don Juan II y de su esposa Doa Isabel, en la Catedral burgalesa); Diego de la Cruz, que, en compaa del primero, labr el soberbio retablo mayor de la referida Catedral; en Barcelona, trabajaba Clapos; en Tarragona
y Zaragoza, Vallfogona, y en Palma, Sagrera.

EL ARTE MAHOMETANO ESPAOL

ta,

Su denominacin de rabe, empleada comunmente, no es exacpuesto que no fu el pueblo apellidado as el nico que desen-

volvi esa gran fase del arte, sino todos aquellos pueblos unidos por sus creencias en las doctrinas de Mahoma; como no llamamos arte latino todo el arte cristiano.
1

70

APOLO
El arte mahometano tuvo tres grandes centros de produccin: Persia, Espaa y, como intermedio y aun centro con bastantes caracteres comunes, Egipto. :Existi un arte 7'ealmente rabe y anterior Mahoma? Mu}^ debatida anda an esta cuestin. El lazo que une formas tan variadas del arte mahometano en Occidente y Oriente, fu ese pretendido arte rabe fu la comunidad espiritual de todos los pueblos que elaboraron el primero? Los elementos de formacin de ste son, en general, muy complejos; y, con

relacin al espaol, esa complejidad comn, une la de una


serie de elementos cris-

tianos ingeri-

dos en

el arte

mahometano, llegando ser de tal ndole, que


viene esta-

blecer un
lazo de unin

ntima entre unos y

FiG.

XV. Coro de la Catedral de Plasencia.

otros, formando el arte llamado mudejar, y del cual nos ocuparemos luego. Del mismo modo que es errnea la creencia de que el arte llamado gtico es la ltima fase de la evolucin que comienza con el latino, sigue con el latino -bizantino, luego el romnico, para llegar al gtico, sino que es la integracin y evolucin de elementos extraos, heterogneos y muy complejos, as tambin es falsa la creencia tan sustentada de que el arte llamado rabe (mahome-

tano) es producto del persa y bizantino. Entran en su formacin elementos de estos dos artes; pero los hay de un origen ms remoto, asirio-caldeo (formas y elementos constructivos), egipcio y cristiano. Para estudiar, por lo tanto, el arte mahometano espaol, hay que tener en cuenta todos esos componentes y ver cmo se presentan y desarrollan en nuestro suelo. As, por ejemplo, la existencia de los elementos egipcios en el arte mahometano de este pas se explica perfectamente, y su expansin por el mundo islamita tambin, siquiera haya luego

171

APOLO
diferencias en la manera de coexistir con otros elementos y aun en el modo de seguir desarrollndose aquellos primeros. Citare-

mos algunos

casos.

lineal en forma de espirales volutas que aparece en la dinasta decimoctava, presntase en el Taller del Moro (Toledo). Los entrelazados rectilneos de la poca de Tutmotsis III ven se ligeramente transformados en los trazados de las yeseras, traceras y alicatados de Sevilla y Granada. La forma primitiva de las Mezquitas y como ejemplo se ha citado frecuentemente la de Crdoba procede de los templos egipcios, merced una serie de transformaciones, y no tiene su origen en la baslica, como as se ha sustentado por muchos arquelogos. Los procedimientos ornamentales del antiguo Egipto son iguales la forma con que se presenta la ornamentacin mahometana ms comunmente; consiste sta en la estilizacin esquemtica de los elementos naturales y rico FiG. XVI. desenvolvimiento de trazados geomEl Cristo de la Luz tricos, con una ejecucin tal, que slo EN Toledo. se atiende al trazo y policromar las figuras con unas coloraciones comple tamente convencionales, pero armnicas (carcter eminentemente decorativo), y slo al contacto del arte cristiano proceden algunas veces los artistas mahometanos, tratando la ornamentacin con un cierto partido claro -obscuro relieve: ejemplos tenemos de ello en Espaa. En tres grandes grupos cronolgicos puede dividirse el arte

La ornamentacin

mahometano

espaol: el del Califato (siglos viii al xi); el que se extiende desde el siglo xi al xiv, y, por ltimo, el nazerita (siglos XIV y xv).

Arte del Califato. Empleo de elementos visigticos, y aun clsicos (columnas y capiteles), cuya evolucin lleg formar un

nuevo

espaol.

perfectamente caracterstico en el arte mahometano del arco de herradura, como elemento activo. Bvedas de crucera, por medio de aristones, que descansan en el muro y llevan sus empujes los lados, y no los ngulos, como luego se realiza en la arquitectura cristiana. Esta estructura mahometana ejemplo admirable el Mirab de la Mezquita cordobesa
tipo,

Empleo

172

APOLO
se desarrolla luego en la poca bvedas de estalactitas (saln de las Dos Hermanas, y el de Embajadores, en la Alhambra de Granada). Planta cuadricular en las Mezquitas. Como influjo bizantino, mo sicos de vidrio. Ornamentacin esquemtica, en la forma indicada anteriormente. Monumentos principales: Primer perodo. Mezquita de Crdoba: del siglo VIII, puerta de Abderrahmn I; del ix, parte con.?truda por Abderrahmn III, y del siglo x, la de Almanzor. Sobre las derivaciones del arte del Califato los reinos cristianos nos ocupamos ya en otro lugar. La Sinagoga del Cristo de la Luz, en Toledo, es un edificio cuyo estudio ha dado lugar interpretaciones muy variadas sobre su origen (fig. X\T). Segundo perodo. Pocos son los monumentos que restan de esta poca; variados y confusos sus caracteres, y el estudio de los mismos es an poco extenso. Dos caracteres importantes presentan: el uno es la tendencia desaparecer los elementos visigticos y clsicos, que tanto abundan en el perodo anterior; el otro son las dos grandes corrientes del arte africano, tradas por los almorvides y los almohades. Como monumentos principales deben citarse: Crdoba, la Capilla de San Fernando, en la Mezquita (restaurada posteriormente); Sevilla, la Giralda; Toledo, la Puerta Bisagra, y Zaragoza la

el Cristo

de

la

Luz en Toledo

nazerita, presentando las

Alfarera.

Arte ?iazerita granadino ;Cul es su origen? Faltan verdaderos y completos antecedentes del mismo en Espaa. Esto, y el tener muchos caracteres del arte mahometano oriental, hace suponer que el nazerita se import en nuestro suelo, si bien modificado aqu, y adquiriendo una perfeccin y una riqueza ornamental
verdaderamente insuperables.
Caracteres ms notables: construccin arquitrabada y entramaque dijimos anteriormente sobre las mismas); arcos de medio punto, peraltados y polilobulados; arcos apuntados; capiteles de forma nueva, son cbicos; fustes de gran esbeltez; columnas geminadas; tmpanos calados; ornamentacin esplndida, hecha con yeso y azuda; cubiertas planas y cpulas estalactticas (vase lo
lejos.

Como monumento tpico, y de belleza insuperable, citaremos la Alhambra, constituida por una serie de edificaciones; la ms antigua es la Sala de los Baos.
Escultura 7naho7netana. La prohibicin kornica relativa las imgenes, cuyos antecedentes hay que buscarlos en la ley mosaica y en las mismas predicaciones de los primeros Padres de la
1/3

APOLO
cumpli estrictamente entre los creyentes islamitas. Bien es verdad que stos no representaron la Divinidad, y en su arte escultrico desempea un papel ms principal la representacin de los animales que el de la figura humana, y tanto sta como aqullos intervienen slo como elemento decorativo. La escultura mahometana espaola es de gran importancia, no slo por sus obras, sino por la influencia que lleg tener sobre
Iglesia,

no

se

la cristiana.

Como ejemplares notables consrvanse los siguientes: las arquetas de la Catedral de Pamplona (procedente de Sangesa),
Louvre y Kengsinton^ las de Silos (existentes hoy en el Museo de Burgos), y las fajas fragmentos de arquetas utilizados para componer una cristiana, guardada hoy en el Museo Arqueolgico Nacional, y procedente de San Isidoro de Len. Todas ellas son de los siglos X y xi, siendo Cuenca el principal centro de produccin de los marfiles labrados que nos referimos. Las representaciones de seres animados, que forman la rica ornamentacin de esas obras, tienen un gran parentesco con el arte persa y el asirlo. En el Museo Arqueolgico Nacional existe una arqueta procedente de San Isidoro de Len; est revestida con placas de hierro, ornadas de grabados que representan figuras de perros; sus caracteres son marcadamente persas, y bien puede ser una prueba del comercio sostenido por la Espaa mahometana con ese pueblo, justificndose as las importaciones artsticas de ste nuestro suelo y el que sirvieran de modelos nuestros escultores mahometanos. Por otra parte, los asuntos representados en los trabajos de stos guardan estrecho parentesco con aquellos que fueron de la predileccin de los asirlos y persas. Las labras de las pilas de abluciones son tambin caractersticas de este arte. Una de las ms importantes es la de Jtiva; en sta predominan las figuras sobre los adornos, al contrario de lo que sucede con las arquetas antes mencionadas. El influjo de la Persia sasanida est tambin muy puesto de manifiesto en esta pila. Obra bellsima, y ejecutada por mudejares, es el arco que hoy se conserva del antiguo palacio de Don Pedro, en Toledo; en las enjutas hllanse dos grandes pavos reales, sobre resaltos de yesera, de un efecto decorativo maravilloso. Pero no slo se reducen al relieve esos trabajos mahometanos; aunque poco abundantes, consrvanse ejemplares de esculturas en bulto redondo; entre ellas, deben citarse: el len de bronce (que fu de la propiedad de Fortuny) hallado en la provincia de Falencia; es su estilo de la poca del Califato (reinado de Abderrahmn III?); el ciervo, tambin de bronce, que existe en la actualidad en el Museo de Crdoba, y el hermossimo hipogrifo,
174

APOLO
existente en el Campo Santo de Pisa, adonde lo llevaron los pisanos, despus de la conquista de las Baleares, en 1114. Todos esos

ejemplares contienen una profusa y esplndida ornamentacin adamasquinada. Los leones que sostienen la taza de la fuente, en la Alhambra, son de un marcado carcter arquitectnico. La estilizacin de la forma animal se ha hecho, no con una tendencia puramente convencional, como en los antes citados, sino obedeciendo al principio armnico de la obra arquitectnica. Es lo que hizo el profesor Pater Beherens, en la Exposicin de Turn de 1902, con la figura de mujer alada, en la hermossima fuente del pabelln alemn. Las influencias de la escultura mahometana sol re la cristiana, en Espaa, se atestiguan por una serie de obras conocidas en la actualidad. En el siglo x, la plstica de los primeros era superior la de los segundos; se comprende, por lo tanto, que stos recibieran la influencia de aqullos. Guarda el Museo Arqueolgico Nacional el Crucifijo de marfil, donado por los reyes Fernando el Magno y su esposa Doa Sancha, San Isidoro de Len; en esta obra, el influjo mahometano es grande. Asimismo, obsrvase tambin en un cuerno de caza que se conserva en la Seo de Zaragoza (pertenece al siglo xi al xii). En la pila bautismal, ya citada, de San Isidoro de Len, obra del siglo x, la influencia mahometana pnese tambin de relieve. El len, tema ornamental muy usado por el pueblo mahometano, pasa al arte cristiano como emblema herldico; el len de nuestro escudo nacional tiene este origen. Aparece tambin, ra7npante, en platos de reflejos metlicos del siglo xiv y en monedas del tiempo de Alfonso XI hasta Enrique IV, y pasa?ite, en la sillera del siglo XIII del convento de Gradefes (Len), hoy conservada en el referido Museo de Madrid, y en monedas de los reyes de Len (de Alfonso VII Alfonso X).

ARTE MUDEJAR
Mucho se ha discutido entre nuestros arquelogos historiadores del arte espaol, sobre si realmente existe esa forma artstica slo se presentan numerosos ejemplares de mezcla del elemento mahometano con el cristiano. Debe su denominacin la palabra mudejalaty que significa sometido, y con este nombre se designaba los moros que, viviendo en territorio cristiano, trabajaban para stos. Dos formas principales presenta este arte: la una es la unin de elementos decorativos mahometanos con los cristianos (friso del Cristo de la Luz, en Toledo); la otra es la unin de elementos arquitectnicos de igual procedencia con los ornametales an175

APOLO
tes

apuntados. As, presntase el caso de que las construcciones mudejares tienen de mahometano los elementos decorativos, y de cristiano la planta y disposicin general del edificio. Explcase esto por la razn de que los mudejares co?istrian para los cristianos, pero con los sistemas arquitectnicos de los primeros. Causas que deter minar 07i esa fase del arte espa7~iol.^Quea.Yon apuntadas anteriormente al tratar de las relaciones entre la poblacin mahometana y la cristiana en nuestra Pennsula. Se ha credo que su duracin fu pocas del arte mudejar. corta, y que, apenas nacido, muri. No es cierto. Extindese desde los primeros tiempos de la Reconquista hasta bien entrado el Renacimiento, si bien sus dos grandes pocas son: de formacin, siglos XI al xiii; de apogeo y decadencia, siglos xiii al xv. Geografa del mudejarismo. Grupos castellano, toledano, an-

daluz y aragons:

Formado por la fusin de elementos latino -bizantinos y i. mahometanos del Califato, aportados por los monjes cordobeses. Ingerencia de elementos mahometanos en la arquitectura de ladrillo, originada en Sahagn, y de la cual nos ocupamos anteriormente (grupo romnico). 2. Es quiz el ms importante, por resumir todas las formas
regionales de este estilo, adquiriendo fisonoma local bien sustantiva. La obra ms antigua parece ser la iglesia de San Romn,

en Toledo; la ciudad imperial


e I He seas pre-

sentan el caso curi o s.s im o de contar con muestras del


mudj ar-romnico, nico

modo

como penetr
este
la

ltimo en

referida regin. Numero-

son los ejemplos que


ssimos
existen de este
FiG.

XVII. Palacio de Don Pedro el Cruel Y Convento de Santa Luca


los

estilo

en la ciudad toledana;
citar-

pueden
se,

como

ms importantes,
xiii),

los siguientes:
la

del Sol (siglo

Santa Mara

San Romn, Puerta Blanca, Palacio de Don Pedro

176

APOLO
Cruel (fig. XVII), Sinagoga del Trnsito y casa de Samuel Lev (siglo xiv), bsides de Santiago y de Santa rsula, casa de la Santa Hermandad, torres de Santo Tom (la ms hermosa por sus proporciones) y de Santiago del Arrabal, cpula de Santa Clara (siglo xv) y puerta de la Sala
el

Capitular (siglo xvi).


3.

El mudejar andaluz pre-

sntase en dos variedades principales: la

tos
la

una tiene, como elemenmahometanos, los del Califato; otra pertenece al grupo almoha-

de; representacin del primero la tiene Crdoba, y del segundo, Sevilla (Alczar, tal vez con influjo toledano; pertenece al siglo xiv; el

de los siglos xv y xvi; Puerta del Perdn, del siglo xvi). 4. El aragons es el ms mudejar y el ms rico de ornamentacin, no slo en trazos geomtricos formados por los ladrillos, sino en Torre inclinada Fig. XVIII. los adornos esmaltados, que emDE Zaragoza. plearon con gran profusin. Monumentos principales: Torre inclinada de Zaragoza (fig. XVIII), torres de San Miguel, San Pablo y San Gil, en la misma ciudad; torres de Daroca, Calatayud y Teruel. Las labores mudejares dividanse en dos clases: obra de froga (trabajos de cantero) y la de lazo (trabajos de yeseros y carpininterior es

:^g^

teros).

La ornamentacin hacase, bien con labores de yeso (vanse, como ejemplo, las de Santa Mara la Blanca y Sinagoga del
Trnsito, en Toledo), realizadas por
el ladrillo.

medio de moldes, bien con gran importancia son los trabajos en madera, tanto en las cubiertas (armaduras artesonados, siendo los ms importantes los del Palacio del Infantado, en Guadalajara) como en la rica ornamentacin de las zapatas y vigas. Los elementos ornamentales proceden de la flora y de la geometra. Los primeros presntanse, bien con una estilizacin tal que las formas vegetales toman aspecto geomtrico (como influjo mahometano) bien con carcter realista (como influjo cristiano). Interesante es el estudio comparativo entre el mudejar espaol y el siciliano.

De

De la arquitectura militar mudejar tenemos un monumento importantsimo, el castillo seorial de los Fonsecas, en la villa de
177
^

APOLO
Coca (provincia de Segovia); fu edificado fines del siglo xv, por encargo de D. Alonso de Fonseca, y engrandecido en el xviii.

FiG.

XIX. Castillo de Coca.


lo atestigua

Su belleza es incomparable, como de su estado ruinoso (fig. XIX).

aun hoy, pesar

bibliografa. R. Altamira, obras citadas; JMounvientos arquitectnicos de Espaa; Museo espaol de antigedades ; artculos diversos publicados en la Revista d Bibliotecas, Archivos y Museos, y en el Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones; V. Lamprez, Historia de la Arquitectura Cristiana, Barcelona, 1904; Llaguno y Cean Bermdez, Noticia de los arquitectos y arquitectura de Espaa, Madrid, 1829; J. R. MHDA, lecciones dadas en la Escuela de Estudios Superiores, en el Ateneo de Madrid (Memoria correspondiente al curso de 1904-1905); ^'. Lamprez, lecciones dadas en la misma Escuela, durante los cursos de 1902-1903, 1903-1904 y 1904-1905, sobre Historia de la Arquitectura Cristiana Espaola; Ricardo Velz^uez, Historia de la Arquitectura en la Edad Aledia (lecciones dadas en el mismo Centro que los anteriores, y publicado su extracto, hecho por D. \'. L. y R., en la Revista de Bibliotecas, Archivos y Museos, afios 189o y 1897; Lecciones sobre la Arquitectura rabe, publicadas en el Boletn de la Institucin libre de enseanza, ano 1900; Antonio Lpez Ferreirs, El Prtico de la Gloria, Santiago, 1893; Narci&o'Sentenach, La Mezquita aljama de Crdoba, Madrid, 1901; Antonio Prieto y Vives, El arte de la laceria, Madrid, 1901; Diego
LPEZ DE Arenas, La carpintera de
lo

blanco y trabado de alarifes, Sevilla, 133; His-

toire de l'Art, publicada bajo la direccin de Andr Michel (vanse los estudios de Mr. Emile Bertaux sobre el arte espaol); L'Arguitecitra rommica a Catalunya, por J. PuiG Y' Cadaealcii, a. de Falguera y J. GoDAY (publicacin del Institu d'Estudis

Media, por V. Lamprez

Catalans), Barcelona, 1909; Historia de la Arqiiitectura cristiana espaola en la y' Romea, 2 volmenes, Madrid, 1908-1909.

Edad

178

LECCIN DECIMOCUARTA

LA ARQUITECTURA DEL REXACIMIENTO


Y DE LOS TIEMPOS MODERNOS
La
arquitectura gtica extraa al genio italiano. El Renacimiento de la arquitectura romana en Italia, Errores que entraa el trmino Renacijiiiento en Arte. El palacio florentino como tipo de la arquitectura del Renacimiento en su primera fase Diferencias entre las iglesias gticas y las del Renacimiento. El Domo de Florencia. Los palacios Riccardi y Strozzi. San Pedro, de Roma. Influencia desastrosa de Miguel ngel en sus imitadores. El estilo barroco. El Palacio Pesaro en Venecia. Resistencia de las naciones del Norte en aceptar la arquitectura del Renacimiento. Palacios y castillos franceses en la poca del Renacimiento. El Louvre. Castillo de Saiut-Germain. Heidelberg. Edificios del Renacimiento en Pars y en Londres. El estilo rococ. -El estilo imperio. Arquitectura francesa del segundo Imperio. La arquitectura del Renacimiento en Alemania. El gtico moderno en Inglaterra. Una nueva evolucin de la arquitectura y de las artes de la casa en Inglaterra, Blgica, Austria, Alemania y Francia.

LAgermnica,
las estatuas

arquitectura gtica, esencialmente septentrional y franco-

no ech

races

muy

profundas en

Italia.

pri-

mera vista, lo que resulta ms curioso es que la arquitectura grecoromana tardase tanto tiempo en suscitar imitadores en este pas. Si
y pinturas de
la

Roma
"n

clsica haban desaparecido sido

enterradas bajo los escombros, los

grandes edificios, en cambio, estaban en pie, no slo en Roma, sino en innumerables parajes de la Pennsula, observndose con sorpresa que, durante cerca de mil aos, ningn constructor italiano pens en inspirarse en tales modelos. Tan lejos estaban de esto, que los destruan menudo para obtener sillares ya escuadrados. Pero lleg un da en el que el humanismo, es decir, el gusto por la literatura y la historia de los antiguos, atrajo la atencin de los artistas hacia el carcter de los monumentos de un

%
i

"'^^

L
FiG. i88. Palacio Riccardi

pasado

lejano. Constituyse en-

EN Florencia.

179

APOLO
tonces la arquitectura del Renacimiento, que precisa consideiar como una consecuencia del movimiento humanista, y que se propag con l por el Occidente de

Europa. El trmino
est bastante

Renacimiento

mal escogido porque implica dos errores: que el arte haba muerto y que reapareci con su aspecto pasado. En realidad, el arte no haba muerto, porque lo que est muerto no
evoluciona-, por otra parte, el arte

antiguo encontr
discpulos, pero

al

principio

no copistas. El mismo Renacimiento pudo ha cerse la ilusin y creer que repeta las lecciones de Roma, cuando lo que haca era innovar,
aprovechndose de
FiG.
189.

ellas.

El arte

del Palacio nuevo, que tomaba de la antigedad sus formas y su decoraDE LA CaN'CILLERA EN ROMA. cin, apareca animado por un espritu muy diferente, moldeado por diez siglos de Cristianismo. As como un ro nunca corre hacia su nacimiento, tampoco la humanidad rehace su pasado: lo que toma por resurrecciones no son ms que
sntesis.

Patio

la arquitectura del

El primer perodo de Renacimiento en Italia, que


llen casi todo el siglo xv,

una tende fusin entre las formas de la Edad Media y la antigedad. La tradicin medioeval era sumamente poderosa para desFiG. 190. Perugino. Grotescos aparecer en un instante; QUE DECORAN LA CaSA DEL CAMBIO lo que hizo fu atenuarEN PeRUSA. se gradualmente. En un ])rincipio, la innovacin es menos sensible en la concepcin de los edificios que en su decoracin, en la que intervienen motivos greco-romanos. Son adores precisamente
tativa

180


AFOLO
nos destinados embellecer introducir la variedad en las superficies, sin afectar por eso la estructura de los edificios. Otras necesidades que son las de la civilizacin de esta poca en Italia tienden bien pron-

to modificar pro-

^-

fundaniente

el ca-

rcter de la arquitectura. Por vez primera, desde la

cada del Imperio, la arquitectura civil sobrepuja la


religiosa;

esto es
FiG. 191.

una consecuencia
de
los progresos del

Fragmento

del friso esculpido

DEL Palacio ducal de Urbixo.

espritu

laico. El

nuevo es el palacio florentino, construccin maciza rodeando un patio cuadrangular con prticos de columnas. El exterior aun conserva el carcter de las fortalezas de la Edad Media, en las que los macizos son superiores en mucho los vanos, debido que el palacio debe poder defentipo del arte

derse contra la calle. En el interior, sobre todo, con las arcadas, las hila decoracin de y las bvedas, es donde la imitacin del arte antiguo se deja sentir (figs. 188 y 189). Parte de esta decoracin, no ya

leras

de columnas,

las pilastras

naturalista, sino

fantstica, se ins-

pir en la de las cuevas grutas ro-

manas, llamadas grotte , de donde proviene el nombre de grotescos con que se la conoce en el arte, y que, en su origen, no supuso ningn desprecio (figs. 190 y 191). La iglesia italiana del Renacimiento difiere, sobre todo, de la iglesia gtica en que, por lo geneFiG. 192. Domo de Florencia. ral, est coronada por una cpula sobre plano cuadrado; los haces de columnillas estn reemplazados por pilares y columnas, la bveda ojival por una bveda de medio can por un techo horizontal artesonado. Al exterior se ven columnas, frontones, nichos; en fin, los diversos elementos del arte romano.
181

APOLO
El florentino Brunelleschi (137 7- 1466) fu

mer Renacimiento. De 1420 1434


altura la cpula de
la catedral

el iniciador del prielev cerca cien metros de

de Florencia (fig. 192), edificio romnico comenzado en 1274 por Arnolfo del Cambio, y vuelto emprender, desde 1357, segn un plano modificado, por Francisco Talenti. Tambin fu Talenti el que acab, en 1358, el encantador _J Campanile gtico, cuyo plano fu de Giotto, ns FiG. 193. -Vista del Palacio Pitti como su primera direcEN Florencia. cin (1334-1336). Hacia 1445, Brunelleschi comenz en Florencia el Palacio Pitti, edificio de severa belleza, la que reside, sobre todo, en la claridad de la estructura y en la justa ponderacin de sus proporciones (figura 193) (i. La inspiracin antigua es ms aparente en el palacio Riccardi, obra de Michelozzo, hecha hacia 1440 (fig. 188), y, sobre todo, en el palacio Strozzi, levantado hacia 1489 por Benedetto de Majano y el Cronaca. Est coronado por un tico cornisa, con justicia clebre, inspirado en los mejores modelos del arte romano.

En este Palacio,
que en el mentos de

lo

mismo
para-

Pitti, los

los sillares es-

tn sin desbastar; este aparejo almohadillado,

llamado

7'isico,

que se

encuentra en muchas
construcciones florentinas, subraya el saledizo

de

los sillares,

haciendo

alternar la sombra y la luz en las fachadas. La ar-

quitectura

del Renacimiento penetr ms tarde en Venecia, donde revisti

Fig. 194.

Palacio \endramin en Venecia,


p.

construido por

lombardo en

i4s1.

un aspecto bastante menos severo que en Florencia. La multiplicidad de


el lujo

de

la

las ventanas y decoracin exterior atestiguan la supervivencia del es-

d)

La mayor

parte del palacio Pitti fu edificada hacia 1568 por

Am-

manati.

182

APOLO
tilo

-^

cia

gtico y de la influen* de Oriente. Los palacios venecianos tienen

una apariencia hospitalaria y alegre que los diferencia de los dems edificios italianos (fig. 194).

Dos aos despus de la construccin del Palacio Strozzi, en 1491, se hizo la fachada maravillosa de la Cartuja de Pava (figuFiG. 195. Fachada ra 195). En ella la decoracin es superabundante DE LA Cartuja de Pava. infinitamente rica y variada, y si realmente sus elementos estn tomados del arte antiguo, no es menos cierto que los prodiga con una exuberancia gtica. Hasta las lneas de la arquitectura desaparecen bajo esta profusin de estatuas y de relieves. Debido esto, resulta un tipo, de transicin entre las iglesias ojivales y aque-

Fig. 196. Proyecto de Bramante PARA LA Iglesia de San Pedro en Roma.

en las que dominan los elementos grecoromanos. La verdadera arquitectura del Renacimiento caracterizada por el uso, no ya decorativo, sino constructivo, de las pilastras y columnas, tuvo por centro, no Florencia, sino Roma, donde los monumentos de la
lias

Fig. 197.

Biblioteca

de San Marcos
EN Venecia.

183

APOLO
antigedad suministraron modelos. Comenz con Bramante de Urbino (1444-15 14), que dirigi los primeros trabajos de San Pedro (fig. 196). Consisti su influencia, sobre todo, en restringir la decoracin parasitaria para poner en evidencia
la estructura del edificio, lo

que ha quedado como ley de la arquitectura moderna. El mejor dotado de sus sucesores fu quiz
dio,

Andrs

Palla-

que trabaj en Vicenza y en Venecia (15 18-1580); una de sus obras caractersRedenen esta ltima ciudad. FlG. -Vista de San Pedro Como ejemplo de un palacio EN Roma, de la segunda fase del Reco LA COLUMNATA DE Bernini. nacimicnto, puede citarse la admirable biblioteca de San Marcos de Venecia, obra de Jacobo Tatti, llamado Sansovino (1486- 1 570), la que presenta una planta baja con pilastras dricas, un primer piso con columnas jnicas y un friso encantador coronado por una balaustrada adornada de estaticas es la iglesia del
tor,

tuas

(fig.

197).

El tercer perodo est dominado en un todo por la influencia de Miguel ngel (1475-1564), sobre todo partir de los alrededores del ao 1550. Este genio hizo prevalecer en la arquitectura el elemento pintoresco y la fantasa individual. Continu este artista, sin acabarla, la

enorme

iglesia
la cual

Fig.

de San Pedro, de

199. Interior de San Pedro EN Roma.


(Clich Alinari, Florencia).

muchos arquitectos,
dificado los

entre

otros Rafael, haban

la muerte de Miguel ngel se termin, segn sus dibujos, la gran cpula que se eleva la altura de 131 metros; pero la fachada fu estropeada en el siglo xvii por

moplanos. Despus de

184

APOLO
sobre todo, por Bernini, autor de los dos campanarios de un efecto desgraciado. Sin embargo, Bernini tuvo el mrito de construir la doble columnata que hace de toda la plaza una especie de vestbulo de la iglesia (fig. 198). El interior, acabado en el siglo XVII, presenta un golpe de vista deslumbrador y grandioso, /pesar de la exuberancia de la decoracin, en ocasiones indiscreta (figura 199); el exterior slo puede apreciarse distancia, y visto desde la '--f'* plaza produce una decepcin en el espectador. Es la mayor iglesia que se ha construido; cubre unos 21.000 metros cuadrados, mientras que la catedral de Miln y San Pablo de Londres slo ocupan 11.000, Santa Sofa 10.000 y la catedral de Colonia 8.000. Pero su verdadera magnitud es hija, como ya se ha repetido, ms de sus proporciones que de sus Fig. 200. Casa dimensiones, y siendo, como es, obra EN HlLDESHEIM (HaNNOVER). de muchos arquitectos y de dos siglos, no es un edificio bien proporcionado. El ejemplo de Miguel ngel produjo el gusto por lo colosal y el rebuscamiento del efecto, en perjuicio de la sencillez y la claridad. Sus discpulos han dejado obras originales y vigorosas, pero en las que la fantasa peca por exceso. De aqu naci, fines del siglo XVI, el estilo llamado

Maderna

y,

laterales,

barroco, del nombre dado por los portugueses las


perlas irregulares (barocco).

Es una especie de degeneracin del arte del Renacimiento, que se aproxima, por sus defectos, al arte gtico flamgero del siglo xv, siendo su rasgo ms saliente la preferencia dada las curvas sobre las lneas rec-

Fig. 201.

Castillo
el interior

de Chenonceaux.

tas. Al mismo tiempo apade las iglesias, el estilo llamado Jesuta, cuyo carcter consiste en deslumbrar la vista por la riqueza y variedad de los motivos, sin preocuparse del verdadero papel del ornamento,

reca,

en

^^

185

APOLO
que no es otro que acusar la forma. Es sta la poca de la decoracin empleada por s misma, interviniendo en todas partes, aunque constituya un contrasentido, y complacindose en una visin calenturienta de lneas retorcidas y de relieves inesperados. El genio del Renacimiento acab por obscurecerse en medio de esta orga decorativa, no sin haber producido en ocasiones, hasta
1 I

fines del siglo xviii, edificios

notables por su atrevimiento

y elegancia. Como ejemplo de estos ltimos puede citarse el palacio Pesaro BeCastillo de Chambord. FiG. 202. vilacqua, en Venecia, en el que, pesar de la profusin de ornamentos intiles, la vista se recrea con la nobleza de sus proporciones y la alegre fantasa de su decoracin (hacia 1650). As como la arquitectura gtica se inplant con dificultad en Italia, la arquitectura del Renacimiento no se impuso sin resistencia en los pases del Norte. En Francia, como en Alemania, fu introducida por los reyes y la nobleza; se la emple en los castillos y palacios mucho antes de ser adoptada en las iglesias. Adems, en estos pases, el arte ultramontano tom muy pronto un carcter parti-

cular, cierto sabor del terruo; los

arquitectos franceses y alemanes fueron los mulos de los arquitectos


italianos,

no sus copistas. Muchos monumentos franceses de

primera mitad del siglo xvi, aunque revelando influencias italianas, han sido levantados por arquitectos franceses, cuyos nombres nos dan conocer los documentos. A este nmero pertenece Pedro de ChambiFiG. 203. Escalera ges, autor de una parte del palacio de Fontainebleau y de los castillos DEL Castillo de Blois, de Saint- Germain- en -Laye y de Chantilly; tambin tom parte en la construccin de la CasaAyuntamiento de Pars, edificio empezado en 1533 por Domenico de Cortona, llamado el Boccador.
la

186


APOLO
Los monumentos ms
antiguos del Renacimiento francs son los castillos construidos en el siglo xvi en el valle del Loire. Conservan de la Edad Media los altos tejados inclinados, las torres, los pinculos y las escaleras en espiral; slo en la decoracin, especialmente en la
las pilastras, es donde se revela la influencia de

de

Italia.

En

Alemania,

la

FiG. 204. Castillo Saint-Germain-en-Laye (restaurado).

resistencia del arte nacio-

nal fu todava ms tenaz. Ciudades como Nuremberga, Augsburgo, Hildesheim, etc., han conservado hasta el siglo xix sus casas

con pin

alto

y puntiagudo, en

el

que se perpetu

la tradicin

de

FiG.

205.

Castillo

FiG.

206.

Castillo
IV

DE Heidelberg.
Parte construida

DE Heidelberg.
Parte construida

por

el

elector palatino Otn-Enrique


(1550-1559)-

por

el elector

palatino Federico

(101-1607.)

la

al lado de iglesias y palacios italianizados (fig. 2oo>. puede estudiarse la encantadora puerta del castillo de Gaillon (1502-15 10), construido por el Cardenal de Amboise, que

Edad Media,
Pars

En

187

APOLO
ha sido armada de nuevo en el patio de la Escuela de Bellas Artes. Mayor atrevimiento se observa en Chenonceaux, orillas del Cher (15 1 2-1523), castillo bien conservado, en el que las formas gticas son sensibles en todas partes, bajo el manto de una decoracin del Renacimiento (fig. 201). La obra maestra de
esta arquitectura es

Chambord, debida
Pedro

Trinqueau

^hacia 1523), con su

bosque de chimeneas
y piones, aparicin fantstica en medio de una llanura arenosa y desolada (figu-

FiG. 207. Patio

del Louvre (fachada Oeste).

minada de
edificio

ra 202). Pero, exacerca, llaman la atencin los disparates de la construcgtico, del

cin, pues el tejado es

Renacimiento

el

cuerpo del

y romnicas las robustas torres. Las partes antiguas del castillo de Blois, sobre todo al Norte, abundan en hermosos detalles del Renacimiento, aliados todava con las tradiciones gticas (fig. 203). El castillo de Fontainebleau es de un estilo tan serio que raya en la monotona; el ms severo de todos los castillos de Francisco I es el de Saint-Germain, en el que la austeridad de la fachada y el tejado plano recuerdan los palacios florentinos del primer Renacimiento (figu.

ra 204). La alianza hbrida

del gtico y del Renacimiento se obser-

va tambin en muchas iglesias de esta Fig. 208. Columnata del Louvre. poca, como la de Saint-Etienne-du-Mont (1517-1541-1610) y San Eustaquio (1532) en Pars. Hacia 1540 el estilo se purifica. Pedro I^escot, que trabaj en el Louvre desde 1546, y Juan Bullant (1515-1578), que


APOLO
construy Ecouen y comenz las Tulleras, acabadas por Filiberto Delorme, estn penetrados del espritu del Renacimiento italiano, pero desarrollan al mismo tiempo im talento decorativo y pintoresco que anuncia el siglo xviii francs. A pesar de lo rpido de esta enumeracin, debemos citar el castillo de Heidelberg (1545-1607), obra maestra del Renacimiento germnico, completamente italiana por su decoracin, y profundamente gti^__________________ ca todava por su sen\ t i m i e n t o figs, 205
y 206). Un fenFiG. 209.

Domo

DE LOS Invlidos en Pars.

meno

inte-

resante en la historia de la arquitectura es el perodo de sencillez por que atraves en Francia de 1580 1650 prximamente.

La

aso-

FiG.

210. Fachada

DEL Panten en Pars.

ciacin de la piedra y del ladrillo da las fa-

chadas un
aspecto alegre, al mismo tiempo que la supresin de las molduras y de los ornamentos superfluos dismi-

nuye

el valor de la mano de obra. Este estilo, aplicado las casas de la plaza de los Vosgos y al ncleo del castillo de Versailles, en tiempo de Luis XIII, alcanz gran boga por motivos de economa, pues Francia aun sufra las miserias causadas por las guerras de religin; pero responda tambin, por su claridad y por su magnificencia exenta de nfasis, al ideal clsico de Malherbe, el reformador literario de la poca.

Capilla FiG. 211. DE Enrique VIII en la Abada DE Westminster (Londres).


{Clich Spooner, Londres),

189

AFOLO
la arquitectura francesa del
el

La obra maestra de

Renacimiento,

y quiz de toda la arquitectura moderna, es

palacio del Louvre.

lo han visto, pero son pocos los que lo conocen, pues sus diferentes partes datan de po-

Todos

cas muy distintas y se necesita un esfuerzo de

atencin

para conocer

sus caracteres distintivos.

El Louvre est limial Norte por la calle de Rvoli, al Este por la del Louvre, al Sur por el muelle y al Oeste por la FiG. 212. Pabelln de los banquetes calle de las Tulleras. EN White-Hall, Empecemos por el NorCONSTRUIDO POR IIGO JONES, EN LONDRES. oeste. Desde el pabelln (Clich Spooner, Londres), de Marsan, construido en tiempo de Luis XIV, hasta el ngulo del patio del Louvre, todo ha sido edificado por Napolen I, Luis XVIII y Napolen III, cuyos arquitectos fueron Percier, Fontaine, Visconti y Lefuel. Las construcciones que rodean el patio del Louvre son de Luis XIV
tado
(1660-1670), exceptuan-

do el ngulo Sudoeste, empezado en tiempo de Enrique II por Pedro


Lescot (1546-1578), y lo

que resta del lado Oeste, comprendido el pabelln de Sully del Reloj, que es de Luis XIII. Del lado
del muelle, hasta el postigo del Carrousel, las

construcciones datan de

Catalina de Mdicis
(1566-1578); el resto del Louvre, orillas del ro, fu construido por los Ducerceau bajo Enric^ue
FiG. 213.-

Catedral de San Pablo


EN Londres.

IV y rehecho con mayor


III (1863-1868).

Napolen

La

riqueza por Lefuel, en tiempo de parte del patio del Louvre, debida

^^^

^^

igo

APOLO
Lescot (Sudoeste), ha dado la norma sus continuadores, y puede decirse que este patio ofrece el ms admirable aspecto de palacio que haya en el mundo (fig. 207). En el exterior, del lado de la calle del Louvre, Luis XIV hizo construir, dirigida por Claudio Perrault, una larga y montona fachada con columnas apareadas, que nos permite medir la distancia entre el arte del Renacimiento francs y el del siglo de Luis XIV (fig. 208). Hasta la exquisita elegancia del Lescot pareca entonces frivola; ya no es la Italia del siglo xvi, sino la Roma imperial, la que se toma por modelo. A este estilo se le llama acadmico, porque
fu propagado, sobre todo, por las

Acade-

mias de Escultura, de Pintura y Arquitectura, fundadas por Mazarino (1648) y por Golbert (167 1). La columnata de Perrault y la fachada del palacio de Versailles, terminada por Julio Hardouin Mansard (1646-1708), son ejemplos memorables de este estilo triste, noble y solemne, en el que la simetra es ley imperiosa y del que se desterraron todo lo imprevisto y pintoresco. La mejor obra de Mansard es la cpula de los invlidos (1675- 1706), ^^ se eleva 105 metros de altura (ig. 209), y cuya silueta, la vez elegante y majestuosa, es ms bella que la del Panten de Soufflot (17 57- 1784) (fig. 210). La imponente fachada de San Sulpicio (1733) es obra de un arquitecto italiano, Servandoni; los dos Guarda-muebles, en la plaza de la Concordia, anlogos, aunque muy superiores, la columnata de Perrault, se deben FiG. 214. Tablero al mejor arquitecto del tiempo de Luis XV, DECORATIVO Gabriel. Estos hermosos edificios presentan, EN EL Palacio sin embargo, una disposicin poco racional, DE Versalles. pues tienen el tejado plano, la italiana, cosa que no conviene al clima de Pars; siendo necesaria la calefaccin, ha habido necesidad de coronar este tejado con un bosque de chimeneas que producen un efecto desagradable. En Inglaterra, la arquitectura gtica dur ms tiempo que en los dems pases, prolongndose con el nombre de estilo Tudor (1485-1558) (fig. 211). El del Renacimiento no triunf hasta la poca de los Estuardos, estando representado sobre todo por Iigo Jones (1572-1652), el constructor del pabelln de los banquetes de White-Hall en Londres (fig. 212), y por Wren (1632-1723), arqui-

191

APOLO
tecto

de

la

enorme

iglesia

de San Pablo, inspirada en San Pedro

de Roma, pero que no por eso es una copia (fig. 213). El arte encantador del siglo xviii slo ejerci su influencia en las pequeas construcciones de recreo y en los interiores. El origen del estilo llamado rococ rocalla es probablemente el trabajo en madera que se extendi de los mue-

bles las habitacio-

Desaparecen las columnas, las platabannes.


pilastras, las

das, siendo sustituidas por guirnaldas,


festones,
FiG.

conchas y
l-

215. Arco de Triunfo de la Estrella


EN Pars.

una profusin de neas sinuosas que

se

entrelazan envolvindolo todo; todo ornamento tiende convertirse en algo sorprendente. estas cualidades se unan un sentido exquisito de la proporcin y una gran habilidad de ejecucin (fig. 214).

Desde
zos del

los

comien-

reinado de
prodjose
ve-

Luis

XVI

una reaccin, que


de
te',

na preparndose des1 7

60 prximamen-

se

debi

sta al

recrudecimiento del estilo acadmico, lla-

mado impropiamente
estilo

Fig. 216.

Patio

Imperio, porque DE LA Escuela de Bellas Artes alcanz su apogeo en en Pars. tiempo de Napolen. Tampoco fu esta vez la Italia del Renacimiento la que dio el ejemplo; se tuvo la pretensin de buscar directamente la inspiracin en la antigedad y la osada de levantar en Pars copias de monumentos romanos, tales como la Magdalena (empezada

192

APOLO
en 1764),
cia
los arcos

ra 215) y la

de triunfo del Carroussel y de la Estrella (figucolumna Vendme. Hasta un General propuso, ha-

1798, transportar la

des Pars. Esto constituye un error del gusto que nunca cometi el Renacimiento. Las cualidades del estilo Imperio

columna de Trajano

de

Roma

son exclusivamente de
ejecucin; la invencin y el sentimiento son nulos.

Durante la Restauracin y la monarqua de Julio,


las

cualidades se perdiela
FiG. 217.

ron, desapareciendo

originalidad. Felizmente,

esta desgraciada preocu-

Fachada de la Gran Opera EN Pars.

pacin de imitar lo antiguo se atemper en algunos artistas especialmente en Duban, el autor de la Escuela de Bellas Artes, terminada hacia 1860 gracias un sentimiento delicado de los detalles, adquirido en el estudio directo de los monumentos griegos y una reaccin en favor

de

la

severa elegancia de los grandes florentinos,

como Brune-

lleschi

y Bramante

(fig.

216).

En
de

la

misma

poca, un erudito de primer orden y eminente ar-

quitecto, ViolIet-le-Duc, traz valientemente


los estilos del

en sus escritos

el

pro-

grama de una arquitectura nueva, emancipada del


pasado y tendiendo hacia

culto exclusivo

la satisfaccin racio-

nal de las necesidades del tiempo. Tambin anunci, por entonces, el advenimiento

de

la

hierro,

construccin en que deba pa-

sar del

dominio de

la

industria al del arte.

Labrouste, en la Biblioteca de Santa Genoveva y en la gran


sala de lectura de la Biblioteca Nacional, y Duc, en la Sala de los pasos pei-didos del Palacio de Justicia, que son admirables construcciones apropiadas su fin, parecen
tiG. 2 Ib
I'ARIS.

193


APOLO

haberse inspirado en estas ideas, que no deban dar todos sus frutos hasta mucho tiempo ms tarde. El fin del segundo Imperio presenci un renacimiento de la ar-

FiG. 219.

Pabelln
II.

FiG. 220.

DEL Zwinger en Dresde.


(LBKE, Architektur, tomo Seemann, editor).

Nuevo Museo Imperial en Viena.

(L'Art en tableaux.
editor).

Seemann,

y XVII"

quitectura italiana, en particular de la veneciana de los siglos xvi l pertenecen la Trhiidad de Ballu y la Gran Opera de

Garnier
va

(fig.

hoy domina

217). Todaesta ten-

dencia, unida un gusto algo ms severo. Los lti-

mos monumentos importantes construidos en Pars,

el

Pequeo y

el

Gran

Palacio, son edificios del

Fig. 221.

cambio, las obras de la arquitectura metlica, que se multiplican desde 1878, marcan una reaccin ms menos consciente contra el arte tradicional de la

Palacio del Parlamento EN Londres.

Renacimiento, en los cuales los elementos decorativos estn tomados de la antigedad, pero sin copiar ningn edificio griego

romano

(fig.

218).

En

194

APOLO
Las construcciones de ingenieros como la torre Eiffel y Palacio de Mquinas, con sus tendencias la verticalidad, el gran predominio de los vanos sobre los macizos y la ligereza de su estructura aparente, se asemejan las construcciones de la arquitectura gtica, cuyo renacimiento con espritu laico y materiales diferentes es una de las posibilidades del porvenir. Nos hemos ocupado casi exclusivamente de la arquitectura francesa, lo que no quiere decir que en otros pases no se hayan construido edificios dignos de consideracin, tales como el gran monasterio del Escorial (fig. 223), primer monumento de la arquitectura del Renacimiento en Espaa; pero aqu slo me es posible indicar la filiacin de estilos. Al Renacimiento germnico, interrumpido por la Guerra de Treinta Aos, sucedi bien pronto, en Alemania, la imitacin de los estilos franceses
escuela.
el

italianos, el acadmico, el barroco y el rococ; el ejemplo ms bello de estilo barroco al otro lado del Rhin es el Pabelln del Zwinger (bastin), en Dresde, obra de Pppelmann (17 15) (fig. 219). El

constructor del

Palacio

Real de Berln, Andrs


Schlter (y 17 14), autor

de la hermosa estatua en FiG. 222. Palacio de Justicia bronce del Gran Elector, EN Bruselas. en la misma ciudad, prob sus dotes superiores en un medio poco favorable su desenvolvimiento. Despus, en el siglo xix, con Schinkel y Klenze, domina en Berln y en Munich el estilo neo-griego, fro como toda imitacin y desagradable como todo anacronismo. Sin embargo, en Dresde y en Viena, hacia 1850, se esboz una nueva evolucin hacia el Renacimiento italiano; este movimiento debe Viena sus ms hermosos monumentos modernos, en particular los dos Museos imperiales, obras de Semper y Hasenauer (fig. 2 2o\ En Inglaterra, la moda neo-griega sucedi directamente al Renacimiento; los estilos barroco y rococ fueron en este pas casi desconocidos. Luego, por una reaccin hacia el estilo nacional, que tampoco es propio en el fondo, volvi florecer el gtico perpendicular, cuyo monumento ms colosal es el Palacio del Parlamento, construido por Barry en las orillas del Tmesis (1840- 1860) (fig. 221). Finalmente, Blgica, en el siglo xix, ha edificado la ma195

APOLO
yor masa de piedra tallada que existe en Europa, el Palacio de Justicia de Bruselas, de un estilo inspirado la vez en la Asira y el Renacimiento, pero cuyo
efecto est

muy

ponder

la

lejos de resenormidad del


(fig. 2 2 2).

coste y del esfuerzo

FlG. 223.

Monasterio
1

del Escorial,
1

pesar de esto, en Inglaterra y Blgica es donde ha aparecido, hace algunos aos, un estilo nuevo que, ms an que el metlico, parece destinado acabar en nuestros das con las imitaciones de la antigedad y del

construido de

563

584.

Renacimiento.

Primero en

Inglaterra, bajo la influencia

del esttico Ruskin, W. Morris y otros artistas, secundados por los pintores Burne-Jones y Walter Grane, se transform la decoracin interior de las casas, sustituyendo los modelos convencionales y gastados de los muebles, telas y ornamentos de aplicacin, formas expresivas, que al menos quieran serlo. Ms tarde, dos arquitectos belgas, Hankar y Horta, se atrevieron, hacia 1893, aplicar principios no menos atrevidos la decoracin exterior, reaccionando con energa contra las imitaciones y rompiendo con

Wagner, conoci este movimiento una nueva escuela de que basta para indicar su carcter de independencia y hasta de rebelda. De Viena pas la hereja Berln, Darmstadt y aun Pars; hasta hoy, sin embargo, el nuevo estilo no ha tenido ocasin de manifestarse en ningn edificio pblico. Definir este nuevo estilo anglo-austrobelga es casi imposible, porque no tiene credo y busca su camino en direcciones muy diferentes; lo cierto es que existe y que se afirma en la decoracin y disposicin de las construcciones particulares, y que su pretensin de ser de su tiempo y de rechazar todo anacronismo, le relaciona, dejando un lado las aberraciones individuales, al gran programa de buen gusto y buen sentido
la tradicin.

Un

austraco, Otto

belga, y se hizo el iniciador, en Viena, de construccin llamada secesmiista, nombre

trazado hacia 1860 por Viollet-le-Duc.

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,
,

[97

LECCIN DECIMOQUINTA

REXACIMIEXTO SIENES Y FLORENTINO


El Renacimiento pictrico y escultrico en Italia no fu una imitacin de los monumentos clsicos. El primer Renacimiento fu un desenvolvimiento lgico del arte gtico. La escuela escultrica de Apulia. Nicols PiLa leyenda de Cimabu es falsa. Duccio de Siena y su escuela. sano. Los giottistas. Fray Giotto y sus frescos en Ass y en Florencia. Masaccio, Paulo Uccello, Andrea del Anglico y Benozzo Gozzoli. Verrochio, pintor y escultor. BottiCastagno, Fray Filippo Lippi. Piero di Cosimo y Lorenzo di Filippino Lippi. Ghirlandajo. celli. Carcter de la pintura Credi, Piero dei Franceschi y Luca Signorelli. Donatello, Verrocchio, Desiderio Escultores florentinos. florentina. Quercia. Andrea Lucca della Robbia. da Settignano. Jacopo della Comparacin de la Florencia del siglo xv y la Atenas de Sansovino, Pericles. Cualidad dominante en la escultura florentina,

EL

arte plstico y pictrico del

Renacimiento no debe interpre-

tarse

en Italia, miento en

como una imitacin de los monumentos antiguos. Hubo como en el Norte y Este de Francia, un primer Renaciel siglo xiv,

que nada

muy poco

se inspir en la antigedad. Fu el desenvolvimiento lgico del gran estilo


gtico,
te al naturalismo, del arte

pasando gradualmende los imagineros de San Luis, al de los reti-atistas de Carlos V.

El naturalismo gtico penetr en Italia hizo revivir el realismo italiano, adormecido desde el siglo iii (vase la pg. 98). Pero, as

como

en Francia y en Flandes el naturalismo no tuvo freno alFlG 224. XiCOLS PlSANO. guno y cay en la trivialidad, La Crucifixin. en Italia, gracias al humanisPulpito del bautisterio de Pisa. mo naciente y al ejemplo de los monumentos del arte antiguo, se refren, hzose sabio y aprestse buscar la belleza ms que la expresin. As, el papel de la antigedad fu educador, no cre el Renacimiento, sino que lo
encauz.

Un
ciso

arte
el

que

no puede obrar sobre otro, por simple contacto: es presegundo llegue, en virtud de su evolucin natural, un
198

APOLO
estado que lo haga sensible las influencias del primero. Del siglo V al XV hemos visto cmo los italianos no pensaron en imitar
los monumentos antiguos, sino que los explotaron, como se explota una can-

tera;

una

Roma

brbara

elevse al lado de la

Roma
el

imperial. Hacia

ao

1240, bajo la inspiracin del emperador Federi-

co

II,

formse en Apulia

una escuela de escultores y de grabadores que tomaron por modelos las estatuas, los bustos y las monedas romanas del ImpeEsta escuela dur slo FiG 225. Nicols Pisano. unos cuarenta aos. Un arLa Natividad. tista que trabaj para FePulpito del bautisterio de Pisa. derico II, Nicols de Apulia, conocido bajo el nombre de Nicols Pisano, fu Pisa y esculpi, en 1260, el pulpito de un bautisterio, gtico en su arquitectura, pero decorado con bajos relieves que imitan, hasta confundirse con los modelos, los que adornan los sarcfagos romanos (figs. 224 y 225). No se mostr menos hbil imitador decorando un pulpito del domo de Siena (1268). Pero esta resurreccin prematura del ideal antiguo
rio.

qued aislada y fu
ril; el

est-

propio hijo de Ni-

Juan de Pisa, fu un puro realista de la escols,

FiG.

226. Duccio.- Jess ante Pilatos.

cuela gtica inspirado sin duda por los modelos franceses rhinianos. Para que Italia llegara ser accesible la ense,

Domo

de Siena.

{Clich Lombardi, Siena).

anza de un pasado romano, era preciso que pasara por el perodo gti-

cuyo primer Renacimiento, ilustrado por Giotto y por Duccio, marca, no el fin, sino el apogeo. Por lo dems, el espritu gtico,
co,

199

AFOLO
con
las influencias
Italia

obrar sobre

de Flandes y del Valle del Rhin, no ces de hasta el siglo xvi; slo entonces la esttica grecoromana toma la delantera
y comienza el movimiento de propaganda ofensiva, que asegur su dominacin
hasta nuestros das (i). Exista en Florencia la leyenda siguiente, mediado.-^ del siglo xvi: unos pintores bizantinos fueron

ciudad, y despertaron hacia 1260 el ta dicha

FiG. 227.

GioTTO. El
DE Herodes.

fes

Iglesia de Santa Croce, Florencia.

lento de Cimabu, que fu el primer pintor italiano, como Adn haba sido

el primer hombre; aada leyenda que Cimabu, su vez, descubri el genio de Giotto, vindole trazar con una piedra puntiaguda la silueta de una oveja. Todo esto no es ms que

la

una fbula. Cimabu fu un mosaista, ningn cuadro autntico se conoce de ste. Siena, la rival de Florencia, produjo el primer pintor de genio; fu ste Duccio, que
ciertamente vio y estudi pinturas y esmaltes bizanti-

nos (1255-1319). Duccio uni, al instinto de componer de un modo grandioso,


el

sentimiento

amplio

bien aun no delicado de la lnea (fig. 226). Fu el


primero que transform en verdaderos cuadros, es decir, en agrupamientos artsFig, 22S. Fray Anglico. ticos de figuras, las crnicas La Anunciacin. pintadas de la Edad Media, Iglesia de Cortona. que las almas piadosas haban descifrado durante siglos, como una especie de Biblia de los analfabetos. Duccio fu el antecesor, en Siena, de una numerosa
(i) Estas ideas, que resumo en algunas lneas, fueron expuestas por Len de Laborde en 1849, y desenvueltas, en 1890, por Courajod.

si

200


APOLO
serie
zetti,

de pintores: Simone Martini

llamado Mcmmi,

los

Loren-

Taddeo

di Bartolo, que, sin

legar la potencia de los flo-

rentinos, mostraron tal vez pasin, ms poesa y ms delicadeza que stos. Un pe-

ms

queo cuadro
do
tituir

sienes, cuan-

es exquisito, llega cons-

pero

un encanto para los ojos; las obras hermosas son raras en esa escuela, que pro-

dujo mucho y demasiado rpidamente. La equivocacin


de esta escuela fu que tendi

ms

la

expresin
al

emocin que

y la perfecciona-

miento de la forma; que no supo, conservando sus cualidades llenas de dulzura, seguir el progreso de los florentinos en la senda salutfera del naturalismo. partir del siglo xv, la savia de la escuela sienesa se

FiG. 229.

Fray Anglico.

La Coronacin de la Virgen.
(Museo del Louvre).

sec; es Florencia la que enva sus pintores Siena, despus de haber recibido sus enseanzas. El primero de los grandes pintores florentinos fu Giotto (f en 1336). Fu influenciado por Duccio? Es posible. Su mrito consisti principalmente en haber roto con el bizantinismo, del

cual

Duccio
Para

aiin

no

se

N libre.

bien Giolto,

conocer como toaun su

dos los pintores italianos de entonces, es preciso estudiar sus frescos;

mismo cuadro del Louvre, San Francisco recibiendo


las esiigmas,

con ser una

l)uena obra, da una idea pobre de su talento. Giotto no dibujaba siempre bien;
sus paos estn hechos torpemente, y las cabezas de sus figuras son vulgares; pero, cuan clara y poticamcnte expresa lo que se

FiG. 230. Benozzo Gozzoli.

Los Reyes Magos.


Paiacio Riccardi,
Florencia.

201

APOLO
propone decir! Los frescos de Giotto, en Asis, narran la vida de San Francisco, los de Padua y los de Florencia, en la iglesia de Santa Croce (fig. 227), deben contarse
entre las obras ms atractivas de la pintura, aun cuando algunas de sus
figuras, vistas
te,
Fig.

aisladamenresistir

no puedan

un

231. Benozzo Gozzoli.

Giotto inspirse en los


artistas gticos, principal-

Los MDICIS VIENDO CONSTRUIR


LA Torre de Babel.
Fresco en
el

Campo

Santo de Pisa.

mente en Juan de Pisa (t en 1329) y en la Natu-

raleza; sus continuadores fueron casi nicamente giottstas y perdieron el contacto saludamuy prolfica por cierto extenble de la realidad. Su escuela dise por toda Italia. Cont con ilustradores ingeniosos y fecundos,

Fig.

232.

Masaccio.
y

Fig.

233,

Andrea

del Castagno.

San Pedro
lrlesia del

San Juan

Retrato de Pippo Spano.


Cenculo
de Santa Apolonia, Florencia.

DANDO limosna.
Carmen, Florencia.

202


APOLO
como son
los artistas des-

conocidos que pintaron los grandes frescos del Campo Sa?ito de Pisa; pero, preocupados sobre todo en 7iarrar, no hicieron grandes esfuerzos por definir y depurar las formas del cuerpo humano. Andrea del Castagno. FiG. 234 El giottismo produjo slo La Cena. un gran artista, el monje Santa Apolonia, Florencia. Fray Anglico de Fiesole (1387-1455), y aun ste sufri la influencia de los frescos de Masaccio, que fu un gran naturalista. Fray Anglico es el pintor por excelencia del Cristianismo, tal como lo entendi San Francisco de Ass.

Nadie mejor que el pintor de Fie sol ha expresado la felicidad de la fe, la dulzura
del sufrir por sta y la beati-

FiG. 235. Yerrocchiu Y Lorenzo di Credi. La Madona y dos Santos. Domo de Pistoia.
{Clich Aliar i, Florencia).

je

tud de los elegidos. Fu ese monaunque lo olvidase alguna vez un pintor lleno de sabidura, que conoca la forma humana mejor que Giotto; pero su lira

Fio.

236.

FiLipPO

Lippi.

Fragmento de la Coronacin
de la Virgen.
Florencia.
{Clich Anderson,

mstica tuvo slo un pequeo nmero de cuerdas. Hay algo de


203

Roma).

APOLO
insipidez en su
infantil,

hermoso

talento, reflejo de
los

cuyo horizonte tuvo por lmites

un alma un tanto muros de un claus-

FiG.

237. Verrocchio.
y

FlG.

238. A. POLLAIUOLO.

La Virgen

el Nio

Tobas y el ngel.
{Museo de Turin).

con dos ngeles.


{Galera Nacional de Londres).
{Clich

Hanfstaengl,

Munich).

{Clich Anderson,

Roma)

tro.

momento que

Sus Vrgenes y sus Angeles nos encantan desde el primer los contemplamos, y luego nos fatiga el exceso de su dulzura-, desearamos algunos lobos en ese

rebao devoto
(figs.

228 y 229).

El mejor discpulo de Fray-

Anglico, Benozzo Gozzoli

(1420- 1498),

mostrse en sus
frescos del Palacio Riccardi, en Florencia, de San Gimiguano, de Montefalco y de
Psa, COUIO el na-

FiG.

239

BoTTicELLL
de Florencia).

Alegora de la Primavera.
i

Academia

204

APOLO
rrador ms ingenuamente exquisito del Renacimiento; sus visiones del mundo son los ensueos dorados de un nio (figs. 230

y 231). Pero el mundo est poblado de nios nicamente, ni tampoco sus gentes se nutren con sueos dorados. El giottist?io hubiera hecho caer al arte florentino en la puerilidad de las imge-

no

nes piadosas,

si

el natu-

ralismo, brillantemente reivindicado por Donatello, no hubiese encontrado un gran intrprete,

Masaccio (1401-1428). La capilla de los Brancacci en la iglesia del Carm7ie, de Florencia, decorada con frescos de Masaccio, fu una fuente de inspiracin viril para

Fig.

240. Botticelli.
x\ngeles.

La Virgen con el Nio y unos


(Museo Ambrosiano, Miln).

todo el arte florentino del siglo XV (fig. 232). Sus contemporneos influenciados Paolo ccello, el primer pintor drea

(Clich Alinari,

Florencia)

como Masaccio, por Donatello de batallas y de perspectivas, Andel Castagno, de un vigor casi brutal, acabaron de apartar los florentinos de la senda de lo inspido (figuras 233 y 234). Fray Filippo Lippi, otro monje, pero un monje que no renunci la vida del mundo (1406-1469), ofrece casi la sntesis de Fray Anglico y de Masaccio; en sus obras maestras una de ellas existente en el Louvre la fuerza, frecuentemente un poco tosca, se ilumina de ternura

(fig.

Fig. 241.

D.

236).

Ghirlandajo.

le

conoce, sobre todo,


la

Verrocchio, al cual se como esculraras


maestra de
la lnea

La

Visitacin.

tor (1435-1488), triunf en sus

(Museo del Louvre)

pinturas por

uno de
el

(figs. 235 y 237); fu, por otra parte, primeros florentinos que conoci el valor del paisaje, papel que desempean, no slo las formas, sino el aire y la

los

20:

APOLO
luz.

Recordemos que diez aos antes de su nacimiento,

los

Van

Eyck haban pintado en Flandes paisajes admirables; el arte italiano, como ha dicho Courajod, fu el hijo privilegiado del Renacimiento, pero no el primognito de ste. Algo ms joven que
Verrocchio, Sandro Botticelli (1444- fSio) fu discpulo de Fray Filippo', pero, como Verrocchio, puesto adems bajo la influencia de un maestro realista, Antonio PoUaiuolo, discpulo de Donatello y de Uccello (figs. 238 240). Botticelli es uno de los genios ms originales de la pintura, un genio creador, pero inquieto y atormentado, en el cual su pasin por la
.

lnea

expresiva
frecuentelo extra-

le lleva

mente

vagante. El placer

muy variado que nos producen sus


obras es una especie de vibracin
nerviosa, de hiperestesia.

Se habla

del super 'hombre,

creacin del cere-

bro enfermizo de Nietzsche; Botticelli es

pi?itor.

el superSin ser co-

lorista,
FlG. 242.

sin llegar

D.

HIKLANDAJO.

tampoco pretenderlo,

Adoracin de los Reyes Magos.


Iglesia

realza por

de los Inocentes

Florencia.

{Clich Alinari, Florencia),

tremolo continuo y contael color, el

gioso de sus lCuando su labor es admirable, como en la Primavera, de la Academia de Florencia, ofrece la expresin ms perfecta de lo humano y la quinta esencia de la distincin florentina. Botticelli ha encontrado sus devotos ms fervientes entre los neurastnicos del siglo XIX. Se pasman (pues as admiran los neurastnicos), no slo ante sus defectos, sino ante sus ms groseros imitadores. Para
neas.
sentir lo
te,

es preciso tener

que hay en l de verdadera fuerza y de sutileza vivificanuna educacin artstica muy excelente.

206

APOLO
pintores de una asombrosa facilidad, ingeniosos, elegantes, de ser comprendidos, expresaron maravilla las cualidades encantadoras del gran Renacimiento italiano. El ms viejo, Domenico Ghirlandajo (1449- 1494) es una especie de Vefciles

Dos

rrocchio algo ms delicado, estando sus grandes composiciones religiosas embellecidas por un colorido alegre y transparente.

Posee el Louvre una de sus obras maesVisitacin (figuFiG. 243.

tras, la

241 243). El otro, Filippino Lippi, hijo de Fray Filippo Lippi y discpulo de BotticeUi, fu, con respecto ste, lo que Ghirlandajo con Veras

D.

Ghirlandajo.
Nueva

El Nacimiento de San Juan.


Iglesia

de Santa Mara

la

Florencia.

{Clich Alinari, Florencia).

rrocchio.

que poco inventivo, debe

ese artista, rico de excelentes dotes y fecundo, aunla pintura toda una serie de obras deliciosas, entre las cuales

ms hermosa es quiz Aparicin de la Virgen d San Bernardo en la Bada de Florencia (figuras 244 246). Al mismo grupo de artistas pertenece Fiero di Cosimo, creador de encantadores idilios, retratista sutil y el
la la
,

desigual de Leonardo de Vinci, Lorenzo di Credi, autor de un gran cuadro, hecho en colaboracin con su maestro Verrocchio, y que adorna la catedral de Pis-

condiscpulo

tola (fig. 235).

Reservamos para ms
tarde el ocuparnos de los dos gigantes del Renaci-


APOLO
TTJ--

W<^e?c

miento florentino, Leonardo de Vinci y Miguel ngel. Debemos decir aunque slo sean algunas palabras de dos maestros, de la Toscana meridional el uno y de
la

Romana

el

otro: Piero

dei Franceschi

y su discpulo Luca Signorelli. Piero (1416-1492), maestro del seductor Melozzo da Forli, ocupa lugar aparte en el arte italiano^ impersonal y fro, sus figuras rgidas y descoloridas se caracteri-

zan por una expresin atormentada y un aspecto en

que se mezcla la tristeza y el desdn (g. 247). Signorelli (1441-1523) es el Dante Iglesia della Badia, Florencia. (Wlermann, JMalerei, tomo II. Seeman, editor). de la pintura del siglo xv; triste tambin, y de una energa casi feroz hasta en sus admirables Vrgenes (fig. 250 a). Hay bajo esa mscara de fuerza una potente emocin, que el artista trata de esconder. Su Fin del Mundo, en la Catedral de Orvieto, anuncia el Juicio final, de ^Miguel
FlG.

245. FlLIPPINO LiPPI. Aparicin DE LA Virgen San Bernardo.

ngel, en
tina
(fig.

la Capilla Six-

EducaPan, en el Museo de Berln, es una obra maestra de dibujo severo y escultural (fig. 248).
250); su
cin de
tina se

As, la pintura florenmueve entre dos extremos: la suavidad mstica y el vigor lleno de tristeza. Es ciertamente el reflejo

de una

socie-

dad
en

agitada, ardiente

en

FiG.

246.

Escuela
Palacio
Pitti,

de Filippino
Florencia.

Lippl

sus discordias civiles, y


la

La Virgen adorando al Nio

Jess.

cristiano

que el fanatismo de un Savona-

{Clich Aliar i, Florencia.)

208

AFOLO
rola se

mo

casi

codeaba con el humanispagano de la corte de los

Mdicis. El arte antiguo dile lecciones de dibujo, suministrndole ejemplos para la interpretacin correcta de las formas, pero nada le comunic de su espritu. El alma florentina hunde sus races

en la Edad Media; no fu ni griega ni romana, puesto que fu aun profundamente religiosa, iluminada y sombra la vez por las
visiones esplendorosas terribles

del

ms

all.

La escultura florentina comienza con Lorenzo Ghiberti (1378-1465). De 1405 1452 mo-

"
Fjg.

247. Piero dei FRANCEScm. del la asombrosa serie de bajo El sueo de Constantino. relieves que reproducen escenas iglesia de San Francisco, Arezzo. bblicas y que decoran las dos grandes puertas de bronce del Bautisterio de Florencia. Miguel ngel deca de la segunda que era digna de figurar en el Pa
raso
(figu-

ra 249).

Esos bajo
relieves
es-

tn

trata-

dos la manera de cua-

dros, con planos en


perspectiva,

y
jes

persona-

con

re-

lieve

menos

acusado

medida que estn ms


lejos del esFlG.

248. L. SlGNORELLI.

La

pectador.
EDUCACIN DE PaN.

ComO

lOS

(Museo de Berln).
(Clich Hanfstaengl,

frCSCOS dc

Munich)

MaSaCCO,

2og

APOLO
fueron una fuente de inspiracin para la escuela
florentina.

En

la

misma po-

ca, el gran

Donatello (1386-1466) daba el


ejemplo de un naturalis mo agudo en sus estatuas de santos, en sus retratos y en sus bajo relieves, al mi>mo tiempo que infunda una gracia exquisita en la representacin de
los nios (figs.

251a

254).

El naturalismo de Donatello consiste en hacer


vivir
FiG. 249.

en

el

bronce y en

Ghiberti.

el

mrmol los modelos

Historia de Isaac y de Jacob.


Segunda puerta
del Bautisterio de Florencia.

conforme
tino:

al ideal florenvigorosos, robustos y expresivos de pies

cabeza. Este ideal es casi


clsica-, pero,

el

opuesto

al

que tuvo

la

antigedad

en cambio, es perfectamente el del arte moderno, emancipado del yugo acadmico: Rodin y Constantino Meunier son los herederos de Donatello, enlazndose ste, su vez, con
la tradicin gtica,

mucho ms

que con los escultores griegos y romanos. Uno de los discpulos de Donatello,

Verrocchio (1435-1488)/

fu la vez pintor y escultor. Maestro de Leonardo de Vinci,

d Lorenzo

di

Credi y de tantos

otros ms, cre la ms hermosa figura ecuestre del Renacimiensin exceptuar la de Gatteto

potente imagen del condottiero CoUeoni, en Vene,

dua

malata, de
la

Donatello, en PaIG.

250. SlGNORELLI. Los Condenados.


Fragmento
el

cia (1479) (fig- 255)-

'1.

gran fresco en

Don.o

("e

Orvieti.

Otro discpulo de Donatello,


,

{Clich Andersoii,

Roma).

210

APOLO
Desiderio da Settignano, muerto muy joven en 1464 (fig. 256), fu el jefe de una escuela encantadora de marmolistas, con tendencias ms suaves y ms ideales que Donatello, cuya escuela nos ha legado cabezas de Vrgenes, retratos de mujeres y de nios de una dulzura un poco velada por la tristeza y de un sentimiento que el arte antiguo no conoci. esta escuela pertenece Mino da Fiesole

-^^^

Antonio
Rossellino FlG. 250. (?. )IGNORELLI. (t en 1478) Mara Salom. y Benedetto Fragmento da Majano de una crucifixin en Borgo Sansepolcro. (ten 1497). {Clich Alinari). S u talento se emple principalmente en esculpir retratos,
bajo relieves, altares y

(f en 1484;,

tumbas en
(figs.

las iglesias

257 259).

Contemporneo de
Donatello, floreca en Siena Jacopo della Quercia, escultor original y potente, ciertamente influenciado por el realismo fla-

Fig. 251.

Donatello. David.
Florencia.

menco y borgon,
que fu
el

modelo de
la

Miguel ngel

(fig.

260).

En

misma

Florencia trabaj el delicioso artista Lucca della Robbia, cuyos bajo relieves, esmaltados y policromados, fueron una de las fuentes del genio de Rafael; otros

miembros de la misma familia, Giovanni y Andrea, continuaron esa industria artsSan Juan. tica hasta 1530 prximamente (figs. 261, Domo de Florencia. 261 a y 262). Jacopo Tatti, llamado Sansovino (1486-1570), discpulo de Andrea Sansovino (fig. 264;, expres noblemente el genio escultural del Renacimiento, puesto que,
211

AFOLO
el espritu cristiano (figs.

supo conciliar el espritu clsico con 263 y 264^ Casi todas las grandes obras de los escultores florentinos existen en su pas de origen, mientras que las pictricas emigraron en gran parte hacia los Museos del resto de Europa. Esto explica el que sean las primeras menos conocidas que las segundas; pero, en verdad, merecen serlo lo mismo. Si la pintura del siglo XV hubiera desapareRafael en
la pintura,

como

cido como desapareci la griega, el genio del Renacimiento sobrevivira por completo en las obras de esos grandes escultores. Pero, qu diferencia entre Florencia, la

Atenas del siglo xv, y la Atenas de Pericles! Raras son las obras en Florencia que atestiguan un
feliz

equilibrio entre las facultades


1


AFOLO

FiG.

256.

Desiderio
Jess.

Verrocchio. Monumento de Colleoni.


FiG. 255. Venecia.

DA Settignano. La Virgen y el Nio


Florencia.

inmensa que en el arte del gran Renacimiento tuvo la revolucin moral llevada cabo por los discpulos de San Francisco. La cualidad dominante de la escultura florentina, que tambie'n se encuentra en la pintura, si

bien frecuentemenes la

te

menos marcada,

firmeza delicada de las

que puede llamarse su cualidad. Por qu una copia de una gran obra de arte no es jams una obra maestra?
lneas, lo
el sentimiento personal de un gran artista no se afirma slo en la invencin, en la disposicin de las figuras, sino en los matices infinitamente sutiles que escapan la atencin del copista. Con mucha razn se han distinguido

Porque

Fig.

257. Mino da Fiesole.


Catedral de Fiesole.

La Virgen y el Nlo con unos Santos.


213

las lneas

y las superficies

APOLO
vivas de las lneas y las superficies muertas. Las primeras slo tienen lo que un crtico contemporneo, M. B. Berenson, apellida valores tctiles, es decir, ese

estremecimiento casi impercepde vida, cuyo efecto sobre el ojo es anlogo al de la carne viviente sobre las yemas de los dedos. Los artistas de genio tienen el secreto de infundir la vida en cada sinuosidad del contorno, en cada centmetro cuadrado de la superficie; basta comprobar, en una obra de arte, lneas superficies w^/f^/V^r, es
tible
FlG. 258.

A.

ROSSELLINO.

La Natividad.
Iglesia de Montoliveto en aples.

{Clich Alinari, Florencia).

decir, insignificantes, lisas torneadas, vacas de expresin y de pensamiento, para reconocer que dicha obra es una copia el trabajo de un artista medio-

cre.
rar,

Nada ms
en
el

instructivo, desde este

Louvre mismo, uno de

punto de vista, que compaEsclavos de Miguel ngel, mrmol en que todas sus partes vibran, con una estatua de
los

Fiu.

259. Denedetto da Majano La Anunciacin,


{Clich Alinari, Florencia.)

FlG.
Iglesia

Iglesia de IMontoliveto en aples.

260.J. DELLA QUERCIA. Adn y Eva.


de San Petronio en Bolonia.

214


APOLO
Canova de Pradier
en ye
las

de Alvarez, para

que

la gracia del

la escultura espaola conjunto, es decir, de la silueta, no exclu-

la frialdad del

mode-

lado, la blandura fcil y flcida de la ejecucin.

Los antiguos saban ya que ese dulce estremecimiento de la vida es la cualidad maestra de las grandes obras de arte.
Spirantia inolUus deca Virgilio. acra,

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MANN

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della

(i)

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215

APOLO
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Andrea
La

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Visitacin.

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216


APOLO

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2.^ edicin,


217

LECCIX DECIMOSEXTA

LA PINTURA VENECIANA escuela veneciana. Los Vivarini. Los Bellini. Influencias Origen de pintura paduana sobre la veneciana. Mantegna. Antonello de de Messina. Riqueza y esplendor de sociedad veneciana: tolerancia giosa; las fiestas mundanas. Sante Conversazioni. El placer de vida en pintura veneciana. Crivelli. Carpaccio. Cima. Giorgicne. Tiziano. Palma. Lonenzo Lotto. Sebastin del Piombo Tintoretto'. Pablo Verons. Tiepolo. Duracin y expansin de la influencia ejercida
la la la la la

reli-

por

la

escuela veneciana en Italia y en

el

extranjero.

AUNQUE Venecia, en los siglos xv y xvr, produjo tan excelentes


escultores
tores

como

los

cuando

se habla

Lombardi, siempre se piensa en sus pinde la escuela veneciana; por eso slo nos ocuparemos en este lugar de la pintura.
tal

La escuela veneciana, como se desarroll en

la

segunda mitad del siglo XV, deriva de dos escuelas anteriores. La ms


antigua tuvo por centro

de Murano, en el que se perpetu por largo tiempo un estilo bizantiel islote

no, realzado por influencias sienesas.

Hacia me-

diados del siglo XV, los maestros ms activos de esta escuela pertenecan
Fig. 265.

la
.

Vivarini.

varini;

familia de los Viel ms ilustre

ellos, Al vise, nacido en 1450, parece ser que fu el maestro de {Clich Alinari, Florencia). Lorenzo Lotto (fig. 265). La segunda escuela veneciana primitiva es la que fund Jacopo Bellini, padre de los dos grandes pintores Gentile y Juan. Jacopo era discpulo del pintor umbriense Gentile da Fabriano; pero la influencia mayor que experiment fu la de la escuela de Padua, que es la verdadera madre de la gran escuela veneciana.

La Virgen y el Nixo con dos ngeles. entre


Iglesia del Redentor en Venecia.

218

APOLO
Padua, que polticamente dependa de Venecia, posea, desde 1222, una floreciente Universidad en constantes relaciones con el valle del Rhin y con Francia; pronto se convirti en el centro intelectual de toda la
Italia del Norte.

No

tardaron

en llegar Padua

artistas flo-

rentinos, especinlmente Giotto

y Donatello, que pas diez aos en estaciudad^i443i453). La escuela paduana se presenta

como una

sntesis

de

la ele-

gancia florentina y del estilo de los relieves greco-romanos.

En ninguna
de
la

parte se hizo tan


el

sensible, sobre

viejo

fondo

severidad gtica, la influencia de la escultura antigua. Mantegna, discpulo de

Squarcione (1431-1506), fu

FiG. 266.

A. Mantegna.

un genio poderoso, que puede Martirio DE San Jaime. muy bien conocerse en el LouFresco en lo; Ermitaos de Padua. vre, pesar de que sus obras ms importantes son sus frescos de Padua y de Mantua. Su estilo escultrico, abstracto, impregnado por igual de recuerdos gticos y clsicos, y de una correccin casi desdeosa por su sequedad, no debe estudiarse solamente en estas pinturas, sino tambin en sus admirables grabados y en sus dibujos (figs. 266
268).

En ellos se encuentra una rudeza sana y viril, tan lejana del gottisino como del dulzn clasicismo de los acadmicos.

Mantegna

ejerci

una

FiG.

267. Mantkgna.

BRBARA DE BrANDEBURGO,
Marquesa de Gonzaga, y su corte.
Fresco del Palacio de Mantua.

grandsima influencia sobre la escuela veneciana de Bellini, y hasta sobre la escuela rival de Murano; puede decirse que de l derivan las mejores cualidades del arte del siglo XV en Venecia. Un tercer elemento que

19

APOLO
hay que tener en cuenta
es el papel desempeado por un pintor de origen siciliano, pero que vivi en Venecia, Antonello de Messina. Naci en 1444, y se dice que fu estu-

diar

Flandes,

apren-

FiG. 268. Mantegna, Triunfo de Csar,


Fragmento de un cartn en Hampton-Court.

diendo de uno de los sucesores de Juan Van Eyck, quiz Pedro Cristus, la tcnica de la pintura al leo. Sin embargo, es probable que los venecianos, en constantes relaciones con el Norte de Europa, conociesen ya esta tcnica. Antonello es el autor de uno de los mejores retratos

del Louvre, el de un hombre llamado el Condottiere ; pint otros casi de igual valor, como el de la coleccin Trivulzio, en Miln
(fig. 269), y le debemos algunos cuadros pequeos de una ejecucin maravillosa, tales como el

Jernimo de
vertir

Calvario de Amberes y el Sa?: la Galera Nacional en Londres. Conviene ad-

que los colores al leo se emplearon en esta poca con el solo objeto de dar cierto brillo
las pinturas muy cuidadas, cuyo fondo preparacin se ejecutaban al temple (cola clara de huevo). El primer artista que pint directa y exclusivamente al leo fu el espaol Velzquez. Venecia estaba mejor gobersuperficial

nada que

el resto

de

las ciuda-

des italianas. Su comercio con Oriente la haba enriquecido, hacindola prosperar; desconocala guerra civil. La religin era respetada en esta ciudad,

^^^

269.

-Antonello de

Messina.

Retrato (1476). (CoUcdon Tnvulzio, Miln).


(cuch Anderson, Roma).

220

AFOLO
que por eso fuese tan tirnica como en otras partes desde el siglo xiii, Venecia supo tener raya la Inquisicin, reivindicando
sin
;

para sus magistrados, excepcin de los frailes enviados por Roma, el derecho de castigar los
herejes.

La vida

social es-

desarrollada, gustando los placeres, los ricos atavos, las reuniones brillantes y las gran-

taba

muy

des ceremonias, de las que participaban todos


cuerpos del Estado. Estas costumbres se reflejan en la pintura veneciana, alegre, luminosa, llena de vida, representando
los

FlG.

270.

(jIORGIONE.
del Loiivre).

El Concierto campestre.
(]\fiseo

gustosamente
ficas

las

como procesiones el clebre cuadro de Gentile Bellini, en Miln y las reuniones sagradas profanas. Las reuniones sagradas son las satite conversazioni, gnero de composicin especial la pintura veneciana, y en el que los santos, santas y personajes de la Escritura se agrupan sin motivo aparente y por el solo placer de encontrarse juntos. Las reuniones profanas tienen por tipo el encantador Concierto campestre^ de Giorgione, en el Louvre (fig. 270), reunin, al aire libre y en medio de

magn-

un paisaje risueo, de mujeres desnudas y de msicos. Con seguridad que

en Venecia no ocurra nada parecido esto; pero los pintores de conversa{Museo de Miln). zioni no se preocupaban de la verosimilitud: slo pretendan, y verdaderamente lo consiguieron, representar cuerpos hermosos y vestidos brillantes, dando
Fig.
271.

Giovanni
Piedad.

Bellini.

221

APOLO
as idea

de una vida fcil y alegre sobre un fondo luminoso de


paisaje.

Desde fines del siglo xv, las vrgenes y santos de los pinto-

FlG.

272. GlOVANNI BeLLINI, La Virgen y el Nio. (Academia de Venecia)


(Clich

Naya,

Venecia).

res venecianos ya

no son persotristes,

sino GlOVANNI BeLLINI. FlG. 273, y bellos La Virgen y el Nio. jvenes, de frescos cutis y con (Galera Nacional de Londres). los cabellos dorados, que gustan de adornarse con telas magnficas, encontrando que la vida vale la pena de ser

najes ascticos y

hermosas muchachas

vivida.

Este risueo

optimismo
cial

es el

carcter esende
la pintura

veneciana, y
manifiesta,

se

sobre

todo, en la radiante opulencia de su


colorido. Explicar
este

hecho por el clima es inadmisible,

porque

to-

FiG.

274.

GlOVANNI

Bellini Y Basaiti.

dava hay ms
brillantez en
ciclo
^

La

Virgen, el Nio y unos santos.

el

(Coleccin Bcnson, Londres.-Clichc Rischgitz, Londres).

dc NpolCS,

222


APOLO
y, pesar de esto, sus pintores han pintado gris y negro. Es esta una cuestin de salud moral y fsica, lo mismo en Venecia que en la Flandes de Rubens. En Floren-

que se dibujo, hasta en los coloristas ms delicados y hbiles- en Venecia, despus de Giorgione, la pintura parece preocuparse menos de los objetos que representa que de la atmscia es el color algo accesorio,

aade

al

fera que los rodea y de la luz que los penetra y los envuelve. Los venecianos no han sido slo coloristas , sino

tambin liuninstas. Juan Bellini, que vivi ochenta y seis aos (1430-15 1 6), pas por fases

FiG.

275. Crivelli.

La Virgen
{Clich

y el Nio.
Londres).

(Coleccin. Bensoii,

Braun, Clment y C.;

es

tan diversas, que se dira una escuela de pintura

ms bien que un pintor.


Sus primeras obras son todava finas y secas, influidas por Mantegna, con durezas y caprichos de dibujo; las composiciones de su edad madura son obras FiG. 276. Cima da Conegliano. La Virgen y el Xixo con dos santos. maestras, en las que casi nada falta, sin exceptuar el {Museo de Viena). reflejo del color de Giorgione, discpulo de Juan, pero que muri seis aos antes que l. Este gran artista, maestro de numerosos discpulos, recorri, en

223

el

APOLO
curso de su laboriosa

mmm.
i)H2ft^-::rt:#
j.^raSSJr'^S^^

existencia, todo el cami-

no que conduce desde


al Tiziano. Slo careci del don el gusto de representar el movimiento (figs. 271 274).

Mantegna

En
(i

cambio,

Crivelli,

formado en Padua
430- 1494), fu siempre primitivo. En sus Vrgenes delgadas, de rostro ligeramente concuyos contornos vibran y

FiG.

277. Carpaccio.

Historia de Santa rsula.


{Academia de Venecia)
trado, de dedos nerviosos y afilados cuyas vestiduras son de una riqueza deslumbradora, parece que la radiacin aterciopelada de
las

un

alia

lacas del Japn se con las ms refinadas elegancias del arte


Carpaccio (1460-1522) y Cima da Conegliano (1460-1517) son los artistas ms amables de este grupo de hombres Fig. 278. Tiziano. de genio. Carpaccio, en El Entierro de Cristo. su Leyenda de Santa {Mitseo del Lojiv re) rsula, de la Academia de Venecia, es un cuentista alegre y que divierte, menos risueo que Benozzo Gozzoli, pe o ms reflexivo y ms
.

gtico (fig._275).

sugestivo (fig. 277). Cima es un pintor encantador de

Vrgenes

todava serias, pero posedas de su belleza, y cuyas formas, dulce-

mente redondeadas,
Fig.

279. Tiziano. Exhortacin al amor, contrastan con la demaCraCln aSCCtlCa Qe IOS Cuadro llamado Amor sagrado y amor profano;
.

{Galera Borghse, Roma).

florcntinOS
224

(fig.

276).


APOLO
Giorgione, durante su corta existencia (1478-15 10), reuni la alegra de Carpaccio la poesa y delicadeza de su maestro Bellini; pero sobre-

puj
sus

todos

contempo-

rneos por la
prestigiosa
gia

made su pin(figs.

cel

270

y 281). '^wsconversazion, sus cuadros mito-

FlG. 280.

TlZIANO.
I.

lgicos alegricos y sus

Retrato DE Francisco
{Museo del Loicvre).

obtuvieron un xito
retratos

inmenso, demostrado por numerosas copias y ms numerosas imitaciones; el Renacimiento veneciano reconoci su ms perfecta expresin en este pintor de la luz y

FiG.

28 1

Giorgione.

La Virgen
Y

y el Nio con San Liberato

de

las carnes.

San Francisco.
.

Tiziano no vivi noventa y nueve


aos,

Iglesia de Cas telf ran co


{Gaxette des Beaux-Arts).

como

se

ha

credo, sino

ms

de ochenta y cinco, lo que todava constituye una hermosa edad. Nacido hacia 1490, asociado desde muy joven los trabajos de Giorgione, termin una de las obras ms hermosas de su maestro, la Vemis acostada, que est en Dresde, siendo su heredero por el poder de su colorido y sobrepujndole por la fecundidad de su invencin. Tiziano no
dej de progresar hasta su extrema vejez. Sus primeros cuadros, sin ser secos, son an de toque algo tmido; ya viejo, pint con un calor y atrevimiento sin ejemplo hasta enton

FiG.

282.

Palma
___

Vecchio.

Las tres hermanas.


{Museo de Dresde).
.

ees,

con lo que abri el camino Velzquez y

225


APOLO

FiG.

283. Lorenzo Lotto. La Anunciacin.

FiG. 284.

Lorenzo

Lotto.
di

Retrato de Laura
{Museo de Miln).

Pola.

Iglesia de Santa

Mara en Recanati. {Clich Anderson, Roma).

{Clich Brogi, Florencia).

FiG. 285.

Sebastin del Piomro.

FiG.

286.

Sebastin

del Piombo.

La Resurreccin de Lzaro.
{Galera Nacional de Londres).

Retrato de una mujer romana


CON LOS atributos

WtERMANN

Malerei, tomo
editor).

II.

DE Santa Dorotea.
{Museo de Berln).

Seemann,

226

APOLO
de nuestro tiempo. Abord todos los gnegrandes escenas de mitologa pagana, en las que mostr, ms que en sus otras obras, su amor npasionado por la
iOS pintores franceses
ros, incluso las

movimiento y la hermosa Naturaleza. Hasta sus mismos cuadros religiosos participan con frecuencia de la radiante alegra de sus bacanales. Sus retratos, tales
vida, el

"'
!

"'

"^

'

J""^^^WMM|fc^^^';

^^

como el Hombre del guante y el Francisco I, del Louvre, y el Carlos V sentado, de Munich, son pginas de profunda psicologa la

^^^^^"Wl

FiG.

2^7.

TiziANo.

La Asuncin.
{Academia de Venecia). {Clich Alina7-i, Florencia)

tura

vez que jugosos trozos de pin(figs. 278 280, 287 y 288).

Algo mayor que Tiziano, y muerto antes que l, Palma el

Viejo (1480- 1 5 28) fu, como aqul, un continuador de Giorgione, pero con un temperamento ms tranquilo y menos original (fig. 282). Su Anunciacin los pastores, del Louvre,
es

Fig. 288. Tizian^o.

La Virgen de la

familia Pesaro.

Iglesia dei Frari en Venecia.

uno de

los idilios

ms encan-

tadores producidos por la pintura veneciana; falta del genio de Tiziano, se encuentran en esta obra todas las seducciones de su pincel. Muy distinto, como temperamento, fu el de Lorenzo Lotto (1480-1556), el ms personal dlos grandes pintores venecianos,

que

se libr,

ms que ninguno de
227

sus contemporneos, de la

AFOLO
influencia de Giorgione.

Hay en Lotto cierto dejo de melancola y una suavidad comunicativa que dan sus mejores cuadros un acento del todo moderno, que se refleja hasta en sus admirables retratos (figs. 283 y 284). Esta dulce tristeza de Lotto no puede ser ms que un efecto de su temperamento individual, porque de haber tenido por causa los acontecimientos polticos, contemporneos de su madurez el rebajamiento de Venecia y los comienzos de la Contra-reforma la huella de estos mismos sentimientos deba tambin encontrarse en los dems artistas. Un hecho hasta hoy no explicado es la semejanza entre ciertas obras de Lotto y de Corregi, artista con el que no pudo tener relaciones, y que trabajaba en Parma, adonde Lotto es probable que no fuera nunca. El ms joven de los grandes pintores de esta

generacin, Sebastin del

Piombo (1485-1547), estaba prodigiosamente dotado, y comenz por imitar con gran fortuna Giorgione; pero luego pas Roma, donde primero experiment
go
FiG. 2S9. Tintoretto. Presentacin de la Virgen al Templo
Iglesia de Santa

la in-

fluencia de Rafael y luela

de Miguel ngel,

Mara

dell

'

Orto en Venecia.

hasta el punto de abdicar su personalidad. Sin embargo, se mantuvo veneciano,

{Clich

Naya,

Venecia).

por

la

hermosa

intensidad de su colorido. En sus obras maestras, como la Resiirieccn de Lzaro, en Londres, Sebastin recuerda la vez Miguel ngel y Tiziano; en sus retratos se aproxima Rafael, con el que frecuentemente ha sido confundido (figs. 285 y 286).

Pero
(i 5 1 81

el

verdadero Miguel ngel veneciano fu Tintoretto

Verons (15 28-1 588), domina poco trivial, el segundo florecimiento del Renacimiento en Venecia. Los frescos de Miguel ngel, en la Capilla Sixtina, han inspirado centenares de artistas, pero han sido muy pocos los que han posedo el temperamento de su modelo. Tintoretto es uno de esos pocos; no es un imitador del gran florentino, sino algo as como un hermano menor, nacido bajo un cielo ms clemente. Con una fecundidad sin lmi

con

594), que, al lado de Pablo su calenturienta actividad, un

228

APOL O
tes,

enamorado de vencer
ha buscado y

retto

dificultades, fogoso y desigual, Tintoencontrado, en los contrastes violentos de luz

y sombra, efectos grandiosos ignorados por sus dipredecesores. bujante, es veces brutal incorrecto, pero nunca banal; como pintor, re-

Como

coge

la tradicin

de

Ti-

ziano envejecido, el cual, fatigado de los tonos rojos y dorados que tanto prodig el Renacimiento veneciano, se cre una

nueva paleta, en

la

que

y los azules plidos sobrepujaban los colores brillanFlG. 290. TWNTKETTO. tes. Los grandes cuadros El origen de la Via Lctea de Tintoretto se han en{Galera Nacional de Londres). negrecido casi todos, pero podemos formarnos una idea de sus dotes de colorista estudiando sus croquis y retratos del Louvre (figs. 289 y 290). Pablo Cagliari, llamado el Verons, sali de
familia de pintores de Verona, lo que no impidi que expresase de un modo maravilloso, y sin el menor acento provinciano, el encanto de la vida lujosa de Venecia en la segunda mitad del siglo xvi. Algo del fausto y de la solemnidad de Espaa, cuya dominacin pesaba entonces en Italia, se mezcla en las grandes FlG 291. Pablo Verons, composiciones de este El rapto de Europa. artista, con el amor, comPalacio de los Dogos en Venecia. pletamente veneciano, la hermosa luz y los bellos atavos. Verons dio tambin en su paleta una importancia dominante los tonos plateados; puede decirse, en verdad, que la edad de plata ha sucedido la de oro

los grises plateados

una

229

APOLO
en
cia (figs. 291

de Veney 292). El hecho de haber dos Renacimientos en Venecia, pesar de la decadencia poltica y comercial de la ciudad despus de la liga de Camla pintura

FiG.

292

La

Pablo Verons.
Industria.

Palacio de los Dogos en Venecia.

bray (1512), muestra hasta qu punto las tendencias del Renacimiento haban encontrado en ella un terreno propicio; Venecia tuvo, adems, la fortuna de librarse del eclecticismo acadmico que, despus del florecimiento de la escuela romana bajo Rafael, puso fin las grandes escuelas de pintura en Italia. Todava,

en
siglo

pleno FlG.
XVIII,

293.

TiEPOLO.

contaba Venecia
artista

San Jos Y EL NiNO Jess. {Academia de Venecia)


i,

con un gran (Clich A linar Florencia). del Renacimiento, Tiepolo (1696-1770).


La- ciudad segua siendo

mosa

del

mundo

la

la ms herms alegre,

lugar de cita de la elegancia y los placeres. Seguan vindose, como en el pasado, magnficas procesiones y fiestas imponentes. La vida era fcil y relativamente libre en un pas maravilloso, envuelto por una atmsfera transparente, que primero Cana-

FlG.

294. MORETO.

letto,

Santa Justina. {Museo de Viena).

de

y despus Guardi, paisajistas lagunas, interpretaron con tanto encanto y verdad. Tiepolo dio
las

2^0

APOLO
una ltima expresin estos esplendores. Su genio deriva del de Tintoretto, pero posee mayor ponderacin y ms elegancia; es el pintor de una aristocracia refinada que se siente superior al vulgo, cuya religin, influida por Espaa, la Contra-reforma y los jey
sutas, ofrece

ras 293 y

una mezcla sutil de lo mundano y lo devoto (figu294 7). Con razn se ha dicho que Tiepolo es, la vez, el ltimo de los pintores antiguos y el primero de los modernos; casi todos los grandes decoradores del siglo XIX se han inspirado en l. La influencia de la escuela veneciana fu duradera. En la misma Italia dio nacimiento escuelas locales,

como

las

de Verona, Vicenza

y Brescia, ilustrada esta ltima por el gran Moreto (1498- 1555), que precedi Tintoretto y al Verons en el empleo de las tonalidades plateadas (fig. 294). Tintoretto y Bas-

sano (1510 1592), que fu uno de


los creadores del paisaje

moderno,

fueron los primeros modelos de Velzquez. Tiziano inspir Rubens y Reynolds; Tiepolo fu imitado por el espaol Goya, de quien deriva, en gran parte, la pintura francesa
la

FiG.

294

a.

Tiepolo.
Auriich).

La Adoracin de los Reyes


(fragmento).
(Museo de

de la segunda mitad del siglo xix. Puede decirse que todava subsiste

escuela veneciana, gracias estas ramas que ha producido, diferencindose en esto de la de Florencia, que no ha hecho ms que resucitar con vida efQiera y artificial en el grupo de los pre-rafaelistas ingleses. Al hablar de la arquitectura, hemos visto que tambin los palacios de Venecia han seguido tomndose como modelos en pocas en que el arte severo

de Bramante no inspiraba ms que imitaciones aisladas. Por lo tanto, el Renacimiento ha triunfado en Venecia, siendo propagado, sobre todo, por ella. Slo le ha faltado un carcter, que constituye la gloria de Florencia, que es la gravedad de la vida y la profundidad del pensamiento.
bibliografa. Obras citadas (leccin decimoquinta) de Burckhardt, Crowe B.Berensox, Ths Venenan y Cavalcaselle, LBKK, MoRELLi, MNTz, WcERMANN.

Veiiise, Papainters , 3.^ edicin, Londres, 1898; Lafenestre y Richtexber&er rs, 1897 (pintura); P. Paoletti, L' rchitecture et la Sculpticre de la Renaissauce a Venise, Venecia, 1809; P. Paoletti y G. Ludwig, Nene archiv. Beitrage znr Gesch. der venex. Malerei {Repertoriutn, 1899, pgina 427; 1900, pgina 274); R. Ventri, Pittura
,

2^1

APOLO
Veneziatta, "\'enecia, 1907; Romain Rolland, La Dcadeuce de la Peintiire italienne (Revue de Pars, 1896, tomo I, pgina i8; excelentes pginas sobre Mantegna, Tiziano, Pablo A'erons, etc.)Vincenzo P. ScHUBRiNG, Altichiero und seine Schule, Leipzig, 1898; J. Ffoulkes Foppa (Burlington Magazine, 1903; tomo 1, pgina 103). P. Kristellkr, Andrea Mantegna, Berln 1Q02 (edicin inglesa, 1901); H. Thode, Mantegna, Biclefeld, 1896; Maud Cruttwell, Mantegna, Londres, iqo2. P. IMoLMENTi, Carpaccio, Yenecia, 1894.; P. MOLMENTI y G. LuDWiG, Vittore Carpaccio ei la Confrrie de Saint-Vrsule, Florencia, 1903 (vase Mart Lo&an, Burlington
,

Magazine, 1903, tomo II, pgina 317). G. Gronac, Antonello da Messina (Repertorintn, 1897, pgina 347; 1904, pgina 464); acerca de la formacin del talento de Antonello, vase yahrbcher e los Museos de Berlin, 1902, tomo l, pgina 59). A. Frt, Giova?ini Bellmi, Londres, 1899; R. Burkhard, Cima da Conegliano, LeipGidrgione, Lonzig, 1905; J. RuSHFORTH, Cario Crivelli, Londres, iqoo; H. CooK dres, iqoo; Crowe y Cavalcaselle, Titian, 2 volmenes, Londres, 1877; H. KnackFUSS, Tizian, Bielefeld, 1896; G. GrOiS'au, Tizian's himmlische tmd irdische Liebe (Repertorimn, 1903, pgina 177: interpretacin del cuadro del Amor Sagrado y del amor profano; para ms explicaciones, consltese la Revue Archologiqie, 1904, tomo I, pgina 277); G. Lafenestre, La Vie et l'CEnvre de Titien,, Paris, 18S6; G. Groxau, Titian, Londres, J904; M. Hamel, Titien, Paris, 1903; O. Fischel, Tizian, Stuttgart, 1904 (todas las pinturas en fotografa). Sobre la fecha del nacimiento de Tiziano: H. CoOK, Repertoriuvi, 1902, pgina 98. B. Berenson, Lorenzo Lotto, 3.^ edicin, Londres, 1905; H. Thode, Tintoretto, Bielefeld, 1901; B.-S. HoLBORD, T7itoretto, Londres, 1903; R. Frt, Paolo Veronese, Londres, 1903; F.-H. Meissxer, Paolo Veronese, Bielefeld, 1896; H. de Chexne vieres, Les Tiepolo , Pars, 1S98 F. H. Meissner Tiepolo , Bielefeld, 1896; H. Modern, G. B. Tiepolo^ Viena, 1902; R. Paull'CCI, Giiardi {"inoya. Antol., i^r Sept. 1905).
,

^ ^ B

232

LECCIN DCIMOSP TIMA

LEONARDO DE VINCI Y RAFAEL LA ESCUELA MILANESA, LA ESCUELA UMBRL\XA Y LA ESCUELA ROMANA


Leonardo de Vinci
de Leonardo.
genio del Renacimiento italiano. La vida sintetiz Sus trabajos para Ludovico Sforza. Sus manuscritos; sus Leonardo, escultor. Sus trabajos pictricos. La escritos cientficos. Pinturicchio. Vida Perugino y superioridad de Rafael Santi sobre de Rafael. Timoteo Viti, su primer maestro. El sueo del caballero. Rafael en taller de Perugino. El Sposalizio. Rafael en Florencia. La Madona en ese perodo del arte florentino. Rafael en Roma. Julio Romano trabaja con Rafael. Los frescos del Vaticano. Madonas y retratos genio de Rafael. del perodo romano. ^Juicio sobre
el el
el el

el

la curiosidad intelectual del Renacimiento, sus ensueos de gloria y de progreso indefinido, su entusiasmo por la belleza y la ciencia, junto con otras cualidades de genio, los posey Leonardo. Nacido en Vinci, entre Pisa y Florencia, en 1452,

TODA

FiG.

295.

Leonardo
del

de Vinci.

La
,

Cena.

{Tomado

grabado de Rafael Morghen).


Miln.

Refectorio de Santa Mara delle Grazie

muerto cerca de Amboise en 1519, pas su juventud en Florencia, su edad madura en Miln y los tres ltimos aos de su vida en Francia, cuando sus fuerzas estaban agotadas para el trabajo. Pocos hombres fueron tan laboriosos, pero pocos produjeron menos
233


APOLO
como en el siempre atormentado por la pasin de inventar, de abrir nuevos senderos, y en ciertos aspectos recuerda esos alquimistas de la Edad Media, que malgastaron brillantes cualidades en la conquista de un ideal quique
l;

tanto en la ciencia

arte, vise

mrico.

Cuando Leonardo, en
sus servicios

1483, ofreci

Ludovico el Moro, en una carta que afortunadamente se con-

serva, ofrcese este prncipe como un inventor de mquinas de guerra, un

constructor de puentes movibles y de carros, un ingeniero experto en la ary en el arte de los sitios; al final de su carta aada: tem, ejecutar en FiG. 29. Leonardo de Vinci escultura y tambin en pintura cualLa Virgen de las Rocas. quier trabajo, al igual de quien pueda {Museo del Louvre). realizarlo mejor;. Como ingeniero inventor era, por lo tanto, como l mismo tena un concepto ms elevado de su genio. Sus manuscritos, conservados en su mayor parte en la Biblioteca del Instituto de Francia, atestiguan su gusto apasionado por las ciencias, particularmente por la mecnica; crea asimismo haber realizado la construccin de una mquina voladora ms pesada que el aire. Se exager y luego se ha despreciado el valor de los trabajos cientficos de Leonardo; si sus manuscritos
tillera

contienen muchas notas y extractos que reproducen resu-

men nicamente
nas,

las ideas aje-

no es menos cierto que Leonardo tuvo el presentimiento de muchos descubrimientos


importantes, y que concibi, principalmente en Geologa, opiniones muy adelantadas las de su tiempo.

FiG. 297.

Leonardo

de Vinci.

La Virgen

y Santa Ana.

Como

{Museo del Louvre).

estatuario,

Leonardo
234

{Clich Neurdein).

APOLO

I'iG. 29S.

Leonardo de
Louvre).

Vinci.

FiG. 299. O. Bhltraffio.

MoNNA

Lisa Gioconda.

La Virgkx y el

Nixo.

(]\hcseo del

(Museo Poldi-Pezzoli, Miln).

FiG.

300. G. Beltraffio.

Fig. 301,

a.

Solario.

La Virgen y el Nio.
{Galera,

La Virgen
Y EL Nio.

Nacional de Londres).

{Clich Hanfstaergl, Munich).

(Museo del Louvre).


235

APOLO
trabaj durante diez y siete aos en una figura ecuestre de Francisco

FiG.

302. Leonardo de Vinci.

Cartn
PARA UNA Sagrada Familia.
{Acadeviia de Londres).

Ludovico el Moro. modelo, en yeso, del caballo slo, fu expuesto en 1493 y destruido en 1 501 por los arqueros de Luis XII. No es seguro que se posean copias de esta obra. De otras de sus esculturas, poco numerosas, nada queda en la actualidad; el hermoso perfil de Scipin, legado al Louvre por M. Rattier, puede, sin embargo, ser de l. De las pinturas que subsisten de ese maestro, cuatro pueden ser consideradas como verdaderas obras maestras de primer orden, de las cuales tres pertenecen al Louvre: la Cena, pintada por Leonardo
Sforza, padre de

El

al

leo sobre

el

muro

del Refecto-

de Santa Mara de las Gracias en Miln (1497), obra casi enteramente destruida, pero de la que se conocen unas veinte copias excelentes; La Virgen de las Rocas, pintada hacia 1483; La Virge?i con Santa Ana, de 1502, prximamente; Rf y.-f '""' ^' y, por ltimo, el clebre retrato de Monna Lisa Gioconda, la Joconda, ejecutado de 1502 1506 (figs. 295 298). Los cuadros de Leonardo en Florencia y en el Vaticano, La Adoracin de los Reyes Magos y Sa?i Jernimo, estn sin
rio

concluir; las otras obras

que se le atribuyen, existen en Pars y en otros


sitios:

estn muy retocadas pertenecen discpulos suyos. Entre sus pinturas indubitadas en el mismo Louvre, existen

.:

iLJ

FiG. 303, Leonardo de Vinci. La Adoracin de los Reyes Magos.

Fragmento de un dibujo conservado en

el

Louvre.

236

r-

APOLO
dos obras de gran mrito; de mujer llamado de Lucrezia Crivelli, y
el retrato el

San Juan Bautista,

cu-

yo encanto no est exento de afectacin.

Los mismos

tres

cua-

dros que he citado continuacin de La Cena, hllanse en un estado de conservacin poco satisfactorio. La falta no radica en las restauraciones modernas. Leonardo no haca

FiG. 304.

B.

LuiNi.
de Saroiiiio.

nada de una manera simple; su pintura al leo se

Matrimonio de la Virgen.
Fresco en
la isrlesia

desarrollaba de un modo complicado de frmulas tcnicas, hallndose sus cuadros condenados cuartearse y ennegrecerse. La Virgen de las Rocas y \^ Joconda bastan para dar la medida de su genio. Leonardo, diferencia de su maestro Verrocchio, de su contem-

FiG.

Cesare da Sesto? 305. La Virgen de las Balanzas.


(Museo del Lojivre).

FlG. -iO. SODO.MA.

San Vctor.
Pal
de Siena

porneo
siglo XV,

Botticelli, y, en general, de los grandes florentinos del busca la fluidez de la envoltura y rompe con la manera

237

APOLO
seca y angulosa de los primitivos; pero no cay en el defecto de dar sus figuras un aspecto de blandura, de falta de consistencia. En l, la exactitud del dibujo, el impecable refinamiento de la lnea, se

completan por
envolverlas con
del

el arte
el

de fundido

modelado y el claro obscuro (lo que los italianos llaman lo sfinnato); la FiG. 307. B. LuiNi. La Natividad. precisin de los contornos Iglesia de Saronno. es slo una primera etapa {Clich Auderson, Rotna), para elevarse una precisin ms sutil y ms difcil de conseguir, la de los planos. Desde mediados del siglo xvi, \2i Jocotuia pas en Italia por la obra

inimitable del retrato, gracias al mayor esfuerzo del artista, rivalizando con la Naturaleza. Decase que Leonardo haba trabajado

FlG. 30S.

SODOMA.
Uomingo ea
Siena.

xtasis de Santa Catalina.


Iglesia de Santo

FiG.

309. SoDOMA. La Virgen


{Museo de Turin).
{Clich Anderson,

Y EL NiNO CON UNOS SaNTOS.


Roma).

cuatro aos en ella; que para dar su modelo una expresin dulce y sonriente, haba rodeado Monna Lisa de toda clase

de diversiones y de conciertos.

238

APOLO
Slo en nuestros das se ha querido descubrir en
la

Joconda un carcter
y romntico,
esfinge,

misterioso

una mirada de
una
las

irona desdeosa y mil otras cosas ms en

que Leonardo no

so-

pintar ese retrato. El tipo de las Vrgenes de ese maestro del cual deriva el que dio lay^^fi al

conda puesto que los retratos de un artista de genio sufren siempre la influencia de su ideal se relaciona con el tipo favorito de su maestro
,

FiG. 310,

P.

Peruglno.

Verrocchio. Leonardo lo ha embellecido, lo ha espiritualizado,

La Virgen y el Nio con dos Santos


Y DOS ngeles.
(Museo del Louvre.

Clich Ncurdein).

eliminando las durezas y sequedades; lo ha engalanado, en fin, con esa sonrisa que ya casi amanerada en la Santa Ana del Louvre, fu exagerada, y sobre todo, estereotipada por la mayora de sus imitadores. La

FiG. 310

a.X. B0RGOGNONE.
FG. ^11

Nixo. (Gal. Nacional de Londres)


(Clich'

La Virgen con el

P.

Perlgino. El Entierro de Cristo.


Pitti,

Hanfstaengl).

(Palacio

Florencia).

239

APOLO
Cena, de Miln, muestra con qu cuidado del pensamiento Leonardo saba agrupar sus figuras. Este asunto fu tratado muchas veces antes de Leonardo; ste dio la frmula casi definitiva del mismo. Jess acaba de pronunciar esas palabras Uno de vosotros
:

me

traicionar, inclina la ca-

FiG.

312.

P.
i,

Perugino.

La Virgen en la Gloria,
(Museo de Bolonia).
(Clich'

beza como movido por el soplo de la emocin que ha desencadenado. No slo es una gran obra de la pintura, es tambin una pgina de psicologa profunda, un estudio de caracteres y de sentimientos, traducidos la vez por las expresiones de las fisonomas, por los gestos y las actitudes de
sus personajes.

A linar

Florencia)_.

Al lado de esas hermosas


turas,

pin-

cuyo estado de

conser-

vacin es deplorable, existen felizmente muchos dibujos de Leonardo que pueden contarse entre las obras maestras incontestables del Renacimiento, bastando ellas solas para glorificar su autor. Dos de entre estos dibujos deben citarse como obras sin igual: el cartn de La Virgen y Santa Ana, que guarda la Academia de Londres (fig. 302), y el esbozo la pluma de La Adoracin de los Jueyes Magos conservado en el Louvre (fig. 303). Existi en Miln una escuela indgena derivada de la de Padua, fundada hacia el ao 1450 por Vincenzo Foppa. Cuando Leonardo lleg esa ciudad (1483), contaba dicha escuela con un maestro delicadsimo, mantegnesco y umbriano la vez, Ambrogio Borgognone (fig. 3 10 z). El mismo Leonardo form algunos discpulos inspir ciertos artistas de talento, como fueron Beltraffio, Solarlo, Cesare da Sesto y Fig. 313. Timoteo Viti. Gaudenzio Ferrari, teniendo adems un Santa Magdalena. gran nmero de imitadores mediocres y (liiseo de Bolonia).
,

240


APOLO
(figs. 299, 300, 301 y 305). El ms popular fu Luini, el vulgarizador del ideal de Leonardo (t 1532)- Vulgarizador un poco vulgar, puesto que su elegancia es superficial, su dibujo indeciso y su talento de invencin, mediocre. Lo que propiamente le pertenece es una cierta insipidez dulzona, que seduce al gran pblico; pero Luini supo elevarse gran altura en los frescos de la iglesia de Saronno, en los que aparece como el Filippino Lippi de la escuela milanesa (figuras 304 y 307). La influencia de Leonardo es tambin sensible en la obra de un artista de Siena, desigual, amanerado, pero veces con una inspiracin muy feliz; este ar-

toscos

tista es

Sodoma

(f 1549)

(figs.

306,

FlG. 314.

PlNTURICCHIO.
y el

308 y 309). Por ltimo, de todos


italianos,

La Virgen

donador

San Severino.
los
el

maestros

{Clich Aliar i).

Leonardo fu

ms

imila

tado por los pintores flamencos de

primera mitad del siglo xvi;

FiG.
(

315. Fr. Francia.


{Museo de Bolonia).

FiG. 316.

Fr. Francia.

Adoracin del Nio Jess.


241

El Entierro de Cristo.
{Museo de Tiirin.

Clich Aiiderson, Roma).

APOLO
una buena parte de los pretendidos Leonardos de nuestros Museos, no son ms que imitaciones flamencas. La vida de Rafael Santi ( Sanzio) forma un contraste completo con la de Leonardo. viviendo mucho, -il Si ste,
produjo poco, el primero, que muri los treinta y siete aos, dej una obra inmensa, conservada casi en su totalidad hasta nuestros das.

Para comprender este

FiG.

317. Ra

AiiL.

El Sueo del Caballero.


(Gal. Nacional de Londres).
(Clich

Hanfstaengl,

Munich).

artista,

tan apasionadamente admirado,

es preciso darse cuenta desde

un

prin-

cipio de cules fueron los orgenes de su talento; pues ninguno fu ms abier-

recibir toda clase de influenFiG. 31b. inclinado la misma imi- Rafael. Los Desposorios tacin. La verdad sobre la formacin de la Virgen. del genio de Rafael, dbese los tra(SPOSALIZIO) bajos de Morelli en 1880; es tanto ms (Museo Brera, Miln). preciso el insistir sobre esto, cuanto (C lidi Anderson, Roma). que no ha penetrado an en la enseanza. Dirijamos nuestra mirada rpidamente sobre los precursores un tanto lejanos de Rafael. La escuela umbriana, hija de la sienesa, se revela fines del siglo xiv con La Adoracin de los Reyes Magos, de Gentil da Fabriano (1360-1428), en todo el esplendor de su juventud, apasionada por encantadoras visiones, colores alegres y relatos divertidos. Gentil colabor en Verona con su amigo el verons Pisanello, grabador de medallas admirables, dibujante de genio, y por aadidura el primer italiano que
to

que

cias, ni

ms

242

APOLO

observ y supo expresar las actitudes y movimientos de los animales. Cuando Rogerio Van der Weyden visit Italia en 1450, alab las obras de Pisanello y de Gentil; el gran artista del Norte reconoci en ellos talentos parecidos al suyo. Es, en efecto, ms que probable, que Pisanello y Gentil, el primero sobre todo, estuviesen familiarizados con las obras maestras de la escuela flamenca y que se inspirasen en las mismas. Verona tena entonces relaciones continuas con la corte de Borgoa, y Felipe el Atrevido, desde 1400, compraba medallas ita-

FiG. 319.

Rafael.

La Virgen
LLAMADA DEL GrAN DuQUE.
{Palacio Pitti,
Florencia).

lianas.

Los precursores de
y,

los

Van

Eyck,
Rafael. La Virgen de la Casa Templ
Fio. 320.

sin

duda,

Humberto

Van Eyck mismo,

recibiran para-

(Museo de Munich).
{Clich Hanfstaetigl, Munich).

lelamente lecciones de Italia, sin que hasta el presente pueda decirse de qu lado de los Alpes las influencias fueron mayores.

En la segunda mitad del siglo XV, las ciudades de la Umbra, principalmente Perusa, vieron desarrollarse una escuela de pintura muy diferente la de Florencia. Tomando, por decirlo as, la continuacin de la escuela sienesa, opuso, por predileccin, una suavidad dulce la spera elegancia de los florentinos. Sus maestros seducen en gran manera^ llenos de frescura y de poesa, pero tienen algo de infantil y de

limitado.

Si

los

florentinos

ltimos lo son

muy

son demasiado intelectuales, estos poco. Los dos grandes pintores umbrianos 243

APOLO
fueron Vannucci, llamado el Perugino, nacido en 1446, y Betti, llamado el Pinturicchio, nacido en 1454. Perugino tuvo el instinto de las grandes composiciones bien ambientadas, con un colorido dorado y transparente, un sentimiento exquisito de los ensueos y xtasis (gs. 310 312). Pueden juzgarse sus cualidades examinando las obras del Louvre, y sobre todo en su cuadro circular tonda, que es una de sus obras maestras fig. 310). Pero fu incapaz de representar el movimiento de sus figuras; cuando stas deban estar movidas, danzan en lugar de andar. Pinturicchio, que estuvo en el taller de Perugino, tuvo algunos dones que faltaron su maestro (gs. 314 y 334 a); pero dibuj con menos correccin que ste, pens menos an y sus grandes composiciones,

como

las de la Librera de Siena y del Departamento Borgia, en el Vaticano, son ms seductoras que profundamente concebidas.

Lo que siempre

le

hace

muy

in-

teresante en la historia del arte, es que cre, al menos desarroll, el

tipo

de

la

Virgen umbriatransmiti

na,

cuyo ideal

Rafael.

Fig.

321.

1\.

FAEL.

La

Hermosa Jardinera
{Museo del Louvre).

Un mal muy comn entre los aficionados novicios consiste en preferir al Perugino y al Pinturicchio Rafael. El tratamiento indicado para curar ese mal, es sencillo, ir Perusa-, se regresar de ella completamente curado. Hemos visto ya que la escuela veneciana difundise en el Norte

de

Italia.

Una de

sus colo-

honr de tener un pintor y orfebre llamado Francia, nacido en 1450 (figs. 315 y 316). Por su estilo, es el intermediario entre Giovanni, Bellini y Raiel. Hacia 1490, tuvo por discpulo Timoteo Viti (fig. 313). Nacido en Urbino, en 1483, Rafael tena once aos cuando perdi su padre, Giovanni Santi, pintor mediocre, al cual nada le debi, ni aun los elementos de su arte. Poco despus, en 1495, Timoteo Viti sali del taller de Francia y se estableci en Urbino. Fu el primer maestro de Rafael y le inici en la manera de Francia. De l recibi y guard Rafael una cierta propensin las fornias, Bolonia, se

244


APOLO

FiG.

322. Rafael

Fio.

La Virgen EN LA Pradera.
{Galera de Viena).

La Virgen

llamada de Foligno;
{Museo del Vaticano)

FiG. 324.

Rafael. La Virgen
II

Fig. 325.

Rafael.

La Virgen
DEL Pez. {Museo del Prado, Madrid).
{Clich

Y el Nio entre el Papa Sixto Y Santa Brbara. {Mcseo de Dresde).

Manzi, yoyant

C.^).

245

APOLO
asctico.

opulentas, que es la negacin misma del ideal Hacia 1499, ^ ^^ edad de diez y seis aos, Rafael pint el encantador cuadrito que guarda la Galera Nacional de Londres,

mas redondeadas y

El
(fig.

sueTio del

Caballero
esta

317);

nada en

obra recuerda Perugino, pesar de lo cual, durante muchos aos, Rafael ha sido considera-

do como su discpulo y
continuador.

Al ao siguiente
(1500), Rafael entr en el taller del Perugino, en

Perusa,

no como

disc-

pulo, sino
FiG. 326.

como

auxiliar

Rafael.

LA Disputa del Sacramento el Triunfo DE LA Iglesia, Fresco en el A'aticano,

suyo. El maestro, lleno de trabajo, estaba entonces en Florencia; el jefe del


taller

era

Pinturic-

chio. Rafael,

cuya natu-

raleza era eminentemente impresionable, se inspir, durante cuatro aos, del Pinturicchio y del Perugino; concense cuadros de l pintados en esta poca, cuyos cartones estudios son de algunos

de los dos maestros umbrianos. As realizse en l una primera sntesis, del estilo de Francia con el del Perugino. Ms se acerca al primero que al segundo en su obra maestra de la juventud, el SposaUzo Mat?'iintmio de la Virgen, que existe en Miln (1504) (fig. 318). Durante mucho tiempo se ha credo que ese cuadro era casi Fig. 327. Rafael. la copia de una gran La Escuela de Atenas. composicin atribuida al Fresco en el Vaticano. Perugino y conservada en el Museo de Caen; pero M. Berenson ha reconocido que el SposaUzo de Caen, lejos de ser del Perugino, no es ms que una medianeja imitacin umbriana, debida quiz Spagna, del Sposa-

246

APOLO
lizio

1508, Rafael, ya clebre, vivi en Florencia, marchando de xito en xito. Esta es la poca de las Vrgenes encantadoras que el mundo civilizado se disputa desde hace cuatro siglos: la Virgen de Munich, la llamada del G7'afi Duque, en el Pala;

de Rafael.

De 1504

cio Pitti

la

Hermosa

Tard?iera, del Louvre; la

Virgen en la Pradera, de
(figs. 319 322). Florencia, Rafael comenz imitar Leonardo de Vinci, Miguel ngel y Fray Bartolomeo della Porta, artista

Viena

En

ste que dibujaba incoy rrectamente, pero que B'iG. 32S. Rafael. saba componer y pintar. El Papa Len I detiene Axila. Una de las causas de la Fresco en el Vaticano. popularidad sin igual de Rafael fu esa facilidad de adaptacin y de imitacin inteligente que hizo de su arte, as como la suma la quinta esencia de todo lo que el genio del Renacimiento italiano tuvo de ms seductor. Llamado en 1508, Rafael fu sucesivamente el pintor

Roma

favorito de Julio II

Len X. Estos Papas colmronle de honores y asedironle con encargos; no tuvo slo una escuela numerosa, sino una verdadera
(t 15 13) y de

A partir de este momento, hizocasi siemcorte.


FiG. 329.

Rafael.

Heliodoro arrojado del Templo. Fresco en el Vaticano.

pre ejecutar sus cuadros los dems, proporcionando Rafael los cartones y contentndose con retocarlos antes de en-

tregarlos sus clientes (figs. 323 325). El ms activo de sus discpulos y el mejor dotado de cualidades artsticas, Julio Romano,

pintaba

las

del perodo

carnes de un tono rojo de ladrillo que, en los cuadros romano de Rafael, es como la firma de su auxiliar.

247

APOLO
Ese tono fu admirado y tambin imitado por los devotos rafaelistas del siglo xix^ hoy da todos lo encontramos excesivamente
desagradable. El gran trabajo confiado Rafael fu la decoracin de las salas del Vaticano (las Sianze) y de una larga galera cubierta, domi-

nando
(las

el patio

de San Dmaso

Logge). Las Sianze contienen vastas composiciones histri


la

cas. alegricas y religiosas, como Disputa del Santo Sacramento

(ms exactamente El Triunfo de La Escuela de Ate as, El Parnaso, Atila detenido por el Fapa Len, Helio doro
la Iglesia'),

FiG.

330.

Vista

perspectiva

DE LAS Logias del Vaticano,

DECORADAS
BAJO LA direccin DE RaFAEL.

arrojado del Templo y El Iticen dio delEorgo (fig.32632 9).

Las Loggie estn decoradas con una serie de frescos repre sentando escenas de la Historia Sagrada, que forman lo que se ha llamado la Biblia de Rafael, y adems, de una profusin de adornos ingeniosos, imitados de
antiguas pinturas romanas

Fig.

331. Rafael.
(Fragmento).

Retrato del Papa Julio IL


(Palacio Pitti, Florencia).

{Clich

And er son, Rom a).

(fig. 330). A pesar de esos trabajos que hubiera bastado para llenar la existencia de un hombre, Rafael tena tiempo para pintar l solo retratos admirables (figuras 331 y 332); y ejecut, con la ayuda de sus discpulos, grandes cuadros, como la Madona de San Sixto, en Dresde; la Madona de Foligfw, en el Vaticano, la Sagrada Familia de Era?icisco I, en el Louvre*, asimismo comenz y dej sin acabar una de sus obras

248

APOLO
ms grandiosas, La Transfiguracin, que fu terminada por

Romano despus de la muerte de Rafael (fig. '^Z'^. Este gran artista, despus de la muerte de Bramante, fu el arquitecto encargado de las obras de San Pedro, y al propio tiempo inspector de antigedades y de los monumentos de Roma. Si todo esto se aade que su vida deslizbase en un camino lleno de placeres, y que una desconocida de la cual ha dejado un hermoso retrato, la Donna velaJulio

Retrato del Cortesano doce aos de produccin inBaltasar Castiglione. tensa, tantas causas de fatiga (Miseo del Louvre. Clich Neicrdein). fsica y de enervamiento. Como puede juzgarse por sus retratos, era Rafael Santi una naturaleza
te
frgil

la. del Palacio Pitti era el objeto de su solicitud, pregntase uno cmo pudo resistir duran-

Fi.

332. Rafael.

y delicada, casi femenina. Un antroplogo, estudiando la forma de su crneo, cree tener entre sus manos el de una mujer. Su mismo arte, ms apasionado por lo dulce que por lo enrgico, modificado sin cesar por nuevas influencias, tiene algo de femenino y de receptivo. Nio mimado del Papado y de la Iglesia, objeto de un culto casi sin
disidentes hasta mediados del siglo XIX, Rafael comienza expiar

su gloria y la culpa que cometi de buscar demasiado en sus trabajos una ayuda ajena. Como acontece siempre en casos anlogos, la reaccin ha ido demasiado lejos. Rafael, en las Stanze y las Loggie, es el ilustrador ms grande que ha existido jams. La antigedad pagaFig. 333. Rafael y Julio Romano. na y la cristiana le han suministrado La Transfiguracin. imgenes inolvidadas que han reali(Museo del Vaizcano). zado el ideal del Renacimiento, y
-

duramente

249

APOLO

APOLO
El culto de Rafael, del divino^), ha terminado. Sus obras deben ser analizadas y juzgadas una una, no como las de un dios convertido en pintor, sino como las de un pintor genial, falible como todos los hombres, y que slo un entusiasmo irreflexivo lleg quererle divinizar. Lo que hay de verdaderamente grande en l, ganar al ser estudiado con un espritu crtico imparcial, sin el propsito preconcebido de denigrarle, ni tampoco con admiracin
ciega.

BIBLIOGRAFA.

Obras

MoRELLi (especialmente para

artiailos citados (pginas 215 y 231 de Burckhardt, Rafael), Romain-RolT;AXD, \Vcelffl,in y Wcermani.

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Berln, 1887.

A. RosEXBERG, Raffael, Stuttgart, 1004. (reproduccin de todos sus cuadros, 202 grabados); A. Sprixgkr, Raffael und Alichelangelo, 2.^ edicin, Leipzig, 1895; E. ^lXTz, Raphael, nueva edicin, Pars, iqoo; Julia Cartwrioht, Raphael , Londres, 1895 (i); H. KTACKFUSS, Raphael, 4.^ edicin, Bielefeld, 1896, Crowe y Cavaecaselle, Rafaello, nueva edicin, Florencia, iqoi; Alex. Amersdorfer, Kritische Studien ber das venezianische Skizzenbuch (atribuida equivocadamente Rafael), Berln, 1902 (vase Reperiorium, 1002, pgina 130); B. Berexsox, Le Sposalizio du Muse'e de Caen (Gazette des Beajix-Arts , 1S90, tomo II, pgina 273); The study and criticism of Italian art, tomo II, Londres, iqo2; G. Gkoxau, Aics Raphaels forentiner Tagen , Berln, 1903; H. DOLLMAYR, Raffaels, Werkstdtte (Jahrbuch de los Museos de Viena, 1805; vaseRepertorium, 1896, pgina 308 Giulio Romano und das klassische Aliertum, Viena, 1902; Lafexestrk y Richtf.nberger, Roma, tomo I, Pars, 1903 (estudio detallado de los frescos de Rafael en el Vaticano); J. Klaczko, Rome and the Renaissance, the pontificate of fulius II, Londres, 1903 (traduccin inglesa ilustrada; Melozzo da Forli, Miguel ngel). Sobre los caracteres femeninos del crneo de Rafael (pgina 240), Bonner jfahrbiicher,
;

tomo LXXIII, pgina


(i)

1S2.
la

mi modo de ver, esta obra es

mejor que puede leerse, entre

las

muchas

escritas, sobre Rafael.

^ ^ ^

25

LECCIN DECIMOCTAVA

MIGUEL AXGEL Y CORREGI


El desenvolvimiento de
la escuela florentina^ despus de Leonardo. Fray Pontormo y el Bronzidel Sarto y Miguel ngel. no. Extincin de la escuela florentina, causada por Miguel ngel. El genio de Miguel ngel. Sus esculturas. Los frescos del techo de la Capilla Sixtina. La tumba de Julio II. La Capilla de los Mdicis^en Florencia. El Juicio final ^^\ la Sixtina. Otras pinturas de Miguel ngel. Sebastin del Piombo. Daniel de Volterra, Benvenuto Cellini y Juan de

Bartolomeo

Andrea

Corregi. Las pinturas de la cpula de la Catedral de Parma. Su tipo de la Virgen. Influencia del arte expresivo del Corregi en la Contra-reforma.
Bolonia.

El

segundo perodo de Masaccio en el Carmine. Pero los discpulos imitadores de Leonardo fueron todos milaneses. En Florencia, el desarrollo de la escuela continu de una manera independiente, contando en el siglo XVI con tres grandes nombres: Fray Bartolomeo, Andrea del Sarto y Miguel ngel. Despus de Botticelli, Ghirfinaliza
el

EL genio de Leonardo Renacimiento


del

y domina

florentino, inaugurado por los frescos

335. Fray Bartolomeo. La Virgen CON EL NiNO Jess y dos santos.


FiG.

Domo
que
les

de Lucca.
los venecianos

landajo y Filippino Lippi, la pintura an tena que realizar progresos en su dominio propio, el color. A los procedimientos un poco crudos de la miniatura, deba suceder el empleo de los tonos brillantes y clidos, armonizados por medio del claroobscuro, y de esas tintas delicadas de base dorada plateada, en que se distinguieron Venecia y Brescia. Leonardo haba dado el ejemplo del claro obscuro, pero preocupndose ms bien de fundir que de dar brillo los

colores. El primer florentino en este respecto, sin que por eso alcanzase, fu Baccio della Porta, el amigo de Savonarola, que
rivaliz

con

252


APOLO
se hizo
fraile
el

domi-

nico con

nombre

de Fray Bartolomeo, despus que Savonarola, en 1498, expi en la hoguera sus ardores de reformador. Fray Bartolomeo
(1475-1517) tuvo otro
mrito,
instinto

que
de

fu

el

las

com-

posiciones

rtmicas,

sabiamente equilibradas y en forma de pirmide (figs. 335 y 2>?>^)' Por esta cualidad, como por sus dotes de colorista, ejerci, desde 1504,

FiG. 336.

Fray

Bartolomeo.

una

feliz

influencia

Aparicin de la Virgen San Bernardo.

sobre el joven Ra{Academia de Florencia'). fael. Podra considerrsele entre los maestros de primer orden si hubiese sabido crear tipos; desgraciadamente, los rostros de sus personajes son inexpresivos y faltos la vez de originalidad y de atractivo. Andrea delSarto(i486- 153 i),
su discpulo, fu un colorista todava ms hbil, siendo, en-

que ms aproxima Giorgione. Experiment tambin la influencia de Leonardo, del que tom su sfumato y ms tarde la de Miguel ngel, siendo sta en ocasiones malsana, puesto que determin en l el gusto por
tre los florentinos, el

se

los

paos

pesados.

Aunque

mediano pensador, Andrea fu uno de los ms seductores entre


los

grandes pintores.
arte,

FiG. 337.

'Andrea del Sarto. na con


saba

Compocomo Fray Bartol;

Nacimiento de la Virgen. Santa Annunziata, Florencia.

lomeo, y veces mejor que

mover

sus

figuras,

ba-

253

ATLO

ndolas en una atmsfera dulce y luminosa y dndoles tiernas expresiones sin caer en lo infantil; posea tambie'n el raro don de narrador, y las grandes escenas murales que pint en Florencia, como el Nacimiento de la Vifgen,

en el convento de la Annunziata, unen sus eminentes cualidades la de ser ilustraciones encantadoras de la leyenda. Su fresco de La Cena, en San Salvi, cerca de Florencia, es admirable, aun despus de visto FiG. 338. Andrea del Sarto. el de Leonardo (figuLa Cena. ras 337 340). Estas Convento de San Salvi, cerca de Florencia. obras de Andrea, que (Clich Anderson, Roma), hay que ver en la misma Toscana, son de gran importancia para la historia, porque compapor ejemplo, radas con las composiciones anlogas del siglo xv

FiG. 339.

Andrea del Sarto. La Caridad.


Lonvre. Clich Keurdein).

FiG. 340.

Andrea del Sarto.


Arpie;
los Oficios, Florencia).

Madona llamada delle


(Musco de

(Mtcseo del

La

corrido por

permiten medir el camino reCena, de Andrea del Castagno el arte en su tendencia hacia la emancipacin comple,

254

APOLO
ta.

el

ha desaparecido toda rigidez arcaica, sino que hasta sentimiento ha variado; la aspereza ha cedido su puesto la
slo

No

dulzura, y el ascetismo un humor alegre y risueo. Final-

mente, Andrea es uno de los pocos artistas que han creado un tipo de Virgen nuevo y du radero, con sus grandes ojos negros de mirada hmeda, mezcla exquisita de orgullo y de candor. Uno de los ejempla-

^B

APOLO
muri como mueren ciertas plantas vigorosas, de una floracin demasiado rpida y llevada gran altura. Miguel ngel naci cerca de Florencia, en 1475, en ^ mismo ao que Fray Bartolomeo; muri en 1564, cuarenta y cuatro aos despus que Rafael y diez y ocho despus que el ms anti guo continuador de este artista,
Julio

Romano.
Miguel

Poeta, arquitecto, escultor y


pintor,

ngel

Buona

rotti se senta

y se llamaba ex

elusivamente escultor. En

FiG.

343. Miguel ngel.

Cabeza colosal de David.


{Academia de Florencia).

Roma, despus de
la

1508, en la

poca en que pintaba

el techo de Capilla Sixtina, firmaba ostentosamente sus cartas: Miguel ngel, escultor:-. Efectivamente, llev la pintura un genio com

pletamente escultural y plstico. El claro obscuro, el paisaje y el color local le son indiferentes. Slo una cosa le interesa, que es el hombre, pero no el hombre ondulante y diverso, tal como
se le encuentra, sino el hombre que l ha soado, gigante, de

FiG.

344. Miguel ngel.

Techo de la Capilla Sixtina


EN EL Vaticano.

humor sombro, de

gestos elocuentes, de actitudes bruscas y atormentadas y con una tensin formidable de sus msculos, que alcanza, cuando no los rebasa, los lmites de lo posible. Miguel ngel toca el cuerpo humano como un instrumento musical, del que saca continuamente los sonidos ms brillantes, ms graves y

256


APOLO
ms estridentes. All donde otros slo llegan
por casualidad, l se mantiene por temperamento y sm fatiga aparente; para l, la costumbre reside en lo excepcional. Los que le imitaron sin poseer su genio cayeron en el amaneramiento, es decir, en
la afectacin

de

senti

mientos que no tenan; he aqu por qu el gigants7no atormentado de Miguel ngel fu pernicioso al arte,

FiG. 345.

Miguel ngel.
IMoiss.
Viacoli,

mucho ms
Iglesia de

que

el

academismo na-

San Pedro

iii

Roma.

ciente de Rafael.
rrera artstica

Miguel ngel vivi ochenta y ocho aos, no comenzando su cacon sacudidas de Titn impetuoso. Discpulo de Ghirlandajo y de un escultor formado en la escuela de Donatello, fu influido por las obras poderosas de Jacobo della Quercia (fig. 260), inspirndose tambin, en su primer perodo florentino, en los mrmoles antiguos de la coleccin de los Mediis. Conocida es la historia de la estatua de Cupido, que enterr para presentarla como una obra romana, y que fu tanto ms admirada por creerla vieja de quince siglos. Pero el genio de Miguel ngel no tena de comn con el arte antiguo ms que el gusto por los tipos generales. La serenidad le era desconocida y toda tradicin le pesaba como una gran traba. Se le reconoce ya en sus primeras obras maestras (figs. 342 y 343): la Virgcfi sosteniendo CrisFig. 346. Miguel ngel. to muerto, en San Pedro de Roma Jeremas. (1498); la Virgen y el Nio, de BruCapilla Sixtina. jas (i 50 i), y el David, de Florencia (1504). Si el David, obra maestra de anatoma, parece muchos crticos un error del gusto, las dos Vrgenes son admirables y re257

APOLO
velan un gran genio ya madurado. Miguel ngel puso valientemente el cuerpo de Cristo desnudo sobre las rodillas de la Virgen envuelta en paos, sabiendo sacar un

asombroso efecto de este contraste. La Virgen sufre en silencio; est muy alta y es demasiado orgullosa para llorar. El grupo de Brujas no es de una inspiracin menos atrevida. El nio no est sobre las rodillas de su Madre. Era esta la actitud tradicional, y Miguel ngel deba apartarse de ella. Jess est de pie

junto
dillas,

la Vir-

gen, entre sus ro-

robusto y

pensativo. Tambin Ella es robusta y pensativa, sin

abando-

Miguel ngel. vimiento conteEsclavo encadenado. nido. Los dedos {Museo del Louvre). de la mano dere cha, que tiene un libro, parece que tiem blan. Todo Miguel ngel est ya en estas
FiG. 347.
l-IG.

no, sin ternura, vibrante, de mo-

34S.

Miguel ngel. Lorenzo da Mdicis {IL PENSIEROSO).


Capi
la

de

los

Mdicis.

Florencia.

Fig. 349.

Miguel

ngel.

La

dos obras, para el que sabe mirarlas y penetrar en ellas. El Papa Julio II, el ms enrgico de los sucesores de San Pedro, era digno de comprender y proteger semeAurora.
jante hombre.

Le encardecora-

Capilla de los Mdicis, Florencia.

g en 1508

la

258

APOLO
cin del techo de Capilla Sixtina en el Vaticano. La
la

obra enorme que en cuatro aos realiz all Miguel ngel,

no

tiene

nada

igual ni semejante

en pintura. Las escenas del Antiguo T e s t a m e n t o los


,

Profetas, las Sibilas, los esclavos

FG. 350.

Miguel

ngel.

sentados, todo ello

no se pareca nada de lo que el

Parte superior del Juicio final: Dos GRUPOS de ngeles.


Fresco en
la Capilla Sixtina.

mundo

tricas,

haba visto hasta entonces (figs. 344 y 346). Figuras esculdesmesuradas, radiantes de fuerza muscular y de fuerza en tensin, en posiciones de un atrevimiento y de una novedad desconcertante, parecen ser los representantes de una raza la vez humana y sobrehumana, en la que Miguel ngel exterioriz, en cierto modo, su sueo de energa salvaje y de grandeza. Encargado de esculpir la tumba de Julio II y la de los Mdicis, en Florencia, Miguel ngel
llev la escultura sus tendencias predilectas,
las visiones

exasperadas

de la Sixtina. A la tumba de Julio II, que qued


Fig. 351.

Miguel

ngel.

Sagrada Familia. {Museo de los Oficios, Florencia).

sin terminar, pertenece el Moiss de la iglesia de

San Pedro

in Vincoli,

en

Roma, obra

extraordina-

ria de movimiento reprimido;^ (t), vibrante de pasin y de clera, cuya sublimidad se impone como la de un gran espectculo de la Naturaleza (fig. 345). Dos de los esclavos que deban adornar dicha
(i)

Expresin de H. Wcelfflin.

259

AFOLO
mas preciadas joyas del Louvre; son pero retorcidas, oblicuas, extrema reaccin contra el arte primitivo, en el que dominaba la ley de la frontaldad (fig. 347). La Capilla de los Mdicis, en Florencia, tampoco fu terminada; Miguel ngel no esculpi ms que dos nichos, en los que las estatuas sentadas de Julin y de Lorenzo de Mdicis coronan dos grupos de figuras echadas sobre los sarcfagos, la
tumba,
se cuentan entre las
pie,

dos figuras en

Tarde y la Aiu-ora, el Da y la Noche. Los prncipes sentados no son retratos, sino personificaciones de la fuerza entristeci-

Fi. 352.
Fragmento

xNiouKL
de Pisa.

ngel.

Grupo de desnudos.
del cartn de la guerra

Tomado

de un grabado

de Marco Antonio Raimondi.

da; se dira que son dos profetas descendidos de la bveda de la


Sixtina, robustos

como

ellos,

pen-

sombros (fig. 348). Mayor Fig. 353. Daniel de Volterra. fuerza hay todava, fuerza que se Descendimiento de la Cruz. expresa en contorsiones de impa- Iglesia de la Trinit de Monti, Roma. ciencia, en las cuatro estatuas {Clich Anderson, Roma). acostadas de los sarcfagos, cuyas actitudes, llenas de audacia y su musculatura exuberante, provocan una admiracin mezclada de estupor (fig. 349). De vuelta en Roma, Miguel ngel, ruegos del Papa Paulo III, comenz pintar, en 1535, ^\ Juicio final sobre la pared del fondo de la Sixtina (fig. 350). Este fresco colosal, en el que trabaj siete aos, es en su conjunto un error, pero es la expresin ms completa de su genio. En l agot todas las posibilidades del movimiento y de la lnea, creando un mundo siniestro de gigantes
sativos y

260

APOLO
todos desnudos y muscusentimiento cristiano est ausente, parecindose ms bien al delirio de un Titn calenturiento. ;Qu hay de cristiano en el Cristo vengador, de formas hercleas, y en la Virgen aterrada, que se cobija retorcindose junto su Hijo? Lo sublime del Juicio final est en los confines de la locura; ni Esquilo, ni Dante, ni Vctor Hugo han llevado tan lejos la audacia de sustituir el asunto escogido con sus ensueos personales. Existen pocos cuadros de Miguel ngel (fig. 351 y el ms clebre de sus cartones, ejecutado en 1505 para Florencia, ha pereirritados, victoriosos unos, otros vencidos,

losos

como

atletas, y

en donde

el

cido. Felizmente el grabador Marco Antonio Raimondi, amigo de Rafael, grab uno de sus episodios, que representa los soldados florentinos en
el

bao, sorprendidos por

el

ataque

de los paisanos (fig. 352). El arte antiguo no ha producido nada superior estos cuerpos desnudos de una fuerza atltica y de una elegancia que hace resaltar la fuerza; aunque para juzgar Miguel ngel no se poseyese ms que este grabado, se reconocera en l al gigante, como al len en su garra. El veneciano Sebastin del Piombo debi la colaboracin de Miguel ngel la grandeza pica de su Resurreccin de Lzaro (en la Galera Nacional de Londres, fig. 285). Uno de los discpulos de Miguel ngel, Fig. 354. Benvenuto Cellini Daniel de Volterra, lleg, imitndole, Perseo. lo sublime, en la gran Crucifixin Lo.gia dei Laiizi, Florencia. de la iglesia de la Santa Trinidad, en Roma (fig. 353). Un escultor de la misma escuela, platero y cincelador, Benvenuto Cellini (1500 1572), aventurero y charlatn adems, lleg gran altura en su estatua de Persea vencedor, en Florencia, inspirada la vez en Donatello y Miguel ngel (figura 354). Juan Bolonia (y no de Bolonia'), escultor de Douai establecido en Italia (1524-1608), es el autor de un soberbio Mercurio levantaido el vuelo , en el que la imitacin de ^b'guel ngel se alia con la de la antigedad (fig. 355). Pero, salvo algunas excepciones, la muchedumbre de los dems discpulos del maestro no imitaron ms que sus actitudes, desarticulando sin motivo figuras colosales y forzadas, con lo que franquearon la estrecha zona que separa lo sublime de lo ridculo.
261
:


APOLO
Veinte aos ms joven que Miguel ngel, y muerto treinta aos antes que l (1494- 1534), un pintor de Parraa, Allegri, llamado el Corregi, ejerci

una influencia casi parecida sobre el arte italiano del siglo xv[ y del siguiente. Parece ser que sali de la escuela de Ferrara, teniendo por maestro al pintor Bianchi, del que el Louvre posee un hermoso cuadro. Era Corregi de una naturaleza dulce y sensual, ala que atraan igualmente las fbulas galantes de la antigedad y las piadosas leyendas del Cristianismo. Tratbalas con idntico espritu, con el mismo amor por la luz acariciadora, las formas blandas y recogidas y la lnguida tibieza del claro obscuro.

inspiraron, primero Leonardo y luego Miguel ngel. Tom de este tiltimo el gusto por los movimientos Florencia Bargello. areos, las figuras volando, como si estuviesen en un techo, montndolas sobre nubes y despistando al espritu mediante escorzos inverosmiles y, sin embargo, verdaderos. Estos alardes del dibujo eran, en la pintura
Fig. 355.

Juan Bolonia. Mercurio.


,

Le

religiosa,

una

singular

innovacin, pero la cual se acomod el gusto


italiano.

este

ngel sentimental

Miguel que
,

por otra parte era pintor hasta la medula, sin ninguna de las severas cualidades del escultor, se debe una de las proezas del arte, la decoracin de
la

Catedral de
la

Parma,

donde

Virgen sube al cielo en medio de santos, Fig. 356. Corregid. La Virgen que se elevan como ella, y el Nio Jess con San Jernimo formando un conjunto (parte superior del cuadro). tumultuoso de piernas y ^musbo de Parma).

262

APOLO
de paos que agita el aire y que aparece dominado por las cabezas extticas en escorzo. Entre los cuadros con que ilustr su corta carrera, los ms caractersticos son los de Parma y Dresde (figs. 356 y 357), en los que hay de Leonardo, de Miguel ngel, pero sobre todo de Corregi; es decir, que poseen un espritu lleno de suave belleza, de sonrisas y de luz, sin rebasar el lmite en que ; comienza la afectacin. Sus dos cuadros del Louvre, uno
Antope, y el otro

muy profano, el muy tierno, ya que

religioso, el Matrimonio msde Santa Catalina (fig. 358), dan una idea casi completa de su talento. Ha creado un tipo de Virgen de encan-

no

muy

tico

FiG. 357.
La.

Corregid.

Virgen con San Jorge.


(Museo de Dresde).

tador atractivo, pero superficial,

cuya influencia ha tanta mayor cuanto que responda, apenas pasido

sada la Reforma, la nueva orientacin del CatoliFig. 358. Corregi, Matrimonio mstico de Santa Catalina. cismo.

El Renacimiento catliprovocado hacia 1540 por el cisma de Lutero, fu en efecto muy diferente de la religin triunfante y dogmtica de la Edad Media. Ya no se trataba de gobernar los espritus, sino de guardar recobrar los corazones. Los Papas enrgicos y avisados, que salvaron al Catolicismo de la ruina, hacindole reconquistar en parte el terreno perdido en los primeros aos de la Reforma, tuvieron por auxiliares los jesutas, que hicieron la religin fcil, y los artistas, que la hicieron amable. Frente al protestantismo severo, enemigo del arte, quien los
{Musco del Louvre). co,

263

APOLO
fervores msticos eran sospechosos y que procuraba estrechar el camino de la salvacin, la Contra-reforma adorn la vieja encina

romana con todas las seducciones de la belleza accesible todos y con las blanduras de la devocin y del xtasis. El arte protegido y desarrollado bajo esta influencia, sobre todo en Italia y Espaa, se caracteriza en la arquitectura de las iglesias por el estilo jesuta, y en la pintura por el misticismo algo sensual, del que Corregi haba suministrado los primeros modelos. Nada tiene esto del gran arte cristiano de la Edad Media, ni aun de aquel del siglo xv que, al tomar las formas del paganismo, no dej de ser cristiano y austero por el pensamiento. Aun hoy en da, las imgenes religiosas, CU) os ejemplares multiplica hasta el infinito la cromolitografa, se remontan, en ltimo anlisis, al maestro del Antope y decorador de la cpula de Parma.
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, , , ,
,

^.

B B

264

LECCIN DECIMOXOXA

EL REXACDIIENTO FLAMENCO Y FRANCS


Unin de Flandes y
la casa
la Borgoa. Patronato de los duques borgoones de de los Valois dispensado las artes. Engrandecimiento de la escuela borgoona en Dijon, El desarrollo de las primeras manifestaciones del Renacimiento francs queda interrumpido por los desastres sufridos por Francia en esta poca. Flandes adelntase Italia en e! Renacimiento de las artes. Primitivos flamencos. Claux Sluter y sus obras en Dijon. Los hermanos Limbourg. El Libro de horas de Chantilly. El pintor Molouel. Afinidades entre los artistas primitivos flamencos italianos.- Influencias recprocas entre ambas escuelas. Supuesta invencin de la pintura al leo por los Van Eyck. Los hermanos Humberto y Juan \'an Eyck. El polptico I^a Adoracin del Cordero mstico. Obras maestras de Juan Van Eyck. Sus discpulos Alberto Van Ouwater, Thierry Bouts, Rogerio Van de Weyden. Apogeo de la escuela neerlandesa. ^Jacques Daret y Simn Marmion. Hugo Van der Goes y la Natividad para Thomas Portinari. Memling, Gerardo David y Quintn Metsys. El italianismo en Flandes: Gossaert y Bernardo Van Orley. Los realistas Jernimo Bosch y Breughel el Viejo. Tendencias realistas del arte flamenco. La escuela franco-flamenca en Pars. Avin y la Corte del rey Renato. Froment y Juan Fouquet. Los Clouets. La escuela de Fantainebleau. Miguel Colombe, Germn Piln, y Bartolom Prieur. Juan Goujon. Los orgenes de la escuela holandesa Los pintotores de Leyden: Engelbrechtsn y Lucas de Leyde.

el Bueno, rey de Francia (13501364), hered el ducado de Borgoa (1361) ]a muerte del ultimo duque Felipe de Rouvre; cedi ese hermoso pas su cuarto hijo Felipe el Atrevido. Este cas con Margarita, heredera del condado de Flandes, y de este modo unironse en 1384 Flandes y Borgoa. Esa unin continu durante el reinado de la casa de Valois, cuyos prncipes fueron celosos protectores de las artes: Juan sin Miedo (1404-1419), FeHpe el Bueno (1419-1467) y Carlos el Te-

JUAN

merario (1467- 1477). Estrechas relaciones vinieron establecerse entre la Borgoa, Flandes, Francia Italia- muchos artistas flamencos establecironse en Dijon y fundaron la escuela borgoona, que vino ser una rama de la flamenca injertada en el tronco gtico
francs.

El primognito de Juan el Bueno, que rein en Francia con el V (1364-1380), fu un gran amador de los libros y obras de arte; tuvo por pintor Juan Bandol, de Brujas, autor de los cartones para las tapiceras de la Catedral de Angers. Otro hijo de Juan el Bueno, Juan, duque de Berry, muerto en 141 6, se rode en Bourges de una corte brillante, y reuni una magnfica biblio-

nombre de Carlos

265

APOLO
teca de manuscritos miniaturados, hechos por

flamencos, muchos de los cuales trabajaban entonces en Pars. Esta poblacin era, fines del siglo xiv, el gran
artistas

centro artstico intelec-

FiG. 359.

Claux

de Europa. El arte flamenco, un poco pesado


tual

Sluter.
.

manuscritos miniaturados de esa poca. Un hermoso Renacimiento francs comenzaba cuando la guerra civil (1410), el desastre de Azincourt (1415) y el tratado de Troyes (1420) sumieron Francia en la desolacin. El arte emigr al ducado de Borgoa, y en ste, y no en Pars, floreci el Renacimiento franco-flamenco. El arte gtico se desenvolvi en Flandes con la riqueza de este pas, provocando, desde el comienzo del siglo XIV, la admiracin y la envidia en toda Europa. Hacia 1390, Melchor Broederlan, de Ipres, pintor de Felipe el Atrevido, ejecut las hojas de un gran retablo esculpido, que se conserva en Dijon. En la misma poca, un
escultor de genio, Claux Sluter. lleg de Flandes la Borgoa.

Esculturas d la portada de la Cartuja DE ChAMPMOL, cerca DE D IJ O N La Virgen y el Nixo Jess ADORADOS POR FelIPE EL ATREVIDO Y Margarita de Flandes.

en Flandes y la Borgoa, tom en Pars un carcter distinguido y fino, cuya muestra nos la dan los

Dej

all obras maestras de un realismo expresivo, principalmente la portada de la Cartuja de Champmol, cerca de Dijon (figu-

Fig. 30.

^'^359)' y
rio

en

el

mismo

Claux Sluter. El pozo de Moiss.

edificio el

Cartuja de Champmol, cerca de Dijon.

Pozo de Moiss, base de un

calva-

con seis lados que ostentan como adornos otras tantas estatuas de profetas (fig. 360). El grupo de la Virgen y del Nio Jess la figura risuea, un poco atontada, del duque Felipe, y la de Margarita de Flandes, son dos obras admirables que continan la gran
^

266


APOLO
tradicin de los imagineros. El Moiss es una figura potente, bblica y realista la vez. Todas esas obras fueron

terminadas antes de 1405; las hermosas puertas de Ghiberti, para el Bautisterio de


Florencia, ejecutronse treinta aos ms tarde, y Masa-

haba nacido en 1401. Ciertamente, Flandes, al comenzar el siglo XV, iba ms adelantada que Italia. Esto
cio

no slo

es cierto

con respec-

to la escultura. Anterior-

mente 1416, fecha de la muerte del duque de Berry, Pablo de Limbourg y sus hermanos ejecutaron el delicioso Libro de horas, que es la gloria del Museo Conde,

FiG.

361. Pablo de Li.mbourg.


El Duque de Berry

celebrando "un banquete.


Miniatura de un libro de horas.

en Chantilly (fig. 361). No se {Chantiliy, 1. Plon, Nourrit y C.^, editores). trata de una obra maestra aislada-, el Louvre posee una Trinidad del pintor de Ghildria, xMolouel, probablemente to de los Limbourg, que trabaj en Pars hacia 1400, en la que aparecen algunas de las hermo1.

(Museo Conde, Chantilly).

sas cualidades del referido

de horas. Es preciso ver en esos trabajos un producto del Renacimiento palibro

Fig. 362.

Tumba de Felipe Pot, Mariscal de Borgona.


{Museo del Louvre).

nacido al contacto de artistas originarios de Flandes, con el gusto y el refinamiento que distinguan las cortes de los Valois. E^n esta poca (1400-14x0), el arte franco-flamenco haba ya conquistado toda Francia y se extenda por el valle del Rhin. Relaciones
risiense,

de amistad y comerciales llevaron esas corrientes artsticas al otro lado de los Alpes; recordemos que el duque de Orleans, asesinado en 1407, habase casado con una Visconti, Valentina de Miln.
267

APOLO
Hacia 1400, Felipe el Atrevido adquira medallas y marfiles italianos; Pedro de Verona, un italiano, era el intendente de su Ubrera. Por otra parte, los artistas flamencos penetraron en Italia, y ese movimiento de
[

emigracin continu durante todo Entre los Limbourg, los Van Eyck, Gentil da Fabriano y Pisanello, se observan
evidentes afinidades;

el

siglo xv.

ahora bien, es muy probable que Flandes, tan rica y tan prspera, no lo adquiri todo de la ci
vilizacin italianadel

Renacimiento.
lista

Tal

vez la influencia rea-

flamenca no fu

extraa la reaccin de Masaccio contra

APOLO
discpulos italianos. La opinin comn atribua tambin los

Van Eyck

la

invencin de

la

pintura al leo, procedimiento

conocido, sin embargo, desde

habiendo perfeccionado slo esos flamencos el empleo de los secantes y conseguido obtener con ellos grandes y nuevos efectos de intensidad en los colores. Los italianos eran superiores los flamencos como decoradores; en cambio, confesaban ser inferiores stos en reproducir las cosas de la vida.
el siglo XII,

Ms
que

tarde,

las

opiniones
los

se tuvieron
casi

de

flamen-

Fi. 365.

Humberto
Van Eyck.

cos fueron

menos

y Juan

justas, aca-

del Cordero mstico. que valan esos artistas admi(Museo de Berln). rables que se llamaron los {Clich H anfstaengl JMiinich). Van Eyck, Kogcrio Van der Weyden. Alberto Van Ouwater Thierry Bouts Hugo Van der Goes, Memling. Gerardo David y Quintn Metsys El papel que desempearon los frescos de Masaccio en la escuela italiana lo desempe tambin, y en mayor grado, para la pintura flamenca, el gran polptico de la Adoracin del Coi-dero
,

por olvidarles. el siglo xix se ha comenzado comprender lo


Slo en

bando

Los BUENOS Jueces


Y LOS

Caballeros de Cristo.

Puertas del polptico La Adoracin

Mstico. Esta obra. dispersada en la actualidad entre las ciudades de Gante,

Bruselas y Berln, fu

FiG. 36.

Humberto y Juan Van Eyck. La Virgen del Cartujo.


{Clich

comenzada en 1420 por Humberto Van Eyck, y


terminada en 1432 por su hermano Juan. Es difcil precisar la parte que co-

{Coleccin G. de Rothschild , Pars).

Lvy

etfils, Pars).

269


APOLO

FiG. 367.

Juan Van Eyck,

Arnolfini y su mujer,
(Galera Nacional de Londres).

FiG. 368. A. Van Ouwater. La Resurreccin de Lzaro.

{Museo de Berln). {Clich Hanfstaengl, Munich).

rresponde cada hermano, si bien yo creo que la de Juan se reduce los dos magnficos retratos de los donantes. Los ngeles msicos, los cortejos de los soldados de Cristo, de los buenos Jueces, las figuras de Adn y Eva y el gran cuadro central que se guarda hoy en Gante lugar que , dieron Fromentin dijera que en

estas pinturas el arte lle-

g del primer empuje la perfeccin (figs. 363 365). El juicio no es


exacto: las miniaturas del

Libro de horas, de Chanque Fromentin desconoca, bastan para mostrar que los Van Eyck
tilly,

tuvieron precursores y mulos. Es evidente que su arte no deriva del que


FiG.
369.

-Humberto

Juan Van Eyck.

realizaron los

hermanos

San Francisco RECIBIENDO LOS ESTIGMAS.


(Museo de Turin).
iClich Anderson,

Limbourg:

Roma).

son ambas manifestaciones contempOrneaS dC dOS eStOS

270

APOLO
el uno propiamente flamenco, mejor dicho, neerlanel de los Van Eyck ds y el otro, modificado por influencias italianas y depurado en el ambiente parisiense. Juan Van Eyck, nacido hacia el 1385, muerto el 1441, fu empleado por Felipe el Bueno en diversas misiones diplomticas. Estuvo en Portugal en Espaa y La Haya. Nada prueba

afines,

que hubiese

visitado

Italia.

De

1432 1440 poseemos una serie de cuadros firmados y fechados por l, entre otros, retratos incomparables como Fig. 370. Thierry Bouts. los de su mujer y el cannigo Encuentro Van de Paele, en Brujas- el DE Abraham y de Melquisedec. de los esposos Arnolfini, en Londres (fig. 367). El gran cua{Mtisco de Munich). dro de Brujas, en el que Van de (WiERMAXN, Miilerci, II. Seemann, editor). Paele aparece como donante, permite apreciar la grandeza del genio de Juan y los lmites que la Naturaleza le haba trazado. No existe ningn sentimiento religioso ni fervor alguno; la Virgen es fea, el Nio Jess es raqutico; San Jorge es un aldeano vestido de guerrero. Pero Juan Van Eyck es el ms grande de los retratistas de todos los tiempos. Jams ojo ms penetrante ha escudriado la fort.

ma viviente como l; jams mano ms hbil que la suya ha fijado la imagen sobre la tabla. Existen tambin una pequea serie de cuadros
Fig.

371. R. Van der Weyden.


{Monasterio del Escorial).

Descendimiento de la Cruz.
{Clich Lacoste, Madrid).

firma, todos ellos obras maestras, atribudos unas veces Juari y Otr^S HumbertO quiz son obras de los dos la
sin
;

271

APOLO
vez. Pars posee los dos ms perfectos: el uno, en el Louvre, representa Robin, el canciller de Felipe el Bueno, orando ante la Virgen y
el

Nio con un maravilloso fondo de


]\I.

paisaje; el otro pertenece

Gus-

tavo de Rothschild, y representa al Vicario de la Cartuja de Santa Ana en Brujas, delante de la Virgen, Santa

Ana y

Santa Brbara.

Un

ter-

cer cuadro, salido del

mismo

taller,

gurdase en
ras

el Museo de Turn (figu366 y 369). Durante la estancia de los Van

EyckenLa Haya, debieron


los-,

te-

ner discpu-

uno de
Alberto
autor de

ellos es qui-

z
ter,

Van O u wauna obra


Fie

Thierry Bouts. maestra, la ResurrecLa Sentencia cin de LDEL Emperador Othon. zaro, en el Bruselas). (Museo de
I.

(Clich Hanfstaengl, Munich).

Museo de

Berln (figura 368), que imit con felicidad su discpulo Gerardo de Harlem (Geertgen), en

un cuadro adquirido por el Louvre en 1902. A estos holandeses hay que agregar un pintor de Harlem, discpulo condiscpulo de Ouwater, Thierry Bouts ( 1 4 1 o- T 47 5), que viva en Lovaina, hacia 1459. Este pintor estaba dotado de fig. 373.-JACQUES Daret?, un temperamento vigoroso, hasta brutal, llamado que llev el realismo hasta los lmites de el maestro de Flmalle. la fealdad, y la energa de su paleta hasla Virgen y el Nio. ta la crudeza. Sus mejores obras, como (Museo de Francfort). la Senie?icia de Ot/ion, en Bruselas, son (cuch Bruckmauu, Mimich). de una intensidad de tono y de expresin sorprendente, si bien mejor dibujadas que compuestas (figuras 370 y 372). Entre 1435 y 1464, un maestro de Tournai, Roge272

APOLO
rio

de

la

Pasture (en flamenco

Van

der Weyden), trabajaba en

Bruselas.

Es dudoso que fuese

discpulo de los

Van Eyck;

si

en

todo caso existe alguna semejanza con stos, es en la tcnica; en lo dems, es un genio diferente y aun opuesto stos. All en donde los Van Eyck buscan la grandeza llena de calma y serenidad, Van der Weyden tiende lo pattico. Posey el sentimiento religioso y dramtico, el gusto por las lneas sinuosas, ms bien torcidas y dislocadas, que expresan las fuertes emociones del alma. Su Descendimioito de la Cruz, en El Escorial, del cual hay una buena copia hecha

FiG. 374.

Simn

AIarmion.

El Obispo Guillermo Fillatre


OFRECE EL LIBRO A FeLIPE EL BUENO. ^Miniatura de un manuscrito
conservado en
la

Biblioteca

de San Petersburgo.

por Miguel Coxeyen, es una de las obras maestras del arte (figura 371); otras pinturas de su mano existen en el Hospital de Beaune, en Munich y en Berln. FiG. 375. H. Memling. De 1450 1490, la escuela Llegada neerlandesa flamenca lleg su de Santa rsula Roma. Relicario de Santa rsula en el Hospital apogeo, produciendo una larga serie de obras maravillosas. En de B r uj as primer trmino est un condiscpulo de Van der Weyden, Jacques Daret, conocido hasta hace
.

poco con

el nombre del Maestro de Mero de de Fim alie (i), del cual existe una pintura de primer orden en Francfort (fig. 373).
(i) Debidos estos nombres: el uno una coleccin belga, y el otro, una Abada Walona, que poseen cuadros de su mano. La identidad de este artista con Jacques Daret es probable, pero no probada.

273

APOLO
Luego viene Simn Mar-

mi on, de Amiens, que


hacia 1455 pint la Vida de San Berthio (en el castillo de Wied) (i), ilumin con miniaturas de un gusto refinado el

FG. 376.

Hugo
La

Van der Goes.

Natividad.

manuscrito titulado las Grafides Cr n ic as de Francia, ofrecido Felipe el Bueno (fig. 374). Hacia 1470, el zelands Hugo Van der Goes ejecut para Toms Portinari, agente de los Mdicis en Brujas, una colosal

Natividad que Portinari don al hospital de Florencia, y de la cual los italianos Lorenzo di Credi y Ghirlandajo se apresuran copiar algunos motives (fig. 376). Por ltimo,
(Museo de
los Oficios, Flore7icia,

Clich Alinari).

de 1468 1489 se desarrolla la serie de hermosas obras de Memling, retratos y grandes composiciones reli-

Hay algo ms seductor en todo el dominio de la pintura que el Arca de Santa rsula, en Brujas? Qu retratos sino los de Van Eyck son superiores los de Memling? Fue ste ver
giosas (figs. 375 y 377).

daderamente el Rafael del arte flamenco, el hombre que reuni todos los dones ms llenos de encanto de su escuela, con exclusin de los que
eran rudos y brutales. Menos maesde la lnea expresiva que Van der Wayden; menos apasionado de
tro

realidad plstica y slida que Juan heredero de los miniaturistas ms que de los pintores, es
la

Van Eyck,
el

Fig. 377.

H. Hemling. Retrato.
,

ms

atractivo,

si

no

el

ms

DE Martn Van Newenhoven.


Hospital de San Juan
Brujas.

origi-

nal, de ese

grupo de

artistas supe-

riormente dotados. Memling tuvo un heredero en la misma Brujas: fu ste Gerardo David, que floreci de 1488 1509. Su obra maesEsta obra maestra ha sido adquirida en 1905 para el Museo de Berln. (i)

274

APOLO
ta es

una Virgen en medio de Santos que


obsrvase en esta obra,
al

se guarda en

Rouen

(fig. 378)*,

lado de un retorno voluntario

FiG. 378.

Gerardo
Petitoii,,

David.
FlG.

La Virgen rodeada de Santos


{Museo de Rouen).
(Clich

Quintn Metsys.
mujer.
{Museo del Louvre).

El cameista y su

Rouen).

los tipos de los


liana.

Van Eyck,
faltan stas

la huella

Tampoco

en

la

de la creciente influencia itaobra del maestro de Amberes,

Quintn Metsys (1466- 1530), si bien domina aiin la tradicin de Van der Weyden en su Descendimiento de la Cruz, de Amberes; en la Santa A?ia, de Bruselas (fig. 380), y en la cabeza de la Virgen en oracin, de Londres; Metsys, realista y satrico lo mejor (g. 379), inclinse un tanto del lado idealista, pero no trat de
falsificar los italianos.

Desgraciadamente, la glode Leonardo de Vinci, de Rafael y de Miguel ngel, suscit la emulacin de


ria

los flamencos.

Hombres dotados de admirables cualidades como Juan Gossaert,

Fig.

380.

Quintn
y

Metsys.

La Virgen

Santa Ana.

de Mabuse, y Bernardo Van {Clich Haufstaeugl, Munich). Orley, emprendieron el viaje Italia, y regresaron su pas llevando un estilo que se asociaba mal con el que haban recibido de sus maestros (fig. 382). Es

{Museo de Bruselas).

A POLO
intil el insistir

sobre esas obras hbricas, aun cuando sean con frecuencia


idealismo italiano, la imitacin de lo antiguo y el realismo flamenco se yux-

seductoras, en las que el

taponen, sin

fusionarse.

Toda

la

del siglo nio de estos italianistas,

segunda mitad XVI es del domi-

FlG 381. Jernimo

Van Aken El Juglar.

(el Bosco).

{Museo Municipal de Sa7it-Germain-en-Laye), {Clich Lvy et fils , Pars).

que al menos tuvieron el mrito de preparar el advenimiento de Rubens. Al lado de ellos, y como reaccin, otros flamencos
siguieron una senda com-

pletamente opuesta: dipintaron al pueblo y trabajaron para l. Estos realistas, llenos de ingenio y de carcter local, Jernimo Bosch (fig. 381) y Breughel el Viejo, abrieron el camino
virtironse

con jocosidades y

stiras,

FiG.

382. Juan Gossaert,

FiG. 383. Nicols

Froment

La

llamado de Mabuse. Virgen y el Nio.


(Museo de
Berli.i).

DE AvixN,

La zarza ardiendo.
Catedral de Aix.

{Clich Hanfstaeiigl , Munich).

{Clich

Nc urdeiu).

276

APOLO
los pequeos maestros holandeses del siglo xvii, que haban de elevar la pintura de gnero la altura del gran arte. Esta tendencia poetizar la realidad, ms que realizar un ideal convencional, se nota, por otra parte, en toda la historia del arte flamenco. Los pintores estaban muy obligados pintar cuadros religiosos, vrgenes, ngeles, mrtires, puesto que sus clientes se los pedan; pero, cmo se percibe, aun en el mismo Memling, que hubieran preferido pintar otra cosa! Lo que ms les interesaba,

que estudiaban y expresaban con las figuras de los donantes, las telas hermosas, las lejanas de los paisajes. Nunca son tan grandes como cuando consiguen evitar la obsesin de la tarea impuesta. Un solo pintor es la excepcin de
lo

ms amor eran

esto.

Van

der

Weyden,

si

bien sabe-

recorri Italia y estuvo bastante tiempo en Ferrara. Hijo de


fu el nico mstico entre tantos pintores que trataron en sus obras asuntos piadosos. La rama francesa del arte flamenco en el siglo xv presenta un aspecto anlogo, salvo que la tendencia realista se halla moderada felizmente por el gusto francs, lleno de sobriedad y elegancia (i). Al final del siglo XIV, Pars era un centro artstico de primer orden. Hacia 141 o, las desgracias de la Monarqua dispersaron los artistas hacia la Bor,

mos que

Tournai

FiG. 384.

J.

Fouquet.

La Adoracin DE LOS Reyes Magos.


(
eii

Miydatitra

el

JMuseo Conde , Chantilly)

(Clich Brann, C lnient y C.^). Provenza. El Papado, establecido en Avin desde 1309, haba creado en esta ltima ciudad un nuevo hogar del arte italiano, en torno del cual naci una escuela local, cuya obra maestra es la Piedad de Villeneuve (1470, hoy en el Louvre). En la corte del rey Renato de Anjou (1417-1480), que habit en la Provenza luego de haber perdido aples y Sicilia, trabajaba Froment de Avin, autor del cuadro La zarza ardiendo, de la Catedral de Aix (fig. 383). En la poca de Carlos VII y de Luis XI vivi en Francia un gran artista, Juan Fouquet (1415- 1485), que estuvo en Italia hacia 1445 y luego en Tours. Pars y Berln poseen de l algunos retratos de primer orden- Chantilly guarda una admirable serie de 40 miniatu-

goa,

la

Turena y

la

(i)

Es

lo

que Courajod llam

el

seguro del

estilo francs.

277

APOLO
ao 1455 para el Libro de horas de Esteban Chevalier (fig. 384). Los elementos decorativos de esos cuadros son en parte italianos, pero el sentimiento es muy francs, algo como de Van Eyck, pero
ras pintadas por el

ms

delicado.

El

colorido

es fino,

pero sin brillantez, y algunas veces est falto de armona. La escuela de

Fig.

Bourbonnais que ahora comenzamos conocer, se for m bajo la influencia de la turenesa y provenzal. Un gran cuadro de la Ca385. Maestro francs, quiz Juan Perral. tedral de Moulins, Virgen
,

La
II

Pedro

y el nio Jess, de Borbn y Ana de Beaujeu.


de
la

Trptico

Catedral de Moulins.

atribuido algunas veces Juan Perral


,

{Clich Neurdeiu).

pintor de

Carlos VIII, revela, al lado de influencias italianas, un gusto indgena por la gracia un poco coquetona, las coloraciones plidas y delicadamente matizadas (fig. 385). El mismo pintor es el que hizo un cuadro an ms

Fig.

386. F. Clouet.

Retrato

Fig. 387.
II.
.

Escuela

DE Enrique
{

de F'ontainebleau. Diana y sus Ninfas.


Petitou, Rouen).

Mtiseo del Louvre)

(Museo de Roiieu. Clich

notable que

ste, una Natividad en el episcopado de Antun, cuyo fondo revela la imitacin de Van der Goes (fig. 376). Juan y Francisco Clouet, de origen holands, ejecutaron, desde

278

APOLO
Francisco
los
I

Enrique

III,

numerosos

retratos al leo

que

la ligereza del toque, la sabia precisin

y al lpiz, en de los trazos y el

espritu clsico, tal

desprecio por los detalles intiles, presagian ya las cualidades del como principiara desenvolverse en Francia en el siglo xvii (fig. 386).

Esos hermosos retratos, poco trabajados, muy sobrios y al mismo tiempo de una fina psicologa, parecen hechos de 7iada, como las tragedias de Racine. Si los intalianos llamados Francia, Rosso y el Primaticcio (1531-1532) introdujeron sobre todo los defectos de la escuela de Miguel ngel, sus imitadores, que formaron la escuela de Fontainebleau, continuaron siendo siempre ms franceses que italianos. Hllase la prueba de ello en los cuadros de esa escuela, bien representada en el Louvre y en Rouen (fig. 387). Este arte habla unn lens^ua italiana, pero con un marcado acento francs. En el dominio de la
escultura,
el

italianis-

mo

se insinu inmedia-

tamente en la decoracin para invadir luego


gran escultura (relieves y estatuas); pero aun entonces, y hasta el final
el

Miguel Colombe.
La Templanza.
Figura colocada
en uno de los ngulos
de la tumba de Francisco II de Bretaa. {Catedral de

dominio de

la

del siglo XVI, el elemento francs coexiste

Naides).

en Miguel Colombe, muerto en 15 12, con Germn Piln y Bartolom Prieur, contemporneos de Catalina de Mdicis y de Enrique IV (figs. 388 y 389). El ms italiano, y al mismo tiempo el dotado quiz con mejores cualidades de temperamento de entre Fig. 389. esos artistas, fu Juan Goujon, cuyas Ninfas Germn Piln. de la fuente de los Inocentes en Pars (1550), Las Tres Gracias. y la puerta del Louvre, que conserva su {j\useo del Louvre). nombre, deben contarse entre las obras ms encantadoras del Renacimiento franco-italiano (figs. 390 y 391). Son esas esculturas decorativas, pero los retratos del tiempo, sobre todo las estatuas orantes de los sepulcros, continan an la
el italiano

con

279


APOLO
tradicin de los imagineros franceses. El arte francs jams lleg

italianizarse por completo, ni aun bajo


la historia

el

de

las resistencias

reinado de Luis XIV; naciona-

les contra la influencia extranjera contina travs de todo el siglo xvii y prepara el advenimiento de la es-

cuela verdaderamente francesa del


siglo XVIII.

comienzos del siglo xvi se foren Holanda una escuela de pintura con caracteres propios. Fu el centro Leyde, en donde trabaj Cornelio Engelbrechtsen (f 1533), maestro de Lucas de Leyde (1494 1533). Pocos cuadros existen de este pintor en la actualidad, y de los cuales el ms importante es ^\ Juicio final, del Museo de Leyde, pero en cambio poseemos de este maestro ms de dosFiG. 390. Juan Goujon. cientos grabados, que sostienen la Relieve de la fuente comparacin con los de Durero (figuDE LOS Inocentes ra 392). Su gusto por las escenas en Pars. lsticas y cmicas, la audacia y la (Clich Gir aitdon) facilidad de su buril, anuncian en Holanda el desarrollo del arte familiar. Muerto los treinta y nueve aos de edad, Lucas de Leyde fu un artista de grandes vuelos. Jacobo Cornelisz, en Amsterdam, y Jan Van Scorel, en Utrecht, fueron igualmente pintores hbiles, menos accesibles que sus contemporneos flamencos,

las influencias del otro lado de los Alpes, que son casi siempre perniciosas los hombres del Norte. Holanda,
la

defendiendo

la

causa de
FiG. 391.

Reforma y rompiendo con Roma, conserv en una cierta medida su originalidad


artstica antes

Juan Goujon.

Diana,

(Musco del Lcuvre).

de conquistar su independencia. Verdad es que esto lo consigui fuerza de crueles sacrificios, pero en cambio recibi el premio de su valen

280

APOLO
en el siglo xvii, cuando dio al mundo un hroe del holands y la vez muy humano, Rembrandt,
ta

arte,

muy

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(grabado).

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,

(1)

En

la

leccin que precede se han tomado bastantes datos de estos artculos.

2I

APOLO
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,

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I,

pgina

353'!;

sicle, 2

vol-

282

APOLO
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, ,

gi

^ ^

28

LECCIN VIGSIMA

EL RENACIMIENTO ALEMN
Carcter nacional del arte alemn. La escuela de Praga. El maestro Guillermo de Colonia. Esteban Lochner: su cuadro La Adoracin de los Reyes Magos. El Maestro del Altar de San Bartolom y otros artistas annimos de esta escuela. Carencia de refinamiento en el arte alemn. La escultura germnica y su influencia en la pintura. La escuela de Suabia. Martn Schongauer. La escuela de Augsburgo. La escuela de Nuremberg. Alberto Durero y sus discpulos. Holbein. Lucas de Cranach. La escuela de la Alsacia. Matas Grnewald. Hans Baldung (jrien. Jos Von Cleve. Bartolom Bruyn. Extincin del arte nacional en Alemania.

en la belleza y realiz su sueo. El arte enamorse de la verdad y casi lleg igualar la Naturaleza. El arte alemn slo alcanz, por excepcin, la belleza y la verdad, pero supo expresar con una fidelidad, en ocasiones
arte italiano so

EL flamenco

FiG. 393.

Esteban
(

Lochner.
,

La

Adoracin de los Reyes Magos.


II.

Catedral de Colonia.

WcERMAXX

Malcrei, tomo

Seemann,

editor).

brutal, el carcter del

pueblo alemn en vsperas y pasada

la

Re-

forma.

La primer escuela de pintura alemana que conocemos floreci en Praga, hacia 1360, bajo el reinado del emperador Carlos IV, que llev de Italia Bohemia al pintor modens Tommaso. Poco ms tarde, en 1380, encontramos en Colonia al maestro Wilhelm,
284

APOLO
alabado por los cronistas de la poca. Tras Wilhelm apareci Esteban Lochner, natural de los alrededores de Costanza, que termin hacia 1435, viviendo todava Juan Van Eyck, la obra ms importante de la pintura alemana en la Edad Media, el famoso cuadro de la Catedral de Colonia, representando Z^ ^^^/-^r/?';? de los Reyes Magos (fig. 393). Lochner ha sido llamado el Fray Anglico alemn;
su pintura es sentimental, devota, risuea; sus personajes son nios mofletudos y sonrosados, bastante serios y que van con regularidad la iglesia. En 1435, los Van Eyck ya eran clebres, sin que por eso se note la huella de su influencia

en este cuadro de la Catedral de Colonia; el arte de Lochner deriva del de las miniaturas de los manuscritos, probab1emente de las producidas por los artistas

flamencos
que trabajaban, hacia
fines del
si-

Fig.

39^!.

Escuela

DE Colonia
(Maestro llamado DEL Altar

glo XIV,

en

F 1 ande s, Borgoa y
Pars.

DE San Bartolom). Santa C o l o m a

Una nueY San Andrs. va tenden{Museo de JSIagicncia) cia realista se dio conocer hacia 1460 en la numerosa serie de los cuadros de Colonia. Es posible que un discpulo de Fig. 395. Veit Stoss. Bouts fundase en esta ciudad un taller La Salutacin Anglica. que prosper. En adelante, aun conIglesia de San Lorenzo, servndose perfectamente alemana Nuremberw-. por sus defectos, la escuela de Colonia, que vivi hasta mediados del siglo xvi, no es ms que una rama renana del arte flamenco. Los dos maestros ms imitados fueron Bouts y Van der Weyden, En este ltimo se inspir el maestro, todava desconocido, al que se debe el magnfico cuadro del Louvre el Desprendmiefito de la Cruz; se le llama, causa de una de sus obras conservada en Munich, el Maestro del Alia?' de Safi Bar^

285


APOLO
394). En general, esta escuela, tan rica en cuadros, es pobre en nombres se les llama el Maestro de la Pasin de Lyversberg (antiguo propietario de una serie de cuadros), el Maestro de la vida de la Virgen, de la Santa Fat?iilia (heilige Sippe), etc. No slo en Colonia, sino en todos los pases alemanes, la pintura se inspir en el arte de Flandes. Pero las condiciones polticas y sociales en Alemania no
ioloffi (fig.

muy

eran propicias al florecimiento

de un arte delicado. No existan ricos Mecenas, como en Flandes en Italia; el pas estaba atrasado y las costumbres eran groseras. Gran nmero de principillos, civiles eclesisticos encargaban cuadros, queriendo verse servidos

FiG. 395.

Pedro Vischer.
,

La Tumba de San Sebaldo.


Iglesia de
(

San Sebaldo

Nunemberg.
,

LBKE

Plastik.

Seemann

editor

).

sin tardanza; los pintores,

ayudados

por sus discpulos, trabajaban demasiado aprisa. Imitaron los colores brillantes de los flamencos, pero sin parecrseles en la nura del toque; la coloracin de los cuadros alemaFig. 397. M. Schongauer. nes es cruda y en ocasiones pesada. La Virgen y el nio. En vez del paisaje, continuaron empleando durante largo tiempo los Catedral de Colmar. fondos de oro, de mayor seduccin para los espritus incultos y de ms fcil ejecucin; por esta causa la perspectiva area tard en desarrollarse. Pero lo que falt, sobre todo, los alemanes del siglo xv y hasta del xvi, fu el gusto y el talento de la eleccin. Sus composiciones estn atestadas de figuras, siendo stas, con frecuencia, cmicas y de rostros contrados; en lugar de la belleza y de la fuerza encontramos, ora una insulsez

286

APOLO

FiG. 398. Alberto Durero. Retrato del Artista.


{Museo de JMunich).
(Clic'i Hait-fstaeiLgl,

FiG. 399.

Alberto
Retrato

Durero.

de Oswaldo Krell.
(Museo de Munich).

Muich).

FiG.

400. Alberto

Durero.

FiG. 401.

Retrato
DE Jernimo Holzschucher.
{Museo de Berln.

Alberto Durero.
Los Cuatro Evangelistas.
{Museo de Munich).

ClichJ Hanfstaengl).
287

APOLO
inspida, ora

una penosa

tensin del estilo, una afectacin casi ridicula en las actitudes y en los
gestos.

pesinos
([Lie

Es un arte de camdevotos, senti-

mental y grosero la par, seduce al principio por su sencillez y su verbosidad, pero que bien pronto fatiga por su vulgaridad traviesa llamativa. Una pintura alemana, comparada con una flamenca italiana de la misma poca, parece la Alberto Durero. FiG. 402. obra de un rstico al La Adoracin de los Reyes Magos. lado de la de un refina(Museo de los Oficios, Florencia). do hombre de letras. Pero el rstico es un hombre bravo que hace cuanto puede; por eso una de las cualidades de esta pintura inferior es la probidad. El arte alemn por excelencia fu la escultura en madera, que ilustraron Jorge Syrhn en Ulm y Veit Stoss, muertos, el primero en 1 49 1, y el segundo en 1533

395). En Nuremberg, donde trabaj Stoss, floreci el escultor en piedra Adn Krafft, que muri en 1508. Estos maestros continuaron con sano vigor la tradicin de los imagineros realistas del siglo XIV. Influyeron en la pintura de su tiempo, ms bien que sufrie(fig.

ron el influjo de ella. Fueron los que mantuvieron tan largo tiempo en Alemania la moda de los paos recortados, de pliegues profundos
Fig. 403. Alberto Durero. y multiplicados intilmente, el esEl Descanso en Egipto tilo anguloso y el gusto por el (grabado). amontonamiento en las composi{Gazette des Beaitx-Arts). ciones. Pero los tipos de viejos creados por Krafft y los de mujeres creados por Stoss se cuentan entre los ms expresivos de la escultura, y sus composiciones re-

288

APOLO
cargadas estn impregnadas de un sentimiento de piedad, que hace aparecer como frivolas y mundanas las de Italia. La escuela de Nuremberg tambin tuvo escultores en bronce, los Vischer, de los cuales el mejor, Pedro Vischer, muerto en 1529, tradujo en metal las concepciones y tipos de los escultores en madera (fig. 396). Despus de la escuela de pintura de Colonia, la primera que tom incremento fu la de Suabia, cuyo gran maestro es Martn Schongauer, de Colmar (1450- 149 1). Martn deriva de Rogerio, pero con un dejo de sentimentalismo completamente germnico. Como muchos de los pintores ale-

manes, que deban suministrar imgenes los pobres lo mismo que los ricos, fu grabador en madera y en cobre; sus grabados, de trazo enrgico y bien sentido, son superiores sus cuadros, de los cuales el mejor es a Virgen de las Fosas, en Colmar (fig. 397). Relacinase con el de Schongauer el arte de Zeitblom de Ulm, muerto en 15 17, pintor profundamente religioso y que seduce pesar de
sus incorrecciones.

'l^a .

^.^
H.
de Kulmbach.

La
y de

escuela de Augsburgo des-

arrollse al lado

de la de Colmar Ulm. Su mejor pintor es

Fig. 404.

La Adoracin
DE LOS Reyes Magos.
(Museo de Berliu),

Burgkmair, discpulo de Schongauer, que fu Venecia en 1508,


establecindose luego en Augsburgo, donde se conservan casi todas

(Clich Haufstaeugl, Munich).

sus obras. Otro maestro de Augsburgo, de ingenio poderoso y menudo vulgar, es Holbein el Viejo, padre del gran Holbein, que en sus ltimos cuadros parece romper con el estilo gtico y preparar la

emancipacin del arte que deba consumar su ilustre hijo. Nuremberg, asiento de una clase media rica, fu, hacia el ao 1500, la Florencia de Alemania, pero una Florencia ruda, ms enamorada de la expresin que de la belleza. La escultura en madera produjo en Nuremberg sus obras maestras. El jefe de la escuela de pintura fu Miguel Wohlgemuth, nacido en 1434, artista fecundo, pero mediano, y cuyo mayor ttulo es haber sido maestro
de Durero. La primer mitad del
siglo xvi vio florecer

en Alemania dos

289

APOLO
pintores de genio y otro ricamente dotado: Alberto Durero,

Hans

Holbein y Lucas Cranach. Durero (1471-1528) fu tan pensador como artista, por lo que merece figurar en la historia del arte al lado de Leonardo de Vinci y de Miguel ngel (fig. 398). Los italianos decan que hubiese sido su pintor ms grande de haber podido vivir en Roma en Florencia. Nacido en Nuremberg, aprendi primero el oficio de platero que ejerca su padre, entrando en 1486 en el taller de Wohlgemuth. En 1490 visit Colmar, Basilea y Venecia, donde experiment la in-


APOLO
Holzschuher en Berln (fig. 400) y los Cuatro Evangelistas de Munich (figura 401). Esta ltima obra, la ms grandiosa de la escuela alemana, creacin de tipos sobrehumanos y supremo esfuerzo hacia la sencillez y la grandeza (i), parece atestiguar la simpata del artista por la Reforma que invocaba los evangelistas para hacer volver al Cristianismo su antigua ruta. La arquitectura de las iglesias en Alemania no se prestaba la pintura mural-, Durero no pint nunca sobre un

muro. Se poseen de l unos cuarenta FiG. 407. Hans Molbein. cuadros de caballete y retratos; el ms Retrato de Erasmo. hermoso de estos cuadros es la Aio(Museo del Louvre). r acin de los Reyes Magos, en Florencia (fig. 402), obra enrgica, vigorosamente pensada, pero completamente germnica en su desdn por la elegancia. Cuando Durero imit la antigedad, siguiendo el ejemplo de los maestros italianos, hizo cosas casi ridiculas, como su Lucrecia de Munich. En general, los alemanes,

an ms que

los

flamen-

eran incapaces de dibujar figuras desnudas,


cos,

pues ora caan en un realismo grosero, ora desfiguraban los tipos que imitaban por una ejecucin rgida y seca. Pero en lo que Durero es superior los italianos igual los mayores genios de todos los tiempos, es en el grabado. Composiciones

como El

Fig. 408.

Lucas Cranach.

muestran una profundidad de pensamiento, un lirismo contenido, y la vez una ciencia de la forma, de que slo eran capaces Leonardo y Miguel ngel. En una poca en que el gusto (i) Mauricio Hamel, Gazette des Beaicx-Arts, 1903, tomo I, pgina 62.
291

La Caridad. {Coleccin Errer a, B reselas).

Desca?iso en Egipto (figura 403), San Jernimo efi su celda, La Mela?icola y El Caballero y la Muerte,

APOLO
clsico reinaba sin rival,

escriba con razn:

Goethe Cuando se co-

noce
la

el fondo de Durero, se llega persuasin de que por la verdad, la elevacin y hasta la gracia no tiene igual ms que en los primeros

artistas italianos.

Entre los discpulos de Durero, que trabajaron en Nuremberg y en


Ratisbona, dos, sobre todo, dieron pruebas de un talento notable: Hans de Kulmbach (fig. 404) y Albrecht Altdorfer (fig. 405).

de

Holbein (1497-1543), el segundo los grandes maestros del Rena-

FiG

409.

Lucas

Cr anach
viejo.

Retrato de un
(Clich Hatifstaengl ,

{Museo de Bruselas).
MimicJi).

cimiento alemn, era hijo del pintor de Augsburgo de quien ya hemos hablado. Viaj como Durero, y aun ms que l; se le encuentra en 15 15 en Basilea, despus en Inglaterra, bajo el reinado de Enrique VIII,

ministros y

no

se

donde pint al rey, su familia, sus muchos miembros de la aristocracia inglesa. Holbein parece en nada Dinero. Es el nico gran artista alemn que

sinti el

idealismf). Su tiene nada de gtica; ignora la devocin y el ascetismo; su fondo de educacin germnica

manera no

se suaviza

con una

ele-

gancia y una reserva que

hacen de
cs,

l el ms franms bien que el ms

italiano

de
es

los

alemanes.

De
slo
la

sus grandes cuadros

uno

una verdade
i
.

ra obra maestra: es ste


Virge?i
(fig.

Fig. 4 o L u c a s C r a n a c h de Darmstadt HRCULES Y OmFALA. que existe una copia holandesa en (Museo de Briinsunck. Clich Bruckmanu Munich} Dresde, ms suave, pero menos expresiva que el original. En esta pintura, cosa nueva en Alemania, el carcter se concilla con la belleza. No conocemos ms que por boceto copias parciales las importantes composi.

406), de la

292

APOLO
dones murales pintadas por Holbein en Basilea; su mayor gloria debe, juicio de los modernos, al conjunto de sus retratos y grabados. El Louvre posee el ms hermoso quiz de estos retratos, el de Erasmo (fig. 407), igual los de Durero por la seguridad de la
la

pincelada y superior por la libertad de ejecucin. Sera necesario citarlos todos, pero nos contentaremos con recordar los de Amerbach, de la mujer hijos del pintor en el Museo de Basilea, y el del negociante Jorge Gisze, en Berln. Sus grabados no tienen la profundidad de los de Durero, pero encantan por el ingenio y la invencin.

La

influencia de

Holbein

se

extendi hasta

muy lejos, sobre

Fig. 411.

Chr.

Amberger.
BrHckniai.:i,

Retrato de hombre.
(Masco de Bruuszi'ick. Clich

Munich).

Holanda y Francia; uno de sus imitadores en Augsburgo, Amberger, fu un retratista vigoroso y de gran
penetracin
(fig.

41

1).

Lucas Cranach (1472-1553), funFiG. 412. Lucas Cranach. dador de la escuela sajona, era un El Juicio de Pars. hombre muy distinto de Holbein. {Museo de Carlsnche). A pesar de ser amigo ntimo del (Clich Bruckviaiui). prncipe elector de Sajonia, y mantener relaciones con Lutero y Melanchton, cuyos retratos pint, no tena nada de pensador ni de refinado. El fondo de su talento es la rusticidad alemana con un ligero bao de literatura y mitologa; fu un enamorado de la elegancia, pero la manera de un campesino enriquecido. Su saber, que se manifiesta en hermosos retratos, parece en sus dems obras algo dbil, tanto ms cuanto que produca mucho y firmaba con su monograma (el dragn) gran
293

APOLO
nmero de cuadros ejecutados por
sus ayudantes.

Su tipo de mujer

es

muy particular, con una frente enorme y ojos oblicuos como las chinas.

A
y

diferencia de Durero y de Hol-

bein, representa por su gusto el des-

nudo, no pintando solamente Adn Eva como todos los pintores, sino reproduciendo tambin las divinidades de la fbula (fig. 412). Nada

ms

ridculo que los desnudos de Cranach, llevando, como la Venus del Louvre, un gran sombrero de terciopelo rojo. Su pintura, unifor-

me

y seca, tiene, como su dibujo, algo de leoso-, es tanto ms alemn

FiG. 413.

Baldung
Bruckmann
,

Grien.

cuanto que hace pensar en el arte nacional, la escultura en madera. En ocasiones, sobre todo en sus ngeles, recuerda mucho Perugino, del que debi conocer algunos

cuadros. Cranach es el ms divertido de los pintores, no slo porque l lo procura as, sino porque su sencillez y su falsa elegancia hacen que su costa ra el especta(lor con frecuencia (figs. 408 y 410). Pint tambin algunos retra{Museo de Francfort).
{Clich

La Natividad.

Munich),

tos realistas

que pueden

colocarse entre las obras maestras de la escuela (fig. 409). Como grabador es inferior Durero y Holbein, pero ms popular infantil. Su hijo,
el Joven, fu un continuador del arte de su padre, mejor dicho, de su industria, inundando Alemania de cuadros hechos la ligera. La escuela de Alsacia produjo, en el siglo xvi, un artista eminente, Ma-

Lucas

Fig. 414.

J o o s
Clich'

vox

Cleve

tas

sor,

Grnewald, precuren su Crucifixin de

La Muerte de la
{Mi iseo de Munich.

Virgen.

Bruckvianti, Munich).

- 294

APOLO
Carlsruhe, del realismo moderno ms intenso y el primero que en Alemania emple el color, no como un miniaturista, sino como un pintor. Quiz tuvo por discpulo Hans Baldung Grien, que trabaj en Estrasburgo y cuyas obras, influidas por Durero, le acreditan de dibujante lleno de nervio y buen colorista (fig. 413). La escuela de Colonia cay cada da ms bajo la dependencia de los Pases Bajos y de Italia. Un pintor demasiado fecundo, impregnado ya de italianismo, quien se ha llamado hasta 1898 el pintor se

e Za Miiei-te de la Vrge?i, ha revelado ltimamente con el nombre de Jos Von Cleve, nacido en Amberes y muerto en 1540 (fig. 414). Este artista distinguido, que trabaj probablemente en Colonia, tuvo por
discpulo al ltimo pintor notable de esta ciudad, el retratista

Bartolom Bruyn

(fig.

415).

Pero, desde la segunda mitad del siglo XVI, puede decirse que ha

muerto el arte alemn, ahogado, por una parte, por la imitacin italiana, que no produjo ms que obras medianas y sin carcter, y
vctima, por otra, de las guerras
religiosas

Fig. 415.

B.

Bruyn.

El hombre del clavel.


{Museo de Francfort).
{Clich Bruckrnaun, Munich).

que devastaron Alemania, haciendo retroceder su civilizacin en ms de un siglo. Disipada la tempestad, el pas qued empobrecido interrumpida la tradicin nacional. El arte italiano y el francs reinaron sin competidores-, luego llegaron por turno el academismo, el neo-helenismo, el rafaelismo y el impresionismo. Todava hoy, aun contando con grandes maestros, Alemania no posee un arte propio, y el culto que en este pas se profesa los viejos maestros nacionales tiene algo de pesar y hasta de remordimiento.
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bibliografa. Obras
5

SCHNAASE y WCERMANX.
der deiitschen Kuust,

295

APOLO
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Arts,

fort,

89 1.

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,

^ B ^

296

LECCIN VIGESIMOPRIMERA

LA DECADENCIA ITALIANA Y LA ESCUELA ESPAOLA


El fenmeno de la decadencia artstica, Sus causas en Italia. El estilo jesuta. El estudio y la admiracin de las obras del pasado y las de los grandes artistas del Renacimiento italiano sustituyen al estudio del Influencia que ejercen sobre Francia y Espaa las escuelas de natural. la decadencia italiana. Los iMajiieristas. Los Carracci. Los frescos del palacio Farnesio. Albano, Dominiquino, (juido, Guercino. Tipos religiosos de Guido. Caravaggio y su escuela. Pedro de Cortona y Luca SassoGiordano. La escuela napolitana. Salvator Rosa y Bernini ferrato. Allori. Carlos Dolci. Ribera y su influencia en la escuela esMorales. paola. La escuela sevillana. Herrera. Zurbarn. MontaAlonso Cano. s. Velzquez supremaca alcanzada en la tcnica; culto que se le tributa modernamente; sus relaciones con la Corte espaola; la significacin histrica de sus obras; carcter impersonal de su arte. Murillo: sus cualidades como colorista; su interpretacin del sentimiento religioso espaol. Goya.

palabra decadencia, aplicada no debe tomarse LAde punto El nunca retrocede para volver
al arte,

al pie

la letra.

arte
los

su

de partida; por eso

boloneses no se parecen en nada los

giottistas, distinguindose

de

ellos

ms que de

los florentinos

de

la

edad de oro. En realidad, nunca se interrumpe la evolucin, aun en el caso en que los arcreen imitar servilmente sus predetistas

cesores. Pero en

oca-

siones ocurre que las

obras de
pas de
.

arte de un una poca


,

despiertan ms bien la r .. , curiosidad que la adva H"v, i. vx miracin. En este caso


. .

,. ^^^ t IG. 416.


^t
1

k^,4^,^ Anbal

-.t,t,.^^t Carracci.
t? Roma.

Neptuno
^

y Anfitrete.

Palacio Farnesio
(Wcermann, MaUrd, tomo

se encuentran las que los italianos han pro-

III.

Seemann,

editor).

ducido, fuera de Venecia, desde la muerte de Miguel ngel hasta nuestros das. Las excepciones, algunas de las cuales indicaremos, no impiden que pueda hablarse, desde hace tres siglos, de una

297

APOLO
decadencia rebajamiento del arte italiano; pero esto no constituye ni una regresin ni un estacionamiento. Se han asignado diversas causas este fenmeno entristecedor. Unos lo atribuyen la prdida de las libertades de Italia, aplastadas primero bajo la planta de Espaa y luego de Austria; otros alegan la Contra-reforma (1545) que hizo prevalecer una religin

excesivamente preocupada por deslumhrar y conmover. Lo cierto es que el arte italiano del siglo xvii tendi al efectismo, representando gustosamente el arrebato y el xtasis, las

efusiones del sentimentalislas

mo

torturas

fsicas

de

los

mrtires.

Vemos

aparecer y multi-

FlG. 417. DOMINIOUINO. ltima Comunin

DE San Jernimo.
{Museo del Vaticano).

(Clich Ander son, Roma).


plicarse motivos nuevos,
los del Cristo

como

la

Virgen pin-

tados de medio cuerpo, los ojos levantados dolorosaraente hacia el cielo, exvotos de una piedad FiG. 418. Guido Reni. vaporosa y enfermiza que desJess coronado de espinas. conoci el siglo XV. En lugar de { JSFiseo de Bolonia), las Venus de Tiziano y de Gior(Clich Brogi, Florencia). gione de las Gracias y Galateas de Rafael, el arte reproduce hasta la saciedad el tipo de la Magdalena penitente, de la que deca Morelli que era la Venus veneciana traducida al estilo jesuta >. Hay en ella una mezcla desagradable de sensualidad y devocin. Ciertamente que lo que llamamos, sobre todo en arquitectura,

el estilo jesuta, ejerci

una psima influencia en


estilo,

pintura y la escultura; pero, por qu este

el dominio de la que fu el de Ru^

298

APOLO
bens, produjo obras maestras en Flandes y no en Italia? Aqu interviene otra causa de la decadencia del arte, que es la admiracin legtima, mezclada de estupefaccin, provocada por los grandes

maestros del Renacimiento. Se crey que lo haban dicho todo la


perfeccin; los artistas estudiaron las obras maestras del pasado ms que la Naturaleza, y en este estudio adquirieron una facilidad algo mecnica, de la cual abusaron. Es
cierto
r|

FiG. 419. Guido Reni. La Aurora. que en todo tiempo Palacio Rospigliosi, Roma. los artistas se han inspirado en sus maestros; pero, en la mayora de los casos, estos maestros an vivan; fines del siglo xvi y en el xvii, se toma por maestros, con exclusin de los otros, artistas ya fallecidos, como Rafael, Miguel ngel, Tiziano, Corregi, otros ms antiguos, como los autores de estatuas y relieves de la antigedad. En Roma, en el siglo xv,

estas obras eran relativamente raras


el siglo

en

XVI, gracias las excavaciones practicadas por todas partes, se multiplicaron rpidamente, naciendo los pri-

meros Museos en

Roma

y en Florencia.
las tiranas

Como

se ve, eran

muchas

que pesaban sobre el arte italiano: la extranjera, la de la Contra-reforma, la de los genios del Renacimiento y la de la antigedad. Y, sin embargo, como

vamos

ver,

este arte fu viviente

innovador; produjo en Espaa y Francia ramas fecundas, cuya floracin puede decirse que an dura. Un paseo por el Museo del Luxemburgo basta para fig.42o. guercino. convencernos de que los romanos del Imperio y los boloneses del siglo xvii Santa Magdalena. han sido ms escuchados en la Francia Spoleto. del siglo XIX, que los griegos de Fidias {Clich Aliiiari, Roma). y los florentinos de Botticelli. Despus de muerto Miguel ngel (1564) comienza un primer perodo de imitacin desordenada, el de los ammiei'ados, que dur hasta el n del siglo. Un pintor de Amberes, Denis Calvaert, vino

299

APOLO
fundar una escuela en Bolonia, que fu desde entonces, 1575 prximamente, lo que haban sido Florencia y Roma, el centro ms activo del arte italiano, Luis Carracci, nacido en Bolonia en 1515, fund en esta ciudad, con sus primos Agustn y An-

una academia llamada de los encaminados Qmcainmfiat), rival de la de Calvaert, y que fu el


bal,

seminario del arte del siglo xvii. En vez de la imitacin de Miguel ngel y de Corregi, Carracci ense el eclecticismo; precisaba

tomar cada escuela, cada pinlo que tena de mejor, para levantarse por encima de los maestor,

FiG. 421.

Caravaggio.
III.

El Entierro de Cristo.
{Museo del Vaticano).

(WcERMANN, Malerei, tomo Seemann editor).


,

mediante la reunin de sus cualidades. La tcnica de los Carracci era superior su teora. Los frescos con que Anbal
tros

decor, durante ocho aos, el palacio Farnesio en Roma, poseen incontestables cualidades de gracia y de invencin (figura 416).

La

FiG 422.

Caravaggio.

influencia domi-

La Muerte de la Virgen.

nante en esta escuela era la de (Musco del Louvre. Clich Neurdevi), Rafael y Miguel ngel para el dibujo y composicin, y de Tiziano y Corregi para el colorido, modelos que no son tan incompatibles para no poder ser imitados simultneamente. De la escuela de los Carracci salieron pintores clebres en su tiempo, y hoy quiz demasiado despreciados, tales como Albano (i 57 8- 1 660), al que se llamaba el Anacreofie de la pintura;

300

APOLO
Dominiquino (1581-1641), al que se comparaba con Rafael, y Guido Reni (1574-1642), que fu un decorador fecundo y espiritual. Estos artistas, los que hay que aadir Guercino (i 591- 1666),
influido como ellos por los Carracci, son los principales representantes de la escuela boloesa, de los cuales poseen cuadros todas

ciudades italianas y todos los Museos de Europa (figs. 417 y 420). obra maestra de Dominiquino, la UUima Comunin de San Jernimo, en el Vaticano, puede dar una idea general del estilo de los boloneses (fig. 417). Es esta una obra acadmica y eclctica, en la que es sensible la imitacin de Rafael y Miguel ngel, no revelando ni una visin original ni un pensamiento profundo, pero en la que se encuentran una ciencia de la realidad y un sentimiento de la composicin desconocidos por la mayor parte de los predecesores de Rafael. Tambin la clebre pintura de Guido Reni, La
las

La

Aurora, en

el

palacio Rospigliosi, en

Roma

(1609), es una de las grandes obras de la pintura decorativa, pesar del color algo chilln por su claridad y del dibujo demasiado fcil (fig. 419). Guido Reni cre tambin tipos de Cristo, la Virgen y la Magdalena, los que puede reprocharse cierta vulgaridad sentimental, pero cuyo xito prodigioso atestigua que respondan mrito no despreciable al ideal religioso de su tiempo (fig. 418).

F'iG. 423. G. Bernini. Apolo y Dafne. El academismo de los eclcticos no (Galera Borghse, Roma), tard en provocar una reaccin. Un (Clich Aiidersoi Rotna). amasador de yeso, hombre sin educacin artstica, pero poderosamente dotado, Caravaggio (1569-1609), vino ensear la vuelta la Naturaleza, pero no la Naturaleza sonriente y serena, sino la brutalidad y la fealdad. Pintando en un taller obscuro, iluminado en su parte superior por un tragaluz, obtuvo asombrosos efectos de color y de relieve, que eran una novedad para los italianos. As como la luz de sus cuadros es ficticia, sus tipos son los de la calle y hasta los de la crcel; Caravaggio es el primer italiano que ha renunciado voluntariamente al idealismo (figs. 421 y 422). En este sentido, fu el Manet de su tiempo; pero su poca hizo que se asemejase ms de lo que l crea los Carracci. Sin embargo, se experimenta cierto sentimiento de respeto ante su obra maestra. La Muerte de la Vi?'gen, en el Louvre (fig. 422);
,

SOI

APOLO
se necesitaba el atrevimiento

de

un iniciador para lanzar


naturalista al

tal reto

rostro de los cau-

datarios de Rafael.

Adems de

los

asuntos religiosos, Caravaggio se ha gozado en representar los episodios violentos de la vida real, asesinatos, pendencias, escenas de taberna y aventuras de bohe-

FiG. 424.

Ribera.

mios y vagabundos. Los partidarios de los Carracci renegaron de Caravaggio, pero acabaron casi todos por sufrir su influencia; Guercino se convirti en su discpulo y Guido Reni le imit hasta el punto de renunciar su color crudo y claro para pintar sus figuras
el

como

si

estuviesen

La Adoracin de los Pastores, en

fondo de un stano A.un hoy, los sectarios de Caravaggio {Miiseo del Louvre. Clich NeurdeiiL son mucho ms numerosos que los de Rafael; contra una tradicin tan vivaz ha reaccionado, en la segunda mitad del siglo xix manera de pintar plena luz, llamada pintura al aire Ubre. De los Carracci y de Caravaggio procede un decorador lleno de ingenio, Pedro de Cortona (1596-1669), que tuvo por discpulo en Roma un pintor bien dotado, Luca Giordano, llamado Fa presto por su excesiva facilidad, y autor de numerosas obras conservadas en aples y en Madrid. La escuela de los coriojiistas ha cubierto las iglesias y palacios de Italia de pinturas rpidamente ejecutadas, escandalosas, y cuyo bro, para hablar como los italianos, no nos compensa siempre de la vulgaridad y
la incorreccin.

Genova vieron

Despus de Bolonia, aples y crecer nuevas escuelas que dominaron en la se102

FiG.

425. Morales.

La Virgen de la leche.
(Coleccii

de D. Pablo Bosch , Madrid),


APOLO

FiG. 426.

G.

Bernini.
la Victoria

FiG. 427.

Chr.
,

Allori.

xtasis de Santa Teresa.


Iglesia de Santa

JUDITH LLEVANDO LA CABEZA


DE HOLOFERNES.
Florencia. Palacio Pitt (WcERMAJX, Malerei, tomo III.

Mara de

en Roma.
{Clich

Anderson , RoTna)x

Seemann,

editor).

FiG. 428.

Sassoferrato.
Sabina
^

FiG. 429.

Carlos
editor).

Dolci.

La Virgen del Rosario.


Iglesia de Santa

Santa Cecilia.
(WcERMANX
(Micseo de Dresde). Malerei, tomo III. Seemann,
,

{Clich Aiiderson

Roma, Roma).
,

303

APOLO
gitnda mitad sajista y pintor de batallas de
del siglo xvii.

trabaj el ms grande paiSalvatorRosa (16 15- 167 3), cuya manera fuliginosa y dura se relaciona con la de Caravaggio. aples produjo el escultor italiano ms grande del siItalia,

En aples

glo XVII, Bernini (1598- 1680), que fu atrado Pars por Luis XIV y ejerci en Roma, gracias al favor de muchos Papas, una especie de dictadura artsti(figs. 423 y 426). Sus contemporneos le crean un nuevo Miguel ngel; realmente es el Rubens de la escultura, el representante por excelencia del esti-

ca

lo jesuta.

FiG. 430.

Zurearn.

Monje en oracin.
{Galera Nacional de Londres).

Pero el abuso de los gestos de las expresiones exaltadas, de los paos flotantes, de los ornamentos intiles, todos estos defectos no impiden que la escultura de Bernini sea la de un artista maravillosamente dotado, que conoca fondo todos los recursos de su arte y todos
patticos,
los capri-

chos intelectuales de su tiempo, sirvindose de unos para satisfacer


los otros.

En

el siglo xvii, la

escuela romagloria.

na vivi una existencia sin

Sassoferrato (1605-1685), su mejor artista, imit con bastante acierto la manera florentina de Rafael, y pint lienzos sentimentales, en una tonali-

dad plateada no exenta de encanto. Su obra maestra, La Virgen del Rosarlo (fig. 428), robada recientemente de la iglesia de Santa Sabina en Roma, ha podido ser recobrada por
la polica italiana

y devuelta al lugar

que ocupaba. A pesar de ser una obra Cristo Crucificado. maestra de Sassoferrato, no encon{Museo de Madrid). tr inmediatamente comprador. {Clich Lacosie, Madrid). En Florencia, los dos AUori Alejandro y Cristbal, poseyeron verdaderas cualidades de pintor; la Jiidlth, de Cristbal (hacia 1600), es un hermoso trozo acadmico,
,

I-'iG.

431.

Velzquez.

304

APOLO

que Musset citaba como una de las pinturas capitales de Italia (fig. 427). Pero ya en esta obra se ve aparecer, en lugar de la ruda elegancia de otros tiempos, un gusto deplorable por las tintas fundidas y apagadas y por las coloraciones blandas y poco consistentes. El representante ms popular de esta tendencia fu Carlos Dolci (1616-1686), del cual el Louvre tiene la suerte de no poseer cuadros, pero que se encuentran menudo en los Museos de Inglaterra y Alemania; fu el pintor de las medias figuras de cera, azuladas, fundidas, que marcan el paso entre las amenidades de Corregi y nuestras

imgenes

religiosas

ms

conmovedoras

(g. 429).

Un

pintor de Valencia, Ribe-

432. Velzquiz. Retrato ecuestre DEL Prncipe Baltasar Carlos.

FiG.

{Museo de Madrid).
{Clich Lacose
,

JMadrid),

(1588-1652), lleg muy joven Italia, enamorse del estira

Fig.

433. Velzquez.
I

La familia de Felipe
Cuadro llamado de Las Meuii
{Museo de Madrid).

Y.

Caravaggio, fu Parrna copiar Corregi y se convirti en el jefe de la escuela de aples. Felipe IV', rey de Espaa, lo tom bajo su proteccin, penelo del

trando en este pas, por medio de Ribera, el estilo del Caravag-

que encontr un terreno propicio y cuya influencia nunca ha cesado. Ribera fu un verdadero artista y un verdadero espaol. Por la eleccin de sus asuntos, y ms an por su interpretacin, es siempre de un realismo intenso que, en la ejecucin y en la expresin de la forma, llega veces hasta una especie de ferocidad
gio,
instintiva.

Se complace en

la representacin

de

los suplicios,

de

305

APOLO
los martirios.

Los mendigos y los viejos de profundas arrugas, son sus


modelos predilectos
(i).

las

inspiraciones de

Caravaggio es lo que debe Ribera sus luces


violentas; pero sus tipos

son ms nobles y su dibujo mejor. En otras ocasiones se aproxima

FiG.

434.

Velzquez.
editor).

La Fragua de Vulcano.
{Museo de Madrid).
(WcERMA^'N, Malerei, tomo III. Seemann,

como en la herAdoracin de los Pastores, del Louvre (fig. 424). Por mediacin de Ribera, sobre todo, se ha continuado
Corregi,

mosa

hasta el arte moderno la manera de Caravaggio; en Francia ha tenido en nuestros das numerosos discpulos y un imitador muy hbil, Theodule Ribot.

El arte espaol tena por naturaleza tendencias ascticas y monacales. En pleno siglo xvi, un pintor retrasado de talento, Morales, llael Divino, todava pintaba Vrgenes delgadas y Cristos inspirados en Van der Weyden (figura 425). Sin embargo, en la misma poca, las influencias del Renacimiento italiano se implantaron en Sevilla, cuya escuela se convirti en el centro del arte espaol. Tambin fu en esta ciudad donde el clasi cismo eclctico provoc una reaccin. Hacia 1620, Herrera el Viejo dio el ejemplo de un naturalismo fogoso y brutal, ejecutado con una amplitud de toque asombrosa se Fo. 435. AIuRiLLO. dice que no pint con pinceles, sino La Virgen y el Nio. con juncos). El mejor dotado de Palacio Pitti, Florencia. sus sucesores, Zurbarn, nacido en 1598, ha sido calificado de Caravaggio espaol. Es el pintor por excelencia de las escenas religiosas y de los frailes extticos y vi(i) Bonnat, Gazette des Beaux-Arts, 1898, tomo I, pgina 180.

mado

306

APOLO
El Dominico arrodillado , de la Galera Nacional de Londres, es un cuadro que no puede admirarse sin cierta angustia y que no se olvida despus de haberlo admirado (fig. 430). Un contemporneo de Zurbarn en Sevilla, Montas, fu el maestro de la escuela de escultusionarios.

ra espaola.

Fu

al

mismo

tiem-

po asctico y brutalmente realista, produciendo obras que causan miedo, vibrantes, de una vida intensa y dolorosa y cuya elocuen
cia se dirige los sentidos

ms
disFlG.
43.

bien que
cpulo,

al espritu.

Su mejor

Alonso Cano (1601-1667),

pintor y escultor, reaccion contra los excesos del naturalismo

MURILLO.

Santa Isabel de Hungra,


{Museo de Madrid.)

y se aproxim al idealismo italiano, sin que por esto dejase de ser conmovedor y expresivo. Un ao ms joven (|ue Zurbarn y educado como l en Sevilla, Velzquez, desbordante de fuerza y de salud, escap la influencia del Caravaggio y la presin del misticismo espaol (1599-1660). Como la de Rafael, fu su carrera una larga sucesin de triunfos; no conoci ni las dificultades de los comienzos, ni la tristeza de una vejez en el olvido. Velzquez estudi en Madrid la admirable serie de cuadros del Tiziano que Carlos V haba reunido; tambin pas dos aos en Italia. Pero los venecianos no hicieron ms que revelarle su propio genio, que es muy personal. Desde el punto de vista de la tcnica es quiz el pintor ms grande que ha conocido el mundo. Oigamos Bonnat, su admiFig. 437. Murillo. rador entusiasta, cuando nos habla La Concepcin. de esa coloracin clara, lmpida {Museo de Madrid). como una acuarela, brillante como una piedra preciosa de esos tonos {Clich La eos te, Madrid).
>,

307

APOLO
dorados, plateados, del conjunto y de la ternura exquisita de los matices ms delicaLos procedimiendos del color. tos de Velzquez son de una sencillez asombrosa. Pintaba de
grises,
feliz
<;

primera

intencin; las

sombras

simplificadas no estn ms que restregadas, mientras que las partes

luminosas estn hechas con grueso de color; y el conjunto, con sus tonalidades finas, amplia y justamente ejecutadas, es de valores tan exactos que la ilusin es completa.)^ A causa de esto, sus personajes no estn como los de Rembrandt, envueltos en una atmsfera ficticia. MuRiLLO. FiG. 438. El aire que respira es el nuestro y Dos MUCHACHOS COMIENDO MELN. SU cielo cl mismo bajo el cual vivimos. Se experimenta, ante sus per{Museo de Micnich). sonajes, la impresin que se siente ante los seres vivos. Ante una obra de Velzquez, escriba Enrique Regnault, siento la impresin de la realidad vista por una ventana abierta de par en par. Los retratos de Velzquez son maravillas de veracidad, de poder y de implacable anlisis psicolgico; en sus grandes cuadros, une sus eminentes cualidades de pintor la claridad en la composicin y una sencillez grandiosa, c Envuelve sus modelos en el aire ambiente y los coloca tan exactamente en el plano que

<:

deben ocupar, que

se creera es po-

sible circular su alrededor.

Velzquez no slo ha pintado individuos, sino que pint toda una sociedad, toda una poca. Resucit en sus lienzos la Corte y la aristocracia espaolas, con su orgullo, su tristeza y las huellas de su degeneracin; constituyen una leccin de historia su Felipe IV enfermizo, y sus infantes vctimas de
308

FlG.

439. GOYA.

Las majas asomadas al balcn. (Museo de Madrid). (Clich Lacoste, Madrid)

APOLO
con sus actitudes fijas y su aspecto malsano. pintar sus cuadros de mitologa y de gnero, Velzquez busc sus modelos en la robusta canalla madrilea, que tambin interes Murillo,
una
tristeza precoz,

Adems, para

cuando estaba cansado de pintar vrgenes y santos. Velzquez, pintor de una


Corte anmica, se aparta de ella con alegra y va en busca del pueblo, en el que encuentra, junto la salud fsica, una alegra de vivir que hace eco la suya. FiG. 440. -( jOYa. La maja Si este gran observador y {Museo de jMadrid). obrero prodigioso ha sentido latir un corazn en su pecho, si ha experimentado simpatas antipatas, amor odio, nunca lo ha confiado al pblico. Es un genio altivo, indiferente, cuya alma no se revela nunca en su pintura; se contenta con vivir y hacer vivir. El ms clido de los pintores posea, al
te, la

menos aparentemen-

frialdad de un objetivo fotogr-

fico (figs.

431 434).
naturaleza

Hombre de
tinta

muy

dis-

fueldulce Murillo(i6i8-i682), natural de Sevilla, que estudi Rubens y Van Dyck en Madrid, crendose un estilo propio, con frecuencia devoto y sentimental, como el de sus numerosos cuadros representando la Virgen, y otras veces realista, pero con un sentimiento de misericordia y de ternura, como en sus encantadoras figuras de pilludos de ambos sexos. Murillo es un dibujante dbil y sin acento-, sus Vrgenes, tan admiradas, son en el fondo bastante vulgares; pero es un maestro FlG. 44 I. GOYA, del color vaporoso, ora plateado, ora Retrato DE UNA MUJER ESPAOLA, dorado, pero siempre suave y acariciador. Este color no slo se extien{Galera Nacional de I.ondj-es). de sobre sus figuras, sino tambin alrededor de ellas, formndoles un nimbo del cual emergen y cuyo brillo contribuye embellecerlas. Murillo ha sido el intrprete ms elocuente de esa piedad tierna y sensual que se asocia, en el pas

309

APOLO
de
los contrastes extraos, con el gusto por los espectculos sangrientos y con la indiferencia desdeosa de los hidalgos (figuras 435 438). El arte espaol no perdi el hilo de estas tradiciones. Goya

(1746-1828) fu como un segundo Velzquez en una poca en la casi nadie en Europa saba pintar; los coloristas franceses del siglo XIX experimentaron su influencia, as como la de los sucesores ingleses de Tiziano y de Rubens. Goya llev menudo el gusto por el realismo hasta los confines de la vulgaridad (figs. 439 441), pero supo aadirle, tanto en sus cuadros como en sus grabados, el instinto dramtico y el acerado ingenio del satrico. Ningn pintor ha tenido menos caridad para los vicios y fealdades de su tiempo.

que

sufri las influencias del academismo que tanto pesaFrancia y Alemania; el gusto por la verdadera pintura se mantuvo siempre fresco en aquella nacin. Los artistas franceses contemporneos que han vivido en Espaa, como Regnault, Bonnat y Carlos Duran, se hicieron verdaderos coloristas. Me he educado en el culto de Velzquez, escriba Bonnat en 1898. En las ltimas Exposiciones se han visto cuadros firmados con nombres espaoles los de Zuloaga y de Bilbao, por ejemplo que ningn italiano, alemn ingls sera capaz de pintar, y que atestiguan de manera incontestable la vitalidad de una escuela que se acoge al gran nombre de A^elzquez y que quiz reserve la Europa del siglo XX la sorpresa de algn genio de la misma talla.

Espaa no
Italia,

ron en

bibliografa.
bis Z7im

Obra

diada (leccin decimoquinta) de Wcermanj,-; G. Ebe,

curoJ>aischeii Lander voii der Mitte der XVI^^'^ des A''F///'" Jahrhuiderts, 2 volmenes, Berln, iSS; C. GRLiTT, Geschichte des Baroekstiles, 3 volmenes, Stuttgart, 1887-1889; Ch. Scherer, ^tudien ur Elfeiibeinplastik der Barockzeit, Strasburgo, 1898; J. Strzygowsky, Das Werden des Barock bei Raphael ujid Correggio, Strasburgo, 1898. S. Fraschetti, // Berumi, IMiln, 1900; M. Reymond, La Sainte Ccile de JSIadertia {Gazette des Beaux-Arts, 1892 tomo I, pgina 37); E. SteikmaisTj Sassoferrata's Madona del Rosario (Kiijistchronik, 1901-1002, pgina 27). P. Lefoht, La Peintjcre espagnole, Pars, 1804. (traduccin espaola, Madrid, sin fecha); L' Ecole espaguole aii Prado {Gazette des Beaux-Arts, 1894, tomo II, pgina 405); C. S RiCKETTS, The Prado, Londres, 1904; C. G. Hartley, record of Spauish painti)ig, Londres, 1004; IMaxuel Cosso, El Greco, Madrid, 1908; P. Lefort, Zurbaran (Gazette des Beaux-Arts, 1802, tomo I, pgina 365),' A. DE Berukte, Velzquez, Pars, 1898; L. BoNXAT, Velasgues {Gazette des Beaux-Arts, 1898, tomo I, pgina 177); W. Gensel, Velzquez, Stuttgart, 1905 (toda la obra en fotografa); C. Jsxi, Diego Velasquez, Bonn, 1S89 (traduccin inglesa de Keaxe, Londres, 1890); R. Stevexson, Velasquez, 2." edicin, Londres, 1809; E. Faure, Velasquez, Pars, 1003; A. Bral, Velzquez, Londres, 1005; C: Jusxi, Murillo, Leipzig, 1892; P. Lefort, Murillo et ses e'lez'es, Pars, 1802; H. Knackfuss, Murillo, 2." edicin, Bielefeld, 1896; Ch. Yriarte, Gfya, Pars, 187 P. Lafotd Goya, Evreux, 1902 (vase Revue de l'Art, 1899, tomo 1, pgina 133); V. vox Loga, Fraticisco de Goya, Berln, 1903; P. Lafond, Ignacio Zuloaga {Revue de l'Art, 1003, tomo II, pgina 163). B. Haexdcke, Stidieu zur Geschichte der spauischeu Plastik {Moutaez, Alo?iso Cana, Pedro de Mena, Zarcillo), Strasburgo, 1000; M. Dieulafoy, La statuaire polychrome en Espague (Mouumeuts Piot, tomo X, pgina 171); Le sicle d^or, Pars, 1907.

Die Spat-Rciiaiss atice, Kunstgeschichte der

Ende

OJO

LECCIN VIGSIMOSEGUNDA

EL ARTE EN HOLANDA Y FLANDES EN EL SIGLO XVII


Las guerras de
la flamenca.

los Pases Bajos. Separacin de la escuela holandesa de carcter del arte holands determinado por las condiciones sociales del pas, Poco intelectualismo del arte holands, Fran^

El

Hals, Adriano Brouwer y Van Ostade, Los Ruisdael. Rembrandt: su vida y sus obras; originalidad de su arte; sus aguas fuertes, Maestros de segundo orden, Decadencia del arte holands por las influencias italianas que recibe. Arte flamenco. Rubens: su fecundidad y su genio, ^Jordaens. Van Dyck. David Teniers.

Carlos V, pasaron al reino de Espaa. Treinta aos antes haban comenzado los progresos de la Reforma en aquel pas, pesar de las persecuciones y suplicios. En 1564 estall la sublevacin que, despus
rio

EN 1556 de

los Pases Bajos,

que haban formado parte del impe-

de

terribles

hecatombes,

termin, en 1579, con la Unin de Utrech; las pro-

vincias holandesas formaron entonces la Repblica de las Siete Provincias

Unidas,

La

paz de

Westfalia, en 1648, reco-

noci

la independencia de Holanda, aliada por entonces con Francia. En el siglo xvi pesar de la guerra injusta y cruel
,

le hizo Luis XIV, era el pas ms rico y civilizado de Europa y el

que

FiG. 442.

Franz

Hals,

Retratos de este pintor y su mujer.

heredero de la gloria y {Museo de Amsterdam). prosperidad de Venecia. Por lo dicho se comprende que, partir de fines del siglo xvi,
existi

una diferencia bien definida entre Blgica, que sigui siencatlica y espaola, y Holanda, protestante y libre. El curso inferior del Mosa separaba en realidad dos civilizaciones distin-

do

311

APOLO
tas.

en

el estudio

Estos hechos no debe perderlos de vista la historia del arte comparado entre el arte holands y el flamenco.

La Holanda del siglo XVII, rica y laboriosa, era un medio muy propicio para el desarrollo del arte, en especial para el
de
la pintura.

Pero esto

no poda

referirse la de-

coracin de iglesias, que el protestantismo reprobaba, por lo cual no en-

contramos

nada de

arte

443.J. Van Ruisdael. El Pantano. {Museo del Ermitaje, San Petersburgo).


FiG.

monumental y, como consecuencia, poco academismo. Las casas particulares, altas, estrechas y obscuras reclamaban cua-

(WcERJiAKN,

Afrt/r,

tomo

III.

Seemann,

editor)

dros pequeos, y las casas

de los Ayuntamientos y Corporaciones pedan grupos de retratos representando concejales, arqueros, cirujanos y autores de fundaciones benficas, respondiendo tambin esto al deseo que tena esta clase media rica de conmemorar los servicios que prestaba. Esto explica la doble preferencia del arte holands por los cuadros pequeos escenas de interior y paisajes, por excepcin religiosos histricos y por los re-

ora aislados, ora en grupo. Los holandeses amaban la Naturaleza y la pintura con una especie de sensualitratos,

y sin pehacan los italianos, la expresin


artistas

dad de

dirles,

como

FiG.

444.J. Van Ruisdael.

El molino.
{Coleccin Van. der

de ideas
por

sutiles.

Su

arte

Hoop

Amsterdam).

es realista, desprovisto,
lo general,
sult,

de intelectualismo: el arte por el arte. De aqu reprimero, un desarrollo extraordinario de la habilidad tcnica,

312

APOLO
que aprendi expresar
los matices

ms

fugitivos

holandesa, que, al ser tamizada por una atmsfera siempre hmeda, parece una lluvia de oro, y despus una indiferencia relativa por la significacin de los asuntos tratados. Los maestros de segundo orden pintan un reducido nmero de asunla luz

de

{Museo de La Haya). concierto y la taberna; los paisajistas representan el bosque, la cascada, el mar la playa, y un rincn de la ciudad de los muelles. No por esto son cuentis-

generales, como el mdico y su cliente, el mal de amor, el mensaje, el


tos

FiG. 445.

Rembrandt.

LECCIN DE ANATOMA.

caza de ancdotas pican con moraleja-, nada anlogo El Escarpolette de Fragonard, al Padre de fatas
tes
,

de Greuze. Todo el de esta pintura est en su ejecucin y en el manejo de los colores; diferencia de los maestros franceses de los siglos XVIII y xix, los holandeses no hacen literatura en sus cuadros. Lo que es difcil explicar es que este pueblo, que haba conquistado su libertad al precio de heroicos sacrificios y que se ilustr, durante el siglo xvli, con brillantes victorias terrestres y navales, desdease casi por completo
?)iilia,

espritu

la pintura

FiG. 44. Rembrandt. La presentacin en el templo.


{M21SC0 de

histrica. Cuando compara Meissonier con los holandeses, se olvida que el pintor francs, un poco holands por su tcnica, no lo

se

La Haya).

era en absoluto por su espri-

APOLO
puesto que fu, ante todo, un pintor de historia. Quiz los holandeses no agrad un gnero de pintura, en el que el arte se pone menos de manifiesto que la narracin; quiz pensaron tambin que la guerra, aun
tu,

siendo legtima y feliz, es causa de demasiadas miserias,

no pudiendo

ser agra-

dables los cuadros que la


retratan.

A fines del siglo xvi y comienzos del xvii, experiment Holanda


FiGla influen-

cia del arte italiano, prime-

447. Rembrandt.

Su RETRATO (gRABADO).

ro del de Rafael y luego del de Caravaggio; puede decirse

que desde entonces

el

italianismo sigui en estado latente. Pero el realismo recobr en Harlem sus derechos con Franz Hals, muerto en 1666, que fu
el retratista

ms grande de Holanda, despus de Rembrandt. Las

ltimas obras de Hals muestran una observacin penetrante y una franqueza en la pincelada, comparables con las de Velzc^uez. Pero haba un gran contraste con el severo espaol. Hals es el pintor de la risa; ha observado y presentado la risa en todas sus
fases;

una monografa de
la sonrisa

la risa

y de

podra ilustrarse

slo con retratos de Hals (figu-' ra 442).

Este robusto maestro form

numerosos
otros,

discpulos, entre

dos pintores de costumbres campesinas, en los que una tcnica admirable se asocia una imaginacin viva y espiritual, algo grosera en ocasiones para el gusto moderno: Adrin Brouwer (1606-1638) y Adrin Van Ostade (1610-1685). Es in-

FiG.

448. Rembrandt.
Saskia.
(Museo de Dresde).

El pintor con su mujer

314

APOLO
teresante compararles, en el

Louvre mismo, con


tores

los pin-

ms

refinados de la ge-

neracin siguiente, Ter Borch y Metsu, con el gran maestro de los interiores burgueses, limpios y ricos, Pedro

de Hooch.
el

En
el

estos ltimos,

asunto y

movimiento se

reducen su mnima expresin; Brouwer y Ostade se distinguen por su animacin y su invencin. La obra maestra de Ostade es quiz El Maestro de escuela, de 1662, que ha figurado largo tiempo en el Saln Cuadrado del Louvre, al lado del Aniope , de Corregi, no desmereciendo junto
,

FiG.

449.

Rembrandt.

La Plegaria de Manoah (fragmento). tan brillante vecino. La escuela de Harlem pro{Museo de Dresde).

dujo tambin
l)restigiosos;

paisajistas

primero,

Noruega para estudiar

Everdingen (1621-1675:, que lleg hasta las montaas y los saltos de agua; luego, Salomn y Jacob

Van Ruisdael,
y sobrino, de que el segundo (t 1682) es el
to

los

paisajista
landa
y
(figs.

ms
443

grande de Ho444).

Compano pue-

rado con los del


siglo XIX,

de decirse que Ruisdael sea un


realista,

porque
to-

compone, no

mando
FiG. 450.

al

azar un

rincn de Natu-

Rembrandt. La ronda de noche.


{Museo de Amsterdam).

raleza

un efecto
pCIO qui-

de

luz;

315

APOLO
z excepcin de Corot, nadie ha inculcado la Naturaleza tan gran parte de su alma, nadie la ha hecho tan expresiva y conmovedora, ni ha sentido interpretado tan por completo la transpa-

F G 451. R E M B R N D T Los SNDICOS DE LOS PaEROS.


I
.
,-V

FiG. 452.

Rembrandt. San Mateo.

(Musco de Amsterdam).

{Museo del Louvre).

rencia de la atmsfera y del agua. La obra maestra de Ruisdael es El Pantano, en San Petersburgo; pero sus grandes cuadros del Louvre y de Dresde no son menos admirables. Algo ms viejo que Ruisdael, Felipe Wouwerman (16 19-1668) ha conservado su celebridad como pintor de caballos y de jinetes; ms apreciado sera hoy en da su talento, de haber sabido aplicarlo una mayor variedad de asuntos.

Amsterdam
de Harlem, en

convirtise, despus

el centro del arte holands; ocurri esto en la poca (ao 1 63 i) en que Rembrandt fij definitivamente su residencia en acjuella ciudad (fig. 447). Nacido

en j6o6, en Leyden, pas por el taller de un artista bastante obsJ curo, Lastman, que haba estado en Italia inspirndose en el CaraFig. 453. Rembrandt. vaggio; ciertos cuadros de Lastman AuTO-RETRATO. ofrecen contrastes de luz y sombra Grabado al agua fuerte que hacen presentir las grandes obras de su discpulo. Muy laborioso (se conocen de l 600 pinturas y 300 grabados), Rembrandt vivi feliz y envidiado hasta 1650; en esta poca, sus costumbres de despilfarro, ms bien de colee1

316

APOLO
cionista prdigo, le llevaron la ruina y la bancarrota (1656). El fin de su vida fu ensombrecido por sus tristezas, que no bas-

taron desvanecer el desprendimiento de su Pero la biografa de Rembrandt importa poco, por ser la evolucin de su genio muy lgica y regular. Como Hals, pas gradualmente de una tcnica segura, aunque algo fra, una sorprendente valenhijo Titus.

fiel

criada y de su

de factura; acab por pintar con de Velazquez, pero teniendo una idea de la luz del todo deficiente. Esta manera de comprenta

la libertad

der

la luz es el carcter esencial del

estilo

de Rembrandt.

No

es,

como

en Caravaggio, la oposicin brutal de blancos lvidos y negros opacos, sino la reconciliacin, por decirlo as, de

Rembrandt. Retrato de la madre del artista.


FiG. 454.

la luz ms intensa con la sombra ms Grabado al a^ua fuerte. profunda, mediante insensibles degradaciones de una atmsfera siempre luminosa. El triunfo de Rembrandt estriba en esa atmsfera luminosa , casi mejor, en la sombra luminosa. As como Miguel ngel cre para su uso una raza de gigantes, movindolos y desarticulndolos gusto de su genio, Rembrandt cre una luz que le es propia, que es posible sin ser real y sumergi la Naturaleza entera en este bao de oro. Las grandes composi,

ciones, como La Ronda de Noche (1642) que es en realidad el paseo en

]3leno medio da de una compaa de arqueros

los Sndicos, del

La
FiG. 455. B.

mismo Museo de Amsterdam, y

Plegaria de Maiioah. de Dresde; las composi-

Van der Helst.

El banquete
DE la Corporacin de los Ballesteros.
{I\lHseo de

Amsterdam).

ciones minsculas, pero grandes hasta el infinito, como Los Filsofos y Los Peregrifios de Emmaus,

en
de
l

el

Louvre; los retratos

mismo, de su mujer Saskia y de su criada; los paisajes, naturaleza muerta, todo en la obra de Rembrandt participa de este mismo carcter, tanto ms acusado cuanto mayor es la libertad
31;
.

APOLO
que le permite abandonarse ms que completamente su genio. Rembrandt abord, en el curso de una carrera fecundsima (i 606 -1 669), casi todos los asuntos que podan seducir un artista. Su universalidad slo tiene igual en la originalidad de su visin, gracias la cual renueva los motivos ms vulgares y que con frecuencia se haban tratado antes de l. Es cosa cierta que no ve la Naturaleza como los italianos del Renacimiento; la belleza prefiere el carcter y busca la superioridad en la luz ms bien que en el dibujo. Su gloria no tiene el peligro de ser comparada con ninguna otra. Familiarizarse con su genio es apreciarle cada da ms, y gozarse en l es haber aprendido mucho (figs. 445 454). Rembrandt, como Durero, no habl slo los ojos de los ricos, sino tambin los de
adquiere en su tcnica, cosa
los pobres;
el

descendi hasta vulgo con sus incomparables grabados, cuyo encanto


el

no reside slo en

color

nadie supo como l hacer vibrar el blanco del papel sino en la inimitable expresin de las lneas, que haca

Fig.

456, Pedro de Hooch.


Interior.

menor trazo, la ms leve insistencia, respondiesen


(|ue el

{Galera Nacional de Londres).

una intencin un sentimiento del artista (figs. 453


,

y 454). Todo el mundo collamado de los Cen florines que representa Jesucristo curando a los enfermos; en Pars se le puede conocer, pues existen dos pruebas admirables, visibles, una en el Gabinete de las Estampas, y otra en la Coleccin Dutuit. Como pintor de retratos, Rembrandt tuvo un rival en Van der Helst, de Harlem, autor del clebre cuadro de La Corporacin de los Ballesteros de Amsterdam (fig. 455). Visto junto Rembrandt parece un poco fro, pero debe tenerse en cuenta que son pocos los pintores que pueden resistir tal vecindado. Dos hay que lo resistan: uno es Pedro de Hooch, que trabaj en Amsterdam (1630-1677), y que, influido por Rembrandt, supo, como el maestro, hacer descender sobre sus telas una luz la vez intensa y difusa (fig. 456). Es un pintor de interiores tranquilos, brillan-

noce

el

grabado

sin terminar,

318


APOLO
tes, con vistas la lejana y por los que circula una atmsfera aterciopelada y clida. El segundo es el prodigioso Vermeer de

FiG. 457.

Vermeer de Delft.
Czernin ,
Viena).

El artista en su taller.
{Coleccin
(Clich Stoedtner, Berln).

FiG. 458. M.

Hobrema.

El molino.
{Museo del Loiivre).

Delft

(i

docena de obras maestras grandes del mundo, y de


las cuales la

63 2- 1 67 5), influido tambin por Rembrandt, autor de una llenas de luz, consideradas entre las ms

ms

extraor-

conserva en Viena, en la Galera del conde Czernin (fig. 457). Desagradable es la lidinaria
se

mitacin, hasta cuando se echa una rpida ojeada sobre una escuela; pero es ms sensible la necesidad de ser breve, cuando nos obliga dejar

un lado paisajistas como Van Goyen, Aart Van der Neer y Hobbema, el
rival

FlG. 459. -P- PoTTER.


{Mnsec de

El

toro.

La Haya),

de Ruisdael

(figu-

ra 458)-, animalistas

como Pablo
(figs.

todos en este gnero

Potter y Cuyp, el ms grande de 459 y 460); pintores de escenas galantes

319

APOLO
como Ter Borch, Metsu y Steen, que son maestros (figuras 461 y 463), y como
y familiares

Gerardo Dow y Miris, que son pintores llenos de encanto. Tampoco he dicho nada de los pintores de interiores de iglesias, de
flores, frutas

y natura-

leza muerta.

La

obliga-

FlG. 460.

A.

CUYP.

cin de exponer la historia del arte en veinticinco


lecciones,

Paisaje holands.

nunca me ha

{Galera Nacional de Lojidres).

parecido tan difcil de cumplir como ahora. Slo

aadir que todos estos hombres su periores vivieron y murieron en un perodo de tiempo muy corto: cu el siglo xvii! ya no queda uno solo. La pintura holandesa se' hizo infantil, con transparencias de porcelana, siguiendo el

ejemplo de Gerardo
Miris; el

Dow

y de

academismo y

el ita-

lianismo se despertaron, forman-

do un largo crepsculo despus de uno de los das ms esplendorosos.

En

la

Flandes

catlica, la

pintura cuenta en

menos nme-

ro los grandes nombres, pero entre ellos est uno de los ms

grandes que han existido, el de Rubens. El estilo italiano, enemigo

Norte, tom posesin de Flandes meinsidioso del arte del

FiG.

461. Terbourg (Ter Borch).

El Concierto. diados del siglo XVI. De los dos maestros de Rubens, uno, x\dam (Museo de Berln). Van Noort, es casi desconocido, 3' el otro, Oto Vaenius, era un italianizante distinguido, pero fro. Nacido en 1577, Rubens estudi en Amberes, donde las obras que dej Quintn Metsys y sus discpulos, parece que influyeron
20

APOLO
en aqul ms que sus maestros (i)-, en 1600, los veintitrs aos, se encontraba ya en posesin de un talento formado. March entonces Italia, donde pas ocho aos, sobre todo en Venecia, Mantua, Roma y Genova. En 1609 fund un taller en Amberes y comenz una carrera de triunfos, que no se interrumpieron hasta su muerte, acaecida sbitamente en 1640. Rubens, lo mismo que Juan Van Eyck, recibi encargos diplomticos, viviendo en la intimidad de reyes y prncipes. Era rico, muy admirado y jefe de una numerosa escuela que le ayudaba en sus muchas tareas; en 161 1 escriba un amigo dicindole que haba tenido que rechazar ms de cien discpulos.
tarifa

Rubens tena una especial para los

cuadros que
otra

pintaba y aquellos cuya ejecucin slo vigilaba-, pero los lienzos en que se ha representado con las dos mujeres, con las que

para

cas sucesivamente,

Isa-

bel Brant y Elena Fourhijos

ment, con los hermosos que de ellas tuvo, son lo mismo que sus bocetos,

completamente

de su mano, permitiendo asegurar que las grandes ])inturas que debi su P. P. Rubens. FiG. 462. doria han sido, en gran El Descendimiento de la Cruz. parte, abocetadas y ter{Catedral de Amberes). minadas por l. Fu Rubens un creador de una fecundidad sin igual: retratista, paisajista, pintor de escenas religiosas, histricas, alegricas y familiares, de cazas, fiestas y torneos. Tena el gusto de la decoracin grandiosa; hasta sus cuadros pequeos, que son relativamente raros, parecen reducciones de enormes lienzos. Las modificaciones que trajo su manera el curso de los aos, no son muy importantes. Su factura, primero

(i)

ros cuadros de
la

Creo que se olvida con demasiada frecuencia la afinidad de los primeRubens con las ltimas obras atribuidas Metsys, tales como conmovedora Piedad, de Munich.

S2I

APOLO
plana y un poco dbil hzose cada vez ms atrevida y fcil pero nunca exager el empaste de los colores, conservando siempre una paleta muy sencilla, de la que sacaba mil efectos con una destreza mgica. Su estilo fu en su origen y para siempre el de un narrador elocuente, que se goza en su propia facundia, jugando con las dificultades, nunca emocionado ni turbado, aun en los casos en __ que impresiona al espectador; no atormentndose con ningn rebuscamiento sutil, amando las formas bellas y las coloraciones pastosas y enamorado de la claridad y la fuerza ms bien que de la distincin y la profundidad. Lo
,

que con frecuencia tom de la antigedad, de los maestros ve-

FiG. 463,
(Ahtseo de

La visita del mdico.


Amsterdam).
(Gasetie des Bemix- Arts).

J.

Steen.

necianos, de Miguel ngel y de Caravaggio, dej intacta su originalidad un poco vulgar, reflejo de una naturaleza eminentemente flamenca, cuya sensualidad est siempre despierta, hasta FiG. 464. P. P. Rubens. cuando trata asuntos sagrados. El pintor, Rlexa Folrment Tambin los venecianos eran los Y su HIJO. nicos, entre los italianos, que {Coleccin de Alfonso Rothschild, Pars). fueron ms sensuales que intelectuales; pero en ellos la sensualidad se embellece con una aspiracin ms elevada, remontndose del individuo hacia el tipo, mientras que Rubens es un gigante que coge la naturaleza manos llenas, la abraza efusivamente y no se preocupa de expresar lo que no tiene expresin, ni siquiera las delicadezas ocultas de las cosas. Comparad la mujer desnuda del Ccmcierto campestre de Giorgione, con cualquiera de las carnosas desnudeces de Rubens, y me,

322

APOLO
que separa, hasta en las regiones elevadas del la prosa, la forma soada de la forma vista. Generalmente se cita el Descendimiento de la Cruz, de la Catedral de Amberes, como la obra maestra tpica de Rubens. Esto es un error. Este cuadro fu pintado en i6ii, casi al siguiente da de su vuelta de Italia. Es un lienzo soberbio, pero uno de los menos flamencos y de los menos personales del maestro. La influencia de Italia se revela, ^ no slo en la composicin que no es original en su mayor parte, sino tambin en el color que todava es tmido (fig. 462). En cambio, La Lanzada, del Museo de Amberes, fechada en 1620, pertenece al perodo de magnfica madurez de Rubens, inmediatamente antes de ejecutar, con una rapidez fantsdiris el espacio
arte, la

poesa de

tica, los veinticuatro grandes cuadros de la Galera

de Mdicis, en
vre (1622-1623).

zada revela el Rubens, marcando los lmites que }a no deba rcbasiir (fig. 465). Su com-

LouLangenio de
el

La

posicin es sabia, el color Fig, 465. caliente y las fisonomas P. P. Rubens. expresivas, no obstante lo Cristo HERIDO POR LA LA! cual este arte teatral est DE LONGINOS. muy cerca de la tierra y es (M 71 se o de A m teres). muy material; se dirige las sensibilidades vulgares, no las delicadas. Dirase que es el sermn de un predicador gradilocuente, de estilo colorista y lleno

de imgenes. Este gnero de cuadros declamatorios y conmovedores eia precisamente el que pedan los Jesutas: deslumbrar,
seducir,

habkir claro impresionar fuertemente era

el

progra-

de estos protectores del arte. A. Rubens pertenece el dudoso honor de haberlo cumplido mejor que nadie. A su pintura le falta la nota delicada, perlada y misteriosa, eco de las Fioretti de los santos de Ass, que siempre resuena en los cuadros florentinos de la edad de oro.
323

ma

APOLO
Si

los espaoles, en

en este dominio Rubens es inferior los italianos y hasta cambio los supera todos en los cuadros en que

FiG. 466.

P.

P.

Rubens.

FiG.

467.

P.

P.

Rubens.

DE

Milagros San Ignacio.


{Museo de Vieua).

El kapto de las hijas de Leucipo. POR Castor y Polux.


(Museo de Munich).

la brillantez, la imaginacin alegre y aun la sensualidad son el tema principal, como ocurre en el admirable Rapio de las hijas

FiG.

468. P.

P.

Rubens. Coronacin de Mara de Mdicis.


{Museo del Louvre).

de Leucipo, del

y en

la

Museo de Munich, en veinte Caceras tumultuosas endiablada Kermesse , del Louvre. Retratista, sobre todo
324

AFOLO
de su familia, es tambin notable, y si no llega Rembrandt y Tiziano por la profundidad de la expresin, consigue, mejor que ^ ellos, hacernos partcipes de su alegra del vivir y del optimismo hijo de su salud y de su humor. :Qu decir de sus paisajes, sus

animales

y sus

guirnaldas de flores
angelillos?

con

La Comisin

constituida en 1879 en Amberes para reunir las


reproducciones de todas

i^'lG.

JORDAENS. 469. J. Fiesta de familia.


(Museo de Dresde).
III.

(WcERMAN, Malerei, tomo


I

Seemann,

editor).

sus obras, contaba, en los diversos Museos y colecciones (y tngase en cuenta que no los conoca todos), 2.235 cuadros. No hay en la historia otro ejemplo de fecundidad parecida, unida

FiG.

470. A. Van Dyck.

Retratos DE Lord James Y de Lord Bernard Stuart.


(Colecciin de
.

Lord Darnley,

Cobhain-Hall).

tanto poder de imaginaA. Van Dyck. FiG. 471. cin y un don tan proLa Dolorosa. digioso para crear (figuras 462 y 464 468). (Museo de Amberes) Rubens tuvo por condiscpulo Jordaens, pintor brillante y vulgar (1593-1678), que en ocasiones es la caricatura de Rubens, y veces su igual en lo que

325

APOLO
se refiere al ruidoso y radiante buen humor (fig. 469). El mejor discpulo de Rubens, Van Dyck, tena otra manera de ser (i 5 99- 1 64 i).
Si

]a

Jordaens es Rubens en kermesse, Rubens de

francachela,
es

Van Dyck

Rubens de embajador.

Vivi este artista, sobre todo, en Italia y en Inglaterra,

rodeado de prn-

cipes y de grandes damas, de los que fu el pintor


favorito y cuya elegancia y maneras distinguidas eran del gusto de aqullos. Sus retratos aristocrticos,
FlG. 472.

David

Tniers.

Kermesse.

un

reflejo

en los que puso de su fina nason, al

turaleza,

mismo

(Museo de Munich).
(Clich Hanfstaengl , Munich.)

tiempo que documentos

psicolgicos histricos de gran valor, un regalo para los ojos. Como pintor religioso se distingue, sin llegar ser poderoso; pero su colorido encantador, ms sutil en matices que el de Rubens, oculta lo que su dil)UJo tiene de infantil, y de convencional su interpretacin de lo pattico (figs. 470

Ocrresenos preguntar cmo asociado tan menudo las diversiones de las Cortes pudo, en una vida que apenas dur cuarenta y dos aos, pintar cerca de 1.500 cuadros, de los cuales la mayora son retratos, y hacer al mismo tiempo un trabajo-con siderable como grabador. No cabe duda de que se hizo ayudar frecuentemente en sus trabajos; en la mayora de sus retratos de personajes en pie, slo las cabezas son en un todo de su Fig, 473. David Tniers. mano; pesar de esto, el espectculo Las tentaciones de su asombrosa actividad slo fu suDE San Antonio. perado por el de la de Rubens. (Museo del Lottvre). La pintura de gnero se desarroll en la Flandes catlica con menos riqueza que en Holanda; sin embargo, David Tniers, de Amberes (16 10- 1690), que se inspir
y 47
i).

un

artista

326

APOLO
en Riibens, es uno de los maestros entre los pintores de campesinos, de francachelas y de diabluras inocentes La taberna, la tienda y las alegres ferias no tienen secretos para l, y su pincelada es tan fina como su observacin (figs. 472 y 473). Veinte nombres ms acuden todava nuestra memoria, nombres de pintores de gnero, de paisajistas, de pintores de naturaleza muerta; pero para nada serviran estos nombres, verba et voces, sin algunas palabras de informacin que precisen su valor. Vale ms callar que enumerarlos secas. En la historia del arte es donde, sobre todo, resulta odiosa la erudicin puramente verbal, porque esta historia es la de la filiacin de los estilos, y sera destruirla el convertirla en nueva materia de recitados memoristas.
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,

327

LECCIN VIGESIMOTERCIA

EL ARTE EN FRANCIA EN EL SIGLO XVH


La
imitacin del arte italiano en Francia.-- Juan Cousin. Felipe de ChamCallot. paa. Simn Vouet. Carcter del arte francs del siglo xvii. Le Brun. Nicols Poussin. Le Sueur. Jouvenet. Claudio Lorena. Hiplito Rigaud. Largillire. Mignard. Moliere y la apologa del arte acadmico. Los escultores del Gran Siglo: Guillain, Girardon, los Coustou y Coysevox. Puget. Las artes industriales en tiempo de Luis XIV. Fundacin de la manufactura de los gobelinos. Boulle y Caffieri. Decadencia del arte francs en los ltimos aos del reinado de Luis XIV.

comenzar el siglo xvii, el arte francs, pintura y escultura, haba emprendido el camino de la imitacin italiana. Los italianos ms imitados eran los eclcticos, quedando las obras que inspiraron muy por debajo de sus modelos. Juan Cousin, autor del Juicio final, del Louvre (fig. 474), es un artista mediano, ms ilus-

AL

FiG.

474. J. CusiN El
{Mus:o del Louvre.

Juicio final (fragmentoj.

Cli:h

Giraudon),

trador de libros que pintor, y que de ningn modo se hizo acreedor al calificativo de fundador de la Escuela Nacional);. Salvo los flamencos inmigrados, como Felipe de Champaa, natural de Bruselas, y del cual posee el Louvre admirables retratos, tuvo Francia pocos artistas distinguidos antes del advenimiento de Luis XIV. Sin embargo, hay que conceder un honroso lugar Callot, de Nancy, que dibuj y grab, con un realismo cruel, escenas de men-

328

APOLO
digos y de guerra (1593-1635-, figura 475). Esta inspiracin popular,

que
arte
los

bien pronto
oficial,

deba ahogar

al

fu seguida tambin

por

hermanos Le Nain, que ingresaron en un mismo da, en 1648, en la Academia de Pintura. Se parecen
tres

los holandeses por la eleccin de sus asuntos familiares ntimos, pero su pintura es negra y pesada- la influencia de Caravaggio pes sobre ellos
(fig.

476).

El pintor ms estimado y fecundo del tiempo de Luis XIII fu Simn Vouet (1590-1649), imitador de los Carracci, que vivi catorce aos en Roma antes de llegar ser el primer pintor del Rey. Era un artista probo, con esa probidad algo solemne y fra que, en el arte del Gran Siglo, realza con frecuencia las Fig. 475. J. Callot. medianas (fig. 477). De su escuela salieron Le Brun, Le Sueur y MiEl cojo (grabado). gnard, que tuvieron ms talento que el maestro, pero que se inspiraron con su ejemplo y sus lecciones. Bajo el reinado de Luis XIV no faltan los nombres clebres en la historia de la pintura: Poussin, Le Sueur, Le Brun, Jouvenet,

Fig. 476.

Le

Nain.

Fig. 477.

P.
Fe.

Vouet.

Comida de aldeanos.
{Museo del Louvre).

La

{Musco del Louvre).

329

APOLO
Claudio Lorena, Rihaud, Largillire, Mignard y muchos otros. Pero cuando en el Louvre se pasa de la Gran Galera italiana la Sala francesa del siglo xvii, se experimenta sin remedio una impresin de frialdad y hasta de aburrimiento. Sin embargo, si nos acercamos algunos cuadros, aunque los escojamos al azar, y los estudiemos de cerca, se descubren en ellos hermosas cualidades de ciencia y de conciencia, con un aire de nobleza que no tiene nada de banal. No por esto desaparece la impresin de frialdad. Dbese esto que este grupo de artistas carecieron de pasin y de fogosidad, fueron demasia-

im....

do intelectuales, razonaron demasiado sus


Fig. 47S.

Carlos
.

obras

y,

sobre todo,

Le Brun.

Entrada de Alejandro en Babilonia.


{Museo del Lo2tvre).

{Histoire des Pez>iires L.a.u.rens


los otros bajo el peso del

editoi

gozaron de poca libertad, estando unos bajo la presin de la antigedad y de los modelos italianos, y

academismo francs, del cual fu Le Brun el pontfice intolerante (fig. 478). Era Le Brun un dibujante de gran estilo, un decorador sabio y de gran invencin, pero un pintor soso y un cortesano tan servil

como

tirnico.

Quinault
sicle de
fallait

le escriba:

Au
II lili

Louis l'heureux sort te fit naitre: un peintre, il te fallait un maitre (i)

pesar de que Le Brun Este elogio es la stira ms mordaz. se muestra casi como genio en la decoracin de la Galera de

Apolo en
,

el Louvre (2), y de un talento incontestable en el dibujo de sus Hazaas de Alejaiidro, de un infame color de zumo de ciruela fu ante todo el tipo del pintor oficial, bajo un rgimen en el que el arte deba glorificar el poder absoluto, contribuir su fausto y ser su esclavo. Porque hasta el arte mismo fu puesto bajo tutela en el siglo xvii. Mazarino y Colbert fundaron las Academias
'c

(i)

La

pintor y
(2)

Faltbale un suerte venturosa te hizo nacer en el siglo de Luis: ti te faltaba un amo. es de Delacroix. Conviene recordar que la pintura central del techo

330

APOLO
de Pintura, Escultura y Arquitectura. Le Brun, profesor de la Academia de Pintura desde 1648, lleg Consejero vitalicio (1663) y luego director, desde 1683 hasta su muerte (1690). Su autoridad
fu soberana. Protegi todos los incapaces y ahog descorazon los independientes.

El artista ms grande de esta poca, Nicols Poussin (1594 1665), pas casi
toda su vida en
rigir
Italia;

llamadi

do Pars en 1641, para

algunos

trabajos de

pintura, sintise bien pronto

descorazonado por las intriF G 47g X P ouss IN gas de la Corte, tanto, que no pudiendo resistirlas busc Los Pastores de la Arcadia. un pretexto y se volvi (Museo del Louvre). Italia. Pouissin posea dones admirables, un alma delicada y racniana y un sentimiento pro fundo del gran paisaje histrico. Pero sus cuadros, slidamente pensados y compuestos, son relieves pintados; sus figuras, correcI
.
.
.

tamente dibujadas, no tienen personalidad; nada individual hay en sus rasgos, ni nada vibra en sus carnes. Poussin ha
])intado

numerosas Baca-

nales sin una sonrisa, sin una emocin de voluptuosidad. Su color es menudo plido y chilln,

romo una policromia


nplicada sobre un dibujo y disgusto; solamente sus fondos de paisaje son

armoniosos en su discreta tonalidad. Tiranizado por la antigedad, fu (Museo del Louvre). tambin el esclavo de la alegora; una de sus obras maestras. Los Pastores de la Aj'cadia, es ininteligible sin un comentario, y aun despus de esto no se tiene la seguridad de haberla entendido (fig. 479). Sin embargo, las escenas bblicas de Poussin se cuentan entre las mas hermosas ilusFiG. 480.

Claudio
El Vado.

Lorena.

331

APOLO
traciones de la historia sagrada; en este sentido no es inferior ni aun al mismo Rafael.

Le Sueur
es

(1616 1655),

un pintor algo ponderado, cuya obra, conser* vada casi en su totalidad


en
el

Louvre, interesa

al

FiG. 481.

Claudio

Lorena,

Desembarco de Cleopatra.
{Museo del Louvre).

que la estudia, pero no atrae. Es indubable que en los veintids cuadros en los que cuenta la vida de San Bruno, hay composiciones

excelentes y

de figuras hermosas, pero la imitacin de Rafael es tan visible como la falta de inspiracin y de fogosidad. Su color, menos plido que el de Poussin, es ms chilln, ms agrio. Los que le han llamado el

gran nmero

FlG.

482. H, RlGAUD. Retrato de Bossuet.

FlG.

483. H. RlGAUD. Gaspar de Gueydan.

{Museo del Louvre.

Clich Neurdetii).

{Museo de Aix.

Gaz.

des Beaux-Aris),

Racine de la pintura han ledo mal Racine, le han confundido con Campistron. Juan Jouvenet (1644- 17 17), protegido de Le Brun, fu tambin su imitador. Su Desce?idimiento de la Cruz ha merecido los hono332

APOLO
Cuadrado del Louvre, y hace all un buen pnpel. E superior las composiciones anlogas de los boloneses; pero hares del Saln

en
cia,

ms retrica que elocuenms sabidura acaduiica que

emocin. Claudio Lorena (1600- 1682) vivi en Italia como su amigo


Poussin, donde fu el favorito de tres Papas. Es el maestro incontestado de ese gnero falso y convencional llamado paisaje italiano, en el que la grandiosa decoracin de la Naturaleza, sabia

mente manipulada, sirve de fondo y de marco una composicin histrica mitolgica. Los temrboles y las rocas de Claudio Lorena son muy poco reales; todava lo son menos sus
plos, los

personajes; pero lo que salva estos cuadros, lo que les ha valido una admiracin legtima, es el sentimiento potico del espacio,

KiG. 484.

H.

RlGAUD.

El pintor Mig na r
(Musco de
Vcr-snllcs).

del cielo, del agua y de la luz. Esta luz desbordante, que nunca empaan las nubes, tiene algo de ficticio y teatral, comparada con
la claridad difusa

de un Cuyp de un Vermeer; pero hay, en cambio, una belleza heroica en los paisajes soleados de Claudio Lorena (figuras 480 y 481). Turner, que leg sus cuadros la Galera Nacional de Londres, pidi que sus dos mejores obras juveniles se colocasen al lado de dos obras maestras de Claudio; aun subsiste esta
colocacin, atestiguando
la influencia del

gran

lu-

FiG. 485.

Nicols

de Largillire.

Retrato del artista,


{Mjcseo del

minista del siglo xvii sobre su mulo, mejordotado, del siglo xix.

DE su MUJER Y DE SU HIJA. Louvre . C lichc Neurdein).


:>:>:)

Desde

los

comienzos

del reinado de Luis

XIV,

AFOLO

FlG. 4S7.

F.

GlRARDOM.

FlG.

4<S.

blM.N

GUILLAIN.

Modelo de una estatua


DE Luis XIV.
(Museo del Lotivre),

Luis XIII. (Musco del Louvrc).

el retrato se

hasta nuestros das, se han pintado en Francia excelentes retratos; ha convertido en un arte nacional francs y de todas partes se acude
,

Francia servir de modelo los

grandes
tas.

retratis-

Dbese

esto

que los convencionalismos acadmicos encuentran menos campo en este gnero que en cualquiera de los otros; quiralo no, el artista se encuentra ante la Naturaleza, en contacto con ella,

COYSEVOX. La Duquesa de Borgona representada como dlana.


FlG. 488.
(JSuseo del Loiivre).

A.

Y es preciso que aguce su mirada o para verla. Sin embargo, en el siglo de Luis XIV,

FlG.

489. F. GlRARDON. El RAPTO DE PrOSERPINA.

(Parque de Versalles).

334

APOLO
toda la vida lleg ser tan ficticia, que hasta los mismos retratos tienen algo de afectados y poco naturales; testigos el Luis y el Bossuet, de Rigaud, que son dos obras hermosas, pero del gnero pomposo y fro (figs. 482 484). El mejor pintor de retratos fu Largillire (1656-1746), cuya obra maestra posee el T.ouvre, en la cual estn representados el pintor, su mujer y su hija (figura 485). Cuadro no exento de encanto, pero que indudablemente hace sonreir ms de lo que el autor hubiese deseado, gracias la actitud digna y severa de los padres y la gracia melindrosa de la hija. El adversario de Le Brun, Mignard, que le sucedi en la direccin de la Academia de Pintura, fu un retratista seductor, pero de una factura tmida y pedantesca; todava se habla hoy en Francia de mignardises. Su mayor celebridad la debi sus grandes composiciones, en especial los frescos de la cpula de Valde-Grce, alabados larga y enfticamente por Moliere. Esta mediana epstola del gran poeta es muy instructiva; por ella se conoce lo que la crtica peda al arte en el siglo xvii. Debe estar ste, segn Moliere:

XIV

Assaisonn du sel de nos graces antiques, Et non du fade got des ornemenls gothiques, Ces monstres odieux des siecles ignorants, Que de la barbarie ont produit les torrents, Quand leur cours, inondant presque toute la terre, Fit la politesse une mortelle guerre, Et de la grande Rome abattant les remparis, Vint, avec son Empire, toufer les Beaux-Arts (i).

arte francs y restablecer la cortesa resulta gracioso; pero continuemos:

Precisa, pues, imitar la antigedad, desdear la tradicin del en sus derechos. Esto ya

II nous dicte amplement les legons du dessin, Dans la maniere grecque et dans le got romain, Le grand choix du beau vrai, de la belle nature,

Sur

les restes

exquis de l'antique sculpture

(2).

Este es el ideal pernicioso del academismo, la escultura imitada en pintura. En cuanto al color, tambin tiene su frmula.
(i) Sazonado con la sal de nuestras gracias antiguas, no con el gusto inspido de los ornamentos gticos, Esos monstruos odiosos de los siglos ignorantes, Producidos por los torrentes de la barbarie, Cuando su curso, inundando toda la tierra, Hizo una guerra mortal la cortesa, Y que al abatir los muros de la gran Roma, Vino ahogar, con su Imperio, las Bellas Artes. Nos dicta ampliamente las lecciones del dibujo, En la manera griega (2) Y la eleccin de lo bello verdadero, de la bella nay en el gusto romano, turaleza, Sobre los restos exquisitos dla antigua escultura.

335


APOLO
Et quel est ce pouvoir qu'au bout des doigts tu portes, Oui sait faire nos yeux vivre des choses mortes, t d'un peu de mlange et de bruns et de clairs, Rendre esprit la couleur, et les pierres des chairs? (i)

Moliere parece enamorado de estos pardos, puesto que ms adelante vuelve ocuparse de ellos celebrando

Le gracieux repos

que, par des soins


clairs,

communs,
aux bruns
(2).

Les bruns donnent aux

comme

les clairs

El antiguo para el dibujo, los pardos y los claros para la pintuson las frmulas del gran arte. Ni una palabra de la Natura.) eza tal y como se ve, tal y como se la siente directamente. El juez supremo en materia de arte no es el pblico, no son los artistas, es Luis XIV, cuyo sentimiento es infalible:
ra, tales

Mais ce qui plus que tout eleve -on mrite, C'est de l'auguste Roi l'clatante visite. Ce monarque dont l'me, aux grandes qualits, Joint un got dlicat des savantes beauts, Qui, sparant le bon d'avec son apparence. Decide sans erreur et loue avec prudence, Louis, le grand Louis, dont l'esprit souverain. Ne dit rien au hasard et voit tout d'un ceil sain, vers de sa bouche, a ees grces brillantes, De deux prcieux mots les douceurs chatouillantes, Et l'on sait qu'en deux mots ce Roi judicieux, Fait des plus beaux travaux l'loge glorieux (3).

Semejantes ideas, salidas de la pluma de un hombre de genio, son ms tristes que ridiculas. Del mismo modo que en la pintura, en la escultura es el retrato el que sostiene el honor del arte nacional; el Luis XIII, de Simn Guillain (fig. 486) y el Luis XIV, de Girardon (fig. 487), son, por no citar otros cien, obras de gran importancia. Fuera del retrato, cuando Coysev^x (1640-17 20), sus discpulos los Coustou y hasta el fro Girardon, no se esclavizan con exceso la alegora, su cienQu poder es ese que llevas en la punta de tus dedos, Que hace (i) con un poco de mezcla, de vivir ante nuestros ojos las cosas muertas, Hace espritu al color y las piedras carnes? pardos y de claros

los claros,

El reposo gracioso que mediante cuidados comunes, Los pardos dan como los claros los pardos. Es la brillante visita del Pero lo que sobre todo aumenta su mrito, (3) Tiene un Este monarca cuya alma, de grandes cualidades, augusto Rey. Que, separando lo bueno de sus gusto delicado por las sabias bellezas, Luis, el gran Luis, Decide sin error y alaba con prudencia; apariencias, cuyo espritu soberano, Nada dice al azar, vindolo todo con mirada sana, Ha dirigido de su boca, esas gracias brillantes, Dos hermosas palabras Y ya se sabe, que este Rey juicioso, en dos palade dulzura acariciadora, bras, Hace de los trabajos ms hermosos el elogio ms glorioso.
(2)

336

APOLO
forma y su gusto innato por la nobleza, producen obras dignas de todo respeto (figs. 488, 489, 491 y 491 a). Con este sentimiento se admiran todava, la entrada de las Tulleras, las Famas, de Coysevox, y la entrada de los Campos Elseos, los Caballos de Marly, de Guicia

de

la

llermo Coustou. Estos artistas fueron los favoritos de

FlG. 490. P. PGET. Muerte de Miln DE Crotona.


(]\Iiisco

del Louvre).

G. CousTOu. FiG. 491. El Rdano. (Casa Ajfiitttamiento de Lyon),

Corte y de la ciudad; el gran escultor verdadero del siglo fu un independiente y un aislado, Pedro Puget (1622 -1694). Lo mismo que Poussin y Claudio Lorena, vivi sobre todo en Italia y en el Medioda de
la

Francia, lejos de
tirana

la

agotadora

de

Le Brun. El genio

reflejo un poco acadmico del de Miguel ngel

de Puget,
y

fuertemente

influido por

Bernini, no fu apreciado en todo su valor, pesar de que Colbert, que le quera bien, le dio el encargo de decorar las

proas de

las galeras reales.

No
FiG. 491
a.

Q.

Coustou.

Grupo procedente de Marly.


{Campos
Elseos, Pars.

Clich Giraudon).
337

emple en la pompo sa decoracin de Versalles, donde triunf el talento vaco de Girardon. Su obras tienen un carcter de austera grandeza y de altivez, reflejo de su
se le

AFOLO
dedicada en un todo al arte; tambin participan del vida noble orgullo que le haca decir, los sesenta aos, terminado su Miln de Cr otoa: Me he nutrido en las grandes obras, braceo cuando trabajo y el mrmol tiembla ante m, por grande que sea el bloque (figusolitaria,

490 y 492). XIV no se content con instituir una pintura y una escultura oficiales; quiso que el sello de su majestad se imras

Luis

primiese hasta en las artes

in-

dustriales, y cre, en 1661, la manufactura de los Gobelinos,

donde no solamente

se hicie-

ron tapices, sino tambin mu bles, obras de orfebrera y candelabros. Lo que se llama,

Fig. 492.

P.

Alejandro
{Museo del Louvre.

PuGET. y Digenes.
Gir andn).

Clich

en el arte del mueble, estilo Luis XIV es, ora una mezcla de las tradiciones flamenca italiana, ora una especie de barroquismo severo, en el que
el

gusto francs se revela so-

bre todo por

de los materiales y la calidad superior de la ejecucin. El ebanista Boulle adquiri una fama duradera por sus muebles incrustados de cobre, de estao y de concha, de aspecto poco gracioso, pero de una tcnica impecable (fig. 493). El gran broncista y cincelador de la poca fu un italiano establecido en
la eleccin
f

Francia, Felipe Caffieri. Los ltimos aos del

reinado de Luis XIV no fueron ms que una lamentable decadencia. Afortu-

nadamente, aunque viejo muri muy


los desastres

el

rey

lenta-

mente, Francia, pesar de

que sus errodesencadenaron sobre ella, se mantuvo viva y lares

boriosa, sin sentir la per-

Fig. 493.

Mueble

de Boulle.

dida de millares de obreros

(Palacio de versaiks).

338

APOLO
hbiles,

Revocacin del Edicto de Nantes arroj hacia En medio del pesado silencio que la forzaba un despotismo envejecido, germinaba el brillante Renacimiento del siglo XVIII, que deba estallar, como msica de liberacin, al da siguiente de la muerte del Rey Sol.

que

la

Holanda y

Prusia.

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rs, i8q4.:

XVI

XIV

XIV

339

LECCIN VIGSIMO CUARTA

EL ARTE FRANCS EN EL SIGLO XVIII Y LA ESCUELA INGLESA


Emancipacin del

La escuela de arte despus de la muerte de Luis XIV. Coypel, Van El elemento femenino en el arte del siglo xviii. Watteau. Loo, Lagrene. Rafael Mengs. Antonio Watteau. Lancret y Pater. La reaccin clsica. Winckelmann. Piranesi. Boucher. Fragonard Vien y El llamado estilo Lnperio nace en el reinado de Luis XV. Los retratistas Chardin y Greuze. David. Los Salones de Diderot. franceses del siglo xviii: Mauricio Quintn La Tour, Nattier, Tocqu, Madame Vige Le Brun. Escultores del siglo xviii. Escuela inglesa: su Pintores extranjeros que trabajaron en Liglaterra. aparicin tarda. Los grandes retratistas ingleses del siglo xvni. La escuela Hogarth. de los paisajistas ingleses.

muerte de Desde haca Alaquince aos Luis XIV, Francia pudo slo viva medias, conteniendo su aliento en
respirar.

medio de una atmsfera de

angustia,

de mediana y de modestia

afectada. Pars se transform repentinamente. Los cmicos italianos, expulsados en 1697, volvieron otra vez; todo

fueron bailes,

fiestas

partidas de placer. La sociedad, con el Regente la cabeza, quiso re-

cobrar

la

naturalidad y

FiG.

494. A. Watteau. Fiesta campestre.


(Castillo

Pero no pudo desprenderse por completo de sus costumbres, y, detenindose mitad de su camino, en vez de volver la Naturaleza
la alegra.

(WcERMANN, Malerei, tomo

Real de Berln). III. Seemann,

verdadera,

se satisfizo

intrprete de su

amor

al placer,

con unaNaturalezaadornada y galante. Como de su elegancia y de su vida fcil,


editor).

encontr Watteau y sus sucesores. Estos artistas encantadores, que forman una especie de guirnalda desde principios hasta fines del siglo xviii, son para muchos el resumen de todos los gustos de la poca. No es esto cierto. El siglo que aplauda entusiasmado las pesadas tragedias de Voltaire y que

340

APOLO
se apasionaba por el Espritu de las Leyes y el

Emilio, estaba

muy

lejos

de ser un siglo ligero, pesar de que gust, entre otros goces de la vida social, de lo que se califica de frivolidad. An estaba impregnado de clasicismo, y era inevitable que as fuese, puesto que la educacin se fundaba exclusivamente en el estudio de griegos y romaEl Invierno. N. Lancret. FiG- 495. nos. Pero al lado de esta {Musco del Louvre. Clich Neurdein). corriente clsica, que nunca se interrumpi, y que se desbord fines del reinado de Luis XV, exista otra nacida de una reaccin del espritu francs contra la supremaca tirnica del pasado. Esta corriente reej un deseo de emancipacin, de alegra y de amable epicureismo, que constituye uno de los encan-

tos del siglo XVIII.

En

reali-

dad, estamos acostumbrados hablar mal de las cosas, y todos hemos odo decir, con palabras de doble sentido, lo grande que era la corrupcin

de aquellos tiempos, su licencia, que nada respetaba, y su escandalosa impiedad. Esto se debe que nuestros educadores se formaron durante la reaccin poltica y religiosa que llen casi todo el siglo XIX y que hizo del que le precedi algo as como un espantajo.
FiG.
496. N.

No

es

este

lugar
tal

con decir que (Coleccin el siglo XVIII, en su conjunto, marca una vuelta la Naturaleza, la verdad y una concepcin ms racional de la vida. Los pedantes y los hipcritas, Trissotin y Tartufo, esos enemigos tan temibles del alma francesa, son los nicos que no podrn perdonar dicho siglo.
prejuicio; basta

Lancret. El Otoo. Edmundo de Rothschild, Parts).

apropiado para refutar

341

APOLO
En
por
el

el siglo

de Luis XIV,

el

Rey,

como hemos

visto

pblico est constituido, sobre todo, por los versos de Moliere Mignard, citados en la leccin anterior. En el siglo siguiente lo constituyen, si no todo el mundo, al menos un gran nmero de cortesanos, de literatos y sabios, de burgueses, de hombres de negocios, y, sobre todo, un

buen nmero de hermoEl arte trabaj para ellas, para comsas mujeres.

placerlas y para cantar sus atractivos y su poder.

un pintor Meissonier, cuyo pincel casi ignor la mujer. En ninguna poca ejerci sta tanto imperio sobre las inteligencias; si bien la reaccin del siglo xix la despoj de su poder, todo nos hace creer que tomar la revancha en nuestros tiempos.

FlG. 497.

F.

BOUCHER.

En vano
el

buscaramos en
XVIII

Mujeres saliendo del bao.


{Museo del Louvre.

siglo

Clich Neurdein).

como

El advenimiento de un estilo arnuevo no hizo desaparecer ni las Academias ni al academismo. Los ltimos discpulos de Le Brun dan la mano los Coypel, los Van Loo, los Lagrene, todo este arte teatral y vaco que se ensalza con el acade mismo ms austero de Vien y de David. De estos pintores no hay mucho que decir, sino es que experimentaron ms de lo que induda blemente crean, la influencia del arte ligero que revoloteaba su alrededor. Alguno de los cuadros bblicos de Coypel, ejecutado en dimensiones colosales, tiene el carcter de una pintura de abanico desmesuradamente aumentada. El mejor representante del academiststico

FiG. 498. ~H.

Fragonard.

La
(Colecci7i

inscripcin amorosa.
Ricardo Wallace , Londres).
Mansell, Londres).

(Clich'

342

APOLO
mo, antes de David, no es un un alemn italianizado, Rafael Mengs, que vivi, sobre todo, en Italia (17 28 1779). Si este artista bien dotado no lleg producir ninguna obra maestra, es porque se dej sefrancs, sino

como los Carracci, por la desdichada tentacin del eclecticismo, que no busca la belleducir,

za viviente, sino la que le llega de segunda mano. El gran maestro de la escuela amable es Antonio Watteau, de Valenciennes, que vino Pars en 1702, donde muri en 172 1. Haba visto en su ciu dad natal grandes lienzos de FlG. 499. H. Fragonard. Rubens, y en Pars vio otros, El estudio. los de la Galera de Luxem(Musco del LoHV re) burgo. All conoci tambin un decorador lleno de espritu, Gillot, que pintaba escenas de comedia. Las Fiestas campestres y galantes de Watteau deben algo Gillot y mucho Rubens; pero su poesa y

su sensiblera delicada es

de Watteau (fig. 494). El siglo XIX las ha desdeado durante largo tiempo en nombre del gran arte. Pero ;por qu condenar obras maestras,

como El Embarque para


Citerea (17 17), por la sola razn de que celebren la
alegra de vivir y la dulzura de sentirla en com-

paa? ;No es, por el contrario, el papel del arte, una parte de su papel, pu(Museo del Louvre), rificar lo sensual por medio de la gracia, creando una belleza amable y atractiva, alegrando la vida y activando sus pulsaciones? Watteau es un colorista refinado, cuya paleta posee exquisitas

Fig.

500.

L.

David.

El juramento de los Horacios,

343

APOLO
como las de Van Dyck-, su defecto consiste en ver el mundo como una escena de pera iluminada con luces de Bensutilezas,

FiG. 501.

S.

Chardin.

La bendicin de la comida.
{Museo del Louvr).

La

FiG, 502. S. Chardin. toilette de la maana.


{Museo de Stokohno)
{Gazette des Beaux-Arts).

gala,

perficie
les

no siendo apasionado ni conmovedor y no pasando de la sude las cosas. Sus imitadores, Lancret y Pater, ms sensuay menos delicados que l, an son verdaderos artistas (figuras 495 y 496). ^Puede decirse otro tanto de Boucher
(i

704- 1 7 70), el

ms

fecundo de los pintores de esta especie? Fu un decorador ingenioso, un dibujante enamorado de las lneas onduladas y sinuosas, lneas que son como la forma grfica del estilo rocalla. Pero Boucher dibujaba de memoria, sin estudiar la NatuFiG.

503. J.-B. Greuze.


{Museo del Lojivrc).

raleza; pintaba sus cuadros lo mismo que sus

La novia del lugar.


344

pantallas de chimenea, cou uua profusin mon-

APOLO

FiG.

504.

J.

B,

Greuze.

FlG. 505.

N .TTIER.

La joven del pjaro


{Coleccin

Ri:ardo Wallace,
Londres).

La Seorita de Lambesc Y EL JOVEN Conde de Brionne.


{M7seo del I.ouvre),

FiG.

506. M. Q. de La Tour.

Retrato
de la Pompadour.
{Pastel en el Ahiseo de Sai/U- Quentin).

FiG. 507. ViGE Le Brun. Retrato de la Seora de Crussol.

{Museo de Tolosa).
{Gazcttc des Beaux-Arts).

345

APOLO

A\POLO
Historia del Arte entre
los

antiguos

se tradujo al francs en 1764, obteniendo un gran xito en Pars.

Por otra
el buril

parte, desde 1756 1785, enrgico y elegante de un

grabador italiano, Piranesi, multiplic por millares las imgenes de los monumentos romanos, de los vasos esculpidos, candelabros y relieves. Esta influencia no slo fu
considerable sobre el arte decorativo; lo que ocurri es que fu el primero en experimentara. Al advenimiento de Luis XVI, en 1774, el gusto estaba ya inclinado la antigedad, cuyo arte y

cuyas costumbres se admiraban tanto ms cuanto que su ideal re-

FlG

510.

E.

Kalconet.

Estatua ecuestre DE Pedro el Grande.

sultaba completamente extico en San Petei-sbur^o. el siglo XVIII. El nuevo rey, devoto, buen marido y de una inteligencia algo limitada, hizo reinar en la Corte una decencia, al menos aparente, que contrastaba con la
licencia carnavalesca

de

los ltimos

estos

aos de Luis XV. De todos elemen

tos naci el estilo Imperio, que es muy anterior Napolen, y que

domin sin rival en una poca en que la afirmacin del

principio de
autoridad

en

otros trminos, el desporesucitismo

t,

durante unos quince


F G
I
.

FiG.

L.

David.

aos, los errores

512.

Madame

Sriziat.
I.oitvre).

del

siglo

E.

Falconet.

{Museo del

(Gazette des Beaux-Arts).

de Luis XIV. Baista. Vien y su dis- (Museo del Loiivre).


347


APOLO
cpulo David no son, pues, los autores de una revolucin de la que supieron aprovecharse; pero es justo decir que la hicieron triunfar en la pintura, cuyo gusto por las galanteras azuladas y rosadas haba sobrevivido obstinadamente al reinado de

FlG.

513- J-

B.

PiGALLE.

Luis XV. El reinado de griegos y romanos comenz en 1784 con el cuadro de David, Eljiira7nento de los Horacios, hermoso relieve de una coloracin plana y que fu admirado hasta el frenes (fig. 500). La Revolucin y el Imperio hicieron de David lo que haba sido Le Brun bajo Luis XIV, el dictador del arte; en la prxima leccin veremos cmo termin esta
dictadura.

Mausoleo DEL Mariscal de Sajonia.


Iglesia de Santo

En
177

Toms, Strasburgo.

1,

sus clebres Salones de 1759 Diderot no encuentra bas-

tantes injurias para Boucher y sus discpulos los que ya opone el gran gusto severo y antiguo ni bastantes elogios para Chardin y Greuze, en los que saluda

reformadores del arte. los ojos de Diderot, no basta que el arte sea decente, sino que debe
los

tambin predicar

las virtudes domsticas, la beneficencia y la sensibilidad. Simen Chardin era un pintor excelente, de la madera de

holandeses, pero cujeas cualidades tcnicas apreci muy bien Diderot; hizo una pintura anecdtica, fami liar y honesta, siendo ante todo buena pintura (-^esto es bueno, buena pintura, deca Diderot), y volviendo la Naturaleza tal y como se la ve la luz del da y no iluminada por las bateras de un teatro (figs. 501 y 502). Greuze hizo una pintura virtuosa y sentimental que nos parece hoy casi insoportalos

naturalistas

ms agradable, y

Fig

A. HOUDON. 514. Voltaire.

Teatro Francs, Pars.

348

APO\L\0

Padre de Familia, sermn en coloun sermn que aburre. Pero, por el fondo de su talento, tal como aparece en sus lindas cabezas de muchachas, en El cntaro roto y en La Lechera, se encuentra comprendido en el arte amable y elegante del siglo xviii (figs. 503, 504 y 508).
ble: su
res, es

Contribuy aplastar Boucher, siendo su vez aplastado por David, el cual no distingua entre el arte sensual y el arte sensible, desde el momento en que obser-

vaba que Grecia y

Roma no
Es
pre-

inspiraban un
artista.

ciso,

deca

Da515. A. HOUDON.
Diana.
{Museo del Louvre).

vid

con

feroci-

dad, volver la antige-

dad con toda su crudeza. n escultor de


lucin,
la

la

turiferario

poca de la Revode David, peda

proscrip-

cin de todos
los

cuadros

flamencos
scomoridicu-

FlG

516.

A.

Ca>

lizadores
la

de
,

Naturale-

Amor y

Psiquis.

za

(M

ti

seo del Lojivt

humana que todo asunto no

patritico fuese en adelante prohibido

los artistas.

El nico gnero que en el siglo xviii no ha dejado de producir obras maestras, es el retrato. El pastelista La Tour fij las fisonomas ms encantadoras y ms espirituales, con el polvillo de las alas de las mariposas (fig. 506). Nattier, algo montono en su gracia, ha dejado carnosos retratos de mujeres de belleza
exquisita y llena de afeites
(fig.

Fig.

517. Clodin.

Bacanal.
(Coleccin

Edmundo
Pars).

Rosthschild,

505).

349

APOLO
Tocqu, ms sabio y mas profundo, es el autor de uno de los mejores retratos del Louvre, el de Mara Leczynska, la esposa abandonada de Luis XV. Madame VigeLebrun, muerta en 1842, pero que
por su talento pertenece, sobre todo, al reinado de Luis XVI, pint con

una gracia llena de ternura bellezas


sentimentales
ra

507).

y melindrosas (figuFinalmente, los clsicos,

David
raleza

el primero, hicieron retratos admirables; colocados ante la Natu-

^BiH^S^BBIHI
FiG.

viviente, estos hombres de gran saber olvidaban los griegos y romanos para inspirarse en ella. La escuela francesa quiz no posee mejor ttulo de gloria que el grupo formado, en el Museo del Louvre, por ^ retrato de Madame Rcamier, al que forman marco otros dos de David, los del

518. Isaac Oliver.


Miniatura existente

SiR Philip Sidney (t 15H6).


en
el

ras

matrimonio 509 y 511).

Seriziat (figu-

Las dos tendencias, frivola y acadmica, parecen yuxtapuestas y hasta estrechamente unidas en la escultura del siglo xviii. El estilo Luis XIV sobrevivi en los grandes UKjn limen tos alegricos y en los grupos mitolgicos; el arte nuevo se afirma en la escultura de pequeas dimensiones y en el retrato. El ms antiguo de los buenos escultores de la poca, Lemoyne, todava est penetrado de los ejemplos de Coysevox y de los Coustou; tuvo por discpulo Falconet, que erigi, en San PeCastillo de

Windsor.

tersburgo, la estatua colosal

lio 519 W II0GA.RTH de Pedro el Grande, acaEl matrimonio la moda. dmica y declamatoria (figu{Galera Nacional de Lo7idres). ra 510), pero que esculpi en Pars su encantadora Baista (fig. 512) y Las tres Gracias del clebre reloj Camondo. La segunda mitad del siglo xviii vio florecer dos grandes artistas, Pigalle y Houdon: el primero, autor de

350

APOLO
la magnfica tumba del mariscal de Sajonia, en Strasburgo (figura 513) y de un Mercurio sentado, feliz imitacin de la antigedad; el segundo, la altura de los grandes intrpretes de la Naturaleza, al que se debe el incomparable Voltaire del Teatro Francs, las Dia?ias de Pars y San Petersburgo y una larga serie de retratos llenos de espritu y de verdad
(figs. 514 y 515), Entre los escultores de boiidoir, cuyo arte no tuvo escrpulos, y que fue-

ron evocadores llenos de

se-

duccin, de las gracias femeniles, el ms amable es Clodin, jefe de corazn de las lozanas Bacanales; (i) (fi.s^. 517); se-

FlG.

520.

J. ReYiNOLDS. Nelly O'Brien.

{Coleccin,

Wallace, Londres).

los tiempos de

mejanza de Fragonard, sobrevivi las costumbres

fciles, y cuando la reaccin greco-romana cambi los gustos de su clientela, se vio reducido,
para vivir, esculpir Catn. El Renacimiento clsico tuvo Italia por principal foco. Canova (1757 1822) (reyse el mulo de los griegos y no fu ms que un
Praxteles dulzn
(fig.

FiG.

521. T. Gainsbokolgh.

El muchacho azul
(The blue
(Coleccin

boy).
de
IVesitninster,

del

Duque

Londres).

516); el ale-

mn Danneker,
y
el

el ingls

Flaxman

dans Thorwaldsen, consiguieron su vez una reputacin que hoy en da nos asombra. Hacia 1800, esta escuela reinaba sin rival, y con ella la falsa elegancia y la insipidez. La caracterstica
(i)

Andrs Michel, Notes sur


la siguiente

y en

librito,

l'Art moderne, Pars, 1896. En esta leccin he copiado textualmente muchas frases de este excelente imprimindolas entre comillas.

351

APOLO
de estos artistas consiste en no haber sentido nunca la vibracin de la carne fresca; fuerza de idealismo, eliminaron del arte lo que constituye su superioridad sobre la literatura, la expresin y
la intensidad plsticas.

Inglaterra, desviada del camino del arte por el puritanismo, no conoci, durante largo tiempo, ms que pintores importados, tales

como Holbein, Rubens y Van


Dyck;
tas,

slo algunos miniaturis-

Isaac Oliver, anuncian de lejos la formacin de un gusto nacional (fig. 518). En la primera mitad del siglo xviii apareci un pintor moralista, no dulzn como Greuze, sino s-

como

pero y satrico

como

Callot,

que

FiG. 522. T.
(Coleccin de

Gainsborough
Rothschild, Londres).

El paseo.
Lord
fu Hogarth (1697-1764). Al ocuparse con exceso de los asuntos de sus cuadros, por lo que tienen de

divertidos y espirituales (fig. 519), no se le hace justicia, porque se olvida que era tambin un buen pintor. Sm embargo, importa ob-

Fig. 523.

T. Gainssorough. Mrs. Graham.

servar el hecho de que sus cuadros {Museo de Edimburgo). relaten historias edificantes y las cuenten con detalle; esta pretensin didctica y sermoneadora ser uno de los caracteres del arte ingls. Con razn se ha dicho que el geroglfico anecdtico de Hogarth preparaba el psicolgico

de Burne- Jones (i). Hacia mediados del


(i)

siglo xviii, bajo la influencia

de Rubens,

R. de la Sizeranne,

La Peinture
352

anglaise conteinporaine, Pars, 1895,

pgina 280.

APOLO

FlG. 524.

G.

ROMNEY.

FlG. 525-

^^-

R^BURN.

Retrato de Mrs. Currie.


{Galera Nacional de Londres).

Retrato de una dama inglesa.


(ColcciJn Schxuibachcr, I onlres).

FlG.

526.J. HOPPNER.
inglesa.
FiG. 527.

Retrato de una dama


Londres).

T.

Lavrence.

{Colee cin Fleischrnann,

Retrato de Mrs. Cuthbert,


{Coleccin Beistegui , Paris).

353

APOLO
Van Dyck,
merosas en
Tiziano y Murillo, cuyas obras maestras eran ya nulas colecciones inglesas, y tambin bajo la influencia
del arte francs, que nunca fu ms popular, creci una generacin de notables retratistas, Joshua Reynolds (1723-1792 ', Gainsborough (1727 1788), Romney, Rehurn, Hoppner, Opie, Lawren-

ce (1769-1830).

dife

rencia de los retratistas franceses, fueron ante

todo coloristas; y enamorados de las tonalidades intensas y vaporosas la


par, se distinguen

de los

grandes venecianos en
que
la

nos de
FiG. 528.

preocuparon mela verdad que de gracia. Sus retratos rese

CMODA

DE Res EN ER.

sucitan

una

aristocracia

{Museo Coiid , Chantilly).

refinada, como la que prest sus modelos Van

Dyck, pero ms sana y mejor dispuesta para la accin (figuras 520 527). En la misma poca, Crome, Gainsborough y otros recogieron, con su originalidad de insulares, la tradicin de Ruisdael, mauguiando el paisaje realista moderno. Los mejores paisajes franceses del siglo xviii, si se exceptan algunos pequeos lienzos de Jos Vernet, an se inspiraron en la tradicin italiana; los ingleses son los primeros que se emanciparon, teniendo la osada de plantar sus caballetes en medio del campo En adelante, Inglaterra se convierte en un factor importante del movimiento artstico del mundo, dando ms de lo que recibe, y siendo en el retrato y en el paisaje genuinamente ingls, substancialmente ingls hasta en una poca en que el arte de Francia domina en todas partes.
.

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354

AFOLO
gina 455); L. DE FouRCAUD, Chardin, Pars, 1900 (vase Revue de l'Art, 1899, tomo II, pgina 383); Lady E. Dllke, Chardin {Gazetie des Beaux-Arts, 899, tomo l, pgina i 77); G. SCHEFER, Simen Chardin, Pars, 1Q03; M. Tourxeux, Les Colson (Gazette des BeauxLes Dronais {Gazette des BeauxArts, 1898, tomo II, pgina 337); C. Gabillot Arts, 1905, tomo II, pgina 177); R. Portalis Fragonard , Pars, iSoo; E. de des Beaux-Arts, 1867, tomo I, pgina 127); ISI. Tourneux, GoNCOURD, La Tour {Gazette La To2ir {ibid., 1809, tomo I, pgina 485); J. Fi.ammermoxt, Les Portraits de MarieAntoinette {ibid., 1807, tomo 11, pgina 283; 1808, tomo I, pjgina 183); H. Bouchot, Boilly {Revue de l'Art, 1899, tomo I, pgina 339); H. Harrisse, L. Boilly, Faris, iSqS; P. Seidel, a. Pcsne {Gazette des Beaux-Arts, i8ot, tomo I, pgina 318; H. BouciiOT, Mme. Vige Le Brun {Revue de l'Art, i8q8, tomo I, pgina 51); Ch. Pichot, Madante Vigt'e Le Brun, Pars, 1892; Aubert, J.-AL Vien {Gazette des Beaux-Arts, 1807, tomo I, pgina 180); C. Gabillot, Hubert Robert et son temfis, Pars, 1895: L. Gonse, La Sculpture franfaise, Pars, i8q5; LadyE. Dilke, French architects and sculptors of the XVIft^' centiiry, Londres, iqoo; A. Roserot, J.-B. Bouchardon, Pars, 1804; RoCHKBLAVE, Pigalle (Revue de PArt, iqo2, tomo II, pagina 207); H. ThiRiox, L.es Adam et les Clodion, Pars, 1S85; J. Guiffrey, Clodion {Gazette des BeauxArts, 1802, tomo II, pgina 478); A.-G. Meyer, Canova, Bielefeld, i8g8. A. de Champeaux, /.^ jlAv^^i-, 2 volmenes, Pars, 1885-1Q01 (traduccin espaola, ^ladrid, s. f.); Lady E. Dilke, French furniture and dcoration in the XVlLl'^^^ century, Londres, loo; E. Molixier, Le Mobilicr anx XVII^ et XVIII^ sueles, Pars, i8qo Le Musee du mobilter /raneis au Louvre {Gazette des Beaux-Arts , iqox, tomo I, pgina 441); P- DE Nolhac, La De'coration de Versailles au XVIII^ siecle Gazette des Beaux-Arts, 1895, tomo I, pgina 205; 1898, tomo I, pgina 03); G. Schefer, {Gazette des Beaux-Arts, 1897, tomo II, pgina 4S1); Le style Empire sous Louis P. Lafoxd, LJ^ Art dcoratif et le Mobilier sous la Rpublique et V Empire, Pars, iqoo. E. Chesneau, La Peinture anglaise, Pars, s. f. (traduccin espaola, Madrid, sin fecha); Gilleiix, Etude sur la Peinture anglaise {Mmoires de la Socit d' mulation dti Doubs, tomo YII, 1902, pginas 57 y 13); H. Bouchot, La Fetnme anglaise et ses Peintres, Pars, 1903; G. C. Wilt.iamson, The history of portrait ininiatures, 2 volmenes, Londres, 1004; A. Dobson y W. ArmstrokG, Will. Hogarth, Londres, 1892 (traduccin francesa); B. Brown, Hogarth, Londres, 1005; W. Armstrong, Sir Joshua Reynolds Londres, looi (traduccin francesa); Gainsborough Londres, 1900 (traduccin francesa); Tiirner, 2 volmenes, Londres, 1902; A. W'herky, Turner, Londres, 1903; R. S. GowER, Lhomas LaT'rence, Londres, 1900; Th. de Wyzeava, Thomas Lazvrence {Gazette des Beaux-Arts, 1891, tomo I, pgina 118); H. Haxwell, George Romney, Londres, 1903; H. Ward y W. Roberts, Romney, Londres, 1904; Cl. Philipps, John Opie {Gazette des Beaux-Arts, 1892, tomo I, pgina 299); A.-B. Chamberlain, Constable, Londres, 1903.
1 , ,
(

XV

^ B

355

LECCIN VIGSIMO Q UINTA

EL ARTE EN EL SIGLO XIX


David,
Sus contemporneos Gurin, Grard, jefe de la escuela francesa. Ingres. Gricault. Delacroix. Prudhon. Los roGirodet, Gros. Pablo Delaroche, Scheffer, Fland in, Camnticos. Los eclcticos Pintores de asuntos militares: Charlet y Bouguereau. banel, etc. Los orientalistas - La esDetaille y Neuville. Raffet. Meissonier. Los realistas Courbet y Manet Corot y Millet. cuela de Barbizon. Los simbolistas Moreau y BauLos impresionistas y los pleinairistes La escuela belga moderna. La escuela Puvis de Chavannes. dry.

Predominio del influjo francs. Independencia artstica de Inglaterra. La escuela inglesa del siglo xix. La escuela pre-rafaelisti. La escultura del siglo xix. La revolucin en las artes industriales. Tendencia constituirse escuelas de no por las

alemana moderna.
las
arte,

localidades, sino por sus principios estticos.

comenzar el siglo xix, Luis David (1748-1825) reinaba dueo incontestado sobre el arte francs. Hombre de una intolerancia completamente jacobina, haba erigido en doctrina la imitacin de
I

AL como

las estatuas y relieves antiguos, desdeando

los asuntos

de gnero

y despreciando la pintura sensual sen-

cillamente amable.

Pero su tcnica era muy superior su teora, como lo atestiguan sus admirables
retratos (figs. 509 y 511), el grupo cendel cuadro ^Las Sabinas (fig. 529) y su gran composicin de la Coronacin de
tral

Fig. 529, L. David. Las Sabinas separando los Romanos

Y LOS Sabinos en su combate.


{Museo del Louvre).

N apolen,

proce-

so verbal pico y el

cuadro de historia
ms hermoso que
ra 530).

hasta

hoy haya producido escuela alguna


356

(figu-

En

18 15, David, que vot por la muerte de Luis

XVI,

APOLO
fu desterrado como regicida; muri en Blgica diez aos despus, habiendo pintado en este pas algunos hermosos retratos de una factara amplia que acu-

sa la tarda influencia de Franz Hals. Los contemporneos de David, aunque ms me-

nos sometidos su dominio, conservaron su independencia ms que los de Le Brun. El menos personal, Gurin, es tambin el ms olvidado. El inspido Grard se asemeja Canova ms que su maestro, y en su Amo7y Psiquis abre el camino los pintores dulzones del se-

Fig. 530.

L.

David,

Coronacin de Napolen
EN Nuestra Seora
(parte central del cuadro). {Museo del Louvre).

gundo Imperio

(fig.

531).
el

Girodet

se

inspir en

Ossian de Mac-Pherson, que

Napolen admiraba tanto como Homero; su


la

pintura, clsica por forma, dbil y fofa de ejecucin, es ya romntica por el espritu (fig. 533). Gros, el autor de los Apestados de Jaffa y de Napolen en Eylaii, dos obras maestras (figs. 534 y 535), anuncia

Fig. 531.

F.

Grard.

Fig. 532.

G.

Prudhon.
Psiquis.
Neurdein).

Amor y
{Museo del Louvre.

Psiquis.

Rapto de
{Museo del Louvre.

Clich Netirdein).

Clich

357

APOLO
romanticismo con su predileccin por los asuntos modernos y su poco respeto por la tradicin greco-romana. David le guardaba rencor por ello, y le aconsejaba que hojease Plutarco; pero
el

en

arte,

como en

litera-

Catn y los Gracos dejaron de estar en moda. El ms original de los pintores del Imperio fu Prudhon, que entre los
tura, Bruto,

grandes maestros
uno de
los

es

ms seducto-

res (1758-1823).

Haba

estudiado

Corregi y

Leonardo, al que llamaba su maestro y su hroe,


FlG. 533.

L.

y que prefera

GlRODET.

Entierro de tala
{Museo del Loiivre).

Rafael. Prudhon se distingui en el claro obscuro, en la interpretacin de los juegos de luz, aca-

riciando las carnes blancas y aterciopeladas. Colorista armonioso y en ocasiones potente, dibujante un poco inexpresivo, conservndose clsico por la eleccin de los tipos y de los asuntos, fu algo as como el Andrs Chnier de la pintura (figs. 532 y 536).

Todos los artistas de su tiempo, incluso Grard, han


pintado retratos verdaderos y slidos; algunos de los de Prudhon, como el de adame Copia y la Emperatriz Josefina, son obras maestras nunca superadas. A partir de 1806, un

discpulo de David,
al

In-

gres (1780-1867), dibujaba

lpiz grupos de retratos que figurarn siempre entre


las maravillas del arte (figu-

KiG.

534-

J-

A.

Oros.

Napolen y los apestados de Jaffa.


(Mi(seo del Loiivre).

ra 538). Este

hombre, de

temperamento de acero, que deba vivir ms de ochenta aos, empez siendo


-

casi

un indepen-

diente; se le reprochaba de ser gtico y el inspirarse en los predecesores de Rafael. Con el tiempo se convirti en un clsico
^

358

APOLO
intransigente, dibujante sutil, nervioso, sensible como nadie los valores tctiles, pero incapaz de expresar la emocin, el apasionamiento y el ensueo, No slo era un mal pintor, sino que

desprecibala pintura,
calificndola de entretenimiento perdonable;,,

y asegurando que lo que est bien dibujado est siempre bastante bien

pintado. Excepto
retratos

algu-

nos pequeos cuadros y

de

una

factura
los

exquisita,

como

de

Madaffie Devaugay y de

adame de Senonfies Ingres no hizo otra cosa


ms que embadurnar en
grande. Segn la frase de Delacroix, aplicaba el color como la grajea sobre un pastel bien cocido
FiG.

535. J. A. Gros.

Napolen

en

Eylau.

{Museo del Louvre),

>.

Delante de su Virgen con la Hostia,

exclamaba un da Horacio Vernet, tan mediano colorista como l: Y decir que hace veinte aos que nos est
jorobando
ores,
lln,

con semejantes

azules! El color de Inla vez terroso y chihace casi odiosa su Apoteosis de Homero, pesar de las bellezas de primer orden que revela un atento examen. Para comprender toda la puerilidad de la intolerancia de Ingres, ser bueno aadir que excluy del cortejo de los FiG. 536. P. Prudhon. grandes hombres, despus La Justicia y la Venganza divina de haberlos admitido en el PERSIGUIENDO AL CRIMEN. boceto, Shakespeare y {Museo del Loivre). Goethe por ser sospechosos de romanticismo. Toda va se admiran su figuras de mujeres desnudas. La Fuente, Andrmeda, La Odalisca; pero gustan ms en fotografa en talla dulce. Por qu no escribe en prosa? deca Boileau de Cha-

359

APOLO
pelain.

Ingres se le hubiese podido preguntar alguna vez por qu pintaba (figs. 537, 539 y 541). Gricault, cuya vida fu corta (1791-1824), desempe un pa-

pel

eminente en

la historia

del arte francs, porque resucit con

ms fuerza y atrevimiento la tradicin de Gros. Su Jangada de la Medusa (181 9), como los Apestados de Jaffa, de Gros, se aproxima ms Miguel ngel que la antigedad. Con esta obra
maestra,
<

el

temente en

el arte.

movkiiiento y lo pattico volvieron entrar brillanGricault estuvo en Inglaterra para exponer

1'%.

APOLO
dores, grandes figuras picas anteriores su viaje Inglaterra, to-

dava son de una tonalidad y un dibujo muy convencionales (figuras 540 y 542).

El heredero de Gricault fu Delacroix (1798 1863), al que se considera como jefe de la escuela romntica. La palabra romanticis-

mo no

tiene un sentido claro; se aplic, sobre todo, la protesta contra la tirana de griegos y romanos, siendo una reivindicacin del arte de la Edad Media y de los tiempos modernos, tan injustamente desdeado. Delacroix tom los asuntos de sus cuadros ms clebres

FiG. 539.

D.

Ingres.

Retrato de Bertin,

Dante, Shakespeare, Byron, la {Musco del Louvre). historia de las Cruzadas y las de la Revolucin francesa y de la insurreccin de Grecia contra los turcos (figs. 544 y 546). Pint como discpulo de Gricault, de Rubens y de Pablo Verons, con un dibujo algo incorrecto, pero con un gran entusiasmo por la vida
y la

expresin

un sentimiento profundo y potico del color. Por


su tcnica amplia y atrevida rompi

enrgicamente con las timideces de la


miniatura,

prepa-

rando de lejos el advenimiento del

impresionismo
FlG. 540.

T.

GRICAULT.

ficarle

Las carreras de Epsom


{Museo del Louvre).

moderno. Al calide Rubens enfermo) y de Verons inquieno se dismi to


;)
,

nuye su mrito, puesto que su enfermedad y su inquietud eran las de su siglo, ms humanas y ms fecundas que el optimismo de sus modelos favoritos.
361

APOLO
pesar de los anatemas de Ingres, para el que Delacroix era el diablo en pintura, el academismo austero no resisti los asaltos del romanticismo. Por otra parte, esta austeridad no estaba de acuerdo con el carcter nacional, que acab por salir la superficie.

Formse
eclctica,

l'iG.

5|i.

D.

Ingres.

una escuela en la que la poesa del romanticismo, su gusto un tanto mstico por la Edad Media, algo del sentimentalismo lo Greuze y hasta algunos recuerdos de Boucher, se mezclaron con la tra-

Historia de Stratnica
(Museo
los

Cotid,

de David. Los en grandes dimensiones, procurando conmover, ms que 'por las cualidades intrnsecas de su pintura, por la eleccin de sus asuntos y la gracia de sus tipos de mujeres y de nios. A este grupo pertenece Pablo Delaroche, sntesis de Girodet y de Ingres, autor de Los hijos de Eduardo (fig. 545) y del Hemiciclo de la Escuela de Bellas Artas

dicin del dibujo del antiguo y con el idealismo escultural de los discpumaestros de esta escuela han pintado ancdoChantilly)

Ary Scheffer, holands que se estableci en Francia, amable pintor de Margarita y de Ofelia; Couture, el autor de los Romafios de la decadencia, simulacro teatral de una orga; Gleyre, Flandrin, Cogniet, Cabaal,
tes;

Bouguereau y muchos otros. No puede pretenderse juzgar estos hombres en algunas lneas ni T. Gricault. Fio. 542. dar idea de las diversas La JANGADA DE LA MeDUSA, cualidades que haran in{Museo del Loiivre). mortales sus nombres. En Gleyre, y sobre todo en Flandrin, el discpulo favorito de ngres, la tendencia mstica es la dominante; en Cabanel y Bouguereau triunfa la sensualidad, pero una sensualidad que no puede

362

APOLO
de Rubens, puesto que las carnes que pinta Cabanel son algodonosas y las de Bouguereau vitreas (fig. 543). La reputacin europea de Bouguereau se debe, sobre todo, los cuadros piadosos de una ejecucin plana y dulzo na, que constituyen, en la escuela francesa, la pareja de las obras de Carlos Dolci, pesar de
ser fresca
la

como

ser

muy
la

tas ltimas

superiores espor la ciencia


550).
refe-

de

composicin y del
(fig.

dibujo
rir al

Quiz convenga

Fig. 543. A. Cabanel. causa de la naturaleza de El Nacimiento de Venus. sus asuntos preferidos, {Museo del Liixemburgo, Pars. Clich Neurdein). Delaunay, talento varonil y sincero; Hbert, de una gracia conmovedora y delicada, sin llegar ser insulso (fig. 547"); J. P. Laurens, cuentista apasiona-

mismo grupo,

do de
toria;

los

dramas de

la his-

Merson, Cormon, INIaignan y Duez. A otros artistas, como Fantin-Latour (f 1904) y Agache, es ms fcil nombrarlos con afecto que clasificarlos.

En

la pintura

los siglos XVII y xviii, de batallas, repre-

sentada, sobre todo, por el flamenco Van der Meulen, no haba producido en Francia ms que obras medianas y pomposas relatando los

grandes hechos dudosos de algunos prncipes. El soldado era carne de can con el que no se contaba para nada. Fig. 544. E Delacroix. l Napoleji en Eylau, de La matanza de Scio Gros, es el primer cuadro {Museo del Louvre). militar en el que respira el alma de una poca y en el que palpita el corazn de un artista y de un hombre de bien (fig. 535). Gros dio al cirujano Percy un papel ms importante que Napolen; pens menos en
363

APOLO
que en la miseria de los heridos y en la melancola que sucede una carnicera. No cay este ejemplo en el vaco, pesar de que muchos pintores del siglo xix, especialmente el fecundsimo Horacio Vernet, conlos jefes

tinuaron tratando los episodios de la guerra ms

como ilustradores patriotas que como pensadores. No ocurri


Raffet,
litgrafos
el

lo

mismo con Charlet y


for-

mados en

taller de

Gros (1792-1845, 1804-1860), que contaron las guerras de la Revolucin y del Imperio con un sentimiento dramtico y deFiG. 545.

P.

Delaroche.

Los HIJOS DE Eduardo EN LA Torre de Londres.


(Mjsco del Lonvre).

mocrtico la vez, y cuyas simpatas descendieron hasta el soldado heroico y obscuro, colocando sus sufrimientos y
(fig.

sus entusiasmos en el primer plano


los

548).

Uno

ms eminentes de Len Cogniet, Meissonier

de los discpu(1813- 1891), y sus

discpulos imitadores, Neuville y Detaille, se refieren,


tores militares, Charlet y Raffet (figs. 549, 552, 553).

como

pin-

Un cuadro como el de/'/^. de Meissonier, por no citar otros, constituye una de las glorias incontestadas de la
escuela francesa
del siglo XIX ; nada hay que se le parezca, en este gnero,

en

el arte

Italia.

de Holanda y de Adems, Meissonier

ha tratado asuntos anecdcon una Fig. 546. E. Delacroix. habilidad prodigiosa de mi La barca de Dante. niaturistas y una ciencia de {Museo del Lonvre). la forma superior hasta la de los mismos holandeses (fig. 554). Pero el ms hermoso de estos cuadritos palidece al lado de un Pieter de Hooch de un Vermeer, debido que Meissonier dibuja demasiado ilumina
ticos del siglo XVIII

364

APOLO
ms bien que pinta, no habiendo sabido envolver la forma en una atmsfera luminosa y acariciadora. Despus de Delacroix, psose en moda el Oriente: la guerra de la independencia helnica, la conquista de Argelia y las relaciones cada vez ms activas con Constantinopla, Siria y Egipto, suministraron los pintores
^

aficionados lo pintoresco y al color una nueva mina que explotaron con

gran habilidad. Entre


estos
listas,

pintores

orienta-

fueron los mejo-

res

Decamps (fig. 560), Marilhat y Fromentin. Decamps era un colorista extraordinario, quiz
el

FlG.

547.

e,

iibert,

mejor que ha

tenido

La Malaria.

Francia, lo que atesti(Museo del Ljxembtirgn). guan sus maravillosos cuadros en Chantilly. Fromentin, concienzudo y un poco tmido, ha pintado un Oriente y unos rabes de una elegancia falsa, pero usando una paleta matizada delicadamente. Por otra parte, su mejor ttulo es el haber escrito Los Maestros de otro tiempo, que,
no
slo es la

ms hermosa,

sino la nica obra maestra de crtica de arte producida por la Francia del si-

||m|^|M|^^
Fig. 54S.
:Ils

glo XIX.

Los maestros del


glo XVIII
za: J. J.

si-

amaron ms
la

al

campo que

NaturaleRousseau y BerSaint-Pierre,

nardino de

a.
"

Raffet.
(litografa!

grognaient...

fervientes na turistas, no ejercieron ninguna inv.

fluericia sobre el arte de con sus su tiempo. La revelacin de la Naturaleza autntica, verdes francos y sus transparencias de la atmsfera >, fu llevada Francia por los ingleses Bonington y Constable (figs. 555 y 556), que enviaron sus obras los Salones de la Restauracin. Un grupo de artistas franceses fu instalarse en Barbizon, en el bosque de Fontainebleau, mirando frente frente los rboles, las rocas

365

AFOLO
y las charcas, y produciendo fieles y ardientes retratos de la tierra natal, tales como an no conoca el arte francs. Fueron

acusados por los clsicos porque representaban lugares ridos y sin encanto, cuyas lneas son pobres, y cuya vegetacin es seca y mezquina, y tambin porque buscaban sus modelos en Francia y no en Italia, renunciando al paisaje compuesto con templos y ruinas en el primer plano. Sin embargo, los herticos triunfaron: el paisaje italiano haba muerto. T. Rousseau (18121867), Daubigny (1817-1878) Dupr y Daz fueron los maestros de la nueva escuela, la que puede agregarse el animalista Troyon. Otros animalistas de taiento, Rosa Bonheur se y Brascassat
,

parecieron ms
bien los maestros h o an d eses, sobre todo
I

Pablo Potter, modelo seco, y cuya


imitacin es peligro^a.

Lugar aparte debe concederse


al

paisajista

Co-

rot

Fig.

549, J. Meissonier. 1814.


{Coleccin

(1796- 1875), quien, en su larga carrera, fu desde


el

Chauchard , Pars).
,

academismo

(Tomado de Meissonier

Souv enirs

et

Entretiej

hasta los confines

Hachette y C.^, editores).

del impresionismo. Por su

jes

educacin era un clsico, que no dej nunca de poblar sus paisacon ninfas y stiros; pero esta fidelidad superficial la tradicin le dej toda su independencia de pintor- poeta, de lrico exquisito, adorador ferviente de la Naturaleza bajo sus aspectos apacibles y pintor incomparable de las frescuras de la maana y de las brumas plateadas de la tarde (fig. 557). As como el paisaje francs ha tenido sus grandes intrpretes en el siglo xix, los robustos campesinos de Francia tambin han encontrado el suyo en Millet. Este artista es, si as puede decirse, un realista idlico que, por su tcnica y la eleccin de los asuntos, se refiere Chardin, mientras que el sentimiento <;conmove dor y fraternal que pone en sus lienzos reeja esa preocupacin de los humildes y de los pobres que ha constituido el honor y el tormento del siglo xix (figs. 551 y 559).

36G

APOLO
Corot y Millet han tenido dignos herederos. No hay Saln anual en el que el paisaje deje de estar representado por hermo-

FlG.

550. W. BOUGUEREAU.

FiG. 551.

J.

F.

Millet.

La Virgen del Consuelo.


{Museo del Luxemburgo).
{Clich Neurdcin).

La velada.
{Antigjia coleccin

Tabourier, Pars).

{Gazette des Beaux-Arts).

sas obras: Frangais y Harpignies, Cazin y Pointelin, ms que estos cuatro artistas, tienen por adelantado
el

por no

citar

un

lugar en

Louvre. Julio Bretn

pintor de campesinos y escenas rsticas

como Millet, pero menos


rudo, esforzse en conciliar la i)oesa y el realismo sin
sacrificar la belleza y ia gracia la verdad.

Hacia 1855 la caligrafa de los acadmicos y el agotamiento del romanticismo produjeron una reaccin en el sentido del realismo
,

fra

y del naturalismo. Courbet (1819- 1877) y Manet (1833 1884) fueron sus apstoles intemperantes. Sin

FiG.

552.'

J.

Mkissonier.

NapolenIII en Solferino,
{Museo del Luxemburgo).

embargo, uno y otro, en sus


comienzos, se inspiraron menos en la Naturaleza que en los pin tores espacjles Velzquez y Goya. Los grandes paisajes de Cour
367

APOLO
bet carecen de ambiente, y sus figuras, slidas y vigorosas, parece menudo que estn pintadas con holln; pero su ejecucin
valiente,

que con-

trastaba con la manera lamida de


un Delaroche, fu

un buen ejemplo mediados del siglo


ra 562).

ltimo (figuLa Olim-

pia, de Manet, era todava ms revo-

lucionaria que
las Baistas, de

FiG. 553-

t^-

Detaille.

El

ensueo.

[Museo del Liixenihiirgo).

Courbet: era una protesta contra esas mujeres desnudas, diosas

luetas

mortales, de side una elegancia inverosmil, de carnes exanges y transparentes que tanto prodig el academismo del siglo xix. Pero esta ruidosa exhibicin produjo escndalo sin formar escuela; la tcnica de Manet fu ms imitada que su concepcin un poco cari-

FiG.

554. J. Meissonier
Los AFICIONADOS.

l^'iG.

555. J. Constable.
El campo de
trigo.

[Galera Nacional de Londres).


.

{Museo de Chatitilly)

{Clich

H anfstaengl

Munich)

368


APOLO
caturesca de la forma. De su tcnica, cuya frmula es la yuxtaposicin de colores crudos porque, como l deca, el principal personaje de un cuadro es la luz derivan dos tendencias generales, que hacia 1875 ^^ desarrollaron formando verdaderos sistemas: el iinpresioismo y la pintura del aire

libre.

mo

(i) es

El impresionisuna especie de
pictrica

estenografa

que desdea los detalles que la visin rpida y sinttica no puede sorprender. Es tambin una
reaccin contra el simbolismo, el intelectualismo y todo lo que en la
FiG. 556.

La Catedral de Salisbury.
{Museo de South Kensington , Londres).

J.

Constable.

obra de arte no es del

dominio del arte. La pintura al aire libre es una rebelin contra la pintura hecha en el taller, con esas sombras negras que la luz abierta no produce. Se
impresionista de aire libre, y recprocamente; enser
sin ser pintor
tre estos artistas

puede

que rom-

pieron con la escuela, casi hay tantas escuelas como individuos. El ms notable entre los pintores de figuras al aire libre fu BastienLepage, que muri joven,

pero cuya
FiG. 557.

influencia le

El aire libre sedujo, sobre todo, los {Museo del Lotivre). paisajistas Monet, Pissarro, Sisley y Csanne, los cuales, por su tcnica, fueron al mismo tiempo impresionistas. Renoir y Enrique Martn, aunque tambin pintaron paisajes, son ms conocidos como pintores de figuras
CoROT.
Paisaje matinal.

C.

sobrevivi.

Este nombre deriva de un cuadro expuesto por el paisajista Monet (i) en 1863 en el Saln de los Desechados; representaba una puesta de sol

con

este ttulo: Lmpresin.

369

APOLO
de cerca, presentan el aspecto de manchas multicolores, pero que cierta distancia producen el encanto de los ojos. El impresionismo, se ha dicho, renueva el paisaje por el amor y la inteligencia de la luz, y por esta misma necesidad de intensidad encuentra una nueva tcnica que, para exaltar los tonos, los divide (i). Uno de los maestros del impresionismo, Degas, es un artista refinado, dibujante' sutil como Ingres y, por su gusto, extrao y vulgar en sus concepciones. Otro impresionista, Besnard, busca la sugestin intensa de la vida en la yuxtaposicin armoniosa de los colores ms vivos, pareciendo que quiere acercarse al sol. Un tercero. Garriere (y 1906), reaccionando contra el aire libre, lleva hasta el extremo el rebuscamiento de la fluidez
que, vistas

FiG. 556.

li.

Reonallt,
.

El General Prim. (Museo del Louvr e)

FlG. 559. J. F. AIlLLET, Las espigadoras. {Museo del Louvr e)


.

del ambiente, sumergiendo sus figuras en la brillantez difusa de una media luz que acenta la melancola de aqullas. En general, el impresionismo y la pintura al aire libre han abusado de la luz, haciendo abstraccin de la realidad slida, que no por eso no existe y reivindica sus derechos. Ea influencia de Courbet y de Millet, unida una simpata cada vez ms viva por las clases obreras, determina una expansin en el crculo de los asuntos tratados por el arte; representa el trabajo de la ciudad y de los campos, las escenas callejeras, las de la aldea, del mar y de la fbrica, no como los holandeses, por el solo gusto de la observacin pintoresca, sino con el espSAILLES, Gazette des Beaux-Arts, 1903, tomo I, pgina 80. He aqu (l) algunas lneas que conviene recordar: El puntillismo es la consecuencia lgica de la doctrina de los impresionistas, que era, en resumen, la de la divisin de los rayos luminosos. La escuela acadmica slo haba conocido una distribucin artificial de la luz, una luz de taller; los impresionistas se esforzaron en analizarla y en aislar sus elementos para aumentar su vibracin. (H. CocHiN, Gazette des Beaux-Arts, 1903, tomo I, pgina 455.)

370

APOLO ^

FiG. 560. A. Decamps, Una calle de Smirna.


(Aluseo del Loiivre).

FiG.

561. T. ChassiIkiau.

Las dos hermanas.


{Coleccin A. Chassriau) {Gazcttc des Beaux- Arts).

{Clich Neurdein.)
rtu

conmovedor y fraternal de Millet. Entre los artistas quienes se debe esta transformacin, esta exaltacin del gnero, pueden nombrarse Ulises Butin, Lhermitte, RoU y Steinlen. Con ellos nos encontramos muy lejos
:

de va sombra dorada de los parques de Watteau y de los grupos


que, bajo los temblores del raso, hablaban

de amor

(i).

El naturalismo de Courbet y de Manet provoc una reaccin idealista, que esta vez fu ms
simbolista que acadmica. En parte se debi la influencia de los pre
rafaelistas
FlG. 502.

G.

CUUKBET.
des

Las cribadoras de trigo.


{Museo de Nantes.

Gazette

Beaux- Arts).

ingleses;

esta

tendencia refinada y aristocrtica estuvo representada en Francia por Gustavo Moreau y Baudry (figs. 563, 564 y 569).
(i)

Expresiones de Anatolio France.

371

APOLO
Hay aire
bre,
li-

simbolismo

idealismo,

pero sobre todo poesa y una ra-

zn elevada, en la obra de Puvis de Chavannes(i824-i898),


el

decorador

por excelencia del siglo XIX,

FlG

563.

P.
sin

el

nico que ha

Baudry

La fortuna.
{Museo del Licxemburgo).

sabido pintar
una gran com.

un muro
portunas

(fig.

posicin sobre horadarle con sombras im567;. Sus grandes obras esel

-- 'j

MOREAU.

Orfeo.
{^nseo del I.uxevibiirgo).

tn en la Sorbona, en

Panten, en

los

Museos de Amiens,Lyon y Marsella. Los pintores contemporneos que ms puntos de contacto tienen con su talento, son el lyons Chenavard, ms pensador que pintor, y Chassriau, artista original que muri muy joven (181 9- 185 6) (fig. 561). Puvis se

Fig. 505

L.
,

Bonnat.

Fig. 566,

Retrato de Ernesto Renn.


{Coleccin Psichari).

L. Bonnat. La Seora

{Clich Brauj

Clmeiit

C"),

{Coleccin E.

de la media luna. Kaun),

372

AFOLO^
aproxima voluntariamente Giotto, no slo por la sencillez de los movimientos y de las actitudes, sino por su preocupacin de

FiG. 567.

Puvis

DE Chavannes.

El

bosque sagrado.

(Hemiciclo de la Sorbona , Pars).

no acabar y hasta por


casmo, algo pueril, fu

ciertas incorrecciones
el error

de dibujo. Este arde un hombre de gran talento que

FiG.

568. J. Dagnan-Bouveret. Los CONSCRIPTOS. (Palacio Borbn, Pars).

FlG.

569. G.

MOREAU.
Jasn.

Medea y

(Coleccin Ephrussi),
(Gaceie des Beaux-Arts).

ha sabido, como nadie, agrupar personajes sobre fondos de naturaleza idlicos heroicos, pero que no se preocup de represen373

APOLO
tar la

accin

y el movimiento. El estudio de los ilus-

tres maestros del pa-

sado, tan
accesibles

hoy en los Museos, es un factor


FiG.

gran n o n m ero de Carlos Duran. FiG. 571. nuestros ms reputados pintores se nos La mujer del guante. presentan como la sntesis de una edu- {Museo del Luxemburgo). cacin acadmica uniforme y de la influencia de un genio de otros tiempos, escogido por su temperamento individual. As vemos que la poderosa naturaleza de Bonnat
(Museo del
Lti

570. L. Bonnat. Len Cogntet.

esencial del
arte
;

moder-

enihjr go)

FiG.

5:

H. Makart.

Cleopatra en el Cydnus
^Mtiseo de Stuitgnrt).

Art
se

e'?i

tableanx.

Seemann,

editor).

ha nutrido con Ribera y Velzquez 565, 566 y 570); Ricard aprendi del Tiziano y de Rembrandt; H. ReVelzquez Fig. 572. J. J. Henner. gnault, de Goya (fig. 558); ha inspirado Carlos Duran en sus San Sebastin. mejores lienzos, La Alujcr del guante (Museo del I.uxembu7-go). (fig. 571); Corregi y Prudhon se reconocen en Henner, el pintor de los blancos brillantes (fig. 572); Roybet tiene de Hals, H. Lvy de Rubens, Bail de Vermeer, Baudry y Benjamn Constant se han sentido venecianos; Bastien Lepafigs.

374

APOLO
ge y Dagnan-Bouveret han amado Holbein (fig. 568). Pero obsrvese que se trata de lecciones postumas libremente buscadas y asimiladas, y no de imitaciones, que el gusto moderno no tolera, por lo menos en Francia. Escuelas de plagiarios como las de Leonardo y de Rafael en el siglo xvi no seran hoy aceptadas por la opinin, que no hu-

estado conforme con el mismo Rafael, tan poco discreto en sus imibiera
taciones.

La escuela de pintura en Blgica y Holanda, con sus pintores Gallait, Leys, Wauters Israls, deriva la vez de David, de los romnticos franceses y de los grandes pinslidas, fuertemente

FlG. 574.

W.

TURNER.

The Fighting Temeraire.


{Galera

Nacional de Londres).
III.

(WcERMAXX, Malerei, tomo

Seemann,

editor).

tores flamencos y holandeses del siglo XVII. Ha producido

una serie completa de obras pensadas y dibujadas; pero, cosa rara bajo el cielo de Rembrandt y el de Rubens, no ha contado con un solo colorista. Sin embargo, en Holanda, el paisaje moderno ha encontrado intrpretes conmovedores, tales como los hermanos Maris y el marinista

Mesdag. En Alemania, la tendencia romntica se encarn en un principio en un vienes

antojadizo, Moritz von Schwind, que pint, no sin


cierto arcasmo rebuscado,

Fig

575.

e.

burne-jones,

escenas histricas y leyendas de la Edad Media. Pero la escuela dominante fu la

El canto de amor.
(Coleccin T.

de

los

Nazm-enianos, cuyo

H. Ismay, Londres).

asiento estaba en

Roma

todo
cuela,

la imitacin del siglo

xv

se propusieron sobre italiano. Los maestros de esta es-

que

Overbeck(i789-i869), Fhrich, Schnorr, as como Cornelius y su discpulo Kaulbach, que se inspiraron tambin en Durero,
375

APOLO
estn hoy justamente olvidados; pintaron tan mal como Ingres, dibujaron menos que l, distinguindose del artista francs en su predileccin por las grandes

composiciones simblicas, que, ms de aburrir, reclaman comentarios. La pintura histrica y anecdtica tuvo
su

Meissonier en Menzel (f 1905), que resucit con gran ingenio y una tcnica sabia al gran Federico y su corte. Una escuela neo-veneciana naci en Viena con
Hans Makart (1840-1884),
brillante colorista y espritu superficial (fig. 573). Los retratistas ingleses.

Van Dyck

y Tiziano formaron el talento

FiG. 576.
{Coleccin

F. Lenbach.
,

de Lenbach (1836- 1904), cuyos hermosos retratos de Bismarck, Moltke y Guiller-

I son obras ms sorprendentes que refinadas (fig. 5 7 6). El realismo francs encontr adeptos en Uhde y Liebeimann, el primero inclinado al misticismo, y el segundo inspirado directamente en Millet. Finalmente, la Suiza alemana cont con un colorista rayano en la afectacin, Boecklin (1827-1900), realista y romntico la vez, pintor y pensador, pero con demasiadas preocupaciones para deslumhrar y presentar enigmas (fig. 577). De Boecklin deriva el sajn

El Mariscal Moltke.
Whitrnan

mo

Londres).

Max Klinger

(nacido

en 1857), pintor, grabador y escultor, tambin raro, de

una rareza premeditada, pero ms instruido y de un


ms robusto. En el presente, la influencia del arte francs de ayer parece
talento

FiG

577.

A.

Boecklin
.

haber conquistado definitivamente Alemania, que

Las Nereidas.

(Museo de B a s il ea)
376

APOLO
posee
artistas hbiles,
estilo nacional.

pero

no un

ha producido un de aire libre, Segantini, revelador de los elevados paraj es a 1 p i n o s y cuya influencia sobre la escuela francesa se ha ex teriorizado. Otro artista italiano, Boldini, mezcla singular de Baudry y Ma net, debe ms bien conItalia

paisajista

tarse entre los parisienses

de la escuela decadente; pero se observan notables cualidades de toque en sus retratos elegantes y nerviosos.
FiG. 578.
{Coleccin de

Desde 1850, prximamente,


la escuela francesa

Las hermanas Hunter.


los

J.

Sargent.
Sres.

Hunter).

influye en toda Europa; slo Inglaterra forma una provincia independiente, en la que, por otra parte, los talentos originales se han hecho excepcionales. En la primera mitad del siglo, el artista

ingls

ms grande es Turner (1775- 185 1\ pintor enamorado hasta el xtasis de la luz, Claudio
Lorena romntico, calenturiento y veces teatral (fig. 574). Pero con Lawrence, muerto en 1830, la escuela de los retratistas del
siglo

xviii

se

desvi

hacia

el

academismo, atravesando su vez la pintura inglesa una fase


de

banalidad y
de
ella,

aplastamiento.

en 1848, gracias los esfuerzos de tres amigos, Hunt, Rossetti y Millais, que formaron la cofrada de los
Sali
<;

FiG.

579 G. Watts.
La Esperanza.
Galjery,

(Tate

Londres).
,

{Clich

H ollyer

Londres)

(Preraphaelite Brotherhood, P. R. B.). Millais se separ ms tarde de este grupo para convertirse en un buen pintor plebeyo; pero Rossetti tuvo un brillante discpulo, Burpre - rafaelistas

111

APOLO
ne-Jones (fig. 575), y Watts, aunque independiente en sus comienzos, acab por inspirarse en ideas anlogas (fig. 579). Ataca-

FiG. 580.

J.

Whistler.

Retrato de la madre del artista.


{Museo del Licxemburgo, Pars).

Fig. 581. F. Rude. La Marsellesa.


(Arco de triunfo de
Pars).
la

Estrella,

dos violentamente por los acade'micos, los P. R. B. encontraron un defensor en el esttico Ruskin, que ejerci una gran influencia sobre el arte de su tiempo. Los pre-rafaelistas vean en Rafael un

Fig.

582. a.

L.

Barye.
V\G.

Lucha de un tigre

y de ux cocodrilo.

583. Chr. Rauch.

(Museo del Luxetnburgo).

Monumento
DE Federico el Grande.

apstata del ideal y un apstol de los Berln. procedimientos; tomaron como modelos Botticelli y Mantegna. Pero no se crea por esto que eran vulgares imitadores -^ El carcter ms saliente de esta escuela es el intelectualismo, el desdn del arte por el arte; gustan de contar y
^<

378

APOLO
conmover el alma de las multitudes, llegando hasta el pueblo para convertirle la belleza. Sin embargo, no cuentan ancdotas burgueses como Hogarth; la antigedad y la Edad Media cltica les suministran leyendas en las que descubren smbolos y quieren hacerlos descubrir. A pesar de que muchos de ellos, desde 1848, se adelantaron la escuela francesa en el .camino del aire libre y del puntillismo{i), no por esto son impresionistas; sienten horror por los procedimientos descuidados y expeditos; su factura, minuciosa y pedante, yuxtapone, pero sin armonizarlos bastante, los colores
ensear, intensos y crudos. pesar

de estar

al

servicio de

un ideal

Fig. 584.

11.

(^

HApu

muy
do
,

eleva-

Juana de Arco,
(Museo del Luxemburgo).

este

arte seco y
ficticio deba acabar por producir cierto cansancio. Un pintor-grabador americano, Whistler (fig. 580), que se relaciona como Manet con Velzquez, pero menos agresivo para expresar sus preferenci-as,

expuso en Londres retratos ii/ipresiofisfas, de una delicada tonalidad gris-plata


y paisajes diestramente ejecutados d la fra?icesa, sobre todo uno, nocturno en

negro y oro>\ que fu de un efecto sen-

Ruskin injuri Whistler; le acus de haber arrojado un bote de colores al rostro del pblico^). Whistler David. se querell contra Ruskin (1878); obtu{Museo del Luxemburgo'). vo un cntimo de los intereses perdidos, y los debates, los que acudi Burne-Jones como testigo contra el arte nuevo, pareci como que consagraban el triunfo del pre-rafaesacional.

Fig

585--A.

MERC

Monet y Pissarro fueron Londres en 1870, experimentando la in(l) fluencia de los artistas ingleses, pero sobre todo la de Turner, muerto veinte aos antes, y cuyas ltimas obras son impresionistas.

379

APOLO
dueo del gusto pblico y con pretensiones de seguir sindolo. En realidad, fu este el comienzo de su decadencia, Whistler ha muerto en 1903, admirado imitado; la escuela de Rossetti y
lismo,

de Burne- Jones est en plena disolucin, y el arte francs, en su forma ms reciente, encuentra numerosos amigos al Norte del Canal de la Mancha. La esttica de los P. R. B. no ha dominado en Inglaterra, con exclusin de las dems. Un pintor de origen holands, Alma Tadema, se ha hecho clebre por sus cuadros de la vida antigua, de una minucia en la factura que no excluye la gran,

FiG.

586. A. Mercie. Gloria Victis.

Ayuntamiento de Pars.

deza. El retrato ha estado brillante-

mente representado por Orchardson,

Herkomer
H.

y Ouless; el paisaje por

ISfoore y, sobre todo, por B. Leader, autor del cuadro Por la tarde

habr

all luz , que quiz llegue un da en el que sea reputado como la obra maestra del paisaje moderno.

La escultura slo experiment dbilmente la influencia del movimienFig. 587. P. Dubois. to romntico. Hasta que pas la Trovador florentino. mitad del siglo xix, se inspir, sobre (Museo del Luxetnburgo) todo, en la antigedad, en Canova y en Thorwaldsen. Sin embargo, en Francia sobrevivi la tradicin de Puget y de Houdon, la cual hasta lleg adquirir mayor amplitud en el borgon Rude (1784- 1855), artista vigoroso que se elev hasta lo sublime en su Marsellesa (fig. 581). El Saln de 1833 revel el genio de Barye (1796-187 5), animalista incomparable,
380

APOLO
que puede calificarse de Miguel ngel de han seguido el camino trazado por Barye
las eras;
(fig.

Cain y Gardet

tambin dos escultores poderosos, en por la influencia de Canova, algo de la rudeza del Renacimiento germnico; son estos escultores

582). Alemania tuvo los que resucit, mitigado

Rauch y Rietschel

(fig.

583).

Aproximadamente, entre 1850 y 1865, la imitacin de la escultura italiana del Renacimiento


vino injertarse en el neoclasicismo; naci de aqu un eclecticismo distinguido, cuyos representantes, hasta nuestros das,

son

Chapu

(fig.

584),

Mercie
(figu-

(figs.

585 y 586), Dubois

FiG. 588.

L.

E. Barras.

Los PRIMEROS FUNERALES.


Petit Palais>

{Clich Gir and on)

ra 587), Bartholdi, Guillaume, Ba-

Fig. sSq-

Saint-^NIarceaux

Genio guardando el secreto de la tumba.


{Museo del Lzixeifiburgo).

588) y Saint-Marceaux Pero la tradicin de Rude, avivada por un estudio apasionado del natural, se continu con Carpeaux (i 82 7- 1 87 5), cuyo Gj'upo de la Danza, esculpido para la fachada de la Gran Opera, produjo un gran escndalo y form escuela (figs. 590 y 591). Cuando se le descubri, en 1869, un desconocido imbcil
rras
(fig.

(fig.

589).

vaci sobre

el

grupo, durante la no-

tinta: era esto

una botella de pauelo de Tartufo ofrecido mujeres de carne y hueso y vibrantes de movimiento y emocin, cual hasta entonces no se haban visto. Muchos de los maestros de la escultura contempornea francesa, tales como Frmiet (sobrino de Rude), Dalou, Falguire (fig, 593), Bartholom Injalbert, parecen
che, el contenido de

como

el

381

APOLO
relacionarse con Carpeaux
(figu-

ras 592, 594). Pero esta escuela es ms bien realista que naturalista; en

grandes maespor el rebuscamiento de la esbeltez y la elegancia. El naturalismo integral, que en escultura no haba tenido ningn profeta despus de Donatello, ha encontrado dos en nuestros tiempos: Rodin en Francia y Constantino Mennier en Blgica. Mennier (f en 1905) es el Millet de la escultura, un Millet que representa lo verdadero, no de los campesinos, sino de los mineros y obreros (fig. 595). Rodin, ms variado y ms poeta, es tambin menos equiFiG. 590. J. B. Carpealx. librado y ms agresivo (figs. 596 La Danza. y 597)' Junto retratos admn-ables, figuras aisladas que Donatello hubieGran pera, Pars. se reconocido como suyas, y grupos de un sentimiento profundo de una pasin vibrante, confi al desbastador todos los ensueos de una fantasa delirante, frecuentemente orientaella la influencia

de

los

tros es todava sensible

da hacia lo monstruoso y excep


cional. Pero hasta

en aquellos casos en que se desva,


este artista asombroso nunca decae; la forma se mantiene viva y vibrante y la arcilla el mrmol participan de la

hiperestesia
escultor.

del

La

influencia
sello

florentina ha mar-

cado con su

un maestro renado, Roty, gra-

FiG. 591 J. R. Carpeaux. Fuente de las Cuatro Partes del Mundo.


jardn del Luxemburgo,

bador de mone-

avenida deJ Observatorio, Pars.

382

APOLO
y de medallas; pero no por esto es ni florentino ni griego; pero su elegancia aristocrtica recuerda ms bien la escuela de Fontainebleau y Juan Goujon, primera
ditas

transformacin francesa del arte italiano. Un mulo de Roty, ms viejo que l, Chaplain, se relaciona sobre todo con la tradicin clsica y con la de los grandes medallistas franceses del siglo XVII, Dupr y Warin. Hace unos diez aos que los recursos expresivos de la escultura se han

aumentado debido un Renacimiento


de la policroma, que va imponindose cada da ms La policroma no fu desterrada de la gran escultura ms que en la poca de Miguel x\ngel, porque entonces se descubran en gran nmero estatuas antiguas lavadas por la lluvia; la antigedad y la Edad Media haban coloreado los mrmoles, y FiG. 592. E. Frmiet. los ejemplos de policroma, todava Juana de Arco. frecuentes en la primera mitad del siPrimer-a versin del artista glo xvr, se muliiplicaron en Espaa colocada antes hasta nuestros das. Hasta puede deen la Plaza de las Pirmides, cirse que nunca renunciaron ella la Paris.
,

escultura popular y la imaginera religiosa. En esta resurreccin de la escultura pintada, que quiz sea, ttulo de exclusiva, la del porvenir, corresponde el papel de iniciador un artista francs, la vez pintor y escultor, pero ms original como escultor

que como pintor, llamado Grme, autor de la figura sentada que personifica la necrpolis de Tanagra (figura 598). Barras en Francia y Klinger en Alemania han
entrado
P'iG.

resueltamente en

593.

A.

Falguire.

este camino.

Joven mrtir cristiano.


(Museo del Ltcxemhcrgo).

En
glo

el arte fraucs

del

si

XIX hemos visto que eran muchas las inspiraciones venidas de fuera y del pasado, de Inglaterra, Espaa, Holanda, Alemania, Venecia, Florencia y
383
^

APOLO
Roma. Nos
Extremo Oriente, que
resta deciar algunas palabras sobre la influencia del se manifest en las artes industriales desde

mediados del
glo
xviii.

si-

En

el

mobiliario y

la

cermica de la poca de Luis XV, los motivos de la decoracin china ocupan un lugar
importante. La
fabricacin de la

porcelana china
empez hacia la poca de Cario Magno; desde el
siglo
KiG.
594. Bartholom.

XIII, el co-

extendi algunos ejemplaEl monumento de los muertos, res por Europa; en Cementerio del Padre Lachaise, Pars, el siglo XVIII ya es (Clich Fio r i Ilo) inspiradora de la decoracin, y ya Watteau se divierte pintando chineras. Pero el arte chino haba engendrado un hijo mejor dotado que l, el arte
japons,

mercio

enamorado
de
la

fervorosamente
de
las sutilezas

lnea y de los caprichos brillantes del


color,
la

desdeoso de

simetra causa

de cierto estrabismo refinado y pintando y esculpiendo animales con un


realis-

mo casi desconocido
en Europa. La edad de oro de este arte fu el siglo xviii,
pero la Europa no lo descubri hasta
FiG. 595.

C.

Meunier.

La

Industria.

segunda mitad del XIX. En un principio,


la

(Museo del Liixembiirgo)

estas lecciones, venidas de un pas lejano, slo se dirigieron al arte decorativo; le ensearon el empleo de

384

APOLO
flameados, el moldeado del esmalte, y, sobre todo, ayudaron emanciparse de la tradicin. El siglo que tantos artistas haba producido no supo crear un estilo; despus del estilo llamado Imperio, que se remonta hasta fines del reinado de Luis XV, no se haba conocido ms que un desgraciado eclecticismo serviles imitaciones de los estilos anteriores. El Japn suministr Europa la ocasin de descubrir lo que buscaba; no es el padre, pero s el
las lacas, los

le

padrino del estilo inoderno. La evolucin de este estilo comienza ahora, por lo cpie es muy difcil definirlo. De todos los estilos conocidos hasta el presente, este es el primero que ha buscado con premeditacin la novedad, apartndose intencionadamente de los senderos conocidos. De

KiG

590.]-^.

RODIN.

San Juan Bautista.


(Musco del Liixcmburgo).

esto lo bizarro y grotesco,

no hay ms que un paso, pero no debemos juzgarle por


ciertas

extravagancias aisla-

FlG. 597. --E. RODIN. Busto de mujer.


{Musco del Luxembiirgo).

Nacido de la enseanza de Ruskin, que predic el culto de la sencillez y de la


das.

lnea y el

color expresivos;

dotado de sus primeras obras maestras por Wiliiam Morris, apoyndose en el movimiento pre-rafaehsta, encontr en el arte del Japn inspiraciones oportunas, la liberacin de la simetra y de los rdenes griegos, y una interpretacin admirable de la flora y de la fauna empleadas como elementos decorativos. Pero ms bien pidi lecciones al Japn que modelos. Este estilo se enorgullece de no imitar nada ni nadie, de romper igualmente con lo antiguo y lo

APOLO
gtico, sustituyendo la expresin individual, el

materializa, al

pensamiento que se foimas transmitidas y de las frmulas enseadas. La belleza para l no reside en la elegancia, sino slo en la conveniencia, en la elocuencia de la lnea y en la sugestin imperiosa dulce del color. Antes de aplaudir despreciar CEte movimiento, hay que dejar que maduren sus frutos an verdes (figu-

esquematismo de

las

i'^

599) (O-

Podemos aventurarnos prever


porvenir despus de esta rpida ojeada al pasado? Qu destinos seel

FlG. 598. GROxME. Tanagra.


{Museo del Lnxemburgo).

rn los del arte en este siglo xx

que acaba de empezar? Desde luego puede decirse que las escuelas locales desaparecern.
facilidad

Con

la

rapidez y
Fio.
599.

de comunicaciones

Interior

de estilo moderno, ya no se vern escuelas rivales compuesto por la casa y diferentes algunas leguas de distancia, como aquellas de Barbedienne - DuMAS, Pars. Atenas y de Argos, de Florencia y Perusa, de Brujas y de Tournai. Desde el siglo xviii las es
cuelas se convirtieron en nacionales: se tuvo la escuela francesa, la inglesa, la espaola. En la segunda mitad del siglo xix prepondera la escuela francesa, dando el tono las otras; pero, al mismo
nar
escriba hace poco H. Cocliin de entollegado el momento Profttndis sobre el llamado estilo moderno (Gazette des BeauxArts, 1903, tomo II, pgina 44). Esta afirmacin es prematura.
(i)

Ha

el

De

386

APOLO
tiempo, se rompe la unidad de esta escuela; se encuentran en ella, la vez, clsicos, romnticos, realistas, idealistas impresionistas. Lo dicho nos induce creer que las escuelas ya no se designarn con los nombres de ciudades naciones; ya no existirn rivalidades entre pases, sino entre
principios.

El horizonte de nuestros estudios se ha ensanchado, simplificndose. Por primera vez

en

la historia,

en

el siglo xix, el

arte

moderno,

hijo del Renaci-

miento, tuvo representantes en todas las comarcas de Europa:


el escultor

Thorwaldsen y

los

FlG. 600.

l'KxNClPE
y.

rKOUBETZKO.

El Conde Tolsto.
{Coleccijii,

Reinach, Pars).

j)intores

Thaulow

los pases

y Edelfeldt en escandinavos; los escul-

tores
(fig.

Antokolsky y Troubetzko 600) y los pintores Verestchaguin, Rjepin y Serow en Rusia; el


hngaro Munkacsy; Matejko, en

Fig. oi.

Saint-Gaudens.

El duelo.
^Monumento ejecutado por Madame Adams en un cementerio cerca de Washinorton.

Galitzia; el tcheco Brozik; el griego Rallis y el turco Hamdibey.

brillantemente en
escultor

Los Estados Unidos han entrado la liza con un

ra 601), y pintores

como Saint-Gaudens (figucomo Whistler,

Alexander y Sargent (fig. 578). Estos y muchos otros, formados en Pars, Roma y Alemania, han engendrado en sus pases natales escuelas que no son nacionales, sino que buscan su inspiracin y su savia en las grandes corrientes que constituyen el arte europeo.
Ser, sobre todo, realista el arte del porvenir?

No

lo creo.

Uno

de los hermosos descubrimientos del siglo xix, la fotografa, nos ha familiarizado con la realidad. Qu artista, aunque estuviese

APOLO
dotado como un Van Eyck, querra competir hoy con una placa sensible? Lo que se pide, sobre todo, al arte, es lo que la fotografa, an la polcroma, no puede dar, como es la belleza sugestiva de las formas y los movimientos, la radiacin, intensidad misterio del color- en una palabra, el equivalente, en el dominio del arte, de lo que es la poesa en el de la literatura. Estoy convencido de que el arte del siglo xx ser idealista y potico, la vez que popular-, traducir la eterna aspiracin del hombre, de todos los hombres, hacia lo que falta la vida diaria y la completa, hacia esa superfluidad y ese lujo que reclama nuestra sensibilidad, y los cuales no puede satisfacer ningn progreso de orden utilitario. Por lo tanto, lejos de creer que haya acabado la misin social del arte, que est tocando su trmino, pienso que el siglo xx le conceder un lugar todava ms grande y amplio que los precedentes. Tambin es de esperar que se d una importancia cada vez mayor a la enseanza del arte en la educacin. Es este un orden de estudios que no puede ignorar hoy en da el hombre civilizado, cualquiera que sea su profesin. Con este convencimiento he preparado este curso de historia general, al que tan buena acogida habis dispensado; slo mi agradecimiento.

me

resta,

para terminar, manifestaros


Junio 1903-junio 1904.

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388

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,

(ibid., 1893,
,

Pars

1897

:M.

Vachon

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,

tomo

.^

390

APOLO
INDICACIONES COMPLEMENTARIAS
Para completar y tener al corriente las bibliografas que siguen cada una de las lecciones de este libro, basta ver la Archdologischer Anzeiger (arte
antiguo) y el Rcpertoriiiiii filr Kiinstwissensckaft (arte" cristiano, moderno y oriental). Desde 1904, que esta ltima recopilacin ya no da bibliografa, hay que recurrir un nuevo peridico, Internationale Bibliographie der Kunstwissenschaft, publicado por A. L. Jellinek. Pueden encontrarse gran nmero de monumentos reproducidos por el grabado la fotografa en las obras siguientes, que no deben faltar en ninguna biblioteca de historia del arte:

Seroux d'Agincourt, Hisioire di l'Art par les monumenls (siglos iv-xvi ), i.^ Pars, voliimenes, 1823 con 325 aminas (muchas ediciones y traducciones). 2.^ F. WiN^TER Y G. Dehio, Kufstgeschichte in Bildeni, 5 volmenes, hasta el siglo xvni Leipzig, 1S99 y 1900. 3.^ Reber y Bayersdorfer Klassischer Bildeschatz, 12 volmenes, Munich 1888 y 1900 ( 1.800 cuadros de los siglos xiv al xviir. 4.^ IjOS yLiBMOS Klassischer Sknlptitrenschai , j^ volmenes, Munich, i8^ y 1900 ( esculturas antiguas y modernas ). 5.* P. ViTBi y G. Briere, Doanne-Us de Sculpture frangaisa du m^yen age, Pars, 190^ (940 fotografas). .^ G. Hirt Kulturgeschichtlinches Bilidrbiich , volmenes, Munich, 1SS7 y 1S93 (3.500 grabados de obras de los siglos xvi al xviii). 7.^ S. Reinach Rpertoire de peintures du Mojen age ei de la Rc-taissance, tomo I, Pars, 1005 (1.14 grabados de cuadros de los siglos xtv al xvr ^.
, , ,

Relicario de la campana DE San Patricio


(Siglo XI).

{Museo de Diiblin)

^.

Pi

391

APNDICE TERCERO

ARTE ESPAOL MODERNO


L\ Arquitectura: Su
perodo plateresco; valor eminentemente decorativo; sus fases Perodo herreniano; sus caracteres. Perodo churrigueresco; su enlace con el plateresco Arquitectura neo-clsica. La Escultura: Caracteres generales Perodo plateresco; maestros extranjeros y espaoles. Perodo clsico; Juan de Juni y los Leoni; los grandes artfices. Escultura realista; sus caracteres; maestros castellanos y andaluces; Salcillo. La Pintura: Perodos de formacin Primeras manifestaciones de la pintura en Espaa. poca visigoda. La influencia bizantina; primeras manifestaciones del naturalismo espaol. poca gtica; influencias extranjeras; caracteres locales. La poca de los italianistas; pintores nacionales y extranjeros; maestros de transicin del italianismo al naturalismo espaol. Los grandes maestros del siglo xvii; caracteres de la pintura espaola.

'

La decadencia; SIGLO XIX.

el influjo

francs.

Goya. La Pintura espaola en el

LA ARQUITECTURA
el perodo gtico y comienza el moderno, sin transiciones bruscas. El paso se realiza mediante ima evolucin, en la que vienen los elementos nuevos del Renacimiento unirse los gticos, y poco poco van siendo stos destruidos por los primeros. La fase de transicin de unas formas otras se caracteriza presentndose el espritu gtico revestido de formas renacientes clsicas. Dos monumentos pueden servir de ejemplo: el Hospital de Santa Cruz (1504), y la portada de San Juan de los Reyes (1530), ambos en Toledo. Si cronolgicamente este monumento es posterior al primero, en el orden artstico de la evolucin citada acontece lo contrario. En la referida portada, obra de Alonso Covarrubias, se ve, junto un marcado espritu gtico, laaparicin de formas del Renacimiento, presentando un conjunto anstico extrao. El Hospital de Santa Cruz es una mezcla de gtico, plateresco y mudejar, empleadas las formas ])seudo-clsicas de una manera ca[)richosa, como corresponde quien no las siente ni tiene conciencia de ellas. Es el caso de tocios los perodos de evolucin de un estilo otro, cuando los nuevos elementos llegan al arte de un pas por apor-

ACABA

taci7i; se

perficial,

adopta la novedad, y sta se emplea de un modo supenetrando poco poco en el temperamento artstico de

este pas.

El perodo de transicin que venimos exponiendo recibe en


392

APOLO
nombre d^o. En rigor de verdad, no debe aceptarse como una fase arquitectnica, smo ornamental de sta, puesto que no lleva consigo problema constructivo alguno. El docto Profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid, don Vicente Lamprez, clasifica los perodos fases de esa evolucin del siguiente modo: i. Plateresco-gtico afiligranado (crucero de la Catedral de
Espaa
el

plateresco.

Crdoba).
lles

Plateresco-gtico en conjunto, pero siendo clsico en deta(crucero de la Catedral de Burgos). 3." Plateresco-clsico en detalles (sacrista de San Marcos de
2.

Len).
4. Plateresco-clsico puro (arco de Jamete en la Catedral de Cuenca). Las nuevas formas decorativas y constructivas van desarrollndose, existiendo la supervivencia de las gticas (bside de la Ca-

tedral de

Sego-

via); ocurre en

este perodo de nuestro arte lo que hemos ob servado en otros,


el romnico, por ejemplo. Al mismo tiempo, ha\ que tomar en cuenta que unos

mismos

artistas,

tan pronto cons


truan segn los

como con
to
(el

mtodosgticos, los

del Renacimien-

Ayuntamiento de Sevilla.

caso de

Diego Riao, en Sevilla). El ejemplo ms importante que podemos citar de la compenetracin del gtico con el Renacimiento, es la Catedral de Granada, cuya disposicin corresponde al primer estilo mencionado, siendo su ropaje clsico de bastante pureza. Uno de los monumentos ms esplendorosos del primer Renacimiento espaol es la fachada del Ayuntamiento de Sevilla (fig. XX).
Iniciase una tendencia de reaccin contra la superabundancia ornamental de este perodo, cuyos ejemplos ms importantes son

393

APOLO
Alczar de Toledo y la Universidad de Alcal. Con elementos, en su mayora aportados nuestro suelo, iba formndose un estilo nacional, cuando viene Juan de Herrera y corta su desarrollo. Inaugura este arquitecto un estilo seco, fro y desprovisto de toda expresin artstica. La arquitectura para l no es una obre de arte, sino un silogismo en piedra (i). Los problemas ms sutiles de estereotoma y construccin; el propsito de resucitar el arte arquitectnico romano de sus ltimos tiempos; el predominio de la lnea recta y el de las grandes masas; la ausencia de elementos decorativos, casi en absoluto reducidos, en todo caso, las caractersticas pirmides rematadas por bolas; y, por ltimo, la superposicin de los rdenes romanos, son los caracteres de esa nueva arqui,N tectura. Como ejemplos ms >^^'r#'- "'. I
el
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y^f^jf^.^^'^^^^^^-^^'j^^^^M i,> ^ r-<


'

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''

importantes deben citarse el Monasterio del Escorial comenzado por Juan D. de Toledo, y seguido la muerte la Cade ste por Herrera tedral de Valladolid, quiz la

mejor obra de este arquitecto; la fachada de la Encarnacin, en Madrid; Casa Ayuntamiento y Capilla del Ochavo (Catedral), en Toledo, y el Palacio de Carlos V, en Granada. XXI. Transparente FiG. Ese estilo encajaba mal con LA Catedral de Toledo. nuestro temperamento, y haba de ser causa de una reaccin tan violenta, como representada por l mismo contra el primer Renacimiento. Resurge el plateresco, pero adulterndose rpidamente. Inicise este cambio en la fachada de San Isidro, de Madrid (i 6 6). En 1617 viene Espaa Juan D. Crescenci trayendo
1

nefasto estilo borrominesco; la reaccin contra el herreniano crece. Hay momentos en que la obra ornamental arquitectnica de este perodo se confunde con la plateresca (fachada de San Marcos de Len); pero pronto se aparta de ella, trastornndola con la ms loca fantasa capricho ms absurdo que darse puede. Herrera simboliza con su nombre el perodo precedente; Churriguera, el
el
(i)

Lamprez, lecciones ya citadas en

394

^^-^
el

Ateneo de Madrid.


APOLO
Tuvo el primero por continuadores de su estilo Francisco Mora y Juan Gmez de Mora; tuvo el otro Pedro Rivera y Narciso Tom. Obra del primero es la portada del Cuartel del Conde-Duque (Madrid), y del segundo el clebre Transque
le sigue.

pare?Ue de la Catedral de Toledo (fig. XXI). En el reinado de Felipe V vienen Espaa arquitectos franceses italianos; stos traen un estilo fro (fachada de la Catedral de Murcia, obra de Bort); aqullos, un arte femenino, lleno de coquetera y completamente mundano (interior de la iglesia del Seminario de Teruel). Con todos estos elementos llega el arte arquitectnico en su decoracin la extravagancia ms completa. Profusin ornamental exageradsima y pesada, empleando con exceso elementos de flora y fauna sin estilizar; lneas ondulantes en contorsiones inverosmiles; frontones rotos y aun retorcidas sus lneas. Fachadas y altares de este estilo catico, delirante y malsano, abundan en nmero considerable; fu una ola de aberracin y mal gusto artstico, que apenas si dej de penetrar en todas partes, salpicando hasta los monumentos antiguos ms grandiosos (Catedral de Toledo). Hay quien ha querido ver en este absurdo estilo un precedente del llamado modeniisvio. Si por tal se entienden las tonteras decorativas implantadas en Espaa de unos pocos aos esta parte, tal vez tenga sobrada razn. Yo creo, sin embargo, que el germen no hay que buscarle en el churriguerismo, sino en su similar franpor darle cs (el rocall). Ese pseudo estilo, llamado modernismo algn mote es una importacin extranjera de un arte ornamental bastardo; es una continuacin, degenerada hasta el ltimo lmite, del arte de los siglos xvii y xviii. Cuan distinto es de todo esto la labor de un Otto Wagner, de un Van de Velde de un

Beyly Scott! Tras ese desenfreno decorativo del churriguerismo vino una nueva reaccin, la del arte pseudo-clsico. Dos arquitectos la caracterizan: Ventura Rodrguez, el uno, y Villanueva, el otro. El primero es como un lazo que une el perodo precedente al nuevo; no rompi por completo con el churriguerismo, antes al contrario, tom de l lo que crea era ms sensato, y as, pretendi enfrenarlo hasta donde era posible, hermanndole con la severidad pseudo clsica de un Herrera. Fu, en cierto modo, un espritu original, que no tuvo campo de accin y ambiente apropiado para que brillara en todo su esplendor. Obra suya son la fachada de la Catedral de Pamplona y el templo del Pilar de Zaragoza. Juan Villanueva se educ en Italia, y vino Espaa impregnado de un pseudo-clasicismo ms radical que el de Ventura Rodrguez.

395

APOLO
Obra de aqul
ra XXII).
es el actual

Museo de Pinturas

del Prado (figu-

La decadencia
de ese
falso estilo

neo-clsica fu rpida y grande. La formacin y sus elementos componentes, producto todo

Fie.

XXIL Museo

del Prado (Madrid).

de una erudicin formulista, haban de conducir una prcpuramente de receta que, pesar de sus aparentes correcciones y de su atildamiento, haba de caer pronto en la superficialidad ms amanerada que darse puede.
ello tica

LA ESCULTURA
pesar de haber contado nuestra naCaracteres generales. cin con un nmero crecido de escultores, y algunos de ellos muy notables, nuestro arte plstico es inferior al pictrico. Para adquirir una mayor supremaca, nos han faltado artistas tan geniales como en el campo de la pintura lo fueron Velzquez, Greco y Goya. Por ora parte, los caracteres de nuestro arte escultrico no han tenido un fondo de universalidad como las obras de los pintores antes citados, y por si todo esto no fuera bastante, el sello nacional, eminentemente propio, de muchas obras escultricas, se encuentra confundido con detalles de importacin extranjera que se observan en un nmero crecidsimo de estatuas y relieves. Todo esto, unido al carcter extrao y peculiarsimo con que se ha desarrollado la escultura genuinamente espaola de los tiempos modernos, carcter que en cierto modo pugna con el sentimiento esttico

396

APOLO
de orden elevado, ha hecho que nuestro arte plstico conserve un rango inferior frente al de otras naciones, y aun comparndole con
dividir en dos grupos nuestra primero por todas aquellas obras que, bien realizadas por artistas extranjeros en nuestra j^atria, bien por espaoles, tienen un carcter marcado de extranjerismo, y puede buscarse su filiacin artstica bien en Italia, bien en Francia. Constituyen el segundo grupo las obras eminentemente espaolas de un carcter original y diferente lo producido en el extranjero. El naturalismo, que es la nota tpica dominante de nuestra pintura, hllase expresado en grado eminente en la escultura. Ni la influencia italiana, muy persistente en Espaa, ni tampoco la francesa, pudieron i'efiiar el naturalismo de nuestro arte plstico, genuinamente nacional. Puede decirse que ste sale de las entraas de nuestro pueblo, y es para l. Arte mstico, con un naturalismo brutal, vigoroso, sin medias tintos, los tipos que ha producido son elementales y forjados de una sola pieza. Es intil buscar matices delicados de expresin-, cuando ha pretendido esto, ha cado en la oez. Ha sido un arte creado hechura y semejanza del alma popular nuestra; ha tenido que entrar por los ojos del pueblo, y sacudir fuertemente su sentimiento y su imaginacin, llegando un realismo de lo externo en su grado mximo y con todas sus consecuencias; por un lado, cada imagen es el espejo del sentimiento, la devocin y aun la idolatra de nuestro pueblo; por otro, ha tenido que llegar hasta la policroma ms real, y, no bastndole ese rasgo realista, ha tenido que vestir las imgenes con telas riqusimas humildes, teniendo esto tal importancia, que el trabajo escultrico de la imagen ha quedado reducido, en muchos casos, la cabeza, con pelo natural, y las manos muchas Vrgenes llevan cubiertos sus dedos con sortijas. Nuestros escultores no han tenido pasin por el desnudo; muchos de ellos han estudiado concienzudamente la estructura anatmica del cuerpo humano; el Cristo de Montaez, de la Catedral de Sevilla (fig. XXV), expresa con gran fidelidad todos sus rasgos. Pero esto ha sido slo una manifestacin de nuestro realismo. El cultivo de la forma plstica, basado en el estudio constante del desnudo; el considerar el arte escultrico como el arte de la forma del cuerpo humano, y ser paos y accesorios como meros accidentes, y muchas veces como estorbos que haban de ser suprimidos, esto no lo ha tenido nuestro arte. Ha hecho el desnudo cuando el asunto lo impona, y nada ms. Y mientras en la estructura y proporciones del cuerpo, mientras en lo que podramos llamar la euritmia de l, nuestros escultores se han quedado muy

nuestra pintura. En trminos generales,

podemos

escultura: est

formado

el

397

APOLO
atrs de los italianos y aun de los franceses; en los detalles de indumentaiia, en los accesorios que acompaan cada figura

grupo, nuestros artistas han realizado verdaderos primores. La historia de la escultura moderna Perodos de su historia. espaola puede dividirse en los siguientes perodos: plateresco, clsico, barroco y neo-clsico. Sin que falten caracteres nacionales, ricos y bien acentuados en las obras de estos perodos, presntase en la escultura espaola de los siglos xvi, xvii y xviii el gran desarrollo de la imaginera tallada y policromada, que es la que constituye la ms rica y original manifestacin del temperamento nacional en el arte escultrico espaol. Al ocuparnos de la arquitectura moderna Perodo plateresco. espaola, hemos hablado del estilo plateresco como una de las fases de la misma. En rigor de verdad, ese estilo corresponde ms la escultura que la arquitectura, pues se refiere al trabajo decorativo escultrico, que tuvo una grandsima aplicacin en las obras de los plateros, en las fbricas arquitectnicas y en el mobiliario. Se caracteriza ese estilo por una estilizacin naturalista y gran relieve de la flora, fauna y figura humana, si bien alterada con la fantasa caprichosa de los grutescos. La composicin se

hace obedeciendo mucho al tipo de la romana y aun pompeyana, y medida que este estilo plateresco se desarrolla al comps del influjo clsico, los elementos antes mencionados adquieren ms importancia, entrando los componentes de los rdenes arquitectnicos romanos ser unos de los principales motivos de esa decoracin profusamente recargada. Nace el estilo plateresco de las obras de nuestros orfebres (plateros); de aqu el que Ponz empleara la palabra plateresco para
designar ese estilo. Ebte se origina en el siglo xv, determinando una fase especial en las postrimeras del gtico, y enlaza las obras de este perodo
artstico

de

Renacimiento, segn expusimos al ocuparnos espaola moderna. En este perodo trabajaron en Espaa artistas extranjeros, algunos de ellos de gran valer. Procedan stos, en su mayora, de Italia: Pedro Torrigiano, Dornenico Alejandro Fancelli y Miguel Florentino; y otros, de Francia, Felipe de Vigarni y Esteban Obray. La influencia escultrica del Renacimiento italiano comenz dejarse sentir en Espaa en las postrimeras del siglo xv, si bien existan ya en nuestra Pennsula obras esculpidas por italianos en los comienzos de ese siglo (relieves del trascoro de la Catedral de Valencia, hechos por el florentino Giuliano en 1420). Miguel Florentin, que trabaj en Sevilla (15 17- 1525) en el hermoso sepulcro del hermano del Conde de Tendillas, existente en
las del
la arquitectura

con

398

APOLO
Fancelli, que trabaj en Alcade Henares, Avila y Granada, esculpiendo la estatua yacente del prncipe D. Juan, hijo de los Reyes Catlicos (xA.vila), y el sepulcro de stos (Granada, fig. XII, apndice segundo), influyeron de una manera grandsima en la escultura patria. La venida Espaa de un artista de genio potente como el Torrigiano, cuyo naturalismo grande y severo haba de encontrar eco en nuestro temperamento nacional, acab por dirigir nuestros escultores hacia la senda del Renacimiento italiano. Por otra parte, nuestras relaciones polticas con Italia en esta poca fueron importantes y estrechas, y esto es un elemento ms, y por aadidura poderoso,
la Catedral,
l

y Domenico Alejandro

para explicar la intrusin en nuestra Pensula del estilo italiano del Renacimiento. Pero al lado de esas influencias perduran por algn tiempo las
franco-borgoonas, gracias los trabajos de Felipe de Vigarni, en Toledo, y los de Obray, en Aragn.

La historia de la primera poca del Renacimiento escultrico espaol est formada por un nmero considerable de obras, debidas las mejores Bartolom Ordez, Alonso Berruguete, Gaspar Becerra y Andrs de Njt-ra. Damin Forment, escultor y arquitecto, personifica admirablemente el enlace de las antiguas formas (las gticas) con las nuevas (Renacimiento). Obras de este admirable artista son los retablos del Pilar y de la iglesia de San Pablo, en Zaragoza, y el de la Catedral de Huesca. La disposicin general y el trazado son gticos, pero en la imaginera se acusa ya de una manera clara la tendencia las formas del Renacimiento; ejemplos admirables, la figura de San Pablo, del retablo zaragozano, y muchas imgenes del que existe en la Catedral osense. La estancia de Alonso Berruguete en Zaragoza (1520), recin llegado de Italia y admirado de todos, incluso de Damin Forment, determinaron en ste una evolucin ms franca hacia el Renacimiento.
Bartolom Ordez (f 1520), hrgales, enlaza la clebre escuela gtica burgalesa con el arte nuevo. Estuvo en Barcelona, y de all
Italia, trayendo las enseanzas y las corrientes del Renacimiento; obras suyas son el sepulcro del Cardenal Cisneros (Alcal de Henares), concluido por el italiano Pedro de Carona, y la terminacin de las sepulturas de Doa Juana y D. Felipe el Hermoso (Granada, fig. XII, apndice segundo), comenzadas por Fancelli. Estas obras son de estilo plateresco-clsico, pero las figu-

pas

ras conservan

an un

cierto aire gtico.

399

APOLO
La figura ms grande de
hijo del pintor

de

la

esta poca fu la deBerruguete (1481-1561), Corte de Felipe el Hermoso, Pedro Berru-

guete.

Estudi en Italia, primero en Florencia (1503), en donde copi clebre cartn de la guerra de Pisa, dibujado por Miguel ngel; y luego en Roma, adonde fu llamado por el Papa Julio II, que le encarg diferentes trabajos en el Vaticano. En 1520 regresa Espaa, trabajando en Zaragoza en el sepulcro del vicecanciller de Aragn, 13. Antonio Agustn. Por aquel entonces acababa Damin
el

Forment menzaba

el

retablo del Pilar y co-

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de Huesca. Berruguete pas luego ^ servicio de Carlos V. En 1532 terminaba el hermoso retablo de San Benito el Real, en Valladoel

xA^lonso

lid

(fig.

XXIII, sacrificio de

Abraham), cuya obra no puede


atribursele por completo.

Los
FiG.

trabajos de este gran escul-

muy numerosos. Entre mejores suyos deben citarse ( ms del retablo de San Benito): Sacrificio de Abraham. parte de la sillera del coro de la San Sebastin. Catedral toledana (el resto es de {Museo de Valladolid) Vigarny); el sepulcro del Cardenal Tavera, en Toledo, y el soberbio busto en mrmol de Juanelo Turriano, que se conser\a en el Museo de esa ciudad. Mucho tom Berruguete de los maestros italianos; la influencia que sobre l ejerci Miguel ngel no puede desconocerse, pero hay en las obras del escultor espaol un sello personalsimo de individualidad y de espaolismo. Su tendencia lo grandioso y la severidad le es propia; nada hay en ella del amaneramiento propio de quien trabaja por recuerdo de lo ajeno, sino la originalidad del que pone en cada obra la expresin de su temperamento intor fueron
los

X -^111. Berruguete.

dividual.

Emulo de! gran maestro hrgales fu Gaspar Becerra (1520 1570); como los grandes ingenios del Renacimiento, fu pintor (mediano), arquitecto y escultor. Sus obras maestras hay que buscarlas

en este

arte.

Estudi en Italia; copi q\ Juicio Final, de Miguel ngel (dibujo existente en el Museo del Prado); trabaj con Vasari; hizo grandes

400

APOLO
estudios de anatoma, que le dieron justa' celebridad, y en 1563 entr al servicio de Felipe II. Muchas de la obras de escultura que se le atribuyen no son de su mano. Menos personal que Alonso Berruguete, y de un temperamento artstico inferior ste, tienen sus obras el sello de la escuela decadente de los discpulos de Miguel ngel. As como Damin Forment une el arte gtico en sus postrimeras con la primera fase del Renacimiento, Becerra podemos considerarlo como el artista del perodo plateresco, que marca el advenimiento de la escultura clsica, segunda fase del Renacimiento en

Espaa.
Andre's de Njera es el autor de la soberbia sillera que, procedente de San Benito el Real, guarda el Museo de Valladolid. Y como ejemplar tpico y de lo ms perfecto del plateresco clsico, debe citarse la admirable portada que hizo Jamete en la Catedral de Cuenca el ao 1549. Perodo clsico. Llgase en l al pleno dominio de la influencia clsica, elaborada en la Italia del Renacimiento. Los artistas extranjeros venidos Espaa que mejor la personifican son Jcome Trezzo, los Leoni y Juan de Juni. Este ltimo ha pasado mucho tiempo por ser de origen italiano, cuando menos haber aprendido su arte en Italia; tales caracteres presenta ste. Se sabe hoy que es de origen flamenco, que recibi las enseanzas de la escultura en Francia, sin que haya dato ni precedente alguno para suponer que pudo estudiar con los maestros italianos. La fecha aproximada de su nacimiento es la de 1507, habiendo muerto en Valladolid en 1577; es un artista que desenvuelve su arte en pleno siglo xvi, recogiendo la influencia italianizante ejercida sobre el arte francs, y luego, al venir Espaa (f533), la que predominaba en nuestro suelo. Examinando atentamente sus obras se ve en ellas un sello de naturalismo bien espaol. La permanencia de Juan de Juni en Espaa, durante cuarenta y cuatro aos, haba de dar como consecuencia una adaptacin, si no completa, al menos en gran parte al temperamento nacional espaol. Trabaj este artista en Len, Valladolid y Roseco. Las obras que produjo fueron numerosas, descollando entre ellas el soberbio entierro de Cristo para la Capilla de Mondoedo en el convento de San Francisco de Valladolid, y existente hoy en el Museo de esa ciudad; el retablo de la Capilla de los Benavente, en Medina de Roseco, y el de la iglesia vallisoletana de Santa Mara la Antigua (1565). La obra ms popularizada de Juni es el Cristo yacente de la Capilla Mondoedo. Las otras figuras que formaban el grupo del entierro de Cristo (Mara Salom, Mara Magdalena,

401

APOLO
San Juan y la Virgen, y Nicodemus) son de una grandiosidad atormentada, llenas de movimiento y de realismo. Juni dej admirables obras en barro cocido- el San Jernimo penitente del retablo de la iglesia de San Francisco de Medina de Roseco es una escultura verdaderamente notable. De origen italiano (nacidos en Arezzo) fueron Len Leoni y su hijo Pompeyo; el primero es un escultor nacido principios del sigio XVI. Fu amigo de Miguel ngel. Entr al servicio de Carlos V, en Bruselas; trasladse luego Madrid con el Emperador, y, ya viejo, regreso Italia, muriendo en
su casa Atirelia?ia, de Miln, en 1590. Fu uno de los escultores ms eminentes de Italia en el siglo XVI sus esculturas en bronce y sus grabados en hueco son de una belleza admirables. Entre los primeros debe citarse la hermosa estatua de Carlos V, conservada en el Mu;

seo del Prado.


hijo Pompeyo, que trabaj en Corte de Felipe II, y principalmente en El Escorial (grupos de estatas orantes, en la iglesia de este Monasterio, ejecutadas de 1593 1600), marca la decadencia, no slo del arte de su padre, sino tambin de la escultura italiana. FiG. XXIV. Para el referido Monasterio trabaGregorio Fernndez. Bautismo de Jesucristo j asimismo otro italiano, de origen milans, Jcome Trezzo. (ksclpido ex madera). Entre los muchos escultores espa(]SIuseo de Vallado lid) oles que trabajaron en esa poca, deben citarse, principalmente, Esteban Jordn y Juan de Arfe. Residi el primero en Valladolid, emparentando con Berruguete, del cual segn se supone recibi lecciones. Segn ha dicho muy atinadamente uno de nuestros mejores historiadores del arte del Renacimiento espaol, Jordn enlaza la plstica de Berruguete con la de Gregorio Fernndez (ms conocido por Hernndez), uno de los representintes ms ilustres de la escuela realista cas-

Su

la

tellana.

Al lado de las obras de esos maestros de la poca plateresca y deben colocrselas de aquellos artfices que, como Vergara e Viejo (f 1574), Cristbal de Andino y Juan de Arfe, realizaron
clsica,
-

402

AFOLO
bronce y del hierro, de todos ellos; nieto del famoso orfebre alemn Enrique de Arfe, venido Espaa en las postrimeras del siglo XV, fu un artista de gran temperamento y dotado de mucha cultura. Sus trabajos en orfebrera fueron muchos, pero entre todos ellos descuella la soberbia custodia de la Catedral de Avila, en la que manos pecadoras fueron sustituyendo algunas de las hermosas figuras que la adornaban. Para formarse una idea de la grandeza de esa obra, bas ta decir que mide ms de tres metros de altura y pesa 400 kilogramos. Primitivamente adornbanla una estatua de la Fe, doce
las artes
la platera, del

primorosas obras en Juan de Arfe fu el ms

de

ilustre

ngeles,
Trinidad.

los Evangelistas

la

AnteriorEscultura realista. mente, al ocuparnos de los caracteres nacionales de la plstica moderna espaola, consignbamos, como uno de los ms fundamentales, el realismo; al ocuparnos de la pintura, lo expondremos con ms amplitud. Pero s que conviene ahora hacer notar algunos hechos para explicarnos mejor la produccin espaMONTAEZ. FlG. XXV. ola de la escultura realista y Cristo crucificado. cmo se presenta ita con ca{Catedral de Sevilla) rcter de originalidad nacional. Nuestro temperamento ha sido siempre un enamorado de la realidad, pero de la realidad tangible ms que de la espiritual. Ha visto la Naturaleza en sus formas verdaderas, y ha querido apropirselas para realizar su obra de arte. Esta se ha dirigido principalmente darnos la sensacin ms completa de realidad. Nuestros artistas no han comprendido, ni menos sentido, los tipos abstractos; han visto slo los individuales. As, no han podido llegar perfeccionamientos de forma por medio de abstracciones sintticas de los personajes individuales, ni tampoco concebir formas ideales de belleza. Por esto, las largas influencias del arte clsico no han purificado sus concepciones de la forma, no han afinado su gusto y su sentimiento hacia los cuerpos de proporciones ideales. La pintura y la escultura, no slo se han basado siempre en el natural, sino que le han reproducido tal y como se

403

APOLO
presenta en cada caso concreto y en la individualidad de cada ser. Pero el campo de accin de la pintura lleg ser ms vasto que

de la escultura. Su punto de partida es el mismo, su visin de las formas reales es idntica y con la misma fuerza expresiva. Pero la escultura, la ms genuinamente espnola casi toda ella estuvo al servicio de la religin, y sta en su forma popular. El escultor esculpa imgenes devotas j)ara el pueblo; ste no entenda de reel

finamientos del sentimiento ni

de sutilezas teolgicas. Su misticismo era vehemente, brutal

Era preciso dar la impresionando enrgicamente los sentidos, para llegar producir una explosin de piedad en las mucheidoltrico.

nota

pattica,

dumbres. Esto, unido la tendencia francamente naturalista, el escultor no haba de perdonar recurso alguno para realizar sus obras de modo que conmoviesen las gentes. Pocas veces el arte, dotado de una tcnica sabia, ha sabido fundirse tan completamente con el alma del pueblo como nuestra escultura realista, que va desde la segunda mitad del siglo xvi la primera del xviii. Tal expresin Roldan, FiG. XX: Y I. de verdad, casi material, toman San Miguel. las imgenes ante el piblico, {Monasterio del Escorial). que ste las mira, no como obra de arte ni como smbolo material de la divinidad de la santidad de los hombres, sin(; como seres reales individuales, llegando el pueblo hasta el olvido casi de la personalidad religiosa, representada en la imagen, para no ver ms que la imagen misma. De aqu el que stas ofrezcan todos los rasgos peculiarsimos un ser humano; (jue se las llegue vestir y hasta alhajarlas; que sus ojos no sean slo expresin escultrica de la realidad, sino imitacin literal de sta; que las Vrgenes y los Cristos tengan pelo natural; que la policroma no se emplee en un sentido puramente esttico y decorativo, sino para acabar de dar la plena sensacin de realidad. Un arte as no puede compararse, ni con las maravillas supremas del clsico, ni con los refinamientos del francs borgon, ni con la idealidad del romnico gtico.

404

APOLO
mejor obra de Alonso Cano, Montaez, Roldan, Comprese Mena Fernndez con cualquiera de las imgenes del Prtico
la

FiG.

XXVII.

Salcillo. El

beso de Judas.

Iglesia de Jess (Murcia).

de la Gloria de la Catedral compostelana, y se ver la distancia grande que separa las unas de las otras. Los principales centros de produccin de la escultura realista fueron Castilla, Andaluca y ltimamente Murcia. Al exponer los caracteres ms salientes de la escultura clsica, vimos cmo haba ido preparndose el advenimiento de la tendencia francamente realista, expresin genuina de nuestro temperamento. Despus de Berruguete, Becerra, Juan de Juni y Esteban Jordn, viene Gregorio Fernndez. Tienen las obras de este artista un recuerdo del arte clsico, tan francamente acentuado en el perodo anterior, que dulcifica las crudezas de nuestro naturalismo. Conoca Fernndez admirablemente los recursos de su arte, senta la forma, y son sus figuras de una grandiosidad y nobleza tales, que pueden equipararse lo mejor de nuestro arte
escultrico
(fig.

XXIV).

Florece en el siglo xvii, en Andaluca, un grupo numeroso de escultores de primer orden. En cierto modo es esta escuela como una continuacin de la castellana, desligada por completo de toda influencia extranjera. Juan Martnez Montaez (f 1649), autor de la soberbia escultura de Cristo crucificado, de la Catedral de Sevilla, obra de una tcnica muy sabia, de una gran sinceridad y de un sentimiento grande y profundo (fig. XXV). Alonso

405

APOLO
(i 601-1667), discpulo de Montaez, quiz el escultor espaol de los tiempos modernos ms bien dotado para el cultivo de su arte. Jos de Mora (1638- 1725), discpulo de Cano, autor del admirable San Bruno, de la Cartuja de Granada, sigui el estilo de su maestro, pero imprimiendo en sus obras una delicadeza exquisita. Pedro de Mena (f 1639), compaero de Mora en el taller de Cano, artista de gran facundia y tal vez superior Cano en basbrio, intenso

Cano

tantes conceptos; su arte es sode vida, veces un

Fig.

XXVIII.

tanto descuidada la tcnica; se cree obra de este maestro el San Francisco, del Tesoro de la Catedral

de Toledo. Los Roldan (Pedro y su hija Luisa) cierran el ciclo de los grandes escultores de existente en la Catedral dj Salamanca. esta poca en Andaluca. Sus obras son de un realismo ms vecino al de Montaez que al de Cano y sus discpulo-;. Obra de Luisa Roldan es el San Miguel, del Monasterio del Escorial (fig. XXVI). La tradicin de esos aiimirables escultores se contina y acaba en Murcia con Francisco Salcillo (i 707-1 748). Fu la obra de este gran artista como la flor ms hermosa de la escultura moderna espaola. La expresin trgica de muchas de sus figuras, la sobriedad y la belleza de otras (el ngel de la Oracin en el Huerto') lio tienen tal vez rival en nuestra plstica (g. XXVII). Luis Salvador Carmona presagia el neo -clasicismo; es un artista de transicin; su Piedad, de a Catedral de Salamanca (figura XXVIII), presenta de una manera clara ese carcter y revela al propio tiempo las cualidades de un excelente escultor. La escultura neo -clsica tuvo como principal representante en Espaa Manuel Alvarez; sus obras, llenas de correccin acadmica, son insinceras, y dejan fro al que las contempla.
Salvador Carmona. La Piedad.
Escultura en madera

LA PINTURA
Periodos de formaci?i. De todas nuestras manifestaciones ardos ms esplendorosas y ms popularizadas en la vida
_

tsticas, las

406


APOLO
mundial, son y la pintura. Sin embargo, de esta ltima dista mucho el tenerse un conocimiento completo y exacto sobre su formacin y evolucin hasta llegar los grandes maestros del Velzquez exceptuado siglo XVII. Aun el conocimiento de stos no es todo lo verdico que debiera ser. El entusiasmo popular, del cual se ha hecho eco en tiempos pasados y presentes la crtica, ha creado reputaciones ms elevadas de lo que merecen y ha cubierto con el velo de una indiferencia grande bastantes artistas eminentes. Con ser la bibliografa histrica y crtica de nuestra pintura bastante numerosa, y contarse en ella con obras muy excelentes, bien puede decirse que distamos mucho de tener una historia de nuestra pintura nacional, con aquella riqueza de datos y juicios que es menester para formarnos un criterio bastante aproximado de lo que fu nuestro arte ms excelso entre las manifestaciones
la literatura

de la belleza en el suelo espaol. de la historiografa de la pintura patria es preciso que se manifiesten en estos ligeros apuntes sobre ella. Uno de los prejuicios que han perdurado es el de creer que tuvimos escuelas regionales y aun locales, no slo en el perodo de formacin de nuestra pintura, sino en pleno siglo xvii, cuando las diversas tendencias del perodo precedente se funden desaparecen para dar lugar un completo sincretismo, manifestacin de nuestro temperamento nacional. Lo que s hubo fueron diversas tendencias extranjeras, que tuvieron un arraigo mayor menor en determinadas regiones, cualidades tcnicas propias del ambiente local, que an hoy da perduran; pero todo esto no basta, ni con mucho, para formar escuelas como existieron en el suelo de la Pennsula itlica, verbi gracia.
grficas y plsticas Esas deficiencias

Primeras manifesiacones de

la

pintura en Espaa.

No pode-

reputarlas como espaolas, porque faltan en ellas caracteres nacionales propios. Las obras hllanse representadas por trabajos miniaturados, unos que no existen, y de los cuales slo tenemos

mos

referencias de escritores antiguos, y otros que han llegado hasta nosotros. poca visigoda. En el gran libro de San Isidoro de Sevilla,

Etimologas, \\hxo XIX, captulo XIV, se lee lo siguiente: Ahora trazan los pintores primeramente las lneas de la futura imagen y determinan algunas sombras; despus las cubren de colores, ajustndose al orden de la inventada arte (pintura) >. Referencias del mismo libro extienden la produccin pictrica, no slo las obras miniaturadas, sino tambin las pinturas murales-, los cronicones de Albelda y Silos aumentan estas referencias, pero trtase ya de los primeros siglos de la Reconquista.

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APOLO
^Esta puede decirse que se extiende influencia bizantina. hasta la poca gtica. Esa influencia no debe tomarse en sentido estricto, pues aun cuando las obras ejecutadas hasta el siglo xiii

La

presentan como carcter general ese influjo, hllase ste alterado modificado por bastantes circunstancias. Los monumentos ms importantes en que se presenta esa influencia son los cdices llamados Beatos (siglos x, xi y xii) y la bveda del Panten de San Isidoro, de Len. Los caracteres de las obras de este perodo son: falta completa del conocimiento de las formas del natural; desproporcin en las

de stas y los paos-, stos, tratados de un modo completamente convencional y con carcter un tanto decorativo-, desconocimiento de la perspectiva y del claro-obscuro; coloraciones obscuras, predominando las terrosas; rasgos duros y sumafiguras, rigidez

mente acentuados.
Entre
las

obras de los siglos x, xi y xii hllanse unas que son

ms
les

perfectas que otras; pero esto no obedece un mayor perfeccionamiento colectivo del arte, sino manifestaciones individua-

de artistas ms bien dotados que la mayora. Existe en el Museo de Vich una serie de diez y seis tablas interesantsimas para el estudio de nuestra pintura en sus perodos de formacin. Corresponden en su mayora los siglos xi y xii y comienzos del XIII. En unas, el influjo bizantino es manifiesto, y bien pudieran haber sido ejecutadas por artistas italianos, catalanes bien connaturalizados con el bizantinismo latino; en otras, esa influencia bizantina mustrase con un carcter ms griego, si bien las fajas ornamentales participan bastante de la corriente carolingia y hasta irlandesa en otras. Tienen, sin embargo, todas esas obras una caracterstica que las aparta, no slo de la produccin bizantina, sino tambin de la del Norte, y es una sobriedad rayana casi en pabreza en todo lo que pueda ser manifestacin de suntuosidad. En tablas ms genuinamente locales se ve este carcter en idntica forma y proporcin, y esto bien puede hacernos creer que estamos en presencia de influencias extranjeras distintas (oriental, latina y del Norte), que obraron sobre la formacin de nuestro arte pictrico. Pero con ser todo esto interesantsimo, an lo es ms el ejemplo que presentan otras tablas. Son stas unos frontales que tienen en el centro la imagen sedante de Cristo bendiciendo, y los lados desarrllanse escenas religiosas, cuyas figuras, toscas infantiles, no tienen ningn carcter extranjero, antes bien, parecen manifestacin de un arte infantil autctono. Recordando los dibujos que ilustran algunos pergaminos (concesiones reales y de abades) de los siglos xii y xiii, muchas de cuyas figuras son retratos, se ve que guardan stos un estrecho parentesco

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con las de Vich, de que venimos ocupndonos; y sin forzar mucho la observacin, notamos pronto un aire de naturalismo y de libertad que es como un germen nuevo que va desarrollndose al lado de las postrimeras influencias bizantinas. Confirmacin y ampliacin de esto la vemos en otras dos tablas del ]\Iuseo episcopal de Vich, que representan las imgenes de San Pedro, la una, y de San Pablo, la otra. En ellas, la tcnica es algo ms perfecta, y la observacin del natural ms concienzuda y avanzada, hasta el extremo de que los rasgos fisonmicos tienen un marcado sello de individualidad, apartndose mucho de las formas convencionales de las obras precedentes. poca gtica. A fines de la centuria decimotercia y toda la decimocuarta las miniaturas van perdiendo su papel capital en la historia de nuestra pintura, para alcanzarlo las vidrieras, las pinturas murales y, sobre todo, las tablas. De las obras miniaturadas de esta poca, las ms importantes son el Lib'o de las Co?'o?iaciofies, del tiempo de Fernando III, y, sobre todo, el Cdice de las cnticas et loores de Sancta Mara (1276- 1284, Biblioteca del Escorial), que contiene una riqueza inmensa de datos de la poca del Rey Sabio y una marcada

influencia del arte francs. Aunque los progresos del arte pictrico son lentos, ntase, al comparar estas obras con las antes citadas, una gran perfeccin tcnica y expresiva de los asuntos.

Pero el gran perodo de actividad y de progreso rpido desenvulvese desde las postrimeras del siglo xiv y durante todo el XV. Numerosas y diversas influencias obran sobre la pintura giottescasy sienesas, pre-rafaelistas, neerlandesas, y, espaola ms concretamente, eyckianas y de Rogerio Van der Weyden, y entre esa serie de influjos extranjeros, los caracteres alemanas nacionales van formando cuerpo y presentndose los locales regionales con gran fuerza expresiva. Aquella planta naturalista que hemos visto nacer en las tablas de Vich, por ejemplo, tom

un desarrollo grande en

el siglo xiv,

que slo

el influjo italiani-

zante de los dos primeros tercios del xvi retras su desarrollo para llegar al completo crecimiento en las prostrimeras de ese siglo y producir la rica floracin del siguiente. La divisin en zonas geogrficas de mayor menor influjo de esas corrientes extranjeras no puede determinarse an con base slida, pues falta estudiar ms detenidamente los monumentos pictricos de los siglos XIV y xv. Mejor que hacer una clasificacin geogrfica, debe hacerse atendiendo al influjo de esas corrientes extranjeras. Desde luego, por intensas que stas sean, siempre van acompaadas de un marcado carcter nacional, y slo falta en

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algunas obras, que bien pueden reputarse por ser de manos no espaolas. La historia de la pintura en Espaa, de esta poca, reStarnina y gistra ya bastantes nombres de artistas extranjeros Dello, en la Corle de Juan 11- Gabriel Alemany, siglo xiv, en Barcelona, etc. La obra ms importante del estilo giottesco, en Espaa, es el llamado retablo de la Catedral vieja de Salamanca, pintura mural al temple que decora el bside, dividida en 53 compartimentos, desarrollndose en ellos escenas de la vida de Cristo. Ejemplo notable del influjo italiano del siglo xv es el hermoso

retablo de San Cosme y San Damin, en la iglesia de San Miguel de Tarrasa. El Museo de Valencia, en su interesantsima coleccin de tablas, presenta algunas con igual influjo. El ejercido por Juan Van Eyck y los maestros del Norte fu grande, sobre todo en el siglo xv. Felipe el Bueno, de Borgoa, en-

1428 una embajada la Corte de Juan I de Portugal para mano de su hija Doa Isabel. En esa embajada vino el gran maestro de Brujas, Juan Van Eyck, con el encargo de hacer el retrato de la Infanta. Envise esta obra Flandes, y, hasta que vino la decisin del Duque de Borgoa, Van Eyck hizo una larga excursin por nuestra Pennsula. Esto, y las relaciones estrechas que se establecieron entre Espaa y el ducado de Borgoa, fueron causa de que el arte neerlands entrara y se difundiera por la Pennsula. Artistas de ese pas vinieron tambin ella, y las obras de los grandes maestros de los Pases Bajos llegaron ser muy numerosas en Espaa. Comprndese, por lo tanto, que su influjo sobre la pintura espaola fu grande. La obra que indudablemente mejor lo expresa es la hermossima tabla de Luis Delmau. La Virgen y los Consejeros (Ayuntamiento de Barcelona). Esta obra es interesante aparte su gran mrito intrnseco porque se ven en ella reunidas, en primer trmino, las influencias neerlandesas, y, sobre todo, de Juan Van Eyck; la figura de San Andrs recuerda mucho el San Juan del retablo El Cordero mstico; los ngeles de la tabla de Delmau, los ngeles cantores y msicos del retablo de Van Eyck; las italianas del siglo xv y los caracteres francamente locales en los Consejeros, y, por ltimo, la tradicin gtica en la figura de la Virgen. El influjo alemn se dej sentir tambin mucho; pinturas en nmero no pequeo se conservan an, que son indudablemente hechas por artistas alemanes; bien, pintadas por espaoles, copiando casi literalmente otras de stos, y, slo en detalles secundarios, se observa el carcter local; y, por ltimo, las hay tal vez en nmero mayor en las que predominan stos sobre los primeros. El cabildo catedral de Barcelona posee una tabla que representa la Traiisjiguracifi del Seor, en la que se nota
vi en

pedir ste la

410

APOLO
muy acentuado el influjo de Martn Schongauer; la iglesia parroquial de Nuestra Seora del Mar (Barcelona) posee dos pinturas, La Resu7-reccin de Cristo y La Pascua de Pentecosts, que son indudablemente de algn pintor alemn de la escuela de
Nuremberg. Los nombres de pintores espaoles en
lioy,
el siglo xv, conocidos son numerosos. Como artistas ms notables deben citarse: en Andaluca, Juan Snchez de Castro; Fernando Gallegos, en Castilla (obra indubitada suya es el retablo de la Capilla del Car-

FiG.

XXIX. Fernando Gallegos? Trptico.


(Museo de Cd).

denal, en la Catedral de Zamora; las tablas del Museo del Prado pueden ser suyas, y el Trptico del Museo de Cdiz (fig. XXIX), cuya firma es falsa, tampoco, en concepto nuestro, es obra de Gallegos); Pedro de Aponte, en Aragn, y Luis Delmau, en Catalua. estos nombres hay que aadir el de otro pintor, conocido recientemente (i), Bartolom Bermejo, natural de Crdoba, que tra.
difcilmente

(i) En el nmero de abril de 1905 public la Gaztt des Beaiix-Arts, de Pars, un artculo de Herbert Cook ocupndose del San Miguel, de la coleccin Wernher, y atribuyndolo un pintor provenzal del siglo xv. En el nmero del 3 de agosto del mismo ao, el ilustrado crtico cataln, don Raimundo Casellas, public un artculo en La Ven de Catalunya poniendo en claro la paternidad de la referida obra y el origen de su autor. Bartolomeus Rubeus, firma del cuadro de referencia, es el nombre (latinizado) del pintor cordobs Bartolom Bermejo. ltimamente, H. Firens-Gevaert anuncia la existencia de otros cuadros, que bien pueden ser de nuestro artista cordobs.

411

APOL O
baj en el reino de Valencia, y de 1490 1494 en Barcelona; obras suyas son el San Miguel, de la coleccin Wernher; una Piedad, de la Catedral de Barcelona, as como algunos de los cartones de sus vidrieras, y una Sarita Verfiica, de la Catedral principalmente el San Mide Vich. La belleza de estas obras y la perfeccin tcnica de las mismas, le colocan indudaguel blemente la cabeza de los pintores espaoles del siglo xv y la

altura de los

ms eminentes

extranjeros.

La iglesia parroquial de Sarria posee una interesante coleccin de tablas del siglo xv, conservadas en la actualidad en el Museo provincial de Barcelona. Las creo de un gran inters para el estudio de nuestra pintura en dicho siglo. Son de un naturalismo grande: casi todas las figuras que componen los asuntos de dichas tablas, pueden tomarse por retratos admirables: tales son sus rasgos individuales y tan expresivas sus fisonomas. Las composiciones fibanse admirablemente solucionadas con gran sabidura y un sentido muy ntimo de la verdad. Los resabios extranjeros han desaparecido en gran parte. Sus coloraciones son de una delicadeza no igualada en las tablas castellanas y andaluzas, ni aun en otras muchas de la regin levantina; siendo sus tonos francos, hallan se dulcificados por admirables armonas, y son siempre muy transparentes. Adems, sus personajes, aun perteneciendo muchos al pueblo y revelando frecuentemente su carcter vulgar, no llega ste nunca tan alto grado como en las tablas castellanas y andaluzas; dirase

Fig.

XXX. Tabla catalana


DEL SIGLO XV.
(Museo de Barcelona).

que estn

vistos travs

de un

temperamento

refinado, influido por las delicadezas italianas y flamencas de los maestros del siglo xv. Estos caracteres, aunque no tn grado tan eminente como en las tablas llamaartstico

ms

das de Sar7'i, se encuentran en esa poca (fig. XXX).

la

mayora de

las

catalanas de

412

APOLO
Si faltan

en

las pinturas

de esa regin, como en

las

mallorqu-

nas, valencianas, castellanas y andaluzas, elementos bastantes para constituir escuelas locales regionales, s que pueden apreciarse caracteres bastantes en la tcnica para diferenciarlas comunmente

unas de otras. Mientras en las castellanas y andaluzas la entonacin general es sombra, usando sus autores mucho de las coloraciones terrosas y no llegando grandes y delicadas armonas, en las valencianas su policroma es franca, enrgica, pero un tanto elemental y algo agria, mientras que en las catalanas dominan las coloraciones delicadas y transparentes, y las armonas son suaves y ricas. Al propio tiempo hay en los personajc;s de las pinturas catalanas y valencianas menos vulgaridad que en las
castellanas.

Pintores nacionales y extranjeEn las postrimeras del siglo xv de transicin. y en los comienzos del xvi atraviesa la pintura espaola una poca de eclecticismo; las influencias del Norte van teniendo por compaeras las italianas contemporneas de Rafael, y como fondo persisten los caracteres nacionales. Pero ntase que en las obras de estos aos persiste un arcaismo con relacin las escuelas neerlandesas italianas, y, por lo tanto, una gran inferioridad tcnica frente stas y las primeras. Nuestros pintores de esta poca van tendiendo, en cuanto los desnudos, hacia las formas italianas, mientras que los paos siguen bajo el influjo flamenco. Pronto se entabla una lucha entre ambas corrientes extranjeras-, el italianismo va invadiendo rpidamente, en el siglo xvi, las grandes naciones pictricas, y Espaa, que recibe esa influencia en las dems artes, no puede por menos que sufrirla en la pinros.

La

Maestros

poca de

los italianistas

tura. tas,

Por otra parte, en el Norte viene la poca de los romanisamortigundose la exuberancia de los caracteres nacionales, y as el influjo neerlands que sigue recibiendo Espaa viene ya influenciado tambin por la pintura italiana. Por ltimo, brrase en nuestra pintura la huella de la del Norte para dominar la italianizante.

Otro hecho importantsimo ocurre en esta poca. As como se concentra en Castilla y en Andaluca, en la produccin pictrica ocurre lo propio, perdindose aquella rica floracin de las regiones levantinas, para quedar slo reducida en Valencia un nmero pequeo de artistas, aunque de valor
la vida poltica

subido.

Los artistas ms notables de esta poca, son: Antonio del Rincn pintor en la Corte de los Reyes Catlicos en la que alcanz gran nombrada; obra suya autntica es el retablo de la iglesia de Robledo de Chvela; Juan de Segovia, Pedro Gumiel y Sancho
,
,

413

APOLO
de Zamora, que trabajaron en Toledo (retablo de la Capilla de Santiago, en la Catedral); Pedro Berruguete, pintor de la Corte de Felipe el Hermoso (fig. XXXI); Juan de Bergoa, flamenco romanista, que trabaj en Toledo de 1495 1533, alcanzando en Espaa su pleno
desarrollo
(

Desce7idtne7ito ,

existente

hoy en San Juan de los Reyes, y frescos de la Sala Capitular en la Iglesia Primada); Alejo Fernndez, sevillano, artista admirable, de estilo un tanto arcaico, pero de lneas correctas y puras
sus figuras, y luminosas y limpias sus

coloraciones Pablo de San Leocadio, de Reggio Emilia, y Francisco Pagano, de aples, trabajon en Valencia. Con todos estos artistas se prepara el advenimiento de aquellos otros que traen Espaa el pleno Renacimiento italiano en pintura, como vimos que aconteca lo propio con la escultura. Los ms ilustres de los primeros, son: HernanFig. XXX do de Llanos, Hernando Yez de la Pedro Berruguete? Almedina, Vicente Masip, Juan de Juanes, Fray Juan Correa y Luis de Vargas. Auto de fe. Los dos primeros son los autores de {Mnseo de Madrid) las clebres puertas del altar mayor de la Catedral de Valencia; Yez pint en Cuenca las tablas de los tres altares de la Capilla de los Albornoz, en la Catedral Fu este maestro discpulo de Leonardo de Vinci, conocido en su taller con el nombre de Ferrante Spagnnolo; Hernando de Llanos pre senta en sus obras un aspecto ms arcaico, que lo une los maes;

[.

tros pre-rafaelistas.

Vicente Masip fu el padre de Juan de Juanes. La consideracin en que se ha tenido este maestro ha sido tan grande como poco justificada, sin que con esto pretendamos negar la maestra de bastantes de sus obras, que consideramos, sin embargo, inferiores las tablas soberbias de Yez y Hernando de Llanos, de la Catedral valenciana. Sigui la escuela de Rafael, pero este elemento extranjero es lo peor de su obra, y fu lo ms alabado en otros tiempos. pesar del gran influjo romanista que recibi, no puede desconocerse en sus obras una personalidad francamente espaola individual. Tienen sus pinturas un marcado sello de religiosidad fervorosa ingenua, pero comunmente sus personajes son vulgares, sus composiciones un tanto candorosas y su paleta

414


APOLO
Dibuj con una correccin semejante la acadmica, ms pulcra que llena de vida. Sus concepciones son pobres y, aun las ms felices, no pasan de tener un encanto completamente superficial. Frecuentemente se han llegado confundir obras de su padre de un valor muy mediano y de una tradicin italiana ms con las de su hijo Juanes. directa Siguiendo tambin las huellas de la Escuela de Rafael, trabaj Fray Juan Correa, cuyas obras no son, ni con mucho, mejores que las de Juanes, y s tal vez inferiores. Otro rafaelista fu Luis de Vargas sevillano (1502-15681 Se supone que estuvo en Italia veintiocho aos, pero trajo de ella slo la super- rr ficialidad de su arte. Sus cuerpos no tienen la nobleza, el encanto y la belleza de formas de los del pleno Reagria.

nacimiento. Pintor religioso y austero, sus cuadros no producen, sin embargo, el sentimiento de los de un Zurbarn; quiz las exterioridades de la pintura

romana empaaron

no poco

la

expresin de su sentimiento cristiano y aun el de su propia personalidad. Como obras maestras suyas deben citarse: La Generacin temporal de Cristo (vulgarmente conocido con el nombre de La Gamba), en la Catedral de Sevilla
cio
(fig. XXXII), y el JuiFinal, fresco del convento de la

ciudad. Luis de Vargas. Durante esta poca vinieron EsLa generacin temporal paa artistas italianos y flamencos. DE Cristo. Entre los primeros, unos vinieron llaCatedral de Sevilla. mados por Carlos (Giulio y Alexandro, de la escuela romana), y la mayora por Felipe II, para los trabajos decorativos del Escorial; entre estos pintores deben citarse como ms principales aun cuando no pasaron de una mediana bastante insignificante los Camp, de Cremona; Rmulo Cincinato, Patricio Caxes, Federico Zuccaro y Bartolom Carducci. De los Pases Bajos vinieron tambin nuevos artistas; fueron los ltimos vestigios arcaicos de las escuelas del Norte, segn ha dicho un historiador de nuestra pintura. Estos artistas, menos numerosos que los italianos antes citados, son, con mucho, superiores en mrito stos. Carlos trajo Juan Cornelio Vermeyen

Misericordia, en la

misma

Fig.

XXXII.

415

APOLO
(autor de los cartones para los tapices de las conquistas de Tnez y la Goleta, de la coleccin Real); Miguel Coxcyen, admirable copista (copia del Descendimcnio,

de Van der Weyden, del Museo

del Prado); Pedro

en

del soberbio Descetidi?)iiento, Catedral de Sevilla, y, por ltimo, al gran retratista Antonio Mor (Moro), del que nos ocuparemos ms adelante. Qu representan esos artistas extranjeros en Espaa durante el siglo XVI? Unos, nada dejaron nuestro arte, y s slo extendieron con sus obras la tendencia de los manieristas italianos*, otros, como Moro, Kempener y Carducci, si no se sumaron al desarrollo de nuestro arte pictrico, s puede asegurarse que prestronle medios importantsimos.
la

Kempener, autor

Vivi en el siglo xvi un pintor extrao. Luis Morales, quien Era extremeo; muy poco se sabe de su apellidaron el Divino vida y aun de sus obras, pues son tantas las copias y las imitaciones que existen, y relativamente tan pocas las originales, que no es fcil llegar penetrar bien en el temperamento de este pintor que, segn unos crticos, tiene afinidades con el arte del Norte, y, segn otros, con el florentino, y, sobre todo, el de Miguel ngel. Los dos rasgos ms salientes que se perciben en sus obras son una marcada tendencia arcaica, quiz como protesta del manierismo dulzn de los italianistas, y un sentimiento religioso, delicado y tierno unas veces (fig. 425), y asctico y dramtico pesar de sus propsitos arcaizantes, no poda por menos otras. Morales que aceptar las corrientes dimanantes de Italia, pero aceptando ms las serias que las graciosas. De aqu el que pueda explicarse la dualidad de influencias extranjeras que se observan tal vez ms concretamente las de Van en l, las neerlandesas como espritu de reaccin tradicionalista, con las der Weyden
.

nuevas

italianas.

de una gran importancia en nuestro forman el uno los artistas sabios, esto es, aquellos que estuvieron mejor dotados de cultura general en las cosas de arte que de temperamento artstico, y el otro, el de los reformadores, ms menos conscientes de su misin, y que precipitaron con sus obras y sus enseanzas el pleno florecimiento de la pintura nacional. Al primer grupo pertenecen Pablo de Cspedes, Vicente Carducho y Francisco Pacheco, y al segundo Francisco Ribalta, el licenciado Juan de las Roelas, Juan del Castillo y Herrera el
interesantes, y
arte pictrico del siglo xvi, se presentan:

Dos grupos

Viejo.

Con
la

la obra de todos stos no se explica bien y por completo evolucin de nuestra pintura en ese siglo falta un tercer grupo,
;

416

APOLO
formado por Antonio Moro, Alonso Snchez el de Coello, Pantoja de la Cruz y Bartolom Gonzlez. Pablo de C?-/<?^/<? (Crdoba, 1538-1608), estudi en Roma; fu pintor, escultor, arquitecto y hombre de vasta erudicin escribi un poema sobre el arte de la pintura, perdido hoy en gran parte, siendo una de las obras didcticas ms importantes de nuestra gran literatura. Fu insigne anticuario y uno de los primeros que se preocuparon de la arqueologa egipcia. Su esttica fu la de un manierista, y sus obras de arte respondieron su esttica. Vicente Carducha (Florencia, 1585; Madrid, 1638) vino Espaa con su hermano Bartolom, siendo aqul muy nio. A pesar de su origen italiano y de su educacin manierista, debe ser considerado como pintor espaol. Su arte tiende al eclecticismo de la escuela boloesa, pero con marcado acento espaol; su obra maestra no fu pictrica, sino literaria, los Dilogos de la Pintura. De este grupo que venimos exponiendo, el artista ms importante fu Francisco Pacheco (Sevilla, 1571-1654). Fu hombre de gran cultura; en su taller reunironse los hombres ms notables en las letras y las artes que hubo en Sevilla en su tiempo. De ellos hizo los retratos, formando la interesante obra Libro de descripcin DE VERDADEROS RETRATOS DE ILUSTRES Y MEMORABLES VARONES, compuesta de dibujos al lpiz y biografas de cada personalidad retratada. Otro libro suyo, de gran importancia para las
los retratistas,
;

ideas estticas en nuestra patria, fu El arte de la pintura, su aniigiiedad y grandezas (Sevilla, 1649). Pacheco comenz su arte pintando la manera rafaelesca, pero luego evr-lucion hacia el naturalismo. El timbre de gloria ms

grande que tuvo fu el haber sido maestro de Velzquez. De un valor ms real para el progreso de nuestro arte pictrico fu el otro grupo de pintores, los reformistas; la cabeza de ellos hay que colocar Ribalta, padre, y Roelas. Francisco Kibalta (1555-1628), valenciano, estudi en Italia; en las obras de su primera poca de influjo italiano ntase, al lado de la tendencia eclctica boloesa, la colorista de los venecianos. Su evolucin fu rpida. Ribalta era por propio temperamento un naturalista de primer orden; basta examinar sus cuadros de alegoras religiosas para convencerse inmediatamente de ello. Las figuras que pudo copiar del natural, no slo tienen la frescura y el sello completo de ste, sino que son las mejores; aquellas otras que hizo de manera son malas (Virgen de Porta- Ccvli, en el Museo de Valencia). Su naturalismo lleg hasta los detalles ms realistas no hizo ms la pintura del siglo xvii (Los Evangelistas del referido Museo). Fu un colorista potente; dibujante admirable, construa sus figuras con grandiosidad y sohdez (el cuadro
;

41;

APOLO
ltimamente citado y el San Bruno (fig. XXXIII). Las cosas del natural tienen en sus cuadros toda la calidad y carcter de las mejores obras de los grandes pintores de la poca siguiente. Su inventiva no fu grande, pero sus personajes estn llenos de nobleza. Si Ribalta
italianista,

no hubiera comenzado su vida artstica siendo un habra que considerarle de lleno entre los grandes pintores espaoles naturalistas. Aun as y todo, descartadas las obras de su primera poca, el
de su produccin es igual al de los maesde oro. Creemos que la crtica y el pblico no se han dado plena cuenta del valor de ese artista contribuye ello el que est mal representado en el Museo del Prado. Nosotros no titubeamos en colocarle al lado de Zurbarn, por ejemplo, y aun tenerle como superior en muchos conceptos y en la mayora de sus obras.
resto
tros del siglo
;

Juan

de las

Roelas
clrigo:,

(Sevilla, 1559; Olivares, 1625).

Fu

estudi su arte en Sevilla, y en Venecia, sobre Fig. XXXIII. Francisco Ribalta. todo, en las obras del Tintoretto. Artista admiSan Bruno. rablemente dotado, sus {Museo de Valencia). composiciones son grandiosas, exuberantes de vida sus figuras, recordando un tanto las del Tintoretto; otras veces estn llenas de gracia y delicadeza, y siempre son nobles y majestuosas. Su colorido es brillante y clido, admirablemente armonizado su claro-obscuro dispuesto en
;

Fig.

XXXIV.

Licenciado Roelas.

grandes masas y de una manera muy sabia, La Virgen. y sus composiciones estn ambientadas. {Galera Real de Berliu). Reuna Roelas tales dotes para preparar el advenimiento de los pintores servillanos del siglo xvii (fu maestro de Zurbarn), que su figura, como la de Ribalta, es una de las ms importantes en la historia de nuestro arte pictrico (figuras XXXIV y XXXV). Juan del Castillo (Sevilla, 1584-, Cdiz, 1640) fu un pintor menos bien dotado que los anteriores; no pas de la mediana, pero orientada hacia las sanas tendencias del naturalismo. Su accin educadora ejercila sobre Murillo, si bien durante pocos aos.

418

APOLO
importante fu la figura de Francisco de Herrera hacia 1576; Madrid, 1656). Rompi por completo con el manierismo; hombre sincero y lleno de libertad, dotado de un temperamento fogoso, veces brutal, su pintura es de un toque enrgico y amplio; sus figuras grandiosas, llenas de naturalismo; gran colorista, dominando admirablemente el claro-obscuro (fig. XXXVI). Fu el primer maestro de Velzquez. Nosotros
el Viejo (Sevilla,

Mucho ms

no creemos que

ste

pudiera

tomar directamente de Herrera


grandes enseanzas, pero s la vista de sus admirables obras, de una tcnica muy avanzada y libre para su tiempo.

La venida Espaa de Antonio Moro fu de una importancia grandsima para nuestro


arte.

El

retratista

eminente

tra-

baj en nuestra patria durante bastantes aos, y fund una escuela de retratistas de gran valer, entre ellos Snchez Coello y Pantoja, y dej en las colecciones Reales un considerable nmero de obras (perdidas muchas en el incendio del Pardo) FiG. XXXV. que pudieron servir de admiraLicenciado Juan Roelas. ble leccin para las futuras ge La Muerte de San Hermenegildo. neraciones de pintores. Hospital de la Sangre (Sevilla). Discpulo de Moro fu Alonso Snchez Coello (Benifay, 15 15?; Madrid, 1590). Sirvi la infanta Doa Juana de Portugal, hija del Emperador, y ms tarde trasladse la Corte de Felipe II. Hacia 1542 conoci Moro, con el que contrajo una amistad ntima, siendo discpulo suyo, al que procur seguir lo ms fielmente posible, pero sin abandonar su personalidad. Notas caractersticas de los retratos de Snchez Coello son la gran elegancia de sus figuras, su doble distincin, que las hace finas y seductoras; detallista la manera de

Moro, de paleta delicada, con tintas perlinas y transparentes (figuras XXXVII y XXXVIII). Los cuadros de asuntos religiosos de
este maestro son

muy inferiores sus retratos. acontece con su discpulo Juafi Pantoja de la Cruz (Madrid, 1551-1610), pintor de la Corte de Fefipe II y de la de
Lo mismo
419

APOLO
cerca su maestro, establecindose as l, y aun puede aadirse de ste su discpulo Bartolom Gonzlez. El dibujo de Pantoja es correcto; los accesorios y detalles de sus retratos estn aca-

Felipe

III.

Sigui

muy de

una verdadera sucesin de Moro hasta

bados de una manera


exquisita; sus

colorafras

ciones son ms
an que
las

de Coello, sin las delicadezas de ste; empasta admirablemente las tintas de las carnes, siendo en esto superior su maestro, pero muy inferior en la expresin de corporeidad en sus figuras, as como en el modo libre de ejecutarlas (figura

XXXIX). Con los pintores

ci-

tados queda terminado el gran ciclo de formacin de nuestra pintura nacional. Por el tiempo

XXXVl. Herrera el Viejo. La Venida del Espritu Santo


FiG.
Hospital de
la

en que vivi debiera


colocarse al Greco enpero las condiciones especiales de
tre stos,

Sangre

(Sevilla).

su

temperamento y

el

valor tcnico de su pintura obliga juicio nuestro, colocarle entre los grandes maestros del siglo xvii.

Los gr afilies maestros


kopoiilos (isla

del siglo

XVII.

Llamsele code Canda, 1548?; Toledo, 16 14). munmente el Greco Griego, y as continuamos nosotros hoy denominando uno de los genios ms grandes, ms extraos y ms discutidos de cuantos han habido en el campo de la pintura. En sus tiempos goz el Greco de gran predicamento, pues no tener ms datos que el gran nmero de obras que en iglesias y conventos de alto rango han existido de l, esto nos lo probara. Sabemos que fu amigo y admirado por los grandes ingenios contemporneos suyos; que hall en su poca, al lado de crticas acerbas (Pacheco, consignadas en su libro citado), elogios grandes (los de Montoya, al juzgar como arbitro, entre el Greco y el cabildo de la Catedral de Toledo, el mrito del Expolio). Martnez (Dis-

Domenikos

TJieoto-

420

APOLO
cursos practicables del nobilsimo arte de la pintura) nos cuenta que Theotokopoulos <sgan muchos ducados, mas los gastaba en

demasiada ostentacin casa>^. Pues bien; pesar fama y predicamento que tiempo goz en Espaa el
cretense
,

de su de la en su
pintor

fu ste

dindose poco nuestros das, en que bien podecir que se le saca del olvido, se le estudia concienzuda-

y aqulla per poco hasta llegar

demos

mente y

la admiracin hacia su genio crece de un modo rpido.

La crtica ms benvola hecho una clasificacin de

ha
sus

obras, basadas en aquel principio

de Palomino, sobre las mismas: lo que l hizo bien, ninguno lo hizo mejor, y lo que l hizo mal, ninguno lo hizo peor: Y as vemos que,
.

'

"

'

Fie.

XXXVll. Snchez Coello.


Retrato

mientras

de la Infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe

II,

sus cu a{Museo de Madrid). d r os de Santo Domingo el antiguo (Toledo), y el Expolio produjeron la admiracin de su pblico, el San Mauricio irrit Felipe n, aquel gran Mecenas que encerraba un alma de filisteo. Hoy hay quien elogia
,

sin tasa la parte baja del

Entierro del Con-

FiG. XXXVIII. Alonso Snchez Coello. bastante buenos. El proceso de degeneracin mental del pintor candiota ha sido un Retrato recurso expedito para exphcarse muchos de una dama. csta antinomia de SU producciu artstica. {Galera Imperial de Viena). Existe sta? Creemos poder afirmar que no, como no existi tal locura. Slo examinando las obras del Greco con un criterio superficial, estrecho y falso, nacido de una

de de Orgaz, y tiene la superior como obra disparatada de un loco. Y mientras una parte de la crtica cada vez ms numerosa no titubea en elevar al Greco hasta las altas cimas del genio, otra no ve en l ms que un extravagante un loco, que alguna vez hizo algunos retratos y cuadros

421

APOLO
puede decir lo que escribi Palomino, y que ha gran masa de juicio sobre ese pintor. Hablar de correcciones en las obras del genio, pretender que una de las notas valiosas de ste fuese la correccin, es sencillamente medir al genio como se mide al discreto. Cuan incorrecto no fu Shakespeare, frente otros dramaturgos ingleses, que hoy slo conocen los eruditos! El purismo de Cervantes es mferior al de muchos acadmicos que, dueos slo de esa cualidad, no han entrado en el verdadero
esttica casera, se

formado

la

reino de los inmortales.

Escasas son las noticias que se tienen de la vida y obras del Greco antes de su venida Espaa. Se ignora la fecha y pueblo de su nacimiento; slo sabemos que era griego y de la isla de Creta, por el modo de firmar sus cuadros

(Domenikos Theoiokopoulos Kres,


cretense, epoiei). El nico documento que arroja alguna luz sobre la juventud de este pintor es la carta que el gran miniaturista don Julio Clovio dirigi en i6 de noviembre de 1570 al Cardenal Farnesio, recomendndole al Greco, y pidindole colocacin aloja-

FiG. XXXIX. Pantoja de la Cruz.

Retrato de Isabel de Valois


MUJER DE Felipe II. (Museo de Madrid).
presente, la historia que del pintor cretense slo
la referida carta.

miento en su palacio. Hasta el pueda escribirse de los aos de juventud puede hacerse por conjeturas y base de

El Greco pas Venecia de cuya Repblica dependa Creta y de all Roma, en cuya ciudad permaneci unos ocho aos, trasladndose despus Espaa. ; Aprendi su arte entre los venecianos? Segn la referida carta, Clovio dice que Domenico era discpulo de Tiziano; se cuenta que, ya en Espaa, tena gala en afirmarlo. El estudio de sus obras entendemos que ha de ser el mejor medio de conocimiento de esta cuestin. Nosotros, despus de examinar muy atentamente las obras del Greco de fechas distintas y compararlas con bastantes de Tiziano y de Tintoretto, nos inclinamos sin titubear creer que no fu discpulo de aqul, al que tampoco nada casi nada le debe, y en cambio encontramos un parentesco muy afn entre la tcnica del pintor cre,

422

APOLO
tense y la del autor del Milagro de San Marcos; hay detalles de ejecucin, coloraciones y formas, hermanas en ambos pintores, sin que suponga esto prdida de individualidad personal en el Greco, pues nadie la tuvo en tan alto grado, hasta el extremo de ser inconfundibles sus obras con las de ningn otro pintor, menos que ambos no se conozcan bien. Un docto historiador del arte espaol el Sr. Sanpere y Miquel,
,

supone que el Greco lleg Venecia salido de Creta, formado ya como pintor, y apyase para ello en ver la tcnica de ese artista como hija de aquella otra de los maestros cretenses, segn se lee en un manuscrito conservado en el Monte Athos, y publicado por Didron en su Manual ' Iconographie Chretienne grecque et latine (Pars, 1845). Nosotros no vemos esa verdadera filiacin analoga entre la tcnica pictrica cretense descrita en el manuscrito citado y la del Greco, y slo hay una cierta afinidad en los colores usados por este pintor y aquellos otros indicados en el Matiual. Esto es cosa muy secundaria, pues lo importante son los resultados obtenidos con las materias colorantes que pueden ser las mismas en nmero y calidad en varios pintores que nada tienen de afn. Pacheco, que visit el taller del Greco en 161 1, vio con gran escndalo de su temperamento culto, discreto y manierista, cmo trabajaba el pintor cretense; estas son las palabras de Pacheco: no comprenda que Domenico Greco trajese sus pinturas muchas veces la mano, y las retocase una y otra vez, para dejar los colores distintos y desunidos y dar aquellos crueles borrones para afectar valenta^>. Lo primero, es el procedimiento de los pintores venecianos; lo segundo, es la gran transformacin de la tcnica pictrica moderna, que Velzquez lleva cabo tan genialmente, y contina y desenvuelve Goya un siglo ms tarde. Otra cita de Pacheco, sobre el modo de trabajar el Greco, es de sumo inters: ste cuando el primero fu visitarle le mostr dentro de una alacena los modelos en barro de su mano para valerse de ellos en sus obras. Ridolfi dice que el Tintoretto los haca en cera y barro y luego los vesta, estudiando de este modo el acuse de la forma del cuerpo bajo la vestimenta.

Muy
sabe de

poco ms de

lo indicado

en

la carta

de Julio Clovio se

la estancia del

Greco en Roma. La

crtica atribuye

como

posibles cuadros pintados en Venecia: el Retrato de Guido Clovio^, del Museo de Viena; la Devolucin de la vista al ciego, de Dresde, y La expulsin de los fnercaderes del templo, propiedad de

Cook de Richimond. El Greco, durante su estancia en Roma, copi y estudi al Corregi dos pruebas tenemos para afirmar esto es la una la copia
Sir Francis
;


423

APOLO
que de Las bodas msticas de Sa?ita Catalina (el farnesiano hoy en el Louvre) hizo y se conserva en el Monasterio del Escorial; es la otra el influjo que este pintor parmesano ejerci sobre el Greco, en el cuadro de ste, La Ado?aci?i de ios pastores , que existe en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, de Toledo. Los estudios que hizo de Miguel ngel y el influjo que ste ejerci sobre el Greco, lo tenemos por seguro, pues no slo vemos manifestacin de ello en la serie de sus cuadros de La expulsifi de los mercaderes, cuya semejanza de composicin con un dibujo de Miguel ngel (conservado en la Biblioteca Nacional de Pars) es evidente, sino tambin en el movimiento enrgico de muchas de sus figuras y la tranquilidad heroica de otras (el mejor diramos Safi Jiafi Eva72gelista apocalptico de Santo Domingo el Antiguo (fig. XL), y el San Pedro, del Escorial, etc.). En esta poca romana puede incluirse, con grandes probabilidades de certeza, el Retrato de Julio Cloveo (Museo de aples), El muchacho de

nerse, con bastante fundamento, que aqulla hubo de ser en 1576. Segn un documento de la poca, para <hazer el el Antiguo (Toledo). retablo de Sancto Domingo el Viejo, el cual tiene acabado y puesto en la dicha Iglesia, fu traydo el Greco Toledo>/. Esa obra es de un valor capital, que merece ser estudiada detenidamente. Forman las pinturas del altar mayor la Asuncin (hoy existe una copia; el original se lo llev el infante Don Sebastin, y hace poco fu vendido al extranjero) en el centro; derecha izquierda, Sa7i Jua?i Evangelista (fig. XL) y San Juan Bautista (fig. XLI), respectivamente. En el altar del lado del Evangelio est La Adoracin de los pastores; otros cuadros ms, no ofrecen tanto inters. La Asuncin recuerda un tanto la de Tiziano, pero es muy personal y ms sencilla. La Adoracin de los pastores guarda grandes analogas (en el juego de luces, sobre todo) con el cuadro
Iglesia de Sauto

Fig. XL. Greco. San Juan Evangelista

(aples), La expulsin de los mercaderes , de la coleccin del Conde de Jarborough, y los Retratos de Anastagi y del Capitn Juliti Romero. No se sabe la fecha exacta de la venida del Greco Espaa, pero por datos relativos al cuadro del Expolio puede supola candela

Domingo

424

APOLO
El Nacimiento de Jess. Los Santos Juanes recuergrandiosidad de las figuras de Miguel ngel, el Evangelista, y las soberbias estatuas de los grandes escultores naturalistas florentinos del siglo xv, el Bautista. Dejando aparte esos recuerdos influencias que acreditan la educacin italiana del Greco, tienen las obras de Santo Domingo el Antiguo un valor inestimable para el conocimiento de aquellos caracteres que forman el temperamento del Greco. Nosotros no creemos que estuviera ste formado al salir nuestro pintor de su isla natal, pero s al salir de Roma. Cuantos caracteres forman la obra del Greco, se encuentran en sus pinturas de la referida iglesia; luego ir afinndolas, perfeccionndolas y depurndolas ms y ms, hasta llegar su ltima obra, la maravillosa Ascefisin de la Virgen (fig. XLV). Fu el Greco un pintor sinttico, y nos atre vemos exponer nuestro criterio de que, antes que en Velzquez, aparece en aquel pintor la tcnica impresionista, y sta se da en una de sus pinturas de Santo Domingo, en el San Juan Evangelista, sobre todo. El trmino imp7-esionismo es moderno (vase la leccin vigsimoquinta), pero su existencia en la pintura todos la reconocen en las obras de la ltima poca de Velzquez. Conviene precisar el signiFig. XLI. Greco. ficado de esa palabra. Hay dos modos, en
del' Corregi

dan:

la

pintura, de representar los seres y las co-

San Juan Bautista.


Iglesia de Santo
el

como nosotros las apreciamos con un examen ocular detenido y analista (y es esta la imagen de las cosas ms cercasas, tal

Domingo

Antiguo (Toledo).

la forma real de las mismas), bien tal como impresiona nuestra retina, desde un punto de mira concreto, con una luz dada y en relacin la visin de conjunto. Si en muchas ocasiones nosotros creemos ver una imagen con todos sus caracteres y forma precisa, no es que sea as, sino que nuestra visin est reforzada y completada por el recuerdo de otras visiones de la misma. Si percibimos en una figura en un conjunto de ella, en un trozo de fondo (paisaje interior) colocaciones y detalles mltiples, es porque vemos cada parte en concreto. No percibimos entonces un punto culminante en el cual se concentra nuestra atencin, y el resto va perdiendo importancia (detalles) medida que se aleja del punto de su enfoque; no importe que ste est en segundo

nas

425

APOLO
trmino. Este proceso tcnico de la visin, que es el de la pintura, puede estudiarse admirablemente en la obra entera de Velzquez. Hasta llegar sus Hilando-as Meni?ias, trmino maravilloso del proceso referido. Lo que aparece en este pintor, con un avance grandsimo y una perfeccin rara, se da en el Greco, en germen poco desarrollado, es verdad, pero est ya consignado en muchas de sus obras, y entre ellas en el San Juan Evangelista.

La leyenda que se ha formado en torno de este pintor, y que desgraciadamente es creda por muchos, de que para apartarse de su maestro (r), el Tiziano, modific profundamente sus coloraciones, es falsa. Basta comparar el San Juan Bautista y La Adoracin de los pastores, ya citados, y que son las obras primeras que hizo en Espaa (antes del Expolio y del Entierro del Conde de Orgaz), con las ltimas suyas (algunos retratos del Museo del Prado y la Ascensin de la Virgen en la iglesia de San Vicente Mrtir, de Toledo, ltima obra suya), para convencerse de lo contrario. El Greco, en su paleta, sigui un proceso hacia la gama fra, cuyo arranque debe buscarse en muchos cuadros del Tintoretto (vase el gran boceto de La Gloria, del Museo del Prado), y los trminos de este proceso los encontramos perfectamente expuestos en los dos cuadros de Santo Domingo, ya citados, y principalmente en el San Juan Bautista. Tambin se ha querido ver, en el canon de proporcin de la figura humana, adoptado por el Greco, en las obras de su avance, unido al anterior un motivo que se ha credo suficientemente probatorio de un estado de demencia cada vez ms creciente. Fu ese canon hijo de un principio esttico que ms tarde lo expuso el Greco en su cuadro del Flano de Toledo (Museo de esta ciudad), pero que el germen hay que verle tambin en el cuadro de Los Pastores, de Santo Domingo, y en la Expulsin de los mercaderes del templo, propiedad hasta hace poco del Sr. Beruete (Madrid). Nosotros no dudamos en afirmar que era una tendencia natural del Greco el idealizar las figuras, dndolas un canon de proporcin especial y que, al llegar la madurez de su temperamento y tener verdadera y plena conciencia de l, haba de encontrarlo como frmula de un principio esttico de la ms alta y noble idealidad. Con estas palabras lo consign en su cuadro del Plano de Toledo: Tambin en la Historia de Nuestra Seora, que trae la casulla por de San Ildefonso grupo de la parte superior de ese cuadro su ornato que hacen las figuras ms grandes, me he valido en cierta manera de ser cuerpos celestiales, como vemos en las luces que, vistas de lexos , por pequeas que seafi, 7ios parecen grandes.^ Ha sido ms cmodo tratar al Greco de extravagante, desequi-

426

APOLO
librado y hasta loco, que el buscar en sus obras la manifestacin de un temperamento artstico, potente, profundo y personal. Cuando el pblico se ha encontrado con cuadros concebidos y ejecutados en su manera ms propia, respondiendo ms clara y ene'rgicamente las condiciones de su modo de ser, ha salido pronto y expeditamente del paso reputndolos por malos, extravagantes manifestaciones de un demente. Formarse en arte un criterio preconcebido, con l construir una regla y medir las obras de arte con ella, es de un fiHsteismo que hoy no tiene pase. En vez de esto, deben servir las obras de un artista de medio conductor para llegar hasta lo ms ntimo y profundo de su temperamento y conocerle tal como es al fin y al cabo, ms nos importa
;

conocer al hombre que simplemente sus actos. El temperamento del Greco fu, en cierto modo, muy otro que el de los dems pintores espaoles, y slo Goya, en algunos puntos, tuvo contacto con l. Ni al uno ni al otro se les puede negar dotes eminentes de naturalistas y realistas externos, de copiar las cosas tal como son. Velzquez aparte, nada se ha pintado con una sensacin tan completa del natural como la mitra y los ornamentos de que se hallan revestidos San Esteban y San Agustn en el E?itier?'o del Conde de Orgaz, as como la armadura de ste; la sobrepelliz del cura, del mismo cuadro; toda la figura del San Etgenio, que se conserva en el Escorial los retratos del Capitn Romero y el Condestable de Borbn (?); las mitras del San Francisco, del Museo del Prado el retrato del Cardenal Nio de Guevara, el de Fray Mayno, el San Ildefonso, de lUescas, etc., etc.; pero por encima de esto, el Greco fu un pintor idealista y mstico, que buscaba, ms que dar la sensacin plena del natural, la expresin completa, enrgica y clara de sus visiones idealistas. Esta fase, en la pintura espaola, es nica. Las glorias de Murillo son de una vulgaridad, de una oez terrenal, de una pobreza y de una falta de idealidad que bien puede decirse que son las obras de un pintor naturalista terre a tcrre, que hace cromos bonitos, dignos del vulgo, cuando se propone darnos una visin ultraterrena. No es fcil alcanzar una plena expresin del natural eminentemente realista como la consignada por Velzquez en su Coro?iacin de la Virgen; pero basta compararla con su antecesora, la del Greco (coleccin Bosch, Madrid) (fig. XLII), para convencernos de que el temperamento del Greco era muy diferente. En esta obra vemos la ms alta expresin de nobleza, grandiosidad y misticismo de seres no terrenales. La Virgen, en el cuadro de Velzquez, es una mujer del pueblo, cuyo rostro revela bondad y pureza, pero mujer terrenal al fin. Las Pursimas, de Murillo, son muchachas de un candor inspido, idealizadas (?), como se retoca el
;
;

427

APOLO
un retrato fotogrfico. La Virgen, del citado cuadro del Greco, es la mujer idealizada, por obra y gracia de la Divinidad, en el temperamento mstico de este gran artista. Dos notas eminentes, casi nicas, tuvo la pintura espaola del siglo de oro: el naturalismo y la religin. Velzquez condensa y desenvuelve hasta un lmite inconcebible y no traspasado la primera fase; el Greco, la segunda. A nuestro modo de ver, el alma nacional se revel en estos dos genios Goya haba de presentar una nueva etapa de su
clich de
;

vida.

Al finalizar

el si-

glo XVII el pueblo espaol ha concluido, no slo de elaborar, sino de manifestar al exterior su modo de
ser

formado en

el trans-

curso de la

Edad Media;

comienza despus un nuevo perodo de su vida y, tras un siglo prximamente de aletargamiento, con
las

postrimeras
la

del

si-

FiG.

XLIL Greco.
D. Pablo Bosch , Madrid).

gran sacudida de la guerra de la Independencia, comienza nuestro pueblo ese nuevo


glo XVI II y

Coronacin de la Virgen.
{Coleccin de

perodo de vida suya; Goya y D. Ramn de la

Cruz son los dos grandes por boca de los cuales habla nuestro pueblo su nuevo lenguaje, el social; el alma popular, entrando en los destinos de
artistas,

la historia, no como individualidad secundaria, as manera del personaje gracioso de la comedia de la vida, como aparece en nuestra literatura picaresca del siglo de oro y en la pintura natu-

sino como actor principal y protagonista heroico de los grandes hechos de nuestro pueblo. La expresin de esa fase profundamente mstica de ste, revelada en el Greco, hasta ahora no ha querido verla la crtica. Hemos seguido con el lugar comn de verla encarnada en Murillo para lo celestial, y en Zurbarn para lo humano, siendo as que estos dos pintores hablaron torpemente ese lenguaje religioso. Si la crtica hubiera comparado las obras de estos maestros con las literarias de Santa Teresa de Jess, Fray Luis de Len cualquiera de nuestros grandes escritores msticos, inmediatamente hubiera visto que el lenguaje de aquellos pintores apenas si era
ralista del siglo XVII,

421

AFOLO
articulado, y muchas veces falso, insincero y hecho slo para hablar la muchedumbre, que toma la religin como un pasatiempo

agradable (Murillo, comparacin de ste con el carcter religioso de Guido Reni, Sossoferrato Dolce). Creo que esa doble encarnacin plstica del alma espaola, en Velzquez y en el Greco, es lo que ms nos interesa, no slo para el conocimiento de estos dos artistas, sino tambin para el del apogeo de nuestro arte pictrico. Los dems maestros son de un valor secundario que giran en torno de estos dos.

Ocupmonos
tica acept

del misticismo del Greco. Sin discusiones, la cr-

el primer momento al Greco como pintor espaSu tcnica no procede de la nuestra; por su educacin, como por su nacimiento, es un artista extranjero. Est el espaolismo de Theotokopoulos en su ideal. El sentimiento personalsimo de ste, lo que constitua su esencia, era el misticismo, con una intensidad tal, que no se dio ejemplo parecido en la historia de nuestra pintura. La feliz venida del Greco Espaa puso ste en un ambiente apropiado para desenvolver su personalidad. Del mismo modo que se ha dicho que los griegos en otro pas no hubieran realizado una historia tan esplendorosa como fu la suya, y que otra raza asentada en Grecia no hubiera llevado cabo tales hechos, as podemos nosotros afirmar que el Greco en otro pas no hubiera desenvuelto tan admirablemente su temperamento, no hubiera sido todo lo que fu, y otro artista, aun de su talla, venido Espaa, no hubiera encontrado el ambiente tan apropiado para su personalidad. Pero para que esa perfecta conjuncin entre el artista y el pas con su raza, su historia y su escenario fuese ms perfecta y completa, llevle su fortuna al Greco Toledo, la ciudad espaola tal vez que mejor guardaba la esencia mstica y caballeresca del alma castellana, y cuyo ambiente fsico era el

desde

ol.

ms apropiado para ello. Recordad este propsito cmo uno de nuestros

literatos

ms

insignes ha sentido el misticismo espaol en la ciudad imperial, lo suficiente viva an para obrar el milagro de convertir la reli-

gin un alma incrdula. Slo en Toledo concebimos al Greco; rale preciso un escenario grandioso, preado de grandes recuerdos, que cada paso, una piedra, una calleja, un edificio, le hablasen esta alma medioeval del Greco de la lucha caballeresca y esforzada de nuestros cam-

peones cristianos.
es el misticismo del Greco? Recordemos muchas de Las que ms pronto llaman la atencin, aquellas que ms comprendidas han sido por el pblico, son sus retratos (figu-

Cmo

sus obras.

429

APOLO
ra XLIII), Ninguno de ellos es una bella imagen objetiva, cuya fidelidad y subjetividad la vez se halla manifestada por algunos rasgos mundanos puestos por su autor. No buscamos en esos retratos la elegancia de los de Van Dyck de los ingleses, la fidelidad realista de los holandeses y de aquellos maravillosos de Holbein, la distincin severa y simptica de los de Velzquez, y menos el mundanismo cortesano de los franceses. Los retratos del Greco viven una vida interna, estn concentrados en s mismos, parecen indiferentes al mundo

que

les rodea; esa vida interna

suya tiene la

amargura

del

tiempo que no volver y el anhelo de un mundo superior.


muchos, en el brillo de sus ojos; es una rfaga de energa, el ltimo destello de un alma templada en la lucha y que no lucha ya; constituyen la imagen de los ltimos guerreros ascetas, cuya persistencia tenaz en el temperamento espaol los convierte en hombres de un carcter retrasado, en supervivientes de otra edad, la medioeval. El fondo mismo
Fijaos, en

del temperamento del Greco es medioeval ; en sus procedimientos pictricos, al lado de innovaciones atrevidas y avanzadsimas, hay la persistencia de recursos tcnicos medioevales, en contraposicin con los de los siglos XVI y XVII ; sus composiciones pictricas tienen un valor decorativo de primer orden; son esencialmente decorativas, rtmicas

de

sus lneas, y su paleta es de armonas verdaderamente hermanas las musicales. Veamos otros cuadros del Greco. La serie de San Francisco de Ass y su Monje en oracin (de propiedad particular), nota asctica la ms intensa de cuantas ha producido la pintura; el Monje, de

Zurbarn, que guarda la galera Nacional de Londres, es efectista, teatral, al lado de ese portentoso del Greco. Es esa otra forma de misticismo muy espaol, el asctico. Theotokopoulos no quiso darnos, como expresin de ste, la vida monacal; huy de ella por lo que tiene de externo, de reglamentario, de impersonal, y el Greco busc siempre el personalismo y lo interno. Zurbarn pudo darnos mejor la pgina religiosa de la vida monacal. En esa nueva

430

APOLO
serie aspecto

vemos perdurar
de
tristeza; la

de obras del Greco, en esa otra forma de misticismo, los caracteres de tranquilidad, de vida ntima y tristeza producida por la nostalgia de un mundo su-

perior.

Viene otra forma del misticismo del Greco, la contemplativa,' la las Gloras. Recordad dos: la del Entierro del Conde de Or gaz (fig. XLIV), y la de La Ascensin, que existe en la iglesia de San Vicente Mrtir, de Toledo (figude
ra

XLV). La ms esplendorosa es la
primera.

En
aquel
so,

sta,

Cristo,

Cristo hermo-

ultraterrena, lleno

de una hermosura de bondad y tranquilo, reina en lo ms alto;

los santos, los justos

y los penitentes dirigen su mirada hacia El en xtasis bea


tfico; su vida est

concentrada en esa profunda intensa


accin contemplativa; ved lo mismo en los ngeles de la

Fig.

XLIV.

Greco.
Tom
(Toledo).

parte superior de

La

Entierro del Conde de Orgaz


Iglesia de Santo

Ascensin de la
pintor cuyo

Viro- en.

sentimiento personal de la realidad es de ese un pintor de almas; la realidad hllala en la vida anmica. El Greco ve y pinta de dentro afuera; sus dibujos, supremos de correccin, aquellos otros vulgarmente incorrectos; las armonas atrevidas de su paleta, desdobladas en ricas coloraciones sintetizadas stas en blancos indefinibles, no son para este pintor ms que un medio con que exteriorizar las almas de sus personajes, una forma material en que es preciso encarnarles. Por eso no hay figura alguna en sus cuadros que trascienda la fra vulgaridad del modelo; por eso tambin lo que menos nos preocupa en sus obras es el trabajo tcnico, con

Un

modo, ha de

ser necesariamente

431

APOLO
de un valor tan subido. Slo por un esfuerzo de la voluntad crtica podemos emprender su anlisis; cuando esto no sucede, delante de sus cuadros slo pensamos y queremos sentir aquella vida ntima de ensueo y de nostalgia que tienen todos sus personajes, hombres y mujeres, que parecen de una raza distinta la nuestra cuando los miramos superficialmente, pero que al penetrar en su interior los vemos como hermanos nuestros, pero de
ser ste

otros tiempos.

La

crtica

ha hecho verdaderos

esfuerzos de anlisis para explicarse la tcnica de este maestro; sobre ella algo hemos apuntado anteriormente. Su filiacin con la del Tintoretto la vemos innega-

ble; muchos puntos de contacto existen tambin con la de Velzquez y Goya, hasta el extremo que

conceptuamos inexplicable gran parte de la de stos, sin contar con el precedente del Greco. Lo
que sucede es que ni ste, ni los otros dos, copiaron servilmente lo nuevo lo aprovechable su temperamento, sino que, al hallar en ello un recurso expresivo, lo hicieron suyo y aumentaron su
lenguaje pictrico. En esa tcnica del Greco hay un aspecto sobre el que la crtica no ha hecho hincapi, y es lo que tienen de musical sus composiciones. Decamos antes que la mayora de ellas son esencialmente decorativas; la coloracin y direccin de su masas obedecen un ritmo perfectamente definido.

En

el

Entierro del Co?ide de Orgaz (parte baja) est

como

dominante la direccin vertical de las figuras, y en el centro prximamente cambia en direccin curvilnea (figuras de San Agustn y San Esteban, resolviendo ese ritmo la del Conde); en la parte alta, una lnea central y vertical (la de Cristo, continuada hasta el ngel) y curvas alrededor, para resolverse en verticales. En La Coronacin de la Virgen, el ritmo es sencillo y enrgico. En La Ascensin es, nuestro modo de ver, el ms complejo y perfecto:

APOLO
una lnea ondulada, que parte del ngel, que conduce victoriosamente la Virgen, y travs de sta, se termina en la parte superior del cuadro; dos lneas ms, derecha izquierda de sta,
cuyo movimiento, de vertical, se convierte en curvo, resolvindose tambin en la parte superior. El desarrollo armnico de lneas, masas y coloraciones es tan sabio como espontneo y sentido; por ejemplo, en el Eniier7'o del Conde de 0;\^az, sobre un fondo de ritmo dado, se desarrolla, modo de composicin meldica, otro distinto, perfectamente acordado con el primero. En La Ascensin es el desdoblamiento armnico de la luz blanca (parte superior) en ricas tonalidades polcromas. Claro es que, tanto en las composiciones del Greco, como en toda obra decorativa, los trminos de su constitucin y desarrollo no son idnticos los de las obras musicales, pero participan de su esencia; en el fondo son de igual naturaleza, como acontece con la forma potica de la literatura, y esto es lo que une sta y las artes plsticas con la msica.
Si el Greco encarna el aspecto mstico de nuestro pueblo, Velzquez es la suprema expresin del naturalista; si las cualidades todas del temperamento del primero tendieron presentar aquella fase, las de Velzquez se dieron en tal nmero y calidad para ser la expresin de la otra, que no es posible que la Naturaleza vuelva repetir un hecho igual. Viene al mundo el pintor de Felipe IV en la poca de nuestra historia en que ms claramente se presentan las cualidades del pueblo espaol. Cmo se form y desenvolvi el temperamento de Velzquez? Como germen llevaba en s nuestro carcter tnico, avezado ver la realidad y contemplar las cosas tales como son; ved esto en toda nuestra gran literatura: Cervantes llamaba libros mentirosos los de caballera, porque eran pura invencin y no relato fiel de la realidad. Aun en pleno manierismo de la pintura, nuestros artistas hablan del pintor como imitador de la Naturaleza. Pasada la ola de invasin italianizante, rpidamente vuelven nuestros pintores al campo del naturalismo, y preprase de este modo el advenimiento de Velzquez, no slo en poca en que el carcter nacional se presentaba ms claro, sino en el que la pintura, encauzada por la senda naturalista, habase afirmado en ella como expresi(m propia de su modo de ser. La educacin, los aos de aprendizaje de Velzquez, convergen admirablemente con estas tendencias. Si en el taller de Herrera el Viejo, primero que frecuent, pudo recibir pocas enseanzas, es indudable que las tomara la vista de sus cuadros,

433


APOLO

potentes de naturalismo. Pacheco, el segundo maestro de Velzquez, aunque educado en las corrientes manieristas italianas, no slo fu apto para evolucionar hacia el naturalismo, sino que lleg tener plena conciencia de su misin como maestro. En su taller, Velzquez nada copiaba como no fuese directamente del natural. Ese aprendizaje saludable era comn todos los artistas de su tiempo. Los cuadros que nos restan de la poca sevillana del autor de Las La?izas son sumamente instructivos, y ellos nos han de dar la clave, en gran parte, de la formacin de su temperamento. Fu toda la vida artstica de Velzquez el desarrollo ms lgico que darse puede de ste; nosotros nos la imaginamos como una lnea recta. El punto de partida fu el mismo para l que para los
otros artistas del siglo xvii, slo que en Velzquez se da la ms acabada solucin del ideal naturalista de nuestro arte*, fu la expresin sincera del alma racional ante la Naturaleza. Ni aun en los ms grandes literatos naturalistas espaoles se ve en sus obras una sensacin tan clara y potente de la realidad como nos la da

Velzquez.

Son sus aos de aprendizaje la exposicin de una serie de problemas tcnicos, elementales, dirigidos, no la consecucin de una falsa habilidad, sino al desarrollo del temperamento, para salvo el cuadro de mejor ver y expresar el natural. Los asuntos La Adoracin de los Reyes, del Museo de Madrid son un pretexto; no hace pintura anecdtica ni de ideas; tanto valor tienen las figuras y su accin, como el ltimo accesorio del cuadro. Comienza por alumbrar los personajes y los objetos con una luz alta y de gran potencia, de modo que determine sobre las cosas un contraste enrgico de claro -obscuro que acente bien su corporeidad y pueda darse cuenta de la forma real de las cosas y personas. Coloca aqullas y stas, ms que en su orden natural, en otro arbitrario, para que contrasten se enlacen esas formas. Para darse cuenta an ms clara del bulto, en su forma ms sencilla, pero al propio tiempo ms difcil de expresin, echa mano de los objetos de formas redondas (platos, cntaros, un almirez, botellas, etc.). Es admirable el bulto, la redondez de esas cosas, cmo Dos itmchachos comietido, la enlaza con la del cuerpo humano Sigue an en ese proceso de ensede la coleccin Wellington anza, de una lgica admirable, el aunar las cosas cncavas El aguador convexas, ya por la posicin de la mano al cogerlas ya por el contraste y aun proyeccin de sombra sode Sevilla bre ellas, de otras cuya forma es recta La vieja friendo huevos con lo primero, y va acentuando la tendencia unir la forma de las cosas con la del hombre. Todo esto es una parte de su aprendizaje tcnico, el que po-

434

APOLO
dramos llamar de la corporeidad. Hay ms. Cada cosa tiene una estructura material diversa, es de una calidad distinta; hay que saber dar la plena sensacin de ello. Para conseguirlo, agrupa los objetos en sus calidades ms distintas, los estudia minuciosamente. No se preocupa an de buscar la sensacin sinttica del natural, elegir un punto de enfoque, y subordinar el resto del cuadro l. No; cada objeto de los que constituyen sus composiciones tiene igual valor y se esfuerza en expresar la sensacin de calidad que nos produce su visin. A un pao, opo-

ne otro de

ca-

lidad
al

diversa;

lado de un

cacharro, va un objeto de
metal; junto una fruta verdura, otra,

etctera,
(fig.

etc.

XLVI). Sigue otro

Fig.

XLVI. -Velzquez. Cristo en casa de Marta.


{Galera Nacional de Londres).

nuevo aspecto tcnico, el de


las distancias.

Los personajes y las cosas de sus cuadros estn colocados tambin premeditadamente, unos ms cercanos, otros ms lejos. Aqu la colocacin no obedece una sensacin natural de la realidad, al desorden con que las cosas se presentan comunmente; antes, al contrario, hllanse colocadas tambin ordenadamente para estudiar las distancias diversas de unas cosas otras. Los desenfoques, en este punto, son an elementales, van slo en el sentido de profundidad; ese problema lo ocupar toda su vida, y en sus ltimos cuadros hallar la solucin lgica de l en la ms suprema sensacin de verismo. Para ello le faltar ver el ambiente y el enfoque nico. Seguid examinando sus cuadros de la poca sevillana; ved el color. Realiza en su estudio el mismo procedimiento lgico que en los otros: un tono opuesto otro de familia distinta; veces la oposicin se afina y va slo en matices variados. Velzquez lleg darse cuenta, con todo ese aprendizaje, que el color no es esencial para dar la sensacin de forma, calidad y distancia de las cosas; ms tarde descubrir que forma, calidad y distancias no tienen un valor absoluto en s, sino relativamente las unas las otras. Sin haber llegado Velzquez ser colorista, descubri tambin

435

APOLO
como
laciji.

era lgico

que

el color

no

tiene

ms que un valor

de re-

todo esto, Velzquez construa sus figuras y las cosas de con una perfeccin que lleg ser absoluta. Se dio cue?ita exacta del sitio en que debe estar cada cosa y cada accidente de la corporeidad, y de la forma especial que sta toma, segn el punto de vista desde que se la mira. Fija Velzquez su residencia en Madrid, entra al servicio de Felipe IV, y desenvuelve el proceso tcnico planteado en sus aos de aprendizaje en Sevilla. El cuadro ltimo de la serie, aquel en que llega la solucin de esos problemas, tal como en Sevilla fueron iniciados, es el lienzo de Los Borrachos.
sus cuadros

Con

Velzquez En agosto de 1629 los treinta aos de edad parte para Italia. El hecho es de una importancia capital para su arte. Llega Velzquez Venecia y estudia sus grandes maestros. Haba visto obras de ellos de gran valor en las colecciones Reales de Espaa, pero rale preciso saturarse bien de ellas, verlas en su ambiente propio, para comprender todo su gran valor y el partido que de l poda sacar para su educacin artstica. Dos enseanzas saca Velzquez de su viaje Italia: la una, la comprensin y la importancia de la construccin del cuerpo humano; la otra, el valor del ambiente, para dar la plena sensacin de la realidad. En lo primero no se torci su senda, buscando emular, no los artistas clsicos, cuyas obras vio en Roma, ni tampoco el seguir los italianos; como siempre, Velzquez fu l, y nada ms que l, apro,

vechando,

s,

cuanto de

til

encontraba en

los

dems para

nutrir

su arte personal.

Cuatro cuadros pinta durante su estancia en Roma: dos estuLa Villa Mdicis, La Fragua de Vulcano (fig. 434) y La Tnica de Jos. Marcan estas obras una nueva etapa en la produccin artstica de Velzquez. Sin abandonar lo esencial de su poca pasada, antes, al contrario, depurndolo, su arte entra en un orden ms
dios de
superior.

En cuanto la forma, Velzquez la depura ms. No se preocupa en hacer hroes legendarios, la manera clsica; no sabemos si dibuja alguna academia del antiguo; desde luego, en todas sus obras aun en el mismo Alarte no asoma por ningn lado el recuerdo externo de ello. Lo que s se ve partir de ese primer viaje Italia, es el depurar la visin de la forma sin modificarla en su sentido naturalista; por un lado, la silueta de sus figuras es ms exacta y ms armoniosa; por otro, sus retratos de grandes seores ganan en nobleza y distincin. Algunos crticos han querido ver

436

APOLO
en esto como un influjo del Greco; nosotros, sin pretender negarsobre la que insistilo, hallamos que esa cualidad de Velzquez remos luego, si dimana del autor del Expolio, tiene tambin su origen en las nobles figuras italianas, y, por una feliz casualidad, ambas corrientes convergen en el autor de los soberbios retratos de Felipe IV. Porque ntase que esa nobleza, que emana de los retratos del Greco, es puramente anmica nos cautiva por el hechizo de su alma, expresado en aquellos semblantes llenos de vida ntima, mientras que en los maestros italianos es por la gallarda y la belleza de su cuerpo y de la pose de ste, y, en Velzquez, ms hallamos esto que lo primero. Pero la gran conquista de Velzquez en Italia (Venecia) es la del ambiente con todas sus consecuencias; basta comparar Los Borrachos con La Fragua de Vulcano (g. 434), y, sobre todo, La Tnica <'/(?y?.y^ (Monasterio del Escorial), para convencernos que necesitaba Velzquez una excitacin extraa l y al natural para darse cuenta de ese aspecto importantsimo del arte pictrico, y esa excitacin fu producida por las obras de los maestros venecianos. Velzquez parte de ellos para llegar hasta Las Meninas (fig. 433) y Las Lilanderas; no copi de aqullos ese aspecto de la tcnica de su arte; supo verlo luego en el natural y estudiarlo en l fueron los cuadros venecianos un germen lleno de vida que cay en el terreno ms apto para su desarrollo en el temperamento ms bien dotado por la Naturaleza para verla y saber-

nos^ dar su plena sensacin.

de este momento de la vida artstica de Velzquez, formas de aqulla aisladamente, ni tampoco unidas por los arabescos de sus lneas: las percibe formando un bloque, envueltas y ligadas en trabazn ntima por el ambiente atmosfrico. A travs del aire, formas y luz (colores, matices y tonalidades, con sus relaciones cromticas y de claro -obscuro), se modifican incesantemente, y Velzquez desenvuelve esto, partir de sus cuadros de la poca romana, hasta llegar al final de su vida. As como los objetos, sumidos en el agua, sufren variaciones grandsimas segn la mayor menor diafanidad de sta, coloracin y masa de lquido interpuesto entre el objeto y el espectador, as los seres y objetos en el aire sufren transformaciones distintas segn sea la mayor menor diafanidad suya, la luz que la atraviesa modificada su vez por la misma atmsfera y la cantidad de aire interpuesto entre el objeto persona y el que lo contempla; estn aqullos verdaderamente sumergidos en el aire. Ms adelante, Goya desenvolver esa sensacin, sobre todo en su hermoso cuadro del Llospital de pestferos. Otro avance enorme en la tcnica de Velzquez, que se une al
partir

ste

no ve

las

437

APOLO
anterior, es el relativo al valor del ambiente lumnico; no es la luz, en la pintura, slo un medio para acusar la forma de las cosas, su corporeidad, por medio del claro-obscuro, sino para descomponer-

se

en matices variadsimos

que tampoco son las coloraciones fijas y determinadas siempre cambiantes, y para alumbrar en gradaciones infinitas, aun las partes obscuras menos luminosas lo que ojos menos expertos vern como carencia de luz. Con todo esto vemos poco poco, en la obra de Velzquez, por una parte, desaparecer las coloraciones artificiosas hasta darnos la

sensacin del natural, y, sin ver colores determinados, se borra la huella del colorista; por otra, los seres
cias

los objetos del

cuadro hllan-

se perfectamente unidos, las distan-

FiG.

XLVII. Retrato

quedan precisadas, no slo por perspectiva lineal cuya importancia llega ser secundariasino por la area, hasta el extremo
la

(Museo del Ermitaje, San Petershiirgo

que parece podamos circular por entre los personajes de sus lienzos; aqullos, y cuantos objetos forman sus cuadros, acusan grandemente su corporeidad, pero no hay sombras opacas ni intensidades luminosas violentas; como circula el aire por entre los cuerpos, as circula la luz por los mismos, en unas partes ms intensa, en otras menos. Todos esos grandes avances, juntos con aquel estudio analtico de su primera poca, haban de conducirle necesariamente otro aspecto de esa visin admirable del natural: la que podramos llamar impresionista y sinttica. Tras un largo perodo de anlisis, en la vida artstica de Velzquez, comenz iniciarse poco poco la sntesis, que llega su plena solucin en las ltimas obras de este maestro Las Mefimas , Las Hilanderas, Los Ermitaos , Don Juan de Austria, Don Anto?iio el Lfigles, El Bobo de Coria, El Nio de Valle c as el admirable Argos y Mercurio, La Venus del Espejo Los detalles van desapareciendo; va sintetizando hasta el ltimo lmite, pero en forma tal, que siempre nos da la plena sensacin del conjunto, sin que falte en l nada. Desaparecen los accidentes imperceptibles una mirada de conjunto, de las cosas y los personajes, para dejar slo lo que

DEL Papa Inocencio X.

438

APOLO
es esencial. Su largo estudio analtico ha podido ensearle qu es
lo esencial.

Su visin

se realiza

entonces, en la pintura, punto, en cuanto profundidad; pero, en

buscando un punto nico de enfoque; hasta el artista vea el natural desde un solo

alto y ancho, iba recorriendo su mirada en estas dos direcciolo

nes. As vea slo los desenfoques en el sentido del alejamiento del

natural en relacin con el espectador; en Velzquez, el desenfoque es concntrico. Su paleta es de una gran sobriedad. Domi-

nan

los grises

platea-

dos y nacarinos en matices de una variedad inapreciable; en


esto, la filiacin

con

el

Greco,

como

la

de ste

FiG.

XLVIIL Ribera.

con

los venecianos, es,

Martirio de San Bartolom.

nuestro entender, (Museo de Madrid). evidente, si bien nunca llega Velzquez los blancos intensos indefinibles del autor del Expolio. Pero acontece con esto lo mismo que con los dems elementos de su arte, cuyo origen pictrico se encuentra en otros maestros; lo de stos sirve Velzquez como indicacin de un recurso expresivo de su arte, que luego en el natural lo ha de encontrar plenamente confirmado, y al natural acude. Basta haber visto nuestro paisaje para darse cuenta de la paleta de Velzquez; sobre una entonacin general de grises plateados nacarinos se destacan como melodas, sobre un fondo armnico, manchas de rojos, rosas, verdes, azules de tierra muchas veces el rojo es slo una tierra, la llamada de Sevilla aadid esto que los grises se presentan y resuelven lo mejor en negros de una gran intensidad, pero nunca opacos.

Se tiene comunmente Velzquez por el ms grande de los pintores objetivos ; su temperamento naturalista haba de conducirle ello. Nosotros creemos que esa objetividad no pasa del

439

APOLO
elemento material, radica slo en la corteza de sus personajes; su es ms la de Velzquez que la de aqullos. Dos caracteres viene presentar la de ste en sus obras, sobre todo cuando llega al pleno dominio y desenvolvimiento de su temperamento es, para nosotros, partir de su primer viaje Italia la nobleza y la bondad. Si no conocisemos la historia del Co72de- Duque de Olivares, por los retratos que de l hizo Velzquez, le tendramos por una persona moral intelectual muy superior lo que fu; apliqese esto mismo Felipe IV y al Infante Do?i Fernando; la huella de la degeneracin fsica de estos personajes, como la de los bufones de eu Corte, es patente, pero va envuelta en un aire de distincin, de nobleza y de bondad que hace que nunca nos sean repulsivos, antipticos odiosos. Don Juan de Austria y Pablillos de Valladolid son un par de bribones, pero simpticos; lo mismo ocurre con Menipo y Esopo. A Mercurio no le creemos capaz de la accin que va cometer; la ferocidad de Marte no se ve por ningn lado, es simplemenFiG. XLIX. Alonso Cano. te un buen hombre. Ved el Bobo San Benito, abad. de Coria: su sonrisa vaga y su mira{Museo de Madrid). da extraviada nos revelan el estado de aquel cerebro; pero su idiotez se halla envuelta en tal espritu de distincin, est visto el natural con tal cario, que esperamos con ansia el momento en que se haga la luz en aquella dormida inteligencia; no podemos dejar de ver cariosamente, con bondad de corazn y con lstima, aquella figura de idiota; nos interesa y la amamos ms que muchos mortales buenos in-

alma

teligentes los ojos del

mundo.

Ejecuta Velzquez el Retrato del Papa Inocencio (Roma, Palacio Doria), y para ello pinta directamente del natural la cabeza de ste (Museo del Ermitaje, San Petersburgo, fig. XLVII); conserva esta obra la dureza de facciones y la vulgaridad estpida de Panfilio Doria, pero al pintar el retrato definitivo dulcifica los rasgos fisonmicos de ste y le da un aire de distincin y una mirada ms inteligente. Es de una gran enseanza el examen comparativo de las dos obras (puede hacerse por medio de excelentes
fotografas).

La

elegancia de los personajes retratados por Velzquez es mas-

440

APOLO
culina y sobria; para ello, no necesita llegar los afeminamientos de un Van Dyck, la ampulosidad de un Rubens, la cortesana artificiosa de los retratistas franceses de los siglos xvii y xviii. En esa elegancia del pintor de Las Hlandei-as no se descubre la hermosa pose del retratado, antes, al contrario, la sencillez y la naturalidad reina en todos ellos. Y es porque Velzquez no se propona dar esa nota de distincin; nacale de su temperamento y lo haca espontneamente en todos sus personajes descontad los de su primera ; dganlo, si poca no, sus bufones, Don Antojiio el Ingls : es

verdaderamente

ma-

jestuoso hasta su perro; ved luego el de

Zas Meninas y
Los Cazadores
llaris
,

los

de y halos

siempre

mismos rasgos, desde el perro soberbio y

majestuoso de La Familia de Felipe IV, hasta el lebrel de figura y


finas

proporciones del Fe trato del

Infante Don Fernando (Museo del Prado). Se puede elevar esa observacin, an ms adelante, en los caballos de sus retratos ecuestres; el de Feli-

FlG

L.

Claudio

Coello.

LA Sagrada Forma. (Monasterio del Escorial).

est corregida su silueta repetidas veces, hasta llegar las proporciones hermosas y movimiento armonioso que recuerdan los del friso del Partenn. Velzquez tiene tanta bondad y tanta distincin, que todo lo que es anlisis en el cuerpo de sus retratados, deja de hacerlo en cuanto su alma; pone la suya, que es muy grande y quiz la mejor de su poca; aqu es en donde hay que buscar, nuestro modo de ver, la simpata y la atraccin que sobre nosotros ejercen sus figuras. Examinad personajes tan diversos como Felipe y su hermana Mariana de Austria, La Infanta Mara Teresa,

pe IV

IV

441

APOLO
hifaiita Mai-garita, Las Hilanderas, El Infafite Felipe Prspero, El Prncipe Don Baltasar Carlos (fig. 432), El Conde-Duque de Olivares, Juan Pareja (el esclavo de Velzquez), Francisco II Duque de Mdcna, Juafi Mateos, Alonso Cano (?), Don Diego del Corral, Justino de Nassau y SpJiola, la serie de Hombres de placer, etc., etc., y en todos ellos, pesar de su condicin social y moral tan distinta, se vern los mismos rasgos.
Si en el Greco hemos visto la ms alta expresin del misticismo nacional, y en Velzquez el naturalismo de nuestra raza, en Murillo (Sevilla, 1618-1682) vemos la expresin de la religiosidad de nuestro pueblo en su tiempo, y de los tipos picarescos tan admira-

La

blemente descritos en nuestra literatura.

por largo tiempo, ha sido el pintor nacional ms apreciado por las


Murillo,
gentes; es superficial,
tiene el

terno y
las

encanto exsencillo de

cosas y los seres; su tcnica con ser

admirable en muchos
es fcilmente casos apreciada por el vulgo. Murillo pint muPereda. La. vida es sueno. Fig. LL cho para ste, y su {Academia de San Fernando, Madrid). fama de pintor religioso no est en el hondo pensar y sentir mstico, sino en la religin superficial, agradable y mundana que trajo el jesuitismo. Se ha considerado Murillo como pintor idealista, en contraposicin al naturalismo de Velzquez-, no es cierto: nada tiene el autor del Sueo del Patricio de idealista; cuando se propone crear tipos ideales, nos los da sin consistencia material y sin vida. Su fuerte est del lado naturalista; entre su soberbio cuadro de Santa Isabel ciu- ando d los tinosos (fig. 436), y sus medios puntos (Sueos del Patricio romano y La Presentacin al Papa) y su celebrado San Antonio, de la Catedral de Sevilla, sin titubear preferimos hoy los primeros. Entre la serie de sus obras religiosas y la serie de tipos picarescos y del pueblo (los del cuadro de Santa Isabel^ Los Muchachos, fig. 438, de Munich), hallamos ms vida en stos que en los primeros; basta comparar (fcil hacerlo en el Museo del Prado, puesto que se hallan juntos) el San Juan, y

442


APOLO
San Juan y
el

Nio Jess
,

(cono-

cidos vulgarmente por

Los Nios

de la Concha) con los dos muchachos tinosos del cuadro de Santa Isabel de Hungra, para

convencernos inmediatamente de Lo que sucede en muchos de los cuadros religiosos de Muri11o (La Sagi'ada Familia del Pajarito, por ejemplo), y la casi totalidad de la pintura espaola, es que nos cautivan por su ingenuidad y la honradez de corazn con que est visto y expresado el asun to mstico. Pensad en las tablas religiosas medioevales, con su canesto.

dor, su sinceridad, la visin inge-

Fig.

LI.

Carreo.
II.

Retrato en busto de Carlos


{Museo de Madrid).

nua de la vida, veces con detalles vulgares, y mentalmente

suponedlas convertidas en cuadros pintados por maestros del siglo XVII, y tendris explicado el carcter de nuestra pintura religiosa de buena cepa, la de aquellos maestros de las postrimeras
del siglo XVI y todo el xvii, ya sean

de primera segunda fila; al lado de esas obras encontraris aquellas otras mucho menores en nmero insinceras, banales, mundanas y hechas para halagar la religiosidad jesutica del pueblo espaol.

ferior

tcnico fu Morillo muy in Velzquez y Ribera (figura XLVIII), si bien superior Zur-

Como

barn y Alonso Cano (fig. XLIX). Dibujaba y construa sus figuras medianamente; en cambio, fu un colorista de primer orden (i).
Cierran la serie de maestros del siglo XVII Claudio Coello, Pereda, Carreo, Valds Leal y Espinosa. Discpulo de Francisco Ricci el primero, su obra maestra es La Sagrala

Fig.