ÍNDICE

1. Algunas notas preliminares, pág 3

2. A modo de introducción, pág 5

Sobre el término ‘expresionismo’, pág 5
Sobre ‘Crepúsculo de la humanidad. Sinfonía de la más joven poesía’, pág 8
Marco sociopolítico y cultural de finales del siglo XIX – principios del siglo
XX, pág 14
Marco filosófico de finales del siglo XIX – principios del siglo XX, pág 18

3. Características del estilo de la lírica expresionista y vínculos con otras artes

de Vanguardia de principios del siglo XX, pág 29
4. Análisis crítico de algunos poemas, pág 41
Ernst M. R. Stadler, pág 44
Georg Heym, pág 51
Hojannes R. Becher, pág 58
Gottfried Benn, pág 60
Albert Ehrenstein, pág 76
Walter Hasenclever, pág 78
Kurt Heynicke, pág 80
Kakob van Hoddis, pág 83
Wilhelm Klemm, pág 84
Alfred Lichtenstein, pág 87
Franz Werfel, pág 89
Alfred Wolfenstein, pág 91
Paul Zech, pág 94
Werner Hahn, pág 95
Hélène von Stummer, pág 96
Alfred Vagts, pág 97
5. Comentario final a modo de conclusión, pág 99

Bibliografía

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1. Algunas notas preliminares

Cuando planteo realizar un estudio sobre la lírica expresionista, a través de

algunos poemas leídos en revistas españolas de los años ’20 del pasado siglo y el libro Tres
poetas expresionistas. Stadler, Heym, Trakl, se me sugiere que consulte los poemas
contenidos en Morgue, de Gottfried Benn.
En el proceso de cotejar información sobre el movimiento expresionista y las
Vanguardias artísticas de principios del siglo XX, llego a la obra de Kurt Pinthus, Crepúsculo
de la humanidad. Sinfonía de la más joven poesía (subtítulo que en la edición consultada se
convierte en Un documento del expresionismo). El título de la antología escogido por
Pinthus me parece acertadísimo, por su significado literal y metafórico.
Destaco la obra de Pinthus porque a mi entender es fundamental el hecho de
que los autores y poemas que contiene fueron reunidos en el mismo momento en que
acontecía el movimiento por alguien que, como él mismo se describe, “lee poesía desde
principios de siglo, en un afán de estudio editor”. Por ello, su criterio, aunque subjetivo, como
no podía ser de otro modo, me parece incuestionable por el rigor, la empatía y el buen juicio.
La cantidad de poetas y poemas antologados permite una visión panorámica del movimiento
que no hubiera sido posible de otro modo, leyendo tan solo Tres poetas… y Morgue. Otra
cosa es la calidad lírica de los poemas contenidos en Crepúsculo de la humanidad, que en
su conjunto me parece inferior a la poesía de Benn.
La intención de este estudio no pretendió ser en ningún momento un simple
análisis textual. Personalmente, mi interés en las Vanguardias, y en el Expresionismo en
particular, tiene que ver con la fascinación que aquella época me produce por ser, así lo
creo, conclusión y reflejo. Conclusión de un largo proceso histórico que en todos los planos
de la cultura occidental −social, político, económico, filosófico, artístico− evoluciona hasta los
primeros años del siglo XX. La Primera Guerra Mundial supone un “cambio climático” radical
en ese ambiente, que, tras los fascismos y la Segunda Guerra Mundial termina por
sucumbir. De aquella supernova, el reflejo actual: por más que en muchos aspectos la
evolución de la sociedad occidental, ya global, no parece encontrar un catalizador que
produzca algo semejante en el plano cultural y artístico a lo que las Vanguardias fueron, y
que el mundo a día de hoy presenta retos y avances técnicos sin parangón en el pasado, la
humanidad sigue repitiendo, con apenas matices, una determinada conducta social, política,
económica que gestará en lo cultural y en lo artístico algún tipo de producto −y empleo el
término en su sentido psiconanalítico y no de mercado−. Es una esperanza, más que una
certeza. Y tiene que ver con la creencia, que también se tenía en aquella época de
vanguardia, de que el arte −y quedan englobadas aquí la literatura y la música, la

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denominada ‘clásica’ y los géneros “populares”: blues, jazz, rock…− puede transformar el
pensamiento, la sociedad y el mundo.
En esta voluntad de comprensión de los procesos que generaron aquellos
movimientos artísticos y literarios, y desde la convicción de que el arte es producto de la
historia y está integrado en el espíritu de su tiempo, dedico parte del estudio a analizar
social, política y filosóficamente el siglo XIX y los primeros años del XX, de una manera muy
panorámica y resaltando las ideas, autores y movimientos que me parecen más
representativos e influyentes. Y es que si no de manera directa, sí como simple estímulo e
influencia, de forma consciente o inconsciente, en lo que muestra, en lo que esconde, el arte
es resultado y barómetro del espíritu de su tiempo.
Es por esta razón que el estudio se ha ampliado a autores y obras que forman
parte de aquella época y que no son directamente partícipes del Expresionismo y/o las
Vanguardias, pero cuya influencia reciben desde el pasado u orbitan de algún modo.

La edición de la obra Crepúsculo de la humanidad, de Kurt Pinthus que he

cotejado es en lengua catalana. Durante la lectura he tenido que consultar muchas palabras
en el diccionario por desconocimiento de las mismas, así que me he permitido la licencia de
traducir al castellano los parágrafos que cito del autor, así como los versos y poemas
seleccionados, para dar una mejor continuidad en la lectura y unidad en la forma del
presente estudio. He recurrido al original alemán, vía diccionario –tratando de salvar con
intuición mi desconocimiento de la lengua alemana−.

Por último, para no hacer farragosa la lectura con citas constantes, exceptuando
las imprescindibles, remito a la bibliografía para hallar datos concretos de todos los autores
y obras citadas.
Los poemas comentados fueron escritos entre 1911 y finales de la década de los
‘20, aproximadamente, pero en ningún caso van más allá de esa última fecha.

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2. A modo de introducción

La antología de Pinthus, Crepúsculo de la humanidad. Sinfonía de la más joven

poesía, editada en 1919, reúne a veintitrés poetas, “a los que cuesta seguir la pista
biográfica y bibliográficamente en muchos casos” a causa del nazismo y su “limpieza” de
todo arte “degenerado”.

Sobre el término ‘expresionismo’

Julien Auguste Hervé, es el primero en emplear el término en contraposición al
estilo impresionista, en 1901, para referirse a nueve cuadros que expone en ese año.
Otto zur Linde, en 1907, fue el primero en emplear el término expresionismo en
literatura, para definir la postura anti-impresionista del grupo de poetas que orbitaban en la
revista Charon. Guillermo de Torre atribuye tal distinción a Alois Riegl.
Pero fue Wilhelm Worringer quien le da carta de naturaleza en 1911, en un
ensayo que publica en Der Sturm −La tormenta, una de las revistas que vehicularon el
movimiento− acerca de Cézanne, Van Gogh y Matisse. En dicho artículo, disocia
impresionismo de expresionismo a partir de la distinción entre un espíritu de empatía, de
identificación emotiva propio del impresionismo y un espíritu de abstracción característico
del expresionismo.
Es Der Sturm uno de los epicentros expresionistas que aglutinó artistas,
escritores y poetas desde 1910 a 1931. Desde esta revista, se defiende la primacía del arte
por encima de todo: esteticismo sin política. En 1912, aparece el grupo Die aktion −La
acción−, fundado por Franz Pfemfert en 1911 y que hasta 1932 defiende en las páginas de
su propia revista la necesidad de una acción política dentro y al margen de la propia práctica
artística: activismo anti-burgués.
Surgen muchos más grupos y revistas en ciudades alemanas, Viena y Praga
hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. En todos hay denominadores comunes.
Comentar, a modo de curiosidad que el primer poema considerado expresionista
fue Fin del mundo, de 1911, escrito por Jakob van Hoddis.

Jenaro Talens, en el prólogo de Tres poetas expresionistas: “que un grupo más o

menos heterogéneo, surge alrededor de 1910, es algo fácil de constatar. Que tal grupo
pueda definirse, en bloque, por su enfrentamiento con el arte inmediatamente anterior,
también. Lo que ya no es tan obvio es la posibilidad de englobar tan diferentes autores bajo
una denominación surgida de manera precipitada por oposición a, antes que como resultado
de”.

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 En ese sentido, el Fauvismo, precursor del Expresionismo pictórico, más que un
movimiento con una ideología en común es un grupo unido por una misma intensidad
instintiva, de color; en una estética de la alegría, acogedora, sin rasgo de alienación de la
modernidad ni de su crueldad. El Expresionismo desarrollado en los diferentes epicentros
culturales europeos de la época tiene sus propias características, por más que beban de las
mismas fuentes. Así, Die Brücke y Der Blaue Reiter, los dos grupos fundacionales, parten de
los mismo preceptos y evolucionan a nuevas propuestas, sobre todo evidentes en
Kandinski, Klee, Feininger, miembros del segundo, más que en Kirchner o Mueller,
miembros del primero. Del mismo modo, la mirada del grupo de Viena, con Schiele,
Kokoscha o Kubin, por más que desde la misma atalaya genera más desasosiego que los
anteriores o que la escuela de París, con Modigliani y Chagall en un plano más sensualista o
incluso de utopía casi naïf, aunque inquietante en su trasfondo.
La diversidad de perspectivas dentro de la unidad de visión fue también evidente
en el recién nacido séptimo arte. Quedaba claro que el movimiento expresionista tenía
múltiples formas de concretarse en obra artística, con similitudes estilísticas en todas ellas,
pero sin un Estilo que pudiera etiquetar al movimiento. Así, por ejemplo, la provocación se
busca en algunas películas a través del género de terror, con reminiscencias góticas y
escenografías y juegos de luz que parecen sacados de un cuadro de Feininger. Por más
que El gabinete del doctor Caligari (1919), por citar la más famosa de todas ellas –y a mi
entender la más conseguida y hermosa−, no tiene mucho que ver en tema y contenido con,
por ejemplo, Metrópolis (1926), otra de las más conocidas. Estaría más cerca de Del alba a
la medianoche (1920), de Karl Heinz Martin, o de Nosferatu (1922), de Murnau, por ejemplo.
Ahondando en la misma idea: el director de Metrópolis, Fritz Lang dirigió en años anteriores
y posteriores películas que totalmente diferentes en todos los sentidos: véase Meyer de
Berlín, una comedia “tonta”, o el cine que hizo en Hollywood años después. Por su parte,
Wiene, el director de El gabinete del doctor Caligari dirigió al año siguiente Genuine (1920),
una historia de “terror blando” con tintes exóticos y cuyo estilo, escenografía, tratamiento de
la luz y guión (lamentable) distan mucho de todo el simbolismo y trascendencia de la que le
precedió. Dentro del cine ruso, las películas de Eisenstein, La huelga (1926) y El acorazado
Potemkin (1927) resultan poderosamente “expresionistas” en algunos pasajes; y el propio
Chaplin se hace eco de cierta estética expresionista, mucho más limpia y liviana, en
Tiempos modernos (1936).
Sin duda, se trataba más bien de una corriente de conciencia. Que los
expresionistas no terminaron de saber materializar plenamente en el plano de la lírica,
exceptuando la poesía de Gottfried Benn, que, como se verá en el estudio de varios de sus
poemas, sí se sacudió la herencia neo-romántica que flotaba en el ambiente y actualizó las
renovaciones que en el siglo XIX habían aportado Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé.

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 En uno de los manifiestos del Dadaísmo de 1918, movimiento que hunde sus
raíces en el Expresionismo como lo hiciera después el Surrealismo, se proclama como
proceso no terminado-cerrado-finiquitado ese objetivo de materializar un nuevo arte,
rechazando la posibilidad de que los expresionistas hubieran alcanzado sus fines: “¿Es que
los expresionistas han colmado las esperanzas que teníamos puestas en un arte que nos
dejase grabado a fuego en la carne lo que es la esencia de la vida? ¡NO! ¡NO! ¡NO!”. Y en
otro de sus manifiestos se insiste: “Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ, aullido de colores
encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo
motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA”.
Este deseo ni siquiera era patrimonio de artistas de izquierda y/o revolucionarios
en el sentido político socialista: Leni Riefensthal, la directora de cine, en La victoria de la fe,
El triunfo de la voluntad, Olympia, todas ellas películas que glorifican “sutilmente” el nazismo
ascendido al poder, crea auténticas obras de arte con una estética que aunaba tendencias
estilísticas ya emprendidas por el cine ruso de vanguardia y los expresionistas –y dicho esto
con un gran entrecomillado, ya que evitaba lo que pudiera estar cerca de la disonancia y lo
“degenerado”, como sinónimo de feo, grotesco o absurdo; y del mismo modo se acercaba a
otras vanguardias.
Como siempre ha sucedido, y ello muestra su grandeza y el porqué de su
importancia como puntos de inflexión en la historia del arte, las verdaderas grandes ideas,
llenas de espíritu y posibilidad de cambio real de conciencia, han sido y serán aprovechadas
de cualquier forma por todo tipo de tendencias.

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 Sobre ‘Crepúsculo de la humanidad. Sinfonía de la más joven poesía’
El subtítulo de “Sinfonía…” responde a la idea de unión de múltiples corrientes
en el Expresionismo −que divergen a menudo considerablemente− en una gran sinfonía que
se eleva como una obra de arte independiente por encima de las realidades históricas y los
azares de aquel movimiento poético.
Por más que se puede extraer mucho nihilismo del Expresionismo, hay que tener
perspectiva: el mundo de entonces y mucho más su evolución hasta conformar el mundo de
hoy ha institucionalizado el confort y el conformismo, llevados a tal extremo que se tolera el
mal en cualquiera de sus formas mientras esté lo suficiente lejos como para no afectarnos.
Cualquier ataque-crítica-agresión al monopolio de ideas dominantes se considera nihilismo,
o, peor, terrorismo, en su acepción más populista y menos “filosófica”. Cabe reivindicar al
Expresionismo, pues, como construcción; si se quiere desde la destrucción, pero no de todo
y para todo.
Al hilo de esta idea, Pinthus ve semejanzas entre el Expresionismo y el
Renacimiento, por lo que tuvo de destrucción de lo medieval y por el impulso al humanismo.
Los expresionistas eran humanistas decepcionados ante la realidad que vivían. Antes que
Marx, el humanismo ya había creado la utopía que exigía el Expresionismo. “El
Expresionismo fue el último esfuerzo común, general y consciente de toda una generación
hacia una nueva creatividad y perfeccionamiento del arte, la música y la poesía; y, por tanto,
de la humanidad”, dice Pinthus en la introducción a su obra. Los paralelismos que se
pueden establecer, que yo establezco, con nuestra época podrían hacer pensar en la
validez de resucitar la literatura expresionista −de todo el arte de las Vanguardias, diría yo−.
Pinthus lo rechaza muy cabalmente; cada tiempo necesita su propio lenguaje y su propia
revolución; reclama, eso sí:

“el valor hacia el amor del ser humano presente y futuro, y el atrevimiento de un
ensayo permanente en la vida y en la poesía […] tan cierto como que la poesía de
nuestro tiempo tenía que transformar este camino de los mártires, es cierto que la poesía
del futuro tendría que ser sencilla, pura y clara”.

Y concluye:

“Se sentía cada vez más clara la incapacidad de realizarse por parte de una
humanidad que se había hecho totalmente dependiente de su propia capacidad de
creación, de su ciencia, técnica, estadística, comercio e industria, de un anquilosado
orden social, de costumbres burguesas y convencionales. El hecho de darse cuenta
suponía igualmente el inicio de la lucha contra el tiempo y en contra de su realidad […]
los jóvenes de esta generación se habían encontrado con un tiempo en el que toda clase

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 de ética había desaparecido. Lo que contaba era mantenerse firme en cualquier
situación; la cantidad de aquello que era objeto de placentera recepción tenía que ser lo
máximo de grande y variada; el arte se medía según un patrón plenamente estético, la
vida según un patrón estadísticamente material; y el ser humano y su actividad espiritual
parecían solo existir por ser considerados psicológicamente, analíticamente, y por
definirlos según unas máximas históricas…no se aceptaba otra cosa que la máxima
diferenciación y sublimación de los placeres canalizados, actitud con la cual, por otra
parte, se destruía el placer”.

Yo diría, no obstante, que la estética de hoy es vaso comunicante si no dominio

del mercado, más que “el arte se medía según un patrón plenamente estético”. En la
mentalidad de hoy, triunfa el coach y la estadística sobre consideraciones realmente
psicológicas y analíticas.
Los paralelismos con nuestro tiempo de la obra de Pinthus a los que me refería
–cuanto menos en el reflejo de su diagnóstico de aquella realidad− son diversos, y tienen
que ver con esa capacidad de percepción y de atmósfera de creativa que en todas las
épocas significativas de la historia de la humanidad aparecen, y que pueden o no lograr
concretarse en pasos evolutivos de los diferentes aspectos que conforman una cultura:

“Quien, dejando de lado el furor revolucionario, mira con ojos bien abiertos hacia el
pasado, sabe que estos años son más importantes por el hundimiento del viejo tiempo
que no por el despertar del nuevo, y esto tanto si se trata de acontecimientos en política
como en la vida social, en economía o en arte. Lo que está ocurriendo son solo los
procesos de disolución del pasado europeo que poco a poco, pero sin freno, se
derrumba. Lo que nos parece nuevo y desconcertante son siempre tan solo los
elementos concentrados y exagerados, que van apresados hacia la muerte del viejo
tiempo. Los fundamentos de futuro verdadero todavía no son evidentes. Y todo esto es
extensible al mundo del arte”.

Solo discrepo de su idea de “proceso sin freno”: creo que el freno lo echaron los
Dirigentes a fuerza de regateos con el común de la gente hace ya mucho: reconversión de
los mitos más convenientes en emblemas para camisetas; atorar de retórica y entropía los
mensajes para que los nuevos deberes litúrgicos que deben calmar y sanar las ansiedades
sociales sean aceptados desde el conformismo y la pereza; recuperar la superstición y la
demagogia del miedo para que el bienestar sea un estado siempre amenazado, cuyo único
amparo y refugio sea esa misma clase dirigente que lo trastoca de manera perversa a fuerza
de refundar el lenguaje y generar necesidades que incitan a la compra-venta perpetua y la
gula eterna; Dirigentes que han irradiado su mundo tóxico vía TV a las relaciones humanas,
que ya no necesitan de la presencia y mucho menos de la conciencia, ya que somos mera

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estadística; la gente no acude allá donde merece la pena estar más que para hacerse unas
selfies.

Otra de las razones por las que destaco la obra de Pinthus es por la definición
que ofrece del concepto de lírica:

“La lírica fue siempre el barómetro de los estados anímicos, del movimiento y de la
conmoción de la humanidad. Anunciaba los acontecimientos que venían, las vibraciones
de los sentimientos solidarios, el vaivén y el vuelo del pensamiento y de los anhelos. Las
humanidades finiseculares del XIX plantean el arte desde una perspectiva causal según
principios histórico-evolutivos”, pero no se tiene que seguir necesariamente o con
voluntad teleológica “una secuencia mecánica, histórica, sino una consonancia
dinámica, según los motivos”.

Y ahí cobra mucho sentido lo certero del subtítulo: Sinfonía de la más joven
poesía, y lo que entiendo que sucede con el movimiento de las Vanguardias en general y del
Expresionismo en particular: muchos de los pintores −no sucede lo mismo ni en igual
número con los poetas y escritores, entre otras cosas porque muchos de ellos fallecieron
jóvenes a causa de enfermedad o de la Primera Guerra Mundial y no tuvieron tiempo de
desarrollar su obra en el tiempo− atravesaron diferentes etapas en las que visitaron
diferentes vanguardias y, por tanto, estilos, expresando así su anhelo y entrega a una
verdadera búsqueda creativa.
En esta argumentación, justifica Pinthus la concepción de su antología: no
pretende una visión de conjunto de la poesía lírica de su tiempo, ni una antología de los
mejores poemas y/o de los mejores poetas −quedan fuera, por ejemplo: Else Lasker-Schüler
o Theodor Däubler−; también rechaza los epígonos de la anterior poesía o los que creen
que son novedosos por imitar programáticamente unos modelos problemáticos.

Ante la idea de que las Vanguardias eran, todavía hoy hay quien lo piensa, una
degeneración, una violación de la realidad –como metáfora de asalto violento me parece
correcto el empleo de este término; como sinónimo acto malvado, animal, depravado, no lo
acepto−, Pinthus resulta esclarecedor:

“se intentaba reencontrar lo que es humano en el ser humano, de salvarlo e

iluminarlo. El ser humano solo se puede salvar por el ser humano, no por el mundo que
lo rodea. Las instituciones, los inventos, las leyes presentes en ese mundo no son en
absoluto lo esencial y lo determinante, ¡sino el ser humano! Y como que la salvación no
puede venir de fuera −desde mucho antes de la guerra mundial ya se intuía que

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 aparecería la guerra y la destrucción−, sino únicamente de las fuerzas internas del ser
humano, es entonces cuando se produjo el gran vuelco hacia una actitud ética […] el arte
de una época no es solo la causa de lo que acontece, sino el síntoma que la anuncia”.

Como contraposición a esta lúcida mirada sobre el arte y la literatura de

Vanguardia planteo un breve análisis de La deshumanización del arte, de Ortega y Gasset,
ya que en España representó el texto guía de la Generación del ’27: se identificaba a Ortega
con el filósofo que comprendía a los poetas y a la misma esencia de la creación lírica.
Entiendo ahora el resultado que muestran los poemas de algunos escritores de menor
calado que he tenido oportunidad de leer en revistas de la época. Fue una mirada superficial
que no iba más allá del juego, del experimento sin más voluntad que la de pasatiempo, de la
provocación. Solo hubo un verdadero aprovechamiento creativo de las propuestas
vanguardísticas por parte de los poetas que aún hoy son dignos de estudio, más allá de que
evolucionaran en su arte abandonando dichas propuestas o metamorfoseándose a partir de
ellas; lo que sin duda muestra su valor como innovaciones.
Ortega califica acertadamente de impopular el arte nuevo de las Vanguardias,
porque tarda en conquistar al público si es que finalmente lo hace, ya que no se trata de que
no le guste, sino que no lo entiende. Sin embargo, yerra al enumerar las tendencias de ese
arte: a la deshumanización del arte; a evitar las formas vivas; a hacer que la obra de arte no
sea sino obra de arte; a considerar el arte como juego y nada más; a una esencial ironía; a
eludir toda falsedad y, por tanto, a una escrupulosa realización; y, por último: el arte, según
los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna. Porque por más que son
características a las que se hace referencia cuando se habla de las características del estilo
en todos los movimientos de vanguardia, son solo ciertas en cuanto que instrumentos
creativos, pero no como fines en sí mismas. En todas las Vanguardias y en todas sus
facetas artísticas, pero, sobre todo, y como algo consustancial en el Expresionismo, el arte
se debe a una voluntad de trascendencia y de consecución de un mundo nuevo. Más
adelante puntualiza Ortega, aunque para caer en el mismo error de fondo, que no es que el
arte les parezca a estos nuevos artistas cosa sin importancia, sino que el artista mismo ve
su arte como una labor intrascendente, sin importancia grave. Y aquí establece la
comparación con el arte de finales del XIX, que sí entiende que tenía ese anhelo de
trascendencia y de “salvación de la humanidad”. Cierto que el arte del XIX anhelaba
trascender, pero su visión del arte y su perspectiva sociopolítica y económica no tenían nada
que ver. Las excepciones confirman lo que señalo con respecto a las Vanguardias:
Cézanne, Van Gogh, Ensor, Munch en lo pictórico. Todos ellos, partiendo de la tradición
heredada abren la puerta a algo nuevo, por más que no terminan de dar el paso a una
nueva realidad. Algo similar sucede con Flaubert y Dostoievsky en prosa. Es desde la lírica,

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desde donde se acierta en la renovación, en la fundación de una nueva estética que será la
que permitirá un nuevo arte, tal y como señala Friedrich en Estructura de la lírica moderna.
Por más que según este autor, “la lírica del siglo XX no aporta nada
fundamentalmente nuevo a la línea lírica presentida por Novalis y Poe, elaborada por
Baudelaire y llevada al extremo por Rimbaud y Mallarmé”, los hallazgos y revoluciones que
aquellos ofrecieron “son todavía patrimonio de poetas contemporáneos como por ejemplo
Valéry, Guillén, Ungaretti o Eliot”. Y es cierto: la lírica expresionista, la poesía surrealista, los
manifiestos Dadá, el cubismo lírico de Gertrude Stein no terminan de concretarse en
productos −en el sentido psicoanalítico de la palabra− que puedan compararse con los
autores anteriormente nombrados o sus contemporáneos prosistas Proust, Joyce, Kafka,
Woolf. Sin embargo, creo que la etapa nuevayorkina de Federico García Lorca es un hito,
que, ciertamente, se nutre de la Ciudad descubierta por Baudelaire, así como de la videncia
de Rimbaud a través del Surrealismo, y que Gottfried Benn es el que mejor destila toda su
herencia dentro de la lírica expresionista.
Acierta Ortega al hablar de una sensibilidad de realidad vivida como paso previo
para acercarse a ese arte, sin que ello signifique buscar en lo personal el tema de la
creación, como bien señala. Acierta también en juzgar a Mallarmé como libertador de la
poesía −en la línea del análisis de Friedrich−. Y en ver que las Vanguardias crean a través
de metáforas: no pintan ni escriben las cosas, sino las ideas: rechazan el mundo exterior y
se vuelcan al mundo interior y la subjetividad; aunque aquí quiero matizar que no rechazan
el mundo, sino la perspectiva desde la cual se miraba, y al colocarla en ese mundo interior y
subjetivo crean un arte diferente, una nueva manera de ver y, en fin, un mundo nuevo que
quisieran ver realizado.
Habla de la deformación de la realidad como paradigma del arte nuevo, pero la
equipara con la deshumanización del arte, igualando este concepto con la negación de la
humanidad, con el asco por lo humano. Ciertamente, la pintura de Vanguardia, sobre todo la
expresionista −Kirchner, Schiele, Grosz, Dix…−, puede ofrecer tal apariencia. Pero la
emoción, sentimiento y pensamiento que hay detrás van mucho más allá. Sirvan unas
palabras de Marisa Siguán: “el Expresionismo no fue en absoluto una degeneración
especialmente monstruosa, ni verbalmente indescifrable, y no llevaba las marcas de una
depravación de carácter especialmente seria. El Expresionismo no cantó otra cosa que los
poetas de otros tiempos y métodos estilísticos no hubieran expresado: su relación con la
naturaleza, su amor, su tristeza, su pensamiento sobre Dios”. Y, desde luego, la morgue de
Benn resulta repulsiva. Pero la evolución posterior, desde su siguiente poemario, Carne, que
sin desvincularse de su personal estilo le permite abrir nuevas puertas y ventanas para
ahondar en el paisaje creativo y no quedarse en lo más evidente o aparente del naciente
estilo expresionista. Se niega así la mayor del análisis del filósofo español y señalan el

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proceso de crecimiento creativo de las Vanguardias como verdadera poesía y verdadero
arte.
Por último, me parece soberbio y del todo ignorante −por lo superficial del
análisis; cierto que evita la ira o el menosprecio, pero no se sumerge en el latido de fondo−
el parágrafo con el que acaba su breve ensayo: “Se dirá que el arte nuevo no ha producido
hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy cerca de pensar lo mismo”... “La
empresa que acomete es fabulosa −quiere crear de la nada−. Yo espero que más adelante
se contente con menos y acierte más”. Ortega publica este ensayo en 1927. Muchas obras
de las Vanguardias ya habían sido pintadas o esculpidas, interpretadas, fotografiadas o
filmadas, escritas, y se habían hecho públicas −Borges, en 1920, había publicado
traducciones de poemas expresionistas en revistas literarias españolas, por poner un
ejemplo cercano a la geografía del filósofo−. Desde luego, Ortega y la España de aquel
tiempo no “disponían” de los medios como para abarcar todo lo revolucionario del
movimiento… pero muchos de los artistas e intelectuales españoles de su época, viajaban a
centros de cultura europeos y/o americanos. Y la reunión en grupos afines de estudio,
trabajo o en informales tertulias de café sí era una tradición. Se sabía y se conocía, por
tanto, lo que ocurría en el mundo. Otra cosa es la predisposición y la subjetividad de los
juicios estéticos.
La grandeza de las Vanguardias radicó en su valor para afrontar la libertad de
creación sin prejuicio, su osada rebelión sin temor al rechazo; su amor por el arte en
cualquiera de sus formas.

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 Marco sociopolítico y cultural de finales del siglo XIX – principios del siglo XX
El siglo XIX es heredero de la esperanza de justicia social y libertad de la
Revolución Francesa (1789-1792), así como de las consecuencias del Congreso de Viena
(1815) tras la derrota de Napoleón y la restauración de los absolutismos en Europa. Esto
genera un ambiente revolucionario en estado latente, no satisfecho, traicionado más bien,
que a lo largo del siglo despierta de forma explosiva en tres fases: 1820, 1830 y 1848. Estas
revoluciones se alzan contra la restauración absolutista y demandan libertades y derechos
democráticos. A esto se une, la precariedad económica de las clases bajas, debida a la
postguerra y la Revolución Industrial, que gesta la aparición del movimiento obrero; y el
sentimiento nacionalista, hijo de la historia y el Romanticismo, que se extiende por toda
Europa, tras siglos de dominación imperial de unos y de otros: España en el siglo XVI-XVII,
Francia en el XVII-XVIII (más el primer decenio del XIX dominado por Napoleón), Gran
Bretaña en el XVIII-XIX.
El siglo XIX es dominio de la plutocracia conformada por una burguesía cada vez
más intolerante y menos liberal, que convierte su racionalismo superficial y su afán de lucro
disfrazado de idealismo, en bases de su ideología. Así, desde la incoherencia con lo que la
aupó al poder, todo idealismo se vuelve para ella sospechoso y persigue y suprime toda
oposición al espíritu del ‘término medio, justo medio’ y al adusto disimulo de los
antagonismos. El Romanticismo pasa de l’art pour l’art a cierto socialismo que termina
apaciguándose, aburguesándose.
El factor humano queda tiranizado por la empresa-máquina. A medida que los
medios y los presupuestos del triunfo económico se desligan de la esfera de influencia del
individuo, se hace más fuerte en el ser humano el sentido de inseguridad, la sensación de
estar a merced de un monstruo despótico. Competencia constante, sensación de
provisionalidad y de que nada parece ser seguro y estable. De ahí el escepticismo y el
pesimismo generales, la angustia vital. Y los disturbios, la revolución permanente.
Con el progreso de la técnica, la ciudad se consolida como centro, también de lo
cultural. Y la prensa es el medio de comunicación masivo. Como relato de su tiempo,
adquiere un nuevo plano de negocio: las suscripciones, donde la literatura comienza a
mercantilizarse con la novela de folletín. Si la novela triunfa en el siglo XVIII es porque
expresa del modo más amplio y profundo el problema cultural de la época: el antagonismo
entre individualismo y sociedad.
La victoria de la reacción estuvo acompañada de una increíble pérdida de nivel
en el pensamiento y un embrutecimiento absoluto del gusto. Se suprimió la libertad de
prensa, aumentó la burocracia como sostén del nuevo régimen, se instauró un estado
policial −el juez más competente en todas las cuestiones de moral y gusto−. Fue el principio
de aquella contradicción entre mojigatería y rebeldía que hoy todavía sigue sin resolver y

14
aquella oposición del estado a lo cultural que convirtió a una parte de la intelectualidad en
elemento de desmoralización.
Tras 1848, la Revolución queda derrotada por la reacción del Antiguo Régimen.
Unido a la Revolución Industrial y el consiguiente auge capitalista, la burguesía se afianza
en el poder. Y demanda artículos de lujo y tiene un mayor afán en diversiones que en todos
los siglos anteriores. Vanidad, exigencia, arrogancia, promiscuidad −en general, no
necesariamente sexual: la familia burguesa es el gran estandarte de la ética victoriana,
aunque la doble moral era muy de picos pardos−.
Los hogares burgueses están atiborrados decorativamente en base a alguno de
los estilos históricos de moda, grandiosos y ostentosos pero vacíos. Igualmente con la
literatura, seria y de distracción: si no contenía o producía algún tipo de escándalo no se
leía. El arte como forma de “relajamiento”, es invención de este período. Un arte en el que el
público −burgués o condicionado y aleccionado desde lo burgués−, consciente y
deliberadamente, rebaja su propio nivel −y, de la mano, aparecen muchos artistas y
escritores de nulo valor artístico−. Se sustituye la calidad por la mera apariencia de calidad.
Y se evidencia sobre todo en el teatro.
Tras la Comuna de París, 18 de Marzo – 28 de Mayo de 1871, la derrota
revolucionaria es más implacable que ninguna de las anteriores, y los Dirigentes se
encargan de que quede claro con un escarmiento ejemplarizante. El mundo queda
definitivamente dividido en dos: los que tienen y los que no tienen. Para aquellos se acelera
el cambio de las modas y las variaciones en los criterios del gusto estético, lo que a menudo
trae consigo una manía de innovación estéril y sin sentido, una lucha sin descanso por lo
nuevo, por el simple gusto o capricho de la novedad. Tanta rapidez en el cambio, en la
innovación, lleva a un aprecio cada vez menor de la posesión material y, en seguida
también, de la intelectual. Para los ninguneados, como diría Eduardo Galeano, solo el
deseo, cuya satisfacción requiere de todas sus fuerzas y en la mayoría de casos acaba con
apenas unas migajas de consolación y una desazón constante.
En el pensamiento hay predominio del momento sobre la duración y la
persistencia, el sentimiento de que todo fenómeno es una constelación pasajera y única. La
realidad no es un ser, sino un devenir; no un estado, sino un ocurrir. La casualidad pasa a
erigirse como principio de toda existencia: instante-momento. Cambio.

15
 Así, Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y el arte, traslada esta
nueva concepción de la realidad al plano artístico:

“el modo de ver impresionista transforma la imagen natural en un proceso, en un

surgir y un transcurrir. Disuelve todas las cosas estables y firmemente trabadas en una
metamorfosis y presta a la realidad el carácter de lo imperfecto y lo no terminado. La
reproducción del acto subjetivo de la percepción en vez del sustrato objetivo del ver, con
el que comienza la historia de la pintura moderna perspectivista llega aquí a su
perfección”.

Antes del Impresionismo, el arte reproducía los objetos por medio de signos;
ahora los representa por medio de sus componentes, por medio de partes del material de
que constan. Una gran herencia para las Vanguardias.
Aparece el Decadentismo, que en sus dos facetas, la burguesa diletante o la
bohemia arrabalera, se basa en un esteticismo exquisito, y cuyo espíritu parte del
sentimiento de crisis, de la conciencia de encontrarse al final de un proceso vital y ante la
disolución de una civilización. Liga con el Romanticismo, pero es un sentimiento más
exacerbado, más abismal.
El movimiento simbolista comienza a plantear un cambio de rumbo radical:
rechaza el Impresionismo por su visión materialista, rechaza el Parnasianismo por su
formalismo y su racionalismo, rechaza el Romanticismo por su emocionalismo y por el
convencionalismo de su lenguaje metafórico. El Simbolismo es la “poesía pura”, la poesía
que surge del espíritu irracional y no conceptual del lenguaje, que se opone a toda
interpretación lógica. Es un cúmulo de relaciones y correspondencias entre lo concreto y lo
abstracto, entre lo material y lo ideal, entre las diferentes esferas de los sentidos.
El símbolo ya había estado presente en el arte de épocas anteriores, pero el
Simbolismo lo diferenció de la alegoría. Y Hauser ilumina nuevamente:

“la alegoría es la traducción de una idea abstracta en forma de imagen concreta,

por lo que la idea continúa en cierto modo siendo independiente de su expresión
metafórica y podría incluso ser expresada en otra forma. El símbolo reduce la idea y la
imagen a una unidad indisoluble, de manera que la transformación de la imagen implica
también la metamorfosis de la idea. El símbolo implica no simplemente la evitación
deliberada de la nominación directa, sino también la expresión indirecta de un
significado, que es imposible describir directamente, que es esencialmente indefinible e
inagotable. El contenido de un símbolo no puede ser traducido a ninguna otra forma,
pero, por el contrario, un símbolo puede ser interpretado de varias maneras. La alegoría
es una especie de enigma cuya solución es obvia, mientras que el símbolo solo puede
ser interpretado, pero no resuelto”.

16
 No obstante, el arte alegórico y el simbólico coexisten en casi todas las épocas.
El Simbolismo se convierte así en precursor del Expresionismo y del resto de
Vanguardias en su disonancia como medio de expresión, en la línea argumentativa de Hugo
Friedrich en Estructura de la lírica moderna.
Y al hilo de todo esto, Nietzsche-Marx-Freud: los tres pensadores, desde
diferentes perspectivas en esencia muy vinculadas, son a mi entender fundamentales para
esta época y la que sigue, ya que analizan la cuestión de la vida manifiesta de la mente, lo
que el ser humano conoce y pretende conocer sobre las razones de su conducta, llegando a
una conclusión similar: es disfraz y deformación. También se aprecia su impronta en todas
las Vanguardias. El principio fundamental de la nueva técnica de análisis fue la sospecha de
que detrás de todo el mundo manifiesto hay uno latente, detrás de todo lo consciente, un
inconsciente, detrás de todo lo unitario en apariencia, una contradicción.

Ya en el siglo XX, el arte post-impresionista es el primero en la historia en

renunciar por principio a toda ilusión de realidad y a expresar su visión de la vida mediante
la deliberada deformación de los objetos naturales. El arte de las Vanguardias expresa un
deseo de escapar a toda costa del complaciente esteticismo sensual de la época
impresionista y de fundar un arte nuevo y, a través de esa visión, una nueva sociedad.
A ello se suma el nacimiento del cine donde el tiempo dramático −hasta
entonces, dominio del teatro− pierde su ininterrumpida continuidad y su dirección irreversible
gracias al montaje cinematográfico. El cine resulta un generador de la simultaneidad en el
resto de las artes: teatro, literatura −Proust en tiempo longitudinal cuyo tempo marca la
memoria; Joyce en tiempo transversal, cuyo tempo marca el diálogo interior.

17
 Marco filosófico de finales del siglo XIX – principios del siglo XX
(Dada la condensación de ideas de las páginas que siguen, he resaltado, en
negrita, los conceptos fundamentales que son raíz, motor y anhelo del Expresionismo, y las
Vanguardias en general).
Los antecedentes teóricos de la época que nos ocupa aparecen en el siglo XVIII,
con Rousseau, heredero de una serie de tradiciones, pero cuya intención es emanciparse de
ellas. Por su visión de la vida a partir del puro yo, Rousseau encarna la primera forma
radical de ruptura con la tradición, que es al mismo tiempo ruptura con su sociedad.
Rousseau asume el sufrimiento del yo incomprendido frente a la proscripción de ese
mundo ambiente, por él mismo provocada, y el refugio en la intimidad que solo se ocupa
de sí misma, convirtiéndose ambas en un acto de orgullo.
El descubrimiento del tiempo interior no es nuevo: Séneca, San Agustín,
Montaigne, Locke, Sterne. La fantasía se erige como potencia creadora, algo que también
sucede en Diderot, el otro antecedente. Relaciona, con osadía extraordinaria, inmoralidad y
genialidad, inadaptación social y grandeza espiritual. Desde la Antigüedad clásica, existía la
consideración en un mismo plano u orden de las potencias de sensibilidad, conocimiento y
voluntad, estéticas, intelectuales y éticas. Diderot independiza el genio artístico. Aunque,
posteriormente Lessing o Kant quisieron conciliar de nuevo genio y verdad-bondad.
En su Enciclopedia −aunque derivada de una concepción más antigua que
equipara genio a fuerza visionaria natural, capaz de infringir todas las leyes−, califica Diderot
el concepto de genio así: “el genio tiene derecho a la brutalidad, incluso al extravío; el genio
irradia errores que deslumbran; construye edificios a los que la razón no alcanza; va más
allá del producir o descubrir y por lo mismo, para el genio, los términos de verdad o mentira
han dejado de tener valor preciso. La fantasía es su fuerza motriz. Genio y fantasía son
libres movimientos de las fuerzas espirituales”.
Diderot habla ya −refiriéndose a la pintura− de la atmósfera, y anticipa la nueva
visión sobre el color y la luz. Le sigue Baudelaire. Y luego, las Vanguardias. Anuncia una
decidida magia del lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la dinámica −color,
luz− del cuadro sobre el argumento del cuadro.
Diderot, además, desarrolló una teoría de la comprensión: la comprensión solo
existe, como caso ideal, en forma de comprensión del sí mismo; el contacto entre poesía y
lector, en cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para reproducir exactamente los
valores, no es una cuestión de comprensión, sino de sugestión mágica. Introduce, además,
el desorden, el caos en el concepto de belleza.

A finales del siglo XVIII, quedan atrás el deísmo y el mecanicismo de la

Ilustración y se abre paso una concepción menos rígida y “orgánica” de la divinidad y de la

18
naturaleza. Añádase el entusiasmo por la libertad y la oposición a los convencionalismos y a
las leyes impuestas al hombre desde fuera. El resultado fue el Sturm und Drang alemán,
antesala del Romanticismo.
La tendencia fundamental del espíritu romántico es la sed de Infinito, del
Absoluto −como lo denomina Argullol en El héroe y el Único−. El Absoluto como tensión y
anhelo irrealizables, justamente porque lo que se desea es lo infinito. El Absoluto es para los
románticos el sentido y la raíz de lo finito. En ese punto, filosofía y creación artística
coinciden. La filosofía debe mostrar el nexo que vincula lo finito con lo infinito, mientras que
es propio del arte llevarlo a cabo.
Los románticos revalorizan el sentimiento religioso frente a la crítica racionalista,
a la que lo había sometido la Ilustración, pero en un plano ideal sin vínculo a iglesia o
institución religiosa alguna, más relacionado con lo místico o lo espiritual que emana del
concepto de religión –etimológicamente, la palabra se entronca con el religare latino,
literalmente: volver a unir lo que ha sido separado. La religión es la expresión de la relación
del hombre con lo infinito y eterno. Si el ser humano experimenta lo infinito, es porque de
algún modo participa de él. Así, en contraste con la concepción mecanicista de la Ilustración,
los románticos conciben la naturaleza como un organismo, afín al organismo humano,
como una fuerza viva que engendra todos los fenómenos −incluso al hombre−, como una
obra de arte infinitamente más grande que nosotros mismos.

La libertad, en rechazo de principios generales, de leyes y de obligaciones es el

valor supremo.
El héroe romántico tiene algo de proscrito. Los románticos se oponen a la
abstracción universal de la moral kantiana. Lo propio del Romanticismo es la moral
individual; no el individualismo atomístico ilustrado, no el Estado-máquina en pos de unos
fines; sí el vínculo comunitario, el Estado orgánico, vivo, participativo: fuerte unidad en la
libre diversidad.
Como emblema de esa libertad, la imaginación es camino a lo absoluto y el
mito es el ámbito de lo poético, incluso cuando aparece el YO, pero no el del estricto
conocimiento. La imposibilidad de alcanzar lo más alto por medio de la reflexión conduciría
al símbolo y a la alegoría. La razón y el entendimiento descomponen, separan y desgarran.
La libertad: ya no se pregunta cómo debe ser el hombre para que pueda
integrarse en la legalidad físico-matemática universal, sino, al contrario, cómo debe estar
constituido el mundo para que sea posible la existencia de un sujeto libre. Los sujetos libres
no tienen por qué buscar a Dios y la inmortalidad fuera de sí.

19
 Aparece la exigencia de una poetización y estetización del saber frente a la
especificación racionalista de la estética. El acto estético es el acto supremo de la razón, y la
belleza la idea omni-abarcadora, que abraza en su seno la verdad y el bien.

El “pienso, luego existo” de Descartes partía de la duda: ¿y si todo es mentira?

Pero, para estar seguro del acto de pensar, es preciso que el objeto de nuestro pensamiento
sea el mismo sujeto que piensa. Esta certeza encierra al hombre, al sujeto, en la
autoconciencia. Entonces, Descartes recurre a Dios, el único que puede dar certeza de la
realidad fuera de la autoconciencia.
Kant refutó esto afirmando que la autoconciencia no es sin más lo primero, que
en el plano de lo empírico no hay prioridad de la experiencia interna sobre la externa y, por
consiguiente, que yo no soy consciente de mí mismo, sino en el acto de conocer lo
otro. Sujeto y objeto son inseparables: la realidad empírica del uno incluye la del otro.
Aparece así el sujeto kantiano trascendental. El ser humano para poder conocer necesita
recibir algo que le es dado. Esa receptividad constituye el sello de finitud del sujeto. No es el
objeto el que determina el conocimiento, sino el conocimiento el que determina el
objeto. En su constitución trascendental, intervienen la sensibilidad, el entendimiento y la
razón. La sensibilidad percibe y traza el a priori del espacio y del tiempo, constituyendo el
fenómeno. Que el entendimiento categoriza, convirtiéndolo en objeto. La razón remite el
objeto al mundo = experiencia externa al yo = experiencia interna a Dios. Para toda
experiencia, mundo, yo y Dios = subjetividad trascendental.
El Idealismo convierte la subjetividad trascendental kantiana en absoluto. El
absoluto de la razón, la razón absoluta. Fichte vuelve a unir los dos mundos, teórico y
práctico, que Kant había separado. El sujeto, porque es moral, toca la realidad, y de ahí
la libertad creadora.
El paso del Idealismo moral de Fichte al Idealismo estético de Schelling se hace
a través de Spinoza: más que un yo absoluto se trata de un absoluto yo, en el sentido de
que el yo pasa a ser predicado y lo absoluto sujeto.
Hegel ahonda en las intuiciones centrales que toma de Schelling y trata de
concebir y expresar lo absoluto no solo como sustancia, sino también y en la misma medida
como sujeto, es decir, no como una cosa estática y muerta, sino como un proceso vivo, un
movimiento de ida y vuelta, que incluye la oposición y la reconciliación. Por esto en la
sustancia-sujeto se realiza el concepto de espíritu, la unidad de conciencias: el espíritu no
es obviamente un dato inmediato, sino el resultado de todo el proceso de la historia.
Pero el último Fichte y el último Schelling se salen de la subjetividad. Fichte por
su interés por el tema de lo absoluto enlaza con la decisión de ir más allá del yo  Dios.

20
Schelling descubre la fragilidad de la razón, incapaz de fundamentarse últimamente a sí
misma. Y ahí también, Dios.

En el Primitivo programa sistemático del Idealismo alemán, tal vez escrito por
Schelling o Hegel a finales del siglo XVIII, se dice que el acto más elevado de la razón es un
acto estético, ya que la Idea de Belleza (“Idea que abraza todas las Ideas, tomada la palabra
en su más elevado sentido platónico”) superaría el vacío existente entre las leyes de la
naturaleza, instituidas mediante el Entendimiento, y lo que hacemos con esa diversidad sin fin
de leyes particulares mediante nuestra Razón. El acto estético relaciona las verdades
producidas por el Entendimiento y la integración en un todo con propósito de dichas verdades
mediante la razón práctica.
La obra de arte se produce a propósito mediante la libre iniciativa humana. Al
mismo tiempo, sin embargo, tiene que ver con el Entendimiento, porque es un objeto de la
“intuición”: podemos sentirla. Como tal forma parte de los dos reinos que las dos primeras
Críticas de Kant había separado.
El producto estético se convierte en un símbolo utópico de la realización de la
libertad: en él podemos ver u oír una imagen de cómo podría ser el mundo si la libertad
se realizara. Solo podemos verlo de esta forma a causa de ese aspecto de la autoconciencia
cuya base no puede explicarse en la filosofía.
En el “reino de los fines” postulado por Kant, el factor fundamental era aquello que
era un fin en sí mismo, y no un medio para el fin de otro. Para Kant, esto lo éramos nosotros
mismos como seres inteligibles que, por tanto, debíamos supuestamente unir lo finito y lo
infinito. Ahora, el Primitivo programa relaciona esto con el arte.
Lo que el Idealismo y el romanticismo perciben es la necesidad de encontrar
nuevos modos de vincular los modos individuales de dar significado, inherentemente basados
en la intuición, a los productos del Entendimiento y a los propósitos de estos productos.
La complejidad de la relación entre lo teórico y lo sensible radica en que con la
liberación de la subjetividad, el objeto, en su condición de objeto estético, puede
articularse de infinitas maneras, ya sea en las artes superiores o en la publicidad, de
forma que su verdad pierde todo sentido vinculante para una comunidad. La forma en
que el Entendimiento procesa el objeto, por otra parte, lo reduce a ser válido únicamente
en un aspecto. Es significativo que las ciencias naturales, si bien para reclamar validez se
basan en la exclusión de cualquier articulación imaginativa individual del objeto, recurren cada
vez más a la estética cuando llega el momento de intentar comunicar sus reivindicaciones al
resto de la sociedad. Esta tensión entre la relación cognitiva y la relación estética con el objeto
es fundamental en la cultura del capitalismo moderno.

21
 El objeto como bien de consumo, como valor de cambio, es abstraído de toda
su particularidad sensible a fin de hacerlo intercambiable por cualquier otro bien de
consumo.
La estetización del bien de consumo crea una situación cada vez más difícil
para los artistas serios, quienes frecuentemente han respondido rebelándose contra la
belleza sensible. Necesitan escapar a la complicidad que se establece al añadir placer
estético a los valores de cambio, y necesitan mantener la noción del arte como algo
independiente del interés de apropiación. Esta necesidad es una de las causas del
surgimiento de la vanguardia, que se niega a comunicar utilizando ninguna de las formas
de comunicación ya existentes y que no intenta buscar ser agradable para los sentidos,
invocando así, una vez más, los límites de la representación que indicaba lo sublime.
Se puede considerar que el desarrollo de la vanguardia está relacionado con
el fracaso del tipo de esperanzas que planteaba el Primitivo programa.
La “nueva mitología” vendría a unir las nociones abstractas y teóricas de la
filosofía y la ciencia con la experiencia sensible en forma de imágenes e historias. Una
mitología de la Razón es la que se busca: politeísmo de la imaginación y el arte + una
mitología de la Razón que sintetice el potencial que ofrecen la ciencia, el arte y la
filosofía crítica. Hacer las Ideas estéticas, es decir, mitológicas, para que el pueblo se interese
por ellas; hacer la mitología racional, para que el filósofo se interese por ella.
Esto también se trasladó al plano político (Gramsci-marxismo). Y lo recogieron las
Vanguardias Artísticas de principios del siglo XX: el arte como la revolución total.
Por el contrario, la “nueva mitología” romántica: en Discurso sobre la mitología,
escrito por Schlegel en 1800, se pasa de la sensación de que la creatividad humana está
vinculada a un propósito más amplio de la naturaleza  a  una ontología (estudia lo que
existe y sus relaciones) de la creatividad espontánea (como la que se verá en El nacimiento
de la tragedia, de Nietzsche). El argumento de Schlegel afloja los lazos entre los objetivos
estéticos y éticos que había en el Idealismo. Aquí, el arte empieza a implicar una
temporalidad que no necesita apuntar más allá de sí misma, que vive en el presente del
compromiso con la obra de arte y que no puede reducirse a ninguna otra cosa. La otra
cara del arte se transforma en la alegoría, que Schlegel ve como la imposibilidad de
alcanzar lo Absoluto mediante la reflexión. La alegoría apunta más allá de sí misma, y
por consiguiente no es una materialización de lo que realmente significa, lo que una vez
más la equipara a lo sublime de Kant.
Esto nos deja ante una infeliz alternativa entre la evanescente trascendencia
de lo sensorial y la incapacidad de representar una unidad trascendente. Esto llegará a
las Vanguardias Artísticas de principios del siglo XX. La culminación de esta idea será la
aseveración de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia de que la única justificación de

22
la existencia en sí misma es como “fenómeno estético”, contemplado de forma
inmediata por sí mismo, porque carece de toda justificación teleológica.
Schlegel, sin embargo, conserva la idea romántica de que el arte puede apuntar
más allá de sí mismo hacia un Absoluto no representable.
La diferencia fundamental entre Schlegel y el Programa primitivo estriba en el
hecho de que el primero considera que la “poesía” se origina en la negación del progreso y las
leyes de la Razón que piensa racionalmente. En lugar de esto: el momento extático, que es
aleatorio, imprevisto y transitorio = “la reducción estética”.

La antigua metafísica cristiana tenía como eje de la relación entre el Dios

trascendente y el hombre la analogía: el ser humano tiene una relación esencial con Dios,
pero no viceversa. El pensamiento de Hegel, en cambio, tiene como eje la dialéctica. Y es
propio de la dialéctica la mutua referencia de sus dos extremos. Dios se sabe en nosotros y
nosotros nos sabemos en Dios. Los sucesores de Hegel son los que dirán que Dios no es
más que la profundidad infinita de la conciencia humana, la subjetividad que se sabe.
El positivismo −dominante desde finales del XIX hasta principios del XX−
sueña el mismo sueño de Hegel de forma paralela, si bien desde el lado materialista: el de la
integración en una racionalidad plena, ya no dialéctica, sino científico-técnica. Así, de
Comte surge la reconfiguración racional de toda la vida social, necesaria para evitar nuevos
fracasos revolucionarios, junto a una religión sin credo y la ciencia como soporte de
progreso. Por su parte, Stuart Mill aporta el empirismo a ultranza junto al psicologismo −que
concedía a las leyes naturales solo un fundamento fisiológico, pero sin relevancia
gnoseológica ni correspondencia con la estructura de la realidad−, y la libertad e
individualidad frente al avance capitalista que tiende a una sociedad aristocrática y elitista.
Estas ideas pueden derivar en tentaciones dirigistas y dictatoriales, como así sucedió y
sucede.

El siglo XX se inicia entre el deseo de homogeneizar la historia y la relatividad

del tiempo, debatiéndose entre dos corrientes de pensamiento: el vitalismo −desde
Nietzsche a Bergson− y el historicismo −desde Croce y Vico, a Hegel, Marx y Dilthey−.
Bergson parte del desengaño del darwinismo de Spencer por la confusión entre
tiempo de la ciencia y tiempo vivido, y por la ignorancia de la duración y el intento darwinista
de reducirla a mera cronología, a tiempo matemático. Para Bergson, el espacio determina
el tiempo: lo convierte en homogéneo, reversible, hecho de instantes, cuantificable,
divisible, matematizable. Frente a él, el tiempo puro, el tiempo real, la duración no
contaminada por el espacio: es multiplicidad cualitativa y no cuantitativa, continua, como el
fluir de la conciencia en el yo profundo; es heterogeneidad, diferencia, creatividad,

23
originalidad, espontaneidad. El paradigma de la duración es la conciencia del sujeto, el yo
que vive y se siente en continuo fluir. El modo de acceso a la duración es la intuición,
que deriva del instinto y se opone a la inteligencia.
Junto a la interpretación subjetivista de las leyes de la naturaleza de Boutroux,
las ideas de Bergson provocan que el idealismo y el espiritualismo reaparezcan como un
serio elemento de crítica a las concepciones macizas del positivismo.
Dilthey separa a finales del XIX las ciencias del espíritu, que se ocupan de
fenómenos internos a la propia conciencia, de las ciencias de la naturaleza, que se ocupan
de fenómenos externos. Por tanto merecen accesos metodológicos distintos: experiencia
vital −y para acceder a ella, la psicología− frente a observación y experimentación. Espíritu y
materia no son dos realidades ontológicamente diferentes, sino dos modos distintos de
abordarlas. La filosofía no ha de buscar en el mundo, sino en el ser humano “la vida vivida
por los seres humanos: comprender esto es la voluntad del ser humano actual”, dice. Es la
historia, no la filosofía, la que constituye la estructura última de validación, no hay forma de
conocimiento que no sea expresión de una situación histórica determinada, y, por tanto, no
hay conocimiento superior al conocimiento historiográfico.

Si hasta aquí se pueden entrever ecos en el pensamiento de las Vanguardias y

sus obras, son, a mi entender, Marx, Nietzsche y Freud quienes más influencia tienen.
Marx dice que la ideología, la filosofía y la religión impiden tener conciencia de la
alienación económica, de las condiciones materiales y sus consecuencias en las
condiciones sociales y políticas.
Como modelo, el marxismo es humanismo. Porque ofrece una concepción
materialista del ser humano: ser natural, temporal, histórico, inmerso en un entramado de
relaciones dialécticas en el que debe evitar alienaciones e ideologías como procedimiento
o metodología de diagnóstico. Como tratamiento, el marxismo es un proyecto revolucionario
de liberación de las clases sociales y de ideologías.
Se acepte o no que la alienación económica es el origen de todas las
alienaciones, la posibilidad de ese extrañamiento del pensamiento −o enajenamiento o
desposesión = alienación− con respecto a sí mismo, introduce en la mente del sujeto
moderno la posibilidad de la duda tanto como la necesidad de una liberación mental =
desideologización.

Nietzsche toma de Schopenhauer dos coordenadas fundamentales: el

irracionalismo y la reafirmación de la voluntad. Que junto a las ideas provenientes del
Romanticismo: creatividad, subjetivismo, esteticismo, recuperación del sentimiento y la
imaginación contra la razón, y la búsqueda de la obra de arte total: la propia vida.

24
 Su filosofía es poética, irracional, pasional = dionisíaca, atrevida por ser vital,
afirmadora de la vida, frente a la filosofía cobarde, cristiana, apolínea que rechaza la vida
con su tragedia –esto es: muerte, pasión, deseo, impulso, caos…− y se inventa un sistema
conceptual ordenado: religión, ciencia, filosofía. Así, a través de Nietzsche se rechaza la
culpa, la resignación y la autocomplacencia. Todo se reduce a asumir unos valores
vitales (lo dionisíaco) o anti-vitales (lo apolíneo), y, por tanto, a una cuestión de voluntad, de
querer, de poder.
Según Nietzsche, la filosofía era la búsqueda absurda del ser, rechazando lo
poético y metafórico. Dios es lo contrario de lo vital, une y sintetiza todos los valores anti-
vitales: la búsqueda del ser, el odio al devenir, la necesidad de trascendencia, la imposición
de una moral de esclavos, la idealización de la belleza, la donación de esencias, la falsa
seguridad del orden. La muerte de Dios es la culminación de esa transvaloración de todos
los valores que Nietzsche propone: del nihilismo −destino de Occidente si se mantiene lo
apolíneo y la creencia en Dios− a la nueva aurora, a la creatividad del niño.
Su crítica a las teorías tradicionales del conocimiento se basa en que las
metáforas originales del lenguaje se han ido universalizando por impotencia,
transformándose en conceptos que han olvidado el verdadero sentido de aquellas
metáforas originales. Pero la vida es devenir, y por tanto metáforas vivas, concretas,
diferentes, que nombran cada instante, cada sensación, cada videncia. Los conceptos no se
construyen, se creen, asegura.
Como solución, reconducir el lenguaje de los conceptos al de la poesía,
problematizando la relación sujeto-objeto. Y, ¿dónde adquiere la conciencia su saber? El
arte constituye la última actividad metafísica dentro de la decadencia de valores occidental.
Solo el fenómeno estético justifica la existencia del mundo, según Nietzsche.

Freud revoluciona no solo el mundo del conocimiento sino el de la moral con su

teoría psicoanalítica, introduciendo conceptos que suponen ventanas para el arte a nuevos
universos: el inconsciente, la sexualidad desde la infancia −que trastoca la ética al uso,
tanto como la concepción aséptica del sujeto moral−, la pulsión de muerte −Eros-Tánatos:
traspasar las fronteras biológicas del placer hacia la disgregación final que supone la muerte
como disolución de todo vínculo−, el complejo ello-yo-superyó −que trastoca la unidad de
conciencia y de voluntad del sujeto ilustrado.

La filosofía llega al siglo XX preguntándose si ha llegado a su fin: obsesión por el

sentido, por un sujeto que se ha desvanecido, por una sistematicidad en declive, por una
verdad que ya nadie cree, el duelo por el concepto, el asedio de la metáfora y de la
metonimia, de la retórica.

25
 Y de ahí, un pensamiento híbrido o contaminado o mezclado: filosofía +
literatura, filosofía + ciencia, filosofía + religión.

Kurt Pinthus, en el prefacio a la re-edición que a finales de los años ’50 del
pasado siglo se hizo de Crepúsculo de la Humanidad, señala “las coincidencias casi literales
entre Feuerbach y algunos pasajes expresionistas”. Y, sin embargo, no era un filósofo que
se hubiera leído en el mundo expresionista. Sobre este punto quisiera incidir: las influencias
inconscientes, en el sentido de no-conscientes y en el sentido de pertenecientes al ámbito
de lo que Jung denomina ‘el inconsciente colectivo’, se hacen presentes en todos nosotros.
Pero en el ámbito del arte y la literatura cobran, a mi entender, una mayor relevancia por la
urdimbre que tejen con la tradición y con la historia; y, de igual modo, las puertas que abren
a mundos creativos que, si no originales, sí pueden ser novedosos por la visión desde la que
se plantean. Todas las intuiciones de aquel tiempo relacionadas con las últimas
investigaciones en las más diversas disciplinas influenciaron, si no de manera directa, sí en
forma de estímulos y sugestiones, como puede seguirse por el subrayado de conceptos que
he hecho.
De la filosofía de Feuerbach quisiera destacar su concepción de toda religión
desde una perspectiva filosófico-antropológica y heredera del humanismo. “Dios es para el
ser humano el contenido de sus sensaciones e ideas más sublimes”. Adopta un
humanismo ateo, rechaza el Idealismo en la voluntad de ese de ir más allá de la realidad
material anteponiendo espíritu y razón. De este modo, la subjetividad acaba cerrándose
autónomamente en sí misma. Y, por otro lado, su crítica materialista de todo pensamiento
especulativo, de gran influencia en Bakunin y el anarquismo, así como en Marx y Engels y el
materialismo dialéctico, por más que vayan más allá de Feuerbach: la enajenación, la
alienación planteada por este tiene que ver con respecto a la idea de Dios, creación del ser
humano a la que luego se somete.

No en el primer momento de las Vanguardias y del Expresionismo en particular,

si no en su segunda etapa –que en el Expresionismo se etiqueta como Nueva Objetividad−,
cabe señalar también la gran influencia que en la época tuvo la obra de Heidegger, Ser y
tiempo, publicada en 1927, y cuya estela puede apreciarse en el arte y pensamiento de
entonces. Y, a su vez, considero que la obra es producto del espíritu gestado en los años
que la preceden: Nietzsche, Marx, Freud, el arte de Vanguardias. Vuelvo a la idea de la
influencia consciente o inconsciente, pero presente en todo caso.
Ser y tiempo se leyó como una ontología −rama de la metafísica que estudia lo
que hay y la manera en que se relacionan las entidades que existen−, como la descripción

26
en clave expresionista del ser humano enfrentado al absurdo. Y aquí, el término
expresionista debe leerse en clave humanista y existencialista.
En la obra, Heidegger excluye de su campo de interés el sujeto cartesiano
reflexivo, y se dirige al dasein, el ser ahí, el estar aquí. Es la vida en el mundo, histórica y
con autoconciencia histórica; no un yo trascendental, sino un yo en un mundo ya dado.
Desde ese punto de partida, la analítica existencial del dasein a partir de su cotidianeidad
más inmediata.
Heredero de Husserl y la fenomenología, Heidegger la radicaliza llevándola a
preguntarse qué es lo que realmente es el fenómeno, qué debemos dejar aparecer: hasta
Heidegger, ‘lo que se muestra’ es el ser de los entes, su sentido, sus modificaciones y
derivados, y, en este sentido, la fenomenología es la forma de acceder a lo que debe ser
tema de la ontología y la forma demostrativa de determinarlo. La ontología solo es posible
como fenomenología. Heidegger va más allá, incluyendo en ‘lo que se muestra’ aquello que
tiende a ocultarse, encubrirse, desfigurarse u olvidarse. La suma de lo evidente y lo
latente es la plenitud de la realidad −y aquí el eco de ese espíritu de su tiempo.
Así, la fenomenología tiene que empezar a ocuparse de lo que se oculta, de lo
que se ha ocultado en la historia. Por ello, hay que revisar, destruir para refundar la
historia de la ontología, con la premisa fenomenológica de la exención del prejuicio: la
fenomenología, por fidelidad a la historicidad de la existencia, se torna crítica de la historia y
de la tradición. Pero sin nihilismo: esa destrucción no quiere sepultar el pasado, sino
construir desde las ruinas… más bien con ellas, desde el estar en ellas y su
comprensión como devenir.

27
28
3. Características del estilo de la lírica expresionista y vínculos con la pintura de
Vanguardia de principios del siglo XX

Antes de enumerar dichas características, quisiera resumir el estilo de la lírica

simbolista precedente a la época de Vanguardias, y que tanto la influirá en su concepción de
la estética en todas las disciplinas artísticas, no solo la literatura. Para ello seguiré el estudio
que Hugo Friedrich hace de ella en Estructura de la lírica moderna. Otros acercamientos al
tema no me parecen igual de acertados o cuidadosos en los matices −las consideraciones
que, por ejemplo, Riquer-Valverde vierten en Historia de la literatura occidental sobre
Rimbaud; en otro apartado, no simbolista, la admiración expresada por Rilke puedo
entenderla, aunque no la comparto.

Desde finales del XIX, aparece en la lírica europea la disonancia: una suma de
hechizo e ininteligibilidad. Rasgo que produce inquietud y que es común al arte moderno.
Esa tensión disonante se expresa principalmente en la oscuridad del lenguaje y el uso de
formas de expresión muy sencillas que concurren con la complicación de lo expresado.
Junto a estos dos pilares, otras características:
-ciertos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista junto a / en contraste con un
agudo intelectualismo.
-precisión junto a absurdidad.
-futilidad de los motivos junto a arrebatado movimiento estilístico.
-se rechaza el modo descriptivo como tratamiento de las realidades y se opta por su
transposición al mundo de lo insólito, deformándolas y convirtiéndolas en algo extraño.
-la lírica, que sería la expresión de sentimientos, emociones o sensaciones respecto o
a partir del objeto de inspiración, en la modernidad que se inicia a mediados del siglo XIX
dice Friedrich “prescinde de la vivencia, del sentimiento, incluso del YO personal, que no
participa de su poema como individuo privado, sino como inteligencia que crea poesía, como
operador de la lengua, como artista que ensaya creaciones. Ello no excluye que semejante
poema pueda nacer del arrobamiento del alma o pueda provocarlo, pero se trata de una
expresión de la pura subjetividad”.
-temas o motivos contrapuestos más que yuxtapuestos.
-estilo que trata de dislocar la correspondencia entre los signos y lo designado, con un
dramatismo que domina la relación entre temas.
-palabras exóticas, a veces procedentes de las especialidades más remotas a la
poesía y al tema tratado se electrizan líricamente; incluso se “inventan” nuevas.
-descomposición o simplificación de la sintaxis en expresiones primitivas, casi
originales.

29
 -comparaciones y metáforas “imposibles” lógicamente Y aunque lo “anormal” −que no
degenerado− de una época se convierte en norma de la época siguiente, esto es, acaba
asimilándose, no sucede con Rimbaud, Mallarmé hasta que no llegan las Vanguardias; con
la literatura vanguardista sucedería en menor medida, por ser menor también su aportación
novedosa, por más que se aprecian estelas desde entonces a hoy día.
Así, la herencia del XIX −incluso, cabe retroceder al Romanticismo: Novalis,
Schlegel, Hölderlin− es la “destrucción” de la lengua, la disonancia, la necesidad de
desvelar-videncia, la acumulación de asociaciones violentamente desconcertantes.

Siguiendo con Friedrich:

“hasta principios del siglo XIX, y parcialmente hasta más tarde aún, la poesía
ocupaba un lugar en el ámbito sonoro de la sociedad, era esperada como una
representación idealizadora de materias y situaciones vulgares, como un consuelo,
incluso cuando tomaba por tema lo demoníaco; con lo cual, la lírica, como género, se
distinguía de los demás géneros literarios, aunque no estuviera en ningún modo por
encima de ellos. Más tarde, sin embargo, la lírica se situó en oposición a una sociedad
preocupada por unas garantías económicas de vida, se convirtió en portavoz de las
querellas contra la interpretación científica del mundo y contra la falta de poesía en la
opinión pública. La tradición quedaba bruscamente interrumpida; la originalidad poética
se justificaba por la anormalidad del poeta; la poesía se presentaba como el lenguaje de
un sufrimiento que gira sobre sí mismo, que no anhela curarse, sino que únicamente
aspira a la palabra matizada La lírica pasó a ser la manifestación más pura y elevada de
la poesía y, por su parte, se situó en oposición con el resto de la literatura, conquistando
una libertad ilimitada que le permitía decir cuanto le dictara la más soberana fantasía, la
introspección ampliada hasta el inconsciente y el juego con una trascendencia sin objeto.
Tal cambio se ve en las categorías que poetas y críticos dan a la lírica. En el pasado, al
juzgar los poemas, se hacía principalmente referencia a sus cualidades de contenido y
se los describía con atributos positivos. Y esto deja de ser así en ambos sentidos: la
forma cobra protagonismo y se tiende a atributos negativos para describir la nueva
lírica (el subrayado es mío).
Esos atributos negativos se empiezan a aplicar ya a la poesía de Novalis −pero no
a modo de censura, sino como descripción o casi como elogio−, después a Lautréamont,
uno de los que contribuyeron a preparar la renovación de la lírica. Y en esa misma línea
descriptiva y de elogio, se habla por toda Europa de las siguientes fórmulas:
desorientación, disolución de lo corriente, sacrificio del orden, incoherencia,
fragmentarismo, reversibilidad, estilo en series, poesía despoetizada, relámpagos
destructores, imágenes cortantes, choque brutal.

30
 El problema es: ¿por qué la poesía moderna se puede describir mucho mejor a
base de atributos negativos que positivos? Por inasible, por falta de poder asimilarla, por
anormal”.

Ligado con esto, se ha querido también identificar el Expresionismo con el

Barroco: formas exageradas de expresión más allá de los convencionalismos de la realidad,
de la lógica y de la causalidad. Pero no se trataría de una influencia directa, sino, en la línea
que apunta Robert Hughes, de un estado de conciencia parecido.
No obstante, las asociaciones simultáneas, ilógicas o coordinadas causalmente
son un rasgo que se repite en las canciones populares, sobre todo las infantiles, de todas
las épocas y lugares.

31
 Características del estilo de la lírica expresionista
Los temas y rasgos de la forma que a continuación se enumeran son comunes a todos
los autores en mayor o menor medida, con mayor o menor acierto creativo. No obstante,
destaco en ocasiones a algunos poetas en los que resultan medulares.

-la melodía de la humanidad como principal motivo mesiánico: es erupción, explosión,

intensidad. Necesarias todas para hacer estallar la corteza, o más bien costra, hostil en
todos los planos: social, político, económico y cultural. Por eso evita la descripción
naturalista de la realidad como medio de representación, por más manifiesta que sea esta
realidad degradada. Tampoco describe los aspectos sociales con detalles realistas, de
manera objetiva. Ni tan siquiera la guerra, que siempre aparece como visión.
No obstante, hay poemas englobados dentro del Expresionismo, que cantan a la
Naturaleza, los árboles, el cielo y la Luna, pero alejados de esta concepción lírica antes
descrita, resultando convencionales por el uso de un lenguaje y formas ya vistos, víctima del
ambiente de neo-romanticismo y que nada tiene que ver con las innovaciones de las
Vanguardias. Sucede en muchos poetas de los aquí estudiados –Becher, Heym, Klemm,
Stadler, Trakl, Zech, por ejemplo−, pero no transcribo ese tipo de poemas. Apenas algunos
que, a lo más, colindan con ellos, de los autores citados y de otros poetas.
Más aún: muchos poemas cantan a Dios –al dios cristiano, católico o
protestante, o a un dios-absoluto universal desde un humanismo ateo; es indiferente para el
análisis− con la loa a su omnipotencia, sabiduría, plenitud y la esperanza de salvación que
ofrece. Así sucede en poemas de, por ejemplo, Heynicke, Klemm, Stadler, Werfel, Zech…
Sucede también que los que llegaron a adorar el progreso de la máquina, lo
rechazaron tiempo después: lo evidencia el poema El canal de Panamá, de Iwan Goll, y que
aparece en la antología de Pinthus. Fue escrito en una primera versión en 1912, siendo un
canto ingenuo al progreso como buena nueva de hermandad entre los pueblos. Seis años
después, su autor reescribe el poema y ese mismo progreso es visto entonces como un
demonio deshumanizador y perturbador de la paz y la solidaridad humanas.
-la tensión espiritual es desesperación.
-la crudeza se torna crueldad. Conciencia fría y desencantada del ser humano y de la
sociedad humana, certificada en Gottfried Benn; por más que, como remarca Kurt Pinthus,
el afán último expresionista era el alumbramiento de una nueva sociedad: el ser humano
decadente, alienado, degradado, abocado a la muerte debe desaparecer para poder crear
un nuevo tipo de humanidad, desde un lenguaje nuevo y un arte nuevo. Volveré sobre esta
idea más adelante.
-lo irracional se transforma en demonismo; cierta fatal debilidad por el poder de las
tinieblas; un gusto sádico-masoquista por el catastrofismo. Dentro del Expresionismo, en la

32
línea de cierto decadentismo francés, hay algunos artistas que buscan el perdón, la
expiación a la culpa de “maldito”, en la religión. Como cuenta De Michelis que sucedía en
pintura con, por ejemplo, Bloy: “su pesimismo cristiano de convertido, erizado de anatemas
e hijo de la crisis de los intelectuales después de la Comuna de París”.
-el ansia mística del Gótico heredada por el Romanticismo se apesadumbra, volviendo
la contorsionada complejidad del barroco.
-el trabajo se convierte en un tormento que destroza el sentimiento. Los poemas de
Zech son los que mejor reflejan este tema.
-grito, ahogo, vacío, caos, sinsentido, desorientación…presentimiento de final trágico.
Horror de la vida humana, visiones apocalípticas. Angustia vital, locura, miedo, soledad,
enfermedad, muerte, putrefacción, deformidad… la realidad estaba tan distante y en cierto
modo era tan inalcanzable, que grandes saltos de emoción podían cruzar el abismo. El
único punto seguro en el mundo hostil es el yo del artista. Que a veces reacciona con ironía
y cinismo. La burla de lo bello canónico deviene apología de la fealdad y permite el éxito del
cabaret. No obstante, casi todos los poetas expresionistas −y artistas en general−, ante el
proyecto fallido de conseguir un cambio social, humano, evolucionan tras la Primera Guerra
Mundial a formas más sencillas y tradicionales –cabe señalar la excepción manifiesta
durante un período de su poesía de Gottfried Benn, por motivos que se explicarán en el
análisis de sus poemas más adelante−. Así, el Expresionismo derivará en el movimiento de
la Nueva Objetividad; y, en otro extremo estético, en Dadá −cuyos cabarets fueron
famosos− y Surrealismo.
Esta individualización conlleva un irracionalismo expresivo, manifiesto en la
distorsión sistemática de la sintaxis tradicional y de la imaginería en boga −el "flujo de
conciencia" que, sin estar especialmente ligado a este movimiento, lo calificó en buena
medida−. Negar el mundo material se traduce en una primacía de la imaginación, cuya
fuerza radica ahora en su capacidad para dinamitar lo real a partir del único punto de enlace
entre ambos espacios: el lenguaje. Más que cualquier otro movimiento anterior, el
Expresionismo utiliza el lenguaje como fin último y específico de su propia actividad. La
escritura sustituye a la literatura: aparece la autonomía crítica de la escritura; no como
autosuficiencia, pero tampoco como reflejo. Alfred Wolfenstein, poeta y editor, habla de esto
en su antología de poesía expresionista Erhebung, Elevación, de1919: “el ser humano
renovado amará aquel arte del que se sienta procreado. Una nueva unidad de vida y arte
puede triunfar. Esta unidad no surgirá, como en épocas pasadas, a partir de que la
naturaleza determine el arte, sino que la creación del arte debe convertirse en creación de la
vida”.
-alejamiento de la realidad sensorial: rechazo del Impresionismo. El ser humano como
objeto, el objeto como sujeto −despersonalización, antropomorfismo; destaca nuevamente

33
Benn−. Es una poesía más humana que figurativa o paisajística. El paisaje se humaniza,
con las características ya comentadas: es horror, melancolía, desorden del caos. Con un
gran componente onírico.
-descarga del sentimiento: se expresa, como sacudida y provocación. Ante esa actitud
el artista espera una reacción. Se acude a la representación de temas tabú para provocar.
Se personifica la violencia, la de la naturaleza y la humana. Las palabras se convierten para
el poeta en lo que los colores para el pintor. Cito a Derain, pintor fauvista: “los colores eran
para nosotros cartuchos de dinamita”. Y las palabras en manos de Benn, otra vez,
-puentes que caen, como una de las tantísimas imágenes simbólicas de desastre, de
imposibilidad, de camino vedado, de desconexión pero también de conexión con otro mundo
onírico y surreal −con ejemplos en los poemas de van Hoddis, Benn… en el cine de
Wegener también se aprecia.
-amor, sexualidad, impregnados ambos de lo dicho hasta aquí. Y un miedo a la mujer,
que se torna femme fatale-castradora-provocadora de celos, de desilusión, de abandono. Se
encuentra poca alegría y felicidad: el amor y el sexo son, mayormente, dolor y culpa. Si el
tratamiento aparece como canto feliz, forma parte de esos poemas que no terminaban de
desvincularse del ambiente neo-romántico presente a principios de siglo. En clara relación
con esto, a finales del XIX, el paraíso de la familia tradicional entra en crisis. Hasta ese
momento, la situación de los miembros de la familia es natural no social. La rebelión
acontece en los miembros más débiles: jóvenes y mujeres, contra el padre, contra la
tradición, lo que provoca una crisis de la masculinidad hasta entonces inconcebible. Las
pulsiones y los miedos masculinos se evidencian también en la pintura −Munch, Klimt…− y
son revelados posteriormente por Freud.
-melancolía, insondable, inconsolable en muchos casos.
-estilo telegráfico: reducción y concentración del lenguaje, condensación, elipsis. Y en
esa línea, eliminación de artículos, de signos de puntuación. Con sucesión de nombres,
acumulación. La maestría de Benn como ejemplo de este y el siguiente punto.
-estilo paratáctico −sin sintaxis, con una o dos palabras, en el estilo imperativo de los
textos que podían encontrarse, aún hoy, en la cotidianeidad: pase, silencio, empuje, deje
salir antes de entrar…
-pocos adjetivos, verbos en infinitivo −predominando los de movimiento.
-formas tradicionales: estructuras estróficas tradicionales en contraposición al
contenido moderno, como hiciera Baudelaire. No obstante, se introduce el verso libre
−Stadler−. El poeta August Stramm reivindica la libertad total frente a las convenciones,
incluidas las gramaticales y semánticas.
Había un sentimiento de cinismo y resignación, después de un período de
exuberantes esperanzas. Este era su lado negativo. El lado positivo traducía el entusiasmo

34
por la realidad inmediata como consecuencia de un propósito de tomar las cosas con entera
objetividad, plasmando la realidad inmediata “fotográficamente”.
Aparece un ser humano aniquilado por la ciencia y la máquina, algo superable
desde la ruptura violenta con lo material y la civilización que tal materialidad comporta. Para
ello, se potenciará el YO, entendiendo que es en él donde reside lo que el ser humano
posee de espiritual. Guillermo de Torre habla de alma. ¿Tienen el mismo significado para los
expresionistas? A mi entender hay matices en las acepciones de espíritu que hace que el
concepto sea más acertado por amplio y pleno:
Alma, según la definición de la RAE, es la sustancia espiritual e inmortal, capaz de
entender, querer y sentir, que informa al cuerpo humano y con él constituye la esencia del
ser humano. Etimológicamente, proviene del latín anima: aire, aliento.
Espíritu, según la definición de la RAE, es el ser inmaterial y dotado de razón. Alma
racional. Don sobrenatural y gracia particular que Dios suele dar a algunas criaturas. Vigor
natural y virtud que alienta y fortifica el cuerpo para obrar. Ánimo, valor, aliento, brío,
esfuerzo. Vivacidad, ingenio. Etimológicamente, se relaciona con cualquier soplo que se
desprende de una sustancia y que forma parte de su esencia más íntima; emanación,
exhalación.

Retomando una idea anteriormente esbozada: domina las Vanguardias, y muy

en particular el Expresionismo, la creencia en la posibilidad de transformación, de
renacimiento del hombre desde el grado de decadencia e inhumanidad al que ha llegado en
los tiempos inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial. El crítico literario,
periodista, lingüista Belshki (1811-1848) (o Belski o Belinski, según la fuente) dice: “el poeta
debe vivir en el desarrollo del espíritu del tiempo”.
El código estético y literario de Belshki condenaba el arte por el arte; ninguna
obra tiene valor si su autor carece del sentido de la verdad; el arte debe ser la expresión
artística de una problemática social. La personalidad del poeta se deduce de su obra y el
poeta es, ante todo, un ciudadano de su país, su voz y su conciencia.
El poeta deja de cantar al pueblo, para cantar de-por-para el pueblo.
Kokoschka, el pintor, incide en la idea con un matiz que libera creativamente (la
cursiva es mía para señalarlo): “si no una despierta conciencia social, sí por lo menos una
inteligente reflexión debería sugerir al artista que un lenguaje artístico no comunicable pierde
todo significado si no transmite como mensaje del yo al tú la experiencia que nuestra
humanidad renueva sin cesar. La experiencia es la que nos hace salir de la condición de
miembros de un rebaño para hacernos verdaderamente hombres. Igualmente, vacía es la
existencia del esteta encerrado en su torre de marfil”.

35
 Un ejemplo llevado a la práctica de todo esto fue La Bauhaus (1921-1925) que
recogió el positivismo desde una perspectiva socialista: cree en el poder de redención social
del arte, en eliminar las fronteras clasistas entre artista y artesano, en aunar artes en una
sola unidad.
Uno de los dogmas expresionistas no obstante, y en la línea que matizaba con
Koskoschka, era: no existen soluciones políticas, solo espirituales que deben venir de los
artistas −y que irradiarían a la política y el resto de esferas de la sociedad; se reivindica así
el motor generador del arte por encima del resto de estructuras sociales−. Pero a los artistas
más jóvenes, adscritos a la Nueva Objetividad y a Dadá −en su facción berlinesa, más
comprometida políticamente que la suiza−, no les parecía suficientemente objetivo. De
hecho, Pinthus, ya en 1919, dice que “el arte político de nuestro tiempo no se debe convertir
en un artículo de fondo puesto en verso, sino que quiere ayudar a la humanidad a llevar a la
perfección la idea de sí misma, de convertirla en una realidad”. Sin embargo, hay
excepciones: Benn no tiene un compromiso político marcado, o tal vez lo dejó de lado tras
su adhesión al nazismo en los primeros años ‘30 y posterior reconocimiento del error. Y aún
así, en alguno de los poemas que he seleccionado de Benn, hay mucha “política”, nunca
explícita ni arengada, pero sí escupida con cinismo y performance del lenguaje –como por
ejemplo en Carne, o Interiores−.
Históricamente, el arte imponía creencias y de ahí conductas. El arte público
informaba, describía, contaba el mundo tal como era, pero sobre todo tal y como debía ser.
Johannes R. Becher, poeta expresionista y ministro de Cultura tras el nazismo
en la antigua RDA, decía en los años ‘50: “nos fracasó aquello que nos proponíamos con
tanto entusiasmo y esfuerzo, hacer realidad en poesía la coincidentia oppositorum −en Dios
se da la identidad absoluta de las distinciones; es la armonía de contrarios y el límite del
entendimiento humano es el principio de no contradicción− de Nicolás de Cusa” −filósofo del
siglo XV, considerado el padre de la filosofía alemana−.
Cabe señalar, sin embargo, que en muchas ocasiones esa querencia política no
lograba más que resultados panfletarios en su puesta en papel en forma de poema. En otro
orden de cosas, sucedía algo similar con el llamado ‘cuento anarquista’: la voluntad moral
que los pare es innegable y admirable, pero el resultado literario deja mucho que desear.
(Cito aquí un texto que no figura en la bibliografía porque no he pensado que el tema que
trata tenga relación directa con el tema aquí estudiado más que en la voluntad de cambio
social que también lo impulsaba: El cuento anarquista, 1880-1911, antología de Lily Litvak.
Editado por la Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, 2003, Madrid).

Trasladándonos más allá de las Vanguardias, y recogiendo nuevamente la idea

de su reflejo en nuestra época, quisiera ahondar en la idea de la alienación de los

36
individuos, como algo que ha llegado a institucionalizarse y a aceptarse tácitamente a través
de una cita de una reflexión de Robert Hughes en su libro El impacto de lo nuevo:

“los museos son hoy condensadores socioculturales −sucede también con los
medios de comunicación y con las nuevas tecnologías, que si cabe agravan la
deshumanización− y la propia modernidad es la nueva cultura. Ambos crean arte por sí
mismos: fuera del museo hay “obras de arte” que solo serían cosas, sin más, si nadie las
catalogara como arte; cuando las grandes obras de arte de todos los tiempos lo son en
un museo y en mitad de la calle. El arte moderno ha dejado de lado la colectividad: la
historia, la mitología y otros temas siempre presentes en el arte han desaparecido por el
mundo subjetivo del propio artista que a lo más que llega es a denunciar las miserias de
la sociedad de hoy, pero desde el punto de vista subjetivo de la incomunicación,
básicamente. El artista como sujeto-objeto. Nada de lo que se produce hoy día en el
mundo del arte resulta ofensivo”

Y añado: provocador, tal vez, pero en una estética muy fashion y mainstream
porque inmediatamente puede ser parte del mercado. Precio y valor se han convertido en lo
mismo. Es más: el segundo depende del primero.
Si comento esto es para poner en valor la osadía de las Vanguardias y su intento
de revolución desde todas las disciplinas artísticas. La realidad de vasos comunicantes de
las Vanguardias, incluida la literatura, me parece remarcable.

El nacimiento del Expresionismo acontece con dos grupos:

-Die Brücke, El puente, (1905-1913): que se aglutina en torno al impulso de
destrucción de las viejas reglas y de realización de la espontaneidad de la inspiración, en la
línea fauvista. Estridente, grosero, híbrido.
-Der Blaue Reiter, El jinete azul, (1911-1913): tendía a una purificación de los instintos
más que a desencadenarlos sobre el lienzo; no buscaban un contacto fisiológico con lo
primordial, sino más bien un modo de captar la esencia espiritual de la realidad. Una
orientación especulativa adoptando actitudes refinadas y casi aristocráticas. Poética de la
protesta y de la evasión, pero no a lo salvaje sino a lo espiritual de la naturaleza, y de ahí a
la abstracción. Señalo que Kandinsky, Klee, y Marc son considerados pintores líricos: y esto
dice mucho de la concepción que se tiene de lo lírico. Por más que me gustan muchos de
sus cuadros, son los de Grosz o Dix o Kirchner los que más me transmiten; puestos en el
mismo grupo de Kandinsky o Klee, prefiero la inquietud que generan los cuadros de
Feininger. Se asocia lirismo a esa suerte de pathos amable y bondadosamente constructivo.
Muy presente, también, en muchos poemas de poetas menores del Expresionismo. Sin

37
embargo, no logran impacto ni memoria más que por algún verso muy bien hallado. Siempre
he pensado que falta un poquito de punk en ciertas ideas de las cosas.

La Nueva Objetividad sería el paso adelante del movimiento expresionista, en la

década de los ’20, con dos tendencias: los veristas, el bisturí, febril en temperatura pero sin
sangre; como diría el pintor Grosz: “el dibujo a punta de cuchillo” que “busca en los urinarios
públicos y en la sinceridad de los dibujos infantiles”; y los realistas mágicos, el espejo
trascendente.
Benn me parece su consecución más lograda en cuanto a la lírica se refiere,
muy en la línea de Grosz, pero capaz de crear imágenes de honda trascendencia.

Recojo la siguiente tabla por su carácter ilustrativo y sintético de las diferencias

entre el Expresionismo de la primera época (primera columna) y la Nueva Objetividad
(segunda columna), descritas por Franz Roh, historiador y crítico de arte de la primera mitad
del siglo XX, en 1925, y que sirven tanto en el plano pictórico como literario:

Objetos extáticos Objetos simples

Temas religiosos Poca religión
Objeto reprimido Objeto explicativo
Rítmico Representativo
Excitante Absorbente
Dinámico, ruidoso Estático, silencioso
Sumario Sostenido
Obvio Enigmático
Monumental Miniatura
Cálido Fresco, frío
Coloración espesa, rugoso Fina capa de color, suave
Piedra sin tallar Metal pulido
Conservado el proceso de elaboración Eliminado ese proceso
Dejando rastros Pura objetivación
Deformación expresiva Limpieza armónica
Diagonales Rectangular, marco
Ángulos agudos Paralela
Trabajando contra los bordes del cuadro Fijado dentro de esos bordes
Primitivo Civilizado

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 No hay propiamente un manifiesto del movimiento, por lo que se toma la
conferencia En torno al Expresionismo en poesía, de Kasimir Edschmid (1890-1966, escritor
expresionista) en diciembre de 1917, como tal. En ella, el escritor reconoce la importancia
del Naturalismo y del Impresionismo por abrir el arte al mundo real, aunque “todo ello tuvo
como centro el objeto, irrelevante a los fines de la verdadera obra de arte […] no
consiguieron más que efectos descriptivos. No se captó la esencia de las cosas ni su último
significado”. Y ante eso, “el artista expresionista no mira, ve; no cuenta, vive; no reproduce,
recrea; no encuentra, busca. La concatenación de los hechos es sustituida por su
transfiguración […] todo se relaciona con lo eterno. El enfermo ya no es solo el individuo que
sufre, sino que se convierte en la enfermedad misma”. Así, el nuevo hombre, el nuevo artista
“no experimenta en círculo ni reflejando otros ecos: experimenta de modo directo”.

La Primera Guerra Mundial supone un replanteamiento de la cultura figurativa

por ser un arte enraizado en una realidad contradictoria y accidentada. Un arte sin coartadas
espiritualistas o reformistas, duro y despiadado como la realidad, pero útil al ser humano al
mismo tiempo. Un arte revolucionario, no tanto en la forma sino en el contenido. La Gran
Guerra impacta por varios motivos: muerte en masa industrializada-mecanizada; que sucede
tras más de cuarenta años de paz, lo que supone que nadie en edad militar tuviera memoria
de una guerra, y de ahí el horror y la sensación de gran engaño por parte de los Dirigentes.

Por último, me gustaría anotar la presencia de ese tiempo y esa atmósfera en

Lorca, referente a mi entender de esa lírica expresionista en lengua española. Por más que
se evidencia mejor en su obra teatral El público, su etapa lírica nuevayorkina, inmersa en
Surrealismo, muestra claramente que el origen de este movimiento fue el Expresionismo. A
mi entender, aparece en los sonidos −que no ruidos− de la gran ciudad, perfectamente
diferenciados, con un rumor constante tras ellos, como de fondo; en la geometría y angustia;
en el descubrimiento de lo oscuro y feo en sus paseos por la gran ciudad, y en muchas de
las imágenes inquietantemente bellas. Junto a Lorca, nombrar también, aunque en un grado
de consecución diferente y menor para lo que aquí trato, la poesía de Sobre los ángeles y
Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos de Rafael Alberti y la breve obra
de Joan Salvat Papasseït en lengua catalana, más ligada al Futurismo.

39
40
4. Análisis crítico de algunos poemas

Nombraré antes a los poetas precedentes y contemporáneos en lengua alemana

que más fama tenían, y que influyen en cierto modo a muchos de los poetas analizados de
manera evidente sobre todo, en sus primeros años-poemas. Desde luego, en otro mundo en
cuanto a perspectiva desde la que contemplar la realidad y con un estilo neo-romántico en
su vertiente más apolínea:

Stefan George, 1868-1923. Crea su poesía como liturgia de un círculo semipitagórico,

de un exquisito refinamiento que puede terminar en efebismo. En deseo de evasión a un
mundo brillante.

Hugo von Hofmansthal, 1874-1929. En ella la Carta de Lord Chandos (1902) cuenta
que no va a escribir más. Ya no ve la relación entre el objeto y la palabra que lo designa. El
mundo de las cosas le ha vencido, se le escapa, no puede definirlo con la palabra. Esta
crisis del lenguaje es también una crisis de la conciencia, extensible a la época. Deja de lado
la lírica, meditativa y musical, porque no confía en el poder de la palabra −como si fuera algo
que viene de fuera, del más allá de la propia conciencia del poeta; me parece una
justificación muy bañada en romanticismo que resalta la conmoción que supuso la nueva
época y la falta de adaptación de algunos−. Da el salto a la tragedia.

Rainer Maria Rilke, 1875-1926. Vive ensimismado, contemplativo en paseo

meditabundo sobre el amor, el yo, Dios… Hay algo en él de propensión a la metafísica y lo
profético. Y está entregado a su mundo-idea hecho de poesía con una temática, un tono y
una forma “clásicos” que no llega a materializar del todo; me atrevería a decir, leyendo su
biografía, que por su falta de compromiso más allá de ese mundo-idea: errabundo, evitando
“ataduras”, llamado a filas y “salvado” a los pocos meses por sus influyentes amistades.
Reveladora su crisis creativa: acontece en los años que anunciaban la guerra y se prolonga
hasta la postguerra −por más que escribiera algunos poemas y esbozos en ese tiempo−.
Su poesía vive en un universo paralelo. Cuando habla del YO, se distancia con
él de cuanto humano le rodea o no extiende su reflexión a lo humano: El solitario, El último,
El extraño, y de este, significativos los versos de la última estrofa: “Y dejar siempre todo sin
deseo / le parecía más que alegría, / la propiedad, la gloria de su vida”. Cuando habla de la
enfermedad, La convaleciente, o la muerte, Experiencia de la muerte, no emociona, no se
siente más que una ligera compasión. Cuando aparece “lo feo”, Los mendigos, lo hace
desde el rechazo, desde el asco físico, casi clasista. No es, como en Benn, un retrato de y
desde “lo feo”. Rilke ni siquiera es cruel, o mordaz; mira desde fuera, sin “mancharse”, o

41
interpone entre él y la escena una historia para contarla, como en Lavado de cadáver, que
no le deja ver, realmente, la realidad más allá de su idea de la misma. A Benn podemos
verlo salpicado constantemente de sangre y vísceras −actitud que tampoco creo
necesariamente imprescindible para ese ver más allá del mirar; volveré sobre este aspecto
al hablar de este autor y del ciclo de poemas de Morgue−.

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Poetas expresionistas

Como dije al principio de este estudio, mi acercamiento a la lírica expresionista

tiene que ver con la fascinación que me producen las Vanguardias y el placer que me
genera contemplar obras de aquel tiempo. Pero no me sucede con todas ellas.
Si antepongo este comentario al análisis de algunos poemas, es porque no
incluyo a determinados autores leídos y ninguno de sus poemas. Ocurre, por ejemplo, con
Georg Trakl. En la introducción a la antología ‘Tres poetas expresionistas: Stadler, Heym,
Trakl’ de Jenaro Talens, el compilador lo cataloga como el “Hölderlin del siglo XX”. No he
leído a Hölderlin, pero de los poemas leídos de Trakl −también me sucede con los que
aparecen en la antología de Pinthus−, ninguno me ha conmovido.
Personalmente, no podría decir que tenga un estilo predilecto a la hora de
apreciar el arte, la música o la poesía, sino que me dejo guiar por la emoción que desata en
mí aquello que contemplo, escucho o leo. Muchos de los poemas expresionistas leídos no
me dicen absolutamente nada. No obstante, he tratado de incluir poemas que muestren todo
lo que he venido explicando hasta ahora con respecto a aquel tiempo, las Vanguardias y el
Expresionismo, por más que en algunos lo que quiero mostrar como representativo y a la
vez me haya gustado especialmente tan solo sea una de sus partes y no su conjunto.

Creo importante manifestar que la mejor manera de captar la esencia del arte en
cualquiera de sus manifestaciones es sin “intermediarios”, que en el caso de la lírica serían
las traducciones. No es una crítica hacia sus autores, sino hacia mí mismo, ya que gracias a
esas traducciones puedo disfrutar de obras que serían incomprensibles de otro modo. Si
señalo esto es porque el análisis estilístico que por tanto hago de los poemas trata de fijarse
más en las imágenes, el uso del lenguaje y, en fin, las características propias del
Expresionismo, que no tanto en figuras retóricas o estructura de estrofas y versos. Y, sin
duda, pierdo por el camino las sutilezas propias que puedan hallarse en la lengua y la
idiosincrasia alemanas.

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 Ernst Maria Richard Stadler, 1883-1914. Inmerso en el estudio y el profesorado
universitario, muere el 3 de Octubre de 1914 por una granada en la Primera Guerra Mundial.
Desde el neo-romanticismo ambiente de su época ya señalado, escribe en verso libre −algo
muy novedoso en alemán−, en un tono de exultación y vitalismo. Sus poemas nacen en esa
atmósfera , aunque tratan temas que luego se repetirán en el expresionismo, como el
poema Crepúsculo, o no terminan de desligarse de ella ya en los últimos años de su vida, El
arranque, poema sumido en la guerra, en el que aparece el horror, pero sin lamento, con
unos versos finales de épica romántica:
“Tal vez en cualquier parte yaceríamos tendidos entre cadáveres
Pero antes del tumulto y antes de hundirnos
nuestros ojos, borrachos de tierra y sol ardiente, se saciarían”.

Viaje nocturno sobre el puente del Rhin en Colonia es otro ejemplo. Aquí, la
sucesión de imágenes a algo oscuro no se concreta, y la salida del túnel es plácido
vitalismo.
Es en esa época, los dos últimos años de su vida, cuando su poesía cambia. Así
puede apreciarse en los poemas que siguen:

Días
“I.
Sonaban pasos de mujer tras de los arcos,
tú seguías por callejas, atraído
por miradas lascivas y mejillas maquilladas,
en el aire escuchabas cantar coros angélicos,
sentías la fortuna de destruirte, de perderte,
oscuramente ardías por ser humillado y ofendido.

Hasta que te embriagó lo repugnante,

de rodillas ante el cuerpo extenuado,
enredado tu rostro en el vientre reseco—
sentiste cómo de la ofensa te venía la felicidad,
y la milenaria proximidad de Dios
te elevó a la pureza celestial, nunca sentida.

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II.
Ah, el voto del pecado. Vosotras, peregrinaciones que se imponen a los lechos
deshonrados.
Estaciones de la concupiscencia y de la humillación en lugares malditos.
Refugio de la suciedad en aposentos, el hornillo en el cuarto donde las sobras se
echan a perder,
y la humeante lámpara de aceite, y trozos del espejo sobre la cómoda desvencijada.
Ah, cuerpos aplastados. Tú, sonrisa tallada con desesperación sobre unos labios
pintarrajeados.
Pobre pelo en desorden. Palabras, hace tiempo ya vacías de vida,
¿me rodeáis de nuevo?, ¿es mi nombre el que escucho pronunciar por vosotras?
La vergüenza y el miedo me hacen sentir de nuevo aquel impulso que me quema:
escupir en la seguridad de los piadosos, en la dignidad del justo,
consagrarme, entregarme a lo turbio, a lo incierto, o ya perdido,
sentir, mientras se canta felizmente, la ignominia de los vencidos y su dejadez,
hundirme hasta la médula en la vida como si de una fosa se tratase.

III.
Balbuceo locas confesiones sobre tu regazo:
Madonna, líbrame de mi dolor.
Tú, cuyo sufrimiento el amor nunca abandonó,
en cuyo cuerpo fueron introducidas siete espadas,
que sonriente fuiste arrastrada al potro de torturas—
Oh, mira, todavía no estoy completamente abierto,
aún siento cómo me sube a la garganta el odio,
y maldispuesto estoy con muchas cosas, y alejado.
Oh, haz que se disuelva la dureza que me oprime,
conviérteme en portal por donde pasan las imágenes,
en espejo tan solo, que soporte las cosas a millares,
siendo así el todo, como tu aliento que sobre los mundos se mueve.

IV.
Ardo entonces durante noches para purificarme,
y siento enarbolados sobre mi cuerpo el látigo y la vara:
deseo liberarme por completo de mi propio ser
hasta haberme vertido en todo el mundo.
Deseo con tanto dolor alimentar mi cuerpo

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 que los males del mundo me circunden como las estrellas—
En la sangre y martirio del pesar instigado
se realiza el amor, se libera el espíritu”.

El primer bloque sintetiza todo el poema: en un ambiente de “arcos…callejas”,

escondido, arriba a “la lascivia…las mejillas maquilladas”. Tánatos y la pulsión de muerte a
través del sexo “destruirte…perderte…oscuramente ardías…humillado y ofendido”. Hasta
que “te embriagó lo repugnante…de la ofensa te venía la felicidad” y se eleva en santidad
tras tocar a Dios en el cuerpo de la prostituta, que aparece como en muchos poetas del
momento: “cuerpo extenuado…vientre reseco”, sexo cansado y, por tanto, algo hipócrita, sin
vida, yermo. El verso corto y el único punto −entre ambas estrofas−, torna este primer
bloque más rítmico, menos pausado-paseante, casi veloz en esa vorágine, enfocada tan
solo en sexo, a la que el poeta se entrega. El siguiente bloque, de verso más largo pero
cohesionado por la rima −en el original alemán−, rompe la unidad de ritmo que pudiera tener
el conjunto. Tal vez pudiera deberse a un intento por trasladar la ebriedad en la que se ha
sumido: y de ahí las imágenes grandilocuentes y las continuas exclamaciones −que la
traducción no conserva−.
Sigue el poema la estela de Baudelaire, y, a través de él, podría llegar a la
tradición romántica con el tema de lo oscuro, lo maldito, lo impuro como opción rebelde
frente a una sociedad que rechaza; pero no se ocupa de esto: se queda en el sexo,
pecaminoso, y en la flor del mal, a la que también convierte en hermana en lo oscuro y en el
dolor, y a la que se confiesa, y de la que recibe la compasión, la salvación atravesando su
impureza. Como comentaba Friedrich de la lírica del siglo XX respecto a la de Baudelaire y
los simbolistas, no ofrece nada nuevo. Mantiene los tópicos y ni sus imágenes ni su lenguaje
resultan novedosos. No obstante, por revivir esa tradición, por acogerla y servirse de ella
para este y otros temas, este poema me parece significativo y de ahí su inclusión en el
análisis.

Final de jornada
“Las siete en los relojes. Los comercios se apagan en la ciudad.
Desde oscuros pasillos, por patios diminutos, saliendo de vestíbulos lujosos las
vendedoras se derraman.
Todavía algo ciegas y como entontecidas por el largo encierro.
Entran con leve excitación en la voluptuosa luminosidad y la suave apertura de la tarde
de estío.
Las calles, antes malhumoradas, se iluminan. De pronto empiezan a marcar un ritmo
claro.

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 Las aceras se colman de blusas de colores y risas de muchachas.
Como un lago por el que atraviesa un joven río impetuoso
la ciudad toda es inundada por la juventud y el regreso al hogar.
Entre la indiferencia de los rostros que pasan se interpone un destino variado.
La excitación de un vivir joven deslumbrado por el fuego de esta hora crepuscular
en quien toda la oscuridad se transfigura y todo lo que pesa se funde libre y leve
como si no aguardara, pocas horas después, la triste monotonía de la servidumbre
diaria; como si no aguardara su retorno
el laberinto de las sucias chozas en el arrabal, chozas que cuelgan entre desnudos
bloques de casas de vecinos,
la escasez de comida, el sofoco del cuarto familiar y la pequeña alcoba que es preciso
compartir con hermanos menores;
y el breve reposo que la madrugada expulsa del país dorado de los sueños.
Todo está ahora lejos, cubierto por la tarde, y, sin embargo, acecha, como animal
maligno al lado de su presa
E incluso las más afortunadas que, leves y con el paso esbelto,
Bailan del brazo de su amante, arrastran en la soledad de sus ojos una tiniebla ajena.
A veces, cuando su mirada cae hasta el suelo, en la conversación,
un fantasma con espantosas muecas se cruza en su alegría.
Entonces es cuando se estrechan más; con manos temblorosas cogen el brazo del
amigo,
como si la vejez ya estuviera tras ellas, arrastrando sus vidas hacia la extinción en
medio de la sombra”.

La descripción de cualquier ciudad por la tarde al finalizar la jornada laboral. A

pesar de transmitir el mensaje claro de melancolía inexorable, latente en el ambiente,
acechante en el horizonte, termina resultando anodina. Desaprovecha en las imágenes que
aparecen y que podrían dar mucho más de sí, otras muchas que podrían aparecer en
distinta gradación de luz, color, dolor, pena, miedo… jugando con los contrastes, más o
menos extremos, con el vértigo emotivo de las subidas y bajadas, intercalando voces que
dijeran y/o gritaran y/o callaran incluyendo toda la gama de ruidos o, mejor, sonidos −como
tan preciso pinta Lorca en su paseo por Nueva York− de la ciudad. El tono descriptivo que
escoge el poeta, las convierte en una retahíla de momentos narrados como si de una
crónica −casi periodística− se tratara. Y la fuerza que pudieran tener se adivina más que se
siente gracias al panorama de guerra de aquellos años. Así, por ejemplo:
“Desde oscuros pasillos, por patios diminutos…” el verso podría haber
continuado en la exploración de la oscuridad laberíntica de la ciudad, de las oficinas, de las

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fábricas, descubriendo retratos más o menos kafkianos de trabajadoras. Pero se difumina
cuando continua “…saliendo de vestíbulos lujosos las vendedoras se derraman” (en la
traducción que del mismo poema hace Artur Quintana i Font en Crepuscle de la humanitat,
la antología de Kurt Pinthus, los vestíbulos son “arrogantes”, hallazgo que me parece más
logrado en la imagen que pretende trasladar el verso). A pesar de la fuerza visual del último
verbo, en la línea que argumentaba y en la voluntad que imagino radica el poema, me
pregunto si ¿no hubiera sido mejor algo más cercano a verter, vomitar…? Pero no creo que
encajen estos términos en el estilo del poeta.
Juega con el contraste entre estos primeros versos, de cierta oscuridad, con los
siguientes, donde las muchachas, sus blusas, la iluminación desborda vida como un río de
juventud capaz de transfigurar cualquier oscuridad y convertir en liviano cualquier peso.
La primera vez que leí el poema no me sorprendió la ausencia de hombres: del
trabajo solo salían vendedoras, que una vez liberadas se convertían en muchachas −otra
imagen que podría haber terminado de matizarse para ganar en fuerza−. En sucesivas
lecturas, y pensando en el año en que fue escrito y algunas pistas que el propio poema
ofrece, se cae en la cuenta de la realidad latente que no se dice: no hay hombres porque
están todos en la guerra, recién iniciada. Por eso, en los últimos versos, las que caminan del
brazo del amante-amigo son afortunadas. Y a pesar de ello, “arrastran…una tiniebla ajena…
se cruza un fantasma en su alegría”. Lo que podría interpretarse de otro modo, por ejemplo
−y en la línea de pensamiento que a continuación aparece “como si la vejez ya estuviera
tras ellas”− la juventud que de a poco irá desapareciendo, el transcurrir del tiempo sin
remedio, cobra una luz muy diferente si pensamos en que la tiniebla es ajena porque
pertenece al hombre que la acompaña o al resto de muchachas cuyos hombres ya partieron
al frente, pero no todavía a ella; y digo todavía, porque es un sino del que el poema no
ofrece escapatoria: el breve momento de felicidad pasará en unos días, unas semanas,
unos meses por la guerra; pero cada día sucumbe a la realidad precaria y miserable de su
propia casa, pequeña, atestada, asfixiante; casi insalubre.
Dicho todo esto, si incluyo el poema es porque me gusta y porque me parece
muy representativo de la lírica, a pesar de que lo considero fallido.

Judería en Londres
“Hasta el esplendor mismo de las plazas se acercan callejones
subversivos y devoradores, terriblemente encarnizados entre sí, muy abiertos,
como las cicatrices desgarradas en la carne desnuda de los edificios,
y llenos de basura que los arroyos sucios ya desbordan.

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 Las atestadas tiendas se apresuran hacia el aire libre.
Sobre las largas mesas desordenados trastos se almacenan:
vestidos y cotón, pescado, carne, fruta, en asquerosa hilera
están amontonados y con salpicaduras de las doradas llamas de la nafta.

Hiede a carne podrida y a pescado, adherido el olor a las paredes.

Un miasma meloso impregna el aire que anochece con suavidad.
Una vieja mujer escarba los desechos con sus ávidas manos.
De manera mecánica un mendigo ciego chirría una canción que nadie escucha.

Están sentados delante de las puertas, rodeando los carros.

Niños que gritan, andrajosos, en la pobreza de su juego,
en tanto un gramófono grazna, voces rotas de mujeres crujen
y a lo lejos retumba la ciudad bajo el rugido de los automóviles”.

La primera estrofa presenta la abigarrada judería muy plásticamente: cobra vida

en una sucesión de imágenes muy orgánica. No entiendo, sin embargo, el calificativo de
“abiertos” para referirse a los callejones. Transcribo los dos primeros versos en alemán:
“Dicht an den Glanz der Plätze fressen sich und wühlen
Die Winkelgassen, wüst in sich verbissen”
No aparece tal palabra o sinónimo por ninguna parte. Con todas las reservas,
desde la más completa ignorancia por mi parte de la lengua alemana y del arte de la
traducción, y suponiendo en la mente del traductor alguna razón que se me escapa:
¿pudiera ser que “abiertos” se refiera a “wüst”, que significa desiertos, desolados, yermos?
“Verbissen” se corresponde con encarnizados. O tal vez se refiera a “wühlen”, que significa
excavar, hurgar y de donde podría derivarse que el verdadero significado que se buscaba
era el de ‘excavados, que hurgan’.
Si destaco este poema es porque aparece en su primera estrofa, sobre todo, y
última una de las características del estilo expresionista, como es, la acumulación o la
sucesión de imágenes que por su número y la falta de puntuación entre muchas de ellas,
con apenas pausas de comas para tomar aliento en la lectura, generan esa sensación de
amontonamiento, de avalancha, de multitud abigarrada veloz y agobiante por situarse en un
espacio que no puede, físicamente, acogerla de manera cómoda. Al tomar la judería, con su
particular arquitectura, como escenario potencia la sensación. El desorden de cosas, los
olores pegajosos, los gritos- música-voces-rugido en un todo de atmósfera sofocante. Y aquí
allá, atisbos de la miseria reinante: desechos, ávidas manos, mendigo ciego que nadie
escucha, niños andrajosos… Incluso el juego de los niños es pobre.

49
 Películas como El gabinete del doctor Caligari y cuadros de Grosz: Metrópolis,
Homenaje al poeta Oskar Panizza poseen una gran fuerza visual en ese sentido.
Recojo otro poema que aparece en Crepúsculo de la humanidad, de Kurt
Pinthus:

Sentencia
“En un libro antiguo tropecé con unas palabras
que mucho me conmovieron y todavía me queman en algunos días.
Y cuando yo me entrego a turbios placeres, apariencia, juego y mentira
hacia mí acerco en lugar de la esencia,
cuando envanecido me engaño en opinión apresurada,
como si fuera claro lo que es oscuro, como si la vida no tuviese mil portales cerrados
chapuceramente,
y contradigo palabras, cuya anchura nunca he sentido del todo,
y comprendo cosas por las cuales nunca no me he exaltado,
cuando el bienvenido sueño me acaricia con aterciopeladas manos,
y de mí se alejan días y realidad;
forastero entonces, del mundo y del yo más profundo alienado,
evoco entonces de nuevo la sentencia: ‘Humano, busca la esencia’”.

Aquí, el tema tratado es otro recurrente en el Expresionismo: la búsqueda de la

esencia común a toda la humanidad, que la acerca a la Naturaleza y la hermandad
humanas, de las que se aleja por ser víctima de la alienación y la exaltación del progreso de
su tiempo. Por eso se siente “forastero” y recurre a la sabiduría de una sentencia hallada en
un “libro antiguo”.

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 Georg Heym, 1887-1912. Muere junto a un amigo mientras patinaban en un río
helado. En la introducción de Jenaro Talens, se lee: “horror visionario. Lo demoníaco, el
terror de la muerte. Violencia expresiva. Renuncia a la musicalidad de Trakl o a la exultación
de Stadler, pero sigue un verso clásico, lo que paradójicamente multiplica la tensión interna
del poema, siempre a punto de estallar”.

Después de la batalla
“En los sembrados yacen apretados cadáveres,
en el verde lindero, sobre flores, sus lechos.
Armas perdidas, ruedas sin varillas
y armazones de acero vueltos del revés.

Muchos charcos humean con vapores de sangre

que cubren de negro y rojo el pardo campo de batalla.
Y se hincha blanquecino el vientre de caballos
muertos, sus patas extendidas en el amanecer.

En el viento frío aún se congela el llanto

de los moribundos, y por la puerta este
una luz pálida aparece, un verde resplandor,
la cinta diluida de una aurora fugaz”.

La guerra
“Está levantada quien mucho durmió.
Alzándose de bóvedas profundas.
Grande, ignorada, se yergue en el crepúsculo
y aplasta la luna con su negra mano.
Caen en las ciudades, entre el bullicio de la tarde,
muy hondos, frío y sombra de ajena oscuridad,
y se congela el torbellino de la mercadería.
Hay un silencio. Y miran hacia atrás. Nadie sabe.

En las callejas algo toca levemente sus hombros.

Una pregunta. No hay respuesta. Un rostro palidece.
A lo lejos, débil, se escucha un toque de campanas.
Y tiembla el pelo en torno de la barbilla en punta.

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 Ya comenzó ella la danza por los montes,
gritando: arriba y adelante, guerreros.
Al moverse su cabeza oscura
suena sonora la cadena de mil cráneos colgados.

Como una torre aplasta las postreras llamas,

donde huye el día, rojos están los ríos de la sangre.
Muertos innumerables flotan ya entre los juncos.
Blanquecinas les cubren las recias aves de la muerte.

Ahuyenta el fuego hacia la noche, a través de los campos,

un perro rojo, con un aullido de feroces fauces.
El mundo negro de las noches surge de las nieblas
en tanto los volcanes sus bordes iluminan.

Y los oscuros llanos salpicados están

con millares de gorros de dormir
y todo cuanto cruza corriendo por las calles
a las brasas lo arroja para atizar la llama.

Y las llamas devoran bosque tras bosque,

amarillos murciélagos cogidos de las hojas.
Igual que el carbonero los árboles atiza
con su vara, para que el fuego hierva.

Se hundió una gran ciudad en el humo amarillo,

quedamente arrojándose en el vientre abismal.
Pero se alza gigantesco, sobre escombros ardientes
el que gira su antorcha hacia los cielos por tercera vez,

bajo un reflejo de nubes que las tormentas desgarran,

hacia los fríos desiertos de la oscuridad
para que la ancha noche, incendiada, se agoste
al arrojar, de arriba, pez y fuego en Gomorra”.

Estos poemas de Heym muestran otro de los temas recurrentes de la lírica

expresionista: la guerra. El primero parece una fotografía. Pudiera ser de Gervasio Sánchez

52
–fotógrafo español que ha cubierto diversas guerras, entre otras la de la antigua Yugoslavia;
sus fotografías son estampas sin buscada poesía, centradas en el sufrimiento humano que
provocan dichas guerras, incluso cuando no aparecen personas en las imágenes−; si no
fuera porque del poema está ausente lo humano: los cadáveres y los llantos de los
moribundos forman parte del coro de imágenes de la catástrofe, pero no destacan
especialmente sobre el resto. Ni siquiera en el primer verso: que aparezcan en el sembrado
es del todo casual, no simbólico de la posibilidad de una nueva vida; ese verso quiere
transmitir que están por todo, “apretados”, describe el poeta…hasta “el lindero”, hasta el
marco del cuadro que se pinta. Todo aparece con una luz mortecina, de una aurora que se
adjetiva como “fugaz”. La sombra volverá a caer. El poema no hurga en la herida ni
chapotea en la sangre, tan solo contempla con profunda melancolía.
En el segundo, la guerra es una bestia que ha despertado de una largo sueño.
Europa no vivía una guerra desde el siglo XIX, en que se zanjan los grandes conflictos tras
la derrota de Napoleón. Se suceden luego los procesos revolucionarios y la Comuna de
París, pero quedan en la retina como simples escaramuzas, entre castas por lo demás, en
comparación con la industria armamentística que se despliega en 1914, nunca vista para
espanto de combatientes y lectores de periódicos de retaguardia. Una bestia infernal, “de
bóvedas profundas”, colosal y oscura, que “aplasta la luna con su negra mano”. Se extiende
la incredulidad por doquier “se congela el torbellino de la mercadería / …Nadie sabe / …No
hay respuesta”. El espanto y el escalofrío llega hasta lo más insignificante “…Un rostro
palidece / …débil toque de campanas. / Y tiembla el pelo en torno de la barbilla en punta” −
¿que la barbilla esté en punta puede significar que apunta al cielo, oteando la aviación y sus
bombas? Supongo que hubiera ahondado más en ese horror, y, en todo caso, creo que la
aviación en los primeros años de la guerra fue tan solo empleada para espiar el campo
enemigo−. La “danza” de la muerte, imagen arquetípica en el imaginario occidental desde la
Edad Media, ha vuelto, con ese collar que hace pensar en Kali, la diosa madre hindú, pero
en su faceta aniquiladora.
La sexta estrofa me genera cierta confusión por la repetición de la palabra
noche, y los motivos –que equiparo− de “fuego” y “volcanes”. Creo que disipan la fuerza de
la imagen de un perro bestial manteniendo a raya el fuego telúrico como antorcha que
ilumina siniestramente el mundo sumido en la negrura, devorados todos los sueños –“llanos
salpicados están / con millares de gorros de dormir”−, guardián infranqueable –“ todo cuanto
cruza…lo arroja para atizar la llama”−. En la estrofa siguiente, se rompe nuevamente la
cadencia rítmica en la sucesión de imágenes con la repetición de la idea de atizar el fuego,
que me parece innecesariamente redundante. Las dos últimas estrofas no dejan lugar a
duda: no hay escapatoria, el desastre es bíblico: se arroja “pez y fuego” sobre los

53
escombros, sin más luz que el fulgor de la destrucción reflejado en las nubes que solo
desgarra, también, la violencia de la Naturaleza.
Cómo ha cambiado la visión de la guerra: ahora es un videojuego televisado, sin
evidencia más que en cifras pero en muy pocas imágenes de víctimas humanas; muchas
“víctimas” industriales: máquinas, infraestructuras, símbolos enemigos derribados…
Vietnam, Afganistán, la antigua Yugoslavia fueron las últimas evidencias del desastre
humano que pueden suponer. Hoy día, la humanidad sufriente y asesinada en la guerra tan
solo llega a nosotros si consigue filtrarse a través de las nuevas tecnologías… en todo caso,
mientras siga aconteciendo lejos, no trastocará nuestra sensibilidad occidental; ya nos
hemos encargado de alzar muros de contención y campos de “acogida” con una sola puerta,
giratoria, en los arrabales de nuestra civilización.

Umbra vitae
“Adelante se inclinan los hombres por las calles,
contemplando los signos de los cielos,
en donde los cometas, con narices de fuego,
amenazantes se deslizan en torno de las torres.

Los astrólogos llenan los tejados

y clavan en el cielo largos tubos,
y hay hechiceros: brotan de desvanes
retorcidos, a oscuras, conjurando los astros.
Los suicidas andan en grandes hordas
buscando entre la noche su existencia perdida,
encorvados sobre los puntos cardinales,
barriendo el polvo con escobas como brazos pobres.
Polvo que apenas dura,
perdiendo en el camino sus cabellos,
brincan, aprisa mueren
y yacen en el campo con la cabeza rota,

pataleando, a veces, todavía. Y las bestias del campo

alrededor transitan ciegamente y les clavan
los cuernos en el vientre. Se enfrían sepultados
bajo salvias y espinos.

54
 Pero los mares se detienen. Los barcos
suspendidos en olas, con aflicción se pudren,
dispersos, y no hay corriente móvil
y los patios celestes están todos cerrados.

Los árboles no cambian estaciones,

eternamente muertos en su fin
y abren sus largas manos, sus dedos de madera
por caminos ruinosos.

Quien va a morir se sienta para levantarse

y acaba de decir sus últimas palabras.
Se desvanece de ponto. ¿En dónde está su vida?
Sus ojos se quiebran como el cristal.

Muchos son sombras. Escondidas y turbias.

Sueños que rozan sobre puertas mudas.
Quien despierta agobiado por otras madrugadas
Debe quitar la pesadez del sueño de sus párpados grises”.

“Los signos de los cielos”, de siempre conocidos y temidos, auguran la

catástrofe. Toda la magia de astrólogos y hechiceros tratan de diagnosticar, clavando “…en
el cielo largos tubos”. La tercera estrofa me parece hermosa y terrible: el horror genera
“suicidas en grandes hordas”, que sin encontrar sentido a su vida, se asoman a los abismos
insondables, del mundo pero también de sus propias almas: “encorvados sobre los puntos
cardinales”, sin esperanza “barriendo el polvo con escobas como brazos pobres”. Y se
lanzan al vacío y mueren en una imagen cruda: “…aprisa mueren / y yacen en el campo con
la cabeza rota, // pataleando, a veces, todavía…”, rematados sin conciencia de compasión:
“…Y las bestias del campo / alrededor transitan ciegamente y les clavan / los cuernos en el
vientre…”.
La vida queda suspendida: “…los mares se detienen…los barcos se pudren…no
hay corriente móvil…los patios celestes, cerrados…los árboles no cambian estaciones…”.
Los que van a morir dicen sus últimas palabras a nadie, “¿En dónde está su vida?” pregunta
el poeta; no hay siquiera ubi sunt: “…muchos son sombras. Escondidas y turbias”.
A pesar del punto que cierra el antepenúltimo verso “Sueños que rozan sobre
puertas mudas” y que podría relacionarlo con los versos precedentes, antes comentados,
convirtiendo a los muertos en sueños que nadie sueña-recuerda, en el original el verso

55
termina con una coma, con lo que no se cierra en la idea anterior, sino que se abre a la
siguiente, que remata el poema: “Quien despierta agobiado por otras madrugadas / debe
quitar la pesadez del sueño de sus párpados grises”. Ya no hay sueños que soñar, o no
sabemos soñarlos, o se recuerdan sueños que el presente convierte en imposibles y solo
provocan desazón, o ni siquiera son sueños propios, sino de otros. Y se despierta con
agobio, obligándose a ello, por evitar la tristeza de poner esos sueños blancos sobre el
fondo negro de la realidad, en la que se permanece, con el cansancio del insomne de
“párpados grises”.

Los ciegos
“Donde pasan los ciegos
tiemblan los árboles de horror
y los pájaros gritan en sus nidos.

Ellos no se avergüenzan
de sus vestidos rotos
y caminan a tientas con enormes bastones.

No tienen tiempo
ni se hablan entre sí
y sus rostros cerúleos van husmeando siempre
alrededor del viento
el sol y la luz”.

El poema se puede interpretar en el contexto del tratamiento expresionista de la

enfermedad, la pobreza, la miseria, siempre mostradas con crudeza. Sin embargo, y porque
esa crudeza no es especialmente manifiesta y la “enfermedad” elegida es la ceguera, me
inclino más por ver en el poema una metáfora del ser humano de su tiempo, ciego, no se
sabe si porque no ve o no quiere ver, del que la Naturaleza se espanta, sin vergüenza de
sus miserias morales, guiados por unos bastones cuyo gran tamaño hace pensar si son para
buscar-encontrar el camino o para abrirse paso violentamente con la técnica, la industria
(=el bastón) desarrollada, sumidos en la vorágine del día a día, sin comunicación, sin color,
deshumanizados, convertidos en animales que husmean lo que les da la vida como seres
que son de la Naturaleza.

Otros temas expresionistas aparecen en los poemas de Heym: en Ofelia, vuelve

sobre el tema del suicidio de la mano de la más existencialista de las tragedias

56
shakespearianas. También en este poema, aparecen los puentes que encadenan los ríos
−humanidad vs Naturaleza−; y en el que lleva por título Duermevela, esos puentes actúan
como pasajes oníricos de la oscuridad y su misterio.

57
 De la antología de Kurt Pinthus, Crepúsculo de la humanidad, he seleccionado
los poetas y poemas que siguen a continuación:

Johannes R. Becher, 1891-1958. Comunista y perseguido por el nazismo, ocupó

diversos cargos institucionales en el ámbito cultural en la antigua RDA, siendo nombrado
ministro de Cultura en 1954.

Caducidad
(transcribo las tres últimas estrofas)
“… Estaré un día a la vera del camino,
meditabundo, en comparación de una gran urbe.
Rodeado por el ondear de vientos dorados.
Por ristras de nubes cae la claridad apagada.
Figuras extasiadas, en envoltorios de blanco…
Mis manos repujadas de oro
tocan el cielo,
abriéndose como puertas de maravilla.

Suben bosques y prados.

Las aguas se revuelcan, Puentes.
Cúpulas. Transcurso sin fin de las corrientes.
Crestas de cordillera gris.
Se infla horrible el trueno rojo.
Dragón escupiendo tierra.
Bosteza el desfiladero, brama el sol.
Indignación algarabía jolgorio.

Eclipse. Sabor de tierra y sangre.

Ovillo. Lejos la matanza…
…”¿Cuándo aparecerás, oh, día eterno?
¿O todavía falta?
¿Cuándo tintinearás, cuerno sonoro,
clamor, tú, de pesadas mareas?
¿Llamando a los durmientes del matorral,
de la ciénaga, tumba y espina?”.

58
 El poema se caracteriza como expresionista principalmente por la segunda estrofa
que transcribo, en la que la sucesión de imágenes es muy característica del estilo del
movimiento: el poeta nombra lo que ve en una retahíla que en los casos en que no es
simplemente nominal es una imagen suma de nombre y calificativo, sin apenas el concurso
de verbos que desarrollen la acción, tan solo una estampa, una fotografía o película
constituida de muchas partes simultáneas en un solo plano.
No obstante, y es algo que predomina en el estilo de este Becher según he
comprobado en otros poemas, hay una tendencia a una línea “clásica”, no solo en la
elección de la métrica, sino, sobre todo, por la atmósfera un tanto apolínea o platónica.
La referencia que se hace a los “durmientes” en los últimos versos, y que recupera
uno de los primeros versos en donde ya se les nombra en un círculo musical que se cierra,
tal vez tenga que ver con esa tendencia, pero la identifico más con otro de los temas
expresionistas habituales: el ser humano está dormido, esto es, alienado, olvidado de su
esencia, que el poeta desea despertar o ver despierto, vivo por algún otro en un futuro que
se quisiera presente.

59
 Gottfried Benn, 1886-1956. Médico de formación, sirvió durante toda la Primera
Guerra Mundial como médico militar, y siguió ejerciendo la medicina hasta 1935. Simpatizó
con el nazismo en los primeros años, pero al cerciorarse de su error y recibir las críticas
furiosas del entorno nacionalsocialista, decidió optar por “una forma aristocrática de
emigración” y volvió a servir en el ejército como médico hasta el final de la Segunda Guerra
Mundial. Escapó de las tropas rusas; no así su segunda esposa, que murió en Berlín. Dejó
de publicar en esta época, 1936-1948, para retomar en ese último año la publicación de
textos en verso y también en prosa que le valieron un tardío reconocimiento.

Destaco únicamente el poema Café nocturno, de Morgue. El libro me ha

resultado impactante por el lenguaje y la crudeza de sus imágenes, de duro humor negro.
Pero más allá de eso, me ha resultado excesivamente desagradable. Si el intento de su
autor fue provocar una airada reacción en quien lo leía, ya en su época, lo consiguió.
Leyendo su poesía posterior, es evidente que el tema y el tono forman parte de una época y
una intención, que en su siguiente libro de poemas, Carne, va más allá y confirma al gran
poeta que era. Mantiene su tono jocoso, cáustico, pero con una riqueza en el juego
sintáctico y maravillosas, ingeniosas correspondencias, asociaciones, deshumanizaciones.
Pero sin tanto chapoteo entre vísceras y sangre como en este primer poemario.
Morgue tiene algo de sadismo en esa actitud que no me produce placer alguno.
Si contemplas cuadros de los pintores Grosz o Dix (con los que reconozco muchos vínculos
en Carne) o incluso de Schiele, puedes acercarte de otra manera a ese chirrido que emana
desde las entrañas y que se puede transmitir como autor y sentir como espectador respecto
a las miserias del cuerpo humano, de sus actos, a su degeneración por enfermedad, a su
transformación por accidente o guerra en algo casi monstruoso. Si observas fotografías de
los heridos durante la Primera Guerra Mundial que aparecían en los diarios europeos de
entonces −y que van mucho más allá de las amputaciones que en alguna película de
Hollywood, o documental, o telediario hayamos podido presenciar−, puedes llegar a
comprender el impacto en la retina, en la conciencia, en la memoria del común de la gente
de aquel tiempo, tan desacostumbrada a una realidad de pesadilla como aquella. Pero Benn
se regodea en la herida y sus excreciones, relaja todos los esfínteres y salta como un niño
en un día de lluvia en un charco de sangre…sin botas de agua. Me produce más
repugnancia que inquietud o conmoción. Y es lo segundo y no el asco lo que me acerca a la
poesía. Sin duda, Benn ilustra con Morgue lo que para una amplia mayoría era el
Expresionismo, siendo tan solo uno de sus extremos: ese arte degenerado… Romper y
recomponer el lenguaje, la sintaxis, el color, la forma para conformar una perspectiva de la
realidad totalmente novedosa, fue para mí el verdadero valor de este movimiento. Y de Benn
en particular, como se puede comprobar en los poemas que he seleccionado.

60
Café nocturno
“824: vida y amor de las mujeres.
E1 violoncello se toma un trago. La flauta
eructa profundo en tres compases: la hermosa cena.
E1 tambor termina de leer una novela policial.

Dientes verdes, espinillas en la cara

le hace señas a una inflamación de párpado.

Grasa en el cabello
le habla a boca abierta con almendra faríngea
Fe, amor y esperanza alrededor del cuello.

Joven bocio quiere a nariz de dos bultos

La convida a tres cervezas.

Sicosis compra claveles.

para ablandar a papada.

Bemol-menor: la Sonata N° 35.

Dos ojos lanzan un grito:
¡No derramen la sangre de Chopin en la sala,
para que la chusma la pise!
¡Basta! ¡Eh, Gigi! —

La puerta se desborda: una mujer.

Desierto calcinado. Marrón canaanita.
Virgen. Plena de cuevas. Se acerca un aroma.
Poco aroma.

Solo es una dulce protuberancia del aire

contra mi cerebro.

Un cuerpo obeso con pasitos cortos salta detrás”.

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 Dicho todo lo anterior, previa transcripción de Café nocturno, este ha sido uno de
los poemas que más he disfrutado. El grupo de varios poemas con este nombre de los que
más adelante aparecen dos de ellos, son pequeñas estampas convertidas en cabaret-
cabalgata-circo de los horrores; principalmente, el que ahora nos ocupa. Las imágenes
oníricas o surreales, profundamente expresionistas que aparecen, la manera de
componerlas a través de la despersonalización me ha hecho recordar a la canción
Desolation row, de Bob Dylan, cuya letra es un precioso, triste y contundente poema, con
cargas de profundidad constantes como Café nocturno.
Aparece un rasgo muy común en el Expresionismo en cualquiera de sus facetas
artísticas, la despersonalización, pero que Benn eleva a una categoría superior. Se centra
para lograrlo en convertir en cosas a las personas que aparecen, y yendo un poco más allá,
caracterizarlas-identificarlas-simbolizarlas con alguna de las señales físicas desagradables
que puedan tener. O bien son un simple número, con el que empieza el poema, o los
músicos convertidos en los instrumentos que se oyen. Vuelven las imágenes en palabras-
dinamita, en sacudidas en retahíla, en un estilo telegráfico, en aparente desorden y caos;
pero no: Benn no pasa por la calle y ve todo esto desde el ventanal, tampoco cuenta lo que
le han contado. El poeta está allí, en medio –aunque esté tranquilamente sentado en una
esquina tomando un ponche−, viendo, oyendo y escuchando, oliendo, tocando…lo degusta
todo, lo prueba todo, lo mastica todo y va relamiéndose entre eructo-trago-tos atragantada,
sin prisa pero con una sucesión dinámica, ágil, aunque sea un poema espeso-rugoso-
viscoso dejando un reguero de sensaciones verso tras verso; de leve escalofrío, cálido por
el tono jocoso, frío por el desencanto de su mirada y lo que muestra. Las imágenes son
deslumbrantes por esa vívida sensación que desprenden.
La más dulcemente tratada es la joven ingenua, así la veo, Fe-amor-esperanza.
Inocente, no creo. La más fascinante de todas: “Sicosis compra claveles / para ablandar a
papada”. Casi da miedo.
Y todo se cierra con una epifanía: la mujer que entra, llegada de tierras bíblicas,
virgen, y llena de cuevas, de misterios, de puertas, de maneras…pero no llega a éxtasis:
pudiera ser parte de su encanto magnético que la puerta se desborde con su entrada; pero
no: el aroma que con ella llega resulta ser poco, y ya solo es “una dulce protuberancia del
aire / contra su cerebro”, ha desaparecido casi como ser, es algo que empuja el aire, hasta
el cerebro-perro-animal en celo de Benn. Y la aparta, con los dos versos apartados del
resto: “Poco aroma […] Un cuerpo obeso con pasitos cortos salta detrás”. Las curvas que
habían engatusado al poeta, ya no son más que obesidad.
Y todo este desfile, con la Sonata número 35 de Chopin, una marcha fúnebre,
por si quedaban dudas de qué le parece a Benn lo que presencia: se compone de dos
movimientos rítmicos y un tanto “removidos”, como el Café debe ser por la noche; el tercero,

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es la marcha fúnebre propiamente dicha, bastante conocida, por cierto. El último movimiento
se cierra, como el último verso, a pasitos cortos que saltan.
Una joya.

De Crepúsculo de la humanidad, de Kurt Pinthus, recojo:

Oh, noche
“¡Oh, noche! Yo ya tomaba cocaína,
y la sangre se va acumulando.
Encanecen los cabellos, huyen los años.
Tengo que florecer, tengo que florecer exuberante
aunque antes no desaparezca.
¡Oh, noche! Yo no quiero apenas gran cosa.
Un poco de sensación repentina,
niebla vespertina, que me permita ahuyentar
de un golpe el espacio, sentirme yo.
Corpúsculos táctiles, ribete de células rojas,
vaivén, y con olores;
dilacerado de palabras-aguacero −:
demasiados pregones en el cerebro, demasiado delgados en el sueño.

Las piedras alean hacia la tierra.

El pez mira de perseguir sombras pequeñas.
Solo con perfidia pasa tintineando
el penacho del cráneo para convertirse en objeto.

¡Oh, noche! Casi no quiero importunarte!

Un trocito nada más, un clip nada más
de sentirme yo – florecer exuberante
una vez antes de desaparecer!

¡Oh, noche, oh, préstame frente y cabellos,

cuélate en el entorno del marchitamiento del día!
Sé tú la que me parió en casa
en dirección al cáliz y corona del mito de los nervios.

¡Oh, quieto! Siento un poco de erección:

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 Me hace estrella –no me burlo−:
visión, yo: a mí, dios solitario,
reunirse grande en torno de un trueno”.

Lo que en otros poetas de su tiempo y del mismo Expresionismo pasa por el

cedazo de lo apolíneo, en Benn se imbuye de lo dionisíaco: la llamada a la noche, un clásico
en la lírica, sobre todo la romántica o ligada a ella, en este poeta es rápidamente
contrapuesto, en esa tendencia al feísmo, a lo oscuro, propia del movimiento expresionista:
“yo ya tomaba cocaína”, reubicando por completo el tema que va a desarrollar: el yo poético
como último baluarte ante la realidad que oprime y duele, y que debe florecer. Nos advierte
así que le viene de lejos, que él hace tiempo que sabe, que conoce, que ve. Ese dolor del
espíritu necesita una vía de evasión, una “sensación repentina” para sentir su mismidad.
Ese yo es entonces pasado por el microscopio, y encuentra en el interior su esencia que es
lo mismo que, a la vez, necesita encontrar en el exterior, en esa comunión dinámica con lo
Absoluto “Corpúsculos táctiles, ribete de células rojas, vaivén”, sin exaltado sentimiento ni
milongas, con el placer en su estado más natural “y con olores”. Aparecen entonces sus
bacantes en que lo despedazan con “palabras-aguacero”, una de esas “palabras” que
inventa, que son más una idea, un concepto lleno de reminiscencias y evocador. Y aunque
es mucho más claro en otras palabras, aquí también son cartuchos de dinamita, como dijo el
pintor Derain a propósito del empleo de los colores por los fauvistas. Las necesita para
mantener a raya a su propio ser humano, perro cerebral –como lo llama en otros poemas−,
sobrecargado con Dios…y tan incapaz en el sueño, que bien lo podría transportar a ese
Absoluto, de dotar a su inconsciente de un volumen mayor que contrarrestara esa carga de
religión y superstición y temor. Es por eso que lo natural en los procesos –actuar, convertir,
crear, transformar el sentir y el pensar en objeto−, ejemplificados en el poema en las piedras
y los peces, en el ser humano solo se logra a través de la perfidia, imagen de todo lo que
mancha e impide al espíritu. A modo de estribillo que consigue cierta musicalidad, vuelve en
la siguiente estrofa la idea de florecer, para cerrar el poema con dos estrofas en las que
clama otra vez a la noche, como lobo que aúlla con una serie de imágenes que subyugan
por sus múltiples posibles caras: referencias a la madre-familia-tradición, a la religión
cristiana con el cáliz y la corona “del mito de los nervios”: ¿se refiere al carácter histérico
que engendra la religión, la superstición, la alienación, la falta de conciencia? No solo por lo
que tiene que ver con el fervor o la fe ciega, sino en un sentido más psicoanalítico −muy
esquemáticamente: tener y no ser, el propio deseo pasa a ser el deseo del otro−.
Y por si se nos había olvidado, Benn recuerda que el tono del poema no
pretende romanticismos al uso: “¡Oh, quieto! Siento un poco de erección”, con ese punto
jocoso. Pero solo hasta ahí. Advierte que no se burla, que es cierto, su yo crece, en sintaxis

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pretendidamente barroca, se yergue como fuerza creadora en torno del trueno, fuerza mítica
de la naturaleza, divina, luz y fuego. Hay algo de Prometeo en la imagen.

El joven Hebbel
“Esculpid y formad: aguantad el ágil cincel
con mano fina y suave.
Con la frente extraigo la forma
del bloque de mármol.
Mis manos trabajan por el pan.

Todavía me siento muy lejos de mí,

¡pero yo quiero ser yo!
Llevo en lo profundo a alguien dentro de la sangre,
reclamador de sus cielos divinales
y mundos humanos de propia creación.−
Mi madre es una mujer tan pobre
que, al verla, os reiríais.
Vivimos en un estrecho cuchitril.
Han hecho obras al final del pueblo.
Mi juventud me parece como una costra:
con una llaga debajo.
Y rezuma sangre diariamente.
Por eso estoy tan desfigurado.−

Sueño, no me hace falta en absoluto,

comida , ¡solo para no diñarla!
La lucha es implacable
y el mundo está helado de puntas de espada.
Todas andan babeando famélicas por mi corazón.
Yo, desarmado, las tengo que fundir a todas
en mi sangre”.

En la línea del anterior poema: todavía alejado de sí, pero queriendo ser él
mismo, lo siente en lo profundo de su sangre, reclamando los paraísos que puede alcanzar,
crear, con la mente, y así piensa la forma en lo informe, el mármol, como un escultor, un
artista. Toda su herencia, el lugar del que viene es poca cosa, y cubrió su juventud como
una costra quedando él debajo, sometido, herido, llaga y carne viva. Pero está enfocado y

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plenamente dedicado a su meta, una lucha sin cuartel: que triunfe su corazón, su espíritu
por encima de −la imagen me parece muy bella− “un mundo helado de puntas de espada”
que quieren acabarlo; ese mundo-sociedad-alienación-deshumanización que cual vampiro
quiere cobrar vida a través de su egoidad –otro invento de Benn que se verá en el siguiente
poema−, la luz que el poeta irradia, florece.

Síntesis
“Callada noche. Casa callada.
Yo soy, no obstante, la estrella más silenciosa.
Empujo también mi propia luz
por la noche alrededor.
He vuelto por el cerebro hasta casa
desde cuevas, cielos, estiércol y ganado.
También lo que todavía se concede a la mujer
es dulce y oscuro onanismo.

Aplasto mundo. Jadeo hurto.

Y la noche anudo a la fortuna:
la Muerte no me reta, ni me jode el polvo,
a mí, egoidad, hacia el mundo otra vez”.

En la misma línea que los anteriores poemas referidos a su egoidad.

Ante “cuevas, cielos, estiércol y ganado”, el poeta, contemplando, conviviendo
con ese mundo en casas-bares-escondites-evasiones (cuevas), con sus afanes-creencias-
esperanzas (cielos), con la perfidia, como él mismo decía en otro poema, de las relaciones
(estiércol), con el (ganado) humano. Ni la mujer lo distrae o lo detiene más que para un
dulce y apartado placer masturbatorio en su afán de ser. Se alía nuevamente con la noche,
a la que anuda la diosa Fortuna: y es que, será lo que tenga que ser, porque nunca se sabe
con la caprichosa diosa hacia dónde girará su rueda. Pero el poeta no teme a la Muerte, a
fracasar, ni interfiere ni le molesta el polvo del recuerdo posado en la memoria poco a poco.
En silencio, sigue empujando su propia luz.

66
 Ante un campo de trigo
“Dijo uno ante un campo de trigo:
el ensueño claro de la flor del trigo
es un bonito motivo para señoras aficionadas a la pintura.
¡Qué decir, sin embargo, del son profundo de la amapola!
Charcos de sangre, menstruación, es lo que evoca…
penurias, estertores, hambre, agonía y muerte.
En fin: el camino oscuro del hombre”.

Aquí se nos muestra el lado más provocador de Benn, con la sangre

nuevamente como aparición que trastoca en repugnancia el bello y radiante cuadro
impresionista. Si se quiere, grosero, soez…a mí me provocó una carcajada ese giro de
performance punk que el señor Benn, que pasaba por allí o que tal vez acompañaba a los
protagonistas, pero que en todo caso permanecía en un discreto segundo plano. Ante el
comentario del dandy-galán, o del intelectual resabido, o del aspirante a poeta, parece oírse
a Benn toser desde el fondo de la escena, así como si nada, y tomar la palabra para,
aparentemente, sumarse al extático momento con ese verso exclamativo… pero no. Lo que
a él le evoca es otra cosa. Nada de evanescencias lejos de este mundo y la realidad. Y es
que, según se mire… Pero incluso en la broma mordaz, hay calado en la poesía de Benn.
Las imágenes que el aporta no son el cuadro impresionista radiante vuelto del revés en otro
cuadro impresionista inquietante y oscuro. Es realidad tangible, es mundo de hoy.

Café nocturno, IV
“¡Pero si ni vale la pena…! Se introduce
y caes: asomo por los dobladillos de Dios;
¿y me quieres? Estaba tan sola.

La canción de la mujer pura conmueve al cerdo, volviéndose cordial.

Acompañan, llorando, los labios también. Corriente abajo.
¡El dulce valle! Ahí está, sentada laúd en mano.

Acarrea el camarero con manos llenas los ponches, que arrullan.

Se va abriendo camino. Hojarasca de carne y otoños de putas,
una faja marchita. Se dobla la grasa, los hoyos braman:
líquida la carne; viértela como quieras
a tu alrededor;
una raja repleta de gritos, nuestra boca”.

67
 Café nocturno V
“Con voz suave, cuenta de los parientes,
de las ciudades en las que estuvo: eso basta para la rodilla.
El paladar expulsa atravesado el ramo de colillas.

La cloaca ciudadana se vierte sobre los bancos:

chusma, salmuera, matrimonio, barbas y medallas:
muchos cuatro litros de sangre, de los cuales tres
engordan con el intestino; el cuarto,
pletórico junto al sexo.

La puta To se desviste una mano:

cae blanda, como de carne del regazo, donde el placer se toca”.

Los poemas anteriores también titulados Café nocturno son parte del grupo al
que me refería cuando comentaba el primero y más logrado de ellos páginas atrás. Continua
en ellos el desfile de personajes. Pero, se nota un mayor cansancio en Benn, ya no tan
jocoso, más melancólico, y cruel.
Del IV, destaco la última estrofa, con ese camarero abriéndose paso entre la
multitud y el lacónico, viejo, marchito calor de las prostitutas “hojarasca de carne y otoño de
putas”, todo carne, sin más que destacar que incluso ha perdido forma para licuarse: si la
vertieras, daría igual donde callera. Todo parece ser el mismo molde, el mismo nido-útero
pariendo pajarillos idénticos con la boca abierta reclamando su sustento.
Del V, me encanta cómo describe a través del lenguaje corporal la escena: si
hasta que empieza el poema, Benn había sido amable con quien habla, se satura o vierte el
vaso la gota de las ciudades visitadas. Sea como fuere, su rodilla-su pierna doblada-su
cuerpo educadamente dispuesto a la escucha paciente dice basta y escupe sin miramiento
ni delicadeza un ramo, no de flores, sino de colillas; en ellas la paciente escucha, aunque
son más un motivo del asco, del mal sabor que siente. Y es que, además del hartazgo, el
nuevo desfile viene de cloaca: matrimonio (=familia), barba (=prestancia, sabiduría) y
medallas (=militares-guerra, pero también reconocimientos, loas) junto a cloaca, chusma y
salmuera. Nuevamente el efecto de contraponer conceptos dignos junto a palabras e
imágenes desagradables que hacen pensar en qué hay detrás de aquellos realmente: la
alienación otra vez; la deshumanización, la animalización con personas convertidas en litros
de sangre e instintos primarios: hambre y sexo. Y, sin embargo, la única dulzura y belleza
(los dos últimos versos) proviene de lo que la sociedad etiqueta como mancha y pecado.

68
Carne
“Cadáveres.
Uno pone la mano junto a la oreja:
¿Qué tiemblas tú ahí? ¿Sobre esta mi mesa, calentable, de autopsia, vaya?
¿Qué me vienes con pérdidas de grasa y edad bíbilica?
¡Mira que te meto un cadáver de niño en la cara!
¡¡Que si la gota, que si cuatro dientes,
eso no te sirve aquí de nada!!

Una riña.
Una embarazada berrea. El hombre le grita:
¿Qué pasa? ¿Qué se te salta el ombligo?
¿Qué te cerré en una ocasión la raja con engrudo?
Venga, ¡¡qué leches me importa a mí mi órgano sexual!!
Cada uno a lo suyo.

Todos gritan: ¡Muy, pero que muy bien dicho!

¡Liberaos! ¡A mordisco limpio! ¡A latigazos con las mujeres sin tiento!
¡Hatajo de gordas! Durante nueve meses
andan dale que dale con un pasatiempo
con el que el hombre quiso alegrarse la mañana. ¡Memeces!

¿Quién piensa en esas lejanías tan perdidas?

¿Quién sabe aún de la botella, el vaso, el ron?
Estuvimos de nuevo en las estrellas idas,
Crecimos doblándonos, la corrimos engendrándonos con.

(se lanzan hacia las ventanas del sótano y gritan a la calle)

¡Liberaos y que sieguen los lisiados!
¡Oh, expandíos! ¡Oh, floreced y vaciaos sin dudar!
Pensad: Ítaca: los templos llevan, extasiados,
escalofríos de mármol de mar en mar.

Pensadnos: esclavizados, arrastrados sin remisión,

sabueso hacia dios, y pequeño y torcido:
y ahora: rota y abierta la sumisión:
anda apestando también a carroña, a podrido.

69
Un hombre entra en escena:

¡Triturad el gris del cielo! ¡Hundid el Norte a patadas!

¡Venid a menos! ¡Echaos a perder! ¿Quién sabría de un futuro?
No sembréis más en los surcos que lo sostienen.
¡Estropead la simiente! ¡Excavad vuestros propios surcos!
¡Procread en vosotros mismos!

¿Quién sabría de un futuro?

El cerebro es un camino equivocado. La piedra también la siente el animal.
La piedra es. Y además de piedra, ¿qué hay? ¡Palabras! ¡Griterío!
(se baja el cerebro de la cabeza)
Escupo sobre mi central de pensamiento.
A base de fornicar han ido saliendo las palabras.
Este incesto me da asco.

¡Triturad el gris del cielo! ¡Hundid el Norte a patadas!

Apagad, extinguid el sol, ponedle esquinas a la tierra:
Vosotros o ella.

Hubo un tiempo en el que el mar estaba en movimiento.

Llamaban los prados.
El sueño colgaba como una piel sobre la sangre marchita.
Los animales nos han traicionado ante Dios:
cosed los párpados, sorbed los sesos,
afeitad alrededor del cuello… introducid ramos de flores…

pensad con lo que está junto al trasero… Oh, sueño:

colorido, salvaje, profundamente redimido
vuelve a casa, a la médula espinal.

(un hombre le da unas palmadas sobre el hombro)

Venga, ¡tranquilícese!
Aquí tiene, póngase las zapatillas
y acompáñeme
a brindar por mi entierro.

70
Una voz de niño:

Ay, queridísimo amortajador,

no me meta todavía en ese ataúd oscuro.
Ay, a ese viejo primero. ¡Si aún queda este rayo de luz!
Irse así, del todo.
Así, para siempre.
Ay, cúbrame los ojos con una venda.

Griterío:

Oye, maldito cadáver burgués,

no te me apoyes contra mi sarcófago.
Una buena madera de pino también vale,
y como te metas antes de mí
te clavaré una punta de oro
a través de la cabecera.

Un hombre:

¡Chicos, no permitáis que hagan esto con vosotros!

Esto es inhumano.
A ver, sin ir más lejos, ¿quién me ha metido
el cerebro en la cavidad torácica?
¿Es que voy a respirar a través de él?
¿Es que se pretende que circule la sangre por ahí?
Las cosas como son: ¡esto es ir demasiado lejos!

Otro hombre:

¿Y yo? ¿Qué me dices de mí? ¿Cómo venía yo?

¡De punta en blanco!
¿Y ahora?
¡Oiga, usted, haga el favor de limpiarme el excremento del sobaco!
¡Y el corazón tampoco tiene
por qué asomarse por el ano!
¡Si parecen hemorroides!

71
 Un suicida:

¡Qué ladráis, señoritingos! ¡Chusma! ¡Gentuza!

Los hombres, peludos y en celo, las mujeres animales, cobardes y pérfidas,
expulsados a golpes de vuestras vidas de excrementos,
lloriqueados por ganado humano.
Yo me alcé como una joven águila.
Así plantado. Desnudo, la fría luz estelar
rompiendo contra mi frente y mi sangre.

Un joven:

Bramo: ¡Espíritu, desvélate!

¡el cerebro se pudre igual que el trasero1
Ya el intestino le canta como a un hermano,
ya le silba el primo escroto (se abalanza sobre un cadáver).
Una vez más tengo que despedazarle a este cadáver piadoso
la cabeza: ¡Sesos fuera! ¡A ver! ¡Un pedacito!
¡Un pedacito que niegue la putrefacción!
¡¡¡Un pedacito en el que se haya vaciado Dios…!!!

Al rey de la creación se le van cayendo las puntas de la corona.

El centro del lenguaje ya se ha ablandado. El centro del pensamiento
ata el hatillo… Partida y descomposición…
Es que no rugís, carne, riendo de ira:
esta pestilencia amarilla es la que nos reservó Dios;
floreció, como magnificencia de verano y cielos azules,
sombras y patria.
Tirad ahora por aquí doce perros muertos,
y olerán como nosotros…”

Junto a Café nocturno, uno de los poemas más conseguidos de la primera etapa
de Gottfried Benn. Van a desfilar, sin compasión, sin dolor, sin tregua como queda claro en
la primera estrofa, una multitud de cadáveres, de todo signo y condición, en sucesión de
imágenes dialogadas, crueles todas, hilarantes muchas. (1ª estrofa) No valen temblores, ni
mucha edad, ni muchos achaques. Amenaza del doctor: “¡mira que te meto un cadáver de
niño en la cara!”. (2ª estrofa) En la riña entre embarazada y su hombre, el egoísmo:“¡Cada

72
uno a los suyo!”. En la siguiente estrofa, el coro de cadáveres critica que son nueve meses
de pasatiempo cuando el hombre solo quería una alegría matutina. Y es que, como se dice
en la siguiente estrofa, el ser humano siempre ha sido lo mismo: anhelos y alegrías
perdidas, trabajo y procreación. En la 5ª estrofa, los cadáveres gritan tratando de advertir al
mundo de los vivos del exterior, para que se liberen, florezcan, vuelvan a soñar. Que
rompan cadenas esclavas (continua la idea en la siguiente estrofa) y dejen de ser lacayos
de unas creencias sin mucho recorrido y equivocadas…los cadáveres saben la verdad,
ahora que “todo apesta a carroña, a podrido”.
Entra un hombre indignadísimo e insiste para que se deje de alimentar este
mundo. La verdadera revolución: “¡excavad vuestros propios surcos! /¡procread en vosotros
mismos!” . Hay que rechazar el cerebro, el paraíso perdido se fue definitivamente, así que
vuelva el sueño a su casa original (la médula espinal). En un momento graciosísimo, entra
otro que intenta calmar al indignado.
Aparece un niño que ruega que le dejen jugar un poquito más… Y la chusma le
acusa de burgués y reclama su sitio de privilegio en la fila de cadáveres para ser enterrados.
Otro hombre, ¿un poeta? ¿un humanista? Benn parece criticar cierta ñoñería en
el ambiente de ese humanismo –ciertamente, he leído algunos poemas en la antología de
Pinthus en torno a ese tema tratados con un tono un poco naïf−: grita que no permitan que
hagan eso (se refiere al trato que reciben) “¡Es inhumano!”. Que como le han metido un
cerebro en los pulmones (y aquí es donde veo la crítica de Benn), no va poder respirar. Y
salta otro: pues anda que yo, con el corazón asomando por su culo como almorrana.
Entra en escena un suicida, uno que fue valiente por quitarse de en medio de
tanta alienación, animalización, cobardía, perfidia… De ganado con “vidas de excrementos”.
Alguien suplica un pedacito de espíritu, encarnado en cuerpo, “en el que se haya
vaciado Dios” ¿Habla de eyaculación? ¡¿Divina!? Nuevamente el Benn más osado, más
salvaje, más provocador. Y es que, es un dios que ya no sufre por los seres humanos, “se le
van cayendo las puntas de la corona”. Y para más inri, las palabras se han ablandado, el
juicio ha desaparecido y todo es podredumbre pestilente, con ese color amarillo de las
nubes de gas en la guerra, de la bilis, de la enfermedad que floreció como magnificencia de
plenitud, de progreso y de nación… y ahora es solo putrefacción y descomposición.
Se habla del no-compromiso político de Benn. Pero yo creo que señalar y criticar
los males de su tiempo es algo que él también hacía. Y no se quedaba solo en la queja, sino
que proponía la única solución posible para renacer. Lo hacía de manera menos evidente
que otros muchos, con un lenguaje más crudo y unas imágenes que dolían-molestaban-
indignaban a quienes no iban más allá. Esa es una forma de compromiso político, no
precisamente desde una torre de marfil, sino desde la lírica como arma agitadora de
conciencias, sin milongas ni ñoñerías. Sin duda, equivocó el camino simpatizando con el

73
nazismo. Pero cuando se retractó y descubrió que ya no era querido ni por los de un la do ni
por los del otro, convirtió su poesía en una lírica hermética. Eso también fue un mensaje, un
compromiso último, ya solo con él mismo.

Más oscuridad
“Más oscuridad ya no es posible
que la de esta hora que se va,
que con todas las cargas terrenas
se ahoga en noche extraña,
y si las formas se descorporan
hacia una sola gran figura,
amenazan los lémures
desde los bosques sombríos.

Si te desprendes de las cosas

es tu sino vacío:
antiopas te aletean por la
boca y el regazo;
y si doblas cada hoja
de cada uno de los árboles
ya no enlazas
tus sueños y tus trances.

En la hendidura de la conciencia
sobre presentimiento callado
está el fresno del mundo,
Ygdrasil,
está también el bastón de Aarón,
seco injertado,
que con sangre milagrosa
trae entonces la dicha a Israel…

Solo a ti se desveló
apurada hasta el abismo
eternamente incumplida
promesse du bonheur…
solo a ti no puede ser,

74
 cada hora que se va,
y que con todas las cargas terrenas
se ahoga en noche extraña”.

Con apenas el exotismo de unos “lémures en bosques sombríos que amenazan”,

es probablemente el poema de línea más clásica de los que he seleccionado, y que canta
también a ese yo del poeta, que desprendido del mundo siente el aleteo de mariposas en su
boca poeta, pero también en su regazo, en su estómago asustado; que tratando de llegar a
todos los rincones, de conocerlo todo, de ir al fondo de todo lo humano y terrenal “doblando
cada hoja de cada árbol”, deja de ser intuición y movimiento inconsciente, irracional, no
calculado, desconectando de su propia magia y de la magia-sabiduría mítica transmitida, por
el árbol que hiende raíces, tronco y copa en los tres mundos, y la vara que florece, como
con el alma del poeta quisiera que sucediera, sufriente por “las cargas terrenas”,
ahogándose en la nada.

75
 Albert Ehrenstein, 1886-1950. Amigo del pintor expresionista Oskar Kokoschka.
Dentro del círculo expresionista berlinés de Der Sturm. Incansable viajero, la enfermedad y
la pobreza convirtieron sus últimos años en una amargura reflejada en sus poemas, “los
más amargos en lengua alemana”, asegura Kurt Pinthus.

El caminante
(transcribo una estrofa)
“Conozco los dientes de los perros,
vivo en la calle del Viento de Cara,
un techo hecho pedazos sobre mi cabeza,
con el verdín decorando las paredes,
y está lleno de buenas grietas para la lluvia”

Cansado estoy de la vida y la muerte

“Por más que revoloteen los coches-abejorro,
y que habiten en el éter aeroplanos,
al hombre le hace falta la fuerza constante, del mundo renovadora.
Él es como saliva, escupida a un lado.

E incluso la pinza se abre en el entorno de la más alejada lejanía,

pinza de tierra, que todavía no nos deja,
y en una esquina enseña una contraseña del mundo
el camino más corto hasta la nebulosa más próxima,
−¿Quién muere primero que todos le tienen en el recuerdo?
la diosa que quita el polvo;
hermosas ranas crecían hacia el crepúsculo,
y morían después.
Los grandes ríos se ahogan impotentes en el mar.
Los indios sioux no oían a Goethe en sus danzas guerreras.
Y Sirio eterno, despiadado, no sentía la pasión de Cristo.

Sin el latido del sentimiento,

insensibles los unos a los otros y extáticos,
suben y bajan
lutos, átomos: los cuerpos en el espacio.”

76
 La retahíla del poeta pretende mostrar el determinismo del ser humano: si el
cosmos no tiene conciencia de todas sus partes, “sin el latido del sentimiento, / insensibles
los unos a los otros y extáticos”, ¿qué esperar del ser humano?, abocado a la ignorancia y a
la destrucción. Viniendo de Benn, me parece excesivo este cósmico paralelismo, y
desproporcionado. Benn no rehúye culpas ni miserias, y propone verdades como puños. En
un lenguaje cruel, pero más veraz que el de este tipo de poemas muy presentes entre los
expresionistas.
Este poema de Ehrenstein es otro ejemplo de los poemas que considero fallidos,
porque no termina de cerrar los círculos que empieza a dibujar más o menos
magníficamente. Así, crea “coches-abejorro” para a continuación decir “aeroplanos”. Y
abandona el lirismo para entrar en un terreno casi narrativo o se eleva a un tono mesiánico
que, personalmente, me aleja un poco de la verdad que pretende transmitir. No obstante,
por versos como “y en una esquina enseña una contraseña del mundo […] ¿Quién muere
primero que todos le tienen en el recuerdo? […] Los indios sioux no oían a Goethe en sus
danzas guerreras”, ya mereció la pena la lectura.

77
 Walter Hasenclever, 1890-1940. Escribió poesía, teatro, ensayo. Con veinte años,
escribió un trabajo sobre el editor del Surrealismo Wilhelm Friedrich, que no tuvo
repercusión. Amigo personal de Kurt Pinthus y Franz Werfel, otro escritor expresionista.
Participó en la Primera Guerra Mundial. En la década de los ’30, fue perseguido por el
nazismo desde su subida al poder, quitándose la vida finalmente en un campo de refugiados
en Francia en que fue internado.

1917
“Mantén el odio despierto. Mantén despierto el sufrimiento.
Sigue quemando el acero de la soledad.

No creas, cuando lees en tu periódico

que han matado a una persona que se parece a ti.

No creas, cuando ves el gesto horrorizado

de una madre que alejaba a sus pequeños

de la caldera humeante de la batalla,

que esta desgracia no la has hecho tú.

Adelante hacia el grito de los cadáveres

donde en medio de colgajos la pierna de un muerto observa.

Delante del forastero, roído por los gusanos,

cae de rodillas, tú, sé acusado.

Acoge en esta señal el indeseado tormento

de todos los expulsados.

Un último ojo, que abreva en el éter,

el clamor que en condena se hunde;

la frondosidad de bosque ardiente del aire que llama,

el golpe brutal hacia el sepulcro frío.

Si nada vibra en tu alma,

que sobreviva todavía a todo este horror,

78
 deja que crezca, que resucite
para el ataque, cuando se derrumben los tiempos.

¡Surge con las trompetas del juicio final,

oh, humano, desde la nada furiosa!

Cuando los esbirros te lleven al patíbulo,

¡mantén firme el poder! Confía en Dios:

para que algún día vuelva a brillar la buena obra

en el crimen y la traición de los humanos;

para que la fuerza cordial, la sensatez de los nobles

vuelva a volar allá por el cielo estrellado.

Para que el sol, que brilla tanto sobre el bien como sobre el mal,
que ha llorado sobre tantos ríos del mundo,

pulsando por todo vuestro latir,

brille algún día para un día de justicia.

Mantén el odio despierto. Mantén despierto el sufrimiento.

¡Sigue quemando, oh, llama! Se acerca el tiempo.

Como en todos los poemas seleccionados, encuentro algunos versos que me

resultan muy hermosos: “Para que el sol…que ha llorado sobre tantos ríos del mundo”, por
ejemplo. También me agrada la vuelta, a modo de estribillo musical de los dos últimos
versos. Pero si he transcrito este poema no es tanto por eso, sino por algo que aconteció en
el Expresionismo y sucede en cualquier movimiento, grupo, persona individual que tiene
certezas firmes con respecto al mal y sanas convicciones para con el bien: y es que, uno de
los errores más acostumbrados por los que creen poseer la Verdad es que además de
señalar culpas, errores y carencias desde ella, la usan como pedestal de conciencia para
reprochar la estupidez ajena. Es algo que me causa rechazo. Y es algo que suda este
poema por cada poro, en palabras, en tono… hasta los pareados parecen dedos
acusadores.

79
 Kurt Heynicke, 1891-1985. Poema, novelista y dramaturgo. Enferma de tuberculosis a
los veinte años. Mantuvo correspondencia con Borges, que tradujo y publicó en España
alguno de sus poemas en revistas literarias de los años ’20.

Estallido
“El mundo florece.
Sí, corazón, bien elevado, ¡despierta!
El mundo iluminado
la noche troceada,
estalla, corazón, ¡muy alto hacia la luz!

Estalla, corazón, hacia el amor.

Que un hombre ilumine a otro con ojos de bondad.
Cogerse las manos.
Arriba hacia las cimas, desnudo ante dios.
¡Oh, mi pueblo floreciente!
Toma todo el sol de mis manos.
El mundo iluminado,
la noche se rompe.
¡Arriba estalla hacia la luz!
¡Oh, humano, hacia la luz!

Considero mucho más logrado el poema que sigue que no este, tratando como
tratan ambos la misma temática. Pero desde el primer momento, Estallido me hizo recordar
–las fascinantes asociaciones de nuestra mente− un poema de Rabindranath Tagore, un
famoso poeta hindú, humanista y pacifista, al que se le concedió en 1913 el Nobel de
Literatura y, por tanto, bien podría haber sido conocido en Europa. No digo que fuera el caso
de Heynicke y este poema –mi recuerdo no se basa en un calco−. El poema de Tagore es
un canto de los Beoles, una secta religiosa de Bengala, mendigos, ignorantes y libres, cuyos
cantos ama y canta el pueblo. El sentido literal de bool es loco.
Novena canción de los Beoles
“¡Sal, capullo, sal! Rompe de un estallido
tu corazón
y sal.
El espíritu que lo mueve todo
te ha tocado.
¿Seguirás siendo capullo todavía?”

80
 Hombre
“Estoy por encima de los bosques,
verdes y relucientes,
bien alzado sobre todos,
yo, el hombre.
Soy círculo en el universo,
movimiento floreciente,
un solemne porte.
Soy astro sol entre los que giran,
yo, el hombre,
profundamente me siento,
cerca del que gira excelso por el universo entero,
yo, el pensamiento.
Mi cabeza es una hojarasca de estrellas,
argentado el rostro,
ilumino
yo,
como él,
el universo;
el universo
¡como yo!

Por más que este es otro ejemplo de poema consagrado a la exaltación del yo,
del espíritu, que clama por el florecimiento, por la unidad con el Absoluto, y que todo él está
empapado de ese aire neo-romántico, Heynicke tiene algo que los demás poetas, a los que
he criticado de alguna manera todo lo anterior, desconocen: un ritmo, una musicalidad
exquisitas.

Añado un poema traducido por Jorge Luis Borges y publicado en la revista

Grecia, en Agosto de 1920:

Detrás del frente

“Nos morimos en la soledad
Los ojos cansados beben en la calma el desierto
a lo largo del camino se detiene en las cruces
Vientos traen los gritos de la batalla
en el oriente antorchas

81
 pétreas son nuestras manos
y nuestras almas llevan un milagro
Mujeres y hogar se hunden
Crepúsculo”.

El más logrado de los tres poemas seleccionados de este autor. El primer verso
ya te hunde de manera tajante en la melancolía. Y aunque el resto presenta imágenes
convencionales, manidas personificaciones, tiene algo de haiku, en lo visual y en la
cadencia descendente.

82
 Jakob von Hoddis, 1887-1942. Amigo de G. Heym, su muerte lo afectó
profundamente. Su pequeña estatura y su esquizofrenia, que brotó tras dos amores no
correspondidos, lastraron su vida. Buscó refugio en la religión, y se convirtió al catolicismo.
La limpieza racial nazi acabó con su vida.

Tristitia ante…
“Caen copos de nieve. Mis noches se han hecho
muy ruidosas, y brillan demasiado rígidas.
Todos los peligros, que me parecían famosos,
son ahora tan horribles como el viento del infierno.

Casi odio el cielo claro de las ciudades.

Cuando yo despierto velaba viendo quemar las brasas

moribundas de medianoche –hasta que el sol llegaba−,
cuando tomaba el lujo de aquellas putas blancas,
por si al fin el lujo magro me traía alivio,

no estaba esta luz aguda, este desconsuelo.”

Inspira mucha pena Tristitia ante…

Sobre todo, conociendo la enfermedad mental de la que fue víctima van Hoddis
gran parte de su vida, en un in crescendo además terrible. La conciencia de padecerla es
evidente en los versos de este poema. Más allá de que nieve o no, sabe que ha llegado el
invierno a su mente. Deja constancia de las cien voces dialogando a la vez cada noche en
su cabeza, de la luz imposible de apagar, de la tensión insomne que le generan. El miedo lo
azota de manera terrible, y llega incluso a la agorafobia de lo que pudo ser un agradable día
de cielo claro. La cadencia descendente de la segunda estrofa con sus intentos de alivio
hasta llegar el verso final y constatar la certeza infranqueable, es de esas terribles cosas
que resultan preciosas.

83
 Wilhelm Klemm, 1881-1968. Estudió medicina. Fue perseguido por los nazis.

Mi tiempo
“Canciones y ciudades inmensas, aludes de sueños,
empalidecidas tierras, polvo sin fama,
las hembras meretrices, heroísmo y miseria,
fantasmas que se congregan, tempestad en vías férreas.

En lejanía de nubes las hélices resuenan.

Los pueblos se difuminan. Los libros se embrujan.
El alma se contrae en diminutos complejos.
Está muerto el arte. Las horas giran más deprisa.

¡Oh, mi tiempo! No hay ninguno

tan lacerado innominadamente, tan sin estrella,
sabiendo tan poco de su destino como tú.
Ninguno, no hay ningún tiempo que se me quiera aparecer.

¡Nunca ha alzado la esfinge la cabeza tan arriba!

Pero tú ves el camino, mirando a diestra y siniestra,
Impávido de tortura, como llora el abismo de locura.”

Klemm hace buen uso de las sucesiones, en retahíla, motivo característico del
Expresionismo, y uno de los que más aprecio: genera un dinamismo muy visual, en el que si
las imágenes retratadas están bien encuadradas y bien aprovechadas por las disonancias,
por las casualidades sintácticas y el lenguaje bien hallado, crean hermosas composiciones.
Algo de esto tiene este poema de Klemm, en el que retrata su tiempo con contundentes
versos “Los pueblos se difuminan. Los libros se embrujan” o el que cierra el poema.
No obstante, y aún a riesgo de repetirme, creo que podría haberse sacado
mucho más jugo lírico a la composición, evitando los breves interludios narrativos y
buscando una mayor rotura en la sintaxis y en el lenguaje.

84
 Filosofía
“No sabemos lo que es la luz,
ni el éter y sus vibraciones−
No comprendemos el crecimiento,
ni tampoco las afinidades selectivas de las materias.
Nos es extraño lo que quieren decir las estrellas
y el paso festivo del tiempo.
No comprendemos las honduras del alma
ni las muecas, bajo las cuales los pueblos se destrozan.

El ir y venir ignoramos.
¡No sabemos qué es Dios!
¡Oh, criaturas-planta en el matorral de las incógnitas!
¡La más grande de tus maravillas es tu esperanza!”

Se retoma aquí el tema de la nada y su imperio, de la desconexión del ser

humano con todo cuanto le rodea… incluso con sus congéneres y su propio ser.
Convertidos en criaturas-plantas, los seres humanos vuelven a aparecer, como sucedía en
un poema anterior de Johannes R. Becher, en el matorral de la ignorancia, aquí llamado “de
las incógnitas”, el caos asalvajado como nido de los seres humanos durmientes. Y, sin duda,
el verso final es una maravillosa verdad. Y un optimista punto y seguido en la espera de
transformación y nuevo mundo.

De la traducción que realizó J.L. Borges y que publicó en diferentes revistas de

los años ’20 en España, recojo:

(Extracto)
“La noche vierte sus viscosas lágrimas negras,
sobre lechos fabulosos arde nuestra lascivia:
con una vela en el orificio posterior, un mono ilumina
desnudos innumerables y alumbramientos terribles.
Cada perro barbudo sufre su monodrama.
La muerte se presenta como ayudante de barbería,
la luna discute de la inmortalidad con una rata,
ante nosotros pasan copias indescifrablemente chicas.
Progresos ilusorios nos embaucan.
Atravesamos todos los pisos del mundo:

85
 Cuando arribamos al infierno nos repartieron cigarros.
Los canes ladraron himnos religiosos en coro.
Fundadores de religiones saltaron de los pescantes.
A sus pies yacían enormes palomas.
Sobre una inundación de barro y cadáveres
chisporrotea el poniente amargo de la bancarrota”.

Paseo inquietante por la realidad de su tiempo, con un ser humano

despersonalizado, animalizado: “con una vela en el orificio posterior, un mono ilumina”, los
terribles partos de la humanidad, desconcierto de sabios que solo ladran, la confusión reina
por doquier, todo es copia que de tan pequeña resulta incognoscible, indescifrable. Por si
fuera poco ese devenir histórico, el presente embauca con su gran mentira de progreso y
civilización y hermandad…quemadas todas las etapas, la guerra nos fue vendida como un
bautizo, celebrado con brindis y vítores y cigarros. Y otra vez los perros, lacayos y sumisos,
llamando a comulgar bien atados por los que han abandonado el carro dejando tras de sí
todas las purezas deshojadas, destripadas, en manos de la catástrofe generada por la
codicia moral y material.

86
 Alfred Lichtenstein, 1889-1914. Muerto en combate al inicio de la guerra.

El crepúsculo
“Un chico corpulento juega con un estanque.
El viento permanece atrapado en un árbol.
El cielo es pálido y con el gesto cansado de noche de fiesta,
como si se le hubiera acabado el maquillaje.

Sobre largas muletas encogidos de costado,

y charlando, dos tullidos se arrastran por el campo.
Un poeta rubio a lo mejor se vuelve loco.
Un caballito tropieza con una dama.

Enganchado en la ventana hay un hombre gordo.

Un jovenzuelo quiere ir a ver a una moza deliciosa.
Un payaso gris se pone las botas.
Pasa un cochecito de bebé y reniegan los perros”.

La escena retratada con humor, apenas ácido en el verso de los tullidos y el

fantástico “Un poeta rubio a lo mejor se vuelve loco”, tiene gracia en sus imágenes: el chico
corpulento que juega con y no en el estanque…tal vez por lo grande que es; el caballito-niño
que corretea y tropieza con la dama; el payaso gris que se pone las botas…literalmente?
Por lo demás, se acerca más al Impresionismo que al Expresionismo, ya que a pesar de su
dinamismo le falta disonancia, contraste vivo de imágenes-colores-sensaciones, fuerza
telúrica aplicada con lirismo.

La batalla de Saarburg
Solo destaco estos versos por la imagen de soledad inmensa en el horror de la guerra.
“…Yo estoy dejado de la mano de dios
en frente de cañones atronadores…”

Cuando en alguna ocasión he hablado de la ingenuidad o del carácter naïf de

alguno de los poemas expuestos, no me refería a una condición o característica del carácter
personal de alguno de los autores, sino que creo que era algo habitual en el común de la
gente de aquel tiempo. No todo estaba tan interconectado ni tan iluminado como hoy día.
Si incluso una de las vanguardias como fue el Futurismo, llegó a glorificar la
guerra, a desearla −probablemente por personajes dentro del propio movimiento más dados

87
al teatro, al espectáculo y a ideas que desembocaron en apoyos al fascismo italiano−, no fue
hasta que llegó la Gran Guerra que todos aquellos que la sufrieron empalidecieron para
siempre ante la sensación de insondable e inabarcable soledad que debieron sentir.

88
 Franz Werfel, 1890-1945. Junto a Hasenclever y Pinthus organizaron un círculo
literario. Allá donde vivió a lo largo de su vida, siempre mantuvo el ambiente literario a su
alrededor. Sirvió en la guerra como soldado austríaco (nació en Praga). Huyó, junto a Alma
Mahler, su pareja, del nazismo, atravesando Francia, España y Portugal para instalarse
finalmente en Hollywood en 1940, donde cumplió una promesa, curiosa: había prometido a
la virgen de Lourdes, por donde pasaron en su huída, que escribiría y dedicaría un poemario
a santa Bernadette.

La guerra (última estrofa)

“…Ahora que nosotros nos hemos dejado ir
y hemos tirado nuestro más allá
y nos hemos librado de la miseria,
obsesionados por blasfemias…
¿Quién sabe nada de nosotros
y del ángel infinito
que, estropeado encima de nuestras noches,
entre los dedos de las manos,
ingrávido, insoportable, precipitándose
llora las lágrimas horribles?”

Desoladora sensación la que se produce con la pregunta anterior “¿Quién sabe

nada de nosotros…?”. Aquí también la presencia de la guerra, con su realidad finalmente
tangible, que provoca ese sentimiento encontrado en tantos otros poemas y en el anterior
extracto de Alfred Lichtenstein: la sensación de derrota, de haber perdido la esperanza, el
posible futuro lleno de anhelos, de ser muertos en vida paranoicamente susceptibles,
olvidados y sin recursos metafísicos a los que agarrarse como tabla de salvación: ya no
funcionan y caen con su colosal y milenario peso.

Cántico
“Entonces, entonces –
éramos puros.
Nos sentábamos de pequeños sobre una piedra de los campos
con muchas queridas abuelas.
Éramos un vistazo del cielo,
un viento pequeño en el viento
delante de una fosa, donde los muertos son levedad.
Mirábamos hacia un portal medio derrumbado,

89
 rumor de abejorros por arces blancos,
nos ensordecía un anochecer de grillos.
Una niña trenzaba corona blanca,
entonces sentimos la muerte y un dulce dolor,
nuestros ojos se hicieron del todo azules –
Éramos en la tierra y en el corazón de Dios.
Entonces nuestra voz cantaba sin sexo,
el cuerpo nos era puro y derecho.
El sueño nos conducía por un corredor verde –
Reposábamos en el amor, en trenzado santo,
el tiempo era como el más allá, largo de caminos.”

A pesar del tono clásico, es precioso. Te lleva a un lugar del que todos tenemos
algún recuerdo, y tocas la inocencia, la pureza de todo lo que aún no se ha descubierto, ni
siquiera imaginado, frágiles y eternos a un tiempo. Y ya no por lo que la propia infancia
pueda evocar, sino por la sensación de plenitud que emana de cada verso:
“Éramos un vistazo del cielo…
un viento pequeño en el viento…
nuestros ojos se hicieron del todo azules…
nuestra voz cantaba sin sexo…
el tiempo era como el más allá, largo de caminos”.

90
 Alfred Wolfenstein, 1888- Huyó del nazismo a París, donde la Gestapo lo detuvo
durante la ocupación, que lo liberó a los tres meses. No obstante, volvió a huir, y vivió en la
clandestinidad de establos y masías campesinas en el sur de Francia, volviendo a París
poco antes del final de la Segunda Guerra Mundial. Una afección grave de corazón y las
depresiones profundas que sufría, le llevaron a quitarse la vida en 1945. Quisiera transcribir
una especie de autobiografía que Pinthus publica en su antología –incluye biografías o
autobiografías de todos los poetas antologados que vivían y con los que pudo contactar en
el momento de la publicación−, y que me parece que sintetiza en una crónica, dulce y
terriblemente lírica, lo que, cuanto menos alguno de estos poetas, debió vivir en aquella
época:
“He nacido muchas veces. Y es que, quien no ha visto la luz del mundo, no será
capaz de describir su propia vida en la oscuridad. Que con seis años fuera encarcelado,
más tarde fuera a parar al bosque muerto de un almacén de maderas y finalmente me
enviases de nuevo a la escuela (solo un ejemplo del condicionamiento previo de nuestro
destino; alegraos de tener el permiso de poder intercambiar cualquier pequeñez con
alguien); que de nuevo me encontrara entre jóvenes, cuya amistad deslumbraba la borrosa
libertad de querer hasta que apareció una bella muchacha; que fuera fácilmente empujado a
París, difícilmente devuelto a la impersonal Europa Central y que se me persiguiera en todas
las diásporas del mundo de la sangre y del dinero; que fuera a la Alemania más meridional
donde encontré la brasa espiritual de trabajadores desconocidos y también la lucha que
siempre es a punto de iniciarse y de estallar en aquella isla extrañamente alta que se hunde
con rapidez, donde de los encuentros de una pretendida revolución se alzaban voces reales,
voces que no sabía de dónde venían, en contra de la estupidez persecutoria –y la
hermandad, esa frase tan manida, antaño estimulante, se hacía realidad y la muerte de dos
hombres cualquiera con alma me conmovió el corazón, como si se me hubieran muerto dos
padres: todo esto resta todavía en la oscuridad.
Y es que no hay otra luz en el mundo que la que hacemos nosotros mismos. No
hay una biografía; toda palabra que no es usada en testimonio, es maltratada en la mudez.
Solo tiene lengua aquello a lo da forma un ser humano; ¡para dar forma al ser humano! La
obra. Nadie no nace, o mejor, nada no nace de nadie; así, no deja de ser un fantasma, el
nacimiento no fue su principio, y la muerte no tiene nada que acabar. Esta es nuestra
libertad estelar y el peligro sempiterno de la vida no vivida. Pero este peligro se mofa de la
poesía y proclama: ¡somos nosotros que nos impulsamos a ir adelante! A nuestra tumba
solo se acercarán los que no vean nuestros cuerpos”.

91
Urbanitas
“Las ventanas están cercanas
como agujeros de criba, las casas
se abrazan a empujones tan estrechas que las calles
parecen infladas, grises, como estranguladas.

Cogidas del brazo, bien cerca,

se sientan en los tranvías las fachadas
de personas, miradas próximas que se rechazan
y el deseo que se enardece.

Nuestras paredes son delgadas como la piel,

y participan así todos y cada uno de mi llanto,
y el murmullo penetra como ronquido de un extremo al otro:

y que mudos en caverna cerrada,

sin que nunca lo toquen ni lo miren,
cada cual se encuentra aparte y se siente: solo.”

Los años sin dios

“No es mi intención hacer música, sino caminar
y mostrar mis pasos.
La cabalgata atiborrada, dura, de las legiones de ánimas
que luchan por obtener mi plaza central,
no hace, música digo.

Y si ya no existe la tierra para pasar en ella un sueño,

en todo caso tendréis que sentir todavía mi pensamiento.
No me dejo desmoronar como cordillera,
de posibilidades sigo siendo tan amigo.
No hay destino que me secuestre la frente.
Crecido en el contorno afilado de amplios anhelos,
subido encima únicamente de mis temblorosos, agudos, dedos de mis pies,
adulto, viendo tan solo mi propia visión,
precipitado del primer jardín y sin otra música
que mi espera −: sentidme erguido.”

92
 Magnífica escena de ciudad con una sintaxis retorcida, pero no burda ni
infranqueable, que genera significados múltiples, adjetivos que valen para palabras que
preceden o que siguen además de servir a la que acompañan, humanizando la urbe y su
progreso con abrazos, empujones; se inflan. Y las personas se llenan de hormigón y se
apiñan y se miran sin encontrarse nunca. La segunda estrofa es de un movimiento rítmico e
imaginativo magníficos.
Las paredes, siempre separadoras, aislantes, aquí pasan a ser una segunda piel
conectada a otras segundas pieles de todos los urbanitas, que aún así permanecen solos,
sin dios.
Si Hasenclever hablaba desde el púlpito con el dedo amenazador y en alto,
Wolfenstein lo hace desde una verdad vivida, desde el abrazo, con su sola alma
inconquistable erguida en la última estrofa, amo de su destino y capitán de su alma,
parafraseando el poema de William Ernest Henley.

93
 Paul Zech, 1881-1946. Por idealismo socialista, deja los estudios y comienza a
trabajar en una mina. Mantuvo contacto en Francia con el mundo literario de los años ’20.
Tradujo a Villon, Mallarmé, Verlaine y Rimbaud. De vuelta en Alemania, trabaja como
redactor y bibliotecario. Escritor prolífico. Encarcelado por el nazismo en 1933. Tras ser
liberado al cabo de unos meses, huye a Sudamérica, estableciéndose principalmente en
Argentina (donde murió), pero viajando por todo el continente.

Calle de fábricas durante el día

“Solo paredes. Sin hierba ni vidrio
arrastra la calle el cinturón moteado
de las fachadas. Ninguna vía murmura.
Brilla siempre el pavimento mojado.

Si alguien pasa junto a ti, el frío de las miradas

te llega hasta el corazón; los pasos duros hacen saltar fuego
de la altanera valla abrupta,
y el aliento corto estrujado vaporizado.
No hay celda en prisión
que hiele el pensamiento como este pasar
entre paredes que solo se escudriñan.

Da igual si vistes púrpura o cilicio de penitentes -:

siempre te aplasta con peso inmenso
el anatema de Dios: “turno de trabajo sin reloj”.

El trabajo como destructor de almas. No hay vida allá donde vibra la máquina,
solo paredes, sin ventanas, ni un triste matojo de hierba entre las grietas; llueve siempre. Un
trabajo que, en aquel tiempo, no era algo elegido, ni una vocación buscada, sino una
obligación agotadora, castrante en otros planos de la realidad y frustrante por la máquina
que instalaba en los cuerpos, provocando desazón y alejamiento entre iguales: cada cual
buscaba refugio en algún rincón del alma para que el frío no se lo llevara, “el aliento corto
estrujado vaporizado”, el invierno en los adentros incapacitando afectivamente. Y sin
escapatoria ni penitencia que pueda detener la rueda del reloj constante.
En la misma línea un terceto de otro poema, Muchacha en el vertedero:
“Muchachas pálidas, ya demasiado maduras para sueños y lágrimas,
marcadas por las secas escaras de la resignación,
y con proyectos olvidados creciendo en sus cayos…”

94
 De la traducción de diversos poemas expresionistas que realizó J.L. Borges y que
publicó en diferentes revistas de los años ’20 en España, como por ejemplo Cervantes o
Grecia, recojo los siguientes de autores hasta ahora no citados:

Werner Hahn, no he encontrado referencias biográficas.

Ciudad
“Sigue el ramaje de los vientos. Las aristas
de las esquinas van empujando las calles
Curvas de luz ondeante deslumbran
espejadas por el brillo redondo de los lugares
¡Voltea el colorismo! Desata la madeja
de los valles cansados. Hambriento queda
siempre algo eternamente igual en los deseos
que se empujan hasta devenir polvorientos.
Ya cada frente se revuelve en la red
de las frentes pulidas. Ya huye el movimiento
por los canales de follaje, matando aquellas
líneas entrelazadas que se pegan al cielo”.

Recuerda en algo el poema Urbanitas de Wolfenstein, con imágenes que

podrían complementarse perfectamente: los hilos tendidos de luz y teléfono son “el ramaje
de los vientos” que te lleva por calles en movimiento constante por esa sensación al doblar
una esquina de que un río pasa y se te lleva, “las curvas de luz…el brillo redondo” me trae a
la memoria la ciudad volcada lorquiana con su geometría y angustia en las alturas de
edificios y en su reflejo en los charcos-espejo.
Y la aparición del ser humano en este paisaje viene de la mano de su hambre
nunca satisfecha por deseos de mercado que una vez conseguidos son solo cosas,
acumuladas. Los seres humanos como peces en una inmensa pecera, apretados,
revolviéndose en una red que los pesca incansablemente, apagando luces y comunicación
de hilos tendidos.

95
 Hélène von Stummer, el poema aparece en 1919 en la revista Cervantes, traducido
por J. L. Borges…bueno, hay dudas: tal vez no se trata de un poema escrito por la tal
Stummer, si no un poema escrito por el propio Borges y dedicado a ella, a la que conoció en
Praga por aquellos años y de la que se enamoró aunque no fuera correspondido. La
sospecha recae en el estilo, cercano a la escritura borgiana de la época. Sea como fuere, no
he encontrado referencias biográficas a la supuesta autora, pero doy por buena dicha
autoría tal y como lo publicó la revista citada.

Epitalamio
“Pájaro rojo
El corazón voló sobre las plazas que esponjaba la
noche
Las avenidas sueltas
colgaron sus hamacas de tus hombros
Púrpura fresca se despeñó por la desnuda ventana
Los espejos bebieron las aureolas
Los ojos fueron una vid trepadora sobre tu torso
irradiante
Bajé a tu carne como quien baja a una fuente
Trapecio sensorial estrella honda gimnasia curvilínea
En la culminación los cuerpos fueron dos alas
Yo había olvidado
que en la tierra existían tantos jardines
Sobre tu cuerpo avión de adolescentes
Volé rompiendo los horizontes felices".

Epitalamio era una composición que se cantaba en la antigua Grecia a la puerta

de la habitación de los novios recién casados, por coros de jóvenes y doncellas
acompañados de música.
Si se confirma la autoría del argentino, confirmaría también ese no sé qué que
exuda el poema: de imitación, de búsqueda en cada verso de la mirada precisa, la mirada
perfecta, bien halladas las imágenes no obstante. Pero hay algo de no vivido, de visto desde
fuera…postizo.

96
 Alfred Vagts, 1892-1986. Poeta, ensayista, historiador del militarismo y profesor.
Sirvió como capitán durante la Primera Guerra Mundial y tuvo un papel activo en las
negociaciones de paz y en el asesoramiento que desde los Estados Unidos se hizo a
personas que querían huir de la Alemania nazi y a los refugiados que llegaban.

Noche en el cráter
“Nube, cráneo sin mandíbula inferior, alisa el campo
carcomido de cráteres.
En el molusco grieta se vuelve lívida la arrugada
perla enfermo rostro
Y resbala del cordón roto. Frente que aún me tiene
por ambas manos atado.
Siempre flanqueado de infinito, bostezan en mi costado
las heridas de lanza.
Ante los ojos los malos presentimientos nerviosos de
fuego a ras de tierra, como llamas de alcohol,
un exorcismo, para no sostenernos mucho tiempo en
este heroico paisaje.
Junto a las ruinas de betún y cemento, bloques erráticos
1916-17,
y escarpadas esferitas de luz, desesperado contra-exorcismo.
Las granadas de gas estallan como un intestino pinchado,
Las proboscis de las caretas limitan su horizonte al
mínimum de existencia.
Alrededor del yelmo de acero el ventilador viento
sopla
tras de buscar inútilmente susurros en las florestas;
aquí el lecho primordial de raíces ya no mece la
tierra,
sino la detonación de las minas, el final de la trayectoria
de terribles cometas,
Encuentros calculados en no sé qué angustiosa astronomía,
bajo las frentes rizadas como zinc rígido.
Las granadas de mano se arrojan por la borda.
Al amanecer surge como en alta mar un cadáver
Color de plata o agua. Para nosotros—cual un amuleto—
íntimo e inmediato”.

97
 De los poemas que he seleccionado dedicados a la guerra, es el que
probablemente más me ha gustado. Curiosamente, escrito por alguien que no dedicó su
vida a la poesía, sino al ejército.
Pero logra reunir la estilística expresionista en estos versos mejor que nadie, sin
sentimentalismo alguno y sin más crudeza que la, así lo parece, real.
Todas las imágenes que construye fascinan por igual, con esa sensación onírica
recorriéndolo todo, en una sintaxis tiroteada, bombardeada, amputada y cosida aquí y allá
con una elegancia y un tono comedido en todo momento, sin exaltación ni honda tristeza,
Alfred Vagts no quiere huir, salir del campo de batalla, clamar al mundo para que pare la
barbarie. Alfred Vagts tan solo relata en crónica precisa, sin más emoción que la necesaria,
pero no frío y ausente del factor humano y su sufrimiento…se deja ver entre los versos sin
necesidad de grandes piras.
Tengo curiosidad por saber si fue lo único que escribió.

98
 5. Comentario final a modo de conclusión

Aceptado ya en la prosa, el “feísmo” fue durante mucho tiempo –desconozco la

poesía actual− un territorio vedado para el verso, que si algún poeta se atrevía a transitar
tan solo lograba indignación, escándalo y rechazo. Sin embargo, siempre que he pensado
en esta división entre lo que consideramos válido como arte y lo que no, esto es, lo que
consideramos bello y lo que no –y no hablo de tomaduras de pelo del mercado actual; ni
discursos estéticos bien construidos que no necesariamente obtienen una materialización
coherente con el mismo, o cuyas obras sean algo más que teoría aplicada− he llegado al
convencimiento de que el sentimiento lírico está más allá de una apariencia formal o de un
contenido y lenguaje políticamente correctos (si no clásicamente bellos). Creo que ese
sentimiento genera una atmósfera muy particular, que uno puede reconocer…pero que tal
vez no sea capaz de explicar más que con ejemplos a los que luego acudiré, y que en todo
caso no dejan de ser una impresión subjetiva de esa atmósfera a la que me refiero. Y es que
no me refiero a la idea de belleza que a lo largo de las épocas el arte ha ido transformando.
Personalmente, disfruto mucho más la lectura de un texto cuando aprecio
maneras de tratar las palabras, las frases, la estructura en la que se enmarcan con algún
tipo de atrevimiento formal que busque y encuentre en el lector desconcierto e inquietud
ante la novedad ante sus ojos que trastoca sus cánones. Tal vez porque mis primeras
lecturas poéticas fueron, al margen de romanticismos ñoños para llenar carpetas
adolescentes, Leonard Cohen −por más que no es nunca “escandaloso”, hurga en los
sentimientos con imágenes duras, crueles a veces, sucias− y Rimbaud −al que he releído
para el presente estudio y ha vuelto cierto escalofrío ante las imágenes generadas por su
poesía y sus prosas poéticas−, así como muchas letras de canciones que siempre he
considerado auténtica poesía.
A día de hoy, encuentro de una hondura lírica conmovedora muchos textos que
la convención clásica de “lo lírico” descartaría como ejemplos válidos. Pero si nos atenemos
a esa atmósfera de la que hablaba, que es algo más que el “sentimiento intenso o sutil” que
en el ánimo promueve según la RAE, hay poemas de algunos beatnicks que me provocan
esa sensación: Aullido, de Gingsberg; o Quise un coño dorado, de Elise Cowen, solo
escandaloso en el título.
Los hay del tan vapuleado Bukowski, como Abraza la oscuridad, El genio de la
multitud, Poema para jefes de personal.
Esa atmósfera aparece en algunas canciones de Bob Dylan, cuyos textos,
envueltos en su música o desnudos de ella para quien no tenga el gusto, son inspiradores:
otra de las características de la lírica…de todo aquello que está bien hecho, creo. En la
época de 1965 a 1970, Dylan alumbra Desolation row o All along the watchtower; y años

99
más tarde, Changing of the guards. Que, en todo caso, se acercan más al simbolismo y al
surrealismo, como la etapa nuevayorkina de Lorca, que al feísmo.
O escenas de películas o documentales: me vienen a la memoria Baraka, de
Ron Fricke, muchas escenas de algunas películas de Tarantino…
En pintura: Ensor, el Fauvismo, Van Gogh −que inaugura la nueva sintaxis, con
un yo que lucha por salir−, Munch (con ese yo fuera, como un campo de batalla, siendo el
primer artista en mostrar al yo en esa tesitura).

El Expresionismo no fue feo. Y si se observa como una actitud mental, una

inspiración espiritual más que como un movimiento cohesionado en un estilo
−pictóricamente al menos−, con la influencia y referencias a su tiempo, cobra un valor que
eleva su categoría a belleza. Adquirió un compromiso creativo de renovación y búsqueda
que me parece encomiable y que considero imprescindible para cualquier creación artística
que pretenda ser algo más que un placer sensorial.
En 1919, Pinthus especifica que su antología “no tiene que mostrar esqueletos
de poetas, sino la totalidad espumeante, caótica y restallante de nuestro tiempo”.

Personalmente, ha sido un feliz descubrimiento la poesía de Gottfried Benn, el

poeta que mejor aúna las características del estilo expresionista según entiendo.
Admiro su profunda libertad creativa, y, desde ella, abordar la osadía de la
destrucción del lenguaje para, desde la disonancia, gestar un nuevo lenguaje en el que las
palabras se convierten en cargas de profundidad, en estallidos. Hilvanadas en un estilo
paratáctico, donde la forma gana protagonismo al contenido, produciendo la acumulación de
asociaciones violentamente desconcertantes, crudas, cínicas, crueles, en urdimbre de
formas de expresión exageradas, tendentes a lo grotesco, más allá de los
convencionalismos al uso para tratar la realidad, la lógica, la causalidad; de desfile de
personajes cuanto menos peculiares, que el poeta deshumaniza convirtiéndolos en
cadáveres, en objetos.
Junto a todo esto un ansia casi mística de Absoluto, en la herencia del Barroco y
del Romanticismo. De desvelar, en la herencia del Simbolismo vidente, de hacer florecer el
yo del poeta, el último asidero real en un mundo dominado por la melancolía y el caos, en el
que el ser humano es víctima de la alienación, la convención, la perfidia y la codicia en su
relación con el mundo y con sus congéneres; del horror al que ha conducido un progreso
alzado al panteón de los nuevos mitos, a los que se les termina viendo las costuras y
generan un inconsolable desencanto, una aguda sensación de desengaño, una insondable e
inconsolable melancolía.

100
 Considero necesario, o cuanto menos conveniente, conocer al poeta a través de
su tiempo. Del mismo modo que el tiempo del poeta se vislumbrará a través de su poesía.
En este estudio, un ejemplo evidente aparece en Jakob van Hoddis: el poema que de él
transcribo podía hablar de su tiempo y de la guerra –ese fue mi primer pensamiento−, y, sin
embargo, la historia personal del poeta enfoca la lectura en otra dirección –su enfermedad
mental−, iluminando de ese modo su obra y su tiempo. Lo mismo entiendo que sucede con
Gottfried Benn. Así, un tema tan común y manido en la lírica de todos los tiempos,
convertido en uno de sus pilares desde la Edad Media con la lírica trovadoresca, el stil
nuovo y el petrarquismo, el canto a la mujer , al amor por esa mujer, en Benn desaparece
como tal, pierde toda su blancura, y se transforma, se mancha de humanidad y sus miserias,
de cotidianeidad, de sexo, de mujer sentando toda su estudiada y calculada y maquillada
belleza en la taza del wáter de buena mañana con un café y un cigarro y un intestino. Y por
más que uno siempre encuentre aquello que va buscando, mi juicio subjetivo de los poemas
analizados tiene claro que había una serie de características en el estilo expresionista, más
o menos evidentes, más o menos elaboradas, más o menos conseguidas. Tras acabar de
leer Morgue y conociendo ya su relación con el nazismo, llegué a considerar la posibilidad
que lo que movía realmente a Benn era un gusto por el sadismo y una salvaje arrogancia.
Pero a fuerza de versos, la realidad se pudo transformar.

Benn es reflejo de su tiempo, pero en la forma más compleja de cuantas he

estudiado en el presente trabajo –y lo que sigue no es una defensa de la persona de
Gottfried Benn, sino una reflexión desde su lírica para una comprensión plena de su figura
como poeta y de su poética−: en su lírica, hay un distanciamiento con respecto a la realidad
en el sentido que pasa a ser utilizada para ser descuartizada y recompuesto por y para su
yo poético, pero sin voluntad de imbricar ese yo y esa realidad como partes iguales de un
todo. Sus latidos de emoción son totalmente diferentes al resto de poetas de su tiempo, por
más que se pueda seguir el rastro recíprocamente. El yo poético de Benn busca su propio
camino, su propio florecer, desvelarse a través de una videncia que mira la realidad pero ve
más allá de ella. En ese más allá poético al que anhela llegar, no va de la mano de la
realidad, ni pretende llegar a él para desde allí enviar señales de humo líricas que permitan
al mundo compartir ese “paraíso”. Benn no rechaza la posible hermandad humana, pero ha
pasado años en hospitales de campaña, tratando enfermedades venéreas y de la piel en su
consulta privada en tiempo de paz, y, probablemente, cuestionándose acerca de qué
miserias y qué esperanzas se pueden realmente albergar con respecto al ser humano. No lo
hace subido a un pedestal, señalando a diestro y siniestro con la Verdad de su lado. Está a
ras de suelo, metido en el mismo charco sucio que lo salpica todo. Pero con una certeza que
si lo eleva: su yo lírico, libre de toda esa melancolía y desencanto, capaz de crear un mundo

101
que sí, al fin, sea placentero habitar. Tal vez se encuentre allí con alguien, pero sabe que es
un camino que se hace con los propios pasos, que no acepta tullidos ni muletas prestadas
humanística, compasivamente. Y que bastante tiene él, Gottfried Benn, para luchar por no
verse arrastrado por la corriente revuelta, turbia y asfixiante. ¿Egoísmo? ¿Falta de
compromiso? La perspectiva condiciona lo que se mira, y se puede llegar a ver blanco sobre
negro o viceversa. La única certeza de mi experiencia personal, vital, es que aquello a lo
que uno se vincula y realmente le conmueve y le mueve, es a lo que debe dedicar plenas
energías, desde el egoísmo, sí, entendido como conocimiento, crecimiento, elaboración,
transformación de uno mismo para desde esa verdad tangible construir, con-por-para el
mundo circundante y lograr así una real plenitud, y no un mero discurso. En el arte, hoy día,
se evidencia esto: lo que no está dominado por el mercado, es puro discurso artístico teórico
que en su plasmación concreta en obra se deshace sin mucha trascendencia. Por supuesto,
que hay creaciones grandes y hermosas y llenas de sentido y verdad. Es por eso porque me
siento feliz ante el hallazgo de la poesía de Benn.
La parte controvertida del poeta que me ocupa, al menos la más conocida, fue
su apoyo al nazismo. Si se analiza lo que supuso el fin de la guerra y la República de
Weimar y la puntilla de la crisis de 1929 para Alemania en lo político, social y económico
podemos entender el auge del nacionalsocialismo, con un discurso superficialmente básico,
que apelaba a las pulsiones más humanas y, a la vez, animales del ser humano. Son estas
las que han permitido que la perfidia y la codicia a fuerza de demagogia, perversión y
psicopatía hayan dirigido siempre el mundo; evidente en las superestructuras y no tan
evidente en las relaciones personales. De una forma sutil y velada, o sin ánimo de
esconderse y bien de cara. La fuerza y el orgullo que preconizan Hitler y los suyos, pudiera
haber encontrado en Benn una mano tendida porque toda su poesía anterior a los años ’30
es un desafío, una rebelión, un pulso constante con el lenguaje, una lucha de poder con la
lírica convencional para refundarla desde su turbador lirismo. Si llega a apoyar en un
principio al nazismo es, tal vez, en esa proyección que realiza de los últimos rescoldos de su
ilusión humanista, cada vez más hundida en la miseria que debió vivirse en la Alemania de
aquel tiempo. Pero descubierto el verdadero rostro del nacionalsocialismo, el desencanto del
poeta se plega, se ensimisma, se torna hermético porque ya no se reconoce en el mundo
que le rodea ni en él se siente reconocido.
Más allá de la inclinación y sensibilidad política que Benn pudiera tener, trato de
ponerme en situación y, desde su poderosa personalidad lírica, puedo entender la atracción
por las ideas de renovación, de refundación, de reafirmación frente a la opresión y a la
humillación que Alemania sufrió tras la Primera Guerra Mundial –en la otra cara de la misma
realidad, la Rusia comunista, pero ya en época estalinista, pienso en el fascinante libro
Asistencia obligada, de Borís Yampolski e Ilyá Konstantínovski−. Y no creo que Benn fuera

102
un ciego de orejas ávidas de populismo neorromántico con banda sonora de Wagner.
Sinceramente, pienso que cuando el dirigismo dictatorial y la histeria colectiva se hicieron
evidentes y peligrosos, y su profunda y poderosamente enraizada libertad creativa se pudo
ver comprometida, Benn se apartó.
Sin duda: pudo desarrollar su poesía desde una posición mucho más “cómoda”
que muchos de los poetas expresionistas. Incluso la guerra que él vivió, y seguramente
también sufrió, fue siempre en los hospitales de campaña: no era zona precisamente
plácida, pero mucho menos incierta que la de las trincheras, tan bien contadas por Alfred
Vagts. Desde esa posición, era posible pensar-sentir poesía, como reflexión triste, cínica o
revolucionaria, como refugio o salvación; en una trinchera, con bombas cayendo,
literalmente, durante días no creo que se encontrara mucho margen para la lírica…dudo que
hubiera energía vital más que para intentar que tu cabeza no estallara en mil pedazos o para
que las bombas no destrozaran el propio pensamiento con su constante y atronadora
llamada a la Muerte –la novela gráfica El folies Bergère, de Zidrou y Porcel es muy ilustrativa
en ese aspecto.
Tampoco tuvo Benn necesidad de huir. Alejado políticamente de la izquierda, no
creo que solamente por su tendencia al espectro político de la derecha, sino porque intuyo
cierto rechazo a un socialismo que fue un fracaso en la República de Weimar que por
aferrarse al poder perdió su identidad, y porque ese socialismo y esa revolución eran
cantados –al menos en lo que muestran los poemas cotejados− con una lírica “utilitarista”,
simple, panfletaria, sin aristas, dual, maniquea, un tanto paternalista, como sucede hoy no
solo con la izquierda sino con la política en general. Y, en ocasiones, esa sensibilidad más
social, humana, de izquierdas, podía convertirse en sensiblería un tanto ilusa, naïf, blanda;
buenista. Y Benn, su personalidad lírica así lo demuestra, era de todo menos eso. Sin llegar
al nihilismo, tenía demasiada bilis contenida, demasiado espíritu para su cuerpo o unos
pocos y simples versos.

Como nota personal, quiero comentar la sorpresa de no hallar ninguna mujer

entre los poetas de aquel tiempo. Sí hubo pintoras, por ejemplo, pero de una calidad menor
en cuanto al producto artístico conseguido. Por ser un tema que siempre me ha interesado,
la mujer escritora en la historia de la literatura, sin ningún ismo como resorte ni como báculo,
espero poder indagar más en su papel en la poesía de aquel tiempo.

Finalmente, decir que he podido comprender a partir del descubrimiento de este

poeta y el estudio de la concepción estilística del Expresionismo, cuál es el tipo de lírica que
realmente me conmueve. Y cómo ese lirismo está presente en todas las formas de arte que
de algún modo me atraen.

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