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La literatura comparada ha llegado a ser una disciplina importante de

los estudios literarios, especialmente en Francia, que ha sido siempre


un pais pionero en la materia.
Un Compendio de literatura comparada debe ser semejante a la disciplina:
multiple y uno. Lo multiple esta en el centra mismo de un intento por aproximar
objetos pertenecientes a dominios en apariencia separados: literaturas de paises
distintos, literatura(s) y arle(s), y que hacen de lo extranjero, del otro, la piedra
de toque de su estudio. La unidades la de un metodo que consiste en relacionar,
haciendo un esfuerzo hacia una sintesis siempre activa, siempre lista para salir
en busca de otros cuestionamientos, lo cual no ocurre sin tension ni riesgo.
Los ensayos que constituyen este volumen aportan, en un campo en el cual la
investigacion esta en pleno desarrollo, unas veces estados presentes, otras, ideas
nuevas, otras mas, perspectivas de investigacion. Se dirigen a todos aquellos para
quienes la literatura es a la vez aventura personal y descubrimiento del projimo.
Pierre Brunei e Yves Chevrel son profesores de literatura general y comparada
en la Universidad de La Sorbona en Paris.
siglo
veintwno
edi tores
ISBN 968-23-1857-2
7896821318 5731
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9789682318573
traduccidn de
I SA BEL VI K I CA T NUNEZ
revisado por
I 'RANt/OL SL IL RUS
COMPENDTO DE
L I TERATURA COMPARADA
dirigido por
PI E R R E B RU N EL
Y V ES C H E V R E L
y
SK )to
veintiuno
editores
siglo veintiuno edi tores, s.a. de c.v.
CERRO 0L AGUA 248. DELEGACIPN COYOACAN. 04310 MEXCO. OF
siglo veintiuno de espana editores, s.a.
CALIE PLAZA 5. 28043 MADRID. ESPANA
Colaboraron en este volumen
J EAN-LOUIS BACKES:
FLORA BOTTON-BURLA:
pi f .r r e b r u n e l ;
PHILIPPE CHARDIN:
YVES CHEVREL:
J ACQUES CHEVRIER:
J EANNE-MARIE CLERC:
J EAN-MICHEL GLIKSOHN:
DANIEL MADELENAT:
s t Eph a n e MICHAUD:
DANIEL-HENRI PAGEAUX:
J EAN PERROT:
Universidad de Caen
Univcrsidad Nacional Autonoma de Mexico
Universidad de Paris-Sorbona (Paris IV)
Universidad dc Reims-Champagne-Ardenne
Universidad dc Paris-Sorbona (Paris IV)
Universidad dc Parfs-Val-de-Marne (Paris XII)
Universidad Paul Valery (Montpellier III)
Universidad de Paris-Sorbona (Paris IV)
Universidad BlaisePascal (Clermont-Ferrand II)
Univcrsidad de Saint fhienne
Universidad de laNueva Sorbona (Paris III)
Universidad de Paris-Norle (Paris XIII)
TRADUCIDO CON AY UDA DEL MIN1STERIO FRANCES
DE LA CULTURA Y I.A COMUNICAClON
cdicidn al cuidado de josefina anaya
poriada dc maria luisa martinez passarge
primera edicion, 1994
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 968-23-1857-2
primera edicidn cn frances, 1989
presses universilaires de franco
tftulo original: precis de litterature comparee
derechos reservados conforme ala Icy
impreso y hecho en mexico/orinted and made in mexico
Indice
PREFACIO, por PIERRE BRUNEL e Y VES CHEVREL
I NTRODUCCI 6N, por PIERRE BRUNEL
I. L iteratura comparada, 4: II. L iteratura general, 10, III. L iteratura universal. 14
EL HECHO COMPARATISTA, por PIERRE BRUNEL
I L ey dc cmersidn. 21:11. Ley de flexibilidad, 26: III .Lcy de irradiacidn, 42: Conclu
sion, 49: Bibliografia. 49
POETICA COMPARADA, por J EAN-LOUIS BACKES
I. Metrica general, 53. II. Retorica, 60: III. Teoria de los gdneros, 67
LITERA TURA Y SOCIEDAD, por DANIEL MADELf-NAT
I. L a sucesion de tcon'as y el surgimcnto de problemas. 74: II. L a compiejidad de las
reiaciones. 85: Bibliografia, 98
DE LA IMAGINERIA CULTURAL AL IMAGINARIO. por DANIEL-HENRI PAGEAUX
Bibliografia, 129
TEMATICA COMPARATISTA, por PHILIPPE CHARDIN
Bibliografia, 145
LOS ESTUDIOS DE RECEPCION, por YVES CHEVREL
I. Terininol ogia (i): dc la influencia a l a recepcidn, 148: II. Estudios de caso. 151;
III Cucstioncs de metodo, 161; IV. Tcnninologia (ii): acercamicnlo a algunas nocio
nes clave, 175; V. Perspectivas de investigation, 181; Conclusion: estudios de recep
cion c intcrdisciplinariedad. 184; Bibliografia, 185
LAS LITERATURAS AFRICANAS EN EL CAMPO DE LA INVESTIGACION COMPARADA,
por J ACQUES CHEVRIER
I Un reconocimiento prudente. una perspectiva dificil, 188; II. L a intertcxtualidad en
accidn, 196; 111. L as grandes direcciones de l a investigacidn, 201; V. Hacia una re-
valuacidn critica, 210; Bibliografia, 215
LITERATURA Y ARTES, por J EAN-MICHEL GLIKSOHN
(vii)
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3
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132
148
188
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2
PI ERRE BRUNEI ./Y VES CI I EVREI
dice, a M. Fauriel [uno de los primeros comparatistas franceses y el primer
ti tul ar en 1830 de una catedra de literatura extranjera] de ateo en literatura.
Habri'a que deci r pantei'sta, lo cual no es lo mismo.
Nuestro vocabulario ha cambiado, pero la trayectoria persiste: la literatura
comparada tiene la ambicion de abrirse a un humanismo mas amplio.
PIERRE BRUNEL/YVES CHEVREL
Introduction
Dejaremos que sean los polemistas que no faltan los que se ocupen dc
di sertar sobre la literatura comparada como un pequeno monstruo lexicold
gico (Pichois-Rousseau) o de ironizar sobre esa genealogfa fabulosa quc
lleva de la literatura comparada a la comparative literature, a la letteratura
comparata o al hikaku bungaku. / Por que la anatomia comparada y el derecho
internacional comparado tendrian derecho de ciudadam'a y la literatura com
parada no? /.Como no ver una senal de fuerza, mas que de debilidad, en el
uso del mismo termino, traspuesto a cada lengua?
Si reparamos en las variaciones de los vocablos que corresponden en cada
lengua extranjera a esta expresion francesa, nos darcmos cuenta de quc tain
poco en Francia esta expresidn esta completamentc definida. Hoy cn dfa,
apcnas se sabe que el primer comparatista oficial fue, en Francia, Claude
Fauriel. Para este hombre, que habia celebrado el culto oficial de la Raz.6n
en tiempos de la Revolucion, que fue a recoger a su lugar de origen los cantos
de los griegos oprimidos por los turcos, pero que habia sido tambien fntimo
de Mme de Stael y amigo de Manzoni, se fundo en 1830, en la Sorbona, una
catedra llamada de literatura extranjera". L a ocupo hasta su muerte en 1844.
pero, ya enfermo, habia instalado en su lugar como suplente a Frederic Oza
nam, quien le sucedio. Edgar Quinet, antes de ser nominado para El Colegio
de Francia, tambien ocupo una cdtedra de literatura extranjera en la Uni ver
sidad de L yon. Fauriel, Ozanam y Quinet trataban temas muy vastos basdn
dose en las cuatro grandes literaturas vecinas, la alemana, la inglesa, la italiana
y la espanola.
Otros dos grandes espiritus de su epoca, J ean-J acques A mpere (el hijo del
sabio) y Philarete Chasles, que impartieron ambos clases en El Colegio de
Francia, hicieron evolucionar, casi imperceptiblemente, esta ensenanza de la
literatura extranjera hacia lo que nosotros denominamos hoy la literatura
comparada. Philarete Chasles dio un curso de literatura extranjera compa
rada y J ean-J acques A mpere hablo sucesivamente de literatura comparada
de todas las poesias (1826), de historia comparativa de las artes y de la
[3|
6 PI ERRE BRUNEI .
tui to, sin motivacion exterior, analogo al que comete L afcadio en Les caves
d u Vatican [Las cuevas d e l Vaticano]. Y cuando describe la actitud de Dimitri
K aramazov, dispuesto a suicidarse en una cri sis de optimismo, por puro
entusiasmo, vueJ ve a encontrar a uno de sus propios fantasmas, el que le
adjudi cara a Bernard Profitendieu en Les faux- monnuyeur s [Los monederos
f a Isos],
Comprendemos pues las reticencias de Rene Wellek ante esta nocidn de
dependenci a en la que se nota la herencia del positivismo y hasta del meca-
nici smo del siglo XIX. Si la literatura comparada se limita a ecos de obras
maestras (traduccion, imitaciones, con frecuencia debidas a autores de se-
gundo orden), pierde mucho de su interes. Pero tal vez haya que confiar
mas en los pretendidos autores de segundo orden. Y a no estamos en los
ti empos en los que, por ejemplo, se consideraba a A loysius Bertrand un
romanti co menor. Y no obstante las Fantaisies i la maniere de Rembrandt
y de Call ot que presenta en su Gaspard de la unit (1842) son sin lugar a
dudas un cal co de las Phantasiestiicke in Callots Mani er [Fantasias a la
manera de Callot] (1814) dc E.T.A. Hoffmann.
Si bien en este caso concreto no hay dependencia propiamente dicha (y
Hoffmann y Bertrand son demasiado libres para ello), al menos hay relacion.
E ste segundo concepto cl ave de la literatura comparada no se reduce a la
rel acion inmediata (la de la lectura, de la revelacion). A barca tambien toda
forma de relacion mediata. A loysius Bertrand no habi'a tenido acceso direc-
tamente al texto aleman de Hoffmann. Tuvo que haber intermcdiarios, en
especi al las pri meras traducciones que L oeve-Weimars publico en abril de
1829 en La R evue d e Paris y despues en el volumen que edito Renducl en
1830: " C o n t e s f a n t a s t i q u e s d E.T.A. Hoffmann, traducidos del aleman por
L oeve-Wei mars, precedidos de una nota historica sobre Hoffmann por Walter
Scott.
Estos intermediari os pueden ser traductores, adaptadores, vulgarizadores,
profesores (Burdeau revelo a K ant y Schopenhauer a la generacion de Claudel
y de Barres), amigos. Pero esto puede ser simplemente el rumor, la moda, la
fortuna en el sentido mas amplio del termino: de ahf la importancia de los
estudios de recepcion, recientemente puestos en boga por Hans-Robert J auss
y la Escuela de Constanza.
En estas condiciones, llama la atencion que Wellek y Warren hayan podido
escri bi r que no habi'a diferencia metodologica entre un estudio dedicado a
Shakespeare en Franci a y otro dedicado a Shakespeare en la I nglaterra del
si glo XVlll o bien entre el estudio de la influencia de Poe sobre Baudelaire
y el estudio de la influencia de Dryden sobre Pope. En tanto que, aun en el
si glo XVlll, Shakespeare si gue siendo conocido por los ingleses, este autor
INTRODUCCION
7
es, en el sentido fuerte del termino, un extraho para los franceses: son cono-
cidas las reticencias de V oltaire, a pesar de su buena voluntad. al modo cn
que Ducis cree que se han de poner las obras maestras del gran isabelino en
cinco actos y en verso, las innumerables traiciones a Shakespeare (la supresidn
de la doble intriga en particular) incluso en nuestro siglo. A veces, con in-
tuiciones mas justas: la mezcla de tonos para V ictor Hugo, las potencias
cosmicas para Maeterlinck, el juego con el tiempo y con el espacio para
Claudel, las imdgenes fulgurantes para Y ves Bonnefoy. En cuanto al cono-
cimiento fntimo que tiene Baudelaire de Edgar Poe por sus propias traduc
ciones, es evidcnte que no se parece en nada al que Pope pudo tener de
Dryden.
Es forzoso, por lo tanto, constatar la especificidad del hecho comparatista.
Y los ejemplos que hemos dado anteriormente muestran a las claras que la
literatura comparatista no anda por la subliteratura ni pierde de vista la apre-
hension estetica de la obra. Sobre este punto Wellek y Warren son nuevamente
bastante injustos cuando pretenden que los estudios de esta fndole se limitan
esencialmente a la prehistoria de una obra maestra, a las peregrinaciones de
sus temas y de sus formas. Es cierto que ha habido afirmaciones muy poco
matizadas, como la de J ean-Marie Carre entre otras, cuando escribio que la
literatura comparada es una rama de la historia literaria y que, en consecuen-
cia, no contempla primordialmente las obras en su valor original, sino que
se fija sobre todo en las transformaciones que cada nacion, cada autor impone
a sus imitaciones. Se entienden entonces los sarcasmos de Etiemble y la
protesta de Wellek, su deseo de volver a la literatura y de hacer del compa
ratista un critico mas quc un historiador. Estudiar las traducciones dc la Divina
commedia no consiste unicamente en hacer el inventario, extenso, de las
versiones fragmentarias o fntegras, es tambien investigar como cada una de
ell as refleja el gusto de la epoca a la que pertenece. Sobre todo, es apreciar
mejor, en ultimo termino, la belleza del texto original. Benedetto Croce, que
se sintio con el deber de plantear serias reservas a la literatura comparada
(Problemi d i estetica [Estetica[, 1910), se mostro no obstante mucho mi s
insensible que el comparatista cuando trato de demostrar que la Divina com
media no es un poema, sino una serie de pasajes lfricos separados por sen
dociencia.
L as traducciones o imitaciones no son necesariamente mediocres. L a ver
sion francesa de la Divina commedia que hizo L amennais no lo es, la dc
A ndre Pezard (en lengua arcaizante) menos aun. L os ensayos de Borges o
de Pound en este sentido son tan reveladores de su poetica como de la dr
Dante. Por ello es preciso trasladarse de la nocion neutra de relacidn hacia
la que propone Etiemble de relaciones concretas entre obras vivas". Alll
K PI ERRE BRUNEL
donde Oscar Wilde se contenta, en Intentions, con una paradoja andloga a
las que adj udi ca a L ord Henry en The picture o f Dorian Gray [El retrato de
Dorian Gray) (la naturaleza imita lo que la obra de arte le propone), para
Gide es necesari a una elaboracion anah'tica:
En cuanto el pinior intenta traducir y expresar una vision personal en su obra, el
aspecto nuevo de la naturaleza que nos propone nos parece primero paradojico,
insincero y casi monstruoso. Luego, muy pronto, nos acostumbramos a mirar la
naturaleza como en favor de esta nueva obra de arte, y reconocemos en ella lo que
el pinior nos mostraba. Asf es como, para cl ojo advertido de manera nueva y
difcrcritc, la naturaleza parece imitar a la obra de arte.
O tambien cuando el mismo Gide comenta con sutiliza el arte de la digresion
en una pdgina de Los demonios (en el momento de la llegada imprevista de
la muj er de Chatov, encinta de no sabe quien, 61 no elabora una practica de
l a digresion que serfa la de la mujer, mucho mas caprichosa y huidiza).
Hay formas confesadas de influencia. Por ejemplo, el ejercicio de estilo,
el pastiche, el al modo de: pensemos por ejemplo en los Ejercicios poeti cos
en f o r m a de s o n e t o s sobre temas de Horacio (1951) de Miguel A ngel A sturias.
L a fascinaci on se puede traducir en numerosas citas, por ejemplo las que se
toman de los trovadores, de A rnaut Daniel o de Bernard de V entadour, en
Personae o en los Cantos, que Ezra Pound empieza a escribir en 1904. Estas
fascinaci ones pueden ser confesadas: Proust se me sube a la cabeza es-
cri bfa Henry M i l l er a A nats Nin en 1932, estoy que ardo. No es solo que
no pueda dej ar de subrayar cada I fnea. Este hombre parece que me adivina
los pensamientos que tengo a fl or de labios, me roba mis propias experiencias,
mi s sensaciones, reflexiones, introspecciones, sospechas, tristezas, torturas,
etc. Y A rthur A damov, haciendo memoria, rccordaba una lectura asidua de
Strindberg, en especial E l sueno, cuya gran ambicion [le] habfa seducido
si empre y que tal vez gracias en parte a Strindberg, [el] descubrfa en las
escenas mas coti dianas, en particul ar en las de l a calle, escenas de teatro.
El modelo es obvio, por ejemplo, cuando Michel Butor, en Degres (1960),
quiso dar cuenta de la jornada del 12 de octubre de 1954 en el L ycee Taine
de Parfs, como J oyce en el Ulysses (1921) dio cuenta de una j ornada de
Stephen Dedalus y de L eopold Bloom en Dublin. Una deuda de este tipo fue
reconocida por Raymond Queneau con respecto a J oyce (Tengo que reco-
nocer mi deuda para con los novelistas ingleses y norteamericanos que me
han ensenado que existfa una tecnica de la novela, y muy especialmente para
con J oyce, en Batons, chif fr es et lettres, y por Simone de Beauvoir respecto
de Hemingway:
INTR0DUCCI6N
9
50 000dollars y Fiesta nos dieron a conocer a Hemingway; yo lei adcntas en ingles
algunas de sus novelas. Hemingway era muy cercano a nosotros por su individualismo
y por su conccpcidn del hombre [...]. En su pluma, los detallcs insignificantes de
repente adquirfan sentido. Tras las bellas historias dc amor y de muerte [ ] reco-
noccmos nuestro universo familiar [...] [Su] tecnica se plegaba a nucstras exigences
I incas filosoficas [...] El mundo existfa en su opaca extcrioridad [..,] El autor sdlo
nos entrcgaba de el aqucllo que podfa captar la conciencia con la quc cl coincidfa
|La force de Page {La fuerza de la edad)\
L a influencia puede ejercerse sobre la marcha, cuando la obra ya se ha co-
menzado, y reconoccrse con posterioridad. Esto es lo que sucede con Alfred
Doblin, que ya estaba muy adelantado en la redaccion de Berlin Alexander-
pla t z cuando leyo Ulysses en 1928 y encuentra en el arte de J oyce un viento
favorable a sus velas, o tambien con Miller, que cree que Voyage au bout
de la m a t [El viaje a l f i n de la noche] de Celine no esta en el origen de Tropic
o f Cancer [Tropico de Cancer], pero reconoce que, en algunos pasajes,
Celine seguramente lo ha influido, en especial por el empleo que hace del
lenguaje hablado.
L a nocidn de influencia ha sido cuestionada por todos los que han repro-
chado a la literatura comparada no ser sino una de las ramas de la historia
literaria y su pretension dc ser todavfa mas positivista que ella. Hans-Robert
J auss vio asf en ella un signo de la historia literaria posi ti vista:
El rcsultado cs de sobra conocido: aplicado a la historia dc la literatura, cl principio
dc explicacidn puramente causal solo ha permitido sacar a la luz dctcrminismos
intrinsecos de las obras, ha llevado al dcsarrollo excesivo del estudio de las fuentcs,
ha resuclto la especificidad dc la obra literaria cn un haz de influencias" que se
podrfa multiplicar a voluntad.
A instancias del paladin de la Escuela de Constanza, ia Geistgeschichte (his-
toi ia del espi ritu jcontrapusoal aexpl i caci oncausal de la historia una estetica
de la creacion como irracionalidad y busco la coherencia del universo poetico
en el retorno de ideas y motivos transtemporales.
Estos cuestionamientos son, no cabe duda, necesarios. J ean-L ouis Backbs
en su tesis sobre Dostoievski en France de 1880 d 1930 ( 1972) habfa sembrado
la duda pero sin llegar a impugnar de frente las bases del comparatismo
tradicional. Sin duda segufa teniendo en mente los terminos de la serie de
conferencias pronunciadas por Gide en 1900 sobre De I 'influence en litte
rature (retomada en Pretextes). Gide hablaba, a proposito de Goethe en
Roma, de influencia de eleccion, o, en otra parte, dc influencia por pro
testa . En esta conterencia es donde se encuentra la famosa cita, tantas veces
10
PI ERRE BRUNEI .
propuesta como tema de exposicidn en el bachillerato: L a influencia no crea
nada: despi erta.
Gide recuerda que en el siglo xvi o en el xvn no se temfa imitar. Ni siquiera
en la epoca contemporanea, el culto de la originalidad a toda costa no es
exclusivo. E n China, por ejemplo, se caracteriz6 desde muy pronto a Lao
She por la infl uenci a que escritores ingleses habfan ejercido en el. En 1934,
el crftico Wang J inyi escribfa al respecto que "la literatura china antigua no
[habfa] teni do en 61 profunda influencia y agregaba que L ao She, impreg
nado de l i teratura inglesa, aconsejaba a sus discfpulos que leyeran muchos
textos ingl eses. Y en efecto, el escritor chino confesd a veces su deuda
respecto de T h e hermit (en realidad The misanthrope de J .D. Beresford en
El muchacho con copete ( Waimao er) o respecto de J oseph Conrad en L os
senores Ma, padre e hijo, novela corta en la que quiso, como el novelista
ingl6s, hacer del relato una bola, capaz de rodar siempre, cualquiera que sea
el punto de parti da. En lo que se refiere a La ciudad de los gatos, L ao She
evocd a H.G. Wells y The f i r s t man in the moon [Los pri mer os hombres en
la luna]. Pero c6mo no pensar tambien en Die Lebensansichten des Katers
M u r r [Opini ones d e l goto Mur r sobre la vida] de E.T.A . Hoffmann, que tal
vez el novel i sta chino no conocfa? O, mas ampliamente, en una tradicidn
satfrica al frente de la cual habrfa que colocar a Swift. El mismo L ao She
admite de buen grado que el animal en concreto poco importa, que el habrfa
hablado de perros (como Cervantes en El coloquio de l o s p e r r o s ) o de conejos
(como L ewi s Carroll en A l i c e ' s adventures in Wonderland [Alicia en el pais
d e las m a r a v il las ]) si no hubiera tenido en su casa en aquel momento un
gatito amari l l o con bianco.
Como se puede apreciar, la influencia confesada cede sin mayor dificultad
el terreno a una influencia posible que la historia literaria general vuelve
plausible o que la analogfa sugiere. Pero esto es ya pasar de l a literatura
comparada (en su sentido estricto) a la literatura general.
II. LI TERATURA GENERAL
Well ek y Warren buscan el origen de la expresidn literatura general en la
decadencia del evolucionismo, y por tanto del historicismo, con la promocion
en A merica a principios del siglo xx de cursos de vulgarizacion (general
literature). E n real idad, la expresion tiene un origen lejano y la propia evo
lucion de l a li teratura general ha de permitir que se haga una distincidn
i ndi spensabl e en aras de la claridad de las cosas.
i n t r o d u c c i O n
Esta expresion se encuentra yaen 1817 en el Cours analytique de litterature
generate de Nepomucene L emercier. No es un muy buen principio, pues al
nombre de L emercier se asocia una reputacidn de academicismo bastante
poco halagadora. A nte todo el siglo XIX parece estar muy fuertemente vin
culado con la concepcion historica de la literatura general. Se propone, poi
ejemplo, hacer la historia de un genero (la epopeya) o de un movimiento (el
clasici smo) o de un estilo (el petrarquismo) por medio de varias literaturas,
es decir, a lo sumo de la literatura francesa y de las literaturas extranjeras
inmediatamente vecinas.
Todavfa a principios del siglo XX un hombre como Paul Van Ticghcm
ilustra perfectamente lo que serfa mejor llamar historia literaria general. A
las exigencias de la historia 61 agregaba las de la sfntesis, y su important.-
articulo teorico L a synthese en histoire litteraire: litterature compar6c et
li tterature g6n6rale, publicado en 1921 en la Revue de Synthese Historiqur
(num. XXXI, pp. 1-27), establecfa claramente una distincion que no ha perdido
hoy toda pertinencia: por literatura general Paul Van Tieghem entendfa el
estudio de los movimientos y las modas literarias que trascienden los Ifmites
nacionales; por literatura comparada el de las reiaciones que unen a dos o
m3s literaturas.
Paul Van Tieghem no se contento con defender la historia literaria general
L a ilustro con estudios de conjunto que en aquella 6poca eran bastante auda
ces: Le preromanlisme. etudes d'hi stoi re litteraire europeenne (1924, 1930),
Le romantisme dans la litterature europeenne (1948). Con todo, llama la
atencion que este ultimo volumen, muy sint6tico, no pretende serlo del toil.,
en la Bibliotheque de Synthese Historique, de la que forma parte, "L fivo
lution de l humanite conduce a nuevos volumenes, Le romantisme dans les
a r t s plastiques de L ouis Reau, Le romantisme dans la musique europeenne
de J ean Chantavoine y J ean Gaudefroy-Demombynes. Hoy el comparatismo
podrfa separar con tanta facilidad a la literatura de otros modos de expresidn
simples manuales como los que fueron publicados por las ediciones Somogy,
Encyclopedie du romantisme, Encyclopedie du symbolisme, Encyclopedie de
I'expressionisme, Encyclopedie du surrealisme yuxtaponen literatura, teatro,
pintura, escultura, arquitectura, musica y (eventualmente) cine. No por ca
sualidad son comparatistas como L ionel Richard o Francis Claudon los qur
cuidaron la orientacidn de algunos de estos volumenes que corresponden a
una concepcion menos restringida, mas general, de la expresion literaria y
artfstica.
En 1966 la reforma Fouchet introdujo en el primer ciclo de las uni ver si
dades una ensenanza que correspondfa exactamente a esta historia literaria
general de concepcion amplia. Asf fue como en la Sorbona se estudi6 el
12 PI ERRE BRUNEL
romanti cismo europeo con base en un programa en el que figuraban un texto
aleman, las R e d e n an die d e uts che Nation [Discursos a la nacion ale m a n a ]
de Fichte, un texto frances, Les ori entat es de V ictor Hugo, y una obra musical,
La d a mnation d e Faust [La condenaci on de Fausto] de Berlioz. Con esta
sol a sel eccion se podia tomar conciencia de la diversidad del movimiento,
de algunas de sus preocupaci ones centrales (l a patria, el exotismo, la reden-
cion) y hasta de algunas constantes (el arrebato, el fervor, la gravedad que
no excl uye lo intermedio).
Tal vez hoy se recurra menos sistematicamente a cuestiones histori cas,
aun cuando la hi stori a parta de la formulacion de las preguntas y de la seleccion
de textos. Pero l a sfntesis histori ca no ha perdido su vigencia, en particul ar
en el trabajo de equipo. En Franci a, el Centre de Recherches d Histoire L it
teraire Comparee, alentado en Paris y mas tarde en Metz por J acques V oisine,
mantiene en al to una ll ama que seria imprudente dejar que se extinguiera.
En el piano i ntemaci onal es preci so reconocer el esfuerzo titdnico de l a Aso-
ci aci dn I ntemaci onal de L iteratura Comparada para promover una coleccidn
(A Comparative History of L iteratures in European L anguages, publicacion
de la A kademiai K iado, Budapest) cuyos primeros volumenes publicados.
E x p r e s s ionis m a s a n int ernat ional li ter ary phenomenon (dirigido por Ulrich
Wei sstei n), The s y m b o l i s t movement in the literature o f European languages
[El m ovim ien to si mbol ist a] (di rigi do por A nna Balakian), Le tour nant du
S i e c l e d e s Lum ier es : les genres en vers de s Lumieres au romantisme (dirigido
por Gyorgy V aj d), L es avant- gardes li tteraires au XXe si ecle (dos volumenes:
I. H i s t o i r e , II. Th e o r i e , dirigi dos por J ean Weisgerber), no tienen parangdn.
A lgunas de estas obras, en las que multiples colaboraciones eruditas de uni-
versitarios de di ferentes paises estan habilmente reagrupadas, tienden a una
sintesi s acaso i mposi ble. No cabe duda tampoco que estan dirigi das mas al
especi al i sta que al principiante, pero dan fe de una ambicion intelectual y de
un senti do del esfuerzo colegi ado del que muy pocas discipl inas literarias
han dado ejemplo.
En la practi ca de la ensenanza, sobre todo en nuestros dias, la ambicion
es menor o es di ferente. Un programa de literatura general se articul a mas
bien en torno a un tema (l a ciudad en la novela del siglo XX), a un problema
(el gcnio y la locura en el siglo XIX), a un genero (la fabula). A menudo se
fijan lfmites en el tiempo y en el espaci o para evitar una reflexion demasiado
general que ataneri a mas a la esteti ca que a la literatura general.
En estos ul ti mos anos, los estudios de tema han tenido cada vez mas exito,
debi do si n duda al l ugar destacado de este modo de presentacion de la literatura
en la ensenanza secundaria. Pensemos por ejemplo en el tema del estado,
desde l a Repii bli ca de Platon o ia Politico de A ristoteles hasta el libro de
I NTRODUCCION
13
Bertrand de J ouvenel sobre Le pouvoir: permite estudiar la relacion entre la
naturaleza humana y la condi ti on polftica (tesis del hombre, animal politico,
defendida por A ristoteles y refutada por Hobbes en el Leviatdn o por J ean-
J acques Rousseau en El contrato soci al), o reflexionar sobre la esencia del
soberano concebido sea como persona (El pri ncipe de Maquiavelo, los Seis
li bros de la Repiiblica de J ean Bodin), sea como cuerpo que tiene por cabeza
a un j ef e (Leviatdn de Hobbes) o como la voluntad general del pueblo (El
co ntr ato so c i a l ).
L os estudios de genero son asimismo fundamentales. El teatro barroco,
por ejemplo, ha sido estudiado de una manera muy sugestiva por Ross Cham
bers en Castle commedy (1971): este autor destaca, a partir de una imagen
fundamental, la del gran teatro del mundo, una tematica ilustrada por el
Hamlet (1603-1604) de Shakespeare, el Saint-Genest (1646) de Rotrou o La
vida es sueno (1635) de Calderon. El autor rastrea esta tematica fuera del
teatro en obras novelescas (Le roman comique (La novela comica] de Scarron,
1662, Wilhelm Meisters Lehrjahre [Los anos d e peregr inaje de Guillermo
Meister] de Goethe de 1795, y hasta L e grand Meaulnes [El gran Meaulnes]
de A lain-Fournier, 1913), pero para volver in fine al teatro con Enrico IV
(1921) e I giganti della montagna (Los gigantes de la montana] (1936) de
Pirandello. M asque por una forma literaria el genero se define por una estructura,
la de la mirada y la distancia, la paradoja de una distancia que no es tal.
Se puede consi derar que los estudios de poetica comparada pertenecen
tambien a la li teratura general. Para estudiar Ia alianza de contrarios y la
figura del oxymoron, Roman J akobson no podia dejar de considerar un corpus
comparati sta que va de Gottfried de Estrasburgo, poeta aleman de la Edad
Media, a un poeta portugues del siglo XX, Fernando Pessoa ("L es oxymores
dialectiques de Fernando Pessoa, en Questions d ep o e t i q u e , Du Seuil, 1973).
Para el estudio del trabajo de la ci taen el texto, A ntoine Compagnon recurrio
a Montaigne y a Borges (La seconde main, Du Seuil, 1979).
Sin duda las relaciones de hecho no quedan excluidas de este genero de
estudio y es incluso satisfactorio para el espi'ritu que el estudio de literatura
general se base en un estudio de literatura comparada en el sentido estricto
defi nido anteriormente. Si para describir las caracteristicas principales de la
novela de aventuras J ean-Y ves Tadie toma el ejemplo de Stevenson y de
MacOrlan, es porque sabe que MacOrlan considero a Stevenson su maestro
y hasta escribio un prefacio para Treasure island [La isla del tesoro] (Le
roman d 'a vent ur es , 1982).
No obstante parece que la literatura general, a riesgo de dejarse tentar por
el demonio de la analogia, se apoya sobre todo en similitudes, en coinciden-
cias. Coincidencias entre fendmenos literarios contemporaneos, para Paul
14 PI ERRE BRUNEL
V an Ti eghem, pero tambien coincidencias de hechos alejados en el espacio
y en el ti empo, para Eti embl e, quien busca con ell o contribui r a una literatura
(verdaderamente) general. Y a en Comparaison n 'est p a s raison daba de ella
una i l ustrati on que serfa erroneo tomar por una humorada aun cuando tenga
todos los visos de un imposible:
Si puedo aclarar todos los temas del prcrromanticismo europeo en el siglo xvm
mcdiante citas tomadas de la poesia china de antes del cristianismo y los doce
primeros siglos de la era cristiana, es obviamente pofque existen formas, generos,
invariantes, en suma, porque el hombre existe, y tambien la literatura.
Como podemos ver, l a l i teratura general suscita la reflexion. Menos preocu-
pada por el saber enciclopedico que por la sugerencia, esta llamada a ocupar
un l ugar importante en la ensenanza comparatista. Esto no significa, no obs
tante, que no tenga que tomar precauciones terminologicas y metodologicas.
T i ene que evi tar el escol lo de la pura especulacion, redefini r los terminos
que uti l i za (empezando por los que hemos anticipado anteriormente: tema,
genero, poeti ca) y asf lo pensamos al menos no descui dar los apoyos
que l a histori a puede ofrecerle.
III. LI TERATURA UNIVERSAL
Por el uso mi smo que hace del singular, la expresion literatura comparada
es si ngular. Se ti ene l a impresidn de que el singular no se mantiene sino al
preci o de una tensi on que puede parecer insoportable cuando se busca tratar
las li teraturas en su mul ti pli cidad. Se comprende tambien el surgimiento de
vari antes como li teraturas comparadas, o literaturas europeas compara-
das, pero ^por que no tambien de literaturas africanas comparadas?
L a pri mera de estas expresiones nuevas corresponde de hecho a un proyecto
muy anti guo. E l de Herder, en el siglo XVIII, por ejemplo, cuando pensaba
en un paral elo de la poesfa inglesa con la poesfa alemana. A decir verdad,
la i dea era muy inci erta pues se puede confrontar dos evoluciones o partir a
l a busqueda de esenci as. Diacronica o sincronica, la empresa implica un
i mportante pel i gro de proyeccidn: proyeccidn sobre una literatura de un es-
quema que val e para l a otra o, peor, de un esquema hecho que recuerda la
sucesion de los movi mi entos en los manuales escolares; o tambien proyec-
ci6n de la caracteri zaci on a p r i o r i de un espfritu nacional cualqui era que
qui za solo exi sta en la mente del que la ha concebido. Por ell o J oseph Texte,
I NTRODUCCI ON
en 1989, proponfa que se sustituyera el paralelismo por el estudio de las
influencias, y volver por tanto a la literatura comparada en el sentido estricto
del termino. Pues <,c6mo entender la evolucion de la literatura alemana sin
dar las razones de la aceptacion voluntaria de la influencia francesa por los
escritores alemanes y despues las de su rechazo de esta a favor de I nglaterra"
(Etudes de litterature europeenne)! Esta es la razon tambiOn de que, algo
despues, en sus Conferencias del V ieux-Colombier, Andre Gide rebatiera
la nocion de genio de Francia hecho de orden y de logica. Despues de 61,
Etiemble, en Comparaison n ' e s t p a s raison, denunciaba los chauvinismos
declarados o hipocritas, los provincianismos de todo tipo que solo sirven,
segun 61, de incitacion o de camuflaje a maniobras de alta polftica.
Hablar de literaturas europeas comparadas era rebasar los particularis-
mos nacionales. Pero serfa un error buscar en la mente del legislador que dio
este tftulo a una catedra de la antigua Sorbona la audaz anticipacion de la
polftica europea de ia que con tanta frecuencia se trata en la actualidad. Por
lo demas, en el orden cultural, esta misma polftica europea podrfa volver a
cuestionarse. Si para algunos es el complemento indispensable del Mercado
Comun o del parlamento europeo, una ciencia comparativa de las literaturas
europeas quedarfa constrenida dentro de I fmites insoportables para el espfritu.
Como la agricultura, a menudo la literatura europea no serfa sino la de algunos
Pa'^es de Europa. Tenderfa a reducirse a la literatura de Europa occidental.
Serfa a lo sumo un provincianismo ampliado.
Para competir con el pretendido bloque europeo, se ha creado en la uni
versidad de Y aunde un departamento de literaturas africanas comparadas.
Thomas Melone, que fue el effmero director de este departamento, escribi6
en el prefacio a su libro sobre Mongo Beti, y para justi ficar a este organismo,
que este ten fa que permitir una revaluacion del conjunto de la creacidn
literaria africana, cuyas dimensiones tenfan finalmente que superar el estadio
de la resena autentica, para revelar al mundo a autenticos creadores, pensa-
dores, profundamente engarzados en la sensibilidad y en las preocupaciones
colectivas de su tierra, de las civilizaciones negroafricanas, asf como, para
retomar una vez mas una frase de Senghor, de la ci vilizacidn de lo universal ",
Pero podrfa muy bien ser que la ambigiiedad estuviera, precisamente, en
un doble proyecto: la busqueda de lo universal a travds de lo que todavfa es
particular. Gide ya lo habrfa puesto de manifiesto al recordar que Dostoievski
se llamaba a sf mismo un viejo europeo ruso. Para 61, nada era tan necesario
como la capacidad de considerar al extranjero con benevolencia, e incluso
consi deraba esta capacidad como uno de los dones mayores y mas nobles
de la naturaleza. De ello dan fe sus jui cios poli ti cos y sociales sobre Francia
o sobre A lemania, sus viajes a Suiza o a I talia, el interes que tuvo por Rousseau
1(1 PIERRE BRUNEI.
o por K ant. Desde Siberia, escribi'a a uno de sus corresponsales: Sf, comparto
su opinion, que Rusia culminant a Europa, mediante su propi a mi si on. Esto
no si gnifi ca que haya que abandonar la ti erra rusa por alguna quimera europea:
esta acti tud. Dostoi evski se la reprochaba sobre todo a Turgueniev, demasiado
occidentali zado. Esto no significa tampoco que haya que ser europeo por
anadidura: esto serfa aplicable a un frances o a un aleman, pero no a un ruso.
El ruso ya en la actualidad, es decir, mucho antes de que haya realizado
su forma defi ni iva sera tanto mejor ruso cuanto mas europeo sea: es ahf
donde reside n lestra esenci a nacional.
Al comentar esta actitud, Gide afi rmaba que no hay autor que haya sido
a la ve/. mds estrictamente ruso y mas universalmente europeo. Siendo tan
particul armente ruso es como puede ser tambien general mente humano, y
que puede conmovernos a cada quien de manera tan particul ar. Pero i se
trata de ser europeo o de ser humano? ^L a vocacion de Rusia la empuj a a
extcnderse al conti nente o hace de ella, como escribio Dostoievski, esta nacion
que es capaz de ponerse a la cabeza de los intereses comunes de toda la
human idad"?
Una ambigiiedad parecida estd presente en lacel ebredecl araci on de Goethe
a Eckermann en el curso de su conversacion el 31 de enero de 1827:
L a literatura nacional ya no significa gran cosa hoy; ha llegado cl momento dc la
literatura universal; cada quien sc ha dc consagrar a aprcsurar la llegada de este
momento.
Esta W el tl it er a tu r , en el sentido goethiano del termino, no tenia en realidad
ninguna preocupaci 6n por recopi lar y expli car las obras maestras que cons-
lituyen el patrimonio de la humanidad, y todavfa menos por sugerir que
hay que estudi ar la li teratura de los cinco continentes desde I slandia hasta
Nueva Zel anda". Goethe empl eo el termino a rafz de la traduccion al frances
de su drama T orcuat o Tasso: esta li teratura universal irradiaba a partir de el.
I rradiaba cn cual qui er caso a partir de A lemania. Pensamos en la pregunta
que planted Schi l l er en su leccion inaugural en la universidad de J ena el 26
de mayo dc 1789: Y Que es la histori a universal y por que estudiarl a? Al
i omeniai la. I I ans-Robert J auss observa que la i deade universalidad planteada
put la filosoffa de la histori a en tiempos de la I lustracidn se fragmenta en la
I nstoi in en una mul ti pli cidad de entidades nacionales, y termi na reduciendose
al milli li teral i o segun el cual los alemanes tenfan una vocacion particul ar de
i i i nveitii se en los verdaderos sucesores de los griegos. Es la i deade Gervinus
que m.e, tarde Ni etzscheataca, l aqueGi desospechaen Barres, l aquecombate
I tlenilili- mando convoca a una revision de la nocion de Wel tl it eratur y
I NTR0DUCCI 6N 17
reclama una literatura (verdaderamente) general, que serfa de hecho la
li teratura universal.
No cabe duda que persiste una cierta fluctuacion en el uso que hace Goethe
de la palabra Weltliteratur. Fritz Strich se empend en analizar estas variacio-
nes cinendose a los textos. Wellek y Warren, tratando de sintetizarlas, des-
cubren el ideal de la unification de todas las literaturas en una vasta sfntesis,
en la que cada nacion dcscmpenarfa su parte en un concierto universal. I deal
postergado como ellos mismos tuvieron que admitirlo hacia un porvenir
muy lej ano y hasta bastante dudoso. Recordemos el proyecto de historia
universal que A ndre Breton consigno en Arcane 17:
No podra hablarse dc nuevo hutnanismo hasta que la historia, rescrita de concierto
entre todos los pueblos y limitada a una sola version, consienta en tomar por tema
a todo el hombre, remontandose hasta donde los documentos se lo permitan, y en
dar cuenta con toda objetividad dc sus hechos y sus gcstas pasados, sin miramientos
espcciales por la comarca quc fulano o mengano habita y por la lengua que habia.
fista es, en efecto, l a ambicion mas noble de la literatura universal. L a
li teratura comparada es el humanismo, escribi'a 6ti embl e en Comparaison
n ' e s t p a s raison. Y en aquel momento pensaba en la Weltliteratur. Este hu
manismo, tentado por un conocimiento total, pero optando por ser una cultura,
descansa en una practica del intercambio.
Un moderno esta en su derecho de defi nir l a literatura universal por su
extension geografica maxima, como lo hace Robert J . Clements (Comparative
li ter ature as academic discipline: a st atement o f principle, praxis, standards,
Nueva Y ork, The Modern L anguage A ssociation of A merica, 1978, p. 26:
Me si ento mas cdmodo con la definici6n de literatura universal o Weltlite
rat ur como la dimension geografica maxima de la literatura comparada).
Y a Raymond Schwab, en La renaissance orientate, nos advertfa que antes
del fin del siglo ya no se podrfa analizar los grandes procesos historicos en
l i teratura griega, francesa o norteamericana, sin buscar elementos de compa
racion en las series orientales. El empleo de la palabra Oriente no es en
realidad muy comodo: el dominio de la literatura arabe se extiende hasta
A frica del Norte, Hedayat murio en Parfs, y el exito de las novelas de J alil
Gibran en ningun lugar fae tan grande como en America del Norte o del Sur.
El fenomeno de la mi gration a Estados Unidos, en algunos momentos masiva,
conllevo el nacimiento de literaturas del exilio que subvierten el mapa del
mundo. Gorki ya sonaba en un lugar en el que se reunirfa la produccion
literaria universal. El I nstituto Gorki de L iteratura Mundial, en Moscu, trata
de hacer realidad este sueno. Otros proyectos, en Holanda, en Nueva Y ork,
18 PI ERRE BRUNEL
nunca han l l egado a buen termino, y Etiemble compi obo con amargura la
fal ta de un i nsti tuto si mi lar en Pan's.
M i s comedi do, Edgar Quinet se contentaba con sonar en un vasto Panteon
en el que serian admi ti das todas las formas de lo bello. En efecto, estudiar
la li teratura de todos los pat'ses en todos los tiempos es evidentemente una
tarea imposi ble. Se opera una reduccion inevitalbe y se pasa del ideal de una
W e l t l i t e r a t u r al de un Panteon vivo en el que se multiplican los contrastes.
Well ek y Warren reconocieron por su parte que la expresion literatura mun
di al podi'a desi gnar el gran patrimonio legado por los clasicos, Homero,
Dante, Cervantes, Shakespeare y Goethe, cuya gloria se ha extendido al mundo
entero y perdura desde hace mucho.
L a opcibn de Wellek y Warren tiene algo de inquietante. Ellos sblo retienen
a los representantes de lo que se conviene en llamar las grandes literaturas.
El sabi o hungaro Hugo von Meltzl, discfpulo de Goethe y partidario de la
Wel tl it eratur , la cari caturizaba cuando preconizaba un Dekaglott is mus de las
l enguas de civi li zacion: aleman, ingles, espanol, holandes, hungaro, islandes,
i tali ano, portugubs, sueco y francbs. L a cri'tica es fbcil. En nuestros di'as la
han formulado en particul ar los comparatistas de los pafses del este de Europa.
Un uni versi tari o checo, J an Mukarovsky, ve en la Weltliteratur un aconteci-
miento vi ncul ado al advenimiento de la burguesfa, la subordinacion de la
mayorfa aplastante de las literaturas nacionales a algunas (asf llamadas) gran
des li teraturas, fuente privilegiada de toda imitacibn creadora. Y a no es
momento, como dice Etiemble, de literaturas de maestros y de literaturas
de escl avos.
L a nocion de obra maestra se presta asimismo a polemica. Es fluctuante
y los cri teri os que mantiene Fritz Strich en su Philosophic d e r Literaturwis-
s e n s c ha ft (1930) el bxito internacional, la calidad duradera muy pronto
resultan i nsufici entes. No dan cuenta de esta obra maestra desconocida que
no es sbl o un fantasma balzaciano. fei embl e, no obstante, vuelve, si no a la
nocibn de obra maestra, al menos a la de gran obra cuando escribe que, en
l ugar de desperdi ci ar el tiempo leyendo mil libros malos de los que todos
hablan, habra que escoger entre las decenas de miles de grandes obras que
sbl o esperan nuestra buena voluntad. Pero ^sblo existen grandes obras? Y
escoger entre ell as, no es escoger dentro de una seleccion que, como lo
observaban Wel l ek y Warren, no podrfa satisfacer al erudito?
L o que Eti embl e se cuida bien de confundi r es el uso que se hace de las
grandes obras mundi ales, este goce, esta asi mi laci on" de la Weltliteratur
al conoci mi ento sospechoso que dan de ellas los grandes diccionarios, las
antologt'as y estos world literature courses que suelen impartirse facilmente
en las universidades norteamericanas, sur vey courses que se empenan en
I NTRODUCClbN !>
abarcaren un semestre la literatura universal, desde la Epopeya de Gilgamesh
hasta La g uer r a y la paz. Con todo, tal vez no haya que burlarse de estos
medios de iniciacion que, si se hace buen uso de ellos, pueden permitir cl
acceso a una cultura autentica. A condicibn, claro estb, de que este saber dc
segunda mano se refuerce prontamente con una experiencia personal de la
lectura. Y a esta toma de partido en favor del goce siempre se podran con-
traponer las crfticas que se han hecho tradicionalmente a aquel que, como lo
preconi zaba Montaigne, degusta un poco de cada cosa y nada a la vez, a la
francesa.
De cualqui er forma, al recomendar pulir sus sesos en contacto con los
del otro, Montaigne proponfa un ideal de sal ud intelectual que no podrfa
rechazar el defensor de la literatura universal. Goethe, y antes de el Mme dc
Stael, vefan en l a frecuentacion de libros extranjeros un medio para corregirse
mutuamente. Goethe alababa en particular a Carlyle por haber juzgado con
tanta pertinenci a a Schiller, cosa que un aleman no hubiera hecho mejor. feta
es la forma primera de estos intercambios cuya necesidad afirmaba Etiemble
desde Comparaison n ' e s t p a s raison:
En adelante, la primera de las tareas que se impone a los comparatistas es, por lo tanlo,
renunciar a cualquier clase de chauvinismo y de provincianismo, reconocer por fin
que la civilizaci6n de los hombres, en la que los valores se intercambian desde hace
milcnios, no se puede comprendcr y saborear sin referencias constantes a estos inter
cambios, cuya complejidad prohfbc ordcnar nuestra disciplina en funcion de una len
gua o un pafs privilegiado entre todos.
Semejante prohibicion no carecfa sin embargo de excesos, que pueden co
rregirse en nombre del humanismo. Basta para ello escuchar una vez mbs la
leccibn de Montaigne en el ensayo De la vanite":
Al contrario [de los franceses chauvinistas, dc los cortesanos], voy peregrinando
imbuido de nuestras costumbres, no con el fin dc buscar gascones en Sicilia (bastanlcs
he dejado en las posadas); busco mas bien gricgos y persas: intimo con ellos y
considero; en ello me empleo y ocupo mi tiempo. Y por cierto, no he enconlrado
costumbres que valgan menos que las nuestras. Adelanto poco, pues apenas he
perdido de vista mis propios catavientos. [sja/s, ill, 9)
Conocer el extranjero no supone necesariamente el olvido del pafs propio y
de su lengua. Todo lo contrario. El propio fei embl e vuelve en sus Essais de
litterature (vraiment) generate [Ensayos d e literatura (verdaderamente) g e
neral] sobre aquell o que habfa encontrado demasiado rfgido en su panfleto
anterior:
20
I 'lliK Ri; BRUNEL
Sin duda es sano quc el aleman conozca mucho mejor su literatura que la de los
persas o de los japoncses y recfprocamente; pero <.no se podrfa admitir que nadie
tiene cn lo sucesivo el derccho dc mcterse con la Weltliteratur o, mejor dicho, con
la literatura, si no ha hecho el esfuerzo por salir del determinismo de su naciniienlo?
T homas M el one afi rmaba que el camino del investigador africano pasa de-
ci di damente por las civi li zaciones africanas. Y el objetivo que el asignaba a
una crftica l i terari a africana era presentar al publi co mundial las obras mds
si gni fi cati vas de la li teratura africana sobre la base de [la] propia sensibilidad
esteti ca [de los africanos], de su propia evaluacion de las civilizaciones ne-
groafri canas, de [su] propi a vision del devenir africano, en el marco de la
ori gi nal i dad de [su] ritmo, del movimiento inquieto de [su] lengua, y de las
leyes del patri moni o cultural nacional. De este modo, el esperaba hacer que
se escuchara una voz en el concierto universal. El camino del comparatista
es otro: penetrado de su propia voz, y en su lugar en el concierto, esta a la
escucha de otras voces.
El hecho comparatista
PI E R R E B RU NEI .
L os estudios li terarios versan en pri mer lugar sobre textos. A hora bien, un
texto no si empre es puro. Acarrea elementos extranjeros. Esta presencia cons-
ti tuyeel hecho comparatista. Un pri mer acercamiento a la l uzde la literaturara
comparada ha de pasar por ahf, puesto que es al comparatista al que corres-
ponde subrayar esta presencia y sacar provecho de ella.
Oviamente que es diffcil y hasta artificial aislar tal o cual elemento en el
texto, puesto que esta formado por sus diversos componentes, que es su
tej ido. Y vacilarfamos en emplear este epfteto de extranjero si no hiciera
referencia, inevitablemente, a un en otra parte o a otro". A demas, la tra
yectoria descripti va, analftica, tiene siempre algo de provisional. L as grandes
sfntesis vendrdn despues.
I,Se puede hablar de "leyes sin ser tachado de cientificismo ingenuo en
literatura? No obstante, son tres las leyes que nosotros quisieramos tratar de
enunciar: la ley de emersidn, la ley de flexibilidad y la ley de irradiacion.
I. LEY DE EMERSION
Una hermeneuti ca nos conducirfa a las profundidades del texto. Una descrip
cion se contenta con permancecer en la superficie. Estas metaforas de uso
comun sobrecargan a una palabra que es esencialmente metaforica. Podemos
ver emergcr a la superficie del texto elementos gramaticales (el pronombre
francds e n , por ejemplo, si lo buscamos), sonidos (una aliteracion, una aso-
nancia). No es este el pasto del comparatista. En cambio, su atencion despierta
con la aparicion de una palabra extranjera, de una presencia literaria o artfstica,
de un elemento mitoldgico.
1211
22
PI ERRE BRUNEL
UN V OCA BL O EX TRA NJ ERO
Son bien conoci das las manifestaciones de cierto esnobismo (pero a fin de
cuentas, ^esta palabra no es importada del ingles?) el de Odette de Crecy
en A la r e c h e r c h e d u temps p e r d u [En busca d e l tiempo perdi do], el de la
al ta soci edad de San Petersburgo en La gu err a y l a p a z . Marcel Proust se
entretuvo, sobre todo en Un a m o u r d e Swann [Un a m or de Swann], en mul-
ti pl i car las pal abras tomadas del ingles por la mujer galante que de este modo
cree que habi a chic. Tolstoi nos ofrece la imagen de una sociedad en l a que
el frances se aprendi'a y apreciaba. En otras partes, el italiano es la lengua de rigor:
en Stendhal o en el sal6n de los L anty al comienzo de Sarrasine de Balzac.
Nos li mi taremos a un ejemplo: las palabras inglesas en las Illuminations
[l luminaci ones] de Rimbaud, que tienen, al parecer de V erlaine, un tftulo
i ngl es (en su prefacio de 1886 escribid: L a palabra Illuminations es inglesa
y quiere deci r grabados coloreados colour ed p l a t e s : es incluso el subtftulo
que Rimbaud puso a su manuscrito). Un poema en prosa como Promontoi re
nos da de el l o una il ustracidn tan conmovedora que se entiende que algunos
crfticos V .-P. Underwood, por ejemplo hayan crefdo que se inspiraba
en I ngl aterra. Rimbaud da cabida, in exte ns o, a un brick, evoca los Embank
ments, no de L ondres, sino de una V enecia turbia: el A lbert Embankment
fue inaugurado en 1869, el V ictoria Embankment en 1870; el de Chelsea, en
construcci dn cuando Rimbaud estuvo en L ondres por primera vez, fue fina-
lizado en 1874 cuando 61 se encontraba con Germain Nouveau y daba tal
vez el ul ti mo toque a las Illuminations. Si Rimbaud habia de rails en
V ill es (C e sont des villes!), introduce la palabra railways en Promon
toi re. T ampoco se resiste al encanto de los nombres geogrdficos ingl eses o
norteameri canos, Scarbro o Brooklyn". El pri mer editor, el de La Vogue,
no supo i denti fi car la tan elegante ciudad de Scarborough, en la costa de
Y orkshire, a unos 380 kil ometros de L ondres, cuyo Grand Hotel, el mas
grande de Europa, habfa sido inaugurado en 1867. Este hotel toma la forma
de promontori o, se convierte en el Palais-Promontoire imaginario, aquel
hacia el cual el alma pierde el rumbo de su navfo, como en la Tercera Nemea
de Pfndaro.
Tenemos aquf el punto de partida para una investigacion biografica analoga
a l a de V .-P. Underwood en su libro sobre Rimb aud e t I' Angl eterr e, para una
i nvesti gaci6n lingiifstica (se dispone ademas de listas de palabras inglesas
formadas por Rimbaud), para una investigacion imagoldgica (I nglaterra era
para Rimbaud como el lugar del urbani smo moderno, de la ciudad que no
termi na, como el Bleston de Michel Butor en L'e m p lo i du temps).
El vocabl o extranjero puede tener algo mds insdlito todavfa. Pensamos en
EL HECHO COMPARATI STA
23
tattw am asi que aparece al principio de la segunda parte de la novela de
Gabriel e D'A nnunzio II p ia cer e [El placer], en el momento de la convalc-
cenci a de A ndrea Sperelli. Es la fdrmula sanscrita denominada Mahavakya
la Gran Palabra, y el novelista italiano la retomo en realidad de Die Welt
als Wille und Vorstellung [El mundo como voluntad y representacion] de
Schopenhauer (hi, 44: Si tuviera que dar al contemplador una explicacidn
concisa y sugerente de la esenci a fntima de todos estos seres, no podrfa hacer
nada mej or que escoger una formula sanscrita que aparece con mucha fre
cuenci a en los libros santos de los hindues y que se llama Mahavakya, la
Gran Palabra: Tat twam asi, es decir, tu eres esto ). Mediante el hecho
comparati sta se nos con vida, asf pues, a tomar de una doble fuente la influencia
de Schopenhauer sobre DA nnunzio; la lectura que hizo Schopenhauer de
l os Upanishadas en la traduccion latina de A nquetil-Duperron.
UNA PRESENCI A LI TERARI A O ARTI STI CA
El ultimo ejemplo nos sugiere una presencia: pero la de Schopenhauer s6lo
se percibfa indirectamente en el texto de DA nnunzio. Pongamos otro ejemplo
en el que l a expresion es directa. L o tomamos del capftulo ix de la novela
de Oscar Wilde The picture o f Dorian Gray [El retrato de Dorian Gray] y
daremos pri mero la cita en ingles para hacer mas notoria la entrada del nombre
frances, T heophi l e Gautier:
...my dear old Basil, i f you really want to console me, teach me rather to forget
what has happened, or to see it from the proper artistic point o f view. Was it not
Gautier who used to write about la consolation des arts?
[...mi qucrido Basil, si en rcalidad quieres consolarme, ensdname mds bien a olvidar
lo que ha succdido o a verlo desde un punto de vista propiamente artfstico. ^No fue
Gautier quien gustaba dc escribir sobre el consuelo de las artes!]
En el libro, la presencia de Theophile Gautier es importante. Se trata, en el
capftulo xiv, del volumen de Emaux e t camees], modelo de un esteticismo
que permitirfa trascender las contingencias de la existencia.
Esta presencia puede ser la presencia de un nombre. V ladimir Nabokov,
en Pale f i r e , hace una sola alusion a Gide; no obstante, evoca con mucha
frecuencia su manera de especular. L a alusion puede ser explfcita, por ejem
plo, cuando Chateaubriand escribe en el prefacio del Voyage en Amerique.
Podemos admirar la ruta que trazo CoI 6n por sobre las profundidades del
oceano; pero para los pobres negros, 6ste es el camino que, segun Milton, la
24
PI ERRE BRUNHL
muerte y cl mal construirfan sobre el abismo. L a alusion puede ser tambien
implfcita, como el addio, addio que Marianina L anty canta al anciano en
S a r r a s i n e, que alude a uno de esos innumerables "addi o que se cantaban en
la opera itali ana y, para ser mas exactos, en el quinteto de los adioses en Cost
f a n t u t t e de Mozart.
I nsistamos en una presencia en lo profundo del texto. En su ensayo sobre
El fin de la filosoffa y el viraje, Heidegger medi ta sobre la libertad que se
confi ere al hombre a partir de que se percibe el G e s t e l l como un modo actual
de develamiento del ser y no como una simple opcion del hombre. Esta
libertad [Verwinden] escribe se asemeja a la de un hombre que supera
su dol or en el sentido en que, lejos de deshaccrse de el y de olvi darl o, lo
habita. Esto es una referencia al poema de Rene Char "J habite une douleur
en Le p o e m e p u l v e r i s e , que el propio Char comento en Ar r i ere-hi sto i re du
Poe m e p u l v e r i s e (1972):
Este es para mi uno de mis poemas mils consumados, el alimento que lo compone
no sc deteriorara, no toca la mcdula del aire sino completamente oeulto. Y o estaba
en aquel momento grdvido de mil anos de poesia y de desamparo anterior. Tenfa
quc cxpresarlo. Tome mi cabcza como se agarra un grano de sal y, literalmente, la
pulverice... Dc esta ilusion atroz nacio J 'habitc une douleur".
He aquf nuevamenteel punto departi da para estudios comparatistas: el recurso
de Hei degger a los poetas; el vfnculo entre Char y Heidegger (su pri mer
encuentroen 1955, los seminarios de Thor en 1966, 1968 y 1969: vease sobre
este punto J ean Bcaufret, L entretien sous le marronnier, en L ' A r c , num.
22, 1963, pp. 1-8); el recurso de ambos a la filosoffa de Herdclito.
UN EL EMENTO MI TOL OGI CO
L os el ementos procedentes de la Grecia o de la Roma antiguas son tambien
elementos extranjeros. Por ello, no vacilaremos en introducir desde ahora
los residuos de una mitologfa clasica sumamente tenaz que, por lo demas, no
es excl uyente de otras mitologfas.
Tomaremos aquf como ejemplo el surgimiento del mito de A ntinoo, ese
j oven gri ego de Bitinia, sumamente bello, que fue el favorito del emperador
A driano y que se ahogo en el Nilo para prolongar, segun se dice, la vida de
su amo: A driano lo coloco a la par con los dioses e hizo reproducir su imagen
por los artistas mas famosos. Se le confiere un tipo de porte ori ental creado
segun las i magenes de Dionisio. J ean L orrain le dedicd un soneto en Le sang
d e s d i e u x (1882):
EL HECHO COMPARATI STA
25
Lesjlots glace's du Nil ont garde la memoire,
ephebe, e t sous ton fr on t ombrage de lotus
ton corps, petri de fange et d'immortelle gloire,
f a i t rever dans la nuit tesfreres inconnus.
Rome a durant vingt ans adore tes pieds nus,
les larmes des Cesars en ont poli I'ivoire
et, debout sur le seuil des s/dcles meconnus,
tu souris a travers les mepris de I 'histoire.
Tes beaux pieds transparents surcharges d'anneaux d or,
qu 'Adrien tout en pleurs entre ses mains avares
deja raides etfroides, serrait, baisait encor,
triomphant de nouveau sous des etoffes rares
e t f o n t revivre, he las!, mille ans apris ta mort,
I ere auguste des dieux et des amours bizarres.
[Las gehdas olas del Nilo conscrvan tu memoria, / efebo, y bajo tu frente sombreada
de lotos / tu cuerpo, amasado de barro y de gloria inmortal, / hace sonar en la noche
a tus hermanos ignotos. // Por veintc anos Roma adoro tus pies dcsnudos, / las
ldgrimas de los Cesarcs bruncron su marfil / y, parado en el umbral dc los siglos
mcnospreciados, / sonrfes en medio de los ludibrios de la historia. // Tus hellos pies
transparentes rccargados dc anillos de oro, / que Adriano banado en llanto entre sus
manos avaras, / ya rfgidas y frfas, estrujaba y volvfa a besar, / triunfante dc nuevo
bajo prendas rcgias / y hacen rcvivir, jay!, mil anos despues de tu muerte, / la era
augusta de los dioses y de los amores bizarros.]
A ntinoo ya estaba presente en Sarrasine: Balzac imaginaba a Filippo, el
herinano de Marianina, como una imagen viva de A ntinoo, con formas mas
delgadas. En E l retrato de Dorian Gray, el pintor Basil Hallward, despuds
de haber representado al j oven con los rasgos de Paris, de Adonis cazador,
lo pinta coronado de grandes flores de loto, sentado en la proa de la barca
de A driano y mirando en lontananza el Nilo turbio y verdoso. Por otra parte,
considera que el que fue el rostro de Antinoo para los ultimos escultores
griegos es el equivalente de lo que fue para los venecianos I a invencion de
la pintura al oleo.
Se constituye un mito de epoca, uno de esos que estudio Mario Praz en
La c a m e , la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1930; traduccion
inglesa. The romantic a g on y; traduccion francesa: La chair, la mort e t le
diable. Le romantisme noir, Denoel, 1977; traduccion espanola: La carne, la
m uerte y e l diablo, Monte A vila, 1974). En el segundo piano de las obras de
26
PI ERRE BRUNEL
Wi l de y de L orrai n, hay que poner un texto verdaderamente fundador, el
prefacio de Ma d emois elle de Maupin de Theophile Gautier en el que ya se
toma a A ntinoo como model o de la belleza, en tanto que el hombre [...] es
el animal mas vil que hay sobre la tierra.
A parti r de ahi se pueden iniciar diferentes ti pos de investigacion: un
estudi o de hi stori a literaria general; el estudio de una tematica de 6poca, la
de l a Bell eza, que rebasa ampliamente el motivo mitologico de A ntinoo; un
estudi o mas propi amente tematologico sobre esta figura y sus diferentes ava-
tares en la l i teratura de fin de siglo.
Pero es conveniente insistir una vez mds en la importancia de la emersidn
y desconfi ar cuando el motivo mitologico permanece implfcito o dudoso. No
es seguro que el mito de Fausto este presente en V agabonds, otro poema
en prosa de las Illuminat ions, a pesar de la presencia del satanico doctor.
Su presencia es indiscutible en l a novela corta de Henry J ames Collaboration,
en la que el narrador empuj a al joven poeta ingles V andemer a asoci arse con
el composi tor aleman Heindenmauer:
I might have been a more mocking Mephistopheles handling over this pure spirit to
my literally German Faust.
[Hubiera podido ser un Mefistofeles mas burldn entregando este espfritu puro a mi
Fausto, un Fausto literalmentc aleman.]
11. LEY DE FLEXIBILIDAD
L a l i teratura produce li teratura (literature produces literature): esta for
mul a de J an Brandt Corstius en Introduction t o the comparative st u d y o f
l i te r a tu r e (Nueva Y ork, Random House, 1968, pp. 163-164) podrfa parecer
que endurece el principio mecanicista que tantes veces se ha reprochado a
los estudios de li teratura comparada. Rene Wellek, en particular, arremetio
en contra de un posi ti vismo espurio que le parece caracterfstico de la escuela
francesa. El nombre que le da y que no ti ene equivalente en frances o en
espanol , f a c t u a l i s m , el cuestionamiento de un hecho intermedio (neutral
f a c t ) que se supone ligado con otros hechos precedentes, confirman que, antes
de cual qui er discusion, es preci so establecer las modalidades del hecho com
paratista. L os excesos del seudocientificismo que denuncia Wellek solo se
expl i can por l a ignorancia de una caracterfstica esencial de este hecho que
nosotros denomi naremos flexibilidad.
EI . HECHO COMPARATI STA
27
Una vez mas, la palabra produce imagen y solo habrfa que con.sideniiL.
como una aproximacion a una realidad diffcil de captar. Esta palabra nos
permite sugerir la soltura y al mismo tiempo la resistencia del elemento
extranjero en el texto, las variaciones de intensidad a merced de la lectura crftic.i
y tambien recordar los derechos de la imaginaci6n: Montaigne hablaba dc "In
flexibilidad de nuestra invencion para forjar razones para todo tipo de sucno.s"
SOL TURA
El elemento extranjero no se introduce en el texto sin modificaciones, a veces
incluso alteraciones, que pueden llegar a ser considerables. Distinguiremos
las deformaciones, fortuitas o no, transposiciones demasiado brutalcs pain
no ser voluntarias con el fin de que surja un juego sobre la ambigiiedad, quc
de por sf ya es literatura.
Deformaciones
L a palabra es flexible por esencia. Rollin decfa que las palabras, semejantes
a una cera blanda, tienen una flexibilidad que se adecua maravillosamente a
todo tipo de formas; de modo que se las maneja y se les hace dar vueltas
como se quiere (Histoire ancienne). Cuando Claudel, en una carta a L arbaud,
inventa, a partir del portugues f t s c a l i z a r , un nuevo verbo, demuestra que la
palabra se deja adoptar facilmente y por lo tanto se adapta , al mismo
tiempo que ri nde un homenaje discreto a la predileccion de su corresponsal
por el terreno lusitano.
Pero sucede con frecuencia que, en la transcripcion de una cita extranjera,
se transforma una palabra. A sf f e a r l e s s sustituye a fa r d e l s en los tres versos
de Haml et que A uguste Dozon puso como epfgrafe en su soneto L e reve"
(esto lo indica Claude Pichois en la edicion de las CEuvres completes de
Baudelaire en la Bibliotheque de la Pleiade, t. I, 1975, p. 1094). Otra modi
fi cacion: el texto citado se puede atribui r a otro autor. Asf pues, en el capftulo
XXVI de L a chartreuse de Parme [La cartuja de Parma], Stendhal atribuyc
a Petrarca versos de M etastasio, los cuales Celi a repite para sf, feliz de ver
que Fabncio no l a ha olvidado:
Non, vous ne me verrez jamais changer,
beaux yeux qui m 'avez appris d aimer.
[No, no me vereis nunca cambiar, / Hermosos ojos que me habeis ensenado a amar.]
28
PI ERRE BRUNEI .
El i ntermediari o podri a ser J ean-J acques Rousseau, que encabezo la carta
xxxtv de l a pri mera parte de La nouvelle Heloise [La nueva Eloisa] con estos
versos, sacados del Ciro riconosciuto (acto m. escena 12):
No, non vedrete mai
Cambiar g l affetti miei,
Bei lumi onde imparai
<4sospirard'amor...
que Rousseau tradujo: No, no, hermosos ojos que me habeis ensenado a
suspi rar de amor, no me verdis nunca cambi ar en mis afectos. (.I gnorancia
de Stendhal ? ^.Confusion? Es mds verosfmil que no haya resistido al placer
de i ntroduci r el nombre del poeta del amor por excel encia...
Un el emento mftico tambien se puede deformar. Una estrofa del V oyage",
al final de L e s f l e u r s du m a l [Las f l o r e s d e l mal], o l a dedicatori a de Les
p a r a d i s a r t i f i c i e l s [Los par a i s o s artificiales], indican la existencia de una
ternura verdaderamente amorosa entre Orestes y Electra. Ninguno de los
textos anti guos dedicados a los atridas autoriza semejante interpretacion. Sin
embargo, es tan cara a Baudelaire que, en Un mangeur d'opi um, hace de
T homas de Qui ncey un Orestes del opio y de su esposa la Electra de las
bondades reparadoras", la que durante anos ha enjugado de su frente los
sudores de la angustia y refrescado sus labios apergaminados por la fi ebre.
Hay que hacer referencia, pues, a Confessions o f an English o pium -eat er
[Confesiones d e un ingles comedor de opio] para encontrar la fuente de Bau
delai re. En las Confesi ones preliminares, Thomas de Quincey cuenta que
fue persegui do por visiones tan atroces, por fantasmas tan espantosos como
los que alguna vez acecharon la cuna de Orestes. Al menos 61 compartfa
apoyos tan poderosos como los suyos:
Mis Eumenides, como las suyas, persistfan al pie de mi lecho, me miraban fijamente
entre las cortinas; pero a mi cabccera, privandose del sueno para permanecer a mi
lado durante las largas horas de la noche, velaba mi Electra. Sf, eres tu, bien amada
M[argaret], cara companera de estos ultimos anos, la que fuiste mi Electra; tu no
has querido que una hermana griega sobrepasara a una esposa inglesa en nobleza
de alma, ni tanipoco en afecto fiel. Pues no has dudado en rebajarte a las humildes
tareas de la bondad, a las servidumbres del amor mas tierno: durante anos, enjugaste
dc mi frente los sudores malsanos, refrescaste mis labios ardientes resecados por la
fiebre. Y cuando, despues de haber largamente congeniado con mis sufrimientos,
vi viste tu sueno apacible atormentado a su vez por el contagio de mis luchas terribles
con los fantasmas y las sombras enemigas que con frecuencia me decfan: Y a no
donniras", aun entonces ninguna queja te escuche. ni siquiera un murmullo; conscr-
vastc tu sonrisa angdlica, sin rctroceder ni un paso en esta tarea de amor mas que
EL HECHO COMPARATI STA
29
la Electra antigua. Pues, aunque griega e hija del Rey de los hombres, tambien le
ocurrio llorar, oculto el rostro entre los pliegues de su tunica.
El propio De Quincey indica su fuente, el principio del Orestes de Euripides.
L lama la atencion que las citas que hace del texto de Eurfpides son por lo
general incorrectas. Por ejemplo, en la ultima I fnea del pasaje que hemos
citado, sustituye krdta (la cabeza) por omma (la mirada) en el llamado que
hace Orestes a su hermana:
Xu/l'ove. i t k Xc uei J; Kpccta Geta ei ato tterrXwu;
[Hermana, <,por que llorar con la cabeza envuelta en vclos?]
Mas grave aun, transforma en mujer-esposa a esta hermana que, en la obra
de Eurfpides, solo es hermana. He aquf, dijo con fuerza, mi vasallaje mds
dulce; no niego a los miembros de un hermano los cuidados de una mano
fraternal (v. 221-222). Y el l a se lamentaba de llevar, sin esposo (agamos),
si n hijos (atekn os ), una deplorable existencia (v. 206). De Quincey idealizo
a la Electra de Eurfpides, y Baudelaire fue mas lejos aun en el sentido de
esta deformacion.
Inversiones
A veces basta con cambi ar una letra para que el sentido de una palabra se
modi fi que. Este es el juego que juega L aforgue cuando, en Les moralites
legendai res, transforma la celebre exclamacion de Hamlet: "Words, words,
words (palabras, palabras, palabras) en worms, worms, worms" (gusanos,
gusanos, gusanos). Raymond Queneau es por cierto mas tfmido cuando hace
decir al loro L averdure en Zazie dans le metro [Zazie en e l metro]: Hablas,
hablas, es todo lo que sabes hacer.
L as referencias a Hamlet son muy numerosas en la poesfa de L aforgue.
El gusta en particular de poner citas de esta tragedia en los epfgrafes a sus
poemas. El alas, po or Yorick! [jay, pobre Y orick!] esta en uno de los
Dimanches en los que el otoho enterrador remueve las hojas y los recuerdos.
En otra pieza intitulada Excuse macabre, dedicada a Hamlet, prfncipe de
Dinamarca, habia a la manera de Shakespeare al craneo de una tal Margaretha.
Pero el enternecimiento de Hamlet cede su lugar a un humor mucho mds
dspero y mas mordaz todavfa con respecto a la mujer:
30 PI ERRE BRUNEL
Margaretha, ma bien-aimee, or done void
Ton crane. Quelpoli! Ton dirail de I ivoire.
(Je le savoure asset, chaque jour, Dieu merci,
et me permets d 'ailleurs f o r t rarement d 'y boire.)
[...]
Margaretha, ma bien-aimee, et puis enfin,
Contemple le cosmos! Thumanite, qu 'est-elle,
Dans cet ocean plein de vertige? Un essaim
D atomes emportes dans la course eternelle!
Et puisque, en f i n de compte, il n est rien ici-bas
Qui ne soi t vanite.fumee.
Ton crane. . . . j e puis bien le vend re, n est-ce pas,
Margaretha, ma bien-aimee?
[Margaretha, mi bien amada, he aquf / tu craneo. jQue brunido! Se dirfa de marfil.
/ (Lo saboreo, cada di'a, a Dios gracias, / y, por cierto, rara vez llego a beber en 1.)
/ [ ...] / Margaretha, mi bien amada, y por fin / jcontemplo el cosmos! la humanidad,
/.qud es, / en este ocdano lleno de vertigo? jUn enjambre / de atomos Ilevados por
el curso eterno! / Y puesto que, a fin dc cuentas, no hay nada aquf abajo / que no
sea vanidad, humo, / tu crfneo..., puedo acabar por venderlo, /.noes asf, /Margaretha,
mi bien amada?]
Hay ej empl os celebres de citas en sentido contrario. El Un se u l etre vous
manque et t o u t e s t r e p e u p l f ' [Un sol o ser os fal ta y todo vuelve a poblarse]
de Giraudoux en La guerr e d e Troie n a ur a p a s lieu. O el verso de Nash,
B right ness f a l l s f r o m the air [El resplandor cae del aire], que se convierte
en Darkness f a l l s f r o m the air" [La oscuridad cae del aire] en Portrait o f the
a rt ist a s a y o u n g man [Retrato d e l artista adolescente/ de J oyce: la oscuridad
sustituye al resplandor. Con todo, en estos casos las modificaciones operan
dentro de un mismo ambito lingiifstico: eluden por ello al comparatista. L a vfa
de Thomas Mann en Der Tod in Venedig [Muerte en Venecia] parece mucho mas
insidiosa cuando concibe una serie de ensonaciones socraticas de Gustav Aschen-
bach ante un Fedro que no es otro que Tadzio. No hay nada en el dialogo de Platon
que indique una atraccion de este tipo por su interlocutor. En cambio, el ensueno
del nuevo Socrates es ensueno del cuerpo del muchacho. Y en tanto que Socrates
ensena una ascension del objeto bello hacia la I dea, Aschenbach descubre, al fin
de su aventura, la cafda a la que el deseo arrastra inevitablemente al artista.
L a l i teratura grecol ati na conocio una forma radical de inversion, denomi-
nada a d u n a to n (imposible). El procedimiento consistfa en darle la vuelta a
un dato conoci do. A sf Titiro, en la primera de las Bucdlicas de V irgilio,
declara, al defender ante M el ibea al poderoso protector (Octavio) que le ha
permitido permanecer en aquellas tierras:
EL HECHO COMPARATI STA
31
Ante leves ergo pascentur in aethere cervi,
etferta destituent nudos in litore pisces
ante per erratis amborum finibus exsul
aut Ararim Parthus bibet aut Germania Tigrim,
quam nostro illius labatur pectore vultus.
[ Veremos tambien a los ciervos ligeros pastar en pleno cielo, y las olas dejar al desnu-
do los peces en Ia orilla; veremos, cn un exilio vagabundo, intercambiando uno y otro
su patria, al parto beber el agua dc Saona y al germano la del Tigris, antes quc sus
hucllas se borren de nuestro corazon.]
Rimbaud extiende el procedimiento al tema mftico en una de las Illuminations
i ntitulada "V illes (Ce sont des villes!"). El nacimiento de Venus Anadid-
mena tiene lugar por encima del nivel de las mas altas crestas, mientras
las Bacantes, por lo comun exultantes, sollozan, y Alld arriba, con los pies
en la cascada y cn las zarzas, los ciervos amamantan a Diana. J ean Hartweg,
que con razdn llamo la atencidn sobre la inversion contitutiva del texto en
este poema en prosa, se contenta con indicar que las funciones sujeto/objeto
se invi erten (numero especial Rimb a u d de Litterature). Pero /.se ha visto ya
que Diana amamante a los ciervos, a los que caza y hace que huyan a su
paso? L o que se altera en este caso es el mito de la cazadora y tambidn de
la diosa virgen olvidadiza de su femineidad.
E l j u e g o d e la ambiguedad
En las Illuminations, la practica del lenguaje es tambien una prdctica de la
ambiguedad. V.-P. Underwood incluye en el numero de expresiones hfbri
das que constituyen los anglicismos de Rimbaud las bandas de musica rara"
que atraviesan el campo en V agabonds. El ve en ellas una posible alusidn
a los grupos de musicos ambulantes, sobre todo alemanes [German hands],
que se vefan en I nglaterra en aquella epoca y hasta 1914 aun en las pequenas
ciudades de provincia [...]. Rimbaud podia saber que la palabra inglesa con
serva un sentido antiguo de la palabra francesa bande". A veces la ambiguedad
bordea el enigma, fiste es el caso de la palabra spunk, en Devotion, de la
que nadie ha podido decir con claridad hasta ahora si designa la chispa, la
valentfa, la yesca o el esperma.
A decir verdad, el texto de Rimbaud es ambiguo y se presta por lo mismo
a estas interpreteciones estupidas o delirantes que Etiemble sc complacid en
reuni r en un grueso repertorio de sandeces. Sabemos por ejemplo las vicisi
tudes del "Y o es otro. En la carta de Georges I zambard del 13 de mayo dc
1871 hay otra formula, no menos misteriosa, y complementaria de la precedenlc
32 PI ERRE BRUNEL
Es faiso decir: Y o pienso. Habrfa que decir: Se me piensa. ^Perdon por el juego de
palabras?
L a formula es fl exibl e, con la autorizacidn del autor. Henry M iller vio en
el l o la prueba de que habfa en Rimbaud una luz, una luz asombrosa, pero
que no resplandecerfa hasta despues de muerto. El venfa de mas ali a de la
tumba, de una raz a lejana, portadora de un nuevo espiritu, de una conciencia
nueva. ^No fue 6\ quien escribio: Es falso decir: Y o pienso. Habrfa que
decir: Se me pi ensa ? ( The li me o f the ass assi ns [El tiempo de los asesinos]).
Pero por su parte, desde una perspectiva menos lfrica, tal vez mas convincente,
Shoshana Felman descubre con qu6 rigor, con que ironfa este texto de Rim
baud i nscribe, reescribe y desconstruye otro texto, que se lee en el en filigrana:
el del co git o cartesi ano (La f o l i e et la chose litteraire). A nte las notas ven-
gati vas de Nietzsche contra Descartes en los fragmentos reunidos bajo el
tftulo de D e r Wille z u r Macht [Dj volunt ad de dominio], esta es una manera
de romper con esta gramati ca que se ha querido hacer pasar por filosoffa.
A mbiguo, poli semico, el mito habia medi ante enigmas. Mds aun, muy a
menudo deja lugar al enigma. Asf, en el transcurso de la consul ta a los muertos,
l a famosa n e k u ia del canto XI de la Odisea, Ulises conoce por T i resi as su
desti no futuro: la muerte le llegard ex alos. L a expresion es ambigua como
l os oraculos de Delfos. Puede querer decir que l a muerte le llegard fuera del
mar, y por tanto no morird navegando como tantas veces ha temido. Puede
querer deci r en cambi o que la muerte vendrd del mar: es la tradicidn llamada
tel egonica, segun la cual Telegonos, hijo de Ulises y de Circe, habrfa venido
por mar para hacer una incursion en I taca y, a l a sazdn, habrfa dado muerte
a su padre si n saberlo. L a idea de una muerte marina de Ulises inspiro a
Dante el asombroso rel ato que cierra el canto XXVI del Inf erno. El heroe,
despues de haber abandonado a Circe, se habrfa dirigido al vasto ocdano y
se habrfa perdi do en 61. Una montana aparecio de repente en las olas:
...che della nuova terra un turbo nacque
e percosse del legno il primo canto.
Tre volte i l f e girar con tutte Vacque;
alia quarta levar la poppa in suso,
e la prora ire in giii, com 'attrui piacque,
inftn che il marfu sopranoi richiuso [137-142],
[De la tierra nueva surge un lorbellino, / cuyo primer canto golpea nuestro navfo. /
Tres veces lo hace girar lcvantando las aguas; / y a la cuarta alza la popa / y hundc la
proa, como le plugo al Otro, / hasta que el mar se cerrd sobre nosotros.]
En un poema de setenta versos escrito en 1833, Tennyson, jugando con varias
EL HECHO COMPARATI STA 33
voces que permiten reconocer citas y aiusiones, imagind a su vez que el rey
de fraca, vencido por el hastfo de una vida inerte y vacfa, y al emprender con
sus companeros las libres rutas de la mar hacia el poniente, se pierde en los
lugares donde las estrellas se banan en el oleaje. Pascoli, que tradujo este
poema de Tennyson (en Traduzioni e riduzioni), reconocio que habfa habido
tres poetas antes que el que habfan desviado el mito de Ulises en el sentido
en el que el quiso dirigirlo: Dante, Tennyson y A rturo Graf (El ultimo viaje
de Ulises, en Le Danaidi, 1897). El Ultimo viaggio de Pascoli (publicado
en Poemi conviviali en 1904) es el resultado de este empeno, confesado por
el poeta, por poner de acuerdo la Odisea con la leyenda contada por Dante
y por T ennyson. Pero Homero, mas prudente, se abstuvo de contar la muerte
de Ulises. 6l solo se dedicd a dar que sonar...
Resistencia
Susceptible de modificaciones, adaptable, el elemento extranjero es, no obs
tante, resistente en el texto: detiene la mirada, plantea una pregunta, mantiene
una presencia otra.
Asf, en A ube de Rimbaud, la palabra alemana Wasserfall (cascada) sor-
prende. Consti tuye un islote de lenguaje extranjero en el texto, y sobre todo
quiebra la continuidad de la serie de anglicismos en las Illuminations. j,Es
necesario por el l o demorar la concepcion de esta prosa, esperar a la estancia
de Rimbaud en Stuttgart en 1875 y la lista de palabras alemanas que establece
en aquell a dpoca? Un nativo de Charleville podia conocer Wasserfall sin
haber estado nunca en A lemania, y 6\ escogio esta palabra por su calidad
poeti ca, por su misma extraneza, que es como un primer grado en una as
cension de la mirada hacia la divinidad:
Rio ante el wasserfall rubio que se dcspcinara a traves de los abetos: en la cima
plateada reconozco a la diosa.
L a cafda tambien sorprende al final de L a giornata de un nevrastenico, en
Canti orftci [Cantos o rf icos] de Dino Campana. L os pdrticos bajo los que el
poeta-estudiante vefa a los estudiantes de Bolonia son sustituidos por la
pesadi ll a de los porticos en la noche:
Scompaio in un vicolo ma daWombra sotto un lampione s'imbianca un'ombra che
ha le labbra tinte. O Sat ana, tu che le troie notturne metti in fondo ai quadrivii, o
tu che dall'ombra mostri I'infame cadavere di Ofelia, o Satana abbipieta della mia
lunga miseria.
34 PI ERRE BRUNEI .
[Desaparezco en una caltejuela, pero fuera de la sombra, bajo un farol, palidece una
sombra con los labios pintados. jOh, Satanas, tu que metes a las putas nocturnas en
el fondo de las encrucijadas, oh, tu que en la sombra muestras el infame caddver de
Ofelia, oh, Satands, ten piedad de mi larga miseria!]
L a invocacion fi nal esta tomada de las L itanies de Satan de Baudelaire. El
verso del estri bi l l o se convierte en un hapax. Campana, el vagabundo solitario
del barrio del placer, se pone al unfsono con otra voz, que se vuelve dominante
y en la que l a suya se pierde.
Cuando, en la primera versidn de Partage d e midi (1906) de Paul Claudel,
A malric, consi derando la situacion del barco en medio del oceano fndico,
exclama:
lei, tout est fini, a la bonne heure! Tout est resolu pour de bon.
La situation
reduite a ses traits premiers, comme aux jours de la Creation:
les Eaux, le Ciel, moi entre les deux comme le heros lzdubar
[Aquf, todo ha terminado, jen buena hora! Todo ha sido resuelto dc una vez por todas.
/ La situacion / reducida a sus rasgos primeros, como en los dfas dc la Creacion: / las
Aguas, el Cielo, y yo entre los dos como cl heroe lzdubar],
el nombre del personaje mftico intriga tanto mas cuanto que ha desaparecido
de nuestros dicci onari os y enciclopedias. Era el nombre que a fines del siglo
XIX se daba a Gilgamesh, el unico que conoctan eruditos como Paul Haupt
( Ergebnis se e i n e r erneut en Collation de r Izdubar-Legenden [Nuevas anota-
cio n es s o b r e las leye ndas d e lz duba r]) o como A lfred J eremias (lz dubar-
Nimrod, ein e alt babyloni sche Heldensage [hdubar -Nimrod, gest a heroica de
la antigua Babil onia], 1881), y la buena lectura no I lego hasta 1894, con
Teophil us G. Pinches. Sea cual sea su exaltacidn, diffcilmente puede ponerse
a A malric en el lugar del Dios del Genesis, y Claudel recurri6 a una mitologfa
menos chocante. A demds, Gilgamesh es un heroe del diluvio, una especie de
Noe babil onico: con lo cual la aventura adquiere otro sentido a partir de
entonces. De hecho, como los otros pasajeros del paquebote y por mucho
que l e pese, A malric, que cree volver a encontrar la transparencia de la
creaci on pri mera, es manejado, burlado, tentado, defraudado, maltratado,
derribado. I l l se cret'a el amo del mundo y no es mas que un actor del drama.
Todos estos ejemplos son ejemplos aislados o lo han sido para los fines
de la demostracion. En realidad, sucede con mucha frecuencia que lo que
hay en un texto es una red de elementos extranjeros. Podemos recurrir a la
metafora de Bachelard ya que el tratamiento del hecho comparati sta exige
Et. HECHO COMPARATI STA 35
las mismas precauciones que el tratamiento de la imagen. El analisis hace
que surjan en el texto una pluralidad de elementos extranjeros, cada uno de
los cuales conserva una existenci a especffica (su resistencia), sin dejar de
vincularse con los demas (su flexibilidad).
V inculados entre ellos a pesar del oceano que los separa, Scarbro y
Brooklyn estan integrados en el texto de Rimbaud en una serie de nombres
de lugares (Epiro, el Peloponeso, J apon, A rabia, Cartago, V enecia) tan va-
riados como el universo. L os anglicismos de Promontoire (el brick, los
Embankments, los railways) no excluyen ni los calcos del griego (el regreso
de las teor las" ) ni las palabras latinas (villa, fa n u m s ) . Es como si el poeta
hubiera querido construir este promontorio con una asombrosa sfntesis de los
tiempos (antigiiedad, tiempos modernos) y de los continentes.
A simismo, un texto portico puede estar tejido con una trama formada por
citas o referencias. El ejemplo mas notable es sin duda The waste land [Tierra
yerma] de T.S. Eliot, donde las recuperaciones del Tristan de Wagner (v.
31-34, el canto del joven marinero, al comienzo del acto I; v. 42 "Oed und
leer das Meer " [I nhospito y vacfo el mar], la voz del Pastor al comienzo
del acto III) son inseparables de las alusiones mas aut6ctonas a Shake
speare (v. 4:8 "These are p earl s that were his eyes" [Estas perlas eran sus
ojos], cita de The tempest [La tempestad]), o a Webster (v. 74, alusion a la
queja del White devil), a Baudelaire (v. 60-61, pardfrasis del comienzo de
los Sept viei ll ards; v. 76, verso del prefacio de Las Jlor es d e l mal), a Dante
(v. 63-68, la multitud que corre de los muelles hacia la ciudad es vista y ofda
como los neutrales del vestfbulo de los cobardes [Inferno III, 55-57] o como
los habitantes de los L imbos [Inferno V, 25-27]). L a demostracion que hemos
hecho de la primera parte del poema, The burial of the dead, se podrfa
hacer para cada una de las otras cuatro hasta el shantih final, tornado de un
Upanishad. L as notas de T.S. Eliot aportan esclarecimientos y los facsimiles
de la extraordi naria edicion de V alerie Eliot (Hartcourt Brace, 1971) permiten
estudiar en detal le estos elementos tornados en prestamo. Por ejemplo, vemos
claramente que "O e d un leer d a s Meer" es un agregado al margen escrito a
mano en el ejemplar dactilografiado.
T.S. Eliot indico que no s61o el tftulo sino tambien el plan y, en gran
parte, el simbolismo accidental de este poema se los sugirio el libro de J essie
L . Weston sobre la leyenda del Grial: From ritual to romance". Pero Eliot
tambien reconocio su deuda con The golden bough [La rama dorada] de
Frazer, una obra de antropologfa que influyo profundamente en nuestra gc-
neracidn. L a ti erra agostada, l a ti erra yerma, es el desierto en el quc
Perceval encuentra a tres caballeros y a unas seis damas, con la cabeza
cubierta con capuchon, caminando, vestidos de lana y descalzos (Chretien
36 PI ERRE BRUNEL
dc Troyes, L e roman d e Perceval ou le conte d u Graal [Perceval o e l cuento
d e l Grial], Ed. Roach, v. 6217, 6274). Es la tierra de la penitencia. es sobre
todo el rei no devastado del rey Pescador, este hombre mutilado al punto de
que no se puede bastar por sf mismo y a quien el cabal lero no ha sabido
plantear las preguntas salvadoras. Que desdicha que tu seas tu dice a
Percival la muchacha que, segun Chretien de Troyes, encuentra en el bos-
que : Pues, si tu hubieras planteado las preguntas, el poderoso rey que ahora
estit penando habrfa sanado de su herida y gobeman'a en paz su ti erra que
ya no vol vera a gobernar. sabes que acaecera por el hecho de que este
rey ya no vuel va a gobernar su tierra y no haya sanado de sus heri das? L as
ti erras serein devastadas, las muchachas, privadas de apoyo, se quedaran huer-
fanas, muchos cabal leros moriran todos conoceran la desdi cha por culpa
tuya.
De esta ti erra devastada es de la que Eliot nos ofrece la descripcion en los
versos 19-30 de T he burial of the dead:
What ar e the roots that clutch, what branches grow
Out o f thi s stony rubbish ? Son o f man,
You cannot say, or guess, f o r you know only
A heap o f broken images, where the sun beats
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief
And the dry stone no sound o f water. Only
There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow o f this red rock),
And I wil l show you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
Or y o u r shadow at evening rising to meet you;
I will show f e a r in a handful o f dust.
[<,Cuales son las rafces que arraigan, que ramas creccn / en estos cscombros pdtrcos?
Hijo del hombre, / Tu no puedcs decirlo, ni adivinarlo, pues tu tan solo conoces / un
montdn de imagenes rotas, donde cl sol bate. / El arbol muerto no cobija, el grillo no
consuela, y l a reseca piedra no mana agua. Solo / hay sombra bajo esta roca roja. /
(Vcn bajo la sombra de esta roca roja), / y te ensenare algo diferente/de tu sombra que
te sigue a zancadas por la manana / o de lu sombra que al atardccer se levanta para
encontrarte; / te mostrare lo que es el micdo en un punado dc polvo.] [Trad, dc Angel
Flores]
L a roca roj a (t h i s red rock) es un motivo que precede del Parzi val de Wolfram
de Eschenbach. No es sino el propio Grial que Wolfram imagino como una
piedra que posefa las mas maravillosas virtudes.
L a ti erra yerma es tambien la ti erra morena (the brown land) de la que las
EL HECHO COMPARATI STA 37
ninfas se han ido y a la que se evoca en la tercera parte del poema, El sermon
por el fuego. Y a no es Perceval ni el rey Pescador (aun cuando el verso 202
sea una cita del Parsifal de V erlaine), sino el divino Tiresias: el Tiresias
de Tebas ( " I who have sat by Thebes below the wall [Y o, que me sente
j unto al muro en Tebas]), tal como lo vefamos en el Edipo rey de Sofocles
o en L a s bacantes de Euripides, el Tiresias del Hades (And walked among
the lowest o f the dead" [Y anduve entre los muertos mas viles]), aquel que
Ulises evoca en el canto XI de la Odisea, y mas directamente el de Ovidio.
A quello que Tiresias ve es la sustancia del poema, precisa Eliot en una
nota. Al ser la fi gura mds importante del poema, aquella en la que se unen
todas las demas, el puede ser tambien el rey Pescador y, en todo caso, en
El sermon por el fuego", no hay solucion de continuidad entre el yo del
rey Pescador (v. 189, While I was f i sh i n g in the d u l l canaV' [Cuando pescaba
en el calmo canal]) y el yo de Tiresias (v. 218, I Tiresias, though blind,
throbbing between two lives" [Y o, Tiresias, aunque ciego, palpitaba entre
dos vidas]).
L a red de alusiones y referencias extranjeras es tanto mas complicada
cuanto que las palabras prestadas, las citas textuales, los elementos mfticos
se mezclan. Una y otra vez, Eliot puede recordar nombres de lugares (v. 8
el Star nbergers ee, v. 9 el Hofgarten), introducir unos fragmentos de conver-
sacion en aleman (v. 10, Bin g a r keine Russin, s t a mm a u s Litauen, echt
d e u t s c h " [No soy ningun ruso, vengo de L ituania, soy aleman pure]), pa-
rafrasear algunas I fneas de Hermann Hesse en Bli ck ins Chaos [Mirada al
caos] (v. 366-376) y proseguir el ensueno sobre el mito del rey Pescador (v.
422-423 / sat upon the shore / Fishing with the a r i d plai n behind me" [Me
sente en la playa / a pescar, l a arida planicie tras de mf ]).
Tierra yerma puede resultar un texto excepcional, un ejemplo demasiado
bell o a causa de su caracter rapsodico. Pero la red de elementos extranjeros
puede tambidn estar presente en un texto de una lectura mucho mas aireada
como La cart uja de Parma. Encontramos en ella, en multiples ocasiones, los
vett uri ni [cocheros] de Sarrasine. El conde Mosca, celoso por la complicidad
que exi ste entre Fabricio y la duquesa, descubre su si tuation de terzo incom-
m odo (Stendhal se toma el cuidado de traducir la expresion y hace que la
comente el propio personaje: Esta bella lengua italiana esta hecha para el
amor). Fabricio, al enterarse del regreso de l a isla de Elba, expresa su ad
mi rati on por el emperador y su confianza en este Salvador de I talia con un
lenguaje apasionado que es, Stendhal se toma el cuidado de senalarlo en una
nota, la traduccion en prosa de unos versos del celebre Monti:
38 PI ERRE BRUNEL
En un d i n d'aeil loutes les tristesses qui, comme tu sais, empoisonnent ma vie, surtout
les dimanches, ont ete comme enlevees par un souffle divin. J'ai vu cette grande
image de I l t a l i e se relever dans la fange oil les Allemands la retiennent plongee;
elle etendait s e s bras meurtris et encore a demi charges de chaines vers son roi et
son liberateur.
[En un abrir y cerrar de ojos todas las tristezas que, como sabcs, envencnan mi vida,
sobre todo l os domingos, han sido como arrastradas por un soplo divino. Vi esta
gran imagen de Italia alzarse en el fango en el que los alemanes la mantienen hundida;
extendfa sus brazos contusos y aun a medias cargados de cadenas hacia su rey y
Iibertador.]
Se trata de l os versos en los que Monti deploraba la muerte del geometra
M ascheroni, I n morte di L orenzo M ascheroni, y evocaba no s61o a este
expresivo parti dari o del orden nuevo, sino a I talia, cargada de cadenas, con
la vesti menta desgarrada, y que acogt'a a Bonaparte, su hijo y su liberador.
A simismo F abri ci o, temiendo ser encarcelado despuds de la denuncia de su
hermano, es atormentado por el Spielberg, tal como lo describio Sil vio Pellico
en Le mie p r i g i o n i [Mis carceles], Hay, por ultimo, una atmosfera mi'tica
de La c a r t u j a de Parma" y Gilbert Durand, cuando la describe en el libro
que lleva este tftulo, procuro hacer notar que la mitologi'a de Stendhal pasaba
muchas veces por sus autores predilectos, A riosto y Tasso. L a profecfa del
abate Bl anes, en el capitulo viii, es el pasaje mds notable en este aspecto.
Evocamos, como Gilbert Durand, la vision profetica de A stolfo y su mentor
Saint-J ean sobre el destino de Hipdlito dEste en el canto xxxv del Rolando
f u r i o s o o en l a prefiguraci on del destino de Clorinda en el canto xtt de Gie-
rusaleme l i b e r a t a [Jerusalen libertada]. Pero hay que remontarse sobre todo
a la profecfa homerica de Tiresias. No solo encontramos el lenguaje medi ante
enigmas (^qui en es, por ejemplo, el inocente que usurpa los derechos de
Fabri cio?), si no que descubrimos que Stendhal cuela su materia novelesca
en el mol de de la epopeya, y el protagonista esta siempre advertido de las
peri pecias esenci al es de su destino (el envcnenamicnto del duque Ranucio-
Ernesto I V a la instigacion de la Sanseverina, el matrimonio de Clel ia Conti
con el marquds Crescenzi , que podrfa ser el inocente rival, el retiro de Fabri cio
a la cartuj a).
Un texto breve puede hacer surgir los tres registros de referencias asociadas.
Es el caso, por ejemplo, del cdlebre soneto de Nerval El desdichado en Les
chimeres. E l tftulo esta en espanol, pero recubre una reminiscencia literaria.
En el capi tul o VIII de Ivanhoe, al torneo que ha organizado el prfneipe J ean
se presenta un cabal lero desconocido:
EL HECHO COMPARATI STA
39
Esc caballero era dc talla media, y por lo que podia juzgarsc de un hombre revestido
de armadura, parecfa tener un cuerpo mis esbelto que robusto. Su coraza era dc
acero ricamente damasquinado de oro, y no tenia otras armas en su escudo que un
tierno roble desarraigado, y su divisa era la palabra espanola desdichado, es decir,
desheredado [trad, (francesa) Defauconpret, 1820].
Esta reminiscencia literaria no es l a unica. El sol negro es un motivo que
proviene del romanticismo aleman, y mas concretamente de J ean Paul, quien
sabe de esos estados en los que miramos el sol del cielo ft'sico s6lo a traves
de un vidrio ennegrecido (A pendice del apendice, o Mi noche de Navidad").
Y la Melancolfa no es otra que el grabado de Durero, que atormenta a
Nerval. En cuanto a los afloramientos mfticos, estos son numerosos: Amor,
Febo, L usignan, la reina (de Saba), la sirena y sobre todo Orfeo, vencedor
del A queronte.
Tambien hay aquf otras tantas cadenas significantes, para retomar una
expresion de J acques L acan. Cada uno de los elementos esta cargado con la
significacion del contexto del que se ha arrancado: la cadena significante
sostiene como colgada en la puntuacion de cada una de sus unidades todo
lo que se articul a de los contextos atestiguados, en la vertical, podrfamos
decir, de este punto. J ean-Pierre Coquet habia, refiriendose a lo mismo y
siguiendo a J ul ia K risteva, de insistencia del sentido (Semiotique litteraire,
Marne, 1972, p. 12). Nosotros hemos preferido hablar de resistencia. L a
integracion a un nuevo contexto es la oportunidad de una nueva flexibilidad.
Pero serfa demasiado simple imaginar una asimilacion total. Nos ha parecido
que se formaba en el texto una especi e de segundo texto (o primero, si sc
plantea el problema en terminos de genesis), constituido por elementos ex-
tranjeros diversos que afloran en el. No basta con constituirlo en intcrtexlo
mediante esta "desconstruccion-reconstruccion que permite permutar tcx-
tos, ji rones de textos que han existido o existen en torno al texto que sc
consi dera y finalmente en 61 (Roland Barthes, Th6orie du texte). No basta
tampoco con remitirlo a algun codigo gnomonico o a cddigos culturaies"
(Barthes, S/Z). Barthes, quien nos propone la formula segun la cual todo
texto es un tejido nuevo de citas revueltas, no ignora que cuando reunimos
todos los saberes solo formamos monstruos. El pensaba en el monstruo de
la ideologfa. Podrfamos pensar tambien en el texto-cent6n (algo que se situarfa
mas alld de la tentativa de T.S. Eliot en Tierra yerma) o en un modo de
investigacion del texto que consistirfa unicamente en descomponerlo para
poner aparte los componentes extranjeros y reunirlos en un fastidioso cat.1
logo.
L a li teratura comparada solo puede evitar este escollo si acepta ser crftica
40
PI ERRE BRUNEL
literaria por entero. Una vez mas, las enumeraciones sdlo pueden ser un punto
de partida, como escribfa Raymond Trousson a proposito de los mdtodos de
la tematologi'a. Pero todavfa hay que ll egar a un acuerdo sobre el objeto de
la cri'tica literaria. Wellek y Warren reprochan al universitari o que vacile en
juzgar por sf mismo, por fal ta de sensibilidad o por pusilanimidad. fitiemble,
colocdndose del lado de la escuel a llamada norteamericana de literatura
comparada, cree que "el estudi o comparado de las li teraturas, en vez de
li mi tarse al estudio de las rei aciones de hec h o , ha de tratar de desembocar
en el val or de las obras, produci r, por que nol , j u i c i o s de valor, tal vez hasta
[...] contri bui r a la elaborati on de valores un poco menos arbi trarios que
aquell os segun los que vivimos o a causa de los cuales peri cli tamos (Com-
pa r a i s o n n 'e s t p a s raison). Pero (.hay tanta necesidad de j uzgar, y por que
este retrato del comparati sta como periodista?
El merito de lo que se ha llamado la nueva cri'tica es haber mostrado
que i mportaba menos j uzgar que describir a fin de comprender. Y a sea que
se aplace la apreciacidn del val or literario de una obra o ya sea que se considere
que el j ui ci o de valor sobre una obra depende de la estructura de esta
(Todorov), lo que se sienta es, al margen de toda obsesion normativa, la
urgenci a de la lectura.
mo d u l a c i 6n
En nuestra epoca se habla mucho de lecturas y hasta de lecturas plurales.
Con respecto al texto plural, el olvido de un sentido no se puede tomar por
una fal ta, cscri bi o Barthes en S/Z. ^Olvidar en relacion con que? (.Cual es
la su m a en un texto? Pueden haberse olvidado sentidos, pero solo si se ha
optado por di ri gi r al texto una mirada singular. Este derecho a dirigi r al
texto una mi rada si ngular es lo que nosotros llamamos el derecho a la mo-
dul aci dn.
V .-P. Underwood puso de rel ieve Scarbro en su lectura de Promon-
toi rc". Es su derecho, o el de su demostracion. En efecto, antes que buscar
una intcrprctacidn esta lectura se esfuerza por establecer un hecho de historia
li teraria. Underwood quiere demostrar que Rimbaud fue a esta ciudad inglesa.
Si bien no llega a la afirmacion pura, no esta lejos de ell a (L as particulari-
dades quc acabamos de ver, agregadas a las que ya hemos puesto de mani-
li esto, volvcrfan muy sorprendente la hipotesis de que Rimbaud no haya
csl ado cn Scarborough y que esta estancia no haya tenido lugar en el verano
dc I K 74"). Esta lectura quiere asimismo dar cuenta, a partir de un elemento
extranjero cspecffico, de otros elementos igualmente especfficos: las palabras
EL HECHO COMPARATI STA
41
latinas, el empl eo de una palabra de origen griego. (.No hay, en efecto, mul
tiples vestigios de campamentos romanos en los alrededores de Scarborough?
(.No son los edifici os religiosos de esta ciudad de estil o neogriego? Pero
estarfamos m;Ss bien ante un fendmeno de contamination, y el comentario se
apoya en un elemento que ha de permanecer flexible. (.Por que no evocarfa
la palabra una maroma, como la del Scarbo de A loysius Bertrand, el enano
que se puede convertir en gigante como el promontorio se puede convertir
en un continente?
Tal vez haya que desconfiar de las comparaciones demasiado faciles. Como
el nombre de Dante aparece en el Retrato del artista adolescente de J oyce,
podemos partir cn busca de una estructura dantesca de la obra. Dublin contiene
su infierno, del que hay que sal ir para encontrar un parafso: la rosa a la que
se alude hacia el final del libro. Pero Dante es el nombre que se da a una
all egada de la casa, Mrs. Conway. Tal vez sea una deformation de tante,
"tfa. Por otra parte, si en el texto hay referencias explfcitas a Dante, estas
no remiten a la Divina commedia, sino a la Vita nuova (l os poemas dedicados
a E.C.). Por ultimo, hay muchas otras alusiones literarias en la novela: a
Platon, por ejemplo, con la conversati on socratica entre L ynch y Dedalus.
Modular en un texto como este consistirfa en privilegiar una de estas claves,
a voluntad o, mej or aun, en tratar de utilizarlas una tras otra.
Parecerfa mas legftimo aun poner en primer piano la figura de Melusina
cuando se estudia A rcane 17 de Andre Breton, con la magm'fica evocacidn
del segundo gri to, pero la mujer-serpiente es demasiado ondulante por
naturaleza para imponer una mitocrftica de sentido unico. Ella esta vinculada
a Eva, a I sis arrodillada para reunir los pedazos dispersos de Osiris, y tambien
a Elena, a L uci fer... Tendrfamos incluso derecho a buscar una estructura
orfica del mito melusiniano en este libro. L a cri'tica puede modular diferentes
figuras; modular tambien en funcion de las apariciones y desapariciones de
M elusina y poner a favor de una tematica de la libertad el afloramiento
sucesivo de diversos personajes mfticos.
En defi nitiva, habrfa que tomar siempre una precaution analoga a la que
tomaba Claude-Edmonde Magny cuando presentaba En busca d e l tiempo
perdido como el relato de una ascension mfstica, analoga a Las f l o r e s del
m a l o a la Divina commedia", el del viaje del alma que se gana su salvacidn
y acaba por conquistar la eternidad a traves de multiples avatares gracias al
I nstante. L a i nterpretati on que damos de la obra mediante el tema del viaje
no es mas que posible precisaba la cri'tica, y de ningun modo privilegiada
en relacion con cualqui er otra (Histoire d u roman fr angais).
42
PI ERRE BRUNEL
II I. LEY DE IRRADIACI ON
U n r 'h m J '7 adif T SUCna 3 Ciem,' fiCa COm la Pa,abra 'ey" No obs-
i
EL SOL RESPl.A NDECI HNTE
J e T r e l e , ' 1 SigH * M i di I e j Ste l0S cas " * . M . En el
una i adS , e ^ ' ame 'E!lr 1 P
ieraE !c I T ' T " ' ePfSrafes a """<10e lengua extran-
s^i P ^asi
S f l S I B S
q e se contempla en L isboa, el smnumero de barcos en el estuarin del t -.i
EiPSEii~
El ep.grafe se ofrece muchas veces como una referencia a un autor Pen
en, laT ci,as de Ren6 char que figura-
on I 8 ZUr Spi rac,ie [De canun a l habla] de Heidegger (1976) L a sc
g nda presenta el titulo de un poema extraido de La parol e en a rch i n el I I n
p a l a b r a en arcbi piel aga) (1962) y escrito , la memori a de A lbert Camus
EL HECHO COM PA RA TI STA
43
etenddad e" ^ u m a r Z Z e n C ^ T ' * reina el sile"cio. La
Es en este poema donde se lee- Y a h
con un ser que nos ha dejado. L as I meas torri !T reCa amin0 i,uminado
'as que dibuja una ausei ci a. L a e " ^ de DiS Son
dial ogo con Char. Pero existe tambien u n d i aZ " * ' 96 PUS fin a su
Char, que no se han vuelto a ver desde el term SeCre' en're Heidegger y
De ahi la dedicatoria del ensayo a Char sin one rhSeminan de Thor e" 1969.
al poeta en el volumen. Pero el dial oeo sile ^ referencia explfcita
enzo a la perfeccion continua * 'enCI0S qUC J ean * * carac-
mucho mas de lo que lo interpreta decodificandolo I T n y ' ransforma asl' el mundo
manera se acerca al oficio de poeta cn tanto aur t ' fla entonces, si bien a su
oficio de punta". 0 9UCeste es, nos lo dice Rene Char
Es el exdgeta el que hace referencia a C h- w i u- r
S'empreen La palabra archipiila^) E f. sofcT "" fiCi de P",a"
t
cultura ex.ranjera de^n'p^m. f i stf eT ef cato ^ T ^
Hoffmann, Cal deron' L ope l e t g a e c R ^ Vo By .
entonces una especie de reper.orio de citas. U" t0 ' S epfgrafes forma
mismo ^ q i T e | ,^ toq t ^ ^ ,3 f S r *' T 0 ^ d
zando Gibet, Bertrand no pone una cita e* ePfefes. Encabe-
S,no una cita de Fauna: ;Q Ue quicro r ei n atribuida a Goethe,
mito prevalece sobre el escritor one In h i * * Cn rn0 3 CSle cada|so? El
y mds resplandeciente. Y el poel a un cu e T - md maS comP'eto
tasti ca, se desarrolla en un clima faustiano C 60 min,alura' una Pieza fan-
Bertrand, Gerard de Nerval pone cornotmW , 'iemp de A ,oysius
el gnto repetido: jEur.'dice! jEurfdicei Es I t SegUndaP3rte d e A u r *'>
la de Gluck en particular? L a hi potesi s i n tl l 1 Un3 referencia a la Pera,
- - -
44
PI ERRE BRUNEI-
como cuando Euridi ce, despues de mirar atras, se esfumaba para siempre
como el humo se confunde con el aire impalpable (c e u f u m u s in auras
commi xtus t e n u i s " , V irgi li o, Georgicas, iv, 499-500). Habra que esperar al
final de A u r e l i a , a la ultima frase incluso, para que la comparacidn sea per-
fectamente explfcita con el mito del descenso a los infiernos:
Y o comparo esta serie de pruebas por las que he pasado con lo que para los antiguos
representaba la idea de un descenso a los infiernos.
M i s diffcil de ci rcunscri bi r, la situacion central del elemento extranjero per
mite tambien un ci erto resplandor. Este centro no es necesariamente el
medio matematico del libro o del fragmento. Pero el hecho de estar in-texto
le garantiza una funcion que podrfamos llamar focal, fiste es el caso del addio
a dd in de S a r r a s i n e , que ya hemos citado, y que no es unicamente un indicio
de ital i ani dad como decfa Barthes. L a palabra italiana, la palabra operfs-
ca establ ece un vfnculo entre la figura de M arianina L anty, que ocupa el
pri mer piano de la escena al principio de la novela, y el anciano, la Zam-
binel la que pronto preocupa al narrador y a su companera, y a quien se
dedi cari toda la segunda parte.
Podrfamos deci r mas o menos lo mismo del librito amarillo en el capitulo
X dc El retrain de Dorian Gray, esta novela sin intriga, con un solo personaje,
que cs tal vez cl A r ebour s [Al reves] de J .K . Huysmans (se trata solo de una
hipdtcsi s entre otras), puesto que todo llevaba en 61 al estudio psicologico
dc uii joven pari siense que dedicaba todo su cmpeno en impregnarse, en pleno
si glo XIX, de todas las pasi ones, de todos los modos de pensamiento de las
( pocas anteri ores. Podrfamos cali fi car este libro de central, puesto que ejercio
una influenci a sutil mente deleterea en Dorian y explica sus perversiones.
Dilfcil incntc se encontrarfa un mejor ejemplo de elemento mftico en si-
tuaiii'n central que aquel que el analisis sutil de Roman J akobson puso de
mani fi esto como un dfstico medio en L es chats de Baudelaire. El li nguista
pinlla extender lucgo la mano al mitologo y pasarle la antorcha; Claude L evi-
Nt iniei pretd entonces todo el alejandrino a la luz irradiente de estos dos
veiHo:
l l i i hi Irx rill /iris pour ses coursiersfunebres,
i 'il< poiivimnt au servage incliner leurfierte.
|l I i i . Iimhi Imltrfii inmado por sus corceles funebres, / si pudieran al vasallaje
I i n I i i i i i i m i m g i l l l n |
............... i i inn posiblcs mediadores entre el mundo de los vivos y el mundo
EL HECHO COMPARATI STA
45
de los muertos, pero esta funcion de mediacion es rechazada en provecho de
otra, que es mucho mas luminosa, mucho mas irradiante:
Leurs reins feconds sont pie ins d etincelles magiques,
et des parcelles d or, ainsi q u un sable fin,
etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.
[Sus lomos fecundos abundan cn ccntellas magicas, / y partfculas de oro, como arena
fina, / refulgen vagamente en sus pupilas mfsticas.]
L a irradiacidn puede ser mas difusa. L a frecuencia de palabras italianas en
la prosa de Stendhal confiere a esta un encanto muy especial, el del dilettante
que el quiere ser. Las metamorfosis de A puleyo acompanan a Nodier y a su
heroe a lo largo de Smarra, pudiendose apreciar el nombre de I sis hasta en
cl de la bienamada L isidis que, igual que la diosa, brinda consuelo y salvacidn.
El motivo mitologico de la Esfinge esta, difuso, en Las f l o r e s d e l m a l (xvn,
L a beautd; l x x v i , Spleen) y los gatos son tambien misteriosos gatos-
esfinge.
EL SOL NEGRO
L a irradiacion puede incluso ser secreta, subterrdnea. L a dificultad de orden
metodologico procede de que la ley de emersion parece estar invertida. Por
ell o conviene actuar con muchas precauciones y rodearse de ciertas garantfas.
Esto se apli ca tambien a la presencia de otra lengua. En V illes (Ce sont
des villes!) Rimbaud emplea por ejemplo mugir en el sentido latino en la
frase En las laderas mieses de flores grandes como nuestros brazos y nuestras
miserias mugen. No es el mugitusque bovum, sino el rumor profdtico que
emite la si bil a en el libro VI de la Eneidu (v. 99), o tambien la ti erra en el
momento en que se enlreabre para dejar que Eneas descienda a los infiernos
(v. 256). En Tele d ' o r , Claudel multiplica los anglicismos como si estos
tuvieran por funcion recordar que en el origen del drama hay una gran ad-
miracion por Shakespeare, pacientemente descifrada con la ayuda de un dic
cionario. Claudel calco asf la palabra host (hueste) en esta declaracion del
Rey:
Qui veut se dresser devant moi, et me grincer des dents a la face, en jurant que j e ne
suis qu 'un sabre de bois, et que, comme un stupide bambin, j 'ai mene ma hoste dans
ce desert, confondant avec des histoires lues marches et batailles?
46
PI ERRE BRUNEI .
[(-,Quien quiere levantarse ante mi, y rechinar los dienles en mi cara, jurando / que
no soy mas que un sable de madera, y que, como un estupido chiquillo, / conduje a
mis hucsles a esl e desierlo, confundiendo con historias lefdas marchas y batallas?]
Por lo demas, la presencia oculta de un lexto se puede percibir. Se ha podido
mostrar, por ej empl o, el segundo piano hamletiano del Reve dun curi eux
de Baudelai re: parece que todo pasa por la intermediacidn de una coleccion
de Versos en l a que Baudelaire habfa tenido que colaborar y en la que figuraba
un soneto de A uguste Dozon, L e reve (J ' a i reve cette n u i t q u ' i l m e f a l l a i t
m o u r i r " [A noche sone que era necesario que muriera]), con un epfgrafe
(ya lo hemos senal ado anteriormente) de una cita algo deformada del celebre
mondlogo de Hamlet:
Who would fearless [en realidad fardels] bear,
To grust a n d sweat under a weary life,
But that the dread o f something after death?
U,Quien quisicra cargar tantos [fardos], / rezongar y sudar bajo una vida agobiante,
/ si no es por el temor dc algo despuds de la muerte?)
Serfa legftimo tambien mostrar la presencia implfcita, en el texto de L ' e m p l o i
d u temps [El em p l e o d e l tiempo] de Michel Butor, de las novelas de J oyce,
en particul ar de Retrat o d e l ar t i s t a adolescente, novela de la ciudad-laberinto
de l a que trata de escaparse un Dedalo, presencia de la rosa. L a comparacion
es tanto mds aceptabl e cuanto que son conocidos la admiracion de Butor por
J oyce y el artfcul o que l e dedico en 1948, antes de incluirlo en Repertoire /,
Peti te croi si ere prdliminaire a une reconnaissance de l archipel J oyce.
Podemos i magi nar dos fuentes de la irradiacion subtextual. Una es el con
j unto de la obra de un escri tor determinado: una imagen mftica, presente en
un texto de este escritor, puede irradiar en algun otro texto, en el que no es
explfcita. Otra es el mito en sf y su inevitable resplandor en la memoria y en
la i maginaci on de un escri tor que ni siquiera tiene necesidad de hacerlo
explfcito. Un ejemplo nos permitira reunir estas dos fuentes y es de nuevo
l a aparicion de l a rosa en Retr at o d e l artista adolescente. J oyce se referfa
expl fci tamente a Dante en la pri mera version del libro, Stephen the hero (la
l ectura de Dante, como la de I bsen, tenfa una gran importancia en el itinerario
intelectual del personaje). En el libro acabado, ya no hay necesidad de esta
referencia: el tema beatrici ano (l a rosa celeste en el canto XXXI del Paradiso)
y el motivo apocal fpti co se expanden como con naturalidad.
E l . HECHO COMPARATI STA
47
I RRADI ACI ON DESTRUCTORA
Nuestra epoca sabe de los peligros de la irradiacion. L a que vamos abordar
ahora es, evidentemente, de otro orden. L o que queremos decir, para mati/.ai
la enunciacion anterior, es que el elemento extranjero puede constituir una
amenaza en el texto y para el texto. No obstante, sin aquel este texto no
existirfa.
V eamos en primer lugar la amenaza de una palabra en una estrofa del Don
Juan, de Byron, poema cuya ironfa y desenvoltura han servido de modelo,
sobre todo a A lfred de Musset. J uan tiene dieciseis anos y conoce a una tal
J ul ia, de veintitres anos y casada con un hidalgo que tiene cincuenta. El
vfnculo de J ul ia con su marido es fuerte (y, sin embargo, no resistira):
And i f in the mean time her husband died,
But Heaven forbid that such a thought should cross
Her brain, though in a dream! (and then she si g h d)
Never could she survive that common loss;
But j u s t suppose that moment should betide,
/ only say suppose it inter nos
(This should be enlre nous, f o r Julia thought
In French, but then the rhyme would go nought.)
[Y si en el intcrvalo su esposo muriera, / y que al Cielo no pluga que tal pensamicnto
cruce / su mente, jaunque fuera en suenos! (y ella suspiro en ese momento), / nunca
sobrevivirfa a una perdida tan comun; / pero supongase quc ese momento llcgara, /
y solo digo supongase, inter nos / (deberfa decir entre nous, pues J ulia pensaba / cn
frances, pero la rima no nos lo pcrmite.)]
El pasaj e es interesante porque contiene una alusion divertida al inter nos"
de Sganarelle, en su didlogo con Guzman al principio del Dorn Juan dc
Molibre. Pero Byron busca ante todo mostrar el mismo el caracter artificial
de su texto. Despues de haber logrado colocar el latfn en la rima, desespera
de hacer otro tanto con el frances. El texto se encuentra reducido a una
mdquina de ri mar bastante ridfcula.
El prestamo tambien puede constituir una amenaza para un texto en la
medida en que tiende a rcducir su originalidad. Y este es uno de los reproches
que a menudo se hace a los estudios comparatistas cuando se encaminan al
estudio de las fuentes: el de transformar el texto en un centon de prestamos
diversos. Hay casos inquictantes. Pensamos, por ejemplo, en la relacion que
existe entre Sperone Speroni y J oachim du Bellay en Defense et illustration
de la langue fr a n ga ise. Pensamos incluso en la Vie de Haydn de Stendhal,
sacada, segun la expresion de V. Del L itto, de la obra de un musicdlogo
48
PI ERRE BRUNEL
itali ano que trabaj aba en la corte de V iena, Giuseppe Carpani, y que en 1812
publi co en Mildn un volumen de 290 paginas compactas intitulado: Le Hay-
d ine ovvero L e t t e r e su la vita e le opere del celebre maestro Haydn. L a Vie
de Moz art es tambien un plagio de dos folletos publicados en Pan's, uno
de C. Wi nckl er en 1801, Notice s u r Jean-Chrysostome-Wolfgang-Theophile
Moz art, el otro de C.F. Cramer en 1810, Trent e-deux anecdotes s u r W.C.
Moz art, traduci das por Rochlitz. En cuanto a la Vie d e Metastase, es la amal-
gama de un ai f cul o del escritor italiano Giuseppe Baretti y de un capftulo
de la Lit ter atui e du midi de I Europe, del histori ador frances Sismondi. ^Que
queda dc Stendhal en todo esto sino un tono que s61o le pertenece a el y que
tal vez -sea lo esenci al ? Por lo demas, el no ignoraba que el plagio era un
genero musical que todavfa se practicaba en su epoca en I talia.
El U lyss es de J oyce tendrfa que permitirnos captar otra modalidad de la
irradiacion destructora. El tftulo brilla con un resplandor casi excesivo en la
portada del l i bro, el esquema odiseano llega a ser sistematico. L a sirenas,
miss Douce y miss L ydia, ya s61o tienen la voz chil lona, y Molly es un extrano
avatar de un ali mento que imagin6 Homero, el m olu o fl or de loto. En esto
J oyce abri o el cami no a los nuevos novelistas. Ha llamado la atencidn el
lugar tan i mportante que al parecer ocupan los mitos y la mitologfa en las
obras de estos noveli stas. En 1953, Les gommes, nueva version del mito de
Edipo por un Ulises de muchas vueltas, daba el tono. En 1956, la histori a
compl eta de Teseo constitufa uno de los hilos de A riadna en E l empleo del
ti empo de Butor. L as obras mds recientes dc Alain Robbe-Grillet demuestran
que ha segui do por su impulso mitoldgico, aunque, en P our un nouveau
roman, en 1963, parecfa plantear serias reservas acerca del mito. Esta sobre-
abundanci a ti ene al go de sospechoso. El resplandor del mito linda con su
estall ido. En 1978, Robbe-Grillet publi cd casi al mismo tiempo su primera
novela, aun inedi ta, Un regicide, y un libro nuevo. S ouvenir s d u triangle
d ' o r . El mi to de las sirenas ocupaba un lugar importante en el pri mero, con
grados de adhesi on diversos. L a sirenas eran figuras del deseo o de cuentos
de ninos, y su ri sa, que nunca cesaba, no era otra en defi nitiva que la del
mar, con la que se mezclaba tal vez ya la del autor. El episodio, en vez de
concentrarse en un episodio unico y en un relato breve, como en l a Odisea
o incluso en el Ulysses, se multiplicaba, envolviendo la histori a del seu-
dorrcgici da, Boris. Si ya no habfa sirena mas que artificial en Le voyeur, la
si rena-ondi na reaparecfa gracias a una comparacion en Topologie d une cite
f a n t o m e , al encontrarse el cuerpo del delito, es decir, una muj er viol ada y
asesinada, pri sionera en una red como una si rena desprevenida a la que
hubiera trafdo a la superficie un recolector de conchas marinas. Estamos
ante una emersion, la del cuerpo de V anessa y, sobre todo, la del motivo
EL HECHO COMPARATI STA 49
mftico que, al hacerse demasiado visible, ya no brilla sino con un resplandor
ridfculo. En Souvenirs du triangle d ' o r ya no sera mds que el nombre de una
fabrica de salmdn, L a Bella Sirena, la representacion de una figura de
si rena en una lata de conservas. Esta evolucion solo se pudo llevar a cabo
graci as a un j uego de palabras, que acaso serfa mas j usto llamar juego de
destrucci6n de palabras: A ngelica Salomon/ Salmon/Saumon/Sirena en S o u
venirs du triangle d'or. L os anagramas son otra ilustracion de ello, y tal vez
no haya mas asesino que este matador de palabras, de imagenes y de mitos
que vuelve sobre sus pasos y merodea en torno a su crimen.
CONCLUSION
L as observaciones que preceden no pretenden renovar los estudios de litera
tura comparada. Tan sdlo quisieran constituir un punto de partida. L a nece
sidad de los estudios comparatistas surge al constatar la presencia en el texto
literario de un elemento que, a falta de un termino mejor, hemos llamado
extranjero. Nos ha parecido que a la aparici6n de palabras extranjeras o de
pr6stamos tornados de textos de otras literaturas se podia asociar la de ele
mentos mitologicos procedentes mas que nada de las literaturas antiguas. El
tratamiento de dichos elementos no se nos hizo fundamentalmente diferente,
lo cual tal vez autorice sin duda la ampliacidn de los estudios propiamente
comparati stas a lo que a veces sc ha denominado la tematologfa. L as leyes
que hemos crefdo poder desprender carecen sin duda de la necesidad y del
ri gor de las leyes matematicas. Hacen surgir la necesidad de una emersidn,
la fl exibi li dad del elemento considerado y un poder tan irradiante que, en
algunos casos extremos, puede incluso convertirse un lfmite para el texto. El
estudio interno de estos elementos podrfa servir de base para una cri'tica
comparatista. En efecto, el comparatista no s61o tiene vocacion para las gran
des sfntesis. Puede intervenir, con su propio punto de vista y con sus propios
medios, en el andlisis de los textos, siempre que estos se prestan a ello.
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Poetica comparada
J EAN-LOUIS BACKfeS
Con el nombre de poetica se ensenaba antano una disciplina que habrfa me-
recido el calificativo dudoso de ciencia normativa. Ciencia porque co-
municaba un saber, fruto del analisis; pero ciencia normativa porque indi-
caba, entre los hechos que describfa, cual se podfa aprobar y cudl no. Se
mostraba, por ejemplo, como se hacen los versos, pero de inmediato se re-
comendaba algunas formas, como el alejandrino, y se proscribfa otras. Esta
poetica mezclaba observaciones y prescripciones, como una zoologfa que
cl asifi cara a los animates en puros e impuros.
L a bell a epoca de esta disciplina es la era clasica; el romanticismo la llevd
a la ruina. Comprendemos facilmente cu&les fueron las razones cuando re-
cordamos que en toda Europa el romanticismo se presenta como la reivindi
cacion de las originalidades nacionales contra la pretendida universalidad del
model o frances. Rechazar la tragedia de tipo raciniano es volver a cuestionar
una hegemonfa cultural y los valores sobre los que se basa. Heredera de las
doctrinas latinas, como Horacio las denomino brevemente en su A r t e poetica,
la poeti ca clasica se caracteriza por su perfecta indiferencia a las lenguas y
a las tradici ones nacionales. Se da por valida en todo lugar y en todo tiempo;
allf donde no se aplica, reina la barbarie gotica.
En cambi o, el romanticismo da la impresion de haber favorecido l a expe
ri mentacion metrica, profundas modificaciones en la apreciacion de los es
tilos, investigaciones en el terreno de la composicion, el surgimiento de un
si nnumero de generos literarios nuevos y, quizes, el cuestionamiento de la
nocion mi sma de genero literario.
No obstante, no es nada seguro que el espiritu de la poetica normativa
haya desaparecido por completo. No hay nada mas facil, en efecto, que erigir
en pri ncipi o universal las particularidades de una literatura, cjiiv construir him
teorfa de la novela basdndose solo en Zola y que transportar al estudio cic
otras epocas o de otros pafses los prejuicios que se han adquirido en casa.
151)
52 J EAN-L OUI S BACK fiS
Mds de un medi evali sta se ha asombrado de que Thibaud de Champagne no
escriba como L amartine y se lo ha reprochado.
Surgi da preci samente en la epoca romantica, la literatura comparada se
propone de entrada hacer que surjan las diferenci as entre las literaturas na
cional es y cri ti car cualqui er tentativa de sfntesis que pasara estas diferencias
por alto. Desempena por tanto, guardando las proporciones, un papel analogo
a aquel que tenia a su cargo la gramdtica comparada, a la sazon tambien
naciente: al ampl iar considerablemente la informacidn, al multiplicar los es
tudios de contraste, al anali zar el juego de las transformaciones, la gramdtica
comparada cancel aba la idea de una gramatica general que de hecho partfa
del supuesto de que todas las lenguas se moldean sobre las estructuras del
latfn.
En Franci a, la reci ente constitucion de una discipl ina llamada literatura
general podrfa despertar algunas inquietudes: <,no se va derecho a fundar
una pretendi da teori'a de la literatura sobre una informacion demasiado res-
tringi da y real i zar asf una nueva podtica general cuyas reglas serdn tanto mas
apremiantes cuanto que se elude su defi nici on? L a literatura comparada to
davfa puede prestar apreciables servicios contra el furor de general izaci on
que anima a algunos especialistas; el comparati sta sabe de entrada que su
objeto no es homogeneo y que los universales no son inmediatos.
No obstante, tambien el comparatista romanti co esta amenazado por la
tentacion de la globalidad. Al defender las particul aridades de las tradici ones
nacionales contra el imperialismo de una poeti ca supuestamente eterna, ha
sido l l evado a perci bi r estas tradiciones segun el modelo de los organismos
de los que trata la biologfa de su epoca. Por mas que se quiera, si gue subsis-
ti endo ci erta visidn muy simple del genio de los pueblos y sucede a menudo
que una monograffa comparati va termina en una conclusion hecha, ya formada
desde antes de empezar la investigacion: las diferenci as observadas se expli -
can por las oposi ciones eternas entre culturas; es natural, segun se cree, que
el A m p h i t r y o n de K leist sea mds serio, mas desarroll ado y un poco mas pesado
que el de M ol i ere o el de Giraudoux. A hora bien, c6mo se llega a la sfntesis
que desemboca en esta enti dad que se supone relativamente homogdnea: la
l i teratura alemana? V ale l a pena plantearse la pregunta. Es tan importante
como la que se refiere a este singular aparentemente inocente: la literatura.
Como es sabi do, para alcanzar la unidad es mejor hacer como si las ex-
cepci ones no existi eran. Es probable que la l i teratura comparada tenga tam
bien como tarea, muy modesta, el recabar excepciones y ejemplos en contra.
En los pri meros anos de la universidad, si rve por lo menos para ensenar a
los estudi antes que existen otros modelos novelescos o poeticos que los mo-
delos franceses. L a li teratura comparada puede incluso ll egar a senal ar que
POETI CA COMPARADA 53
las posi bil idades de la literatura francesa son mucho mas numerosas de lo
que se cree.
Desti nado a permitir verdaderas sfntesis que se basarfan en nociones ver-
daderamente generates y no en la extensidn abusiva de principios particulares,
el trabajo de exploracion se puede llevar a cabo con eficacia en un terreno
bastante tecni co y bastante arido, que era precisamente el objeto de la podtica
clasica: <,como se construye un verso?, ^que es lo que constituye un estilo?,
^cdmo se obti ene la unidad de una obra?, ^que significa la nocion de gdnero
li terario? Nunca esta por demas transformar en preguntas aquello que una
tradicion escol ar ha presentado desde hace tiempo, con la ayuda de Boileau,
como dogmas.
1. METRI CA GENERAL
SI STEMAS I5E VERSI FI CACI ON Y ESTRUCTURAS L I NGUI STI CAS
Al estudiar las grandes literaturas europeas, se llega rdpidamente a la con-
clusidn de que existen tres grandes sistemas de versificacion.
En el si stema sildhico, el verso se define simplemente por un numero
convcncional de sflabas. Estas sflabas son tratadas como equivalentes entre
ellas.
En el si stema de acentuacion, cn cambio, se contrapone las sflabas tonicas
a las sflabas atonas. El verso se define por la deduccion de las sflabas tdnicas.
El si stema cuantitativo se basa en la oposicion entre sflabas largas y sflabas
breves. El verso se define como un esquema de reparticion de estos dos tipos
de sflabas. V eamos, por ejemplo, el verso sdfico:
- u u u - u - - (- = larga; u = breve).
Observamos que el sistema cuantitativo se encuentra en griego, en latfn,
en drabe, en persa, todas ellas lenguas que poseen una oposicion entre vocales
largas y vocales breves. El sistema de acentuacion domina las literaturas cuya
lengua cuenta con un acento tonico muy marcado, como el inglds, el aleman,
el ruso. El sistema silabico parece que conviene mds a las lenguas en las que
el acento toni co es menos claro, como el francos.
De esto a creer que el sistema de versificacion esta determinado par la
naturaleza de la lengua no hay mds que un paso, paso que muchas veces se
ha dado con celeridad. L as desafortunadas tentativas de algunos poetas en el
54
J EAN-L OUI S BACK fiS
Renacimiento por crear en su lengua versos cuantitativos han dejado una
desagradabl e impresion de arbitrario y de absurdo.
No obstante, si bien es obvio que la estructura de la lengua impone I unites
y que no tendna sentido tratar de imitar en espanol el sistema de tonos que
desempena un importante papel en el verso clasico chino, existe un gran
margen de indeterminacion entre las exigencias impuestas por la estructura
lingiifstica, que sirve de material, y el uso que hacen de ell a las metricas para
sus propi os fi nes. L a mbtrica es una elaboracion del material linglifstico y es
i mprudente declarar perentoriamente que una determinada metrica es mas
natural en una lengua que en otra.
L as metri cas a las que se ha hecho alusion anteriormente utilizan la sflaba
como tal o sus diferentes especies. Sabemos que el fonema tambien puede
ser tornado en cuenta, por ejemplo en este fenomeno comun llamado rima.
Un lector frances habituado a la poesfa clasica se figura faci lmente que la
rima es un pri ncipi o de organizacion secundario: el fin del verso esta deter-
minado por el recuento de las sflabas y la rima agrega un fndice suplementario.
Se dice y se repi te a partir de Du Bellay, que como el verso griego implica
una organi zacion interna graci as a la oposicion de breves y de largas, prescinde
naturalmente de rima.
No cabe duda de que Du Bellay no sabfa que el verso clasico arabe cuenta
con una ri ma que se superpone a una organi zacion cuantitativa estricta, y que
sucede lo mi smo con el verso persa. Tampoco sabfa que Claudel escribirfa
un dfa versos no contados, obligandose unicamente a introducir rimas.
Ce n 'esi pas la pierre sous le pied, ni le licou
Tire trop fort, c est I 'ame qui f a i t defaut tout a coup.
[Le chetnin de la croix, septima estacion]
[No es la piedra bajo el pie, ni el cabestro / muy tirante, es ci alma laque falla de pronto.]
Hay tradi ci ones poeti cas en las que es el fonema, en forma de aliteracibn, el
que si rve de base unica a la mbtrica. En la anti gua poesfa islandesa, por
ejemplo, el verso se construye sobre la triple repeticion de una consonante
al pri nci pi o de las sflabas radicales. Wagner imito con bastante libertad este
pri ncipi o en el verso de su Tetralogia.
No exi ste lengua que no pueda desarroll ar una mbtrica basada en rimas,
asonanci as o ali teraciones. Si en realidad la mayor parte de las metricas han
actuado ante todo sobre la sflaba, no es porque esta fuera la unica posibilidad
que tuvi eran. Ha habido eleccion y hay que dar cuenta de ella. L a lengua no
lo expl i ca todo. Un rodeo por la musica es sin duda necesario: hay ahf materia
de fructfferas investigaciones.
POfeTICA COMPARADA
55
En el seno de los sistemas que privilegian la sflaba, hay que ver que la
metri ca ha tornado en cuenta diversas posibilidades y ha manipulado sin
respeto excesi vo el material lingiifstico.
MUL TI PL I CI DAD DE METRI CAS
El verso llamado ka m il en la tradicion brabe se construye por repeticion de
un pie notado: - - u - o u u - u -. L a variante se vuelve posible porque la
larga se considera que equivale a dos breves; la duracion total del pie equivale
a si ete breves. Dejemos de lado la cuestibn de saber por que solo la primera
larga puede ser sustituirse por breves.
El verso llamado ramal, en la misma tradicion, se construye por repeticion
de un pie notado: - u - - o u u - -. Aquf, la primera sflaba es larga o breve,
indiferentemente; la duracion total del pie es ya sea de sei s ya sea de siete
breves. Pero el numero de sflabas es constante.
En el verso ll amado b a s l t , el pri mer pie puede tener la forma: u -
u - o - - u -; el ultimo pie se presenta como u u - o - - . Encontramos pues
en el mis- mo verso los dos fenbmenos diferentes indicados mas arriba.
Como podemos ver, un sistema cuantitativo puede actuar sobre dos meto
dos en principio incompatibles: o bien adopta el isosilabismo y deja de lado
provisionalmente la cantidad; es el caso del verso safico que hemos citado
antes y que se escribe: - u - u - u u - u - u, lo cual da cuatro variantes. 0
bien el verso practica la sustitucion; el hexametro dactflico cultivado por
Homero (seis veces el pie - u u o - -) puede contar asf con doce a diecisiete
sflabas.
En los clbsicos griegos incluso encontramos versos una parte importante
de los cuales es sumamente libre, tanto desde el punto de vista de la cantidad
como del numero de sflabas. ste es el caso del dfmetro coriambico, del que
sblo podemos dar un esquema incompleto, algo asf como ... (..) - u u -. En
cuanto al verso de los diblogos tragicos, basado en el yambo (u -), autoriza
sustituciones en las que no se encuentran ni el numero de sflabas ni la duracibn
El interes teorico de estas observaciones no es desdenable. Si reducimos
la metri ca griega al verso de Homero, podemos llegar a creer que es la unica
en su principio, como parece serlo la metrica francesa cl i si ca. En realidad,
la mbtrica griega de buena epoca es sumamente variada. Basada en la cantidad.
propone numerosas posibilidades. A lo sumo tiende a asi gnar el empleo dc
cada una de ell as a un genero literario determinado.
No es para nada excepcional que una metrica ofrezca aspectos multiples
Un ejemplo notorio nos lo proporcionarfa la mbtrica del clasicismo alem.1n,
56 J EAN-L OUI S BACK ES
retomada por el romanticismo. Goethe escribe versos totalmente libres; tam-
bidn compone versos acentuales en los que solo el numero de sflabas tdnicas
es fijo, y el de las sflabas atonas permanece indeterminado; como vari os de
sus compatri otas, Goethe transpone al aleman el hexdmetro homerico, tradu-
ciendo el dacti l o cuanti tativo (- u u ) por un grupo de tres sflabas, de las
cuales l a pri mera esta acentuada (x x x ), el espondeo por un grupo andlogo,
pero mas breve ( - - se traduce por x x);obti ene asf en realidad un verso
acentual en el que el numero de sflabas atonas es limitado; Goethe recurre
por ultimo a un verso acentual en el que el numero de sflabas dtonas es fijo,
y por tanto a un verso cuyo numero total de sflabas es tan imperativo como
en el verso frances cldsico; el mds conocido de estos versos llamados sila-
botoni cos es el pentametro yambi co, que repi te cinco veces el grupo x x, y
si gue en pri nci pi o contando con di ez sflabas.
T rasponi endo al aleman versos isosildbicos gri egos, como el verso sdfico,
Holderl in obtuvo versos silabotonicos de esquema complejo, que en sus obras
estdn al l ado de versos totalmente libres.
Podrfa ser i nteresante descri bi rel estado actual de la versificacion francesa
como el resul tado provisional de una exploracidn todavfa en curso entre las
multiples posi bi l i dades que se ofrecen. Desgraciadamente, mds de un afi cio
nado prefi ere ver el caos de un campo de rui nas, y llorar por la muerte de la
bella metri ca uni tari a de antano.
REL A TI V I DA D DE L AS L I MI TACI ONES
L os ej empl os precedentes necesitan ser precisados. En realidad, solo hemos
podido i ndi car un numero muy escaso de variantes, pero el objetivo que nos
planteamos ahora no es el de menci onar todos los tratados de metrica posibles.
I .oesenci al es mostrar hasta que punto es variada la realidad de los fenomenos
l i terarios y c6mo es necesario proceder a la cri'tica de definiciones demasiado
rcstri ngidas. El tdrmino cri ti ca se puede entender en el sentido kantiano:
estudio de los I fmites en el empleo de una nocion.
L a obra de Goethe pero podrfamos invocar en el mismo sentido la de
Pushkin o la de J uan Ramon J imenez nos muestra que un mismo poeta
puede uti l i zar a voluntad formas que implican grados de limitacidn muy
diver,sos.
Si en la actual i dad resulta util hacer hincapie en este punto es porque la
I nstiiiin rei i entc europea concede suma importancia a la idea de liberacion
en el tci reno l i terario. Existe un verso liberado, antes de que exista un verso
I thir I I mi smo movimiento se produce en el mundo arabe y en China, donde
POfiTI CA COMPARADA 57
el abandono de los canones clasicos estuvo acompanado de otro fenomeno:
el acceso de la lengua realmente hablada al estadio de lengua literaria. Por
medio de metaforas polfticas simples, se insta a menudo al aficionado a
escoger entre la limitacion y la libertad. Hemos visto a A ndre Breton reprochar
a Desnos haber cafdo en los alejandrinos.
Para un comparatista, hay interesantes investigaciones por hacer sobre el
j uego de las ideologfas en una disciplina aparentemente tan inocente como la
poetica. Ni siquiera la metrica es pura y esta libre de toda polftica, ni mucho menos.
Pero hay tambien todo un trabajo por emprender sobre las condiciones de
empl eo de metricas diversamente limitantes. L a imagen segun la cual una
tradicidn reducida habrfa cedido en definitiva el lugar a una libertad total
solo es valida en determinados lugares y en determinados momentos. Serfa
lamentable escribir la historia de la poesfa desde la aparicion de la escritura
como si todo se hubiera j ugado en el siglo XIX.
L a pregunta que se plantea aquf es la de la interpretacion. Es comprensible
que Shakespeare haya contrapuesto el pentametro yambico bastante libre que
domi na la mayor parte de Hamlet a su variante estricta y rimada que se
encuentra cuando aparece el teatro dentro del teatro, en el acto III. L a oposicion
entre lo relativamente libre y lo relativamente limitado se interpreta aquf
como una antftesis entre lo natural y lo artificial. Del mismo modo, pero en
un sentido diferente, creemos entender por que Goethe compuso en versos
libres su Prometheus [Prometeo], poema de la rebelion, y en versos si labo
toni cos estrictos su G r e n z e n d e r Menschheit [Fronteras de lohumano], poema
de la sumision. L os contrastes no son siempre tan claros y no todos tienen
la mi sma orientacion. V aldrfa la pena trabajar en la revisidn general de un
corpus vari ado y heterogeno, en vez de contentarse con una interpretacion
poema por poema. Con ell o lograrfamos comprender la interpretacidn como
la presencia de dos estructuras analogas y no como la reduccidn de una a la
otra, o la absorcion de una por la otra.
En cuanto a la idea clasica de un justo medio, de una navegacion entre
dos escol los que hay que evitar, es necesario tenerla en cuenta para la lectura
de los poemas escritos a la sombra de Horacio, pero urge desterrarla de la
poeti ca, a la que no tiene por que regentar.
Esta idea esta vinculada a la de la necesaria monotonia de la obra de arte;
prohi bir el exceso, las desviaciones, es exigir que en la obra sean siempre
perfectamente visibles los principios, en numero siempre reducido. A decir
verdad, son las obras mon6tonas las que proporcionan las tesis mas solidas.
Que un autor, en una misma obra, haya recurrido a tecnicas de escritura
con constrenimientos propi os es lo que no se admitc de buena gana ni siquiera
hoy. Tan apreciada por el mundo arabe clasico, la prosa mezclada con verso
58
J EAN-L OUI S BACKl'iS
esta mal vi sta en Europa, a pesar del delei tabl e ejemplo de la Psyche de L a
Fontaine. ^A caso hemos reparado en la extraordinaria experimentacion que
representa L e f o u d ' E l s a de A ragon? Es cierto que este libro es medio exotico
y, por tanto, extrano sin duda al genio de la lengua francesa. (Y por que
Henri M eschonni c, en Critique du rythrne, ataca a Saint-J ohn Perse, a quien
tradu:e acrobati camente en alejandrinos defectuosos, solo porque no admite
que r !poeta pueda j ugar con el contraste entre formas constrictivas, los metros
clas.cos, y formas que se consideran hoy mas libres? Una lectura de los poetas
gri egos, y en especi al de los coros tragicos, nos ensena mucho, no obstante,
sobre la ri queza de lo posible en metrica.
(,Es 6sta l a razon por la que Claudel tradujo a Esquilo?
TRASM1SI ON DE L A S METRI CAS
Tal vez tendri amos que haber empezado esta exposicidn por este punto. El
comparati sta se encuentra aquf en su terreno: a pesar de la diversidad de las
lenguas, las tccni cas poeticas que hacen participar el nivel fonetico se pueden
trasladar de una literatura a otra. El vi gor con el que algunos crfticos niegan
la realidad y el interes del fenomeno tendrfa que ser objeto de una encuesta.
Es i ncontrovertibl e, no obstante, que Holderlin escribio estrofas alcaicas y
que el haiku a la occidental no es si empre el enganabobos que con razon
denuncio fi ti embl e.
Pero aun cuando hubiera enganabobos, aun cuando la trasmision fuera
escandal osamente infiel, el interes del anali si s es grande. Se trata de poner
de mani fi esto todas las condiciones que lo han hecho posible y deseable.
Como lo mostrd Michelle L oi en su libro ejemplar Roseaux s u r le m ur , a
principios de este siglo los poetas chinos recurrieron a modelos occidentales
para tratar de sol ucionar problemas que les eran propios. El prestamo no es
gratuito ni determi nante. L a deformacion que aquel sufre no parece estar
desprovista de significado.
L a pregunta que se plantea es la de la preocupacidn por la renovacion que
aparece de vez en cuando en una tradicion poetica; se encuentra tanta difi-
cultad en dar cuenta de ell a como en querer explicar las grandes invasiones.
No obstante, no podemos atenernos a los discursos simples sobre el enveje-
cimiento inevi tabl e de las formas literarias y sobre la rutina de los poetas
mediocres. <,Por que Ronsard tuvo necesidad de modelos griegos en su epoca,
j usto en el momento en que I talia aportaba el soneto?, ^por qud llego incluso
a componer versos saficos, tal vez los unicos versos de once sflabas que se
publicaron antes de los de V erlaine?:
POETI CA COMPARADA
59
Belle, dont les yeux doucement m 'nnt tue
Par un doux regardqu'au cceur its m ont rue...
[Bella, cuyos ojos dulcemente me han matado / con una dulce mirada que al cora/.dn
me han arrojado...]
<,Por que V erlaine, gran inventor de formas si lo hubo, provoco en toda Europa
un frenesf de busquedas metricas de las que apenas se sabe en Francia, donde
se identifica simbolismo con verso libre? <,Por que Homero incorporo a una
lengua que no era la griega la forma del hexametro dactflico que es tan poco
conveniente, segun se dice, hasta para el dialecto eolico? i Y que significa la
invasion de la rima, imitacion tal vez de la poesfa arabe, en las literaturas
europeas del siglo x?
No cabe duda dc que valdrfa la pena tratar de comparar estas preguntas
en vez de pretender tratarlas cada una por separado. Se llegarfa quizes a
comprender por que y en que condiciones ana comunidad cultural se encuentra
a veces en estado de receptividad: <,es de suponer, se puede describir un
desequi li brio interne? Si es asf, el bello modelo sintetico y armonioso surge
como un caso particular.
L as cri sis de verso, como decfa Mallarme, quiza no sean pequenos aeon
tecimientos dentro de la historia li teraria; es notable que estas se traduzcan
en intentos de prestamos y el estudio de estos prestamos no serfa una mala
manera de abordarlas. L a epoca simbolista en Francia presencia a la vc/
tentati vas de hacer revivir formas perdidas, como la sextina, una nueva aten
cion por la cancion popular, esta gran olvidada de la literatura clasica y
rom&ntica, un interes por los versos acentuales de los que los libretos de
Wagner ofrecen tal vez una imagen particularmente fascinante y accesiblc,
y una curi osidad por las invenciones de Walt Whitman...
Hay algo que parece cierto: las cri sis de verso no han tenido por origen la
sola fal ta de medios de expresion para pensamientos nuevos. L a descripcidn
rapi day penetranteque Mallarme ofrece de la crisis que el ha visto desplegarsc
ante sus ojos permite formular la hipotesis de una relativa autonomfa del
terreno metrico. A cien anos de distancia, dos inspiradores analogos han sido
recibidos de manera muy diferente. Es claro que MacPherson, el prctendido
traductor de Osian, y Walt Whitman, el inventor del verso libre, se inscribcn
ambos en la gran tradicion de la prosa rftmica cuyo modelo es la Biblia
inglesa. A mbos son acogidos en Francia por razones ideologicas que se po
drfan anali zar detalladamente. Pero los poemas de Osian o de su imitador
son traducidos o parafraseados de inmediato por Parny, por Baour-L ormian,
en versos imposible que sean mas clasicos, en tanto que Leaves o f grass
[ H ojas de hierha] impulsa a V iele-Griffin y a algunos otros a trabajarel verso
60 J EAN-L OUI S BACKfcS
libre. A parentemente, la cri sis prerromantica deja intacto todo el terreno de
la metrica.
Nunca se i nsistira demasiado: el conjunto de lo que se denomina los fe-
nomenos formales no depende de manera inmediata y necesaria ni de la
estructura de las lenguas ni de corrientes de ideas. Toda relacion entre feno-
menos de estos diferentes niveles ha de ser objeto de una interpretacion. Si
se l a consi dera natural, se impide pensar el movimiento histori co en li teratura.
II. RETORI CA
Rehabil itada desde hace algun tiempo, la palabra retorica evoca un estadio
anti guo de l a literatura, en el que el arte del discurso se apli ca a todos los
textos y, en algunos casos, se compl ementa con el apoyo de la poeti ca. Todo
lo que ti ene que ver con la composicion, todo lo que da los modelos de estil o
pertenece a la retorica.
F uera del empl eo que se hace de ell a en la historiografia, la resurreccion
de esta pal abra ha de consi derarse dentro de las condici ones que se acaban
de enunci ar a proposito de la poetica: no puede tratarse de dar por universal
la retdri ca de Quintiliano.
I K I N C I I I O S d e c o m p o s i c i 6 n
F,n persa cldsico, hacer un poema se puede decir metafdricamente "ensartar
pei las" 1a pcrl a es el di'stico, enti dad generalmente aulonoma desde el punto
de visla sintdctico y desde el punto de vista semantico. El poema consi ste en
una sucesidn de estos di'sticos enlazados, visiblemente, por una rima unica.
Nada cxtrafio hay en que, de un manuscrito a otro, el orden de los di'sticos
de mi mi smo /dj el sea algo diferente. Solo el pri mer di'stico y el ultimo
nnplu nil un fndice no equfvoco de su calidad: el di'stico de obertura presenta
(lie, ( usos de la lima; el di'stico de cierre da el nombre del poeta.
Si e| orden de los di'sticos es ligeramente indiferente es porque el encade-
n.11111e111(>de sus ideas no se consi dera significativo. Sc dice naturalmente y
i f .de li.ii i ti empo que el zdjel presenta un pensamiento unico bajo diferentes
diniiiitui nines, K m diferentes irisaciones. Que esta descripcion sea siempre
n la ii mi, no importa cn absoluto: basta con que la cosa haya podido ser
dii liit Y i I occidental est.1 obligado a darse cuenta de que esta en un mundo
i un inmeiile mu*vo para 61, un mundo en el que la idea de evolucion carece
ill Hi'lltldn
POETI CA COMPARADA
61
El occidental encontrara una composicion analoga en los grandes poemas,
los mathnawi que se extienden en miles de versos, y no, como el zejel, en
menos de dos decenas. En el Boston [Jardi n] de Saadi, en el Mantiq-ut-Tair
[El lenguaje d e los pdjaros] de Faridd Uddin A ttar, percibe una multiplicidad
de anecdotas, vagamente clasificadas segun rubricas carentes de rigor; el
segundo de los poemas citados consta de una fabulacion: se trata de una busqueda
del pajaro maravilloso; la mayor parte de los episodios s61o tienen un vinculo
muy lejano con el motivo general, y es facil imaginar que estas historietas se
hubieran podido presentar en un orden diferente sin mayores consecuencias.
L a celebre epopeya de Firdusi, el Chah Nameh o Libro de los reyes, es
prueba de una total ignorancia de los preceptos aristotdlicos. Nada de prdtasis
ni de epitasi s. Nada que se asemeje a una cri sis, como l a cdlera de A quiles,
y haga prever un desenlace, como la muerte de Hector. L as aventuras de los
monarcas se cuentan una tras otra, interminablemente; mientras la tradicidn
hist6ri ca se opone aquf a que se modifique el orden, el lector puede empezar
casi por cualqui er episodio sin perderse nunca.
No seria exagerado deci r que la tradicion persa en su conjunto es ajena a
los pri ncipi os de composicion que enseha la retorica latina y sus descendien-
tes. L a comparacion contrastante tal vez ayude a entender mejor lo que esta
en j uego en la tradicion occidental y a no considerar inocente o resueltamente
innovadora la afirmacion heurfstica de Barthes segun la cual todo relato
funci ona como una frase.
Salvo si imaginamos interminables enumeraciones, que no dejan la impre-
sion dc una unidad sintactica, el modelo de la frase impone la idea de una
acci dn unica, dicha por el verbo principal, y rodeada o adornada de circuns-
tanci as diversas, que expresan los complementos variados, grupos nominales
o proposiciones. L o haya querido o no, Barthes puso el dedo en lo que
caracteri za a la retorica latina: 6sta es ante todo experiencia del periodo, es
decir, de l a frase larga perfectamente construida segun una lfnca mcl6dica
que hace esperar la cafda. No es ni asombroso ni indiferente que este modelo
s61o se encuentre excepcionalmente en la prosa persa cldsica y practicamente
nunca en los poemas.
Heredero de los oradores griegos, el periodo latino acaso proporcione un
model o para los relatos; pero de lo que no cabe duda es que indica como
componer un discurso. L a nocion de tesis y la de peroracion, o conclusion,
ya estan contenidas en el. No se ignora que los primeros ejercicios a los que
se entregaba el aprendiz de retor, con el nombre de chrie, consistfan en
adomar un pensamiento y en guarnecerlo de argumentos.
L a cultura occidental, imbuida de retorica, esta por ello mismo bajo el
domi nio del discurso argumentado: elocuencia religiosa, elocuencia polftica.
62 J EAN-L OUI S BACKfeS
el ocuenci a j udi ci al han proporcionado lo esencial de aquello que antaiio se
denomi naba literatura, lo esenci al de l a prosa reconocida como digna de
estima. Se han instalado en la poesfa lfrica, en el teatro y hasta en la novela:
no esta tan lej os de la detestable novela de tesis, segun Paul Bourget en el
prefaci o de Ph edr e, se la tome o no por sincera. Tanto en un caso como en
otro, se trata de utilizar la ficcion singular como ejemplo probatorio de una
tesi s general . Y hasta se puede decir que el desenlace, en una histori a bien
tramada, desempena el papel de conc!usi6n; por otro lado, suele ser instruc
ti ve- No obstante, se supone que las circunstancias y los episodios han de
l l evar a la catdstrofe como los argumentos conducen inevi tabl emente a lo
que se querfa demostrar.
Si el ej empl o persa, escogi do un poco al azar (se podrfa uti li zar de manera
anal oga el ej empl o chino), puede servir para que surjan por contraste algunos
rasgos f undamental s de la retorica occidental, en otro sentido puede ayudar
a descubri r comportamientos aberrantes en relacidn con esta retorica y con-
tri bui r asf un poco a la fel iz complicacion del cuadro. Se advierte que el
fenomeno de los poemas en los que el orden de las estrofas esta sujeto a
vari aciones es conocido en l a Edad Media: mds de una cancion de trovador
o de trovero se da en los manuscritos en estados diferentes. L a imprecision
de la tradi ci on manuscrita no es la unica culpable: en el manuscrito de un
poema l ati no, no es frecuente que haya versos invertidos, y el error es en
general patente. Se trata de algo muy diferente a la falta de atencion de un
copista.
Se advi erte que Mallarme compone un poco como Hafiz, escogi endo pri-
mero ri mas raras y organizando a partir de ellas un poema que a veces da la
impresion de ser un poco disperso. Se advierte que, si bien Shakespeare tuvo
cuidado, al transcri bi r docilmentc a Plutarco o Holinshed, de procurar una
cri si s y su desenl ace, Brecht hace que sus cuadros se sucedan como Firdusi
hace con l os reyes, llevando asf muy conscientemente al teatro el modelo de
composi ci on llamado fol ia, al que la novela hacfa tiempo que habfa vuelto
l a espalda.
Y se advi erte por ultimo, por ejemplo, que desde hace veinte siglos los
crfticos si empre le encuentran peros a la composicion de las Troyanas, aunque
por supuesto aprecian lo patetico de que Euripides da muestras; pero a este
desfi l e de vfctimas le falta, dicen, un poco de unidad.
El i nteres de esta confrontacion es que no puede de ningun modo recurrir
a la nocion de influencia. L a comparacion no tiene lugar con posterioridad
para preguntarse sobre su propia legitimidad. Cuando se trata de influencia,
el crftico se pregunta si tiene razdn para encontrar un aire de famil ia entre
dos obras, y experi menta un cierto consuelo cuando ha podido demostrar que
POfiTI CA COMPARADA
una engendra a la otra, aunque sea a la chita callando. En cambio la compa
racion tiene aquf un valor heurfstico: el ejemplo exotico sirve de modelo para
sacar a la luz lo implfcito del sistema occidental, y para descubrir las exccp
ciones.
Pero tampoco es seguro que escape del modelo retorico de composit ion
el celebre Westdstlicher Diwan [Divan o c c i d e n t a l y oriental] de Goethe, cuyo
tftulo mismo senala la inspiracion persa.
En cambi o, lo mas probable es que Byron inaugura en sus relatos greco
turcos una manera de contar que rompe con la continuidad que hasta entonces
se suponfa necesaria en toda narracion sin recurrir a ningun modelo oriental
El j uego de las interrupciones, de los retornos al pasado, de los enigmas
abandonados, <,d6nde aprendio el poeta ingles este estilo? ^En la cancidn
popular, en estas baladas tan de moda entonces entre los letrados? j,En Osifin?
Malory, L a s m i l y u n a n o c h e s . d mathnawi de J allal ed-Din Rumi son ejemplos
de narracion interrumpida, como muchas narraciones profusas de la Edacl
Media o de la epoca clasica. Pero no vemos que la cronologfa este alterada
y el tiempo fragmentado como en el Giaur. A la luz de las experiencias dc
los noveli stas modernos, hay un apasionante estudio que hacer sobre el modo
en que los poetas ingleses (Tennyson, Browning), rusos (Pushkin), polacos
(M ickiewicz) han transformado la tecnica del relato sin que los prosistas sc
den por enterados. L a comparacion sc establece aquf entre epocas. Precede
tambien mediante el uso del exotismo. Y lleva de nuevo a plantear la pregunta
que Tynianov s61o indico: <,por qu6 Pushkin decfa de su Eugenio One gum
que era una novela, pero una novela en verso? <Por que agregaba: diabdlica
diferenci a? ^A caso es con el verso, este bianco simbolico con el que se
acaba, con el que tropieza la retdrica del desarrollo continuo? Es de nuevo
Tynianov quien lo sugirio: habrfa todo un estudio por hacer sobre la cstdlica
de los puntos suspensivos.
Cuando se estudia los problemas dc composicidn, tal vez no sea posible
hacer como si la existencia de estos no pudiera pensarse mds que en relacidn
con el tema de la obra. Es incontrovertible que el mosaico proustiano manticnc
alguna rel acion con la idea, fundamental en A la recherche d u temps perdu
[En busca d e l tiempo perdido], de la irreductible singularidad de las expo
riencias vividas. El Ulysses de J oyce no por azar tiene el cari z de un mundo
onfrico o los colores crudos de un delirio etflico. No serfa diffcil encontrai
en V irginia Woolf una teori'a de la incomunicabilidad que parece regir la
estructura resplandeciente de Mrs. Dalloway o de The waves [Las olas], asf
como una idea extrana de la multiplicidad del individuo que podrfa dar cuenta
de la composici on de Orlando.
Con todo, en todas estas obras estan actuando modelos formales que res
64 J EAN-L OUI S BACKES
ponden tal vez a la musica, en la forma tematica que revestfa en el siglo xix,
tal vez a l a poesfa mas cercana a la musica, es decir, la cancidn. No es
indiferente que, en el centro de Mrs. Dalloway, haya una escena extrana en
la que se i nvi ta al lector a escuchar como resuena, repetida desde el origen
de los ti empos, la incomprensible melopea que canta un mendigo. En suma,
la composici on de esta novela le debe mas al refran, a la forma del rondo o
a los fenomenos andlogos a la rima que a las tecni cas de desarrollo que la
retorica l ati na ensena. L a obra no encuentra su unidad en la de su tema, sino
en el j uego de retornos e iteraciones que enlazan el conjunto.
Estos procedi mi entos que podrfamos denominar cfclicos se utilizan en
formas no novel escas y hasta no literarias. Una vez mas la comparacion es
parti cul armente i nstructi vay escl arecedora si nose vaci l aen poner en relacidn
fendmenos de apari encia heterogenea, si n tener que aprehenderlos mediante
el rodeo del senti do global. Es cierto que no carece de interes comparar las
obras poeti cas, novelescas, dramaticas, musicales, de una epoca determinada.
Se parte del supuesto de que estas obras pueden ofrecer analogfas, que se
busca poner de manifiesto. Pero hay algo mas que hacer que ver en la obra
mani festaciones diversas de un espfritu de epoca del que por lo demas ya se
tiene una idea.
Una vez mas, la interpretacion no pierde nada en ser multiple y en no
reduci rse a una traduccidn, pues en la expresion li teratura comparada la
comparacion se hall a, por asf decirlo, en plural. Desde este punto de vista,
la comparaci on, en el sentido retdrico del termino, es un ejemplo para meditar.
FI GURA S Y A L USI ONES
Una parte i mportante de la retorica, la que mds ha resistido los agravios del
tiempo, trata como es sabido de figuras de estilo. En los ultimos tiempos y
en diferentes lugares, se ha encontrado inspiracidn en ella, volviendo a honrar
a la metdfora y la metonimia, a las que se asignan funciones diversas.
Con la yuxtaposici dn experimental de tradiciones poeticas diferentes, que
no si empre han llevado a cabo una reflexi on trascendente sobre la esencia
de la si ndcdoque, se antoja poner de mani fi esto el fenomeno de la compara-
cidn, que se encuentra en Homero, e ilustrado a la perfeccion, que gobierna
el procedi mi ento del paralelismo, particul armente caro a hebreos y chinos, y
que fl orecc, al parecer, en la poesfa popular de todos los pafses. El unico
lugar en cl que, se supone, no podrfa encontrarsele es en la tragedia clasica
francesa, donde esta proscrito. L a prohibicion no es sorprendente: es por
dr mds evi dente quc la comparacion es un factor de distraccion. I ntroduce en
POETI CA COMPARADA
65
el discurso otro tema, otros personajes, otro mundo. No es siempre facil
dominarla: prolifera.
L as reflexiones de la retorica clasica sobre el buen uso de las comparaciones
ti enen implfcitamente por objeto refrenar la fantasia de esta peli grosa figura.
Se proscribe la multiplicacion de las metaforas, se exige el maximo cuidado
en mantener una coherencia. Y los ejemplos que se dan, de una lamentable
trivi ali dad, los registran los diccionarios como hechos de lengua y no como
hechos de estilo.
El estudio comparativo de codigos de comparaciones depara sorpresas.
Hay que recordar ante todo que estos codigos tratan de fendmenos bastante
diversos: perffrasis, alusiones mitologicas o historicas, que permiten una iden-
ti fi cacion, alegorfas, sfmbolos. Hasta el empleo de lo que un traductor de
A ristoteles llamaba las palabras insignes, como en el frances clasico el
g lai ve (gladio) o el coursier (corcel), en vez de epee (espada) y cheval (ca-
ball o), se consideran cierta forma de comparacidn.
Tras estos codigos se perfila una imagen del mundo cuyo estudio contras-
tado no carece de interes. L a idea de un diccionario universal de lo imaginario
ya ha hecho estragos. Y de hecho es muy simple, demasiado simple, suponer
que tal o cual imagen se deba encontrar por doquier. En esto tambien, se esta
general izando sin darse cuenta. No obstante, es de sobra sabido que una
pequena particularidad gramatica! hace de la muerte un ser masculino en
gri ego, en breton y en aleman, que el cielo egipcio es femenino, a diferencia
de algunas ciudades rusas. Tampoco se ignora que el sistema de los cuatro
elementos, con el que Occidente suena desde Empedocles, no se deja trans
cri be con facilidad al sistema chino, el cual abarca cinco. Puede que no se
haya teni do ocasion de saber que el loro, sfmbolo del vano parloteo en nuestras
latitudes, sea en Persia la figura del verdadero amante de la belleza, y nos
preguntamos que papel debe tener el loro en el gracioso relato occitano que
lleva su nombre.*
Mds ali a de estos repertorios simples de falsos amigos, lo que importa es
dibuj ar, si se puede hacerlo, la curva de las modificaciones reconocibles. Es
bien sabido que en un mismo autor sucede que las comparaciones se imbrican,
se enredan, se contradicen; para verlo, basta con rebasar los I fmites de la
frase en la lectura. A sf pues, advertimos que, en Bajazel, la palabra noeud
(nudo) designa tanto el matrimonio como el estrangulamiento. Pueden darse
fenomenos analogos en sistemas mas o menos rigurosamente codificados. Es
preci so consi derar los desvfos de los sfmbolos, y en particular sus desplaza-
mientos historicos.
* N ovas de p a p a g a i [N ovelas d e l l oro), de B ernaut de C arcasses. |T.]
66 J EAN-L OUI S BACK ES
En este terreno como en muchos otros, el comparatista, cuyo objeto no se
li mi ta a un breve periodo o a un area estrechamente demarcada, esta bien
si tuado para observar fenomenos de larga duracion. Tambien se puede pro-
poner, para un futuro todavfa lejano. lograr la construccion de una historia
de l o imaginario, una histori a de las transformaciones de lo imaginario. Esta
histori a sol o sera posible si cada comparacion se toma por lo que es, es decir,
por una rel acion entre dos terminos, y no por la subordinacion de un medio
de expresion en sf indiferente a un valor supuestamente eterno y por consi-
guiente di gno de respeto. En otras palabras, serfa hora de tomar en conside-
racion la i mportante experi encia tedrica de una escuel a que no ha robado el
nombre que lleva de si mbol ista: el sfmbolo no es primordialmente sfmbolo
de la I dea. L a expresion sfmbolo de... es tan carente de sentido como en
el di scurso de Saussure lo serfa la expresion signo de....
Se puede hacer una observacion especial acerca de las alusiones mitolo-
gi cas que hemos consi derado antes como una forma de comparacion. Muchas
veces por fal ta de provi siones mas nobles los comparatistas lanzados al estudio
de un mito se han limitado a destacar mfnimas menciones, evocaci ones fu-
gitivas, ocurrencias implfcitas del nombre heroico que les interesaba. Obvia-
mente, mas vale disponer de una versidn ampl ia de la histori a consagrada.
No obstante, a traves de estos fenomenos minusculos es como mej or se captan
dos fenomenos: objeto de una alusion, la figura mitologica se reduce a un
papel dentro de una figuracion casi escenica o casi onfrica, que logra dejar
en la sombra todas las elaboraciones psicologicas o morales posi bles; estamos
entonces muy cerca del ri to, es decir, de la reproduccion de un gesto que no
carece de estil izaci on. Se puede observar entonces el segundo fenomeno:
consi ste en una identificacion del lector con el personaje, la cual ya no se
produce por coinci dencia intelectual con una determinada verdad abstracta,
si no por si mul acion imaginada de la actitud.
L os j eroglfficos egipci os y los caracteres chinos arcai cos estan ahf para
recordarlo, asf como la teoria kantiana del esquematismo: lo imaginario, o
aquell o que se ha convenido en llamar el universo de un poeta, a menos que
se prefi era habl ar de sus metaforas obsesivas, no se presenta para nada
como una coleccion de objetos, sino como un repertorio de gestos.
Debemos a Gaston Bachelard el que se haya prestado atencion a la exis
tenci a de estructuras imaginarias. Pero le debemos sobre todo el haber mos-
trado hasta que punto lo imaginario esta vinculado a lo verbal; tambien le
podemos estar agradecidos porno haberse limitado al estudio de las categorfas
elemental es que habfa adelantado primero, y por haber sabi do prescindir de
estas real idades simples, el agua, la tierra, el aire, el fuego, y dedicarse a la
mul ti pli cidad de las acti tudes vividas a las que sirven de soporte.
POfiTI CA COMPARADA
67
Si lo imaginario esta vinculado a lo verbal, en tanto que polfglota, el
comparati sta esta mejor situado que cualquiera para estudiar las infinitas
variedades de imdgenes y de transformaciones de imagenes que abundan en
los textos. El comparatista puede darse el gusto, por ejemplo, de estudiarlas
en las traducciones. L a version francesa que Marguerite Y ourcenar hizo de
Las olas de V irginia Woolf es escandalosamente infiel y por esta razon ab-
solutamente apasionante. Huelga decir que el simple scnalamiento de faltas
tiene tan poco interns, en este caso como en muchos otros, como la enume-
racion de figuras de retdrica o de sfmbolos que se supone universales con
demasiada rapidez.
Hay que construir una teoria de la literatura a un nivel muy alto de abs-
traccion, ya que sin ell a se corre el riesgo de tomar los casos particulares por
leyes generales. Pero ipava que puede servir una teoria de la literatura si no
para dejarse devorar por la masa de andlisis finos que habra hecho posibles?
III. TEORIA DF. LOS GENEROS
L o que es cierto para una teoria de la literatura en general lo es tambidn
incuestionablemente para una teoria de los generos. L a construccion en el
vacfo de bellas definiciones bien pulidas no tiene ninguna utilidad cuando
sirve de pretexto para olvidar la realidad de los libros y de las canciones.
Hay que recordarlo de nuevo: la podtica clasica basa su pretendida teoria de
los generos en practicas de exclusion y de relegamiento. Basta con releer a
Boileau para convencerse de ello: el idilio es todo lo que se quiera, salvo el
de Ronsard; la tragedia se distingue porque le da la espalda a la comedia
espanola: Le misanthrope [El misdntropo} da el ejemplo de la buena comedia
porque L e s f o u r b e r i e s de Scapin [Ixis tr a p a cen a s d e Scapin] ilustran la mala.
No hay ninguna razon para que la literatura comparada se deje atrapar en
la trampa de los doctrinarios. Definir la esencia de un genero tachando del
mapa todo lo que no corresponda a la definicidn imaginada es todo menos
una practica cientffica.
Pero hay otra trampa, mds sutil: consi ste cn fiarse de un modelo biologico
y en considerar los generos literarios como especies animates que esperarfan
a su Darwin. Con la nocidn de evolucion mediante, se puede tener la pretensidn
de hacer una historia literaria objetiva.
Esto es olvi dar que los generos literarios han sido definidos en condiciones
determinadas, por instituciones que pueden ser descritas, con miras de las
que no es imposible dar cuenta. L a monumental Historia de la cri'tica moderna
68
J EAN-L OUI S BACKfeS
que le debemos a Rene Wellek da a la vez un rico material y preciosas
indi caci ones sobre lo que se puede hacer. L a historia de los generos li terarios
es tambien y en pri mer lugar la historia de las luchas ideoldgicas en torno a
defi ni ci ones si empre cambiantes, luchas llevadas a cabo con base en asimi-
laci ones di scuti bl es y distinciones aventuradas. i Q u e si gnifi ca por ejemplo
el hecho de que, en varios lugares de Europa, se haya llamado odas a los
zejel de H afi z? por que se niega el nombre de novela a algunas obras
narrati vas de ficcion, incluso si esta negativa, como en el caso de Gide,
provi ene del mismo autor?
Nos encontramos en una posicidn muy diferente de la que le esta reservada
al especi al i sta en metrica. Este dispone, en efecto, para describir la realidad
que le interesa, de un vocabulario estricto y de nociones elaboradas por el
lingiiista. Puede recti fi car las definiciones que han propuesto sus predeceso-
res. Puede i ndi car, por ejemplo, que la cesura del alejandrino frances no es
una pausa, una suspensidn del sentido, un corte, como se ha dicho demasiado,
sino uni camente la obli gacion de hacer que figure un acento tonico en la
sexta si'laba del verso, que por lo demas no tiene que perteneccr a la misma
palabra que l a septima.
Defi ni ci ones tan preci sas son imposibles en la teori'a de los generos, salvo
en los casos rel ati vamente escasos en los que aquellas se pueden basar en
cri teri os excl usi vamente formales: en la poesfa antigua se llama elegfa" a
un poema escri to en dfsticos elegiacos, es decir, en un metro dactflico que
hace al ternar un hexametro y un pentametro. Esta definicion todavfa es vaiida
para R o m i s c h e Elegi en [Elegi'as romanas] de Goethe, que uti li zan el metro
en cuesti on. Pero es preci so anadir que es por decreto del poeta, y no por un
efecto natural , por lo que la definicion queda aquf a salvo. Goethe opto por
escri bi r segun pri ncipi os que habfan envejecido un poco y en una epoca que
daba a l a pal abra el egfa otro sentido, bastante vago.
El estudi o de la teori'a de los generos nos lleva a consi derar la nocion de
modelo; en los manual es de las bellas letras o de poetica, es frecuente que
una defi ni ci on bastante poco utilizable se apoye en el ejemplo de un grande.
El idi l i o es V irgilio; la oda es Horacio, o, con respecto a otras epocas, la
tragedia se i denti fi cacon Racine. L a verdad de tamanas aseveraciones importa
poco: se trata de pensamientos estrictamente mitologicos, que funcionan por
ostension de figuras si ngulares, divinas y originales.
Pero por el sesgo de la teori'a de los generos estamos llevados a estudiar
la recepci on de los grandes autores y su constitucion en mitos. Por este medio,
descubri mos mej or cual es historicamente el fendmeno de la lectura. Se trata
cl aramente de un movi mi ento de doble orientacion: el teorico se apodera de
su autor para obl i garl o a ilustrar las tesis de las que el, como teorico, tiene
POETI CA COMPARADA
69
la mas urgente necesidad. Pero, a la inversa, el no puede edificar la exposicion
de sus tesis mas que sobre un analisis de su modelo que no puede ser totalmente
inexacto. Tiene lugar entonces un intercambio bastante comparable al que se
produce en una lectura cualquiera, incluso si, hecha por placer, no tiene que
dar lugar a ninguna teori'a, a ningun comentario expreso. Tal vez cada uno
de nosotros lea a Dostoievski con los mismos metodos de seleccion que los que
sirvieron a Gide, y tal vez cada lector, sin saberlo, sea transformado por lo que
ha lefdo.
Si esta analogfa se justi fica, el interes de un estudio de recepcion limitado
al de los grandes heroes eponimos de los generos literarios salta a la vista.
Pero este estudio tiene su complemento: el de los discursos crfticos que, a
costa de deformaci ones acaso manifiestas, introducen una obra dada en un
genero dado.
Estos estudios podrfan contribuir a fundar una pedagogfa de la lectura. La
teori'a clasica de los generos literarios querfa ser esta pedagogfa en efecto,
no s61o daba al alumno, como la metrica o la teori'a de las figuras, el medio
para domi nar los dctal les del texto sino que se lo entregaba tambien en su
totalidad y todo junto.
Saber que If igeni a es una tragedia es disponer de una concepcion global
del objeto y de los comentarios de detalle que pueden acompanarlo. L a teori'a
de los generos es, en efecto, en la poetica clasica, el gran principio de clasi
ficacion de nociones discernidas en otras partes: sabemos que la tragedia
supone tal tipo de verso, tal nivel de estilo, tal es gdneros de figuras.
Pero esta pedagogfa es una pedagogfa del reconocimiento puro y simple.
Provisto dc nociones aprendidas, el alumno las vuelve a encontrar tal cual
en los textos que se le hace leer. Esta tambien completamente desamparado
ante un objeto nuevo que no corresponda a las normas asimiladas: una tragedia
que mezcla la prosa y el verso, por ejemplo. No es unicamente el detalle
escandaloso, en este caso la confusion de generos, lo que se ha de destacar;
es la presencia simple de un elemento nuevo. Una teori'a normativa (las dos
palabras estan refiidas entre sf) lo unico quc puede hacer es cerrar toda cu-
riosidad y desconocer que la literatura, como toda practica artfstica, actua
tambien y en gran medida por sorpresa.
L a literatura comparada es, por definicion, la disciplina especializada en
el estudio de las sorpresas. S61o se ve en ella a extranjeros, venidos de lejos
y de buen mentir. Y de ello se desprenden todos los proccdimientos de do-
mesticacion, de transformacion de las costumbres, de modificaciones de los
comportamientos que requierc el acontecimiento inaudito: la llegada del indio
huron. Es una teori'a del aprendizaje literario, de sus fracasos, de sus dificul-
tades, de sus equivocaciones.
7 0
J EAN-L OUI S BACKfcS
L a podti ca comparada se puede colocar bajo el patrocinio de Homero: los
pequenos gri egos aprendieron a conocer su lengua y su cultura en poemas
cuyo metro se torno prestado a Dios sabe quien, cuyas palabras vienen de
todas las regi ones del pafs para componer una lengua franca que nadie ha
hablado nunca y que dista mucho de aquello que se comprende naturalmente,
en poemas que han sido transformados, engrosados con las aportaciones de
tantos aedas que perdfan de vista el designio inicial, pero no por ell o menos
conmovedores, en poemas que han sido bautizados retroactivamente como
epopeyas y provi stos de una teorfa, en tanto que quizas habfan sido compuestos
en un comi enzo a partir de unidades de tamano menor, y pertenecientes a
generos di ferentes, como el elogio o la lamentacion funebre.
Si Homero ha vivi do, a pesar de todos los escoliastas. es porque no era
facil de reconocer.
Literatura y sociedad
DANI EL MADELfiNAT
El arte es una actividad social; la obra estetica no se afsla de un entorno
religioso, politico, cultural, economico y hasta tecnico, en suma, de un con
junto de instituciones, de mentalidades, de ideologfas, de saberes, de attitudes
propi amente sociales: dsta es la evidencia o el postulado que inaugura toda
reflexi on sobre las relaciones entre la literatura y la sociedad. L a fe feudal,
abrupta, conquistadora de la cancion de gesta no se comprende mas quc cn
un universo brutalmente escindido entre paganos y cri sti anos, estructurado
por las relaciones personales entre sefior feudal y vasallo, y por una division
en tres ordenes tradicionales (los clerigos, los guerreros, los productores);
hay otras especi es del sentimiento religioso que se incluyen en cfrculos di
ferentes: la piedad mas inquieta de un Eneas sumergido en un mundo en el
que lo sagrado se expande y en el que los sentidos a veces se aminoran; el
dolorismo de algunos autores catol icos modernos (de L eon Bloy a Francois
M auriac) que ven las antiguas certidumbres asediadas por la duda, humilladas
por el hedonismo laico, y al pueblo cristiano seducido por la abundancia
oropel esca de los bienes materiales. L a integracion armoniosa del artista a
una civi li zacion o su oposicion a ell a (en un conflicto I arvado o violento) es
prueba de las expansiones, de las represiones, de las reglas o de las costumbres
que caracteri zan a una sociedad.
Pero la obra de arte es un mundo en sf, cosmos o monada, con su lenguaje,
sus normas, sus imagenes; los signos que la componen obedecen a su propia
logica, autoteli ca o autocentrada, y est^n lejos de copiar servilmente y hasta
de fotografi ar una realidad soci al. Ninguna causal i dad di recta, mecanica,
ti rani za al escri tor, a la escri tura o al lector; ninguna servidumbre afecta
los temas. L a sociedad propone, condiciona, presenta un repertorio (monu
mentos, formas, acontecimientos, tradici ones...): el creador dispone, juega,
fi gura estos datos segun sus fantasmas, sus intenciones esteticas, sus posibi
lidades individuates. Excentrico, parasito, marginal, tiende a edificar un ar
[71]
72
DANI EL MADEEGNAT
tefacto, microcosmos paral elo al macrocosmos (en vez de operar una praxis
fecunda y material). Su ojo, su psique, su brazo medi ati zan" y metamorfosean
el patri moni o comun, la malerialidad objetiva.
Estas certidumbres general es introducen una infinidad de preguntas y de
problemas. En primer lugar, cada uno de los terminos es englobador y tota-
li tario; s o c i e d a d abarca el conjunto sincronico de los fenomenos y de las
estructuras que caracteri zan a una colectividad: por lo tanto, tambien a la
li teratura; pero esta oral o escrita contiene, trasmi te y organi za la expe
ri encia soci al: archi va el pasado, prescribe el presente, ilumina cl porvenir.
A esta ri vali dad se agregan dificultades de definicion: la sociedad, sistema
compl ejo, ensamble de subconjuntos, se conceptualiza de manera muy di versa
segun las escuel as soci oldgi cas; las fronteras de la l i teraturaen extension
o en comprehensi on siguen siendo difusas. L as relaciones forman un bucle
en el que se disciernen mal causa y efecto; desde 1864 Sainte-Beuve responde
al si stemati smo reductor de Taine: "No habi'a mas que un alma en el siglo
XVII para hacer La pr i n c e s s e de Cleves [La pri n c e s a de Cleves]: de otro modo
hubiera habido cantidades (Nouveaux lundis. Michel L 6vy, 1863-1870, t. VIII,
p. 86, arti cul o sobre la Histoire de la litterature anglai se). I pseidad de una
creaci on, envoltura de un medio: (,como podrfan escapar los vmculos entre
la extrema singularidad y la generalidad de una ambigiiedad casi metaffsica.
del anti guo debate entre nominalismo y real ismo? Si ayer el estructuralismo
insisti'a en l a poli semia y la productividad de textos desgaj ados de su contexto
ori ginal , hoy un brusco retorno al sujel corre tambien el riesgo de dejar de
lado todo lo que es entorno y de rechazar una sociologfa de la literatura
desacredi tada por el ocaso del marxismo.
L a discipl ina pasa a menudo por anexa y periferica: menor, acusada de
reduci r los monument os al estado de docu mento s, se la invita a ocuparse del
ruido de la vida li teraria, dejando a la crftica propiamente esteti ca que se
ocupe de las senal es importantes, los faros o los gigantes que trascienden
sus dctermi naciones espaciotemporales. <,Se concibe a Paul V alery o a T.S.
Eliot expli cando a Rimbaud por Charleville? Cuando A ndre Malraux define
la obra de arte por su "potencia de inmortalidad o su potencia de metamor-
fosi s" (l a capacidad de transformarsc sin cesar), la ve como un lenguaje
sagrado, un absol uto (en el sentido propio de forma e idea liberadas). Al
rcducci onismo sociologico se contrapondra por lo tanto una estetica, una
inet aji si ca del arte (el sfmbolo revela la verdad inmersa en la apari encia del
lenA meno), y a la hiisqueda aventurada de relaciones flotantes entre sistemas
social y literario se preferira investigaciones mascentradascn el texto: una retorica.
una semidtica, una hermeneutica que estudian la codificacion y la interpretation
de un mensaje basada en las relaciones intcrnas entre sus elementos.
L I TERATURA Y SOCI EDAD
73
L a literatura comparada parece que hace sociologfa naturalmente, como
M. J ourdain hacfa prosa: subraya la originalidad de los ambitos nacionales,
expli ca las relaciones internacionales, vincula areas culturaies separadas; ca
racteriza estereotipos, imagenes y espejismos, zafios embriones de analisis
sociologico el espaiiol altivo y altanero, el aleman pal urdo... , elucida
las vi'as y las instituciones de intercambios literarios (conocimientos lingiifs-
ticos, viajes, traducciones...), ambiciona desenclavar cada territorio me
diante un flu j o de informaciones mas fundamentales que las de los periodicos.
Charles L ouandre constata el establecimiento de un "libre cambi o literario:
"L os intercambios internacionales del pensamiento han contribuido tal vez
mas poderosamente que los intereses materiales a desarroll ar las tendencias
pacfficas de la Europa moderna (Revue d e s Deux Mondes, 15 de noviembre
de 1847, pp. 673-675, Statistique litteraire). L a literatura comparada toma
conciencia de sf misma como via particular del conocimiento cuando los
nacionalismos encierran y arraigan a cada cultura en su lengua y sus tradi
ciones; como Pulgarcito, la literatura comparada reconstruye fragiles conti-
nuidades, tfmidas pistas de comunicacion. Pero la fluidez o la productividad
de las relaciones entre dos pueblos no se comprenden fuera de las condiciones
sociales: la larga anglomanfa francesa en el siglo XVlll es la manifestacion
del atractivo de una sociedad mas abierta, menos crispada por los privilegios
de casta; a fines del siglo XIX, A lemania, con su estatismo rfgido y jerarqui-
zado, tiene poca capacidad de seducti on; A ustria atrae por su cordialidad
sonriente, su Schlamperei. Cuando examinamos el transplante de una obra
(en el espacio y en el tiempo), tendemos a menospreciar la exegesis del
sentido i ntenti onal para eluci dar interpretaciones, contrasentidos. nuevas lec
turas que tienen quc ver con los nuevos cfrculos con los que el objeto estetico
cntra en resonancia. Asf pues, los comparatistas Mine de Stael, Ville-
main son tambien los pioneros de una sociologfa de la literatura algo sil-
vestre: las diferencias sociales y etnicas son para ellos el tercero explicativo
que da cuenta de las diferencias literarias. Pero si bien la literatura comparada
se encuentra con la sociologfa en esta busqueda del modelo o de la abstraction
que apresa a los fenomenos dispersos, puede tambien recurrir a otras cau-
salidades: o bien quebrar lo social en nodulos mas elementales (como lo
intento Taine), caracteres nacionales, rasgos psicologicos i ndi viduai es..., o
bien uti li zar enti dades mas metaffsicas (Zeitgeist, espi ritu del tiempo, estilo,
vision del mundo anteriores a una sociedad determinada que valen por un
conjunto de culturas), o, desligandose del determinismo cientificista, clasifi-
car los temas y las formas por familias esteticas, segun sus afinidades, en
una perspectiva atemporal.
Estas dificultades sirven de acicate para el estudio que vamos a emprender
74 DA NI EL MADULENAT
y que consi ste en ordenar la proliferacion de teorias sociologicas aplicadas
a la li teratura, reagrupandolas porespeci es sucesivas (metafisieas o aprioris-
li cas; empi ri stas; dialecticas, hegelianas o marxistas; estructuralistas, con una
propension a recentrarse en el texto) y considerandolas como lecturas par-
ci al es en que cada una genera su tipo de explicacion, de insercion, de fun-
ci onami ento del fenomeno literario; cn recorrer despues el espectro de las
rel aciones que intervienen en la etapa de la produccion, dc la difusion, de la
recepci on y de la lectura, y en examinar el modo en que se inscriben en los
caracteres formales o tematicos de la obra. Asf, yendo de las racionalizaciones
umvocas de los sistemas simplificadores a las relaciones efectivas y multiples
entre lo li terari o y lo social, nuestra trayectoria se adhiere a la reaccion
contemporanea contra las teorias que disfrazaban de ciencia paradojas fan-
tasiosas o bri ll antes sobre las equivalencias entre lo literario y lo social: la
soci ologfa estall a, sc disemina, dcscicnde a la vida cotidiana, esci nde la con
ci enci a col ecti va; pero al mismo tiempo, sobre estas bases empiricas mejores,
trata de reconsti tui rse como pensamiento hoh'stico que ponga a los bienes
si mbol i cos en interacci on productiva con las estructuras economi cas o
soci al es. E l obj eto esteti co no fl ota fuera de l o real : estructura emer-
gente, i rreducti bl e, consti tuye sus propi edades, regul a sus i ntercambios
con lo a-estel i co, fi gura la real idad, pero tambien la virtual i dad, el pa
sado, el futuro, aquel l as posi bi l i dades fecundas que niegan las gravosas
constri cci ones de la soci edad.
I. LA SUCHSION DE TEORIAS Y EL
SURCj IMI ENTO d e l o s pr o b l e ma s
Desde hace un siglo tanto se ha caracterizado al arte por su inscripcion social
que las rebel i ones contra un sociologismo duro se han multiplicado. Segun
Marcel M auss (Man uel d 'et hn og r ap hic , Payot, 1947), un objeto de arte es
un objeto reconoci do como tal por el grupo; el especialista en esteti ca Etienne
Souriau restaura el sentido metaftsico: los creadores manifiestan la trascen-
dencia en el seno del ci'rculo limitado del entorno cotidiano, llevan a la
rcal izaci on y al resplandor lucido un cosmos mas vasto, mas rico, mas abun-
dante en seres y mundos (L instauration philosophique, F. A lcan. 1939, p.
20); J ean Duvignaud constata que la hipertrofia de la funcion social acaba
por obl i terar los otros aspectos y por empobrecer cl fenomeno estdtico: "L a
esenci a del arte se ha disuelto en la comunicacion de los mensajes artfsticos,
de la mi sma manera que la nocion de un Dios linico se ha disuelto en la
L I TERATURA Y SOCI EDAD
75
variedad de las situaciones humanas y morales (Sociologie de I art pup
1967, p. 117).
No obstante, si bien los aspectos sociales de la literatura nos parecen
evidentes y constantes, la toma de conciencia de los mismos es muy reciente,
L os antiguos, como los (eoricos medievales y clasicos, ven el papel moral
de generos como la historia o la satira, la afinidad religipsa de textos que
atanen de cerca a los mitos fundadores, a los canones de una creencia (la oda
solemne, la epopeya. los mi steri os...), el impacto politico del orador que
pone en movimiento las pasiones publicas y arrebata las decisiones colectivas
(tue incluso a proposito de la elocuencia como los griegos fundaron una
tipologfa literaria sobre las situaciones de.comunicacidn, los medios psico-
logicos aptos para acarrear reacciones sociales). Pero los antiguos concibcn
la li teratura como integrada a la ciudad o al estado y no conceptualizan
relaciones naturales: los esqucmas de evolucion de las sociedades linealcs
o cicl icos se basan en el destino, la providencia, la accion humana inten
cional , cl azar, y no conceden ningun lugar a las interacciones vividas, uti
lizadas pero no pensadas, como objeto de saber. L a literatura, forma, revc
lacion, ensenanza, memorizacion, no es ni un reflejo ni una praxis.
Fue en el siglo XVlil cuando nacieron conjuntamente un pensamiento pre-
soci ologi co (el de Montesquieu, por ejemplo) y una reflexion sobre los
aspectos sociales del fenomeno literario: cuando, con los prddromos del es
tado moderno, la Gemeinschaft (la comunidad tradicional que fija a cada
quien su estaluto y cambia lentamenle) cede poco a poco el lugar a la Gesell
schaf t (l a sociedad, mas compleja, reunion de individuos moviles) (para re
tomar el vocabulario de Ferdinand Tonnies). L as normas sociales y litera
r'as se desestabilizan, los engranajes se complican, un j u e g o , una distancia
cri'tica se introducen entre la mirada singular y el edificio de las institucioncs
entonces, cuando se confrontan algun terreno de la individualidad intimista,
sustrafdo al control general, y la ajenidad masiva de la objetividad enajenada,
hacen falta canales de informacion (salones, cafes, periddicos. revistas, libe
los, tratados pol i ti cos...) para irrigar a un publico disperso (en cl que la clasc
media medio que exige medios de comunicacion nuevos poco a poco va
a domi nar). El desmoronamiento de un consenso social y literario en torno
a valores eternos en beneficio de un espiritu publico agitado por corrienlcs
contrari as y desordencs hace que sean necesarios organos de vinculacidn.
pero tambien impulsa una reflexion historica relativizante: el historicismo
naciente, el del aleman Herder, de los inglcses y escoceses Warton, Blair.
Hurd, del italiano Vico, explican los hechos culturales mediante circunstan
cias tempo rales, como el clima, el regimen pol i ti co...; asf sucumba a las
seducci ones del primitivismo, aboque en un progresismo utopista o concilie
76
DANIEL MADELENAT
ambas aspi raci ones, el historicismo esta dirigido a vincular lo social y lo
literario.
No obstante, el nuevo empi ri smo importado de I nglaterra y el espfritu
crftico y experi mental no se imponen mas que lentamente. El Siglo de las
L uces, en el momento de una sfntesis expli cati va, a menudo se apresura,
como Rousseau, a "desechar todos los hechos en beneficio de ideas meta-
ffsicas sobre el ori gen, el devenir y la perfeccion de una sociedad. Esto se
reflej a en l os intentos de sociologfa de la obra literaria, siempre tfmidas,
vagas, apri orfsticas, refrenadas por la masividad de las reglas clasicas: las
Refl exions s u r la p o e s i e el s u r la pein t u re (1719) del abate Dubos desarrollan
un rel al i vi smo y un emocionalismo que prolongan las reflexiones de los
modernos; Dubos expli ca las diferencias entre siglos o culturas nacionales
por causas extral i terari as (climas, espfritu de las epocas, regfmenes pol i ti
cos...), pero reverencia y pri vil egia el ideal grecolatino. A finales del siglo
la misma contradi cci on afecta al proyecto de A ndre Chenier (E s s a i s u r les
ca u s e s et l e s e f f e l s de la perfection et d e la decadence d e s letlres e t de s arts)
0 las conferenci as del dogmatico L e Harpe, quien postula no obstante "una
dcpcndenci a secreta y necesaria entre los principios que fundan el orden
social y las artes que lo embellecen (Lycee [...1, P. Dupont, 1825, t. v, p. 63).
L a soci ol ogfa como ciencia conslituida no aparece sino en el siglo xix y,
paral cl amentc a sus progresos o a sus mutaciones, las teorfas apli cadas a la
li Ui atura se suceden, se completan o se oponen. A sf pues, es en relacion con
la evolucion de la sociologfa como se situaran los sistemas que se valen, con
mas o menos retraso, facilidad y altura, de sus intuiciones y sus conceptos.
1 A S D I H I 'c r i O N I 'S D E L A SO C I O L O G I A
I a i i nn ia que esl udia los hechos sociales y trata de observar en ellos regu-
lai ulade no es homogenca ni por sus metodos ni por sus resultados: el "animal
|M)||in u que es el hombre segun A ristoteles quien vive cn la ciudad y por
I ,mm eu MU ml ad parece bastante poco capaz de asumir respeclo de su
mnl i o si.i W < r i f l e i lie it objetividad, liberacion con respecto a un sistema
.1. i, imlii.nlo ile valores que, segun Max Weber, ha de caracterizar al ver-
<1.ni. i n III l ol ogo l)e ahf la pluralidad de trayectorias, estratificadas desde
,1 11.lii ms. y una exuberanci a conceptual (conciencia colectiva, anomia,
ni . ) qtn emigin hacia las otras ciencias humanas perdiendo el rigor
.I. H ....... i. ion (o de su comprehension) a medida que se desarrollan sus
i i i i i i i i ain mnc. (o su extensidn).
I | nli. . l undadoi es" han de conquistar en primer lugar con respecto
LI TERATURA Y SOCI EDAD 77
a la filosoffa, la historia o la economfa, disciplinas mds afianzadas, un terri
torio para las investigaciones que A uguste Comte denomina ffsica social
y mas tarde sociologfa. Si bien el desarrollo de la estadfstica, que acumula
acerca de los comportamientos de datos explotables en serie, suscita trabajos
que anuncian la sociologfa concreta de hoy (A dolphe Quetelet, Su r / ' homme
[...] ou ess ai de physi que sociale, 1835), las ambiciones metaffsicas de trans-
parencia racional inspiran los grandes historicismos que asignan a la sucesidn
de las sociedades una orientacidn y una teleologfa. Comte, con su L ey de los
T res Estados, fija una finalidad al progreso: la epoca positiva, despues de los
periodos teologico y metaffsico. Marx, al adaptar la dial ecti ca hegeliana, traza
un esquema esclavismo, feudalismo, capitalismo, socialismo basado en
los modos de explotacion de la naturaleza, las contradicciones sociales y las
construcci ones ideoldgicas emanadas de la infraestructura material. Herbert
Spencer (A system o f synthetic phil osophy, 1875-1902) compara la evolucion
de las sociedades a I a de las especies biologicas que se diferencian, se diver-
sifican y compiten entre sf. En el siglo XX, estos evolucionismos ya no con-
llevan necesariamente el progreso y pueden conferir a la historia de una
sociedad una forma cfclica: alternancia de cultura espiritual y de civilizacion
mi s material en Oswald Spengler (Der Untergang d e s Ahendlandes [La de-
cadencia de Occidente], 1918-1922); alternancia de racionalismo idealista y
de irraci onalismo sensualista en P.A. Sorokin (Social a n d cultural dynamics,
1937-1941).
En reaccion contra estas construcciones holfsticas que proporcionan el
sentido de la historia, el secreto de las estructuras y las leyes de la evolucion,
surgen analisis menos ambiciosos, consagrados no obstante a sociedades glo-
bales. En la tradicion de Montesquieu, A. de Tocqucville (De la democratic
en Amer iqu e [La democracia en America], 1835; L 'A n c ie n Regime et la
Revolution [El antiguo regimen y la revolucion], 1856) estudia comparativa-
mente el pasaj e de las sociedades antiguas, basadas en la jerarqufa, la distin
cion de rangos, l a autoridad, a las pasiones generales y dominantes por la
libertad y la igualdad, que caracterizardn cada vez mi s a las sociedades
modernas. Max Weber (Die protestantische Ethik und d e r Geist der Kapita-
lismus [La eti ca prot estant e y e l espiritu del capitalismo], 1920; Wirtschaft
und Gesellschaft [Economia y sociedad), 1922) define un metodo de com
prension y de interpretacion basado en las significaciones subjetivas de las
acciones humanas y sus consecuencias objeti vas; la sociologfa comprensi va
verifica sus hipotesis construyendo tipos ideales de sociedad (el reino de
la tradicion; la civilizacion industri al ...), a medio cami no entre la pura abs-
traccidn teorica y la variedad concreta de la historia. Emile Durkheim (De
la division du tr avail soci al [Division d e l trabajo social], 1893; Les f o r m e s
78
DANI EL MADELENAT
e l e m e n t a i r e s d e la vie rel igi euse [Formas elementales de la vida religioso],
1912...) se ni ega a consi derar intenciones individuales y leyes trascendentes:
el grupo soci al posee una conciencia colectiva cuyos valores se iraducen en
normas, muy diferentes en las sociedades tradicionales, de solidaridad "me-
cani ca (compacta u obli gatoria), y en las sociedades modernas, de solidaridad
organi ca, queri da, conquistada sobre el individualismo; estos dos estadios
estan separados por periodos de anomia en los que compiten los sistemas de
valores en decadenci a y los emergentes. Talcott Parsons (The soci al system
[El si stema soci al], Glencoe, 1951) describe el conjunto de la sociedad como
un si stema global que reune subsistemas institucionales o intencionales.
Contra estas teorias mas o menos funcionalistas que represenlan a los
sistemas soci al es como coherencias en las que cada elemento desempena un
papel necesario, en las que las disparidades se armonizan , una escuel a de
socioiogfa concreta, empfrica, estudia niveles, relaciones, grupos mas restrin-
gidos, basandose err encuestas, sondeos y estadfsticas. L os sociologos crf-
ti cos, por otra parte, cuestionan el conservadurismo virtual de los funcio
nali stas posi ti vi stas y objetivos: la Escuela de Frankfurt, con T.W.
A dorno, J . Habermas, H. Marcuse, niega que la sociologfa pucda abstraerse
de los intereses de clase, y asi gna a la sociologfa el develamiento de contra-
dicci ones, enaj enaci ones, mi stificaciones ideologicas quc la legitimidad que
se experi menta del funci onami ento social suele ocultar; de ahf un marxismo
renovado, sobre todo sensible a la negatividad que trabaja y subvierte las
insti tuci ones sociales.
Este breve panorama que deja voluntariamente de lado algunos grandes
nombres (F. L e Play, G. Tarde, V. Pareto, F. T onni es...) muestra a la vez
la extension del campo sociologico y las incertidumbres metodologicas quc
lo siguen perturbando hasta hoy: (.cual es la posicidn de las especies sociales
(Durkhei m),, a medio camino entre una comunidad humana global y la va-
ri edad de las soci edades humanas? <,Hay que describir o intervcnir para me-
j orar? (.Decir como, a proposito de objetos limitados, o por que, generalizando,
especul ando sobre los orfgenes (como Freud, en Totem und Tabu [Totem y
t a b u 1), corri endo el ri esgo de la metaffsica? A pesar de estas dudas, la crftica
y la histori a li terarias han encontrado en la sociologfa valiosos instrumentos
de anali si s; en pri mer lugar, la nocion a veces confusa de una objetividad
si mbol ica o ideol ogica disti nta a la vez de las cosas materiales y de las
si ngul ari dades de la imaginacion individual: conciencia colectiva, codigo de
valores, si stema de ideas, de imagenes, de prejuicios y de estereotipos, vi-
siones del mundo, ilusiones o simplificaciones necesarias de la vida. Esta
cultura, a l a vez epis teme y aistesis, estructura mental colectiva, atravesada
L I TERATURA V SOCI EDAD
de microvariaciones que tienden al equilibrio sistematico, o de macrovaria
ciones, mutaciones que traducen profundos cambios sociales y mantienen
rel aciones cercanas con la literatura: esta la expresa y la forma al mismo
ti empo; ilustra el dogma en los holismos religiosos, la ideologfa en los lota
litarismos modernos, los discursos dominantes o las aspiraciones vejadas por
estructuras represivas (por ejemplo, el amoralismo" dc Madame Bovary,
que tanto escandalizo, se ha convertido hoy en la regia; ya no se acepla una
postura eti ca indiscreta; hablar de naturaleza humana en los anos setcnla
condenaba a un autor a los ojos de la inteliguentsia l egi ti madora...). Nos
hemos aeostumbrado a dejar de considerar a los escritores y sus obras como
monadas, elementos que ponen de manifiesto un orden distinto y aparte: los
vemos integrarse a un sistema, funcionar en grupos (de los que expresan
intereses y aspiraciones), representar una cultura de elite o de masa. Cada
espaci o nacional, con sus instituciones literarias, sus modos de produccidn
y de consumo culturaies, es un mercado, mas o menos penetrable y abierlo,
que importa del extranjero lo que le hace falta, y exporta bienes originalcs
y comunicables a la vez (division del trabajo a escala internacional). Y en el
espaci o textual se inscriben las tcnsiones, los paralogismos inherentes a la
apropi acion y a la figuracion simbolica del mundo. El acercamiento socio
16gico no se lleva a cabo ciertamente sin desencanto (la Entzauberung de
todo analisis, segun Max Weber) del fenomeno literario otrora sacralizado
en su creacion: pero esta perdida del aura (este cardcter durico de la antigua
obra de arte segun Walter Benjamin) se compensa con la percepcion de
resonancias nuevas.
L A SOCI OL OGI A DE LA L I TERATURA
L a sucesion de sociologfas literarias reproduce bastante bien el movimiento
general de los estudios sociologicos: subsistema dentro de la sociedad, la
literatura se unc al sistema mediante vfnculos analogicos y logicos. Pero en
el seno de este paralelismo de conjunto se inmiscuyen disimetrfas: raras veces
los histori adores literarios son especialistas; simplifican, generalizan, sacri
fican el ri gor de los conccptos, elevan la intuicion o el truismo al rango de
tesis; el marxismo gozo entre ellos durante mucho tiempo de una reputacidn
ya exti ngui da entre los sociologos: mas o menos cruzado con psicoanalisis,
el marxismo proporciono durante un medio siglo la base logica de las expli
caciones soci ales de la obra; por ultimo, para escapar del estatus de ciencia
aplicada, la sociocrftica trata de anclar los efectos sociales en las estructuras
mismas del texto literario.
80 DA NI EL MADEI .ENAT
Desde comi enzos del si glo XIX se cree, como lo dice L ouis de Bonald, que
la l i teratura es la expresion de la sociedad (Mercure de France, 1802,
retomado en Ix i legislation pr i mi ti v e , 1829). Mme de Stael resume las tenta-
tivas del si gl o filosofico cuando se propone examinar la influencia de la
religion, de las costumbres y de las leyes en la literatura, y la influencia
de la l i teratura en la religion, las costumbres y las leyes (De la litterature
c o n s i der ee d a n vs e s rapports avec. les institutions sociales, 1800); la demos-
tracion no reba >alas general idades sobre el sur y el norte, el pasado (antiguo)
y el presente; desemboca en una prediccion o en un llamado: el escrito mo
derno sera uti l y cfvico (en vez de instalarse en el esteti cismo o la diversion).
El hi stori ci smo progresista es, durante buena parte del siglo, expli cati vo y
normativo a la vez. Para William Hazlitt (1778-1830) tal novela del siglo
XVI11 es un perfecto ejemplo de estadistica, y el poeta no puede dej ar de
imprimir el espi'ritu de su epoca en sus obras; pero a esta accion de la
sociedad se agrega la del escritor: No es l a cri'tica que el gusto del publico
ejerce sobre la escena, sino la cri'tica que la escena ejerce sobre los estilos
publi cos lo que es fatal en la comedia, convirtiendo la materia de la que ella
extrae sus temas en monotona, correcta y sin espi'ritu (The complete works,
ed. Howe, L ondres, 1930, vol. 16, p. 5; vol. 5, p. 96; vol. 6, p. 150). Este
lugar comun de las interacciones se expande a partir del pri mer tercio del
siglo. Sismondi quiere ver la influencia reci'proca de la histori a polftica y
rcligiosa de los pueblos en su literatura y de su literatura en su caracter (De
la li tt er a t ur e du midi de I Europe, 1813,1.1, p. I I ); Prosper de Barante matiza
la tesis habitual del complot de los filosofos: L os libros no han reci bido solo
la influenci a del publico; han si do, por asf decirlo, escritos bajo su dictado;
pero en el siglo xvm la li teratura se habi'a convertido en un organo de
opinidn, en un elemento de la constitucion polftica. A fal ta de instituciones
rcl igi osas, la literatura era una de el l as (De la litterature fr a n g a i s e a u XVIlie
si ecle, 1828-1829, t. I, p. 2). Pero mostrar es demostrar que las letras se han
de adaplar a la epoca, cambiar, ponerse al dfa (como lo hace Stendhal en
Karine et Shakespea r e [Racine y Shakespeare], 1823-1825): el sociologis-
mo" desemboca en una cri'tica mi litante, en especial en los rusos Bielinski
(1811 1818), Chernichevski (1828-1889) y Pisarev (1841-1868), en quiencs
cl sentimiento de las discordancias, de las enajenaciones y de las contradic-
eioucs imuncia cl marxismo.
I a segimda mitad del siglo XIX preci sa y radicaliza estas afi rmaciones
mm Inc. veces desprovistas de metodo. H. Taine (Philosophie de V a n [Filo-
\o[ia del a r t e |, 1865) se remonta a la raza, al medio y al momento en que,
mlim I ndus mediante la facultad maestra deun escritor, explican sus obras:
In an icil.nl, elemento entre otros, es relativizada en beneficio de factores mds
L I TERATURA Y SOCI EDAD 81
simples. Para Gustave L anson, eclectico mas sutil, el fenomeno literario
es por esenci a un hecho social; hay que hacer del escritor un producto
social y una expresion social; la obra, no obstante, es un acto individual,
pero un acto social del individuo (L 'h i s t o ir e li tt erai re e t la sociologie, ar-
tfculo de 1904): Sainte-Beuve y Taine se concilian; esta impregnacion socio-
logica, a la vez prudente y sistemdtica, inspira multiples tesis y trabajos de
sfntesis o de inventario exhausti vo como el dc F. Baldensperger, La litterature,
creation, succes, duree ( 1913). El cientificismo, que sustituye a un marxismo
sumario, desarrolla una teoria simplista de la li teratura como reflejo social:
para Zola, ti ene que haber acuerdo entre el movimiento social, que es la
causa, y la expresion literaria, que es el efecto. Para Plejdnov (1856-1918),
el arte soci ali sta, radicalmente diferente del arte burgues, serd un engranaje
armonioso de la sociedad nueva (L art e t la vie sociale [Cartas sin direccion.
E l ar t e y la vida], Moscu, fid. du Progres, 1975).
L os excesos del dogmatismo, lo confuso de los metodos -en una epoca
en que la sociologfa quiere escapar de las ambiciones metafisieas provoca
una reaccion esteti zante o impresionista la de Proust, la de Valery, la de
Wilde , que descalifica la explicacidn social en nombre de una irreductible
singularidad de la obra maestra. J ean-Marie Guyau, despues de haber subra-
yado la infini ta complejidad de las relaciones con el medio y de las interac
ciones recfprocas, defihe el arte como proceso inductor de socializacion: el
artista, para asegurar l a sinergia social, realiza la simpatia con la participacion
colectiva en una sociedad posible, ideal, en resonancia con las nostalgias
profundas de su publico ( L ' a r t au p o i n t de vue sociologique, 1887, 2a. ed.,
Felix A lcan, 1889, p. 22): esto es asignar un papel muy menor a factores
positivamente mensurables. Y L ucien Febvre intitula un artfculo de Annales,
en 1941, L itterature et vie sociale: un renoncement?, para deplorar que la
histori ografi a ljteraria se haya atenido demasiado a la monograffa, a las pe-
riodizaciones y a los encadenamientos diacronicos tradicionales.
Despues de la segunda guerra dos mares de fondo epistemologicos traen
consigo conjuntamente la cri sis de la sociologfa literaria y su renovacion: las
interrogantes sobre el valor de un positivismo cientificista vinculado a la
superficie observable y mensurable del hecho literario; y el impacto de las
hermeneuticas del inconsciente sobre todo el marxismo y los psicoanali-
sis que reducen los fendmenos, ilusorios en sf mismos, al rango de repre
sentaciones de fuerzas mas profundas, e incitan a una continua inmersion
interpretati va en los arcanos del texto y en los cimientos del edificio social.
L os nuevos metodos emplean herramientas conceptuales mds afinadas, to-
madas de las sociologfas constituidas (Durkheim, Weber, Parsons, etc.) y de
la sociologfa cri'tica proveniente de la Escuela de Frankfurt.
82 DANI EL MADEL ENAT
L a soci ologfa literaria sistematica sumerge a la literatura en el todo social
para expl i car la estructura y las variaciones de la misma: la organi zacion de
los di ferentes generos en modos de expresiones reconocidos y legitimados,
el surgi mi ento de formas nuevas (como la novela moderna en el siglo XVIII),
la reparti cion interna de los temas, y hasta las caracterfsticas narrati vas y
estil fsticas, corresponden a la estati ca y a la dinamica de fuerzas sociales.
Erich K ohler, aplicando el m6todo de Parsons, hace de la novela cortesana
el espej o i deal izado de una civi li zacion caballeresca que busca su equil ibrio
(I d e a l u n d Wirkli chkeit in d e r hofischen Epik [...] [La aventur a caballeresca.
Ideal y r e a l i d a d en la novela cortesana], Tubinga, 1956). J ean Duvignaud
(Les o m br e s collectives. Sociologie du theatre [Sociologia d e l teatro], PUF,
1965; S p e c t a c l e et soci ete [Espectdculo y sociedad], Denoel/Gonthier, 1971)
estudia la funci on del teatro durante dos graves cri sis sociales (periodos de
anomia, de competencia no resuelta entre sistemas de valores): durante el
Renacimiento, el surgimiento vigoroso del individualismo, la divi si on del
trabajo, que debil ita a la antigua solidaridad mecdnica (se reconocen los
conceptos de Durkheim), se reflejan en la frecuencia de heroes marginales,
cri mi nales y transgresores; pero a los disidentes se les castiga, son eiiminados:
la ceremoni a teatral restaura valores de orden y el consenso de los especta-
dores. Hoy en dfa la inmediatez de la comunicacion de masas tiende a des-
funci onal i zar la sublimacidn si mbol ica de los conflictos y el genero teatral
esta en decadenci a.
L as teorfas dialecticas, emanadas del hegelianismo y del marxismo, sen-
sibles a las consecuenci as negativas de las acciones intencionales las con-
tradicci ones , han proporcionado las sociologies literarias mas fecundas.
Marx deja a las formaciones si mbol icas alguna autonomfa: en 1857, observa
en sus G r u n dr i s s e d e r Kritik de r p o li ti s chen Okonomie [Elementos f u n d a -
m e n t a l e s p a r a la cri ti ca de la e c o n o m i a p o l i t i c o , Sigl o X X I , t. I (1971),
p. 31] que algunos florecimientos del arte no estan de ninguna manera en
relacion con el desarrollo general de la soci edad, y admite la accion recfproca
(Wech sclw i rkung) de la superestructura sobre la infraestructura. Pero las sim-
pli fi caciones cientifici stas y esteril izantes de su doctrina confinan a la obra
en la representaci dn de los conflictos de clase y la propaganda (en el regimen
capitali sta, el escritor denuncia; en un pafs progresista, exalta al pueblo me-
diante la epopeya de heroes populares y positivos; practica el realismo
soci ali sta, al que el teorico A ndrei Zhdanov dejo su nombre). En cambio,
fi losofos como A. Gramsci o L . A lthusser reevaluan las ideologfas y los
productos de la cultura, los cuales serfan palancas que permitirfan actuar
sobre si tuaci ones historicas determinadas (el poder cultural puede pasar a la
cl ase opri mi da incluso antes del trastorno efectivo de las reiaciones sociales).
L I TERATURA Y SOCI EDAD
El filosofo hiingaro Gyorgy L ukacs (1885-1971), despues de sus inicios
hegeiianos (Theorie d e s Romans [Teoria de la novela]), construye en el seno
del marxismo una teori'a de la literatura como representacion. figuracion (Ge
s t altung, dacion de forma) de la totalidad compleja de las reiaciones sociales:
L a accion como resumen concreto de estas interacciones entrelazadas en la
practica de los hombres, el conflicto como forma fundamental de estas inte
racciones tormentosas y contradictorias, el paralelismo, el contraste [...]:
todos estos principios fundamentales de la composicion literaria no reflejan,
en la forma concentrada propia de la literatura, sino las formas fundamentales
mas generales y mas necesarias de la propia vida humana ( Probleme des
Realismus, 1964-1965). El tipo (sfntesis entre lo particular yl o general) y la
accion, a donde se anudan y se intensifican las luchas de clase, instrumenlos
de una vision literaria dinamica y realista en el sentido pleiio de la palabra,
rebasan la apariencia, el reflejo coloreado y evanescente, para alcanzar a las
capas profundas y los focos conflictivos generadores de la historia. En La
novela his tdri ca (1937), L ukacs trata de mostrar que una intuicion de la
historicidad de esta indole supone condiciones privilcgiadas: si bien Balzac,
Walter Scott o Tolstoi pueden comprender la sociedad de su tiempo, ni Flau
bert ni Zola lo logran; el naturalismo reduce la situacion historica a imagenes
inconexas, a collages sin significacion.
Con el estructuralismo genetico de L ucien Goldinann (Pour une sociologie
du roman, Gallimard, 1964; Structures mentales el creation culturelle, Anth
ropos, 1970), se sistematiza la homologfa entre las grandes obras literarias,
que elaboran fuerles coherencias simbolicas, y la conciencia social de algunos
grupos: Pascal y Racine se corresponden en la expresion del pesimismo jan
seni sta y los intereses de una clase parlamentaria en decadencia (Le Dieu
cache, Gallimard, 1955); el surgimiento de la novela moderna, en el siglo
XVIII, se explica por el de la burguesfa, que valoriza la vida cotidiana (Pour
une sociologie du roman, Gallimard, 1964). Esto es reducir la obra a un
sistema conceptual unfvoco, funcional; la Escuela de Frankfurt, que se cons
tituye a principios de los anos veinte, privilegia en cambio la ambigiiedad,
la negatividad, la potencia cri'tica, la polisemia y la resistencia a toda traduc
cion ideologica: hay rasgos que distinguen a las obras innovadoras de las
mcrcancfas no seleccionadas de la industria cultural (T.W. Adorno, Aestlie
t i sche Theorie [Teoria estetica], 1970; No ten z u r Lit erat ur l-IV, Frankfurt,
1958-1974; Walter Benjamin, QLuvres I-II, Denoel, 1971...). Del mismo mo
do, P. Macherey (Pour une theorie de la production litteraire, Maspero, 1966)
muestra las contradicciones entre la intencion de un autor (su ideologfa) y la
irreductibilidad de la obra genial que conlleva, a pesar de su creador, un
testimonio crftico sobre los antagonismos sociales.
84
DANI EL MADEL ENAT
L as ori entaci ones mas actuales parecen retornos a lo concreto despues de
las grandes si stemati zaciones: por una parte, una sociologfa empfrica que se
cine poco a los elementos propiamente literarios, pero que contempla las
obras como o b j e t o s sociales, con sus condiciones de produccion, de difusion,
de consumo. L a busqueda abandona aquf sus ambiciones de explicacidn total
para establ ecer constantes mas restringidas, pero mejor demostradas (R. Es
carpi t, T heori e ge n e r al e de I' information et de la communication [Teoria
gener a l d e la informacion y l a comunicacion] , Hachette, 1976; A. Silbermann,
Emp i r is c h e Kunsts oziol ogie [ . ..] [Sociologfa d e l arte], Stuttgart, Enke, 1974;
K .E. Rosengren, So ciol ogical aspect s o f the li terary system, Estocolmo, Natur
och K ultur, 1968...). Por otra parte, una "sociosemiotica, recentrada en las
estructuras del texto, donde las estructuras sociales se integran a un nivel
propi amente lingiifstico en vez de convertirse en temas o en contenidos: asf
pues, los soci ol ectos que se cmpl ean, los efectos de intertextualidad, los tipos
de composici on se interpretan como elementos que representan a los conflictos
soci ales, a las contradicci ones inherentes a una situacion cultural. P.V. Zima,
que quiere apl i car al texto mismo la teorfa crftica de la Escuela de Frankfurt,
muestra asf como dos cri sis de valores sociales se traducen en la forma y en
cl lenguaje de las novelas ( L ambivalence romanesque. Proust, Kajka, Musil,
L e Sycomore, 1980; L indi ff erence romanesque. Sartre, Moravia, Camus, L e
Sycomore, 1982).
L a soci ologfa de la li teratura no escapa dc la cri sis que afecta nuevamente
a los metodos soci ologi cos; superpone incluso a ell a las interrogantes que
han agitado el espaci o literario: /.que pasa con el sujeto o los sujelos quc
cscribcn? /.Hay que disolverl os en practicas desavenidas y contradictorias o
i esiaurar su uni dad? /.Como si tuar el campo propio de una sociologfa literaria
ni i rl aci dn con la renovaci on de la poetica, con la esteti ca de la recepcion?
(it 'mil es el estatus logico de las interpretaciones, estas correspondencias a
Viaes ucrobdticas de lo literario y lo social? /.Como escapar de la espi ral dc
la lolislieacidn y dc lo arbitrario eludiendo las teorfas del reflejo, autonomi-
/nndi i la obi a como estructura emergente, y queriendo a pesar de todo desci frar
u i I texto las compl icaci ones de las situaciones sociales? Todos estos pro-
I'li in i ohli gan al abandono de teorfas demasiado globales (y poco expli ca
te! I v a un esfiierzo de precision que se da tanto en la sociologfa empfrica
to i i i i mi a los dctal les cuanti tativos, a los sondeos, a las series comparables)
mini n la soi losemiotica; la afirmacion masiva y perentoria, la fabricacion
i on i l ol i dr 'visiones del mundo" ya no se estilan; se busca vincuiaciones
I in i m i iimhigiias; el sentido social del signo literario, fragil, se ha de
mu ii !' .nimllur.se y hasta constituirse en un dial ogo fecundo con los
L I TERATURA Y SOCI EDAD 85
L os debates teoricos contribuyen por lo menos a poner de manifiesto la mul-
tiplicidad y la complejidad de las relaciones entre la obra literaria y su medio
social; todas sus contradicciones designan, pese a ellas, la heterogeneidad
que separa al arte de los cddigos y de las conductas sociales, y este j u e g o
con el mito, lo politico, o los canones culturaies que funda toda literatura: la
ingeniosidad hermeneutica se esfuerza por construir hipotesis o conjeturas
para establecer puentes, cadenas de razones, entre dos continentes de la cultura
que se alejan el uno del otro. Vamos a explorar ahora algunos haces de
vfnculos: las determinaciones sociales de la obra como producto (o repro
duccion); la acci on de la literatura sobre la sociedad, en procesos de comu
nicacion, de recepcion, de informacion que modifican las estructuras sociales.
Ecosistema cultural , el patrimonio simbolico de una sociedad solo conoce
una causalidad circular: todo elemento es a la vez origen y resultado.
LA L I TERATURA, PRODUCTO SOCI AL
El escritor se concibe con gusto como un ser sagrado (separado), sacerdote,
braman, faro, encargado de esclarecer la condicion humana, o rival impfo de
Dios, demiurgo de artefactos antinaturales; albatros generoso o egofsta ais-
lado (ein is o l i e r t e r Egoist, segun la expresion de Friedrich Schlegel). Ahora
bien, la sociologfa lo trata como unidad de una poblacion (profesionales de
la escritura o aficionados a ella); profana su obra, deja de lado sus cualidades
esteticas en benefi cio de un simple valor de cambio, presencia mas o menos
coti zada en un mercado que se evalua en cifras (ejemplares vendidos, derechos
de autor percibidos). Como escriben H. Hamon y P. Rotman, los intelectuales
tienen horror de ser observados con microscopio. Pueden concebir con faci-
lidad que se Ueve a cabo la sociologfa de los comerciantes de vino o la
etnograffa de los brujos normandos, pero ellos piensan en sf mismos en la
distincion, irreductibles a rasgos comunes, a comportamientos disenados
(Les int ell ocrat es [...], Bruselas, Ed. Complexe, 1985, p. vu, Preface de
la edicion de bolsillo).
Resistencias justi ficadas: desprovisto de inocencia, el tratamiento socio
logico sustituye los valores carismdticos del genio por la clasificacion de
talentos basada en el consenso de doctos o de estetas, por jerarqufas nuevas
y por nombres inesperados de autores en boga que trabajan en la literatura
de masas: Ponson du Terrail, Eugene Sue, Paul de K ock, X avier de Mon-
tepi n, Charles Merouvel, en el siglo xix, /.no tuvieron mas lectores que Bau
I I . L A COM PL EJ I DA D DE L A S REL A CI ONES
86 DANI EL MADELF.NAT
del ai re o Fl aubert? Pero estas exhumaciones o estas provocaciones subrayan
tambien l a especi fi cidad del objeto literario, bien simbolico elaborado y po-
li semico, cuyo mercado, virtualmente eterno, elude las determinaciones so
ci al es estri ctas: los happy f e w que saborean la obra en el momento de su
publ i caci on pueden ser los precursores de un flujo ininterrumpido de lectores,
y los que palpi tan con las entregas de un folletm, los ultimos destinatarios
de pal abras destinadas al olvido. L a obra de arte, para conservar un publico
en el l argo plazo, muchas veces ha de sacrificar la seduccion inmediata: es
decir, el udi r los estereotipos que gustan y lograr mediante la escritura com-
bi naci ones temati cas y formales que cada sociedad pueda investir con sus
preocupaci ones psicologicas o esteticas.
Las v a r i a c i o n e s d e las rel aciones en e l espacio y e l tiempo
L a i nserci on social de la li teratura comporta aspectos cuantitativos (^cudntos
escri tores?, <,que produccion, con sus tirajes, sus ventas?, <,que porcentaje de
traducci ones?, <,que proporcion de la poblacidn lee?) y cualitativos (cultura
central i zada <,donde? , disemi nada; constitucion de un sistema de edicion,
de cri'tica, de legitimacion, de archi vo...); no podrfamos subestimar la diver-
si dad de estos aspectos. En las primeras sociedades, holfsticas y teocraticas,
el arte parti ci pa del ritual religioso y se subordina estrechamente a la expresion
de una cohesi on y de una comunicacion sociales; las evoluciones ulteriores
autori zan mas latitud para la literatura y toda una variedad de actitudes
esteti cas (como el consumo suntuario del barroco, la rebelion renacentista
o romanti ca, el arte por el arte, el realismo de la vida cotidiana, por retomar
algunos termi nos de J ean Duvignaud). El surgimiento y el desarrollo del
indi vi dual i smo y del liberalismo que la actividad literaria sea cada vez mas
i ndependi ente de la estricta ilustracion del mito y de la tradicion; la tecnica
la imprenta, l a edicidn moderna difunde sus producciones a publicos
di ferenci ados; l a division del trabajo reina en este como en otros terrenos
(con la contrataci on de colaboradores, la fabricacion en serie); las gratifica-
ci ones que se reciben de un mecenas o del estado son remplazadas por de
rechos proporci onal es a la venta y por la sancion del mercado. Paralelamente,
en l a actual i dad, las sociedades totalitarias no toleran mas que una literatura
ofi cial (o, a lo sumo, anodina) y acosan a toda escritura subversiva, no con-
formi sta, medi ante la censura, l a investigacidn policiaca, el control en las
fronteras o los medios mas sutiles de la propaganda; las sociedades totalitarias
pretenden una si mbi osis organi ca entre las letras y el estado y no vacilan en
pri vi l egi ar y hasta en mi mar al tal ento que les sirve. En las sociedades del
L I TERATURA Y SOCI EDAD
K7
tercer mundo, donde la elite alfabeti zada sigue siendo muchas veces mino
ri tari a y la competencia cultural de los paises desarrollados poderosa, cl
escri tor se atribuye un papel de educador y hasta de iniciador. En las socie
dades liberales tienden a establecerse relaciones crfticas o una indiferenciu
hostil entre los tecnocratas, los empresarios y los artesanos de la pagina en
bianco. En Francia, la funcion social de la literatura, a partir del Siglo de las
L uces y de la Revolucidn, se afirma mas que en los pai'ses anglosajones
T oda comparacion historica o geografica muestra que las condiciones sociales
implican amplias variaciones de la propia naturaleza estetica del objeto lite
rario.
Las limitaciones sociales de la produccion literaria
En un artfculo de 1846, Pensamientos y observaciones sobre la literatura
rusa, Bielinski niega a sus compatriotas poetas la capacidad de ri vali zar con
Occidente por el conten ido ideologico de sus obras: el retraso de la civil izacidn
rusa no lo permitirfa. Esto es tomar conciencia de los inexorables li'rnites quc
impone al creador su inmersion en una sociedad determinada (y, en cicrtos
aspectos, determinante, pues la sociedad puede favorecer o reprimir la crcn
tividad). El escritor, como los demas hombres, pertenece a un medio (grupo
de edad o generacion, clase social, provincia, barrio, camarilla, capilla o
cenacul o...) cuyas preocupaciones, intereses, prejuicios, sensibilidad, fantas
mas expresa: Theophile Gautier y D.G. Rossetti ilustran la erotizacidn ro
mantica de la muerte que caracteri zd el historiador socidlogo Philippe Aries
Se podri'a concebir una macrosociologfa (la influencia y la repercusion en cl
artista de los rasgos comunes a una civilizacion) y una microsociologfa quc
lindarfa con la psicologfa (el marco mas fntimo, la familia, la incideni i.i
particul ar de mutaciones tecnicas o culturales como la maquina de escrilui ,
la television, los transportes rapidos, la publicidad con sus esldganes pard
di cos...). V oltaire, Defoe, Balzac estuvieron inmersos en los problemas ecu
nomicos y sociales de su tiempo: en las antfpodas, algunos estetas se retiran
a su torre de marfil; Marinetti, Paul Morand, V alery L arbaud fueron los poetas
de un espaciotiempo contrafdo, intensificado por la modernidad. El proyecto
de un escritor se inscribe conscientemente en estructuras sociales: Eug&nc
Sue se dirige a una pequena burguesfa que accede a la lectura del folletfn,
hoy Philippe Sollers o Patrick Grainville multidirigen sus novelas parn
concil iar los exitos de esc&ndalo con la reputacidn estetica y eludir la reili
cacidn esclerotizante de una imagen de marca o de una etiqueta. Desde
1921, el fildsofo Charles L alo estudio metodicamente las relaciones con cl
I
88 DA NI EL MADEL ENAT
ofi cio (l a divi si on del trabajo, los recursos extrai'dos del arte), las clases
soci ales (el lujo, la moda, lo popular y lo elitista), la familia, la vida polftica,
la religion ( L ' a r t et la vie sociale, Doin, 1921): podrfamos mul ti pli car estas
apreci aciones y mostrar al medio social como colaborador (los escritores
ari stocratas, las infancias letradas) o como desaffo productivo (l os hugo-
notes en A lemani a, los judfos en V iena, para los que el exito literario es un
factor de integraci on y de promocion social).
El sal to epistemologi co consiste en teorizar los vfnculos, como lo hicie-
ron Hegel en su Estet ica, Hugo en el prefacio de C romwel l y tantos otros; la
soci edad feudal da a luz a la epopeya, el pri mer capitali smo a las novelas
rusticas o histori cas, la sociedad postindustrial se compi ace en los encantos
intimistas de la biograffa: por lo tanto, existirfa una analogfa estructura! entre
lo social y lo literario, y hasta un isomorfismo o una homologfa que se
pormenorizan en reiaciones armoniosas, coherentes, entre actitudes sociales
y rasgos temati cos o estilfsticos. Ha sido postulado pri mero en forma implfcita:
los siglos de A ugusto, de L uis XI V, son tambien denominaciones polftico-
soci al es de periodos literarios; iuego, los paral eli smos se establecieron de
modo mas claro: el realismo, por ejemplo, despuds de un earl y realism (como
de B i e d e r m e i e r en A ustria, que simboliza la tranquilidad del Vormarz*) hasta
el extremi smo naturali sts, pasando por el realismo poeti co de mediados del
si glo, parece evol uci onara la par con las sociedades que reflej a, desarroll ando
sus tensiones o sus contradicciones; pero en 1895 T heodor Fontane. en Efft
Briest, no evoca el adulteri o con la precision de Flaubert en Madame Bovary
(1875): la A lemani a de Guillermo I I no tolera lo que ya contrari aba a los
contemporaneos de Flaubert (testimonio de el l o son las reacciones de la crftica
y el proceso que se entabl o a la obra). Una forma constituida la novela
picaresca. l a novela de educaci on..., en sus metamorfosis o sus adaptacio-
ncs, es como el barometro o el sismografo de las mutaciones sociales: del
La z a r i l l o d e Tormes, en pleno siglo xvi, cuando las esperanzas del Renaci-
miento se asfi xi an en una sociedad de castas, a Moll Flanders (1722) de De
Foe, donde un personaje ejemplar vive las disfunciones de la ciudad y ensena
fi nalmente el exito financiero, moral y religioso, hay todo un abismo entre
el estati smo pesimista de la etica antigua y el optimismo progresista de las
L uces. Una soci edad modula y regula el flujo literario que ell a acepta, como
lo muestra George Stei ner a proposito de las traducciones (Aft er Babel [Des
tines de Babel. Aspect os de! lenguaje y de la traduccion], 1975): el Homero
del si glo xviii el de Houdar de L a Motte o de Pope no se parece al de
* I I litctlcntwier es cl romanti ci smo burgues" ( 1815- 1848), mi entras que el Vormarz es cl
I 'ci i ndo pi evi o a l a i cvol uci oti de marzodc 1848. (T.)
LI TERATURA Y SOCI EDAD
89
L econte de L isl e en el siglo xix. Han de pasar algunos anos para que se
traduzca a un autor ingles en Francia, unas decadas para un polaco, unos
siglos para un chino: como si las leyes de comparabilidad entre las sociedades
se mani festaran mediante una apertura, una permeabilidad variables. L os
regfmenes poli ti cos codifican correspondencias o discordancias, proscribien-
dolas o favoreciendolas: Camus y Sartre no pasan las fronteras de la Union
Sovietica (por hostiles al marxismo). Asf, ya en 1886, Hutcheson M. Posnett
(Comparative literature) querfa establecer las leyes de los generos literarios
como reflejo de las de las formas sociales; despuds, Dilthey y L ukacs deter-
minaron visiones del mundo, variedades de Zeitgeist, especies de terceros
sinteticos que se descifran en las estructuras de la sociedad y en las de las
obras: aquell as remiten en ultima instancia a opciones metaffsicas (estas
formas cui tural es son cosas mentales trascendentes, etapas del desarrolio del
espfritu, para el idealismo, y produccion por parte de las infraestructuras para
el materi ali smo). Pero la inteligibilidad y la demostracion s61o se obtienen
al precio de un empobrecimiento de lo real y de una seleccion arbitraria; la
teorfa unifica en exceso los rasgos de civilizacidn y los simbolos y mutila el
enmaranami ento de los vfnculos reales: el espfritu del Gran Siglo cubre la
elegancia de Racine, el barroco de V ersalles y las costumbres todavfa toscas
de una joven sociedad cortesana.
Los aspect os soci ales de la difusion del product o literario
L os poemas homericos y las tragedias griegas no se declaman o no se pre-
sentan, al principio, mds que en un marco social ritualizado: mas tarde, aun
emancipada, l a literatura sigue siendo una institucion social y en el sentido
mds estricto: el estado designa a los historiografos, a los poetas laureados
(en Gran Bretana), utiliza los servicios de los escritores para ilustrar sus actos,
alabar a sus muertos, funda academias, sociedades reales, conservatorios de
las buenas letras, organiza un si stema de ensenanza que priviligia a los
buenos autores y las formas utiles, difunde la lectura por medio de biblio-
tecas o de medidas fi scales... El lenguaje, los metros, los sfmbolos, el sistema
de generos son modalidades sociales de comunicacion, vectores de una esti-
lizacion de la realidad, que se mantienen, evolucionan y hasta sufren muta
ciones: pues el paradigma literario (con sus modelos y sus reglas) estd labrado
por fuerzas de transgresion y de ruptura que a menudo son importadas (I talia
en el siglo xvi, Shakespeare y Byron a comienzos del siglo xix, contribuyen
al surgimi ento de nuevos tipos literarios franceses mejor adaptados a una
sociedad nueva).
9 0 DANI EL MADEL ENAT
Esta legi ti maci 6n social y cultural va acompanada de una influencia menos
inmaterial sobre la difusion: controles, censuras. quemas de libros peligro-
sos, regl amentaciones de la imprenta y la edici on, lugares de venta (tiendas,
venta ambul ante...). El libro es un objeto cuya naturaleza, costo y multipli-
caci on dependen de las posibilidades tecnicas de una civilizacion: a las pe-
sadas bi bl i otecas de tablillas con incisiones de caracteres cuneiformes (en la
anti gua Babil onia) sucede el volumen, rollos de papiro o de pergamino, dcs-
pues los c o d i c e s , en el Bajo I mperio, con sus hojas en pliegos y atadas; en
el si glo xiu aparece el papel, en el xv la imprenta, hoy la codificacion infor-
mati ca que amenaza la supremacfa de la escritura tradicional. Del siglo xvu
al xx, en Franci a la cifra anual de ediciones pasa de dos mil a veinte mil:
esta informacion pletorica y llena dc rui do culmina una evolucion que
empezo en los s c r iptor ia de la Edad Media, donde brigadas de copistas re-
bajaban el precio de la reproduccion manual. De ahf que existan hoy estra-
tegi as sofisticadas de ocupacion del mercado (colecciones que fidelizan",
pri mas, libros de bolsillo, clubes de l ectura...) con los b e s t (pero muchas
veces q u i c k ) s el ler s , de obsolescencia programada, reci bidos con premios
li terarios, aplausos de camaraderfa y gesticulaciones de una tecnocracia crf-
tica. Un aparato complicado, pesado, en el que las tareas se parcelan, sustituye
el contacto inmcdiato entre el antiguo narrador y su publico.
L a s o c i e d a d d e los lectores
Si los teori cos de la produccion literaria tiendcn a reducir la obra a un sentido
i deol ogico y sociologico, los de la recepcion o de la lectura, escdpticos,
ti enden a mul ti pli car al infinito las significaciones del texto. En real idad, la
l ectura es tambien un hecho social; en pri mer lugar, cuantitativamente: el
publi co que lee, a partir del sigo XVII, se ha ido incrementando hasta constituir
la mayorfa de la poblacion; cualitativamente despues: hay grupos sociales de
l ectores, con sus exigencias, sus sensibilidades a las modas, sus rechazos,
sus prej ui ci os m<is o menos estri ctos... L a decodificacion, la concrecion de
un senti do o la interpretacion obedecen a cri terios sociales: modas y entu-
si asmos (como el rousseaui'smo, el byroni smo...); rigidez, permisi vidad, hasta
carnaval i zaci 6n del gusto: ayerqui squil losa, la conciencia literaria, sensible
a l a novedad, acepta hoy casi todo, y favorece asf las adaptaciones de autores
extranj eros (en tanto que en la Restauracion Shakespeare suscitaba problemas
en las sal as). M ientras la comunion de un pueblo en un libro fundador la
Bi bl i a, Homero, factor de identificacion, incrementa la cohesi on social,
hoy este emi nente valor de uso es muchas veces remplazado por un valor de
L I TERATURA Y SOCI EDAD
91
cambio; el libro se exhibe como signo de estatus social: el hombre politico,
la diva, el advenedizo ostentan lecturas demostradas con ci tas que los
ubican dentro de una elite; otros se contentan con exhibir encuadernaciones
que los distinguen del consumidor de periodicos. En la era de la television,
el prestigio social del verdadero libro permanece intacto.
La imagen literaria de la sociedad
Condici onada en su produccion, su trasmision, su recepcion, <,es la literatura
la imagen de la sociedad? Da de ella, segun las epocas, las culturas, los
generos, un reflejo mas o menos claro: mas explfcito en el diario, las memo
rias, l a histori a quc en la balada, la elegfa, la novela sentimental. Unas veces,
una forma, una idea (subjetivas) parecen gobernar la escritura que informa
poco sobre el medio social; otras veces, el imperio de las cosas objetivas
preval ece y se impone a la obra: Illusions perdues [Ilusiones perdidas] de
Balzac, Dombey and son [Dombey e hijo] de Dickens estan como obsesionadas
por los mecanismos financieros mal dominados del primer capitalismo; la
poesfa, la novela, el teatro del siglo xix evocan a la mujer devoradora, de
sal mada (Nana, Salome...), que desaprueban y reprimen tanto los principios
religiosos y pedagogicos como la legislacion: este temor de la femineizacii'm
letal encontrara su mejor expresion en un ensayo fantasmatico de Otto Wei
ni nger (Geschlecht und Charakter [Sexo y caracter], 1909).
Y a a fines de la Edad Media y del Renacimiento (ya pensemos en Villon
o en Rabelais), pero sobre todo con el crepusculo del clasicismo, el arte tieiule
a desartificarse, a debil itar sus reglas formales y a abrirse a la vida conn'm"
(sin representarla con los rasgos caricaturescos y triviales de la satira): 1.esagr,
Defoe, Fiel ding parecen estar constatando; mas paradojicamente todavia la
poesfa, con los cuentos en verso de George Crabbe, las baladas de Words
worth, se acerca a la condicion comun. El siglo xix con la democracia y
el liberalismo que abren el abanico de los temas culmina esta evolucirin
con el documental: el lenguaje (con L 'a s o m m o i r [La taberna] de Zola, la
poesfa popular como la de Richepin o de J ehan Rictus y, en el siglo XX,
Celi ne o Henry Miller) y la intriga (con el simultanefsmo de J ohn Dos Bassos
o de J ules Romains) se desliterarizan. Stendhal hace de l.e rouge e t le noli
[El rojo y e l negro] una cronica de 1830; Balzac pretende describir Ins
especi es sociales y hacer la historia olvidada por tantos historiadorcs, la
de las costumbres" (Prefacio a la Comedie humaine [La comedia humana\,
1842). Y a Rousseau proclamaba en el prefacio de La nouvelle Heloise [ h i
nueva Eloisa] (1761): He visto las costumbres de mi epoca y he public ado
estas cartas. Despues de ellos, muchos han querido mostrar la humildr
92 DANI EL MADELfiNAT
verdad (epfgrafe de Maupassant a Une vie [Una vida]), y se han podido
hacer tratados de sociologfa mediante la literatura (L . Cosy, Sociology
thr ough li t e r a t u r e , Englewood Cliffs, 1963). A la li teratura se le podrfa aplicar
la farnosa ocurrenci a de J acques Prevert: El cine siempre es documental.
No obstante, el testi moni o sigue si endo ambiguo; como lo demuestra la
acogida que se dio a las novelas naturalistas, acusadas de ennegrecimiento o
de dramati zaci dn. Un autor cumple los deseos, da forma a los fantasmas.
trata dc compl acer o de contrariar. A partir de que se rebasan los simples
andlisis de conteni do (la obra como espej o) para descubrir la inscripcidn de
las estructuras soci ales en las estructuras textuales, l a lectura se vuelve
peli grosa y la interpretacion arbitraria: <,que representan el alejandrino, el
verso libre, el versfculo?Se puede atribui r loscambi os de pertinencia narrativa
a las mutaci ones sociales: la narracion autobiografica del siglo xvm corres-
ponderfa al espi ri tu de conversacidn, a la necesidad de identificar una voz;
la descri pci on (a partir del surgimiento del poema descripti vo neoclasico,
rival de la epopeya), la impersonalidad del siglo xix, la invasion de los objetos
en el siglo xx, a una sociedad atomizada, individualista, fascinada por la
mercancfa, ii berada de los vfnculos personales ancestrales. Estas especu-
laci ones i nnumerabl es en los ultimos anos no son ni verificables ni re-
futables: hipotesi s interesantes, son muestra ante todo de las cuali dades hcr-
mcneuticas de los lectores cultivados.
M arginali zado por el retiro solitario que impone la creaci on, a veces mal-
dito, muchas veces vfctima de anatema o de ostracismo, el escritor, mal inserto
en la soci edad, esta mal situado para dar de ell a una representacion objetiva
0 para traduci r cn terminos concretos una ideologfa social: para I an Watt
(The u s e o f the n o v e l [...], L ondres, Penguin, 1937) la novela prospera en
pi undos crfti cos y anomicos, y exhibe el disfuncionamiento de los sistemas
dc pensai nicnto, al no obedecer los nrotagonistas ni a la moral burguesa ni
d i ipfritu evangdli co ni a la pura logi ca ulilitaria. Hay que trastocar, en
1Ii in. la adaplacidn demasiado bella que postul aun funcionalismo ingenuo:
el i mnl ni lubora tambidn a la sombra del samizdat, de los volantes y las
i mi igua i hindcstinos; segiin la expresion de Philippe Sollers, el escritor
lii in i|in eseoger entre no ser o estar de inas (Theorie d e s exceptions,
i - i 11111ia111 1985) (I n sociologismo vulgarizado Deus sive societas re-
la la liii i aim a a lucondi cion deengranaj e ftnalizado y de resultado local
I. mi pun i a. Micial general; dentro de relaciones mas ambiguas, el artista
n iit I M i l n e el i l esanol l o social (aunque sol o sea revelando sus contradiccio-
mi In ni .i Mm x); gl adi adorsegun palabras de Flaubert , su pluma
Mini i pailii que convoca valores.
LI TERATURA Y SOCI EDAD 93
L A acci O n s o c i a l d e l a l i t e r a t u r a
El genio es una potencia extraordinaria de sociabilidad [...]: procedente de
uno u otro medio, es un creador de medios nuevos o un modificador de medios
antiguos, escribe J .-M. Guyau en 1887 (op. cit., p. 45); ya A ristofanes de
Bizanci o se preguntaba: jOh, M enandrol, joh, vida!, ^quien de los dos imita
al otro? Es un lugar comun llorar por las vfctimas del libro, las Emma Bovary
descarriadas por la nefasta influencia de las novelas; se imputa generosamente
los sui cidi os a Werther, las melancolfas a Rene, las posturas de desden a
Byron.
A s p e c t o s de una influencia
Desde el siglo XIX, el papel moral que se atribuye a la literatura docere,
monere se ha convertido en social. El 16 de febrero de 1805, J ulien-L ouis
Geoffroy afirma, en Le Jou rn a l d e s Debats, que su crftica sirve al buen
gusto, a la moral sana y a las bases eternas del orden social. Segun V ictor
Hugo (Will iam Shakespeare, 1864, libro V, capftulo VII), una masa es una
masa sensiti va. El contacto de lo bello eri za extaticamente la superficie de
las mul ti tudes, signo de que se ha llegado hasta el fondo [...]. L a muche-
duntbre se estremece con el soplo sagrado de las profundidades, y (capftulo
II) l a li teratura exuda civilizacion. Esta conviccion de una eficiencia literaria
se expande a fines del siglo en las Lectures on art, 1870, de J ohn Ruskin, o
en i Q u e es e l art e? ( 1898) de L eon Tolstoi. Se basa en una confianza tal vez
exagerada en el efecto de las declaraciones publicas, de las peticiones, de las
posi ciones de principio, y en una fe en los poderes emocionales de la obra
de arte: cauti vado, exaltado, liberado de las garras de los intereses mezquinos,
el lector sale de su indiferencia, participa en la vida de los demas grupos
soci ales, de la naturaleza, y medi ante esta catharsis, accede a una humanidad
renovada. En cambio, los polemistas conservadores del siglo XIX atribuyen
a los fi losofos o a los novelistas deletereos de la dpoca de las L uces los
sobresaltos anarquicos o revolucionarios, el odio y los celos que gangrenan
la j erarqufa social, y los del siglo XX L eon Daudet, Pierre L asserre
imputan al individualismo egofsta de los romanticos el derrumbe de las so-
li dari dades tradicionales. <,No es un politologo el que repite la ultima cantinela
de Gavroche en Los miserables (V, I , 15) de Hugo (J acques J ulliard, La fa u t e
a Rousseau, Seuil, 1985)?
A sf pues, l a literatura proporciona modelos sociales, conformistas o inno-
vadores: los heroes de Plutarco, los arribistas de Balzac, los egotistas de
94 DANI EL MADI Xf-NAT
Barr6s. L a l i teratura puede inducir acti tudes sociales (el Emile de Rousseau
lanza la moda del amamantamiento materno); ensena las regl as de la socia-
lizacion, ayuda al joven individuo a integrarse, a comprender los medios de
comuni caci on, de poder, de dominacion; proporciona consejos, maximas,
aforismos: una larga tradicion gnomica multiplica preceptos a veces contra
dictori es (de Marco A urelio a Maria Ebner-Eschenbach, pasando por Gracian,
L a Bruyere, L a Rochefoucauld, Schopenhauer...) y el escritor esta a menudo
ungido como representante autorizado de la conciencia universal para senalar
lo que debe ser. J onathan Swift acomete contra las injusticias sociales que
abruman a I rlanda; Dickens, Hugo, Tolstoi denuncian el sistema carcelario
de su epoca. L os rel atos (mas o menos compuestos) de viajes promueven
i magenes remanentes del extranjero: vemos A lemania por medio de Mme de
Stael (a qui en Heinrich Heine acusa, de antemano, de desinformacion), Rusia
por medi o de A stolphe de Custine (La Ritssie en 1839 escandal iza en 1843
al emperador Nicolas I, quien promueve una refutacion ofi ciosa), J apon por
medio de M a dam e Chrysantheme (1887) de Pierre L oti. El mismo lenguaje
desi gna con termi nos literarios tipos o estereotipos sociales: quij otesco, kaf-
kiano (para cal i fi carel implacable y I abermtico anonimato de las burocracias
modernas), surreali sta (para si gnifi car una inadaptacion a la realidad concre
ta): esto es reconocer, aunque sea confusamente, que la l i teratura proyccta
sobre la soci edad esquemas de vision y de interpretacion. L os lectores y los
admi radores se pueden reagrupar en cfrculos o en clubes que se distinguen
por un soci ol ecto, un comportamiento, senates de identificacion: en 1830, los
J e u n e - F r a n c e , vestidos de rojo, beben en craneos y escandal izan a los
burgueses con su lenguaje enfdtico; de 1831 a 1833, los Bousingot s, la cabeza
cubierta con un sombrero de cuero lavable, hacen alarde de su ultrarroman-
ti cismo y de sus convicciones revolucionarias; la enumeracion de los innu-
merables cenacul os en los que una indumentaria de dandy, una pose de ar
ti sta, una mesa en la terraza de cafes de moda hacian las veces de talento
no ti ene fin.
I ni ci ador, prescriptor, decididor, el escritor se compromete cuando se
esfuerza por lograr una conciencia mas clara y mas I iicida de estar embarcado,
es decir, cuando consi gue para sf y para los demas hacer pasar el compromiso
de la espontanei dad inmediata a lo refiexi vo. Esta celebre definicion de
Sartre superpone a las nociones de riesgo y de afiliacion explfcita, comunes
desde el si gl o XIX, las de autenticidad, de opcion, de proyecto, propiamente
exi stenci al i stas: un testigo, informador y acusador, despi erta en sus lectores
el conoci mi ento de la condicion humana, del sentido de la historia y de
si tuaci ones indi vidual es concretas; esta es la transformacion social (praxis)
que puede (y debe) real izar la literatura. L os artistas acantonados en la re-
L I TERATURA Y SOCI EDAD
95
presentacion imparcial, mudos con respecto a los problemas de su epoca,
son condenados sin remedio: Flaubert y Goncourt, que se callaron durante
la Comuna, son los que escribieron durante la ocupacion en nombre de una
falaz independencia del arte (el deber del literato no es unicamente escribir,
sino saber cal l ar cuando es necesario); el propio Proust "opt o p o r s e r bur-
gues, se hizo complice de la propaganda burguesa, puesto que su obra con-
tribuye a difundir el mito de la naturaleza humana (Situations, I I , Gallimard,
1948, reed. 1980, pp. 46 y 20).
L a l i teratura socialmente comprometida no data de la posguerra: el Milton
de los panfl etos republicanos o los filosofos del siglo X V l i i habfan ilustrado
una vfa muy transitada en el siglo X I X , bajo la influencia del progresismo
humani tario o de las ideologfas socialistas. Er. 1831, Quinet exclama: La
mision del poeta apenas ha comenzado. L a vida social se ha apoderado de
el apenas ayer y ya no puede morir tranquilo en su lecho (Allemagne et
It ali e), y el apaci ble Sainte-Beuve, convertido bruscamente al saintsimonis-
mo, encuentra acentos I fricos para asignar un programa grandioso a la lite
ratura nueva: L os destinos casi infinitos de la sociedad regenerada, el tor
mento rel igi oso y oscuro que la agita, la emancipacion absol uta a la que
aspira, todo invita al arte a unirse estrechamente a ella, a hechizarla durante
el viaje, a sostenerla contra el tedio haciendose eco armonioso, organo pro
fetico de sus sombrfos y sospechosos pensamientos (Espoi r e t veeu du mou-
vement li tt erai re et poeti que apres la Revolution de 1830). El marxismo trata
de organi zar y hasta de codificar el estatuto del trabajador de la pluma, mili
tante revolucionario al quc su nacimiento dota de posicion de clase ortodoxa:
sal ido del pueblo y por tanto calificado para expresar e iluminar al pueblo,
para denunciar y preconizar. Desde los anos veinte, en la Union Sovietica
los grupos Octubre, K uznitsa (L a Fragua), Na Postu (A la Almena), y despuds
la RAPP (A sociacion Panrusa de Escritores Proletarios), con sus brigadas de
escritores de choque, preconizan una polftica literaria dinamica y expeditiva
que oriente al proletariado, desenmascare al enemigo de clase, vigile la anar
quia virtual de tendencias y movimientos. En un cfrculo mas amplio (e ideo
ldgicamente mas laxo), se reagrupan los companeros de viaje (l a expresidn
es de Trotski), auxiliares progresistas y antifacistas, por otra parte divididos
entre antiguos y modernos: a los realistas, como Henri Barbusse, L ouis
Guilloux o los escritores de la escuel a proletaria (1932) (Henry Poulaille,
Eugene Dabit, Charles Plisnier), se oponen los herederos o los amigos del
surrealismo como filuard o Aragon (sin contar con las fuertes indi vidualidades
atrafdas por un inslante por el militantismo, como Thomas Mann, Gide o
Malraux).
El agit prop, la prol etkul t (cultura proletaria), el activismo y el didactismo
DA NI EL MADEL ENAT
revol uci onari os, al someter a la literatura a una teleologi'a historica y a un
estricto control social, fueron en sf mismos esteriles. L os funcionarios de la
escritura apenas ilustraron la funcion social del arte, y si Brecht sigue siendo
un dramaturgo que gusta al publico no se lo debe a su espfritu de si stema y
a su conviccion doctrinaria, ni tampoco, como lo pretende L ouis A lthusser,
a una especi e de violacion del espectador, sacado bruscamente de una ideo-
logfa espontanea, confortable y falsa, que confunde las astucias de la injus-
ti cia con l a naturaleza de las cosas (Pour Marx, Maspero, 1965; tr. La revo
l u t i o n t e o r i c a de Marx, Sigl o XXI , 1967), si no al vigor de su estil o teatral,
a la ori ginal idad de las estilizaciones, al ritmo que se graba en lo imaginario
y en la memori a. .
A mb i gii e da d e s e interrogantes
Desde la poca romanti ca se han multiplicado las revueltas contra los ideo-
logos que pretendfan regimentar la literatura: el arte por el arte anuncia los
estcl i ei smos de fin de siglo; para Baudelaire, Flaubert o Wilde el utilitarismo
es cl cnemi go: solo valen la verdad y la sinceridad artfsticas. Sea lo que fuere,
hell os o uti l es, real istas o idealistas, populares o cultos, diversiones para el
vcrano u obras maestras universales, los libros, acumulacion de unidades
li clerogcneas, no ejercen, o apenas, una accion unfvoca ni un poder cultural
peculiar. FI cxistenci ali smo, el marxismo pueden hacer rei nar, durante un
licinpo, sobre la i ntel i guentsi aunaespeci ede terrori smoi ntel ectual .y domi nar
huslii cl punto de relegar a la nulidad social los pensamientos heterodoxos.
I ai a la masa de los lectores, las novelas policiacas o sentimental es refuerzan
lucii los tipos y los rasgos sociales aborrecidos por los pensadores.
1*01i'ii,i pai te. los escritores son versatiies y pasan facilmente de la derecha
a la i /qi i i enl a (como Hugo o Mauriac), y el publico, indocil. muchas veces
olo pic .ia ofdo distrafdo a los mentores que lo adoctrinan, y prefiere a los
<pn I " .Ii\ i ci ten; hoy, la televisidn lo acapara y le proporciona la mayor parte
i f m i s ' moi tones, de sus sfmbolos y de su informacion sobre el mundo.
iiI h I lk ia cl fin dc su vida, no ocultabasu escepticismo sobre los poderes
Ii i f In csci ilura. Hoy, despues de los excesos de los sistemas funcio-
n ill in iiini epislcmologfa crftica duda de las grandes coherenci as y de las
mi l Li api.ulas a posteriori: el observador es lticido sin mayor costo;
mi pi a mas sensible a la complejidad de una cultura que tiene sus
m i us di .pandades, sus evoluciones internas mal sincronizadas, privi-
I i i n 11mi . I hcii, como A dorno, algunas intervenciones contestatarias y ne-
I la ulna literaria: la vanguardi acomo instauracion de nuevosestil os
L I TERATURA Y SOCI EDAD 97
de vida, en ruptura con la tradicion, que se generalizaran poco a poco, recu-
perados y transformados por ia comunicacion de masas (el amor libre o la
homosexuali dad, por ejemplo, deben su reconocimiento social a una larga
serie de escandalos literarios, de enfrentamientos con la moral sexual y los
convenci onalismos). L ejos deestaral servi ci odeuna ideologfa que loenajena,
el arte mas aut^ntico iluminarfa las fallas de la misma, las lagunas, pero sin
proponer soluciones; abrirfa sin concluir; L a grandeza de las obras de arte
consi ste unicamente en dejar hablar a aquello que la ideologfa disimula. L o
quieran o no, sus logros rebasan la falsa conciencia (Noten zur Literatur
[Notas de literatura], 1974).
L a acti tud de los escritores y su accion siguen siendo ambiguas: consoli-
dacion o destruccion del orden establecido, apertura de un espacio de libertad
si mbol ica en el que toma forma lo reprimido social, evocacion conservadora
de los origenes y de los antepasados, anuncio profetico de un futuro catas-
trofico o luminoso, edificacion de otro lugar donde las pulsiones, satisfechas,
se apaci guan; como escribe A ndre Malraux el arte es tambien aquello que
a la histori a le hubiera gustado ser. L a obra literaria, sin embargo, es irrem-
plazable en su funcion de mediacion estetica (la Vermittlung de L ukacs), que
revela a los sujetos sociales aislados alienados, perdidos en una vivencia
individual y empfrica las fuerzas profundas que pugnan en su medio, la
fisonomfa general de su epoca. Ernst J iinger cuya novela A u f den Mar-
morklippen [Sobre los acantilados de mdrmol\, 1939, levanta una acusacion
alegorica pero precisa de los males que acosan a la sociedad alemana, y
muestra el apocalipsis proximo escribe que la obra genial se convierte en
ejemplar (...] haciendo jusl i ci a a las exigencias del momento. Golpea a la
epoca tanto en su centro como en su segundo piano. Esto es lo que hace que
la obra genial resista al tiempo (A utor und Autors chaft [Autor y escritura],
K lett-Cotla, .Stuttgart, 1981). Con un salto estetico, la produccion de formas
ori ginal es proyecta sobre la vida una inteligibilidad; las obras comunes re-
fl ejan, como espejos quebrados, algunos fragmentos de la superficie social;
las obras de arte verdaderas, libres y desinteresadas (en el sentido kantiano:
l i beradas de toda utilidad instrumental) provocan un reconocimiento (la Aner-
k e nnung hegeliana): el sujeto se encuentra en el objeto que contempla y sobre
el que medita, la sociedad y las ideologfas que lo sostienen aparecen con sus
lagunas, sus fallas, sus relaciones con una vida espiritua! que las estructuras
mani fi estas traducen, reprimen y empobrecen. Paradoja de la obra verdade-
ramente representativa: ell a realiza su naturaleza idealista, se edifica a dis
tanci a crftica del dato inmediato, informa a la sociedad informdndose a sf
mi sma (es decir, que el vinculo entre los dos terminos, escncial, no induce
efectos mecdnicos de copia o de accion determinante), el l a figura, transfor-
98
DA NI EL MADEL fiNAT
mandol os y trasponiendolos, la arqui tectura y los desequi li brios sociales;
aporta una revelacion indispensable a toda vida cultural.
BI BLI OGRAFI A
Para una informacion mas minuciosa, consultese las bibliograffas estableci das
por B. Bcugnot y J .-M. Moureaux (Manuel bibliographique des etu des li t t e
r a i res, Pari s, Nathan, 1982, pp. 363-422) y por P.V. Zima ( Manuel de s oc i o
cr i ti qu e, Parfs, Picard, 1985, pp. 227-248). Se pueden segui r las publicaciones
y l as corri entes nuevas en la revista Sociocriticism, Pittsburgh, a partir de
j ul i o de 1985.
EN EL CA M PO MARXI STA
Textos de los "padres fundadores
Marx, K., y Engels, F., Sur la litterature et Tart (ed. J . Freville), Parfs, ESI , 1936
[existe una edicion espanola: Cuestiones de arte y literatura, en trad, de J esus
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De la imagineria cultural al imaginario
DANIEL-HENRI PAGEAUX
Hoy en dfa el estudio de las imagenes del extranjero en una obra, en una
li teratura la imagologia literaria, suscita interesantes trabajos, sal vo tal
vez en Francia, a pesar de que es precisamente en este pais donde J ean-Marie
Carre sentd las bases de una investigacion de este tipo hace mas de medio
siglo. M ientras en Franci a se sigue ironizando sobre la famosa triada viajes,
imagenes, espejismos, sobre la fealdad de la palabra imagologia, otros
aqui y alia han tornado la antorcha: Hugo Dyserinck en A quisgran, A lexandre
Dutu en Bucarest, Peter Boerner en I ndiana (Estados Unidos), Gustav Sie-
benmann en Saint-Gall [Suiza], Franco Meregalli en Venecia, por no citar
sino a algunos investigadores entre los mi s notables.
Hay que reconocer que esta imagologia ha tenido ilustres enemigos.
Desde 1953, en un articulo publicado en el Yearbook o f Comparative and
General Literature, Rene Wellek se mostraba muy duro con respecto a un
tipo de estudios que el j uzgaba representativo de Ia famosa escuel a francesa
de literatura comparada, vale deci r erudita, historiadora, o sea, neopositi vista.
Diez anos despues, Etiemble, en Comparaison n 'est p a s raison, estigmatizaba
trabajos que atanen al historiador, al sociologo o al hombre de estado, y
tambien estudios cuyo genero era, al parecer, prospero en Francia, casi
tanto como los estudios sobre los viajeros islandeses a Madagascar, los mal-
gaches a K amchatka o los suecos a Bangkog... jEn rcalidad, prospcridad
muy relatival Si acudimos al Repertoire de tesis de literatura comparada
presentadas entre 1944y 1972 (editado por Fran^oise Fumat bajo losauspicios
de la Societe Fran?ai se de L itterature Gendrale et Comparee en 1974), de
630 tesis registradas apenas cincuenta (doctorados de universidad o de tercer
ciclo mas a menudo) pueden pretender constituir, de una u otra manera, un
estudio de imagen.
Hemos de conceder quc la mayoria de las veces estos estudios de imagen
abordan la transposi ti on literaria de una imagen, para retomar la formula
[101]
102 DAN1EL-HENRI PAGEAUX
de M arius-Frangois Guyard en su tesis dedicada a L image de la Grande-
Bretagne d a n s la litterature fr a n g a i s e (1914-1940). En ei mismo periodo,
pocas eran las que se dedicaban a estudiar, de manera ampl ia y sintetica,
imagenes que iban a constituir, entre dos paises, dos culturas, un nuevo
capftulo de una historia de las ideas, en el sentido en que lo entendieron
Fernand Baldensperger, Paul Hazard o J ean-M ari e Carre. Citemos no obstante
las tesis de A ndre Monchoux, de Claude Digeon, de Michel Cadot, de Simon
J eune, que han mostrado con razon las multiples implicaciones historicas,
sociales, cui tural es de un estudio imagologico, aun cuando este pretendiera,
en un ini ci o, un punto de vista literario. Este tipo de trabajos incorporaban
perspecti vas sugestivas de investigacidn, realizadas por historiadores como
Rene Remond y L ouis Trenard.
I nterdiscipl inari a antes de tiempo, la imagologia ha padecido, en especial
en Franci a, de dos excesos: por una parte, una atencion excesiva a los textos
literarios ai sl ados del analisis histori co y cultural; y, a la inversa, una lectura
excesi vamente reductora de los textos literarios transformados en inventarios
de imagenes del extranjero. Cualquiera que haya consultado algunas tesis
o trabajos comparati stas, cari caturizados (apenas) por Etiemble, conoce los
defectos enormes de este tipo de investigacion: cat^logo tematico, aplana-
miento de los textos citados, inflacion de citas, parafrasi s... No obstante, los
defectos de ayer no han de ser obice para el desarrollo de un eje de investi-
gacidn que desde hace algunos anos ha cobrado nuevo impulso. En el libro
bianco sobre La recherche en litterature generat e e t comparee en France
(Paris, SFLGC, 1983), Michel Cadot hace un balance bastante optimista de
este campo comparati sta al mostrarse convencido de la necesidad de un ca-
mino interdi scipl inario y de una alianza amplia entre literatura e indagaciones
de orden soci al y cultural. Por su parte, Claudio Guillen en Entre l o uno y
l o d i v e r s o , pri mer manual de literatura comparada en lengua espanola, muy
favorable a los estudios de "poetica y reservado con respecto a cualquier
acercamiento historico, sabe no obstante reconocer el interes de la imago-
logfa, si no actualizada por lo menos renovada.
Es evi dente que la imagologia coincide con ciertas investigaciones real i
zadas por etnol ogos, antropologos, socidlogos, historiadores de las mentali
dades, qui enes abordan problemas vinculados con la aculturacion, la des-
cul l uri zaci on, la enajenacion cultural, la opinidn publi ca frente a un dato
extranj ero, entre otros. Al comparati sta le conviene tomar en cuenta algunas
preguntas planteadas por investigadores vecinos, y no para olvidar el estudio
literario y ampl iar desmesuradamente su territori o, sino para confrontar
sus metodos con otros y sobre todo confrontar la imagen literaria con otros
testi moni os paral elos y contemporaneos (prensa, paraliteratura, estampas.
DE LA I MAGI NERI A CULTURAL A l . I MAGI NARI O
l i l t
peh'culas, caricatures, etc.). Se trata de reinscribir la reflexion literaria en un
andlisis general que consi dere la cultura de una o de varias sociedades.
A sf concebida, la imagen literaria se entiende como conjunto de ideas
acerca del extranjero insertas en un proceso de literarizacion a la vez que de
socializacion. Esta nueva perspectiva obliga al investigador a tener en cuenta
no solo textos literarios, sus condiciones de produccion y de difusion, sino
tambien cualquier material cultural con el que se ha escrito, pero tambien
pensado e incluso vivido. Este tipo de trabajo conduce al investigador hacia
encrucijadas problematicas en las que la imagen tiende a convertirse en un
revelador particularmente sensible de los funcionamientos de una ideologla
(racismo, exotismo, por ejemplo, para atenernos a cuestiones referentes "til
extranjero tal como lo vemos). Por tanto, es impensable que el investigadoi
comparatista niegue la especificidad del hecho literario (relatos de viajes,
ensayos, novelas, ficciones, teatro. por lo general; poesfa con menor frecuen
cia). Pero esta doble exigencia y este cambio dc horizonte repercuten sin
duda en los estudios de imagenes y llevan una redefinicion de nuestro campo
de investigacion (la imagologia) y de nuestra disciplina.
L a imagen del extranjero se ha de estudiar como parte de un conjunto
vasto y complejo: el imaginario. Mas concretamente: el imaginario social
(palabra tomada en prestamo a los historiadores) en una de sus manifesla
ciones particulares, la representacion del Otro. En estas condiciones, imporla
precisar que se entiende, en literatura comparada, por imagen. Algunos
elementos de definicion pcrmitiran luego formular principios para el estudio
de esta imagen y conferir un conteni do metodologico a la imagologia. Con
todo, no se trata de conferirle autonomia a este campo de investigaci6n. l.os
principios metodologicos expuestos son de orden muy general y lo que inte
resa son los diversos ambitos en los que reaparece la problematica de la
imagen. El examen de esta problematica nos permitira precisar, al final del
estudio, los contornos de este imaginario del que venimos hablando.
Antes que una definicidn, la nocidn sumamente vaga de imagen pide una
hipotesis de trabajo. sta podrfa formularse de la siguiente manera: toda
imagen procede de una toma de conciencia, por minima que sea, de un Y o
con respecto al Otro, de un A qui con respecto a un Alla. L a imagen es, asi
pues, la expresion, literaria o no, de una separacion significativa entre dos
ordenes de realidad cultural. En otros terminos: la imagen es la representacion
de una realidad cultural mediante la cual el individuo o el grupo que la han
elaborado (o que la comparten, o que la propagan) revelan y tradueen e|
espacio cultural e ideologico en cl que se situan. El imaginario social al quc
nos referiremcs se caracteriza por tanto por una profunda bipolaridad: ulen
tidad versus alteridad, y considera la alteridad como termino opueslo y com
DANI EL-HENR1 PAGEAUX
plementari o con respecto a la identidad. El imaginario que nos planteamos
como termi no de nuestra investi gacion es la expresion, en el piano de una
soci edad, de una colecti vi dad, de un conjunto soci al y cultural , dc esta bipo-
laridad fundamental . El imaginario quc estudiamos es el teatro. el lugar en
cl que se expresan. de manera imaginada (asumamos el juego de palabras).
es deci r, con l a ayuda de imagenes y de representaci ones, las maneras (la
l i teratura entre otras) en las que una sociedad se ve, se define, se suena a si
misma. .
Estas proposi ci ones pueden parecer a la vez general es, trivi ales o enigma-
ti cas; no obstante, descartan de entrada aqueli as perspecti vas de estudi o que
durante tanto ti empo han opacado la problematica de la imagen . Pensamos
en l a psi col ogi a de los pueblos o en la etnopsicol ogfa, en la caracterol ogia o
en l a antropol ogi a etni ca. A lgunos trabajos comparati stas se han amparado
en mayor o menor medida en estas discipl inas y han desarroll ado una especie
de soci ol ogi a cuali tati va y descripti va, que desemboca en una imagen estandar
del extranj ero, cuyo valor metodologico se vincul a con este individuo tipo'
o esta personal i dad de base que presuponen las discipl inas mencionadas.
A hora bien, no se trata de buscar una imagen medi a" del extranjero, a
di stanci a i gual de todas las series dc estereotipos posibles, y no se trata
lampoco de abocarse pri oritari amente al psiquismo o a los rasgos fundamen-
tal es del psi qui smo de este o aquei extranjero. Al contrari o, la imagologi'a se
ha de abocar a la identificacion de imagenes que coexisten dentro de una
mi sma l i teratura, de una mi sma cultura. En el piano de la histori a de las ideas,
a esto se le podri a llamar opini ones, opciones intelectuales a partir de las
cual es se legi ti man y pueden desarroll arse imagenes de cultura. El estudio
de estas l l eva a entender aquel i as y viceversa, segun la opti ca del investigador.
Tal es la razon de que l a histori a de las ideas sea el compl emento obligado
de la imagologi'a y tambien la base para toda investigacion sobre el imaginario
social de que aquf se trata.
Estas mi smas proposiciones permilcn tambien cvacuar todo un vocabulario
extrai'do del regi stro de la opti ca (percepcion. mi rada, prisma, lectura. vision,
etc.). No cabe duda de que, en este como en otros casos, el uso y la comodidad
hacen que se adopten estos vocablos a los que nosotros tambien recurriremos.
Iero nos adheri mos a partir de ahora a quc la imagen es representacion,
mezcla de senti mi entos y de ideas cuyas resonancias afectivas e ideologicas
es i mportante captar. L a consecuenci a inmediala de estas propuestas es que
suprimen el fal so probl ema en el que a menudo se suel e enfrascar el estudio
de la i magen: la falsedad o el "grado de fi deli dad de una imagen respecto
del pais al que "se mi ra, como si la imagen fuera un analogon de lo real
(de ahi' los errores de percepci on). Esto es caer en la trampa de la llusion
DE l-A I MAGI NERlA CUL TURAL AL I MAGI NARI O 105
referencial , tantas veces denunciada. partir de que dato objetivo puede
j uzgarse la fi deli dad de la imagen respecto de lo que se denomi na real ? De
hecho, el estudio de la imagen no se ha de atener tanto al grado de realidad
de la imagen, a su relacion con lo real, cuanto a su conformidad mas o menos
ni'tida con un modelo, con un esquema cultural que existe antes que el, en la
cul tura que mira y no en la cultura mirada", y del que es importante
conocer los fundamentos, los componentes, el funcionamiento y la funcion
soci al. L a imagen es, hasta cierto punto, lenguaje (lenguaje acerca del Otro);
y por ell o remite obviamente a una realidad a la que designa y confiere
si gnifi cacion. Pero el verdadero problema es el de la logica de la imagen, el
de su verdad y no el de su falsedad. Estudi ar la imagen es por tanto
comprender lo que l a construye, lo que la autentifica, lo que la hace, llegado
el caso, pareci da a otras u ori ginal . A qui nuevamente la imagologi'a literaria
se vincul a con la histori a de las ideas, de las mentalidades, puesto quc
la imagen del extranjero es secundaria respecto de los sistemas de ideas o
las ideologfas que se instauran entre pafses, entre culturas, en el propio seno
de la mi sma cultura. El Otro es l o que permite pensar... de otra manera.
A parece entonces una de las caracterfsti cas complejas de esta imagen,
que obli ga al investi gador a reorientar algunos anali si s demasiado literarios.
L a imagen del extranjero habia tambien de la cultura de origen (el pafs que
mi ra), de aquell o que a veces no se concibe, no se exprcsa ni sc conficsa
facilmente. L a imagen del extranjero puede trasponer, a un piano metaforico,
real idades nacionales que no estan explfcitamente defi nidas y que por ello
mismo pueden tener que ver con lo que algunos denominan ideologfa. La
imagologia, lejos de atenerse a los solos principios de la trasposicion lite
raria, se ha de abocar, tarde o temprano, al estudio de las lfneas de fuerzas
que ri gen una cultura, del si stema o los sistemas de valores sobre los que
pueden fundarse los inecanismos de la representacion, vale decir, los meca-
nismos ideologicos. Estudi ar como se escriben diversas imagenes del extran
j ero es estudi ar los fundamentos y los mecanismos ideoldgicos sobre los que
se construyen la axiomatica de la alteridad y el discurso acerca del Otro.
L a mirada proporciona a nuestra conciencia una sal ida del lugar que ocupa
nuestro cuerpo. L a proposicion que nos hace J ean Starobinski en las primeras
paginas de L aeil vivant se podrfa trasponer, no sin precauciones y matices,
al piano de la cultura que mira y de la cultura mirada, para retomar la pareja
de vocablos tan grata a la li teratura comparada. Y o miro al Otro; pero la
imagen del Otro tambien trasmi le una ci erta imagen de mf mismo. No se
puede evi tar que la imagen del Otro, en un nivel individual (un escritor),
colectivo (una soci edad, un pafs, una nacion), o semicolectivo (una familia
de pensamiento, una opinion), aparezca tambien como la negacion del Otro,
106
DANI EL-HENRI PAGEAUX
el compl emento y la prolongacion de mi propio cuerpo y de mi propio espacio.
Quiero deci r el Otro (por imperiosas y compl ejas razones la mayorfa de las
veces), y al deci r el Otro lo niego y me digo a mf mismo. En cierta manera,
digo tambi en el mundo que me rodea, digo el lugar del que han partido la
mi rada y el j ui ci o sobre el Otro: la imagen del Otro revela las relaciones
que establ ezco entre el mundo (espacio original y extranjero) y yo. L a imagen
del Otro aparece como una segunda lengua, paral el a a la que hablo, coexistcnte
con el l a, dupl i candol a en cierta manera, para deci r otra cosa.
L a i magen ti ene sorprendeniemente todas las caracterfsticas de una lengua.
Bastari'a con recordar los elementos de definicion de la lengua que da Emile
Benveniste para apli carl os, sin esquemati smo alguno, a la imagen: enuncia-
cion (habl ar es hablar de); constitucion con base en unidades distintas de las
que cada una es signo; referencia para todos los miembros de una misma
comuni dad; uni ca actualizaci on de la comuni cacion intersubjetiva. L a imagen
es una segunda lengua, un lenguaje". De todos los lenguajes de que puede
disponer una soci edad para decirse y pensarse, de todos los lenguajes sirn-
bolicos (pensamos en la moda, estudiada por Roland Barthes) la imagen es
uno de el l os, ori ginal , que ti ene por funcion deci r las relaciones interetnicas,
intercul tural es, las relaciones no tanto efectivas cuanto repensadas, sonadas,
entre la soci edad que habla (y que mira) y la soci edad "mirada.
L a i magen, como es imagen del Otro, es un hecho de cultura; por lo demas,
hablamos de imagineri'a cultural . L a imagen ha de ser estudiada como un
objeto, una practi ca antropologi ca, y tiene su lugar y su funcion en el universo
si mbol i co denomi nado aquf imaginario, inseparable de toda organi zacion
soci al y cul tural , puesto que a traves de 61 es como una sociedad se ve, se
escribe, se pi ensa y se suena.
V ol vamos a parti r de la idea segun la cual la imagen es representaci on,
es deci r, al go que ocupa el lugar, para alguien, de al go... de algo Otro. Una
representaci on no es una imagen en el sentido plastico, artfstico; no es un
icono, antes bien, segun el vocabulario del investigador, una idea, un sfm
bolo, un si gno; agreguemos que a veces es una pura senal. Preciscmos aun
mas: la i magen no es una imagen cn el sentido analogico (es mas o menos
parecida a...) , si no en el sentido referencial (i magen pertinente con referencia
a una idea, a un esquema, a un si stema de valores preexistente a l a repre
sentacion).
Se enti ende por que la imagen, cn tanto que representacion, puede some-
terse a un anal i si s ampl iamente semiol dgico, no sol o porque, como lo ha
demostrado Charl es Peirce, en su clasico On si gn, la semiologfa es el terreno
de la representaci on en el sentido en el que nosotros lo entendemos, sino
tambien porque esta representaci on es un vector posi ble de la comunicacion
DF. LA I MAGI NERI 'A CUL TURAL AL I MAGI NARI O
107
(el lenguaje segundo del que hemos hablado anteriormente). L a imagen tiene,
para retomar las palabras de Roland Barthes en sus Elements de semiologie
[Elementos de semiologfa], una funcion signo. Porque la imagen es repre
sentacion y sustituye por tanto en lugar y sitio a otra cosa, no podri'a tener
(a diferenci a de algunas imagenes-iconos o imagenes poeticas) el caracter
teoricamente polisemico que corresponde a toda composicion artfstica o es
tetica. En otras palabras: en un momento historico dado y en una cultura
dada, no es posible decir, escribir cualquier cosa acerca del Otro. L os textos
i magologi cos son textos en parte programados, algunos hasta codificados y
descodi ficables mas o menos inmediatamente por el publi co lector, porque
los di scursos sobre el Otro no son innumerables, sino cuantificables, seriables,
para deci rl ocon el vocabulario del historiador. Enumerar, desarmary explicar
estos ti pos de discursos, mostrar y demostrar que la imagen, tomada global-
mente, es un elemento de un lenguaje simbolico que ha de estudiarse como
si stema de sentido (Sinnzusammenhdnge, para decirlo en palabras de Max
Weber), es el objeto de la imagologfa.
A pcsar de las dcfiniciones propuestas, Ia imagen sigue siendo una palabra
comodfn, un objeto impreciso. Por eso es util reflexionar sobre una forma
particul ar de la imagen: el estereotipo. Una vez mi s en este caso, el estudio
del estereoti po, que se considera una forma elemental, caricaturesca incluso
de la imagen, se ve opacado por la cuestion de su falsedad y de sus efectos
perni ciosos en el piano cultural. Tal vez haya algo mas que decir y que hacer.
Si admi ti mos que toda cultura puede considerarse, por un tiempo, un lugar
de invenci on, de produccion y de trasmision de signos (l o cual equivalc a
concebi r todo fenomeno cultural como un proceso de comunicacion y todo
proceso cultural como polivalente tanto en su funcionamiento como en su
funcidn), el estereotipo se presenta no como un signo (como una posible
representaci on generadora de significaciones), sino como una senal que
remite automati camente a una sola interpretacion posible. El estereotipo es
el indicio de una comunicacidn unfvoca, de una cultura en vfas de bloquco.
En la cul tura en cuestion o en tal o cual sector sociocultural o en un texto
cualqui era el imaginario, es decir, la capacidad morfopoietica quc supone
toda cultura o manifestacion cultural, esta reducido a un mensaje tinico: cl
estereotipo es lo figurable monomorfo y monosdmico. No obstante, es diffcil
admitir que el estereotipo publicitario, por ejemplo, tenga un solo mensaje
que trasmi ti r. Serfa mi s justo deci r entonces (y de un modo mds simple que
el que acabamos de utilizar) que el estereotipo trasmite de hecho un mensaje
esenci al ; que este figurable difunde un figura esencial, primordial, primera
y ultima.
Si reflexi onamos sobre la producci6n del estereotipo, nos damos cuenta
108
Da .UEL -HENRI PAGEAUX
S S?SH=^i
S^2 =:^^7 r= 5
es evi dente: trasmi te una forma mi nima de i nf omc.0ne.j >ara
si stema ideol ogi co y cul tural . Establ ece una rel acion de conformtdad en re
sr.^r=^=?S=5 fflS;^:
m c o m . por l a confusi on que opera enlre una
i l iscurso. ol estereoti po representa a su manera una fusi on, una
^rsr^it^sSS;
,. l avor del francos, cn el interi or de una cul tura francesa . 6Ejem
DE L A I MA GI NERI A CUL TURAL A L I MAGI NARI O
razonamiento, es una constante peticion de pri ncipi os: muestra (y demuestra)
lo que habia que demostrar. No es unicamente el indicio de una cultura
bl oqueada; revel a una cul tura tautologi ca de la que en lo sucesivo se excluye
todo enfoque crftico en beneficio de algunas afi rmaciones de tipo esenci ahsta,
di scri mi natori o. Segun una di sti ncion pertinente de Gi l l o Dorfles en Nuovi
riti, n u o v i m i t i , el estereotipo no estarfa del lado mi topoi eti co sino del lado
mi tagogi co (componentes enajcnantes o irracionales).
T odavfa hace fal ta exami nar como se construye la defi nici on de la que el
estereoti po es portador. fi sta suscita una confusidn entre dos ordenes de hecho
compl ementari os pero disti ntos: la Natural eza y la Cultura. el Ser y el Hacer.
No debemos asombrarnos de la importancia del regi stro fi sico, fisiologico,
en la formulacion del estereotipo (nariz ganchuda para el judi o, sonrisa de
di entes blancos para el negro, etc.): la Natural eza j usti fi ca, garantiza una
si tuaci on cul tural : tal pueblo sabe... no sabe... El estereotipo mantiene la
confusi on ti pi ca de la ideol ogia entre lo descripti vo (el di scurso, por ejemplo,
tal pueblo es...) y lo normati vo (l a norma, por ejemplo, tal pueblo no sabe. .).
L o descri pti vo (el atributo fi sico) se confunde con el orden normativo (mfe-
ri ori dad de tal pueblo, de tal cultura). L a ideologia raci sta (con sus multiples
vari antes) descansa en la fal sa demostracion de la inferioridad fisica o de la
anormal i dad fi sica del Otro (con respecto a la norma del Y o que enuncia el
estereoti po).
No podemos negar lo que estas reflexi ones deben a las ciencias humanas
(antropol ogi a, ciencias histori cas, semi ol ogi a...). Pero lo fundamental con-
si ste en reori entar los estudios de imagineria li teraria (entre otros) y reinsta-
larlos en el centro de una probl ematica a la vez social y cultural a la que no
hubieran debi do abandonar nunca. Para tomar una formula iluminadora de
Rol and Barthes en su articulo programatico Histoire ou litterature?" ( Sur
Racine, 1960), formula algo olvi dada por numerosos discipul os, la obra lite
raria es la vez signo de la histori a y resistencia a esta hi stori a. Al interrogar
textos li terarios que tocan a la imagologia, preguntemonos, asi pues, aun al
preci o de algunas vacilaciones o torpezas, en que medi da esta representacion
del extranj ero puede ser tri butari a de una cierta opcion ideologica, mezcla
compl ej a de ideas y de sentimientos histori camente constatabl es. I dentifique-
mos en el i nteri or del texto, o de ser posible medi ante busquedas historicas,
las grandes categorias soci oculturalcs que informan tal o tal texto, que per-
mi ten, si n esquemati smo ni general izaci on, cl asi fi car este texto dentro de una
gran fami l i a de opinion cuyo conjunto constituye una sociedad, una cultura.
Preguntemonos, por ejemplo, si l a pertenencia pregonada de un escritor al
catol i ci smo i nfluye o no en la vision que proporciona de una cultura como
la de l a peni nsul a iberica en un momento historico determi nado; o si la per-
DANI EL -HENRI PAGEAUX
tenenci a a una fami l i a polftica connotada permite i dentificar rasgos particu-
lares de l a representaci on cultural de un pafs determi nado, segun este o no
en armonfa con la i deol ogfa de tal o cual escritor.
Al mul ti pl i car este genero de preguntas, el comparati sta puede recomponer,
a parti r de los textos l i terarios sol os, un verdadero cuadro, mas o menos
si ncroni co, de las opi ni ones, de las acti tudes mentales de una epoca, de una
soci edad: la imagen es un potente revel ador de las opciones y hasta de las
encruci j adas que atravi esan y estructuran una soci edad. A bandonemos l a capa
y el corte si ncroni cos e interroguemos textos tornados en un proceso secul ar
y hasta pl uri secul ar y veamos en los hechos como se organizan las repre-
sentaci ones del extranj ero en funcion de diversas acti tudes mentales debida-
mente i denti fi cadas y defi ni das desde un punto de vista ideologico. A l in-
troduci r la l arga duraci on en nuestros estudios, podemos observar como se
afi rman y se esfuman vi si ones perturbadoras o tranquil izadoras del extranjero,
como se arrai gan, medi ante repetici ones, opciones tradici onales, como se
puede por tanto escri bi r una especi e de segunda historia, haciendo alternar,
en nuevas escansi ones cronol ogi cas, soci ales, culturai es, los largos espaci os
qui etos en los que se suceden los cl i ses, las visiones estereotipadas, en los
que se anunci an (y en la pl uma de quien) los momentos de revi sion, de
renovaci on, las fracturas de l a memori a de una o de varias generaci ones, en
los que se al teran por ulti mo las i ncesantes acumul aciones. de una generaci on
a otra, de los mi smos di scursos sobre el extranjero. En el cami no, j erarqui -
cemos los textos i nterrogados, no en funcion de su posi ble interes li terari o o
de su val or estdl i co, si no en funci on de su efecto ideol ogico sobre un publi co
dado. De la profusi on enmaranada de testi moni os.sobre el extranjero, aislemos
los textos que hayan regi do o reafirmado una opcion sobre el extranjero,
aquel l os que hayan podido dar forma a una acti tud mental o aquell os que se
han l i mi tado a rcproduci r (l os mas abundantes) una imagen" ya conoci da e
i denti fi cada. V ayamos mas lejos: ya no nos contentemos sol o con los textos
li terari os y busquemos en otros campos (l a prensa, la correspondencia privada,
los textos semi teori zados prefacios, mani fi estos, ensayos , los manuales
escol ares, de importanci a capital para la reproduccion de las representaci ones)
como se repi ten o se al teran las imagenes aisladas en la li teratura de ficcion.
De esta confrontaci on no sol o las lecturas que se hayan hecho de obras
l i terarias sal dran reforzadas y matizadas, si no que tambien este trabajo con-
duci ra al comparati sta a interrogarse sobre cuestiones esenci ales planteadas
por el hi stori ador de hoy: en que medi da se pueden establecer correlaci ones
entre las producci ones cul turai es y las estructuras soci ales en un momento
dado; cdmo se puede estudi ar el mecanismo de las rel aciones entre i nfra y
superestructura o, dicho de otra manera, como se articul an el piano de las
DE LA I MAGI NERI A CUL TURAL A L I MAGI NARI O
real idades soci ales, en sus formas y en sus estructuras, y el piano de las
representaci ones ideologicas, o tambien como y en que medi da lo espiritual
repercute en lo material, para decirlo en un vocabulario grato a Georges Duby
y a Fernand Braudel.
No lo dudemos: gracias a estas ampl iaci ones consi derabl es de las preguntas
y de las apuestas los estudios literarios, y en especial el ambito que nos ocupa,
podran superar aqueli as lecturas reductoras que. de mil maneras, no pueden
ni quieren sal i rse del texto. Nada mas erroneo que este prej uici o en lo que
conci erne a nuestros textos imagologicos, puesto que las imagenes que
incluyen y que transmi ten mantienen estrechas rel aciones con datos de orden
histori co, soci al y cultural . En literatura, no se convoca impunemente al Otro:
tal podrfa ser la formula, evidente y enganosamente simple, que convendrfa
profundi zar. Pero <,como?
V olvamos a la defi nici on de la imagen como texto programado, como
comuni cacion programada, para disti nguir teoricamente tres elementos cons-
ti tutivos de l a imagen que, por razones de claridad y de efi cacia. expondremos
de acuerdo con un orden de complejidad creci ente: la palabra, la relacion
jerarqui zada, el argumento. En cada nivel, la interrogacion puede desembocar
en algunos metodos de anali si s que el investi gador podra, a eleccion, combinar
o invertir.
Como el emento primero, constituti vo de la imagen que tratamos de re-
construi r, identificamos un acervo mds o menos grande de palabras que, en
una epoca y en una cultura dadas, permiten la difusion mas o menos inmediata
de una imagen del Otro. Estas palabras, pero tambien, en los textos, estas
constelaci ones verbal es, estos campos I exicales componen el arsenal nocional,
afectivo, en pri ncipi o comun al escritor y al publi co lector. Distinguiremos
palabras clave y palabras fantasmas y dos ordenes I exicales: las palabras
procedentes de la lengua del pafs que mi ra y que sirven para defi ni r al pafs
mi rado y las palabras tomadas a la lengua del pafs mirado y vertidas, sin
traduccion, a la lengua, al espaci o cultural, a los textos del pafs que mira. Y
tambien a su imaginario.
Para i l ustrar el pri mer conjunto y explotar las imagenes francesas de Es-
pana, citemos al azar, orgul lo, nobleza, honor, pasi on quc sirven,
desde el si glo X V I I , para cali fi car al hombre espaiiol visto" por la cultura
francesa. Un lexico de esta fndole puede suscitar un estudio diacronico (la
larga duraci on de los historiadores) y ofrecer precisiones sobre la presencia,
la natural eza y la funcibn de este espaiiol imaginado, puesto en imagenes, es
decir, puesto en palabras, en un imaginario frances plurisecul ar. En cambio,
baladronada" e incluso extravagancia o novelesco son palabras que se
usaron fundamental mente entre el siglo X V I y el X V I I I . I dentifi car estas pa-
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DANI EL -HENRI PAGEAUX
l abras, recomponer redes lexi cales son otras tantas maneras de sumergirse
en este i magi nari o soci al y cul tural objeto de nuestra reflexi on. L a busqueda
sera aun mas fecunda con las palabras no traducidas. i ntraduci bles por tanto,
porque i mpl i can y si gni fi can una real idad extranjera absol uta, un elemento
i nal terabl e de al teri dad: "hi dal go, fandango, sombrero", "castanuel as,
manti l l as, pal abras cuya hi spani dad el afrancesami ento no puede totalmente
avasal l ar. Esta palabra se ha de tomar aquf dentro de la probl ematica que
Rol and Barthes desarroll o para la itali anidad a partir de un cartel publi citari o
(Rhetori que d^1 image. Communicat ions, num. 4).
C omo es la escri tura de y sobre la alteri dad la que nos ocupa, conviene
estar atentos a lo que permite l a diferenci acion (el Otro ve r s u s Y o) o la
asi mi l aci on (el Otro semejante a Y o). En este segundo caso, vemos todo el
parti do que un estudi o, lexical al ini cio, puede sacar de nociones operatonas
como l a i sotopfa y de manera general todo lo que le permite pasar de una
seri e lexi cal , de un eje semico a otra serie, a otro eje. Es evi dente por ejemplo
que, en numerosos textos y en la opinion de muchos hombres de letras fran
ceses de los si gl os XVII y XVIII, cl orgul lo castell ano, los cel os excesi vos, la
pereza i ncoerci bl c, lo novel esco espanol (cercano a la locura quij otesca) se
contraponen punto por punto a una imagen" francesa basada en la medida,
la reserva, el trabaj o, la razdn (l o verdadero. lo verosfmi l, etc.).
E n el texto que se estudie, el anal i si s lexical estara atento a cual qui er huella
de i teraci on, repeti ci on, al recuento de ci ertas coinci dencias, a cual qui er ma-
ni festaci on de automati smo en la eleccion del vocabulario concerni ente en
especi al a la demarcaci on de lugares (espacio extranj ero), a los indicadores
del ti empo (captaci on cronol ogica, histori ca, actual o anacroni ca del Otro),
l exi co de la captaci on i nteri or y exteri or de los personajes, eleccion del ono-
masti co (si mbol i co de los nombres preferencial es), en suma, a todo lo que
en el ni vel de l a palabra permi te un si stema de equiV alencia (en el sentido
neutro del termi no) entre el Otro y Y o. Convendra estar atento a la adjetivacion
que permi te comprender algunos procedi mi entos de cali fi cacidn. De igual
manera, en los procesos de comparaci on se estudi aran los procedi mi entos y
las pal abras de todo proceso de comparacion que permitan captar los pasos
de una serie semanti ca a otra, comprender como se escriben procesos de
apropi aci on de lo extranjero (reduccion dc lo desconoci do a lo conocido, al
el emento naci onal ) o dc alej ami ento. de exoti zacion, procesos de integra
ti on cul tural del Otro o, al contrari o, de exclusion, de marginal izaci on. Y
ul ti ma sei i al i zaci on: la presencia o la ausenci a de notas exphcati vas, defini-
ci ones mas o menos convenci onales de elementos extranj eros que han de ser
"natural i zados por el publi co lector.
En esta ctapa, cl i maginario al que remite esta imagen en palabras o este
DE LA I MA GI NERlA CUL TURAL AL I MAGI NARI O
lexico de imagenes es una especi e de repertori o, de dicci onari o de imagenes:
son las herrami entas nocionales, afectivas de una o vari as generaci ones, de
una clase soci al o de vari oscomponentes soci oculturales. Una palabra remitira
pri ori tari amente a una nocion religiosa, polftica, fi losofica con efectos cu-
mul ati vos e intercambiabl es: j,quien di ra dentro de unas decadas la suerte,
lal vez l i teraria, ideol ogica con seguridad, corrida por la palabra gulag en
Franci a y en Occi dente? L a cruel dad espanol a, atri buto que ha pasado al
rango de esenci a, si rvio indi ferentemente (pero no si n matices en un pers
pecti va hi stdri ca) a la opinion protestante del siglo X V I , al hombre virtuoso
del si glo X V I I , al fi losofo y al enciclopedista del X V I I I , al romanti co exotico
del X I X y al anti franqui sta del X X . En esta fase. la imagologfa es un auxiliar
activo de la hi stori a de las ideas, pero solo hasta cierto punto, puesto que no
se trata de i denti fi car ideas dentro de conjuntos o de si stemas filosoficos y
poli ti cos, si no representaci ones dentro de un universo mental quc se puede
tambien dcnomi nar imaginario. En el terreno estrictamente comparatista, los
estudios de recepci on diffcilmente pueden prescindir de estas identificaciones
l exi cales para comprender como se elabora, a partir de algunos vocablos, un
discurso crfti co sobre la li teratura del Otro.
A estos el ementos o redes lexicales suelen corresponder procesos de se-
mantizaci on bastante simples: la palabra, con frecuencia, no estd alejada por
su natural eza y su funci onami ento del estereotipo. Genera reflej os semanticos
mas bi en unfvocos: es lo que denominabamos anteriormente la descodifica-
cion mas o menos inmediata por parte del publico lector. Pero sc trata aquf
de pal abras cl ave, autentificadas por la histori a y el proceso cultural de varios
si glos. En el caso de las palabras fantasma. los semas virtuales son, por
asf deci rl o, mils numerosos, los efectos de sentido mi s compl ejos y delimitan
campos semanti cos mas amplios. Por ell o la palabra fantasma no sirve uni-
camente a la comuni cacion directa, la quc atane al lenguaje propiamente
dicho; si rve tambien a la comuni cacion simbolica. Citaremos al azar palabras
como haren, odali sca, incluso desi erto, cuyos efectos (llamados exo-
ti smo) concurren a la elaboracion de un en otro lugar ori ental , dc un ima
ginario ori ental .
Para esbozar otros recorridos en el imaginario que nos ocupa, indiquemos
busquedas posi bles en torno a palabras que de hecho son condensaci ones de
imagenes del Otro: homerico, dantesco, picaresco, faustiano, voltaireano,
karki ano... ^.Palabra de vocabulario crftico o estereotipo? <,No estarfa una
parte de nuestro imaginario cultural (y por tanto soci al) osci lando, en el piano
de sus procesos de representacion y de comuni cacion, entre nociones este-
reotipadas y estereotipos dotados de una carga intelectual (o afectiva) que
solo se puede comparar con l a que han desempenado el mi to, el discurso o
DA NI EL -HENRI PAGEAUX
la imagen mfti cas? No ha de sorprender esta posible comparacion entre el
lenguaj e si mbol i co que es la imagen y este otro lenguaje emi nentemente
si mbol i co que es el mito. Pero nos reservamos volver mas adel ante sobre
este tema.
A l ini cio de cual qui er estudi o la imagen es, asf pues, un vocabul ari o fun
damental al servi ci o de la representaci on y de la comuni cacion. Con todo, es
preci so senal ar que los anali si s I exicales o los llamados de conteni do sc
limitan a descri pci ones de superfici e, a recuentos o a observaciones de orden
semanti co que, por i nteresantes que sean, necesi tan estar apuntal ados por una
l ectura que de cuenta de la organi zacion global del texto, de la arqui tectura
de una secuenci a en su articul acion con otras, de la identificacion de algunos
temas f undamental s en su rel acion con las estructuras propi as del texto que
se estudia. Se trata de pasar de un inventari o que puede valerse de los metodos
del anal i si s seri al (auxi l i ar i nseparabl e, por lo dermis, de la histori a de las
mental i dades) al examen de la producci on del texto. El estudio de la relacion
entre el Otro y Y o se transforma en busquedas en torno a la "conci encia
enunci ati va (el Y o que dice el Otro), para recurrir a las pal abras de Michel
Foucault en su His t oir e d e la f o l i e a I ' a g e cla s s i q u e [Historia d e la locura
en la ep o c a c l a s i c a ) . Segui r los meandros de la escritura de este Y oenunci ador
es i denti fi car, mas al i a de los motivos, de las secuencias, de los temas, de
los rostros y l as imagenes que dicen lo Otro, como se articulan en el seno de un
texto los pri nci pi os organi zadores, los pri ncipi os distri buti ves (serie del Y o
v e r s u s seri e del Otro), las logicas y las deri vas de lo imaginario.. El texto,
proyecto de defi ni ci on mds o menos exhausti va del Otro, descubre el universo
fantasmatico del Y o que lo ha elaborado, enunciado. Pero el paso de la palabra
al campo si ntagmati co, a las secuenci as narrati vas, supone l a adopcion de
nuevo un metodo de investigacion que se inspira ampl iamente en el analisis
estructura! que Cl aude L evi -Strauss establ eci o para la lectura de los mitos.
Es bastante obvi o que el comparati sta, llamado a reflexi onar sobre los
i ntercambi os l i terari os y culturai es, no podfa dejar de interesarse por los
trabaj os del antropol ogo que hablo tambien de los viajes y del exoti smo en
Tr i s te s t r o p i q u e s , de la confrotaci on de las culturas con escri tura y si n escri
tura, del pensami ento sal vaje y del pensamiento llamado moderno. L os
metodos descri pti vos uti l i zados por L evi -Strauss para dar cuenta del funcio-
nami ento de l os mi tos son de particul ar interes. Dicho andlisis ll amado es-
tructural " pretende ante todo poner de mani fi esto, en la textura dc los mitos,
haces de rel aci ones. L a formul a puede apli carse provechosamente a la
imagen. Pero preci semos ensegui da: de rel aciones jerarqui zadas.
Por tanto, convi ene ante todo i dentificar las grandes oposi ciones que es-
tructuran el texto (para si mpl ifi car: yo-narrador-cul tura de ori gen ve r s u s per-
DE LA I MA OtNERlA CUL TURAL A L I MAGI NARI O
sonaj es-cul tura representada-el Otro); las pri ncipal es unidades temati cas que
permitiran destacar los elementos llamados decorativos. las pausas descrip-
ti vas, por ej empl o, y los polos de imantacion del rel ato (tal elemento extranjero
investido de una funcion particul ar); y todas las secuenci as en las que se
reunen los el ementos catalizadores de la imagen del extranjero. En esto se
habran identi fi cado los grandes rasgos de un metodo llamado estructurali sta
del que se ha dicho con razon que no era mas que una nueva manera de
reorganizar el texto; pero, en esta etapa del estudio, esta indagacion del fun-
cionamiento del texto es imprescindible.
En el mismo orden de preocupaci ones procedentes de la antropologfa es-
tructural, el estudi o de la imagen se detendra en anali si s del marco espacio-
temporal , para comprender las estrategias narrati vas que adoptan los ej es del
tiempo y del espacio. En efecto, el espaci o y el tiempo no son sdlo fuente de
descripci ones pintorescas, sino que pueden mantener rel aciones explicativas
con el si stema de personajes, con el narrador, con el Y o, sustituto a veces
del escri tor hombre publico: el dato il ustrati vo, aunque solo sea esto, cede
el l ugar a una instanci a estructurante del relato.
A sf pues, se estudiaran todos los procedimientos de organi zacion o de
reorganizaci on del espaci o extranjero: las modalidades de la determinacion
espaci al, las dicotomfas que dan origen a ensonaci ones sobre el espaci o ex
tranjero (al to vers us bajo, movimientos epifanicos v ers us movimientos cata-
morficos), todos los pares de oposiciones y su transcripcion literaria (norte
vers us sur, ciudad vers us campo, distante v ers us conoci do...); los principios
de del i mi tati on del espaci o segun la oposicion Y o versus el Otro. Muchas
veces el espaci o extranjero esta atrapado en un proceso de mitificacion: el
espaci o, en una imagen de cultura, como el espaci o mftico tan caro a Mircea
Eliade, no es ni conti nuo ni homogeneo. Un pensamiento mftico valora los
lugares, afsla algunos, condena otros, confiere a algunos el papel primordial
de ser el verdadero cfrculo de pertenencia para el Y o y una colectividad
escogi da, elegi da, en tanto que frente a este sustituto de cosmos armdnico
otra porti on del espaci o asumira el papel negati vo de caos, de generador
de desordenes (espacio paradi siaco, locus ameonus versus caos, lugares in-
fernales). Se prestara atencion a todo lo que puede converti r el espaci o ex
terior" en isomorfo del espaci o i nteri or (de un personaje, de un Y o narrador)
por cuanto espaci o (extranj ero) puede reproducir y si gnifi car un paisaje men
tal. T al vez existan vfnculos entre espaci o geogrdfico y espaci o psfquico, al
menos en el piano metaforico. En el detalle, se buscara penetrar los principios
de di stri buti on de los elementos espaciales, los lugares valorados (umbral,
frontera, fal la, emi nenci a...), las zonas investidas de valores positivos o ne-
gati vos, todo aquell o que permite la simbolizacion del espacio (lo que otros
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denomi narfan la sacral i zaci on del espaci o). L a imagologfa desemboca en
este caso en una topologi'a general i zada y diferencial.
Obvi amente, lo que acabamos de proponer para el espaci o extranj ero es
val i do tambi en para el estudi o del ti empo. No carece de interes observar, en
un pri mer acercami ento, las indicaciones cronol dgicas, las fechas historicas
que el texto proporci ona y que permiten si tuar el extranjero de que se trate.
Pero habra que estar mas atento aun a todo lo que puede parecer una mitifi-
caci on del ti empo histori co y eventualmente narrativo. L os estereoti pos, cuan
do exi sten, estan ahf para conferi r al texto un alcance acroni co de suma
i mportanci a. Se estudi ara asi mi smo cual qui er movi mi ento que ti enda a re-
montarse en la Historia: se pondran asi de manifiesto las tan frecuentes opo-
si ci oncs entre el ti empo li neal, i rreversibl e, no repetitivo, progresivo, de la
hi stori a l l amada polftica y el ti empo reversibl e, cfclico, de la imagen. No es
raro constatar que la representaci on del extranjero parti ci pa de una especie
de ti empo mfti co, sin ningun I fmite preci so: es el "in il l o tem po r e" del mito
o el ti empo de la epoca dorada, de una imagen euforica del extranjero. Tanto
para el ti empo como para el espaci o, la oposi cion organi zacidn euforica versus
organi zaci on disfori ca es absol utamente fundamental.
En l a i nvesti gaci on de los principios organi zadores y j erarqui zantes del
texto i magol ogi co, se estara atento a todo lo que es lfnea de partici on entre
Y o y el Otro, y por tanto a la eventual lfnea de partici on que atravi esa el
si stema rel aci onal de los personajes. Despues de la caracteri zacion morfolo-
gi ca (el ementos en los quesecondensan l osenunci ados de la alteri dad, rasgos,
gestos, habl a, vestimenta, etc.), se identificaran los elementos que son de
orden mi s pul si onal que raci onal, los posi bles apriori que subyacen en la
el aboraci dn de la imagen del Otro y los elementos que sobrepasan la simple
dctcrmi naci dn y que, por ende, estan investidos de una si gnifi cacion particul ar
en cl funci onami ento del texto. Se tomaran en cuenta algunas rel aci ones de
parti cul ar interes para el estudi o de la alteridad: la eleccion de personajes
mascul i nos y femeninos con respecto a su pertenencia a una cul tura extranjera
(caso tfpico, en la l i teratura francesa, de la aventura de un frances con una
espanol a y nunca al reves...). En tdrminos general es, se procurara destacar
a la l u/ el si stema de cali fi cacion diferenci al que permite la formulacion de
la al teri dad. a traves de pares de oposi ciones que haran que se fusionen
natui al e/.a y cultura: sal vaje v e r s u s civi li zado, barbaro vers us culto, hombre
v e r s u s animal (ser humano animali zado), hombre vers us muj er, adulto vers us
niflo (Y o es adulto, cl Otro es el ni no...), ser superi or versus ser i nferi or...
Despues del marco espaci otemporal, el cuerpo del Otro, el si stema de
val oi es del <)lro, las mani festaciones de su cultura, en el senti do antropologi co
<i ehgi on. cocina, vestido, musica, etc.), constituyen un tercero y ultimo sector
E l a I MA GI NERiA CUL TURAL AL I MAGI NARI O 117
en el que se afi rman con fuerza rel aciones j erarqui zadas. Es preci samente la
antropologfa cul tural la que nos lleva a consi derar, solo provi sional mente, el
texto imagologi co como un testimonio, un documento sobre el extranjero: se
trata de comprender como se escribe un texto que es tambien un proceso
descripti vo y cognitivo: aquello que se dice o se cal l a sobre la cultura
del Otro. Quienes se han interesado en el repertori o de i magenes ibericas
saben hasta que punto el habitat y la cocina constituyen elementos importantes
de la imagen de Espana. En este caso particul ar, pero tambien en otros, se
tendra cui dado de no olvi dar la fuerza eventual de modelos l i terari os (literatura
picaresca, Don Quijote). El imperativo defi nido ini cial mente como informa-
tivo se transforma en imperativo esteti co y literario: c6mo i ntegrar un modelo
literario extranj ero. En esta fase, la atencion se despl aza hacia otros niveles
del texto que no son el de las estructuras. Son los pri ncipi os cultural es de
produccion del texto los que estan ahora en j uego. Y hemos pasado de un
iipo estructural de lectura a otro anali si s que tambien puede valerse de la
semiologfa. L a imagen deja de ser entonces una serie de rel aciones j erarqui
zadas dentro del texto y pasa a ser una il ustracion mas o menos lograda de
un dial ogo entre dos culturas a traves de una puesta en escena del extranjero,
que es tambien una formalizacion esteti ca y cultural : la imagen argumento.
En el piano del metodo, el paso de un anali si s de tipo antropol ogi co a una
investi gacion que se inspira en datos de la semiologfa se faci l i l a enormemente
gracias al ejemplo de Roland Barthes, en Myt hologi es [Mitologias] claro esta,
en sus El e m e n t o s de. semiol ogfa, pero tambien en un texto como L 'e m p ir e
d e s s i g n e s , model o de busqueda imagologi ca en un espaci o extranjero, en
este caso J apon. Pero en la medi da en que la semiologfa a la que nos referimos
es la di sci pl i na que estudi a la vida de los signos en el seno de la vida social
y, mas ampl iamente, los procesos de comuni cacion, es la ensenanza de la
histori a la nueva histori a atenta a la vida de los hombres en su totalidad y
en sus mani festaciones mas compl ejas la que nos permite dar paso a la
tercera y ultima fase del estudio de la imagen. Despues de abordar las signi-
fi caciones latentes del texto (la red lexi cal), despues de l a el uci dacion de las
condici ones de enunciacion de la representaci on del Otro, ha l l egado el mo
mento de interpretar los resultados de esta doble lectura. Este momento, el
momento hermeneuti co, podrfamos decir, tan a menudo rechazado por los
estudios li terarios s t rict o sens u (se descompone para ver como el l o habla
sin ir mas al i a) es un momento obli gado de l a lectura del texto y de la imagen.
Para el aborar una imagen del extranjero, el escri tor no ha copiado, lo
sabemos, lo real: ha sel eccionado un ci erto numero de rasgos, de elementos
que ha consi derado pertinentes para su representacion del extranjero. L os
mecanismos de esta eleccion han sido desmontados. Falta (por asf decirlo)
DA NI EL -HENRI PAGEAUX
estudi ar la si gni fi caci on soci al y cultural (y ya no textual) de estos elementos
y las razones de su sel eccion. Es i mportante confrontar los resul tados del
anal i si s lexi cal y estructura! con los datos proporcionados por l a Historia
tomando en cuenta informaciones de doble naturaleza: datos poli ti cos, eco-
nomi cos, di pl omati cos del momento y li neas de fuerza que ri gen l a cultura
en un momento dado. Se trata de ver si el texto li terario esta conforme o no
con una determi nada si tuaci on social y cultural ; de ver tambien a que tradicion
cul tural , i deol ogi ca responde el texto (de ahf la vinculacion i nevi tabl e entre
l i teratura e hi stori a o mds bien entre produccion textual y proceso histori co);
de ver en que campo del saber, del poder se situa el texto en cuesti on, a que
sector soci ocul tural puede dirigi rse con pri oridad; en suma, como se articul an
l a representaci on li terari a del extranjero y la cultura que mi ra. Nos equi-
vocan'amos si creydramos que se trata si mpl emente de una confrontaci on
mecani ca del texto y su contexto. Para entender como tal o cual componente
de una imagen cultural ha si do sel eccionado y se ha convertido en elemento
de un texto y en ref erenda cultural para su publi co lector, es preci so sal i r
del texto y confrontarl o con las expli caciones que proporcionan los hi stori a
dores. L a comprehensi on de la funcion de un texto imagologi co (y ya no de
no funci onami ento) conl l eva un rodeo por la Historia, en parti cul ar la
hi stori a de l as mentali dades.
Cuando M i chel V ovelle defi ne esta rama de la Historia como el estudio
de las medi aci ones y de la relacion di al ecti ca entre las condici ones objetivas
de la vi da de los hombres y la manera en que ellos se la cuentan e incluso
la manera en que la vi ven", se enti ende hasta que punto este rodeo puede ser
escl arecedor. Por su parte, Georges Duby muestra el interes que hace fal ta
prestar a las representaci oncs mentales cuando plantea la si guiente hipotesi s
de trabaj o: El sentimiento que experi mentan los indi viduos y los grupos
acerca de su posi cion respecti va y las conductas que este sentimiento dicta
no estdn inmediatamente determi nadas por la realidad de su condi ci on eco-
ndmi ca, si no por la imagen que ellos se hacen de ella, la cual nunca es fiel,
si no que si empre estd sesgada por la accion de un conjunto compl ej o de
representaci ones mentales. Esta representaci on particul ar que es l a imagen
del extranj ero parti ci pa de esta problemdtica compl eja y obli ga al investi gador
a refl exi onar sobre las articul aciones que exi sten entre los mul ti ples datos de
la hi stori a. No obstante, no se trata de pasar por alto l a especi fi ci dad de una
representaci on que si gue siendo li teraria.
A parti r de palabras, de reiaciones j erarqui zadas, la imagen se va a desa-
rrol l ar en temas, en secuenci as, en escenas, en el doble sentido narrati vo y
dramaturgi co del termi no. Un argumento va a inscribi rse en un texto y puede
confundi rse con la totali dad del texto estudiado. Tomemos el caso, senci ll o,
DE LA I MA GI NERI A CUL TURAL A l . I MAGI NARI O
en el que el argumento ti ende a ser una serie programada de secuencias
narrati vas, de secuenci as obli gadas y reconoci das por el publico, en la medida
en que las imdgenes trasmi ti das se han deposi tado de manera estable, per-
manente, en la cul tura que mira y en la que estan, como dicen los sociologos,
soci ali zadas. Para muchos viaj eros, ensayi stas, noveli stas, decir Espana,
escribir sobre Espana, fue durante mucho tiempo ali near obligatoriamente,
p r o g r amat ic am e nte , secuencias sobre un mal albergue, la mala cocina, asal-
tantes de cami nos, etc. Tal vez se haya reconocido tambien el comi enzo de
la novel a corl a de M erimee, C a r m en , texto que, a su vez, si rvio de base para
un li breto que ha contribui do a propagar un tipo social y cultural , y mas aun
un verdadero mito, el de la muj er fatal. Como se ve, no hay ninguna soluci6n
de conti nui dad entre un estereotipo y un mito desde que un estereotipo tras-
puesto en rel ato, en imagenes, en argumento, se convierte en el inicio posible
de un mito.
Cabe observar que la palabra empl eada, argumento, remite a uno de los
elementos de la definicion del mito: no hay mi to si n las secuenci as de una
histori a porcontar. Recordemos otras tres caracteri'sticas del mito yaexpuestas
que confi eren a este toda su dimensi on cultural: el mito es saber, autoridad;
el mito es la histori a del grupo; el mi to es la histori a eti ca que tiende a dar
coherenci a al grupo que la ha producido y al que se di rige. En real idad, cada
el emento de esta definicion puede servi r para caracteri zar algunas imagenes
cuando el l as toman, para el escritor, para un grupo o para toda una colecti-
vidad, un val or expli cati vo, normativo, eti co, en determi nadas condiciones
histori cas y cuitural es.
Don Qui j ote contra los molinos de viento, Un ojo negro te mira, el
hidal go pobre y orgul loso, son otros tantos estereotipos que sirven a la defi
nicion, a la jerarqui zaci on y a la difusidn de un espaci o hispanico representado
en l a cul tura francesa (y tambien en otras culturas). Pero estos elementos
memori zados, archi vados, son susceptibl es de convertirse en historia ejem
plar, con val or eti co, reuniendo un conjunto de valores expli cati vos: el L oco
generoso (servi ra de elemento constituti ve a Dostoievski para El i d i o t a ), la
M uj er fatal, la Pasion hasta la muerte, o el Ma i tr e de Santiago de M onther
l ant...
Palabras, haces de rei aciones, un argumento, han sido objeto de una ver
dadera i nvesti dura. Pero lo imaginario no se vale de cualqui er historia, de
cual qui er argumento. Se trata de referencias cuitural es, de autoridades, ya
sea para el escri tor que las escoge (val or expli cati vo que hace de la imagen
retenida un mi to personal y hasta obsesivo), ya sea para el grupo (historias
que, por convenci on cultural, histori ca, son susceptibl es de ser reactualizadas,
reactivadas en todo momento). L a imagen como doble posible del mito: la
120
DANI EL -HENRI PAGEAUX
asi mi l aci dn no ti ene por que sorprender puesto que hemos estableci do un
paral el i smo entre l enguaj e si mbol ico, lenguaj e mftico y l enguaj e imagologico.
L a imagen puede tener, como el mito, esta capaci dad decontar, de reactuali zar
una hi stori a que puede l l egar a ser ejemplar. No serfa la imagen, como el
mi to defi ni do por M arcel Detienne, el lugar en el que pugnan la memori a y
el olvi do?
F.I i magi nari o que descubri tnos es el lugar donde tri unfa la intertextual idad,
puesto que es el lugar de deposi tos y de reactuali zaciones posi bles de frag
mentos, de secuenci as, de partes entcras de textos, procedentes del extranjero
0 no. Pero la i ntertextual idad de la que hablamos, lejos de conducir al fun-
ci onami ento i nterno de un texto, in vita a comprender como y por que el texto
ha podido converti rse, para algun otro, en objeto cultural especi fi co, en ins
trumento, de comuni caci on si mbol ica. A estas dos preguntas sol o la historia
cul tural es capaz de proporci onar respuestas. Es preci so compenetrarse de
esta evi denci a: el texto imagologi co si rve de algo en el marco de y para la
soci edad de l a que es expresion fugi ti va y parcel ari a. L a imagen del Otro
si rve para escri bi r, para pensar, para sonar d e otr a manera. En otras palabras:
dentro de una soci edad y de una cultura consi deradas campos sistemati cos,
el escri tor escri be, escoge su discurso sobre el Otro, a veces en contradicci on
total con la real idad polfti ca del momento: l a ensonaci on sobre el Otro se
convi erte en un trabajo conti nuo de investi dura simbolica. Si, en el piano i n
di vi dual , escri bi r sobre el Otro puede ll evar a autodefini rse, en el piano co-
lectivo, deci r al Otro puede tambien coadyuvar a li beraci ones o compensa-
ci ones. j usti f i car los espej i smos o los fantasrnas de una soci edad.
Esta ''uti l i zaci on" del Otro, esta funcion social y cul tural de la imagen, de
la representaci on del Otro, parecen estar muy alej adas del fructffero comercio
de las i deas, de los ditil ogos y de los i ntercambios l i terarios que han
consti tui do un campo especi almente rico para los estudi os comparati stas. En
l a perspecti va abi erta por los intercambios li terarios internaci onales, <,que
hacer con las i magenes negati vas, con las rel aciones hostiles para con el
( >tro? De hecho, en muchos casos, el intercambio del que se habia es unilateral:
descansa en 1111indi viduo, en un grupo que se vuelve haci a el extranj ero sin
pedi r reci proci dad. retroacci on, sentimientos comparti dos. En todos estos
casos, lo que hahra es efecti vamentc representaci on del Otro: el Otro no solo
sera "mi rado", si no obl i gado a cali arse. Por lo tanto, es i mportante disti nguir,
cn cl i nteri or de la hi stori a cultural que interroguemos, los i ntercambios uni-
l al eral cs y bil atcral es, los intercambios unfvocos y los i ntercambios recfpro-
V O S Esta di sti nci dn nos lleva a di scernir algunas acti tudes fundamental es que
1ip.cn la roprcscntaci on del Otro.
Pi i mci caso: la real idad cultural extranjera es consi derada por el escritor
DI-; LA I MA GI NERlA CUL TURAL AL I MAGI NARI O
121
0el grupo absol utamente superi or a la cultura nacional, de origen. Esta
superiori dad afecta a toda o a parte de la cultura extranjera. Por consiguiente,
la cultura de ori gen, la que mira, es consi derada inferior por el escritor o el
grupo. A la valorizaci on posi ti va del extranjero corresponde la vision des-
pecti va de la cul tura de ori gen. En estos casos, exi ste mani a por parte del
escritor o del grupo y la representaci on del extranjero consi ste mas en un
espej ismo que en una imagen. L a anglomanfa de los fi losofos franceses se
expl i ca a grandes rasgos por la conciencia de una carenci a en la cultura de
ori gen (l ibertad, tol eranci a) y por la sobrevaloraci on de una cultura extranjera
(l a i ngl esa) que a sus ojos posee estos valores. L o mismo sucede con una
cierta rusomanfa (valorizacion unil ateral de Pedro el Grande y de Catalina
I I ) que desemboca, como lo ha demostrado A lbert L orthol ary, en un verdadero
espej ismo ruso en Francia. L a hispanomanfa de algunos romanticos (fran
ceses entre otros) se ha de poner en paral elo con otras huidas en el tiempo
y en el espaci o, con otros espej ismos (italiano, oriental) revel adores a la vez
de una geograffa sentimental nueva (con respecto a las L uces por ejemplo)
y de un mal del siglo aun sin definir. El espejismo iberico de Montherlant
(y su espej ismo romano) se han de ubi car en la perspecti va de su desprecio
por toda forma moderna, democrati ca, de vida; el confi rmaen el piano literario
y personal, ontol ogico, el espej i smo ari stocrati co que encontro su justi fi-
caci on tanto en el ideal tauromaqui co como en la virtud castel l ana 0romana.
Segundo caso, inverso al primero: la realidad cultural extranjera es consi
derada i nferior y negaliva respecto de la cultura de origen: hay fobi a y esta
acti tud desarrol l a a cambi o una valorizaci on positiva, un espej ismo de toda
o parte de la cul tura de origen. L a germanofobia de la Franci a de fines de
siglo ti ene por corol ari o un espej ismo latino que se opone punto por punto
a la barbaric germanica. L a inferioridad es, no obstante, muy real, historica,
pero a la superiori dad del norte se opondra la superiori dad moral" del sur,
de las razas latinas. En este caso como en el precedente, estamos ante falsas
rel aciones , ante falsos i ntercambios. El espaci o extranjero es un lugar
de reconoci mi ento y no de conocimiento.
Tercer caso: la realidad cultural extranjera es consi derada positiva y en
cuentra su lugar en una cultura que mi ra, que es una cul tura de acogimiento,
consi derada igual mente posi ti va. Esta esti ma mutua, esta valoracion positiva
doblemente reconoci da tiene un nombre: f i l i a . L a f i l i a es el unico caso de
intercambio real , bilateral. M i entras que la mani a sol o vivfa de prestamos
(se i mporta del extranjero ideas o habitos, caso del dandi smo, variante algo
pintoresca de la anglomanfa en Franci a), la f i l i a desarrol l a procesos de eva-
luacion y de rei ntcrpretaci on del extranjero. A la aculturaci on brutal que
supone la mani a se oponen el intercambio, el dial ogo de igual a igual con
122
DA NI EL -HENRI PAGEAUX
el Otro. M i entras que l a fobi a supone la muerte si mbol i ca del Otro, l a f i l i a
trata de i mponer la via diffcil , exigente, que pasa por el reconoci mi ento del
Otro; el Otro que vive al lado del Y o, ni superi or ni inferior, ni siquiera
di ferente (j l os espej i smos de la diferenci a exdti ca o la coartada de la di
ferenci a margi nal para dej ar de pensarse como Y o ori ginal !), el Otro reco-
nocido como el Otro, si mpl emente.
No cabe duda que muchos estudios, comparati stas o no, invocan l a f i l i a
cuando que se trata mas profundamente, mds si mpl emente. de mani a": siem
pre es mas faci l importar, adoptar ideas y datos extranjeros que vol verl os a
pensar y asi mi l arl os. Pero l a f i l i a supone ademas una voluntad permanente
de di al ogo pri vi l egi ado, voluntad que a veces se puede expli car por la preo-
cupaci on de restabl ecer un equi l i bri o roto por las fobi as o la mani as. L a
germanofi l i a de Romai n Roll and (que tanto le reprocharon) se expl i ca tambien
por l a preocupaci dn de contrarrestar jui ci os apresurados, sumarios, rencoro-
sos, sobre la cul tura al emana. Un cri ti co espanol como A zorin es francofilo
en l a medi da tambien en la que lo que le i mporta es rehabi l i tar una cultura
(francesa) desacredi tada por decadas de galofobia.
Quedari a un cuarto y ultimo caso en el que el fenomeno de intercambios,
de di al ogos se cancel a para dar lugar a un nuevo conjunto en vias de unifi-
caci on. E ste fenomeno es particul armente notorio en los movi mi entos que
tratan de reconstrui r uni dades perdi das o de el aborar si stemas nuevos: pan-
l ati ni smo, pangermani smo, panesl avismo, pero tambien cosmopoli ti smo, in-
temaci onal i smo de si gnos muy diversos. Se procl ama y eri ge en pri ncipi o la
mul ti pl i ci dad de los intercambios, pero en el i nteri or de un conj unto ordenado.
El cosmopol i ti smo de numerosos hombres de letras de los si gl os XVIII y XIX
franceses supone sin embargo que el nuevo espaci o mundial si gue teniendo
un centro, Pari s. El panlatini smo supone una multiplicacion de intercambios
posi ti vos, pero entre hermanas latinas: no es seguro que este aspecto particul ar
de los i ntercambi os sea el que mas interes ti ene para el hi stori ador o el literato.
Convendri a mds bien exami nar las rei aciones que ti enden a converti rse en
uni l ateral es y las rupturas que van perfilandose entre nuevos conj untos (pan
l ati ni smo v e r s u s pangermanismo, panlatini smo sudamericano v e r s u s A merica
del Norte, panl ati ni smo o yanquifobia, para retomar una palabra del siglo
XIX. ^Pangermani smo, o bien esl avofobia, anti semitismo?).
M ani as, fobi as y f i l i a s constituyen de manera clara, establ e y permanente,
las mani festaci ones mds niti das de una interpretacion del extranj ero, de una
l ectura del Otro. Consti tuyen acti tudes fundamental es que pueden iluminar,
en el i nteri or de un texto o en un conjunto cul tural , las opci ones, las prefe-
renci as, los rechazos, los pri ncipi os mi smos de la eleccion ideol dgica que
supone toda representaci dn del Otro.
DE LA I MAGI NERI A CUL TURAL A L I MAGI NARI O
123
Si admi ti mos que toda cultura se define tambien oponiendose, comparan-
dose a otras, la representaci on del Otro (literario o no) se vuelve parte cons-
ti tutiva de cual qui er cultura y, a la vez, la forma elemental de un fenomeno
cuya presencia y vigencia soci ales son aplastantes: el de la ensonacion sobre
el Otro. Estas concreci ones particulares que son las imagenes del extranjero
constituyen este imaginario soci al que hemos planteado de inicio como el
hori zonte mismo de la investi gacion imagologica. A sf defi ni do, el imaginario
se halla si n duda fntimamente vinculado con la Historia, en el sentido de
histori a de los acontecimi entos, polftica y social. Fenomenos tan importantes
como el del enemi go heredi tario o el del coloni ali smo y sus consecuencias
i deol ogicas y cuitural es (racismo, exotismo artfstico y literario) no pueden
dej ar de interferir profundamente en la elaboracion de imagenes y en el
conteni do mismo de un imaginario social en un momento historico dado. Es
evidente que este imaginario guarda estrecha relacidn con el pasado y el
futuro de una soci edad, o de una colectividad. Pero, asf como la imagen no
es la si mpl e reproduccion mas o menos alterada de un real cualquiera, asf
el imaginario del que nosotros nos ocupamos no podrfa ser el sucedaneo de
la histori a polftica, econdmi ca y dipl omatica, si no que tiene hasta cierto punto
su histori a, su ritmo, sus principios y sus leyes propias.
Ritmo propi o, por ejemplo: no podemos olvi dar hasta que punto la imagen
puede a veces ser anacroni ca con respecto al acontecimi ento politico. Es
i mportante comprender que funcion social puede tener este anacronismo; qud
funci ones pueden tener estos textos que, en pleno si glo xx, por ejemplo,
si guen explotando una imagen de la Espana del Sigl o de Oro, mas concre-
tamente de la Espana de fines del si glo xvi, cuando no la de comi enzos del
xvn, para menci onar Ia didascali a bromista de Claudel al pri ncipi o de Le
s o u l i e r de satin [ E l z a p a t o d e raso]. Principios y I cyes propias: hemos llamado
ensonaci dn a la imagen del Otro y esta palabra pide algunas precisiones.
Hay que tomar la palabra ensonaci on en el sentido pleno que autoriza
la poetica. L a ensonaci on sobre el Otro, como todo lenguaje poetico, descansa
en parte en los dos grandes pri ncipi os de simbolizacion que son la metafora
y la metonimia. Procedi mi entos de simbolizacion que, como hemos visto,
son tambidn procedimientos de escritura, de caracteri zacion, de clasificacidn,
de comparacion; procedi mi entos que podrfan remitir a fenomenos mentales
reconoci bles en el suefio (la condensacion y el despl azami ento), pero asimis-
mo reconoci bles en las redistribuciones de lenguaje que sirven para escribir
el Otro: procedi mi entos de trasposicidn o de metaforizaci6n, procedimientos
de sustitucion indispensables que consisten en escribir, describir, significar
el Otro. Hemos ll egado al punto ultimo de nuestro recorri do literario: la
imagologia, en textos concretos, puede hacer suyos los pri cipi os de la po6tica
124 DANI EL-HF.NRI PAGEAUX
segun Roman J akobson el estudi o del funci onami ento (textual ) de un cierto
i magi nari o sera asf mas detal lado y riguroso. Pero hemos destacado tambien
l a natural eza parti cul ar del texto imagologi co y de l a imagen: la de ser un
modo si mbol i co de comuni cacion. Por lo tanto. no bastara con estudi ar la
puesta en texto de la imagen; habra que comprender tambien la puesta en
imaginario de l a imagen, y la fdrmula no ti ene nada de tautologi co.
L a imagen del Otro, por ser una representaci on cultural , no es nunca ple-
namente autorreferenci al (como puede serlo la imagen podtica), debi do al
caracter mas o menos programado de esta imagen de cultura, a las j erarqufas
y a las desvi aci ones que la expresan y la fundan, a las acti tudes mentales
fundamental es que l a ri gen. Si la imagen cultural tiende a ser sfmbolo y la
imagineri'a cul tural una especi e de lenguaje simbolico, hemos de preci sar
ensegui da que su si gnifi cacion es siempre mas o menos convenci onal , es
deci r, garanti zada, en ul ti ma instancia, no sol amente por el enunci ado que la
expresa, si no tambi en por el codigo social y cultural , ultimo componente de
este i magi nari o, que j usti fi ca y avala su circulaci dn y su validez.
Este codi go soci al y cul tural es preci samente el que impide pensar el
imaginario fuera de la Historia y del marco social que lo expresa y al que
rernite. Y son l os hi stori adores los que, una vez mas, nos obli gan a pensar
en las arti cul aci ones compl ej as que existen entre lo ideol ogico (conj unto
de val ores y normas que acabamos de ll amar codigo soci al y cul tural ) y lo
imagi nari o. Sobre este punto, J acques L e Goff, al comentarel admi rabl e libro
de Georges Duby sobre L es t r o i s ordr es o u I' i m a g i n a i r e du f e o d a l i s m e , plan
tea una di sti nci on cl ara entre lo que son esquemas conceptuales, "mental es".
"formados fuera del texto anali zado y lo que pertenece a la ideol ogfa y al
i magi nari o y se encuentra mas cerca de la investi gacion literaria propi amente
dicha. J acques L e Goff disti ngue por un lado una representaci on (como la
del esquema tri funci onal ) que es una representaci on conceptual , es decir,
expresi dn a la vez de l a estructura de la soci edad y herramienta forj ada para
pensarl a e i mponerl a en provecho de aquell os que ti enen el domi nio sobre
el l a", y por otro lado "l o i maginario que quedarfa reservado a los sfmbolos,
quc consti tuyen verdaderos personajes de las obras de la i maginaci on pro-
piumente di cha. Y preci sa; Cuando el esquema de los tres ordenes entra
en l o i magi nari o, abandona el concepto por los objetos si mbol icos.
l i sl e ulti mo rodeo por la Historia nos permite disti nguir mej or lo que es
de la i ncumhcnci a de la histori a de las ideas y lo que conci erne mas espe-
. lul meul e a la imagologfa: comprender mej or l a extension y la vari edad de
I.is invesli gai i ones quc responden en proporciones vari ables al estudi o his-
I bi i co" ile las ideas y al estudi o mas li terari o de las expresi ones de la
ensohai ii'ui sobre el Otro.
DE I .A I MA GI NERI A CUL TURAL AL I MAGI NARI O
125
M enci onemos en pri mer lugar los estudios tradici onales en literatura com
parada que partici pan de esta probl ematica de la imagen: la literatura de
viaj es, la tipologfa literaria, ilustrada, por ejemplo, por la tesis de Simon
J eune, la esteti ca de la recepcion (no hace mucho todavfa llamada fortuna,
proyecci on, o incluso histori a cultural de algunas traducciones). En diversos
grados, estamos en presencia de imagenes de cul tura del extanjero.
Si tomamos el caso del viaj e, hemos de disti nguir lo que pertenece a la
ecuaci on personal del viajero y lo que atane a la moda cultural. En el relato
de viaj es, el escritor-vi ajero es productor del rel ato, objeto privilegiado del
rel ato, organi zador del relato y di rector escenico de su propi a persona. Es
narrador, actor, experi mentador y objeto de experi mentacion, memorialista
de sus propi os actos y sus propi as acti tudes, protagonista de su propia historia
en un teatro extranjero en cuyo anali sta, croni sta y agri mensor privilegiado
se convi erte. Sobre todo, esta convenci do, puesto que es un viajero, de que
es un testi go unico. A hora bien, el viaje no es sol o un despl azami ento en un
espaci o geografi co o en el tiempo historico; es tambien un desplazamiento
dentro de una cultura, la que mira. No se ve al extranjero mas que con las
herrami entas que se llevan en el propi o equipaje (cul tural). Hasta las palabras
(tambi en ell as) que el viajero toma en prestamo para deci r el espacio recorrido
y transformarl o en un paisaje. Hasta los medios de comuni cacion utilizados
interfi eren en la vision que el viaj ero tiene del pais que recorre: se transcribe
un espaci o de maneras diferentes segun se viaje a lomo de un caballo, en un
comparti mi ento de tren, al volante de un coche o a pie, con la mochila a la
espal da y l a fl or entre los labios. Hasta los iti nerari es debidamente trazados
por las vfas de la economfa, de la diplomacia o de la moda cultural acaban
obli gando al viajero a ir de preferenci a hacia este o aquel espaci o extranjero
(la I tali a de la Gran Gira inglesa, el valle del Rin de los romanticos, los
ori entes mul ti pl es de los posromanti cos y de los decadentes). De la narracion
del viaj e li terari o hemos pasado a una verdadera histori a cultural del viaje,
en tanto que prdctica cultural y antropoldgica, todavfa por hacer.
No es seguro que la jovenefsima esteti ca de la recepci on pueda satisfa-
cerse con el sol o estudio de los j ui ci os esteti cos, con un hori zonte de espera
(Er w a r t u n g s h o r i z o n t ) exclusivamente basado en normas esteti cas e intralite-
rarias. L a recepci on crftica de obras extranjeras no puede comprenderse a
cabal i dad si no en el marco de un estudio consagrado a los sistemas de re-
presentaci dn del extranjero, acredi lados en un momento historico dado en
una cul tura receptora y que mi ra. El discurso crftico, polimorfo, sobre
las obras extranj eras puede ser asi mi lado globai mente a una imagen, entre
otras del extranj ero; es una captacion entre otras de l a cul tura extranjera. L a
traducci on de un texto extranjero (a menudo con prefacio expli cati vo y notas);
126 DANI EL -HENRI fAGEAUX
la il ustracion de un texto (Daumi er volviendo a ver la Divina c o m m e d i a o
Don Quijote)-, los ensayos, artfculos crfticos publi cados en revi stas, en la
prensa, sobre l i teraturas extranj eras; las puestas en escena o las exposi ciones;
los rel atos de vi aj e que integran a menudo secuenci as enteras sobre las letras
del pafs que se vi si ta; l a rel ectura del Otro por medio de la ficcion, todas esta
formas consti tuyen sei s ni vel es disti ntos, pero no diferentes, de un mismo
fenomeno: la recepci on y l a representacidn del Otro. Obviamente, en un
estudi o comparati sta no se podra pasar por alto el estudio de las condici ones
soci al es y cul turai es en las que se efectua esta recepcidn. En el caso de la
traduccion y del l ugar exacto de la li teratura extranjera traducida, posterior-
mente i ntegrada a un nuevo conjunto li terario y cultural , las reflexi ones de
I tamar Even-Zohar o de J ose L ambert y la uti li zacion operatori a de l a nocion
de pol i si stema van en el senti do de una mej or comprension de las rel aciones
y de los vfncui os que pueden exi sti r entre l i teratura extranjera y li teratura
traducida, en el seno de un mi smo conjunto, de un mismo si stema cultural .
No es seguro que aquell o que corrientemente se toma por un espaci o
cul tural uni fi cado sea real mente un espaci o homogeneo. Trdtese de li teratura
regi onal o de l i teratura col oni al , el si stema unificador (cultura del centro
que controla a l as cul turas peri fdri cas) desemboca en la probi emal ica de la
imagen del Otro. Por ser fundamental mente una reflexion sobre las diver-
gencias di ferenci al es (pal abra tomada de L evi-Strauss en Race e t h is toi r e ),
puede y debe i ncorporarse a los planteami entos tanto poli ti cos como esteti cos.
El gascon de l a F ranci a de Enrique I V y las comedi as de Molidre, los bretones
de los romances, canci ones o ti ras cdmi cas son otros tantos tipos extranj eros
que pueden y deben i l umi nar la l i teratura y l a cultura francesas. Se trata
de busquedas i ntranaci onal es, de un comparati smo interno, cuyas mani-
festaci ones son aun tfmidas. L a li teratura coloni al nos lleva aun comparati smo
interconti nental o i ntracontinental. No se trata tan solo de compati bi l i zar los
estereotipos (sobradamente conocidos) del buen negro, del suci o drabe
y del asi ati co i mpenetrabl e. Se trata tambien de comprender como las i ma
genes cul turai es hi spani cas han segui do pesando en toda la li teratura hispa
noamericana del si gl o pasado, preci samente por la vigencia de algunas re
presentaci ones cul turai es de la anti gua metropoli. Se trata de comprender
estados de dependenci a cultural que han hecho de Franci a (j Parfs de Franci a!)
un model o acti vo para A meri ca del Sur, incl uido Brasil. Se trata por ultimo
de comprender como las li teraturas dependientes que acceden al estadi o de
li teraturas nuevas, emergentes (^descol onizadas?), siguen vehicul ando
representaci ones de la anti gua cultura domi nante, clisds del anti guo coloni-
zador. L a imagologi 'a de hoy, en el caso de un conti nente como A fri ca, ofrece
como programa, no li terari o si no cultural y antropologi co, el estudi o de un
DE LA I MA GI NERtA CUL TURA L A L I MAGI NARI O 127
nuevo i maginario negro en cuyo seno circulan imagenes de la colonizacion
sedi mentadas, modelos culturai es todavfa no caducos, nuevas formas de ex
presion que pasan por la reconqui sta de un espaci o y de un tiempo dimen-
si ones estas no li terarias sino humanas que la coloni zacion polftica y cul
tural habfa confi scado.
^V amos demasiado lejos en el examen de los dominios de la imagologfa?
Serfa asombroso que, en cuestiones en las que la identidad se halla implicada,
la probl ematica de la imagen del Otro estuviera ausente. T oda li teratura que
reflexi ona, incl uso medi ante la ficcion, sobre los fundamentos de la identidad
trasmi te, al construi rse y decirse como tal, imagenes del Otro. L o especulativo
se vuelve especul ar. L as literaturas de las A mericas, ya se trate de Canada,
de Estados Unidos, de la A meri ca hispanica o de Brasil, sin omi ti r el mestizaje
lingiifstico y cultural propi o del area del Caribe, se interesan mas o menos
di rectamente por los probl emas de la I dentidad (relaci on con Europa o rela
ciones intercontinentales). The bush garden. Essays on the Canadian imagi
nati on, de Northrop Frye, estudia, validndose de ejemplos diversos, este deli-
cado probl ema. Trabaj os antropologi cos como los de Gilberto Freyre o en
sayos esti mul antes como el provocador Canibalismo am o r os o de A ffonso de
Sant A nna muestran que la interrogacion sobre la identidad brasilena es per-
manente y compl eja, debido a la presencia ffsica o cultural del Otro (negro
o indi o) que se ha transformado en componente cultural activo y elemento
fundamental del imaginario nacional. En la A mdrica espanol a, la identidad
si gue si endo probl emdtica desde que ha sido inventada por Europa, segun
la bel l a expresion de Edmundo O Gorman (La invencion d e America)', desde
que los conquistadores la han visto y transcrito a traves de sus lecturas (mitos
medi evales y libros de caballerfa, como lo demostro I rving L eonard en su
cl asi co B o oks o f the brave [Los li bros del conquistador]). L a pregunta sobre
la identidad si gue si endo una preocupacion fundamental del criollo, como lo
puso de mani fi esto el filosofo mexi cano L eopoldo Zea, y la busqueda de la
identidad pasa por una toma de conciencia del espaci o y del tiempo cultu
rai es; con mayor profundidad, por una toma de posesion siempre problem.1
ti ca del espaci o y del tiempo. Para convencerse de ell o, basta con l eer un
ensayo como E l l aber int o de la s o l e d a d de Octavio Paz o Cien anos de
s o l e d a d de Gabriel Garcia Marquez. Expresion poli morfa de una serie de
coloni zaciones polfti cas, economi cas, lingiifsticas, el area del Caribe inscribe
la reflexi on sobre la identidad y sobre todos los Otros que han surcado sus
aguas como una prioridad: las novelas de A lejo Carpenti er, los ensayos de
Roberto Fernandez Retamar, de Edouard Glissant, de Rene Depestre, o de
Roger T oumson muestran hasta que punto este delicado y doloroso problema
de la autorrepresentaci on y de la heterorrepresentacidn parece constitutivo
128 DA NI EL -HENRI PAGEAUX
du una cul tura en estado de cuesti onami ento perpetuo. En cuanto al espaci o
norteameri cano, probl emas tan anti guos y obsesivos como el de la frontera
o probl emas nuevos como el de l a li teratura de expresion hispanica (la li
teratura chi cana, los latinos) muestran cl aramente que la cuestion de la
i dentidad pasa tambien por una reflexi on sobre la presenci a y el estatuto del
Otro en un espaci o cultural heterogeneo.
L a imagol ogi a podrfa consti tui rse, asf pues, en frente pionero de una dis-
ci pl i na como l a l i teratura comparada que, graci as a sus aperturas a las culturas
extranj eras y a l a diversidad de sus cuestionamientos y de sus metodos, puede
converti rse en una ci enci a del hombre en sentido pleno. T odas las ciencias
del hombre [...] estan contami nadas unas por otras. Hablan el mi smo lenguaje
0 pueden habl arl o. Esto es lo que afi rmaba Fernand Braudel en E c r i t s sur
I ' h i s t o i r e . L a pregunta queda pl anteada: /.aspira la l i teratura comparada, por
ci ertos aspectos de su i nvesti gacion, a la condici on de ci enci a humana, sin
negar por el l o la especi fi ci dad de la li teratura?
Para cumpl i r con esta ambi cidn en el ambito que nos ocupa, la literatura
comparada ti ene programas de investigacidn y, mej or aun, cuestionamientos
ori gi nal es, todos ell os procedentes de su muy anti gua especi fi ci dad (el estudio
de la parte extranj era, como se decfa en ti empos de Paul V an Ti eghem, en
un texto, en una li teratura, en una cultura). Dispone asi mi smo no de un
mdtodo, si no de un conjunto de metodos para resol ver al gunos probl emas
especffi cos. En algunos casos, es el psi coanali sis el que podra expl i car como
un escri tor (Hugo por ejemplo) mantiene con un espaci o extranj ero (Espana
en este caso) rei aciones que remiten, segun la bella formul a de Charl es Bau-
doin en su P s y c h a n a l y s e d e V i c t o r Hugo, a alguna remi ni scenci a de senti
mi entos que se si tuan en una 6poca muy defi nida de su i nfanci a. En otros
casos, sera la histori a (dc las i deas, de los sentimientos) la que i l umi nara un
aspecto de la vida i ntelectual de un pafs en sus rei aciones con una cultura
exl ranj era Pero en todos los casos, la forma de proceder (mas que el metodo)
en mi agologfa parece ser estructural , i nterdi scipl inaria e histori ca.
I sla forma de proceder, es deci r, la rel acion que el comparati sta mantiene
1on su campo de investi gacion, lo lleva a pl antear su objeto de investigacidn
i omo posi bl e base para una reflexi on sobre su propi a i nvesti gaci on. En efecto,
no sc trata de aspi rar a la objetivi dad. Hace ya ti empo que muchos investi-
I ' a d o i c s . los hi stori adores en pri mer piano, han renunci ado a una ilusoria
oh|cl i vi dad "ci entffi ca. En cambi o, no carece de interes verse constrenido,
poi cl tema de la investi gacion, a reexaminar la propi a posi cion de investi-
I '.idoi, el espaci o del yo que estudia, a reexami nar el propi o si stema de
valores a medi da que avan/a la busqueda del Otro. L a imagol ogi a puede
ayudai a una toi na de conciencia (a una objeti vaci dn) cri ti ca de nuestras
DE LA I MA GI NERI A CUL TURA L A L I MAGI NARI O 129
prdcticas cuitural es, de nuestros reflejos mentales. Puede permitir una re
vision y una reapropiaci on de la cultura en la que se mueven el investigador
y su investi gacion. V olvemos a encontrar aquf la gran leccion de los histo
ri adores la de un Marc Bloch que j usti fi ca el estudi o del pasado por el
interes que ofrece para comprender el presente. Como se ve, en un terreno
como el de la imagologia, no hay problemas pobres o menores, sol o hay
probl emas mal planteados.
El estudi o de la imagen, la histori a del imaginario tal y como la hemos
expuesto, puede servi r para reactivar algunos estudios comparati stas. El pro-
grama de estudi o podrfa resumirse de la si guiente manera: enumerar y anali-
zar, di acrdni ca o si ncronicamente, todos los discursos sobre el Otro (l iterari os
o no): i ntegrar los datos soci ales, historicos, pero tambien los datos que rigen
jenSrquicamente las reiaciones interculturales, que son siempre reiaciones de
fuerza y no sdl o si mpl es intercambios o dial ogos; encontrar el camino de la
busqueda histori ca, es decir, la sfntesis, abocandose tanto a textos como a
cuestiones soci ales, cuitural es; confrontar las conclusiones con los analisis
produci dos sobre los mismos temas por investi gadores de ciencias sociales
y humanas; en suma, el aborar una parte de esta histori a "total tan grata a
los nuevos histori adores y en la que los li teratos, los comparati stas, tienen
su lugar en la medi da en que presten atencion a las dimensi ones soci ales y
cuitural es del hecho li terario y senciilamente (si osamos decirlo) a la vida de
los hombres.
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Temdtica comparatista
PHILIPPE CHARDIN
L A N O C I O N D E T E M A
L os probl emas de termi nologfa, asf como las interferenci as entre el vocabu-
lari o de l a crfti ca l i terari a y el de la crfti ca artfstica, en parti cul ar el de la
musi ca, compl i can notabl emente cualqui er reflexi on sobre la nocion de tema
en l i teratura; en la mas reci ente exposi cion dedicada a esta cuesti on, Raymond
T rousson empi eza hablando, y con razdn, de ambi gii edad, de confusi on, de
mezcol anza... Y ci ta un rosari o impresi onante de termi nos empl eados de
manera mds o menos intercambi abl e, en frances: m y t h e , th eme, m o t i f , idee,
e l e m e n t , t y p e , f i g u r e . . . [mi to, "tema, motivo, idea, el emento, tipo,
fi gura...], o en aleman: S t o f f , Fabel, M ot iv, Figur, B i l d , Idee, E l e m e n t . . .
(materi a, argumento, motivo, figura, imagen, idea, elemento...]
No obstante, aquf como en otras partes, el recuento de las oposi ci ones con-
si deradas, perti nentes dentro de una perspecti va dada, deja entrever la posi-
bi l i dad de un acercami ento algo mas riguroso al probl ema. Por l o tanto,
comenzaremos proponi endo una sfntesi s de los pri ncipal es pares anti teticos,
muy di ferentes de un crfti co a otro, a los que se ha podido recurri r cuando
se I rata de ai sl ar un sustrato tema. Han sido pri vil egiados alternativamente:
' fil grado de general i dad. Esta disti nci on es la que se encuentra con mayor
I l ecii cncin. Si mon J eune opone asf los ti pos legendarios o histori cos (indivi-
i hi ah/ados cn el ori gen) y los ti pos soci al es o profesional es (categorfa ya mas
.mipliu) a los temas o moti vos general es de la Stof fges chicht e: elementos
i l ui .que, eiudad, oceano...), ideas (l i bertad, natural eza...), sentimientos
(ai nnr, cel os...).
I I gi ado de a bs trace ion. En un arti cul o del numero de la revi sta Poeti que
I In ado al tema en li teratura, Claude Bremond disti ngue asf el concepto de
..... I lay en Rousseau un concepto de contrato soci al, pero un tema de la
i ii ioiiai tdn. /,Por que? Porque l a direccion de los di scursos en los que Rous
[132]
TEMATI CA COMPARATI STA
133
seau trata estas nociones es contrari a: una tiende a destacar la esenci a de una
nocion perci bi da ini cialmente como envuelta en una ganga de conti gencias
multiples, parte de lo diverso concreto y va hacia la unidad abstracta; otra
tiende a ej empl i fi car una nocion supuesta y defi nida sumergiendol a en el
contexto de di versas situaci ones: toma una enti dad abstracta y hace de ella
el punto de parti da de una serie de variaciones concretas (p. 415).
El grado de elaboracion l i teraria. Este cri terio se agrega al de la gene
ralidad para contraponer motivo a tema, y permuta asf la posicion del
tema para colocarlo del lado de la menor general idad. Segun R. Trousson,
se trata de un proceso de particul arizaci on, de decantacidn, de cri stal izaci on
de algunos motivos que esta en el origen de la constitucion de un tema
literario. En algunos casos cel ebres (por ejemplo Don J uan) esta alqui mi a se
ha logrado; en otros casos, la decantacion ha quedado incompleta (por ell o
el motivo del avaro no ha si do el origen de ningun harpagoni smo. El mo
tivo Cl aude Pichois y A ndre Rousseau proponen denomi nar motivo a
aquello que los pintores Hainan tema se fijarfa, se limitarfa y se definirfa,
asf pues, por intermediaci on de una o de varias fi guras emblematicas.
El estado de la creenci a en una epoca y en una soci edad dadas. T ema,
tornado como si nonimo de fabul a, se contrapone entonces a mi to. defi nido
por A ndre Dabezies como rel ato o personaje simbolico, ejemplo fascinante
para una col ecti vi dad o un grupo sociologico dados a los que el mito ofrece
un model o ri tual y una expli cacion de la existenci a. L a transformaci on del
mito se consi dera entonces la culminaci on de un proceso de decadenci a, en
tanto que en la clasifi cacion precedente el tema representaba en suma la
A ufh ebu ng del motivo: asf pues, habrfa que consi derar a Prometeo como mito
mientras conserva en la A ntigiiedad un alcance rel igi oso, y como fabula
cuando ya no es mas que un rel ato desacrali zado. En esta perspecti va, J ean-
Paul L ecertua-Gal dds intitula la i nteresante ponencia que presento en 1977
en el congreso de la SFLGC en L imoges de la si guiente manera: L a Dama,
los trovadores en el siglo XV espanol : un tema erudi to, un mito cri sti ano, un
mito arcai co. Sin embargo, a este punto de vista, tan atracti vo, se puede
contraponer la tesis fundamental , de L evi-Strauss y otros mitologos, que
dice que l a totali dad de las versiones sucesivas de un mi to pertenece con
pleno derecho a la histori a del mito. Todo desgiose basado en la idea de una
l ai cizacion -o de una degeneraci on , en algunas epocas, de un "modelo
original parece entonces arbi trario.
' L a presenci a o la ausenci a dc consi deraci ones formales. Esta distincidn
nueva l a propone M anfred Bell er en el marco de una reflexion colectiva
Uevada a cabo en A lemani a sobre los problemas actuales de la literatura
comparada. A la manera de Todorov en su Introduction a la li tt erat ure f a n -
134
PHI L I PPE CHARDI N
t a s t i q u e o, mas reci entemente, de V iviane A lleton, Claude Bremond y Thomas
Pavel, autores del articul o l i mi nar del numero de P o eti qu e dedi cado al tema
en li teratura, Bell er lamenta que los estudios de temas sean asi mi lados tantas
veces a si mpl es recuentos de materi ales en bruto sin ningun ri gor conceptual
y propone susti tui r la tan famosa Stof fges chicht e por el termi no tematol ogfa.
ya que se trata de un conj unto indi soci able forma-contenido, materi a-manera.
L a tematol ogfa asf entendi da ya no quedarfa tan al ej ada del estudi o de las
formas l i terari as en un senti do ampl i opi enseseen la nocion temdtico-formal
de l i teratura carnaval esca en Bajtfn, en esta especi e de tema estructurante
que representa el deseo en tri angul o en Rend Girard o en las conclusiones
que extrae A uerbach de algunas comparaciones de textos con fundamento
ini ci al mente temati co y compagi narfa el estudio de lo que E. Frenzel de-
nomi na tema (l os materi ales pri mari os de base) con lo que el l a denomina
motivos (que tendrfan a su vez una funcion estructurante de entrada): por
ej empl o, el Gri al serfa segun el l a un tema que ti ene como motivo l a busqueda.
En esta lista de ambi guedades semanti cas, la di sti ncion tema-mi to (ambas
pal abras estan asoci adas en el boletfn descripti vo del c n r s ) si gue si endo el
probl ema ms del i cado de resolver. Sin duda, a rafz del desarrol l o de la
mi to-crfti ca, il ustrada en Franci a en particul ar por los trabaj os de Pierre
Brunei, A ndre Debezies, Raymond Trousson, J ean-L oui s Backes, Colette
A sti er o de J ean-M i chel Gliksohn desde hace aproxi madamente una genera
cion hay una tendenci a a reduci r el campo que cubre el tema y a transferir
toda una seri e de i nvesti gaciones de la rubrica temas hacia la rubrica mi
tos. L a confrontaci on de los ti'tulos de los pri ncipal es li bros reci entemente
dedicados a Don J uan o a Fausto con los ti'tulos que se daba en otras Epocas
al mi smo ti po de investi gacion es revel adora en este aspecto. Nos ha llevado
a di sti ngui r cl aramente temas" y mi tos, en tanto que en las obras anteriores
de i ntroducci on a la l i teratura comparada, francesas o extranj eras, temas y
mi tos estaban reuni dos dentro de una vasta nebulosa. Hoy en dfa, la palabra
mito parece que se impone por compl eto cuando estamos ante una constante
arquetfpi ca, una imagen canoni ca, una fi gura embl ematica, sean estas de
ori gen hi stori co, rel i gi oso, mi tol ogico, l egendari o...; en cambi o, aquell o que
a veces se denomi na estudi o de los mitemas puede pertenecer tambien a
la tematol ogfa (asf sucede con los temas de la seducci on inveterada, del reto
a la muerte, o del casti go sobrenatural , componentes entre otros del mito de
Don J uan). E n l a practica, esta lfnea de particion entre tema y mi to no esta
muy al ej ada de la di sti ncion nombres comunes / nombres propi os de la
anti gua gramati ca.
t e m a t i c a c o m p a r a t i s t a
135
Senalaremos por ultimo que, por espi nosos que sean, estos problemas
tedri cos no expli can por sf solos tanta confusion. Una ci erta desenvoltura
semanti ca es sin duda tambien el indicio de la desconfianza y hasta del
desprecio de los que, durante mucho tiempo, han si do objeto los estudios
temdticos en Francia. L lama la atencidn hasta que punto las mejores obras
abandonan deli beradamente toda exigencia de conceptualizaci on apenas se
llega a la cuestion de los temas, como si se entrara entonces en el terreno
del azar, de lo movil y fluctuante, de lo subl unar, en termi nos ari stoteli cos...
Se insiste no sin ironfa sobre el caracter extraordi nariamente dispar de los
estudios de temas; se multiplican las enumeraciones a la manera de Borges
o de Prevert (Orfeo en tiempos del romanticismo, el gato en la li teratura, el
feminismo en la E nei da...) por fuerza encaminadas a mirar con suspicacia
dicho mdtodo. En el origen de este tipo de menosprecio encontramos en
real idad dos tipos de argumentos: mientras unos cuestionan el eclecticismo
enciclopedico, el gigantismo de los cuerpos temati cos (tanto mas cuanto que
con mucha frecuencia en las grandes sfntesi s tematicas fal ta el resguardo que
pudiera representar una red de influenci as declaradas), donde los otros
incriminan el caracter infra o extrali terario de estos estudios de situaciones
o acti tudes fundamental es que mds tendrfan que ver con una histori a de la
humani dad que con la cri'tica li teraria propi amente dicha.
A la luz de estas primeras reflexi ones metodoiogicas, presentaremos a
conti nuacion de manera sucinta unos cuantos trabajos franceses recientes (o
rel ati vamente recientes), insistiendo sohre el interes que para la literatura
comparada ofrece a nuestro entender un acercamiento temati co profunda
mente renovado desde hace algunas decadas, y refutando de paso algunas de
las objeci ones que mas comunmente se hacen a este tipo de analisis. Recu-
rriremos para ell o a una clasifi cacion que, por muy imperfecta que sea (las
imbri caciones de una categorfa en otra parecen por lo demas casi inevitables),
nos ha pareci do susceptible de integrar algunas de las disti nciones fundamen
tal es de las que acabamos de tratar, y sobre todo de dar cuenta a grandes
rasgos de casi todo el corpus frances en este terreno:
1. investi gaciones sobre el imaginario;
2. estudi os centrados en uno o en otro de los grandes universales temd-
ticos;
3. estudios de tipologfa;
4. trabajos que se articulan en torno a un concepto cl ave mas o menos
inventado por la crftica, y que volveremos a encontrar en formas muy
diferentes a lo largo de toda la argumentacion.
136
PHI L I PPE CHARDI N
T al vez porque di sfrutan de la posi bi l i dad de referi rse a un padre funda-
dor de i ndi scuti bl e autori dad (en este caso Bachel ard), las i nvesti gaci ones
sobre el i magi nari o representan la parte m&s desarrol l ada y l a mej or es-
tructurada del comparati smo temdti co. El comparati smo cuya i mpronta
l l evan l os trabaj os de B achel ard, pero tambi en los l fmi tes de este compa
rati smo, han si do obj eto de un artfcul o de M i chel M ansuy en el numero
especi al de abri l -j uni o de 1984 de l a R e v u e de L i t t e r a t u r e C o m p a r e e de-
di cada a B achel ard:
Si en Bachelard hay un comparatismo, no es intencidn del autor, sino perceptible
unicamente por el lector; no es del orderi del discurso, sino en cierta manera estetico.
Nace del encuentro dc citas que no tienen ni el mismo color ni la misma tonalidad.
El lector suficienlemente informado para resituarlas en su contexto geogrdfico, et-
nico, historico, cultural, literario (que por lo general Bachelard no considera), y
tambien para volverlas a colocar en las obras de las que tomaron (que Bachelard no
explicita), este lector percibe entre estos fragmentos a menudo muy poeticos y muy
pintorescos un j uego de acordes y de disonancias [p. 152].
Por otra parte, trabaj os reci entes como los de M ichel Serres han demostrado
la fecundi dad del anal i si s que consi ste en poner en rel acidn un c o r p u s li terario
con la hi stori a de las ci enci as, y mi s general mente con la hi stori a del pen
samiento. Despues de haber afi rmado en su prefacio: Esto es un ensayo de
psi col ogfa de l a imagi naci on, Helene T uzet anali za las apasi onantes novelas
biogrdfi cas del uni verso elaboradas por los escritores, sobre todo por los
poetas, desde l a mas lej ana antiguedad hasta nuestros dfas. Con una ternura
confesada por el vitali smo en oposi ci6n a un ci erto mecanicismo cartesi ano
y por las vi si ones rel ati vamente opti mi stas del cosmos, la autora destaca la
oposi ci dn constante que vuel ve a encontrarse en todos los ti empos entre
parmcni deanos, sensi bl es al p a t h o s clasico de la Unidad, y heracl itea-
nos, sensi bl es al pathos "barroco de la Diversidad, entre prometei cos y
adeptos al N i rvana, entre los que experi mentan ndusea ante I a idea de una
T ierra-navfo y un Ocdano infini to y aquell os que ti enen el espi'ritu marinero,
entre los que sufren de agorafobia y los que sufren de cl austrofobi a... Pero
este li bro presta tambien mucha atencion a la especi fi cidad de cada vision
del mundo: a esta i dea nueva, por ejemplo, en el si stema de T olomeo, segun
la cual el rcposo es mi s noble que el movi mi ento; al regreso vi goroso del
vi tal i smo en l os si glos XVI y XVIII; al prestigi o del viaje cosmico y de la idea
de un mundo en fuga en la dpoca romanti ca; a la omni presencia del tema de
la n me He de l os inundos a fi nales del si glo XI X... En una tesi s dedi cada a
INVE S TIGAC IONE S SOBRE E L IMAGINAR IO
t e m At i c a c o m p a r a t i s t a
137
Dante, Ronsard, Shakespeare y Du Bartas, J ames Dauphi ne parte de la
idea que subsi ste, desde Dante hasta mcdi ados del si gl o XVI, la creenci a
en una organi zaci dn armoni ca del M acrocosmos que se refl ej arfa en este
mi crocosmos que serfa el Ser humano; esti ma que l a ambi cion secreta de
los escri tores en cuestion consi sti o en hacer de su obra un segundo mi cro
cosmos que refl ej arfa a su vez las leyes uni versal es y musi cal es del cosmos,
y que estos han recurri do para el l o al codi go de los nombres sagrados.
En una perspecti va de i nspi raci on a la vez psi coanal fti ca y temdti ca, Max
M i l ner propone una refl exi on total mente ori gi nal al poner en rel acidn las
ci enci as de l a 6pti ca con al gunas obras l i terari as y estudi ar los temas
nuevos que el progreso de l a ci enci a proporci ona peri odi camente a la
l i teratura fantasti ca. El si gl o XIX es el si glo de la M uj er. Es ci erto. Pero
en l a abundante producci on sobre las muj eres, no se ha olvi dado dema
si ado aquel l a que tal vez es el ori gen de todas las demas, la muj er imagi-
nari a?, escri be Stdphane M i chaud al ini cio de un ensayo que ll eva el Undo
ti'tulo de M u s e e t m a do n e (l a musa de l a A nti guedad pagana y l a madona
de l a cul tura cri sti ana, cuyas di ferentes representaci ones evoca Stephane
M i chaud en F ranci a y en A l emani a, en el pensami ento, en el arte y en la
l i teratura del si gl o XIX).
Pi erre Ci tti a su vez se separa de una ci erta tradi ci on bachel ardi ana
cuando afi rma que su proyecto busca destacar la acci dn de los factores
imagi nari os en l a hi stori a y pri vi l egi a por el l o el orden de l o si mbol i co y
no el orden de l o imagi nari o. En el punto de parti da de su tesi s, encontramos
la confi rmaci on de una convergenci a esenci al entre l a reacci 6n contra el
i ntel ectual i smo en fi losoffa, el anti ndi vi dual i smo y el uso de la nocion de
raza en las ci enci as morales, l a noci 6n de medio en bi ol ogfa, la de energfa
en f f si ca... Pi erre Citti anal i za, mds que nada en el dmbi to de l a novela,
el transi to parti cul armente rapi do en Franci a, durante el peri odo que ha
el egi do (1890-1914), de una garantfa l i terari a a otra. Se observara por
lo demas que al gunos peri odos, en los que el i magi nari o parece parti cu
l armente ri co, como el peri odo barroco o el peri odo fi n de si gl o,
susci tan mas que otros este genero de acercami ento (l o mi smo, por otra
parte, que al gunas obras, como l a de Saint-J ohn Perse, que estudi an por
ej empl o H enri ette L evi l l ai n y Desird Chevri er). Ci temos ademas, en ref
erenci a al peri odo fi n de si gl o, la apasi onante tesi s de Cl aude Quiguer
sobre las muj eres y sobre las maqui nas 1900, el l i bro de J ean Pierrot
dedi cado al i magi nari o decadente, en referencia al peri odo barroco l a obra.
de Gi sdl e M athi eu-Castel l ani M y t h e s de I ' e r o s b a r o q u e , y un coloqui o que
tuvo l ugar en T ours en 1977 y que trataba del topos barroco del mundo
i nverti do. El campo de i nvesti gaci dn de las busquedas del imaginario es
138
PHI L I PPE CHARDI N
casi i l imitado, como lo atesti gua el memorabl e congreso de Dijon en octubre
de 1981 que tuvo como tema el imaginario del vino, en direcciones muy
di ferentes (vi no y soci abi l i dad, simbolismo rel igi oso, el vi no y las artes...)
o el l i bro de T heodore Ziol kowski ( Varieties o f li ter a r y t hema ti cs) que, a
proposi to de obj etos de estudi o con frecuencia insolitos (psicosoci ologfa del
di ente, l a cani ni zaci on en la literatura), confronta si stemati camente, con-
forme al deseo de E. Frenzel los materiales proporcionados por el mito, el
fol cl ore, la rel i gi dn, con la temdti ca de obras pertenecientes a diversas epocas
de l a hi stori a l i teraria.
D E A L G U N O S U N I V E R S A L E S T E M A T I C O S
De entre los uni versal es temati cos indi scutibl es, nos quedaremos aquf con
los si gui entes: l a guerra, la ciudad y el mar, que ha si do objeto de estudios
comparati stas reci entes. L a comparacion de tres trabaj os publi cados, dedica-
dos en parte o en su totali dad a la representaci on de la guerra de 1914 en la
li teratura, nos permi te medi r la importancia de un probl ema elemental de
metodologfa comparati sta, que se plantea lo mismo para un ensayo escol ar
que para una tesi s de doctorado. ^Hay que adoptar una perspecti va constan-
temente si ntdti ca o al ternar anali si s y sfntesis? En otras palabras, <,hay que
escoger un metro breve y una vuelta frecuente de la ri ma?, 0un metro mas
largo, estudi ando cada texto y cada autor por separado? Charles Dedeyan
( Une g u e r r e d a n s le m a l d e s hom mes) toma en consi deraci on el conj unto de
l a l i teratura que pone en escena la guerra de 1914 y, despues de una breve
i ntroducci on con tendenci a diferenci al, adopta despues un plan enteramente
si nteti co, basado en una rel acion detal lada de todos los temas y mi crotemas
de l a novela de guerra. L don Riegel (Guerre e t litt erat ure) se ati ene a tres
campos l i terari os (l i teraturas francesa, anglosajona y alemana), alternando el
punto de vi sta analfti co y el punto de vista si nteti co (hace hi ncapi e en una
evol uci dn exactamente si metri ca de l a li teratura francesa y de l a li teratura
al emana, del paci fi smo anteri or a la guerra al mi li tarismo de despuds de la
guerra en l a al emana, del mili tarismo al paci fi smo en la francesa). J ul ien
Hervi er, por ul ti mo (D e u x i ndi vidus contre I' hist oire. D r i e u L a Rochelle,
E r n s t J i i n g e r [ C o n v e r s a c i o n e s con Ernest Jiinger]) reflexi ona sobre algunos
de los probl emas fundamental es que plantea el tema de la guerra (caracter
natural o cul tural del fendmeno, Mal absol ute o mal fecundo, conti nuidad o
di sconti nui dad desde l a cabal lerfa hasta la guerra moderna, probl emas del
naci onal i smo y del paci f i smo...) en los pri meros capftulos de su l i bro, dedi-
cados al temati vamente a uno o a otro de los dos escri tores, cuyas obras tienen
t e m At i c a c o m p a r a t i s t a
139
. segun el val or ej empl ar para qui en qui era pl antear la probl emdti ca guerra
y l i teratura en el si gl o XX. J ul i en Hervi er retoma esta refl exi on sobre la
guerra en una forma mas general y mas si nteti ca en su bri l l ante prefacio
a L a c o m e d i e d e C ha r l e r o i de Dri eu L a Rochel l e. L a tesi s de Monique
Brosse (L e r e c i t m a r i t i m e f r a n g a i s d a n s s e s r e l a t i o n s a v e c l e s l i tt era t u res
a n g l a i s e e t a n g l o - a m e r i c a i n e ( 1 8 2 9 - 1 8 7 0 ) ) combi na una perspecti va his-
tori ca (es al rededor de 1815 cuando la autora si tua el fi n de la prehi storia
del gdnero y el comi enzo de su edad de oro), soci ol dgi ca (la vida coti diana
de las tri pul aci ones, l a opi ni dn ante los dramas del mar ...), psi cocrftica
(l as rel aci ones del hombre con el mar y con el barco si empre han sido
muy antropomorfi zadas y hasta sexual i zadas) y l i terari a, medi ante el es
tudi o de mul ti pl es subgeneros (di ari o de a bordo, novel a histori co-marfl i-
ma, cuento del fol cl ore, epopeya, poesfa, mari na...) que toman a su cargo
el tema del mar y sus numerosos mi crotemas: fi estas, naufragi os, piratc-
rf as... El trabaj o de M oni que Brosse no s61o ti ene que ver con autores
cel ebres como Hugo, Byron, Col eri dge, Poe, M el vil le, L oti si no tam
bien con un conj unto de mari nos-escri tores sal i dos de lo comun, como
se di ce en Proust. M i chel T i bert (mas conoci do con otro nombre en los
cfrcul os comparati stas...) dedi ca a la ciudad una antol ogfa temati ca muy
bien hecha organi zada en torno a las tres arti cul aci ones si guientes: la
ciudad por contempl ar, antes de la revol ucion industri al del si glo XVIII, la
ci udad por conqui star, desde fi nes del si glo XVIII, l a ci udad por desci frar,
a parti r de los anos ci ncuenta. Un estudi o reci ente de Roger Chemai n estd
dedi cado a l a ci udad afri cana.
En mayo de 1984, el Centre de Recherche en L itterature Comparee de la
Universidad de Parfs I V organizo un gran coloquio comparati sta en torno a
Parts y el fendmeno de las capitales li terarias. L a revi sta trimestral Corps
Ecrit, que publi can las Presses Universitaires de France desde febrero de
1982 (Pi erre Brunei es el comparati sta que colabora con mayor regularidad
en esta revi sta, dirigi da por Beatrice Didier), permite reuni r textos de creacidn
li teraria y textos de reflexi dn crftica en tomo a temas de inspiracion las mas
de las veces tematica. Citemos por ejemplo los numeros 4, L a recompensa;
6, El animal fabuloso; 7, El sueno; 8, El nombre; 9, L a morada; 11, La
memoria; 12, El silencio; 13, L a ebriedad; 14, L a noche; 16, El agua; 19, La
falta. L a M itocrftica, la aproximacion tematica y las apreci aciones psicoana-
hticas se combi nan de manera i nteresante en muchos de los artfculos de esta
revista. Recordemos tambien l a existenci a, en las Editions Bordas, de una
coleccidn temati ca de orientacion comparati sta que consi ste en fascfculos
con una optica de vulgarizaci on de buen nivel, que tratan temas como la
aventura, el sueno, el tedi o... Por lo demas, medi ante los programas tematicos
140
PHI L I PPE CHARDI N
es como l a l i teratura comparada ha logrado penetrar en los ultimos anos en
la ensenanza secundari a.
E l termi no ni etzscheano de tipologi 'a es si n duda mas adecuado que
las categori es mecani ci stas de ti pos (psi col dgi cos, soci al es, profesi ona-
l es ) para i nvesti gaci ones mds ori entadas haci a l as representaci ones lma-
gi nari as y l os j ui ci os de val or que atravi esan tal o cual obra haci a datos
pref abri cados que datos de orden puramente psi col ogi co o soci ol ogi co. En
su tesi s, centrada en las rei aci ones l i terari as francoaustri acas (La r e p r e
s e n t a t i o n d e I ' a r i s t o c r a t i e d a n s les r o m a n s f r a n g a i s e t a u t r i c h i e n s , 1914-
1 9 4 0), J acques Dugast subraya la i mportanci a de la representaci on de los
ari stdcratas y su presti gi o todavfa consi derabl e en el vasto c o r p u s que
anal i za. E l abora una verdadera tipologi 'a de personaj es ari stocratas en la
novel a, que comprende, entre otros, un besti ari o embl emati co: cabal lo,
ci sne, dgui l a... El paral el o Proust/M usi l le permi te oponer l a sobrevi venci a
del mi to ari stdcrata en A la r e c h e r c h e d u t e m p s p e r d u [En b u s c a d e l ti empo
p e r d i d o ] a una ci erta desacral i zaci on de l a ari strocraci a en D e r Ma n n ohne
E i g e n s c h a f t e n [El h o m b r e s i n a t r i b u t o s ]. El autor i nsi ste en l a importanci a
de la ruptura que marca la guerra de 1914 (fusi on de l a al ta burguesfa y
de la ari stocraci a en Franci a, reacci on anti nobi l i ari a en A ustri a...) y mues-
tra que cl tema de l a decadenci a puede ser tratado ya sea de un modo
patdti co, ya sea de un modo sarcasti co. Esta tesi s conti ene tambi en i nfor-
maci ones val i osas sobre la vanguardi a vi enesa de l os anos 1920-1930, que
el nazi smo di spersarl A parti r del ej empl o pri vi l egi ado del gran j uego
ruso, G eorges Ni vat propone una dobl e l ectura, psi coanal f ti ca y cultural ,
de l a f ortuna del tema del j ugador en la l i teratura europea moderna.
T omcmos nota por ul ti mo de la tesi s de El i sabeth Ravoux centrada en el
estudi o, de tendenci a psi cocrfti ca, del tema del adol escente en unas cuantas
novel as de pri nci pi os de si gl o, consi deradas en el momento de su publi -
caci rtn como espej os de l a generaci on: L e d i a b l e a u c o r p s [El d i a b l o en
e l c u e r p o ] de Radi guet, D i e V e r w ir r unge n d e s Z d g l i n g s T o r l e s s [Las tri-
b u l a c i o n e s d e l j o v e n Torless] de M usi l , Le g r a n d M e a u l n e s [El gr a n Meaul-
n e s | de A l ai n- F ourni er... y los C a h i e r s de L i t t e r a t u r e G e n e r a t e e t Com
p a r e e ni i mcros 3-4 (1978), dedi cados a l a l i teratura de ni nos y adol escentes
y a la ti pol ogi 'a de los personaj es de ninos en esta l i teratura.
VAK I A CtONF.S THMA TI CA S
I .s probl emas relativos a la construcci on de conj unto son sin duda particu-
l armcntc agudos cuando se opta por demostrar la exi stenci a de analogfas
t e m At i c a c o m p a r a t i s t a 141
fundamental es entre al gunos autores o entre al gunas obras, ya no en el
marco prefabri cado de algun uni versal temati co o ti pol ogi co, si no desde
el angul o de un concepto cl ave que habrd que rastrear en sus di ferentes
encamaci ones y cuya perti nenci a para el estudi o del c o r p u s el egi do es
preci samente lo que se tendra que demostrar. Segun J ul i en Hervi er, en su
tesi s C o n v e r s a c i o n e s con E r n e s t Jii nger, la resi stenci a i ndi vi dual i sta y
ari stocrati ca a l a hi stori a puede adoptar en Drieu y en J i i nger formas tan
di ferentes como el esteti ci smo de la guerra, el dandi smo, la reserva i ndi
vi dual , el tema de la trai ci dn, l a tentaci dn del sui ci di o, el deseo de volver
a un mas aca de l a hi stori a, la desconfi anza para con la tecni ca, la cons
trucci on utdpi ca... Aun cuando de manera general , en el seno de estas
nuevas eval uaci ones comparati vas las analogfas predomi nan sobre las opo-
si ci ones (metodo muy di ferente al que adoptan en otro ti empo los autores
de paral el os), un l i bro como el de J ul ien Hervi er saca a la luz una serie
de oposi ci ones i rreducti bl es entre Drieu y J i i nger, dentro de una probl e
mati ca que ti ende a comparar a los dos escri tores: asf para Dri eu, hay que
comprometerse, aun cuando el compromi so sea el mal; para J i i nger, la
pol fti ca es el mal , y por tanto no hay que comprometerse; asf mi entras
Drieu se asemej a a un mfsti co pri vado de la graci a, J i i nger parece bastante
proxi mo a al gunas formas de espi ri tual i dad ori ental , y el opti mi smo rel a-
ti vo de J i i nger se di sti ngue cl aramente del pesi mi smo heroi co y resi gnado
de D ri eu... Y o mi smo he reuni do una decena de novel as, entre las cuales
destacan En b u s c a d e l t i e m p o p e r d i d o . La m o n t a h a m a g i c a [D er Z a ub e r -
berg] , E l h o m b r e si n a t r i b u t o s . L a c o n c i e n c i a d e Z e n o [La c o s c i e n z a di
Zeno] (Phi l i ppe Chardi n: Le roman d e la c o n s c i e n c e m a l h e u r e s e ) que po-
nen en escena l a preguerra de 1914 con una fi gura de i ntel ectual en pri mer
pi ano, con base en una nocion hegel i ana que me permi tfa pl antear las
pri nci pal es probl emati cas comunes a las di ferentes novel as que estaba
estudi ando: l a probl emati ca hi stori ca de la rel aci on con una epoca caduca
cercana-l ej ana; l a probl emati ca soci ol ogi ca de l a posi ci dn ambi gua del
i ntel ectual ni amo ni escl avo; I a probl emati ca pol fti ca del rechazo de la
ci udadanfa ; la probl emati ca rel i gi osa del mi sti ci smo si n Dios; l a pro
bl emati ca psi col dgi ca del subj eti vi smo i nsati sfecho y del desdobl ami ento
tragi co; l a probl emati ca l i terari a de l a ironfa anal l ti ca; y, por ul ti mo, el
probl ema di al ecti co de la conj uraci on de los espectros (l ogomaqui a, locura,
sui ci di o) que sobrevuel an la conci enci a desdi chada. Desarrai go, cos
mopol i ti smo, desterri tori al i zaci on, parecen ser temas predi l ectos para
un genero tambi en al go errante como es el ensayo. L a fi gura ej empl ar de
K afka es el punto de convergenci a de vari as obras reci entes: de los libros
de l ectura de M arthe Robert, de ori entaci on cl aramente comparati sta; del
142 PHI L I PPE CHARDI N
l i bro de Guy Scarpetta (E l o g e d u c o s m o p o l i t i s m e ) , que hace un vi brante
el ogi o del cosmopol i ti smo a traves de las formas muy diversas que este
revi ste en l a di dspora judi'a, en el evangel ismo cri sti ano, en l a escri tura cuando
consti tuye, como en J oyce, en K afka o en los disidentes sovi eti cos, expe-
ri enci a de los l fmi tes; del libro de A ndre K aratson que prefiere, a los cela-
dores de l a deri va, los desarraigados sol itarios de la l i teratura como Beckett,
J oyce, M usi l , Nabokov, ademds de K afka..., y del de J ean Bessi ere quien,
en la mi sma obra (D e r ac ine m e nt e t li tt erat ure), evoca el caso de los escritores
norteameri canos de l a generacion perdi da.
E N F A V O R D E U N A N U E V A T E M A T I C A C O M P A R A T I S T A
L as l agunas de l a i nvesti gaci on comparati sta en materi a temdti ca si guen
si endo, no obstante, i mportantes. En pri mer l ugar, no cabe duda que el
l i bro de sf ntesi s, de 150 a 300 pagi nas, que consta de una refl exi dn general
sobre un tema segui da de una seri e de capftul os monogrdfi cos, es de diffcil
col ocaci dn entre los edi tores franceses, al contrari o de lo que sucede en
E stados U ni dos y en los pai'ses germani cos, donde se publ i can en colec-
ci ones uni versi tari as numerosas tesi s construi das sobre este model o.
T ratandose de un tema tan fundamental como el de l a ci udad, l a obra de
ref erenci a es un l i bro alemdn si n equi val ente en frances. El l i bro de la
crf ti ca norteameri cana Shoshana Felman (La l o c u r a y l a c o s a li t e r a r i a )
representaba casi el uni co enfoque comparati sta del tema de l a l ocura el
ano en que el probl ema se incl uyd en el programa agregaci on* (pero la
tesi s de Gwenhael Ponnau vino a l l enar esta laguna). El procedi mi ento,
muy comun en I ngl aterra, quc consi ste en segui r el recorri do de una me
taf ora central (el cuerpo pol i ti co, l a gran cadena de l os seres) de un
si gl o a otro y de una l i teratura a otra, ha teni do hasta hoy pocos adeptos
en Franci a. Otro probl ema, en un marco puramente naci onal esta vez: los
representantes mas destacados de la crfti ca temati ca francesa son muy
poco propensos a las l i teraturas extranj eras; sus mej ores trabaj os se refi eren
a autores franceses (M ontai gne o Rousseau para Starobi nski , M al l arme o
Proust para J .- P . R i chard...). Con todo, l os comparati stas pueden conso-
l arse amparandose en el mi smo M arcel Proust qui en, en las pagi nas que
dedi ca a Dostoi evski en La p r i s o n n i e r e [La p r i s i o n e r a ] , ofrece un extraor-
* S e tr ata d e u n c o n c u r s o n ac i o n al ( c o n b as e en u n p r o g r am a p r ev i o y p ar c i al m en te r en o v ad o
c ad a d o s an o s ) q u e o to r g a el d i p l o m a de ag r eg e d c 1 'U n i v er si ty , si n el c u al no s e p u ed e as-
p i r ar a u n a c a t e d r a u n i v er s i tar i a, au n q u e g an a r el c o n c u r so n o i m p l i c a n ec esar i am en te l a
o b ten c i d n d e u n a c a ted r a . S e tr ata d e un d i p l o m a h o n o r f f i c o d e m u y al to n i v el . I t .]
TEMA TI CA COMPARATI STA
143
di nari oesbozodecrf ti catemati caycomparati stadeautor...E spreci so admitir
tambien que ninguna obra de l i teratura comparada ha encontrado un publico
si mi l ar al de estas grandes sfntesi s filosdfico-historicas que dominan desde
hace una o dos decadas el paisaje intelectual en Francia: trabajos de Michel
Foucault sobre l a locura, de J ean Delumeau sobre el miedo en Occidente, de
Phil ippe A ries sobre l a muerte... Sin embargo, con toda seguridad una pers
pecti va a la vez li teraria y comparati sta podrfa contribui r utilmente a la ela
boraci on de estos nuevos objetos de investigacion, cuyo estudio es inse
parabl e de un acercamiento realmente pluridisciplinario.
Con todo, a l a l uz de esta breve investi gaci dn, vari as de las crfti cas que
se suel en formul ar en contra de los estudi os de temas parecen cada vez
menos fundadas. L a perspecti va temdti ca en l i teratura comparada esta sin
duda mucho menos vi ncul ada que en otro ti empo con un afan de exhaus-
ti vi dad enci cl opedi ca. En la el ecci on de temas de tesi s, por ej empl o, raras
veces el tema presi de sol o a l a deli mi taci on del c o r p u s ; lo mds frecuente
es que otras determi naci ones restri nj an el campo de las i nvesti gaci ones y
permi tan abordar con mayor faci l i dad los probl emas de forma (periodo,
genero, marco geografi co, terreno l i ngufsti co...). Un tftul o como el de la
tesi s que presento Paul e Beterous es revel ador en este aspecto: L e s c o l l e c
t i o n s d e m i r a c l e s m a r i a u x en g a l l o - e t i b e r o -r o m a n au Xllle si ecle. Etude
c o m p a r e e . T h e m e s e l s t r u c t u r e s . L o mi smo sucede, aunque en grado menor
(puesto que los temas puramente temdti cos como l a ci udad o el ado-
l escente conservan adeptos), en el pi ano pedagogico. Si nos remitimos a
las cuesti ones de l i teratura comparada i nscri tas en el programa de agre
gaci on en L etras M odernas, nos damos cuenta de que los asuntos pura
mente temdti cos (hombres y trabaj os del campo en la l i teratura, la
i nf anci a, mi rada crfti ca sobre las ideas y las costumbres, l a epide-
mi a...) son menos numerosos, sobre todo en estos ul ti mos anos, que los
temas cuya denomi naci on combi na una ori entaci on temdti ca con otras de
termi naci ones (inqui etud moral y mal estar soci al / a fi nes del si glo XIX,
l a tragedi a/del honor y de la venganza, la l ocura/en el teatro, el
teatro / de la cruel dad, amos y si rvi entes / en la comedi a, la repre
sentaci on novel esca / de los cel os, la novel a del adul teri o / en la segunda
mi tad del si glo XIX). Pi erre Brunei publ i co un li bro vincul ado con una
de estas cuesti ones temdti cas en el concurso de agregaci on: L ' E t a t e t le
s o u v e r a i n . A simismo, en Franci a la perspecti va temdti ca ha dej ado de estar
casi i ndi sol ubl emenl e asoci ada a la forma larga de la suma, como lo
atesti guan al gunos de los artfcul os, prefaci os, antol ogfas ya ci tados, a los
que se puede agregar el genero de la sfntesi s temdti ca presentada en forma
de comuni caci on, bri l l antemente i l ustrada por las ponenci as de Michel
144
PHI L I PPE CHARDI N
C adot rel aci onadas con el tema del si mpl e de espi ri tu o sobre el tema de
l a vi ol enci a.
V ari os artfcul os del numero de Poeti que que ll eva por tftulo: A cerca del
tema en l i teratura evocan el desti no paradoj ico de la crftica llamada tematica
en Franci a, vanguardi a a pri ncipi o de los anos cincuenta y en los anos
sesenta, converti da en la retaguardi a de los anos setenta: En la histori a de
l a crfti ca moderm, ha habi do un momento en los anos sesenta en que l a nueva
cri ti ca estaba d( mi nada por preocupaci ones de orden tematico. Pienso en
Bachel ard, cn 1;. crfti ca fenomenologi ca de l a escuel a de Ginebra en torno a
Poul et, en la psi cocrfti ca de M auron y hasta en la soci ocrftica de Goldmann.
E sta crfti ca ha si do superada rapi damente, como sabemos, por la semiotica
y el formal i smo, de manera que, a mediados de los anos sesenta, ya se podia
habl ar de nueva nueva crfti ca (p. 505), escribe, por ejemplo, Peter Cryle;
H asta el punto que el andli si s temati co resume asi mi smo Phil ippe Hamon
en una breve sfntesi s muy convincente , que en un ti empo se uti l i zo (por
l o menos en Franci a, despues de los trabajos dc Bachelard, y con la deli cadeza
que conocemos por un J .-P. Richard por ejemplo) en los anos sesenta como
una verdadera maqui na de guerra modernista contra el todopoderoso e im-
perante enfoque hi stdri co de las obras, parece que ha ido asumiendo progre-
si vamente el senti do de anali si s subj eti vo o de anal i si s i mpresi onista o de
anal i si s dc superfi ci e y acaba por desi gnar un ti po de discurso sobre la
l i teratura no formal i zado, no reproducibl e (solo J .-P. Richard puede hacer de
J .-P. Ri chard), no econdmi co (que recl ama con frecuencia la convocatoria
de una vasta cul tura adyacente), no explfcito en cuanto a la naturaleza de sus
postul ados, y al go ecl ecti co en la mani pulaci on de herrami entas analfticas
poco homogeneas entre sf y demasiado homogeneas con su objeto (pp. 495-
496). Pero en este campo, hay nuevas peri pccias que, llegado el caso,
consi sti rfan mas bien en una inversidn contrari a de la desdi cha en dicha, y
estan a punto de produci rse durante esta decada de los ochenta, como lo
atesti gua en parti cul ar el volumen Terr itoi res d e I ' i m a g i n a i r e de reciente
publ i caci on en Edi ti ons du Seuil y dedicado a J .-P. Richard. M ichel Collot,
quc di ri gi d en 1986-1987 en la Escuela Nacional Superi or un seminari o de
di cado a l a tcmdti ca, menci ona tambien en este volumen, al final del anali si s
que dedi ca a l a di al ecti ca de las rel aciones entre temati ca y psi coanali sis en
l a obra de J .-P. Richard, las perspecti vas de una nueva tematica:
I in rcsuinen, la aportacion del psicoandlisis ha permitido a la crftica richardiana
supcrnr los I fmitcs dc una logica de la identidad para abrirse al trabajo dc \a diferencia.
L a tcmdtica dcscansaba en un modelo demasiado unfvoco, demasiado lineal y dc-
inasiado unitario de la escritura, concebida como la expresion directa, tanto en el
t e m At i c a c o m p a r a t i s t a 145
piano de lo imaginario como en el de la elaboracidn formal, de la verdad de una
presencia en el mundo. El encuentro con el psicoandlisis la ha llevado a una con
cepcion mds compleja y mds acorde con la divcrsidad dc posturas de la escritura;
se trata en lo sucesivo para la tematica de mostrar como, en los textos literarios, la
relacion concreta de un sujeto con su mundo, cuya importancia le toca a el poner
de manifiesto, llega a expresarse pero tambien a transformarse bajo la presion de
un deseo inconsciente y bajo el impulso de un dinamismo de escritura que tiene sus
propias leyes Ip. 231].
L ejos de permanecer, como se ha pretendido muchas veces, en un nivel in-
fraliterario, la crfti ca de inspiracion tematica representa ciertamente l a forma
de l i teratura secundaria menos alejada de cierto nucleo central de la lite
ratura a secas..., como lo confirmarfan i ndi rectamente las preocupaciones
estil fsticas parti cul ares desde si empre inherentes a este tipo de enfoque crftico.
En un sentido, hoy en dfa un enfoque tematico que pri vil egie deliberadamen-
te el punto de vista de la producci on (por no deci r de la creaci on) por sobre
el punto de vista de l a recepci on puede cumpl ir, en los estudios compara
tistas, con el papel de un contrapeso imprescindible.
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Los estudios de recepcion
Y V E S C H E V R E L
El termi no recepci dn no tiene una larga tradici on en los estudios compa
ratistas, en especi al en los franceses; pero, si bien no aparece hasta pri ncipi os
de los anos setenta de nuestro siglo, goza desde entonces de un gran credi to,
indi cio de que tal vez venga a col mar un vacio conceptual que habi'an podido
encubri r temporal mente nociones como las de inf luenci a o f o r t u n a , que sus-
ti tuye, engl obandol as en una perspecti va mds vasta. Termi no de ori gen latino,
nos regresa por medio del aleman (Rez e p t i o n ) y se encuentra en numerosas
l enguas europeas (holandds recept ie, pol aco recepcj a, etcetera).
I. TERMI NOLOGI 'A (I ): DE LA INEL.UENCIA
A LA RECEPCI ON
En el ultimo medi o si glo, con el desarroll o de los estudios comparati stas, sc
ha produci do un despl azami ento en la termi nologfa que pone de mani fi esto
el mayor ri gor que acompana el surgimi ento de una discipl ina en vtas de
consti l uci on. L a pri mera obra francesa de sfntesis, el manual de Paul Van
T i eghem, La l i t t e r a t u r e c omparee (Pan's, A . Coli n, '1931), vincula desde la
introducci on a la li teratura comparada con cl estudi o de las infl uenci as, al
i nti tul ar un apartado L as influencias: nacionales, anti guas, extranjeras, mo
dernas. L a li teratura comparada (p. 12). Despues, se dedi ca todo un capi'tulo
a los Exilos e i nfluenci as global es, y el autor propone un termi no generi co
(que la i nvesti gacion no ha conservado), doxologi a, para los estudi os rela-
ci onados con el exi to o la fortuna de un escri tor en el extranj ero, y los disti ngue
de los estudi os de i nfluenci a, que no obstante confi rman los primeros, segun
senal a el autor.
Una parte i mportante de los trabajos comparati stas, tanto en Franci a como
[148]
LOS ESTUDI OS DE RECEPCI ON 149
en otros paises, se desarrol l a sobre este ti po de bases (exi to/infl uencia), con
una predi lecci on notoria, no obstante, por los estudios de influenci a. En 1951,
M arius-Fran^ois Guyard, al proponer un pri mer balance de las investigaciones
comparati stas francesas (La litterature c omparee, Paris, PUF), dedi ca asi mi s
mo un capi'tulo a I nfluenci a y exito, y observa de entrada que se trata de
un genero frances; no obstante, concluye sonando la alerta explfcitamente
(Peli gro e interes de los estudios de influenci as observemos que el ter
mino exi to ha desaparecido) contra los peli gros de una vana erudi cion"
y los atracti vos engafiosos de las "ambici ones seudoci entfficas (pp. 77-78);
el autor establ ece por ultimo el cuadro de un sector muy explorado del
comparati smoj :] L os grandes escritores franceses en Europa (pp. 124-125):
este cuadro ha desaparecido de la sexta edicion (1978), pero la alerta subsiste.
L a pri mera edici on de Im li tt erat ure comparee [Literatura comparada] de
Claude Pichoi s y A ndre-M . Rousseau (Pan's, A. Colin, 1967) concede a este
genero de estudi os un lugar mas modesto e inserta una riibrica, Fortuna,
exito, influenci a, fuentes, en un capftulo mas amplio: "I ntercambios literarios
internaci onales; la si tuaci on si gue siendo la misma en Q u ' e s t - c e que la
li tt erat ure c o m p a r e d (Pan's, A. Coli n, 1983), donde se retoman, con la co-
l aboracion de Pierre Brunei, las estructuras de base de la obra de 1967. En
todo caso, hasta entonces el termino recepci on si gue siendo practicamente
desconoci do para la investigacion comparati sta francesa (pero receptor sf
se encuentra, muchas veces a la par con emi sor). El termino cl ave sigue
siendo i n f l u e n c i a ; en 1968 Simon J eune escribe (Lit ter ature general e. Lit te
rature comparee, Pan's, A. M i nard, 1968, p. 43): L os estudios de fuente, de
exito, de fortuna, de reputacion, de mito, pueden resumirse en una palabra
tomada en su acepci on mas amplia: influenci a.
Fuera de Franci a, la si tuaci on es algo diferente, en particul ar entre los
universil ari os germanofonos. En 1968, Ulrich Weisstein publi ca una Einfiih-
rung in d i e verg l e ic h e n d e Lit erat urwiss enschaft [I ntroduccion a la literatura
comparada] (Stuttgart, K ohlhammer), cuyo tercer capftulo se consagra a los
probl emas de influenci a y de imitacidn (E in f lu s s , Nachahmung) , al que le
si gue otro que trata de la recepci on y del efecto producido por una obra
(R ezepti on, Wirkung). Sobre todo, a fi nales de los anos sesenta, aparece en
A lemani a lo que se ll amara la Escuela de Constanza, en torno al romanista
Hans Robert J auss y del angli cista Wolfgang I ser: ambos universitari os de-
sarroll an toda una teorfa en torno a la est6tica de la recepcion. L os compa
ratistas de todas las nacionalidades que tienen conciencia de poseer algo de
practi ca en este terreno participan de inmediato en los debates con frecuencia
polemicos que se inician; en agosto de 1979, una de las cuatro grandes sec-
ciones del Congreso organi zado en I nnsbruck por la A sociacion I ntemacional
150
Y VES CHEVRKI
de L i teratura Comparada esta dedicada por entero a Comuni cacion li teraria
y recepci on: se presentan mas de 120 ponencias. A partir de entonces, y sin
que cesen las polemicas por ello, la recepcion adquiere derecho de ciudadanfa
entre los grandes conceptos de la investi gacion comparati sta. Recepcja remite
a un numero i mpresi onante de referencias en el fndice de temas de la obra
(en polaco) de Halina J anaszek-I vani ckova, O w s p d l c z e s n e j k o m pa r a tys tyce
l i t e r a c k i e j [Sobre la l i teratura comparada contemporanea], V arsovi a, 1980;
un capftulo de la obra col ecti va bajo la direccion de M anfred Schmel ing,
V e r g l e i c h e n d e L it erat urwiss enschaft . Theorie u n d Pr a x i s [L iteratura compa
rada. Teorfa y praxis] (Wi esbaden, A thenaion, 1981), pone juntas las inves-
ti gaciones de infl uenci a y de recepcion (E i n f l u s s - u n d Rezepli o nsf o rschu n g);
en el terreno frances, el volumen La recher che en li tt er at u r e g e n e r a l e et
c o m p a r e e en F r a n c e, edi tado en 1983 por la Societe Fran9ai se de L itterature
General e et CompartSc, incl uye un capftulo con un tftulo si gnifi cati vo: "De
la infl uenci a a l a recepci on crftica.
L os debates termi nol ogi cos no son de ninguna manera lo esenci al de la
i nvesti gaci on l i terari a y muchas veces corren el ri esgo de ser la mani festacidn
de una de estas ambi ciones seudoci entfficas que denuncia M arius-Fran?ois
Guyard. Pero hay que apreci ar los objetivos metodologi cos a los que aquell os
remiten. A hora bien, los comparati stas franceses han dado mucstras de una
imagi naci on vari ada en el empl eo de los termi nos empl eados para defi ni r sus
i nvesti gaci ones cuando han teni do que segui r las huell as de una obra o de
un escri tor mas ali a de sus fronteras. Se pueden di sti ngui r vari as categorfas:
a] una categorfa cero, constituida por la formula X e Y , en la que las
dos i ncogni tas pueden desi gnar, a eleccion, obras, escri tores, pafses, en tanto
que el par es i nfini tamente rico en todos los tipos de rel acion posi bles. A
parti r de esta categorfa de base podemos constituir:
b] una categorfa de ti po neutro: X en (el pafs) Y , conoci mi ento de
X por Y , presenci a de X en Y , acogida de X por Y ;
c] una categorfa que il ustra la accion de X : fortuna, exito, reputacidn,
irradi aci dn, di fusi on, i mpacto y, por supuesto, influenci a;
d] una categorfa que evoca los aspectos o las modal idades de la reproduc
ci on de X : rostro, imagen, reflejo, espej o (reflej os de X en el espej o del
pafs Y ), eco, resonanci a, repercusion, estruendo, refraccidn, mutacion (o
mutaci ones);
e] una categorfa centrada en la acti tud de Y : reacci on, opini on, lectura,
crftica, ori entaci on (las ori entaci ones extranjeras de Y ).
E stas categorfas atesti guan la variedad de formulas (y son posi bles diversas
combi naci ones) a la vez que ponen de mani fi esto la fuerza de algunos campos
semanti cos pri vi l egi ados, como los de la acusti ca ya representada por el
L OS ESTUDI OS DE RECEPCldN
151
par emi sor/receptor o el de los fl uidos. Otra clasifi cacion permitirfa sin
duda desembocar en otras categorfas, pero de todas maneras aparecerfa una
distincion esenci al: la que separa la perspecti va de investigacidn influencia
de la perspecti va recepcion.
Se trata de perspecti vas de investi gacion diferentes y no necesariamente
de objetos de investigacion diferentes. L a fdrmula de base X e Y no es,
ell a tampoco, propi amente una categorfa cero, en la medi da en que instaura
una pri oridad (que se tiene tendencia a l eer como una superiori dad) de X
sobre Y . Una formula tipo [1] X >Y (I efda X influye sobre Y ") puede
revertirse en [2] Y -X (I efda Y bajo la influencia de X ): cualqui era que
sea el sentido de la lectura, la fuente (el emi sor) si gue si endo el elemento
i mportante con respecto al objetivo (el receptor). ^Que pasa si la formula
invierte la direccion de la flecha para acabar en [3] Y - X (I efda Y recibc
a X ), o incl uso invirtiendo el orden de los factores, [4] X - 4Y , que se leerfa
entonces X reci be a Y ? V olvemos a encontrar la formula [1], pero en lo
sucesivo X es el receptor e Y la fuente: la permutacion de papeles de X y de
Y es el reconoci mi ento de que el receptor es el que se toma como punto de
partida, y ya no como punto de ll egada: reci bir es una actividad.
Este rodeo algebraico nos remite a lo que el tdrmino recepcidn ha sido
para los pafses germanicos que nos lo han devuelto cargado de un valor activo
que habfa perdi do un poco, a pesar de su etimologfa (rafz *kap , apoderarse
de). L os estudi os de recepcion optan por lo tanto por hacer hincapie en la
acti vidad del que recibe, mas que en la acti vidad potencial del objeto recibido.
L as consecuenci as son notorias en el empl eo de metodos, y una nueva ter
minologfa, basada en parte en conceptos anclados en la tradicion historiogrd-
fica francesa asf como en la tradici on hermeneuti ca alemana, empi eza a con-
figurarse. Pero si , como le gustaba recordar a Georges Dumezil, el metodo
es el cami no despues de recorrido, vale la pena exami nar con pri oridad las
realizaciones antes de revi sar las cuestiones de metodologfa y de terminologfa.
II. ESTUDIOS DF, CASO
Retomemos la formula X e Y , pero haciendo en lo sucesivo de X el receptor
y de Y el obj eto recibido. El despl iegue de la formula ha dado lugar a una
impresi onante serie de real izaci ones que se pueden cl asi fi car en funci6n dc
las modul aciones de uno y otro elemento.
152 Y VES CHEVREI .
U N I N D I V I D U O , U N A O B R A
Este podrfa ser el ej empl o rm'nimo: estudi ar como un indi viduo (preciso)
reci be una obra (preci sa). L a formula ti ende entonces a preci sarse, y adquiere
a menudo la forma el escri tor o el crfti co X lector de la obra Y . L a
encontramos baj o di sti ntas formas en los artfcul os publi cados por las revi stas
comparati stas. Por ej empl o, en la coleccion de la R evue de L i t t e r a t u r e Com
paree: L evesque de Pouilly et David Hume: bi envei l l ance et j usti ce,
sentiments agreabl es et calm passi ons (56/2, 1982), Echoes of George
Sand in K ate C hopi n (57/1, 1983), Symbol ical reference and internal
rhythm: L uis C ernuda s debt to Holderl in (58/1, 1984), Rencontre de Ba-
chel ard avec d A nnunzi o (58/2, 1984), L a Fontai ne lecteur de M arino
(58/4, 1984), A n A ddison borrowi ng from M ol i ere (59/4, 1985), etc. Podrfa
hacerse una demostraci on si mi lar a parti r de otras revi stas comparati stas, o
de actas de congresos o de coloquios.
Este tipo de i nvesti gaci on favorece en efecto estudios breves: el ultimo
arti cul o ci tado, que saca a la luz el pl agi o que hace A ddison, en un ensayo
del T a ll er del 25 de abri l de 1710, de una parte de la escena 9 de L es preci euses
ri dic ul e s [Las' p r e c i o s a s ri dtcul as) de M ol iere, sol o tiene dos paginas. No
obstante, hay que tener cui dado que incl uso estas apostil las puntual es ponen
en j uego casi obl i gatori amente todo un conjunto de referencias que rebasan
con mucho el si mpl e contacto de un lector (o de un espectador) con una obra
extranjera: el autor del articul o en cuesti on, T homas L ockwood, ll ega a re-
cordar que M ol i ere casi no habfa sido representado en los escenari os ingleses
antes de 1720, que el estreno bri tani co de Las p r e c i o s a s r i dtcul as data del I
de febrero de 1722, que A ddison, en su estanci a en Pans en 1699 y 1700,
pudo ver la obra en una representaci on de la Comedi e Frangai se tal vez el
29 de septi embre de 1699... Este ejemplo el emental demuestra que las bus-
quedas erudi tas si guen si endo una base segura y, mas aun, quc un contacto
ai sl ado remite ensegui da a todo un conjunto cultural .
El estudio de un caso un poco mas compl ejo, el de Fontane l ecteur de
Zol a", va cn el mi smo sentido. Se trata no obstante de un receptor uni co, el
esci ilor alenu'm Fontane, y de una obra, el conjunto de textos que llevan la
li rma de Zola con los que Fontane pudo estar en contacto. Un estudi o de
reeepi irtn de este ti po se basa en l a hipdtesi s si guiente: el caso preci so Fon-
lane lerleni de Zol a no adquiere sentido mds que en rel acion con una serie
de ol i os *usos del mi smo genero, que son otros tantos elementos constituti vos
del i onjnnto del si stema cultural aleman de l a epoca. L a enumeracion lo mas
i s luitiMivii posi bl e de las referencias hechas por Fontane a Zola, la clasifi-
i ,ii mu dr In , i i i i smas (decl araci ones pri vadas/publ i cas, en ensayos crfticos
LOS ESTUDI OS DE KECEI ClON 153
/en obras de ficcion, en menci ones di rectas/i ndi rectas, etc.) y su estudio
implican toda una gama de preguntas, una de las cuales es capital: ^.que es
lo que ori enta el conocimiento que Fontane tiene de la obra de Zola? Nos
damos cuenta de que puede ser, en los inicios, en marzo de 1880, el entusiasmo
que su hijo Georges mani fi esta de modo algo excesi vo por el gusto de su
padre (que por entonces apenas conoce a Zola); luego, y poco despues, la
lectura de un articul o crftico muy violento, de un tal L udwig Pfau, que suscita
en Fontane un reflej o de sol idari dad del escritor frente a un crftico de cortas
luces. Pero cuando, tres anos despues, Fontane se decide a l eer verdadera-
mente a Zola, escoge La f o r t u n e d e s Rougon [La f o r t u n a de los Rougon] y
despues La co nqu ete d e Plas s a n s [La conquis ta de Plassans]-, esta eleccion
es extrana (se puede entender que Fontane haya escogi do en pri mer lugar el
volumen inaugural del cicl o, pero L,por que el cuarto, que dista mucho de ser
el mejor?): en realidad, es probabl e que Fontane si ga las recomendaciones
de Pfau en abri l de 1880... Y si, al reuni r el conjunto de los testimonios de
Fontane, los confrontamos con las otras lecturas de sus compatri otas en la
mi sma epoca, podemos l l egar a la conclusion de que el autor de E f f i Briest,
cuya simpatfa por Zola y el movi mi ento naturali sta reconoce generalmente
la crftica, tuvo ciertamente el merito, a diferenci a de muchos de sus colegas,
de acercarse a la obra zoli ana misma, pero su informacion si gue teniendo
muchas lagunas y es, al menos en parte, de segunda mano. Este caso es
ejemplar por cuanto revel a que, para un aleman culti vado de las ultimas
dccadas del si glo XIX, leer a Zola es toparse con una fuerza literaria que invierte
los canones esteticos dominantes, tanto mas constrictivos cuanto que son implf-
citos: la manera de leer de Fontane permite reconocer algunas de estas reglas.
L a formul a minima un individuo, una obra permite asf recordar que en
materi a cultural no hay indi viduos compl etamente aislados: cualesquiera que
sean su personalidad y su independencia de espfritu, es tributario de su medio.
<,Se puede estudi ar mas de cerca este medio, esta cultura?
U N A R E A C U L T U R A L , U N A O B R A
Este programa, en el que al receptor lo constituye una enti dad que hay que
defi nir de antemano, es el que ha dado lugar, en especi al en Francia, a un
gran numero de trabajos. L a formula es: El pafs X frente al escritor Y . L os
trabajos Uevados a cabo en el transcurso de las ultimas decadas muestran por
lo demds la evolucion de Ia investi gacidn, en la que destaca un paralelismo
entre dos fenomenos: al mismo tiempo que nos despl azamos de la perspectiva
influenci a a la perspectiva recepci on, el cali fi cati vo francos en el par
154
Y VES CHEVREl.
area cul tural / obra se transfi ere de la obra (o conjunto de la obra de un escritor)
al area cul tural ; en otras palabras, se pasa de la formul a el (gran) escritor
frances X en el pai s Y a la de Franci a ante el escri tor extranj ero Y . En
1951, M arius-Framj ois Guyard senal aba que el extranjero visto por Franci a
consti tui a un terreno nuevo. A lgunos ej empl os de l a pri mera formula son:
J acques L acant, M a r i v a u x en Allemagne. R efl ets de son t h e a t r e d ans l e miroi r
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oui, c e l u i q u i d i t no n o u l a reception d e Br e c h t en France ( 1 9 4 5 - 1956) (Paris,
Champi on-Sl atki ne, 1986).
Sin embargo, no podn'amos sacar una conclusidn perentori a de estos pocos
ej empl os reci entes (y limitados a las tesis di sponibl es en li breri a), en tanto
que hay trabaj os comparati stas franceses que ti enen que ver tambien con
contactos entre areas cul tural es y escritores no franceses, como la tesis de
A lain M ontandon, L a r ecept ion d e Ster ne en A ll e ma gne (Nancy, P. L ang,
1986): por suerte, no se puede establecer una peri odizaci on estri cta del de
sarrol l o de l as investi gaci ones. L a exploracion del sector Escri tores franceses
en el mundo prosi gue mds lentamente, lo cual se expl i ca a fin de cuentas
tambien por l a canti dad de trabajos ya real izados y por el probl ema del interes
de estas i nvesti gaci ones; J acques L acant menci ona la posi bil idad de un estudio
sobre Destouches en A lemagne, pero como especi al i sta en M arivaux agrega
de i nmediato: Creo no obstante que una fortuna l i terari a no vale una bus-
queda extensa y mi nuciosa mas que si afecta a un gran escri tor, un autor que
permanece bastante vi vo. Por esta razon su tesis (presentada en Parfs-Sor-
bona en 1972) se refi ere no solo al periodo 1730-1830, si no tambien a los
renaci mi entos que tuvi eron l ugar en 1880 y 1960.
Un estudi o sobre l a influenci a de una obra en un area cultural dada conduce
mas bien a i ndagar sus modulaciones y a poner el acento en la variedad dc
l os reflej os . En cambi o, partir de la acti vidad receptora de un area cultural
obl i ga a i ntcrrogarse de antemano sobre la unidad de esta drea cultural . Hay
por lo menos dos preguntas que merecen ser planteadas. L a pri mera es de
orden espaci al y soci al, o de geopolftica. En efecto, fronteras cultural es y
fronteras polfti cas no si empre se supefponen. El drea cultural germanofona
es, no cabe duda, homogenea, pero en un estudio de recepci on habrfa que
di sti ngui r cui dadosamente entre A lemani a y A ustria, si n ol vi dar la Suiza
l .os ESTUDI OS DE RECEPCION 155
alemana: asf pues, en los ultimos anos del siglo xix, l a recepci on diferencial
de Zol a en el imperio aleman y en la monarqufa austriaca contribuye a poner
de mani fi esto dos sistemas li terarios muy diferentes: la obra de Zola choca
con sensibil idades li terarias diferentes y no hay que ol vi dar que las organi-
zaci ones del mercado del libro ofrecen al escri tor frances medios de pe-
netracion diferentes: los edi tores de Budapest pueden valerse de la falta dc
convenios entre Francia y Hungrfa para inundar el area cultural germdnica
de traducciones no autorizadas (ademas de que en 1886 el I mperio aleman
se adhi ere a la Convencion de Berna, mientras que el I mperi o austrohungaro
no l o hace). A simismo, la recepci on norteamericana y l a recepcion inglesa
de una mi sma obra se han de diferenci ar cada vez mas a medida que nos
acercamos a la epoca actual, y esta misma precaucion vale tambien para los
paises francofonos, hispanofonos o lusdfonos.
A esta deli mi taci on de orden espaci al se agrega muchas veces una delimi-
taci on de orden cronologico. El problema, que casi no se plantea cuando se
trata de un receptor individual, no puede dejarse de lado cuando se trabaja
con una plurali dad de indi viduos; en este terreno deli cado de l a periodizacion,
solo el estudi o del material disponibl e permite formular pri mero hipotesis y
luego proposiciones de fechas lfmites. L as sol uciones son multiples. Se puede
hacer referenci a a un acontecimi ento que concierne al autor de la obra recibida
(la muerte de un escritor puede marcar un giro en la recepci on de su obra:
Henri Roddier y J acques V oisi ne han estudiado el caso de J ean-J acques Rous
seau en I ngl aterra, el pri mero antes de 1778, el segundo despues de esta
fecha); a modi fi caciones en las rel aciones entre el pafs receptor y el de la
obra reci bida (<,cual es el papel de las guerras de 1870,1914-1918,1939-1945
en investi gaciones como L A lemagne devant V ictor Hugo, L a France
devant Goethe?); a un momento importante de la histori a del receptor (la
perdi da de Cuba por Espaiia, la toma de poder por A dol f Hitler), etc. L o
diffcil es defi ni r etapas y mas que nada tal vez un ter mi n u s a d quem. Daniel
M ortier opto por estudi ar sol o los doce primeros anos de la recepcion de
Brecht en Franci a, de 1945 a 1956: se refiere a la muerte de Brecht, y de-
muestra que para esa fecha la difusion de la obra y de las ideas del dramaturgo
es muy l i mi tada y que descansa en adaptaciones; pero estos doce anos (que
se di sti nguen, entre otras cosas, por la venida a Paris del Berliner Ensemble
en 1954 y 1955) son aquellos en los que la confrontacion con Brecht permite
observar de cerca las vfas que han seguido los dramaturgos, directores tea-
trales y crfticos franceses en un momento en el que las experimentaciones
teatral es son numerosas. L a eleccion de una fecha lfmite puede parecer ar-
bi trari a y sol o por la fecundi dad de sus consecuencias se puede tasar, en fin
de cuentas, el interes de una periodizacion.
156
Y VES CHEVREI
V A R I A S A R E A S C U L T U R A L E S , U N A O B R A
El ej empl o de Zol a en A lemani a y en A ustria ha demostrado que la recepci on
de un el emento extranj ero permite establecer disti nci ones entre zonas dc
recepci on, por muy cerca que esten unas de otras. Se puede consi derar en
tonces l a posi bi l i dad de una sistemati zacion de este genero de estudios y
pl antear el probl ema de una recepcion comparada. En la actual i dad son po-
cos los trabaj os que asumen deli beradamente esta ori entaci on en Francia
como en otros pafses. Disponemos, por ejemplo, de numerosos estudios sobre
Goethe en... , V i ctor Hugo en...", tenemos tambien i nvesti gaciones sobre
el exi to de una novel a como Die Leiden d e s j u n g e n Wer ther [Las tr ibu l acion es
d e l j o v e n W e r t h e r ] en muchos pafses, pero se trata casi si empre de trabajos
que se l i mi tan a un area cultural : los investigadores raras veces han intentado
consi derar j untos dos (o varios) sistemas de acogida para confrontar sus
reacci ones ante una mi sma obra.
Uno de los pri meros intentos en esta direccion ha si do el de Cl aude De
Greve-Gorokhoff, autor de una tesis, presentada en 1984 (Universidad dc la
Nueva Sorbona), Gogo l en Russi e el en France. E s s ai d e recept ion comparee.
M uchos de l os probl emas que el autor tuvo que encarar estan vincul ados con
el caso preci so de las dreas culturai es estudiadas, por ser una de el l as homo-
genea cori la obra reci bi da l a que, por tanto. pareci era tener que acoger
con toda natural i dad , mi entras que este no es el caso dc la otra; por otra
parte, las rel aci ones culturai es entre Rusia y Franci a son conti nuas pero com-
plej as y no estan exentas de mani festaciones pasionalcs. Semej ante estudio
dcsborda forzosamente la persona del autor del que se trata, Gogol. Como
senal a C l aude De Greve-Gorokhoff al presentar su trabajo: Un estudi o dc
esta fndol e podrfa, al parecer, dar cuenta no s61o de las divergenci as sino
tambien de l as convergenci as culturai es entre dos pafses, desde un punto de
vista i nternaci onal y hasta antropologi co, dados los armonicos individuates
en las eval uaci ones y sobre todo en las i nterpretaciones (CEuvres e t Critiques.
x i /2, 1986, p. 165). Una de las finalidades del estudio se hall a claramcnte
indi cada, pero no por el l o reduce la obra de Gogol a un si mpl e pretexto: El
estudi o comparado de las recepci ones, en la medi da en que toma en cuenta
una gran vari edad de receptorcs, confi rma l a aptitud de las obras literarias
para la apertura , la cual constituye [...] l acondi ci 6n mi sma de su literalidad.
T ratdndose de un escri tor como Gogol [...], el anali si s comparado de las
recepci ones en el ti empo permite tambien ubicarlo en rel acion con los di versos
grados de apertura que caracteri zan a una obra (i bid.). L a perspecti va ultima
es entonces la si gui ente: L a confrontaci on entre dos recepci ones o mas invita
pues cn ul ti ma i nstanci a a tener en cuenta no sol o lo que es conti ngente y
L OS ESTUDI OS DE RECEPCI ON
157
permanente, nacional e internacional, sino tambien aquell o que tiene que ver
con los receptores y sus reescrituras y con lo rel acionado con las propiedades
esteti cas de una obra (ibid., p. 166). L a recepci on comparada se presenta
asf como uno de los ideales hacia los que pueden tender los estudios de
recepci on, al concil iar la perspectiva del fenomeno "l iteratura" con la incor-
poraci on de las lecturas que se han hecho en realidad.
Entre los tres casos anali zadas hasta ahora el receptor puede ser un
indi viduo, un area cultural y vari as areas culturai es caben varios grados.
Se puede estudi ar, por ejemplo, la manera en que dos personalidades, tomadas
o no en areas culturai es diferentes, contemporaneas o no la una de la otra.
reci ben una mi sma obra. Por ejemplo:
Fontane y Nietzsche
Fontane y Heinrich Mann
Fontane y Tolstoi
Fontane y Butor
lectores dc Zola
Es evi dente que cada uno dc estos cuatro estudios impli ca una finalidad
particul ar, y que 6sta ha de influir en los metodos empleados.
Por otra parte, el texto reci bido si empre ha sido consi derado un conjunto
homogcneo, dolado de cierta unidad, ya se tralc de una obra particul ar o del
conj unto de la obra de un escritor. En este ultimo caso. la hipotesis, con
frecuencia implfcita, de que la obra del escri tor forma un todo coherente ha
ll evado muchas veces a los i nvesti gadores a evaluar la recepci on de la misma
en el extranj ero en funcion de esta totali dad en quc cada una de las obras
adquiere su sentido, y a subrayar algunas lagunas obj eti vas: A lemania casi
sol o conoce de M aupassant los textos cortos, e ignora practicamente al no-
veli sta; Franci a reduce a Goethe al autor de Fausto y accesoriamente dc
Werther (j mas que de Die Leiden d e s j u n g e n Werther [Las tribul aciones del
j o v e n Wer ther] '.)... Este genero de estudio es valiosfsimo, no sol o porque
preci sa los conl ornos de la imagen de un escri tor fuera de sus fronteras, sino
tambien, porque una vez tomadas en cuenta las circunstancias fortuitas (pre-
senci a dc un traductor, interes de un editor, entusiasmo de la inteligencia,
etc.), es posi bl e interrogarse tanto sobre l o que un sistema de recepcion re-
chaza como sobre lo que recibe. Pero al mismo tiempo, este tipo de estudio
si gue si endo algo tributario de la antigua perspecti va centrada en el emisor.
F.1despl azami ento que si gnifi ca trasladarse de la perspectiva de la influencia
a la de la recepci on aparece mds claramcnte si se consi dera el problema de
una pl ural i dad de obras recibidas.
158 Y VES CHEVREL
U N R E C E P T O R . V A R 1A S O B R A S
Esta ul ti ma seri e de estudi os de caso se contrapone netamente a los prece-
dentes por la pl ural i dad de obras reci bidas, ya se trate de obras concretas
la recepci on de Casa de m uh ecas y A t La s ehor ita J u l i a en Franci a o
de un conj unto de obras la recepci dn del teatro escandi navo en Franci a.
En cuanto al receptor, puede ser, como anteriormente, un indi viduo, un area
cul tural o un conj unto de areas cuiturales.
Este genero de estudi os no es nuevo. Desde 1927 Fernand Baldensperger
nos proporci ona un estudi o modelo con sus Orient ati ons e lr a n ge r e s chez
B a l z a c : el mi smo tftulo insiste en la actividad de eleccion y tal vez de rees-
cri tura ej erci da por el escri tor frances. El numero 58/2 (1984) de l a Revue
d e L i t t e r a t u r e C o m p a r e e propone vari os estudios sobre Bachelard et ses
l ectures angl ai ses, Gaston Bachelard devant la poesi e anglai se, Bachelard
et les l ettres frangai ses de Belgi que: semejante reagrupami ento en un mismo
numero muestra que este extraordi nario lector-creador que ha si do Bachelard
puede ser el centro de una exploracion en la cual los textos lefdos por una
fuerte personal i dad no sol o revelan dicha personalidad si no que destacan las
fuerzas potenci al es de di chos textos.
A sf pues, ante todo estos estudios conciernen a persona!idades. El receptor
es un gran escri tor, un gran crftico; al i nvesti gador l e esta permitido abri r y
cerrar el abani co de su busqueda: de Fontane lecteur de Zol a se pasa sin
mayor di fi cul tad, al menos en teoria, a Fontane devant la li tterature euro-
peenne. Este ti po de trabajos invitan no obstante a ir mas lejos y a tomar
un area cul tural como unidad de recepcion. Suponiendo que bsta este defi nida
de manera preci sa y estudi ada en funcion de su especi fi cidad (al centrali smo
cul tural frances se opone el poli centrismo de los pafses de lengua al emana o
de China), lo que importa ante todo es deli mi tar, a partir de hipotesi s de
investi gaci on, l os ti pos de obras extranjeras cuya recepci on se va a estudiar.
Hay vari os enfoques posi bles:
a] Poner el acento en la homogeneidad de las obras reci bidas tomando,
por ej empl o, el conj unto de las obras pertenecientes aun movi mi ento li terario;
el caso mas si mpl e es el de obras procedentes de una misma drea cultural:
L ionel Ri chard se i nterrogo Sur l expressionni sme allemand et sa reception
cri ti que cn F rance de 1910 a 1925 (Arcadia, 9/3, 1974), y M anfred Gstei ger
publi co una i nvesti gaci on concreta sobre los si mbol istas franceses en l a lite
ratura al emana del cambi o de siglo: Fra nzos ische Symbolis ten in d e r deul-
s c h e n L i t e r a t u r d e r Jahrhu nder tw end e ( 1869-1914) [Si mbol istas franceses
en la l i teratura al emana del fi nes del si glo XIX (1869-1914)] (Berna-M unich,
1971). Pero se puede pensar en trabajos que se refieren a la recepci on de una
LOS ESTUDI OS DE RECEPCION 159
corriente internaci onal, como puede serlo el simbolismo: encontraremos ejem
plos en e! volumen colectivo dirigi do por A nna Balakian The s y m b o li s t m o
vement in the li ter ature o f European languages [El m ovim ien to simbolista)
(Budapest, A kademiai K iado, 1984),
b] Col ocar la homogenei dad de las obras en un piano mas elevado, el de
un area cul tural , e inl eresarse en la recepcidn de una l i teratura y hasta de una
cultura tomada en su conjunto. A j uzgar por los trabajos llevados a cabo,
perci bimos cl aramente que este tipo de estudios suel e integrar a la literatura
en un conjunto mds vasto, en el que interviene la representacidn del pafs
extranjero: coinci dimos en esto con los estudios de i magenes (vease el ensayo
de Daniel-Henri Pageaux). A sf l a histori a del papel desempenado por la cul
tura al emana en Franci a ha dado lugar a toda una serie de estudios realizados
por J ean-M ari e Carre, A ndre M onchoux, Claude Digeon: todos estos trabajos,
que abarcan un periodo mds o menos largo (1814-1835 en el caso de Andrd
M onchoux; 1870-1914, en el de Claude Digeon), tienen por caracterfstica
comun no separar el estudio de la recepcion de la li teratura del examen de
las representaci ones mentales <,hay que empl earel termi no ideologia?
con las que se vincul a a la l i teratura alemana. Son posi bles investigaciones
muy vastas, como la de J ean Bibs, cuya obra L it ter ature fr a n g a i s e et pensee
hindoue sal io a la luz publi ca en 1974. L a envergadura del proyecto es im-
presionante: el autor demuestra que Francia no conserva mas que una parte
de la impresi onante ri queza de la tradicion india, pero saca a la luz los terrenos
en los que los lectores franceses han si do seducidos por lo que en un principio
les pudo parecer exoti co y despues esencial para una concepcion del hombre
y de su l ugar en el mundo.
Un trabajo de esta fndole, muy tupi do pero muy sugestivo, posee sin duda
una gran parte de subjetividad por cuanto se puede escoger entre una docu
mentacion muy rica. Por ell o investigaciones menos ambiciosas, pero que
ofrecen bases seguras para avanzar en la interpretacion, son igualmente ne-
cesarias. Por ejemplo, el I nstituto Heinrich-Heine de Dussel dorf pone a dis
posicion de sus investigadores un balance crftico de l a literatura francesa en
lengua alemana: Franzos ische L it era t u r in deuts cher Sprache. Eine kritische
Bil anz [L iteratura francesa en lengua alemana. Balance crftico] (Dusseldorf,
Droste V erlag, 1986). El volumen estd lleno de hechos y de preguntas. Para
dar sol o un ejemplo, L othar M athes llevo a cabo una investigacion a proposito
del teatro frances en los escenarios alemanes (A lemania Federal, A ustria,
Suiza) durante la temporada 1983-1984. Mathes establece que el autor francos
mas representado (numero de obras representadas, numero de representa
ciones, numero de espectadores) es Moliere, quien precede (numero de re
presentaci ones) a Sartre y a Beckett; le siguen (numero de representaciones):
160
Y V ES CHEVRF.I .
Camol etti , M agni er, Feydeau, la parej a Baril let-Gredy qui enes superan a
Sartre y a Beckett si l acl asi fi caci on es por numero deespectadores ; despues
vienen (numero de representaci ones): A nouilh (qui en supera li geramente a
Camol etti en numero de espectadores, pero esta muy lej os en este terreno de
M agni er y Feydeau), I onesco, Cocteau, Scri be, Camus, G enet... (l a lista cons*
ta de 25 nombres). F.sta si mpl e enumeracion de los dramaturgos mas repre-
sentados demuestra que el concepto teatro frances ti ene un conteni do muy
parti cul ar en l os pafses de habla alemana.
c] A bri r mds aun el abani co de las obras reci bidas y tomar en consideracion
obras procedentes de vari as areas culturaies. M ari e-Chri sti ne Skuncke publica
en 1981 un volumen i ntitulado Sweden a n d E u ropean d r a m a 1772-1796. A
s t u d y o f t r a n s l a t i o n s a n d adaptat ions . A pesar de las preci siones del tftulo y
del subtftul o, fa obra reduce sensiblemente el campo de investi gacion: se trata
de comedi as y de dramas (excl uyendo la tragedia) procedentes de I nglaterra
y de Franci a, y Sueci a no va practicamente mas ali a de Estocol mo. Con todo,
este trabaj o tan documentado ti ene el merito de senal ar pi stas de investigacion
que val dri a l a pena profundizar ocompl etar, al posi bi l i tar la constructi on de
monografi as que vayan mds a fondo de tal o cual probl ema, si n por ell o perder
el contacto con el segundo piano general de una epoca.
T e6ri camente, se puede ampl i ar aun mas la extension geografica. A sf como
se ha podi do estudi ar la recepci on comparada de Gogol en Rusia y en Francia,
se podrfa tomar como receptor el conjunto de vari as areas cul turai es y estudiar
cdmo acogen obras que pertenecen a li teraturas di ferentes. Por ejemplo: la
recepci dn del expresi oni smo aleman en los pafses de la Romani a o la de
los novel i stas j aponeses de despuds de 1945 en vari os pafses europeos. Pero
/ son facti bl es estos trabaj os que exigen una documentacion considerable?
Hai fa fal ta i nvesti gaci ones previ as, alentadas por un cqui po internacional
FI bal ance de los e s t u d i o s d e caso anteriores muestra no obstante que las
perspecti vas utopi cas pueden si tuarse en la prol ongacidn de logros e incitar
a i i mas lej os. Por lo dernas, hemos logrado sentar por l o menos dos consi
ders iones: por una parte es preci so l i mi tarcon el mayor cui dado posible los
lei mi nos dc la i nvesti gacion (espacios geograficos y cul turai es, espaci os tem-
pm al es), y hemos podido constatar que, a menudo, se postulaba la homoge-
tienlail e mcl uso ci erta unidad tanto del receptor como de las obras recibidas;
\ pm oil.I parte la fi nali dad de un estudi o de recepci on no debe perdersc de
vi i.i no se trata de amontonar documentos, si no de establ ecer rel aciones en
I min mu de l o que se qui ere estudiar.
L OS ESTUDI OS DE RECEPClbN 161
111. CUESTI ONES DE METODO
No se puede el udi r aquf una pregunta previa: /,hay una espcci fi cidad de los
estudios comparati stas de recepcion que los disti nguirfa de los estudios no
comparati stas? Todos los casos mencionados ponfan en contacto por lo menos
dos culturas diferentes; pero estudiar Fontane lecteur de Zola /.implica
metodos diferentes de los que entrana Fontane lecteur de Storm? El pro
blema ha si do planteado y resuelto por Rene Well ek y A usti n Warren en su
obra ya cl asica T h e o r y o f literature (1949), traduci da al espanol con el tftulo
La teor ia li ter aria (M adrid, Gredos, 1953, con un prol ogo de Damaso A lonso).
En el capitulo 5 (L iteratura general , l i teratura comparada y l i teratura nacio
nal) se lee en efecto, despues de una apreciacion bastante favorable de la
fl oreci ente escuel a francesa de los c o mparati stas, estas lfneas al parecer
inapelables:
De la acumulacidn de estudios de este genero no parece que pueda surgir un sistema
distinlo. No hay diferencia metodologica entre un estudio dedicado a "Shakespeare
en Francia y otro dedicado a Shakespeare en la I nglaterra del siglo xvm [...]. Este
tipo de estudios no nos permitc ni analizar nijuzgar una obra dc arte dada, ni siquiera
considerar su genesis en su complejidad y su globalidad.
Es muy comprensi bl e la i ntenti on del autor del capftulo, Rene Well ek, quien
ha atacado a menudo el comparatismo francos, por consi derar que se quedaba
encerrado en el cfrculo estrecho y estti i l de las rel aciones d e f a c t o : todo
tendrfa que ubi carse en la perspecti va de la obra de arte, la unica que tiene,
si bien no una real idad, por lo menos el derecho a ser estudiada en tanto que
realidad que rebasa o trasciende las diversas huell as que deja en la historia
humana. V emos perfilarse la perspectiva del estudi o inmanente o formal
de los textos, que serfa el unico legftimo.
A hora bien, los metodos comparatistas parten de la hipdtesi s (que no es
excluyente de otras perspecti vas) de que una obra no se ha de consi derar solo
como un absol uto, sino tambien en sus diferentes concreci ones y en sus
rel aciones posi bles; por otra parte, una perspecti va comparati sta supone que
el encuentro de dos culturas contribuye a resaltar elementos que tal vez no
aparecerfan si el estudi o se ll evara a cabo dentro de una sol a cultura. Por ello
conviene recordar por lo menos dos argumentos que invitan a cuestionar la
afirmacion de Rene Well ek y a subrayar la ori ginal idad de los estudios com
paratistas de recepci on: 1] gran parte de la documentacion cstara formada
por tr ansfo r ma ci on es de textos (que habra que estudi ar con una metodologfa
adecuada): traducciones, adaptaci ones...; 2] la recepci on de un texto extran-
162 Y V ES CHKVRKI
j ero se ll eva a cabo tambien en buena parte a traves del discurso crftico acerca
de el ; ahora bi en, este di scurso, confrontado preci samente con el extranjero
que se trata de introduci r, de hacer accesi ble (j i ncl uso si se trata de comba-
ti rl o!), no puede valerse de los mismos medi os que de los que se dispone
para habl ar de una obra homogenea con la tradici on cultural del publi co'al
que esta obra se dirige: no se puede recurri r a un mismo tipo de connivencia
segun se trate de cri ti car una obra endogena o una exogena. Cuando Fontane
reacci ona a proposi to de una obra de Schi l l er o de Storm, procede, en parte,
a una i nvesti gaci on de su propi a herenci a; cuando se interesa por Zola, es
ante todo para tratar de comprender como es posi bl e otra literatura.
;.Q U E E S U N T E X T O ?
Cabe preguntarse entonces si no hace fal ta una teori a del texto o si no con viene
refl exi onar acerca de las formas bajo las cual es se aprehende un texto. L a
ampl itud de los debates (y de sus alcances) sobre la natural eza del texto
li terari o descarta cual qui er intento de bri ndar aquf aunque sol o fuera un esbozo
de respuesta. L as advertenci as de Hans Robert J auss quien se refi ere ex-
presamente a l o que el llama la tradicion viva de la esteti ca francesa, citando
a Gaetan Pi con, A ndre M al raux, Paul V alery pueden no obstante servir de
hito y de al erta: la obra li terari a no es un objeto exi stente en sf ni presenta
en todo ti empo a todo observador la misma apari enci a (P o u r u n e est heti que
d e l a r e c e p t i o n , p. 47). Esta formula, por muy negati va que sea, ti ene sin
embargo el meri to de alej arnos de una concepci on demasi ado fi jaci onista del
texto li terari o; durante mucho tiempo, el esfuerzo de los crfticos y de los
uni versi tari os se ha ori entado hacia el establ eci mi entot/e/ sentido de un texto,
entendi do este como el que el autor l e ha querido dar: una nocion como la
de l ectura pl ural ha tardado algun ti empo en ser reconoci da si no es que
aceptada por todos. Es ci erto que, durante mucho ti empo tambien, se le ha
reconoci do al autor un derecho absol uto de modi fi car su texto, y la regia
edi tori al estri cta era reproduci rel ultimo texto revi sado por el autor (a reserva
de i ndi car las vari antes anteriores): hoy ningun universitari o experi menta
escrupul o al guno en proporci onar edici ones de L ' i l l u s i o n co m i q u e [La ilusion
c o m i c a de Cornei l l e], de L a s tr ib ul a cion es de! j o v e n Werther. de Oberman
[de Senancour], tomando como base el texto de la pri mera cdicion de estas
obras que sus autores respecti vos han retocado profundamente en lo sucesivo.
Esta practi ca consagra el hecho de que el autor no es el unico dueno de su
texto una vez que este se ha entregado al publico. (.Hay que evocar de nuevo
la aul ori dad de Paul V alery? Nunca se insistira lo suficiente: n o e x i s t e el
v e r d a d e r o s e n t i d o d e un text o. Tampoco la autoridad del autor. Sea lo que
LOS ESTUDI OS DE RECEPClON
163
sea lo que este haya queri do d e c i r , ha escri to lo que ha escrito. Una vez
publicado, un texto es como un aparato del que cada quien puede hacer uso
a su modo y segun sus medi os (Au sujet du Cimeti ere m a r in , nota publicada
en 1933, retomada en Variete III).
El recurso a esta cita mani da desde luego no si gnifi ca que un texto puede
decir o se puede hacer que diga j lo que sea! No sol o hace falta estable-
cerl o (Roger L aufer ha mostrado la extension de los probl emas en su In t r o
ducti on a la text ologi e. Pan's, L arousse, 1972), si no tambien preguntarse en
que condici ones se vuelve legible. El manual ya citado de Rene Wellek y
A ustin Warren, La teor ia l i t e r a r i a , contienc un capi'tulo dedicado al Modo
de existenci a de la obra li teraria: aunque su autor (Wel lek) mani fi esta serias
reticencias ante el papel demasiado grande que se ha concedi do al lector,
termina insistiendo a la vez en la ideologfa colectiva que permite que la obra
exista como si stema de normas intersubjetivas y en la experiencia mental
individual (tanto del lector como del autor) a traves de la que estas normas
son accesi bles unicamente. De paso Wellek ha citado, uti li zado (y cri ti cado)
a Roman I ngarden, discfpulo de Husserl, quien intento un acercamiento fe-
nomenol ogico a la obra li teraria: la obra fundamental del filosofo polaco,
Das li ter ati sche Kunstwerk ('1931), ahora accesi ble en version francesa
( L ceuvre d ' a r t li tt erai re, L A ge dHomme. 1983), aporta una teorfa de la
estructura de la obra literaria en la que Hans Robert J auss se basa. al menos
en parte, para el aborar sus propi as reflexi ones, mismas que se encuentran
tambien en Wolfgang I ser; la perspecti va central de I ngarden es que una obra
literaria esta inacabada y que no adquiere su plena manifestacidn sino me-
diante la interaccion texto-lector.
L os enfoques teoricos de I ngarden, Wellek y otros abren la posibilidad de
aplicaciones practicas cuando se trata de manipulaciones de textos, opera-
ciones a las que los comparati stas se enfrentan con frecuencia. Pero estas no
agotan el debate sobre el estatus del texto; hace fal ta retomar en particular
el probl ema del autor y de la relacion con su texto, problema que un enfoque
jurfdico puede iluminar. El texto literario ha sido considerado durante mucho
tiempo un producto acabado, propi edad exclusiva de su autor, quien podfa
venderlo a quien le pareci era, por una duracion li mi tada o no; la evolucidn
de la legislacion ha llevado en general a un reforzamiento de los derechos
de autor (asf la ley francesa del I I de marzo de 1957 reconoce entre los
derechos imprescriptibles del autor el de la divul gacion, cl del retiro, el del
arrepentimiento); hay un terreno especi almente sensible, el de la traduccion.
No fue sino en 1886 cuando se firmo la Convencion de Berna, primera con-
vencion i ntemaci onal rel ati va a los derechos de autor, que solo agrupo en
tonces a una decena de pafses; vale la pena ver las razones que impulsaron
164
Y VES C'HEVRHI.
a l os fi rmantes del acuerdo a conferi r una forma j urfdi ca a una si tuaci on ante
todo contempl ada en termi nos literarios: uno de los negociadores franceses,
L oui s L avol l be argumenta sobre el derecho de traduccion haciendo observar
que el derecho de traduccion no puede y no debe ser consi derado mas que
como un desmembrami ento del derecho de reproduccion o como una forma
especi al del derecho de reproduccion propi amente dicho. A demas. en las
rei aci ones i nternaci onal es si empre es la traducci bn el modo normal de repro
ducci on. L a ul ti ma frase defi ne una si tuaci on que los comparati stas conocen
bien.
Sin embargo, los j uri stas tuvieron asi mi smo que reflexionar en otra nocion
i mportante. l a del domi nio publi co: al cabo de un determi nado ti empo despues
de l a muerte: del autor, una obra pasa al domi nio publi co y puede ser repro-
duci da y hasta adaptada por quien asi lo quiera. Se justi fi can asi, por ejemplo,
las edi ci ones de La i l u s i o n co m i c a , de Las tr ibu l acio nes d e l j o v e n Werther,
de O b e r m a n , que hemos menci onado anteriormente. Una decision juridi ca
en este terreno puede a veces modi fi car la vida li teraria dc un pafs: la entrada
en el domi ni o publ i co alemdn, el 9 de noviembrc de 1867, de los escri tos de
los autores muertos antes del 9 de noviembre de 1837 puso fin al cast mo
nopol i o de l a edi tori al Cotta, que editaba practicamente a todos los clasicos
al emanes y permi ti o. por ejemplo. que Gustav Hempel publi cara (en I 87J )
una monumental N a l i o n a l b i b l i o t h e k s d m t l i c h e r deu ts cher C l a s s t k e r [B.bl.o-
l eca naci onal de todos los cl asi cos alemanes], en 714 entregas. a precios
mucho mas baj os que los de la editorial Cotta a la sazbn... Un texto no es
mas que un conj unto de si gnos que producen sentido, y es tambien un objeto
que ci rcul a, suscepti bl e de modi fi caciones. de mani pulaci ones que es prec.so
vi gi l ar (o dc las que en todo caso hay que estar consciente).
Vista es la razon de que una perspecti va comparati sta de los fenomenos de
rccepci bn ponga especi al atencibn en las formas precisas en las que se apre-
hende un texto. No carece de importancia que las antologfas de los relatos
.! I vo A ndri c, HI ele f a n l e d e l vis ir, y de Desi re K osztolanyi, El ojo de mar,
los presenl en en francds las Presses Oriental i stes de France, en una coleccion
cxpresamei i te caracteri zada por ofrecer textos procedentes De paises extra-
ftos" (la expresi bn fi gura en la portada de las obras en cuestibn): asi, el escritor
, i l o I., mi si no que el escri tor hungaro estan catalogados, antes incl uso i e
,,II, h, l ectura se l.aya ini ciado. como escritores exbti cos, ante todo dest.nados
,, m>i pi eudi i ( onvendrfa interrogarse sobre estas colecciones reservadas,
q,,i il nei las, a los autores extranjeros. del tipo gabinete cosmopoli ta ,
,1, I Hilo el mundo", sin ol vi dar las bi bl i otecas que se presentan respectr-
imi , o,,.,) ulema,.as, inglesas, etc., o las series de teatro extranjero
i ........... laiiibidn reparar en todas las marcas extenores de presentacon del
LOS ESTUDIOS DE RECEPCION
165
texto extranj ero traducido, que no siempre son marcas de respeto: prefacio,
advertencia, notas, resumen (con frecuencia en la cuarta de forros)..., todo
aquello que Gerard Genette llama el peri texto y que, en el caso de una obra
extranjera, desempena un papel determi nante de mediacion. L a instanci a me-
diadora puede tender a preval ecer y ll egar incluso a cuestionar el propio
nonibre del autor A ndrie se convirti o en A ndritch para los lectores fran-
ceses, en tanto que si gue siendo A ndrie para los lectores alemanes o ingle-
ses_ o a integrar al autor a la tradici on de la cultura de recepcion: el editor
frances de la traduccibn de los prefacios que Henry J ames habfa redactado
para l a edici on de sus obras I lamada de Nueva Y ork", tuvo a bien hacer que
fi gurara en l a portada el tftulo siguiente: La creat ion litteraire. A l a decouverte
du Proust a m e r i c a i n (Denoel-Gonthier, 1980), con lo cual daba a la antologfa
una denomi nacion que no es ni la de Henry J ames (que no habfa publicado
j untos estos prefaci os en vida), ni la del e d it o r norteamericano que habfa sido
el pri mero en reuni r estos textos (con el tftulo The a r t o f the novel. Collected
p r e f a c e s [El a r t e d e la novela y o t r o s ensayos]), y agregaba un subtftulo que
no se puede negar que trata de ori entar la lectura en una direccion muy precisa.
Hace fal ta prestar atencion por tanto a todo un discurso de acompanamiento
que pretende estar al servicio del texto extranjero. faci l i tar la lectura del
mismo, senal ar sus dificul tades, pero que, al hacerlo. lo vuelve tanto mas
extranjero p a r a s i mismo cuanto mas intenta volverlo famil iar. De igual
importancia son los si lenci os y las lagunas: tftulo original, fecha de la primera
publicacion, nombre del traductor (muchas veces se uti li zan antiguas traduc
ciones, sin indi car su origen y mas o menos retocadas). Por ultimo, hay que
mencionar las alteraci ones particul armente si gnifi cati vas cuando se refieren
a este punto estrategi co (y neural gico) que es el tftulo. En el caso de algunas
transposiciones que se podrfa cal i fi car de logradas Brave n ew world I Le
meilleur d e s rnondes [Un mundo f e l i z ] (de M iranda a C andi do...), New Grub
Street / La no u v e l l e Bo heme, A s t r e e t c a r n a m e d Desire / E n d s ta t ion Sehn-
sucht [Un tr anvia ll amado deseo] , cuantos desl i ces debidos a una voluntad
de acli matar y hasta de aculturar un tftulo que se consi dera incomprensible
o diffcil. Sabemos que, en muchas lenguas (aleman, chi no...), la obra de
teatro de Henrik I bsen Et dukkehjem (traducci bn literal: Casa d e muhecas)
se conoce con el nombre de la herofna, Nora\ ante algunos ti'tulos con valor
muy si mbol i co en su cultura de origen se puede incluso pensar que es mejor
conservarlos tal cual: Germinal se conoce hoy con este vocablo casi en todo
el mundo, pero a fi nal es del siglo XIX se conocieron modulaciones expletivas,
como este tftulo sueco Varbrodd (germen de pri mavera) jy son obvias las
i ntenciones del edi tor norteamericano que publi cb un Nana s Brother'.
166 Y VES CHKVREi.
T R A D U C C I O N E S
L os textos cuya recepci on exami na el comparati sta son muy a menudo tra-
duci dos. Su estudi o pl antea diversos probl emas sobre los que volveremos
mas adel ante. Por ahora, y ademas de los probl emas li gados a la presentacion
materi al de l os textos traducidos a la que nos referimos antes, se imponen
por los menos dos cuesti ones. L a primera se refi ere a la identificacion precisa
del texto fuente. T odo estudi o de la recepci on de Las tribul aciones d e l joven
W e r t h e r en F ranci a ha de tener en cuenta que el unico texto que se conoce
hasta pri nci pi os del si gl o XIX es el de la pri mera version (del ori ginal ), pu-
bl i cado en 1774: en l a versiOn de 1786, Goethe incorporo modificaciones
i mportantes tanto al caracter de su protagonista (que se convierte en mucho
menos contestatari o) como al orden de la narracion modi fi caciones que
si guen si endo desconoci das en Francia. Y si bien es cierto que los estudios
de traducci on suel en poner de mani fi esto las desvi aciones, voluntari as o no,
introduci das por el traductor, hay que tener cui dado con las responsabilidades:
el traductor de G e r m i n a l en la Fran kfu r ter Zeit u ng y Die Presse de Viena,
en 1885, no es responsabl e de la ausencia de la escena en la que el cadaver
de M ai grat es mutil ado, puesto que el trabaja a partir de las pruebas de
i mprenta del G i l B i a s que escamolean la escena. En cambio, las modifica
ci ones que suf ren los di scursos del padre Ranvi er o los de Souvari ne se deben
a una autocensura preventi va por parte del traductor austriaco.
L a segunda cuesti on se refiere a la personalidad del autor traducido y, mas
general mente, a la imagen de la li teratura que representa, cuyos rasgos tienen
que preci sarse al publ i car la traduccion, ya que esta ultima puede contribuir
o no a modi fi carl a. Publ i car una traduccion es un acto literario y soci al que
no es gratui to y sus motivaci ones pueden ser multiples; consegui rla para
l eerl a es tambi en un acto soci al con motivaci ones compl ejas. De donde resulta
que si bien es perfectamente lfcito e incluso indi spensabl e estudi ar una tra
ducci on en sf mi sma, es decir, en tanto que reproduccion de un ori ginal , no
es menos i mportante volverla a colocar en su contexto, es decir, entre otras
cosas, en el marco de la representacion del extranjero que esta vigente en
aquel momento. Esto es una vez mas poner el acento en el receptor, tanto
por l o menos como en el objeto recibido.
E L D I S C U R S O C R I T I C O
El estudi o de las traducci ones es inseparable de lo que ha sido denominado
anteri ormente di scurso de acompanamiento, pero tambidn del di scurso crf-
LOS ESTUDI OS DE RECEPCI ON
167
ti co sobre el l as y sobre el original. A hora bien, el estudio del discurso crftico
no estd todavfa muy alentado: disponemos de trabajos sobre l a histori a de la
crftica entre el l os la importante His t o r y o f mo d ern criticism [Historia de
la cri ti ca m o d e r n a ] de Rene Wellek , que las mas de las veces son de hecho
trabajos sobre los crfticos (su ideologfa, sus mdtodos); disponemos tambien
de estudios fundamental es sobre algunos intermediari os importantes, como
Wysewa, M ontegut, Brandes, De Sancti s..., pero al parecer no disponemos
todavfa de trabajos de conjunto que rebasen los casos individuales y se inte-
resen en el di scurso crftico propi amente dicho, en lo que lo caracteri za y lo
estructura: la C rit ique de la critique (Parfs, Seuil, 1984) intentada por Tzvetan
T odorov es ante todo el rel ato de un recorrido personal, de una novel a de
aprendi zaje. L a razon de esta laguna acaso tenga que buscarse, al menos en
parte, en la proyecci on sobre el estudio de la crftica de aquell o que durante
largo ti empo ha caracteri zado al estudio de l a li teratura misma: la primacfa
del gran autor o, simplemente, del autor.
Sin cuestionar, desde luego, la importancia de este ultimo, podemos pre-
guntarnos si, de l a mi sma manera que uno u otro genero literario se caracteriza
por ci ertas l i mi taci ones, el discurso crftico no estd suj eto tambien a ciertas
determi naciones, sobre todo cuando se trata de hablar de una obra extranjera.
Se puede formul ar la hipotesis siguiente, ya insinuada anteriormente: no se
comenta de la mi sma manera una obra que pertenece a la misma cultura de
uno y la que procede de otra cultura, de una cultura que se supone ajena a
su propi o publi co: lo que se dice para presentar o expli car un texto venido
de otra parte es a menudo una ref erenda implfcita a l a propi a cultura que se
presenta como una norma que no ti ene necesidad de expli citarse: en un dis
curso sobre una obra extranjera, las referencias no dichas figuran entre los
elementos constituyentes mas importantes, en un piano si mi lar al de los su-
puestos de los gramdticos y de los li ngiiistas. Cuando se estudian, por ejem
plo, los reproches y las reservas que crfticos como Brunetiere, L emai tre o
Wyzewa emi ten a proposito de las novelas extranjeras que ell os estudian en
las ultimas decadas del si glo XIX, vemos perfilarse una especi e de modelo
en hueco de la novela ideal, es decir, de la novela que estos crfticos tienen
en mente si n querer confesarlo. Sus referencias explfcitas son Balzac, George
Sand a veces Flaubert, pero por las finalidades que atribuyen a la novela
(i nformar, di straer, instruir, edificar) y por las cuali dades que le exigen, de
orden formal (composici on) o vinculadas a dones propi os del escritor (mezcla
equil ibrada de observacion y de imaginaci on), la novela que los crfticos
franceses conciben en los anos 1880 se compone de elementos que, si n I legar
a Balzac, remiten a Diderot y a su moral en acci on", cuando no a L a pri ncesse
de Cleves. El model o clasico no ha muerto en estos crfticos y es probable
YVES CHBVREL
1 S==3 ==3 =
Fernand Braudel han ll amado l a atencion.
L A S M E N T A L I D A D E S
m m s s - s s m
ssasssssi
::: ^TSU'ir** *" "
''" / ', ,;:;;1! ; S * ta ' n n l . de A lbert Soboul podrfa y tsud
i ( No obstante, es la expresion ngurosa de una practtca muy
/ ^ * * w m e ^ * *
t o s ESTUDI OS OE RECEPClON
169
c a t i o n sent imen tal . Historia de un j oven] : se puede obv.amente emprender
lin estudio de l a novela de tipo werkimmanent, pero al oj ear la abunda
bibliograffa se confi rma que la mayorfa de los crfticos colocan l a obra, en
series implfcitas: si, durante mucho ti empo, la serie acontecimi entos dc la
vida de Flaubert trnspuestos ha si do la dominante, la serie conjunto de las
obras de Fl aubert si gue si endo el si stema mas pract.cado (Senecal avatar
de Homais, acti tud del narrador que anunci a Bouvard y Pecuchet, etc.), has
es.ud.os que se pretenden resuelta y exclusivamente semant.cos llegan a
tol ocar la voz narrati va en una voz de cl ase que, a su vez, I ntegra a aque
QUe se supone que la emite - i F l au b er tl - en una serie que abarca tambien
a los peri odi stas del Fanal de R o u e n .. . Cualqui er estudio de la recepc.dn de
La educaci on s e nt im ental (el subtftulo se ha olv.dado rapi damente) muestra
claramente l a importancia y los alcances de la serie de referencia escogi a
incluso en el i nteri or del area cultural francesa. Se sabe que la nove.a fue un
fracaso cuando se publico, en 1869, y se admi .e general mente que la obra
- se adel antaba a su tiempo. L a edici on de 1879, en Charpent.er, rec.b.o una
acogida muy diferente: es cierto que el texto de l a novela hab.a s.do mod -
ficado (495 correccioncs, de el l as 420 eran eli mi nac.ones y 11 aSre8a^ s);
pero sobre todo el publico hab.a cambi ado. L os lectores franceses de 869
situaban a La educacion sentimental en la ser.e de novelas de Flaubert que
conocfan y esperaban una obra como Madame Bovary o de Salambo (como
vemos en el artfcul o de Barbey d A urevil ly, en el Constt tut ionnel de\ 19 de
noviembre de 1869); la colocaban tambien en una ser.e s.ncron.ca de novelas
publicadas j usto antes, como L h o m m e q u i rit, L aventur e d e L a dis las Bolsk
Madame G e r v a i s a i s , Mademoiselle Mer quem, tal vez tambien las^novelas de
Balzac que L evy, el editor de Flaubert, estaba reed.tando en 1869. bn 1879
Flaubert sol o cuenta con algunas obras mas en su haber (La tent ati on de saint
Antoi ne, T r oi s c o n t e s [La tentacion d e sa n An t o n i o , 7res c u e n t o s ]), pero se
ha convertido en referencia y mas que nada, a los ojos de los lectores franceses.
La educa ci on sent imental aparece en un contexto muy diferente en la edi
torial de los naturali stas, Charpenli er, en plena campana dc Zol a a favor
la novela experi mental y en el momento en que Nana emp.eza a pubi.carse
como fol letfn, el ano en el que se publi ca L o s f r e r e s Zemganno, Les rots en
exil, L es sceurs Vatard, primer volumen de la trilogfa de J ul es V alles fcl
publico ya no es el mismo y en di ez anos, gracias a novehstas como Zola,
Daudet, Edmond de Goncourt, Huysmans, el si stema li terario ha camb
lo suficiente para que la novela de Flaubert sea perci btda como un libro
maestro, del que Zol a admi.e que ha sal ido toda l a escuel a natural.sta. En
1869, La educaci on sentimental no sacude al sistema li terario trances pero
en los anos que si guen la novela actua sobre un pequeno numero de escr.tores,
170 Y V ES CHI .VK I |
en 1879, la mi sma novela se ubica en una serie compl etamente diferente,
y adqui ere con el l o ti ntes nuevos.
Estas pocas observaciones sobre la i nsercion de La e d u c a t i o n sent imental
en vari as seri es, diacronicas o si ncronicas, dentro de una mi sma area cultural
homogenea con respeto a la obra reci bida (y por tanto en una perspecti va no
comparati sta) demuestran que un estudio de recepcion no puede disociarse
de un estudi o de las mentali dades, el cual bri nda a su vez la posi bi l i dad de
descubri r aspectos de la obra en los que una investigacion exclusivamente
centrada en Fl aubert tal vez no hubiera reparado. Podri amos adel antar la
hi potesi s, que habrfa que confi rmar, de que en 1869 la novela fue reconocida
sol o por los pares del escritor, por sus col egas, capaces de ver y acaso condenar
la ori gi nal i dad de un tema y de un estil o; pero, a diferenci a de N an a o de La
j o i e d e v i v r e [La a l e g r t a d e vivir] en donde Zol a concibe a L azare Chanteau
como un avatar de Frederic Moreau la novela de Flaubert de por sf no
promete el acceso a un vasto publico. Es probable que una investigacion
comparati sta confi rmara la si guientc observacion: a pesar de traducciones
mas bien escasas, la novela es objeto de encomi o por parte de maestros, entre
ell os K afka o Conrad.
L E C T O R E S
V emos entonces perfilarse la cuestion del lector: /.de que l ector se trata cn
los estudi os comparati stas de recepci on? (hay que plantear tambien la pre-
gunta mas compl ej a y menos estudiada del especl ador). Obviamente, no se
trata del l ector fi cti cio que aparece en numerosas novelas europeas del siglo
XVIII (g e n e i g t e r L e s e r " , g en tl e r eader '', "ai mabl e lect eur"...)-, el lector al
que nos referi mos es un l ector real, histori co, que ha tenido un comportamiento
observable, que ha dej ado huellas. En su ensayo L histoi re l i tterai re: un defi
a la theori e l i tterai re, Hans Robert J auss menci ona l a cuestion del lector
desde su pri mera tesi s; escri be en particul ar que la histori ci dad de la
li teratura [...] descansa en la experi encia pri mera que los lectores tienen de
las obras. E sta rel acion di al ecti ca [dieses dia l o gis ch e Verhaltnis] es asimismo
para la hi stori a l i terari a el dato pri mordi al. Pues el histori ador de l a literatura
si empre ha de converti rse en lector antes de poder comprender y si tuar una
obra, es deci r, fundamentar su propi o j ui ci o en la conciencia de su ubicacion
en la cadena histori ca de los lectores sucesi vos (op. t i t . , pp. 46-47). J auss
si enta asf cl aramente que, desde un punto de vista histori co, un texto (literario
o no) sol o ti ene existenci a en la medida en que es lefdo. Para la historia
l i terari a Le n e v e u d e Rameau y Wilhelm M e i s te r s theat ral ische Sen d u n g [La
L OS ESTUDI OS DF. RECEPCI ON
171
v o c a t i o n tea t r a l d e Wilhelm Meister] no ti enen existenci a sino a partir del
descubrimi ento y de la edici on de manuscritos, aunque haya sido pri mero en
traduccion, como en el caso de Diderot.
/.Que lectores pueden alcanzar las investi gaciones de recepcion y como?
Para ser pragmati co en este terreno, hay que tener en cuenta los materiales
disponibl es y explotables. Dada la ori entaci on de los estudios literarios, es
evidente que son las personalidades creadoras las que nos proporcionan la
mayor parte de los documentos: notas, memorias, correspondencias, decla-
raci ones... Pero surgen nuevas exigencias: las edici ones de la correspondencia
de los grandes escritores dan ahora una mayor cabida a los corrcsponsales,
a veces poco conocidos, y que con frecuencia carecen de mas tftulos que el
de ser simples lectores. Asf pues, el Centre dEtudes sur Zola del c n r s se ha
enri queci do con un preci oso lote de cartas recibidas por el escritor, prove-
nientes de corresponsal es de todo el mundo, editores, traductores, periodistas,
escri tores, simples lectores: en diversos grados, estos tcstimonios nos in-
forman sobre lo que a finales del siglo xix rcpresenta la lectura de Germinal
o de Paris. Nuevamente los metodos de busqueda y dc investigacion empal-
man con los dc los histori adores de las mentalidades: /como estudi ar las
practicas culturai es de la vida pri vada? Segun los casos y l a epocas, serfa
conveniente interesarse cn las bibliotccas privadas, en los gabinctes de lectura,
en las bibl iotecas de prestamo de li bros, en los archivos de las aduanas y de
la censura, en las intervenciones polfticas (que proscriben por ejemplo de las
bibl iotecas muni cipal es (al o cual obra, tal o cual revista), en algunos modos
particul ares de distri bucion (bi bli otecas de las estaciones de I renes)... L os
campos de investigacion son mul ti ples y los metodos estan todavfa por pre-
ci sar y afi nar.
H O R I Z O N T E D E E SP E R A
Cada l ector tiene su propia idi osi ncrasi a, pero esta inserto en una continuidad.
A este respecto, Hans Robert J auss
Sin duda los cri terios que permiten defi nir un horizonte de espera en cual
qui er momento dc la historia cultural de un pafs son diffciles de establecer:
una rej i l l a teorica correrfa el.niesgtTo bien dc ser demasiado complicada, o
bien, por el contrari o, de tener ori fici os demasiado grandes y de no retcnei
sino lo accesorio. A sf por ejemplo, y para retomar algunos de los puntos
menci onados por J auss, la inscripcion en un genero desempefia todo su papel
en un momento en que la codificaci on de la literatura en generos y subgencros
forma parte de las reglas comunmente admitidas: comedia, tragedia, tragico
172
Y VES CHEVREL
medi a, pastoral , drama serio, proverbio, etc. L a recepci on de Shakespeare en
Franci a cs.en parte al menos, tri butari adeesta rej i l l a (o cortina), que despi erla
la duda de como cl asi fi car las obras del dramaturgo inglds, y contribuye
seguramcnte a su rechazo, o al menos a una acti tud de desconfianza durante
mucho ti empo adoptada por lectores, adaptadores, crfticos y espectadores.
Se puede pensar en cambi o que en el siglo XIX la nocion de genero llego a
ser menos perti nente: narraci ones cortas, cuentos, novelas, s h o r t s t o r i e s , etc.,
se confunden dentro de conj untos como rel atos y hasta textos; lo cual
no impide que una parte importante de la producci on literaria contemporanea,
en Huropa al menos, si ga refiri endose implfcita o explfcitamente a obras
anteri ores, y hasta a generos cafdos ^provi si onalmente? en desuso: el
D o n J u a n o d e r d i e L ieb e z u r Geo met ric [Don J u a n o e l am o r a la g e o m e t r i a ]
de Max Fri sch no es legi ble (desde el punto de vista del autor al menos) mas
que si se i nscri be en la lfnea de los grandes model os, empezando por el
B u r l a d o r atri bui do a T i rso de M ol ina y el Dom Juan de Moiiere. En cuanto
a la di ferenci a, pl anteada como una evidencia a p r i o r i , entre uso li terari o y
uso prdctico de la lengua, puede en algunos casos ll egar a ser inoperante:
cuando numerosos crfticos al emanes, incluso entre los que le son mds bien
favorabl es, reprochan a Zol a si tuarse fuera de la li teratura por fal tar a las tres
noci ones cl ave de una concepci on (idealista) de la l i teratura Humor, Ver-
k ld r u ng , V e r s o h n u n g (humor [en el sentido de distanci a tomada con respecto
al obj eto descri to o contado], transfi guracrdn [de lo real] y reconci l i aci on)
en el fondo consi deran que Zol a hace un uso no li terario de los medi os que
la l engua pone a su di sposi ci on; las novelas de Zol a se presentan no obstante,
con evi denci a, como fi cciones. L a frontera entre l enguaj e poetico y lenguaje
practi ce es un dato vari abl e, y la sagacidad del lector puede ser puesta a
prueba: hay l ectores que han crefdo en la autentici dad de las cartas publi cadas
con el tftulo J u l i e o u la n o u v e l l e Heloise.
I .os componcntes asentados por J auss se han de uti l i zar por lo tanto con
precauci dn V al drfa la pena que la gran canti dad de ejemplos ya estudiados
sc uti l i /aru mas para sentar, si no teorfas, por lo menos metodos. Si la hipotesi s
segun la cual una obra extranj era perturba un si stema li terario fuera del
hnri /nute de cspera en el que, por principio, se inscribe es exacta, no cabe
duda que convi cnc uti l i zar a fondo el caracter r e v e l a d o r que l a obra pueda
icliei .unique sol o sea por los mecanismos de defensa que pone en juego.
I i n t i n d e oil a manera, para reconstrui r el hori zonte de espera del publ i co, un
I n n i i nuMndn puede consi sti r en medi r el grado de atencion que puede prestar
a 11obi,is exi ranj oras. Gustave L anson, en 1917, aseguraba que el exi to de
lib i itm a extranj era era el signo de una debil idad de la l i teratura nacional:
No , volvemos haci a Osian porque tenemos a Bernis, nos volvemos hacia
L OS ESTUDI OS DE RECEPCION
173
Byron porque tenemos a Parny entidndase: porque so l o se tiene a Bernis
o a Parny. Pero ,,no habrfa que i nverti r la formula y tal vez anti cipar que es
porque se conoce a Tolstoi o a Dos Passos por lo que se puede (tambien)
l eer a Roger Martin du Gard o a J ean-Paul Sartre?
F O R M A C I O N D H L E X P E D I E N T E
L os estudi os de recepcion ponen en juego canti dad de elementos. Pero el
punto cruci al , una vez que se ha pasado revi sta a algunos principios meto-
dologi cos, si gue si endo la formacion del expediente. Pues, a diferencia de
otros ti pos de estudios (al azar: El dial ogo en las novelas de Flaubert, La
poesfa erotica china en la dinastfa de los Song), aquel l os raras veces pueden
fi j ar de entrada un corpus preci so y deli mi tado, por mas vasto que sea: las
hipotesi s de investigacion ini cial es lievan aesbozarun marcocuyoscontornos
tienen muy pronto que redefini rse con el avance de la investigacion: puede
que con venga ampliarlos o, por el conlrario, estrecharl os. A sf pues, partiendo
de la hipotesi s de que el estudio de recepcion del naturalismo frances en
A lemani a de 1870 a 1914 ofrece algun interes, el i nvesti gador puede constatar
en el cami no que hay que incluir tambien a A ustria, y hasta a algunas ciudades
parci al mente germanofonas de la Doble Monarqufa (Budapest, Praga), en
tanto que las histori as de la literatura (de expresion) alemana suelen subrayar
que el natural i smo era una nocion extrana a la l i teratura de A ustria (pero
estas hi stori as razonan en terminos de influencia); por otra parte, el periodo
hi stdri co 1870-1914 tal vez no sea el marco cronol ogico adecuado, tanto
por cl te r m i n u s a quo (hay que remontarse a 1865 o bien descender hasta
1880) como por el terminus a d quern (habrfa tal vez que detenerse en 1893-
1894); una peri odizaci on polftica y dipl omatica no da necesariamente cuenta
de aconteci mi entos de orden li terario y cultural. Este ejemplo permite plantear
dos importantes cuestiones de metodo.
L a primera: <,no vemos resurgir con los estudios de recepci dn la perspectiva
a menudo reprochada al comparati smo frances del pri vil egio acordado a las
r e i a c i o n e s de h e c h o l Es cierto que el estudio de una recepcidn, sea o no
comparati sta, implica el estudio de una acti vidad cuyas huellas se han de
poder medir: la histori a no se escribe con base en virtual idades nunca rcali-
zadas. L os estudios comparati stas de recepcidn no se basan en las lecturas
posi bles si no en las lecturas efectivamente real izadas. Hace falta medir cual
puede habcr sido la difusion de una obra saber que, cuando se pone a la
venta Nana, una librerfa de L eipzig encarga 300 ejemplares en tanto que uno
de sus col egas de V iena separa 600 es un dato valioso , es preci so identificar
174
Y VES CHKVKKI
las novelas de Zol a que Fontane pudo leer (y en que edicion), es conveniente
l ocal i zar los artfcul os sobre Zol a o sobre la l i teratura francesa que cl noveli sta
al eman consul to e interrogarse sobre las ori entaci ones de lectura que el l o le
haya podido sugeri r... El establ eci mi ento de hechos, y ll egado el caso de
contactos, de rel aci ones, no es un trabaj o secundario. Pero tambien es cierto
que estos hechos han de ser interpretados y rel acionados con otros, menos
faci l es de establ ccer. Se puede del i mi tar con rel ati va preci sidn la manera en
que I bsen penetra poco a poco en Francia, a partir de algunos artfcul os ge
neral es, al gunas traducci ones publi cadas en revi stas, pasando por los esfuer-
zos de M oritz Prozor, de Rodolphe Darzens y despues de Zola hasta la puesta
en escena de E s p e c t r o s por A ntoine, y mas tarde de Casa d e m uh ecas (cuya
pri mera representaci on publi ca en Franci a luvo lugar quince anos despues
del estreno en Copenhague): sol o se puede comprender verdaderamente la
recepci on de esta ul ti ma obra de teatro en la Franci a de 1894 si la ponemos
en rel acion tanto con el simbol ismo ambi enle del si stema li terario frances
(especi al mente en el teatro), que es uno de los fi ltros a traves de los que el
publ i co frances ve las obras de I bsen, como con el poder de impugnacion
radi cal que enci erra la obra. En estas condici ones, los estudios de recepci on
pueden contri bui r a y apoyarse en investi gaciones que tratan de la poetica
comparada (vease el arti cul o de J ean-L oui s Backes) y del probl ema de las
rel aci ones entre l i teratura y soci edad (vease el articulo de Daniel M adelenat).
L a segunda cuesti on es de orden mas practico y concierne a la amplitud
geografi ca y cronol ogi ca que los estudi os de recepcion pueden fijarse. L os
metodos comparati stas impli can la constitucion de un objeto dc investigacion
con por lo menos dos termi nos y, dentro de esta problenratica, los estudios
de recepci on i nvi tan, como hemos vi sto, a consti tui r se r i e s o, cuando menos,
a tenerl as en cuenta en l a defi nici on de la investi gacion. Segun las series
consi deradas, l a investi gacion reci bira ori entaci ones e impulsos particulares.
propi os de cada caso. Pero se puede senal ar que, en este punto preci so, los
estudi os de recepci on se disti nguen con bastante claridad de los estudios de
i nfluenci a. En este ulti mo caso una practi ca ampi iamente extendi da ha con-
si sti do en tratar a un emi sor uni co, en un area cultural dada, durante un
peri odo bastante largo (a menudo del tipo [...] hasta nuestros dfas ): las
vari aci ones no podfan en efecto mani festarse sino dentro del largo plazo. Al
contrari o, los estudi os de recepci on, atentos al presente de cul tura, tienen
tendenci a a abri r el abani co de las obras estudi adas (tomandolas, segun con-
venga, en vari as areas cul turai es) y a restri ngi r el espaci o temporal explorado:
al gunas decadas, al gunos anos; en el I fmite se tratarfa de un verdadero "corte,
cuya extensi on maxi ma serfa la seri e obras extranjeras reci bidas, y la re-
ducci on maxi ma el peri odo cronol dgico explorado: un ano?
I .OS ESTUDI OS l )E RECEPCI ON 175
IV- TERMI NOL OGI A (II): ACERCAMI ENTO A ALGUNAS
NOCI ONES CLAVE
L os estudi os de recepci on uti li zan una termi nologfa de la que hemos encon-
trado vari os ejemplos en las paginas precedentes. Haremos a continuacion
una presentaci on mas sistematica.
H I ST O R I A D E I .A L I T E R A T U R A . H I ST O R I A L I T E R A R I A
Nada parece oponerse, en el marco de una termi nologfa francesa, a que se
retome la di sti ncion fundamental sentada por Gustave L anson en 1903 (en
la R evue d ' H i s t o i r e Mod er n e et Contemporaine). L anson distingufa en efecto:
1] la hi stori a de la literatura: histori a de la produccion literaria; 2] la historia
li teraria: histori a de la cul tura y de la actividad de la mul ti tud oscura que
lefa. L os estudios de recepci on se inscriben obviamente en esta segunda
perspecti va; son la otra cara de la histori a de la literatura, que se interesaba
casi excl usivamente en la reconstrucci on del proceso de creaci on. Por cierto,
en 1967, Harald Weinrich cali fi co muy justamente este ultimo tipo de historia
de histori a del als -ob, histori a del como si, que trata al lector como si
fuera el autor, haciendole pasar por las diferentes fases de la creacion de la
obra en consi deraci on; para el comparati sta aleman, ya es hora de emprender
tambien una histori a literaria del lector (ci ne Lit era t u rg esch i chte des Lesers).
L E C T O R
El l ector se ha convertido en efecto en verdadero protagonista de la investi
gacion li terari a y las categorfas se acumulan: Reinhold Grimm, en el fndice
de su manual Rezepti onsgesc hichte [Histori a de la recepcion], 1977, enumera
ihasta 38 ti pos de lectores! L a prodigalidad termi nologi ca es tanto mas per-
j udi cial cuanto que cada teorico trata, siguiendo los recursos de su propia
lengua, de forj arexpresi ones cuyos referentes no coinciden sino parcialmente
con los de sus colegas.
Hemos visto anteriormente que los estudios de recepcion tomaban en con
si deraci on ante todo a los lectores real es (o historicos, empfricos); estos es
tudios no pueden desi nteresarse, no obstante, dc una categorfa que ha dado
lugar a muchas especul aciones: la del lector intencional, o ideal, es decir, el
lector que, ausente del texto (no ha de ser confundido con el amable lector"),
es la proyecci on del lector al que el autor tiene la intencion de dirigirse; se
176
Y VES CHF.VRF.L
trata, asf pues, de una construcci on (del autor), o de una reconstrucci on (de
la cri ti ca). Con ampl itudes nocionales diversas, esto es al parecer lo que
propuso M i chael Riffaterre con el termi no a r c h r e a d e r (archi l ector), Erwin
Wol ff con el de i n t e n d i e r t e r L e s e r (l ector contemplado), Wolfgang I ser con
el de i m p l i z i t e r L e s e r (l ector imph'cito o impli cado), etc. El l ector intencional
no es el verdadero lector, si no un conjunto de comportamientos, de actitu-
des, de conoci mi entos, de supuestos que el texto sugi ere como tantas otras
condi ci ones de su propi a l egi li bil idad; no ti ene exi stenci a real, como subraya
Wolfgang I ser cuando defi ne a su lector impli cado: es una estructura [...]
inscrita en el texto, una concepcion que si tua al l ector frente al texto en
termino,s de efectos textuales con respecto a los cuales l a comprension se
convi erte en un acto (L ' a c t e d e le c t u r e , Brusel as, 1985, p. 70).
I ser i nsi ste una vez mas, un poco mds adelante: El lector imph'cito no es
la abstracci on de un lector real " (i bid., p. 73). Para captar a este ultimo, hay
que recurri r si n duda a metodos diversos, de ti po histori co, soci ol ogi co, psi-
col ogi co. ^Podemos contentarnos, como sugi ere J auss, con tres categorfas de
l ectores real es: El lector que lee ( au f neh men der Leser ), el crftico que refle-
xiona ( r e f l e k t i e r e n d e r K r it ik c r ) y el escri tor inci tado a produci r a su vez
(op. c i t . , p. 48)? En cual qui er caso, no hay que contentarse con descri bi r a
lectores si ngul ares: trabajos, todavfa muy escasos, como la obra de Richard
I ). A lti ck, The En g li sh co m m o n reader. A s o c i a l his tory o f t h e m a s s reading
p u b l i c 1800 -19 0 0 , publi cada en 1957, demuestran que un enfoque historico
del "l ector medi o no esta fuera de alcance. Pero si bien se puede establecer
una ti pologfa estructurada de estos lectores de masa, hay que ponerl a en-
tonccs en rel aci on con el lector impli cado, reconstrui do a parti r de la obra.
I a tnrea no es faci l, y es todavfa mas deli cada si hacemos interveni r al auditor
0 al esp ect ad o r: en este terreno, la reflexi on no esta mas que en sus comienzos.
M 'H I I '( S )
1n mi.i pi i specti va de recepci 6n, un hecho li terario nunca se conci be aislado.
I I pi nbl cma esenci al de la constitucion de una serie es el recabami ento de
cl.iln\ honingencos: la li teratura parece ser el terreno por excel enci a de la
ilib K ncia, de la irreductibil idad. En real idad, menci onar seri es a proposito
11, la i icac ion li teraria lleva a menudo a incl inarse por la producci on en
ii' pen amos en cmpresas del genero Hartequi n" o Duo. Pero, como
In mo \ I ,to, crfti cos c histori adores vuelven a menudo a col ocar implfcita-
11ii nle la ul na cn la serie del conjunto de las obras del autor; pero ya no
an ede lo mi smo cuando sepasaal piano deun movi mi ento ode una corriente
l o s e s t u d i o s d e k e c e p c i On
177
literaria: seri es como drama romantico o novela naturali sta se vuelven
proto dudosas, y son incontables los estudios empenados en demostrar que
ha si do un error cl asi fi car al (gran) escritor X entre los (pongamos) clasicos,
romanti cos, real istas, si mbol istas, naturalistas, surreali stas, etcetera.
Hay que desconfi ar en efecto de una acti tud si mpl ifi cadora y clasifi cadora
que aplastarfa cualqui er manifestacion original y es probabl e que la serie no
sea el concepto mas operativo para dar cuenta de la creacion literaria. En una
perspecti va de recepci on es distinto. L a seriali zacion es una operacion inte-
lectual que impli ca la busqueda de elementos homogeneos, lo cual si gnifi ca
que el investi gador intenta rel aci onar hechos que, a pri mera vista, no aparecen
en el mi smo piano. Surgen asf nuevas hipotesis: el exi to alcanzado por las
novelas de Zol a en A lemania en los anos 1880-1890 se expli ca, sin duda,
por los temas nuevos que proponen; pero <,debe o puede ponerse esto en
rel acion con el exi to que alcanzaron en esos mismos anos la novela pastoral
de Bernardi n de Saint-Pi erre, Paul e t Virginie [Pablo y Virginia], y el teatro
de M arivaux? ^Favoreeerfa a Zola, al menos en parte, un movi mi ento de
interes por la li teratura francesa, en un momento en el que preci samente los
crfticos alemanes ponen a sus compatri otas en guardi a contra la Franzdselei,
por parecerles que se han olvi dado de la victoria de 1870?* L a construccidn
de seri es, que puede hacerse horizontalmente, en un piano si ncronico (por
ejemplo, obras li terarias francesas traducidas al aleman durante un determi-
nado ano), se ha de practicar tambien verticalmente, en un piano diacrdnico
(por ejemplo, evoluci on de las traducciones alemanas en el siglo xix): se
corre el ri esgo, a la larga, de hacer resaltar fenomenos que vuelven a surgir,
y los estudi os de recepci on pueden en este caso confi rmar, e incluso utilizar,
los metodos de la bibl iometrfa, e integrarse en las perspecti vas y los resultados
de la hi stori a serial.
H O R I Z O N T E D E E SP E R A
L a nocidn ha si do profusamente uti li zada, impugnada y glosada. Manfred
Gstei ger propone pantalla de recepcion (determinada por las esperas y los
prej ui ci os del l ector); para J oseph J urt se trata de un si stema de referencia
transi ndi vi dual . En todo caso, parece que hori zonte de espera" se ha im-
puesto como concepto fundamental de los estudios de recepcion. Pero es
i mportante disti nguir dos ti pos de hori zonte de espera:
1] El del p u b l i c o . Un hori zonte de esta fndole es una re j ilia interpretativa,
* Se hace referencia aquf a laintervencion alcmana durante laComuna de Parfs. [T.J
178
Y V ES CHl ;V R|;|
preexi stente a la obra, constituida por las experi enci as esteti cas anteri ores de
qui enes la I con. Cada lector (espectador) tiene su propi o pasado, pero la
tradi ci on cul tural a la cual pertenece desempena un papel homogenei zante,
cuando no uni fi cador, nada desdcnabl e. L a funcion conservadora que suelen
desempenar normal mente la escuel a y la universidad, lo mismo que la cri'tica,
incl uso la que parece mas avanzada, se ha de tomar muy en cuenta en estos
procesos. Un bachi Her frances no germanista, que sol otuvi eraasu disposicion
la rej i l i a "tragedi a raci niana para leer Penthesi li a [Pentesilea] el di'a que
descubre l a obra de K leist, corre el riesgo de quedar decepci onado, o disgus-
tado. o entusi asmado por la obra del autor aleman en funcion de esta rejilla.
El hori zonte de espera del publi co es, asf pues. una rej il la hermeneuti ca, las
mas de las veces impli'cita, que sesga la toma de contacto con la obra extranjera
nueva.
2] El de la o b r a . En real i dad, este hori zonte de espera se confunde con
el l e c t o r i m p l i c a d o del que hemos habl ado antes. El autor es natural mente
el pri mer responsabl e de este horizonte, y puede ocurri r que haya defi nido
expl fci tamente el publ i co al que se dirige o la manera de leer su obra, o ambas
cosas a la vez. Pero sabemos tambien que un texto publi cado se aleja de las
i ntenci ones expl fci tas de su autor y que la cri'tica, uni versi tari a o 110, se empena
si n tregua en expl i car como se puede, y a veces como se debe. l eer 1111texto
cuyo hori zonte de espera, en defi nitiva, nunca acaba de desci frarse del todo.
Es rel ati vamente faci l, a pesar (<,0a causa?) de este esfuerzo crftico ince-
sanl e, concebi r un.estudi o del hori zonte de espera de una obra: los metodos
no fal tan, de los mas erudi tos a los mas afectivos, de Gustave L anson a
C harl es Dubos. Es mas diffcil reconstrui r el hori zonte de espera del publico,
y se podrfa reprochar a J auss el que escamotee el probl ema con demasiada
faci l i dad; pues, como lo demuestran los ej empl os que a el le gusta aducir
Don Q u i j o t e , J a c q u e s l e f a t a l i s t e , Madame Bo v a r y , ti ene tendenci a a
parti r de las obras mismas para reconstrui r el prel endido hori zonte de espera
de los lectores de Cervantes, Diderot, Flaubert: ahora bien, se trata de obras
i roni cas que exponen, explfcitamente o no, sus modelos y contramodel os.
Podrfamos prcguntarnos si el romanista aleman 110esta infl ui do a pesar suyo
por la idea de la pri macfa absol uta del texto li terario, un estudi o de tipo
w e r k i m m a n e n t o formali sm del que sol o podrfa hacer surgi r las expecl ativas
a las que el pretende responder y las preguntas todavfa 110planteadas por los
lectores.
Parti r de una obra, por muy grande que sea, para reconstrui r el horizonte
de espera de sus lectores no es un buen metodo, pues al asf hacer uno se
trasl ada, mas o menos subreptici amente, del lector impli cado al l ector real.
Es mej or combi nar enfoques cuanti tativos y anali si s cuali tativos. En una de
uos e s t u d i o s nr; r e c e p c i o n
179
las poqufsimas obras, tratandose de li teratura, que utilizan los pri meros, Chris-
tophe Charl e aporta datos muy valiosos sobre la variacion de estrategias
empleadas por los escritores pri ncipi antes entre 1870 y 1900; en su estudio
l a c ri se l i tt er ai r e a I' e p o q u e du natur ali sme. Roman, t heat re e t po li ti qu e
(Paris, PENS, 1979) el autor muestra que la cri si s (de sobreproduccion) que
afecta al mercado literario en Franci a a fines del siglo xix se ha de analizar
y modul ar en funcion del papel de los grandes generos: "El rasgo mas sor-
prendente es que el creci mi ento global del numero de nuevos productores no
se destri buye al azar, sino que si gue una curva aiterna en la que cada genero
sucesivamente preval ece como si los nuevos del periodo si guiente tendieran
a abandonar un genero estorboso (op. cit.. p. 52); vemos que los jovenes se
orientan sucesivamente hacia la novela, despuds hacia la poesfa y luego hacia
el teatro. Esta constataci on, basada en recuentos y estadfsticas, permite seguir
el despl azami ento del interes del publi co, de cada vez mas avido de novelas
hasta 1884, despues de colecciones dc poesfa hasta 1890, antes de manifestar
una recuperacion del interes por el teatro, cuya taquilla habfa ido disminu-
yendo progrcsivamente de 1880 a 1890. Con base en estos hechos, que es-
bozan los grandes contornos de un horizonte de espera colectivo, puede tomar
el rel evo un anali si s cuali tativo: cuando Casa de muhecas se monto en Paris
en 1894. la obra de I bsen (que era todavfa un debutante en Franci a) se
presenta en un momento en que el gusto por el teatro esta muy vivo, pero no
se inscribe preci samente en el horizonte de espera de un publi co tironeado
entre el vodevil bien hecho y la atraccion por el simbolismo ambi ente; las
reacciones de un Sarcey, entre otras, lo poncn de manifiesto.
SI ST E M A L I T E R A R I O
(.Permite este concepto volver a col ocar los estudios de recepcion en una
trayectoria interpretati va mas general ? Tynianov, en su celebre artfculo So
bre la evoluci on li teraria (1927, reproducido en T e o n a de la li ter atura de
los f o r m a l i s m s rusos, M exico, Sigl o X X I , 1970), ha hecho mucho para que
el estudi o del fenomeno li teratura abarque el maximo de interacciones
posibles. M uchos pensadores, como Michel Foucault 0Edgar Morin, han
desarroll ado, por otra parte, todo un conjunto de reflexiones en torno a las
nociones de si slema y dc estructura. Cuando se examina, en relacion con
otros fenomenos, el impacto de una obra en un momento dado y en un area
cultural dada, los estudios de recepci on contribuyen a elaborar una recons
truccion del si stema literario, ya sea localizando las huellas de disfunciona
miento, ya sea subrayando su capacidad de asimilacion. L os trabajos llevados
180
Y VKS CHKVREL
a cabo en parti cul ar por I tamar Even-Zohar ( P a p e r s in h i s t o r i c a l po e ti c s , Tel
A viv, 1978), quien concihc la l i teratura como un pol i si stema" (sistema ca
nonico, si stema no canonico), hacen propuestas i nteresantes en este terreno.
S I N C R O N I A /D I A C R O N I A
Como hemos visto, los estudios de recepci on se pueden desarroll ar en ambas
di recci ones, aun cuando la perspecti va di acroni ca ha si do la que mas se ha
segui do hasta ahora. Serfa util prestar mayor atencion a los estudios sincro-
ni cos, sobre todo con la ayuda de conceptos como los de serie. hori zonte de
espera y si stema li terario. L os probl emas que se plaritean son multiples (vease
(E u v r e s e t C r i t i q u e s , xn/2, 1987, numero dedicado a las sincronfas litera
ri as"). Si puede ser fructffero exami nar lo quc pudo ser la creaci on literaria
de un ano parti cul armente rico como 1913 (L il ianc Brion-Guerry (coord.),
L ' a n n e e 1913. L es f o r m e s es t h e t i q u e s de I'oeuvre d a r t d la veille d e la pre-
m i e r e g u e r r e m o n d i a l e , K lincksieck, 1971-1973), tambien tiene interes exa
mi nar la vi da l i terari a en su conjunto (L ' a n n e e 1778 d t r a v e r s la p r e s s e traitee
p a r o r d i n a t e u r , p u f , 1982): no por casual i dad sin duda el pri mero de los dos
textos menci onados recurri o sobre todo a metodos cual i tati vos, mientras que
el segundo pri vi l egi o ostensibl emente los metodos cuanti tativos.
El par si ncronfa/diacronfa, que hay quesubrayarl o represenlaopciones
metodol ogi cas di ferentes pero no excl uyentes (l a detencion en la imagen"
que conl l eva un estudi o sincronico no puede expl i carse mas que si los mo
vimi entos anteri ores y a veces los posteriores se toman tambien en cuenta),
puede ayudar a di sti ngui r entre e st eti ca d e la r ecepci on e h is tori a de la
r e c e p c i o n . En la pri mera, el acento sc pone en cl obj eto artfstico y en las
capaci dades de produci r gozo que este objeto entrana; el investi gador esludia
entonces las l ecturas ya conteni das en el texto li terari o y. eventualmente,
rastreasus mani festaci ones y sus actualizaci ones con el transcurso del tiempo;
en la l ogi ca de esta trayectoria se insiste en nociones como las dc distancia
esteti ca o de experi enci a artfstica: se invita al lector a que capte las virtuah-
dades que ofrece el texto. Una trayectoria de este ti po puede parecer en
defi ni ti va bastante tradici onal. L a h is tori a de la r ecepci on pone el acento en
los l ectores; tambien ell a hace intervcni r la duraci on y se preocupa mucho
por las rel aci ones que los lectores mantienen entre sf (en especi al, a traves
de los medi os de formaci on y de informacion) y con la soci edad de la que
forman parte: los cortes si ncronicos pueden ser uti les, y hasta imprescindibles.
LOS ESTUDI OS DE RECEPCldN
v. PF.RSPECTIVAS DE I NVESTIGACION
gntre las varias perspecti vas de investigacion menci onadas o evocadas en las
paginas anteri ores senal aremos a conti nuacion algunas acaso menos explo-
radas que otras hasta ahora.
f o r m a c i o n d e c a n o n e s l i t e r a r i o s
Y P R O B L E M A D E L O S " V A L O R E S " E N L I T E R A T U R A
^Por que leemos esta obra en particul ar? <,Por que nos gusta o creemos que
nos gusta (o por que l a detestamos o creemos que la deteslamos)? ^Como la
conocemos? <,Como sabemos antes de leerla que existfa? Preguntas y la
lista no esta cerrada a las que los estudios de recepci on nos obli gan a
enfrentarnos. Pero si bien cada quien puede dar una respuesta que ti ene que
ver con su histori a personal, en la que el azar desempena un papel nada
deleznable, la dimensi dn soci al de la lectura ti ene que ser tomada en cuenta
tambien en este caso. L as insti tuci ones, empezando por l a escuel a y la uni-
versidad, contribuyen en gran medi da a forjar una opinion publi ca en materia
de literatura: j cuantas personas estan convenci das de que la Ph e d r e de Pradon
no vale nada sin haber lefdo ni un verso de esta tragedia que mencionan todos
los manuales de l i teratura francesa del siglo xvn! L a repetici on de una opinion
acaba por conferi rl e val or a esta opinion, por cambi ar lo cuanti tati vo en
cualitativo.
No se trata de rehabi l i tar a Pradon (o a Campi stron, o a Ponsard...), pero
interrogarse sobre los fenomenos de recepcion permite tomar conciencia de
los condici onami entos que influyen, al menos en parte, en la formacion del
gusto: una escal a de valores esteti cos no es un dato obvio. A hora bien, los
estudios de recepci dn pueden acercarnos a l a cuestidn esenci al de la evalua-
ci6n esteti ca de una obra. En un nivel elemental: al poner de mani fi esto las
variaciones de lo que se denomi na el gusto a traves de las epocas pero a
condicion de comprender por que esa evolucion, o revol ucion, se ha produ-
cido ; por lo demas, el trabajo se puede ll evar a cabo en el seno de una
literatura nacional: Polyeuct e [Polieucto] ha sido admi rado o cri ti cado en
funcion del interes mani festado en el curso de los siglos por Pauline, por
S6vere, por la pareja Polyeucte-Paul ine. L a introduccion de perspecti vas com
paratistas faci li ta no obstante la revel acion de los supuestos implfcitos de la
estdtica dominante: es conocido el ejemplo canonico de la recepci on de Shake
speare en Francia, pero tambien en A lemania (donde los adaptadores recortan
alegremente el texto).
182 y v i : s c m VK|.L
L os procedi mi entos comparati stas invitan a una revision de los valores o
por lo menos a interrogarlos ampl iando el expediente; en este sentido, los
estudi os de recepci on permanecen en la I fnea correcta de la discipl ina: pro-
vocar la l ectura, al entar el descubrimi ento de otros valores.
DI SCURSO C R H ICO
El di scurso crfti co en torno a las obras desempeii a un papel de pri mer orden
en la formaci on de la opinion literaria. A hora bien, aunque disponemos de
histori as de la crftica, carecemos todavfa de estudi os que consi deren el dis
curso crfti co en sus propias estructuras. Parece que los di scursos sobre una
l i teratura extranj era ofrecen un terreno pri vil egiado para un estudi o de las
moti vaci ones que yacen tras el la. En este caso, los metodos cuanti tativos y
cual i tati vos se han de respal dar mutuamente; los pri meros contribui ran al
establ eci mi ento de un verdadero si stema de referenci a general (que puede
dar acceso a la reconstrucci on de un hori zonte de espera transindividual).
K arl E. Rosengren en su S ociol og ica l a s p e c t s o f the li t e r a r y sy s te m (L ondres,
L und, 1968) ofrece un ejemplo de lo que se puede real i zar en este ambito:
ademas de la descri pci on de los metodos empl eados (que requi eren de un
trabajo de equi po), el autor, que tiene una doble formaci on de comparatista
y de soci ol ogo, ofrece una descripcion del si stema li terario sueco en 1880-
1890 y en 1950-1960. En cuanto a los metodos cual i tati vos, consi sten, por
una parte, en el dcsci framiento de las conexiones que establ ece el autor del
di scurso: (estudi a la obra extranjera por sf mi sma? (L a pone en relacion con
su autor y con el lugar que se supone ocupa aquel en su propi a literatura?
(Con la nacional idad de este autor y las caracterfsti cas nacionales supuestas
de la l i teratura de ori gen? (.Con otras obras y otros escri tores que representan
a esa mi sma l i teratura (Thomas Mann y la tradici on goethi ana)? (Con las
obras de escri tores que pertenecen a la li teratura del crftico y de los lectores
a los que se di ri ge (Halo Svevo, un Proust italiano; Henry J ames, un Proust
norteameri cano; etc.)? (Con obras y escri tores que pertenecen a una tercera
l i teratura?, etc.
Una rej i l l a de esta indol e, solo esbozada aquf y de manera suci nta, Neva
a interrogarse sobre el grado de extr ah eza del texto de que se trate, a examinar
si esta parci al mente integrado a la tradicion del si stema de recepci on, a medir
a que di stanci a se si tua dc la norma admi ti da por este si stema y, mediante
ell o, a reconstrui r, aunque sea fragmentariamcnte, las referencias esteticas
del si stema. (Se puede ir mas ali a y tratar de establ ecer una ti pologfa y hasta
una poeti ca del di scurso crftico (como se habla de una poeti ca de la novela),
defi ni r su funci onami ento y disti nguir los subgeneros?
LOS ESTUDI OS DE RECEPCION
183
TRA DUCCI ONES
L as traducciones gozan de un posicion muy ambi gua y controvertida en los
estudios li terarios. Existe una gran cantidad de trabaj os que tratan del proceso
de la traduccion, asf como multiples estudios puntual es sobre tal o cual tra
duccion en particul ar. En su gran mayorfa, estas investigaciones hacen hin-
capie en la desvi acion, entendi da como una perdi da entre el original y la
traduccion, contribuyendo de este modo a reforzar la opinion de que un texto
traducido no es mas que un mal menor indigno de cualqui er estudio literario.
L os estudios de recepcion tienden a modi fi car esta problemdtica. En efecto,
consi deran los textos traducidos en tanto que el ementos de un conjunto, y el
estudio de las estrategias de los traductores por cri ti cables que sean estas
estrategias, que a veces provi enen de un conocimiento mediocre de la lengua
fuente puede faci li tar el acceso a la comprensidn de las normas del si stema
literario que acoge a estas traducciones plegandol as mas o menos a sus leyes
y que, a cambi o, sufre conmoci ones. Cuando se trata de obras traducidas que
han desempenado un papel decisivo en un area cultural, vale la pena estu-
diarlas por ellas mismas; en el terreno frances, pensamos en las novelas rusas,
en los cuentos de Hoffmann, en la poesfa de Osian, en las comedi as espafiolas,
en los c a n z i o n e r i i tal i anos... I ncluso, hemos de preguntarnos si una historia
de las li teraturas en traduccion no constituye un objetivo deseable. J urgen
von Stackel berg es el autor de Weltliteratur in d e u t s c h e r Obersetzung [La
li teratura universal en traduccion alemana], donde estudia los rostros alema-
nes de algunos grandes textos de la literatura universal; este mismo autor
tambien ha esbozado (Li terar ische Rezeptionsformen. Ubersetzung-Supple-
m e n t -P a r o d i e [Formas li terarias de la recepcion. Traduccion-suplemento-pa-
rodia] una histori a de la traduccion en Europa, senalando hitos significativos
de una operaci on que consi dcra como una forma de recepci on. Nos falta
una histori a de la traduccion en Franci a, aunque ya se han llevado a cabo
trabajos fundamentales sobre casos particulares; una histori a de los textos
traducidos al frances serfa de gran utilidad.
iHA CI A OTRA HI STORI A L I TERARI A?
Uno de los objctivos del programa de Gustave L anson a principios del siglo
xx era el proyecto, casi imposi ble de intentar, de una histori a de la cultura
y de la acti vidad de la muchedumbre oscura que lee. En la actualidad estamos
quiza mej or armados que L anson para retomar su programa de una historia
literaria. No se trata solo de registrar estadfsticas, de establecer curvas de
frecuentaci on de los teatros operaci ones pese a todo indispensables , sino
184 Y VES CHEVREL
de determi nar l os movi mi entos de opinion y de expli carl os, de descri bi r las
expectati vas o los rechazos del publi co (eventualmente anali zado en sus di
ferentes componentes), de medi r qud es un acontecimi ento li terario, de abor-
dar una noci on como la de imaginario colectivo. Sobre este telon de fondo,
que no es otro que el de una histori a de las mentali dades, el caso si ngul ar de
tal escri tor, de tal obra, adqui ri ra entonces mas rel ieve y su ori ginal idad
i rreducti bl e destacara con mayor nitidez.
CONCL USI ON: ESTUDI OS DE RECEPCION
E I NTERDI SCI PL I NARI EDAD
El termi no tan mani do de i nterdi scipl inariedad parece includible cuando se
trata de estudi os de recepci dn. Estos, dejando a otros el estudi o unicamente
formal de una obra, buscan no encerrar lo li terario en la literalidad ^.habri'a
que deci r en el gueto dc la li teral i dad? Su hipotesi s fundamental es que un
texto sol o ti ene verdadera exi stenci a cuando ha si do lei do. De ahi la impor-
tanci a de la h i s t o r i a , di sci pl i na rectora cuyos fines y metodos han sufrido
una renovaci on consi derabl e en las ultimas decadas, que los estudios de re-
cepci dn han de tomar en cuenta. Pero se puede pensar en otros muchos
encucntros metodol ogi cos, segun los temas tratados y las ori entaci ones del
i nvesti gador: con la s o ci olo gi a, estudi o del comportamiento de los hombres
en soci edad; con la p s i c o l o g t a , en especi al en lo que concierne al estudi o de
las moti vaci ones, induci das o sentidas; con las teori'as de la i n f o r m a cion y
de la c o m u n i c a c i o n : i,en que condici ones, si guiendo que tipo de deformaci ones
se trasmi tc un mensaj e, se reci be, se comenta? <,Puede apli carse el modelo
del two s t e p f l o w o f c o m mun i c ation [flujo de comuni cacion en dos tieinpos]
a la (hl usi dn de las opi ni ones en materi a de l i teratura? El probl ema se plantea
con mayor agudeza en la medi da en que medios de comuni cacion de masas
como la tel evi si on ocupan un l ugar cada vez mas importante en la vida litc-
niria.
I .os estudi os de recepci on remiten tambien a otras ori entaci ones caracte-
n .in as de los estudi os comparati stas. Citemos por lo menos dos. L a iinago-
l o i f i i en pri mer lugar: la recepci on li teraria y la representaci on del otro no
a pueden estudi ar por separado. El estudio de los m i t o s , en segundo lugar.
I ie I Cimino, quc vuel ve a abri r ampl ias perspecti vas pensemos en los
n .111a|*>. de ( lai tdc L dvi-Strauss, de M ircca Eli ade, de Gilbert Durand, etc.,
al ve/ ra una de las palabras cl ave para que los estudi os de recepci on que
no emI nyen ni la mi nucia de las investi gaciones, ni las vastas perspecti vas
LOS ESTUDI OS DE RECEPCI ON 185
ocupen su l ugar en la exploracion del imaginario de los hombres: el de un
acercamiento a esta actividad particul ar que es la l ectura (l a audicion, el
espectaculo), punto de partida obli gado para la creacion de nuevos valores
simbolicos.
BI BLI OGRAFI A
P R O B L E M A T I C A G E N E R A L D E L A R E C E P C I O N
Perspectivas comparatistas:
Literary communication and reception / Communication litte'raire et reception /
Literarische Kommunikation und Rezeption, Zoran Konstantonovic, Mandred
Naumann, Hans Robert J auss (comps.), Innsbruck, 1980, 436 pp. [I nnsbrucker
Beitrage zur Kulturwissenschaft Sonderheft 46): Actes du I Xe Congres de IAs
sociation I nternationale de Litterature Comparee (I nnsbruck, 1979).
Chevrel, Y ., De 1influence a la reception critique, en La recherche en literature
generale et comparee en France. Aspects et probtemes, Paris, S F L G C , 1983, pp.
89-107.
CEuvres et Critiques, XI/2 (1986): Methodologie des etudes de receptions: perspec
tives comparatistes.
En torno a la Escuela de Constanta:
J auss, H. R., Pour une esthetique de la reception. Pan's, Gallimard, 1978, 306 pp.
_ (Preface de J ean Starobinski, pp. 7-19).
, Pour une hermeneutique litteraire, Paris, Gallimard, 1988.
Iser, W L'act e de lecture. Theorie de I'effet esthetique, Bruselas, Mardaga, 1985,
406 pp.
Perspectivas marxistas:
Gesellschaft Literatur Lesen. Literaturrezeption in theoretischer Sicht, comp, por
Manfred Naumann, Berlin-Weimar, Aufbau-Verlag, 1973, 584 pp.
Enfoques semioticos:
Eco, U Lector in fabula ou la cooperation interpretative dans les textes narratifs,
Paris, Grasset, 1985, 316 pp.
Numeros de revistas dedicados a los problemas de la recepcion:
CEuvres et Critiques, 11/2 (invierno de 1977-1978): L esthetique de la reception.
186
Y VES CHEV Rel
Poetique, num. 39 (septiembre dc 1979), Theorie de la reception en Allemagne.
Revue des sci ences humaines, num. 189 (1983/1): Le texte et ses receptions.
Degres, 12/39-40 (otono-invierno de 1984).
Se pueden a g r e gar las Actas de un Coloquio:
La reception d e Vwuvre litteraire, dirigido por J ozef Heistein. Wroclaw, 1983. 316
pp. (Rornanica Wratislaviensia xx, Acta Univcrsitatis Wratislaviensis, num. 635).
P R O B L E M A S PAP 1I C U L A R E S
Recepcion e historia literaria:
Weinrich H., Literatur f u r l.eser. Essays und Aufsatze zur Literaturwissenschaft,
Stuttgart-Bcrlfn-Colonia-Mainz, Kohlhammcr, 1971, 208 pp.
(Euvres et Critiques, xn/2 (1987): Les synchronies litteraires.
L'histoire litteraire aujord'hui, Actes del Coloquio celebrado en la Sorbona los dfas
22-23 de mayo dc 1987, de proxima aparicion.
Recepcidn y l ect ura:
Charles, M., Rhetorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977, 302 pp.
L eenhardl, J ., y J ozsa, P., Lire la lecture. Essai de sociologie de la lecture, Paris,
Le Sycomore, 1982. 422 pp.
Prefaces, 1(marzo-abril dc 1987), pp. 75-120: Dossier: La lecture".
Recepcidn y discurso critico:
Roscngren, K. E., Sociological aspects o f the literary system, Londres, Lund, 1968,
216 pp.
Chevrcl Y ., L e discours de la critique sur les ceuvres etrangeres: litterature
comparee, eslhetique de la reception et histoire litteraire nationale, en Romanis-
tische Zeitschrift f u r Literaturgeschichte [Cuadernos de historia de las literaturas
romanas], i/3, (1977), pp. 336-352.
Recepcidn y evaluacion estetica:
Segers, R.T., The evaluation o f literary texts. An experimental investigation into the
rationalization o f value judgments with reference to semiotics and esthetics of
reception, The Peter dc Ridder Press, 1978, 242 pp.
Problemas de l a recepcidn teatral:
La relation theatrale, textos reunidos por Regis Durand, Presses Universitaires de
Lille, 1980, 166 pp.
I OS ESTUDI OS DE RECEPCI ON 187
Problemas de la presentacion del texto:
Baumgartner, E., y Boulcstreau, N. (comps.). La presentation du livre. Actes du
Colloque de Paris X - Nanterre (4, 5, 6 dec. 1985), Universite dc Paris X -
Nanterre, 1987, 348 pp.
Genette, G., Seuils, Paris, Le Seuil. 1987, 394 pp.
A L G U N A S F U E N T E S D O C U M E N T A L E S
Existen colecciones que reunen opiniones criticas:
"Lectures de (...],-Paris, A. Colin.
Les critiques dc notre temps et [...], Paris, Garnier.
"The critical heritage, Londres, Routledge & Kcgan Paul.
Existe un repertorio monumental sobre la recepcidn de las literaturas
extranjeras en Rumania:
Dumilrescu-Busulcnga, Z. (comp.), Bibliografia relatiilor literaturii romane ou
literaturile straine in periodice (1859-1918) [Bibliografia de las reiaciones de
la literatura rumana con las literaturas extranjeras en los periodicos (1958-
1918)], Bucarest, Edicion de la Academia de la Republica Socialista Rumana, 3
vols., 1980-1985, xix-316, xvi-449, 308 pp. [23 813 entradas. I ndice de escritores
extranjeros, de escritores y traductores rumanos].
La revista semestral (Euvres el Critiques, fundada en 1976 y dirigida por Wolfgang
L einer en colaboracion con Claude Faisant y Ernst Behler, esta dedicada espe
cialmentc al estudio de los diferentes aspeclos de la recepcion critica dc las
obras literarias y dc la confrontation con sus lectores y sus criticos. Exisle un
Index de la rcvista que abarea los 7 primcros anos (1976-1983, del num. i/l al
num. v i i / 2 ) , publicado en 1984, 72 pp. (Tubinga-Paris, Narr-Place): cuadro de
materias, temas tratados, bibliografias, colaboradores.
Las literaturas africanas en el campo
de la investigation comparada
J ACQUES CHEVRI ER
I. UN RECONOCI MI ENTO PRUDENTE;
UNA PERSPECTI VA D1FICIL
Una vez mas tenemos que admi ti r que A fri ca si gue si endo la gran ausente
en la seri e de manual es que, desde hace medio si glo, han I ratado de deli mi tar
y defi ni r e! obj eto L i teratura comparada. Pase en el caso de la obra de Van
T i eghem, aun cuando su publi cacidn coinci de con la inauguracion en las
puertas de Parfs de la Exposi ci on Colonial de 1931, cuyos pabell ones exoticos
atraj eron a mi ll ones de vi si tantes, pero que deci r del pequeno Que sai s-j e?
de M ari us-Frangoi s Guyard, reedi tado vari as veces en los anos 1950-1960,
es deci r, en el momento mi smo en que se ini cia el movi mi ento de descolo-
ni zaci on en Ultramar, sin que nunca se tuviera en cuenta al tercer mundo? Se
confi rma la mi sma carenci a en el libro de Claude Pichoi s y A ndre-M arie
Rousseau, notabl e en muchos aspectos pero tambien mudo con respecto a
A fri ca, asf como la reedi ci on del mismo en version revi sada y aumentada
por Pi erre Brunei con el tftulo Q u ' e s t - c e que la l i t t e r a t u r e comparee?. Al
punto que en l a resena que escri bi o para la R evu e de L it te r a tur e Comparee
(num. 4, octubre-di ci embrede 1985) J acques Body no puede dej ar deconstatar
que, por muchas que sean las cuali dades de esta reedi cion, el mundo que
ofrece a nuestra mi rada es un uni verso tri stemente li mi tado a la cultura
occi dental .
A fri ca, consi derada en su dimensi on literaria, no ha sido mej or acogida
cn el campo del afri cani smo ortodoxo. Si bien los africani stas se interesan
desde hace mucho ti empo en la histori a, en las rel igi ones, en las lenguas y
de manera general en las soci edades del conti nente afri cano, no abordan sino
i on vaci l aci on y reticenci a las producci ones de caracter li terario. En este
|I 88|
L AS L I TERA TURA S Al RI CANAS
189
aspecto, es si gni fi cati ve que el muy oficial J o u r n a l d e la S o c i e t e des A fri ca-
nis tes no dedi que sino muy excepci onalmente resenas a producci ones litera
rias afri canas contemporaneas. Si bien otorga un lugar importante al estudio
de las li teraturas orales, este suele limitarse a los aspectos etnografi cos o
li ngufsticos, en detrimento de la dimension propi amente literaria. Con todo,
esta afi rmacidn tiene que matizarse, por cuanto los trabajos de algunos es
pecialistas, como Genevieve Calame-Griaul e, Christi ane Seydoux, Denise
Paulme o L il yan K estellot, etc., por el contrari o, insisten cada vez mas en el
estudi o de los procedi mi entos estilfsticos que disti nguen de la palabra comun
el l enguaj e de este mito o el de aquel cuento.
El ostraci smo del que durante tanto tiempo ha si do vfctima la literatura
africana escri ta o impresa (este pleonasmo tiene por fi nali dad diferenciarla
de lo que hoy en dfa se suel e llamar li teratura oral ) puede expli carse, no
obstante, por la juventud del fenomeno (poco mas de medio siglo es muy
poco para una li teratura), pero tiene su verdadero origen en una serie de
habitos y acti tudes mentales propios del africani smo tradicional. "En efecto
senal a Bernard Mouralis , las diferentes descripci ones que constituyen
el campo del africani smo no siempre han salido de los marcos logicos que
dieron lugar a su nacimiento a finales del si glo XI X... En particul ar, no han
abandonado un tipo de mirada o de cuestionamiento que tiende a considerar
a A fri ca absol utamente diferente de Europa y a postul ar por ende una jerarqufa
de fenomenos que podrfan reparti rse en una I fnea que irfa de l o mas africano
a lo menos africano (L Universite a-t-el le peur de ia li tterature negro-
africai ne d'expressi on fran?aise". Recherche, Pedagogie e t Culture, num. 57,
abri l-j unio de 1982).
Queda cl aro que para el comparati sta no se trata tanto de encontrar la
africani dad de tal o cual texto aunque este concepto puede ser operatorio,
como veremos mds tarde cuanto dc consi derarl o el surgimi ento de una
conciencia arrai gada liic et nunc.
Desafortunada al fin y al cabo, el A frica li teraria no ti ene mej or acogida
en las filas de la institucion universitari a clasica, en donde se consi dera a
menudo intrusa. No hace mucho tiempo, excel entes colegas, de reputacion
progresista, se asombraban del lugar que yo concedfa a los negros en el
programa de li teratura general y comparada propuesto a los estudi antes...
Esta experi enci a no tiene nada de excepci onal, pues todos los comparatistas
que abren sus ensenanzas a las literaturas africanas y son cada vez mi s
numerosos se topan tarde o temprano con la desconfianza, el asombro o
la pregunta cortds que suscita esta disciplina. Todo sucede como si en el
mismo momento en que se efectuara el descubrimi ento de un nuevo objeto
de saber dste fuera inmediatamente expulsado a la peri feri a de las bellas
190
l A Cym-.S CHI VKII U
lel ras , a csi a zona poco decorosa en la que coexislen unos cuantos textos
intempesti vos. de dudo.sa legitimidad.
C abe sehal ar que la si tuaci on esta cambi ando, aun cuando algunos reco-
noci mi entos nos puedan dej ar perpl ejos y del aten cl apri eto persi stente en
que se encuentra la cri ti ca frente al campo li terario africano. Asi pues, por
pri mera vez en 1986 se incl uyo un autor afri cano, L eopold Senghor. en el
programa de agregaci on de li teratura, pero paradoj i camente... ide li teratura
francesa!
Hechas estas reservas, lo ci erto es que A fri ca, comprendida en su doble
confi gurati on de A fri ca al norte y al sur del Sahara, nende a susci tar un
interes creci ente en las fi las de los comparati stas que encuentran en ell a un
nuevo terri tori o a la medi da de sus ambiciones.
Y o no se si hay que consi derar a A fri ca como parte de esas zonas pro-
bl emati cas de la i nsti tuti on li teraria de las que habla Daniel Pageaux en el
L i v r e b l a n c d e la recliarclie en li tt er at ur e c omparee, pero me parece que hoy
en dfa el conti nente afri cano y de manera mas general el tercer mundo en
su conj unto consti tuye un espaci o pri vil egiado para la aprehension de los
fenomenos histori cos, cul tural es y soci ales en los cuales descansa la renova-
ci on de los estudi os comparati stas. En efecto. en el campo de la literatura
afri cana contemporanea vemos despl egarse un haz de i nterferencias cuya
comprensi on pasa necesariamente por un enfoque interdi scipl inario que con-
j uga a la antropologfa, la histori a y la sociologfa con cuestionamientos mas
especffi camente retoricos. Terreno de observacion pri vil egiado para el estudio
de la rel aci on entre l i teratura y soci edad, el enfoque de las li teraturas emer-
gentes permi te asi mi smo interrogarse provechosamentc sobre la nocion mis
ma de l i teratura, sobre las rei aciones que esta mantiene con el basamento de
la tradicion oral e incluso sobre el estatus del escritor, al que la ideologfa de la
descol oni zaci on tiene muchas veces tendencia a investi r de una especi e de
mi si on si mbol i ca frente a su pueblo. Si concordamos en que la descol o
nizacion es uno de los fenomenos mas importantes de nuestra histori a inme-
di ata, podremos medi r todo el interes que semejante conmoci on puede re-
presentar para cl comparati sta confrontado a una l i teratura de la busqueda y
la reconqui sta de la identidad, a una li teratura que es a la vez el espaci o
probl emati co de un imaginario si tuado en la interseccion de una pluralidad
de razas y de culturas.
Parece descabl e que esta ampl iaci on del territori o comparati sta a las lite
raturas de A fri ca vaya acompanada de una verdadera expl orati on de los
i nvesti gadores especi al i zados en este campo: esta que pondrfa termi no a las
i mposturas que con toda razon denunci a Charles Bonn cuando menci ona el
caso de esas tesi s sobre las literaturas del tercer mundo "a menudo dirigidas
LAS L I TERATURAS AFRI CANAS
191
por docentes sin ni nguna preparacidn y que. debido a su especi ali dad, a veces
ni si quiera han lefdo los textos sobre los que se les propone trabaj ar (Te-
rritoires du comparati sme, A c t e s d e s r encont res d e la SFLGC, Saint-Etienne,
6 y 7 de j unto de 1985). Se hallan en j uego la deonlol ogfa y la credibilidad
en la investi gacion comparati sta africana en las universidades francesas. Y a
he tenido ocasion de plantear este probl cma en el Livr e blan c d e la recherche
en li tt er a t ur e g e n e r a t e comparee.
El estudio de las literaturas africanas, y en el caso particul ar que nos ocupa
mas concretamente, el de la literatura africana de expresion francesa (que
tambien es, en cierta medida, la de la diaspora), se lleva a cabo con base en
una serie de procedi mi entos que alanen a varios niveles: van de la anexion
puray si mpl e al domi nio frances hasta el reconoci mi entodeunaespeci fi ci dad,
pasando por toda una gama de acti tudes marcadas por la vacilacion y el
cmbarazo.
Asi pues, podemos pensar que los j urados que se pronunciaron en 1921
en favor de la novel a de Rene Maran, Ba toual a, querfan ante todo recompensar
una obra que, a su entender, era una j usti fi cati on de la empresa colonial,
aunque no sin ciertas reservas. En efecto. fuera de un articulo particularmente
vehemente y virulento publi cado en L e Crapouil lot , la critica, divi dida incluso
respecto de la eleccion de los Goncourt, consi dero que Batoual a era una
novela francesa que por su tenia, por el caracter polemico del prefacio y
acaso por la personalidad del autor, resultaba diffcil de cl asi fi car en un genero
defi nido. A lgunos comentari stas Megan incluso a aconsej ar a Rene Maran
que se integre al modelo de la novela exoti ca, cuyo paradi gma lo constituye
a su entender Le roman d ' u n s p a h i de Pierre L oti, en tanto que otros, como
E. Pujarniscl c, tratan de remitir Batouala hacia la novela colonial, caracteri-
zada ante todo por su preocupaci on real ista y deslinada segun ellos a suplantar
la novela exoti ca. Y el crftico literario de La Grande Revue, tormina su articulo
confesando que tiene grandes esperanzas en una literatura colonial que serfa
obra de los indfgenas" (Batouala et Iaccueil de la critique, R. Fayolle,
L A f r i q u e L i t t e r a i r e , num. 50, 4 trimestre de 1978).
Encontramos la misma acti tud paternali sta en los prefacios o advertencias
que varios admi nistradores de coloni as, J ean-Richard Bloch, Georges Hardy
o Robert Delavignette, redactan a modo de presentacion a los primeros escritos
de sus protegidos, Bakary Diallo (autor de Force-Bont e, 1926), Paul Hazoume
(Doguicimi, 1938), y por ultimo Ousmane Soce, cuya novela Karim se public6
en 1935. En el libro de recuerdos en el que evoca su carrera en Ultramar,
Servi ce a f r i c a i n , el mismo Delavignette dedica un capftulo a la obra dc esos
escritores indfgenas con un tftulo que no necesia comentarios: "El acento
africano en las letras francesas.
192 1ACQUES CHEVRI ER
Si bien la supedi taci on de la naciente l i teratura africana a la institucion
li terari a francesa puede no plantear probl emas hasta la segunda guerra mun-
dial , en cambi o sorprende comprobar que las conmoci ones polfticas, cultu-
ral es y soci al es que esta acarreo en Ultramar no trajeron consi go una re-
novaci on si gni fi cati va del paisaje li terario que suelen presentar las antologfas,
las enci cl opedi as y los manual es. A sf, por ejemplo, hasta el guayanes L eon-
Gontran Damas, que publi co en 1947 una i ntercsante compi laci on de Poetes
d ' e x p r e s i o n f r a n g a i s e , hablaba todavi a en su introducci on de cul turas fran-
coi ndfgenas. No es sorprendente, en estas condici ones, que en el volumen
que la E nci cl opedi e de la Plei ade dedico en 1958 a las Lit ter atures Frangais es
se reagrupe el conj unto de la produccion l i terari a de Haiti, las A nti Has, el
oceano fndi co y el A fri ca negra bajo la eti queta de li teraturas conexas,
mi entras que, mas proxi ma a nosotros, la edici on de 1962 del cel ebre libro
de L agarde y M i chard (si gl o XX) permanece muda sobre toda forma de ex
presion l i terari a francofona fuera del Hexagono. Una edici on mucho mas
reci ente de la mi sma obra, publi cada en jul i o de 1985, rectifica el ti ro ya que
el capi'tulo i nti tul ado L a poesi e depuis 1940" esta aumentado con una breve
nota dedi cada a la poesi'a de la negritud y propone al l ector... dos textos. uno
de Senghor, Pri ere aux masques, y el segundo, A hurl er de A ime Cesaire.
A unque los textos de presentaci on parecen revel ar una especi e de reticencia
mental por cuanto los autores insisten mas en las influencias procedentes
de F ranci a (Paul Claudel , Saint-J ohn Perse, Teil hard de Chardin para Sen
ghor, A pol l i nai re y el surreali smo en el caso de Cesaire) que en la parte
propi amente afri cana o anti li ana, cuya identificaci on se reduce, segun L agarde
y M i chard, a las imagenes. En cambi o, nada sobre los noveli stas y los
dramaturgos del mundo negro.
L a mi sma demostraci on podri'a hacerse sin duda con otros manual es, pero
preferi mos dar un vistazo a las enciclopedias, que son un fiel refl ej o del
estado del saber en una soci edad determi nada en una fecha dada. A este
respecto, J ean-M ari e Grassi n, que ha ll evado a cabo una i nteresante investi-
gacibn sobre l as grandes enciclopedias internaci onales ( Encycl op edia Uni
vers alis , G r a n d e E n c y c l o p e d i c L arous se , etc.), formula dos observaciones.
Pone dc mani fi esto en pri mer lugar que, aunque particul armente el evado en
la presentaci on que hace de Europa, el fndice de nacionalizaci on si gue siendo
reducido en el caso de A frica; la literatura africana se percibe ante todo en su
conjunto o mas bien en sus conjuntos anliliano-africano, francofono, anglofono,
lusblono". No obstante, de una edicion a la otra, Grassin observa cambi os e
indi ca "una tendcnci a progresi va a la nacionalizaci on de las l i teraturas afri-
canas", resul l ado del i ncrcmento de la producci on li teraria y de una serie de
acci ones a la vez polfti cas y pedagbgicas (L'Afrique Litteraire, num. 50).
LAS L I TERATURAS AFRICANAS
193
E ste surgimi ento de las li teraturas africanas no ti ene lugar, por tanto, sin
ambi gii edad, tratese de su genesi s o de la recepcion de la que es objeto.
M i entras algunos crfticos insisten en el caracter revol ucionario de esta lite
ratura, en la que ven ante todo l a expresion de un despertar y una toma de
conciencia, otros, en cambi o, insisten en los vfnculos de filiacion que unen
a la naciente l i teratura africana con la corriente de la l i teratura colonial.
I gual mente interesante nos parece la acogida que se ha dado a las literaturas
africanas, acogi da vergonzante y a veces hasta hostil , que osci la entre el
paternali smo y la mala conciencia. En el prefacio a D o g u i c i m i de Paul Ha-
zoume, un texto bpico que se podri'a leer como una apologi a del Dahomey
precol onial , George Hardy se apresura a subrayar la fi deli dad de su autor a
la madre patria: Ciudadano frances, no concibe por lo demas otra patria
posi ble que la nuestra, y se sorprenderfa muchfsimo sf se le confi riera im-
prudentemente la menor tendencia autonomista. El razonamiento es el mis
mo, aunque ya mas abierto, en Robert Delavignette a proposito de L eopold
Sedar Senghor: El nos es fi el, pero irrumpe en nuestra li teratura con toda
el A fri ca consi go.
Esta irrupcion de las literaturas africanas es acogida con bombo y platillo
en el famoso O r f e o negro de J ean-Paul Sartre, que introduce la Anthologie
de l a n o u v e l l e p o e s i e negre e t ma lg a ch e de langue f r a n g a i s e , real izada por
L eopold Senghor en 1948. A unque la Anthol ogie atesti gua el fin del monop
olio europeo en materi a de cri'tica literaria africana, su prefacio da buena
cuenta de las dificul tades de una lectura blanca y del sentimiento de mala
conciencia que la acompana. Fundamental para todo anali si s de la recepcion
de la l i teratura negra en Franci a, el texto de Sartre sal uda debidamente la
gran epi fanfa poeti ca de la negri tud, y destaca sus componentes esenciales:
pasion por el sufrimiento, busqueda dc la identidad perdi da, retorno al pais
natal, descenso a los infiernos resplandeci entes del alma negra, auto de fe
del lenguaj e. Conjuntamente, el autor de Mains s a l e s [Ma n o s sucias] insiste
en el cardcter escandal oso de este surgimiento poeti co, escandal oso por su-
puesto para los europeos por derecho divino, acostumbrados desde hace
siglos a ver sin ser vistos. Pero he aquf que el bozal que cerraba esas
bocas negras ha sido suprimido y hoy estos hombres negros nos miran y
nuestra mi rada refluye dentro de nuestros ojos.
Con todo, este vibrante homenaj e rendido a la negritud va acompanado de
reservas que limitan si ngularmente su alcance. Despues de i nsistir en la di
mension evangel i ca de la poesi'a negra anuncia la buena nueva: el reen-
cuentro de la negri tud J ean-Paul Sartre termina con la negatividad de esta
misma negri tud, tiempo debil de una progresion dial ecti ca al termi no de
la cual parece destinada a desaparecer y a fundi rse en una sfntesis superior
194
l A cy ui .s c m vmi i<
que no es otra que la real izaci on de lo humano en una sociedad sin razas
A sf pues. de una manera que puede parecer algo apresurada. el autor de Orfeo
n e g r o llega a una conclusion en forma de veredicto: "L a negri tud esta para
ser destrui da. es pasaj e y no culminaci on, medio y no fin ultimo."
T endremos obviamente la ocasion de volver sobre el conteni do hoy tan
debati do de l a negri tud y sobre las interpretaciones. multiples y divergentes,
a las que ha dado l ugar, pero a traves del anali si s de Sartre vemos ya perfilarse
dos acti tudes que defi nen un doble si stema de lectura con respecto al objeto
l i teratura afri cana. Por un lado, una perspecti va ecumenica, pronta a recuperar
esta l i teratura engl obandol a en un cierto numero de corrientes mas generales.
surreal i smo, l i teratura revol ucionaria y prol etaria, etc.; y, por el otro. una
lectura que buscara destacar las caractertsti cas propias. la especi fi cidad. Este
probl ema de l a especi fi ci dad de las li teraturas africanas se plantea con tanta
mas agudeza cuanto que en este caso el cri teri o lingiiistico es i noperante las
l i teraturas afri canas se escriben esenci almente en frances, ingl es y portu-
gues y que. por lo mi smo, hace fal ta defi ni r caracteri sti cas separabl es de
la tutela occi dental y conferi rl es una autonomfa real. A ell o se dedican los
fundadores de la negri tud, sus epigonos y sus numerosos exegetas.
En espera de que este dispositivo analftico se despl iegue plenamente y
mi entras fl orecen las pri meras obras maestras de la negritud. procedentes
tanto de A fri ca como del Caribe o de M adagascar, lo que se va perfilando
es todo un proceso de reconoci mi ento de las literaturas africanas. L a creacion
en 1947 de Presence A fri caine, a la vez revi sta y editori al, marca el comi enzo
de una serie de ini ciativas que encuentran su prolongacion natural en los dos
congresos i ntcrnaci onal es de Pan's (1965) y de Roma (1959), en tanto que
empi ezan a aparecer una serie de peri odicos como L 'Afrique Mar che, apoyado
por L ami ne Di akhate, La Vie A fr i caine, de Olympe Bhely-Quenum, o L' A f r i -
q u e A c t u e l l e , di ri gi do por Paulin J oachi m, etc., en los que se despl i ega una
cri ti ca l i terari a autoctona.
Serfa j usto sei i al ar tambien el papel pionero que desempenaron en Africa
revi stas como L iai son en cl Congo, S ouff les en M arruecos, e incl uso men-
ci onar la efervescenci a inl electual cuyo teatro ha sido el anti guo Dahomey
durante casi medi o si glo de coloni zacion, ejemplos estos de fenomenos a
veces i gnorados o ami norados en provecho casi exclusivo de las turbulencias
pari si enses.
A pesar de todo, fue a ori ll as del Sena donde nacio el movi mi ento de la
negri tud. Su pri mera mani festacion anti cipada fue unaespeci ede mani li esto-
programa con tftulo provocador. Legit ime defens e, publicado en 1932, pero
fue sobre todo en torno al diario L ' E m d i a n t Noir. fundado en Pari s en 1935
por L eon Damas, A ime Cesaire y L eopold Senghor, donde cri stal i zaron las
L AS L I TERATURAS AFRI CANAS
195
rei vindi caciones y las aspi raci ones a un renaci mi ento cultural negro. De ins-
piracion francamentefrancofonaen sus inicios, la negritud haej erci do durante
casi di ez anos un verdadero monopol io li terario y un papel de locomotora
cultural con respecto al conjunto del conti nente africano. L a ideologfa de la
negri tud, articul ada en torno a un anti coloni ali smo a veces virulento y a un
lirismo mi litante, estuvo en el origen del exito que tuvieron L eopold Senghor
y David Diop entre los estudiantes lusitano-africanos reunidos en L isboa en
la Casa dos Estudentes do I mperio. Pero fue ante todo en el A fri ca anglofona
donde, momentaneamente, se ej ercio la influencia del movimiento nacido en
1935, en Paris.
Al lanzar en 1957 en I badan, Nigeri a, la revista Black Orpheus, J anheinz
J ahn y Ulli Beier, dos africani stas alemancs, rendfan homenaje explfcito al
Orfeo negro de J ean-Paul Sartre publi cado nueve anos antes. Por lo demas,
las pri meras entregas de la revi sta estuvieron dcdicadas mas que nada a la
publi cacion de traducciones de escritores africanos y anti ll anos de lengua
francesa, y no fue sino a partir de I 960 cuando surgio un movimiento de
reaccion contra la negritud, consi derada a la vez demasiado teorica y exage-
radamente idealista.
Estos mismos reparos fueron retomados mas tarde entre los francofonos,
en parti cul ar en ocasidn del Festival Panafricano de A rgelia, en 1969, y
despues en el Coloqui o de V ill etaneuse en 1973, en el cual el j efe de los
contes tatari os, Tidj ani-Serpos, no vacilo en denunciar el caracter en su opinion
anacroni co e inoperante de l a negri tud senghoriana. Tchicaya, quien, a su
vez, ve en la negri tud una abomi nable diversion, agrega: me niego a caer
en la trampa que qui ere que la cultura se haga con reminiscencias vagas del
pasado. Esta es otra manera dc oprimir, de pervertir, de distraer. Esta misma
idea de distraccion es la que desarrol l a a su vez el haitiano Rene Depestrc,
quien tras consi derar que la negri tud fue un momento determinante de este
si glo mani fi esta ensegui da que se ha convertido en una empresa de zombi-
zacion.
A nte esta verdadera andanada, L i l yan K estelloot, quien estuvo en gran
medi dada en el origen del interes prestado a la literatura africana en Francia.
formula dos observaciones. L a pri mera para observar que la negritud se ha
convertido en algo asf como la vfctima propiciatoria de las desgracias afri
canas. L a segunda para subrayar que, frente a estos ataques, L eopold Sen
ghor, quien fue y si gue siendo el unico teorico de esta negritud-ideologfa, la
defi ende con mucha sutileza y energfa, modificando y ajustando sin cesar su
si stema en funcion de las crfticas que se le hacen" (Coloquio de Villetaneuse,
op. c i t . ). Prueba elocuente de el l o son los cinco volumenes de Liberte.
Un anali si s de este corpus todavfa poco explorado permitirfa sin duda
196 J A CQUES CHEVRIER
ci rcunscri bi r con mayor preci sion los componentes de la negritud senghoriana,
determi nar sus fases sucesivas y mati zar el carficter a veces perentori o de
decl araci ones que se remontan a la juventud del poeta. L a vfa ha si do abierta
por M ichel Hausser, quien en su tesis Es s ai s u r la p o e ti q u e d e l a Negritude
(1986) se dedi ca a demostrar el caracter a la vez histori co y mfti co del mo
vimiento. Hi stori co porque se puede si tuar la negritud con preci si on en el
peri odo comprendi do entre 1934 y 1950, que corresponde por otra parte a la
ultima fase de la coloni zacion, cuya decadenci a la negri tud contri buye a
acel erar. Pero mftico tambien en la medi da en que, con sus procedi mi entos
y sus estrategi as, la negri tud ti ende a expresar la totalidad del mundo negro
y funci ona en real idad como un contrami to que responde al conj unto de las
representaci ones del hombre negro elaboradas desde hace si glos por el hombre
bianco.
II. LA I NTERTEXTUAL I DAD EN ACCION
Expresi on de una conciencia ocultada por mucho ti empo, era natural que las
li teraturas afri canas trataran de desprenderse de una perspecti va globalizante
y eurocentri sta, que no vefa en el l as mas que la rama exdti ca de las literaturas
europeas. Fundada por derecho propio, la empresa presenta no obstante al
gunos obstacul os en l a medi da en que es diffcil afi rmar que producci ones
li terarias escri tas en frances, ingles o portugues, y cuyos model os formales
tienen su ori gen en la cul tura occidental (por ejemplo, la novel a), no pueden
legfti mamente comprenderse mas que por referencia a un si stema de valores
autdrquico, aut6nticamente africano.
A fin de del i mi tar el campo de los estudios l i terarios afri canos, tenemos
que rcl ati vi zar ci erto discurso ideol ogico y volver a colocar las obras en su
si tuaci on hi stori ca concreta, para poner de mani fi esto su escal onami ento en
el ti empo, su di versi dad y, sobre todo, sus diferenci as de estatus.
En este panorama, es evidente que la li teratura oral ocupa, cronoiogica-
mente, el pri mer lugar. L i teratura secul ar, cuyos orl genes se pi erden en la
noche de los ti empos, esta li teratura oral consti tui da por mi tos, cuentos, pa-
negi ri cos y epopeyas ha sido objeto de numerosos trabajos de cardcter an-
tropol ogi co o lingiifstico, con menor frecuencia li terario, y su importancia es
hoy undni memente reconoci da, aunque sol o sea por el papel cul tural deter-
mi nanle que si gue desempenando para el 80 por ciento de los afri canos todavfa
al margen de la alfabeti zacion.
En tanto que objeto del discurso ideol ogico, la l i teratura oral se halla
LAS L I TERATURAS AFRI CANAS
197
tambien presente en los debates en torno a la autenticidad africana, mismos
que suel en restri ngirse a lo poli ti co y a lo cultural y sobre los que tendremos
oportunidad de volver. Por ahora baste seiialar que una parte consi derabl e de
esta tradici dn oral esta dedicada a la celebracion de los heroes del pasado y
de sus hazanas, real es o imaginarias, lo cual expli ca sin duda el interes que
los al umnos de la Escuela Normal William-Ponty concedieron al patrimonio
cultural de sus respecti vos pafses en los anos treinta-cuarenta y, mas cerca
de nosotros en el tiempo, aclara la celebracion de un Sunyata o de un Chaka
por una pleyade de escritores contemporaneos, entre los que se cuentan L eo
pold Senghor y Tchicaya U T am Si.
Durante mucho tiempo consi deradas sodedades si n escritura lo cual
cquival fa a veces a una condena, vari as comuni dades, en particul ar en la
parte austral del continente, no esperaron la llegada de los europeos para
dotarse de literaturas en lenguas vern^cul as. En pri mer lugar, hay que citar
a Eli op fa, cuyas literaturas, pri mero en ghez y despues en amarico, cuentan
entre las mds antiguas. En una segunda etapa, la influenci a del islam y su
corol ari o, la introduccion de la lengua del Coran, tienen como consecucncia
el desarrol l o a partir de la Edad M edi a de una i mportante literatura en arabe
cuyas ramifi caciones se encuentran lo mismo en T uinbuctu, intenso foco
cultural en el siglo XVI, que en la parte ori ental de A frica, donde el arabe
sirve para transcri bir el c orpus swahili, o en el Senegal, donde florecen, a
partir del si glo XVIII, las li teraturas wol of y peule a las que ultimamente se
han dedi cado trabajos eruditos.
A parti r del siglo xix es cuando empi eza la influencia occidental, esen-
cial mente por la acci on evangel izadora, sobre todo en las zonas de influencia
britanica, donde los mi si oneros protcstantes se dedican a fi jar una serie de
lenguas africanas mediante la escritura. Preocupados por di fundir la palabra
de Dios entre las mayorfas, empi ezan por traduci r la Bibl ia (o por lo menos
fragmentos importantes de ell a), antes de proponer a sus lectores neofitos
adaptaciones de textos edificantes como P i l g r i m ' s p r o g r e s s [El prog r eso del
p eregr ino] de J ohn Bunyan que desde 1923 se habfa venido difundiendo en
treinta lenguas africanas.
Este cel o apostoli co engendrarfa vocaciones li terarias diversas entre los
nuevos conversos, que se dedicaran entonces a la claboracion de himnos
rel igi osos, de epopeyas o de narraciones alegoricas; entre las mas conocidas
figuran Chaka de Thomas M ofolo, The f o r e s t o f th o u s a n d daemons del ni-
geriano Daniel Fagunwa (texto traducido del yoruba al ingles por Wole So
yinka) y, por supuesto, el cel ebre relato de A mos Tutuol a, The palm-w ine
d n n k a r d , traducido al frances por Raymond Queneau en 1952. Estas litera-
luras por mucho tiempo ignoradas o despreciadas son actualmente objeto de
198 J A CQUES CHEVRIF.R
todo un trabaj o de reval uacion y pueden ofrecer al investi gador un campo de
i nvesti gaci dn nada deleznable. V aldri a la pena evaluar en parti cul ar la parte
de las i nfl uenci as bfblicas y la de los mitos y las cosmogonfas africanas en
los rel atos de i nspiraci on, cuando no de factura. cri sti ana engendrados por el
celo mi si onero.
Por ul ti mo, natural y pri oritari amente, se inscriben en el campo de los
estudi os l i terari os africanos los textos mas modernos redactados en las ties
l enguas europeas de penetracion coloni al: el frances, el ingles y el portugues.
Se observara por otra parte que, a la inversa de las li teraturas anglofona y
francofona, muy conocidas y ampl iamente descritas, la l i teratura lusofona
si gue si endo desconoci da del publi co culto, en particul ar por la fal ta de tra
ducci ones sufi ci entes.
Obvi amente con estas li teraturas escritas en lenguas europeas se plantea
un probl ema de identificacion que no hemos encontrado en los dos casos
precedentes. Pues si bien no cabe duda que las li teratuas modernas tienen su
origen comi l n en el hecho coloni al a la vez que en una reaccidn cultural a
este mi smo col oni al i smo, y en una rei vindi cacion de la identidad cultural , no
por el l o la especi fi ci dad de las li teraturas modernas ha dej ado de ser proble
matica para l os comentari stas, algunos de los cuales no dudan en plantear la
pregunta: <,Que es lo que diferenci a una novela escri ta por un africano de
una novela col oni al produci da por un europeo?
Nos i ntroduci mos de este modo en la probl ematica ya menci onada de la
especi fi ci dad de la obra li teraria africana contemporanea o, si se quiere, la
de lo que l e confi ere su "afri cani dad. L eopold Senghor ha si do uno de los
pri meros en contestar a esta pregunta puesto que el concepto de negritud,
cuyo paladfn ha sido, se defi ne preci samente como el patrimonio cultural,
los val ores y sobre todo el espfritu de la civi li zacion negroafri cana. De una
manera mas formal , el autor de Chants d ' o m h r e cree perci bi r en la negritud
una forma de expresion especi'fica basada en el ritmo y en el tono: La
monotonfa del tono es lo que disti ngue a la poesfa de la prosa, es el sello de
la negri tud, el hechizo que hace acceder a la verdad de las cosas esenciales."
En l a huel l a del movi mi ento de la negri tud, ciertos exegetas han intentado,
con fortuna desi gual , del i mi tar los contornos de la africani dad. Unos, como
J anhei nz J ahn, autor de Muntu: las c u l t u r a s nenafr icanas (1961), o el padre
T empel s, a qui en debemos una obra controvertida sobre L a p h i l o s o p h i e bantou
(1949), creen encontrarl a en un si stema vitali sta que se organi za en torno a
una j erarqufa de fuerzas que gobiernan el universo, y cuyas manifestaciones
se expresatt en un estil o especffico articul ado en torno a la imagen y al ritmo.
Para otros, es el cri terio etnografi co, el de la raza y el ori gen geografi co, el
que confi ere a la obra el sel lo de la africani dad, cuando no l a inscripci on de
LAS L I TERATURAS AFRI CANAS
199
su autor en una corriente ideologica marcada por la rebel ion y el compromiso.
Se habra reconoci do aquf el trabajo fundador de L ilyan K estel oot, cuyas tesis
son retomadas incansablemente por numerosos epfgonos de la cri'tica negro
africana.
Se corrobora asf que este probl ema de la africani dad esta lejos de lograr
el acuerdo entre los espfritus. L a vacil acion que preside la seleccion de textos
y de autores que L eonard Sainvi ll e ofrece en 1968 con el ti'tulo Romanciers
et c o n t e n t s ne gro- afri cains lo dcmuestra una vez mas. Al ll evar a cabo su
inventari o, Sainvi ll e encuentra algunos autores no africanos que han asimilado
de tal modo, desde dentro, el punto de vista negro, que nada. a p r i o r i , permite
disti nguirl os de este. Tal es el caso por ejemplo de J orge A mado en Bahia
de Todos l o s Sa n t o s , o tambien el de Camaxi lo, de Castro Soromenho. No
obstante, consci ente de la dificul tad que plantea esta seleccidn, el autor matiza
su afi rmacion cuando, al final de la obra, distingue en las bibliografi'as a los
autores propi amente negroafricanos de los "autores blancos, ami gos del mun
do negro.
Otra manera dc abordar el probl ema consiste entonces en interrogarse
sobre la estructura de las obras li terarias producidas por escritores africanos
para descubrir tanto en el piano del conteni do como en el de la forma la parte
de las influenci as autoctonas y la de las influencias extranjeras. El peso de
la herenci a tradici onal varfa evidentemente mucho de un autor a otro y de
un peri odo a otro. En particular, parece que los escritores de la primera
generaci on han estado mucho mas marcados que sus hermanos menores por
la insti tuci on escol ar y por las normas de lenguaje trasmi ti das por ella. Pero
aun cn este caso, no siempre es facil separar las cosas, como se puede coin-
probar en el caso de L eopold Senghor. Mientras que algunos crfticos senalan
la parte que desempenan las influenci as occidentales (Claudel , Saint-J ohn
Perse, etc.) en la obra del poeta senegal es, este trata de demostrar en el
posfacio de Eti opiques que a el lo marcaron ante todo los seres y las cosas
de [su] region: algunas aldeas sereres perdidas entre los tann, los bosques,
los bolong y los campos. Y agrega: Si lo que se quiere es encontrarnos
maestros, serfa mas sabi o buscarlos en A frica. Como los manatfes van a beber
a la fuente de Sima!.
Este ancl aj e de la obra literaria en la herencia de la tradicion oral nos
parece sin embargo mas deli berada y mas pregonada en las producciones
contemporaneas.
No por ell o la parte dc la herenci a colonial, encarnada ante todo en la
escuel a, debe ser mi nimizada en la aprehension del c orpus africano. L aica o
rehgi osa, la escuel a ha desempenado un papel consi derabl e en la promocidn
de las el i tes africanas, sobre todo en las de la primera generacion. Dc Bernard
200
J ACQUES CHEVRIER
Dadie al j eque Hamidu K ane, pasando por Ngugi wa Thi ong o y Camara
L aye, la mayorfa de los grandes autores cl asi cos han menci onado la impor
tanci a de este ri to de pasaj e, esenci al para el surgimi ento social del individuo,
y es evi dente que los model os que propone la i nsti tuci on escol ar han desem-
penado un papel nada deleznable pero tal vez todavfa mal apreci ado en
la formaci on de la mayor parte de los escritores afri canos, francofonos y
anglofonos.
En los angl ofonos, entre las i nfluenci as quc se descubren, ademas de Pil
g r i m ' s p r o g r e s s , ya menci onada, la de la Biblia no es nada despreciable
cuando se sabe el papel que ha desempenado en la enscnanza dc las escuelas
mi si oneras, protestantes en su gran mayona. Para convencerse basta leer la
novel a del escri tor kenyano Ngugi wa Thi ong o, Weep n o t chil d, relato de
aprendi zaj e en parte autobi ografico, en el que la herenci a bfblica se transpa-
renta casi en cada pagina.
Se debate mucho tambien en torno a las influenci as li terarias occidentales
que han afectado a los escri tores africanos. Si bien el impacto de los maestros
del natural i smo y del real ismo francos de fines del si glo xix es patente en un
buen numero de noveli stas (en particul ar en el senegal es Sembene Ousmane),
no por el l o habrfa que menospreci ar el de los grandes autores rusos (como
Gorki ) y de l os maestros de la prosa norteamericana de pri ncipi os del siglo
xx, Dos Passos, Stei nbeck, Hemingway. L a hipotesi s de la i nfluenci a surrea-
l i sta sc ha propuesto en vari as ocasi ones a proposito de Cesai re (en quien
parece muy pl ausi bl e) y de Senghor, quien se defi ende de ell o y pretende
que prefi ri o a V i ctor Hugo, A lexandre Dumas y Corneil le a A ndre Breton y
sus ami gos. E s asi mi smo verosfmi l pensar quc escri tores como Wole Soyinka
han cstado muy marcados por los grandes cl asi cos i ngl eses, empezando por
Shakespeare y los i sabcl i nos, cuya huella mani fi esta esta en el teatro del
premi o Nobel de l i teratura 1986, por no hablar de poetas menos conocidos
cono T .S. E l i ot o Y eats, cuya huella es perceptibl e en la obra de Chinua
A cheb, por ej empl o. Cabrfa preguntarse tambien, por ejemplo, sobre la parte
quc dcscmpenaron algunos autores menores, y hasta populares, en la forma-
ci 6n de los escri tores africanos.
I Ina hiisqueda dc este tipo obscrva con raz6n Albert Gdrard. no puede dejar dc
dcparar algunas sorpresas, puesto que los criterios de apreciacion del lector africano
sou muy diferentes dc los del lector europeo. En el campo francds, sabemos que
iiiiichos udolcsccntcs africanos consideran que Madame Bovary es una obra de una
comieidad cxccpcional... [Essais d'histoire litteraire africaine, 1984],
I ii r l a hii squeda, tnmpoco podrfamos dej ar de lado el peso de las ideologfas,
LAS L I TERA TURA S AFRI CANAS
201
y en parti cul ar del marxismo, que ha marcado, con mayor o menor profun-
di dad, a un buen numero de escritores emparentados con el movimiento de
la negri tud: A ime Cesaire, Rene Depestre, Sembene Ousmane, etc. En el
punto opuesto, la tesis de Martin Steins, L es a n tece d en ts e t la g enes e d e la
n e g r i t u d e sengor hia nne, tiende a demostrar que L eopold Senghor habrfa sido
mas sensi bl e a las ideas trasmi ti das por la extrema derecha francesa en el
peri odo de entre guerras, a las que la revi sta Im Race N e g r e pudo, por razones
que l e eran propias, servir por un momento de trasmi sora.
Constatamos escribe el autor que algunas dc las ideas clave de la negritud surgen
en el preciso momento en que los futuros apostoles de la negritud toman tambien la
palabra y cuatro anos antes de que se forjara el termino. Al mismo tiempo, el aspecto
politico de estas consideraciones, su aplicaci6n a la lucha por la emancipation, se
muestra sumamente hostil a las doctrinas intcrnacionalistas de izquierda; segun sus
propias declaraciones, se inspiran en el ejemplo aleman.
En ti empos mas recientes, el campo de las letras africanas parece estar
atravesado por numerosas corrientes de influenci a, muchas veces de origen
extraoccidental, como es entre otros el caso de los noveli stas latinoamericanos
en rel acion con sus homologos africanos. A sf, se ha podido comprobar la
influenci a de Gabriel Garcia M arquez en las novelas del congoles Sony L abou
Tansi, influenci a que por lo demas el autor de L a vie e t de m ie reconoce y
rei vindi ca, en nombre de la tropical idad, que parece servir de denominador
comun a las escrituras de uno y otro continente. Por ultimo, con el desarrollo
de las rel aciones sur-sur vemos perfilarse toda una corriente de intercambios
entre escri tores que no por estar alej ados geografi ca o culturalmente son
menos sol i dari os en su manera de captar el mundo. A sf pues, la coleccidn de
poemas de J ean-M ari e A diaffi, de Costa de Marfil, D ec la i r s el d e f o u d r e ,
esta penetrada de remini scencias de A im6 Cesaire, de M artinica, y de Tchi-
caya U T am Si, del Congo.
En tanto se mul ti pli can y diversifican las corrientes de influencia, la pro
duccion li teraria africana es asi mi smo objeto dc una serie decuestionamientos
que tratan de plantear en terminos nuevos la rel acion que guarda con la
tradici dn oral y con las lenguas vernaculas.
III. LAS GRANDES DIRECCIONES DE LA I NVESTIGACION
Entre las grandes direcciones que se pueden perci bi r en la investigacion
afri cani sta actual encontramos preocupaci ones rel ati vas a la del i mi tati on del
202
J ACQUES CHEVRi er
espaci o l i terari o y a la ti pologfa de los generos literarios, reflexi ones sobre
la i ntegraci on de la tradici on a la escritura contemporanea y, por ultimo
i nterrogaci ones en torno al surgi mi ento de una escritura nueva, como conse-
cuenci a dc una serie de cuestionamientos.
No se han ol vi dado las declaraciones de Frantz Fanon, quien en el capftulo
de L e s d a m n e s de l a t e r r e [Los co nd e n a d o s d e la lierra] dedicado a la cultura
nacional asi mi l a el combate del intelectual coloni zado a una inmersion en
las entranas de su pueblo.
Esta inmersion prosigue Fanon no es cspecfficamente nacional. El intelectual
colonizado que decide combatir las mentiras colonialistas tendra que librar la lucha
a cscala del continente [...] La cultura que se arranca del pasado para ser desplcgada
en todo su csplendor no es la dc su pafs [...J El intelectual colonizado quc ha ido
muy lejos en su adhesion a la cultura occidental y que sc propone proclamar la
existencia dc una cultura no lo hace nunca en nombre de Angola o de Dahomey |... |
El negro [...), cuando decide hacer obra cultural, se da cuenta de quc la historia le
impone un terreno preciso y que le es necesario manifcstar una cultura negra (...)
De estas premi sas Fanon concluye que el intelectual africano ha cafdo en la
trampa de entrada y que, aun despues de haberse separado de la tutelaefecti va
del col ontzador, le ha si do impuesto por el adversario el terreno de una lucha
ideol dgi ca que no podfa mas que conducirlo a favoreccr una cul tura a escala
conti nental , en detri mento de las cul turas nacionales. A esto, que Fanon con-
si dera un cal l ej on si n sal i da, un atol ladero, segun sus propi os termi nos, con-
traponc el pri nci pi o de las nacionalidades y j uzga que la edificaci on de una
verdadera cul tura nacional es indi soci able de las luchas de liberacion. Hay
que recordar que Fanon endereza esta severa requisitoria pri ncipal mente al
fundador de la negri tud y a sus ami gos, pero no por ell o deja de contribuir
a los ci mi entos teori cos de un debate que no ha perdi do nada de su actualidad.
F.ncontramos en efecto una cl ara tendencia, en los crfticos y en los comen-
tari stas de l as li teraturas africanas, a contemplar cada vez mas el fenomeno
cul tural desde el punto de vista nacional. En tanto que la mayor parte de los
estudi os dedi cados a la li teratura africana publi cados en el transcurso de las
decadas precedentes si guen consi derando la produccion l i terari a en su aspecto
gl obal , Rober Cornevin, uno de los pri meros, procede en su libro Litterature
d A f r i q u e n o i r e d e l a n g u e f r a n g a i s e , publi cado en 1976, a abordar pafs por
pafs. Se franquea un paso mas con la publicacion, en ese mismo ano, de la
A n t h o l o g i e d e la l i t t e r a t u r e c o ng ola i s e d 'e x p r e s s i o n f r a n g a i s e , elaborada por
J ean-Bapti ste T ati -L outard. No obstante, ni en uno ni en otro caso los autores
de estas obras pl antean el probl ema tedrico de las li teraturas nacionales, que
en cambi o es abordado sin rodeos por A. y R. Chemain en su Panorama
LAS L I TERA TURA S AFRI CANAS
203
c ri ti que d e la li tt erat ure c o n g o la i s e (1979), por A madou K one en su A n th o
logie d e la li tt er a t ur e ivoirienne (1983) y por K adima-Nzuji, autor del prefacio
de la A n t h o l o g i e d e la poesi e camero u n a is e A 'expression f r a n g a i s e , compilada
bajo el tftulo Poemes d e demain (1982) por Paul Dakeyo.
Cada pafs observa el crftico del Zaire vive una situacion que le es particular y a
la que trata de aporlar una respucsta cspccffica en funcidn dc sus intereses y de sus
objetivos. Por lo tanto, la literatura, que es una manera de rcspuesla a las solicitacio-
ncs y hasta a los retos de nuestro medio y de nuestro tiempo, se impregna naturalmente
de corrientes idcologicas que informan y subtienden su lugar de produccion. L a lite
ratura se plantea entonces como espcjo de la conciencia colcctiva. De ahf la necesidad
y la urgcncia de fundar un discurso crftico que pueda designar y dcscribir con fortuna
este fcndmeno nuevo que es el surgimiento de las literaturas nacionales en Africa.
Este enfoque nacional del-fenomeno literario no goza de unanimidad en las
filas de los escritores y algunos no ocultan su desconfianza con respecto a
un metodo que corre el riesgo o dc girar hacia el nacionalismo, o de margi-
nali zar todavfa mas a A frica, o bien de sumar ambos inconvenientes. Asf
pues, Sony L abou Tansi, brillante representante de la nueva generacidn, afir-
ma, sin por el l o renegar de sus orfgenes, que si el escribe es ante todo para
los hombres y no solamente para los Congoleses. El autor de La vie e t demie
j uzga por su parte que el concepto de li teratura nacional si gue siendo vago
y depl ora cl fenomeno de marginalizacidn que en su opinion afecta al conjunto
de las producci ones literarias africanas. No obstante, no picrde la esperanza
de verl as algiin dfa reconoci das en escala mundial, al lado de las literaturas
de A meri ca L ati na, de las que es un gran admirador.
El fenomeno del surgimi ento de las literaturas africanas parece, pues, so-
metido a la juri sdi cci on de un enfoque plural que combine la observacion de
los hechos, el anali si s del proyecto poli ti co, nacional o federal, y la incorpo-
racion del aparato institucional, sin el que no podrfan tener verdadera exis
tencia.
Como nos invitan a hacerlo un buen numero de observadores, podemos
consi derar que una li teratura existe desde que pone a disposicion del lector
un ci erto numero de obras cuya especi fi cidad radica en su tematica, su es
cri tura, su arrai go en una cultura y en los modelos en los que esta se inspira.
A quf es donde tendrfa que interveni r un estudio minucioso de las preocupa-
ciones propi as de este o aquel escritor, de su estilo, de las influencias literarias
y cul tural es que su obra reflej a, del imaginario en el que estan inmersas sus
creaci ones, del genio de la nacidn o del grupo 6tnico del que el escritor
pretende ser a la vez portavoz y espej o... Por tanto, es obvio que, para
limitarnos a este unico ejemplo, una lectura de la trilogfa de Massa M. Diabatd,
201 J A CQUES CHKVRI ER
Le l i e u t e n a n t , l . e c o i f f e u r y Le b o u c h e r de Kouta, sol o puede ser perl inente
eu hi medi da en que se apoya en un sol ido conocimiento del medio soci ocul-
l ural . pol i ti co y rel igi oso mal ines, y mas concretamente todavi a en la region
de K ita, de donde es ori gi nari o su autor.
Si n embargo, para desempenar su papel. este c or pu s de obras naci onal es"
ha dc i ntergrarse dentro de un campo ideologico, y corresponde al aparato
del estado fundar y poneren acci on el discurso que permi ti raque esta li teratura
sea pcrci bi da verdaderamente como nacional. Para exi sti r, una li teratura tiene
necesi dad de ser reconoci da por aquellos de quienes habla y a los que se
di ri ge, y para el l o requi ere no sol o ci erto consenso, si no tambien insti tuci ones,
es deci r, edi tori al es, bibl iotecas publi casvrevi stas, academias, premi os lite
rari os, redes de distri bucion y de difusion del libro y del pensamiento (uni-
versi dades, escuel as, medi os de comuni caci on...), asoci aci ones de escri tores,
etc. T al vez no este por demas recordar aquf el papel nada despreci abl e que
pueden desempenar en esta toma de conciencia las condici ones que presidie-
ron el surgi mi ento de la conciencia nacional. L a larga y dolorosa cri si s en la
que se gestaron la A rgeli a o el K enia independi entes expl i ca hasta cierto
punto el vi gor del sentimiento nacional que reflejan muchas de las obras
l i terari as procedentes de ambos pai'ses.
T ampoco habri'a que dej ar de lado la imagen que de si mi sma da esta
l i teratura en el extranj ero; estos fenomenos de recepci on que anal i za el metodo
comparati sta proporci onan a menudo valiosas i ndi caciones sobre la precep-
ci on y la repercusi on exi to y fortuna de una obra li teraria o de una
corri ente de pensami ento y de sensibil idad. Asf, numerosos lectores afri canos
de Sembene Ousmane son mas sensibles al caracter panatri cano de sus novelas
(y de sus pelfculas) que a su dimensi on propi amente nacional, lo cual o bien
da l ugar a una interpretacion favorable (a partir de un caso parti cul ar Sembene
ll ega a lo uni versal ), o bien, por el contrari o, a una interpretacion desfavorable
(Sembene Ousmane es un apatrida, no ha logrado dar cuenta de la especi fi
ci dad naci onal senegal esa...).
Por ultimo, hemos de aceptar que en esta discusion sobre las li teraturas
naci onal es no se puede obvi ar el probl ema espi noso de las lenguas de expre
si on. V i'ctima en buena parte de su tcrritori o de un fenomeno de gl otofagi a
I ncol ogi smo que L ouis-J ean Cal vet utiliza en su libro Lin g u i s t i q u e e t colo-
nii il ts ine, 1974), el A fri ca negra se haila obviamente confrontada a una mul-
II pin ulad dc probl emas lingiifsticos planteados por la imposicion col oni al de
h nguas extranj eras de gran difusion, y si por razones histori cas muchos
ul ores se expresan en frances, en ingl es o en portugues, no por el l o el
poivcmi dcdi chas lenguas en A fri ca dej ade ser probl ematico. No cabe duda
di quc estas l enguas han desempenado y continuan desempenando en algunos
L A S L I TERA TURA S AFRI CANAS
205
pai'ses un papel federativo al mismo tiempo que asumen una funcion de
guardi anes de la tradicion, pero asimismo se puede observar, por ejemplo en
T anzani a, el retroceso de la lengua exofona en benefi cio de una lengua afri
cana, el swahil i. que decir de un estado como Nigeria, para el cual es
preci so hablar no de una li teratura nacional si no de varias literaturas nacio
nales que, segun los territori os de los que provi enen, uti li zan el ingles, el
yoruba, el hausa o el arabe? Como observa A. Gerard, la li teratura nacional
de Ni geri a existe en vari as l enguas... y ningun histori ador puede pretender
dar cuenta de ell a de manera aceptable para los nigerianos si no toma en
cuenta las diversas corrientes lingiii'sticas (Tiers monde et science litteraire;
vers un nouveau concept de li tterature nati onale, en Cult ures et Developpe-
m e n t , Universidad Catol ica de L ovaina, vol. XIV-!, 1982).
L a vitali dad de algunas literaturas escritas en las lenguas africanas plantea
evidentemente el problema de la relacion del estado con estas formas de
expresi on, como lo muestran pai'ses como Togo y en menor medi da el Africa
central y el Congo, i A cepta el estado dichas formas, las combate o pretende
ignorarl as? Por ultimo, este recuento de los probl emas planteados por el
surgi mi ento de las literaturas nacionales quedarfa i ncompleto si no se men-
cionara el probl ema de una li teratura que se podri'a cal i fi car de li teratura sin
fronteras, por pertenecer a escritores que, voluntari amente o no, escriben
desde un lugar (exi li o, organi zacion i ntemaci onal ...)que desbordael espacio
nacional si n por ell o renegar de el.
L a tipologi'a de los generos literarios africanos suscita tainbidn algunas
preguntas en la medida en que las categon'as habituales (novela, poesi'a. tea
tro), heredadas de los modelos occidentales, son cada vez mas objeto de
cuestionamiento. En los noveli stas en particular, se perci be un intenso trabajo
de desconslruccion y de reescritura que, en autores como Williams Sassine,
J ean-M ari e A diaffi, Wole Soyinka, Werewere L iking. Gabriel Okara, etc., de-
semboca en obras hibridas en las que la mezcla de generos parece ser la regia.
Pero es nuevamente en el piano de la integracion (/.reintegracion?) de la
tradici on oral (o de algunos de sus elementos) en un universo escritural
afri cano donde se manifiesta con mayor claridad una vigorosa tendencia al
cambi o. Hay aquf un vasto campo dc observacion que puede ser de interes
para el comparati sta desde una doble perspecti va: por una parte la de la
deli mi taci on del lugar, el funci onami ento y el estatus de la tradicion oral en
la escri tura contemporanea, y por otra la del anali si s las nuevas formas lite
rarias si es que las hay engendradas por este movimiento.
Como hemos visto, algunos detractores de la negri tud han denunciado su
caracter mi sti fi cador y alertado a sus partidarios contra cl peligro de desvia-
cion romanti ca del que les parece que es portadora. Siguiendo a Y ambo
206
J ACQUES CHEVK I ER
Ouol oguem y su novel a iconocl asta. L e d e v o i r de viol ence, Stani sl as A dotevi
se pregunta sobre la si tuaci on de las tradiciones en el A fri ca de hoy: f.De-
sempenan estas todavfa el papel que han de desempenar en un A fri ca exas-
perada por la yuxtaposici on de cul turas? i O no son mas que el lugar irrisorio
dc pensami entos estrechos sobre el trasfondo de practicas resignadas? (Ne-
g r i t u d e el n e g r o l o g u e s , 1972).
Sin sobreval orar el di scurso dc la nostalgi a puesto que la tradi ci on es
asi mi smo obj eto de recuperacion polftica , podrfa i nteresarsecl investi gador
en l os avatares de los modelos tradici onales de la l i teratura africana desde
sus orfgenes. En la ponenci a que presentd en el X I V Congreso de la SFLGC
en L i moges, Robert Pageard estudi a las relaciones entre los comportamientos
ancestral es y l a l i teratura moderna buscando detectar en el l as sucesivamente
la evocaci on de mani festaci ones rel igi osas basadas en el mi to arcai co. la
inserci on de traducci ones de rel atos cosmogonicos o epicos, la uti li zacion
del esti l o oral , o tambien las remini scencias i nsti nti vas de elementos per-
teneci entes a la tradici on y en particul ar a la palabra iniciatica. Esta interro-
gaci on sobre l a vitali dad y el ascendi enle del modelo tradici onal esta en el
ori gen de una seri e de trabajos de amplitud y de naturaleza variables.
A madou K one ha dedicado una investigacidn al estudi o del mito en la
narraci on heroi ca tradici onal en la quc llega a la conclusion de que este
sobrevi ve en la novela africana moderna, aunque de manera fragmentari a y
a veces parodi ca. Por su parte, J ean Derive somelio L es s o l e i l s de s indepen-
d a n c i e s a un anal i si s que acaba disti nguiendo dos niveles cl aramente dife-
renci ados cn l a uti li zacion que hace K ourouma de la palabra tradi ci onal . Por
una parte, el c o l l a g e , comun en las novelas si tuadas en el medio tradici onal,
y que se reduce las mas de las veces a poner en boca de los personajes
provcrbi os, cuentos o cantos. Por otra parte, la amal gama, procedi mi ento mas
sutil en el que A madou K ourouma destaca y que consi ste en col ocar al lector,
medi ante un compl ej o j uego de interferencias, en la misma posi cion que el
mal i nke respecto de la cul tura de la que habla.
I nversamente, J eanne-L ydi e Gore, al interrogarse sobre la presencia de lo
sagrado cn l a l i teratura africana, estima que las referencias al mi to siguen
si cndo fugaces. Esta autora contrapone la riqueza del imaginario tradici onal
a l a pobreza estereoti pada de la si mbol ica novelesca, y obscrva que la
el ecci on de l a forma novelesca culmina muchas veces en una disol uci on y
una desacral i zaci on del mito. Sin impugnar la demostracion de J eanne-L ydi e
Gore, en L i moges nos preguntamos si hoy en dfa no cabrfa matizarla, ya que
la estructura de las obras contemporaneas remite cada vez mas, en grados
vari abl es, a estructuras nu'ticas tradici onales, a rel atos sobre el ori gen, a ge-
neal ogfas, al tema de la gemel idad, etc. L os ejemplos no tal tan, desde J can-
I .A S I 1TERATURAS Al'RI CA NA S 207
Marie A diaffi (La carl e d ' i d e n t i t e ) hasta Sony L abou Tansi (La vie et demic,
L ' e t a t ho nteu x) , pasando por A mos Tutuol a ( T h e p a l m - w i n e d r i n kar d ), A ma
dou Hampate Ba ( L etrange d e s t in d e Wangrin), A lioum Fantoure (Le recit
du cir que d e la vallee d e s Marts), Wole Soyinka (T h e int erpret ers) , Gabriel
Okara (The voice ), etc., sin hablar de las nuevas fi guras mfticas engendradas
por la lucha por la independencia, como la de Patrice L umumba, indisociable
de la obra poeti ca de Tchicaya o de la obra novelesca de Sylvain Bemba
(Leopol is) , o tambien la de J omo K enyatta, cuya fi gura cari smatica acecha
en la obra novel esca de Ngugi wa T hi ongo (Weep not chil d. Petals o f blood.
No obstante, es preci so senal arque si bien el mito sobrevive en la literatura
moderna muchas veces lo hace de manera despl azada, cuando no parodica,
con respecto a los orfgenes. A lain Ricard observa asf que el recurso a la
tradici on revi ste a veces el aspecto de una construcci on ideologica moderna,
como en el caso de los relatos histori cos engendrados por el nacionalismo
de los afios sesenta y contemporaneos del acceso a l a independencia de la
mayorfa de los estados africanos. L os escritores quc transcri ben las hazanas
de Sunyata, Chaka o Chango proceden en efecto a una rel ectura moderna del
mi to que puede ll egar hasta la manipulacion, razon de mas para ser prudente
y evi tar todo fetichi smo de la oral idad. A el l o nos invita, por cierto, la
reflexi on de unos cuantos fi losofos africanos, V ictor Hountoundji, Mudimbe,
Ngal, Eboussi Boulaga, etc., atentos a denunci ar la uti li zacion abusiva de las
tradici ones a menudo imprudentemente global izadas y separadas de sus mo-
dos de funci onami ento y de sus situaci ones concretas de origen.
A nte la imposi bil idad de enurnerar aquf todos los enfoques utilizados para
insertar la tradici on oral en la escritura moderna, es importante destacar la
empresa si ngular de Georges Ngal en su novela intitulada Giambatista Vika,
ou le v i o l du d i s c o u r s a fr i c a i n (1975).
Despues de haber sido l a comi dil la del Zaire, este libro es considerado en
la actualidad un importante hito en la reflexion sobre los problemas de la
escri tura en el A fri ca negra. L ' e r r a n c e (1979) es la conti nuacion narrativa
del mismo. J oven y bri ll ante universitari o africano formado en las universi
dades occidentales, Giambatista V iko, el protagonista eponimo del relato dc
Ngal, es el prototi po del intelectual coloni zado imbuido de cultura occidental
y que procl ama el desprecio total del A frica. Este universitari o ambicioso
acari cia no obstante el peculi ar proyecto de escribir una novela que estuvicra
liberada de l acami sade fuerza del model o europeoy se al i mentaradel valioso
universo magi co de la oralidad. "Sueno declara con una novela que
si gui era el model o de un cuento, con una novela en la que la oposicion entre
diacronfa y si ncronfa pudiera borrarse, en la que coexistieran elementos de
edad di ferente.
208
J ACQUES CHEVRI ER
Deseoso de rehabi l i l ar a los personaj es de los mi tos y de las leyendas
afri canas y de hacerl es un lugar en un uni verso que le deberi'a mucho a A ndre
Breton, el protagoni sta anhela, asi , regresar al pasado y reencontrar en el el
fondo tradi ci onal que le fue ocultado por una educaci on precozmente bene-
di cti na. Sin embargo, a pesar de un parto dol oroso, esta tentati va fracasara,
en pri mer l ugar tal vez porque rebasa las fuerzas y las ambi ciones de C>. Viko,
pero sobre todr porque se enfrenta a la censura de los A ncianos. L levado
ante un tri bunn que reune a los j ef es de los mayores santuarios iniciaticos
de A fri ca, el protagoni sta es acusado de haber intentado la viol acion del
di scurso afri cano y, en consecuenci a, de haber traici onado su cul tura. Es-
cuchemos la requi si tori a del procurador de esta extraha jurisdiccion:
L araz6n fundamental que me impideintcrpelarlcausteddircelamentccsque nuestros
universos, la palabra y la escritura, nose avienen. Entre usted y nosotros ha interpues-
to usted un abismo profanador. Ha escogido el universo del libro espacio escritu-
ral, abandonado cl que ha nutrido su infancia. alimentado sus sucnos, poblado su
subconscicntc. Ha pretendido usted dcsecharcl lago profundo de los smibolos, dc las
imagencs, nuclco donde se anuda la cohesion cultural de nuestra comunidad. Noso
tros somos para usted perfectos exlranos. Hemos seguido su alienacion con pesar. Pe
ro sabfamos que no llegarfa muy Icjos, quc una nostalgia lo tracrfa de vuelta a nuestras
orillas... L a gravedad dc su impicdad radica en haber intentado desacralizar la orali-
dad. La libertad, el espacio, el tiempo del narrador, los ha qucrido usted rcdomeslicar,
introducirlos en el lenguaje de la novela. Accion atca, carcnte de fe. Como no ha 11c-
gado al resultado criminal previsto, ha exlrcmado su prcsuncion al grado dc dejarse
iniciar en nuestros ritos, esperando lograr su proposito. Al haccrlo, ha introducido la
subversion en laoralidad y en cl discurso occidental. I ba usted a dar a luz a personajes,
heroes, textos hfbridos. Por tal motivo este sacrilegio no puede quedar impune...
El proceso que se entabl a a Giambatista V iko se arl icul a, asi pues, en torno
a dos cargos esenci al es, el de la profanacion por contaminaci on de dos
di scursos heterogeneos y el de la traici on, porque al asf haccrl o el prota
goni sta de Ngal su conducta es la de un renegado y contribuyc a su manera
al saqueo del tercer mundo. Despues de haber si do someti do a l a prueba de
l os proverbios, prueba que se convi erte en su rui na, el renegado es condenado
a la operaci on regreso al pat's natal .
El veredi cto prescri be en efecto que G. V iko y su fiel companero Niaiseux
scan obl i gados a recorrer cl pat's, de un convento de cultura a otro, en una
especi e de erranci a que tendra una funcion a la vez terapdutica y catarti ca.
I. 'er rance parece ser entonces l a imagen si metri ca de Giambatis ta Viko, pero
constituye a l a vez su imagen invertida. En tanto que el pri mer li bro se define
como el espaci o de la ruptura y de la disyunci on, este se inscribe en la
LAS L I TERATURAS AER1CANAS 209
perspecti va de una rei ntegracion y de una reconci li acion del protagonista
consi go mismo y con su medio. L arga sucesion de dialogos fi losoficos Ngal
esta muy marcado por toda la corriente de la epistemoiogfa contemporanea,
de Bachelard a Edgar M orin, pasando por Freud y Michel Foucault,
L e r r a n c e proporciona a su autor la ocasion de pasar rcvi sta a los principales
elementos de la probl ematica africana contemporanea: la alienacion de las
elites, la desvi acion y la mani pulaci on de la tradicion. el subdesarrol lo y sus
consecuenci as a la vez materi ales y moral es... Si Ngal imagino para que
si rviera de contrapartida a Giambatista al personaje Pipi M ilandole, verdadera
cari catura del intelectual ali enado, no cabe duda que es porque quiere advertir
a sus contemporaneos contra los peligros del etnocentri smo occidental, en
cuyas mi asmas muchos de ell os siguen todavfa inmersos, pero es tambien
porque es consci ente de las imposturas de la tradici on. El pasado al que se
refiere Pipi no es mas que una mezcla confusa de elementos heterdcli tos, un
pasado de enganifa para poli ti cos demagogos, de hecho un bloquc inerte de
pensamientos petrifi cados.
Giambatista y su companero estiman por su parte que el intelectual tiene
que ir hasta el fondo de las cosas y a esta vision demasiado estereotipada y
si mpl i fi cada del pasado africano contraponen otra, fortalecida por su arraigo
en el imaginario mi lenario y a la vez por su atencidn vigilante a los pro
blemas del presente. El verdadero dcsarroilo senala Ngal es ante todo
un comportamiento ante la real idad presente, una manera de detectar lo nuevo
por crear... Al nuevo humani smo de rostro de hormigon y de mirada de
hierro que muchas veces sirve de vitrina oficial al A fri ca de los poderosos
Giambatista anhela contraponer un A frica que ya no se creerfa obligada a
formular su propi o di scurso pasando por el catecismo de las ideologfas oc-
cidentales, si no que recobrarfa la confi anza en una metaffsica que nada debe
a nadie:
Estos dibujos en la espalda, en los vicnlrcs, en los tejidos, estas mascaras, estas esta-
tuillas, han surgido de una pregunta fundamental del negro frente a la naturaleza, a la
sociedad, a sf mismo. Si toda metaffsica es asombro e intcrrogacion, suscitados por el
trueno, la puesta del sol ..., el negro no carece de ella. Su subsuclo es una metaffsica
sdlida.
L a energi ca desmitifi cacion a la que procede el autor de L ' e r r a n c e va acom-
panada por tanto, como podemos ver, de una mirada posi ti va hacia la sociedad
africana, en cuyo seno el intelectual esta liamado a desempehar un papel
importante, y es sin duda la razon por la cual, al final de una busqueda llevada
a cabo a la manera de un yoga intelectual, Giambatista y su companero
210
1AC Q U IS C IIHV K II-K
pueden dej ar entrever dias mej ores, para A fri ca y para sus escri tores, por fin
li berados de la obsesi va tu tela del Padre y dispuestos a alumbrar este relato
utopi co que permi ti ra la reconci li acion del arte y de la vida".
Estos anali si s sobre el surgi mi ento de una li teratura de contacto entre
tradi ci on y modernidad pueden compl ementarse con una reflexi on acerca de
la si tuaci on del creador y de la creaci on li teraria en el A fri ca contemporanea.
Sean cual cs sean los esfuerzos emprendidos para sal var a una literatura
tradi ci onal tal vez menos amenazadade lo que se dice, es obvio que la relacion
comuni tari a que une al narrador con su publi co tiende cada vez mas a ser
susti tui da por un modo de comuni cacion basado en la escritura, es decir, en
el anoni mato y la sol edad. Al converti rse en libro, es deci r, en mercancfa, al
menos en una de sus dimensi ones, el mensaje esta obli gado a pasar por un
ci rcui to de trasmi si on que poco ti ene que ver con el ci rcui to tradici onal. Es
por tanto algo abusi vo pensar, como parece creerl o Sembene Ousmane, que
el escri tor moderno sea el heredero directo del brujo.
En cambi o, se puede consi derar que el paso de una tradici on oral a la
l i teratura moderna no se formula necesariamente en termi nos de dicotomia
y de ruptura. Una conti nui dad cultural estructura todavi a la vida moderna,
observa con razon J ean-M ari e Grassi n; y aquel l a es noloria en las repre-
sentaci oncs que la l i teratura propone de ella. Esta conti nuidad hace que la
l i teratura afri cana de expresi on europea no sea asi mi labl e a una extension
del campo literario de Franci a o de I nglaterra" (Coloquio de L imoges, op. cil.).
IV. HACIA UNA RKVALUACION CRI TI CA
En unas cuantas decadas, la cri'tica de las li teraturas africanas principal-
mente de las li teraturas modernas ha hecho grandes progresos, a tal punto
que al gunos observadores han ll egado a i nqui etarse por la prol iferacion des-
mesurada de la exegesi s en relacion con los textos de creaci on propiamente
di cha. Esta desvi acion haci a discurso ideologico, que dupli ca y a veces pre
cede a la creaci on l i teraria, parece por lo dermis haber sido mas marcada del
lado francofono que del anglofono, y expi i ca sin duda la famosa ocurrencia
del escri tor ni geri ano Wole Soyinka enderezada a los partidarios de la negri
tud: El ti gre no procl ama su ti gri l ud , isalta sobre su presa!
Como qui era que sea, a partir de 1961, la bibl iograffa cri'tica dedicada a
las l i teraturas afri canas no deja de crecer y su creci mi ento va a la par con el
aumento del numero de tesis africani stas y la mul ti pli cacion de los coloquios,
semi nari os y encuentros, consagrados en todo o en parte al anali si s de las
tA S L I TERATURAS AFRI CANAS 211
literaturas africanas. L os propi os comparati stas han comprendido todo el
interes de esta apertura en direccion al conti nente afri cano y todos los con-
gresos, nacionales o internacionales, cn los que he teni do ocasion de participar
concedi'an a la investigacion africani sta un lugar importante.
L a integraci on de las nuevas li teraturas al si stema cri ti co ha sido inicial-
mente obra de universitari os y de intelcctuales occi dental s, pero desde hace
algunos anos se esta llevando a cabo un relevo en las mismas filas de los
intelectuales africanos que va acompanado de una seri e de cuestionamientos
que se refieren tanto a la deli mi taci on espaci al y temporal de las literaturas
africanas como a la necesidad de ir abri endo un cami no cri'tico especi'fico.
V olvemos a encontrar aquf el probl ema antes evocado de la identidad
propia de las literaturas africanas. Segun las elecciones que se realicen, segun
la imagen que se tenga del objeto li teraturas afri canas elemento de la
Weltliteratur, prolongacion de los modelos occi dental s o espaci o singular
defi nido a parti r de la raza y de la sensibilidad negras o de una comunidad
de destino histori co, etc. , se obtendran enfoques crfticos diferentes y hasta
confl ictivos, que, a veces, convierten la cri'tica en animosi dad, dogmatismo
o terrori smo intelectual. Recordemos las querellas que han enfrentado a par
ti dari os y adversarios de la negritud, con los partidarios a veces atrafdos en
dos sentidos diferentes como se vio en el Coloqui o de V illetaneuse en
1973 entre buena (l a negri tud cesai ri ana) y mal a (l a negritud sengho-
ri ana). El enfrentamiento se ll evo tambien al campo del compromi so politico
y todavi a hoy si gue en la memori a de todos el proceso de intencion de Mongo
Beti contra Camara L aye, acusado de que en su novela L ' e n f a n t n oir no
estigmati zo lo suficiente el coloni ali smo ("A frique noire, litterature rose",
Presence A f r i c a i n e , abril-julio de 1955).
A estos confl ictos de orden ideol dgico se suman otros que se refieren mils
que nada a los aspectos metodoldgi cos. Se reprocha entonces a los crfticos
estudi ar el cor p us africano con herrami entas intelectuales forjadas por Occi
dente para obras occidentales (estrucl ural ismo, psicoanalisis, semiotica, etc.).
y esta acusaci on de eurocentri smo ll eva incluso a algunos a rechazar la mirada
europea sobre las producciones li terarias africanas. L os partidarios de la teoria
cultural ista, o funcionalista, consi deran que los productos culturales de una
sociedad determi nada no pueden ser entendidos y valorados a cabalidad mas
que dentro del si stema social del que emanan, que es el unico que debe
engendrar una metodologfa para describirlos.
Hemos senal ado en nuestra obra Lit ter ature negre lo que esta teorfa en
traiiaba de erroneo es absurdo vislumbrar una cri'tica inmanente , pero
no cabe duda que no hace mas que expresar por exceso los excesos propios
de ci erto comparati smo apresurado que tal vez no se ha tornado siempre cl
212
J ACQUES CHEV Ri er
ti empo de ubi car las producci ones africanas en su contexto y de descubrir
sus codigos cul turai es especfficos. Para contrarrestrar esta tendencia globa-
lizante, al gunos intel ectual cs africanos se han visto obli gados a distanciarse
de los modos de l ectura occidentales (como se vio en el col oqui o celebrado
en la U ni versi dad M ariana Ngouabi de Brazzaville en 1981, en torno al teiria
L a ensefi anza de las li teraturas africanas en la Universidad), l l cgando in-
cl uso a pl antear una ruptura epistemologi ca y a formular una teorfa negro-
afri cana de l a pal abra poeti ca (como Zadi-Zaourou o M akhily Gassama), en
tanto que otros intentaban construi r un model o de la novela africana.
M ateso L ocha, que dedi cd hace poco una obra muy documentada a La
li tt er a t u r e a f r i c a i n e e t sa c r i t i q u e ( 1986), consi dera por su parte que la crftica
li teraria afri cana esta ahora a punto de abri rse su propi o cami no. Se basa para
el l o en los trabaj os reci entes de dos universitari os, M ohammadou K ane (Ro
man a f r i c a i n e t tr a d i t i o n , 1983) y Georges Ngal (Giambatis ta Viko), cuyas
publ i caci ones han contri bui do a rehabi li tar lenguaje y mito en las producci o
nes l i terari as afri canas.
A sf pues, contra aquell os que niegan la existenci a de la crftica fuera del
campo de la l i teratura moderna, Ngal intenta demostrar que el texto escrito
no es el uni co que funda una verdadera crftica. Para ello, subraya l a impor
tanci a y el papel de la tradici on oral , vasto texto (cn el senti do de tejido,
red) consti tui do por cuentos, mitos, proverbios, etc., especi e de memoria
generadora cuya rel ectura, es decir, cuya reproduccion o actual i zaci on implica
necesari amente una crftica espontanea. En Y aounde, con motivo del coloquio
organi zado en 1973 en torno al teni a L a crftica africana y su pueblo como
productor de ci vi l i zaci on, Ngal se preguntaba y escribfa: Puede todavfa
el escri tor afri cano aprender del artista tradici onal? Puede real mente el me-
cani smo de l a creaci on en el A fri ca tradicional inspirar una escri tura, sus
recursos, sus cami nos, sus motivos secretos, sus conexiones? Una crfti ca que
qui si era i nspi rarse en di cho mecanismo, di l uci dar una obra moderna africana,
desmontar su arqui tectura, ^tendrfa que volver a andar el cami no del artista
tradi ci onal ?
L a respuesta a estas mul ti ples preguntas aparece dos anos mas tarde en
forma de una al egorfa novelesca, Giambatista Viko, en la que el crftico-
novel i sta pone en escena, como hemos visto, a un inl electual col oni zado que
se ha metido en la cabeza la idea "de escri bi r una novela segun el modelo
del cuento. Gi ambati sta V iko, el protagonista, consi dera que el escri tor afri
cano no ha l l evado su empresa hasta sus ultimas consecuenci as, que todavfa
no ha l ogrado deshacerse por compl eto del yugo del personaje y del yugo
espaci o-ti empo tal y como los conciben los artistas occidentales.
Asf pues, a j ui ci o de Ngal, es posi ble rescatar el legado de la oral i dad, y
LAS L I TERATURAS APRI CANAS 213
es tambien legftimo buscar nuevas bases para la actividad crftica en la mo-
derni dad, como lo confi rman por otra parte algunos trabajos contemporaneos.
En consecuenci a, para Mateso L ocha, ha ll egado el momento del encuentro,
compl ementary y fecundante, entre las tradici ones oral es (lo cual supone
evidentemente un sol ido conocimiento antropologi co de los cimientos cultu-
rales), por una parte, y los principios de las creaci ones li terarias modernas,
tal como han sido separados y anali zados a partir del formidable sal to adelante
de las ciencias humanas en el transcurso del ultimo cuarto de siglo, por otra.
El interes por las literaturas oral es no es nuevo, pero hace solo unos cuantos
anos que se ha pensado, como ya i ndi camos, en aprehenderlas en un piano
formal y estil fstico. L ilyan K csteloot, quien mi l i ta en favor de este recono-
cimiento, depl ora a su vez los errores del comparati smo apresurado, de
masiado propenso, segun ella, a apli car de manera mecanicaal corpus africano
metodos europeos inadecuados o reductores, y exhorta a los comparati stas a
forjar los medios para un analisis correcto. T res condici ones le parecen in-
dispensables: trabaj ar sobre textos autenticos, no dirigirse mas que a los
detentadores profesional es de la tradici on y, sobre todo, no interpretar nunca
un texto de l i teratura oral fuera de su contexto soci ohistori co de origen: Un
texto no puede ser verdaderamente comprcndido mas que si vuelve a colocarse
en l a colectivi dad que lo produjo o para la que se produjo (Coloqui o de
L imoges, op. cit.).
Desde de un punto de vista mds estrictamente pedagogico, J ean-M arie
Grassin desearfa una integracion mas cabal de las literaturas oral es a la en
sefianza uni versi tari a africana. Opina que el trabajo de recabamiento y de
transcri pcion que se ha llevado a cabo hasta ahora, por muy loable que sea,
desemboca en una momificaci on de la oral idad. Sin llegar hasta donde
llega nuestro colega cuando afi rma que la tradici on oral "muere en el terreno
como los el efantes que uno abandona despues de haber recogido el marfil,
podemos admi ti r con el la necesidad de promover una pedagogfa africanizada
en profundi dad que permitirfa conservar en el terreno, en el tej ido social y
en forma viva los patrimonies tradici onales (Perspectives pour le renou-
vell ement de l ensei gnement et la recherche en litteratures africai nes. Lit
e r a t u r e s a f r i c a i n e s e t enseignement, A ctas del Coloqui o de Burdeos, 1984).
A sf pues, J ean-M ari e Grassin sugi ere un desencl austrami ento de los estu
dios uni versi tari os africanos que tuvi era por principal efecto atenuar el hiato
entre la tradici on vi vaen la aldea y l a tradicion rei fi cadaen la universidad".
Podrfa ll evarse a cabo, por un lado, medi ante una mayor vinculacion de los
que detentan la palabra tradici onal con la ensenanza y con la investigacion
mi entras que su papel se reduce la mayorfa de las veces al de informado-
214
J A CQUES CHEV Ri er
res y, por otro, inci tando a los j ovenes a practicar las grandes obras de la
tradi ci on.
Por utopi cas que parezcan por ahora, de ponerse en practica estas propo-
si ci ones generosas, facilitarfan la insercion de la cultura tradici onal en la
moderni dad, como lo desean muchos escri tores contemporaneos, y acelerarfan
la creaci on de verdaderas humani dades afri canas, lo cual el comparatista
no puede mas que i nvocar fervorosamente.
Por la vfa de l a ensenanza, de las publi caciones y de los trabajos universilarios,
la l i teratura comparada ha desempenado un papel nada deleznable en el pro-
ceso de reconoci mi ento de las literaturas africanas. Al proponcrse di si par la
i l usi on de aparente famil iari dad que textos escritos en lenguas europeas, pero
arrai gados en un i maginario radi calmente diferente, pueden produci r en lec-
tores no enterados, la vfa comparati sta ha permitido deli mi tar los puntos de
convergenci a entre culturas africanas y cul tura occidental y destacar la irre-
ducti ble si ngul ari dad de las producci ones literarias africanas.
Al parecer, ha ll egado la hora de ampl i ar y rebasar el campo de las reia
ci ones euroafri canas, ya bastante bien inventari ado, con enfoques tal vez mas
conceptual es, mas centrados en A frica y consi stentes, por ejemplo, en apreciar
el l ugar y l a real i dad del discurso nacionalista en la produccion l i teraria, la
i nsercion de l a tradi ci on oral en la escritura contemporanea, la evoluci dn de
los generos l i terari os al contacto con los modelos tradici onales, el funciona-
miento del proceso crftico, la defi nici dn y el papel de las i nstanci as de con-
sagraci on, etcetera.
Por otra parte, serfa conveniente poncr fin a la comparti mentaci6n de los
estudi os l i terari os afri canos que siguen limitandose con demasiada frecuencia
a las l i teraturas francofona o anglofona en detrimento de la l i teratura lusofona
o de las l i teraturas escri tas en lenguas vernacul as, sin establecer si no muy
ocasi onal mente vfncul os entre las cuatro partes de este corpus . L a manera
de abordar l a obra li terari a africana si gue si endo complcja, puesto que, incluso
cuando estan escri tos en lenguas europeas, los textos ti enen la particularidad
de estar marcados por un tri pl e sello, al rei vindi car si mul taneamente su anclaje
en el conti nente negro, su arraigo en la cultura de un grupo dtnico muy
dctermi nado y, por ul ti mo, las influencias occidentales tan vari ables como
i ncontroverti bl es que han recibido.
L AS L I TERA TURA S AFRI CANAS
215
BIBLI OGRAFI A
I ndependi entemente de las obras ci tadas en el curso de esta colaboracion (que
por lo general no se incluyen de nuevo aquf), indi camos un cierto numero
de referenci as bibl iograficas supl ementarias, aunque muy sumarias, a fin de
compl etar nuestro estudio.
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Literatura y artes
J E A N - M 1 C H E L G L I K S O H N
I. L I TERATURA Y TEORI A DEL ARTE
L A L I T E R A T U R A Y L A S A N T I G U A S T E O R I A S D E L A R T E
L a refl exi on sobre la bel l eza y toda la histori a de la esteti ca demuestran que
se puede reduci r a la li teratura y a las artes a principios comunes. Pero la
l i teratura ocupa un lugar especi al en la formacion del pensamiento estetico.
Para la fi l osoffa, l a l i teratura es objeto de especul acion como lo son las otras
artes, pero a l a vez parece que es un model o de reflexion: la analogfa, tal
como la practi can los presocrati cos, tiene que ver tanto con la li teratura como
con la fi l osoffa. Y Platon, si n si qui era referirnos a la forma de dial ogo de sus
obras, recurre al mi to. El arte de l a filosoffa es la musica mas excel sa
(F e d a n ).
L a poesfa y l a musi ca ocupan tambien en Platon, y despues en A ristoteles,
un l ugar pri vi l egi ado: una y otra se acercan a la filosoffa porque ll evan a
cabo, medi ante el sfmbolo o la armonfa, una empresa de conocimiento. No
obstante, sabemos que el libro x de la La Republi ca excluye a los poetas de
la ci udad (asf como a los pintores) porque la imitacion que practican es, por
defi ni ci on, aj ena a lo verdadero y por tanto al bien. Sin embargo, en el mismo
texto, Socrates confi esa que Homero ejerce sobre 61 un encanto magi co y
en un pasaj e cel ebre del Fedro se menciona el delirio que proviene de las musas
e inspira al poeta cantos que contribuyen a la educacion de la posteridad.
En la P o e t i c a de A ri stotel es, la pintura solo intervi ene como tema de com
paraci on; para demostrar que el elemento esenci al de l a tragedia es el mito
y no los personaj es, A ri stotel es expl i ca que en la pintura sucede algo similar:
En efecto di ce A ristotel es , si algui en pintarrajea un lienzo, aunque lo
haga con los col ores mds bell os pero si n diseno previ o, este hombre no
1218]
L I TERATURA Y ARTES
219
ej ercera el mi smo encanto que si di buj ara sobre bianco unicamente los con-
lornos de una fi gura." Como vemos, la comparacion es pura ilustracion de
una cuestion de poetica y no una prescripcion destinada al pintor. No es
menos cl ara l a celebre formula de Horacio, u i p i c t u r a p o e s i s , que se refiere
a la posi bl c cal i dad de un texto li terario y no se dirige al pintor. No obstante,
hay toda una tradici on humanista que invierte los termi nos de la comparacion
para conferi r a la actividad manual del pintor la mi sma digni dad que a la del
escritor, que se consi dera mas noble.
T oda la teori a humanista de la pintura se deriva de esta inversion: el
humanismo real za los temas mitol ogicos cargados de alegorfas y trata de
imponerl os a los pintores. Estos ultimos utilizan tambien las edici ones ilus-
tradas de los clasicos, en particul ar de Ovidio. Asf pues, el caracter de una
parte consi derabl e de la produccion pictorica desde los comienzos del Rena
cimiento hasta fi nales de la dpoca clasica, tiene que ver con las Metamorfosis,
mezcla de maravil loso y de erotismo, no sin una frecuente presencia de
mei ancolfa y de muerte. A veces, el pintor lleva el argumento literario hasta
su conteni do mas abstracto; Ap o lo y D a fn e de Poussin, al abandonar la rep-
resentacion anecdotica de la metamorfosi s en laurel, construye una alegorfa
fi losofica que contrapone a la virgini dad obstinada de la ninfa los valores de
vida y fertil idad que A polo representa; asf pues, el lirismo tan particular dc
Poussin se combi na con una lectura pantefsta de las Met amor fosi s. Homero,
el O r l a n d o f u r ios o de A riosto y la Gierus aleme li be rata [Jerusalen libertada]
de T asso contribuyen a mantencr a la pintura en una dependenci a, por lo
menos de pri ncipi o, respecto de las bell as letras. No obstante, en Poussin, en
Tizi ano y, mas aun, en Claude L orrai n el paisaje predomina a veces sobre el
argumento li terario y se convierte en un gesto pictorico casi autonomo.
En defi ni ti va, el axioma ut p i c t u r a p o e s i s estaba destinado a una interpre
tacion mas excel sa. En Inspiracion d e l po eta de Poussin, es la pintura la que,
mediante un giro sorprendente, se convierte en un comentari o acerca de la
naturaleza de la poesfa, que se muestra como portadora a la vez de ebriedad
y de razon.
L A S E S T f i T I C A S H I ST O R I C A S Y L A L I T E R A T U R A
El siglo X I X inscribe la esteti ca en las filosoffas del devenir. En tanto que
para Schell ing la filosoffa se separd de la poesfa pero l a reencontrara algun
dfa bajo la forma de una mitologfa nueva, Hegel ve en la filosoffa y en la
religion la posi bil idad de rebasar el arte: El arte en su mas alto destino
dice es y si gue siendo para nosotros un pasado.
2 2 0 J EAN M I CI I I .l .GI .I K SOHN
De ell o resul ta, en la Estet ica de Hegel, que la clasifi cacion de las artes
se combi na con la descripci on de las etapas de la histori a del espi ritu: el
pri mer momento del arte es a la vez el del si mbol ismo, de la mitologi'a, del
arte ori ental y de la arqui tectura; el segundo es el del cl asi ci smo, del arte
gri ego y de la escul tura; el tercero es el del romanti cismo, del arte moderno.
de la pintura, de l a musica y de la poesfa. El pri mero busca, el segundo logra
y el tercero rebasa mediante la subj eti vidad la adecuaci on perfecta de la I dea
y de la forma sensi bl e. A esta evoluci on global se agrega una evol uci on propia
de cada arte, que pasa de una fase si mbol i ca a una fase clasica y finalmente
a una fase romanti ca. En la poesfa y en la pintura, en parti cul ar, tendrfamos
un paso de la epi ca a la I frica, que corresponderfa al paso de una sociedad
j oven a una ci vi l i zaci on mas evoluci onada que ofrecerfa la posi bi l i dad de
repl egarse sobre sf mi smo, y de lo I frico a lo dramati co, que serfa una sfntesis
de las dos categorfas precedentes. T ambi en lo dramati co evoluci ona: tiene
una j uventud, que es l a tragedia, en tanto que la comedi a indica la pendiente
haci a la di sol uci dn del arte.
Para Hegel, l a l i teratura ocupa, al margen de toda consi deraci on historica,
la cumbre de l a j erarqufa de las artes:
La arquitectura es cl arte mas pobre en cuanto a la expresion de ideas; la escultura
ya es mas rica, en tanto que cl dominio dc la pintura y la musica se puede extender
de la manera mris vasta. Con la creciente idealidad de los matcriales y cl caracter
mas complejo y mas verdadero de los mismos, aumenta la multiplicidad de ideas y
dc formas que aquellos son susceptiblcs de rccibir. Ahora bien, la poesfa se libera
de esta prepondcrancia de los matcriales, de tal manera que el caracter determinado
dc su niodo sensible de manifestacion ya no exige esta limitacion a un fondo espc-
cffico y a un cfrculo restringido dc concepcion y de representacion. La poesfa no
esta vinculada, en consecuencia. a ninguna forma dcterminada de arte. Ella es el
arte universal capaz dc modelar y de cxpresar en la forma que sea un tema cualquiera.
siempre que este sea susceptible dc cntrar en el dominio de la imaginacion, y esto
porque su elemento propio es la imaginacion misma, base general de todas las formas
del arte y dc todas las artes particulares.
En el si glo XX la tentacion del si stema ha seguido marcando este ti po de
busquedas. Un ej empl o, por lo demas muy notabl e, es el de The s o c i a l history
o f a r t a n d l i t e r a t u r e [Historia so c i a l d e la li ter a tur a y e l arte] de Arnold
Hauser. El autor esta convenci do de que el metodo soci ologi co es indispen
sabl e para la hi stori a del arte y que esta histori a es el producto de la capacidad
intrfnseca de l os i ndi viduos y de una si tuaci on defi nida por el tiempo y el
espaci o. Para ser mas exactos, Hauser consi dera las obras artfsticas y lite
rari as en termi nos de lucha de clases. El autor es bastante prudente para
L I TERATURA Y ARTES
221
no ver en la literatura, en las artes y en el movi mi ento de las ideas (que
estudia por epocas histori cas sucesivas), una evolucion si mul tanea, resultado
del entorno soci al. En cada uno de sus capftulos, Hauser escoge las obras,
las corri entes artfsticas, los movimientos de ideas que mej or corresponden a
su tesis. A sf pues, un capftulo sobre el Segundo I mperio muestra la pintura
(Courbet), la l i teratura (Flaubert, Zola), la opereta y la obra de Wagner en
el marco de una Franci a dccadente y corrompida, panorama cuyacoherenci a
se logra pasando por alto, o casi , a Baudelaire, a Hugo o el academicismo
ramplon.
L os anali si s de Hauser se basan en una cierta forma de determinismo
soci ologi co. L a Escuela de Frankfurt y en particul ar T heodor W. Adorno
renunci an al optimismo crftico y polftico que yace tras esta direccion del
pensamiento. L a As th e t is c he Theorie [Teori'a estetica] pone de manifiesto
aquell o que disti ngue a la obra someti da a las convenci ones y a aquella que,
rechazandol as, es el indicio, incluso al precio del hermeti smo, de una eman-
cipacion de las limitaciones soci ales o ideologicas: la resi stenci a de la obra
a l a comuni cacion constituye, desde el punto de vista de las convenciones
soci al es condenadas por A dorno , una fuerza cri'tica di gna de encomio.
De ahf, por ej empl o, la apologfa bastante inesperada de la obra poetica
de Paul V alery, que se aleja (como la de Schoenberg en musica) de cualquier
sensualismo compl aciente y que cultiva, en cambi o, una racionalidad sin
concesi ones. Segun A dorno, construir obras de arte si gni fi ca para V alery el
rechazo a abandonarse a la opiata en que se ha convertido el gran arte sensual
desde Wagner, Baudelaire y M anet; preservarse del envil ecimiento que trans
forma las obras en medios y a los consumidores en vfctimas de un tratamiento
psi cotecni co. Si, en terminos general es, una teorfa de esta indole puede
abarcar todas la obras de todas las artes, parte tambien del supuesto de la
adhesi dn a l a dial ecti ca negati va forjada por el autor.
A pesar de su amplitud y de su bri ll ante ejecucion, obras como las de
Hauser o de A dorno no aportan un mentis defi nitivo a la formulacion de
Well ek y Warren en su Theory o f literature: No disponemos de ningun
estudi o que demuestre [...] que las normas artfsticas esten vinculadas a clases
soci al es especfficas y, por lo tanto, suj etas a una evol uci on uniforme; ni
tampoco que los valores esteti cos cambien con las revol uciones soci ales.
Pero esta afi rmacion serfa excesi va si contemplara todos los estudios (por
ejemplo, las bellas sfntesis de la coleccion A rts, I dees, Histoire, de la
editori al Skira) que, sin si stema preconcebido, ponen de mani fi esto las rei a
ci ones entre los hechos cultural es y los hechos historicos.
222
J EANMICHF.I. C'.l IKSOHN
L a l i teratura esta asi mi smo impli cada en las reflexi ones sobre l a experiencia
esteti ca. L a nocion de catarsi s, que A ristbtel es i ntroduce a rafz de l a tragedia
(L a tragedi a [...], al suscitar piedad y temor, ll eva a cabo la purga [o puri-
fi caci on] propi a de emoci ones de esta indole), se ha extendido a toda creacion
arti sti ca. Dentro de la propi a tragedia gri ega, que era en parte musical , habia
una catarsi s musical por la mi sma razon que habia una catarsi s propiamente
tragi ca, y ambas li beraban al espectador de su exceso de emotivi dad. Habria
que si tuar este proceso en una perspecti va psi cologi ca ("purgacion del alma),
o bien en una perspecti va ontol ogica: la imitacion li beraria el senti do pro-
fundo, de orden moral o rel igi oso, de su objeto y hari a del pl acer artistico
una puri fi caci on de la real idad en bruto.
El si go xvi n basa mas cl aramente la relacion entre las artes en la expe
ri enci a sensi bl e. Segun las Refl exions cr i ti q ues s u r la p o e s i e et la peinture
del abate Dubos (1719), el atracti vo principal de la poesi a y de la pintura
viene de l as i mi taci ones que bstas logran de los objetos capaces de interesar-
nos; por lo tanto, los poemas y los cuadros no son obras buenas mas que
en l a medi da en que nos conmueven y nos atraen. El val or del arte ya no
resi de en la natural eza de la imitacibn sino en su efecto sensi bl e, que es la
uni ca prueba de su cali dad. Sucedera lo mismo, a pri ncipi os de nuestro siglo,
con la esteti ca subj eti vista; segun Benedetto Croce, es la intuici on la que
capta la unidad del conteni do y de la forma de la obra de arte; segun Theodor
L i pps, una especi e de fusion simpdtica (Einfiihlung) rebasa l a duali dad del
tema y de l a obra; en esta esteti ca subj eti vista, la obra se veri fica en la
percepci on, pero contribuye mediante su valor afectivo a la consti tuti on del
suj eto.
E stas teori as valen tanto para la li teratura como para las bel l as artes. Todas
cul mi nan en una perspecti va psi cofisiol ogica del fenomeno esteti co (l os me-
cani smos de la lectura o de la percepcion plasti ca, musi cal ...) o en la semio-
l ogi a. Esta empi eza a apl i car al arte mbtodos que si rvieron pri mero para el
estudi o del l enguaj e y de la li teratura. L a semiol ogia del arte describe por
ej empl o la perspecti va del pintor como una metafora del aparato del discurso;
asf como la narrati on li teraria hace olvi dar al lector los procedi mi entos que
pone en j uego, de l a mi sma manera el cuadro hace ol vi dar la perspecti va en
la que, si n embargo, descansa.
Pero para muchos la experi encia esteti ca no ha dejado de ser una expe
ri enci a ontol ogi ca: una l i teratura y un arte de la elipsis sugi eren, desde Ma-
ll arme, Gi acometti o Webern, la idea de que el sentido sol o se vislumbra a
parti r de la desaparici on del signo y el ser en la cercam'a con la nada.
L A L I T E R A T U R A Y L A S T E OR I A S DE L A E X P E R I E N C E E ST ET I CA
l i t e r a t u r a y a r t es
2 2 3
II: LA LI TERATURA. LAS ARTES Y LA NOCION DE ESTILO
E S T I L i S T I C A I N T E M P O R A L Y E S T I L I S T I C A H I ST O R I C A
L a nocion de estil o se apl i ca tanto al arte como a la literatura, y esto tanto
mas cuanto que en sf misma esta nocion poco se presta para una definicion
ri gurosa. En efecto, se puede li mi tar el estil o a la confi gurati on de la obra
o, por el contrari o, hacer de el un concepto histbri co. A quella denomi nati on
abarca una parte i mportante de la histori a del arte (estil o bajo, estil o elevado),
esta otra (estil o clasico, estil o barroco) para unos esta fechada y para otros
es intemporal. El paso de una misma nocion estilfstica de un genero a otro
no se l l eva a cabo sin distorsi ones tanto historicas como formales: no hay,
por ej empl o, una coinci dencia exacta de la li teratura barroca con la musica
barroca.
V amos a dar tres ej empl os de todas estas dificul tades y tambien de la
fecundi dad de estas tentati vas sinteticas de comprension de los fenomenos
li terarios y artfsticos.
L a obra que Nietzsche dedica a Die Geburt tier Tragodie [El origen d e la
tragedia] se apoya en dos figuras mitologicas, A polo y Dionisio, a las que
el autor confi ere a la vez un valor historico, estil fstico y filosofico. Segun
Ni etzsche, la tragedia nace en Greci a del espiritu de la musica (aits dem
Geist e d e r M us ik), es decir, del espi ritu dioni si aco, de lo irracional, de la
ebri edad, de los mi sterios procedentes de Oriente. Todo aqucllo que en la
tragedia ti ene que ver con el ri tmo, musical y coreografico, revela lo dionisiaco
y se remonta al origen del genero; es de el de donde proviene la atmbsfera
de pasi on, de amenaza, de horror. L a parte de A polo es esencialmente la del
texto dramdti co, es decir, la del pensamiento lucido, del equilibrio a la vez
formal y mental que resul ta del orden del poema; tambien es de esencia
apoli nea la atenuacion del sentimiento tragico cuyo objeto el protagonista
es exteri or a nosotros. El valor de estos puntos de vista no es de orden
fi losbfico (l a cicncia moderna ha desdenado las tesis de Nietzsche sobre el
ori gen del genero). Por otra parte, si consideramos E l origen de la tragedia
como la obra de un fi losbfo, reconoceremos en ell a la influencia de Scho
penhauer: a bste, para quien la tragedia refuerza la voluntad de morir, Nietz
sche responde que aqublla es, por el contrario, una invitacion a enfrentar la
vida y a domi nar las catastrofes. Esta obra es, por ultimo, una obra de cir-
cunstanci as; tras el elogi o de la tragedia griega se perfi l a la propaganda
wagneriana: si antano la tragedia alcanzo la perfeccibn del arte, hoy la bpera
224
J F.AN-MICHKL GLIKSOHN
de Wagner esta a su vez en condi ci ones de alcanzarla. Con todo. estas nociones
de apolfneo y de di oni si aco si guen proporcionando al sentimiento estdtico,
si no puntos de apoyo sol idos, por lo menos seductoras mei aforas cuya con-
traparti da di scursi va si gue si endo objeto de debate.
L a oposi ci on entre el cl asi ci smo y el barroco parece ubicarsc en el mismo
grado de general i dad y, desde el punto de vista del ri gor, se hall a expuesta
a los mi smos pel i gros que la anterior. Pero no por ell o deja de ej ercer una
gran atracci dn sobre quien trata de uni r en una misma reflexi on la literatura
y las artes. El pri mero en colocarse en esta perspecti va fue Heinri ch Wolfflin,
que publ i co en 1888 una pequena obra intilulada Rena iss an ce u n d Barock
[Renaci mi ento y barroco]. Mds tarde, en sus Kunstges ch icht li che Grundbe-
g r i f f e [Conceptos fundamental es de la histori a del arte] (1915) fi j a en cinco
puntos lo esenci al de la oposi cion entre ambos estilos:
L o cl asi co es "l i neal y di buj a cl aramente los contornos; lo barroco es
pi ctori co y compone mas medi ante la luz y el col or que medi ante la torma.
L o cl asi co prefi ere el equi l i bri o y la simetrfa, las composici ones cerradas
sobre el l as mi smas; lo barroco descentra, anima los lfmites del cuadro, los
rebasa, abre l a composici on.
L o cl asi co di stri buye cl aramente los pianos; lo barroco favorece la pro-
fundi dad y la fuga de las lejam'as.
L o cl asi co mul ti pli ca los el ementos disti ntos, procede por anal i si s; lo
barroco uni fi ca, busca cl efecto global mediante la fuerza de un elemento
domi nante.
L o cl asi co ti ende a una claridad accesi ble a la razon luci da; lo barroco
manti ene una ci erta oscuridad y apel a mas al sentimiento que a la reflexion.
Wol ffl i n no sugi ere que exi sta una rel acion necesaria entre la hi stori a esti-
h'stica de las artes plasti cas y la de la li teratura; no obstante, en Renaissance
a n d B a r o c k compara el pri ncipi o del Orlando f u r i o s o (1516) con el de la
J e r u s a l e n li b e r t a d a (1580) para poncr de mani fi esto la transformaci on esti-
h'stica que sufri eron las artes en el intervalo. Cuando los estudi os barrocos
coi nenzaron a referi rse de manera preferente a la li teratura, si gui eron defi-
niendo este esti l o a parti r de las artes plasti cas, pasando de estas a aquella
no tanto por confrontaci on razonada como por yuxtaposici on y analogi'a.
Corroboremos por ultimo que una nocion como la de barroco esta vinculada
a la hi stori a de la cri'tica: esta nocion surge en el momento en que la historia
del arte cmpi eza a buscar otras vi'as, distintas de la crudi cion pura. En lo
l i t e r a t u r a y a r t e s
225
sucesivo, al gunos (como Eugenio dOrs) aceptan y otros rechazan (como
J ean Rousset) darl e un valor transhistori co. L a nocion de barroco pasa a
segundo piano cuando los estudios tematicos (y la defi nici on del barroco de
J ean Rousset, por ejemplo, tema por l o menos tanto que ver con l a tematica
como con la estih'stica) se ven desbordados por los estudios de estructura.
Cuando en la actualidad se hace, por ejemplo, la histori a de la retdrica, el
anali si s del estil o se basa en la concepci on que los contemporaneos tenian
de 61 y es en las ideas de la 6poca donde se encuentra el origen comun de
algunos aspectos de la producci6n artfstica y literaria.
L o mismo que l a de barroco, la nocion de modernidad se puede si tuar en un
nivel de general idad en el que resulta facil c.ontemplar simul taneamente la
li teratura y las bel l as artes. A demas, lo mismo que la i dea de un arte y de
una li teratura barrocos, la idea de modernidad es histori camente fcchable y
en el terreno de la reflexion esteti ca acompana al flujo y refl uj o del mito del
progreso. Cuando Baudelaire habla en el Salon de 1845 de la urgencia que
tiene el arte de vincul arse al heroismo de la vida moderna, esta pensando
en la pintura, pero las formulas que empl ea se podri'an trasladar con facilidad
al terreno li terari o y caracterizari'an correctamente varios fragmentos de Les
f l e u r s d u null [Las f l o r e s del mal] y, todavia mas, de Le spl een de Paris.
Sera el p i n t o r , el verdadero pintor, el que sabra arrancar a la vida actual su
lado eti co escri be Baudelaire y nos hara ver y comprcnder, con el color
o el dibuj o, cuan grandes y poeti cos somos con nuestras corbatas y nuestros
botines de charol . Pero el estudio sobre Constantin Guys procl ama el caracter
paraddj icamente intemporal de la modernidad: "L a modernidad escribe
Baudelaire es lo transitori o, lo fugitivo, lo conti ngente, la mitad del arte,
cuya otra mi tad es lo eterno y lo inmutable."
L as I l l u m i n a t i o n s [lluminaciones] de Rimbaud representan con toda cla
ridad un rebasami ento de la concepcion baudelaireana, compromi so arti'sti-
camente armoni oso de lo eterno y de lo contemporaneo; en Rimbaud, la
modernidad se opone a la tradicion, la desnatural iza medi ante el gigantismo,
el espectaculo, l a confusion de estil os arquitectonicos. L a incoherencia del
paisaje urbano acaba por ganar a la descripci on; el yo" h'rico desaparece, la
incoherencia si ntdctica acaba por di solver el texto. El poema no apela a un
regreso a la tradi ci on, es moderno; pero la metropoli c r u d a moderna quc
describe es una cari catura y una ilusion. Tal parece que Rimbaud agota aquf
las contradicci ones virtuales de la nocidn de modernidad.
El ecl ecti ci smo ostensibl e de algunas de las grandes obras del siglo xx, el
sistema de referenci as y de citas en The waste land [Tierra yerma) de f.S.
226 J EAN-MI CHRI . GI .I K SOHN
Eli ot o en el Ulyss es de J oyce, los elementos de p a s t i c h e en Picasso o en
Stravinsky muestran como en la modernidad lo que se toma de la tradicion
trata de i mpugnar a esta misma tradicion, de negar la obra como pura expresion
del yo o como imagen ejemplar y coherente del mundo.
El anali si s de la nocion de modernidad puede si tuarse, como vemos, en
un nivel de general i dad en el que es facil contempl ar si mul taneamente a la
l i teratura y a las artes.
E S C U E L A S Y D O C T R I N A S
M as consagrados por l a histori a que las nociones que acabamos de evocar,
movi mi entos como el romanti cismo, el naturali smo, el simBolismo, invitan
tambien a una indagacion sobre la influencia recfproca de la l i teratura y de
las artes. Como observan Wellek y Warren, no cabe duda de que estas in-
fl uencias forman un esquema compl ejo de rei aciones di al ecti cas que fun-
cionan en ambos sentidos, de un arte al otro y viceversa, y que pueden sufrir
una total transformati on dentro del arte en el que han penetrado. No se trata
sol o de un espfritu de la epoca que determi na e i mpregna cada arte y todas
las artes.
Esta indudabl e compl eji dad no es obice para que intentemos destacar con-
j unci ones hi stori cas escl arecedoras por sf mismas en las rei aciones existentes,
por ejemplo, entre l a li teratura y la pintura.
En una hi stori a de la pintura l i teraria, es bien sabi do que Greuze se podrfa
si tuar en la mi sma corri ente de sensibil idad que ilustran sus contemporaneos
Rousseau, Fi el di ng, Richardson o Diderot. Si se tratara si mpl emente del es
pfritu de la epoca, podrfamos hablar de una influenci a recfproca que se
di sci erne mej or cuando Girodet derei va de Chateaubriand una A tal a y cuando
Chateaubriand evoca el Sommei l d'E n d y m i o n de Girodet al descri bi r el sueno
de Eudoro en L e s m ar ty r s . Delacroix es, segun palabras de Baudelai re, esen-
ci al mente l i terari o. Pero, el poeta agrega, si su pintura ha recorri do el campo
de las altas l i teraturas, no solamente ha traducido, si no que ha frecuentado a
A riosto, Byron, Dante, Walter Scott, Shakespeare, y ha sabi do revel ar ideas
de un orden mas elevado, mas finas, mas profundas que la mayorfa de las
pinturas modernas, ha si do por medio, no de la i mi tati on de temas, sino
por el conj unto, por el acuerdo profundo, compl eto, entre su color, su tenia,
su dibuj o y medi ante la dramati ca gesti cul ati on de sus fi guras". Delacroix
expl i ca su predi l ecti on por las li teraturas extranjeras que se prestan a la
vaguedad. Nuestros autores son demasiado perfectos para nosotros.
Si bien una hi stori a li teraria del romanti cismo pictori co no plantea mayores
difi cul tades, tal vez con el naturali smo no ocurra lo mismo. Champfleury
L I TERATURA Y ARTES
227
dice inspirarse en Gavarni, en Daumier, en Bonvin. L as notas de col or en los
Goncourt rompen con los estereotipos de la descripci on romanti ca en bene-
ficio de una vision que, por la evocaci on de tonos yuxtapuestos, anuncia el
impresi onismo. M anet y Degas construyen sus obras como pedazos de vida,
renuncian a las regl as cldsicas de la composi ti on, o al menos las disimulan,
yuxtaponi endo elementos pintorescos, cortando el lienzo como el fotografo
corta un motivo cuando le fal ta la distanci a suficiente, en una palabra, bus-
cando proporci onar un sentimiento de naturalidad en vez de someterse a las
reglas de una armonfa codificada. Pero no son tanto las tecni cas cuanto los
temas los que vinculan a los Manet, los Degas, los Renoir y los M onet con
el naturali smo literario.
L a pintura simbol ista a su vez parece ser mas bien una pintura literaria:
Al pensamiento que yace tras una emoti on escribe Puvis de Chavannes
le doy vueltas y vueltas hasta quc quede eluci dado y aparezca con toda la
claridad posi ble. Entonces busco un espectaculo que lo traduzca con preci
si on... Esto, si se quiere, es si mbol ismo. Pero Gustave Moreau se niega a
que se reduzca su obra a la parte de programa que su esteti ca implica: He
sufrido demasiado en mi vida escribe por esta opinion injusta y oscura
de que soy demasiado literario para ser pintor. No obstante, esta claro que
los pintores vinculados al si mbol ismo manifiestan pldsticamente maneras
muy divcrsas y solo coinci den en la busqueda, a traves de las formas, de
cierto efecto de si gni fi cati on.
L A I C O N O L O G I A
Renovando el metodo algo convenci onal que identifica los movimientos re-
conocidos con las obras consagradas, la iconologfa basa la pertinenci a de sus
resultados en una concepcion precisa de la historia de la cultura por una parte
y, por otra, en una erudi ti on impecable y con frecuencia muy novedosa.
I nspirandose en la Phil osophie d e r symboli schen Formen [Filosofia de las
f o r m a s si mbol icas] de Ernest Cassi rer, historiadores del arte como Erwin
Panofsky o Fritz Saxl establecen periodos historicos en la historia de la cul
tura, y los describen como fases de la conciencia y dc la razon humana;
por ejemplo, al disti nguir la concepcidn medieval dc la libertad (aquella de
que le cabe al hombre aceptar o rechazar la gracia de Dios) y la concepcion
renacentista (el hombre escoge entre los impulsos que le son propi os y que
no se deben mas que a ellos mi smos), Panofsky demueslra como Petrarca
reintroduce en l a l i teratura el motivo clasico de Hercules en el marco de
aquella encruci jada y como el motivo se difunde en la iconograffa y expresa
la idea de la libertad tal como la concibe el Renacimiento, en tanto que la
228
1EAN MI CHEL GL I K S0HN
concepci on medi eval de la l i bertad se expresa medi ante la imagen de un
hombre a qui en se di sputan un angel y un demoni o. Esta mutacion es la que,
el parecer de Panofsky, "ha hecho posible el surgimi ento de dos generos
l i terari os de pri mera importanci a y practicamente desconoci dos en la Edad
M edi a: la novel a corta o l a narraci on en prosa (novel) por oposi cion a la
narraci on en verso (r omance), y el drama por oposi cion al mi steri o.
I I I . LA CORRESPONDENCI A DE LAS ARTES" Y LA LITERATURA
L A L I T E R A T U R A E N E L D E B A T E S O B R E L A " C O R R E S P O N D E N C I A
D E L A S A R T E S "
L os teori cos al emanes de l a epoca romanti ca crefan en la union de las artes
baj o la bgi da de la musica. Wil helm Schlegel propone nutrir las artes unas
con otras y encontrar puentes entre una y otra. L as columnas se pueden mudar
en cuadros, l os cuadros en poemas, los poemas en musica y ^quien sabe?
una musi ca rel i gi osa y maj estuosa se elevarfa en el ai re como un templo.
Wagner trata de poner en practi ca estos pri ncipi os y los si mbol i stas lo imitan.
No fal taran mentes que sol o vean en el l o fbrmulas vacfas o extravl os esteticos.
Bruneticire responde al si mbol i smo afi rmando la autonomfa de las artes (El
obj eto de l a pi ntura no es el de l a musica) y no cabe duda que es una misma
i nspi raci on cl asi ca la que alej a a Gide de l a sfntesis de las artes:
No se obtiene nada bueno mezclando -escribe en el Journal des faux-monnayeurs.
Siempre me ha horrorizado eso que se ha llamado la sfntesis de las artes [...] y esto
es lo quc me horroriza del teatro y de Wagner. Era la dpoca en que detras de un cuadro
dc Munkacsy sc ejecutaba una sinfonia recitando versos, la dpoca en quc en el Teatro
de las Arles se lanzaban perfumes en la sala durante la representaci6n del Cantar de
los can til re s.
Icro hay que saber que el si gl o xi x y en especi al el si mbol ismo contribuyeron
a la confusi on en un debate que el clasici smo y la il ustracion habfan formulado
cn lermi nos di gnos de atencidn.
1a renovaci dn del interes por las obras de la A ntiguedad en el si gl o xvm
habfa l l evado a revi sar la asi mi laci on tradici onal de la poesfa y de la pintura,
que resumfa la formula de Horacio u t p i c t u r a p o e s i s . El tema habfa sido
objel o de numerosas discusi ones, como las del abate Dubos, Shaftesbury y
I li derot sobre todo, pero fue a L essi ng a quien le correspondid el mdrito de
proel amar con claridad la di ferenci a de pri nci pi o de las artes pldsti cas y de
L I TERATURA Y ARTES
229
la poesfa. L essi ng expli ca en su Laokoon [Iuiocoonte] (1766) que el elemento
de la poesfa es el tiempo: la vocaci on de la poesfa es rel atar acontecimientos
sucesivos. Sin duda, los poetas elaboran descripciones, pero estas estan vin-
culadas con una acci dn, con un argumento que las ubica en la duraci on. En
cambi o, el elemento de la pi ntura es el espaci o: la representacion de los
objetos fuera de la duraci on. Un pintor puede representar sin duda acciones
si mul taneas o incl uso sucesi vas, pero, como el poeta en la descripci on, se
alej a entonces de la vocacion pri mera de su arte. A simismo, en tanto que el
poeta puede evocar la fealdad en la medi da en que esta evocacidn ocupa un
l ugar entre otras a lo largo del poema, el pintor no podrfa hacer lo mismo
pues la contemplaci on prol ongada de la fealdad solo suscitarfa el disgusto.
En cuanto a la musica, en Franci a el espi ritu clasico la j uzga con la vara
de medi r de la li teratura; Boileau y Racine renuncian a hacer el libreto del
Faeton de L ully; si hemos de creer al autor dc Art p o eti q u e, no se puede
hacer una opera porque la musica no puede narrar. Declaracion que no
i mpedira a fin de cuentas el bri ll ante exito de las tragedias lfricas. L a literatura
menospreci a mas todavfa a la musica instrumental: Sonata, ^que qui eres de
mf?, pregunta Fontenel le; para gustar, como las otras artes, tiene que imitar
a la naturaleza. En la partitura de Las cuatr o est aciones, Vivaldi hace que
l i guren sonetos expli cati vos y letras claves remiten de la musica a los poemas
para ayudar a la confrontaci on. L as Piezas p a r a clavecin de Francois Cou
perin, tan pocas veces descripti vas, llevan tftulos pintorescos, pastorales, o
se presentan como retratos: la pura musica tiene la apari encia de una diversion
imitati va cuando no literaria.
Este mal entendi do la musica es un arte de imitacion al igual que la
l i teratura sobrevivira a la epoca cldsica. Para Mallarme, la musica dice de
entrada lo inefable, pero al asf hacerlo no es mas que el bosquej o del poema:
No me siento nunca en las gradas de las salas de concicrtos Icemos en Divaga
tions sin percibir dentro de la oscura sublimidad como un bosquejo de alguno de
los poemas inmanentes a la humanidad o a su estado original, tanto mas comprcnsiblc
cuanto que silencioso y que, para detcrminar su vasta Ifnea. el compositor cxperi-
mento la simplicidad de privarse hasta de la tentacion de explicarse.
V emos cuan turbia es, planteada de este modo, la cuestion de lo inefable
musical , imitacibn de un model o indefinido y quc no obstante el poeta se
empeiia en expli car. Es tanto como deci r que la musica sugi ere sentimientos
que la poesfa evoca mej or que la musica. Pero Descartes habfa zanjado la
cuestion a la perfeccion en su Musicae compendium (1618):
Como aquellos a los que otrora disfrutaron de bailar al son de una determinada
230 J EAN-M1CHEI .CL I K SOHN
tonada, lan pronto como cscuehan algo parccido les vuelven las ganas de bailar. En
cambio, si alguien no hubiera ofdo mas que gallardas al sobrevenirle motivo de
afliccion, se entristeceri'a infaliblcmcntc al volverlas a oi'r.
Se reconoce y prefi gura el poder que tendra sobre un personaje de Proust
una determi nada frase musical. A sf pues, la musica no expresarfa las pasiones
como sabe hacerl o la poesi'a, si no que suscitari'a emoci ones, y lo hari a no
sol o medi ante l a memori a i nvol untaria que evoca Descartes sino tambien por
la analogi a, al menos exterior, que exi ste entre la musica, arte del movimiento,
y la afecti vi dad, movil por defi nici on, cuando no inestable. Esta ul ti ma tesis
se hal l a en el centro de las notabl es Observa t ion s s u r la m u s i q u e de Michel
de Chabanon (1779). El autor expl i ca que esta imitacion es si n duda eminen-
temente i mpreci sa y esta suj eta mas que ninguna otra a las vari aciones de la
apreci aci dn indi vi dual . Pero esta imprecision incluso es una de las fuentes
del pl acer musi cal pues dej a al audi tor la libertad de la imaginaci on. De donde
es faci l deduci r que es lo que disti ngue la imitacion li teraria y la imitacion
musical.
L A S T R A S P O S I C I O N E S D E A R T E " Y L O S G E N E R O S D O B L E S
L as teorfas que acabamos de menci onar no dan cuenta cabal de la multipli-
cidad de las rel aci ones que los escri tores tejen con las artes.
En materi a de artes plasti cas, Eluard no mantiene la mi sma rel acion con
la pi ntura surreal i sta que A polli naire con el cubismo. L a relacion puede ser
del orden de l a histori a o de la anecdota (l os encuentros de Picasso con los
escri tores), de la psicologi'a biografica (los mal entendi dos entre Zol a y los
i mpresi oni stas), o de la analogi'a esteti ca (el i mpresi onismo de las descrip-
ci ones en los R o u g on-Mac qu ar t, el cubi smo de algunos fragmentos de
A l c o o l s ) . Pero hay tambien trasposi ciones expresamente concebi das como
tal es, como o L e s p h a r e s de Baudelaire o los versos de A polli naire sobre el
aduanero Rousseau. Pero ni A polli naire ni Baudelaire menci onan obras pre-
ci sas; se manti enen en el terreno del efecto subjetivo, de la atmosfera, de las
connotaci ones: en el territori o comun al pintor y al poeta; no hay trasposicion
de formas o de tecni cas si no si mpl e analogia de la vision.
M as ori gi nal en su concepci on es la obra de A loysius Bertrand. Sus Fan-
tai si es a la mani ere de Cal l ot (que es el subti'tulo de G a s p a r d d e la mat
[ C a s p a r de l a noche]) puede consi derarse trasposi cion de un arte a otro por
el programa que procl aman, pero no por una poetica subordi nada a la pintura,
es decir, basada en la descripci on de una imagen. M uy al contrari o, en el
l enguaj e poeti co Bertrand se apoya en todo aquell o que le esta vedado al
l i t e r a t u r a y a r t e s
231
pintor: dial ogos, metamorfosi s fantasti cas, efectos de irorn'a, musicalidad;
para Bertrand no se trata ni de evocar una imagen ni tampoco de reproducir
la mi sma atmosfera con los medios de l a poesi a; por el tono, la tecnica, los
temas, Bertrand parece contestar a la calma serena de ci erta pintura del norte
mediante una impertinencia cari caturesca que, graci as a un redoble de la
trasposicion, dice debersela a Callot.
No menos original, la produccion de Henri Michaux tampoco tiene que
ver con la trasposi cion sino con la obra doble. P a r la voie des rythmes (1974)
presenta relatos en imagenes que mezclan el humor con l a fantasfa poetica
y que recuerdan a l a vez el pictograma y la cali graffa oriental. L os dibujos
mezclados con los textos en S a i s i r (1979) no responden a la representacion
plasti ca, mas bien constituyen otra escritura, destinada por una via diferente
a la del lenguaje que se ha de captar: Quien no ha querido captar mas,
captar mejor, captar de otra manera escribe M ichaux ; los seres y las
cosas, no con palabras ni con fonemas ni con onomatopeyas, sino con signos
graficos.
L as obras que relacionan l i teratura y musica se prestan a malentendidos,
como hemos visto. Por muy poco necesario que sea el vinculo entre una
musica con programa (sinfonfa con tftulo, poema sinfonico) y su argumento
li terario, este gufa la imaginacion haci a el libre placer de la analogi'a. Que se
trate del texto autentico de un compositor o de la invencidn de un editor de
musica con fines comercial es no modi fi ca mucho la situacion.
L a opera, la melodi'a, el lied, la musica para palabras sacras, presentan una
confi guraci on mas clara desde este punto de vista. L a historia de la opera
esta marcada por un perpetuo debate sobre la primaci'a de las palabras o de
la musica y, mas general mente, sobre el cquil ibrio de las artes. la accidn
dramatica, el canto, l a decoraci on. L a dpera italiana del siglo XVIII da primaci'a
al canto y la reforma de Gluck pone en pri mer piano la expresion tragica. La
obra de Wagner ti ene como perspecti va la creacion de un universo tanto
poetico como musical en el que los lenguajes dramati cos, escenicos y rnusi-
cales mantienen relaciones sutiles.
En la melodi'a y en el lied, la evidencia de la relacion entre el poema y la
musica deja al compositor en libertad para transfi gurar versos mediocres,
como l o hace Schubert o, como Schumann y Faure, para desplegar con el
puro piano, medi ante preludios, interl udios, posl udios, lo que el canto sugiere
de ensofiacion poetica. L iszt, que habi'a musicalizado sonetos de Petrarca,
transforma sus romanzas cn piezas para piano solo. A la inversa, la melodi'a
de Hugo Wol f no subsistirfa si n la I ctra del poema, al que se adhieren todas
sus reflexi ones.
232
J EAN-MICHEL GUKSOHN
L a i ncorporaci on de l a cri ti ca de arte al campo de la l i teratura ha si do con-
sagrada por l os escri tores del si glo XVIII. L as bel l as artes estan tan unidas
con las bel l as l etras escri be d A lembert que el mi smo gusto que cultiva
a unas ll eva tambi en a perfecci onar las otras. L os lectores de los Sa l o n s de
Diderot que fueron difundi dos en la C orres pondance L i t t e r a i r e del baron
de Gri mm se interesaban tanto por las letras como por las artes. Diderot
cxpresaba su emoci on ante las obras, las reflexi ones que estas le inspiraban,
mc/.claba el j ui ci o moral o el j ui ci o de gusto con una descri pci on, cuyo
cardctcr vfvi do y hasta novel ado sol o parece superfici al o ingenuo si se olvida
que se di ri gfa a un publ i co que no podi'a ver las obras.
En el si gl o si guiente, Fromenti n quiso hacer de los M a i t r e s d 'a u t r e f o i s
una especi e de conversaci dn sobre la pi ntura en la que los pintores recono-
ci eran sus habi tos, en l a que la gente de mundo aprendi era a conocer mejor
a los pi ntores y l a pi ntura. El ofi cio, que dl posefa, lo disti ngue de Diderot,
pero no el proyecto que es un proyecto de escritor: el estudi o de la compo-
si cidn, el anal i si s de los detal l es de la factura no tratan si no de expli car la
emoci on que emana de la obra y que el autor de Do mi n iqu e expresa como
escri tor.
Pero la cri 'tica de arte puede pertenecer a la l i teratura no tanto por la
el eganci a y l a suti l eza del anali si s cuanto por la ocurrenci a de un j ui ci o sin
matices. Cl audel , cuya Int rodu cti on a la p e i n t u r e ho ll an da is e ri nde homenaje
a los M a i t r e s d a u t r e f o i s , evoca en otro texto (A e g r i s o m nia ) E l bano turco
dc esc desafortunado pintor li amado I ngres [...], en el que vemos una masa
dc muj eres desnudas agl omeradas unas contra otras como una torta de larvas
bl ancas.
I in el caso de Diderot, de Fromenti n o de Claudel , la obra cri'tica ocupa
un l ugar i ndi scuti bl e dentro de su obra de escritor. Pero, ^hay que admitir
quc un crfti co cual qui era un filie Faure, por ejemplo hace obra literaria
por sus sol os escri tos sobre arte? j,Y como i r mas alld de esta evidencia
el emental : la cal i dad l i terari a de un texto sobre arte esta en su esti l o y en la
pml e tie subj cti vi dad que conti ene?
I I lugui del arte y del arti sta en l a li teratura de ficcidn pl antea la cuestion
i.iinbien l ecunda y menos huidi za de una tematologi'a particul ar.
'.on i mmerosos los casos en que l a ficcion li teraria los devuelve a la critica
.1. .me, pero puede suceder a la inversa: es faci l descubri ren M al raux aquello
que .11el ami li si s de las obras de arte responde a la concepci dn del destino
E ST E T I C A D E L O S E SC R I T OS SOB R E E L A RT E
LITERATURA Y ARTES
233
que i nspi ra al novelista. El rel ato de E.T.A . Hoffmann intitulado Don Juan
es una gl osa del Don Giovanni de Mozart: en tanto que la ambi valenci a de
los sentimientos de A na por don J uan se expli ca en termi nos nsicologicos,
la di mensi on sobrenatural de la opera se traslada al argumento fantdstico del
rel ato; el desenl ace hace morir mi steriosamente a la cantante que encamaba
a dona A na, como si no pudiera sobrevivir a la muerte del protagonista. En
A la re c h e r c h e d u temps pe r d u [En busca d e l ti empo p e r d i d o ] , las figuras de
artistas (el musico V inteuil, cl pintor Elstir, el escritor Bergotte) hacen que
el narrador mi da la distanci a que separa la personalidad social de aquell o que
hace de algunos indi viduos y no de otros los creadores de obras excepcionales.
L os grandes artistas del pasado que Proust evoca en la novel a (un V ermeer
de Delft, por ejemplo), li berados de las conti ngencias vulgares de l a vida
soci al, no exi sten mds que por sus obras.
Pero hay fi cciones en las que el artista, en tanto que personaje, ocupa el
centro. En L a igl esi a d e los j e s u i t a s , de E.T.A . Hoffmann, el pi ntor representa
la conni venci a sobrenatural y trdgica entre el artista y el diabl o, la busqueda
de un ideal artfstico es una competencia sacrflega con la Creacidn. En el
relato de M orike, Moz art a u f d e r Re is e nach Prag [El viaj e de M ozart a
Praga], M ozart se les presenta a los invi tados de una velada con toda su gracia
juveni l y vi vaz, pero la sobrina del anfriti dn que l o acoge adivi na que a este
hombre lo consume rdpida e irresi sti blemente su propia llama y que no puede
ser mas que una aparicion fugi ti va en esta ti erra.
M as al i a de l a exaltacidn del artista y de la grandeza de su genio, puede
ocurrir que el noveli sta haga de la obra de arte y de su creador cl eje de la
fi ccion. L os ej empl os no son poco frecuentes, empezando por Le chef-d'ceuvre
i nconnu de Balzac o L'ceuvre de Zola. El arte de A drian L everkiihn, como
Thomas M ann lo evoca en D oktor Faustus, hace pensar en la musica serial
de A rnold Schonberg; a la vez barbara y abstracta, aj ena a la expresidn de
los sentimientos y organi zada como una pura algebra, representa la cri sis del
humani smo occidental (l a novela se publi ca en 1947), pero tambidn el des-
garrami ento fntimo del artista que se ha encomendado al diabl o y no encuentra
el reposo ni en el trato con los hombres ni en la soledad del creador. Esta
imagen del arti sta maldito no es exclusiva de la cul tura alemana, pero sf
particul armente frecuente en ella. En Francia, las novelas del artista tienen
una mayor rel acidn con la pi ntura social. Si los artistas de La comedie humaine
[La co m e d i a humana] fi guran entre los que buscan el A bsoluto de los Etudes
f d o s o f i q u e s , los Goncourt, e n M a n e t t e S a l o m o n muestran la influencia
nefasta de una muj er vulgar sobre un pintor, el mundo artfstico de su epoca,
las buhardi l l as, las inauguraciones, la critica. L'ceuvre de Zola evoca el am-
biente de pol emi ca y el escandal o que imperaba en la dpoca del Salon de los
234
J EAN-MI CHEL Gl-IK SOHN
Rechazados. J e a n - C h r i s t o p h e de Romain Rolland no es francoaleman solo
por el i ti nerari o del protagoni sta (el compositor J ean-Christophe K rafft, de
ori gen al eman, refugi ado en Franci a), sino por su doble aspecto de pintura
soci al (l a de l os cfrculos artfsticos e intelectuales pari sienses de principios
de si glo) y de novel a de formaci on de un composi tor que concibe la creacion
musical como expresi on de su aspi raci on a lo divino.
El interns de estas obras respecto dc las artes no se ha de buscar en algun
pareci do con arti stas real es. A un cuando, segun el autor de Jean-Christophe,
el protagoni sta de la novel a es Beethoven en el mundo de hoy, es en la
gran obra de Romai n Roll and, Beethoven: les g r a n d e s epoques creatrices,
donde hay que buscar un retrato profundo del compositor. A simismo, el
Gambara de Bal zac y el L everktihn de Thomas Mann contribuyen a la for
maci on de l a l eyenda de Beethoven y no a un conocimiento objetivo del
hombre y de l a obra. Se puede deci r lo mismo de M anet y de Cezanne vistos
a traves del Cl aude L anti er de Zola. Pero todas estas fi ccioncs, en las que
nadie busca informaci ones fi dedignas, abren al amante del arte vi'as nuevas
para su i ntel ccci on de las obras y para su gozo.
A simismo, toda la esteti ca de los escri tos sobre el arte, sean estos de ficcion
o de cri'tica, se vincul a sin duda con los prestigi os concomi tantes de una
imaginaci on y de un esti l o. A sf l o sugi ere Proust, lector de Ruskin: A los
col ores de los ci el os de V enecia, de los mosaicos de San M arcos, se agregaran
col ores nuevos, de mayor prestigi o todavi a porque son los matices de una
imaginaci on maravi l l osa, los col ores de Ruskin, que su prosa, como una nave
encantada, l l eva por el mundo.
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La literatura comparada ante las imageries modernas:
cine, fotografia, television
J EANNE-MARI E CLERC
Si la l i teratura comparada es el arte [...] de acercar la l i teratura a otros
terrenos de la expresi on o del conocimiento, o los hechos y los textos literarios
entre sf [...] a fi n de descri bi rl os, comprendcrl os y di sfrutarl os mej or, no
podemos negar al cine y a las i magenes que pertenecen a la mi sma familia
tecnol ogica fotografi a, tel evision, cartel publi citari o el derecho a ocupar
un lugar nada despreci abl e en la reflexi on comparati sta. Pues <como "com-
prender y di sfrutar algunos fenomenos culturai es especi fi camente modernos,
como cl ci ne-novel a por ejemplo, si no se lleva a cabo un anali si s conjunto
y comparado de las dos formas de creaci dn si mul tanea a las que apela: el
ci ne y la novel a?
A hora bi en, desde esta perspecti va nos topamos con demasi ada frecuencia
con un repl i egue del investi gador al terreno unico y restri ngido de las bellas
l etras, con la exclusion de toda apertura a los demas aspectos cul turai es de
una epoca. Cuando se leen los mul ti pl es testi moni os de contemporaneos sobre
el i mportante papel del cine, el cual en algunos casos ha ilegado a suplantar
a la l i teratura en los procesos de aculturaci on, no se puede menos que deplorar
la estreche/ del campo estri ctamente lingiifstico en el que se acantonan mu-
lios estudi os comparati stas, dej ando escapar un medio de acercamiento esen-
eial paia comprender la modernidad.
I ei o las reti cenci as del comparati sta no son gratuitas. Descansan a menudo
i n uua i onccpci dn de la cul tura segun la cual todo lo que no se deduce del
gi mo indi vidual del creador excepci onal no es digno de atraer la atencion.
( oi no si la i magen de una soci edad o de una cultura no dependi era simultd-
ii. aim nir de al gunas creaci ones indi vidual es sin parangon y de otros produc-
li.s i f eonsumo comun, como la novela de folletfn, que ti enen el mdrito de
i nsi nl i /ai cl consenso col ecti vo y devuelven, tal vez mej or que las obras
mat .11as, cl rcfl cj o de una epoca. I istos son lugares comunes por los que
|236|
LA L I TERATURA COMPARADA ANTE LAS I MAGENES MODERNAS
237
pedi mos disculpas, pero que cobran una actualidad nueva al tratarse de las
imagenes industriales.
En efecto, estas ultimas se suman al descredito cultural que comunmente
se adj udi ca a los objetos de la cultura popular, aquel que se vincula con los
productos de serie fabricados con un fin lucrativo. El cine y mas tarde la
tel evision son desde sus orfgenes el bianco de una desaprobacion de orden
mas moral que esteti co. L a reflexion sobre las imagenes modernas, proce
dentes de los medios de reproduccion mecanica, pone de manifiesto la per-
si stenci a de una jerarqui zaci on de los objetos culturai es que tiene por efecto
excl ui r de los anali si s dedicados a la modernidad uno de los factores consti-
tutivos esenci ales del hori zonte en que se inscriben las obras.
Cabe preguntar si no compete a la li teratura comparada, dada la amplitud
de los campos de estudio a los que la conducen los sistemas de interacciones
que anali za, volver a si tuar en este horizonte prioritariamente iconico las
mani festaciones de la li teratura actual y preci sar los intercambios y las trans-
ferencias que las unen.,Solo el la dispone de las herrami entas de investigacion
necesarias para ll evar a cabo investigaciones en los dos frentes simultaneos
y para sentar rel aciones que definan comportamientos y practicas, individua
les y colectivas, propi as de nuestra epoca, y proporcionar asf a la li teratura
comparada una probl ematica original.
L a crftica literaria parece cada vez menos dispuesta a acoger la idea de que
exi sta alguna relacion entre las imagenes y las palabras. Son conocidas las
denegaci ones categoricas de J ean Ricardou que, citando a L essing y a Proust,
insiste en la diferenci a de los signos y en las ilusorias influenci as que
algunos han crefdo descubri r entre un medio de expresion y el otro, mante-
niendo asf peligrosos equfvocos. El propio Robbe-Grillet, quien al comien-
zo de su reflexion sobre la novela invocaba el ejemplo del cine, se complacera
luego en afi rmar que escribir una novela o filmar una pelfcula son "dos
acti vidades totalmente separadas. A firmaci ones paradoj icas si se considera
la frecuenci a creci ente del trabajo decol aboraci on entre novelistas y cineastas.
Por otra parte, parecerfa que el problema de las interacciones de l o escri to y
de lo visual tropieza con una resistencia parti cul ar por parte de la crftica en
tratandose del cine y de las imagenes industriales. L a visualidad especffica
que postulan los medios mecanicos de reproduccion de la vision parece me-
nospreciada a pr i o r i. Y aun cuando el autor de La maison de rendez -vous la
haya convertido en el tema pri vil egiado de una parte de su obra novelfstica
y cinematografica, la presentaba como la palabra de una soci edad con la
que se declaraba no reconci li ado.
238
J EANNE-MARI E CT.HKC
L a refl exi on sobre la li teratura, al ir adoptando poco a poco cri terios y
conceptos metodol ogi cos cal cados de los de la lingiiistica, ha tenido cada vez
mas tendenci a a consi derar la escritura solo desde el punto de vista de un
si stema de si gnos elaborados a parti r de "gcneradores, la mayor parte del
ti empo lingiifsticos a su vez. En caso de que estos ultimos sean iconicos, se
los uti l i za si empre desde el punto de vista de los j uegos posi bles con la
rel acion i nci erta entre si gnifi cante y significado, haciendo abstraccion del
arrai go que tcngan en una real idad referencial. Hay en el l o un prej uici o que
provi ene de l as ciencias del l enguaj e y que solo podfacontri bui r a dcscal iticar
el caracter moti vado de los si gnos iconicos. Estos ultimos no se admiten mas
que si se los puede mani pular como los elementos arbi trari os de la lengua.
Se comprende asf la desconfi anza que toda una tendencia de la cri'tica literaria
mani fi esta con respecto a estas tecnologfas de la imagen que en la sociedad
moderna se suel e i dentificar con la autenticidad objetiva de lo real: "l a imagen
es la vida, el cine, ventana abierta al mundo. Ni l a vida ni el mundo
i nteresan ya a la cri'tica; lo que le interesa es la autonomfa irreductible de la
escri tura, li berada por fin de la preocupaci on de resti tui r en el lector la ilusion
referenci al .
Esta desconfi anza se basa en una i nterpretati on parci al y unfvoca del fe
nomeno i coni co que la moda de la novela conducti sta norteamericana ha
tendi do a general i zar apresuradamente en Franci a despues de la segunda
guerra mundi al . Han sido los trabaj os de Claude-F.dmonde M agny en parti
cul ar los que han contribui do a di fundi r la idea preconcebi da de que la in
fl uenci a del ci ne sobre la novel a se traducfa en tecni cas dc narracidn objetiva
y de el i psi s que pertenecfan a una retorica realista, que teni a por objeto hacer
la real idad descri ta mas di rectamente presente al lector. No es sorprendente
que los nuevos intentos novelfsti cos, al apartarse voluntari amente del realis-
mo, hayan rechazado toda idea de una influencia de este genero. Pero el
estudi o de la imagen que los propi os escritores han hecho del sdptimo arte
permi te poner de mani fi esto la insufici encia de esta comprension del cine
que parece depender estrechamente de un contexto histori co y esteti co preciso.
Concepto esenci al mente movi l, sometido a las vici si tudcs de una evolucion
hi stori ca que hace casi i mposi ble el andlisis del mismo, la nocion de in
fl uenci a, por el hecho mismo de sus avatares, es si gni fi cati va de una trans
formati on progresi va de las rei aciones que mantienen los escritores con las
i magenes modernas. Se perfi l a una especi e de evoluci on di al ecti cs: despues
de una ol a de entusiasmo en muchos dc los escritores de los anos veinte ante
la i dea de encuentros c intercambios entre trabajo li terari o y trabajo cinema-
tografico, la apari cion del ci ne sonoro suscito un movi mi ento de reflujo aconi-
panado de l a negati on energi ca casi general izada de toda idea de influencia
l.A L I TERATURA COMPARADA ANTE I .AS I MAGENES MODERNAS
239
por parte de los cfrculos literarios que se habfan vuelto en gran parte hostiles
al cine, en el cual vefan un plagio torpe de la li teratura, destinado a la gran
difusidn comercial . Por ultimo, despues de la segunda guerra mundial se fue
instaurando poco a poco una tercera etapa en que los antagonismos entre cine
y novela se vieron de alguna manera rebasados por un nuevo modo de e l a
borati on entre los creadores, de los que Robbe-Gril let o M arguerite Duras,
escritores, y A lain Resnais, cineasta, son ejemplos particul armente signifi-
cativos: expresan el establecimiento de una rel acion, ya no de influencia ni
de rivalidad, si no de osmosis original entre ambos medios de expresion. Para
que se ll evara a cabo esta reconci l i ati on fecunda fue necesario que, parale-
lamente, los escri tores se pusieran detras de la camara y trataran de adaptar
a la pantal l a textos que en pri ncipi o habfan sido escritos para ser lefdos.
Es particul armente interesante anal i zar estos textos directamente vincula-
dos a la prdctica que algunos autores han podido tener de la imagen cine
matografica, segun un doble recorrido opuesto y compl ementary. Algunos,
poco numerosos, como Malraux, Cocteau o Giono, han trasladado personal-
mente sus novelas o sus obras de teatro a la pantalla, siguiendo una trayectoria
compl eja que va de las palabras escritas a las imagenes, con textos que se
si tuan a medio cami no entre unos y otros: los argumentos o los guiones
tecnicos. (-,Qud modificaciones ha hecho sufrir a la novela inicial este proceso
de reescri tura con miras a la real izaci on cinematografica? L a pregunta solo
tiene interes cuando los dos tipos de textos pertenecen al mismo autor o tienen
que ver en ambos casos con el mismo universo de creacion. En caso contrario,
se corre cl ri esgo de tomar como consecucnci a de las exigencias cinemato-
graficas aquell o que solo se debe en realidad a una lectura subjetiva de un
autor por otro.
Este estudi o del trabajo de escritura particul ar que requiere l a adaptacion
de l a novela a la pantalla tiene un corol ari o inevitable: el anali si s del trabajo
inverso, el efectuado por los novelistas que, como Sartre, Robbe-Grillet,
M arguerite Duras, J ean Cayrol, han publicado textos escritos inicialmente
para la real izaci on cinematografica: argumentos, guiones o textos retocados
con posterioridad como los que Robbe-Grillet ha denominado sus cine-no-
velas. L a pregunta, complementaria de la precedente, que se plantea entonces
es la de saber que legibilidad pueden tener estos textos escritos para las
imdgenes cuando se les priva de su complemenlo iconico y cuales son las
transformaci oncs que eventualmente se les aportan para hacerlos publicables.
Doble recorrido entonces, de las palabras a las imagenes en el caso de la
adaptacion cinematografica de las novelas, y de las imageries a las palabras,
en el caso de la publi cati on de agumentos.
Haciendo abstraccion de las pelfculas, estos textos informan de manera
240
J EANNE-MARI E CLERC
pri vi l egi ada sobre como se puede inscribir la imagen en el horizonte prag-
matico de la escri tura para servirl e de punto de partida. V emos que no se
trata aquf de confrontar dos formas de arte si no de permanecer en el terreno
de lo escri to y de contempl ar como corrobora las huell as de una visualidad
vi ncul ada a l as tecnol ogfas icdnicas. De este modo se ci rcunscri be el campo
de una i nvesti gaci on que se propone como propi amente l i teraria. El problema,
del i mi tado de esta manera, consi ste en saber como lo escri to dice lo visual,
y no como le co responde de una manera mas o menos aproxi mada y evaluada
medi ante una 1:ctura subj eti va. L o que se consi dera aquf es la confrontacion
de imagenes y de pal abras en escritos especfficos y no la busqueda de even-
tual cs equi val enci as para cuya deli mi taci on no se dispone todavia de una
herrami enta conceptual precisa.
A hora bi en, de manera paral el a y compl ementari a, observamos en la novela
del si gl o xx una creci ente frecuencia temati ca de aquell o que J . Ricardou
denomi na las maqui nas de representaci on visual y la descripci dn de efectos
visuales ori gi nal es explfcitamente li gados a estas maqui nas. El anali si s sis-
temali co que se puede hacer al respecto permite veri ficar la generalizacion,
en las novel as mas di versas, de una visuali dad nueva con respecto a la que
la novela real i sta descri be.
Al tdrmino de este panorama descripti vo, graci as al cual se puede establecer
una l i sta de l os i ndi ci os revel adores de las interrelaciones estrechas entre
tecnol ogfas de la imagen y creaci dn novelfsti ca, aparece una serie de cons-
tantes que permi te adel antar un intento de interpretacion. Desde esta pers
pecti va, el anal i si s de las rel aciones entre las imdgcnes y las palabras tal y
como sc presentan en lo escri to permite poner de mani fi esto una ruptura
fundamental real i zada en cl hori zonte cultural moderno por la multiplicacidn
dc esta vi sual i dad inedi ta transmi ti da medi ante las tecnologfas iconicas. Al
transformar l a natural eza y la funcidn de lo visual en nuestra sociedad y
nuestra cul tura, parecerfa que las imagenes industri ales tienen repercusiones
profundus en l a manera en que el hombre conlemporaneo se si tua en relacion
( on el mundo y descri be sus rel aciones con l o real y con lo imaginario. Esta
es la nueva probl emati ca que las imagenes modernas plantean al analisis
comparati sta.
I I A IMA<iIJ N DEL CI NE EN LOS ESCRITORES
I ii a I t q u i s s e d ' u n e p s y c h o l o g i c du cinema, M alraux observa que el pro
blem.! dc la semej anza en arte rebasa el terreno esteti co y tiene que ver con
LA L I TERATURA COMPARADA ANTE LAS I MAGENES MODERNAS 241
las rel aciones del hombre y del mundo: En uno de los polos de la expresion
humana escribe M al raux estdn el mimo, el danzante chino o javanes, el
actor gri ego o el reci tador de noh que sal modi an detras de su mascara; en el
otro, una palabra aparentemente estenografi ada y todos los murmullos de la
noche, un rostro cuya expresion fugi ti va colma una pantal la de cinco metros:
la pelfcula. Entre estos dos polos podrfamos si tuar la novel a moderna que,
nacida con la civi li zacion industrial, cri stal i za las pri meras manifestaciones
de este aburguesami ento de lo imaginario que se mani fi esta cn la ambicion
real ista. Si creemos en lo que dice Wil helm Worringer, una soci edad que se
si ente comoda en un mundo que domi na tiende a reproducir las formas de
ese mundo que le satisfacen. L a tendencia real i sta en arte serfa por tanto la
expresion de la seguridad intelectual de una soci edad. A sf pues, podemos
preguntarnos si hay que ver en el cine el punto de culminacion de esta aspi-
racion a la fi deli dad I ntegra de la reproduccion que se mani festaba ya en la
novela. L a lectura de algunas paginas de Zol a o incluso de Flaubert podri'a
estarlo confi rmando, y periodicamente toda una tendencia de la crftica literaria
se ha compl acido en encontrar en la li teratura un preci ne.
No cabe duda de que con el cine llego una nueva manera de ver el mundo
que ya estaba en germen en los esfuerzos de renovacion de la novel a a lo
largo de la segunda mitad del sigo XIX. Sabemos que, con la influenci a de
Bergson y dc Dostoievski entre otros, se acel ero la evolucion hacia un me-
nosprecio de los sistemas de anali si s en favor de una percepcion inmediata
y si nteti ca de lo real , tendi ente a permanecer fiel a la dinamica del tiempo
vivido. En busca de esta fidelidad, era de prever que la prosa novelfstica
heredada de la logica cartesi ana se quedara momentanemente sin ali ento y
que fuera cada vez mas aguda la necesi dad de un nuevo lenguaje apto para
traduci r la fl uidez effmera de las apariencias. En este sentido, se puede pensar
que el ci ne Uegd a punto para el relevo de una expresidn novelfstica momen-
tdneamente amenazada de agotami ento y conti nuar en la mi sma vi a la
expl oraci on de l o real , ya no concebi do como una estabi l i dad defi ni da,
si no per- ci bi do en la movi li dad de las sensaci ones cambi antes que suscita.
El surgi mi ento del ci ne se i nscri be, asf, en este cl i ma general que en mas
de un aspecto parece confi rmar las carenci as, si no es que el fracaso, del
natural i smo.
De manera que la idea tan comunmente admi ti da de que la novela habrfa
influido en el cine, ademas de que es superfici al y no da cuenta del aspecto
narrati vo de la pelfcula de ficcion, el ude esta peculi ar convergenci a de dos
medios de expresion en busca dc un proceso analogo de modificacion de la
percepcion. Pues la importancia del hecho cinematografico es en principio
mucho mas percepti va que narrativa: la imagen fflmica ha confi rmado una
242
J EANNE-MARI E CL ERc
nueva manera de captar el tiempo y el espaci o, presentido confusamente por
la l i teratura, y que trastornaba ya las bases cientfficas.
F or l o mi smo, no es tanto en la estructura del rel ato como en la del discurso
donde hay que empezar buscando una especi fi ci dad fflmica. si es que existe,
El ci ne, mas que hi stori as nuevas, propone una nueva manera de contar
hi stori as vi ej as y se podrfa deci r que eternas. Si creemos a Claude Bremond,
en efecto, l a estructura [de la histori a] es independi ente de las lecni cas que
se hacen cargo de el l a. Se puede trasponer la histori a con una tecni ca o con
otra si n que pi erda sus propi edades esenci ales. No obstante, las numerosas
y decepci onantes adaptaci ones de obras novelescas a la pantal l a prueban que
tal vez haya que mati zar semejante afi rmacion. Sin l l egar a afi rmar, como
M acL uhan, que cl medi o es el mensaje, podemos preguntarnos si la espe
ci fi ci dad del di scurso fi'lmico no repercute a su vez en la histori a narrada
transformandol a. No cabe duda de que el soporte del rel ato influye en el
rel ato mi smo. Con todo, las innovaciones introduci das por el cine han de
buscarse cn el piano de las formas y sustancias de los significantes"
antes quc en el del rel ato y de los si gnifi cados.
Robert Gui ette cuenta que un dfa de ll uvia entro en un ci ne con Blaise
Cendrars: L a peh'cula era estupida [...]. En cierto momento, Cendrars me
torno del brazo y me di j o: t Has visto a esa muj er que masca un puro? Es la
imagen mas bel l a que he visto en mucho tiempo. Y a he visto esta peh'cula
tres veces. El resto no vale l a pena, pero esto... El interes por el cine de
parte de la mayorfa de los escri tores de esta epoca se formo en pri mer lugar
c o n t r a la fi cci on narrati va y por tanto en contraposicion a la novela. Se
enti ende asf que sea mas j usto hablar de una influencia sufri da por la literatura,
al menos en un pri mer momento, puesto que el cine se presentaba como el
arte nuevo por excel enci a capaz de real izar esta revol ucion esperada por
una gran parte del mundo inteleclual de pri ncipi os de siglo.
E L C O N C E P T O D E I N F L U E N C I A " C I N E M A T O G R A F I C A
Y S U S V tC tS l T U D E S
L a idea de una influenci a general i zada del cine, no sol o sobre la novela sino
tambi en sobre los modos de vida y la sensibil idad, es comunmente admitida
en 1925, ano en que aparece en Cahiers du Moi s una encuesta l l evada a cabo
sobre las rel aci ones entre el cine y la creacion artfstica: L a influencia del
ci ne en la l i teratura empi eza a ser apreci able escribe A lexandre A rnoux
Se mani fi esta en un ci erto descui do en la vinculacion de las imagenes, ya
que el oj o del escri tor y del lector esta mejor entrenado para un anali si s mas
esti mul ado por sensaci ones rapi das... J ean de Baroncelli le haceeco cuando
LA L I TERATURA COMPARADA ANTE LAS I MAGENES MODERNAS 244
habia de esti l o de imagenes, estilo de contrastes repentinos, estil o de elipsis,
de visiones diversas y condensadas. Robert Desnos cree ante todo en la
influencia del cine en las costumbres. Segun el, j el amor moderno emana
directamente del ci ne!
Este concepto de influencia segui ra si endo durante medio si glo uno de
los lugares comunes de la crftica literaria y cinematografica. Reaparecera con
regularidad en las encuestas real izadas por las revi stas especi ali zadas hasta
1970. El importante libro de Claude-Edmonde M agny sobre L ' d g e du roman
aniericain [La e r a de la novela norteamericana] hizo renacer poco despuds
de la guerra una polemica que el desi nteres momentaneo de los escritores
por el cine, ahora sonoro, habfa hecho pasar a segundo piano. En un intento
por esbozar, en una primera etapa. una esteti ca comparada de la novela y
del ci ne, sugi ere que l a influencia que ha ejercido en Franci a la novela
norteamericana tal vez teni a en su origen una compenetraci on de ambos pafses
con las tecni cas cinematograficas. A sf pues, se tratarfa de convergenci a y no
influencia entendi da como fuente, puesto que cuanti tativamente el cine
habfa rel evado a la novela en la constitucion del imaginario colectivo que
hoy en dfa nutre a la creacion.
A sistimos por tanto a una evolucion notoria de esta nocion de influencia,
vinculada a su vez a las transformaci ones experi mentadas por el septimo arte
a lo largo de medi o siglo. Estrechamente dependiente de las vicisitudcs su-
fridas, no tanto por el lenguaje cinematografico como por el consumo del
espectaculo por parte de un publico cuyo imaginario esta en plena melamor-
fosis, la histori a de esta nocion en los escritores entre 1925 y 1975 permite
precisar, tras la recepci on de la imagen animada, la evolucion de las rela
ciones ambi guas y complejas que una sociedad mantiene con su lenguaje.
A corralado por este nuevo modo de representacion que lo obli ga a reflexionar
sobre el materi al que le es propio, el noveli sta se enfrenta por ell o mismo al
problema de la rel acion entre lo real y los signos con los que se supone que
lo expresa. De manera que el estudio, no de la influencia, sino de la concepcion
de dicha rel acion por parte de ci neastas y novelistas permite discernir uno
de los aspectos de este malestar referenda! que es sin duda la clave de la
evolucidn de las artes de representacion en el siglo xx.
EL C I N E M U D O , " I M A G E N F I SI C A D E L S U E N O "
I ndependi entemente de su influencia difusa en la escritura novelfstica, el cine
suscita una abundante li teratura por parte de los novelistas, ya sea bajo la
forma de artfcul os crfticos o la de una colaboracidn que se li mi ta la mayor
244
J EA NNE-MA RI E CLERc
parte del ti empo a guiones, sin grandes esperanzas de real izaci on para la
mayorfa de el l os. Piensese en el gran numero de guiones que escribieron los
poetas surreal i stas.
Si bien la l ectura de textos que suscita el septi mo arte en el peri odo inme-
di atamente posteri or a la pri mera guerra mundi al hasta el nacimiento del cine
sonoro pone de mani fi esto convergenci as evi dentes con la reflexi on de la
epoca sobre el arte en general tendencia a la desaparici on de la tematica
y a una especi e de armonizaci on de esenci a musi cal , inaugura tambien una
atenci on parti cul ar sobre algunos elementos que se consi deran especffica-
mente ci nematografi cos y que se presentan como novedades: temas que su-
gi eren un retorno a las fuentes de los mi tos populares, estructura que parece
la traducci on pri vi l egi ada de los rifmos modernos, puesta en si tuaci on" del
publ i co que descubre una forma de partici pacibn afecti va y sentimental en
un espectacul o de esenci a poli morfa en el que todo se fusiona en l a cons-
ti tuci on de un uni verso de pura movilidad. L a imagen asi perci bida introduce
un real i smo de la representaci on cuya esenci a era hasta entonces descono-
ci da, por cuanto se apoyaba mas que cual qui er otra forma de arte en una
amal gama compl ej a de real idad y de sueno: en el l a este aparecfa con todas
las caracterfsti cas sensi bl es de la realidad y aquel l a con los atributos de la
subl i maci on i l ogica del suefio. No es extrano que el septimo arte haya
pareci do a muchos una solucion posible a los probl emas a los que se enfrentaba
entonces este arte a l a vez represen tat ivo y narrati vo que es la novela: esta,
l ej os de temer en el ci ne a un rival, vefa mas bien en el un ej empl o y una
fuente dc renovaci on. Esta renovacibn, no obstante, parece li mi tarse por ahora
a detal l es de esti l o pues la sensibil idad ci nematografi ca si gue si endo de
masi ado nueva como para haber impregnado las mentali dades y cambi ado su
concepci bn de la novela. Esto es lo que expresa J . Feyder cuando deplora la
fal ta de novel i stas capaces de pensar para el cine: Tendrfan que llevar a
cabo toda una reeducaci on mental y todo un aprendi zaje de l a composicion
vi sual que, a causa de su edad y de su cri stal i zaci on intelectual, ni siquiera
vi sl umbran. Habra que esperar a la generaci bn si guiente para encontrar
novel i stas cuya imaginaci on este verdaderamente model ada por el cine lo
mi smo que por la cul tura libresca y cuyas obras reflej en por consi guiente el
"pasado col ecti vo del ci ne del que se hayan impregnado.
I I N A C I M I E N T O D E L C I N E SO N O R O Y L A R U P T U R A
E N T R E C I N E Y L I T E R A T U R A
I .a nocibn de i nfluenci a cinematografica fue seriamente descal i fi cada por los
escri tores ante la ll egada del cine sonoro. Si gno de que la fascinaci on que
LA L I TERA TURA COMPARADA ANTE LAS I MAGENES MODERNAS 245
hasta entonces habfa ejercido en ellos la imagen estaba esenci almente vin-
culada a esta recusacion del lenguaje que rnarca a toda la modernidad. El
regreso a la palabra triunfante que mani fi esta el cine de Pagnol hizo sin duda
mas por l a desafeccion del mundo literario por el septimo arte que el cine
norteamericano, cuyos hallazgos en el orden del estilo oral en cambi o han
influido ampl iamente en el nacimiento de la pri mera generacibn de guionistas
franceses. En efecto, un arte literario propi o de la pantal la nace con perso-
nalidades como la de J acques Prevert. Por otra parte, el exito comercial de
las adaptaci ones de novelas al cine incita a los editores a determi nar a pri ori
un esti l o de escri tura apto para ser trasladado a la pantal la, y este no dejara
de ej ercer una influenci a sobre una cierta categorfa de li teratura. Por ultimo,
la lucha de la cri ti ca por las pelfculas con mensaje acabara de preparar un
regreso de los escri tores al septimo arte que, lo mismo que la novela, de-
muestra que no es una diversion frfvola sino un medio de expresion capaz
de ensenar, medi ante historias ri gurosamente construidas, valores nuevos
acordes con las transformaci ones inqui etantes del mundo moderno.
A sf pues, a fines de los anos treinta novelistas y cineastas son tal vez
menos extranos unos a otros de lo que parecfan presagiar los principios de
la decada. A hora bien, el crisol del real ismo al que el cine ha sido llevado
por el habl a y la l i teratura por la Historia favorecio reencuentros en un piano
diferente al descubi erto por la generacibn precedente: ya no se trata solo de
la conquista de una escritura, sino de la profundizaci on en un nuevo tipo de
narrativa al que la novela norteamericana va a aportar una garantfa que durante
un ti empo se confundi ra con la del cine.
N O V E L A N O R T E A M E R I C A N A Y C I N E N E O R R E A L I S T A
En Franci a se es cada vez mas consci ente de la repercusion soci ologi ca del
cine en la transformaci on de las mentali dades, pero es en Estados Unidos
donde se si gue estableci endo una rel acion con la escritura. A hora bien, los
anos trei nta son preci samente los que presenciaron el descubrimi cnto de la
novela norteamericana por parte de los escritores franceses. Descubri miento
progresivo y en sus ini cios no sin reticenci as, pero que culminb en un entu-
siasmo general izado al que la segunda guerra mundial dio el signifi cado de
una resi stenci a si mbol i ca al invasor, de un vinculo intelectual y moral con
los valores del mundo libre. Habra que esperar a la posguerra para que la
familiaridad l ograda con el universo de la novela norteamericana suscite
acercamientos explfcitos con el cine en una epoca en que preci samente la
cri'tica cinematografica se aparta del cine norteamericano y gusta de descubrir
246
J EA NNE-MA RI E CLERc
en las nuevas pelfculas produci das en la I tal i a en rui nas las huell as de una
narrati vi dad proxi ma a la que habfa revel ado la novela norteamericana. Entre
la cri'tica l i terari a y la cri'tica cinematografica se ahonda asf un peculi ar desfase
que pone de mani fi esto la ignorancia en que ha quedado el mundo literario
con respecto al hecho cinematografico, al que si gue consi derando como si
no hubiera cambi ado desde 1930. En todo caso, son numerosos los escritores
franceses que por entonces proclaman su adhesi on a la novela norteamericana
y al septi mo arte, si mul tanea e indi stintamente, y que se compl acen de nuevo
en reconocerl es una deuda a la que el ejemplo de M alraux sirve de referencia
impli'cita. A l a vez noveli sta y cineasta, su reflexi on sobre el cine introduce
un punto de vi sta nuevo, que por pri mera vez resulta de la confrontacion
personal entre dos experi enci as, la de la pl uma y la de la cdmara. Pero las
comparaci ones si guen si endo a menudo general es y confusas: en este sentido,
son poco convi ncentes. M as real cs parecen las analogi'as que conducen al
ci ne y a la novel a, al termi no de un itinerario paral elo, a una toma de conciencia
comun de l os h'mites de la experi encia real i sta y de su necesario rebasa-
miento.
El cine neorreal i sta italiano, que vino a col mar el vaci'o ahondado por el
estancami ento de l a tecni ca y la cri sis de los temas, contribuyo a revel ar al
septimo arte su vocaci dn narrativa. Curiosamente, en el momento en que la
novel a exi stenci al i sta, luego de la norteamericana, aprendi'a a fragmentar su
rel ato para converti rl o en una yuxtaposici on dc presentes, el cineasta intentaba
restituir, medi ante l a duraci dn dc sus pianos y el alargami ento de cada se-
cuenci a, la conti nui dad y la duracidn de lo vivi do con i nnumerabl es detalles.
En busca del ti empo, el cine se acerca progresivamente al arte novelfstico, y
en vfsperas de los anos cincuenta la cali dad novelfstica es la virtud mayor
que se encontrara en las grandes pelfculas redescubiertas en nombre de este
nuevo cri terio, como Las llamas d e l basque de Bolona o Las ultimas vacaciones.
En adel ante, la cri'tica buscara en la pelfcula una capaci dad de abstraccidn
anal oga a l a de la novela. Entonces es cuando el ci ne empi eza a ser concebido
como l enguaj e. A ntes que el poder revel ador dc la imagen, puerta abierta
al i nconsci ente, al sueno o a los aspectos insospechados del mundo, y antes
que su caracter analogi co, garantfade autentici dad de la representaci on, cuen-
tan ahora sus cual i dades arbi trarias, arrai gadas en la libre opcion de un
autor que mani fi esta de este modo su esti l o, exactamente como desde siem
pre lo ha hecho el noveli sta.
El mi to norteameri cano habra tenido, pues, el merito de servi r de catali-
zador de reencuentros fecundos entre l i teratura y cine. A unque todavi a limi-
tados, estos dejan entrever una proxima etapa en la que toda nocion de in
fl uencia de l a l i teratura sobre el cine se esfumara I ras el predomini o de puntos
LA L I TERATURA COMPARADA ANTE LAS I MAGENES MODERNAS
247
de convergenci a, precursores de una colaboracion original. El cami no reco-
rrido por l a pelfcula hacia la narrati vidad novelesa era necesario para este
redescubrimiento mutuo de dos medi os de expresion, y compl etaba el primer
movimiento de fascinacidn de los escritores por el cine.
L A C U L T U R A D E M A S A S Y SU S C O N S E C U E N C I A S
E N L A S R E L A C I O N E S E N T R E I M A G E N E S Y L I T E R A T U R A
El concepto de influencia cinematografica estd a punto de caer en desuso
desde los anos sesenta. L as nuevas condici ones de creaci dn y de recepcion
de los obj etos cultural es, en el seno de una civilizacion marcada por la im-
pronta de los medi os de comunicacion de masas y el ocio, culminan en una
transformacion consi derabl e de las relaciones entre el autor y su publico,
entre la obra y el mundo. El surgimi ento de nuevos funci onami entos imagi-
narios, en estrecha relacion con la ilusion realista destil ada por las tecnologfas
iconicas, descmboca en una modi fi cati on de la naturaleza y las funci ones dc
la visuali dad, dentro de un universo donde realidad y ficcion se intercambian
y se interpenetran constantemente. Estas intcrferencias rcpercuten obligada-
mente en la concepci on de la obra, en la que se anulan las disti nciones y las
categorfas. De la misma manera en que la realidad en la quc estan inmersos
los indi viduos esta plagada de fantasmas, los modos de expresion cinemato
grafica y novelfsti ca se conjugan para hacer que la autenticidad documental
de la fotograffa respalde la irreal idad de la imagen mental. Pero mas que
nunca estas obras mixtas cuestionan al lenguaje en su utilizacion logica y
racional sosteni da por siglos de cul tura occidental. En torno a esta proble
matica del lenguaj e se anudaran en adelante las relaciones entre ambas artes.
11. DE LAS PALABRAS A LAS I MAGENES: LOS ESCRITORES
Y EL TRABAJ O DE ADAPTACION
L a influenci a de la literatura sobre el cine desde los inicios de este es una
evidencia que j amas ha sido demostrada. A lo sumo podemos intentardiscernir
los aspectos mas patentes de esta influenci a haciendo un inventario de los
prestamos di rectos y expresos efectuados por los cineastas en sus adaptacio-
nes. L a garantfa de la celebridad o del exito comercial puede servir de criterio,
si no de la cal i dad al menos de la influenci a posible para un publico que,
desde el advenimiento de la cultura de masas, suele tener su primer contacto
con las obras a traves de la pelfcula. En efecto, las adaptaciones cinemato-
i e a n n e - m a k i k c i . e r c
grafi cas consti tuyen hoy en dfa uno de los aspectos esenci ales, olvi dado con
demasi ada frecuenci a, de la fortuna de un texto y habrfa que estudiarl as al
mismo tftulo que las traducciones.
No obstante, la abundanci a de los escri tos que se publican regularmente
sobre el terna y arrastran a menudo el lastre de los apriori polemicos que
ti enden a sentar la superi ori dad de la novela con respecto al film puede parecer
desal entadora, y con razon. Suele pensarse que el film es una pali da copia
industri al de un geni o creador unico. Este punto de vista desemboca a menudo
en humoradas provocadas por la decepci on del lector, que si ente que sus
representaci ones i maginarias han sido traici onadas por la lectura que propor-
ciona la adaptaci on, que se decepci ona con el ffsico demasiado preciso de
este o aquel actor, y no ve sin amargura el mundo aparentemente convencional
en que quedo encerrado, para agrado del gran publico, lo que el habfa sentido
ante las pal abras como una emoci on propi amente individual. Si a ell o se
agrega el prej ui ci o contemporaneo segun cl cual solo la obra original es digna
de apreci o, toda imi taci on, en esta era de reproduccion industri al, no es mas
que una fal si fi caci on.
Es i ndudabl e que no se puede negar el papel ampl iamente vulgarizador
que desde sus orfgenes desempena la adaptacion cinematografica con respecto
al texto l i terari o, muchas veces poco accesi bl e a un publi co ampl io. Se ha
mostrado como el ci ne en Estados Unidos ll ego a modi fi car por compl eto las
condi ci ones mi smas de la escri tura novelfsti ca puesto que la peh'cula destinada
a ser extrafda de la obra exige con frecuencia a pri ori la publi cacion de la
misma. El publ i co se ha ido acostumbrando poco a poco a consi derar que la
pelfcula adaptada es un estreno y a no efectuar sino subsidiariamcnte el
recorri do haci a la obra escri ta, o incl uso hacia la trasposi cion Nevada a cabo
por un autor por lo general menor a parti r del guion y sin tener en cuenta el
texto ori ginal .
L a adaptaci on ci nematografi ca es, asf pues, en ciertos aspectos el subpro-
ducto bastardo de esta industri ali zacion de la cul tura propi a de una sociedad
que comerci a con los productos del espi ritu como con los de su agriculture
o los de sus fabri cas.
El tratami ento al que son uniformemente sometidas las novelas a prueba
en el tamiz. de Hollywood no obedece a otras leyes que a las del trabajo en
cadena. Este trabaj o a veces sospechoso es el que Paul M orand caricaturizaba
ya en su novel a Fr a n c e l a Doulce.
Asf se expl i ca tal vez en parte el caracter decepci onante de los analisis
demasiado general es dedicados a las adaptaciones. No parece este el camino
que haya que segui r. Habrfa que l i mi tarse mas bien a abordar la adaptacion
desde el uni co angulo del lugar de confrontaci on preci so entre el genero
LA L I TERATURA COMPARADA A NTE l.AS I MAGENES MODERNAS
249
novelfstico y la tecni ca del cine. Es importante constatar que, a pesar de los
apriori peyorativos que pesan sobre la causa de las trasposi ciones fflmicas,
algunos escri tores franceses, y no de los menores, no han consi derado que
se desdecfan al col aborar en este trabajo tan particular. M erecen un estudio
especffico y deteni do las adaptaciones que escritores como M alraux, Cocteau
o Giono han hecho de sus propi as obras. Ell os han enfrentado asf la expe
ri encia directa de una praxis que somete sus palabras y su estil o personal a
una metamorfosi s de la que ellos son los pri meros en tomar conciencia por
otra via que no es l a de la reflexi on abstracta.
Por una parte, parece que hubiera un si stema" apara la adaptacion, inclu-
yendo la obra ori ginal y su trasposicidn, que impone sus propi as leyes de
organi zacion y funci onami ento a cualqui er autor, sea noveli sta o cineasta, e
incide dentro de relaciones compl ejas que, con las debidas distancias, se
pueden consi derar analogas a las equival encias que operan en la traduccidn.
Por otra parte, podemos plantearnos la pregunta de saber como este encuentro
particul ar de un genero y de una tecni ca puede modi fi car en adelante las
condici ones de la escritura novelfsti ca en sus rel aciones si mul taneas con la
realidad, el imaginario y el publico. Nos li mi taremos aquf a senal ar algunos
de los hitos de una busqueda que permite rel eer algunas obras bajo una luz
novedosa.
M A L R A U X A D A P T A D O R F R E N T E A L A N O V E L A
DE L A E X P E R I E N C I A V I V I D A
L os profundos vfnculos que unieron a Malraux con el septimo arte son harto
conocidos y hay numerosos trabajos en los que se aborda de manera si ste
matica la novel a y la pelfcula que emanan de su experi encia de l a guerra civil
espanola. Es sabi do por otra parte que su reflexion sobre el arte empezo a
si stemati zarse a parti r de una comparacion entre cine y novela, uno de cuyos
orfgenes fue S i e r r a de Teruel , elaborada el mismo ano que la peh'cula pero
que se publi co dos anos mas tarde con el tftulo Es q u is s e d ' u n e psychologie
du cinema. Este ensayo, por otra parte, no hace mas que cul mi nar un analisis
disperso y fragmentario cuyas huellas se encuentran desde cl inicio de la
obra. El interds que Malraux mani fi esta por el septimo arte es constante y
no se desmenti ra hasta el final de su vida. El paso efectivo tras de la camara
constituye un giro en la evolucion de este interes. L a confrontaci on personal
con las exi genci as de una tecni ca particul ar reviste para M al raux el aspecto
de una aventura arriesgada en la que las limitaciones del equipo sc centuplican
con las innumerabl es dificul tades de la guerra. L a real izaci on material de la
pelfcula fue increfblemente compl icada y estuvo suj eta como nunca a todas
250
J EANNE-MARI E Cl l :i (c
las vi ci si l udes externas que hacen que la camara no sea una pluma. L a auto-
nomi'a del campo propi o de la tecni ca aparece entonces con toda nitidez.
(,Como repercuti o en la imagen que tenia M alraux del septimo arte?
Es i nteresante observar en efecto que la reflexi on de Malraux sobre el cine,
despues del encuentro di recto con el aparato que constituye Sier ra d e Teruel,
se prol ongue en dos vi'as paral elas y compl ementari as que ilustran retrospec-
ti vamente l a propi a peh'cula: anali si s de la tecni ca de reproduccion y medi-
taci on acerca de sus repercusiones en el imaginario colectivo, que llevan al
autor a reencontrarse con la concepci on del mito. Sabemos que E l museo
im a g i n a r i o , emprendi do desde 1935, empezaba con una presentaci on original
de la fotografi a. L as tecni cas de reproduccion permitfan a M alraux reconstruir
la hi stori a de la creaci on artfstica en torno a unos cuantos grandes simbolos,
vehi'culos de si gni fi caci on metafi'sicos que le eran muy caros. Un ano mas
tarde, su refl exi on intcgra naturalmente al cine esta evolucion que, segun el,
las tecni cas nuevas imponen al arte:
Ahora podemos considerar tres estadios actuales en la obra de arte: cn primer lugar, la
obra de arte unica, despues su reproduccion [...1, por ultimo una tcrecra etapa que es
la de la peh'cula. Aquf la reproduccion mata al original, se convicrtc en un arte origi
nal. Y este arte, hecho para las masas, hace uso decllas, como en el caso de las noticias
filmadas.
Nos topamos aquf con una i dea anti gua, cara a los admiradores del cine mudo
que, como Romai n Roll and, pensaban que el cine era el arte mbs apto para
representar a la muchedumbre. Pero la idea se ha abierto cami no, apoyada
por una formi dabl e expansi on de la industri a cinematografica que, de arte
popular, ha hecho del septimo arte un arte de masas. A hora bien, Malraux es
uno de los pri meros que, al reflexi onar sobre esta nocion de masas, nueva
entonces, l a compara con el mito: El cine se di ri ge a las masas y a las masas
les gusta el mi to. Si el septi mo arte despi erta de este modo los viej os "ins-
tintos col ecti vos que hacen que M arlene Dietrich no sea una actriz como
Sarah Bernhardt [sino] un mi to como Fri ne", es por dos razones. Por una
parte, porque su difusion mundial contribuye a suscitar en los indi viduos mas
extranos los unos a los otros aquell o que ti enen en comun y que forma parte
de las capas mas profundas de su humanidad. Por otra parte, porque utiliza
tecnicas particul ares que, como el primer piano, imponen hasta la obsesion
rostros si empre identicos a sf mismos, que encarnan en historias sucesi vas, como
los creadores de mitos inventaron uno tras otro los trabajos de Hercules.
Pero <,que es el mi to para M alraux? En pri mer lugar, parece que designa
este comun denomi nador que une a los hombres mas alia de sus diferencias
y quc la gran fraterni dad de las imagenes logra a pesar de las barreras
LA L I TERATURA COMPARADA ANTE L AS I MAGENES MODERNAS
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li nguisti cas. Si el mito tiene su ori gen en este invisible ensueno de los
hombres que, paradoj icamenle y pese a una idea muy difundida, el rei no de
la maqui na ha alentado y no ha extermi nado, afecta a la muchedumbre no
tanto porque de si gn.f.caci on a lo que viven cuanto porque las deja sonar
mas ali a de lo que viven. El mi to se encarna en estos margenes de libertad
que separan al que habla y al que escucha, y que Malraux evoca liricamente
al fi nal de su E s q i m s e d ' u n e p s y c h o l o g i e du ci n e m a: El mito empi eza en
Fantomas, pero termma en Cri sto [...]. ^Que escuchaban [las multitudes] que
oian predi car a san Bernardo? A lgo diferente de lo que deci a9 Quiz<t sin
duda. Pero <,como menospreciar lo que entendfan en el momento en que esta
voz desconoci da penetraba en lo mas profundo de su corazon? El mito es,
asi pues, esta parte de reconstrucci on imaginaria autonoma que todo hombre
lleva a cabo con base en un soporte colectivo. Es notabl e que la reflexion dc
M alraux sobre el cine se detenga en este punto que evoca al espectador y su
autonomia interpretativa: puerta abi erta a una manera de concebi r la imagen
no como medio de adoctrinamiento, si no a semejanza del mito, como espaci o
de li bertad.
Esta teori a del mito se retoma de manera si gnifi cati va en la entrevista que
quince anos mbs tarde Malraux concede a L ' E x p r e s s a proposito de la adap
tacion: L a adaptacion solo adquiere un valor autonomo en el cine -declara
M alraux cuando se libra del rel ato y se somete al mito." Cita como ejemplo
a Manon de Clouzot, que abandona la anecdota y solo conserva el mito de
la prosti tuci on.
C O C T E A U A D A P T A D O R D E L I M A G I N A R I O P O E T I C O
Esta metamorfosi s de los conceptos en mitos, que el trabajo de adaptacibn
de M alraux permitio sacar a la luz, adquiere una dimension mas importan.e
todavia en la obra cinematografica de Cocteau. Cuando se analizan las adap
tae.ones, prop.as o ajenas, que constituyen la mayor parte de sus pelfculas
no puede dej ar de sorprender el lugar central que ocupa en ellas el mito y la'
orquestaci on particul ar que le confi ere la imagen. Como Malraux, el autor
de O r p hee [Orfeo] manifesto por el septimo arte un interes constante vivi
ado por una practica cn que la confrontaci on de las palabras y las imagenes
se convi rti o en una aventura personal. A esta aventura se enfrentaban las
creaci ones poet.cas y sobre todo las teatrales mas que novelfsticas pro
cedentes de su noche, y las exi genci as objetivas de una tecnica desconocida
que se apropi a lentamente. L o mismo que para Malraux, la experiencia de la
camara intervmo en un proceso creador en el que el cine ven.'a a llenar un
hueco. L as al us.ones al septimo arte, si bien son a todas luces menos reflexivas
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J EANNE MARIK CLERC
y conccrl adas que en el autor de L ' e s p o i r , salpican los textos de Cocteau
anteri ores a la fi lmacion de Sang d ' u n poete.
L as adaptaci ones cinematografi cas de L ' a i g l e a d e ux teles, Les parents
t e r r i h l e s [ L o s p a d r e s t e r r i b l e s ) . Orfeo, permiten contemplar bajo una luz
di ferente de l a de M alraux el trabajo de la trasposi cion fflmica. En la distancia
que medi a entre la representaci on teatral y la version quc da de ella la camara
se i nscri be, de manera mas evidente todavi a que en el caso de la novela
adaptada, la autonomfa de una tecnica. L a acti tud de Cocteau con respecto a
esta ul ti ma es ri ca en profundizaci ones suti l es que permiten deduci r la espe-
ci fi ci dad de l a misma. L a camara, apta para fi lmar lo invi si ble, le ensena
la vi rtud mfti ca de esas zonas intermedias, semirreales, semisonadas, pero
si empre verdaderas, que escapan de las categories de la razon pero que en-
troncan con l as grandes formas del imaginario colectivo. Cocteau, posefdo
desde si empre por l os mi tos, encontro en el cine un instrumento de rcpre-
sentaci on pri vi l i gi ado, capaz de despertar en el espectador esta zona oscura
anal oga a l a suya donde se confrontan los mi stcrios de la vida y de la muerte.
L a trasposi ci on ci nematografi ca, cuando aborda el imaginario poeti co, tal
vez sea mas apta aun que la novela para enri quecer cl proceso creador ini-
ci al mente asumi do por las palabras. L a pasi on cinematografica de Cocteau
ha si do en todos los sentidos del termi no, tanto en el entusi asmo como cn el
sufri mi ento, un lugar de descubrimi entos en el que no cabe duda de que el
poeta encontro, mas que en el lenguaje, el medi o de expresar lo que llevaba
dentro de si , puesto que fue al septimo arte al que confi o su testamento. La
l ucha con la materi a y con la hcrrami enta, que en el alterno con una sumision
maravi l l ada ante los hall azgos de la tecni ca, lo llevaron a una familiaridad
con lo i nvi si bl e, profundamente diferente de la del poeta. que solo cuenta
con las pal abras. L os espej os de Orfeo dicen aquell o que las palabras no
sospcchaban: el equi'voco de las apari encias, la mediacion inci erta de aquellas
zonas en las que la rcal idad se confunde con sus reflej os, en las que el mundo
se funde con su il usi on. Frente a este universo poli semico y fluctuante que
el ude toda reducci on si mbol ica, sol o el espfritu infantil sabe ser lo suficien-
temcnte humi l de para renunci ar a buscar si gnifi caciones defi ni ti vas al 1f donde
lo que cuenta es la adhesi on del corazon y del imaginario a aquell o que ya
no es del orden de l a sol a realidad.
L o mi smo que al novel i sta M alraux, el ci ne revel o al poeta la posibilidad
de establ ecer una comuni cacidn directa y taci ta con el espectador, cuya sub
let ivi dad creadora se apropi a de esas imagenes procedentes de la soledad de
un hombre y. no obstante, suficientemente universales para que cada quien
sc proyccte en el l as. L lama la atencion que, cuando Cocteau traduce, como
M al raux, sus propi as palabras en imagenes, acude a esta forma de comuni-
LA L I TERATURA COMPARADA A NTE L AS I MAGENES MODERNAS
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cacion mi steriosa que elude todo control pero que se funda en el arraigo
mi ti co comparti do del imaginario humano.
G I O N O A D A P T A D O R Y L O S P R O B L E M A S D E L R E L A T O
Constatamos que, entre los pocos escritores que todavia se interesan en el
cine durante los diez pri meros anos del cine sonoro, dos