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William D. Tompkins

Las tradiciones musicales

de los negros de la costa del Perú

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Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú CEMDUC.

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Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Av. Nicolás de Piérola 1222, Parque Universitario. Lima 1

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú William D. Tompkins Traducción de Juan Luis Dammert y Raquel Paraíso Melografia de Marino Martínez Primera edición en español. Lima 2011

Traducido al español del volumen de1982 de William D. Tompkins "The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru" Ph:D. dissertation, University of Califotnia Los Angeles.

Revisado por Willia n D. Tompkins y Juan Luis Dammert en 2011

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2011-07682

Tiraje: 500 ejemplares

ISBN 978-9972-2818-4-6

Se imprimió en CERREDIM Centro de Producción Jr. Paruro 119, Lima l. Junio 2011

Editorial e Imprenta,

Ilustración de portada: acuarela de Pancho Fierro

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú © William David 'T mpkins De esta edición © 2) 11 Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú De esta edición © 2011 Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Traducción al español de Juan Luis Darnrnert y Raquel Paraíso Melografia de Marino Martínez

AGRADECIMIENTOS (1982)

Como cualquier autor de un trabajo de investigación etnomusicológica muy bien lo sabe, la investigación de una cultura musical no es meramente resultado de los esfuerzos individuales de una persona sino que depende fuertemente del apoyo, contribución y cooperación de muchas personas y grupos tanto dentro del país del investigador como en el área donde se lleva a cabo el trabajo de campo, sin cuya asistencia la investigación se hace imposible. Muchos colegas, folkloristas, músicos e informantes -demasiado numerosos para ser mencionados individualmente- me han ayudado con sus conocimientos, brindados en conversaciones y ejemplos de música y danza, para escribir este libro.

Un reconocimiento especial merecen la Sociedad de Autores y Compositores del Perú (SAYCOPE)

y las familias

de Alejandro Barrantes, Gregorio Zapata, Ricardo Bautista y "Cheche" Salhuana, quienes no solamente me prodigaron la hospitalidad de sus hogares sino también me ayudaron en varios aspectos de mi investigación y me pusieron en contacto con numerosos folkloristas y músicos. Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Núñez, Augusto Ascuez, Abelardo Vásquez, Amador Ballumbrosio. entre otros, me proporcionaron su tiempo con entera liberlad para enseñarme muchos aspectos de la sica costeña del Perú, por lo cual les estoy agradecido. Estoy también en deuda con Guillermo Durand Allison, el Instituto Nacional de Cultura y varias oficinas del Ministerio de Educación del Perú, particularmente con el asesor ministerial, Leopoldo .Chiappo Galli.

Quisiera agradecer especialmente a mis amigos y colegas, al Dr. JoDurand Flores, cuyo consejo y conocimiento ha sido invalorable, y ¡¡ Laura Bracamonte, quien me proporcionó valiosos acercamientos a la música y danza peruana y me ayudó considerablemente en la edición de este trabajo. A Carlos Hayre, a quien debo un agradecimiento por su autorización para citar partes de su arculo "Apuntes para el análisis de la Marinera Limeña".

Agradezco también a los miembros de mi comité de tesis, Dr. Allan Johnson, Dr. James Lockhart, Dr. David Norton, al profesor Kwabena Nketia y especialmente al decano, profesor Peter Crossley- Holland, quien pacientemente me guió en la preparación de esta disertación. Estos agradecimientos no pueden terminar sin antes expresar mi gratitud a la gente del Perú

por su amistad

y el ánimo brindado a este estudio de su rica cultural musical. Ya mis padres y mi familia por su constante

afecto y apoyo a mis esfuerzos.

SOBRE LA TRADUCCIÓN 2011

En este libro se usan muchos términos de uso académico, tradicional y popular en América Latina y España, y se cubre una

extensión de

casi 400 años, entre documentos y fuentes orales del siglo XX. Para la traducción con'con la invalorable

colaboración de Raquel Parso, amiga y estudiosa de la música latinoamericana. Se ha tratado de. dad e al texto una unidad dentro de la lengua q le hablamos tantos millones de personas en varios países. Hemos incorporado versiones originales

de antiguos textos coloniales y tratado de seguir las expresiones más cercanas al inglés. Juan Luis Dammert es sico, escritor peruano y M .ster of Arts en Literatura por la Universidad de Wisconsin-Madison. Raquel Paraíso es violinista española, con un Master of Arts en interpretación de violín, Master en Etnomusicología y candidata de doctorado e«:

Etnomusicología. ToJlos los grados otorgados por la Universidad de Wisconsin-Madison. (Juan Luis Darnrnert)

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PRÓLOGO

En 1975 el canadiense William Tornpkins llegó al Perú para realizar su investigación de campo sobre la música de losl afrodescendientes; vivió en Lima y Chincha - en El Carmen - viajó al norte, a Lambayeque - Zaña - y Piura. Las personas y familias que lo acogieron lo recuerdan con cariño, gratitud

y nostalgia; "Guillermo, era parte de nuestra familia",

dicen.

Corrían los años del último período del gobierno militar iniciado por Juan Velasco Alvarado y seguido por Morales Bermúdez. La cultura musical y dancística, en sus diferentes vertientes regionales, en su gran diversidad estaba siendo promovida a través de organismos oficiales y de los medios de comunicación masiva. Se desarrollaba el movimiento Inkari - con festivales de música y danzas tradicionales en difere ates lugares del país y en Lima- y se había nacionalizado la radio y la televisión.

La música afroperuana, promovida desde los años 50 por intelectuales como José Durand, continuando con Nicomedes Santa Cruz y su hermana Victoria en el Conjunto Nacional de Folklore, así como César Calvo en el grupo Perú Negro (ambos organismos financiados desde la OCI -Oficina Central de Información del Estado) cobraban fuerza en la cultura nacional a través de presentaciones artísticas en diferentes escenarios, en la radio y la televisión.

En esos momentos, el joven estudiante Tompkins abordó su investigación etnomusicológica recogiendo información de diferentes fuentes escritas y orales, profundizando en el conocimiento de los procesos históricos de la música afroperuana, de sus diversos géneros musicales, cantos y danzas, llegando a presentar su tesis doctoral en la Universidad de California, en 1981, bajo el título "The Musical Traditions of the Blacks ofCoastal Pe".

Las fuentes escritas, que alcanzan la temática desde tiempo de la colonia hasta el siglo XIX y XX, nos muestran una perspectiva histórica de relaciones sociales y culturales muy dinámicas, entre árabes, hispanos, africanos y los procesos de síntesis cultural, adopciones y transformaciones entre criollos, mestizos, afroamericanos e indígenas.

Por otra parte, como toda investigación etnomusicológica que tiene como fuente principal la tradición oral; la conversación y entrevistas con cultores, muchas personas dialogaron e informaron a William (Bill) brindando valiosísimos conocimientos desde la práctica vivencial de sn cultura, que se desarrollaba de forma oral y tradicional en contextos cotidianos y festivos en permanente creatividad y afirmación de sus propias identidades sociales, paralelamente a lo que acontea a nivel de difusión masiva y comercial.

La tesis permaneció inédita. Diversos estudiosos peruanos y extranjeros, interesados en la música . y las danzas costeñas del Perú, tuvieron acceso a la tesis en inglés y es mencionada en algunos trabajos, como lo hace Heidi Feldman en su libro "Ritmos negros del Perú", importante trabajo que estudia la complejidad de la cultura musical que se mueve entre la afirmación de una identidad - ya mestiza, por los procesosde síntesis cultural a tras de la historia- y las exigencias de un mercado nacional y transnacional.

Entre 1980 Y2010, muchos acontecimientos importantes influyen en los procesos productivos de la músicay las danzas del Perú. La reivindicación de la presencia africana y la lucha por la no discriminación racial,se expresa en organizaciones como el movimiento Francisco Congo y otras agrupaciones artísticas y centros culturales como CEDETE, Centro de Desarrollo Etnico -que han venido estudiando la cultura

de los afrodescendientes como parte de la .diversidad que alberga

nuestropais.

CEMDUC-CUF

.

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Las tradiciones musicales de los negros de-la costa del Perú

Esta reivindicación produce muchas veces la necesidad de validar creaciones artísticas creadas

o recreadas en la actualidad como si fuesen

de la más "pura, genuina y antigua identidad africana"; sin

embargo, los estudios científicos de la cultura pueden develar y aclarar muchos aspectos de los lenguajes artísticos y sus circunstancias históricas.

Después de 30 años, la tesis de Bill Tompkins adquiere ahora una importancia especial, ya que nos permite observar los géneros musicales y dancísticos en su devenir yen sus estructuras artísticas. Además de ser un documento histórico en sí mismo, la profusa información sobre cultores, escritores, investigadores y estudiosos de la cultura mencionados en la obra, permite una revaloración de nuestro propio pasado, de sus gestores y protagonistas así como abre caminos hacia nuevas investigaciones históricas y etnohistóricas.

La mirada acuciosa y la información analítica que nos brinda, nos permite superar visiones esencialistas o estáticas de canciones, géneros y danzas. Pues no se trata, como el Dr. Tompkins señala, de tradiciones africanas o hispanas reproducidas sin cambios por unos y otros, sino de las interrelaciones entre personas, sectores sociales que se expresan en códigos estéticos que van perfilando la creación musical y coreográfica.

Acudiendo a citas de escritores y cronistas, así como al análisis musical y literario, encontraremos aquí información fundamental para la comprensión de la historia de géneros difundidos desde la época colonial hasta nuestros días: zamba, chacona, minué, vals, polka, negritos, palIas, zamacueca, toro mata, zambalandó, marineras, festejo, zapateo, cumanana, amor fino, landó, ingá, son de los diablos, tondero, etc.

Un agradecimiento y un afecto especial guardamos por Bill Tompkins, por su generosidad y su trabajo científico. Elite trabajo profundo y detallado sobre nuestras expresiones artísticas nos permite reconocer nuestro patrimonio cultural y reconocemos en una práctica intercultural siempre renovada, al interior y hacia fuera de nuestro país.

Como el mismo autor señala:

"Aunque muchos intérpretes y folkloristas parecen poner énfasis en los "africanismos" de la música negra, esta investiga¡:ión ha mostrado que la tradición musical afroperuana consiste en un tejido hecho a base de diferentes combinaciones y permutaciones de elementos de tradiciones musicales españolas, africanas y -en menor medida- de tradiciones musicales indígenas nativas; las proporciones de cada una de estas tradiciones varían dependiendo de cada género musical y de las áreas geográficas, cambiando

con los desarrollos s ociales y económicos a

lo largo de la historia peruana. Así , en el análisis final, la

sica de los negros de la costa del Perú no es ni africana ni española sino que es como un vino nuevo en odres viejos: sobrepasó Ias matrices musicales tradicionales que la contenían y desarrolló su propia

y rica cultura musical".

La información estará disponible para ser compartida tambn por internet, de manera que toda persona peruana o extranjera pueda acceder a tan interesantes conocimientos.

Agradecemos el minucioso trabajo de traducción realizado por Juan Luis Dammert y Raquel Paraíso y el melogra lado de las partituras hecho por Marino Martínez Espinoza.

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CEMDUC-CUF

Chal ena Vásquez

Lima, marzo de 2011

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Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú

discusiones de inslumentos poco conocidos como el checo, la angara y el tamborete.

Libros com1' los de Roberto MacLean y Estenos (1947), James Lockhart (1968), Denys Cuché (1975) Luis Millon\,s (1973) y particularmente el de Frederick Bowser (1974) son fuentes significativas

para la historia del hombre negro en el Pe. Se hicieron comparaciones interculturales entre los afrope-

ruanos y otras culturas negras con la ayuda de publicaciones de Gilbert Chase (1945, 1959), Lawrence E. l

Levine (1978), Richard Alan Waterman, Curt Sachs (1937) y J.H. Kwabena Nketia (1974), entre otros.

Este estudio trata de presentar un acercamiento holístico y más objetivo que aquel que se encuentra en muchas de las i ivestigaciones existentes sobre música afroperuana. Revisa las facetas que puedan encontrarse de esa ~erencia, desde cuantas perspectivas sea posible dentro del alcance de un solo estudio. Yo imagino este tra laja sirviendo de compendio para los estudiantes de la cultura afroperuana, proveyen- do no solo una corta historia, descripción y análisis de géneros e instrumentos, sino también una nueva perspectiva respecto a las relativas influencias de las culturas africanas, españolas e indígenas dentro de lo afroperuano y ot 'as músicas costeñas.

Los término1s "afroperuano" y "música afroperuana"

deben ser definidos aquí de acuerdo a su

l

uso dentro del cont exto de este estudio. Cuando se habla de lo "afroperuano" se puede hacer referencia ya sea a los aspect~s culturales, sociales o fisicos de este grupo étnico, que no son siempre los mismos,

ya que un negro peruano puede ser un negro fisicamente pero negando su herencia cultural a favor de la cultura y valores de la sociedad europea. También, a pesar de que a lo largo de su historia la mayoría

de afroperuanos ha sido descritos como perteneciente

a la llamada "clase

baja" o "clase media baja" de

la sociedad, otros egros pertenecieron a clases social y económicamente más elevadas. En este estudio estamos tratando pnmcramente con la sociedad y cultura afroperuana, específicamente con aquellos, ya negros puros o de Izas mezcladas, que abrazan y perpetúan las tradiciones musicales desarrolladas por los negros en el Perú.

Paralelamente al surgimiento de la música afroperuana, una cultura criolla o nacional estaba siendo desarrollada por la población general de todas las razas que habitaban las costas del Perú. Esta influenció y fue influenciada por la música negra peruana hasta tal grado que surge el debate acerca de si ciertos géneros musicales ~,ertenecen a una tradición u otra, o a ambas. Aunque varias formas musicales, como la marinera-resbalosa-fugas, el tondero, la cumanana, la yunza y la forma poética décima, puedan ser mejor descritas como criollas, ya que no son exclusivamente formas negras, todas ellas han sido incluidas en este estudio porque también son parte integral de las expresiones afroperuanas.

Aunque mudho de este estudio

está dedicado a la historia y la descripcn, la tesis como un todo

se basa en dos premlisas. En primer lugar, el hecho de que históricamente la tradición musical afroperuana constantemente va cambiando y aún sigue evolucionando dentro de un continuo desarrollo. Se manifies- ta a 'sí mismo en innumerables combinaciones y permutaciones de características musicales indígenas, europeas y africana". Las proporciones y el grado de intensidad y cambio de estas ha sido -y todavía es- determinado por el área geográfica, la densidad de la población negra, la duración del tiempo de contacto con otras culturas musicales, los avances tecnológicos en comunicaciones y los cambios sociológicos y políticos, para men .ionar solamente algunos cuantos factores. También se debe tomar en consideración las influencias de otra~ culturas musicales latinoamericanas y el intercambio musical entre diferentes es- tratos de la sociedaJ, costeña peruana. Con la posible excepción de la música de los esclavos bozales, los

,

recién llegados del i

...frica,-lamúsica

afroperuana no puede ser igualada con la música africana; tampoco

la música afroperuana del siglo XIX es necesariamente la misma que aquella del siglo XVIl. Mucho de mi investigación se apoya en la teoría del sincretismo de Waterman', que sostiene que ciertos elemen-

tos musicales africanos fueron mantenidos por los negros en las Américas porque los estilos musicales occidentales con los que ellos se encontraron mantenían similares caractesticas. Más allá de esto, sin embargo, los afroperuanos adoptaron nuevos elementos musicales de la cultura hispánica que fueron

,CEMDUC - CUF

Introducción

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compatibles con el tos africano, manteniendo su preferencia por ciertos timbres instrumental es, el énfasis

en la percusión, los patrones de

llamada y respuesta, la fuerte relación entre el intérprete y su público y

el estilo de la interpretación negra. Mientras los negros se integraban más y más dentro de la extendida

sociedad costeña, lalasimilación de elementos europeos dentro de la música afroperuana fue acelerándose.

La segunda p,remisa fundamental es que a pesar de que podemos y debemos trazar ciertos paralelos interculturales entre lo afroperuano y otras culturas musicales afroamericanas para enriquecer nuestra comprensión de las :linámicas de aculturación, tal comparación no equipara el desarrollo musical afrope- ruano con aquél de .os afrobrasileños, afrocaribeños u otras tradiciones negras del Nuevo Mundo. Estas culturas musicales l an tenido diferentes historias sociales, se desarrollaron bajo la influencia de diferentes

entomos, se integr ron en la sociedad mayor en diferentes grados y ubicaron diferentes valores en la retención de las tra liciones musicales africanas. Así, la retención de los elementos musicales africanos

  • ,- es diferente para lo.; distintos grupos afroamericanos en el hemisferio occidental, variando entre la de aquellos que preserraron mucho de su cultura musical original traída por los esclavos y la de aquellos cuya música es cas. imposible de ser distinguida de la de las culturas nacionales s extendidas. La investigación de TI ornas J. Pricc- reveló que "the continuing association of low social rank, racial and sub-cultural differe Ices, together with differing degrees of integration into a larger social system" (la continua asociación de clase social baja, diferencias raciales y de sub-cultura, así como diferentes niveles de integración dent o de un sistema social más amplio) ha producido respuestas divergentes en las tres

sociedades negras d el Nuevo Mundo que él estudió. Entre los negros Boni Bush de la Guayana

Francesa

y Surinam se man 'va una identidad cultural autónoma que otorun alto valor a la herencia

africana.

Los negros de los púeblos de la costa colombiana buscaron la aculturación en la dirección de un modelo ideal, deseado, y aqllellos de la isla de San Andrés, cerca de Colombia, adoptaron un modelo totalmente

  • L nuevo, aunque ya prevrarnente enigra o.

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Por los deba es con algunos músicos, folkloristas e informantes peruanos, se hace evidente que existen dos escuela opuestas de sica afroperuana: los que se manifiestan como de orientación "afri- canista" y los que s'guen la orientación "europeista" . El presente estudio busca evitar esta teoa y me- todología, ya que usualmente hay la tendencia de asumir que si los negros tocaban la música, esta debió tener un origen africlmo, y si se trataba de blancos tenía un origen europeo. Estas escuelas frecuentemente usan la etimología e )(110 la principal evidencia para probar orígenes europeos o africanos para una danza o canción peruana dn particular. Ignoran la posibilidad de que estos términos hayan sido una forma de español coloquial, 0lque incluso si los afroperuanos bautizaban una danza con un nombre africano esto no indica necesariamente que la danza tuviera un origen africano o que una danza o canción con un nombre español negara la in¡fluencia u origen africano,

La cuestión 'Ielos orígenes surge casi inevitablemente en un estudio de aculturación prolongada,

y es de especial inte és para los actuales negros peruanos que -como muchos otros afroamericanos- están buscando las raíces de su herencia. Sin embargo, en cuanto al desarrollo de la música afroperuana, el estudio de los orígenes es demasiado complejo como para llegar rápidamente a una conclusión concreta, y aún entonces, no ds siempre tan relevante como el hecho de que si la canción o baile en particular re- fleja la realidad de d\ gente a la cual representa:Levine lo ex