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ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Programa de Complementación Académica

EL FESTEJO Y MAESTROS CULTORES EN LIMA

Trabajo de investigación para optar el grado académico de


Bachiller en Educación, Arte y Cultura

Presentado por:

Zoe Isadora Bocanegra Bravo de Rueda

Asesor:

Licenciada Tania Trejo Serrano

Lima, 2019

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………………………3

DESARROLLO

1. El festejo ............................................................................................. 6
1.1 Contexto histórico ........................................................................................................ 6
1.2 Definición del festejo
1.2.1 Antecedentes ...................................................................................................... 11
1.2.2 Historia del festejo .............................................................................................. 13
1.2.3 Características del festejo ................................................................................... 15
1.3 Área de difusión ........................................................................................................... 16

2. Estructura del festejo.......................................................................... 18


2.1 Pasos del festejo .......................................................................................................... 18
2.2 Coreografía del festejo ................................................................................................. 19

3. Música del festejo .............................................................................. 23


3.1 Instrumentos musicales ............................................................................................... 26
3.2 Composiciones ............................................................................................................. 28

4. Maestros cultores del festejo.............................................................. 30


4.1 Victoria Santa Cruz ....................................................................................................... 31
4.2 Abelardo Vásquez Díaz................................................................................................. 35
4.3 Teresa Palomino Ormeño ........................................................................................... 36
4.4 Ronaldo Campos de la Colina ...................................................................................... 37
4.5 José Orlando Izquierdo Fune........................................................................................ 40
4.6 Alejandra Ambukka Tafur ............................................................................................ 41
4.7 Daniel Paredes Reyes ................................................................................................... 43

CONCLUSIONES ...................................................................................................... 45

REFERENCIAS .......................................................................................................... 47

ANEXOS.................................................................................................................. 50
Anexo 1: Muestra de composiciones de festejo ....................................................... 51
Anexo 2: Galería de los maestros cultores ............................................................... 58

2I
INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de investigación está enfocado en el festejo y sus


maestros cultores en Lima. Existe una bibliografía dispersa al respecto, por lo que
se ha realizado un esfuerzo por sistematizarla y adecuarla con el objetivo de
nuestras indagaciones.
Nos sirvieron de guía fundamental dos textos que constituyen verdaderos
hitos en la historia musical de los ritmos de los negros de la costa del Perú. Nos
referimos a Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú, de William
D. Tompkins, y Ritmos negros del Perú: Reconstruyendo la herencia musical
africana, de Heidi Carolyn Feldman. Su lectura nos condujo a una variedad de
fuentes que nos permitieron redactar con mayor propiedad la presente
investigación. Nuestra inquietud por el tema nace de la práctica de la enseñanza
de danzas afroperuanas en diversas instituciones. En más de una oportunidad, nos
han surgido algunas interrogantes alrededor de ellas, como ¿de dónde provienen?,
¿cuál es su contenido? o ¿cómo han ido cambiando a lo largo del tiempo?, ¿cuál
ha sido el aporte de los maestros cultores?
Por lo tanto, el objetivo principal de esta investigación es dar a conocer el
baile del festejo a través de los aportes de los cultores, y así rescatar, valorar y
difundir su legado.
El festejo es un baile que es parte del folklore nacional. Ha sido imaginado,
cantado, bailado y recreado principalmente por la población afrodescendiente. Hay
que recordar que, entre los siglos XVI y XIX, miles de hombres y mujeres fueron
trasladados contra su voluntad desde el continente africano a América para ser
empleados como mano de obra esclava. En el caso del territorio peruano, fueron
traídos para sustituir a los indígenas en las labores del campo, principalmente en la
zona sur. Los que llegaron a Lima fueron empleados como servidumbre.
La esencia del baile denominado festejo ha ido variando a través del tiempo.
Se ha enriquecido con los aportes de los maestros cultores quienes le imprimieron
su creatividad; recreándolo y reconstruyéndolo; y sobretodo difundiéndolo. Ellos

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integraron nuevas prácticas, llegadas de fuera con lo que ya existía en tierras
peruanas en una suerte de “sincretismo”.
Este baile responde a la necesidad que tiene cualquier grupo humano de
experimentar un patrón cultural que le permita recrear su pasado y aprender de él,
así como divertirse y socializar. La particularidad del baile, en comparación con
otras prácticas culturales, es que contiene pasos y movimientos corporales, con
notas musicales de trasfondo que le otorgan coordinación y coherencia, vinculando
las partes con el todo.
El festejo como baile, en su teoría y práctica, se ha mantenido de generación
en generación, sobre todo en la memoria corporal y rítmica de los negros, zambos
y mulatos. Se trata de experiencia, arte y sabiduría que los maestros cultores han
conservado y enseñado a varias generaciones, en espacios diversos como peñas,
colegios, universidades, institutos, gimnasios, entre otros; tanto a nivel nacional
como internacional. Esta situación, de forma indirecta, ha permitido que la población
afrodescendiente recupere su autoestima, y así obtenga un mayor reconocimiento
a nivel nacional.
Esta danza se enseña ingeniosa, sagaz y empíricamente por un grupo de
maestros cultores que la guardan en su memoria social y cultural. A fin de que no
se distorsione, devalúe, ni pierda su originalidad y enjundia en el tiempo, reiteramos
que nuestro trabajo se propone dar a conocer la bibliografía y trayectoria de los
maestros cultores más emblemáticos en su difusión y práctica, así como dejar
constancia de sus testimonios en la enseñanza del festejo. Esto se realiza para
beneficio de las nuevas y futuras generaciones de profesionales del folklore y de
nuestro pueblo en general. Como queda en evidencia, rescatar este saber tan
celosamente guardado y olvidado a través del tiempo, debido a su condición de
tradición oral y empirismo, es la esencia de nuestro trabajo monográfico.
Para el desarrollo de esta investigación, se aplicó el método de investigación
bibliográfica, con base en el análisis y la síntesis de las fuentes. Por ello, se planteó
una estructura compuesta por cuatro capítulos. El primero presenta la definición del
festejo, así como su área de difusión. En el primer subcapítulo se revisa la historia
y las características del festejo. En el segundo subcapítulo, se distingue una división
entre Lima y otras regiones.

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El segundo capítulo está dedicado a describir la estructura del baile. Se
empieza por conocer el origen de sus pasos, además de su coreografía. En el tercer
capítulo se enfatiza en la música del festejo. Se destaca el rol de los instrumentos
musicales y de las composiciones. Para concluir, en el cuarto capítulo, se lleva a
cabo una revisión biográfica de los maestros cultores del festejo en Lima.

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1. El festejo

1.1 Contexto histórico

La llegada de los africanos al Perú se remonta a poco más de quinientos


años. Vinieron en condición de esclavos, situación que con lo que en el tiempo se
transformó en un negocio de trata de esclavos y explotación humana. Acerca de
este aspecto, Cuché (1975) afirma:
Los primeros negros que arribaron al Perú no llegaron de África. No eran
negros “bozales”. Ya esclavos, llegaban con sus amos españoles. Una vez
instalados en el Perú, los españoles hicieron venir esclavos negros desde
sus otros territorios de América o desde España. Sin embargo, como las
necesidades de mano de obra eran cada vez mayores, empezaron la trata
de africanos (p.19)
Vinieron como alternativa de mano de obra frente a la muerte paulatina de la
población indígena en las minas. Otros factores que contribuyeron a la caída
demográfica de la población andina fueron los virus y enfermedades transmitidos
por los españoles. Este quiebre demográfico, y la urgencia de reponer mano de
obra para el proceso productivo feudal, determinó que se recurriera al comercio de
esclavos. El tráfico humano motivó la formación de grandes empresas y permitió,
por un lado, el enriquecimiento de ciertos grupos sociales y, por otro, la degradación
humana que se manifestó en prejuicios, estereotipos y rechazo social.
Cuché (1975, p. 35) señala que, a medida que los nativos morían, la Corona
española autorizó la importación de población africana para ocupar su lugar. Se
impusieron ciertas condiciones para proteger a los indígenas que aún vivían de
posibles contactos con la idolatría africana. Solo se permitía viajar a América del
Sur, inicialmente, a negros cristianos, es decir, nacidos en España y Portugal o que
habían vivido allí el tiempo suficiente para ser cristianizados. Sus amos debían
obtener una licencia real, lo que implicaba el pago de impuestos y derechos de
aduana. Cualquiera no podía dedicarse a este negocio. Era una élite especializada
la que lo ejercía. Klarén (2004) describe el escenario que estos esclavos debían
soportar:

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La condición de los esclavos en el campo dependía, en gran medida, de las
dimensiones de las haciendas en un país en el cual había una gran
diversidad en las unidades de producción de un lugar a otro. Por ejemplo, en
las extensas haciendas azucareras y de viñedos en las costa norte y sur
había grandes concentraciones de esclavos (unos seiscientos o más). En
estas enormes plantaciones su suerte variaba, pero en general las relaciones
entre amo y esclavo eran impersonales y menos directas que en unidades
productivas más pequeñas. (p. 192)

Si bien la Corona formuló distintas leyes para procurar la protección de los


andinos, en la práctica no se aplicaron. Los excesos por parte de los encomenderos
y los dueños de minas continuaron. El trabajo indígena continuó bajo la figura del
“indio mitayo”, la mano de obra más usada para transformar al Perú en la más rica
de las colonias americanas de España para los siglos XVI y XVII. La explotación
humana se agravó con el tráfico de esclavos negros, uno de los negocios más
lucrativos en la sociedad colonial. La extracción de minerales siguió siendo la tarea
más importante de los indios conquistados, debido al interés de la Corona en contar
con oro, plata, alimentos y telas.
En ese contexto, llegó a pensarse que en algún momento la población andina
trabajaría en forma voluntaria, lo que derivaría en la abolición de la mita, así como
el consecuente aumento de la población. La tesis resultó inconsecuente porque la
caída demográfica llegó hasta límites impensados: de 12 millones, cifra a la que
ascendía la población conquistada, se redujo a 600 mil, según el censo del virrey
Toledo, realizado un cuarto de siglo después de la llegada de Pizarro y sus huestes.
Por ello, hubo necesidad de impulsar el traslado de esclavos negros. Esta
operación implicaba una gran inversión, al mismo tiempo que un riesgo enorme, ya
que muchos morían en el trayecto o traían consigo enfermedades. Hart-Terré
(1973, p. 115) indica que “la Corona nunca tuvo la voluntad ni los recursos
necesarios para hacer de la esclavitud africana una alternativa a la mita, tal vez
debido a que preveía la perturbación económica que ocasionaría tal medida”.
De acuerdo con Feldman (2009), un factor importante, para comprender el
proceso de sincretismo de la cultura afroperuana, es la formación de cofradías. Esta
acción era una costumbre religiosa que los españoles habían impuesto. La cofradía
más célebre fue la de “La Señora del Rosario”, llamada por ellos mismos “La Señora

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de los negros”. Feldman comenta a propósito de este hecho: “Las cofradías
producen un sincretismo que dará pie a una parte sustantiva del surgimiento de la
cultura afroperuana, al insertarse en las fiestas religiosas, impuestas por los
españoles convirtiéndose, en el principal medio para la reproducción sincrética” (p.
212-215)
También las cofradías acogen a los negros para que participen en las
celebraciones del Corpus Christi y Cuasimodo. Estas festividades se realizan desde
el 6 de enero (Día de Reyes) hasta el domingo de ceniza. Es de este tipo de eventos
de los que se tiene noticia que albergaron a las primeras comparsas de negros.
Ellos eran parte de las procesiones personificando a los “diablos”. Esto se puede
apreciar en las acuarelas de Pancho Fierro, de la primera mitad del siglo XIX.
Posteriormente, su presencia en actos religiosos fue prohibida, debido a lo
controversial de su actuación y a los prejuicios que existían por parte del español
contra el negro. Para el negro, la connotación de diablo, tal y como era vista por un
español, no existía. Para la cultura africana, el diablo podía variar de apariencia, de
acuerdo con el contexto o incluso la etnia de la que procedía el esclavo. Para ellos,
portar una máscara y personificar al diablo occidental iba más allá de una mera
interpretación: era ser “poseído” por esa figura. Esta concepción les permitía dar
rienda suelta a su imaginación y, de paso, a la libertad de movimientos que
significaba ser diablo. En las comparsas, los negros también personificaban a
pájaros y otros animales.
Cuché (1975, p. 69-70) ha comentado que el español trató de minimizar la
posibilidad de superación del esclavo negro empleando, para ello, diversos
mecanismos de control. En ese sentido, apeló al uso de la ley para que se dictase
la anulación de cualquier vía que les permitiera adquirir poder. Entonces, los
obligaban a pagar tributos o regulaban la posesión de sus bienes, entre otras
manifestaciones de sometimiento. Si los esclavos realizaban manufacturas de
calidad, al no ser elaboradas por españoles, se les remuneraba con salarios
ínfimos. Esta era otra manera de limitar la superación del creador negro. Se fijaron
sueldos topes por debajo del promedio con el fin de impedir la acumulación de
capital por los esclavos. Si era el caso de un negro artesano, el oficio le ofrecía al
negro la posibilidad de una asimilación cultural, de una mejor vida para él y sus
congéneres. Los oficios especializados le abrían varios caminos de superación a
los negros y mestizos.

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El negro era importante y necesario en las casas señoriales españolas. Su
presencia prestigiaba a sus amos, quienes lo usaban como parte del boato y otros
privilegios existentes en la sociedad virreinal. El negro figura en las festividades
religiosas como acompañante de encomenderos o funcionarios, y formaba parte de
los galanteos e intrigas, así como confidente, encubridor y mensajero. También
cabe señalar que el esclavo negro inspiraba desconfianza y temor, pues muchos
de ellos, al ser objeto de vejámenes y extrema explotación, recurrían a la fuga. Esta
decisión los llevaba a convertirse en cimarrones (negros huidos). Siguiendo esta
línea de pensamiento, Cuché (1975, p.82-85) afirma que la esclavitud en el Perú
fue un sistema de dominación clasista antes que racial. Harth-Terré (1973) ha dicho
que, al comienzo, en este país, la esclavitud afectaba también a hombres blancos,
sin embargo, esto varió cuando se estableció, en el imaginario de la sociedad
virreinal, que clase y raza esclavizada podían confundirse:
Y una vez implantada la sola esclavitud de los negros, el prejuicio clasista se
transformó prontamente en racismo. Es que los rasgos raciales refuerzan y
dan un sello inconfundible a las diferencias sociales existentes. Finalmente,
el prejuicio racial se “cristaliza”, pues es imposible que una raza esclavice
sistemáticamente a otra a lo largo de tres siglos sin que adquiera un
sentimiento, consciente o inconsciente, de superioridad racial. (Harth-Terré
1973; p.82)
Esta superioridad provocó que la moral del esclavo africano nunca fuera
cuestionada, ya que no eran considerados “personas” por los europeos. Incluso los
funcionarios consideraban al negro un enemigo potencial que debía ser vigilado
cuidadosamente.
Los cimarrones eran los esclavos rurales que huían del campo al monte. Los
reductos de cimarrones se identificaron con el nombre genérico de palenque. Al
conjunto de cimarrones en palenques se les llamó negros apalencados. Estos
palenques no siempre contaron con una población exclusivamente africana, pues
también asilaban a todos aquellos enemigos o víctimas de la esclavitud local.
Esta población esclavizada por cientos de años aportó con su cultura y
tradiciones al enriquecimiento de la cultura peruana. Se transformó en lo que hoy
se conoce como cultura afroperuana, parte importante del criollismo. Se la
denomina afroperuana porque intercambió su identidad cultural y sus

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manifestaciones artísticas con las manifestaciones y el contexto español e
indígena, lo que suscitó el nacimiento de una nueva síntesis.
Sobre el fenómeno del sincretismo cultural y social, que fue lo que ocurrió en
el Perú con estas etnias, se argumenta que es el encuentro de dos o más sistemas
culturales. Cuando entran en contacto, se produce una interacción dialéctica de
diversos elementos: creencias, ritos, formas de organización, normas técnicas,
formas de pensar y creer. Estos elementos pueden persistir en el nuevo sistema,
desaparecer por completo, sintetizarse con elementos similares del otro sistema, o
ser reinterpretados en un cambio de significados.
Los negros encontraron en las artes, específicamente en el baile, un medio
ideal para la asimilación cultural y difusión de su esencia africana. Así nace una
cultura propia, diferente de la cultura occidental, que se manifiesta, sobre todo, en
la música y la expresión corporal. El sincretismo influyó en el aspecto cultural-
artístico, específicamente en la danza del festejo. Fue así como esta, a través de
su ejecución, se convirtió en un elemento liberador en todas sus formas.
A causa de las guerras por la independencia que se libraron en América
Latina, en las primeras décadas del siglo XIX, la situación de los esclavos, sus
condiciones y circunstancias, experimentó más de un cambio. Frente a ellos, y en
un contexto de crisis como aquel, la clase criolla se dividió. En ese ambiente
ambivalente se prolongó la lucha y se retrasó el resultado final. Klaren (2004)
señala cuáles era algunos de los temores de los criollos en ese contexto:
Una de sus mayores preocupaciones [de los criollos] giraba en torno a la
esclavitud y el temor a que el debilitamiento de la autoridad y los lazos
sociales luego de la independencia propiciaría inevitablemente rebeliones de
indios y negros. En la mente de los criollos continuaba fresco el recuerdo de
la rebelión de Tupac Amaru II en 1780 tanto que, según Hünefeldt, durante
la mayor parte del período colonial los limeños tenían la noción disparatada
de que algún día un jefe tribal africano llegaría desde el mar para dirigir a su
pueblo en una rebelión. (p.193)
Socialmente, la población negra fue organizada tiempo después de su
esclavitud para el servicio de las plantaciones en la costa. Los negros mantuvieron
su cohesión social, tradiciones y ciertas formas de vida que sobrevivieron después
de la esclavitud. La influencia africana en la costa peruana es determinante como
manifestación popular, ya que propició el surgimiento de la cultura criolla y

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contribuyó con un variado folklore que alcanzó popularidad desde mediados del
siglo XIX. Sin embargo, en nuestros días, ha sufrido múltiples variaciones.
La población afrodescendiente se desplazó a lo largo de la costa sur,
específicamente a las áreas rurales de Chancay, Aucallama, Chincha y Cañete. Un
ejemplo de ello es el caso de El Carmen, un pueblo localizado al sur de Lima,
cercano a Chincha, creado por los terratenientes para alojar allí a sus antiguos
esclavos. Buscaban mantenerlos separados de los negros libres para evitar
cualquier tipo de insurrección, que era la principal preocupación de españoles y
criollos. En la costa norte, sus miembros se establecieron en Lambayeque y
también en algunos pueblos con influencia andina.
Sobre este mismo periodo, entre mediados y fines del XIX, Rocca (2016) ha
advertido la escasez de información para comprender el proceso de adaptación de
los antiguos esclavos a la sociedad peruana, sobre todo en un ámbito como el de
la creación artística. Sobre esta situación, anota:
Percibimos una nebulosa en las investigaciones realizadas sobre los
afrodescendientes y sus artes, particularmente en el período post-esclavista
de 1854 a 1900
Y aquí nos estamos refiriendo a la costa peruana en su conjunto. Ya hemos
visto los momentos críticos o adversos de aquella etapa. En los estudios ha
faltado vincular las condiciones sociales y culturales que se vivieron en dicho
período con la creatividad de los artistas. (p.30)

1.2. Definición del festejo

1.2.1 Antecedentes
Tompkins (2011, p.120-121) ha enfatizado en la importante contribución del
afrodescendiente a la cultura popular del Perú, en especial la que se reprodujo en
la costa sur. No hay danza que no tenga remanentes, influencia y conserve alguna
raíz africana en su composición, estilo, desarrollo y ejecución. Al analizar cada una
de las expresiones de este folklore, se descubre cuán resistente pudo haber sido la
cultura negra, ya que algunas fiestas de los negros del Perú fueron una evocación
de celebraciones africanas. Para Nicomedes Santa Cruz, la influencia negra en la
costa peruana fue una parte predominante en todas aquellas manifestaciones en
matices y variedades, la cual alcanzó un logro significativo en el área musical.

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En lo que respecta al festejo, Tompkins ha afirmado que la pretensión de
acercarse y abordar la historia del festejo, sobre todo lo que respecta a sus orígenes
y desarrollo inicial, involucra necesariamente, considerables conjeturas y opiniones
de conflicto. En su caso, toma lo dicho por Santa Cruz, pero para ampliar su
perspectiva:
Nicomedes Santa Cruz ha escrito que el festejo empezó en Lima a mediados
del siglo XVII, pero falla al no brindar evidencias para apoyar sus opiniones.
Todavía no se ha establecido ejemplo musical alguno que demuestre que
esta forma musical existiera antes del siglo XIX, e incluso el repertorio de
festejos del XIX y principios del XX es pobre, comparado con el de otras
formas tradicionales como la marinera y resbalosa (p.120).

En las primeras centurias de la instalación de los negros en esta región, los


bailes son confusos y poco conocidos. Se sabe que hacia mediados del siglo XVIII
apareció el sango. A finales de ese mismo siglo, el marino Felipe Bauzá descubrió
seis bailes más: el tarengo, el caballo cojo, el don mateo, el totorito (al totorito le
siguió el mata toro y, a este, el toro mata en 1840), el mata toro y el agua’e nieve.
Los bailes eran llevados a cabo por un solo bailarín. Su mayor soporte lo constituía
la habilidad de este intérprete. En otras ocasiones, podían bailar dos o cuatro
personas, que cantaban al mismo tiempo que realizaban algunas contorsiones con
el cuerpo. Estos bailes fueron objeto de numerosas descripciones por parte de los
observadores de la época. Entre los más famosos, para el tránsito hacia las
primeras décadas del siglo XIX, estaban el tun tun, el cabe, la zambalandó, el
cartate, la calenda, el alcatraz, el toromata, el contrapunto de zapateo, la resbalosa,
el panalivio, el festejo y, sobre todo, la zamacueca.
La zamacueca puede ser descrita como la “abuela de la marinera”. Se
trataba de un baile de origen africano. En Lima, cada 6 de enero se bailaba el son
de los diablos, verdadera mascarada que recorría los barrios tradicionales
festejando la Epifanía o Pascua de Reyes. El son de los diablos se ejecutaba con
frenesí en el barrio del Carmen, cruzaba la capital y bajaba hasta Monserrate. Era
un baile bullangero. Se danzaba al compás de arpa, guitarra o violín. El danzante
llevaba un pañuelo blanco en la mano diestra.
La zamacueca también era el baile de fondo en la fiesta de San Juan de los
Amancaes, para la década de 1840. Se remataba con otro baile llamado la

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borrascosa. Ambos, tanto la zamacueca como la borrascosa, eran para el fin de
fiesta. Entre 1840 y 1860, apareció la resbalosa. La marinera, la resbalosa, la
zamacueca y el landó, todos estos bailes, guardan un nexo con lo afroperuano.
Tompkins (2011, p. 133-134) indica que el alcatraz nació en Chincha,
aproximadamente en la década de 1860, con los negros recolectores de guano. El
baile era interpretado en la oscuridad. El varón cargaba un cabo de vela encendido
y bailaba detrás de la mujer, tratando de no quemarle el lazo del delantal. Con el
tiempo, el lazo fue reemplazado por un colgajo de tela blanca. Por esta misma
época, aparece el amorfino (de letra alegre) y el panalivio (de letra triste). Más
movidos son los bailes de Trujillo y Lambayeque que se inspiraron en la zaña y
perduran hasta hoy.

1.2.2 Historia del festejo


La investigadora Vásquez (1982) destaca la heterogeneidad del aporte de
los negros a las culturas que tuvieron contacto con ellas. Esto se debió a que los
que fueron obligados a recorrer el océano no provenían de las mismas regiones.
Tal situación influyó, por obvias razones, en la configuración de su identidad en
América. A propósito del impacto de esta heterogeneidad, Vásquez(1982), ya
fijándose en la música, comentó:
Que los negros hicieron música desde que llegaron a América, es un hecho
irrefutable. Pero su práctica musical se vio transformada de acuerdo con los
requerimientos del nuevo sistema social al que se les había integrado.
Aclaramos nuevamente que los negros que fueron traídos al Perú no
provenían de una sola región, no pertenecían a una misma cultura. De allí
que se hayan traído conocimientos técnicos musicales de diversa índole.
Cada quien traía consigo una experiencia diferente, aunque puede haber
sucedido que hayan llegado mayor cantidad de una etnia específica y es
posible que se haya sentido la prevalencia de una práctica musical más que
otra, pero este tema no ha sido estudiado con suficiente profundidad (p.15).

Hay que tener en cuenta que la música negra y sus movimientos no fueron
valorados de forma positiva en la época virreinal. Los españoles se mostraban un
tanto reacios a prácticas que atentaban contra lo que ellos consideraban que eran
el decoro y las buenas costumbres. Una documentación histórica que data de 1563

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evidencia el tipo de juicios que eran emitidos sobre estos bailes: “Los negros hacían
bailes con tambores en las calles públicas de esta ciudad donde resulta que no se
puede pasar por ellas y las cabalgaduras se espantan y suceden otros daños e
inconvenientes”. En 1722, un edicto general prohibió el panalivio y el sereno que se
bailaban en las cofradías por considerarlas “peligrosas”, tanto por los movimientos
como por las coplas que los acompañaban.
A través de diversos escritos y sobre todo con base en las acuarelas de
Pancho Fierro, se ha podido reconstruir el Son de los diablos. Se trata de la forma
musical que hoy se conoce como festejo. Era tocada en las fiestas del carnaval en
los inicios del siglo XIX. Su música y coreografía, según antecedentes más remotos,
se han perdido.
La práctica musical de la costa y el folklore afroperuano es una manifestación
popular que ha mantenido su vigencia. Sin embargo, en el caso de bailes como las
mazurcas, jotas, minués —con excepción de las polkas y los valses—, estos han
quedado en el olvido, aunque en determinado momento quizás hayan influenciado
a otras formas musicales. Una situación similar es la del son de los diablos, que
inicialmente acompañaba las procesiones, pero que, poco a poco, fue siendo
separada de ellas.
Acerca del festejo, Tompkins (2011, p. 120) apunta que es otra de las formas
musicales (baile-canción) más representativas de la cultura afroperuana existente.
Otros géneros, como el son de los diablos, el alcatraz, el ingá, el zapateo criollo y
el agua’e nieve están vinculados genéricamente al festejo en virtud de ciertas
características rítmicas y melódicas que tienen en común. Las melodías de estas
formas musicales consisten generalmente en frases cortas con un ritmo movido que
es interrumpido frecuentemente en los finales de frase por una pausa súbita o una
nota de larga duración. Cuando se utilizan, las letras suelen ajustarse a una forma
estrófica general.
El carácter de pregunta-respuesta de la línea melódica, en frases
consecutivas, es exagerado al final de la sección de fuga. Se compone de
fragmentos melódicos que son cantados en estilo de llamada-respuesta entre el
solista y el coro (o antiguamente el tambor de botija). Las palmas proveen el
acompañamiento instrumental básico. En muchas performances modernas, se
incluye también la quijada. Los textos de las canciones utilizan temas variados que
generalmente son de carácter festivo y, aunque se ha perdido bastante de la

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coreografía original del festejo, generalmente se considera que era de naturaleza
sensual y libre.
Por su parte, Feldman (2009, p. 108-109) sostuvo que “el festejo nació en la
Lima colonial del siglo XVIII, posiblemente en los conglomerados negros de
Malambo (Rímac) o en el Cercado”. Gilberto Bramón (1998, p. 2), también sobre el
festejo, afirmó que “es un género musical bailable, representativo del mestizaje
negro en el Perú, que se produce a la llegada de los negros esclavos a nuestro
país, traídos por los españoles para las faenas agrícolas”
Según la musicóloga Vásquez (1992), el festejo era un baile que estaba en
desuso. Incluso, se dudó de si fuera un baile solo de varones o de parejas. Anota
que la danza había dejado de bailarse a tal punto que se desconoce completamente
cómo eran los pasos antiguos, o si existió realmente una danza que se llamara
festejo.
El origen de la danza que hoy se conoce como festejo, se le atribuye a
Porfirio Vásquez. Nicomedes Santa Cruz (1945) narra que Porfirio Vásquez
trabajaba como profesor en la academia de danzas de Rosa Elvira Figueroa. En
1948, Vásquez le mostró al mismo Santa Cruz el baile. El investigador y artista le
preguntó qué era lo que había bailado. Este le contestó que era festejo. Santa Cruz
comenta que era una mezcla de resbalosa, zapateo y son de los diablos. Cuando
le repregunta por el creador del baile, Vásquez le contestó que él.
El festejo, durante la primera mitad del siglo XX, no llamó la atención en
Lima pues los criollos, negros y mulatos de esta ciudad se inclinaban por la
marinera y el vals. Tampoco se difundía por la radio. De ahí su pérdida paulatina
en los depositarios de su auge. Es en décadas posteriores que, más bien, se vinculó
con áreas lejos de Lima: Chancay, Chincha, Aucallama y Cañete. Los autores y
cantores más ancianos fueron los depositarios de este saber. Lo conservaron en
su memoria, de modo que pudieron interpretar festejos tradicionales. Durand (1961)
anota que el festejo de más larga data es el festejo “Molino molinero”; Juana Irujo
se lo transmitió a su sobrina Bartola Sancho Dávila. Durand también señala la
precariedad de las evidencias del pasado: “queda poco de lo que alguna vez pudo
haber sido un vasto repertorio de festejos, y lo que sobrevive de muchos es
simplemente un coro o algunas fugas, o quizás un verso y el coro de una canción
completa” (p.121).

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1.2.3 Características del festejo
Los bailes de los afrodescendientes fueron ágiles, graciosos con bastante
flexibilidad de caderas y elasticidad. Estos bailes gustaban mucho a los criollos e
incluso a algunos españoles (peninsulares que no podían danzar con las criollas
limeñas porque aseguraban que bailaban como negras y no como europeas). Ello
se acentuó de modo especial en el siglo XVIII. Todo nació con la “samba” bantú,
palabra del kikongo que significaba situación religiosa y animista, conversación con
los muertos. Fue el baile más antiguo que trajeron los africanos en el siglo XVI.
El festejo se caracteriza por su alegría, vivacidad, gracia y picardía. Los
versos del festejo siempre fueron de asunto festivo, de allí su nombre. Don Vicente
Vásquez, eximio guitarrista limeño, decía: “El festejo tiene mucho ritmo, pero debe
ser al ritmo del compás y no ha de ser tan rápido”.

1.3 Área de difusión


Hay que recordar que el festejo fue difundido por habitantes africanos que
habían sido traídos al Perú en condición de esclavos durante el siglo XVII.
Provenían de los actuales El Congo, Angola y Mozambique. Los españoles los
empleaban para cumplir trabajos agrícolas, laborar en la minería, o en casas
haciendas, entre otras actividades. El festejo se difundió en Lima e Ica (Chincha,
distrito de El Carmen, Cañete y San Luis).

Figura 1. Zonas de difusión del festejo. Elaboración propia.

16
Desde su llegada a América Latina, los esclavos —“los bozales”— trataron
de restablecer su cultura musical africana, con la que se identificaban. Sin embargo,
descubrieron que muchos de sus contextos habían sido destruidos por la esclavitud
y desarraigo. A golpe de fuerza se hispanizaron más, mientras que, en paralelo,
surgía y se difundía la música y danza afroperuanas. Hoy estas son ejecutadas por
la población general que han habitado y habitan las costas del Perú.

17
2. Estructura del festejo

2.1 Pasos del festejo

Los migrantes africanos continuaron practicando sus danzas, pese al


inhumano traslado ejecutado sobre las aguas del Atlántico. Esta actitud fue motivo
de admiración de parte de los españoles. Estas danzas encerraban en su interior,
en su trasfondo, antiguos rituales religiosos que luego fueron integrados a los
rituales católicos.
En el baile del festejo, al principio, se acentuaban los pasos con los brazos
sueltos. Todavía no existía el movimiento pélvico. Los danzarines sacudían los
brazos y los pies con saltos sobre el suelo. El festejo constaba de repetidas
paradas, en periodos de cuatro y ocho compases, mientras que el estribillo coral se
mostraba en la fuga. Las actuaciones callejeras fueron la base para perfeccionar el
baile. Estas presentaciones eran acompañadas de instrumentos musicales traídos
del África y que luego fueron reinventados en el país.
Tompkins (2011) ya ha advertido la dificultad de rastrear información
fidedigna sobre la aparición y evolución de la música y la coreografía del festejo.
Esto ha llevado a los investigadores a requerir otro tipo de fuentes. En su trabajo,
Tompkins propone, por ejemplo, valerse de las acuarelas de Pancho Fierro. De esa
manera puede afirmar que el son de los diablos es la forma musical más antigua
de lo que en la actualidad se conoce como festejo. Esta composición era tocada,
para principios del siglo XIX, en festividades públicas como los carnavales. Explica
estos vaivenes del festejo de la siguiente manera:
Tanto la música como gran parte de la coreografía de la danza anteriores a
esta época se ha perdido. Aunque la canción moderna comercial “Son de los
diablos” de Fernando Soria y Filomeno Ormeño está basada en el ritmo del
festejo, esto no indica que las danzas de diablos que se presentaron en el
Corpus Christi y en celebraciones de Cuasimodo hasta el XIX emplearan
necesariamente ritmos de festejo. Cuando se prohibió la performance del
tradicional baile de diablos en el contexto religioso del Corpus Christi y
Cuasimodo, el baile fue absorbido por el profano carnaval y ya para esa
época su carácter pudo haber cambiado considerablemente para adaptarse

18
a su nueva función. El ejemplo musical más antiguo que se ha encontrado
del son de los diablos es el recopilado por José Durand y data de las primeras
décadas del XIX, cuando este Son ya era exclusivamente usado dentro del
contexto del carnaval. (p.120)

2.2 Coreografía del festejo

En relación con la danza tradicional afrocriolla, y de manera específica con


el festejo, fueron los coreógrafos Victoria Santa Cruz, Abelardo Vásquez, Ronaldo
Campos, “Lalo” Izquierdo, entre otros, quienes supieron diseñar sus pasos con tal
originalidad y creatividad que alcanzaron un alto tecnicismo corporal y rítmico. Se
inspiraron en imágenes, cantos, hechos históricos que se convirtieron en el bagaje
artístico de la cultura afroperuana.
Álvarez (2017) ha descrito los principales rasgos de las danzas folklóricas
afroperuanas. Ha señalado que los géneros que contienen más elementos del
ingrediente afroperuano se encuentran, principalmente, en los escenarios. Esta
situación ha llevado a que determinados movimientos sean más notorios y
recurrentes. Esto es así porque dichas danzas son ejecutadas por artistas
provenientes de grupos de danzarines. Álvarez (2017) señala, a propósito de ello,
que:
Estas danzas dejan ver un desfile de movimientos y desarrollo de figuras
coreográficas que implican una gran destreza en la coordinación kinestésica,
especialmente de los esquemas corporales superior e inferior centrando la
energía en la cadera, los hombros y los brazos. Los movimientos se
desarrollan mediante un estilo particular (afroperuano), que se logra
únicamente con la práctica, el entrenamiento, aún su breve tiempo de
recreación, ya se observa una transmisión generacional. (p. 38)

Estos ritmos, siguiendo con la dirección suscrita por la investigación de Álvarez,


además de los escenarios, también aparecen en otros contextos, como fiestas o
reuniones sociales. Los ritmos negros, en el marco de una celebración peruana
actual, comienzan a sonar cuando se cumplen las primeras horas de la madrugada.
En el caso de las peñas, el espectáculo llega a su fin una vez que se invita al público

19
a ser parte del escenario, ya convertido en pista de baile. En este caso, no es
necesario “saber bailar” para danzar.
Rodríguez Pastor (2016) cita parte de una entrevista que le fue realizada a
Victoria Santa Cruz en la revista Erpa, en 1967. En esta se le pregunta cuál sería
el mayor problema que todo coreógrafo debe superar en su afán de trasladar las
danzas del afro a la escena. Su respuesta evidencia la determinación de su
pensamiento sobre el rol del coreógrafo como intérprete de la memoria de una
comunidad:
El coreógrafo que conozca su oficio y que además haya estudiado el origen
y evolución de las danzas folclóricas puede lograr una feliz elaboración de
estas, sin traicionarlas. Lo que sí es necesario que el público comprenda bien
es que hay una gran diferenciación entre estilización, mistificación y
elaboración. El caso mío es muy especial. Aprendí las danzas costeñas por
tradición (la mejor maestra). Cuando digo danzas costeñas quiero aclarar
que no es justo decir “danzas de la costa, sierra, y negroide”: las danzas
negroides son también de la costa. Así pues, aprendí las danzas costeñas
por tradición, y en mis coreografías hay una elaboración y puesta en escena
indispensables en todo espectáculo de calidad, y que no traiciona
absolutamente la autenticidad de las razas. (p.15)

Sobre la significancia del territorio costeño en la confluencia de distintas


culturas, Álvarez (2017) afirma que tanto la música como la danza afrocriolla son el
resultado de ese encuentro ocurrido en el Perú colonial. Explica, a continuación,
con más detalle, esta relación entre culturas y territorio: “El establecimiento de los
negros en esta región principalmente, así como los acontecimientos sociales que
definieron su historia, dio origen a esta forma artística diferenciada que hoy está
muy viva en los escenarios” (p.36).
Fueron los primeros danzantes de festejo, que al comercializar la danza y al
presentarla al público, optaron por crear una coreografía. Porfirio Vásquez fue el
primero en proponerla (1902-1971) y desde allí se le han ido agregando nuevos
pasos, así como cambios a la coreografía. En realidad, se trata de una mezcla que
retoma los pasos del son de los diablos, los contoneos del alcatraz, las fintas del
agua’e nieve y el zapateo criollo. Este baile era realizado en pareja. Para ello,
habían tenido como inspiración a la resbalosa. De esa mezcla surgió el festejo. La

20
danza, que como ya hemos reseñado se le atribuye a Porfirio Vásquez, sufrió una
serie de transformaciones al punto que se distanció de lo practicado en las
cofradías. Incluso, para 1956, el mismo Porfirio Vásquez ya la bailaba con un estilo
propio.
Tompkins (2011) hace referencia a la figura de Nicomedes Santa Cruz y sus
impresiones sobre el origen del festejo. Santa Cruz sostenía que el festejo fue,
probablemente, un baile para un solista masculino. Este debería improvisar los
pasos y las contorsiones acrobáticas con completa libertad y sin reglas
coreográficas. Tompkins se vale de estas declaraciones para profundizar en la
información existente al respecto y llegar a esbozar una sintética revisión histórica
del festejo a partir de la figura de Porfirio Vásquez:
Todos los informantes que vieron bailar el festejo durante las primeras
décadas del siglo XX coinciden en que la coreografía era libre e improvisada.
Cualquier otra discusión al respecto tenía que ver con el estilo. Sin embargo,
los primeros grupos comerciales que ofrecieron performances del festejo se
vieron obligados a crear una coreografía. Esta fue primero desarrollada por
Porfirio Vásquez (1902-1971) y está principalmente basada en un esquema
coreográfico incompleto que había sobrevivido desde que el son de los
diablos fuera bailado por el último grupo de Andrade varias décadas atrás.
Numerosos grupos folk han sido creados desde la época de Porfirio Vásquez
y muchos de ellos se toman considerables libertades con la coreografía.
(p.123)
En 1966, Victoria Santa Cruz Gamarra fundó el grupo Teatro y Danzas
negras del Perú. Este elenco se convirtió en un espacio donde ella pudo desarrollar
su pedagogía del baile vinculada a la investigación sobre las raíces afroperuanas.
Utilizando su técnica del ritmo, dirigió a sus discípulos a través de procesos de
autoexpresión mediante la memoria ancestral. Conocerse a sí mismos era la clave
para empezar a bailar, pues la danza no era nada más que una serie de
movimientos y gestos de coreografía, sino, más bien, una expresión del
conocimiento interior. Por lo tanto, sus discípulos debían afrontar y aceptar su
propia negritud sin la vergüenza que habían sido socialmente condicionados a
sentir. La autoconciencia y orgullo eran, para ella, el primer paso para enfrentar el
racismo que existía en el Perú. Acerca de esto, Santa Cruz escribió:

21
La primera victoria a lograr implica comprender orgánicamente que las
victorias reales son internas y, por lo mismo, no se adquieren extirpando el
obstáculo sino convirtiéndolo, transformándolo.
La barrera, lo que esconde y la victoria somos nosotros mismos. No olvidar
que el conflicto está hecho —aparte de la carga personal— de una añeja
herencia adoptada. Cultural y familiar.
Por desconocer la causa de esta carga el hombre sigue girando en redondo,
magnificándola, hurgando en consecuencias, es decir, contribuyendo a la
acumulación. (2019, p. 46)
Aceptando, adoptando un sentido positivo de sí mismos, entonces podían proyectar
una negritud (o sentido de identidad negra y valores ancestrales) en la actuación y
el baile que a su vez indirectamente combatiría los estereotipos raciales negativos.
Álvarez (2017, p. 36) afirma que Teatro y Danzas negras del Perú no es solo
un hito en la historia cultural y musical afroperuana y un referente fundamental
dentro del género, sino que el aporte de Victoria dio nacimiento a una constelación
de figuras de la cultura afroperuana que ella reunió y formó como Ronaldo Campos,
Teresa Palomino, Abelardo Vásquez maestro cultores que serán estudiados en sus
aportes en el presente trabajo de investigación.

22
3. Música del festejo

La música de los negros del Perú llamaba mucho la atención de los viajeros
extranjeros del siglo XIX por su originalidad y su ritmo. Según el costumbrista
peruano Manuel Atanasio Fuentes, la profesión de maestros de baile era ejercida
por negros y zambos. Resulta pertinente mencionar a Hildebrandt (1969) para
conocer la diferencia entre zambo y mulato. Acerca de esto, Hildebrandt comenta:
“en el Perú se hace distinción entre el zambo, que tiene sangre negra e india y el
mulato, que es de sangre negra y blanca. En Arequipa zambo o zambos designa
también la pasa o mota del negroide” (p. 402).
Había, pues, diversas categorías de maestros. Unos, para sus lecciones, no
usaban más música que la vocal, otros cargaban su guitarra, y los terceros, de más
elevado rango, se servían de la guitarra de sus discípulos. Los primeros profesores
daban por lo general lecciones a la gente de su clase y color. Aquí estuvieron
incluidas las más acreditadas bailarinas, favorecidas por los señores oidores. Para
los negros, la música y el baile fueron también una forma de lograr cierto
reconocimiento en el ámbito cultural y social, ya que, en algunos casos, eran
solicitados como maestros de baile de gente blanca.
Si bien Cuché y Fuentes han señalado la incursión de negros como maestros
de baile, en la práctica musical, las fiestas, reuniones, celebraciones, se llevaban a
cabo separadas. Los blancos bailaban vals, mazurcas, jotas, minués, entre otros
géneros, mientras que los negros bailaban formas musicales como la zamacueca,
el ingá, el panalivio, el alcatraz, y más.
Desde el punto de vista de Tompkins (2011), el festejo pudo haber existido
desde los primeros tiempos de la Colonia. Existen ejemplos y otras evidencias que
pertenecen a los siglos XVIII y XIX. La melodía del festejo correspondiente a sus
primeras épocas es difícil de identificar. Los motivos son diversos: desde el
intercambio de fragmentos entre diferentes composiciones hasta la ausencia de un
nombre para el género que permitiera agrupar a unidades más pequeñas. Un
ejemplo de ello y que ofrece Tompkins es “Que se quema el sango”. Esta
composición alberga algunos textos de coros de festejo que datan del siglo XVIII.
La canción alude al terremoto de 1746. Tompkins, no obstante, comenta que no es
afirmar de cuánto tiempo después del terremoto fueron creados dichos versos.

23
Tompkins (2011) incide en esos motivos que dificultan la investigación del festejo y
los detalla de la siguiente manera:
Para complicar aún más el problema fragmentos de textos y melodías
particularmente fugas de festejo fueron a menudo compartidas por varios
festejos e incluso por festejos y marineras u otras formas musicales, lo cual
hace más difícil la identificación de los textos y de los fragmentos melódicos
de los festejos que han perdurado. Dado que numerosos festejos tratan
acerca de la vida durante la esclavitud, al menos algunos textos fueron
populares hasta después de esa época, pero debido a que el término
“festejo” no se encuentra en la literatura antes del siglo XX y debido a que
no se conocen ejemplos musicales que puedan ser fechados con exactitud
antes del siglo XIX, no se puede realmente saber en qué siglo se empezó a
desarrollar el festejo Por otro lado, puede que el ritmo del festejo fuera
utilizado durante varios siglos y que cada “festejo” fuera llamado únicamente
por su título individual sin recibir el nombre genérico hasta fines del siglo XVII
y XVIII pertenecieran a la variedad del festejo. (p. 121)
Los versos del festejo hacían referencia a la vida cotidiana del afroperuano
desde su esclavitud y posterior libertad. Los temas varían desde las historias de
crueldad y trabajo forzado hasta lo festivo. Feldman (2009) ha observado que la
mayoría de las letras del festejo describe las penurias de la vida del esclavo. No
obstante, su música y baile demuestran una calidad festiva, exuberante. A propósito
de este rasgo, anota lo siguiente:
Este estado de ánimo está apoyado por lo que William Tompkins describe
como un “creciente” acompañamiento rítmico y un sentido de ambigüedad
métrica. En algunos festejos la guitarra, la quijada y/o el cajón enfatizan un
sentimiento de compás binario con divisiones ternarias mientras que la línea
vocal puede estar ya sea en compás binario o ternario. (p.109)
El festejo pudo haberse perdido por completo en la primera mitad del siglo
XX. Sin embargo, aún algunos maestros recordaban haber visto bailar y cantar el
festejo en las haciendas de Cañete y Chincha cuando ellos fueron niños. Los
fragmentos y coros de algunas canciones les han permitido recordarlo. En la
actualidad, jóvenes músicos han hecho nuevos arreglos y han dado una nueva vida
a festejos tradicionales como “Congorico”, “Saca camote con el pie”, “Don Antonio
Mina”, “Que se quema el sango” y otros. Algunos festejos como “El baile de

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Gallinacito” y “Zancudito” han sido conservados dentro del contexto del hatajo de
negritos.
La repopularización del festejo comenzó con la presentación pública de Del
96 al 36, en 1946, obra en la que el grupo Ricardo Palma exhibió arreglos realizados
por Samuel Márquez de varias canciones afroperuanas. Estas se basaban en
fragmentos existentes. La representación incluyó “Don Antonio mina”, entre otros.
Filomeno Ormeño produjo dos canciones al estilo de festejo que fueron muy
populares, a pesar de que su son de los diablos probablemente tiene poco o nada
de la canción original. El festejo “Congorito”, otra popular composición de Ormeño,
está basado solo parcialmente en la canción original. Por el contrario, “Congorico”,
la versión que Quintana hizo de la misma canción y que ha sido arreglada y
publicada en el disco por Alicia Maguiña, está mucho más cercana de la canción
tradicional.
A mediados de los años cincuenta, Juan Criado Delgado se asoció con José
Durand para formar el grupo Pancho Fierro. Este colectivo ayudó a potenciar la
popularización del festejo y otras formas musicales negras. Esta compañía fue
integrada por algunos de los nombres fundamentales de la música afroperuana.
Puede mencionarse a Caitro Soto, Ronaldo Campos, Nicomedes Santa Cruz, así
como a, por supuesto, Porfirio Vásquez y sus hijos Vicente, José Santos, Abelardo,
Olga. El éxito alcanzado por la compañía fue rotundo. Sin embargo, tan solo se
mantendrá activo un par de años. Desde la perspectiva de Rodríguez Pastor (2016),
“será el punto de partida para las siguientes compañías, como Cumanana, Teatro
y Danzas Negras del Perú, Perú Negro y otras”. En los siguientes años, el festejo
cobró una renovada popularidad. Fueron compuestos muchos festejos que a
menudo eran arreglos de temas tradicionales. Todo era oral y se transmitía de
generación a generación. Los músicos consultaban a sus abuelos o a los músicos
mayores para aprender acerca del viejo repertorio de canciones. Esto trajo como
resultado la reaparición de temas como “Taita Guaranguito”, en Lima y en Chincha,
y “A sacá camote con el pie”, que Ronaldo Campos descubrió en el área de Chincha
y Cañete.
Según Tompkins (2011), el problema de los derechos de autor que surgió
debido a esta práctica incidía en que muchas veces solo podían recopilarse
fragmentos de antiguos festejos que requerían de arreglos musicales para poder
ser interpretados. Algunos artistas registraron un arreglo basado en un coro

25
tradicional como si fuese una composición original propia. Más que como un arreglo
propiamente dicho, esto causó dificultades a los etnomusicólogos para diferenciar
a una canción tradicional de una con autoría. En cuanto a reglas musicales,
regulaciones, libertades, parece haber dado la oportunidad al festejo para
expresarse a sí mismo sin ninguna restricción. A menudo, encontramos frases sin
sentido en los festejo o fugas que, al parecer, fueron parchadas o con el tiempo
perdieron frases. Un ejemplo es el festejo tradicional “Samba cataplum”. Tal vez su
texto pudo haber tenido un significado esotérico en la época, pero en el presente
dicho significado ya está olvidado. La función de las palabras es más rítmica que
descriptiva.
A pesar de que la estructura melódica varía de un festejo a otro, un festejo
completo suele contar con uno o más estribillos y algún tipo de coro que toma la
forma de una fuga (fragmentos rítmico-melódicos de uno o dos compases de
duración que se cantan en estilo antifonal, y que se alternan entre un solista y coro
como llamada respuesta). Las ideas melódicas completas se suelen formar con dos
frases de cuatro compases: la primera termina en dos frases de dos compases que
se complementan melódicamente la una a la otra en estilo de pregunta-respuesta
particularmente en la sección de fuga.

3.1 Los instrumentos musicales

Los negros trajeron sus instrumentos de música: cajón, quijada (violín bantú),
maracas, tejoleta, ganza güiro, recoreco, entre otras. Hubo otros instrumentos
musicales que los esclavos negros elaboraron de forma intuitivo, a modo de
semblanza de los instrumentos originarios del África. Así pues, las cajas de madera
en las que llegaban mercancía reemplazaban a los tambores tribales. Las botijas
de barro, las calabazas secas, la cajita donde se pedía la limosna en la misa, el
cencerro de madera, y el propio cuerpo, por medio de la voz, las palmas de mano
y el zapateo, son instrumentos auténticos, utilizados por la gran necesidad del
hombre negro de manifestarse, musical y culturalmente, expiar sus penas y
tristezas, celebrar sus alegrías y creencias.
Tompkins (2011, p. 123-127) precisa que Nicomedes Santa Cruz indica que
se debieron utilizar originalmente tambores de cuero, pero al presente solo ha
llegado el cajón de madera, la quijada de burro y la vihuela. Más tarde se le agregó

26
la guitarra. Luego fue el canto del solista. Posteriormente, en los sesenta, se
adoptaron instrumentos cubanos a la música afroperuana, como las tumbadoras,
el bandago y la campana.
Vásquez (1982, p. 11) sostiene que los descendientes africanos tuvieron
tambores de parche. Sin embargo, en la aridez de la costa se perdió esta
costumbre. Debido a la escasez de madera en el desierto, dejaron de confeccionar
tambores, pero los patrones rítmicos pasaron a la danza, lo que convertía el cuerpo
mismo en instrumento de percusión (de esta forma se originó el zapateo). Ellos
debieron tocar en todo lo que podían, como en sillas, en mesas hasta en la “cajita”
que originalmente se usaba en las iglesias para pedir limosna. Comenzaron a usar
los cajones del ropero, de las mesas y los de embalaje. Vásquez ofrece más
detalles sobre esta situación vivida por los primeros esclavos africanos:
En las plantaciones costeras además del trabajo en el campo que realizaban,
el cual es un vínculo de identificación, los negros vivían en galpones o
rancherías y realizaban una práctica social que inevitablemente tenía que
llegar a una identificación social y cultural. Pues, aunque provenían de
culturas diferentes, se fue forjando una expresión propia con el aporte de
cada uno de los miembros tanto de la experiencia acumulada anteriormente,
como de la creatividad del momento y la respuesta a las condiciones a que
se enfrentan.
“Aun proviniendo de diferentes tribus africanas o habiendo nacido en
América, su situación de esclavo y la actitud de las autoridades españolas
eran suficientes como para crear conciencia de grupo” (Millones 1973, 40).

En su investigación, Tompkins (2011) indica los instrumentos que se pueden


encontrar en las presentaciones actuales de festejo: aparte de la guitarra y el cajón,
normalmente empleados, la instrumentación puede incluir quijada, guiro, congas,
bongós, cencerro o cualquier otro instrumento que permita adornar el ritmo y el
sonido. Según la información recogida de los que vieron representar el festejo en
las primeras décadas del siglo XX, solo se usaba guitarra y cajón y en las áreas
rurales, antes del cajón, la ahora caída en desuso botija de barro. De acuerdo con
José Durand, la quijada no fue usada inicialmente en el festejo. El uso de dicho
instrumento estaba limitado al son de los diablos. Jorge Costa y Juan Criado se
encargaron de integrarla posteriormente. Las observaciones de Tompkins sobre

27
otros elementos de la instrumentación evidencian la versatilidad de los músicos
afroperuanos:
No fue sino hasta entrar el siglo XX que los ritmos del tambor de botija
adornaron el festejo en las haciendas de Chincha, Cañete y Chancay. ¿Qué
tipo de ritmos fueron y cuán parecidos a los que se tocan en el cajón hoy en
día? ¿Cuáles han reemplazado ahora a la vieja botija? Este es un asunto
que todavía necesita de una cuidadosa investigación.
Los ritmos del cajón posiblemente recibieron influencia de numerosas
fuentes desde la repopularización del festejo varias décadas atrás.
José Durand cree que el zapateo pudo haber contribuido significativamente
al ritmo del festejo señalando que muchos de los grandes cajoneros,
incluyendo Ronaldo Campos, Abelardo Vásquez, y Eusebio Sirio, “Pititi”, son
también expertos zapateadores. (p.125)

3.2 Composiciones

Tompkins (2011, p. 25) indica que las referencias a la música de la población


negra son mínimas en la literatura peruana de los siglos XVI, XVII, XVIII. La
situación varía en comparación con los dos siglos posteriores. En ese sentido, las
investigaciones, señala Tompkins, han debido fiarse de los comentarios de
sacerdotes y funcionarios de la iglesia, además de las anotaciones en los libros de
cabildos o los textos de algunos viajeros. Sobre estas fuentes, el investigador
canadiense afirma que: “a menudo carecen de claridad y solamente describen o
critican la naturaleza general de las danzas y de la música sin proveer
descripciones detalladas” (2011, p. 25).
Las melodías de estas formas musicales se caracterizan por tener frases
cortas con un ritmo movido que es interrumpido frecuentemente en los finales de
frase por una pausa súbita o una nota de larga duración.
Muchas de las letras de festejo, sobre todo las fugas y festejos compartían
varias canciones. El tema que tratan las letras es sobre la vida durante la esclavitud
y fueron escritas muchos años después de que esta realidad acabara para los
afroperuanos. Incluso de fragmentos de temas antiguos se recrearon nuevas
canciones porque no se conoce más letras de esos temas.

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Rocca (2016) afirma que el festejo, por sus características musicales, tiene
afinidad con la moza mala u otras manifestaciones musicales. Se clasifica, según
José Durand, en festejos lentos y otros más rápidos. El grupo de escenario Pancho
Fierro popularizó los temas de la época, que fueron recuperados o recreados por
los nuevos compositores según lo que contaban los hombres mayores de la época
que recordaban ciertas frases musicales.
Las composiciones de las canciones provocan que comience a tener
popularidad. Por ello, por ser festivo, se ve la necesidad de bailarlo. Fue así como
se comenzaron a crear los pasos. El sistema numérico de las estrofas no es
definido, es verso libre. Con frecuencia, toma la frase en la que la fuga actúa como
una especie de coro para varios versos cantados con la misma melodía. Lo que no
cabe duda es que el festejo es una de las músicas más representativas de la cultura
musical afroperuana
En la actualidad, hay varios compositores de festejos, como Porfirio y
Abelardo Vásquez, o como Pepe Villalobos Cavero, entre otros. De hecho, sobre
Villalobos cabría resaltar que, desde su aprendizaje musical en Barrios Altos, ha
compuesto valses, polkas, festejos y pregones. El compositor, además, se ha
dedicado a rescatar del olvido algunas estampas folklóricas de la antigua Lima. Es
así como historias de esclavos afroperuanos y de antiguos criollos han sido
trasladas a los pentagramas. Al respecto el compositor Villalobos pone en evidencia
su preocupación por dicho legado: “Yo no tenía la capacidad para interpretar, pero
conforme transcurrieron los años me preocupaba por saber. Todas las
manifestaciones representativas de la música peruana las he ido rescatando, para
en algún momento cariñosamente reproducirlas con calor y cariño. A mí siempre
me ha gustado investigar y sigo investigando. Cuando yo estoy seguro de una cosa,
la plasmo en un texto y luego la musicalizo”.(Calderón, L. 2018)
No extraña, por ello, que sea considerado una leyenda viva de la música
peruana y que reciba el reconocimiento popular de “rey del festejo”. Es dueño,
también, de la mayor producción de música afroperuana existente. Algunas de sus
composiciones son “Mueve tu cucú”, “El negrito chinchivi”, “Mi comadre Cocoliche”,
entre otras.

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4. Maestros cultores del festejo

Como ya hemos indicado, los maestros cultores de nuestro folklore nacional,


concretamente de la tradición afroperuana, son artistas y maestros que han
dedicado gran parte de su vida a estudiar, conservar, aportar y promover a la
música afroperuana y, como parte de ella, al festejo.
En el caso de la tradición afroperuana, sus cultores y maestros, en su
mayoría, son representantes del pueblo, sin estudios formales de musicología ni de
otras especialidades análogas. Por ello, no han aprendido de manera sistemática
los contenidos de esta tradición musical. Ha sido, más bien, un legado de sus
ancestros, que ha sido transmitido por medio de la oralidad y la práctica entre
generación y generación.
Es, por lo tanto, una excepción, en este universo de cultores, lo que sucedió
con Victoria Santa Cruz. Ella llevó a cabo algunos estudios en Francia y otros
países. De hecho, logró aplicar su método basado en el ritmo en Estados Unidos.
Esto la convierte, sin duda, en la mayor autoridad teórica de esta tradición.
El folklore afroperuano se trata, pues, de un conocimiento que nace del seno
mismo del pueblo. Los patrones musicales están ligados a su pasado ancestral.
Mediante el uso de la imaginación, la deducción, la inducción y la creación
difundieron su legado artístico-cultural. Para graficar esta situación, resulta útil la
descripción que Tompkins (2011) hace del pasado, sobre cómo los maestros
afroperuanos cultivaban la práctica de ciertos bailes:
Como en siglos anteriores, la profesión de maestro de baile fue a menudo
ocupada y acaparada por negros. Fuentes, cuenta que aquellos que
enseñaban danza a las clases bajas generalmente acompañaban a sus
estudiantes vocalmente más que con acompañamiento instrumental. El más
famoso de estos era un profesor negro, Tragaluz, quien podía imitar una
orquesta completa con su voz, desde los trombones a las flautas. Él tenía
también su propio vocabulario para las técnicas coreográficas, con términos
como “figura real”, “pas-pies”, “circunflejo”, “paso de la sirenita”, “cohete de
soga falso”, entre otros.
Según Fuentes, el “londú floreado”, el “valse de aguas” y la “cachucha
intencional” fueron invenciones de Tragaluz.

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Otros profesores negros, como Elejalde y Monteblanco, enseñaban a las
muchachas de alta sociedad en Lima la gracia gentil de las danzas,
acompañándolas con la guitarra. Estos hombres eran de carácter refinado y
bien vestidos, expertos en la ejecución de danzas de salón, el vals y la
zamacueca. Fuentes continúa diciendo que para el momento en que él
escribe su libro los grandes maestros de la danza habían desaparecido, dado
que las danzas contemporáneas, como el vals y la polca, no requerían de
enseñanza.
El zambo Navarro era el único maestro de baile que todavía se podía
encontrar. (p. 39)

Dichos maestros cultores convirtieron en arte lo que habían recibido como


una herencia. Al hacerlo, permitieron que perdure a través de las generaciones.
Este es el gran mérito de los maestros cultores. Para esta ocasión, nos
enfocaremos en los más emblemáticos del siglo XX: Victoria Santa Cruz Gamarra,
Abelardo Vásquez Díaz, Teresa Palomino Ormeño, Ronaldo Campos de la Colina,
José Orlando Izquierdo Fune, Alejandra Ambukka Tafur y Daniel Paredes Reyes.

4.1 Victoria Santa Cruz Gamarra

De acuerdo con la información recogida por Tauro del Pino (1993), Victoria
Santa Cruz Gamarra nació el 27 de octubre de 1922, en La Victoria, provincia de
Lima. Nació en una familia de artistas y músicos negros. Su padre, Nicomedes
Santa Cruz Aparicio, fue escritor y dramaturgo, mientras que su madre, Victoria
Gamarra, fue bailarina de zamacueca y marinera. Victoria Santa Cruz siempre
reconoció una división tajante entre los que se acercan al conocimiento con el
intelecto y los que lo comprenden orgánicamente con sus cuerpos. Desde su
perspectiva, tal como lo afirma Feldman (2009, p.63-64), “la dedicación académica
era el modo en que la mente colonizaba al cuerpo”.
En el Teatro Municipal de Lima, la coreógrafa y antropóloga afroamericana
Katherine Dunhan presentó con su compañía una serie de bailes de la diáspora
africana. Este evento inspiró a los hermanos Victoria y Nicomedes Santa Cruz a
crear una compañía de artistas negros. Nicomedes declaró más tarde que aquella

31
presentación fue “la primera manifestación positiva escenificada de la negritud que
se hacía en el Perú” (2009, p. 63-64).
En 1958, los hermanos Santa Cruz crearon la compañía Cumanana. Desde
1959 hasta 1961, la compañía recreó canciones y bailes olvidados. Victoria
desarrolló un método basado en el ritmo y el pasado, mientras que Nicomedes
recopiló los datos etnográficos, la bibliografía existente y los estudios literarios. Eran
enfoques distintos, sin embargo. Ella era alabada por sus presentaciones y
coreografías ambientadas en los tiempos de la esclavitud que incluían denuncias
sobre el racismo y la desigualdad. Cumanana fue reconocido como una
escenificación pública de la negritud que enfatizaba en la diferencia racial y el
orgullo de los negros. Las diferencias entre los hermanos llevaron a la disolución
de la asociación, aunque fue el centro de una colaboración conjunta.
Cumanana presentó en 1960, en el teatro La Cabaña del Parque de la
Exposición de Lima, la obra en tres actos titulada Zanahary. Fue un gran éxito y
recibió la aclamación de la crítica periodística. Se elogió a los hermanos Santa Cruz
por el rescate que habían realizado del patrimonio negro peruano. En 1961, Victoria
Santa Cruz continuó con Malató, su primera obra extensa de teatro. La historia
estaba ambientada en una hacienda donde una esclava, cuya interpretación estaba
a cargo de la propia Victoria, se convierte en la amante de un hombre blanco. El
efecto psicológico de ambas obras convirtió a Victoria en una maestra carismática.
Estimulaba en los miembros de su compañía la autoconciencia y el orgullo racial.
Era la primera vez que una compañía de teatro, en la que todos eran negros,
marcaba un hito entre los logros sociales de los negros peruanos, así como
proponía un giro en el reconocimiento de proyectos de creación de su propia
identidad.
Para Victoria Santa Cruz, la memoria ancestral se hunde en las
manifestaciones populares de raíz africana que heredó. Estas manifestaciones
condicionaron en ella una cierta disposición que se tradujo posteriormente en una
nueva técnica: el sentido rítmico vinculado al estado anímico. Dicho sentido se liga,
a su vez, a conexiones o desconexiones de determinados centros o plexus. El
hombre negro, desde la perspectiva de Santa Cruz, sabe, aun cuando no haya
tomado conciencia de ello, que lo que está elaborando exteriormente tiene su
origen en el interior de sí. Ahí radicaría el poder ancestral.

32
Según reseña Feldman (2009), Victoria Santa Cruz, en 1966, lanzó la
convocatoria para su nueva compañía, Teatro y Danzas Negras del Perú. Este
nuevo elenco se presentó en los principales escenarios de Lima, así como en los
canales de televisión. También llevó a cabo varias giras internacionales. Fue
considerado un grupo serio que cultivaba el teatro, la danza y la música costeñas
de raíz africana. Rescató, recreó y reinventó pasos y coreografías de danzas
olvidadas. Una de esas fue el landó. Acerca de este caso, Santa Cruz señaló: “uno
de mis trabajos coreográficos más profundos fue la creación de danza landó.
Desaparecida como forma, pero viva en mi memoria ancestral” (Feldman 2009, p.
83-86).
En 1973, Victoria Santa Cruz fue nombrada directora del Conjunto Nacional
de Folklore, con el auspicio del Instituto Nacional de Cultura. Feldman (2009)
apunta que el conjunto se propuso implementar la política cultural del gobierno de
Velasco promoviendo dentro y fuera del país a dos grupos de músicos y bailarines
bajo su dirección coreográfica, uno por las danzas de los andes y otro por las
danzas de influencia africana (p. 89). Durante los siguientes nueve años, se
presentaron danzas andinas y costeñas en el Perú, Latinoamérica, los Estados
Unidos, Canadá y Europa. Santa Cruz dejó su puesto y migró del país en 1980.
Posteriormente, fue contratada por el Departamento de Teatro de la
Universidad Carnegie Mellon en Pittsburgh (Pennsylvania, Estados Unidos). Allí
divulgó su método del ritmo para actores. Permaneció 17 años y aplicó su método
para guiar a sus estudiantes a través del proceso de redescubrir su conexión con
sus propias culturas. “I don’t teach, I touch” (“Yo no enseño, toco”), le repetía a sus
estudiantes de habla inglesa.
Feldman (2009) apunta que, en 1999, Victoria Santa Cruz regresó al Perú.
Empezó a trabajar con profesionales multidisciplinarios, como médicos o
arquitectos, con la intención de crear una organización internacional llamada
“Salud-equilibrio-ritmo”. Publicó su libro Ritmo, el eterno organizador, en 2005. Ya
no regresó a la actividad artística. Esa etapa había concluido. Criticó con dureza la
música y danza afroperuanas interpretadas entre los noventa y principios del 2000:
“Estamos corriendo siempre detrás de algo, buscando resultados, proyectándonos
en el pasado. Evocamos un falso futuro para no vivir en el presente y esa es la gran
trampa” (Feldman, 2009, p. 91). Su sentencia más tajante fue la siguiente: “Lo que
existe en el Perú no es música afroperuana, sino una copia burda de exponentes

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que venden su negritud para hacerse famosos, para ganar dinero” (2000, p. 91).
Santa Cruz Gamarra murió en Lima el 30 de agosto de 2014, a la edad de 91 años.

Santa Cruz pasó sus últimos años entregada a la investigación, publicando


el libro que contenía su método pedagógico Descubrimiento y desarrollo del sentido
del ritmo. Un principio básico del método de Santa Cruz es la presunción de un
sentido del ritmo que es innato a todas las personas negras. Ella explicó que una
memoria ancestral proveniente de África jugaba un rol fundamental en este
proceso. Sin saber de la existencia de un continente africano conoció las bases del
ritmo. Sin la connotación intelectual de tiempo y compás, combinaciones rítmicas
heredadas y por ella recreadas en el transcurso de su vida, estas igual despertaron
aquellas cualidades inherentes al ser humano. Estas cualidades le ayudaron a
descubrir la parte oculta del sufrimiento, cuyo secreto no es salir, sino entrar. Santa
Cruz consideraba que el origen de toda la gente de piel negra era una cultura
orgánica que poseía un conocimiento inherente del secreto del ritmo. Al respecto
afirmó:
Conectándose con su cuerpo físico, guiado por una intuición, este hombre
penetra en su hacer, disfrutándolo sanamente y descubriéndolo sanamente
y descubriendo al artesano que en su interior vive, pudiendo percibir los
matices de lo que implica: ahora.
El cuerpo físico, por estar penetrado de una fuerza superior, que no
pertenece al plano físico-terrestre, al afinarse mediante una especial actitud
del ser humano frente a la vida, va adquiriendo sutiles calidades hasta
devenir el instrumento afín a servicio del hombre. (2004, p.54)

En suma, se puede afirmar que los aportes de Victoria Santa Cruz son
claves, ya que representan un punto de partida, un antes y después en la historia
de los bailes afroperuanos. Creó y reinventó pasos de baile y coreografías en
extinción como la zamacueca, el landó o el Ingá. De sus enseñanzas surgieron
eximios cultores que, en lo aprendido y danzado, abrieron su propio camino para
su independización artística y para la difusión de la danza afroperuana.
Victoria Santa Cruz, mediante sus creaciones y recreaciones de canciones,
coreografías, obras teatrales y método, devolvió al afroperuano, al criollo, al sambo
y al mulato reconocimiento, representación e identidad. Dejó para la posteridad sus

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conferencias, así como su libro de mayor valía, útil para entender su planteamiento
teórico, filosófico y metafórico acerca del papel de la danza en los seres humanos:
Ritmo: el eterno organizador.

2. Abelardo Vásquez Díaz

A partir de la investigación de Esther Vargas (2001), es posible reconocer


algunos de los episodios más relevantes de la vida de Abelardo Vásquez Díaz, en
su rol de maestro cultor del festejo. Nació en Lima el 2 de enero de 1929. La familia
Vásquez, procedente de Aucallama, se asentó en Lima, en el barrio de Breña.
Porfirio Vásquez, padre de Abelardo, se convirtió en símbolo y gran maestro de
música costeña de origen afroperuano. Por su parte, su hermano Carlos fue el más
importante decimista de la época. El ambiente familiar estuvo, por ello, siempre
lleno de jarana y música.
Abelardo destacó desde niño, ya que participó en la película nacional El gallo
de mi galpón (1938) Aparecía bailando marinera limeña con su hermana Julia.
Pronto se integró, con sus hermanos, al conjunto formado por su padre, llamado
“Porfirio Vásquez y sus hijos”, con quienes realizó numerosas presentaciones.
En 1956, integró la primera compañía negra, Pancho Fierro. Esta había sido
fundada por José Durand. Se presentaba un espectáculo de fiestas y canciones
limeñas cultivadas por los negros criollos de la costa central. La compañía Pancho
Fierro introdujo la música costeña afroperuana en la sociedad limeña.
A inicios de los sesenta, Abelardo era uno de los artistas más completos en
el género. Era cantante de festejo y de la marinera limeña que había aprendido de
su padre. Además, era zapateador, cajonero, bailarín de marinera y de festejo
Desde fines de los cincuentas formó parte del conjunto Cumanana, organizado por
los hermanos Santa Cruz. Con esta compañía grabó un disco, Cumanana (1958).
Abelardo fue el solista que más intervino en el disco. Cantó piezas que hoy son
emblemáticas del folklore afroperuano: marinera limeña, pregones, habaneras,
festejos y otras. Tiempo después, integró el elenco de la compañía Teatro y Danzas
Negras del Perú.
Vásquez, aparte de ser un gran cantante, también compuso varios temas
que conforman el acervo cultural de la música popular de la costa, en sus diversos
géneros, como el alcatraz “Préndeme la vela”, los festejos “Camote asao” y “Negra

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Panchita”, el pregón “Pan de dulce” (con letra de Nico Cisneros) y una marinera
limeña en homenaje a sus padres y hermanos fallecidos “Porfirio, Pipo y Vicente”.
Entre los años setenta y ochenta, participó en diferentes giras
internacionales, con las principales compañías locales, y en colaboración, en más
de una ocasión, con los hermanos Santa Cruz. A la par, su labor discográfica fue
prolífica. Además de Cumanana, grabó los antológicos Socavón (1975) y Ritmos
Negros del Perú (1971). En 1989, grabó con Enrique Borjas un disco titulado
Homenaje a Porfirio, Pipo y Vicente. En 2000, se editó su última grabación, El Gran
Abelardo Vásquez. Y, en otro plano, como promotor cultural, en 1984, creó la peña
“Don Porfirio”, en Barranco. Cultivó la tradición afroperuana y brindó espacio a
muchos artistas criollos.
A lo largo de su vida, la obsesión de Vásquez Díaz fue difundir sus
conocimientos y preservar la autenticidad del folklore afroperuano. Durante muchos
años, se dedicó a la enseñanza de la marinera limeña, el festejo, el alcatraz, la
zamacueca, el zapateo, el toque de cajón y cajita, y del canto de jarana. Ejerció,
por más de treinta años, la docencia en la Escuela Nacional Superior de Folklore
José María Arguedas. Falleció en 2001, convertido en uno de los referentes de la
tradición afroperuana.

4.3 Teresa Palomino Ormeño

En el caso de Teresa Palomino, la entrevista que le realizó Francis Cruz


(2017) nos ayuda a conocer más de su faceta creativa y como promotora de
espectáculos. Ella nació en el Rímac. Desde muy joven integró el grupo dirigido por
Victoria Santa Cruz y Nicomedes Santa Cruz, Teatro y Danzas Negras del Perú
(1968). Compartió escena con figuras como Ronaldo Campos, Lucila Campos,
Abelardo Vásquez, Vicente Vásquez, entre otros.
Palomino ha sido testigo de cómo la música y la cultura negras del Perú se
difundió fuera de las fronteras nacionales cada vez más. De la mano de Victoria
Santa Cruz, Teresa Palomino acudió a los Juegos Olímpicos de México, en 1968.
Si bien el Perú no ganó una sola medalla en lo deportivo, se llevó la medalla de
plata en la competencia de folklore. En 1970, el elenco de Victoria Santa Cruz
acudió a los Panamericanos de Cali (Colombia). Teresa ha reconocido el aporte, la
creatividad y el trabajo de Santa Cruz.

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Durante los siguientes años, Palomino prefirió enfocarse en su papel de
madre. Luego de ese hiato profesional, regresó, en 1974, a la escena cultural, esta
vez como coordinadora general del Festival de Arte Negro de Cañete. También,
desde esta época, por su canto recorre muchos de los escenarios de Lima. Es así
como obtiene la mayor parte de los reconocimientos de su carrera.
A partir de su pasado de bailarina en el elenco de Victoria Santa Cruz y por
iniciativa de familias que trabajaron con ella en el colegio Champagnat de
Miraflores, crea un grupo de baile propio. Funda Ballet Unión Santa Cruz, el cual
habría de alcanzar diversos logros representando al Perú en eventos
internacionales de folklore. Cuando el grupo celebró 15 años de vida artística, el
entonces alcalde de Miraflores, Alberto Andrade, le ofreció a Teresa Palomino la
labor de hacerse cargo del Ballet Folclórico del distrito. Por ello, cuando Andrade
fue alcalde de Lima, Palomino lo acompaña y dirige el Ballet Folclórico de Lima.
Palomino no solo ha sido maestra de festejo y otros géneros afroperuanos,
ya sea en el barrio de Santa Cruz (Miraflores) o dirigiendo el Ballet Folclórico de
Lima, también es una gestora que cree en el arte como herramienta para rescatar
a las personas. Ella ha logrado que jóvenes en situación vulnerable se dediquen al
arte por completo. Como bailarina, actriz, cantante, animadora y maestra, Palomino
es una artista completa, mentora e inspiración de muchas generaciones que la
admiran y respetan.

4.4 Ronaldo Campos de la Colina

Para apreciar y distinguir el legado de Ronaldo Campos, el libro de Feldman


(2009, p. 157-165) nos ha servido convenientemente. Campos nació en San Luis
de Cañete, en 1927. De niño trabajó en el campo sembrando arroz y cosechando
algodón. Posteriormente, se trasladó a Lima y ejerció múltiples oficios. En 1956,
ingresó a la compañía Pancho Fierro. En 1960, tocó cajón y bailó en el elenco de
Teatro y Danzas Negras del Perú, de Victoria Santa Cruz. Fue uno de los cajoneros
más talentosos. Se afirma que sus innovaciones rítmicas son guía para muchos
estilos afroperuanos.
En 1969, cuatro miembros de la compañía decidieron formar su propio grupo
de música y baile. La idea le perteneció a Ronaldo Campos, quien incorporó a los
otros miembros fundadores, Orlando “Lalo” Izquierdo, Víctor Padilla y Rodolfo

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Arteaga. El nuevo grupo fue bautizado como Perú Negro. Ese mismo año, Perú
Negro obtuvo el primer puesto en el Festival Iberoamericano de la Danza y la
Canción en Buenos Aires, Argentina. Se presentó un espectáculo llamado “La tierra
se hizo nuestra” que incluía lo más típico y original del repertorio folklórico
afroperuano.
Un aporte muy valioso de parte de Perú Negro al folklore afroperuano fue
otorgar mayor protagonismo a la percusión en sus presentaciones. En palabras de
Feldman (2004):
Los arreglos de Perú Negro en la década de 1970 produjeron una nueva
presencia de la poderosa percusión, incrementando el número de cajones
en el grupo (dos o tres veces para la mayoría de trabajos estándar, con
números especiales que involucraban seis o siete cajones sonando al
unísono), y fijaron un papel regular para los instrumentos de percusión latina
que ya habían encontrado su camino en el repertorio afroperuano —bongó,
congas y cencerro— tocando ritmos derivados del África Occidental vía la
música afrocubana. (p. 175)
Fueron Guillermo Macario Nicassio y, más tarde, el hijo de este quienes
ayudaron a Campos a integrar los instrumentos y ritmos cubanos en los arreglos
de percusión afroperuana. De esta forma, Perú Negro adaptaba y codificaba las
partes rítmicas de las congas y el bongó para cada género. El grupo creado por
Campos alteró e indigenizó los instrumentos y ritmos afrocubanos como parte de
un nuevo y entramado complejo de percusión, con el que acompañaban los
géneros afroperuanos.
A partir de su experiencia en los grupos de los hermanos Santa Cruz,
Ronaldo Campos creó arreglos cada vez más complejos de los clásicos del
renacimiento afroperuano. Fue así como cimentó el nuevo sonido que definiría a la
música afroperuana. Para después de la década de los setenta, siguió utilizando el
criterio estético para la difusión de ese sonido.
Campos y Perú Negro realizaron un minucioso trabajo de campo. Visitaron
localidades de la provincia de Chincha como El Carmen y El Guayabo. Su intención
era construir historias. Este había sido uno de los consejos que el escritor José
Durand y la cantautora Chabuca Granda les habían ofrecido. No había que permitir
que cayera en el olvido la historia de su procedencia. También las grabaciones y
creaciones del poeta César Calvo fueron muy útiles para el grupo. De aquí habrá

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de constituirse un nuevo cuerpo de baile afroperuano, más estilizado. La visión del
folklore afroperuano de Perú Negro pasó a integrar la memoria nacional dominante.
Entre los géneros más utilizados por Campos, en Perú Negro, el festejo y el
landó son los que más han sido escenificados, así como también son los más
reconocidos en el Perú de principios del siglo XXI. Feldman (2009) afirma que Perú
Negro reforzó determinados arquetipos para representar la negritud, en la ejecución
de los géneros afroperuanos, por medio de esas figuras, o “personalidades”,
musicales. Feldman profundiza su descripción de esta dinámica en los siguientes
términos:
Los aficionados a la música afroperuana repiten con frecuencia que el festejo
es el baile afroperuano más representativo y que el landó es la madre de
todos los ritmos negros peruanos. Mediante reiteradas representaciones
escenificadas, estos dos géneros se han vuelto arquetipos de la identidad
negra peruana imaginada públicamente: el festejo es el símbolo de la alegría
exuberante mientras el landó simboliza la sensualidad negra. Sin embargo,
así como la atribución de cualidades arquetípicas para un grupo racial es
una construcción social, Perú Negro rearticuló estilísticamente el landó y el
festejo en maneras que enfatizaron musicalmente características de
“negritud” folklórica. (p.189)
Perú Negro incluye pasos y figuras muy puntuales en las coreografías de
festejo, sean en grupo o en pareja, que acrecientan la sensación de compás binario
y exuberancia en los movimientos simultáneos de los brazos y pelvis de los pies y
las caderas de los bailarines de ambos sexos.
En las décadas de los setenta y ochenta, Perú Negro llegó a nuevo públicos.
La recreación y estilización del folklore caracterizaba ese estilo. Su espectáculo
cruzó fronteras, entre ciudades de Europa y festivales de música latinoamericana,
durante las siguientes décadas. Su presencia en los medios de comunicación más
masivos, como en programas de televisión nacionales e internacionales, propició
que, en el Perú, aparecieran los epígonos, nuevos grupos de baile que, de alguna
manera han variado ya los aportes de Campos.
Para Feldman (2009), la historia de Perú Negro puede ser dividida en tres
periodos. El primero es el de la “Edad de Oro”. Corresponde a la primera década
del grupo (1969-1979). Es aquí cuando se crea el repertorio de coreografías de
muchos de los bailes que terminarían convirtiéndose en prototipos del género

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afroperuano. El segundo corresponde a la década de los ochenta. Hay nuevos
miembros que son entrenados con el repertorio realizado en la época anterior. El
tercero se extiende por la década de los noventa y en adelante. En estos años,
todos los miembros originales ya habían dejado el grupo, con excepción del director
Ronaldo Campos, quien habría de fallecer en 2001.

4.5 José Orlando Izquierdo Fune

Las entrevistas de Campos Yataco (2009) y Santos Becerra (2012) son


nuestras fuentes para mapear el desarrollo como maestro cultor de José “Lalo”
Izquierdo. Nació en el Rímac, en 1958. Es cultor, maestro y coreógrafo de música
y danza afroperuana. Entre sus creaciones están las coreografías “Brujas de
Cachiche”, “Las mestizas”, “Jolgorio”, entre otras. Después de las propuestas
coreográficas de Victoria Santa Cruz y de Perú Negro, están las propuestas
innovadoras de Lalo Izquierdo. Ha dedicado su vida a la investigación y a la difusión
del arte afro. Esto le ha permitido, dirigir, bailar y brindar clases magistrales en
Latinoamérica, Estados Unidos y Europa.
A los 14 años, por sugerencia de su hermana Vicky Izquierdo, la primera
mujer percusionista del Perú, se presentó a una prueba de Teatro y Danzas Negras
del Perú, el elenco de Victoria Santa Cruz. Desde la prueba se encontró con artistas
tan representativos de entonces, como Abelardo Vásquez, Vicente Vásquez, Adolfo
Zelada Arteaga o Ronaldo Campos.
Luego, en 1969, fundó Perú Negro, junto con el maestro Ronaldo Campos
de la Colina, Víctor Padilla y Rodolfo Arteaga. Este episodio abrió una nueva página
en la historia de la danza afroperuana. Perú Negro no solo fue un conjunto de baile,
sino que se rodeó de intelectuales que investigaron y le dieron contenido a cada
una de sus coreografías. Transcurrido el tiempo, nueve años exactamente,
Izquierdo dejó Perú Negro para emigrar a Venezuela. Allí va a estudiar la relación
de la música afroperuana con la música caribeña y centroamericana. Durante 15
años, trabajó para el Consejo Nacional de Cultura de Venezuela.
El maestro Izquierdo, en paralelo a su trayectoria de artista, se ha dedicado
a la docencia. De acuerdo con su punto de vista, en el presente se está
distorsionando la tradición. También señala que la tradición es una y la fusión es
otra, por lo que no se las debería confundir. En ese sentido, según manifiesta, le

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interesa trasmitir la tradición para que no se pierda con el paso de los años o se
desvirtúe con tantas fusiones.
También ha dicho Izquierdo que el género que lo identifica es el zapateo. En
este, se vuelca, según comenta, el “yo” personal, la “quimba”, la creatividad. Su
ritmo peruano favorito es el festejo, pero el primero que se formó. Ocurre que los
pasos del festejo fueron incrementándose por el aporte de las diferentes etnias
africanas y por el lenguaje corporal traído desde África. Los gestos cuentan en el
festejo porque, como señala Izquierdo, esconden un significado. Un ejemplo de ello
es que en pleno baile, en pleno festejo, las palmas de las manos hacia el
firmamento significan “alma”, en tanto que cuando se dirigen hacia el cuerpo
significan “esencia”.
Para Izquierdo, la música afro de la costa tiene su origen en la historia de
sufrimiento que fue la esclavitud. Por intermedio de los ancestros, señala, se ha
heredado el arte. Entonces, hay que dejar herederos para que difundan la tradición,
con base en la investigación.
El aporte del maestro Lalo en las manifestaciones dancísticas y musicales
afroperuanas es fundamental. Es maestro coreógrafo de la tradición dancística y
musical afroperuana en su tradicionalidad. Su batalla es contra esa concepción que
reduce a la música y danza afroperuanas como simples espectáculos, y no como
una genuina manifestación cultural. Su aporte como coreógrafo también es valioso.
En su paso por Teatro y Danzas Negras del Perú, por Perú Negro, por el Conjunto
Nacional de Folklore y luego, con su grupo María Angola, ha establecido pautas
para las propuestas musicales y dancísticas afroperuanas destacando su genio y
figura en la escena nacional
Su trascendencia sale a la luz en la formación de varias generaciones de
bailarines y estudiantes, como a los actuales alumnos que alecciona en la Escuela
Nacional de Folklore, en su agrupación Kumako y en la organización de festivales
en pro de la cultura afroperuana.

4.6 Alejandra Ambukka Tafur

La entrevista que le realizó Carlos Hernando (2018) nos permitió rastrear los
episodios más cruciales para estimar el valor de Alejandra Ambukka como cultora
y maestra de danzas afroperuanas. Nació en el Rímac, en 1948. Ha bailado la

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marinera limeña y los ritmos afroperuanos desde muy pequeña. Su familia incluye
a destacadas figuras del criollismo, como su abuela María Mora Vásquez. Alrededor
de su familia han rondado también otras personalidades, como Augusto y Elías
Ascuez, o Bartola Sánchez Davila. Comenzó a bailar profesionalmente desde los
10 años, géneros como la marinera limeña, la norteña, el tondero, entre otros.
Ambukka formó parte del elenco Danzas y canciones negras del Perú, en
1967. Cabe resaltar que para ella, los aportes de la maestra Santa Cruz son los
más importantes para el resurgimiento, el reposicionamiento y la recreación de los
géneros afroperuanos. La considera, de hecho, su mentora y maestra. Reconoce
que Santa Cruz fue la creadora y la inspiradora de todo lo referente a danza negra.
Tal es su juicio que afirma que, en lo que respecta al baile y a la coreografía, hay
un antes y un después de Victoria Santa Cruz. De la agrupación Teatro y Danzas
Negras del Perú han salido grandes exponentes del arte afroperuano que luego
han formaron sus propias agrupaciones o, como en el caso de Alejandra, se
volvieron solistas.
En la década de los setenta, se convirtió en la bailarina de festejo más
solicitada del medio. Fue memorable el dúo que armó con el bailarín Claudio
Aznarán. En este periodo, incluyendo a los ochenta, trabajó con figuras como Eva
Ayllón, Cecilia Barraza, Lucila Campos, Lucía de la Cruz, Manuel Donayre, Jhonny
Al, Cecilia del Risco entre otros.
Posee una larga trayectoria como maestra de baile de géneros populares
costeños. Ha orientado buena parte de su trabajo a la salvaguardia de las
tradiciones musicales y coreográficas criollas y afroperuanas en el distrito del
Rimac. Es así como ha trabajado ad honorem toda su vida por la danza, con perfil
bajo, por su comunidad. Asimismo, ha organizado festivales y concursos de danzas
afroperuanas. Es presidenta, desde 1994, de la Asociación cultural de arte y folklore
Malambo. Por medio de esta ha contribuido a la evolución y enriquecimiento de la
marinera limeña, ya que ha incorporado movimientos y ritmos nuevos. Estas
acciones le han hecho merecedora de reconocimiento de las autoridades y de otras
instituciones. Uno de esos reconocimientos fue por su destacada trayectoria como
cultora y maestra de danzas afroperuanas. El Ministerio de Cultura le otorgó, en
2013, la distinción de Personalidad Meritoria de la Cultura.
El aporte de Alejandra Ambukka a los géneros afroperuanos, en especial al
festejo, es innegable. Siguió los pasos aprendidos de Victoria Santa Cruz y les hizo

42
variaciones y recreaciones. Un ejemplo es lo que hizo con el paso básico de festejo,
al cual lo trasladó hacia los lados. A este movimiento lo bautizó como “paso de
reina”. Llevó el festejo y los ritmos afroperuanos a las peñas, restaurantes y hoteles,
con lo que logró popularizarlos. Estilizó los pasos del festejo y otros géneros afro.
También estilizó el traje de festejo, al cortarle la falda cuando se presentó en el III
Festival de Arte Negro de Cañete, en 1973. No obstante la maestra Ambukka
señala que a ella se le atribuye esta innovación, pero que le pertenece, en realidad,
a Perú Negro. Fue cuando su elenco bailó alcatraz en Buenos Aires, en 1969.

4.7 Daniel Paredes Reyes

Con base en la entrevista realizada por Carlos Santos Becerra (2012),


seremos capaces de conocer más de la trayectoria artística del maestro cultor
Daniel Paredes. Nació en Surquillo, el 13 de octubre de 1956. Durante su infancia,
entre los 3 y 12 años, vivió en la hacienda Verdún, en Chincha. Luego, cuando
volvió a Lima, se mudó al barrio de Santa Cruz, en Miraflores, hasta los 22 años.
Ambos lugares fueron influencias determinantes para su camino y pasión en el arte
afroperuano.
Al principio de su camino, Paredes encontró sus primeros mentores e
inspiración en los miembros del grupo Pancho Fierro. En 1975, ingresó al elenco
de Carlos Soto de la Colina, denominado Toromata. Aquí aprendió a sentarse para
bailar y los pasos tradicionales del festejo y del ingá. En 1978, se integró al grupo
de Teresa Palomino, en el barrio Santa Cruz. Fue un periodo de aprendizaje y de
presentaciones en múltiples escenarios que se extendió hasta 1992.
Entre 1993 y 2005, bailó de manera independiente, muchas veces como
parte del marco de baile de varios artistas del medio. También perteneció al elenco
Mano madera, dirigido por María del Carmen Dongo. Asimismo, fue director del
grupo Estirpe Negra, entre 1998 y 2001 y, luego, nuevamente, entre 2006 y 2010.
Por estos años, también, comenzó su rol como coreógrado y docente del Ballet
Municipal, en el género afroperuano, tanto en la Escuela Nacional de Folklore José
María Arguedas (2001-2004 y 2018-2019), como en la Academia Esmila Zevallos
(2001-2019). Actualmente, también es maestro y coreógrafo de ritmos
afroperuanos en la Universidad de Lima (2001-2019). Debido a su entrega a la

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docencia, Paredes ha enseñado a muchas generaciones, de todos los niveles
socioeconómicos.
Aparte de dedicarse a la docencia, en diversas instituciones públicas y
privadas ha sido coreógrafo del Elenco Nacional de Folklore del Perú y del Conjunto
Nacional de Folklore, así como lo es, también, de la mayoría de los grupos más
destacados del presente, como Así es mi Perú, de Aritza Mendoza; Jallmay, dirigido
por H. Valdivia; el elenco del Brisas del Titicaca; el Ballet Folklórico del Perú, de
Gaby Navarro; el grupo Raíces de América, de los hermanos Reyna, entre otras
agrupaciones.
Para cumplir con el diseño de las coreografías, de forma que resulten
exclusivas para cada grupo, Paredes ha señalado que es necesario informarse,
haber investigado, para realizar propuestas con base. De acuerdo con su
perspectiva, detrás de la actividad artística, tiene que existir un conocimiento del
porqué de los elementos, de, por ejemplo, el significado que tiene una prenda.
Para Paredes, la danza es una forma de comunicación. Se establece un
contacto con los espectadores. En el caso de la danza afroperuana, él cree que es
un reencuentro con personas a las que le hubiera gustado conocer, ya que es un
encuentro con el ser de cada uno y con sus raíces. En ese sentido, la técnica en la
danza es importante. Si bien existe un componente orgánico, la técnica ofrece
orden, estilo y estética. Paredes ha indicado la importancia de este factor, si se
considera que se va a realizar encima de un escenario.
La experiencia recogida a lo largo del tiempo en la enseñanza en diversas
instituciones le ha permitido sistematizar con técnica los pasos de varios géneros
afroperuanos, como el festejo, el landó, el afro, la zamacueca, entre otros bailes. Al
dotar de un orden a lo orgánico, ha sido capaz de medir el nivel de dificultad de su
enseñanza. Asimismo, otra evidencia de su aporte al festejo ha sido la creación de
nuevas coreografías. Es así como existe el denominado “estilo Paredes” que
muchos grupos en Lima han heredado.

44
CONCLUSIONES

La revisión bibliográfica del tema propuesto, nos lleva a las siguientes


conclusiones:

1. El baile festejo es un baile cuyo origen se le vincula a los siglos XVIII y XIX
y se le relaciona con la población afrodescendiente traída del continente
africano al Perú como mano de obra esclava. En conclusión, el festejo en
cuanto a su expresión artística, ha atravesado por múltiples sincretismos
e influencias socioculturales, desde las primeras migraciones de africanos
hasta la actualidad.

2. Existen varias hipótesis en relación al festejo, su estructura, origen de los


pasos y coreografía. Al respecto se señala que era un baile exclusivamente
de varones solistas con pasos y coreografía libre, al principio sus pasos se
acentuaban con los brazos sueltos y todavía no existía el movimiento
pélvico, que era una coreografía que se había perdido en el tiempo. Fue en
1949 que Porfirio Vásquez propuso la reactualización del festejo
desarrollando una coreografía sencilla en filas, columnas, círculos y para sus
pasos combinó, pasos de resbalosa, zapateo, son de los diablos, agua
e´nieve y alcatraz. De esta mixtura y creación se reactualiza el festejo

3. Los hermanos Victoria y Nicomedes Santa Cruz fueron los líderes y


principales promotores del proceso de renacimiento de las expresiones
artísticas afroperuanas, en las décadas de 1960 y 1970.En conclusión estos
maestros cultores han sido los que impulsaron a resurgir las manifestaciones
culturales afroperuanas como la poesía, música y danza. Victoria Santa Cruz
repone bailes que ya no existían ni se bailaban como los festejos :El
alcatraz,e Ingá,y Lando , zamacueca entre otros

4. Los maestros cultores en Lima, en su mayoría, son artistas que se han


formado en el seno del pueblo afroperuano. Por eso, su legado son las
tradiciones musicales y bailes recibidos de generación en generación.

45
Refinaron su saber para interpretar este legado aplicando la imaginación, la
inducción, la deducción.

5. Han recurrido al autodidactismo para difundir una herencia artístico cultural


de una inmensa riqueza corporal y musical. En otras palabras han sido los
que impulsaron a resurgir, crear, recrear, conservar las manifestaciones
dancístico musicales afroperuanas —como el festejo— que ya no existían
como tal. Esto ha quedado como un legado para las próximas generaciones.

46
REFERENCIAS

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contemporáneo. Lima: Argos.

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Perú. La Habana: Casa de las Américas.

49
ANEXOS

ANEXO 1.
Muestra de composiciones de festejo

“Molino Molero” (anónimo)

Molino solo ta’ andando


Ta’ andando
Ta’ andando

Ahí está el molino


Moliendo en la playa
Moliendo mi pena
Moliendo en la playa

Ta’ andado...
Molino molero
Molino sólo ta’ andando...
Molino molero
Molino sólo ta’ andando
Ta’ andando....

Ahí está el molino


Moliendo mi pena
Moliendo mi pena

50
“Negrito chinchivi” (autor: José Villalobos Cavero)

Apaña el algodón negrito


Moja los palitos (bis)
Que con la muñiga
Pronto van a arder (bis)
Cansado termina la faena en
El campo (bis)
Pero muy contento se va calentando (bis)
Negro se pone guarapo cuando
Toma chinchiví
Negro se pone sabroso cuando
Toma chinchiví
Chinchiví te hace reir (coro)
Chinchiví te hace gozar
Negro se pone guarapo cuando toma chinchiví
Negro se pone sabroso cuando toma chinchiví
Chinchiví te hace reir (coro)
Chichivi te hace gozar

51
“Mi compadre Nicolás” (autor: Porfirio Vásquez)

Cuando de Lima llegó


mi compadre Nicolás
Cuando de Lima llegó
mi compadre Nicolás
Nos dijo en alta voz
negro todo´a descansá

Nos dijo en alta voz


Negro todo´a descansá

Mi amo acaba de decir


Enante(s) que fue´almozá

Mi amo acaba de decir


Enante(s) que fue´almozá

Que toditito el potrero


Con yunta había que ará
Que toditito el potrero
Con yunta había que ará

Ahí tá´clarito compadre


que nos quieren engañar
Ahí tá´clarito compadre
que nos quieren engañar

Dicen que Ramón Castilla


No ha firmao la liberta´
Dicen que Ramón Castilla
No ha firmao la liberta´

52
Y nos quieren engañar
Para hacernos trabajar
Y nos quieren engañar
Para hacernos trabajar

¡Ya yo no trabajo más!


¡Ahora voy a descansar
A comerme mis frejoles
Debajo del guarangal
A comerme mis frejoles
Debajo del guarangal
Y con mi negra Tomasa
Mi festejo vo´a bailar

Todos: ¡Ya yo no trabajo más!

53
“Lucio Cotito” (autor: Juan Medrano, versión: Eusebio Sirio)

Lucio Cotito nació en El Carmen, sí


Lucio Cotito nació en El Carmen, sí
Vivió en San Regis la explotación más cruel
San José no fue igual
Y se casó con una negra del lugar

Lucio Cotito nació en el campo


Lucio Cotito nació en el campo
Vivió en San Regis la explotación más cruel
San José no fue igual
Y se casó con una negra del lugar
Lucio Cotito ´tá feliz en san José
Lucio Cotito ´tá feliz en san José
Porque la tierra la trabaja para él
Porque la tierra la trabaja para él

Varios negritos ya tienen los Cotito


Varios negritos ya tienen los Cotito
No son esclavos, son unos bomboncitos
No son esclavos, son unos bomboncitos
Lucio Cotito ´tá feliz en san José
Lucio Cotito ´tá feliz en san José
Porque su negra lo quiere con pasión
Porque su negra lo quiere con pasión

Lo quiere con pasión


Lo quiere con pasión
Lo quiere con pasión
Lo quiere con pasión

54
“No me cumbé” (anónimo, recopilado por Nicomedes Santa Cruz)

Solista: No me casaría con negra


ni aunque el diablo me llevara
porque tienen los ojos blancos
y la bemba colorá.

Como aquella que está sentá,


como aquella que está pará.
Como aquella que está sentá,
como aquella que está pará.

Tampoco me casaría
con mulata o zamba clara,
porque dejan a los negritos
color de cara lavá(da)

Como aquella que está sentá,


como aquella que está pará.
Como aquella que está sentá,
como aquella que está pará.

Coro: Quiérome casá,


yo no sé con quién.
Quiérome casá,
yo no sé con quién.

Solista: Cásate con un botellero


que ese, a ti, sí te cumbé
Cásate con un botellero
que ese, a ti, sí te cumbé

Coro: Y ese botellero,


a mí, no me cumbén

55
Y ese botellero,
a mí, no me cumbén

Botellero: Vende botellas


Puede venderme, a mí, también
Botellero vende botellas
Puede venderme, a mí, también

Y, a mí no me cumbén
Y, a mí no me cumbén
Y, a mí no me cumbén
Y, a mí no me cumbén

Solista: Cásate con un carpintero


Que ese, a ti, sí te cumbén
Cásate con un carpintero
Que ese, a ti, sí te cumbén

Coro: Y ese carpintero,


a mí, no me cumbén
Y ese carpintero,
a mí, no me cumbén

Carpintero corta madera


Puede cortarme, a mí, también
Carpintero corta madera
Puede cortarme, a mí, también

Y, a mí no me cumbén
Y, a mí no me cumbén
Y, a mí no me cumbén
Y, a mí no me cumbén
Solista: Cásate con un panadero
Que ese, a ti, sí te cumbé

56
Cásate con un panadero
Que ese, a ti, sí te cumbé

Coro: Y ese panadero


A mí, no me cumbén
Y ese panadero
A mí, no me cumbén

Panadero amasa la harina


Puede amasarme, a mí, también
Panadero amasa la harina
Puede amasarme, a mí, también

Y, a mí no me cumbén
Y, a mí no me cumbén
Y, a mí no me cumbén
Y, a mí no me cumbén
a mí no me cumbén
a mí no me cumbén
a mí no me cumbén
a mí no me cumbén
no me cumbén
no me cumbén
no me cumbén
¡no me cumbén!

57
ANEXO 2

Galería de los maestros cultores

Figura 2. Nicomedes Santa Cruz, músico y poeta afroperuano.


Fuente: Tomado de revista Folklore, 144.

Figura 3. Elenco de Perú Negro cuando festejó sus 49 años con


espectáculo "Mis raíces".
Fuente: Tomado de diario El Comercio. Junio, 2018

58
Figura 4. La Cartelera TV, el canal educativo del Perú.
Fuente: Tomado de lacarteleraprogramacultural.blogspot.com

Figura 5. Victoria Santa Cruz, la mujer afroperuana guerrera en


Europa.
Fuente: Tomado de jazzineurope.mfmmedia.nl

59
Figura 6. El arte de ser peruano, Victoria Santa Cruz.
Fuente: Tomado de revista Cosas. Marzo, 2018

Figura 7. El conjunto Cumanana en “Cierta servidumbre”, escrito


para un especial de televisión por Victoria Santa Cruz. En la foto,
Victoria baila flanqueada por Ronaldo Campos y Abelardo Vásquez.
Fuente: Tomado de revista Cosas. Marzo, 2018

60
Figura 8. Victoria Santa Cruz con miembros de Costa del Conjunto
Nacional de Folklore, antes integrantes de Teatro y Danzas Negras
del Perú.
Fuente: Tomado de revista Cosas. marzo, 2018

Figura 9. Rodolfo Arteaga y Teresa Palomino, en 1967. En erótico


baile de pareja, van acercándose para agacharse por turnos hasta
recoger con los dientes un cuenco con licor que deben levantar
hasta beberlo de pie sin derramar, siempre bailando.
Fuente: Tomado de revista Cosas. marzo, 2018

61
Figura 10. El elenco de Perú Negro durante un ensayo.
Fuente: Tomado de http:/listenrecovery.files.wordpress.com

Figura 11. “Lalo” Izquierdo.


Fuente: Tomado de http:/listenrecovery.files.wordpress.com

62
Figura 12. Victoria Santa Cruz.
fuente: Tomado de /listenrecovery.files.wordpress.com

Figura 13: Nicomedes, Ronaldo y Caitro.


Fuente: Tomado de /listenrecovery.files.wordpress.com

63
Figura 14. Daniel Paredes.
Fuente: Tomado de facebook.com/kotakunde/photos/a

Figura 15. Abelardo Vásquez, Señor del festejo.


Fuente: Tomado de revistadecajon.com

64
Figura 16. Teresa Palomino y Alejandra Ambukka.
Fuente: Tomado de caneteartenegro.blogspot.com

Figura 17. Alejandra Ambukka.


Fuente: Tomado de alejandraambukka.blogspot.com/

65
Figura 18. Alejandra Ambukka, Reina del Ritmo en el Festival de
Cañete de 1973.
Fuente: Tomado de alejandraambukka.blogspot.com/

Figura 19. Alejandra Ambuka y Chabuca Granda, en 1967.


Fuente: Tomado de alejandraambukka.blogspot.com/

66

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