Está en la página 1de 135

la trama musical en el

paisaje yaguar
los musiqueros, sus msicas, y ainda
mais ayer y hoy en un acercamiento
semntico

alejandro gau de mello

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura-MEC

la trama musical en el
paisaje yaguar
los musiqueros, sus msicas, y ainda
mais ayer y hoy en un acercamiento
semntico

alejandro gau de mello


desde las penillanuras del norte uruguayo

ISBN 978-9974-91-115-4

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura-MEC

FICHA TCNICA

Obra destinada a su libre difusin


Ao: 2015
Trabajo realizado dentro del proyecto premiado en el Fondo Concursable
para la Cultura, en la Categora Memoria y Tradiciones, Ministerio de
Educacin y Cultura. Uruguay.
Autor: Alejandro Gau de Mello
Editor: Alejandro Gau de Mello
Colaboracin: Rodrigo Zegarra
Diagramacin: Cahio.com
Archivo Fotogrfico: Aldemir Morn, Biblioteca Nacional, Cndido
Pereira, Florencia Veres, Juan Pedro de Len, Mara Elisa Flores, Nelly
Santana, Siorina Alfonso, Alejandro Gau de Mello
Autores de Fotografas: Fernando Gau de Mello, Eduardo Carrasco
Instituciones Responsables: Ministerio de Educacin y Cultura, Uruguay
Financiacin del Proyecto: Ministerio de Educacin y Cultura, Uruguay
Responsable Legal y Cultural del Proyecto: Alejandro Gau de Mello
Equipo del Proyecto: Prof. Mag. Alejandro Gau de Mello; Tcnico en
Audiovisuales Eduardo Carrasco
Agradecimientos: A cada uno de los ms de 60 entrevistados. Al Ministerio
de Educacin y Cultura; Al Lic. Pablo Zouan; A Cahio.com; A los
compaeros de trabajo Rodrigo Zegarra; Gabriela Pimentel; Daniel
Gularte; Berta Mateos; Melisa Ortega, Bernardo Furtado; Betina da Cunha;
Jos de Freitas; A los estudiantes del Centro Regional de Profesores del
Norte. A Carla por estar en m. A mis hijos. A nuestras familias, hoy y
siempre
ISBN 978-9974-91-115-4

La rebelin consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos. Alejandra Pizarnik.

dedicado a fernando gau de mello

ndice.

introduccin.
la libertad dejaba de ser lo que antes fuera

captulo i: pueblitos fronterizos en el paisaje yaguar.


paneo sobre su historia y sus caractersticas

11

captulo ii obertura. entrada musical en el paisaje cultural. preludio de


indefiniciones.
la msica y las msicas en el yaguar
instrumentos

26

27

la invasin musical

30

los estilos. subcaptulo escrito por el profesor rodrigo zegarra


la msica y su importancia cultural

34

37

captulo iii. el interludio de los templos musicales en el yaguar.


las serenatas. el inexorable paso de los siglos
adiodato leites, un repentista en el yaguar
fronterizacin musical

43
46

49

la msica popular definindose

51

la msica popular con olor a campo fronterizo


bailes de campaa a mediados del siglo xx

55
57

el espectculo del baile en los ltimos 50 aos del siglo xx

60

capitn tapia y coriolano mora. bandoneonistas de la soledad 65


don pilar meneses. el campen musical de los nuevos viejos pagos

70

las fiestas de la campaa reciente. entrada a los festivales como nuevos tipos de fiestas

los aos actuales

75

78

el sarao de moirones

84

tradiciones que siguen vigentes


el criollo reverberando

86

89

captulo iv posludio de coagulaciones musiqueras.


paisajes de adentro

94

la msica acerca del yaguar y su gente. lugares de adentro. un escenario de msica popular
los cantantes de la msica popular yaguariense

carlos da silva - voces del norte

do riverense
grupo tradicin

99

99

103
105

los coronillas

106

cuatro vientos

108

hctor numa moraes

109

los bandoneones de moirones. la hibridez en proceso y receso

nuevos introitos

118

bibliografa.

115

95

INTRODUCCIN.
Con un primer aterrizaje en una brevsima relacin de las localidades y pasajes de sus historias,
comienza a intentar hilvanarse el relato, cuyo objetivo es el de desentraar la historia musical del
Yaguar y su gente. El punto en trminos cronolgicos fue el perodo misionero, para enseguida
arribar al Siglo XIX, y arribar al pasado. Sin embargo, la trama musical se desarrollar a partir de
mediados del XX. All aparecern los personajes musicales, los musiqueros del Yaguar, y con
ellos los escenarios de sus msicas. Estos lugares se enmarcarn en tanto que lugares de la
memoria, y as conformarn lo que se ha dado en llamar marcos sociales. A travs de la
identificacin de costumbres y prcticas se identificaron esos mojones de la campaa del Yaguar.
Las Serenatas y los Bailes mediante el testimonio, as como tambin, a partir de la documentacin
encontrada, se erigieron como constructos de las costumbres del Yaguar en su historia reciente.
A partir de ellos, y teniendo a los musiqueros que los animaban como los cicerones, la historia
musical del Yaguar empezara a contarse, y con ella, aspectos de su vida, de sus costumbres. La
msica ha sido una excusa para avizorar manifestaciones culturales, incluso hasta la propia
estructura social. Desde el punto de vista musicolgico y sin ningn nimo de entrar en
disquisiciones de orden tcnico, el trabajo se alinea en lo que se entiende por msica popular, y
se busca un acercamiento a lo que sera ese tipo de msica en esta frontera rural con Brasil. As,
los estilos, los Bailes, las Serenatas y el tipo de instrumentos usados por los musiqueros, tienen
como caracterstica principal la hibridacin, la fusin. El rastreo cronolgico sigue la dialctica
del cambio y las permanencias. Por el lado de los cambios, el pasaje de los aos va mostrando
como se van modificando las costumbres musicales, como teln del cambio en los estilos de vida,
y en las formas de concebir el tiempo y el espacio. As se ir pasando de la costumbre de las
Serenatas, y de un modelo de Bailes, hasta llegar a los actuales Festivales. Del lado de las
permanencias, la lucha por mantener las tradiciones como expresiones de un criollismo que entre
la resistencia y la adaptacin se movera. Para lograrlo la trama elegida fue hurgar en el pasado
y presentes materiales, y con ello definir los lugares de afuera. En cambio el trazado del mapa
musical del Paisaje Yaguar como microrregin que se expresa, se completa con las trazas que se
puedan encontrar de lo que se ha llamado lugares de adentro. Esos lugares son el espacio de
composicin de los actuales musiqueros de y sobre el Yaguar. Se realiz una breve descripcin
de la obra de los mismos, su temtica, sus caractersticas simblicas, sus influencias. Ese sera el
contenido inmaterial, y la hermenutica intentada resultara de la fusin simblica con lo material.
El viaje descriptivo propuesto por la trama musical ha arribado a una simbolizacin arquetpica
de los musiqueros del pasado. La contradiccin terica ha sido la columna que vertebrara las
miradas acerca del Yaguar y su gente, y el contrabando en el hacer, una de las manifestaciones
culturales del paisaje de esta rica regin fronteriza.

LA LIBERTAD DEJABA DE SER LO QUE ANTES FUERA.


Antes indgenas. Alrededor de cinco mil aos antes del presente en lo que geogrficamente se
define como la cuenca baja del Arroyo Yaguar desarrollaron su vida los constructores de cerritos
(Gianotti, 2000), los que se definen arqueolgicamente como arquitectura monumental. Los
cerritos de indios entre el Yaguar y el Caraguat marcan un proceso de conformacin del
territorio. Es interesante considerar que en aquel entonces, en la Prehistoria de estos lugares, el
territorio era muy diferente al que hoy se conoce.
La bibliografa especializada define a una regin como un lugar diferenciado de otros lugares,
como un lugar donde la cultura es sin dejar de ser semejante, diferente del resto de los dems
lugares (Palermo, 2013). Una regin es un territorio definido. La frontera es entonces, una regin.
Territorialmente ocupa un espacio mucho mayor que el micro espacio del Yaguar. En concreto
y siguiendo la pauta de los actuales lmites nacionales podemos afirmar que la regin fronteriza
se refiere al norte del Uruguay, es decir, los Departamentos de Rivera y Artigas en su totalidad,
el norte de Tacuaremb y Cerro Largo as como el este de Treinta y Tres y Rocha. Del lado
brasileo la regin de la campaa de Ro Grande del Sur, es decir, los municipios de Livramento,
Quara, Bag, Dom Pedrito, Hulha Negra, Alegrete, Rosario do Sul, hasta Pelotas y la Lagoa dos
Patos. Hoy es un territorio que incorpora una poblacin aproximada a los dos millones de
habitantes. En esa regin de frontera se inserta la cuenca del Yaguar como una microrregin
dentro de la macro regin fronteriza, la otrora Banda Norte (Palermo, 2001). En tanto que
microrregin el Yaguar posee su paisaje cultural, igual y diferente al del resto. Igual por ser
fronterizo y estar permeado por lo nacional y regional a escala diacrnica; diferente a partir y a
travs de la gente que lo habita; igual en la inter y trans-subjetividad; diferente en la subjetividad
y quizs tambin por la autopoiesis, merced y de forma reiterada, a las otras dos esferas del
anlisis representacional. En este caso igual en la msica por los instrumentos, pero diferente
porque sus musiqueros con nombre propio, son propios de la microrregin. Esto hace con que en
Yaguar la msica sea una representacin de la sociedad de frontera en un sentido artstico. La
diferencia marca un perfil ms sincrnico que se aborda a partir de la interpretacin de las msicas
donde el arroyo, su gente y sus paisajes, son un tema recurrente, acercndonos a lo musical como
manifestacin popular. La msica permite definir el perfil cultural y es posible distinguir el
modo de hacer de la regin, caracterizada tanto por su unidad como por su diversidad.
(Rodrguez, 1993: 25) Si bien la cita alude al espacio caribeo, sirve tambin para explicar que
estamos por un lado ante una regin macro, y por otro, ante la microrregin del Paisaje Yaguar.
Adentro suyo son muchos los espacios que se solapan, tal cual pliegues que se van superponiendo.
En el Yaguar son muchas las fronteras donde la frontera musical es simplemente una a ms,
mediante la que oteamos parte del universo social y cultural.

Un territorio es el lugar donde una sociedad desarrolla su vida en un tiempo determinado. La


nocin ms clsica de territorio nos lo relaciona con la idea de delimitacin, es decir, un territorio
es siempre un espacio delimitado, definido, demarcado por los habitantes, por los Estados. Los
territorios son siempre construcciones humanas. Es decir, las personas al vivir en un lugar y
modificar la naturaleza, estn construyendo y reconstruyendo territorios.
La ocupacin de los espacios prehistricos analizados a travs de la arquitectura monumental
permite pensar desde la hiptesis, que el ser humano pensaba y actuaba a una escala geogrfica
distinta a la que hoy poseemos. Si utilizramos conceptos actuales para a travs de ellos buscar
explicar esos estilos de construir territorios diramos que los constructores de cerritos de indios
tomaban como eje a los cursos de agua y los caminos o simplemente, las vas de acceso a otros
lugares era ya por esa va, ya a travs de la cuenca. El Yaguar conformara un territorio especfico
junto al Caraguat y toda la zona de confluencia con el Ro Tacuaremb, un espacio de movilidad
interna en el que las etnias prehistricas se desplazaban. All estaban sus nichos ecolgicos. En
este sentido el territorio, o los distintos territorios definen un espacio de ocupacin a escala
regional. Las distintas cuencas seran hipotticamente hablando, algunas de las fronteras de los
distintos territorios.
Sin embargo, tras la primera invasin, la de la llegada de los primeros seres humanos a esta regin,
tal vez once mil aos antes del presente, tomando como datos para ello, los registros lticos
encontrados en los arenales del Ro Tacuaremb, muy cercanos adems, a los arenales del
Yaguar, casi sobre la desembocadura de este en el Tacuaremb, en la zona hoy llamada Rincn
del Buti o Rincn de Bellini; estos territorios sufrieron una segunda invasin, la de los europeos
y con ellos el ganado y lo que a la postre seran las estancias como nuevas formas de conformacin
de los territorios. Este acontecimiento y todas las vicisitudes a escala regional ocurridas a partir
del Siglo XVIII hasta la primera mitad del Siglo XX, fueron configurando adems de ganados y
estancias un `paisaje cultural donde la gente ya era otra. No estaban los constructores de cerritos
de indios, olvidados en el distante pasado. Los propios cerritos de indios se confundieron con la
geografa regional y pasaron a ocupar el lugar del anecdotario local. La gente a travs de la
tradicin oral afirmaba que esas construcciones eran tal vez humanas, sin saber a ciencia cierta su
origen, ni mucho menos su antigedad, as como tambin ignorando el uso dado a ellos (Gianotti,
2000); (Gau et al., 2012). Esa otra gente la podemos definir como mestiza por excelencia, fruto
de la mezcla de etnias. El Yaguar -as como toda Amrica Latina- es por definicin como
consecuencia de la Conquista, mestizos. Ese fue el entorno de construccin de otros lugares para
vivir, ya no los cerritos prehistricos sino los pueblos que llegan hasta el presente, ya no aquellos
nichos ecolgicos sino las localidades que conforman lo que hoy llamamos cuenca del Arroyo
Yaguar. Tampoco a principios del Siglo XX estaban las estancias cimarronas, tampoco estaban
los guaranes. Slo quedaban los pastos y los nombres de la toponimia de origen guaran. En ese
8

nuevo contexto del Siglo XX estancias, importantes estancieros, afrodescendientes, muchos


mestizos que ignoran su ascendencia indgena, poblados que nacen con nombres que vienen de
familias apoderadas de la zona, el portuol como el idioma, como el elemento de comunicacin
y la msica sonando en bailes y serenatas rompiendo el silencio campero.

Puntas de Cortume. Como la gran mayora de las localidades de la cuenca del Arroyo Yaguar, debe su nombre a la mixtura, a la
presencia brasilea en la regin. Otros de los nombres son debido a la inmigracin espaola. Foto Archivo Personal.

Pueblitos
fronterizos en el
Paisaje Yaguar.

10

PANEO SOBRE SU HISTORIA Y SUS CARACTERSTICAS.


Abrojal: poblado situado en las proximidades de Ruta 28 sobre el Arroyo Abrojal, arroyo de muy
reducido caudal, nace en las proximidades de Cerro Chato en el paraje denominado Puntas de
Abrojal y desagua en el Arroyo Yaguar. El nombre Abrojal se debe a la abundante cantidad de
Abrojo existente en la zona, una planta de la familia de las cigofilceas, de frutas esfricas con
fuertes pas (Barrios Pintos, 1985). Muy cercano encontramos Puntas de Abrojal con salida a
Ruta 27 y conectndose caminos adentro con Coronilla, al sur del Departamento de Rivera.

A la izquierda la pradera como paisaje sempiterno. A la derecha antiguo comercio an funcionando en Abrojal. Fotos Archivo
Personal.

Amarillo: poblado ubicado a 4.5 Km despus de Cerro Pelado al Este y a 9 Km de la Ruta N 27,
por donde cruza el Arroyo Amarillo, que se extiende por casi 20 Km hasta su desembocadura en
el Arroyo Yaguar, entre las desembocaduras de los arroyos Abrojal y Cerro Chato. Muy cercanos
al poblado se encuentran los parajes de Paso Amarillo y Rincn de Amarillo, prximos tambin
de Rincn de Yaguar. Zona de elevaciones y de quebradas, circundada por Cuchilla de Yaguar
(Barrios Pintos, 1985).

Rumbo a Amarillo. Foto Archivo Personal.

11

Carpintera: sobre el arroyo Carpintera, uno de los principales tributarios del Yaguar esta regin
que limita administrativamente con el Departamento de Tacuaremb ha vivido tambin el
despoblamiento como una de sus principales problemas. A principios del siglo XX y hasta hace
menos de cuarenta aos en Carpintera de Yaguar vivan centenas de personas. Hoy pocas casas
habitadas y muchas taperas componen el paisaje arquitectnico de la localidad. Sin embargo, una
caracterstica se rescata de este lugar, su fuerte presencia del pasado a travs de cuentos infantiles
que se mantienen a travs de la tradicin oral. El trabajo realizado por la Antroploga Ana
Rodrguez (Rodrguez, 2012) rescatando y registrando los Cuentos de la Mam Carolina en un
prstino portuol son ejemplos de la memoria que hace a la identidad, que no quiere callar, que
no debe olvidarse.

Un tpico y triste paisaje material en nuestra campaa. Carpintera de Yaguar. Foto Archivo Personal.

Cerro Pelado al Este: al este de Cerro Pelado nos encontramos con esta localidad ubicada en los
lmites de lo que tambin geogrficamente se define como la cuenca del Arroyo Yaguar. Pequeo
casero supo en el pasado congregar mucho ms gente, realidad que no es ajena a ninguna otra en
este mundo de casi muerte del campesinado.

El alambrado como claro ejemplo de la presencia de la propiedad en la campaa. Cerro Pelado al Este. Foto Archivo Personal.

12

Cortume: localidad ubicada cerca de cien kilmetros de distancia de la capital departamental,


lleva ese nombre por la existencia en la zona de una curtiembre, en la actualidad ya no quedan
vestigios de la misma. Existen algunas versiones del lugar en donde estaba instalada, nada
concreto.

Al fondo, las construcciones que componen Cortume. Foto Archivo Personal.

Cruz de San Pedro: la Cruz como le dicen sus pobladores nos remite en su nombre al pasado
guarantico-misionero de la regin. Verdadera cruz de caminos en la poca de las estancias y de
los pueblos de las Misiones fue parte del itinerario a recorrer rumbo a los pueblos misioneros.
Cuentan las leyendas locales que se esconde un tesoro de la poca misionera, una cruz de oro
quizs. Hasta ahora ms de un parroquiano se ha aventurado a buscarlo sin el esperado suceso.

La Escuela en pleno lmite con Brasil, Cruz de San Pedro. Foto Archivo Personal.

Guaviy: paraje donde abundan los rboles de Guaviy, ubicado en la conjuncin de la Cuchilla
del Fuego o del Hospital con la Cuchilla de Santa Ana, sobre la lnea divisoria, a la altura del
marco 33 I, en puntas del arroyo del mismo nombre. En 1897, liderada por Aparicio Saravia, se
produjo una Revolucin contra el gobierno de Idiarte Borda. El 14 de mayo de ese ao en Cerros
Blancos se llev adelante una batalla, y al da siguiente, el 15 de mayo en Guaviy, el caudillo
nacionalista encabez una carga a lanza, haciendo disparar la caballada por delante de los paisanos
que acompaaban al lder, forzando as el paso de sus tropas. Como consecuencia de esa estrategia
saravista, la ciudad de Rivera pudo ser tomada, y los blancos se dirigieron a Salto.

13

Los frondosos rboles que le dan nombre al paraje. Guaviy. Foto Archivo Personal.

La Caillava: debe su nombre este paraje a la familia Caillava oriunda de Espaa. Hoy,
diseminados por toda la regin fronteriza en La Caillava pervive el arroyuelo homnimo tributario
del Yaguar.

Cartel en puente sobre Ruta 27. Foto Archivo Personal.

Las Flores: a pocos metros de Ruta 44, vecino de Paso Casildo, casi en el lmite con Tacuaremb
se encuentra el mayor poblado de la cuenca del Yaguar. Con alrededor de unos cuatrocientos
habitantes, con el lujo de poseer barrios, Las Flores se enclava en una zona de piedras y paisaje
de serranas. El origen de su nombre es fuente de mucha controversia incluso entre sus propios
habitantes. Unos sostienen que es debido a la gran cantidad de flores que haba en los jardines de
las casas; otros ms cercanos a los datos afirman que es debido a la existencia de cierto tipo de
casa dedicada a la diversin y compaa en las noches de soledades. De un tipo especial de
flores preferentemente nocturnas estaramos hablando. Ms all de los enfrentamientos y
posturas discordantes respecto al origen del nombre del poblado el presente indica que Las Flores
ha quedado casi aislado. Distante de Rivera y Tacuaremb esta localidad que se formara como
lugar de paso equidistante de ambas capitales departamentales y como centro de abastecimiento
para otros lugares de la regin como Cuar se ha caracterizado ms que nada a principios del

14

Siglo XX hasta hace algunas decenas de aos atrs por el comercio especialmente con Bag y
Dom Pedrito, caminos mediante, va Lapuente. Vemos en Las Flores una caracterstica de lo
material en el Paisaje Yaguar, la cuenca alta se conecta por intermedio de los caminos con la
cuenca media y baja, y para ello, poblados como Las Flores han encontrado hasta si se quiere su
propio origen. Sin embargo, esta hiptesis explica ms el pasado que el presente, ms las
identidades de ayer y sus permanencias que los cambios o las mismas identidades en trnsito. En
este ltimo sentido, ms de tiempo presente, el comercio ya no tiene como epicentro a Bag o
Dom Pedrito, sino que sigue la lgica del Estado Nacin. En este ltimo aspecto y por l es que
los caminos de hoy son otros. Las rutas nacionales son protagonistas del trnsito de personas y
mercaderas. En cambio los caminos vecinales siguen conectando el paisaje en una mirada ms
interna, ms intimista. Es mirando desde esos caminos que este trabajo busca metaforizar y
producir significados a partir de datos materiales y principalmente inmateriales.

La bienvenida y la informacin al visitante. Las Flores. Foto Archivo Personal.

Lapuente: los orgenes de Paso Lapuente datan de 1885, cuando el comercio de Antonio La Puente
era posta de la diligencia que una Rivera con Yaguar, en comunicacin con la de Cerro Largo
(Barrios Pintos, 2008)
Justamente en este mismo local se detenan las diligencias en su viaje hacia Bag, en el ao 1896.
El ncleo poblacional de la localidad fue denominado originalmente como Yaguar, pero poco a
poco fue cambiando y ya en 1919 es conocido como paso La Puente (Barrios Pintos, 2008).
Ubicacin: Localizado en el lmite de la 6 seccin judicial y la 7, dentro de sta, a 104 Km. de
la ciudad de Rivera, con entrada en el kilmetro 72 de la ruta 27; fue declarado centro poblado
15

por Decreto N 11.249, de fecha 8 de septiembre de 1982 y sancionado por el Intendente


Municipal Coronel Ral Mermot (Barrios Pintos, 2008).
Las localidades aledaas son: Cruz de San Pedro a 10 km; Puntas de Yaguar a 6 km, cercana a
la escuela; La Caillava, a 18 km; Guaviy a 16 Km; Cerro Pelado a 25 Km y finalmente Cerrillada
a 32 Km de distancia de la localidad.
Por encontrarse en un lugar estratgico, y previo a la construccin de la Ruta N 27 (aunque exista
el camino) Lapuente concentr hasta un millar de habitantes en las primeras dcadas del siglo XX
(Barrios Pintos, 2008).
Zona netamente ganadera, formada por grandes estancias, que al irse dividiendo por las sucesivas
sucesiones o ventas; o por la mejor comunicabilidad con Vichadero y Melo, aceler el xodo
quedando no ms de cuatrocientos habitantes y pese al esfuerzo del gobierno por crear all un
polo de desarrollo en los aos 80 (Barrios Pintos, 2008).

Fiesta A Orillas del Yaguar, Lapuente. Foto Archivo Personal.

Los Vzquez: casero al sur de Ruta 44 y al este de Ruta 26, al norte del camino de la Cuchilla de
Yaguar y al sureste de Villa Ansina. Lleva el nombre de su primer poblador, don Juan Francisco
Vzquez, de origen espaol (Michoelsson, 2012).

La Escuela en Los Vzquez. Foto Archivo


Personal.

16

Minas de Cortume: en las elevaciones de la sierra se ubica este paraje, el que en el Siglo XIX
perteneciera al circuito del oro conformando un tringulo con las Minas de Zapucay y el centro
aurfero de la regin en Minas de Corrales. Hoy en Minas de Cortume el pasado del oro se respira
en las galeras abandonadas pero an abiertas y en la vieja casa de la minera donde funciona la
Escuela aun resistiendo con poqusimos estudiantes.

Hoy Escuela; a fines del Siglo XIX la casa de la Gerencia de la minera. Minas de Cortume. Foto Archivo Personal.

Moirones: el pueblo de Moirones (actualmente Centro Poblado) se ubica en la 6ta. Seccin


judicial del departamento de Rivera, Uruguay, a la altura del kilmetro 97, aproximadamente,
de la Ruta Nacional N 27 (Mario Heber), que comunica la capital departamental con la
Villa Vichadero, y a travs de la ruta 8 con la ciudad de Melo y el sur del pas.
Origen del nombre.- Moirn, en su plural moirones (del portugus moirao) alude a troncos de
rboles que una vez curados por un proceso de inmersin prolongada en el agua, eran utilizados
para horcones de galpones, postes de alambrados, o mojones delimitatorios de propiedades.
Cuenta la tradicin oral de la regin, que un poderoso hacendado de la zona, -Geminiano Batista
de Oliveira- a fines del siglo XIX, levant un cerco de moirones sobre un paso en el arroyo
Yaguar, para impedir el trnsito de ganados y troperos por sus campos. Pero quiso la geografa
y la movilidad de los viajeros que con los aos fuera derribados ese cerco y el paso se convirtiera
en el Paso de los Moirones en cuyas inmediaciones se fuera levantando el pueblo del mismo
nombre. Con no ms de 200 habitantes, una policlnica, una comisara y una escuela pblica,
Moirones es hoy una referencia social, deportiva y cultural del campo uruguayo sobre la frontera
con Brasil (Michoelsson, 2012).

17

Interior del Centro Deportivo Social Moirones. Foto Archivo Personal.

Paraje Los Rosas: casero al norte de Cuchilla del Hospital y la sur del Arroyo Yaguar y al este
de Caada del Mudador (afluente del Yaguar). Sobre camino que une Ruta 26 con Ruta 44,
prximo a Paso Valiente. Su nombre se debe a uno de los primeros pobladores, de origen
brasileo, donde actualmente viven algunos de sus descendientes (Michoelsson, 2012).

Cartelera sobre camino vecinal. Foto Archivo Personal.

Paso Casildo: localidad ubicada sobre ruta 44 debe su nombre al vasco espaol Casildo
Santesteban, ubicado con comercio a 100 metros del mismo y campos en sociedad con su hermano
Gregorio (Barrios Pintos, 1985).

18

Del lado riverense Paso Casildo; cruzando el puente Paso Valiente en Tacuaremb. Foto Archivo Personal.

Picada de Cuello: situado sobre el Arroyo Yaguar, cruce de Ruta 26, muy prximo a la Laguna
Paulina. Lleva el nombre de Francisco Jernimo Coello, quien en el ao 1860, adquiri el campo
donde se encuentra la picada. Es uno de los pocos lugares donde se poda cruzar el Yaguar en
pocas de lluvia. Grandes llanuras acompaan el recorrido de este arroyo, impidiendo la
comunicacin de vastas reas del departamento (Michoelsson, 2012).

Plena Ruta 26. Picada de Cuello o Coelho. Foto Archivo Personal.

19

Pueblo del Barro. Foto Archivo Personal.

Pueblo del Barro: sobre ruta 26 y al sur de su empalme con el camino a Paso del Sauce. Al norte
del Arroyo Yaguar. Debe su nombre al barrizal que se forma frente al casero, en tiempo de
lluvia. Naci a partir de una gestin realizada por vecinos de una estancia que actualmente est
ubicada al frente del poblado. Se solicit al dueo del establecimiento, de nacionalidad brasilea,
que donara tierras para los pobladores. Es as que con el respaldo de la Intendencia Municipal de
Tacuaremb, se cedi una superficie de unas 50 hectreas, donde all se comenzaron a afincar
diferentes familias, principalmente provenientes de Villa Ansina. Luego llegaron algunos
pobladores desde Montevideo, buscando tranquilidad y un lugar donde poder explotar una
pequea superficie de tierra y criar animales. La regin que hoy ocupa Villa Ansina y poblaciones
prximas fueron en el pasado un importante lugar de asentamiento de culturas aborgenes de
cazadores. A partir de fines del siglo XVII la regin perteneci a las dilatadas estancias jesutico
misioneras (Michoelsson, 2012).

Pistas del paisaje cultural. Fuente: Biblioteca Nacional.

20

Puntas de Cortume: en la confluencia de Paso Amarillo, camino a Pueblo Las Flores estn las
Puntas de Cortume. Debe su nombre a una antigua curtiembre activa durante el Siglo XIX, hoy
se ignora el lugar exacto donde la misma funcionaba. Arroyuelo del mismo nombre que
desemboca en el Yaguar.

Cortume y Puntas de Cortume, la misma Escuela, ms de un mismo lugar. Foto Archivo Personal.

Puntas de Yaguar: muy cercana a las nacientes del Yaguar, las Puntas de Yaguar, hoy apenas
un paraje, supo otrora tener su propio poblado. La imaginacin y quien sabe el delirio de uno de
sus ms connotados pobladores le atribuye a las Puntas de Yaguar la existencia de pirmides.
Desde las Pirmides de Yaguar nace la obra contestaria de un crata del Yaguar o como a este
artista le gusta decir, de Puntas de Yaguar para el mundo surge el Amazing One Man Band. Una
verdadera mezcla de sonidos y de artistas compone este autor totalmente transgresor cuyas races
familiares recalan en las nacientes del Yaguar.

Muy cerca de Villa Indart, sin embargo, Puntas de Yaguar. Foto Archivo Personal.

21

Rincn de los Rodrguez: tambin conocido como Mateo Fernndez, paraje ubicado a 5
kilmetros aproximadamente del centro poblado Moirones. Mateo Fernndez es un arroyo
afluente del arroyo Yaguar, denominado de esa manera en homenaje a un antiguo hacendado,
poseedor de campos en la zona desde el ao 1807.

Muchos Rodrguez han ido a esta Escuela. Rincn de los Rodrguez. Foto Archivo Personal.

Rincn de Yaguar: enfrente al Rincn de Yaguar, del otro lado del arroyo, cruzando el monte y
a unos cuantos kilmetros de distancia se ubican el Abrojal y la zona conocida por los habitantes
locales como Pai Joao. En el Rincn de Yaguar, hoy densamente poblado por pinos y eucaliptos,
escasamente poblado por personas, vivi por exactos cien aos nuestra Corina Tacuar, un
smbolo de las mujeres fronterizas, un cono de las poblaciones del Yaguar, del Rincn de
Yaguar vienen los muchachos de Voces del Norte. Pasado y presente se unen y dialogan hacia
un incierto futuro invadido por el mercado.

Rincn en desolacin. Rincn de Yaguar. Foto Archivo Personal.

22

San Ramn: ignorado por el mapa se yergue este pequeo casero sobre la lnea divisoria con
Brasil, sobre la Cuchilla de Santa Ana y a medio camino entre Villa Indart y las Tres Vendas.
Pocas casas, algn comercio y el camino internacional que lo atraviesa entre marcos limtrofes
como testigos.

San Ramn sobre el lmite binacional. Foto Archivo Personal.

Tres Vendas: nace el Yaguar precisamente en la localidad de Tres Vendas explicitando desde el
vamos el carcter totalmente fronterizo y abrasilerado de la regin. Tres Vendas son Tres
Almacenes que se ubicaban en el paraje, dos de ellos continan existiendo. Dos son las nacientes
del Yaguar, una se define como una naciente de segundo orden, y se ubica en los campos que
antes pertenecieran a Don rico Berruti, hoy propiedad de su hijo Bruno. La otra naciente, la
principal, es un manantial sito en los campos de Cleber Bento que en los veranos ms calurosos
provee de agua a la poblacin de la zona. En Tres Vendas en todos los eneros se lleva a cabo la
famosa Fiesta de Sao Domingos congregando gente de toda la regin, especialmente del Ponche
Verde, distrito del municipio de Dom Pedrito.

La Iglesia en Tres Vendas. Epicentro de todas las fiestas a cada enero. Foto Archivo Personal.

23

Villa Indart: ubicada en la 6 seccin del Departamento de Rivera sobre la lnea divisoria con
Brasil, frente al marco 34 I, 104 km distante de la ciudad de Rivera. Originariamente el padrn
7777 fue dividido por el descendiente de vaco francs, Juan Gregorio Indart, en 66 solares
distribuidos en 9 manzanas, dicha divisin se realiz en el ao 1937. El poblado a lo largo del
tiempo cont con un puesto militar, un puesto aduanero ubicado en el cerro del medio y la lnea
divisoria, una carpintera y herrera propiedad de Lindolfo Silva, un almacn de ramos generales
perteneciente a Aurio Madruga, quien fuera un importante hacendado de la regin, dicho almacn
era puesto de servicio para suministro de combustible, tambin proporcionaba servicio de correo
en forma semanal (Barrios Pintos, 1985).
El paraje tambin cont con un hotel, que en la dcada del 30 albergaba viajeros de las localidades
brasileras vecinas de Dom Pedrito y Bag y de las riverenses Lapuente y Minas de Corrales, as
como de Cerro Largo y Tacuaremb (Barrios Pintos, 1985).
Con la construccin de la Ruta N 27 se releg el recorrido que una esta localidad con la capital
departamental y la propia localidad qued relegada.
Villa Indart est unida a la Ruta N 27 por dos caminos, el ms reciente es llamado de camino del
medio, vinculndose con la localidad de Tres Puentes, ambos caminos distan unos 20 o 25 Km
de la mencionada ruta (Barrios Pintos, 1985).

Casi ni se lee pero es la utpica Villa Indart. Foto Archivo Personal.

24

OBERTURA. ENTRADA
MUSICAL EN EL PAISAJE
CULTURAL. PRELUDIO
DE INDEFINICIONES.

25

LA MSICA Y LAS MSICAS EN EL YAGUAR.


La msica ha sido el punto de conexin ms importante en nuestras sociedades, sus ritmos y
gneros se mezclan sin prejuicios, sin racismo y sin fronteras. Es el repiqueteo del tambor o el
estruendo de una guitarra los que han puesto un pie de guerra contra la violencia. Son a veces el
espacio para decir o para contar todo aquello que otros no quieren escuchar, siendo
herramienta de resistencia, un arte que despierta y sensibiliza a todas y todos.
A lo largo de los siglos la msica nos habl de nuestra historia. Es la msica el reflejo de los
sonidos del Yaguar, cada eco, cada golpe, han marcado una meloda natural de un lugar ancestral,
lo que se intentar ver no es ms que el juego entre los hombres y la naturaleza, no es el hombre
manipulndola, es el hombre en la naturaleza misma. Y la cultura como resultado de sta, es lo
que vemos, palpitamos, cantamos, y hasta remos, con cada fiesta, cada cortejo, cada celebracin
de estos pueblos. La msica pude ser estudiada no solamente desde una perspectiva tcnica sino
tambin, a travs de los conceptos que permiten que existan en concreto las expresiones
musicales; as como la conducta humana que las produjo en distintas pocas. Esto quiere decir
que la msica tiene significado desde su funcin en tanto producto de integracin social. El
objetivo es el de encontrar a travs de la msica el sentido de pertenencia mediante la obra de los
musiqueros locales. Smbolos de identidad colectiva es el tema de la frontera musical en el
Yaguar. La msica ser la herramienta para generar una nueva forma de aportar hacia la
interpretacin de cmo las sociedades van construyendo sus identidades en un mismo lugar que
con sus cambios a lo largo de las pocas, ya nada tiene de parecido de cmo era cuando llegaron,
los que al Yaguar llegaron por primera vez. No existen sociedades o culturas que no posean
manifestaciones musicales. Los grupos humanos pueden no poseer escritura, pueden no poseer
ciudades, sin embargo, no existe a lo largo de la historia ninguna cultura que no haya posedo
algn tipo de msica.

26

INSTRUMENTOS.
Muy poco o casi nada se sabe de las manifestaciones musicales del pasado prehispnico en su
totalidad. Respecto a los constructores de cerritos de indios con referencia a sus gustos musicales,
sus instrumentos, sus creaciones, todo se ignora. Con referencia a las culturas que fueron
contemporneas de los conquistadores espaoles, mucho respecto a su msica se desconoce. En
la historia argentina se recopilaron datos de principios del Siglo XIX acerca de instrumentos
musicales, y aunque sean escasos los registros, la informacin recabada es interesante, y parte de
ella se resume a continuacin:
los cuadrpedos que se hallaron en Amrica, con muy pocas excepciones, carecan de
cuernos. Si esta observacin es exacta, como parece que lo es, las bocinas de que habla el autor
deban ser huesos de animales, ms bien de caas...Ahora, si se piensa que servan para
animar al combate, entonces su importancia es muy grande como hecho etnolgico al adquirir
una trascendencia anmica y psicolgica. (Ayestarn, 1953: 8)
Esto significa por un lado y de forma explcita que los indgenas, o por lo menos los charras,
puesto que la cita a ellos se refiere, posean un instrumental musical. De caas o huesos perforados
es de lo que estaramos hablando. Este sencillo dato es indicativo de varios aspectos: en un plano
extremamente superficial demuestra que ellos saban aprovecharse de lo que la naturaleza les
provea en mayores cantidades para el uso de herramientas musicales. En otro plano la posible
funcin de las bocinas es seal de un uso no solamente inteligente en trminos materiales, sino
tambin, de un manejo de grupo que hoy digno sera de la psicologa social o del marketing.
Conocer las emociones del grupo es tener el control del mismo. En una trasposicin simblica a
su vez permite inferir que el uso de instrumentos musicales ms all de la funcin de los mismos,
ya sea por motivos ldicos, de ocio, de luto, o como motivacin al combate es siempre y en ltima
instancia un elemento de unin del grupo. Los mismos se definen tambin a partir del sonido y
no importa en ltima instancia si es un sonido armnico o no lo es. La msica, no importa su
formato ser un ejemplo de uso del espacio a travs de los instrumentos creado; ser tambin un
medio para a travs suyo, reconocer, identificar la naturaleza del lugar; y ser adems, un
componente simblico que le dar algn sentido al grupo y a travs de ella, de muchas maneras,
el grupo encontrar un significado. La msica tomando en cuenta esas variables, en un elemento,
mediante el cual, se atisban aspectos de identificacin de las manifestaciones culturales. No es
determinante para el grupo, su valor esttico, sino su componente simblico. Su sentido no est
en cmo se escucha, sino qu se escucha. Y por cierto, su sentido se completa con el dnde se usa
y se escucha.
Sin embargo, de las pretritas bocinas de la regin lo que queda es el dato en el documento. En
estos ltimos siglos mucho ms impacto simblico han tenido otros instrumentos. Sin lugar a
27

dudas uno de los ms significativos en su uso, en su popularidad y en su extensin a todos los


territorios, a todas las regiones, es la guitarra.

Fotografas cedidas gentilmente por la fotgrafa Florencia Veres.

La guitarra y el acorden son instrumentos trados por los espaoles. Ejemplos de la Conquista
tambin en lo cultural, tambin en lo musical. La Invasin marca un hito en la historia de estos
lugares. Con ella terminan todas las pocas anteriores. La msica indgena quedar casi sepultada
en los cerritos de indios y en los cairnes. Sobrevivir en letras, conceptos, palabras y genes de
tantos de sus musiqueros. El viejo drama toma nuevo cuerpo con la presencia de la nueva
religiosidad que se impone con el Cristianismo del Viejo Mundo. Los Jesuitas, sern los
estandartes. Ya desde el Siglo XIX el instrumento criollo por excelencia fue la guitarra y a fines
de esa centuria, se incorpora el acorden diatnico con cuatro bajos y una sola hilera de botones
(Ayestarn. En Dossier, 2011). Si la guitarra fue el instrumento del gaucho payador, el acorden
lo fue de la danza. Ya ms tarde se extendiera el uso del acorden de dos hileras y cuatro bajos
(Ayestarn. En Dossier, 2011).
La guitarra es quizs uno de los instrumentos ms importantes en nuestro escenario musical,
tanto local, como extranjero, aunque esto ltimo aqu no valga porque es la guitarra quin se
encarga de difuminar smbolos, y hacer de ellos smbolos nicos. Ms que herramienta, la
guitarra es un smbolo en s, es en compaa de ella que la msica toma carcter, ella engalana
la celebracin, el cortejo y las palabras del cantor, el canta para que el otro cante, y ella resuena
con l y con ellos. La idea no es ver y vernos como un escenario folclrico extra europeo, es
aqu que esta guitarra cobra real sentido porque es ella la que abre paso a la cultura. Cultura
significa, siempre, el elemento diferencial el hecho humano dentro del orden natural: hay
cultura ah donde se revela esa diferencia. (Tras, 1995: 129). Aqu resuena la analoga, no es
una guitarra, es el guitarrero. Junto a la guitarra encontramos otro instrumento estrella. Es
tambin el bandonen uno de los principales instrumentos utilizados en nuestra campaa. En el
Yaguar esto no es diferente. Representa en trminos culturales un smbolo de la nueva realidad
musical marcada a partir de fines del siglo XIX y principios del XX, realidad esta que tambin
es seal de la conquista cultural, de la imposicin de nuevos patrones culturales a partir de la
presencia del componente ibrico. Este ser por lo tanto adems, el entorno en el que los
28

pueblos que hoy componen el paisaje cultural del Arroyo Yaguar se irn formando, irn
construyendo sus nombres, donde habitaron parte de muchos de tus antepasados directos, en
especial aquellos con apellidos espaoles, portugueses o africanos. Estos ltimos siempre
dejados al costado de la historia de las grandes familias ocupan sin embargo, un lugar
determinante en la historia cultural del Uruguay, de la regin, del Yaguar, de cada uno de lo
que hoy somos. Los sujetos, y los musiqueros en tanto sujetos, son smbolos de una
caracterstica incuestionable de este territorio, la de ser una frontera cultural, y por ello, ser una
mezcla, una mixtura de culturas. Otros instrumentos que ha ayudado a definir los sonidos
musicales en la regin y tambin en todas las regiones, son los de percusin. Los instrumentos
de percusin, quizs los ms antiguos en la historia, emiten sonidos a partir del golpe que se le
proporciona. Son varios los modelos de instrumentos de este tipo. Algunos utilizan una
membrana tensada o un poco suelta mediante la cual se extrae el sonido, son los llamados
membranfonos. Con la llegada del ganado vacuno a gran escala en este territorio este tipo de
instrumento pas a ser muy utilizado. Sin embargo, en la segunda mitad del Siglo XVI ya haba
registros de instrumentos de percusin de origen pre-colombino, como el atambor utilizado por
los charras. Los chanes guaranes usaron una importante variedad de estos instrumentos. En
las localidades de Santo Domingo de Soriano, en Canelones se han encontrado datos del uso de
tringulos, de tambores por parte de estos indgenas. En estos casos el origen no es precolombino sino misionero. En el noroeste del pas y como registro pre-colombino la bibliografa
indica el uso del arco musical. Tanto charras como guaranes dieron uso a tal instrumento
aunque sus formas fueran distintas.
Son miles de aos los que separan lo que conocemos, lo que ha sido investigado de lo que se
ignora del pasado ms remoto, eso que desde lo acadmico se ha dado en llamar Prehistoria.
Es la Prehistoria del Uruguay y en especial la de la regin Norte, y en particular la del territorio
de la cuenca del Arroyo Yaguar, un enorme signo de interrogacin desde muchos puntos de vista.
Desde hace algunos aos lo que en investigacin se llama exhaustividad ha logrado responder
algunas preguntas acerca de esa misma Prehistoria. Hoy gracias a los trabajos realizados por
investigadores locales como el Historiador tacuaremboense Omar Ernesto Michoelsson, as como
la incesante produccin llevada a cabo desde hace ms de una dcada en las tierras bajas del
Yaguar (Gianotti 2000; Bracco, 2012), en los cerritos de indios, es que se sabe bien ms de todo
lo que se ignoraba al respecto. Es gracias a esa produccin acadmica que muchas miradas
construidas desde la ignorancia y el preconcepto han cado por el piso. Hoy se afirma por ejemplo
que los constructores de cerritos de indios desde hace ms de cinco mil aos ya plantaban, dando
por el traste aquellas vetustas y prejuiciosas afirmaciones que trataban a los primeros pobladores
y no solamente ellos, sino a todo y cualquier indgena que haya habitado este territorio como un
simple cazador y recolector, un salvaje que tena una relacin brbara y depredadora respecto a
29

los dems, respecto a la naturaleza. Nada ms lejano de lo que realmente eran los primeros
pobladores de este territorio.
Cuando al Norte del Ro Negro abundaban guenoas y de tanto en tanto venan del otro lado del
Ro Uruguay los charras, es que estos lares comienzan a sufrir la invasin del hombre blanco
venido desde Europa, de la Pennsula Ibrica, de Espaa y Portugal. Con ellos desde la primera
mitad del Siglo XVIII llegaron los grandes responsables del gran impacto ecolgico, mayor que
el generado por el arribo de los primeros pobladores, once mil aos atrs, eran ellos los ganados
vacunos. All por el Siglo XVIII, en su segunda mitad, cuando desde haca algunas dcadas que
estas campias hacan parte de la estancias de los Pueblos de San Borja y San Nicols los
guaranes recorran estos campos cuidando precisamente esos ganados para las Misiones
Jesuticas. Cuando se produce la expulsin de los Jesuitas de los Pueblos de las Misiones como
consecuencia de la Real Pragmtica del Rey de Espaa Carlos III en 1767, es que los indgenas
guaranes ocupan estos territorios en busca de un nuevo hogar. En ese momento quince mil
indgenas se dirigen a la Banda Oriental (Vidart, 2000). A lo largo de los dos siglos o ms en los
que ellos recorrieron los campos es que se construye la toponimia que hasta hoy perdura. De la
unin del componente guaran, con el afro no slo nacen los gauchos, sino que adems, sumado
al ibrico y al criollo, nacen tambin las estancias cimarronas, las curtiembres, bien ms tarde las
estancias empresas, y con todos ellos vendrn los primeros pueblos y los estilos de msica que de
alguna forma llegan hasta el Siglo XX y lo que va del XXI. Muchos nombres en la cuenca del
Yaguar son nombres de origen guaran. Incluso el propio nombre Yaguar es una derivacin de
palabras guaranes. Arroyo de las fieras es lo que significa el nombre Yaguar.

LA INVASIN MUSICAL.
Desde todos los aspectos la llegada del europeo al continente signific una invasin. Las culturas,
los modos de producir, los medios y la forma de vinculacin con la naturaleza, en fin, el estilo de
territorializacin se modific dramticamente. En lo que hoy es Uruguay eso no fue diferente. Por
lo tanto, tampoco en la regin del Yaguar fue distinta la historia. Comenzaron en el Siglo XVIII
las primeras tropeadas (Gau et al, 2012), y ya a fines de la misma centuria en el ao 1792 aparecen
los primeros registros de localidades, ms que nada como interseccin de caminos (Gau et al,
2012). Nuevos caminos, nuevos territorios que se conforman ahora teniendo como eje los pueblos
de las Misiones Jesuticas, lugar de acumulacin de la produccin de centenares de miles de
hectreas, entre ellas, las correspondientes a casi toda la regin de la cuenca alta del Yaguar, es
decir, toda la zona de sus nacientes y aledaos (Gau et al, 2012) eran parte de la zona de control
y administracin de las estancias jesuticas de los pueblos de las Misiones. Guaran significa
guerrero, y esta es la imagen que se ha creado en un sentido de retrodiccin respecto a ellos, as
30

como tambin, con relacin a buena parte de aquellos indgenas como los charras que se
resistieron al conquistador. Sin embargo, estas miradas simplistas estn en un momento de
superacin. Las culturas pre-colombinas fueron mucho ms complejas porque:
estos duros guerreros fueron tambin, y con mayor brillo, ceramistas de primer orden,
cesteros primorosos e hiladores insignes () no hubo entre ellos ciudades () sino aldeas
(taba) de grandes malocas (oga) orientadas segn la tetraparticin ritual del universo
(Vidart, 2000: 58)

Fuente: Gau et al, 2012.

En ese entorno de cambios de rutas, de cambios de territorios se va conformando un nuevo paisaje


con los espaoles, los curas, los guaranes, guenoas, y los centenares de miles de reses vacunas.
Todos en crisol, todos en tensin. Asoman por ese entonces las nuevas formas musicales, frutos
de esa tensin socio ambiental. Un nuevo paisaje musical, una nueva ecologa musiquera se va
configurando. Los sonidos de la Prehistoria quedan en el silencio del pasado. La impronta del
bero se hace cada vez ms fuerte. Lo indgena resiste en la toponimia, en la lengua (Gau et al,
2012). Esa resistencia fsica y cultural durar menos de cien aos. Ya pronto sobrevendra el
exterminio. En la msica eso tendr un inmenso impacto porque casi nada se heredar del pasado
autctono en trminos musicales. Sin embargo, lo guaran tendr un legado que el ensayo y las
31

actuales investigaciones vienen rescatando (Vidart, 2000; Padrn, 2009; Bracco, 2012; Bracco,
2013).
La regin es un ejemplo de lugar, de espacio con peculiaridades diferenciables de otros territorios.
Las investigaciones hasta la fecha no explicitan una presencia musical directa en la microrregin
del Yaguar pero si en la regin ms ampliada. En la poca jesuticaen numerosos documentos
de fines de esta centuria, se habla de los indios msicos que acompaan con flautas, tamboriles,
arpas y guitarras los oficios religiosos en las iglesias coloniales del Uruguay actual: en muchos
casos se refieren concretamente a indios misioneros (Ayestarn, 1953: 4). En San Borja y San
Nicols, ncleos de la microrregin del Yaguar, el desarrollo musical fue significativo. Msicos
de estirpe como Luis Verger, hermano de la Compaa de Jess, y tambin pintor; Pablo Anesanti
su sucesor; Anton Sepp, uno de los pioneros en el uso del arpa en Paraguay, y el gran compositor
barroco Domenico Zipoli deleitaron al pblico guarantico - misionero de entonces. (Ayestarn,
1953)
Guitarras, arpas, espinetas, violines, trombones, cornetas hicieron parte del acervo musical en la
Misiones Orientales (Ayestarn, 1953) acompaados muchas veces del canto, llegando tal uso y
manejo a un grado ejemplar de virtuosismo que permitiera el canto de motetes en idioma
guaran y representarse peras bastante complejas (Ayestarn, 1953: 10) Esa expansin y
desarrollo musical no fue tal en la Banda Oriental. La msica ser una herencia ms directa de lo
espaol y se acriollizar.
La estructura social que se fue armando a lo largo del tiempo ha sido diferente respecto al resto
del pas y en particular, la regin al noreste donde hoy estn los departamentos de Rivera, Artigas,
Tacuaremb, Cerro Largo, Paysand y Salto conformaron ese espacio regional fronterizo con
profundas vinculaciones mutuas (Palermo, 2010: 188. En: Mallo, Telesca: 2010). Fruto de esta
estructura y al mismo tiempo, causa de ella, la frontera se ir conformando como un concepto y
como un estilo de vida que connota todos los elementos culturales. La frontera es un lugar en el
mundo definido por lo que est enfrente, como una necesidad social a satisfacer, con grandes
vnculos y definida polticamente (Palermo, 2010. En: Mallo, Telesca, 2010). En ella las
estructuras sociales, polticas y culturales se intercomunican profundamente en sentido centrfugo
(Palermo, 2010. En: Mallo, Telesca, 2010). En lo terico la bibliografa define a este territorio
como un espacio fronterizo bautizado como Banda Norte (Palermo, 2001; Palermo, 2010: 189
En: Mallo, Telesca, 2010) caracterizada por la existencia de extensos territorios, con baja
densidad demogrfica, numerosas estancias-latifundio, con predominio mayoritario, desde la
segunda dcada del siglo XIX, de poblacin luso-brasilea y el uso intensivo de mano de obra
esclavizada (Palermo, 2010: 189-190 En: Mallo, Telesca, 2010). En esa Banda Norte, en esa
frontera como regin se definieron entonces tipos somticos como parte del estilo fronterizo.
32

Contrabandistas y matreros completan ese escenario demtico de tarda urbanizacin, donde la


violencia, los homicidios, la alta mortalidad infantil, los robos, los ajusticiamientos y el escaso
valor dado a la vida humana, hacan parte de la vida ms cotidiana. (Palermo, 2001). El gaucho
como producto cultural de toda esta regin se definir a partir de las caractersticas expuestas.
Naciste en doloroso parto de tierra virgen de servidumbres, cuando slo los toros de pupilas
de fuego y babeantes morros, hollaban las praderas Como en el evanglico misterio, fuiste
padre e hijo de la Patria, que siendo virgen fue madre Amalgama fraguada en la hirviente
caldera de la frontera ltima, lmite impreciso entre tierras y patrias, entre cruces y espadas,
entre espacios y tiempos, frontera de retornos, de vaivenes, de prstamos, de trueques y de
choques que aquel glido chorro del gran ro materno, hizo acero invencible, forjando tu alma
heroica de rstico centauro Y en el tiempo tejido por la eterna leyenda de un ancestral
guasquero, se repite en los valles, con el canto de los pjaros, con rumores de sombras, con
suspiros de ramas, con retumbos de rocas, con chasquido de huesos, con titilar de sangre y
gemidos de tierra un dilogo sin voces-yo soy la poesa que un tiempo aqu rein, yo soy el
postrer gaucho que parte para siempre, de nuestra vieja patria llevando el corazn. Assunao.
La Maana.1979.
El gaucho surgir como una consecuencia directa de la decadencia de las misiones, as como
tambin en relacin con los charras, guenoas y minuanes, siempre con contacto con las misiones
y los guaranes-misioneros (Bouton, 2009; Padrn Favre, 2009). En esa sociedad brbara la
msica ir gestndose como expresin de aquella. Desapareci el indio y desapareci su msica.
Slo qued como puente visible entre dos misterios el recuerdo de sus ancestrales instrumentos
(Ayestarn, 1953: 32). Nunca ms la msica de aquellos. Lo criollo en lo musical ser una
consecuencia del etnocidio. Los instrumentos que hegemonizarn el paisaje musical sern los del
conquistador. Instrumentos otros como el arco musical indgena sern trazos de una memoria
quizs perdida para siempre. En cambio, el derrotero seguir el rastro de la guitarra, del acorden,
del pandero y del musiquero que le canta al paisaje, a la gente y a sus interiores.

33

LOS ESTILOS.
SUBCAPTULO ESCRITO POR EL PROFESOR RODRIGO ZEGARRA.

Chamarrita: En la msica la frontera crea nuevos espacios culturales. Y nuestro territorio no se


muestra distinto al resto de Amrica en su fusin cultural siendo a partir de las voluntades
humanas, donde la msica y sus respectivas danzas se muestran como conos visibles de nuestra
cultura. No se crean con las constituciones estatales ni con las polticas de estado, sino que se
gestan mucho antes con las fiestas, en la propia vida cotidiana. Nuestro idioma no estaba exento
de esto porque al norte del Uruguay se hablaba portugus y castellano en el Siglo XIX. En esta
frontera se desarroll la Chamarrita o Simarrita (Ayestarn, 1948. En Centro Documentacin
musical. Sin ao edicin).
El vocablo chamarrita es del Siglo XIX. A mediados de esa centuria en el folleto Colleco de
vocabulos e frases usadas na Provincia de S. Pedro de Rio Grande do Sul de Antonio lvarez
Pereira Coruja la palabra Chamarrita surje por vez primera (Ayestarn, 1948. En CDM. Sin ao
edicin), apareciendo ms tarde en el texto del escritor costumbrista riograndense Joao Cezimbra
Jacques, Ensaio sobre os costumes de Rio Grande do Sul de 1883 y en Assumtos de Rio
Grande do Sul en 1912 (Ayestarn, 1948. En Centro de Documentacin Musical. Sin ao
edicin).
Segn Renato Almeida en su libro Historia da Msica Brasileira, se la llama limpa
banco porque al momento de que se empezaban a escuchar las primeras notas nadie quedaba
sentado. Bailada con paso de polca, la chamarrita se caracteriza por ser una cuarteta
octoslaba con rima consonante entre los versos pares. Una primera parte de cuatro frases en
ocho, correspondiente a la primera cuarteta, y la segunda otras cuatro correspondientes a la
segunda estrofa; se cierra con la repeticin de la primera parte, finalizando con un total de
diecisis compases. (Ayestarn, 1967: 138)
La chamarrita tiene en sus temticas ms recurrentes el humor, acompaada de las variaciones
caractersticas de los juegos del portuol de frontera con su particular sincretismo. La chamarrita
se define como una especie dentro del cancionero norteo ya desaparecida en su funcin
originaria y diferente en su expresin (Fornaro, 1994). Se inscribe como cancin acompaada de
guitarra y acorden en el canto popular uruguayo (Fornaro, 1994).
Milonga: La milonga nace alrededor del ao 1870 en Uruguay, Argentina y en menor medida en
Rio Grande du Sul. Presenta diferencias con el tango, aunque su composicin suene de manera
similar, su forma y los temas son distintos. (Ayestarn, 1948. En CDM sin ao edicin). Es a la
milonga como cancin a la cual nos referiremos, ya que esta tiene un amplio abanico de
influencias tanto en el baile como en la msica. Dos formas de improvisacin se practican en el
34

siglo XIX: la payada de contrapunto o disputa cantada entre dos personas, y el compuesto o
improvisacin sobre un tema dado por la concurrencia o que versa sobre un acontecimiento
poltico, un crimen memorable u otro acontecimiento de la actualidad. (Ayestarn, 1948. En
Centro Documentacin Musical. Sin ao edicin: 2).
La milonga emigra de la ciudad al campo para transformarse y vivir en la memoria de los pueblos,
las tradiciones gauchescas nutren las temticas picarescas de la milonga, es en la payada de
contrapunto donde se disputaba el honor y la propia vida: Ctanse ejemplos de payadores que se
han dado la muerte despus de una derrota para ellos vergonzosa, (Ayestarn, 1967: 70). Vemos
tambin en la milonga un gusto y un sentir muy profundo por el verso, La ms refinada alquimia
de la versificacin de conserva por la va popular desde hace 300 aos (Ayestarn, 1948. En
Centro de Documentacin Musical. Sin ao edicin: 3). La milonga es una imagen viva de nuestra
cultura, en ella descansan las ms variadas interpretaciones y juegos entre nuestras palabras, que
sin importar su origen, se ensamblan y crean nuevos sentires que estn ms all de un sentido y
ms cerca de un sentir.
Polca:
La polca se origina aproximadamente en 1845 en nuestro territorio, y nace en Bohemia
alrededor del ao 1830, su nombre proviene de la palabra checa pulka, esto es, mitad, al
medio paso o sobrepaso que se le da al bailarla. Llega a Praga en 1835, a Viena en 1839, a
Pars en 1840 y a Londres en 1844 para regresar a nuestro pas el 6 de noviembre de 1845
dnde se baila la primera Polca escnica de Montevideo, () y en1850 aparece la primera
Polca uruguaya, se llama la Orientalita ejecutada por la Orquesta de la Casa de las
Comedias el 19 de Mayo. (Ayestarn, 1967: 52))
La Polca pasa de la ciudad al campo con mucha velocidad, adoptando muchas formas, entre las
cuales tenemos las siguientes: Polca Militar, Polca del Pavo, Polca Cruzada, Polca Mazurca,
Polca caracterstica, Polca Marcha, Polca con relaciones y Polca canaria. Musicalmente tenemos
dos grandes variantes, la Polca propiamente dicha para acorden, y la Polca Canaria.
(Ayestarn, 1947. En Centro de Documentacin Musical. Sin ao edicin: 2)
La primera es la Polca Europea con variaciones de acorden. Se compone de dos partes de
cuatro frases cada una; estas partes se repiten una vez en el orden que haba establecido la
vetusta superestructura de la suite del siglo XVII. (Ayestarn, 1947. En Centro de
Documentacin Musical. Sin ao edicin: 2). La segunda Polca o Polca Canaria, es la Polca
de una sola parte casi siempre cantada. El verso literario que corresponde a las cuatro frases
musicales de esa nica primera parte de la Polca, es consecuentemente, una cuarteta octoslaba
que rueda sobre alguna temtica picaresca, satrica o sentencioso (Ayestarn, 1967: 54).
35

Adems tenemos dentro de la Polca canaria, la milonga campesina cantada en estrofas de cuatro
versos sobre un acompaamiento de polca. Su nombre de Polca Canaria se da por su auge
inicial en el departamento de Canelones. La Polca se baila con un paso caracterstico, que
consiste en una flexin hacia dentro de una pierna, mientras la otra realiza un pequeo
sobrepaso; el cuerpo se inclina graciosamente hacia el lado de la pierna que se flexiona
(Ayestarn, 1967: 55)). La polca se ha modificado a partir de su relacin con el entorno y sus
msicos referentes. Jos Nez en la ciudad de Paysand con su Polca Canaria, y Don Jos
Mara de la Concepcin Nez de Rocha, con su variante de Polca con bases de Milonga, se
encontr con dos formas bien distintas de un mismo gnero (Ayestarn, 1947. En Centro de
Documentacin Musical. Sin ao edicin: 3).

Los Bandoneones de Moirones. Amarillo, 2013. Foto Archivo Personal.

Pues Tango tambin: El tango nace a fines del siglo XIX, especficamente en las costas del rio
Uruguay, en la ciudad de Montevideo y en Buenos Aires, uniendo a dos naciones. Es el reflejo
ms claro de las oleadas inmigratorias en estos territorios, y de la interaccin de estos grupos
con el entorno. Un entorno hmedo, gris, y montono, caracterstico de estas ciudades, creadas
pensando en Europa pero con huella americana. Sus races se dan en la fusin entre lo hispano y
lo nativo, el mediterrneo y las comunidades afro rioplatenses. El tango poetiza en jerga
rioplatense los pesares de las rutinas cansadas, y de las almas de los barrios pobres. Hoy,
adems engalana las fiestas de las altas clases, siendo exponente del turismo y reconocido por la
UNESCO como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad. La historia del tango comenz
alrededor de 1880, con la fusin de diferentes estilos musicales, como el candombe africano, la
habanera cubana y la canzonetta italiana. Como resultado nos encontramos con un ritmo y una
filosofa tan particular como las ciudades en dnde naci. Sus primeros msicos tocaban en los
burdeles de los barrios pobres. En sus comienzos el principal instrumento era la guitarra, con
grandes influencias del flamenco ms la improvisacin de la payada, y luego llega el bandonen
para terminar de conformarlo musicalmente (Ayestarn, 1967).

36

Con caractersticas rurales y tambin ciudadanas, porque se interpretan tangos, el tango tambin se ruraliza e
integra el acervo folklrico. Yoni de Mello.
Haba solo acorden, guitarra, tambor Corina Tacuar.
P cant nao d, pa cant ya e muito. Algn tia o tango Julin de pauelito blanco, tango ladrillo, to dizendo o que
me alembro. Haba otros, pa espera que vo me lembr pa diz si eu me alembro eu vo diz um pedacio: Pajarillo en
la maana herido fue cado en mi ventana yo de falda le cuidaba y de noche yo le di lo que le faltaba Corina
Tacuar.

LA MSICA Y SU IMPORTANCIA CULTURAL.


La msica es una expresin cultural y como tal puede ser interpretada a travs del smbolo y todas
sus categoras (Tras, 2007). Una forma de hacerlo es a travs de la razn fronteriza (Tras, 2000)
donde el sujeto fronterizo encuentra su lugar de expresin. La razn fronteriza como concepto es
fuertemente operativo pues une la razn y su sombra, la no razn (Tras, 2000) y se articula a
travs del smbolo. Es en lo simblico entonces que se encuentra por la va de la razn fronteriza
el sujeto. La hiptesis sigue la bsqueda del sujeto fronterizo expresado no como una identidad
universal sino en proceso, en plasticidad, en movimiento, en heterogeneidad. La msica como
expresin genuinamente cultural es una va de acceso al sujeto fronterizo. En la historia de las
manifestaciones musicales habitan las historias del Yaguar. En el arroyo fronterizo los sujetos de
su historia en expresin cultural, es decir, el paisaje cultural por el entrevs del paisaje musical.
La msica es desde siempre de nuestras principales manifestaciones humanas, somos antes que
muchas cosas homo musicalis. Nunca la msica nos ser indiferente. Ni siempre lo que
escuchemos tendr el mismo efecto en nosotros, ya que entre otras cosas depender de nuestro
estado de nimo y del gusto de quien la escucha. Hay momentos que parece que necesitamos de
un tipo especial de msica, o ms tranquila, o menos tranquila, o ms movida o menos movida, o
con letra o slo instrumental, o un folclore por la maana, o una msica bailable en otro momento
del da. Unos preferirn un estilo, otros otro; para algunos la msica dir algo, para otros el
significado ser totalmente diferente. A algunos un tipo de msica les provocar alegra, en
cambio a otros lo contrario. A muchos les traer recuerdos y a tantos otros les permitir soar. No
importa la forma en que venga la msica, ser siempre parte de nosotros.
Toda msica tendr su ritmo. El ritmo se relaciona con la sucesin de sonidos, es decir, el ritmo
marcar la organizacin de la msica. La raz griega de la palabra ritmo viene de fluir, as que
ritmo es sinnimo de movimiento. Adems del ritmo la msica posee tonalidad. El tono expresa
la meloda, es decir, la linealidad musical, su expresin de entidad. Toda msica tendr su
volumen y este tambin se relacionar con la propia meloda. Habrn msicas que parece que
exigieran de quien la escucha un mayor volumen, tendrn que ser escuchadas ms alto, en cambio
otras parece que pidieran lo opuesto. En ocasiones festivas o conmemorativas ser comn que el
37

volumen de la msica tenga que ser mayor; en instancias ms ntimas podr ser menor el volumen.
Msicas ms alegres convidan a la suba de decibeles, msicas ms tristes invitan a la
introspeccin que siempre pide un volumen ms respetuoso al odo.

Pedro Rogelio Flores Lpez. Musiquero en Lapuente. Fiesta A Orillas del Yaguar. Lapuente, 2014. Foto Archivo Personal.

La msica en un sentido muy llano no es otra cosa que la mezcla de tono y duracin. En una nota
lo que tenemos es un sonido con un tono y una duracin especficos. A eso se le llama nota.
Combinando notas se obtiene una meloda y eso ocurre cuando la combinacin es sucesiva. Habr
armona cuando a la sucesin se le sume otra caracterstica, la simultaneidad. Eso significa que
una meloda armoniosa ser aquella que implique simultaneidad y sucesin de notas. Esto le da a
la msica con formato occidental una linealidad que coincide incluso con la estructura de
pensamiento. En la llamada msica popular (Nazabay, 2013) la composicin musical es creacin
de la mente del compositor, y su transmisin se basa fuertemente en la tradicin oral.
Otro elemento que hace parte de la msica es la letra. A travs de la letra accedemos a una historia,
a los sentimientos, a las emociones del autor. Sin embargo, tales posibilidades tambin nos
brindan aquellas msicas que no poseen letra, que son slo instrumentales. Con ello se puede
afirmar en primera instancia que la msica posee un universo complejo. Lo que toda msica
tendr en comn ms all de su estilo, su ritmo, y su volumen es que exige que se la escuche pues
no pide permiso para que se la sienta. La msica siempre llega y rompe el silencio hasta cuando
no expresa sonidos, como la famosa 433 de John Cage, porque hasta en el silencio que plantea
Cage, se escuchan los ruidos del espectador. La msica nos retrotrae a un mundo interior, a
nuestro mundo interior, pero no significa que proponga que el ser humano se asle sino todo lo
contrario, porque la msica cumple tambin una funcin social porque convoca, como por
ejemplo, cuando se ejecuta un himno, o una msica representativa de un grupo o clase. La msica
nos transporta hacia adentro de nuestro ser y hacia adentro de las identidades colectivas. Cuando
eso ocurre sentimos que la msica que suena nos pertenece, es patrimonio cultural. La msica
insta a que se socialice nuestro espritu gregario y lo podemos notar cuando al unsono el grupo
corea la letra de una cancin. Todo esto viene a cuento para afirmar que la msica es una de las
38

mayores compaas que como seres humanos, hemos desde siempre tenido. No sabramos decir
cmo todo comenz, quiz con pies y manos haciendo algn sonido, alguna percusin, pero s se
puede afirmar en base a los actuales estudios que por ejemplo en Europa algunos de los primeros
instrumentos datan de cuarenta y tres mil aos antes del presente. Flautas de marfil encontradas
sobre el Danubio marcando la antigedad musical ya en el Paleoltico.
Este dato viene tan solo a modo de ejemplo para establecer una suerte de comparacin, la que
connota que la msica es un elemento que no conoce las barreras de las distancias. El Yaguar
tambin ha sido espacio de encuentros musicales, probablemente tan pretritos como el propio
poblamiento de la regin. La historia musical del Yaguar hunde sus races en un pasado que
probablemente no sea tan fcil desentraarlo. Sin embargo, entender en algo el significado social
de su msica es desvelar aspectos de las identidades culturales. No las identidades, sino sus
atisbos, sus representaciones.
La identidad tomada como concepto revisionista, ha marcado un camino de anlisis no solo del
relato histrico, sino tambin de las prcticas que conforman nuestra cultura, nuestra mentalidad
colectiva. Es a partir de sta, que encontramos la salida al laberinto. Una cultura que emerge de
occidente, se consolida y lucha contra las ltimas voces de Amrica Latina, una Amrica amplia
y diversa, distinta y escondida como las voces del Yaguar. La msica nos invita a imaginarnos
mundos distintos, ella es una expresin de esos distintos mundos. A travs de la msica
viajamos hacia lugares que estn en nuestra imaginacin, a travs de la msica podemos ir hacia
el pasado, as como tambin, imaginarnos el futuro a construir. A travs de la msica el presente
se pre-siente de forma especial.

Don Bebe Barboza, un referente musical del Yaguar, y de la campaa fronteriza. Un bandoneonista de pura cepa. Lder histrico
de los Bandoneones de Moirones. Amarillo, 2013. Foto Archivo Personal.

La naturaleza posee infinidad de colores, de movimientos, de sonidos, todos ellos ejemplifican la


vida que brota por doquier. En el arroyo con sus aguas corriendo, en el cantar de las aves al
39

amanecer, o al caer el Sol, en los animales, en el trueno que anticipa la lluvia, o en la propia lluvia
repiqueteando en el suelo, en todos ellos, y en tantsimos ejemplos ms, encontramos los sonidos
de la naturaleza. Cada uno de ellos pudo haber servido como fuente de inspiracin para aquellos
primeros humanos que lograron los primeros sonidos en el Yaguar. Primeros casos de msica,
fueron ellos los primeros msicos de la regin. Quizs, a lo mejor, ya traan sonidos de sus
anteriores lugares, el valle del Ro Cuareim podra haber sido su primera estada en este an
indmito territorio, y el primer lugar en el que se haya hecho algn tipo de manifestacin musical
en lo que hoy es el Uruguay. Quizs, fue en el propio Yaguar el lugar originario de la msica
regional. Sin embargo, en verdad, eso no importa tanto, ya que lo que importa es saber, es
reconocer que desde hace miles de aos, se hace msica en el Yaguar, y es la naturaleza desde
tan distante fecha, una inagotable inspiracin para los musiqueros de todos los tiempos.
Las primeras msicas, tal vez, tan solamente sonidos con armona, eso nunca tampoco lo
sabremos, fueron probablemente sacados de una caa perforada, o de una cuerda tensa. Lo que
sera casi seguro es que lo logr un sacerdote, un mago, o alguien cumpliendo esa funcin.
Pensar la msica es una obra a realizar, y una forma de pensarla es a travs de su narracin. Es el
msico el que narra, es el msico el smbolo, pero quien escucha es el que le da a ese msico y
su narracin, la categora de smbolo. El msico identificado as es una especie de hroe, o quizs,
un antihroe. El msico como concepto es encarnado en los msicos de carne y hueso, que la
narracin preferira decir: los musiqueros del Yaguar. A travs de ellos y de tantos otros como
las nias, los nios, las ancianas y los ancianos, las mujeres, los peones, y cada uno de los
habitantes que construyeron el trabajo, la propiedad, los amores, los desamores, las rencillas, las
fiestas, el deporte, la caza, la pesca, en cada uno de ellos y en todos ellos es que el territorio se
hace paisaje cultural, paisaje musical. Los musiqueros y su msica representan muchos de esos
aspectos, de esas manifestaciones culturales porque las cantan, porque las dicen. Son los
musiqueros del Yaguar los griots de su paisaje cultural. Quien escucha lo que cantan, lo que
tocan, porque el significado no solamente se puede entrever en la palabra, sino y quizs sobre
todo en el sonido, es quien le puede dar a ellos, la categora de representantes de un territorio.
Sacar a algunos del silencio de la historia es un deber para conocer mejor acerca de este lugar, un
lugar con una riqusima historia de poblamientos, de construcciones, de actividades productivas,
de festividades, de vidas. La msica es tan antigua como la humanidad. A travs del sonido nos
comunicamos siendo por lo tanto una condicin inherente e indispensable para transmitir
conocimientos, para que los dems al escucharlo, puedan entender, replicar y crear desde lo
distinto. A travs del sonido hecho armona nace la msica, nace una forma diferente de aprender,
de crear, de inventar culturas. Al inventar una msica, al reinventar un estilo, las culturas se
expresan adquiriendo tales expresiones una forma. En ltima instancia esa forma expresa las
tensiones entre los distintos grupos sociales. Esa tensin se representa figurativamente en la forma
40

de un estilo musical (Hebdige, 2004), cultural. A eso se le llamar tericamente ruido (Hebdige,
2004: pp. 132-133) y se orientarn hacia la descripcin de los cambios desde el punto de vista
simblico en tanto que conformadores de los estilos (Hebdige, 2004: pp. 132-133). Con los
musiqueros se llega a conocer un poco mejor acerca de las manifestaciones culturales de la cuenca
del Arroyo Yaguar. Con las distintas manifestaciones musicales, junto a sus actores, los
musiqueros del Yaguar, se reconstruye algo del rico patrimonio del Paisaje Yaguar. En una
campaa cada vez ms despoblada, en un mundo donde las distancias deberan ser cada vez
menores pero no lo son, se achican las distancias de la Historia.

Sincretismo, estilo, y belleza. La mujer fronteriza y campera representada por la acordeonista Fernanda Souza. Villa Indart, 2011
Foto Archivo Personal

41

EL INTERLUDIO DE LOS
TEMPLOS MUSICALES
EN EL YAGUAR.

42

LAS SERENATAS. EL INEXORABLE PASO DE LOS SIGLOS.


Hubo un tiempo en el que las personas de los pueblitos del Yaguar pasaban los fines de semana
(y a veces hasta durante los das de semana) cantando y bailando, es decir, en fiesta. Ya fuera por
una prometida en noviazgo, o por pura diversin, era muy comn que se organizaran en la casa
de algn vecino las famosas Serenatas. Entre mates, guitarras y acordeones la msica reverdeca
en el Yaguar a principios del Siglo XX, y tambin antes. As como en los ecos de la naturaleza
se escuchan los cortejos de los pjaros, estos ecos pasaron al resonar de la garganta y el impulso
de las cuerdas de una guitarra. Nuestra campaa est llena de historias. Historias menores para
aquella forma de contar la historia ms cercana a lo acadmico. Historias fras y lejanas de otros
hombres, historias lejanas con otros rostros. Sin embargo, esas historias no son menores porque
son historias de la vida cotidiana, historias de gente que vive el da a da, historias que en muchos
casos rondan entre lo real y lo imaginario o como en estos casos, entre lo que se puede comprobar
y lo que no. Historias que tocan entre lo que se sabe y lo que no se sabe. En fin, historias de
frontera. Las Serenatas hacen parte de ese lmite entre la ficcin y la realidad. No son muchos los
datos que se pueden juntar acerca de las mismas. Lo que se puede recopilar es principalmente a
travs del testimonio oral de gente que escuch hablar de ellas por boca de sus antepasados, o
conocidos de ms edad. Son historias que hacen parte de las biografas, de las memorias de las
personas de los pueblos del Yaguar. No las vivieron pero hacen parte de familias que s las
vivieron y a ellos les contaron, viven en la memoria del relato. Es as que se suman a esos
testimonios la imagen, los nombres de personajes que son difciles de encontrar datos acerca de
su propia existencia. Gente que no dej rastro. Guitarreros andariegos que representan ms que
nada, las identidades de una poca en transicin hacia las mentalidades del Siglo XX. Musiqueros
de una frontera para muchos definidas como brbara o simplemente, una frontera durante tanto
tiempo vista como el lugar donde habitaba y contina habitando lo distinto, lo diferente. Lugar
de identidades siempre en transicin, siempre en conflicto, siempre en cambio. Es la msica
representada a travs de sus musiqueros un espacio hecho heterogneo.
Los gauchos representaron para la Patria Vieja, as como para la Repblica en formacin parte de
la sociedad de entonces. A partir de finales del Siglo XIX con la afirmacin del Estado uruguayo
irn los gauchos desapareciendo como grupo cultural. Su desaparicin social vino
contradictoriamente junta a su confirmacin como elemento mtico identitario de la nacin en
ciernes, conformando una verdadera mitopeya. Uno de esos tantos personajes que rondan entre el
mito y la realidad pudo haber sido El Indio Medina. El testimonio oral, muy cercano a la
tradicin mitolgica, lo cita. Vena El Indio Medina de por ah y conoca toda la regin, aunque
prefera recorrer la zona de Cuar, Los Rosas y Paso Casildo. Recorra los bailes y donde hubiera
una cantora all era donde se lo encontraba. Un paisano cimarrn, un arquetipo hbrido hasta en
su nombre, una mezcla de etnias. Medina es adems por sobre su propia existencia fsica un
43

concepto que nos coloca ante una identidad en ciernes, la mezcla como un dato de la frontera
cultural; la representacin de un nuevo modelo arquetpico de dos mundos culturales distintos
(Assunao, 2011), el gaucho que se termina y el criollismo que se afirma en la misma afirmacin
de las localidades que compusieron a principios del Siglo XX, el escenario del Yaguar, hoy
nuevamente en proceso de desolacin.

En la foto de la izquierda Cuar; en la de la derecha, el puente sobre el Yaguar en Paso Casildo. Fotos Archivo Personal.

Camino de Moirones. Foto Archivo Personal.

Desde un aspecto ms terico la narracin de la msica se hace a travs del msico, mediante un
aspecto ficcional que es la propia msica (Tras, 2007) buscando la fuerza de la conmocin que
ella permite (Tras, 2007), as como tambin, ocupar los silencios, moderar miedos y conjurar la
propia muerte (Tras, 2007). Entre el mundo y el misterio del mundo, entre la naturaleza y el
misterio, se encuentra la msica (Tras, 2007). La msica ser pensada desde su circunstancia y
las condiciones que la hacen posible, las que son siempre sociales y culturales. En las Serenatas
se representa el fin de todas las pocas y picas anteriores, porque ellas intiman a un escenario
ms intimista. Fueron las Serenatas prcticas sociales que acompaaron las costumbres de la vida
cotidiana a lo largo de buena parte del Siglo XX en las localidades de la campaa uruguaya, y
muy en concreto, en los pueblos del Yaguar. Como expresiones de representaciones sociales
44

poseen todo un significado. En las Serenatas el arroyo ilumina la imaginacin de los cantantes.
Las Serenatas operan como objeto, los cantantes como sujetos, y su temtica significa lo otro. Los
sujetos son tales porque portan significados sociales construidos en la interaccin (Jodelet,
2008: 34). Una representacin existe cuando un objeto est mediado por una figura, pero siempre
es representacin de un sujeto y de un objeto (Jodelet, 2008). El anlisis de las representaciones
se hace tomando en cuenta el sujeto, porque el sujeto est en el mundo en primer lugar con su
cuerpo; a las relaciones entre los sujetos; y a lo que va ms all del mismo (Jodelet, 2008). La
nocin de inscripcin implica considerar objetos en contextos. Por un lado se participa en una red
de interacciones (ego, alter, objeto), por otro, la pertenencia social, es decir, rol y status, insercin
en los grupos que define la identidad, contexto, y espacio social y pblico (Jodelet, 2008: 51). As
las representaciones se dan en el marco del anlisis de factores emocionales e identitarios (Jodelet,
2008: 52). Las representaciones siempre son con respecto a alguien, y por eso estudiarlas permite
acceder a los significados de algo para alguien. Como las representaciones se construyen es a
travs del dilogo que comienza a completarse una representacin. Cuando se pasa al plano
intersubjetivo las representaciones se refieren a las interacciones como forma para elaborar un
sentido, un saber. Toda representacin se inscribe en un sistema de representacin (Hall, 1997:
4) que se construye relacionando conceptos (Hall, 1997: 4).
El objeto de inters es negociado (Jodelet, 2008: 53). Finalmente, y como forma de terminar de
completar la nocin trans-subjetiva se relaciona con lo subjetivo y lo intersubjetivo. Puede
resultar del acceso al patrimonio de recursos proporcionados por el aparato cultural para la
interpretacin del mundo (Jodelet, 2008: 53) Es el lugar del habitus, de las prcticas colectivas,
de la imposicin, de la ideologa. Atravesando los espacios de vida locales, esta esfera constituye
una especie de medio-ambiente donde estn inmersos los individuos (Jodelet, 2008: 54). La
interpretacin de las representaciones trans-subjetivas toma en cuenta la nocin de horizonte
porque el objeto observado por el sujeto puede tener distintos horizontes. Ejemplos de horizontes
son las perspectivas externa e interna acerca de un objeto (Jodelet, 2008: 55). El objeto se estudia
segn su horizonte, eso es lo que determina la perspectiva. Las representaciones son siempre
histricas, y se definen en los procesos sociales. Por un lado la cultura global de la sociedad; por
otro el grupo en particular en el que se inserta la gente (Araya, 2002: 32). El ser humano no slo
vive en su entorno, sino que lo produce (Criado Boado, 1999), es decir, construimos nuestro
entorno, mientras l nos construye tambin, y tal construccin es produccin de sentido mediante
el lenguaje (Hall, 1997). Lo que se percibe, la perspectiva en base al horizonte ser el resultado
del anlisis entre las esferas subjetiva, inter y trans subjetiva de las representaciones sociales.
Los conceptos se correlacionan con las palabras, los sonidos o las imgenes (Hall, 1997). El
sentido es posible gracias a los signos cuyo sistema le da a la cultura un sentido (Hall, 1997).

45

ADIODATO LEITES, UN REPENTISTA EN EL YAGUAR.

El repentismo se basa en la improvisacin y tiene en la tradicin oral su principal fuente de


informacin y transmisin. Es tpico en Amrica Latina, aunque no es privativo de la misma. El
repentismo es una expresin del arte ms popular en la que quien improvisa, es decir, el repentista,
usa principalmente cinco versos de ochos slabas, lo que se llama quintilla. En el arte popular
cuando un trovador empieza la controversia con una redondilla, el otro debe seguirle la corriente.
Una redondilla es una estrofa de cuatro versos octoslabos con rima asonante o consonante. El
repentista posee dos caractersticas que hacen a la propia circunstancia del repentismo, la de
improvisar y la de hacerlo al momento y por supuesto, hacerlo con ingenio originalidad y
dignidad. Repentismo es poesa, y el repentista un poeta. El repentismo es entonces, poesa
improvisada desde lo oral, es efmero y espontneo. Los poetas repentistas adems de no
profesionales, son campesinos principalmente con un alto contenido emprico (Daz Pimienta;
2013).
Los refranes inventados para la msica tienen al Yaguar, a su fauna, y a la gente de los pueblitos
como la temtica principal, son el alter de las representaciones. En Moirones por ejemplo, vivi
hace ms de medio siglo, un hombre, un musiquero que encarna la hibridez, el espritu libertario
del gaucho, en una poca donde serlo, era ya apenas una traza. Adiodato Leites oriundo de esa
localidad, fue un payador, un improvisador de libertades, talabartero, amigo del trago, fiestero,
domador, alegre, bonachn y bandoneonista de las improvisadas Serenatas, y de los Bailes de
entonces, fue un protagonista de esos pagos musicales.
El potro de Adiodato, epicentro de su pensamiento, metfora de su indmita postura ante la propia
vida, es reflejo de una forma de interpretarla. Todo empezaba con el bandonen de Adiodato
quien esbozando unos acordes daba inicio al repente, a la improvisacin, contenido objetual de lo
que Adiodato y sus versos representan. Rienda suelta a versos nuevos, rienda suelta a voces
nuevas, a sonidos nuevos en los viejos pagos. Mucho de lo pensado, mucho de lo imaginado,
mucho de lo cantado ya no lo podremos saber, qued perdido entre serenatas, en la distancia, se
las llevaron las aguas del arroyo.
Sin embargo, el Yaguar siempre ha inspirado, tal vez porque por algn motivo las fuentes de
agua son tambin fuentes de inspiracin para poetas, enamorados, msicos. Se podra aducir que
existe un motivo relacionado con el aspecto material, ya que a orillas de arroyos, ros, o cualquier
otra fuente de agua, la sobrevivencia se hace ms fcil merced a la diversidad natural, la economa
crece, y con ella nacen poblados y se sostiene la poblacin. En el caso del Paisaje Yaguar esto
ocurre claramente. Hasta hoy en da en trminos demogrficos el mayor nmero de localidades,
y la mayor concentracin poblacional en el departamento de Rivera estn presentes en la cuenca
46

del Yaguar. A mayor presencia humana, mayor contacto con este tipo de naturaleza y con l, el
canto y la poesa se acercan ms a menudo. Este aspecto es el que nos acerca al contenido transsubjetivo del anlisis de la puesta en escena de Adiodato con el negro malacara en el Povio de
Baixo, como representacin. Es necesario pensar lo narrado es porque la msica civiliza el
sustrato salvaje y fiero que nos emparente al mundo fsico, animal e introduciendo una gnosis
sensual en relacin con los misterios de ultratumba que nos conmueven. (Tras, 2007: 890) La
esttica de la msica est en pensar la msica (Tras, 2007). Slo se puede pensar la msica a
travs de su narracin, a travs del contar la experiencia narrada. El msico narra y al hacerlo,
propone una lectura ficcional. La msica es smbolo de la realidad y su enigma se agazapa detrs
del lmite (Tras, 2007).
Mediante los musiqueros, mediante su msica y la parte visible de sus vidas, en lo que seran las
trazas para una microhistoria se busca la auto-representacin (de lo uruguayo, brasileo o
campesino) como (o puede ser) un ejemplo de mmesis a modo de hiptesis. Es dentro del espacio
de lo mimtico que hay que encontrar las huellas, los indicios de dispositivos de memoria
antihistricos as como tambin, las historias antihistricas de los subalternos en un intento de
representacin de la diferencia y la originalidad (Galindo, 2014). Dicha auto-representacin toma
en cuenta las tres esferas (Jodelet, 2008) de forma autopoitica porque la hegemona se define
tambin a partir de la influencia que recibe desde abajo.
Los versos de Adiodato Leites hace ms de sesenta aos as como la puesta en escena junto al
Benito Delgado, el negro malacara llamado as por el propio Adiodato, en el Povio de Baixo,
en Moirones, eran para la gente de entonces, toda una parodia con un contenido semntico
autopoitico. Cuenta la memoria oral expresada e inmortalizada en la letra de la msica Me
llamo Adiodato Leites, interpretada por Hctor Numa Moraes, con letra de Carlos Enrique
Yoni de Mello, que en el verano se encontraban ambos contendientes de un teatro ms que
popular, ms que improvisado y campero, cuyo motivo principal fuera quizs tan slo, el rerse
de la propia vida, el de expresar la libertad. Nada mejor que el poeta que nos trae con su letra, los
versos de Adiodato, y la performance de antao. El discurso que representa lo subalterno es una
consecuencia de los conflictos creados con los discursos hegemnicos permitiendo
desaprendizajes tericos (Galindo, 2014: 16). De muchas formas esa puesta en escena es
fuertemente antihistrica. La msica que lo retoma y trae del pasado, rescatndolo del olvido incorpora tal sentido. A continuacin se muestra la rica letra de sus versos cratas en otros versos:

47

Me llamo Adiodato Leites. Letra Carlos Enrique Yoni de Mello:


Durmo na cama du potro y durmo sem arreceio, me chamo Adiodato Leites, sou dono dos
meus arreios. As cantaba Adiodato, musiquero popular, del pueblito de Moirones, mucho antes
que Don Pilar Al caer la tardecita, a orillas del Yaguar; el pueblito de Moirones es un cielo
de faroles, y en las puertas de los ranchos, anidan los mate amargos, y la noche se esparrama
con la msica en el campo, y uno se queda quietito, pa escuchar al Adiodato, tocar bajo las
estrellas, que esta es la casa de todosAl caer la tardecita, a orillas del Yaguar, viene
llegando el Benito en su yegua colorada, y el Adiodato no gusta de ese negro malacara, y se
provocan con versos, y montan en sus caballos, y se agarran a mangazos, y re la gurisada; todo
bajo las estrellas, que esta es la casa de todos Durmo na cama du potro y durmo sem arreceio,
me chamo Adiodato Leites, sou dono dos meus arreiosDuermo en la cama del potro y me
duermo sin recelo, me llamo Adiodato Leites, soy dueo de mis arreos.

La nocin de viaje ofrece un cariz fuertemente metodolgico a travs de las memorias, a travs
de las memorias en el Yaguar, a travs de las memorias de mucha de su gente. El viaje propone
muchos vnculos entre el pasado y el presente, entre las tradiciones, las formas de ver el mundo,
entre entonces, las tantas manifestaciones culturales. Rescatar el pasado es rescatar las identidades
representadas. Una forma de hacerlo es a travs de las tradiciones orales. Se est ante la afirmacin
que existen muchos depositarios de conocimiento, de las memorias, del patrimonio cultural.

Adiodato Leites. Moirones. Foto cedida gentilmente por Mara Elisa Flores.

Para la Historia escrita con mayscula la historia oral es minscula y por serlo, posee an un
carcter secundario, una minusvaloracin tpica de las posturas ms duras de la ciencia. Sin
embargo, la oralidad es una importante fuente para la historia, en especial, desde las nuevas
formas de entenderla, desde aquellas que consideran que para haber historia todas las personas de
todas las pocas deben ser escuchadas, deben y pueden tener voz. La historia oral se basa en el
recuerdo de los que vivos estn, de sus memorias, de aspectos que hacen parte de sus propias
48

biografas, montadas a las de sus ancestros. Adems, la historia oral es una excelente fuente para
abrevar en las identidades de una comunidad. Lo que se recuerde y lo que se transmita es una
opcin de lo que la gente quiere ser, de lo que la gente quiere recordar. En las palabras de Yoni
de Mello se cruzan memorias, recuerdos de dos tipos. Por un lado la memoria familiar, la suya
propia transmitida por sus ancestros, y mantenida en su discurso. Por otro lado, la otra cara de la
misma moneda, la memoria del propio pueblo, tambin transmitida por sus parientes. De ambas
se construye el discurso de un representante de la cultura popular. Su memoria es el resultado de
una representacin donde estn presentes de forma autorreferencial las tres esferas de anlisis de
las representaciones sociales. Adiodato Leites es el smbolo de un pasado que sigue a travs de
los versos, vivo en la memoria. Poder escuchar y luego pasarlo, es la parte ms elemental de la
memoria oral. Poder escucharlo y luego respetarlo, es la parte ms elemental de la historia oral.
En el frica Occidental se llama griot al poeta, cantante y msico vagabundo. Es l un depositario
de la tradicin oral. El griot es tambin un improvisador de la realidad que lo rodea, y debe hacerlo
con msica. Para logarlo es imponderable que conozca a fondo la historia de su regin. Con el
griot caminaba la historia oral africana. A modo de un griot, a travs de Adiodato, llegan aspectos
de la historia local del Yaguar de mediados del Siglo XX. Una historia local que necesita desde
lo historiogrfico posicionarse a travs, y a partir de la contradiccin constitutiva (Spivak, 2003.
En: Giraldo, 2003) como una caracterstica que incorpora el anlisis de lo cotidiano, lo que este
tiene de peculiar, y lo que asimila, o en lo que es influenciado por lo hegemnico.

FRONTERIZACIN MUSICAL.
No s, por tradicin supongo, vaya a saber, pero fjate vos que tanto Adiodato Leites como, Mora, como el actual
msico insigne de la zona que es don Bebe Barboza son todos bandoneonistas. Yoni de Mello.

Las manifestaciones musicales son siempre manifestaciones culturales y en tanto que tales, son
dinmicas y flexibles, es decir, tienen como fuertes caractersticas, el cambio y la adaptacin. Por
otro lado, la tendencia a la permanencia como una expresin identitaria, y muchas veces
conservadora o tradicional. Dos caras de una misma moneda que implica recibir las influencias
de lugares que no son aquellos adonde se las lleva a cabo. Las manifestaciones musicales toman
la forma de la poca, y del lugar en que se crean y ejecutan. Esto significa que la recepcin de las
mismas es en el territorio que nos atae, y en l, se reconstruyen los estilos, las melodas. Las
formas que toman son las que las sociedades les van definiendo. Los instrumentos sern usados
en un contexto que les dar el sentido asociado con aquel, porque son objetos, porque tienen valor
de uso. As como las personas que expresan en sus costumbres, actitudes, conductas, rituales y
formas de expresin, las caractersticas que marcan la mezcla cultural, los instrumentos adquieren
esa faceta porque ellos slo adquieren un sentido si hay personas para dotarlos de tal aspecto.
49

En la campaa del Yaguar sobre todo, pero no solamente, hasta hoy encontramos la prevalencia
del bandonen, la guitarra y el pandero. En estos tres instrumentos estn dadas las
representaciones de la mezcla aludida. El bandonen es como ya se dijo, ibrico, vino con la
conquista, instrumento de la misma se asimila a la cultura local y regional. Lo mismo ocurre con
la guitarra, compaera inseparable de los gauchos payadores de esta tierra oriental. La
incorporacin del pandero le da al paisaje musical un tono abrasilerado, ms tropical, en estas
tierras de templado clima. Sin embargo, la riqueza, el sonido que expresa la mezcla, est en el uso
simultneo de los tres en las Serenatas, en los bailes de principios y mediados del Siglo XX en el
territorio Yaguar, en las festividades de hoy. El paisaje musical, o mejor dicho, el paisaje cultural
desde la presencia musical van tomando con la guitarra, el acorden y el pandero un formato
fronterizo.
La frontera incorpora culturas de forma consciente casi sin proponrselo. Es probable incluso
hasta por sentido comn que en el caso de las manifestaciones musicales nacidas o reconstruidas
desde el pueblo, que no haya una premeditacin. Esto quiere decir que son espontneas, surgen
de la propia inventiva popular donde los repentistas como Adiodato, as como todos los
musiqueros del Yaguar han ido construyendo estilos fronterizos, estilos rurales en su msica. En
el paisaje musical del pasado los msicos y sus instrumentos cantaron y tocaron en los bailes, en
las Serenatas. Lo que cantaban, y cmo eran esos bailes, sern los componentes que nos estarn
permitiendo entrever las identidades de entonces. La razn fronteriza, concepto que una la razn
y su sombra, la no razn, se articula a partir de un concepto: el de smbolo que ser una
representacin de algo para alguien. Este es un concepto religioso y el smbolo es la exposicin
y expresin en figuras y formas sensibles de lo sagrado (Tras, 2000: 5)
Una razn fronteriza tica es una razn fronteriza de uso prctico y por lo tanto,
la proposicin tica prescribe una forma de vida y de conducta que sea acorde o armnica
con esa condicin. Propone, a travs de una forma verbal imperativa, un modo de conducirse y
de vivir que se ajuste a la humana conditio. Pero esa propuesta debe ser respondida. Esa
condicin humana descubre un hiato limtrofe entre la propuesta y la respuesta. En l se aloja
la posibilidad de libertad, o de libre respuesta a la propuesta (Tras, 2000: 8)
La contradiccin es condicin vital, donde hay contradiccin hay vida y la contradiccin para
Tras se halla en las antpodas de la identidad. Buscar la identidad es buscar la ms pobre de las
categoras lgico-lingsticas. Las personas, los pueblos o las comunidades obsesionados con
esa fabulosa y fabulada qute de la propia identidad corren el riesgo de morir de inanidad
melanclica (Tras, 2000: 10)

50

Carlos Enrique Yoni de Mello. Foto Archivo Personal.

La habitabilidad de la frontera se hace posible a partir del sentido y significacin que le da el ser
humano como ser fronterizo, y la carne (Tras, 2000) deviene de la contradiccin entre razn y
sin razn. Lo dicho equivale a afirmar que la frontera habitable y habitada se encuentra a travs
de su sentido: razn fronteriza tica. Y su carne (o combustible) es la contradiccin y no la
identidad. Entonces, la bsqueda no es la de las identidades fronterizas, sino una posibilidad de
trabajo (o hiptesis) es el de cuestionarnos a partir de las contradicciones fronterizas. Entre
inteligencia (el sentido de algo) y pasin (el sinsentido de algo) se mueve la razn fronteriza. La
msica permite con que se produzca ese movimiento pendular entre la inteligencia y la pasin. El
anlisis ms tcnico de la misma hace con que el pndulo de las representaciones se mueva
queriendo tocar la inteligencia, lo racional, acariciando el sentido del sujeto y del objeto. Se
produce cuando el objeto se objetiviza, cuando el instrumento adquiere valor de uso, cuando el
sujeto y su msica se transforman en valores de cambio, en el profesional de la msica. En cambio,
la sinrazn coquetea mefistoflicamente con la pasin. El pndulo se acerca al sinsentido, al lugar
de las emociones ms prstinas, al pasado que impertinentemente se rememora hacia adentro del
msico que crea y recrea la cancin. Aqu el profesional se aleja de la razn instrumental y se
acerca el musiquero que canta de alguna forma a s mismo.

LA MSICA POPULAR DEFININDOSE.


La msica folclrica ha sido definida como colectiva y annima (Andrade, 1953), es decir, el
autor es olvidado o mejor dicho, se pierde en el colectivo. El grupo se hace dueo de la obra, sta
ya no pertenece a alguien en particular, sino a todos. El trmino folclore es mejor aplicado si se
lo usa para la msica que responde a tradiciones rurales, y parte de su formato implica la repeticin
(Andrade, 1953). As, la msica folclrica ser multifactica y se definir segn los pueblos,
quienes irn construyendo, quizs siempre, sin una planificacin previa, el derrotero musical. El
folclore tiene por una de sus principales caractersticas la localizacin distante con relacin a los

51

grandes centros urbanos, lo que permitira un contacto ms cercano a la naturaleza (Cortzar,


1953). De ah la constante referencia a fenmenos naturales y paisajes. Esta afirmacin, devenida
de un aspecto original del folclore, lo coloca como un fenmeno social tpico de localidades
rurales. Para la vida cotidiana ser en ltima instancia la msica y los musiqueros a ella asociada,
los que delimitarn su uso, siempre de alguna forma ligada al verso o a la danza (Da Costa,
2012: 8). Msica folclrica es aquella que, creada o aceptada colectivamente por el pueblo, se
mantiene por transmisin oral, transformndose, variando o presentando aspectos nuevos y est
destinada a la vida funcional de la colectividad (Da Costa, 2012: 9). El trmino folclore tuvo
su origen en 1846. Su creador fue el Arquelogo britnico William John Thoms. El neologismo
es una palabra compuesta donde folk deriva de la palabra sajona volk, que significa pueblo, y por
su parte, lore significa costumbres, saberes. Folclore seran las costumbres, los saberes del pueblo,
con todo el significado que implicaba el vocablo pueblo para el Siglo XIX.
Tus pginas a menudo aportan evidencias sobre el inters que tiene usted en lo que en Inglaterra
nosotros designamos como antigedad popular o literatura popular (es ms un Saber que una
Literatura y se pueda aplicar ms para describir a un buen Sajn, Folk-Lore, -el Saber de las
Personas)- tengo esperanza de agregar tu ayuda lo que recuerdan desesperados sobre el campo
con el que nuestros antepasados deben haber reunido una buena cosecha William John Thoms
22/08/1846. Carta destinada a la Revista Athenaum.
El anonimato y la apropiacin colectiva son caractersticas distintivas del folclore, o de lo que era
el folclore. Cuando se produce la conjuncin de ambas cualidades es la gente la que se encarga
que quede grabado en la memoria. Lo expresado en trminos tericos ha sido parte de una visin
rgida del folclore que tiene en la investigacin actual sus crticas y revisiones (Martins, 1986;
Fornaro, 1994; Fornaro, 1997; Mart, 1996). El folclore en trminos ms duros ha sido encarado
como un estudio de lo que todava sobrevive (Arajo et al, 2011). Otro concepto que posee las
mismas caractersticas de lo folclrico es el de moda, muy a menudo haciendo referencia a la
ocupacin e importancia de los medios de comunicacin en la difusin de modelos musicales
colectivos, pero de creadores conocidos. Muchos lo denominan hecho popularizado Se
difunde a travs de la radio, que tiene todas las caractersticas para transmitir aprendizajes
institucionalizados. (Carvalho, 1955: 175 En Araujo et al, 2011). La moda se acerca a la nocin
de lo popular, puesto que si bien es de dominio colectivo, como el hecho folclrico, no es
annimo. Lo popular se diferencia de pueblo. En lo popular los medios masivos son arte y parte
fundante de la conceptualizacin. La msica popular ser de transmisin gracias a la presencia de
los medios de comunicacin (Fornaro, 2011), no se definira como tradicional, sino como no
tradicional (Fornaro, 1994). En este caso hablaramos de msica popular no tradicional donde
adems, lo impreso cumple una funcin definitoria (Fornaro, 1994). La msica popular

52

tradicional se emparentara con la nocin ms clsica de hecho folclrico, por poseer las
caractersticas de este, es decir, oral, colectiva y annima.

Corina Tacuar. La belleza y la fortaleza de una mujer ejemplar. Foto Archivo Personal.

En el territorio Yaguar los musiqueros y sus msicas integran el acervo popular regional, porque
sus obras son por principio populares. Esto no quiere decir que al afirmarlo se busque una
definicin ms tcnica, una caracterizacin de los estilos musicales en el Yaguar. En primer lugar
porque el derrotero trazado es acerca de la msica como manifestacin cultural, como excusa para
a travs suyo bucear en las trazas de las identidades colectivas, verdadero parntesis para entrever
las contradicciones y homologaciones hegemnicas de la frontera. Se evitar cualquier anlisis
tcnico por formacin, as como tambin, por una dificultad de orden musicolgico, ya abordado
por investigaciones que afirman que la msica de la regin fronteriza es de difcil clasificacin,
por su fuerte sincretismo que une lo europeo, lo afro, lo religioso, lo profano (Fornaro, 1994). En
segundo lugar, y buscando coherencia lgica con las trazas aludidas, la teora busca solventarse
en los actores, oficiando como arquetipos culturales de un estilo de cultura en pleno proceso de
identificacin, incluso de puesta en discusin acerca de su peculiaridad o no. El paneo arquetpico
y simblico con intenciones de identificacin de representaciones sociales parte entonces de una
postura musicolgica actualmente en desarrollo, que es la que afirma que el folclore uruguayo en
tanto que tal no existe porque las tribus autctonas, extinguidas, () no dejaron ningn
testimonio. Las races de la msica popular oriental estn en Europa y en frica. Sin embargo, la
identidad del Canto Popular Uruguayo es total (Fabregat y Dabezies, 1983: 15, En Araujo et
al, 2011).
A mediados del Siglo XX en el Yaguar, muchas de las msicas que se tocaban eran annimas,
llegando algunas de ellas hasta el presente como el caso de la msica que anima la letra del
Cavalo com cra, un milongn a medio camino entre la msica ciudadana y la rural.
En los Bailes de esa campaa, el acorden tocado incorporaba msicas de otras latitudes. El tango
que nos cuenta Corina que se cantaba en los Bailes de Rincn de Yaguar es en verdad, un corrido

53

mexicano. El corrido es un gnero musical cuyo origen se ubica en el Siglo XVIII, y es por
definicin una narrativa en forma de cancin y poesa. Su historia est asociada a la presencia en
Mxico de los inmigrantes europeos que trajeron del viejo continente el acorden, principal
instrumento para ejecutar el corrido mexicano, y uno de los principales instrumentos en esta
frontera Yaguar. Tan solamente a travs de este sencillo ejemplo se puede apreciar la mestizacin
aludida. Al Yaguar mucho antes de la Globalizacin, cuando las distancias eran todava muy
grandes, cuando se poda llegar a demorar hasta ms de diez horas, y con la suerte del buen
tiempo, en llegar desde el Rincn de Yaguar a Rivera, recorriendo los ciento y pocos kilmetros
que separan a ambas localidades, haban llegado influencias musicales, marcando el alcance
universal de la msica. Estamos todava a mediados del Siglo XX y all en Rincn de Yaguar, el
corrido tocado por afrodescendientes en bailes para blancos, o en bailes para negros, con
instrumentos incorporados desde la colonia, toman un olor a tierra de campaa. En el piso de
tierra batida el ritmo tuvo su formato, en los rostros de entonces, la msica se hizo fronteriza. En
Moirones con las Serenatas y con la msica repentista de Adiodato y junto a aquella en Rincn
de Yaguar, hacen a la identidad popular tradicional de mediados del Siglo XX en trminos
netamente formales, es decir, el tipo de msica que se tocaba. Las msicas de esos musiqueros no
eran de creacin propia, pero las fuentes indicaran que la mayora de ellos ignoraba incluso el
origen de las mismas, quedando as diagramado el perfil tradicional de sus msicas
contrabandeadas. Resta mucho por elucidar. Resta saber algo ms acerca de la estructura social
de entonces, as como tambin resta otear en el interior de los musiqueros, a travs de sus
creaciones para recin entonces, esbozar intentos interpretativos de las representaciones de la
frontera musical del Yaguar.
Al imbricarlo, restar afirmar una consideracin de orden filosfico, que el cerno de lo social y
cultural no se encontrara en definiciones metafsicas, en esencias que hablen de un ser, no importa
cual, si fronterizo, si dialectal, si musical. La clave estara no en lo que la gente es, sino en lo que
la gente hace, a lo largo y adentro del tiempo, uniendo la diacrona con la sincrona. Las
definiciones seran pues, el resultado de una mirada, y en este caso tambin una escucha devenidas
de la propia metodologa elegida, la de andar preguntando, la de querer ir escuchando. Las
msicas, los musiqueros, son aspectos de coherencia lgica en un sentido investigativo para a
travs suyo, y como excusa, permitir una unin, una sntesis de carcter tico-poltico con la
necesidad de darle voz a los sujetos, a los que testimonian. Las representaciones quedan
representadas con ello, y el escenario interpretativo tendra su estructura armada. El sentido no
est en las cosas en s mismas, sino que es el resultado de una construccin, es el resultado de
una prctica significante una prctica que produce sentido, que hace que las cosas signifiquen
(Hall, 1997: 9). Las prcticas en el Yaguar hacen al Paisaje musical como un perfil del paisaje
cultural.

54

LA MSICA POPULAR CON OLOR A CAMPO FRONTERIZO.


Bueno, muchas veces era una especie de ritmo libre, que tena que ver con un trote milongueado que por ah entraba
todo, el tango, la polca, era un msico de campaa, era un msico que tocaba en los bailes. Yoni de Mello.

Se llama sincretismo cultural cuando se produce la incorporacin consciente de elementos


culturales de otras culturas diferentes a la nuestra. En cambio, se llama hibridacin cultural,
cuando la incorporacin de esos elementos no es consciente por parte de quienes lo viven.

Grupo de Danza Camino a la libertad. Fiesta de la Patria Gaucha. Tacuaremb, 2015. Foto Archivo Personal.

La mezcla se considera como una fuerte caracterstica de la regin, de la frontera, del Yaguar.
En este caso, la msica es una sntesis de esa mezcla, y lo que Yoni de Mello trae en el acpite,
es un contundente ejemplo al respecto. Las culturas siempre estn en contacto. En las regiones de
frontera y sobre todo en zonas con tan antiguo poblamiento (Gau et al., 2013) esos contactos de
tan antiguos, traen indirectamente el pasado ms lejano. En estos ltimos doscientos aos la
presencia guarantica, la portuguesa, la espaola, la brasilea y la uruguaya generaron un tipo de
habitante culturalmente diferenciado, el habitante de la frontera, y en este caso, de la frontera
rural. La msica refleja y representa esta caracterstica de la gente de nuestra regin. No solamente
en los instrumentos est la mixtura, sino tambin, en la ejecucin de los mismos. Entre milongas,
tangos y polcas se iba tocando, se iba bailando, se iba escuchando. Esto hace que en estos entres,
los pueblos vayan generando sus identidades, en una palabra, sus tradiciones. El pueblo est
ntimamente ligado al folclore (Cortzar, 1953), as como tambin a lo popular. Las costumbres
cumplen el rol determinante para la clasificacin musical y simblica. Lo popular al hacer parte
de la vida de la gente hace parte de su presente, en una palabra, est.

55

Muchas costumbres han estado asociadas con los ritos del movimiento, del entrar como un
pertenecer. No entrar a un lugar es no pertenecer a ese lugar. En el Yaguar los hombres
afrodescendientes a los bailes de blancos no entraban, las mujeres afrodescendientes entraban
pero miraban mediadas por la puerta del cuarto. Haba para unos y otras marginacin social
porque quedaban al margen de los bailes. Si los bailes son manifestaciones de la vida en sociedad,
si ellos hacan parte de las fiestas de antao y si la forma que ellos tomaban era esa, pues entonces
era de alguna manera la forma de la discriminacin. Y cuando el testimonio afirma que toda a
vida ove, indicara la naturalizacin de esa situacin, es decir, asumir por parte de los que
vivieron esa vida como algo normal. Este relato que hoy lo definimos como matizado por el
racismo no era vivido como tal por sus protagonistas, hace menos de cincuenta aos. En esos
bailes sin embargo, se aprecia claramente como la sociedad que disgrega al mismo tiempo de
forma contradictoria, refleja la mezcla tan caracterstica de nuestros territorios. El ejemplo que
demuestra esta afirmacin est dado en los instrumentos utilizados en los bailes de discriminacin
naturalizada. El acorden es europeo y se fue incorporando a estos lares, as como la guitarra; en
cambio, el tambor, ms tribal nos remite a lo indgena, as como tambin a lo afro. Todos servan
para componer la msica que arrimaba las parejas a la pista de baile. Muchos de esos msicos
adems, eran negros. Esos acontecimientos narrados a lo largo de muchos testimonios, vividos
por ejemplo, en Rincn de Yaguar, se repitieron hasta los aos setenta del Siglo XX en muchas
otras localidades de la cuenca (Gau et al., 2013). Amarillo, Moirones, Rincn de los Rodrguez,
Cerro Pelado y tantas otras fueron testigos de esa discriminacin representada por instrumentos
mestizados. Contradicciones de estas campaas, contradicciones de las fronteras, contradicciones
humanas, y el campo adquira un fuerte olor a discordia.
Hoy en da, el mundo nos muestra una campaa urbanizada en muchos aspectos (Garca Canclini,
1996. Soja, 2008). Sin embargo, an hoy, y todava ms, en el pasado, a travs del folclore y su
contacto con la naturaleza, queda condicionado el estilo de vida, las costumbres, ayudando a
construir las tradiciones. En aquellos territorios donde los habitantes conserven tanto la forma
tradicional y annima de transmisin de su propio legado, es decir, sus tradiciones, se darn las
condiciones propicias para lo popular tradicional. En aquellos donde la transmisin sea a travs
de los medios masivos se darn las condiciones para lo popular no tradicional. La realidad ms
all de la segmentacin analtica es ambigua y completa. El anlisis lo que hace es marcar un tipo
de mirada, la mirada que se quiere tener al respecto de un objeto. Queda a travs de lo popular
definida una regin.

56

Paisaje sereno. Sin embargo, paisaje no armnico en lo cultural. Rincn de Yaguar. Foto Archivo Personal.

BAILES DE CAMPAA A MEDIADOS DEL SIGLO XX.


Los bailes son un acto social instituido, lo que significa que hacen parte de las costumbres, de lo
considerado tradicional. Por su parte las costumbres y tradiciones hacen parte de la gente. Noches
enteras de baile, comida, ausencia de luz elctrica, pisos de polvo, o como se los llamaba en el
portuol de la campaa fronteriza: de chao batido, son algunas de las caractersticas de los
bailes de hace ms de cincuenta aos. En la sociabilidad se confabulaban los rituales como parte
de las costumbres en lo que se refiere a relaciones humanas.
Si para las Serenatas sobraban motivos, para los Bailes tambin. En las Serenatas lo que animaba
a los contertulios podra ser cualquier cosa, cualquier excusa era vlida para que las personas se
reunieran en la casa de un vecino para cantar, bailar, y pasar el rato. En los Bailes una diferencia
importante con aquellas, es que stos posean una mayor organizacin que las Serenatas. Los
bailes tenan una planificacin que los anteceda; las Serenatas eran por antonomasia
improvisadas y su existencia se explica tambin desde ese lugar. Es importante aclarar que ambas
prcticas sociales fueron contemporneas. En cambio, desde lo representativo podran tener
significados diferentes. Las Serenatas expresan un estilo de vida ms comunal, donde el tiempo
pareciera que corra ms lento, donde las distancias eran mucho mayores, donde la gente de las
localidades conoca y reconoca a cada vecino al dedillo. En las Serenatas se compartan tiempos,
nociones de vida y en lo musical, una caracterstica de ellas es que los cantantes repetan hasta el
cansancio la misma msica. Horas tocando con el acorden el mismo tango o vals. Adiodato
Leites fue un cantor de Serenatas. Por otro lado en los bailes la organizacin que los impona
implica un estilo de vida ms instrumental que se vena asomando como modo de organizacin
social. A los bailes vena gente de todas las localidades de la cuenca del Yaguar y de toda la
regin. Eso explica la necesaria organizacin, as como tambin, el achicamiento de las distancias,
57

la mejora de los medios de transporte y comunicacin permitieron la popularizacin de los bailes


de campaa. Con las Serenatas una comunidad con caractersticas ms endgenas; con los bailes
localidades ms abiertas y que de a poco, irn desapareciendo. Con los bailes entrar el mundo
de afuera de forma ms penetrante.
La Serenata en lo simblico se comparara a una ceremonia, forma creadora de un orden del
mundo entorno, fuertemente centrado, sin nimo directo de lucro. La msica a travs de las
Serenatas no explica las relaciones econmicas, la propiedad privada, que seran la parte material
de ese mundo entorno; sino que se expresa como representacin intersubjetiva traspasando a
travs de ellas valores comunitarios como la solidaridad y el compaerismo. Eran los amigos los
que se reunan para animarse con las Serenatas. El tiempo de duracin de la msica era definido
por la repeticin constante del canto, en una espera totalmente naturalizada como la espera de un
mundo mejor, de la carne que vendra, del racismo que estaba instalado. En los bailes se representa
otra representacin. Es un espectculo centrado econmicamente. En ellos los msicos cobran
para que se los escuche, para animar la danza, en los bailes se paga. Si en las Serenatas hay un
sacrificio ceremonial donde el cantor se coloca con su cuerpo hasta el cansancio merced a un
eterno retorno de la misma msica y donde cada contertulio comparte la misma nocin de micromundo; en los bailes, la msica posee un valor de uso en tanto que espectculo, y el msico
obtiene por ese uso, un valor de cambio al hacer uso del instrumento y del sonido. En los bailes
las localidades del Yaguar representan, introyectan los valores capitalistas. Son los bailes un
ejemplo de representacin trans-subjetiva donde quedan asimilados y naturalizados el habitus y
la ideologa que legitiman la estructura social y de propiedad privada. Por ello estaran destinados
a durar ms, a sobrevivir a las Serenatas, y a extenderse pues expresan de forma ms contundente
la unin de lo material en lo inmaterial. En las Serenatas un acto ms cercano al transe individual;
en los bailes un escenario pblico, por eso si en las Serenatas saber tocar no era importante, sino
tan slo reunirse y pasar el tiempo; en los bailes, la armona es fundamental, hay que saber tocar
y cantar. En las primeros el olvido del msico, en los segundos, la memoria de la msica.

Antigua casa de Pirata Brochado. Lugar de bailes en Moirones hace casi medio siglo. Foto Archivo Personal

58

Desde el punto de vista musical las Serenatas estaban ms cerca (y quizs fueran poco ms que)
del ruido. As, hacer ruido es romper una transmisin, desgajar, matar. Es simulacro de
muerte (Attali, 1995: 43). Desde ese mismo punto de vista los bailes estaban ms cerca de la
msica (como caracterizada por la existencia de armona), y es ella canalizacin del ruido, y
por lo tanto simulacro de sacrificio. Es por ello sublimacin, exacerbacin del imaginario, al
mismo tiempo que creacin de orden social y de integracin poltica (Attali, 1995: 44). Los
sonidos de la naturaleza son ruidos. La violencia de una sociedad donde el gemido es ruido para
as simular a la muerte. La esclavitud como dato de la realidad hasta fines del Siglo XIX (Palermo,
2013), su heredero el racismo desde entonces y desde siempre, las violaciones, los robos, el
saqueo, son todos simulacros de muerte. Era comn que por fines del Siglo XIX hasta mediados
del XX, los jvenes hijos de estancieros en la frontera Yaguar hicieran su iniciacin sexual
sometiendo a una sirvienta, siempre afrodescendiente, siempre silenciando cualquier posibilidad
de negacin, o de denuncia. En Moirones las historias orales traen ese tipo de relatos que es muy
difcil que hayan quedado registradas en documentos, pero que la oralidad a travs del chiste las
rememora, como episodios jocosos de la biografa de los ancestros de varias familias
encumbradas de hoy en da. Simplemente reflejos de un racismo que sigue tranquila y
sempiternamente campeando. Gemidos de dolor que se olvidan simulan muerte.
Si el ruido simula la muerte (Attali, 1995) y hace con que se la escuche; la msica es simulacro
de sacrificio (Attali, 1995) e inmola con ella los cuerpos. Al escuchar ruido o msica se producen
canalizaciones objetivadas por intermedio de canales de comunicacin que son las voces y los
instrumentos. Ambos en conjugacin expresan el sentir de una sociedad y de una poca. La
msica le da contenido a las mismas y es por ello que la msica es una red de contenidos
semnticos. Uno de esos contenidos es la contradiccin que queda reflejada en la significacin de
Serenatas y Bailes. Desde un punto de vista hipottico cuando la armona es necesaria e
importante, los msicos que representaban estilos diferentes quedan olvidados (Attali, 1995) y se
los sustituye, abriendo paso al tradicionalismo como una necesidad de rememorar a esos msicos
olvidados. El Baile ms puro sera parte de la tradicin de campaa; las Serenatas, musicalmente
impuras, son parte del olvido de campaa. El tradicionalismo es la hendidura que se abre
entrambas, y es el msico un hroe sacrificial.
Esto no significa que el musiquero y su msica sean los heraldos de una poca, nos quiere decir
que a travs de la msica se lean las miserias de una clase (Attali, 1995) sino que en ellos lo que
se registra es el conflicto, la contradiccin, lo impuro. La msica es una forma mediante la cual
se accede a una razn fronteriza, la msica es el sentido del sin sentido, la razn de la sinrazn,
la pasin de la razn y el msico es la carne. En una frontera como regin, en el Yaguar como
microrregin, los musiqueros son representaciones de la no identidad. La msica del Paisaje
Yaguar es el resultado del conflicto. Como objeto la msica slo tiene valor dentro de un ritual
o de un espectculo (Attali, 1995). Tanto uno como el otro son el contexto de la msica (Attali,
59

1995), como el documento escrito es a la historia tradicional, como la razn es a la ciencia, como
el lmite es a este modelo de Estado. Son relaciones causales que dan inicio, teleologa a algo. Sin
embargo, en las fronteras de la sinrazn, en el lmite de lo inefable eso no tiene valor de cambio.
La msica en el Yaguar, los musiqueros y todas sus msicas se mueven en los intersticios.

EL ESPECTCULO DEL BAILE EN LOS LTIMOS 50 AOS DEL SIGLO XX.


Los cambios sociales provocan cambios en los estilos de todas las vidas. Los Bailes son un
eslabn a ms en la larga cadena de explicaciones del mundo contemporneo en el micro mundo
del Yaguar. Nuevos personajes irn apareciendo como smbolos de la nueva realidad que se ir
tejiendo desde entonces. Es el espacio de la historia reciente el que empieza a delimitarse en
trminos historiogrficos, en cambio, desde una perspectiva ms cultural, son los factores que
hacen a las identidades actuales los que se delinean. Algunos de esos actores sern representativos
de los valores de antao, otros ya se perfilarn como goznes con el hoy. Materialmente hablando
otro smbolo, la luz elctrica marcar un hito en el desempeo de los musiqueros, en el estilo de
los Bailes, en el uso de los instrumentos. Como teln de fondo, movindose como un espectro
entre las luces y las sombras en el saln de baile, la propia sociedad. Cuando amanezca, con los
primeros rayos de luz solar, el hoy es quien se asoma. Pero antes, de cuerpos, de sonidos, y una
nueva armona muy diferente a los musiqueros de la cama del potro es lo que dar significado a
la segunda mitad del Siglo XX en el Yaguar musical.
no s cul era el radio de su gira pero vivan de a caballo o en carro, soportando las peores heladas. Sacrificada la
vida de los msicos pero no s cul es el radio de accin, pero seguramente toda la zona rural de Rivera, aledaa a
Moirones, Vichadero... Yoni de Mello.

El primer arribo ser denotando que el espacio en el que los musiqueros de mediados (o mejor
dicho, a partir de mediados) del Siglo XX se movan, era el de la microrregin fronteriza, muy
alrededor, o muy cercano a la cuenca del Yaguar. La informacin indica que los msicos insignes
de los aos sesenta y setenta del Siglo XX eran oriundos de Lapuente, Abrojal o la zona de
Cuchilla de Mangueras, bastante cercana al Yaguar, bandeando hacia el Cuapir y Zapucay. Sin
embargo, lo curioso es que sus vidas giraron en torno de la microrregin, mudndose Yaguar
abajo, Yaguar arriba, siempre costeando el arroyo, repitiendo un dato desde hace miles de aos,
la fuerte movilizacin interna antes del xodo hacia la ciudad. Los medios de transporte como lo
dice Yoni de Mello eran el carro y el caballo, demostrando que hasta no hace mucho la gente,
(porque esto no era privativo de los msicos) se mova igual que muchas generaciones anteriores.
En una poca donde el automvil, el mnibus, y las carreteras ya hacan parte del transporte y la
comunicacin, en la campaa de este norte uruguayo, el tiempo pareca todava lento. El rigor de
la vida en el campo ha sido una constante, una fuerte permanencia y el sacrificio de la vida de los
60

msicos es el sacrificio del cuerpo debido al imperio de las necesidades. En las Serenatas el
significado era de una poca diferente, el msico no dependa de la msica, lo comunitario
quedaba expresado en la representacin objetual de la casa de cualquier vecino, lugar donde se
escenificaba el teatro comunal. En la escenificacin de Adiodato, en el Povio de Baixo, el pueblo
bajo la luz de las estrellas era de muchas formas partcipe del momento que se repeta eternamente.
En los Bailes por ms que compartan el tiempo cronolgico de las Serenatas, no solo por haberlas
sobrevivido, sino por representar tericamente nociones diferentes, se podra inducir que
representan momentos histricos, sociales y culturales diacrnicos. El Baile, al significar un
espectculo, implica la representacin de un mundo distinto, donde satisfacer las necesidades
materiales a travs de la msica pas a ser una opcin de vida de los musiqueros. Comienza a
asomarse el musiquero profesional y el Baile es la representacin primera de tal situacin. Al
principio la vida de ese profesional en intentos era muy dura porque dura es la vida en el campo,
porque dura es la vida del pobre en todos lados y la del pobre en el medio rural es an ms dura,
y porque adems, el musiquero que tena que moverse en carro o a caballo, soportando duras
heladas, y sin duda tambin, soles abrazadores, era tambin, pobre. Lo que todos tenan en comn,
los de las Serenatas, los de los Bailes, es que lograban convocar a la gente de los alrededores:
Nos ia a lugares longe, vian do Abrojal gente a cavalo,() Nos via de l do Rincao, nos
saia de maa, faza o meioda l, na casa do finado Vega, y do finado Vega nos se via aqu para
Serria, y da da sierra e que nos se via pra c, era um da de viage, y nos camiava y nao sinta
nada Corina Tacuar.
La segunda entrada ser sobre el lugar, el escenario del espectculo. El saln de Baile era
normalmente de tierra y como ya fuera relatado, luz elctrica no haba. Los bailes se iluminaban
con un primus o un farol a querosene. El saln era la casa de algn vecino o un almacenero del
pueblo. En Moirones, en Abrojal, Amarillo, Lapuente, Rincn de los Rodrguez, Rincn de
Yaguar, Cortume, Las Flores y alrededores, haba salones de Baile. Muchas veces como en
Abrojal el saln de Baile era un ranchito de adobe, arquitectura tan tpica de nuestra campaa.

Hoy un galpn de estancia, pero hace cincuenta aos atrs fue un Saln de Baile, un Club en Rincn de los Rodrguez. Foto Archivo
Personal.

61

En lugares como Cortume, entre caas y vermut los bailarines se movan al sonido de Don
Faustino Alfonso, musiquero estandarte de la localidad y aledaos. Fue Faustino otro de los
ejemplos del manantial musical en el Yaguar musical. La casa familiar, una de las construcciones
ms emblemticas de un Cortume que adormece en soledad, todava sigue manteniendo familiares
de este msico de ayer. Hombre de campo, de gente vinculada a la produccin agropecuaria hasta
hoy en da resistindose en un Cortume, donde la guitarra se ha quedado sola y muda en el cuarto
del centenario hogar.
En cambio los bailes, se llevaban a cabo a poquitos metros del establecimiento de Faustino, en un
saln de tierra, que para dejarlo con una apariencia ms prolija y pareja, el dueo de casa traa del
campo tierra de un termitero, o como se lo conoce en la frontera, el cupim. Todo requera un
preparo, una ciencia que explica el conocimiento del lugar y sus cosas. Se amasaba el cupim,
dejando una masa dura, lo machacaban y emparejaban. Al verlo, pareca un piso de portland,
blanco y seco. Sin embargo, en el baile, la gente de tanto bailar terminaba por aflojar la tierra, y
al rato las blancas camisas de los hombres que vestan para tan importante ocasin sus mejores
atuendos, ya eran de otro color. Intentando remediar el ambiente que ya se pona polvoriento, all
iba un comensal con un balde a regar el piso. Mientras el agua era absorbida, la gente esperaba y
al rato, cuando de nuevo ya estaba todo seco, los bailarines volvan al estrado a mostrar sus
mejores floreos. Cuando la situacin hubo mejorado, despus de algunos aos, ya apareci el
portland como la salvacin para las mejores y claras camisas de los hombres de Cortume y
alrededores. Los datos trados a travs del testimonio de Ademar Rodrguez, una joven seora de
la localidad, demuestran la importancia que tena el Baile para la gente del Yaguar.

Don Faustino Alfonso, ya entrado en aos con su eterna compaera. Un musiquero de Cortume. Marco de una familia de msicos
hasta hoy. Foto gentilmente cedida por Siorina Alfonso.

62

La familia Alfonso en Cortume, en la juventud de Don Faustino. Foto gentilmente cedida por Siorina Alfonso.

En casa de Vasco Bertiz, lugar donde se hacan los Bailes, la mesa siempre estaba tendida. Asado
haba el que se eligiera, el dueo del restaurant improvisado para el espectculo, o quiz, para la
ceremonia, asaba cordero, lechn, capn para los amantes de la carne ms durita. Las mujeres
preparaban los dulces de boniato, de zapallo, de leche. Los bailarines ms que eso, eran
verdaderos invitados para todo un acto de reunin, una conmemoracin a orillas del Arroyito
Cortume, tributario del Yaguar. All a pasitos de la vieja mina de oro de fines del Siglo XIX, los
vecinos festejaban el gusto por la msica. Todo regado a un asado que nunca paraba de asarse.
Doa Ademar y sus hermanas servan a los invitados que nunca paraban de divertirse. Al fondo
de la escena Don Faustino templaba la guitarra como el msico de una arquetpica oda a Baco. El
Baile era en Cortume a mediados del Siglo pasado (y lo fue por varias dcadas as como en todas
las localidades del Yaguar) una verdadera Fiesta en el sentido ms mtico. Momento no de espera,
sino esperado, esa Fiesta como todas las fiestas era instancia de embriaguez y torbellino. En la
Fiesta luces y vidas se confunden (Paz, 2000), la vejez queda negada junto a la muerte, y,
contradictoriamente, la vida queda inmovilizada (Paz, 2000). En la Fiesta el sujeto se libera de la
prisin de las representaciones trans-subjetivas, del habitus, de la ideologa porque todos los que
entraban a la Fiesta componan un escenario compartido. Inmovilizando la vida, la Fiesta se
asegura que el tiempo se detenga mientras dure la misma. La Fiesta por ello tiene un significado
mstico, un presentir el presente en un presente que se detiene. En la mstica el sujeto vive la
experiencia presintiendo la vida, el tiempo detenido en un instante que durara horas. La Fiesta es
mstica, y al hacerse as, el mito en tanto que mirada hacia el tiempo perdido en la noche de los
tiempos se recupera en un presente que se hace atemporal. La msica y la danza animan a un
trance orgistico de rememoracin dionisaca. Muchas son las contradicciones que acompaan el
anlisis que busca provocar interpretaciones torcidas. Una de ellas, eptome de la no-identidad es
que el hombre y la mujer de campo son hombres-mujeres-mujeres-hombres signados por la

63

soledad de la pradera y por estarlo, aman las Fiestas. Todo podra ser pretexto para la reunin
festiva (Paz, 2000) porque al hacerlo se representaba la vida, se adormeca la muerte, se
rememoraba la eternidad del acontecimiento. La msica era el vehculo para la celebracin porque
el sonido es mgico y hechiza. En el mismo tono de las contradicciones, del contra-decir, o decir
en contra que significa la contradiccin, la Fiesta adems es representativa de la propia necesidad
material del pueblo. La pobreza se mide por el nmero y suntuosidad de las fiestas
populares (Paz, 2000: 18), careta viva y encarnada del dolor y las distancias sociales, que en
la Fiesta acercaba a los que estaban social y materialmente lejos. Eso no significaba que las
distintas fiestas en la campaa Yaguariense no segregaran como ya fuera dicho, que no hubieran
los bailes de la raza, o como en Cortume, los bailes de pobres o de ricos. Clasificacin social a
secas y secando esa vida festejada en la Fiesta. En el Yaguar su gente adormeca el sentido ms
mtico de la Fiesta, colocndolo en un parntesis que reproduca las distancias sociales de todos
los das. Eso tampoco significa denostar la semntica ritual de la fiesta all tambin. Divertirse en
los Bailes de Cortume o de donde fuera era parte del rito de sobrepasar la soledad (Paz, 2000). El
ritual se completaba con la comida tal cual ofrendas a los antiguos dioses paganos. Para la gente
del Yaguar de hace menos de un siglo, las ofrendas que recuerdan o rememoran las posibles
ofrendas de los primeros pobladores en la prehistoria regional, simbolizaran la opulencia que
quiere alcanzarse, la que quiere que se refleje. Derrochando comida la colectividad se hace de la
gracia divina e hierofnicamente servira para asegurarse la abundancia futura, tal como lo
hicieron los humanos prehistricos. Adems, esa forma de entender el lujo, mejorando el piso,
asando el cordero como ofrenda, resignificando la ceremonia como una consagracin y una
apologa a la vitalidad del pueblo que se quiere alcanzar. El pueblo se reinventa en la fiesta, en
ella la autopoiesis encuentra su sentido ms prstino. Pero la fiesta es tambin (y de nuevo la
contradiccin) el escenario en el que se pone en el lugar del ments a la propia clasificacin social,
en su ritual se ritualiza la revuelta. Es la fiesta contradictoriamente, el lugar de la resistencia, de
la confusin, de la con-fusin de todos los contrarios. En la fiesta el bien y el mal se encuentran
entre brazos y abrazos en un romance astral, ancestral y musiquero. Quizs por eso empezaban
ni bien caa el da, y terminaban al otro da, uniendo los soles del Yaguar. La hospitalidad como
estrategia y estilo de vida era inevitable como homenaje con un sentido fuera este popular, o
segregacionista. Hay en ella un profundo sentido totmico.

64

CAPITN TAPIA Y CORIOLANO MORA. BANDONEONISTAS DE LA SOLEDAD.

Almacn centenario en Abrojal. Foto Archivo Personal.

Livio Goncalvezen el Rincn, que Livio hizo ese club yo tendra 16 o 18 aosera un club de baile, l quiso
copiar de Ernesto da Rosa (), pero ah ya era ms vulgar, ya el pobre entraba, ese blanco pobre entraba, como era
yo Aldemir Chelo Morn.

De la misma forma que los Bailes compartieron el mismo tiempo cronolgico con las Serenatas,
no compartieron en cambio, el mismo tiempo histrico cultural, ni poseyeron en lo hipottico el
mismo sentido. Es as que los Bailes comienzan a cambiar pero antes que esto ocurriera, antes
que se reconfiguraran en otros marcos sociales de la memoria, ondulaban el acorden Capitn
Tapia y Coriolano Mora, ltimos residentes de los viejos marcos de la memoria. Mora era oriundo
de Abrojal; por su parte Tapia era descendiente de una familia con arraigo en Lapuente y
Amarillo. En comn la msica, los pueblitos, y el Yaguar musical. Mora siempre tocaba en lo de
Livio, all en el Rincn de los Rodrguez, en lo de Ilario Brochado en Moirones, en su Abrojal de
siempre. Capitn Tapia que vivi en varios lugares del Yaguar, en Amarillo, en la Sierrita,
Moirones, Mateo Fernndez, Lapuente; tocaba en los mismos lugares que Mora. La vida un poco
ms trashumante de Tapia le dio a este musiquero una mayor entrada, un mayor reconocimiento
a lo largo de los pueblitos de la frontera, conformando un claro ejemplo de la carne del Paisaje
Yaguar. En cambio, Mora siempre en Abrojal emerge agarrado a su terruo como el abrojo que
le da nombre a su pago. Hombre de pago chico, hombre de campo, hombres que como Tapia, el
olvido nunca podr.

65

Ni la tapera qued donde Mora tocaba en Abrojal. En la elevacin del terreno, el vestigio del rancho que anidaba la msica. Foto
Archivo Personal.

La casa remozada de donde Mora vivi. Abrojal. Foto Archivo Personal.

El Bandonen de Mora. Letra y Msica Yoni de Mello:


El bandonen de Mora, que resucito ahora, llora y llora su pasinSe marchit en Moirones,
pueblito de ilusiones, simple flor de pantenNos han abandonado con el rostro gastado de
tabaco y alcohol, el Pirata Brochado, bolichero cansado, hincha de Pearol, y el viejo Comisario
Don Nona que dolor!...Mano franca y jovial cardenal del pueblo ms humilde su igual, la
alegra en la mano. Ya se han ido los hombres y si no hay quien los nombre, yo los quiero
cantar Don Pedro huella duro, Doa Eusebia te juro como extrao tu olor! a trapo de cocina, a
cangica y pirn. Tus modales de aljibe y jazmn, ms candor en un rostro no vi, gente pobre y
sufridaHoy son otras las manos que recorren en vano el gastao bandonen, viejo Mora es un
mito y la gente del pueblito lo quiere revivir pa comprender la ausencia, la muerte y el dolor. Y
algn da en su potro alazn una luz de alborada vendr a explicarnos las cosas. El bandonen
de Mora que resucito ahora, llora y llora su pasin. Se marchit en Moirones, pueblito de
ilusiones, simple flor de panten
66

Coriolano Mora mucho representa. No solamente como musiquero que fue que recorriera con su
msica los Bailes del Yaguar y su gente, sino tambin por haber vivido la poca de los bailes de
la raza, y por encima de ello como vctima de su propia muerte. Los Bailes de la raza fueron
ejemplo de discriminacin social, de gnero y tnica. En Moirones, Cortume, Amarillo, Rincn
de Yaguar, en pocas palabras, en toda la cuenca, se realizaron hasta entrados los aos ochenta
del Siglo XX Bailes para blancos, llamados Bailes familiares, y los Bailes para negros. A los
primeros los hombres de negra piel no entraban, y las mujeres de piel igual, miraban desde atrs
de las puertas, como relatan testimonios en Rincn de Yaguar. Los blancos podran pasar por la
misma situacin en los Bailes de negros. En Rincn de los Rodrguez gracias a la iniciativa de
una Maestra llamada Eva Iniesta recin en los aos ochenta terminaron los Bailes de la raza,
comenzando a instalarse los llamados Bailes populares. Mora supo animar los Bailes de la raza,
en Abrojal, Amarillo, Rincn de los Rodrguez, Rincn de Yaguar y Moirones, siempre
acompaado del bandonen y sus msicas importadas de otros lugares. Amigo de la caa, paisano
del Abrojal, a lo largo de su vida poco se movi, sin embargo, casi siempre costeando el Yaguar.
Mora fue vctima de un crimen todava impune. Desapareci en alguno de los caminos del
Yaguar tal vez en Cerrillada rumbo a la frontera, o volviendo de ella, encontr su trgico
desenlace. Sus restos mortales aos despus fueron encontrados muy cerca de Puntas de Abrojal.
Nunca se supo quin o quines lo hicieron, ni mucho menos por qu. De muchas formas Mora
encarna en su muerte la necesidad de volver a la vida, de resurreccin proclamada en la msica,
de entonacin de una voz como estandarte de los sin ella a lo largo de la larga noche de los
silenciados. A Mora en vida la sociedad segregacionista lo call, a Mora el alcohol resec sus
huesos blancos soportando el peso ancestral de la piel negra. Las manifestaciones de violencia
acompaan nuestra historia. A travs de la dura vida se busca rescatar el dolor, los duelos de una
sociedad atravesada por el facn, el revlver y el estampido del plomo rompiendo el silencio
campero. No siempre de sueos est hecha la vida en la frontera. Hombres hechos trazas, balazos
que hacen al desaparecido transformarse en cadver de olvido. El balazo disparando y para
siempre, versos presos. Sin embargo, morir es haber nacido. En su vuelta al costado de cualquier
camino la msica recuerda a otros personajes que tambin junto a Mora componen la letra del
Yaguar musical. En el Comisario alegre, cuentista, fiestero y bonachn; en la vieja mujer
trabajadora y campera; en el viejo pen de estancia campero, centauro y conocedor como ninguno
de la fauna autctona; en el pueblito que se muere, pero que cuidando la muerte renace como la
flor de panten; en cada uno de esos cuerpos se inter subjetivizan las representaciones sociales
del Paisaje Yaguar, y con l no se delimitan identidades, porque de tantas que son, el paisaje se
difumina solamente en contornos. Identidad en la no identidad expresada en la msica, en la vida
y en la muerte de un musiquero olvidado. Microhistoria de una microrregin que comienza a
esbozarse. Para Corina, Coriolano Mora era o verdadero msico que tia aqu
67

Capitn Tapia y Coriolano Mora son casos de un momento de la msica, metforas de una poca
que expira con ellos. Los que vendrn representarn ya otro momento histrico de la memoria, y
se construirn nuevos marcos sociales de la memoria. En la primavera de los tiempos (Tras,
2007) los estudios todava no avanzaron lo suficiente, luego advino con la invasin musical, el
eplogo de la prehistoria y el prolegmeno del sufrimiento (Tras, 2007). El gran relato que se
configurar sera de una misma poca, una csmica-religiosa. Adiodato incorpora (in-corpora)
parte del relato csmico-religioso en el sentido primario del mismo, como re-ligante, como
expresin de lo comunitario. Tapia y Mora son eplogos en carne del relato. Representantes de un
momento que expirara a mediados del Siglo XX y que en la microrregin comienza a terminar un
poco ms ac en el tiempo. En Mora la pasin y las ltimas palabras, justamente las que se callan
al costado de un camino cualquiera, en el homicidio fsico que ensambla al homicidio ritual. Como
el sol que se quema todos los das, Mora y Tapia se queman como un bonzo que se suicida por
tristeza. Buscando otros caminos, la gente ya haca algunas dcadas que haba emprendido el
inexorable xodo rural. Las Escuelas se adonde muchas veces ambos tocaron se fueron vaciando
de estudiantes. Donde antes haba cien gurises estudiando, hoy quedan dos o tres, o ninguno como
en Paso Amarillo. Este derrotero desde la perspectiva esttica de la msica y relacionndola con
lo social y cultural, viene a cumplir y aseverar la funcin, el formato civilizador que posee la
msica al igual que el relato de Orfeo (Tras, 2007). A travs de esos indicios se estaran
encontrando las huellas de los dispositivos antihistricos de memoria. Esto tiene un espesor
historiogrfico adems de regional, microhistrico. As, las historias de la gente corriente, que en
algn momento de sus biografas le ocurriera algo extraordinario, pasan a ser sujetos de una
historia en muchos sentidos a contrapelo. En estos casos el logos a encontrar mora en el sonido y
la palabra del musiquero.
Cuando llegamos a los aos sesenta el camino cambia su sentido. Muchas crisis caracterizan al
mundo. El cambio de pensamiento, la crisis de los paradigmas, las ideologas en tensin a escala
mundial, la Guerra Fra, el descaecimiento de las instituciones democrticas en el Continente, el
deterioro de los trminos de intercambio a escala regional. En la campaa la crisis en el espacio
musical tambin fue una realidad, y el cambio de a poco le fue cambiando el perfil a los Bailes, a
los musiqueros, a la msica. Primero y de a poco la luz elctrica; ms tarde cada vez menos
ranchos de adobe, y as el tipo de construccin que le diera nombre a localidades del Yaguar,
como Pueblo del Barro fueron escaseando. Otros pueblos nacieron o se consolidaron como fue el
caso de Cerro Pelado, cuya referencia poblacional ms directa fuera el extinto Pueblo Berruti. La
migracin interna comenz su camino, primero desapercibido, y despus de algunas dcadas,
inexorable y descarada. La gente emprendi una nueva etapa en el proceso de la trashumancia.
En la Sierrita y en el Rincn de los Rodrguez la gente empez el camino de una micro dispora
en una primera instancia a la interna de la microrregin, y as empezaron a sentirse los primeros
68

movimientos hacia localidades ms grandes como Moirones o Vichadero, con mejor atencin de
salud, de transporte, ms cercanos a la carretera, principal va de acceso y salida hacia el resto del
departamento o del pas. Otras localidades han experimentado la misma realidad demtica, tal es
el caso de Guaviy, de Puntas de Yaguar que empezaron en los ltimos treinta o cuarenta aos a
quedarse sin nadie, porque la gente de por all se arrim a Lapuente, por ejemplo. En este caso
concreto debido a la importante fuente de empleo con la arrocera.
En las localidades de la cuenca baja del Yaguar, en Los Vzquez, Los Rosas o Picada de Cuello,
el movimiento interno se concentr hacia la nica villa cercana, Ansina, situada en los lmites de
la cuenca, a escassimos kilmetros de su borde geogrfico. Si echamos un vistazo al otro extremo
de la cuenca del Yaguar, ms precisamente en su cuenca alta, el mismo hecho se podra estar
apreciando. La gente de Villa Indart, Cruz de San Pedro, San Ramn y Tres Vendas tambin
emprendieron la ida, hacia por ejemplo, Lapuente o incluso hasta Cerro Pelado. En cambio, el
Siglo XX fue de muerte del campesinado como sostendra Hobsbawm. En el Yaguar eso no ha
sido diferente, y uno de los lugares con poblamiento ms antiguo en lo que es el Uruguay, se fue
despoblando, y el movimiento de poblacin no fue solamente interno, sino que muchas veces tras
un primer momento de traslado a la interna de la microrregin, la gente en una segunda instancia,
emprende el camino hacia afuera.
En Tres Vendas, San Ramn, Cruz de San Pedro el destino de tantos ha sido muy a menudo Brasil,
por ejemplo Dom Pedrito o Bag, epicentros a un estilo de pequeos hinterland desde el Siglo
XIX en la microrregin Yaguariense. Ms al sur de las localidades, los movimientos fueron
tambin ms sureos, y el xodo se orient preferentemente hacia las capitales departamentales,
o la capital nacional del Uruguay. En todo este escenario de demasiados cambios las permanencias
son cada vez menores y la msica, en especial en sus manifestaciones ms tradicionalistas son
algunos de los ejemplos de permanencia, fuertemente vinculada a la resistencia. En el plano
musical los Bailes empiezan a significarse a travs de musiqueros profesionales, comenzando a
apreciarse un cambio en la esttica y en la sensibilidad, porque pasaron a vivirse como ms
animados, con msicas ms acompasadas al cambio de poca. Es el momento que empieza a sonar
durante toda la noche la Flor de Baado. Se arrima el sonido de la msica popular. An no habra
llegado el momento conceptual de la reproduccin musical (Attali, 1995), pero se anuncian sus
prolegmenos.

69

DON PILAR MENESES. EL CAMPEN MUSICAL DE LOS NUEVOS VIEJOS PAGOS.


Un smbolo de la nueva era, pero con mucho de todas las otras pocas fue Don Pilar Meneses.
Nacido muy cerca de la cuenca del Yaguar, concurriera en su niez a la Escuela de Cuchilla de
Mangueras. No hubo en los ms de cuarenta aos al servicio de la msica de los Bailes, un solo
lugar en el interior de esta frontera, en el que Don Pilar no hubiera tocado, no hubo una escuela
que no escuchara su bandonen. Por bandoneonista, por msico que aprendiera por el don de
saber escuchar porque fue un msico autodidacta, por ser un afrodescendiente, por ser un hombre
de campaa tocando para la gente de campaa, por ser un intrprete que incorporara a la msica
su perfil annimo, es que Pilar representa mucho del pasado, y por eso, qued asimilado al acervo
popular fronterizo. Pero la llegada de Pilar Meneses al escenario bailable en el Yaguar representa
para muchos un cambio. Ya no haba musiqueros que representaran hasta el cansancio la misma
pieza musical. Pilar vena con un repertorio de msicas muy variadas incorporando ms
instrumentos. Para muchos en la superficie Pilar le agreg a los Bailes de campaa un estilo que
entretena ms. Adviene con Pilar una instancia ms cercana a la lgica de existencia de un
pblico que se define en tanto como una audiencia que busca que el diviertan. Pilar ya era un
profesional de la msica no solo porque incorporara a su arte un valor de cambio, sino por su
preocupacin siempre constante, siempre presente, de aprender nuevas msicas, para luego
tocarlas en los tantos Bailes campaa adentro, Yaguar afuera. La frecuencia, la planificacin
mayor de los Bailes, organizados a beneficio de una Escuela, de una Policlnica o de la Comisara
del lugar hacen de Pilar un representante del cambio, hicieron con que la msica del Yaguar, y
mucho ms all del mismo, fuera de muchas maneras, la msica de la poca de Pilar Meneses.
Mundo que empieza a globalizarse, frontera musical que toma el formato cada vez ms evidente
y claro de las influencias de afuera. Por eso es que Pilar implica tambin el cambio y la propia
contradiccin que lo contiene porque con l, con su poca ya el mundo comienza a hablar a travs
suyo. Pilar toc en campaa pero tambin lo hizo en la ciudad y por eso supo ser musiquero rural
fuertemente urbanizado. Hombre al principio de a carro, msico al igual que sus contemporneos
movindose en el lento trajinar del caballo, para ms tarde incorporar el automvil. En l
habitaron las pocas en trnsito. Su casa al costado de la carretera indica todo un smbolo. Se
empiezan a acelerar los tiempos y el tiempo de la msica tambin se acelera. Tal vez por eso los
bailarines empezaron muy de a poquito a dejar el paso doble, tal vez por eso los Bailes se fueron
haciendo ms populares. No podra ser de otra forma: el cambio, la popularizacin bailable, la
incorporacin de un mayor swing musical solamente podra venir en manos de un hombre de
negra piel. Slo uno de ellos tendra tal valor. La carne ms barata del mercado ha sido siempre
la carne negra, justo la de ms valor musical, la ms sufrida, la ms sacrificada, la ms silenciada

70

en la larga noche de los tiempos. Un negro musiquero encarnando el nuevo modelo sacrificial en
un modelo que se escenifica.
El musiquero llamado Pilar Meneses tocaba la Polca pa los campeones de un micro mundo. Pilar
le dio sentido musical al Yaguar y su gente, y a toda la campaa de frontera. Casado toda una
vida con una oriunda de Moirones, Doa Nelly Santana, fue tambin por Moriones y para
Moirones que Pilar quedara inmortalizado en la famosa Polca de los Moirones, una de las msicas
que el viejo musiquero ms le gustaba interpretar noche adentro en los tantos Bailes que animara.
Hombre de familia, dueo de una pequea porcin de campo en Mangueras, Pilar viva tambin
de la msica. Dueo de una orquesta profesionaliz la msica de esta campaa fronteriza. La
frecuencia con que tocaba era casi que semanal. Se acortan los tiempos, se acelera la historia, se
construye una nueva sensibilidad.
Aunque en el fondo ni tanto haba cambiado porque:
bail con la msica de Pilar Meneses en Amarillo, yo era un gur, yo no pagaba la entrada,pero iba con mis
hermanosnosotros para ir a Amarillo de Cerro Pelado al Este haba que cruzar un caminito que an existe, el
Camino del Baado, haban dos barros y dos zanjas, las zanjas cuando tiempo normal no haba problema, pero llegu
a pasar prcticamente a nado en el petiso Wilker Da Silva.

Don Pilar Meneses y su orquesta. Una escena repetida inmeras veces por ms de cuatro dcadas. Foto gentilmente cedida por Nelly
Santana.

Los barros en muchos lugares de esa campaa eran (y continan siendo) inevitables. Ir a un Baile
cuando el medio de transporte era el caballo, o de repente tambin, la motocicleta, obligaba a los
bailarines a llevar ms de una muda de ropa. El caballo se poda quedar enterrado en los barros
71

del camino. Recorriendo esos mismos caminos hoy en da, todava se pueden encontrar esos
lodazales casi intransitables. En Cerro Pelado al Este, rumbo a Amarillo an estn, y si viajamos
ms hacia el norte de la cuenca, en San Ramn, Tres Vendas o en Villa Indart camino
internacional hacia las nacientes del Yaguar, los barros en temporadas ms lluviosas son
impresionantes. En Amarillo previo al Baile se jugaban los famosos partidos de ftbol campero,
y los jugadores iban muchos de a caballo desde sus localidades hasta llegar a Amarillo, y all
mostrar sus destrezas deportivas en el campo de juego muchas veces improvisado.
El viaje hacia el escenario del ftbol muchas veces era ms festejado por los actores de ese casi
teatro campero que el propio partido, ya que ir de a caballo pasando los barreales que separaban
el hogar del campo de juego, en esos muchos kilmetros, era toda una aventura. Hoy el testimonio
del adulto que viviera aquellos mozos aos se encuentra sobresaltado y sobredimensionado
debido al cario que implica y explica muchos de esos recuerdos. Los Bailes eran con Don Pilar
Meneses y con el Pardo Figueroa, quien acompaaba al gran Pilar, con bandonen, una guitarra,
un pandero, como tantas otras veces otrora se repitieran los instrumentos en las Bailes y Serenatas
anteriores. Pero despus, vinieron el acorden piano y una batera improvisada, denotando la
capacidad de adaptacin del musiquero del cambio. me acuerdo que l tocaba un bandonen
negro con un ramillete como con perlitasera el bandonen que tena Pilar viejo (Wilker da
Silva); tambin denotando la prolijidad y el orgullo que tena el musiquero por su msica, por su
gente. Cuando le pedan a Pilar que tocara la Polca de los Moirones, l con orgullo, tocaba la
msica que lo nombraba.
Polca de los Moirones. Letra y Msica Carlos Enrique Yoni de Mello:
El pueblito de Moirones es un pueblo original, todo buen criollo apuesta Pearol o Nacional,
pero tiene tres equipos que son cosa de envidiar, el Fumaa, el Ventana y el glorioso Yarar.
Toquen la Polca de los Moirones, Pilar Meneses pa los campeonesCuando juega el
combinado se sabe de norte a sur, de Ataques, a Cerro Pelado, de Amarillo a Guaviy, pues
vienen muchos equipos de fama internacional, de Bag y Arroyo Blanco, Vichadero y
AbrojalJugar en el combinado no es jugar de tamanco, ni patear de dedo gordo, ni de pata en
el suelo, pa jugar hay que ser bueno en el arte de driblear, de bailar y tomar caa y ser seco en el
billarLas historias deportivas de la Sptima Seccin son jalones de victoria que ya hicieron
tradicin, ese pueblo futbolero hace tiempo que est all donde cantan los boyeros a orillas del
YaguarToquen la Polca de los Moirones, Pilar Meneses pa los campeones
Empez Pilar tocando junto a su hermano, l tocaba la guitarra, y su hermano el bandonen.
Venan de un entorno donde la msica estaba impregnada en el ADN familiar, como lo demuestra
su propio testimonio:

72

aprend de odo porque tengo un hermano, el mayor que tambin toca el bandonen. Nosotros
somos 4 hermanos y los 4 tocamos. Empezamos tocando el acorden, la gaita de botones, no
ese acorden piano, la gaita de ocho bajos. Porque mi madre y mi padre tambin tocaban la
gaita esa (Fornaro, 1994:48).

El casi nio Pilar junto a su hermano. Foto gentilmente cedida por Nelly Santana.

En sus inicios desde muy jvenes iban a caballo a tocar en los Bailes. De a poco con el pasar de
los aos, cuando los ingresos fueron mejorando la economa de la familia Meneses, el fiel caballo
fue sustituido por un automvil. Para ese entonces Pilar ya no tocaba con su hermano, ni tampoco
templaba la guitarra, porque desgranaba el bandonen, ya con su propia orquesta. Mucho ya de
profesional, Pilar tena. Todas las semanas le llegaban cartas enviadas por las Directoras de las
distintas Escuelas del Departamento de Rivera, e incluso de Tacuaremb contratndolo para tocar
en algn Baile. Y all iba el joven Pilar a tocar milongas, tangos, polcas y ainda mais, a entretener
los bailarines campaa afuera y noche adentro. Cuando joven la msicas que tocaban Pilar y su
orquesta siempre fue instrumental, pero con el pasar del tiempo, y los cambios de vuelta, esos que
Pilar en su cuerpo representara, y un cantor tuvieron que incorporar. Para ese entonces, los Bailes
ya empezaban a la medianoche, y no al atardecer como cuando fuera joven. Tanto animaba el
Baile que era muy comn que una vez terminado el mismo, los asistentes hacan una colecta para
que tocaran un par de horas ms, y as, los rayos de sol empezaban a reflejar el bandonen del
msico insigne de todas las pocas de estos lugares.

73

Su compaera de todas las horas, Doa Nelly, recuerda que se conocieron en Cerrillada, y como
no podra ser de otra manera, en un Baile fue, y de Bailes la familia vivi, y entre Bailes
mantuvieron un idilio eterno. Gracias a la msica Don Pilar Meneses pudo criar a sus dos hijos,
y gracias a la msica este hombre bonachn, amante de las carreras de caballos se hizo una de las
figuras ms populares del interior riverense. Cuando los hijos tuvieron edad suficiente toda la
familia lo acompaaba en esas maratnicas jornadas festivas, de Vichadero hasta Cruz de San
Pedro, pasando por Moirones, Ponche Verde, Cortume, Cerro Pelado, Amarillo, Yaguar arriba,
Yaguar abajo, un trashumante de la msica fronteriza, una familia respirando la cancin. Don
Pilar Meneses encarn lo que sera un verdadero msico, un msico de campaa, un profesional
que asuma responsablemente su profesin. Cada vez que surga una msica nueva, cada vez que
Pilar escuchaba una msica desconocida en la radio y que le pareciera que poda ser bienvenida
en sus Bailes, l la ensayaba en su compaero el bandonen hasta aprenderla, hasta sacarla y
por cierto, siempre lo lograba. Nelly como esposa de un msico supo siempre esperarlo a que
volviera cada noche cuando ella no poda acompaarlo, porque siempre fueron compinches. A
fines de la dcada del ochenta Don Pilar decidi dejar los Bailes, se jubil como msico, tras el
triste impacto de un accidente carretero que le costara la vida a un compaero del camino, un
msico que lo acompaaba desde haca dos dcadas. Haca ms de cuarenta aos que Pilar
Meneses era msico de y en campaa. Quiso el destino, por esas coincidencias que solo les pasan
a las personas que han venido con un propsito significativo, que su ltima actuacin fuera en la
Escuela que lo vio nacer, en su Cuchilla de Mangueras. Quiso el homenaje hecho en vida, como
siempre debiera ser a ese tipo y a todos los tipos de personas que valen la pena, que el lugar donde
vivi tantos aos junto a Doa Nelly y sus hijos, se llamara Paraje Pilar Meneses. Antes que Don
Pilar pasara a animar otros bailes en el lquido cielo Yaguariense, y en todos los dems, mientras
pudo iluminar la pista de Baile con sus grandes y radiantes ojos de sol entre un paso y otro, con
Doa Nelly siguieron bailando. Un sol negro acompaa hoy los lugares del Yaguar donde la
gente sigue cantando.

Una vez ya jubilado, de fiesta en fiesta siguieron. Foto gentilmente cedida por Nelly Santana.

74

LAS FIESTAS DE LA CAMPAA RECIENTE. ENTRADA A LOS FESTIVALES COMO


NUEVOS TIPOS DE FIESTAS.
La msica como hecho artstico representa y construye toda una poca (Olivera, 2013-2014). El
Baile significa un estilo de representar y escenificar la msica y un lugar en el que el musiquero
se brinda, ofrece en sacrificio su cuerpo, brindndose al pblico, animando al baile,
comprometindose con su arte, muchas veces a cambio de emolumentos. El Baile es un tipo de
Fiesta. En la Fiesta se expresa y se visualiza una metodologa de anlisis de la performatividad
fronteriza. Metodolgicamente por performatividad se entiende en sentido de-constructivo, a las
palabras que se re-significan en sus usos, en el juego del lenguaje, adentro de un discurso en el
tiempo y en el espacio, es decir, un discurso situado (Kaiero, 2007), con contenido que adems,
siempre tendr un sentido poltico (Baronnet, 2011).
En el silencio y distancia de la prehistoria el ritual musical que se ha repetido siempre porque la
msica posee un rasgo fuertemente ritualizado y ritualizable donde el msico y su msica se
retroalimentan y le dan significado y contenido semntico al tiempo, a las costumbres, a los
valores de una sociedad, de una comunidad. Festejar es parte de un ritual. En el sacrificio del
msico la impregna re-ligante de la msica en un templo que en el caso del universo de estudio
llamado Cuenca del Arroyo Yaguar, es el Saln de Baile. Estos son para la construccin de las
identidades colectivas los marcos sociales de la memoria. En cambio el anlisis en este caso se
orientar a un nuevo templo donde el Baile no es la clave, sino el Festival como un escenario
nuevo que se perfila como nuevo lugar de escenificacin del ritual musiquero en la historia
reciente de las localidades.
El ritual, el templo y la fiesta es la trada de abordaje, locus de los smbolos. Las figuras (los
smbolos) hacen habitable el mundo y se encuentran tambin en artes fronterizas como la msica
donde la impronta lingstica no es tan explcita. Por este motivo, por no ser tan explcita su
impronta es que la msica es un arte fronteriza. De un lado del lmite el Estado-Nacin, lo formal,
la filosofa, la historia; del otro del lmite lo no formal, la sombra y dentro de ella lo mgico, lo
mstico, lo sacro, lo pasional, lo siniestro. Entrambos la frontera, la franja conjuntiva (Tras,
2000); y la Fiesta como el hiato.
La msica desde su origen est atravesada por una duplicidad: por un lado se evidencia que en las
fiestas (de dolor, gozo, alborozo o lamentacin) siempre est la msica. Fiesta como smbolo a
interpretar acerca del dolor, gozo, alborozo a lamentacin, por otro lado, la msica es tambin
expresin de racionalidad. El simbolismo deviene de la interpretacin que se establezca a travs
de la descripcin diacrnica del ritual, el templo y la fiesta. Msica es ciencia y arte a la vez.
Civiliza lo salvaje, tiene mtrica, orden, etc. Y tambin es pasin irracional, Dionisio y Apolo.
La msica es arte del tiempo, abocado a las sucesiones. (Tras, 2007: 19) En el templo y la
fiesta el interludio que permite el estudio del pasado, y ms en concreto, de la memoria a partir
de las msicas de Adiodato Leites y Capitn Tapia, pasando por Coriolano Mora hasta llegar a
75

Pilar Meneses. En el posludio quizs la reificacin, la coagulacin, la identidad en la resonancia,


en la no identidad, es decir, en la diferencia y por lo tanto, la dialctica negativa con toda su fuerza
a partir de nuevos fragmentos inconclusos.
La memoria como opcin metodolgica se explica en la variacin musical que discurre ya no a
partir de la identidad en la no identidad, o lo que es lo mismo, la identidad en la contradiccin,
con lo que
este mecanismo desarrolla un discurrir temporal narrativo ligado a la memoria, en el que
pasado y futuro se manifiestan como presentes modificados. La variacin privilegia as el modo
temporal de la presencia, ya que tanto la introspeccin en el pasado, como la proyeccin hacia
el futuro, se realizan desde la perspectiva presente de la conciencia. (Kaiero, 2007: 245).
Sino por el contrario, diluyendo la oposicin en la identidad e incorporando una nueva lgica
anti dialctica de la diferencia en la repeticin. (Kaiero, 2007: 245)
La memoria queda legitimada abordando, tomando como objeto a la memoria como la forma de
la narracin, en un sentido casi metafsico, donde la diferencia y la repeticin se hacen ms
notables. Al olvidar la msica se crean chivos expiatorios, sacrificios rituales donde Mora
representa en vida y en su muerte todo un eptome. Al creer en la msica como expresin cultural
por antonomasia queda permitida la representacin, la puesta en escena, teatralizacin en shows
y festivales. Al callar la msica a travs de lo que permite su repeticin, su estandarizacin, o sea,
la permanencia y la inmortalidad a travs del CD, la existencia y el mantenimiento de los
festivales. Fiesta, Mscaras, Penitentes, Ronda. Cuatro figuras que pivotean en torno del pozo y
del puesto del mercado, de la muerte y de la mercanca. Los cuatro estatutos posibles de la msica
y las cuatro formas que puede adoptar una sociedad. (Attali, 1995: 39) La Fiesta es simulacro
del sacrificio pagano. Los hroes de la Fiesta son hroes paganos que se inmolan simblicamente
en un templo llamado Saln, en un rito musical. De un lado la Fiesta como reproduccin y
representacin del sacrificio pagano; del otro lado como contrapunto las mscaras de las
identidades que recuerdan y simbolizan la procesin de los penitentes. En el intersticio la sociedad
y la msica como una de las curas para la herida sacrificial. En el ritual se escenifican los smbolos
(esas figuras y formas expuestas y expresadas a travs de lo que se dice, de lo lingstico, de la
accin y de lo que debe decirse en un sentido universal y por lo tanto, continente de lo tico); en
el templo la implantacin in-augurante del smbolo en el espacio (); en las festividades
su instauracin en el tiempo (Tras, 2000: 5) En el ritual el orden metodolgico, y adems,
el acento ms cualitativo, la mirada a como se canta, como se escribe lo que se cantar, es decir,
la poesa que contiene la letra de la cancin y lo que se dice, es decir, la temtica repetida a modo
de tradicin, lo que de folclrico o popular tendr la msica. All habita el ritual, en ello el
musiquero entra con su cuerpo inmolndose como un bonzo. En el templo como espacio el marco
social de la memoria pero adems, el lugar para cantar, la Serenata, el Baile y ms aqu en el
tiempo, los Festivales o la grabadora que graba a los musiqueros en el mundo de la msica
76

mercanca. La Fiesta al repetirse en el tiempo, al producirse ao a ao como un ritual que recuerda


la vuelta de los ciclos de la naturaleza, queda enmarcada en la tradicin del lugar, se instaura
como un nuevo marco que aspira a marcar hitos de identidad mediante la socializacin del
producto que en estos ejemplos ser siempre la msica. En la instauracin del producto musical
se instaura un tiempo de razn transfronteriza.
Las Fiestas en todas sus manifestaciones son ejemplo de la razn transfronteriza. Por otro lado,
el refrn, la ausencia de saber ms respecto a tal musiquero, a su msica o a su vida, y por lo tanto,
su olvido, y la bsqueda de recuperarlo desde el lugar que la Historia lo impuso silencindolo, es
seal del arte de los lugares de paso. El arte conmemorativo construye monumentos, documentos
que in-forman, y son pues, hierofanas de identidades. El arte conmemorativo define el templo, y
la Fiesta cuando instaurada, oficia como la legitimacin de aquel. No importa el tipo de Fiesta, lo
que importa es que ella se instaure. La msica en un disco, o la msica tocada en las Fiestas, y la
obra como la sumatoria desde un principio fundamental son los casos de la instauracin de la
msica en la memoria colectiva. En ese arte conmemorativo la conexin es con lo sedentario,
quedando atrs al musiquero de un tiempo ms cerca de lo crata. En el arte de los lugares de paso
ocurre lo contrario, son eterno devenir, modificacin constante. Los lugares de paso coinciden
con los lugares de la memoria (Nora, 2008) porque se los recorre como aquellos lugares que
perdieron la intensidad de la presencia originaria (Tras, 2000). La msica que llega como un eco
es ejemplo de tales lugares de la memoria. La propia memoria es condicin de huella, de prdida
del sentido teleolgico de la Historia con mayscula. La msica es un eco del musiquero, las
identidades son ecos, ruidos de ayeres. Sin embargo, la nocin instaurada no instaura la necesidad
de construir una identidad para la nacin. Ya no habitamos el ambiente en el que los folcloristas
eligieron al pueblo y su cultura oral representada en la poesa, la danza, el canto y escenificada en
las Fiestas de todo tipo, especialmente en el medio rural como los prolegmenos de la identidad
de todo un pueblo (Da Costa, 2012). El momento es otro y el criollismo ya no es el del Siglo XIX
o el determinado por la orientalidad uruguaya. En lugar de los estudios folclricos, estudios de
frontera en la frontera bajo la razn transfronteriza que una la razn con la sinrazn, la razn con
la pasin, la luz y su sombra, lo micro y lo macro, la doxa y la episteme, el lmite con la frontera.
El nico lugar para ello habita en los lugares de paso que mucho dicen diciendo poco, como un
poema, como el refrn de Adiodato, como el Yaguar que ms dice por ser chico y poco grandioso,
que por ser de campaa.

77

LOS AOS ACTUALES.


En la historia reciente tan teida de presente presentido arriba un momento donde se instaura una
nueva ficcin. Los Festivales se inscriben en la identificacin desde las trazas de los fenmenos
sociales como un smbolo de las nuevas identidades en proceso, dejando atrs, slo en la
imaginacin del poeta, y en la msica del cantor, el sueo de una libertad nunca tocada, como lo
expresa la poesa insigne del Yaguar:
Yaguatirica. Msica y letra Carlos Enrique Yoni de Mello.
Yaguatirica, gato del monte, cul fue la gata que te alumbr con ese cuero tan amarillo,
con manchas negras cual benteveo. Yaguatirica, gato fasero, ojo isgrelado de boitat,
all en el monte voy y te espero para hacer junta de caipor. La otra noche estuve de
baile en una escuela all en los Moirn, y yo era un gallo arrastrando el ala a una gurisa
de Yaguarn. Pegu mi zaino al clarear el da y all en el tronco de un cinamn dej mi
nombre y el nombre de ella grabado a punta de mi facn. Le met un plomo a un
macurero all en las costas del Abrojal y al otro da estaba cuereando una ariraa en
Caraguat. En ningn sitio caliento el banco soy parecido al marandub. Cmo quisiera
tener dos alas y por el aire poder volar!...No tengo asiento ni paradero desde que yo
abandon un Jazmn, porque soy gaucho, yaguatirica, y no plantita, ya, del jardn.

Toda manifestacin festiva insta a sus participantes (pblico podra leerse, especialmente para los
casos a tratar en mirada de historia cotidiana actual) a un determinado tipo de comportamiento.
Son cdigos a manejar. En las Serenatas la participacin era total, significaba una postura activa
de cada uno de los participantes. En ellas musiquero e invitados se mezclaban, y el trance
acompaaba de sol a sol, de atardecer a amanecer, el desarrollo de las mismas. En los Bailes, el
acto de bailar implicaba que hubiera siempre una pareja que primero se animara, como El
Canario y Doa Chich en los Bailes de Cerro Pelado, hasta casi ayer mismo. Tambin los
cdigos bailables desde la poca de los Bailes de la raza hasta los animados por Pilar, instaban
a que los participantes supieran que a eso de la medianoche se paraba para que los msicos y su
familia cenaran, para que el pblico llenara la cantina, y as satisfacerse con alguna bebida
espirituosa. Esperar y participar en la servida de la comida como en los Bailes de Cortume, cuando
Don Alfonso tocara hace ms de treinta aos, era por cierto parte de los cdigos; al igual que
conformarse con solo mirar para las siempre lindas mozas de tez curtida, como en Rincn de
Yaguar, hace casi cien aos atrs, cuando Corina fuera jovencita. Esos cdigos indicaban que el
hombre negro si no fuera en su Baile, no entraba. Por supuesto y sarcsticamente, si era musiquero
y si estuviera para tocar, al Baile claro que entraba. Esos tambin eran cdigos, y su carga transsubjetiva indicando la naturalizacin de un habitus era muy fuerte. Al entrar en un lugar y aceptar
78

sus cdigos, el sujeto acta de la manera esperada, y no recibe ningn tipo de reprenda de los
dems. Al ultrapasar fsicamente los umbrales de un determinado lugar el sujeto acepta las reglas
de juego, y es arte y parte en la significacin de ese lugar, porque empieza a asegurar su
permanencia y legitima lo que all se lleva a cabo. Al ultrapasar los umbrales el sujeto se asigna
un rol adentro del ejercicio ritual, es decir, cumplir una funcin, ya como msico, ya como
pblico, ya como participante con otro papel como podran ser las mujeres que servan la comida,
el cantinero, el asador, la familia del musiquero, etc. En esa asignacin de roles para poder
completar el escenario haba que definir el afuera, porque lo dicho se aplica respecto a los lugares
y funciones asignados para el adentro del lugar. Pero un lugar se define tambin por oposicin,
es decir, mediante qu se entiende por afuera, por estar afuera, por no pertenecer. Los otros
cumplan tambin un rol y desarrollaban funciones de legitimacin y fortalecimiento del adentro,
porque no entraban al Baile, no participaban de las Serenatas, que se hacan en un lugar elegido
y no en todos. La existencia de un afuera fortalece al adentro. Esos aspectos, aseguran que los
lugares mediante la entrada a los mismos conformaran mecanismos estructurantes del espacio y
del tiempo. Con tales elementos conceptuales los marcos sociales de la memoria tienen todos los
ingredientes que permiten su construccin. Falta la permanencia en sentido diacrnico. En la
Fiesta la msica incorpora ritos afuera del tiempo y del espacio cotidiano. Tienen su propio
tiempo, el tiempo que dura la Fiesta; tienen su propio espacio, el espacio del lugar de la Fiesta, el
cual se erige como templo (Tras, 2000). La msica permite el encuentro del espacio y tiempo
separado del espacio y tiempo ordinarios. Por eso la msica es simblica y el musiquero un
arquetipo.
Es tradicin en los pueblos del Yaguar la realizacin de Fiestas que congregan la atencin y la
presencia de habitantes locales y forneos. Las mismas se realizan desde hace aos, y se
convierten en la atraccin y motivo de encuentro por uno o dos das al ao. En la actualidad los
pueblos que realizan fiestas son: Amarillo con su A Campo Abierto, Lapuente con A Orillas
del Yaguar, Villa Indart y su Fiesta de los Pauelos, Tres Vendas con su fiesta a San
Domingos. Hay que destacar tambin la Fiesta de la Virgen Itat que se realiza en Villa Ansina,
en el Departamento de Tacuaremb. Si bien Ansina no pertenece a la Cuenca del Arroyo Yaguar,
pero durante los das de su realizacin rene a todos los vecinos de la zona, como Picada de
Cuello, Los Rosas, Los Vzquez, Cuchilla de Yaguar, Carpintera, Las Flores, slo por citar a las
localidades de la cuenca, ya que la Fiesta de La Virgen de Itat es una de las principales
festividades del interior uruguayo. Tema aparte son las Fiestas que organizan las Escuelas como
parte de su agenda curricular o extracurricular, tales como las fiestas de fin de cursos, pencas,
beneficios, kermeses, bailes, etc. que no tienen una agenda predefinida pero que hacen parte de
la costumbre del campo. La Escuela en el medio rural fue y contina siendo el principal agente
socializador, y la institucin madre respecto a la presencia y penetracin del Estado. La nacin
79

tiene en ella su mayor estandarte. En la frontera eso no es un tema menor, y es por lo tanto, lugar
de expresin de las propias contradicciones sistmicas. En todas las Fiestas de las escuelas de la
cuenca siempre algn musiquero local estuvo presente, y esa tradicin hasta hoy sigue
cumplindose.
Algunas de las Festividades que se siguen realizando hasta hoy en da:
Fiesta A Campo Abierto: se realiza en Amarillo, en el predio de la Escuela, siempre a fin de
ao. Jineteadas, pruebas camperas y exposiciones son las atracciones durante el da. En la noche
en el escenario principal la msica de artistas locales, y ms tarde el cierre con Baile campero. A
Campo Abierto atrae a muchsima gente de los alrededores. Consigue por su ubicacin
estratgica, a medio camino entre las distintas localidades de la cuenca convocar a vecinos de la
cuenca alta como media del Yaguar. Adems, viene pblico de todo el resto de la regin de
frontera.
Fiesta A Orillas del Yaguar: se realiza anualmente en el predio de la escuela de Lapuente,
organizada por la comisin de dicha escuela. Se pretende rescatar las tradiciones, mantener viva
la identidad nacional, lleva el nombre del arroyo, que cruza muy cerca de la zona. Durante el da
se realizan actividades camperas y se presentan artistas de las zonas cercanas.
Fiesta de los Pauelos: nica fiesta que se realiza en la localidad de Villa Indart durante el ao.
Se lleva a cabo en el predio de la escuela de Villa Indart y rene a vecinos y artistas
departamentales y nacionales. El nombre se debe a que todo gaucho que participe en el desfile
que se realiza durante la fiesta debe llevar un pauelo como smbolo de la zona a la que pertenece.
En la misma se integran dos pases, Uruguay y Brasil.
Fiesta de Sao Domingos: fiesta realizada en la localidad de Tres Vendas, en enero en honor al
Santo de la Iglesia Catlica. Es la nica fiesta religiosa oficial en la microrregin. Tiene la
peculiaridad de recibir a miles de visitantes todos los veranos y la amplia mayora de los asistentes
son de la regin y del municipio de Ponche Verde, en Dom Pedrito.
Fiestas que ya no se realizan: Sarao de Moirones: durante ms de una dcada se realiz el Sarao
del Campo en la localidad de Moirones, casi siempre en el mes de Enero. Pruebas camperas,
desfile gaucho, misa campera, ftbol campero, y en la noche Baile y la presencia de artistas locales
y de renombre nacional como Pepe Guerra, Pablo Estramn, Los Tacuruses, Hctor Numa
Moraes y tantos otros abrillantaron lo que fue durante el tiempo en que se realiz la principal
festividad no slo del Yaguar, sino una de las ms importantes y emblemticas del interior.
Trasfoguero de Paso Casildo: tambin como todas las dems festividades se realizaba en el
verano, en la localidad de Paso Casildo, en predios de la Fomento. Otra Fiesta emblemtica que
convocara gente tanto de Rivera como de Tacuaremb, y que hoy ya no se realiza.
80

Fuente: Gau et al, 2012.

Cuentan las historias mnimas que muchos bailes implicaban estrategias de fugas de casa. Dice
algn notorio habitante de Villa Indart que el tener que huir de la mujer para ir a un baile, son
historias de malandragem (de pillera), En los Festivales parece que ya nadie necesita tal ardid,
tal vez porque ellas tambin vayan. A los Festivales concurre casi toda la poblacin de las
localidades. Son Fiestas muy importantes para la microrregin, son marcos nuevos los que
empiezan a construirse. La tradicin se expresa a travs de ellos con el formato de un verdadero
show campero. Jinetes, padrinos de campo, asadores, relatores, aparceras, peones, msicos,
animales y pblico componen el escenario de este nuevo tipo de Fiesta. Los participantes lo hacen
con gusto, son casi siempre honorarios, y manifiestan el respeto a lo que entienden por tradicin.
Es comn ver los mismos rostros asando, jineteando, cantando, recitando, relatando, apadrinando,
mirando
La gente del Yaguar asiste y participa a lo largo y ancho de sus Festivales. El trabajo es
mancomunado y lo comunitario sigue reverberndose. Alguno de los Festivales tiene en su
nombre el homenaje explcito al arroyo como la Fiesta de Lapuente llamada A Orillas del
Yaguar, tan slo por el hecho de cruzar el Yaguar, a escasos metros del lugar de realizacin de
la misma. Otros, buscan en su nombre, hacer alusin a caractersticas del gauchaje, como la
Fiesta de los Pauelos de Villa Indart, ya que como dice su idealizador, el Maestro Marcelo
Alvariza, es el pauelo parte casi obligada de la indumentaria del gaucho. Otras Fiestas, llmense
Festivales, aluden a la religiosidad como la Fiesta de Sao Domingos en Tres Vendas, o la de la
Virgen de Itat en Ansina, no de la cuenca, pero muy cerquita, como ya fuera dicho. En cambio,
81

otras buscan en su nombre la idea de libertad, la cama del potro de Adiodato renaciendo en los
nombres, tal es el caso de la Fiesta de Amarillo, bautizada A Campo Abierto.
Otras, las de otrora, buscaban incorporar ideas propiamente comunales, de unin propiamente
simblica como el Trasfoguero de Paso Casildo, en clara referencia al tronco que anima y
sostiene el fuego a lo largo de la noche, que une, que calienta, que convoca al cuento y la
narracin; o como el Sarao, Fiesta mtica de comunin que buscaba rescatar el eco de un pasado
ancestral. Los nombres nombran y por tal motivo son bsquedas de definiciones. Los nombres
buscan dotar a los Festivales de un criterio de identificacin. La identificacin no es la identidad,
puesto que es el reconocer a algo o alguien. Sin embargo, la identificacin es el primer paso para
la construccin de las identidades.
Al identificarse, los Festivales marcan un estilo, una suerte de slogan mediante el cual se los
reconoce, indican una intencin primera en el origen del mismo. Al identificarse, el pblico los
identifica. Lo que todos tienen en comn es que en sus nombres se encuentran indicios de los
valores que se buscan rescatar, recomponer, reconstruir, reconstelar. La mezcla, la hibridacin
aparece como un elemento de intersubjetividad bastante contundente. As, las representaciones
en los Festivales toman el formato de la inter y trans-subjetividad, ya que el nombre es muy a
menudo el resultado de una imposicin, una eleccin de idealizador de la Fiesta, o del grupo de
organizadores, pero no del colectivo. El Festival es por lo tanto tambin, un ejemplo de ejercicio
poltico representativo. Rescatar la identidad y mantener viva la tradicin es lo que est en la base
de todas las ideas que dieron inicio a los Festivales. Respecto al tiempo cronolgico, todos son
una realidad que comienza a llevarse a cabo a partir de principios de la dcada de los noventa del
Siglo XX. Se instalan adentro de la lgica de los procesos de integracin regional en tanto faceta
de la globalizacin.
La identidad nacional, local y regional se reconstruye bajo esa rbrica estatuida de lo global. La
tradicin o el tradicionalismo, su vertiente ms ideolgica, se empiezan a reconstelar como locus
de resistencia. En los Festivales la tradicin se escenifica reconstruyendo un nuevo templo, y un
nuevo ritual. El lugar de puesta en escena de los mismos es un lugar de paso, y un templo que
mantiene la lgica del valor de cambio. Si bien la gente participa de forma honoraria, entrar al
predio del Festival tiene su precio, adquirir aparejos de las pilchas gauchas tiene su precio, la
comida, la bebida, tambin lo tienen. Los que muchas veces nada cobran son los artistas. Muchos
musiqueros van por el gusto de mantener la tradicin. La reconstelacin tambin se define a partir
de las permanencias.
Otra permanencia tambin se expresa en la importancia del Yaguar como fuente de agua, para la
agricultura, como lugar de pesca, como recurso, dotando al arroyo de una funcin econmica, de
un valor de uso, de una caracterstica netamente material. Existe el Yaguar porque es proveedor
82

de un recurso, el agua. Parte del movimiento de la gente a su alrededor a lo largo del tiempo ha
sido tan solo por ese motivo, y los Festivales retoman esa idea, ese modus vivendi, reconstelando
las prcticas sociales a partir del propio nombre ideado para los Festivales. La reconstelacin
implica un sentido simblico, y de alguna manera un lenguaje figurado en el nombre, porque el
campo abierto es la cama del potro, pero tambin el lugar de cra del ganado; a orillas del Yaguar
es un lugar de paso, pero tambin aludiendo al arroyo que brinda recursos naturales; el pauelo
es la vestimenta del campesino y por lo tanto, del trabajador de campo; el sarao es la reunin
mtica, pero tambin fueron las fiestas de agasajo a Lecor, como forma de recibimiento del invasor
en Montevideo por parte del patriciado, marcando de muchas maneras la distancia social respecto
al resto de la poblacin.
La reconstelacin se da en trminos de presente, mirando hacia atrs, queriendo encontrar
identidades en cambio. En eso el proceso es una clave, y parte de su explicacin tambin se
encuentra en que hoy varias de esas Fiestas ya no estn, connotando la nocin de paso de esos
lugares. Se instalan y luego desaparecen, como representaciones coherentes con lo efmero del
mundo actual. Sin embargo, la duracin de muchos de ellos, ya ms de una dcada, marca la otra
cara de lo fugaz, la intencin de quedarse instalados y componerse en tanto que marcos sociales,
instaurando un nuevo proceso de memoria colectiva armonizada con la lgica del mercado. Tres
Vendas fue lugar de paso entre los que venan del sur y se dirigan a Dom Pedrito. Por tal motivo
all se instalaron los tres comercios que dieron el nombre a la localidad. La fecha de construccin
de la Capilla de la Iglesia Catlica en 1938 configura que para esa fecha el marco llamado capilla
estaba ya instalado y la intencin de permanencia ya era un hecho social. Las familias que llevaron
esa accin a cabo son paladines de la identificacin de ese lugar. Personajes claves como rico
Berruti, o la familia de Quincoses son protagonistas de esa microhistoria micro regional. El
Festival representa la rememoracin de ese pasado de intenciones. Por eso la Fiesta de Sao
Domingos es multicultural.
Su modulacin trans-subjetiva queda visualizada en el vnculo con las organizaciones de Dom
Pedrito, centro urbano del pequeo hinterland. La misma modulacin se aprecia tambin en otros
ejemplos de estos Festivales. Por ejemplo, en Villa Indart, antes la Fiesta era de la Patria Vieja
y se la sustituy por la de los Pauelos, ms representativa en el nombre con la realidad actual
de integracin regional, de tres banderas, de fronteras y no lmites. La patria vieja no coincide
histricamente con el estado-nacin, con pases insertos en un mundo globalizado que se unen
como estrategia poltica y econmica como es la patria nueva. Los pauelos indican tiempos de
paz, no tiempos de guerra, como el gaucho o el indgena de la vieja patria.

83

EL SARAO DE MOIRONES.
El primer Sarao data de 1999 a partir de una inquietud de su idealizador, el Escribano y cantautor
Carlos Enrique Yoni de Mello, la de bucear en la identidad nortea. Su preocupacin por
sentirse inserto en su cultura lo llev a pensar en la posibilidad de organizar el Sarao porque de
pronto,
empiezo a tratar de ubicarme en una fiesta donde no exista amplificacin, donde no exista
sonido que no sea acstico () con un buen servicio de gastronoma y escuchando una buena
guitarra acstica, y cuando dije eso me apareci la imagen de Numa Moraes () en ese
momento yo le planteo a Numa la idea que tena acerca de algo que quera llamar Sarao
porque tena que ver con una fiesta mtica como la quera Octavio PazYoni de Mello.

Las condiciones estuvieron dadas para que se llevara adelante el primer Sarao con Hctor Numa
Moraes quien en ese momento actuaba con la reina internacional del folclore que por si fuera
poco, era una riverense, quien deleitaba al pblico con su danza. Numa por entonces tambin
estaba involucrado esttica y filosficamente en un proceso de reinvencin, y redescubrimiento
de la cancin con acordeones del pago. Con los elementos en la mesa se realiz el primer Sarao
en el Hotel Nuevo de la ciudad de Rivera. Sarao viene del latn viene de cero tarde o fin de tarde,
el Sarao viene de Europa, se criolliza en Amrica, va a los salones y baja folclorizndose en el
campo (Yoni de Mello).
La Fiesta, este Festival llamado Sarao cumpli el mismo proceso que su ancestro decimonnico
llegando al campo en un segundo momento, tras haberse zarandeando con los acordes de la
msica acstica, la danza y la poesa por los salones primero del Hotel Nuevo y despus del Club
Uruguay de Rivera pero no porque fuera un propsito, yo creo que los sistemas se mueven
solos, independientes de la voluntad de uno (Yoni de Mello). La ida del Sarao, el viaje al
campo se dio merced a un encuentro casual entre Yoni y un periodista, poeta y comunicador,
el Seor Walter Serrano Abella, quien estaba radicado en Melo.
un da me llama por telfono de Cerro Largo y me dice voy con el Guerra a comer un
asado, vos solamente junt la lea que llevamos todo de ac y yo que estaba con Ricardo Cua
de Los Aparceros me dice decile al Serrano que si viene con el Guerra (con el Pepe Guerra),
nosotros traemos los acordeones de Tacuaremb y hacemos un asado a la orilla del Yaguar
y le digo a Yamand y a Tabar que vengan por ac a comer el asado y el Serrano me dice si
tenemos a Los Aparceros, a Los Tacuruses y al Pepe Guerra pa comer un asado a la orilla del
monte entonces vamo al pueblo y hacemos un festival y as nace el primer Sarao de Moirones
en el ao 2000,Yoni de Mello.
El Sarao funcion como un faro, un verdadero moirn, como los que dieran nombre a la
localidad de Moirones, porque despus contagian toda la regin, apareciendo la Fiesta de
Amarillo ese mismo ao y despus la Fiesta en Villa Indart
84

En la campaa del Yaguar (y en toda la campaa oriental) las Fiestas son una permanencia.
Siempre hubo comisiones organizadoras que siempre estuvieron haciendo Fiestas con Bailes y
musiqueros. La diferencia del Sarao con las dems Fiestas es que fue multitudinaria y con la
presencia de los mejores artistas que en ese momento tena el pas, instalndose como un
verdadero Festival en el Paisaje Yaguar. Fueron diez aos corridos los de realizacin del Sarao.
En ellos la gente de Moirones se involucraba, ms que nada en los primeros, pero siempre
queda un dejo, ya que tal vez no todo el pueblo se metiera de lleno en la participacin activa del
mismo.
Cuando los pueblos se involucran pasa a formar parte de su identidad, en cambio, cuando eso no
ocurre, quedan trazas de incertidumbre. Por ello los Festivales son representaciones porque representan, pero no son parte de una esencia. Se inscriben en un paso, en una representacin
performativa que se compone de la comn unin entre el da y la noche, en la fecha de
realizacin de los mismos. Cuando pasan quedan en la memoria. Rescatarlos en el testimonio,
en el recuerdo, es entrever el peso que tienen los mismos en tanto que eventos que dan
identificacin en la historia reciente de las localidades.
Tanto la Fiesta de Moirones como la de Paso Casildo se inscriben en esa misma lgica. Se
aprecia en los relatos de los sujetos que esos Festivales compusieron actos significativos en la
vida de las localidades. Con el paso del tiempo los mismos podran instaurarse como mojones
de las identidades colectivas. Sin embargo, esto tambin podra no estar ocurriendo. Si as fuera
fueron solamente eventos circunstanciales, asociados a la coyuntura favorable que permitiera su
realizacin. Una vez desaparecida la misma, ellos se esfumaron y tan rpido como llegaron, se
desvanecieron absorbidos por otros sentidos que se fueron construyendo.

85

TRADICIONES QUE SIGUEN VIGENTES.


pienso que, hoy por hoy. En nuestro pas, las races que van quedando son las jineteadas. Como el canto criollo,
creo que no se deberan terminar nunca Celestino Eustaquio Correa Rodrguez1

La vida en frontera es una vida que expresa las tensiones, pero en este mundo de integraciones
regionales es tambin una vida de discursos de paz. La frontera de la paz es parte de slogan que
connota la necesidad poltica de integracin. En los Festivales se presentan durante el da las
Aparceras. Una aparcera es un grupo de personas que se junta para representar una determinada
zona, o un determinado lugar, o a veces hasta una determinada idea, tratando de cultivar
determinadas costumbres, tradiciones. Son ejemplo de lo dicho la participacin en pruebas de
rienda, monta o jineteada. Cada aparcera tiene que representarse, llevar al Festival algn
representante para que participe, hacindose conocida y adquiriendo prestigio en la comunidad
porque una aparcera si tiene nombre, es conocida en la comunidad, consiguiendo reservar
lugares, espacios en todos los Festivales de la regin. Una aparcera que concurra a la Fiesta de
los Pauelos o a Orillas del Yaguar, genera un nombre que a su vez permite que pueda
concurrir a cada uno de los dems Festivales y viceversa.
Las aparceras son ejemplos de integracin que se representa intersubjetivamente mediante una
esttica performativa. Se demuestra ser campero, es decir, se de-muestra, o se muestra de una
determinada forma hacia afuera, para que el otro, el pblico, lo pueda ver. Ese ser campero, es un
estar campero en el escenario del Festival donde la aparcera en su demostracin muestra que
parte del ser campero se explica a travs de la solidaridad, del compaerismo. El ser-estar campero
se connota con la hospitalidad, as el pblico que llega el rancho armado por la aparcera en el
predio del Festival ser siempre bienvenido porque es el pblico el que debe ver, el destinatario
del mensaje.
En el rancho se demuestra hospitalidad y se muestran artculos de campo. Se muestran por
ejemplo mordazas o tiradores que se trabajan en cuero; se muestran materiales que se usaban y
que ya no se usan ms, como boleadoras, es decir, instrumentos de trabajo de hoy y de ayer. Pero
tambin se muestran objetos de casa como antiguas ollas de hierro usadas para cocinar. Se
muestran herramientas para el trabajo en madera, para el trabajo en cuero tambin.
Objetos antiguos adentro de ranchos construidos solamente para exhibirse durante el Festival
porque la idea de los ranchos es que cada uno trate de mostrar un poquito de su localidad, de su
pago. Cada integrante de la aparcera pone algo de lo suyo, de su familia, del entorno en el rancho,
dndole a este el contenido asociativo aludido, para que despus vengan los observadores, y al
verlo, elijan el mejor rancho, es decir, el rancho que parece ms antiguo, mejor representado.
1

Las descripciones respecto a las pruebas camperas en los Festivales se debe a los invalorables aportes de Celestino Correa.

86

Muchos ranchos para parecer y estar mejor representados las aparceras los construyen con chircas
y le colocan al techo cuero de vaca. El mejor rancho gana el Festival, adquiriendo prestigio la
aparcera y el lugar que ella representa.
El da en el Festival tambin se integra con otros personajes siendo uno de fundamental
importancia porque cumple el rol de explicarle al pblico los acontecimientos que se suceden en
el ruedo, principal escenario del da, lugar de escenificacin del espritu guerrero as como
apolneo a representar en el Festival. Para ser relator de jineteadas la base es tener conocimiento,
y haber vivido muy de cerca las jineteadas. Muchas veces el relator fue jinete. No importa que
haya sido un jinete de renombre porque lo que importa es que hubiera montado, marcando con
ello una caracterstica del relator, ser primus inter pares respecto a sus relatados.
Jinetes, animales y relatores se con-funden en una performatividad de centauros, rememorando
en el espectculo al gaucho de la patria vieja. Subirse al caballo, atarle la boca y montarse es parte
activa de un ritual donde se disputan animal y hombre el dominio del uno sobre el otro en un
campo de batalla donde est en juego una forma de entender la valenta, el valor y el oficio de ser
campero. Empero eso es una demostracin porque quien de campo sabe, sabe que ser campero es
ms.
El relator de la jineteada tiene que ser entonces un conocedor de lo que hace un jinete tanto en
pelo, como en basto. En pelo, es sencillo, es el tiento, la espuela, el rebenque. Mientras que en
basto son varios los detalles a tomar en cuenta por el relator. Debe considerar el ensille del caballo,
por ejemplo si est bien ensillado, que la cincha no quede demasiado apretada etc. El basto tiene
que ir para adelante, la cincha atrs apenas tanteada. Si un jinete en basto, viene con el poncho
levantado y baja la mano y toma la rienda de abajo o se agarra al basto, se llama charque y eso
para el jurado es un cero punto; y si el jinete espuelea con las dos piernas y pierde un estribo, otra
vez el jinete se coquetea con un cero.
Para tener una vuelta de honor, tiene que ser limpita la jineteada, bien sentado el jinete, bien
elegante, ganndose entonces, una vuelta de honor y granjendose el respeto del pblico y la
admiracin de sus compaeros. El relator hace al jinete as como el caballo, y el relator le
comunica al pblico lo que el pblico debe ver, lo que debe verse, lo que necesita entenderse
porque el pblico puede ser nefito en las lides.
Es as que la representacin es hecha para un pblico que pueda ser urbano, demostrando una
realidad, la penetracin cada vez mayor de lo urbano, la urbanizacin del medio rural y la
incorporacin de la lgica urbana al estilo de vida rural. Sin embargo, los grandes actores en las
pruebas camperas son el jinete y el caballo. Hombre y animal en un duelo por el honor de uno y
la sumisin del otro.
87

La microrregin de Yaguar ha dado a lo largo del tiempo a reconocidos jinetes como Abilio
Tato Antnez de Cerro Pelado, campen en basto en el Prado de Montevideo en varias
oportunidades, siendo una de ellas, en el ao 2015. Es el jinete la encarnacin del centauro,
caracterstica determinante del gaucho y del indgena tras la presencia europea en el Continente.
El dominio del animal es parte fundamental de los cdigos de la gente de campo, y someterlo es
una victoria y una prueba de masculinidad que siempre tiene sus riesgos, sus costos. La cada del
animal, el golpe en el suelo, o un pie que se queda trancado en el estribo, son parte del enorme
peligro que implica colocar en exposicin el cuerpo. Colocar el cuerpo en sacrificio es parte de
todos los rituales de paso. Tanto el jinete como el msico son cuerpos que se colocan en ofrenda.
La victoria ante la mirada y el odo atentos del pblico, simbolizan las caractersticas del hroe
pico, y pasan a corporizar modelos de virtudes para el colectivo.
Guerreros sin espadas que luchan simblicamente por los valores de los suyos al encarnarlos en
el escenario, en los breves momentos que dura el canto, y el bellaqueo del animal. El jinete de
estos pagos no tiene normalmente a la jineteada como su principal o nico medio de vida. Las
jineteadas en el Yaguar hacen parte de un circuito micro, donde los jinetes que concurren a las
mismas provienen en su mayora de las localidades que hacen parte de ese mundo entorno que es
el Paisaje Yaguar. Son tambin elementos que ayudan a conformar ese paisaje cultural de una
frontera perifrica.
Si en el da de los Festivales encontramos a los jinetes, padrinos de campo, relatores y apareceras
demostrando el hoy y el ayer de los elementos materiales e inmateriales del campo, en la noche
vuelven el Baile y el musiquero, en un eterno retorno al pasado de las mismas cosas. De vuelta el
trance, el bandonen, el pandero, la guitarra y las voces que habitan el ruido de la reunin. Los
Bandoneones de Moirones, el Grupo Voces del Norte, los Cuatro Vientos, el Grupo Los
Coronillas, Yoni de Mello, hasta hace poco el Grupo Tradicin y desde menos el Do
Riverense entre tantos ms, rememoran a Pilar Meneses y ms ayer, a Adiodato, Mora y Tapia.
De nuevo el romance ancestral entre la luz y la sombra, teniendo a la msica como el instrumento
hipnotizador que hace olvidar el da, el trabajo, la pobreza, la polarizacin social, las dicotomas
an vigentes entre el campo y la ciudad, las mentalidades y sus manifestaciones
discriminatorias Las Fiestas siempre han oficiado como una representacin con contenido
opiceo. Ms all de la Fiesta y del tipo que fuere, ya en ella, o ya hacia adentro del sujeto que la
compone o que la escucha, la msica al servir como instrumento para interpretar lo racional y lo
irracional, tendr entonces, ese sustrato en el sentido lgico-lingstico, es decir, logos
lingstico, como morada del existir a travs de la palabra (Tras, 2007: 26).
En la noche musical el musiquero co-construye una representacin intersubjetiva, colocando de
nuevo en juego su subjetividad a un pblico vido de diversin y cargado de lo efmero. Las
88

identidades trasvasan en esos instantes porque en la msica el ayer se encuentra con el hoy en un
lugar de afuera, que es el lugar del marco social, de la memoria colectiva en constante
construccin y proceso. Huidiza por existencia y aprehendida en intentos de definicin en lugares
de paso, que cada vez ms se parecen a no-lugares, caracterizados por la aceleracin y circulacin
constante de personas (Aug, 2000).
Si es el dispositivo espacial es a la vez lo que expresa la identidad del grupo (los orgenes del
grupo son a menudo diversos, pero es la identidad del lugar la que lo funda, lo rene y lo une)
(Aug, 2000: 51) el no lugar es un lugar no espacial, una negacin del espacio, caracterizado por
la transitoriedad y la indeterminacin, como un lugar igual a todos los dems, como un lugar sin
identidad porque se lo identifica desde la homogeneidad. Los Festivales al parecerse a todos los
Festivales y el Baile al quedar inserto e instaurado en la homogenizacin, quedan el musiquero y
su msica valuados desde el no-lugar.
La secularizacin como proceso tiene su correlato contradictorio porque el ritual y las tradiciones
que lo mantienen necesitan ser analizados e interpretadas a la luz de preguntas que abran el camino
para nuevos anlisis respecto a las distintas performances festivas en contextos donde la
urbanizacin a calado (Cruces, 2004) ms all que de entornos rurales se trate. La tradicin de
Fiestas pblicas son expresiones de una religin civil (Cruces, 2004). Las tradiciones son lo que
explicara tal hiptesis.

EL CRIOLLO REVERBERANDO.
El trabajo del hombre de campo implica en buena parte tener que andar a caballo, por lo tanto,
saber andar. Ser jinete, en cambio, no es ser domador. ste amansa al caballo, toma al potro en el
campo, le da durante un tiempo rienda para amansarlo, quedando el animal redomn, es decir, no
todava del todo domado. Mientras el caballo est en esa etapa intermedia, queda suelto un tiempo
en el campo hasta que el domador lo captura nuevamente de la naturaleza, terminando el proceso,
y as dejndolo manso.
En las estancias al caballo se lo lleva a los corrales para domarlo. Al principio, en los primeros
das cuando se realizan las primeras montas, el domador solamente galopa en el potro, y muy a
menudo, este trabajador necesita de la ayuda de otros peones o compaeros para acompaarlo,
para apadrinar, porque al igual que en una criolla, el potro puede salir corcoveando. El hombre de
campo anda a caballo y por lo tanto, necesita que sea manso, que haya sido domado. Por tal
motivo es que muchas veces el domador anda de rienda, hasta ms de un mes, y cuando el potro
vuelve an redomn del campo, el domador es comn que ande bastante tiempo, para que as el
animal quede manso, para que as ande la gente.

89

Cuanto ms adelantado quede de rienda, mejor ser para la terminacin, porque despus cuando
le vaya a poner el freno, el caballo est ms entregado, ms posteado como dicen en el campo.
Cumplido el proceso, el caballo estar manso para trabajar. Un animal manso es aquel que no se
asusta al realizar junto al hombre, las tareas camperas. El caballo debe saber correr, debe cooperar
cuando el hombre tira el lazo, no asustndose; si se trabaja con ovejas, debe dejar que sta vaya
adelante; si se lo recuesta a otro animal como podra ser un vacuno, el caballo manso no se
despega del hombre. Un caballo manso es un animal que le facilita al hombre en las tareas del
campo.
el caballo es el orgullo del gauchotener un buen caballo para el gaucho es todoel gaucho a pie queda muy
vulnerable de brazos atados digamospara el gaucho de verdad el caballo es un compaero, un amigo, es el mejor
amigo que l tiene Wilker Da Silva.

Un buen caballo siempre servir para amansar a otros caballos. Adems, para el hombre de campo
el caballo es parte de su indumentaria, es tambin su pilcha y empilcharlo con los mejores aperos
que se le pueda proveer, es un cdigo muy vlido en el campo. Esta composicin entre caballo y
hombre se completa con la presencia insoslayable del perro, el que tambin ser considerado
bueno para las lides camperas si ayuda al caballo, no cansndolo en el trabajo con el ganado.
Buenos jinetes, buenos domadores, y buenos caballos carreristas ha dado el Yaguar. Son todas
pasiones de esta microrregin.
A travs de esta introduccin se arriba temticamente a un concepto neurlgico, el ser campero.
Y serlo es parte de los valores que encarna el sujeto en campaa. Ser campero es como dicen en
el Paisaje Yaguar saber salir en todo, es salir en una carneada, en una yerra saber castrar un
animal, es saber lazar, es conocer un animal en el campo, es saber si est enfermo. Deber tambin
saber recorrer el campo y eso implica mirar los alambres, mirar las fuentes de agua del lugar,
entrar en las grutas de haberlas, meterse entremedio de los vacunos, ovinos y equinos sueltos y
mirar si tienen bicheras, es decir, si tienen gusanos en sus heridas. Saber recorrer es parte del
saber ser campero, y ser campero es un hacer que se vincula enormemente con lo que se ve, con
el ojo. El campero sabe ver, sabe observar. Ser campero es el ojo dicen Aramides Delgado y
Aldemir Morn, dos camperos del Yaguar. Sin embargo, ser campero no connota todo lo que
significa ser criollo.
El criollo es el sujeto que simblicamente es portador de criollismo. Este es el contenido
semntico de aquel. Por lo tanto, el criollo se erige como un paradigma de conocimiento de
las cosas terrueras y de baqua paisajstica y laboral frente al maturrango europeo recin llegado
() el criollo ser, aunque con distinto signo, un rebelde, un insurgente, un revolucionario
(Vidart, 2000: 24). La historia del criollo es parte de la Historia de este pas, y de esta regin. En
la Patria Vieja fueron hombres de campo, de a caballo; en cambio en el inicio de la Nacin, el
criollo encuentra locus en Montevideo tambin, y a partir de la segunda mitad del Siglo XIX,

90

fueron los hijos de los inmigrantes los que dieron significado al criollo (Vidart, 2000). Los
primeros eran los criollos orientales; estos son los criollos uruguayos (Vidart, 2000: 24).
Las localidades en la cuenca del Yaguar, as como los actuales lmites del Uruguay nacen en ese
mundo entorno de definiciones ideolgicas. El propio sistema educativo uruguayo es un producto,
donde la nocin de criollismo aparece inserta como un smbolo de la nacin uruguaya. El criollo
es un referente existenciario, es un arquetipo (Vidart, 2000), es una forma de representacin de y
en la propia gente (Vidart, 2000). Si el criollismo se carg de lo espaol y de lo inmigrante, lo
indgena queda afuera de este significado (Vidart, 2000).
La cultura de la uruguayez tiene en el criollo buena parte de su sentido, y si es correcta la
afirmacin que la cultura es el mbito de lo imaginario (Castoriadis, 2006: 5), entonces el criollo
y su criollismo es parte de la imaginacin del pueblo, una representacin trans-subjetiva respecto
a lo que decimos ser y cmo somos. Mirando desde ese punto de vista el criollismo como mbito
de sentido hace parte de una mitologa cultural como intento salvfico de la realidad, rescatndola
de su sinsentido. Ese sera el sentido del smbolo llamado criollo, y de su contenido, el criollismo.
Ese supuesto ser criollo se expresara en lo que dicen las Fiestas (Serenatas, Bailes y Festivales)
a travs de lo que expresan sus actores, dotando al criollismo de una performatividad que puede
ser analizada. Jinetes, aparceras, domadores, jockeys, bailarines, son representantes
intersubjetivos del criollismo teniendo en la msica una de sus representaciones ms
significativas. El musiquero sera el sujeto que representa el criollismo. El musiquero es un
criollo. En la frontera musical el criollismo internaliza la hospitalidad, lo baqueano, el coraje
cotidiano, el machismo, la hpica y pica del montar el caballo, el conocimiento como ninguno
del territorio, en fin, el pago. En este territorio la msica viene de contrabando, porque se ha
definido tambin como la vida de la frontera a partir de una tica de ir en contra del bando. La
msica se ha contrabandeado a travs de sus musiqueros. Adiodato contrabandeada la idea de un
repente escenificando con su alter ego Benito Delgado, una batalla pica de la ltima hpica rural,
la de los caudillos que dieran origen a las divisas blanca y colorada de este pas. Mora y Tapia
fueron en contra del bando al tocar en los bailes de la raza, pero adems Mora al ofrecer su
cuerpo en un sacrificio ritual, simblicamente se ofreciera como un antihroe encarnando valores
de una minora tnica (lo afrodescendiente), de una minora social (lo pobre), y de una minora
moral (el outsider estigmatizado por el vicio de la bebida). Los tres arquetipos musiqueros junto
a Pilar, confluencia de una mitologa cultural que ya empezara con l a morirse, se juntan para
contrabandear las msicas de afuera. Todos tocaron entre tantos estilos el tango, y justamente este
estilo musical representa, encarna el criollismo de lo uruguayo (Vidart, 2000). El campo como
territorio masculinizado y definido por un fuerte machismo, como territorio de un afuera,
incorpor valores que hasta hoy se reproducen subjetivamente. En el Yaguar cuando amaneca
el sol de sus localidades tambin se defini un criollismo terruero (que) se identificaba con
la raz cristiana y jerrquica de una cultura hispnica fundamentada en los valores de la dignidad
91

personal, de la hidalgua heredada, de una visin trgica y heroica de la vida (Vidart, 2000:
165). Hoy, de este criollismo se encuentran sus trazas justamente en las Fiestas, en lo que alguna
gente representa, en lo que los actores dicen y representan. El criollismo uruguayo produjo la
dialctica campo-ciudad, uniendo y separando en el logos del tango el encuentro tensional de lo
ciudadano, los gringos que se vinieron, y la gente del campo que de l se fue yendo (Vidart, 2000).
Cuando amanecan en los Bailes o Serenatas, el afuera se fuera construyendo en los Salones de
Bertiz en Cortume, de Pirata Brochado en Moirones, del rancho de Mora en Abrojal, y en cada
una de las Escuelas de la cuenca. El todo se junta en el Paraje Pilar Meneses como lugar de afueras
musicales.
Pero el tango es un eco y tambin una traza que apenas se escucha en el silencio del recuerdo del
testimonio que trae a la memoria la ancdota de haberlo escuchado, de haberlo bailado con
Adiodato, Mora, Tapia, Pilar o con quien fuera, ya que muchos otros hoy no hablan ni cantan, por
eso, y tan slo por eso, es que por ellos los cuatro dicen. El tango permite que se escuche el ayer.
En el Siglo XXI ya ellos no viven pero existen y vuelven como espectros de una identidad an no
encontrada, porque tal vez sea tan solo una no-identidad. El hoy sera tal vez habitado por la
identificacin, como quizs, todas las pocas de todos los lugares. Sin embargo, el dato que se
extrae a partir de lo investigado demuestra que la gente desde el testimonio, desde lo que expresa,
y desde lo que canta, hace con que se escuchen intenciones de instauracin identitaria. El
criollismo se renovara con mucho del ayer. En Cerro Pelado vive todava Sebastin, todo un
personaje para la localidad. Beneficiario en vida de un pergamino que se le entregara por parte de
la comunidad, como reconocimiento a una vida dedicada al caballo (como el primer criollismo).
Sebastin nunca aprendi a andar ni en bicicleta, su vehculo siempre fue el caballo, y desde chico
se sinti orgulloso de ser un hombre campero, dicen sus amigos.
Al volver a lo musical, y como forma de reinstalarla para luego adentrar en un espacio ms micro
de interpretaciones musiqueras, puede afirmarse que una forma de crecimiento de la msica es a
partir de ambientes opresores. La sociedad Yaguariense, la clasificacin social concomitante, la
discriminacin (Gau, 2012) quedan atrapadas en estilos musicales, en los musiqueros que repetan
eternas estrofas, eternos acordes en trances que buscaban quiz tan slo olvidar.

92

POSLUDIO DE
COAGULACIONES
MUSIQUERAS.

93

PAISAJES DE ADENTRO.

A Sebastin no lo compra la plata, l vive por un ideal Wilker Da Silva.

El ideal de Sebastin es el del primer criollo, es decir, como encarnacin de la hidalgua, el coraje,
el orgullo, la honradez que jams se abandona. En la libertad del caballo el hombre encuentra la
suya. En Sebastin de muchas formas los cratas de la cama del potro aun viviran, y
simblicamente se avizoran las huellas de la memoria.
El primer criollismo es expresin de la tradicin y permitira el mantenimiento de un estilo
folclrico en la msica de la frontera. En la microrregin esos valores an se mantienen en el
Paisaje Yaguar. Pero el Siglo XXI ha comenzado para muchos lugares y los Festivales van a
favor del bando del gran Moloch que es el tiempo. A lo largo del Siglo XX se va definiendo ese
poscriollismo debido a nuestro ingreso al subdesarrollo americano y al cosmopolitismo de los
mass media donde () la identidad nacional parece esfumarse en este melting pot gigantesco de
una ambigua posmodernidad (Vidart, 2000: 25).
En la actualidad un nuevo criollismo empezara a asomar y
este poscriollismo que ha olvidado el nombre y el sentido de lo criollo, reivindica las
excelencias () de la comarca ante la avalancha tecnolgica y cosmopolita del mundo
contemporneo. Pero, al mismo tiempo, nos integra a la sufriente Amrica, () Bsqueda de la
identidad y reino de la ecumenicidad a la vez (Vidart, 2000: 32)
La comarca es el pago. La raz etimolgica de pago viene de pagus, que quiere decir pas, lugar
de tierra adentro. Por eso hay un lugar que no es un no lugar que es el lugar del sujeto
componiendo, escribiendo desde un pago de ms adentro. Ese pago expresa el pago de afuera que
es el conjunto de los distintos lugares de la memoria descriptos a lo largo del tiempo en el paisaje
cultural de las localidades cercanas al Arroyo Yaguar. El pago es en la identificacin un lugar de
afuera, visto y escuchado a travs de la msica, del sonido. El pago de adentro se coagula con
aquel y lo representa. Entrambos una hendidura, que es el de la msica en y sobre el Yaguar y su
gente. Son entonces dos pagos que a veces se conjugan. Para que exista un afuera debe haber un
adentro, el uno depende del otro. Ambos son comnmente visualizados y definidos desde la
dicotoma, pero en este caso, el afuera se entiende con relacin al adentro y viceversa. El pago de
afuera solamente se completa con el pago de adentro. El afuera es una nocin que a su vez se
relaciona con una perspectiva ms macro y ms estructural; en cambio, el adentro es un espacio
no solamente ms micro, sino adems, des-estructurante. En el afuera las intersubjetividades, en
el adentro las subjetividades, en el afuera el Yaguar que se puede ver, que conocemos, la historia
regional en performance. En el adentro, el Yaguar que el compositor interpreta, que crea, que lo
conmueve, que lo emociona, que se puede estar a l llegando, pero de forma indirecta, a travs de

94

la mera interpretacin simblica, espacio de las analogas y del lenguaje figurado. En el afuera
los marcos sociales de la memoria, las Serenatas, los Bailes, y quizs los Festivales; en el adentro
la composicin, los temas que inspiran, la poesa musicalizada, el sonido encarnado. La historia
se compone tambin de poetas y sus poesas, de los msicos y sus sonidos.

LA MSICA ACERCA DEL YAGUAR Y SU GENTE. LUGARES DE ADENTRO. UN


ESCENARIO DE MSICA POPULAR.
Desde Hidalgo a nuestros das el canto popular de este pas ha definido su estilo: es el de cantar con fundamento en
problemas que sentimos todos (Capagorry y Barilari, 1980: 13 En Araujo et al, 2011).

De lo que se habla en trminos tericos es de msica popular. Esta es tanto cantada como
instrumental, y tendr por caracterstica ms sobresaliente el hecho que refleja a toda una poca
(Olivera-Aharonin, 2013-2014). La msica popular es el resultado de una construccin colectiva
(Olivera-Aharonin, 2013-2014). La opcin por la msica popular responde a un criterio de
tendencia de las investigaciones actuales, pero en realidad el factor determinante para la opcin
terica, es el sentido de fundamentacin epistemolgica que posee. En este caso es porque lo
medular en lo popular es el pueblo y en la popularidad el pblico (Nazabay, 2013: 30).
Cuando se analiza, o se quieren ver las trazas del pueblo, utilizando la msica como una excusa
para intentar interpretar significados, la opcin terica por lo popular es tambin una decisin de
orden poltico, dentro de la fundamentacin epistemolgica de lo que se estudia. Adems, el pie
histrico que la bsqueda interpretativa de las manifestaciones culturales en la regin de frontera,
y en particular, en la microrregin del Yaguar, auscultando en lo dicho la descripcin de lo
cultural, teniendo como eptome el paisaje cultural, devenido en una unidad de anlisis que es el
paisaje musical, necesita tener como eje cronolgico la opcin por lo popular, tan solamente
porque lo popular es diacrnico, se extiende en el tiempo; (Nazabay, 2013: 30).
La msica es indudablemente una inmensa manifestacin cultural, en ella el pueblo, o la gente
lisa y llanamente, se reconoce, se identifica. En el terreno musical las identidades son trazadas, y
ese diseo colectivo e individual abarca expresiones que son siempre reconocibles para las
personas. La gente se ubica en una trama cultural (Olivera-Aharonin, 2013-2014) que se expresa
tambin musicalmente. La msica implica un concepto en permanente construccin (OliveraAharonin, 2013-2014).
El canto popular en el actual territorio uruguayo posee trazos y anclajes (Nazabay, 2013: 37).
Son para el Uruguay cuatro trazos: el rural, el pueblerino (ni rural ni urbano sino de pueblos
del interior), el urbano o ciudadano, y el hispanoamericano. (Nazabay, 2013: 37). Interesa tomar
en cuenta de manera ms detenida el trazo rural, y dentro de l, al anclaje fronterizo (integran
el cancionero norteo con portuol), (Nazabay, 2013: 37).
95

Esto por su parte coincide con la nocin de cancionero norteo (Fornaro, 1994). Sin embargo, el
portuol no implicara, no quedara instaurado solamente desde el punto de vista lingstico, sino
tambin, como una representacin social y colectiva de la frontera, y por lo tanto de la
microrregin del Yaguar. Lo que se est queriendo expresar es que el portuol es una
representacin inter y trans-subjetiva que ayuda a construir el paisaje cultural. El portuol sera
en esta hiptesis una sntesis (no la mera sumatoria) del conjunto de las manifestaciones culturales
en la frontera.
La regin habla portuol y se describe a travs del portuol que es una mezcla cultural. En lo
musical el portuol es fusin, en lo material es mixtura, artculo de contrabando que supera y
elude la base etnocntrica de las naciones. El portuol sera entonces una hiptesis que identificara
lo material e inmaterial de la regin. Los musiqueros como arquetipos son explicados como
representaciones subjetivas de esta manifestacin llamada portuol. Esto va ms all de los
Estados, e incluso los antecede.
En lo relativo a lo musical y su caracterstica de fusin, se entiende que los prstamos de los
estilos hayan sido constantes. De Argentina se heredar la milonga as como la vidalita (OliveraAharonin, 2013-2014); en cambio de Brasil la chamarrita y tambin la milonga (OliveraAharonin, 2013-2014) El canto popular incluye todo el capital musical folclrico nacional (y
regional, es decir: litoral argentino, sur brasileo y la provincia de Buenos Aires) derivado de lo
rural en su origen- y de lo urbano posteriormente-; (Nazabay, 2013: 35).
La msica popular es profundamente comprometida con su entorno, con su mundo entorno. En el
caso de la msica en la cuenca del Arroyo Yaguar eso no es diferente. Claro que la temtica
muchas veces supera la microrregin, abarcando la regin como un todo. Pero el dato que la
msica muy a menudo trate acerca del Yaguar y su gente, indica un acento cultural que hace al
paisaje cultural. Esto quiere decir que se est frente a un aspecto de descripcin cultural.
Los lugares de la memoria, los marcos sociales, las distintas representaciones que ellos significan
en trminos de descripcin tanto en lo material, (el Saln, la casa de las Serenatas, el lugar de los
Festivales, todos en un sentido diacrnico en el recorrido sobre el uso social a lo largo del tiempo;
y en un sentido sincrnico a la interna de cada uno de esos lugares en lo que tambin se refiere a
su uso) como en lo inmaterial (los cdigos, los rituales) han sido encarnados en los arquetipos o
smbolos colectivos, como son los musiqueros y sus msicas. En la historia reciente de estos
pagos, en el actual momento de globalizaciones, de regionalismos, y de un sistema que acapara
todo, los musiqueros se hacen profesionales.
El valor de uso de antao se ha transformado en valor de cambio, y la msica pasa adems, a ser
una creacin individual. Adiodato, Mora, Tapia, Alfonso y Pilar no eran creadores de msicas,
eran intrpretes, e interpretando las canciones, interpretaban a su manera el mundo que los
rodeaba, y reflejaron parte de las costumbres de la poca. Esto quiere decir que el anlisis al
haberse centrado en lugares y figuras como encarnaciones de esos lugares, ha buscado la
96

descripcin de los mismos, y no un simple relato de acontecimientos de la vida cotidiana. El


anlisis ha buscado desentraar estructuras de significaciones complejas (Geertz, 1996), porque
las culturas son un entramado de significaciones superpuestas (Geertz, 1996) que explican a travs
de la observacin de hechos, las conductas de los sujetos. Completando la descripcin de los
hechos se realizar una pequea entrada en la temtica de la msica actual sobre y en la
microrregin, connotando por su parte, la perspectiva fronteriza que subyace.
Eso implica conjeturar significaciones tomando al igual que en el anlisis de los marcos sociales,
considerar que lo dicho cumple la funcin de fijarse en tanto que discurso de orden social. Para
hacer posible tal conjetura se considera que el musiquero compone y eso lo hace individualmente
pero el msico est permeado por una inter y trans-subjetividades que se inscriben tambin en su
composicin. Eso quiere decir que en el msico la poca tambin se expresa y que la creacin
individual en cierto sentido es influenciada por la moda, las costumbres, los hbitos, las formas
de pensar, los valores, las culturas de la sociedad.
El artista tiene conexiones centrfugas con el mundo entorno. Su creacin ser tambin un reflejo
de los modos de produccin, de la interaccin con otros sujetos, y la esttica de su obra
representar en mucho de la su generacin. Los musiqueros del Yaguar tambin se inscribiran
en la msica popular. Su compromiso con la frontera queda delineado bajo los contornos de la
responsabilidad del artista, la de ser crticos y reflexivos con lo que los rodea. En este sentido la
msica adquiere una profunda matriz poltica. Los musiqueros de antes heredaron, los de ahora
poseen nuevas relaciones con el pblico explicadas a partir de la mercantilizacin de la msica.
En los musiqueros de ayer y de hoy una nocin compartida, la de ser iguales al pblico. El
musiquero que le canta a la microrregin y a toda la regin es un hombre de la calle, o es un
hombre de campo. Este es un perfil compartido con los msicos de la msica popular.

Fuente: Gau et al, 2012.

97

En la msica sobre el Yaguar y su gente hay msicos de la regin oriundos de las localidades, o
con arraigo familiar. Tambin estn aquellos que no tienen vnculos directos con el Yaguar, como
el caso de algunos msicos de renombre nacional e internacional como Hctor Numa Moraes
que interpretara las msicas y letras de Carlos Enrique Yoni de Mello, un profundo conocedor
de estos pagos, un descendiente de las comarcas del Yaguar y un procurador de la identidad
fronteriza (Nazabay, 2013). La mayora de los msicos son oriundos de la regin. Sus discos se
editan a partir de los aos noventa en un momento clave de la historia y las ideologas, momento
de recambios generacionales, de crisis del pensamiento, del paradigma, de las identidades.
Momentos de reconstrucciones.
En ese momento la mayora de los discos acerca del Yaguar o de la regin empiezan a pulular.
Algunas excepciones hay que destacarlas, como el caso de la obra de Los Tacuruses all por los
aos setenta, los primeros en musicalizar a Yoni de Mello. Otra excepcin, la de mayor peso,
tambin musicalizando algunas letras de Yoni fuera la de Alfredo Zitarrosa quien interpretara
Yaguatirica, Don Libindo Guatim, y La contradanza molecular de los tomos de la piedra mora,
msicas ya consagradas en el cancionero popular uruguayo. Sin embargo, el intento de anlisis
se har sobre parte de las obras, las ms recientes y el mismo no tendr un perfil musicolgico,
sino solamente de significado de lo contado, narrado, cantado.
An sin grabar en Los Vzquez los hermanos Viera, hijos de Don Carlos Viera, oriundos de esa
localidad, compusieron una chamarrita llamada Chamarrita de Los Vzquez, la cual hace un
pequeo recorrido por los personajes del lugar, la localidad de Los Vzquez, en Tacuaremb. Se
habla de la casa de Silvera, de Negrito (juega de golero), los Viera, el boliche de Mabel (tres
botellas), al fondo vive Doa Beba (tiene como unos 100 aos), Don Quico y Don Lorenzo
(estancieros), Pesaa (guasquero jubilado), Segarra (tiene o tena caballo de carrera), negrillo (con
una quintita y al parecer no tiene ni luz elctrica), Juan el zorro, Domingo el pir, Natalio
Vzquez Lo interesante de ello es que se trata de un pueblo enclavado en pleno Departamento
de Tacuaremb, por Ruta 26 en direccin a Caraguat.
Ah igual, la zona de frontera tiene su alcance. Palabras como Pesaa (o Pesanha) indican la
presencia del portuol en lo lingstico, y de lo brasileo en la ascendencia genealgico. Al este
de Los Vzquez, el Paso o Picada de Cuello, es tambin la Picada de Coelho aludiendo a un
habitante antiguo de origen brasileo que tuviera campos en esas costas del Yaguar, ya ms
cercanas a su desembocadura.
Y siguiendo con las trasformaciones idiomticas, otras palabras indican la influencia del
castellano y su uruguayizacin como el negrillo, quien contradictoriamente habla portuol.

98

LOS CANTANTES DE LA MSICA POPULAR YAGUARIENSE.


CARLOS DA SILVA.
Disco grabado por Carlos Da Silva, nacido en Abrojal le canta en una de sus msicas al pago de
su niez.
Msica: Chamarrita del Abrojal (Autor Carlos da Silva): en los pagos de tierrita colorada nace la
chamarrita de la Sptima Seccin en un pueblito de rancheros donde surgen por vez primera los
sueos del cantor. En el bello Abrojal de amigos leales, te ignorarn en el mapa pero yo s lo
que valesYa no rezonga el fuelle de Don Coriolano Mora, reliquia de un tiempo ido pues todo
el pago te llora. Tambin Don Lidio Techera con su guitarra parti, tus cuerdas siguen vibrando
t msica no se olvid. Todos como recuerdos, como aquellos amigos por los que hoy se llora y
es por eso que el valor est adentro, en lo que sabe valorar la gente, en lo que representa la propia
gente para el cantor. La soledad que se puede sentir al cantarle a tantos que ya no estn es una
invitacin mefistoflica de cuerpearse entre la luz y la sombra, haciendo con que la soledad duela
en el aire. No olvidarlos es cuidar la vida para que en ella viva la propia muerte. Al elegir el relato
al cantor le acompaa su verdad. Quiz esa sea una forma de caminar con dignidad y conquistar
su libertad. En la Chamarrita del Abrojal los nombres no transcurren solamente, sino al
nombrarlos, un nombre nos nombre y esos nombres visten al pblico que a travs de los mismos,
visten ropas que arropan el alma.

VOCES DEL NORTE.


DUEO DE MI DESTINO.
Dueo de mi destino es el nombre del disco de estos jvenes msicos oriundos varios de ellos de
Rincn de Yaguar, pero formados musicalmente en Rivera, en la Escuela Tcnica bajo los
auspicios de la Profesora de Msica Lucy Grau, este grupo se perfilaba como una de las ms
destacadas promesas del canto popular fronterizo. Incorporaban instrumentos y sonidos en una
amalgama de acordes muy interesantes. Con letras propias y de un ex integrante del mismo, el
poeta riverense Marcelo Iglesias, lanzaron al mercado su primer disco grabado en Santana do
Livramento. Representaron claros ejemplos del proceso de profesionalizacin de los msicos de
esta frontera. Hoy el Grupo Voces del Norte est en receso.
Msica: Seis leguas pa mi caballo (Letra y Msica Marcelo Iglesias): Los encuentros en campaa
hasta muy entrado el Siglo XX, podramos decir hasta los aos setenta estaban significados por
las nociones de tiempo y espacio. Eso quiere decir que la gente se encontraba con la frecuencia
que las actividades laborales permitan y la distancia de las localidades. As, si el pen trabajaba
en una estancia o establecimiento, o andaba llevando una tropa, o alambrando un campo, todas
99

actividades que implicaban quedarse en el lugar del trabajo, y dormir en el mismo durante das o
semanas, la ida al pueblo iba a ocurrir cuando la persona estuviera libre, sin depender de volver
al local del trabajo al otro da. Algunos kilmetros de distancia del lugar del trabajo respecto al
poblado podra ser impedimento para recurrir al poblado a diario.
Por lo tanto, el ocio, el tiempo libre y su ocupacin como habra de ser la visita al almacn a jugar
a las cartas, a juegos de mesa, etc. estaban determinados por el tipo de caminos, el tiempo, los
transportes. Los encuentros amorosos tambin estaban condicionados por esa realidad. Entre un
trabajo y otro mediaban varios das, das de espera para volver a encontrar amigos, vecino, novias,
porque el corazn va contento y parece contagiar, al trote de mi gateado que se apura por llegar.
Cosa linda para un pen, un domingo de carrera, truco, caa, algn amor y un bailecito e
frontera
Tipo de trabajo que adems, indica un estilo de trabajo centrado en el hombre, como principal
componente de la poblacin econmicamente activa. Otro indicativo sera la condicin de los
caminos y los medios de transporte donde el principal medio era el caballo. Factores que hacen a
una sociedad de hombres jinetes, de hombres centauros. Sin embargo, esas distancias de ayer de
muchas formas hoy tambin continan reproducindose de formas muchas. El pen sigue
trabajando en lugares alejados, en estancias distantes de los pueblos, y ya sea por las distancias o
por el trabajo muy absorbente de horarios, el trabajador contina reservando su ocio para pocos
das al mes, muchas veces definidos quincenalmente.
En el Yaguar esta es una realidad que lo atraviesa a lo largo del tiempo, y a travs de la diacrona
llegando hasta hoy, por eso el poeta demostrando la realidad dice: me hice amigo del camino
de tanto andar cruzando, de la estancia hasta el pueblito, trote y trote, tranco y tranco En el
presente sobre todo en la regin de su cuenca baja, las estancias quedan todava distantes de los
centros poblados, y esa distancia medida ya no en das como podra ser hace decenas de aos,
sino tan slo en horas, merced a las todava largas jornadas de muchos trabajos camperos como
la zafra agrcola, el alambrar, o los perodos de yerras, son motivos para acumular varios das, y
hasta semanas seguidas en el lugar de trabajo, en la estancia, esperando que el domingo vuelva a
volver.
Msica: Estancia de mi niez (Letra: Marcelo Iglesias-Marcio Escotto): Una estancia en la
imaginacin de los juegos de un nio adentro de una estancia en el Rincn. Recuerdo de mi niez
en Rincn de Yaguar, paraje que sigue all manteniendo sencillez. Lugar al que en mi vejez algn
da he de volver y al omb volverlo a ver pa abrazarlo en emocin y aprovechar la ocasin pa
poderle agradecer. Cuando los adultos dorman la siesta reponedora, el nio soaba su estancia.
Hoy el cantor lleva en su corazn el orgullo de haber vivido esa infancia, y al pulsar en la guitarra

100

la milonga, se esboza la tradicin a travs de una faceta de la misma: la afirmacin de los sueos
de infancia. No dejarlos en el olvido es mantener la tradicin.
El campo era la extensin de mis sueos de gur aunque terminaba all donde empezaba el
galpn, que vea de su horcn pasarme horas jugando tal cual el lmite de lo real y lo ficticio,
o mejor, del trabajo y lo ldico que ya lo va incorporando. En el horcn la entrada simblica al
mundo del trabajo, lmite que el nio an no quiere cruzarlo, en el omb que supo cuidarlo la
simbologa parental. No estaba solo en sus juegos, estaba acompaado y all entre el omb y el
galpn un lugar de paso como un rito de espera del futuro. Por eso el nio con poquito se arreglaba
para pasarla contento, alcanzaba con lo que encontraba. En un rincn de Rincn de Yaguar,
rinconcito de un arroyito de rincones, fue donde ms feliz pasaba. Viaje a los paisajes del alma, a
los lugares de los afectos que son siempre lugares chiquitos, preados de siestas de letanas.
Msica: El Sarao de Moirones (Letra y Msica: Carlos Enrique Yoni de Mello): la reunin, los
recuerdos de los pueblos, la tradicin expresada en la cancin y en la festividad. Moirones como
un epicentro de unin de ayeres en el hoy. Al trote se llega al pueblo. El orgullo de poseer el mejor
desfile gaucho de la regin, y entreverarse en el moro al desfile como smbolo del propio canto.
Nombres dan nombre a la identidad, nombres que nombran la tradicin. Nombres de lugares
(casas de ayer, Fiestas de ayer). En la Fiesta estn todos, en la Fiesta la sociedad queda
representada. Orgullo de estar al lado, al costado de la tristeza, junto a la alegra de ir rumbeando
al Yaguar. El Sarao de Moirones como el centro de atencin y de encuentro, como el Festival
por excelencia. Msica compuesta por Yoni de Mello, y pensada en un primer momento para
haber sido el jingle que convocara a la reunin, se transforma en msica con Voces del Norte.
Msica: Boliches de campaa (Letra y Msica: Marcelo Iglesias): los pobres se renen en los
boliches de campaa. Suena una percusin como remitindonos a un lenguaje ms elemental, y a
la vida ms elemental o sencilla, expresada en los almacenes. El acorden y una meloda bailable,
y junto al pen puestero y el capataz, se junta el patrn. El guitarrero y el borracho durmindose
en un rincn completan el paisaje bolichero. Los motivos en llegar son varios, los motivos en
quedarse son los mismos, beber, rer. Uno vino a comprar caa y con vino se mam. Ricos y
pobres discutiendo porque el rico es el que toma y el pobre es el tomador. El ltimo elemento
que faltaba, la comadre con la excusa de la taza de arroz slo para ver quien estaba en el
mostrador. Al otro da todos lo saben. Comunidades donde todos se conocen, comunidades
imaginadas a partir del boliche de campaa, donde las diferencias se dirimen a travs del humor.
Miradas idlicas de las diferencias sociales.
Msica: Viento tropero (Letra: Marcelo Iglesias. Msica: Marcio Escotto): lentos acordes,
romnticos y que hacen llegar la soledad al trotecito, lamentos en coplas, prosear en silencio con
el fuego, la guitarra y la escucha. Viento tropeando nubes contrabandeadas del norte. Callar
101

para escuchar con respeto las soledades. La guitarra y el fuego como smbolos de esa voz que sale
del cantor, que tambin es un tropero, que mira las nubes como buscando la inspiracin, tradas
por el viento del norte. El viento, el cantor y las estrellas, son los testigos desde el horizonte. En
el tropero la soledad, hroe y pintor del andar solito, cantor de la noche, de sus lamentos. El
campo se larga a gritos pa que escuche sus silencios y l calla sus pensamientos para escuchar
con respeto: en estos versos queda marcado el criollo y sus criollismos, especialmente el que nos
acerca al conocimiento del terreno, del paisaje, de los lugares, de la hidalgua, del saber escuchar
los sonidos de la naturaleza, de escudriar como ninguno sus cdigos porque muchas veces esos
sonidos son sonidos de silencio. El tropero encarna al gaucho de ayer, ya no libre como aquel, ya
no versos de la cama del potro, pero reviviendo a su manera y en otra poca su sacrificio,
sacrificndose, y el precio de la ofrenda es cuidar la riqueza del dueo de la tierra, y de los
animales, porque recordando Yupanqui, las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas
Por eso el tropero no es el gaucho, lo rememora, pero sin ser aquel que no supo de cuidados.
Msica: Con bayo y con colorado (Letra y Msica: Marcelo Iglesias): el comienzo en los acordes
ya es rpido porque va montado (un bayo criollo que lo lleva y un redomn colorao troteando
al costado como smbolo de las festividades de la patria, de la identidad nacional) cerro, gramilla,
espuelas contrapunteando con el recao, trote sereno (pero trote al fin). El poncho cansao como
smbolo de los caminos recorridos, el Arapey, la laguna que lo vieron crecer, esos montes dueos
de sus horizontes eran su mayor fortuna. La idea del monte contrapunteando con el futuro del
nio que es el compositor, y de los muchos nios que escuchan la cancin. Luego el futuro y el
bayo pidiendo rienda (apurados hombre y caballo centauros- al ranchito) casa, mujer (ojos que
esperan para alumbrar la madrugada y dejar de estar solito). En la suma de todos ellos se pone
fin de la soledad. Sueos e ilusiones como las nicas pertenencias que valen la pena. El bayo, el
colorao como signos de la vida, del aprendizaje, la laguna, el monte en los ojos que esperan. Hay
prisa en terminar los silencios porque hay prisa en encontrar la compaa, la vida en espera del
encuentro con la amada.
Msica: Gurisito (Letra: Juanjo, Marcio, Danner. Msica: Juanjo Da Costa): el recuerdo como
remembranza, como revivir, como identidad, pero en tercera persona. Trabajo, estudio a lomo de
petiso los fines de semana pescando en el Yaguar, el nado y la sobrevivencia, vidas de niez en
Abrojal. Las preguntas al tata para aprender a mojarrear, aprendizaje de las generaciones ms
nuevas. Gurisito indio mir le deca el tata y l, recordar por siempre este tu lugar. La
identidad no se olvida, no se puede olvidar. Nada de ello significa que se quede en el pasado,
tener hijos, irse pal pueblo, estudiar en la facultad, es historia de vida mirando hacia adelante,
y al volver los nietos, recordar al tata, al Abrojal: gurisito indio mir el da de maana te est
esperando y cuando te des cuenta y pasen los aos, recordars por siempre este tu lugar

102

Msica: Frontera Norte (Letra y Msica: Marcelo Iglesias): el fondo posee una guitarra
monocorde: ahora en tiempos de paz (antes no) la conciencia y el respeto a cuidar para dejar a
nuestros nietos. La paz logrndose con dos naciones unidas por el caballo, y por las cosas del
pueblo. El concepto que permite que eso ocurra es el de ser fronteiro y campero, y las imgenes
tal cual smbolos se representan al cruzar pro lado de l, com ganas de alguma farra, es decir,
los bailes, los boliches de campaa; contrabandeando los caballos y las guitarras para ir a cantar,
y llevando un lenzo tao branco como minha alma, deixado por um Saraiva. Se unen en el boliche
la guitarra, la caa, el juego, el gaitero, y con ellos la danza y por encima de todo elevar los dos
idiomas apertados nos arreios, mesma cultura la de ser gaucho y fronteiro. Campero y
fronteiro como representaciones sociales de lo cultural. El fronteiro como el smbolo de ser
campero y en el ojo de este el criollismo en la frontera rural. La regin queda esgrimida en un
sentido de mitologa cultural.
Alma sin fin de versos de gente de estos pagos, y a travs de ellos buscan los compositores
encarnados en Marcelo Iglesias, Marcio Escotto, Danner Barcellos, Juanjo Da Costa, y Yoni de
Mello, ir juntando polvo y distancia para desfilar una rima con la cara en el horizonte. Soando,
el poeta deja rastros de milongas, mojonea los caminos del fronteiro, abriendo la frontera para los
cuatro destinos. Y as entre versos y milongas, se van tropeando rumbos y sueos, huelleando en
los pastos el largo camino a los pagos de la infancia, y guardando en los ojos para cantarle a los
muchos, para acercarnos a Rincn de Yaguar, para que todos sepamos donde queda el pago. Y
entre un acorde y otro el viento suelta su discurso.
En el Sarao y su desfile gaucho, en el tropero que escucha las nubes, en gurisito pasado que
mojarrea sus recuerdos del Abrojal, en el paisano que llega al boliche a ensayar tragos y milongas,
se describen identidades culturales representando en el saber escuchar el ensayo fundacional que
busca encontrar la fuente de aquel monte aunque sea de noche, como el fronteiro campero que
aprieta en los arreos las culturas de dos querencias. En el da claro de cada noche, la imaginacin
y el sueo escondido entre el Rincn y el Abrojal.

DUO RIVERENSE.
El disco estreno de este do de musiqueros del Yaguar lleva el nombre homnimo. Trabajo
editado en el ao 2015 marca el inicio de un trabajo prometedor en trminos conceptuales,
teniendo a la cultura fronteriza como su contenido axial.
Msica: Mi Yaguar (Autor Mauro Carneiro): acorden y pandero en un estilo totalmente de
campaa, mixturado, rpido que invita al baile. Un sueo en el que el arroyo le pregunta por no
estar aqu. Afectos y distancia, dolor de ausencia. Yaguar t me reclamas como parte de mi ser
y te encuentro entristecido cuando cae el atardecer La identidad determinada a travs y a partir
103

del arroyo. El atardecer invita a la reflexin, a las saudades. El atardecer nos conduce a la nocin
de cada, de fin, de enlutarse una vida. La cancin como un homenaje al arroyo que siempre lo
recibi con sus brazos abiertos. El arroyo personificado que bendice al que lo homenajea. La
analoga con el anciano, con el patriarca es clara. El hombre se entristece por alejarse pero no
olvida su identidad, el terruo, el arroyo como fuente de vida, la razn de su ser no est donde el
hombre se encuentra hoy sino en su ayer. Por eso hoy yo te canto a ti mi querido Yaguar
En el sueo el reclamo del ser, de la identidad, en el sueo los afectos porque siempre me quisiste
y hoy yo te canto a ti, son las palabras de agradecimiento. Vuelta a los orgenes como una deuda,
vuelta a los orgenes como un compromiso, vuelta a los orgenes del sujeto. Encontrarse en el
pasado a partir de la identificacin de un presente de tristeza, y en la tristeza la soledad, el
abandono y la distancia del que se fue, de los que se fueron. En el mito del eterno retorno el
presente que se reconcilia con el pasado.
Msica: Mis dos querencias (Autor Mauro Carneiro): de vuelta la mixtura. Estilo prstino que
explica tanto. Cantor, poeta y trovador, el deseo a travs del cual se expresa un pueblo. El cantor
como un compromiso social para a travs suyo sacar los versos de acuerdo a mi profesin
Sin embargo, los versos son sencillos, y adems tenga por cierto paisano ya que usted es
conocido Le cantan, le canta ese cantor, poeta y trovador, a su gente. La profesin sentida
desde adentro, no hay afueras en este profesional. Al conocerlo el cantor le pregunta al pueblo
dgame de dnde vino, no lo dejo en el olvido.
La escucha como el mtodo para la memoria. Muchos piensan que soy loco por mi manera de
expresarme, mucha gente me critica por la manera de hablar. Dicen que soy atravesado, me dicen
abayanado, muchos me han reprochado mi estilo abrasilerado, por eso llevo el acento frontera
con Livramento. Pero me siento orgulloso de mi manera de ser, como tengo incorporado el grito
de un gato monts, salvaje como un yaguatirica que duerme en el matorral no hay perro que me
agarre ni cazador que me ataque La mixtura, el portuol no solamente como un lenguaje, sino
por encima de todo, como una esttica en la vida. El orgullo de pertenecer a algo, de sentirse de
un lugar.
La fiereza del gato en la defensa de lo que se es. Mis dos querencias las traigo grabada en el
corazn por eso siempre me aferro a mi querida nacin, siempre me acuerdo de ustedes, siempre
las dos por igual, la Sierrita y a Moirones, les compuse esta cancin. Yo nac en La Sierrita y me
crie en Moirones, por eso tengo presente mis dos querencia natal. Hoy yo me siento orgulloso de
cantar a mis orilla, por eso tengo presente a mi campaa querida. La nacin tambin puede ser
lo pequeo, el lugar de nacimiento y de la infancia. La campaa, y los pueblitos como la referencia
ms all, o mejor dicho, ms aqu para la identidad. En la tierra, en la campaa la vuelta al tero

104

materno, en la orilla la imagen de la nacin achicada en la figura materna. La frontera se vive


desde adentro.
La frontera es el inicio de un nuevo territorio, en el orgullo de decirse de un lugar pequeo, se
inicia la territorializacin de una vida. El poeta, cantor y trovador dice que la Sierrita y Moirones
son su lugar, su frontera, su vuelta de donde nunca se ha ido porque siempre han estado en sus
afectos.
Por un lado la alegra en el sonido de los instrumentos, pero por el otro, el dolor en parte de las
msicas es una constante en el disco de Mauro Carneiro y Jos Da Silva. Jos, un musiquero con
experiencia y participacin en el Grupo Tradicin, viene de una familia de msicos vinculados a
la microrregin del Yaguar. Su padre, conocido como Adn Flaco, tambin es un musiquero
de esta campaa tan particular. Sus hermanos tambin son msicos, sus primos hacan parte del
Grupo Cuatro Vientos. Mauro y Jos le cantan al Yaguar, a Moirones, a la Sierrita, a la frontera,
al portuol, al campo y su gente, en un recorrido descriptivo sobre la cultura portuol.
En la obra se aprecia la simbiosis entre lo material y lo inmaterial, entre lo que se ha visto y lo
que se siente. Un oxmoron ronda el disco entre los sonidos que salen de los instrumentos y los
que salen del alma del poeta que el cantor nos acerca al odo. Una vez que de nuevo la distancia
llorara el camino del adis, un llanto seco arde en el bordoneo del bandonen y la msica del Do
Riverense suena a antiguas palabras dejando un espacio en la maana.

GRUPO TRADICIN.
Todas las msicas y letras son del Grupo con arraigo en Villa Indart y en Moirones. El disco que
lleva por ttulo Grupo Tradicin exhala un campero estilo, siendo muy fronterizos sus acordes.
Muy rural es la esttica.
Msica: Pen de estancia: milonga tristona. El pen domador no visto. Aos pasando y cambios
que no permiten encontrar ms gauchos peones y domadores, antes en las clinas de potros
redomones la vida se jugaba sin mayores pretensiones. Lo que dice el cantor es que defender
valores mostrando que no encuentran estancias que les dejen la opcin de paisano bien montao.
Los cambios ignoran precisamente esas races de paisano montado en el redomn. Al decirlo, el
poeta no solamente expresa su dolor sino precisamente al hacerlo, nos presenta su inconformidad,
y en el canto la resistencia.
Saber domar horqueteado en un equino muchas veces es reprimido por el patrn, o por algunos
patrones. Implica pues la lucha de clases simbolizada en la prdida de tiempo de produccin, ya
que domar es previo a la produccin, y jinetear no implica ni siquiera el proceso sino que hace
105

parte de un aspecto ms ldico. No entiende el patrn que el animal que se enferma hay que
librarlo en el rodeo, no en las mangas. Golpes, manos rudas son la esencia de la sabidura del
hombre del campo donde nobles estudiosos patrones con papeles no conocen muchas veces
las virtudes de sus peones. Domas en los libros y hasta en computador se olvidan la grandeza de
quien fuera domador, bretecito de tablas sin espacio pa lazar y nuestras ilusiones dejarn de
cabrestearLo digo porque soy un humilde pen de estancia y por eso canto triste en nuestra
privacindefiendo los paisanoslos nuevos no aprenden porque falta oportunidad y los viejos
se entristecen por falta de libertad. Resume mucho este prrafo, la vieja lucha de clases expresada
en la dicotoma campo-ciudad as como en la tambin vieja lucha por la propiedad privada.
El mundo de hoy se olvida de los humildes silenciados por los libros. El cantor se yergue como
profeta y defensor del humilde, simbolizado en el pen de estancia. Las nuevas generaciones no
lo conocen, las viejas lo anhelan. En el pen la libertad, y en la descripcin de la doma en el
caballo las ilusiones siguen bellaqueando, siguen resistiendo. En la manga y el brete el smbolo
de la sujecin y de la falta de oportunidades; en el movimiento del caballo el hombre paisanopen dominando sus sueos hechos realidad; en el caballo el smbolo de la libertad y venganza
hacia el opresor. En los viejos la cercana de una muerte simblica y real. En los jvenes no hay
futuro. Suena un slogan casi punk en esta msica popular de frontera rural.
Msica: Viejo Pago: samba de recuerdos que se ahogan por la nostalgia. Un homenaje a Moirones,
al pago querido con sus senderos y serranasmi canto se llev el viento slo el recuerdo ha
quedado en m Una dolorosa y sensible descripcin del lugar donde nace el cantor y
compositor. A orillas de tus caminos tej mis coplas de un viejo pensar, envuelto en mis lejanas
slo el recuerdo me hace soar. La niez envuelta en la memoria, la rememoracin del pago a
partir de la niez, y a travs del canto. La samba como el vehculo que toca adentro, Moirones
como el lugar en el centro de todos los lugares. ahogado en mi garganta va la nostalgia que
tengo de tien mi canto est mi vivir, te llevo en el alma y tus paisajes en mi corazn. No hace
falta ms. La madre tierra que se abre en surcos, y el criollo que muerde el polvo del Yaguar.

LOS CORONILLAS.
HACIENDO CAMINO
Grupo liderado por el Maestro Marcelo Alvariza. En sus primeros discos se notaba en la temtica
la influencia que la microrregin tuvo en la obra del grupo. Alvariza fue el idealizador de la Fiesta
de los Pauelos en Villa Indart, maestro y director de la Escuela de aquella localidad muy cercana
a las nacientes del Yaguar, con Brasil enfrente, es Villa Indart un vvido ejemplo de una frontera,
y eso se nota en parte de lo que cantan Los Coronillas. El disco tratado es Haciendo camino fue
106

editado en el Estudio Jos Erni en las ciudades de Rivera y Livramento. Las letras y msicas son
de Marcelo Alvariza.
Msica: Mire que lindo: la narracin comienza con la salida al baile de los gurises de la Villa
Indart. El cantor sale del Upamarut, tambin para el baile. El chotis, la gaita y la guitarra
acercando saudades en el baile. Los caminos estando para hermanar patrias. En el norte de la
cuenca del Yaguar, en los caminos la frontera entre Uruguay y Brasil. La descripcin une en la
cancin las localidades de ambas patrias. Las Tres Vendas y su vida lenta donde a travs del
camino smbolo de la unin se abraza a Pueblo San Ramn. Por otro lado, los gurises en el
baile se juntan de todos esos pueblos as como se junta de todos los lados el agua del arroyo.
Ponche Verde, Lapuente, Cruz de San Pedro y los de Yaguar. El arroyo como analoga con la
juventud y de vuelta la unin de patrias al nombrar localidades de ambos pases.
Msica: El sueo de Juan Gregorio: grillos y pjaros nos introducen el relato de una milonga de
saudades y de sueos. Don Gur Ferreira con su boina bien pa tras oficia como el griot que canta
las canciones de la vida all por la Villa Indart. En la Villa la sntesis de la frontera norte. Su
cuento cuenta los sueos de Juan Gregorio Indart y su anhelo de fundar all por el 37 un pueblo
con su Escuela, su Plaza, sus 9 manzanas y enfrente, el lmite, y en l, la frontera, el enfrente de
un territorio. Los sueos de Juan Gregorio, sueos fueron, sueos van, los sueos del paisanaje
la famosa Villa Indart. Ricos y pobres, nativos e inmigrantes unidos por sueos, por los mismos
sueos.
Ejemplos de hibridacin cultural, y Juan Gregorio como el arquetipo del inmigrante que incorpora
la cultura del lugar de llegada. La mejor forma de hacerlo es soar los sueos del subordinado,
soando los sueos del paisanaje. Hoy, la Aduana solitaria se presenta en el lugar. Ya no estn
los aduaneros all por la Villa Indart. All se mezclan recuerdos de cargueros al pasar, topaban la
polica all por la Villa Indart. Hoy persiguen los silencios de la gente que se va. El sueo de Juan
Gregorio en los papeles est. Pero el sentir de la gente por siempre, siempre estar, bien arriba en
la cuchilla all por la Villa Indart. En lo alto como una nueva Jerusaln fronteriza el sueo loco
de un visionario. En la frontera la confrontacin, el contrabando y las resistencias de ayer. En lo
alto de la cuchilla la escenificacin de un drama con un final de abandono. Se abandona el campo
de batalla en un xodo.
Retiradas de derrotas, de sueos partidos. Todo ha quedado en los papeles durmiendo el sueo de
las lejanas. En la letra de la cancin, en el cantor la rememoracin, y el traslado de la batalla al
escenario del pasado presentido en el recuerdo. El recuerdo como un espacio para traer de vuelta
los sueos, en el recordar la vida, en el recordar el sentir de la gente que as siempre estar. Villa
Indart como un smbolo de la vida. Villa Indart y tantas de las localidades del Yaguar se debaten
entre la sobrevivencia y la desaparicin. Para que esto no ocurra el poeta desaparece en el nombre
107

del lugar y permite con que el lugar quede en espera, en la frontera como lugar de lugares de la
memoria colectiva. Cuando se necesita una cancin se empiezan a escuchar las melodas. Juan
Gregorio y Villa Indart caminan juntos porque el hombre y el olvido van parejos.

CUATRO VIENTOS.
Un solo disco es el de los Cuatro Vientos. Integrado por gente de Cerro Pelado, un padre, el cantor
Wilker Da Silva, su hijo, y sus amigos. Una sola msica alude a la regin, la Polca del Cerro
Pelado. Sin embargo, las dems nos trasladan al estilo rural y fronterizo que campea y abunda en
todos los discos de los musiqueros analizados. El disco lleva el nombre del grupo y es toda una
referencia a los pagos de Cerro Pelado, zona de vientos constantes, como es expresin local.
Msica: Polca del Cerro Pelado (Autor Wilker da Silva): citando las polcas de los dems lugares
comienza esta polca del Cerro Pelado en un estilo totalmente bailable. Si en los dems lugares
hay polcas, en Cerro Pelado hay bailes como no hay en otros lados. En el baile la invitacin a la
animacin. El lugar: el Saln de la Fomento como lugar de la memoria, como marco social que
enmarca la identidad del lugar. Como marco social llega la gente de Lapuente y de la Cruz.
El bailongo va a estar bueno que hoy toca Daniel da Luz. Se vinieron de la Villa, de Moirones,
La Calera. Sebastin anda nervioso porque maana hay carreraTan llegando de Blanquillo, de
Guaviy y Yaguar, miren como van bailando el Canario y la Chichlas gurisas ms lindas estn
en Cerro Pelado
En los nombres de los lugares de donde viene la gente, en los nombres de los artistas o figuras
locales, el Saln queda definido en tanto que marco que convoca a la identidad. Adems, los
bailes de este pago terminan en casamiento Simple alusin a una probable consecuencia
de los bailes, el enamoramiento. Los bailes de Cerro Pelado como la remembranza de las
Serenatas. De todos los rincones vienen, y si se termina en casamiento, tenemos en la expresin
del poeta la permanencia de las comunidades en el Paisaje Yaguar. En el poeta y su msica se
inicia un desafo porque si en las dems localidades tenemos msica, en Cerro Pelado tenemos
msicos y bailes.
Se inicia pues, desde una polca arisca dedicada a todos los coterrneos de Cerro Pelado un
dilogo con los otros lugares, sus msicas y msicos en un claro ejemplo de identidades en
performance. En los nombres la memoria, en el baile la fiesta y el ritual, en el Saln de la Fomento
el marco. El pblico que escucha a travs del disco al imbricarse con la msica, se entona en un
uno y diferenciado, definiendo las contradicciones de frontera. Entre los personajes de la polca y
los dems, el pblico, no hay divisiones tan solo porque esa diferencia a la que tanta
importancia damos, esa identidad que tan febrilmente ansiamos, qued superada (Woolf, 2010:
295).
108

HCTOR NUMA MORAES.


DESDE LA PIEDRA MORA.
Disco titulado Desde la Piedra Mora y editado por Ayu/Tacuab en el ao 2006 se juntan en un
solo trabajo dos gigantes de la cultura. De un lado Hctor Numa Moraes, uno de los mayores
representantes del canto popular; del otro, Carlos Enrique Yoni de Mello, el procurador
fronterizo, poeta de tierra adentro y el mayor artista del Yaguar presente. Todas las letras de este
disco son de autora de Yoni. Al dueto se le sumaron en este disco paradigmtico para la regin,
los Bandoneones de Moirones, con su sonido alegre, casi tribal y abrasilerado.
Msica: rboles de Piedra: rumbeando a Cerrillada, all cerca del Paso Lapuente sentirs si
eres de esta frontera tu viejo Rivera cien aos atrs, lo sabrs al topar esos marcos, rboles de
piedra en la soledad Distancias y en ella el encuentro con la identidad. En la distancia del
espacio el viaje del tiempo hacia atrs. El viaje es un concepto central para la hibridacin cultural
en proceso. Ser fronterizo, ser de esta frontera es un viaje que para encontrarnos slo lo podemos
hacer hacia atrs, hacia el lmite del pas, hacia el lmite de nuestros adentros como un smbolo
de lo que somos.
En el viaje la identidad encontrada, la hibridez. Carretas y bueyes, solitarias casas coloniales,
grupos de hacendados brasileros, y atrs los fantasmas negros en esclavitud, sombras, espectros
que se proyectan del pasado, los rostros duros de los gauchos guaranes paseando por la vieja
Aduana de Guaviy componen el paisaje de fusin cultural, de dolor, de letana, de soledad, de
silencio. En los espectros no hay voces, son cuadros que el cantor pinta. Lugar de contradicciones
la frontera all por Paso Lapuente. Nada ms extrao que un aoso tronco de timb que con el
tiempo se petrific. En el rbol que se hace piedra el pueblo un buen da naci para ser marco,
frontera o mojn.
En el rbol que se hace piedra, el sentido de la identidad, para ser marco frontera o mojn. En el
norte de la cuenca, en el norte a muchos ayeres, rboles tantos de un paleo bosque ancestral que
circundaban un ro prehistrico. Hoy en el Yaguar los rboles se hacen piedra, como smbolos
de una identidad fijada en el tiempo de la historia, en el paisaje cultural que pinta el cantor y
aquellas gentes de antiguo blasn esos rboles de piedra son Viaje hacia adentro y hacia abajo
porque busca las races.
Sin embargo, el viaje se completa hacia adentro y hacia arriba, hacia las estrellas, hacia el sol,
hacia los mil soles del Yaguar en el anhelo, en el sueo de ser lumbre de estrella, luz y memoria
del lucero, juntando matecitos de molle. En la niez el smbolo, porque el nio al mirar hacia
arriba suea el sueo de la fraternidad. Somos lo que queremos ser. En el sueo de Juan Gregorio
que pint un pueblo, en el sueo del cantor de las identidades profundas, un encuentro en un viaje
109

hacia adentro del alma del arroyo de frontera. y saber que en las flores sencillas de los
coronillas habr que seguir porque el silencio se oye con la algaraba del mirlo y el sabi.
Msica: Coplas del Martn Pescador: lento puntear de la guitarra. Un viaje hacia adentro despacio.
El monte que reverbera tras el pitangueral en un da soleado. La descripcin del paisaje nos
remonta a un espacio que comienza a pintarse entre la vida y la muerte, en esa espera de toda una
vida. El cabresto atado al bozal justo cuando el Martn Pescador emerge del agua con el pescado
en el pico. El cantor y el pjaro coinciden en el Yaguar, uno llega con su moro, el otro emerge
de las entraas del arroyo, metforas de vidas en simultaneidad. En el arroyo los encuentros
por pescar un verso as, puro temblor de plata y luz El poeta-cantor busca sus versos en el
arroyo, y ellos al igual que el pjaro pescador, pescan su alimento como aliento vital.
En los versos el homenaje para llevarle a mis padres versos vivos al panten del lugar donde
nacieron, y volvieron con razn, para ensearnos el rumbo, el destino y la cancin En los
antepasados la explicacin, el encuentro con lo que somos, un yo se erige mirando hacia el pasado,
un reencuentro con la identidad, un encuentro con uno mismo. En los viejos la enseanza, el
destino, la cancin y el rumbo hacia el paisaje interior, hacia los paisajes del alma. Entre dos
luces se ve al resplandor lunar amanecer, cerrazn baja has de creer un sol que raja has de traer.
La vida y la muerte son tan solo una ilusin del ojo al ver. Al trotecito hey volver, de vuelta al
rancho, atardecer Una vida resumida en la estrofa.
Entre dos luces viene clareando el da con la cerrazn que esconde el brillante sol que nos
acompaar en la jornada. Pero la vida es al igual que la muerte, ilusiones de nuestros ojos. Un
tiempo de espera, la espera hacia el momento de volver al rancho al atardecer, cuando cae el sol,
cuando vamos hacia adentro de nuestros propios ojos, cuando el encuentro con los padres
anunciado por el Martn Pescador se cumple, cuando la ilusin del ojo se cumple porque ve lo
que siempre vio, el panten, y el monte azul como paisajes. Ya no hay soledades porque en el
volver est la razn de vivir. En el irse la ilusin, en la vuelta y el encuentro, el sentido de quienes
somos.
Msica: Polca de los Moirones: una polca con la mixtura del pandero en un claro estilo fronterizo
y rural. Toda una descripcin de los lugares, de la gente y de las costumbres que hacen a las
identidades. El espectculo de los de abajo empieza a trazarse abriendo paso a la descripcin
densa. No son las jineteadas, las carreras de caballo, la taba o el billar lo que explica la identidad
sino el ftbol de campaa a orillas del Yaguar y en Moirones. Todo porque el pueblito de
Moirones es un pueblo original. Todo buen criollo apuesta Pearol o Nacional, pero tiene tres
equipos que son cosa de envidiar, el Fumaa, el Ventana y el glorioso Yarar mezclando la
identidad nacional, la patria calzando los zapatos deportivos con la identidad local.

110

En los tres equipos la imaginacin y la fantasa entran en juego, entran en la cancha imaginaria,
la del corazn, la del afecto. Toquen la Polca de los Moirones Pilar Meneses pa los
campeones invitando al bailongo porque en Moirones el ftbol de los campeones de la
campaa fronteriza, y porque en Moirones Pilar los homenajea en un baile mstico, de unin de
pueblos. Moirones como centro de todos los lugares porque .cuando juega el combinado se
sabe de norte a sur, de Ataques a Cerro Pelado, de Amarillo a Guaviy, pues vienen muchos
equipos de fama internacional, de Bag y Arroyo Blanco, Vichadero y Abrojal y para todos
ellos Pilar tocando, y todos ellos al combinado en homenaje.
Luego de la descripcin, de nombrar los lugares y los personajes que escenifican el teatro mstico
del ftbol y el baile, viene la explicacin de qu necesita el hombre para ser un futbolero de la
campaa fronteriza, del Moirones como centro de todos los lugares, a travs del ftbol como
centro de todos los sectores y jugar en el combinado no es jugar de tamanco, ni patear de dedo
gordo, ni de pata en el suelo, pa jugar hay que ser bueno en el arte de driblear, de bailar y tomar
caa y ser seco en el billar Quedan delineadas las caractersticas de un buen criollo.
El criollismo fronterizo incorpora a su identidad el cuadrante ftbol, baile, caa y billar, todos
bajo el auspicio del arte de driblear. El drible como el saber del ftbol, en el baile, en la caa y el
billar el hombre en un espectculo al son de la polca de Pilar. Las victorias deportivas de Moirones
ya hicieron tradicin y ese pueblo futbolero hace tiempo que est all donde cantan los boyeros
a orillas del Yaguar
Msica: Al Yaguar: todas las cuencas, todos los arroyos van rumbo al Tacuaremb pero entre
remansos de luna llena en todo ese caminar el cantor all es el Yaguar porque es en el aqu
o mejor all noms, por donde pasa el Yaguar, que las vidas se explican, que las identidades se
encuentran. En cada picada el Yaguar deja or su voz, y que se adentre en sus misterios. En cada
picada la gente de todos los soles del Yaguar nos iluminan, de todas sus lunas llenas alumbran
los fogones, y es all en las noches de enero heridas de estrellas donde una pena india teje
nostalgias en guaran y un canto de ayer vuelve a renacer, misterioso monte dulce lamento del
yarav
El pasado que le dio nombre al lugar se encuentra en el espacio mstico de un lamento arquetpico.
En la rueda de fogn, al pesquero abierto se arriman dos o tres paisanos y en la escucha del
arroyo se hunden los rostros en la oscuridad de la noche, que es la oscuridad de los tiempos, y en
el fuego ancestral que une y que ilumina, asoma el Yaguar que cuenta sus historias y se anuncia
un tiempo de pan, y un lquido cielo pescando estrellas se ganarn El silencio se rompe
con el graznido del mirasol, vaga el alma en pena de las luces del caipor, en el fogn los cuentos
de duendes y lobizn renaciendo en cada plenilunio las leyendas de campaa. Slo as los arroyos

111

pueden llegar al Tacuaremb, contando a cada paso su caminar, cantando a cada silencio su
despertar. Las identidades se tejen en presencia y contraste con el paisaje del lugar.
Msica: Macurero: en la arena grabada qued la huella del capincho, y por la huella ha encontrado
su muerte. Escondido el cazador ultima al gran ejemplar de la fauna del Yaguar. Macurero
capincho razn del monte se borra en el horizonte tu linaje macurero, y con este canto quiero irme
hasta el monte en enero, y a la hora del fogn decir que a este guitarrero no ser un mal capinchero
el que le calle la voz. En las seales que se ven, en el rastro queda signado el destino del capincho
como un smbolo del destino de todos los que habitan la regin, y todas estas regiones, que son
microrregiones. El linaje que se borra representa el olvido de las identidades, el olvido del pasado,
de lo vivido.
En el capinchero la metfora de la piqueta fatal del progreso, de la invasin, de la muerte del
pasado. En el guitarrero que llega, la necesidad de dar testimonio de la historia como una
necesidad. El guitarrero no puede callar su voz aunque el buen capinchero lo quiera, el macurero
necesita de este griot del Yaguar para que su memoria perdure, para que la huella sea una traza
de la historia. Por eso comienza la descripcin del espacio nombrando los lugares: laguna Grande
Formosa hay Yaguar me detiene y tu lindura me entretiene tu fronda clara y hermosa. Tu fronda
clara y hermosa sobre la negra laguna donde agoniza la luna blanca y frgil mariposa Tan
grande animal, tan frgil como la mariposa; tantos aos de historia, tan rpido el desamparo, tan
implacable el borrar de la vida.
Slo en el guitarrero el sentido que le da voz, que rescata del olvido al macurero cuando emerge
el bulto del agua trepndose en la barranca, como queriendo seguir viviendo, como resistiendo
terca y ciegamente a su fatal destino, como negando el maana e ignorando la trampa que lo
espera en el fro brillo que se estanca entre los sarandisales. Sin embargo, en el grito del monte
herido yace en los camalotales el pasado de toda una generacin, de tantas.
Msica: Yaguatirica: tribal, ancestral es el inicio de la msica. A los orgenes cimarrones nos
remite la meloda, a los orgenes salvajes nos remonta la letra. Un animal parido de la propia
mezcla con ese cuero tan amarillo con manchas negras cual benteveo... Un animal hertico
como la vida en la frontera, como los habitantes de la campaa, un animal mtico que anida el
bien y el mal, porque es el Yaguatirica gato fasero ojo isgrelado de un boitat all en el monte
voy y te espero para ser junta de caipor
El gaucho encarna al yaguatirica y fasero como el yaguatirica, se fue de baile en una Escuela all
en los Moirn, y all por ser fasero, arrastraba el ala a una gurisa de all del Yaguarn. Sin freno
mulero el gaucho tom su zaino al clarear el da y all en el tronco de un sinamn dej mi
nombre y el nombre de ella, clavado a punta de mi facn En sus andanzas caz un capincho
112

en las costas del Abrojal, cuere una ariraa en Caraguat; en ningn sitio caliento el banco
soy parecido al maranduv como quisiera tener dos alas y por el aire poder volar no tengo
asiento ni paradero desde que yo abandon un jazmn porque soy gato yaguatirica y no plantita
all del jardn Porque el gato yaguatirica es el gaucho yaguatirica, y es en el monte donde se
forja ese animal humano, ese arquetipo del Yaguar, de la frontera rural. Queda grabado y
guardadas las palabras del griot, el smbolo de la campaa fronteriza al norte de todos los lugares.
Ni el centro ni la periferia, tan solamente la frontera en los mrgenes de la propia condicin social.
Msica: Gauchinha: milonga densa es la que anuncia una densidad social pintando un paisaje
cargado, porque cuenta el cantar del matrero cantndole al amor contrabandeado. A escondidas
viene el cuento y as comienza cuando el matrero dej su pangar en el baado bien atadito el
bozal anudao al pajonal fue la luna a rebrillar encima del alambrao contra el perfil del perao, el
rancho y el garup componiendo un paisaje que escondites, de encuentros a escondidas. Ni el
carao, ni el chaj, ni el tero se animan a chistar porque todos son cmplices y testigos de un
encuentro robado. Todos animando al amor hasta el ceibal detiene su respiracin para poder
escuchar al matrero cantarle al amor. Y ella, cmplice del amor, escucha al matrero decirle,
cantarle, amarla quizs susurrndole al odo de joven rural Hay gauchinha apaga o lampiao que
nao se veja na terra o clarao, t es minha estrela gura
Msica: Me llamo Adiodato Leites: durmo na cama du potro y durmo sein arreceio me chamo
Adiodato Leites s dono dos meus arreios. As cantaba Adiodato musiquero popular del pueblito
de Moirones mucho antes que Don Pilar. Al caer la tardecita a orillas del Yaguar el pueblito de
Moriones es un cielo de faroles y en las puertas de los ranchos anidan los mate amargos y la noche
se esparrama con la msica en el campo y uno se queda quietito pa escuchar al Adiodato tocar
bajo las estrellas que esa esta es la casa de todos. Al caer la tardecita a orillas del Yaguar viene
llegando el Bebito en su yegua colorada, y el Adiodato no gusta de ese negro malacara y se
provocan con versos y montan en sus caballos y se agarran a mangazos y re la gurisada todo bajo
las estrellas que esta es la casa de todosDuermo en la cama del potro y me duermo sin recelo
me llamo Adiodato Leites soy dueo de mis arreos.
Queda grabado en la msica, queda registrado en la letra, la imaginacin del poeta, la nocin de
una comunidad orgnica con los valores ms gauchos como premisa de la que parte la propia idea.
De lo poco que se es dueo es motivo de orgullo, porque de lo que se es dueo es del apero como
herramienta para el trabajo. De eso tan poco se desprende lo mucho de lo que verdaderamente el
gaucho consideraba ser dueo, de la libertad, de la cama del potro. La pampa como la propiedad
de todos, la noche como el lugar de librrimo descanso.
En Moirones en un tiempo afuera del tiempo, en la poca de los cratas, se escenifica el teatro
que divierte al pueblo que satiriza al caudillo que a travs del rerse de la gurisada, se re todo el
113

pueblo de los patrones, de los caudillos en un lugar sin propiedad privada, en la casa de los pobres,
bajo el manto de las estrellas, en la larga noche que alivia la fatiga del da, que olvida todas las
penas. En el Moriones comunitario Adiodato es el profeta que encarna un mundo donde quepan
todos los mundos de los que no tienen lugar en el mundo. Una poca afuera de todas las pocas
como smbolo de un pasado que vuelve contrapunteando un discurso de naides.
Msica: La caballo con cra: una milonga que en la letra cuenta la ocurrencia del real ingenio del
criollo. Los milicos aguantando la Comisara, y el compaero que se va hasta el Prado y compra
un caballo con cra. La cra como excusa, como forma de driblear a la obligacin del prstamo a
la autoridad. Nada ms fronterizo que el arte de driblear, de sortear no importa que obstculo ni
desde que inventiva. En la frontera hasta la autoridad se dice de otra manera, en el yeito de la
gente y en el modo prosear, o como en este caso, en el modo de versear. Todo espontneo como
la propia msica de los musiqueros locales. Usted tiene caballo? Tengo mi Sargento, pero t
con craEn el pueblo de Moirones se trabaja sin fatiga y es por eso que al Bicoco le dicen el
gaucho hormiga. Le dicen el gaucho hormiga y no falta que un bobeta le diga Formiga Preta.
En estos musiqueros de hoy viven los de ayer, en todos ellos parece escucharse una splica de un
querer quedarse. En esto la actual msica sobre el Yaguar y su gente tiene de la forma primera
de entender el folclore. Pero tambin lo tiene de la msica popular porque es gente de la propia
comarca que se expresa, y en ellos sus ancestros, sus costumbres, su vida ordinaria. Pero tambin,
y en base a una mirada contradictoria, el futuro crece en silencio y el ayer se abandona. En las
letras eso puede tambin apreciarse a partir de saber que no se ocupa ms el pasado en el presente.
En la msica, en las melodas y en los instrumentos eso se nota claramente. No hay en ellos
tangos, ni repeticiones msticas, pero s en muchos discos las permanencias de repetir msicas de
otros. Entre repeticiones y creaciones se expresan los musiqueros.
El tiempo va caminando y la msica se va escuchando entre el tradicionalismo y las resistencias
asociadas al dolor y al querer que todo siga detenido en un pasado ancestral, y un nuevo viaje ms
ecumnico en aras del valor de cambio, de la venta de discos, y de emociones. Entre lo material
y lo inmaterial, entre las identidades y las no identidades las aguas del Yaguar no se aran, se
surcan.

114

LOS BANDONEONES DE MOIRONES. LA HIBRIDEZ EN PROCESO Y RECESO.


La msica desarrollada por los Bandoneones de Moirones es un ejemplo de la dialctica, de la
tensin que se pueden establecer en las fronteras de la msica, y en las fronteras territoriales. En
las fronteras musicales los Bandoneones de Moirones estriban entre un ritmo abrasilerado, y las
influencias del tango. En las territoriales, bordonean entre el Yaguar y sus afueras. Su msica lo
trasciende, su temtica no es por el arroyo absorbida. Su influencia no se nota. En las fronteras
musicales en su primera formacin, los Bandoneones de Moirones adems de los instrumentos
que le dan nombre, incorporaron el tribal, ancestral y afro pandero, tpico de la mezcla
instrumental de esta frontera territorial. En la frontera de los territorios los Bandoneones han
incorporado la guitarra, tpica de las fronteras musicales.
Son los Bandoneones de Moirones un caso de la hibridez cultural y del sincretismo en proceso.
Se mueven entre la conciencia de pertenecer a la campaa, y la casi necesidad de estar en el
mercado. Siguen tocando sus tangos y milongas, pero si se necesita tocar alguna cumbia, como
lo relata Don Bebe Barboza, a eso van. Son pues, un gran ejemplo de la capacidad de adaptacin
que tienen los sujetos en general, y los artistas en particular.

Los Bandoneones de Moirones en escena. Foto de la izquierda Sarao del Campo. Moirones, 2012. Foto de la derecha Fiesta A
Campo Abierto, Amarillo, 2013. Fotos Archivo Personal.

Musiqueros de Bailes de campaa, de los que casi ya no los hay, encarnan aquel perfil de msico
que saben y pueden tocar toda la noche, animando e invitando al bailongo. Musiqueros
instrumentales como pocos los hay, representan una vuelta al pasado, cumpliendo el mito del
eterno retorno, y permitiendo el reencuentro mtico y ancestral con los acentos de Mora y Tapia,
pero sobre todo, con la herencia de Pilar Meneses. Tocan los instrumentos que ellos supieron
tocar, tocan en los Bailes que ellos supieron animar, tocan como aquellos, toda la noche, y van
tocando e invitando de nuevo, al trance de antao. Al incorporarlos, se encuentran los acentos
generacionales de la msica de esos musiqueros. Se mantiene la tradicin de una msica popular
y ciudadana, en el medio de un campo urbanizado.
En la primera afirmacin las trazas, en la segunda el cambio inexorable representado en el xodo
rural. Entremedio, los Bandoneones de Moirones, tocando entre la resistencia y la adaptacin,
entre lo rgido y lo flexible, entre el tradicionalismo y las demandas de mercado. All y as se
mueven en un endeble escenario de usos y cambio. Su msica suena hoy a un ruido musiquero,
115

casi que mexicano, con la incorporacin de guitarras al bando del bandonen. Van en contra del
bando contrabandeando sonidos de msicos otros, van incorporando guitarras y excluyendo al
ancestral pandero, y van as, contradictoriamente tambin a favor del bando porque saben tocar
lo que el pblico demanda. Tpica tctica de los de abajo la de transar entre bandos, y as definir
una lgica fronteriza musical, que simblicamente representa la propia vida hecha en la frontera.
No son arquetipos de la vida nuda que representara Mora en su sacrificio ritual, sin embargo,
tambin se inmolan en la intencin y representacin casi que terminal de los Bailes de campaa.
Pero saben tocar en los escenarios de los Festivales, y comienzan a tocar en los escenarios de
pblicos, donde solamente hay meros espectadores, teatros de un mundo que al mirar al otro,
recuerda y se imagina a travs de la msica, la vida de sus ancestros, imaginndose la comunidad
que antes fuera. La msica instrumental cumple as el rol de inscripcin mstica de una identidad
imaginada.
Los Bandoneones de Moirones llevan en su propio nombre la idea del pago, se nombran por la
localidad, la dan a conocer, y se conocen por ella. Sin embargo, no son todos de Moirones, son
tambin del Rincn de los Rodrguez, y hasta de Vichadero, significando que los localismos se
superan, y se implican en los lugares definidos como marcos sociales. Moirones representa ms
que una localidad, es un smbolo para los autores, para los musiqueros. La identificacin
moironense va ms all de ser un pueblito futbolero, es tambin el pueblo de Adiodato, y es el
pago musical de los Bandoneones de Moirones.
En la msica el pago trasciende lo material, y se instaura en lo inmaterial, trasciende la voz del
msico, y se instala en el sonido del instrumento, haciendo con que la msica quede atrapada en
una red ancestral de ruidos que reverberan en una naturaleza humanizada.
Los Bandoneones de Moirones llevan en su fenotipo el peso de la raza de ser del campo, de
expresar una identidad campera y fronteriza. En Bebe Barboza la tierra atrs de su rostro, surcado
por las grietas de los aos, es un esbozo de las mscaras de la identidad colectiva. Aos de larga
noche representados en Serenatas, Bailes. y sonidos arquetpicos, se confunden en el rostro de un
grupo de musiqueros que reflejan tantos rostros de otrora.
Cuando los tiempos se acortan y junto con ellos las distancias, cuando tantos se parecen en ese
gigantesco crisol de sonidos y mscaras que son la msica y las identidades, cuando de pronto se
ven recuerdos sobre recuerdos expresados en los musiqueros del pasado volviendo en las palabras
de los poetas del Yaguar, crece el futuro en silencio sin abandonar del todo el ayer. Los
Bandoneones de Moirones huelen a ayer, en ellos se escucha el criollismo que diera origen a la
identidad nacional. Representan un toque de quietud entre bordoneadas y el ruido del diapasn,
como querindonos decir que si cada tanto se envejece, y si ligero nos movemos, al escucharlos
se confirma que el instante se detiene, y alrededor el aire queda suspendido en sonidos que flotan
entre dedos que desgranan una cultura musiquera naif.

116

En los Bandoneones de Moirones el mundo material se encarna en cada uno de sus cinco
integrantes, en cada uno de los instrumentos que portan; pero tambin el sentido no est solamente
en ese material mundo, sino adems, y quizs por encima de aquel, el sistema de lenguaje
construido por ellos a travs de sus fusiones musiqueras, de su Yaguatirica an ms fronteriza
que en su versin en portuol, permite que se des-cubran atisbos otros de un sistema de lenguaje
musical, usado para representar los conceptos acerca de su mundo.
Estos musiqueros otros son actores sociales que se empoderan de una forma de significar el
mundo, y as al comunicarnos su arte, el pblico encuentra un significado para el sentido
socialmente construido. Esa es una expresin de portuol, y sin palabra ninguna esbozar. Los
musiqueros interpretan el sentido del mundo y a travs del lenguaje musical re-presentan el
lenguaje que significa el paisaje cultural.
Las culturas se construyen de forma compartida, y son los artistas una dionisaca expresin de
aquellas. Los sentidos son tambin compartidos, y si las cosas se hacen con palabras, tambin se
pueden hacer solamente con sonidos, con msica que slo diga en ruido lo que de adentro sale,
las expresiones ms sencillas y profundas de las emociones de los sujetos. Hay una forma de
poetizar que no dice, sino que solamente expresa, que simplemente se puede escuchar, pero sin
palabras. El pasado repiquetea con los Bandoneones de Moirones, en esos musiqueros y en cada
uno de los musiqueros con los pies debajo de sus zapatos.

117

NUEVOS INTROITOS.
La contradiccin como constitutiva (Spivak, 2003. En: Giraldo, 2003) y como incorporada a lo
cotidiano, as como a lo institucional es un abordaje terico y metodolgico de miradas y escuchas
respecto a lo culturalista y fronterizo. En el posludio de la msica y los musiqueros en el Yaguar
musical se coagulan la identidad en la no identidad como resonancias de una dialctica negativa
(Attali, 1995), y con toda la fuerza heurstica que tienen los fragmentos inconclusos de los
documentos abordados, de las fuentes orales y escritas que oficiaron como materiales para la
obtencin de informacin.
La diferencia ha sido identificada como un componente en esta frontera musical donde objetos
tericamente determinados como lugares de la memoria, como sus marcos. En el Yaguar musical
stos fueron identificados a travs de Serenatas, Bailes y como posibles futuros lugares, los
Festivales. Los musiqueros como arquetipos que simbolizan las distintas representaciones
pertenecen a una entidad potica ms amplia.
En musiqueros creadores como Yoni de Mello, Wilker da Silva, Marcelo Iglesias, Mauro
Carneiro, Carlos da Silva y Jos da Silva, la pertenencia es respecto a la familia, a la pradera, a la
frontera, a la resistencia, al portuol. En los creadores estos temas son una parte fundamental de
sus obras, y en varios casos son parte de sus biografas lo que expresan en las letras y la msica.
Lo que queda plasmado es una expresin del pasado que vuelve en cancin.
Una forma de hablar de la msica del pasado tal vez sea a partir de la recuperacin de sonidos,
frases, recuerdos. El refrn de Adiodato no solamente recupera la figura de este repentista
fronterizo, sino a travs suyo, parte de los valores y de la esttica de su poca y lugar. La
recuperacin del pasado a travs de un Adiodato es posible, y es una tarea ms fcil desde el punto
de vista historiogrfico que intentarlo respecto a la msica prehistrica, silenciada en la larga
noche de los quinientos aos. En cambio, la facilidad es con relacin al acceso de fuentes y en
eso queda, porque hay una dificultad que no es menor, que es aquella de tipo epistemolgico, de
fundamentacin tico-poltica.
En ese caso Adiodato ha sido un heredero de la subalternidad y de la otredad. Como l, tantos
hombres y mujeres que no han contado para la Historia y que nunca contarn. Micro eventos de
una microrregin, en un espacio de frontera, son casos a abordar desde la microhistoria, y desde
una postura culturalista e intimista de las manifestaciones culturales de una historia local y
regional, que comienza a describirse sistemticamente.
Adiodato es axial como introito de registros indefinidos, y en el ejemplo de tan slo un refrn se
acerca la nocin de msica informal (Adorno, 2005), as como tambin, a las nociones de msica
folclrica (De Andrade, 1953), y a imgenes difusas de un pasado desvanecido, de un horizonte
118

de experiencia remoto donde el refrn, o lo poco que se pueda recuperar en trminos materiales o
materializables, es el fragmento sonoro, la evocacin efmera en sentido simblico que no es
completa. Identidad en la no identidad, balance en la unidad y diferencia es lo que permite el
fragmento sonoro de la msica de Yoni de Mello que lo recupera.
El montaje consiste en la composicin de esos fragmentos, cualidad tpica de una modernidad con
un legado musical tradicional, pero en reescritura crtica. El montaje es hecho no desde arriba, en
lo que sera metafricamente, la construccin de marcos conceptuales macro y rgidos, sino desde
abajo, a partir del material que est en la base. En el caso de la msica del Yaguar la opcin
metodolgica es la de encontrar a partir del material musical, un montaje que va construyendo la
trama a narrar. La msica informal (Adorno, 2005) es
una msica que se liberara de todas las formas abstractas y fijadas que se le imponan
desde fuera, y que, no estando sometida a ninguna ley exterior a su propia lgica, se
constituira no obstante con una necesidad objetiva a partir del fenmeno mismo (Adorno,
2005: 78-79).
La trama es la de los musiqueros que cantan, repiten, crean, hacen bailar, permiten escuchar en
lugares que se hicieron para eso, donde se servan alimentos tal cual ofrendas en bacanales, se
construan galanteos, se coma, y se consuma simblicamente el msico en sacrificios rituales.
La trama en el presente se presiente desde otros lugares con otros ritos que abren paso a una lgica
de mercado, cambio, pblico y miradas expectantes a jinetes, aparceras, asadores, y musiqueros
(msicos) profesionales, y no tanto.
En la trama se construyen las prcticas y las representaciones sociales que reflejan la estructura
social, las diferencias sociales, la polarizacin, los valores, las nociones que estructuran al macro
sistema de la microrregin. En la sntesis propiamente dialctica se confirma el paisaje cultural
en una expresin, la del paisaje musical. Ese paisaje musical posee un afuera, que es el de los
marcos sociales de la memoria, los lugares donde se expresaba, se practicaba, se haca la msica
o se re-presentaba el drama social.
Eso quiere decir que el escenario en el que se llevaba a cabo la performance era fundamental para
tener ese paisaje. Con Adiodato y su nmesis-compaero, Benito Delgado, el escenario era el
Povio de Baixo, lugar que bajo las estrellas los contendientes de un teatro informal de diversin
popular. El Povio de Baixo, hondonada a orillas del Yaguar as como lo que ellos colocaban en
escena mucho quiere decir, y mucho puede decirse desde la descripcin.
En el Povio de Baixo vivan los de abajo, los pobres, casi siempre de piel negra. En el abajo los
de abajo al costado de un arroyo tangencial, en los de abajo en ese abajo la parodia era sobre la
poltica y cuando Adiodato y el Benito se colocaban los pauelos en alusin a las divisas para

119

luego curtirse a mangazos la simbologa a los caudillos regionales, los Saravia, o los Batlle
revenan en el abajo del Povio y se rea la gurisada.
En ese abajo el teatro era al caer la tardecita, porque bajo las estrellas los pobres eludan la censura
y se rean de la hegemona dribleando el control social que impona el visto bueno de los
hegemones de una sociedad contradictoriamente comunitaria que por un lado, loas haca al
compaerismo, y por otro, marcaba la diferencia racial y social con bailes de raza, con violaciones
a empleadas domsticas rurales en algunos ritos de iniciacin sexual de los jvenes hijos de
estancieros, y a muchos estancieros.
Ah en el Povio de Baixo los de abajo rememoran el carnaval medieval que tambin se rea del
poder hegemnico. El lugar nombrado por la propia comunidad como Povio de Baixo representa
una vuelta a un pasado mucho ms remoto porque en las zonas bajas fue tambin donde se
desarrollaron las culturas de los constructores de cerritos de indios y como estos, Adiodato y sus
contemporneos jugaron a ser libres a orillas de algn. La msica los hace llegar a todos los
lugares desde un hoy sempiterno porque eso lo permite la msica y su repeticin en el disco.
Las miradas en esta pequea frontera permiten avizorar afirmaciones que ya se saben, que los
subalternos asumen el poder hegemnico de una forma mucho ms prctica e inteligente que lo
que el prejuicio creera. El subalterno elude el poder cuando lo puede, se somete cuando no tiene
opcin y contamina al hegemn siempre, como por cierto, tambin lo es por este.
Las representaciones trans-subjetivas solo establecen su semntica a travs de una pragmtica
muy objetiva de los subordinados, la de saber moverse. La vida en la frontera queda simbolizada
de forma densa en el Povio de Baixo. Adiodato y el Benito fueron bufones que se coronaban
reyes sin la injuria del pueblo. El Povio de Baixo era una frontera espacial que instauraba en su
lugar las fronteras sociales y polticas, las fronteras culturales.
En la performance con el objetivo de parodiar la vida, se instaura un tema que luego la msica y
la sensibilidad del poeta la rescataran cumpliendo el poeta un rol antropolgico en su oficio. Pero
la subalternidad se coagula con lo que tambin tiene de reproductora de la hegemona. La escena
responde a esa caracterstica. Adiodato al llamar al Benito de negro malacara reproduce la
estructura social segregacionista y racista en la que vivieron, no hace tanto, puesto que son sujetos
de mediados del Siglo XX, instalndose en lo que historiogrficamente es la historia reciente.
Pero sus representaciones no son tan recientes, son parte de las permanencias de lo cultural.
Esa reproduccin es la naturalizacin del racismo. El negro llamaba de negro a otro negro y al
hacerlo, se alejaba de aquel, como queriendo parecerse al blanco que en quien instaura el racismo.
El negro al criticar un igual busca diferenciarse de aquel y parecerse al otro, al patrn,
naturalizando y asegurando la estructura social y material de su mundo entorno.
En el curtirse a mangazos la risa, pero adems, otras reproducciones, la de la violencia, la del
ajuste de cuentas en un sentido fsico, tan tpico de una sociedad donde lo macho es sinnimo de
la fuerza y su demostracin.
120

Y por ltimo el hecho que Adiodato esperara la venida del Benito para iniciar la parodia mucho
tiene que ver en lo simblico con la espera de un tiempo para construir el sentido de la vida.
Benito le daba sentido a la teatralizacin de Adiodato porque vivir implica vivir con el otro. El
sentido de la parodia era poltico, era social y representaba los valores que los de abajo
impregnaban de los de arriba, de los estancieros, del poder. Pero los de abajo al rerse en el
momento que duraba la performance se liberaban simblicamente de la opresin aunque al
naturalizarla, ella vena de contrabando.
Atrs de la sonrisa la mueca del poder que siempre asoma. En cambio, el paisaje cultural tambin,
posee un adentro, que es el lugar de las emociones, de la creacin del poeta, que nunca est solo,
pero que muchas veces puede crear en la soledad de su morada, de su descanso, de sus adentros,
como el poeta burgus de Proust. El creador al crear transversa su poca. Ese lugar compone
paisajes del alma, construyendo una verdadera ecologa del alma, piel adentro del compositor,
piel afuera a travs de la msica. En la hendidura, el Paisaje Yaguar.
La identidad en las diferencias es no identidad, es no clausura es una no delimitacin. Para el caso
de lo fronterizo en general, y del Yaguariense en particular la identidad es la distincin, la
contradiccin. No habra una identidad y esta negacin se establece una hiptesis, episteme en
bsqueda, o doxa axial. Sentidos interrogativos que ante la msica y su narracin lo que se abren
no son respuestas, sino el rostro de lo inefable.
Adiodato se asoma s como un tipo arcaico de identificaciones. Coriolano Mora, Capitn Tapia y
Faustino Alfonso representan tambin al pasado de contradicciones, de no identidades, de lo
inefable, de lo sepultado. La msica de ellos de alguna manera est presente, o en la memoria de
los que a sus Bailes fueron, o en la msica que los recupera como tema, o en el escenario del
Festival que los rememora como fuera en algn Sarao del Campo, en Moirones.
Todos tocaron y cantaron en la poca de los Bailes de la raza, todos al heredar la msica de
otros lares, al reproducir temas ajenos, naturalizaban la msica que no les perteneca, al no crear,
reproducen y en la analoga, representaban la encarnacin subjetiva de la sociedad que les toc
vivir. Vivieron el racismo, el alcohol y las distancias sociales como cualquier msico de todas las
pocas.
Cantaron y tocaron con guitarra y acorden en los marcos de esas distinciones. Mora se instaura
en un sacrificio ritual en vida y de su vida, Alfonso es una foto y un inmenso peso arquetpico en
una familia que resiste en Cortume, en un paisaje de abandono, como el folclore, arrinconado por
los sonidos discordes y la tormenta tecnolgica. Olor a nostalgia exhala al ver la guitarra y el
bandonen solos. Pilar Meneses ya es smbolo de otro momento. El dato de haber tocado junto
con alguno de ellos, de haber vivido en el mismo momento que Mora y Tapia, el haberlos

121

sobrevivido tiene en la alegora un significado, el de traer en los recados una nueva poca. Pilar
como hombre de a caballo, como hombre que amaba los caballos tiene el espritu del criollo.
Pilar por ser negro como varios de los musiqueros de antes, implica el cambio. Pilar es el cambio
de a caballo entre dos pocas, la del racismo naturalizado adentro de los Bailes, la de los pisos de
tierra, de los Bailes que empezaban al atardecer, la del farol a querosn, la de las Serenatas que
eran pura improvisacin y trance de enamoramientos. La otra poca es la de la luz elctrica, de
los Bailes populares que juntaban pieles de colores dispares con rostros ms de par en par en la
pista de baile, la de las orquestas, de los cantores, del racismo solapado que quedaba afuera del
Baile, pero adentro todava de las cabezas.
Pilar es el primer msico con popularidad en la frontera y tambin en las localidades del Yaguar,
y al trascender a la microrregin infiere el achicamiento de las distancias, el cambio en las
comunicaciones, parte de la nueva realidad de la historia reciente. Pilar es tambin algo del ayer
hasta casi hoy, porque como aquellos, eran todos bandoneonistas, pero a diferencia de ellos, vivi
de la msica, y al tocar por ms de cuarenta aos en la campaa, se transform en el msico por
excelencia de la frontera rural.
Muchas veces ya reunidos arrimaban el bandonen y la guitarra y el bailongo entre todos se
formaban la alegra entre paredes resonaba, hoy escondido entre cerros y quebradas abundan
las taperas y ombes pues los jvenes por mejoras se han marchado volviendo en aniversarios
cada ao, muy pocos son los que an quedan con el silencio que te abraza y que te envuelve
como un amanecer de invierno o aquel atardecer campero, hoy entre ruedas de fogones en
cada Patria Gaucha retrocedo en vanos esos momentos buscando en los presentes los rostros
ausentes Chinita Gonzlez, Tacuaremb.
El momento actual analizado bajo la excusa de la msica es de identificaciones descriptivas a
partir de las relaciones que se establecen entre los sujetos y los objetos. La identificacin supone
dos posibilidades, por un lado la normativa (Vidart, 2000: 49) voluntarista, valorativa y cargada
de subjetividades del que establece el sujeto que testimonia. Del otro lado, la identidad
descriptiva (Vidart, 2000: 149) determinada por la realidad ajena a quien observa.
En esta frontera de msicas, contrabandos y msicas contrabandeadas de adentros y afueras,
comienza a rastrearse mediante lo popular las nuevas identidades en proceso. Entre los valores y
los estilos de vida hay conexiones, son las homologas (Hebdige, 2004) es decir, los objetos
elegidos, en el estudio de caso, las guitarras, bandoneones, panderos, musiqueros y los temas
creados para cada poca que corresponda sern homlogos con las preocupaciones, actividades y
estructura de los grupos (Hebdige, 2004).
Cuando un grupo se centra ms en la forma (en lo musical el estilo, o el lugar donde se expresa
el musiquero) de los medios de representacin que en los contenidos, se habla de prcticas
122

significantes (Hebdige, 2004). As se reproducir la cultura hegemnica o se producirn


alejamientos de la misma.
El gaucho ya muerto y el paisano agonizante con su posible muerte avizorada en la muerte en
vida de los musiqueros arquetpicos, y con el advenimiento del valor de cambio en la msica del
Yaguar y de tantos mundos, ya no son los contenidos pragmticos y semnticos del nuevo
recorrido de las identidades. Otras tramas se estarn construyendo para otros horizontes de
expectativas. Empero todava, el anlisis solo puede recalar en lo que se tiene, no en lo que vendr,
y lo que se tiene es resultado de lo que se ha hacho, en este caso, de lo que musicalmente se hizo.
El recorrido metodolgico es el de viajar haciendo el camino, y un ir preguntando como la opcin
metodolgica para aprender a escuchar. La msica y los msicos son una excusa ideal, y la teora
descansa en la identificacin de las trazas de los modelos paradigmticos de nuestras sociedades,
siguiendo una va objetiva y descriptiva con un fuerte sentido histrico (Vidart, 2000), pero
tambin, con la otra cara, la antihistrica y ms emocional. As se entiende la autopoiesis.
Lo dicho equivale en trminos ms figurativos a una gramtica interna (Hebdige, 2004), al inicio
de un abordaje de relaciones profundas entre los paisajes de afuera y los de adentro en la Banda
Norte (Palermo, 2001).
Para ello se tom en cuenta una pauta argumentativa, la cual se explicita en estos trminos: en
primer lugar se establecen dos conceptos, dos perspectivas macro, que son posibilidades de
entrada a la interpretacin simblica. Esos contenidos nodales existen porque hay un afuera y un
adentro que adems se completan en autopoiesis. En el afuera se delimitaron los marcos sociales;
en el adentro los lugares del alma, del poeta creando.
Una vez establecidas las coordenadas de anlisis, se pas a un segundo momento en el itinerario
de la interpretacin simblica, el de la bsqueda de la trama de referencialidades subterrneas
(Kaiero, 2007). La trama permite acercarse a un mismo horizonte de experiencia, a una misma
panoplia de identificaciones a partir de los vnculos entre los conceptos. El mundo de la vida
queda entorno al mundo de relaciones vinculados por una polisemia hermenutica que la
investigacin permite abordar. El sentido deviene de ah (Kaiero, 2007).
El sentido encontrado es en la interpretacin el ltimo paso, pero para que pueda encontrarse el
sentido es menester que las palabras posean resonancia (Kaiero, 2007). Slo as se compone una
realidad con sentido. Esa realidad con sentido produce: una identidad a travs de la resonancia o
una no identidad a travs de la diferencia, producindose pues, una dialctica. Los fragmentos
musicales, el refrn de Adiodato en portuol, la tonalidad de Pilar, los versos de los musiqueros
y poetas de hoy, la memoria de Bailes y Serenatas, son en trminos simblicos correlatos de
objetos y son una forma de asociar fragmentos musicales como trazas de manifestaciones
culturales, todas imgenes fragmentarias (Kaiero, 2007).
El preludio siempre un ritual, siempre mstico y con mucho de perdido en la noche de la historia.
Ah la prehistoria quedara sepultada en los cerritos de indios y la msica del Yaguar hasta ahora,
123

no se ha podido rescatar. En ese preludio habra fragmentos incompletos de sonidos del pasado
olvidado, inconcluso por la distancia, por la imposibilidad de que vuelvan a sonar, ruidos de
tiempos idos. El ltimo eslabn hipotticamente y arquetpicamente fueron Adiodato Leites y
Coriolano Mora. Luego viene un interludio, ritualizados en el Templo y la Fiesta (Bailes y
Serenatas).
Los Bailes, el racismo, la falta de luz elctrica, los bandoneones, la guitarra. De Capitn Tapia,
pasando por Mora hasta llegar al centro: Pilar Meneses, anuncio de la tormenta tecnolgica
ejemplificada por un generador de energa con el cual la orquesta de Pilar poda tocar.
En el posludio la reificacin, la coagulacin, la identidad (resonancia) en la no identidad
(diferencia), la dialctica negativa con toda su fuerza a partir de nuevos fragmentos inconclusos.
Luego del posludio, preguntas otras.
La tcnica a utilizar para construir el montaje es en primer lugar el desmontaje del objeto de
referencia, siguiendo la microtcnica, (Kaiero, 2007) partculas elementales de las que se plantean
los temas. En el caso un objeto de referencia es el individuo-musiquero y parte de su obra a
analizar, o sea, un refrn, un estribillo.
Por lo tanto, se individualiza la sociedad, el territorio y una poca a travs de una persona, y su
msica a travs de una partcula de la misma. La nueva unidad est dada por una suerte de ruptura
conservadora, reapropiacin dialctica de la tradicin como pensaba Stravinski. La msica y los
musiqueros son fluidos, no son puros, no remiten a nociones fijas de la realidad social material e
inmaterial (Attali, 1995).
La msica posee un fuerte contrasentido que es el del choque de las temporalidades, por ello la
msica y los musiqueros permiten la unin de la diacrona y la sincrona. La msica es una
cartografa social. En el Yaguar la cartografa musical es la cartografa de los paisajes culturales.
En la red sacrificial el sacrificio ritual (Mora en vida) sublima la violencia homogenizando el
sistema social entorno. Las representaciones sociales transmiten informacin (Attali, 1995) y
cuando se llega a los Festivales como simbolizacin del nuevo orden social, la red de
representacin (Attali, 1995) que ellos expresan, crean las condiciones de ese orden
neguentrpico.

Lo que los Festivales expresan en lo musical es una red donde el mercado es el corazn del
sistema, donde el disco es el objeto por excelencia, y donde la repeticin es el fluido que circula.
En el momento actual la neguentropa alcanzada alcanza un cenit ya no con el disco, sino con un
nuevo dispositivo de memoria que es el espacio virtual, habitculo de instauracin eterna de la
informacin en general, de la msica en este caso.
El canto tiene la posibilidad de quedar atrapado en un eterno presente, inmortalizado en la red. Al
crear el musiquero produce un orden (Attali, 1995), y con l las marcas de una poca, las trazas
de las identidades. En el Yaguar musical el Paisaje musical que se ha construido a lo largo de los
124

das y las noches es un paisaje que en una sola poca condensa todas las pocas. El anlisis se
centr sobre todo en los ltimos cien aos, sin embargo, pliegues comunitarios pudieron
representarse en lugares donde la actuacin permitira esos modelos de identificacin. Pero
adems, tambin se visibilizaron pliegues de estructura en sociedad, de un mundo urbanizado que
ser el que le sobrevivir a aquel.
En el presente de la composicin habitan todas las pocas, y el musiquero se debate entre el
folclore, lo popular, y el anzuelo de la bsqueda de la popularidad como esttica actual. Entre los
dedos de los musiqueros guitarras, bandoneones y panderos se someten, domesticando el pasado
fiero, crata y salvaje de los sonidos del fondo del tiempo, y haciendo que se cumpla una funcin
eterna de la msica, la de civilizar el estrato salvaje. En las manos que dominan los acordes se
atrapa la historia de todos los tiempos en el instante eternizado de tan slo un acorde. La frontera
es en pliegues, y el da se junta con la noche en nuevos estilos musicales. Se describe el paisaje
cultural y el portuol es la metfora de este tiempo de ritos otros. Si el arte puede llegar a ser
libertario y transformador eso quiere decir que a travs del arte, y en este caso mediante la msica,
es posible ayudar a que se arrimen los cambios. El motor de los mismos continuar siendo la
movilizacin popular, sin embargo, la msica puede ser un componente para llegar a conocer
mejor el territorio y su gente. La msica de la frontera es un acercamiento a la interpretacin de
la frontera.
Quiz lo importante, lo significativo no sea saber a quin buscar, sino qu buscar, y eso es tan
solamente buscar lo que la gente hace. En el posludio se ensay una doble hermenutica. Hoy
siempre es ayer, y en la maana tal vez, otros paisajes se escucharn.

125

RO YAGUAR. LETRA Y MSICA. NELSI LACUESTA. BUENOS AIRES.


Ro Yaguar
Largo camino del cielo
En tus montes agua fresca
Donde beben mis recuerdos.
Bajo corona de rboles
Tejen milenarias lianas,
Como jalando hasta el cielo esperanzas del trovero.
Gur Gardel en sus juegos
Tambin acudi a tu monte.
Del zorzal tom su canto,
Del zorzal tom su nombre.
Ro Yaguar
En los ardientes veranos
Dejas a los caminantes
Dormir en tu lecho fresco.
Hoy quisiera estar all
Para lavar mis heridas
Nuevamente en tu costa
Como si fuera la nia.

126

CHAMARRITA DE LOS VAZQUEZ


LETRA Y MSICA HERMANOS VIERA. PUEBLO LOS VZQUEZ. TACUAREMB.
Por la ruta 26
Mojn 291
Esta el Pueblo de los Vzquez
Y cantarle es muy oportuno.
Si no conoce el camino
Y llega por vez primera
En la curva de la S
Se halla la casa de Silvera.
Tambin esta Negrito
El que juega de golero
Concentra en la seleccin
De su equipo futbolero.
La casa de los Viera
Esta al ladito de la huella
El boliche de Mabel
Compuesto de tres botellas.
Al fondo vive una muchacha
Que al mirarla no se atreva
Que tiene como cien aos
Pero an le dicen Beba.
La escuelita 89
Quiso educar pero no pudo
El mejor de los alumnos
Dio un balazo en el escudo.
Don Quico y Don Lorenzo
Estancieros con fortuna
Qu carrera y mujeres
No han perdido ninguna.
Tambin esta Pesaa
Que es de guasquero jubilao
Que se ha ganado la fama
Por sus lazos bien trenzados.
Y tambin esta Sagrera
Con su pista y con los trillos
Y como no corre ms
Ni raciona su potrillo.
El negrillo en su quintita
Trabajando envejeci
Y aunque el progreso se vino
Solo el no tecnific.
La escuelita 89
Quiso educar y no pudo
El mejor de los alumnos
Dio un balazo en el escudo.
Domingo y Don Juan
Desde la juventud
A Juan le dicen el zorro
Y a Domingo el Pir.
Lelo Vzquez otro personaje
Que se fue pa Montevideo
Como zapallo pa dulce
Me parece que lo veo.
Bienvenido fue a la Palma
Y el criollo a San Jos
El motivo del caso
De pronto que yo no lo s.
Y Don Natalio Vzquez
Es tocayo del pueblito
Por ser tocayo del nombre
Cantando lo felicit.
Don Idilio ya parti
Pero nos queda el consuelo
Que aplauda estas coplitas
Desde las peas del cielo.
La escuelita 89
Quiso educar y no pudo
El mejor de los alumnos
Dio un balazo en el escudo.

127

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFA.
A.A.V.V. (1999). Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana. Sociedad General de
Autores y Compositores. Madrid.
Adorno, Theodor. (2005). Dialctica negativa. La jerga de la autenticidad. Akal Ediciones.
Madrid.
Aharonin, Corin. (2005). Conversaciones sobre msica, cultura e identidad. Tacuab 3ra
edicin ampliada. Montevideo.
Aharonin, Corin. (2008). Introduccin a la msica. Tacuab 3ra edicin ampliada. Montevideo.
Andrade, Mrio de. (1953). Pequena histria da msica. 4ta edicin. Vol VIII. Livraria Martins
Editora. Sao Paulo. Edicin original, 1942.
Arajo Duarte Valente, Helosa de; Hernndez, Oscar; Santamara-Delgado, Carolina y Vargas
Herom. (2011) Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrica
Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM.
Araya Umaa, Sandra. (2002). Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin.
Cuadernos de Ciencias Sociales, 127. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO).
Assunao, Fernando. (2011). Historia del Gaucho. El gaucho: ser y quehacer. Editorial Claridad.
Buenos Aires.
Attali, Jacques. (1995). Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Siglo Veintiuno
Editores. Mxico.
Aug, Marc. (2000). Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la
sobremodernidad. Editorial Gedisa. Barcelona.
Ayestarn, Lauro. (1967). El folclore musical uruguayo. Editorial Arca. Montevideo.
Ayestarn, Lauro. (1953). La msica en el Uruguay. Volumen I. Servicio Oficial de Difusin
Radio Elctrica. Montevideo.
Baronnet, Bruno. Mora Mariana. Stahler-Sholk (Coord.) (2011). Luchas muy otras. Zapatismo
y autonoma en las comunidades indgenas de Chiapas. Universidad Autnoma Metropolitana.
Disponible en: http://zapatismoyautonomia.wordpress.com
Burke, Peter. (2000) El Renacimiento Europeo. Centros y Periferias. Editorial Crtica. S.L.
Barcelona.

128

Barrios Pintos, Anbal. (2008). Historia de los pueblos orientales. Del fin de la Guerra Grande al
Novecientos. Tomo III. Montevideo-Uruguay Ediciones de la Banda Oriental. Ediciones Cruz del
Sur.
Barrios Pintos, Anbal. (1963). Rivera en el ayer, de la crnica a la historia. Rivera, Editorial
Minas.
Barrios Pintos, Anbal. (1985). Rivera una historia diferente. Montevideo.
Bouton, Roberto J. (2009). La vida rural en el Uruguay. Ediciones de la Banda Oriental.
Montevideo.
Bracco, Diego. Con las armas en la mano: charras, guenoa-minuanos y guaranes. (2014).
Editorial Planeta. Montevideo.
Bracco, Diego. Indgenas del Uruguay. De la prehistoria a Salsipuedes. (2012). Ediciones de la
Banda Oriental. Montevideo.
Butler, Judith. Spivak, Gayatri Chakravorty. (2009). Quin le canta al Estado-Nacin? Lenguaje,
poltica, pertenencia. Editorial Paids. Buenos Aires-Barcelona-Mxico.
Castoriadis, Cornelius. (2006) Figuras de lo pensable. Editorial Fondo de Cultura Econmica.
Mxico.
Criado Boado, Felipe. (Abril, 1999) Del terreno al espacio: planteamientos y perspectivas para la
Arqueologa del Paisaje. CAPA 6. Criterios y convenciones en Arqueologa del Paisaje. Grupo
de Investigacin en Arqueologa del Paisaje, Universidad de Santiago de Compostela. Galicia,
Espaa.
Cruces, Francisco. (2004). Msica y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas. Trans. Revista
Transcultural de Msica. Nmero 8, diciembre, 2004. Sociedad de Etnomusicologa. Barcelona,
Espaa. Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200803
Da Costa Garca, Tnia. Ensaio sobre a Msica Brasileira. Mrio de Andrade. Reconfigurando la
cancin, reinventando la Nacin: La folclorizacin de la msica popular en Brasil y en Chile en
los

aos

cuarenta

cincuenta.

PDF.

Recuperado

el

20/04/2015.

www.revistahistoria.uc.cl/estudios/4987/ nmero 45. Volumen I enero junio 2012. Pgs. 49-68.


De Certeau, Michel, La invencin de lo cotidiano I. Artes de hacer. Mxico, Universidad
Iberoamericana. Departamento de Historia. Instituto Tecnolgico y Estudios Superiores de
Occidente. 2000.
Elden, I/1 Historia espacial. (Espaa, 2011): 91-114. Disponible en:
129

http://www.academia.edu/2758125/Espacios_del_pasado_historias_del_presente_en_torno_a_lo
s_rastros_de_la_historia_espacial
Eliade, Mircea. (1970). Tratado de historia de las religiones. Ediciones Cristiandad. Madrid.
Fornano, Marita. (1994). El Cancionero Norteo. Msica tradicional y popular de influencia
brasilea en el Uruguay. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo.
Fornaro, Marita et al. (2011) Entradas laterales. La msica popular en el Teatro Sols. Popular
music at the Sols Theatre
Disponible en: http://www.eumus.edu.uy/amus/docs/Entradas_laterales_articulo.pdf
Fornaro, Marita. Sztern, Samuel. (1997). Msica popular e imagen grfica en el Uruguay, 1920 1940. Montevideo. Universidad de la Repblica.
Galindo, Gloria. Los estudios subalternos, una teora a contrapelo de la Historia. The Ohio State
University.
Garca Canclini, Nstor. (2001). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la
Modernidad. Editorial Paids. Buenos Aires-Barcelona-Mxico.
Garca Canclini, Nstor (Coord.). (1996). Culturas en Globalizacin. Amrica Latina-EuropaEstados Unidos: libre comercio e integracin. Ed. Nueva Sociedad. Venezuela.
Garca, Serafn J. (1956). Supersticiones y creencias campesinas. La luz mala. En El Grillo.
Montevideo, Consejo Nacional de Enseanza Primaria y Normal, P. 20
Gau, Alejandro et al. (2012). Yaguar lugar y tiempo de una vida ms ancha que la Historia.
Edicin del autor. Rivera.
Geertz, Clifford. (1996). La interpretacin de las culturas. Editorial Gedisa. Barcelona.
Gianotti, Uruguay. (2008) Arqueologa del Paisaje: la construccin de cerritos en Uruguay.
Disponible en:
http://digital.csic.es/bitstream/10261/8662/1/2008_Gianotti_Criado_L%C3%B3pez_Excavacion
esExt07.pdf
Gianotti, Camila (Coord.), Paisajes culturales sudamericanos. De las prcticas sociales a las
representaciones. TAPA 19, Santiago de Compostela. Laboratorio de Arqueologa e Formas
Culturais, IIT, Universidade de Santiago de Compostela., Diciembre de 2000.
Giraldo, Santiago. (Enero-diciembre 2003). Puede hablar el subalterno? Gayatri Chakravorty
Spivak. Revista Colombiana de Antropologa. Volumen 39. Pp. 297- 364.
Granada, Daniel. (1957). Vocabulario Rioplatense Razonado. Tomo II (E-Z). Ministerio de
Instruccin Pblica y Previsin Social. Biblioteca Artigas. Montevideo.
Hall, Stuart. (1997). El trabajo de la representacin. En: Stuart Hall (ed.), Representation: Cultural
Representations and Signifying Practices. Sage Publications. London. Cap. 1, pp. 13-74
Hebdige, Dick. (2004). Subcultura. El significado del estilo. Ediciones Paids Ibrica. Barcelona.
130

Iturria,

Ral.

(2008)

Tratado

de

Folclore.

Disponible

en:

http://www.estudioshistoricos.org/libros/raul-iturria.pdf
Jodelet, Denise. (2008). El movimiento de retorno al sujeto y el enfoque de las representaciones
sociales. En: Revista Conexin. Nmero 89-2008/1. Editorial res, pp. 25-46.
Kaiero Claver, Ainhoa. (2007). Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad
frente a la esttica moderna. Tesis Doctoral. Universitat Autnoma de Barcelona. Facultat de
Filosofa I Lleters. Departamento D Art. Dirigida por Francesc Cortes I Mir.
Lefebvre, Henri. (1976). Espacio y Poltica. El derecho a la ciudad. II. Ediciones Pennsula.
Michoelsson, Omar. (2012). Historia viva. Disponible en: http://www.avisador.com.uy/historiaviva.html
Mallo, Silvia C. Telesca, Ignacio (Editores). (2010). Negros de la patria. Los afrodescendientes
en las luchas por la independencia en el antiguo Virreinato del Ro de la Plata. Editorial SB.
Buenos Aires.
Moreno, Jos Luis. (2004). Historia de la familia en el Ro de la Plata. Editorial Sudamericana.
Buenos Aires.
Mart, Josep. (1996). El folklorismo: uso y abuso de la tradicin. Editorial Ronsel. Barcelona.
Martins, Carlos A. (1986). Msica popular uruguaya 1973 1982. Un fenmeno de comunicacin
alternativa. Centro Latinoamericano de Economa Humana. Ediciones de la Banda Oriental.
Montevideo.
Nascimento dos Santos, Daiana (2011). Imaginarios y representaciones en la tradicin oral
africana y latinoamericana. Acta Literaria N 42, I Sem. Universidad de Santiago de Chile.
Santiago, Chile. Pgs. 145-150.
Nazabay, Hamid. (2013). Canto Popular. Historia y referentes. Ediciones Cruz del Sur.
Montevideo.
Nora, Pierre. (2008). Pierre Nora en Les lieux de mmorie. Ediciones Trilce. Montevideo.
Oiartzun (Gipuzkoa): Auspoa-Sendoa, Publicado como Prlogo al libro de Alexis Daz
Pimienta, Teora de la improvisacin. Primeras pginas para el estudio del repentismo (1998).
Coleccin de Antropologa y Literatura. Pgs. 19-31.
Olivera, Rubn. Aharonin, Corin. (2013-2014). Msica. Nuestro Tiempo. Libro de los
Bicentenarios. IMPO. Centro de Informacin Oficial. Nmero 5. Montevideo.
Padrn Favre, Oscar. (2009). Ocaso de un pueblo indio: historia del xodo guaran-misionero al
Uruguay. Tierra Adentro Ediciones. Durazno.
Palermo, Eduardo. (2001). Banda Norte: una historia de la frontera oriental. De indios,
misioneros, contrabandistas y esclavos. Edicin del Autor.
131

Palermo, Eduardo. (2013). Tierra esclavizada. El norte uruguayo en la primera mitad del siglo 19.
Tierra Adentro Ediciones. Durazno-Montevideo.
Paz, Octavio. (2000). El laberinto de la soledad. Editorial Fondo de Cultura Econmica. Mxico.
Rodrguez, Victoria. Propsito para continuar. En: Revista Musical Chilena. Ao XLVII. Julio(diciembre 1993). Santiago de Chile. Facultad de Artes. Universidad de Chile. Nmero 180.
Sen, Amartya. (2000). Desarrollo y libertad. Editorial Planeta. Buenos Aires.
Soja, Edward W. (2008). Postmetrpolis. Estudios crticos sobre las ciudades y las regiones.
Edicin Traficantes de Sueos. Madrid.
Tras, Eugenio (2007). El canto de las sirenas. Ed. Galaxia Gutenberg.
Tras, Eugenio. (2000) tica y condicin humana. Editorial Pennsula. Barcelona.
Tras, Eugenio. (1995). Filosofa del futuro. Editorial Destino. Barcelona.
Tras, Eugenio. (2007). Msica y Filosofa. Papeles de Aula Magna. Editorial Ediuno, Ediciones
de la Universidad de Oviedo.
Vega, Carlos. (1960). La ciencia del Folklore. Nova Editoriales. Buenos Aires. Argentina.
Venegas, Soledad. (2010). El bandonen. Resea sobre su construccin en Argentina y en Europa.
En Entremsicas, msica, investigacin y docencia.
Vidart, Daniel. (2000). La trama de la identidad nacional. Tomo I: indios, negros, gauchos.
Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo.
Vidart, Daniel. (2000). La trama de la identidad nacional. Tomo II: el espritu criollo. Ediciones
de la Banda Oriental. Montevideo.
Woolf, Virginia (2010). Las olas. Editorial Lumen. Barcelona.

Web:
http://www.cdm.gub.uy/wp-content/uploads/2014/12/CDM-Ayestar%C3%A1n-Chimarrita1948.pdf. Recuperado el 22/11/2015
http://www.cdm.gub.uy/wp-content/uploads/2014/12/CDM-Ayestar%C3%A1n-Milonga1948.pdf Recuperado el 23/11/2015
http://www.cdm.gub.uy/wp-content/uploads/2014/12/CDM-Ayestar%C3%A1n-Polka-1947.pdf
Recuperado el 23/11/2015
http://entremusicas.com/investigacion/2010/07/11/el-bandoneon-resena.Descargado 06/03/2015.
Recuperado el 20/03/2015.
http://www.avisador.com.uy/component/content/article/70-historia-viva/1661-regiones-geohistoricas-de-tacuarembo-2o-nota-.html Recuperado el 31/10/2015.

132

www.es.m.wikibooks.org/wiki/Gnesis_y_evolucin_del_corrido_mexicano

Recuperado

el

10/04/2015
http://proceso.fondosdeincentivocultural.gub.uy/innovaportal/file/514/1/dossier_28_separata.pd
f Recuperado el 22/11/2015.
http://www.edutecne.utn.edu.ar/narrativa/Eduardo%20Giorlandini%20PULPER%C3%8DA.pdf
Recuperado el 31/10/2015
http://www.folkloretradiciones.com.ar/c_rafael_tl/carta%20williams%20jhon%20%20thoms.pd
fRecuperado el 20/09/2015
http://www.homoysapiens.com/2012/06/los-instrumentos-musicales-mas.html Recuperado el
19/04/2015.
http://www.intertaal.nl/Portals/Intertaal/ContentFiles/Downloadables/PDF/MarcaAmericaLatina
/marca_america_latina_tango.pdf Recuperado el 23/11/2015
http://www.portaldesalta.gov.ar/esquema.html Recuperado el 18/11/2015.
http://www.homoysapiens.com/2012/06/los-instrumentos-musicales-mas.html Recuperado el
25/09/2015
https://www.marxists.org/espanol/bajtin/rabelais.htm Recuperado el 18/11/2015
http://myslide.es/documents/los-estudios-subalternos.html Recuperado el 31/10/2015.
http://www.oc.lm.ehu.es/Cupv/Univ99/Comunicaciones/Donostia11.html

Recuperado

el

25/09/2015
http://www.tacuabe.com/disco/desde-la-piedra-mora/ Recuperado el 16/11/2015

ISBN 978-9974-91-115-4

133

134
Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura-MEC