Las Tradiciones Musicales de Los Negros Del Peru Intro Apendice

William D.
Tompkins
Las tradiciones musicales
de los negros de la costa del Per
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Centro de Msica y Danza de la Pontificia Universidad Catlica del Per CEMDUC.
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Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Av. Nicols de Pirola 1222, Parque Universitario. Lima 1
Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

William D. Tompkins
Traduccin de Juan Luis Dammert y Raquel Paraso
Melografia de Marino Martnez
Primera edicin en espaol. Lima 2011
Traducido al espaol del volumen de1982 de William D. Tompkins "The Musical Traditions
of the Blacks of Coastal Peru" Ph:D. dissertation, University of Califotnia Los Angeles.
Revisado por Willia n D. Tompkins y Juan Luis Dammert en 2011

Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per N 2011-07682
Tiraje: 500 ejemplares
ISBN 978-9972-2818-4-6
Se imprimi en CERREDIM Centro de Produccin Editorial e Imprenta,
Jr. Paruro 119, Lima l. Junio 2011
Ilustracin de portada: acuarela de Pancho Fierro

William David 'T mpkins
De esta edicin 2) 11 Centro de Msica y Danza de la Pontificia Universidad Catlica del Per
De esta edicin 2011 Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Traduccin al espaol de Juan Luis Darnrnert y Raquel Paraso
Melografia de Marino Martnez
AGRADECIMIENTOS
(1982)
Como cualquier autor de un trabajo de investigacin etnomusicolgica muy bien lo sabe, la investigacin de una
cultura musical no es meramente resultado de los esfuerzos individuales de una persona sino que depende fuertemente del
apoyo, contribucin y cooperacin de muchas personas y grupos tanto dentro del pas del investigador como en el rea donde
se lleva a cabo el trabajo de campo, sin cuya asistencia la investigacin se hace imposible. Muchos colegas, folkloristas,
msicos e informantes -demasiado numerosos para ser mencionados individualmente- me han ayudado con sus conocimientos,
brindados en conversaciones y ejemplos de msica y danza, para escribir este libro.
Un reconocimiento especial merecen la Sociedad de Autores y Compositores del Per (SAYCOPE) y las familias
de Alejandro Barrantes, Gregorio Zapata, Ricardo Bautista y "Cheche" Salhuana, quienes no solamente me prodigaron la
hospitalidad de sus hogares sino tambin me ayudaron en varios aspectos de mi investigacin y me pusieron en contacto
con numerosos folkloristas y msicos. Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Nez, Augusto Ascuez, Abelardo Vsquez,
Amador Ballumbrosio. entre otros, me proporcionaron su tiempo con entera liberlad para ensearme muchos aspectos de la
msica costea del Per, por lo cual les estoy agradecido. Estoy tambin en deuda con Guillermo Durand Allison, el Instituto
Nacional de Cultura y varias oficinas del Ministerio de Educacin del Per, particularmente con el asesor ministerial, Leopoldo
.Chiappo Galli.
Quisiera agradecer especialmente a mis amigos y colegas, al Dr. Jos Durand Flores, cuyo consejo y conocimiento
ha sido invalorable, y Laura Bracamonte, quien me proporcion valiosos acercamientos a la msica y danza peruana y me
ayud considerablemente en la edicin de este trabajo. A Carlos Hayre, a quien debo un agradecimiento por su autorizacin
para citar partes de su artculo "Apuntes para el anlisis de la Marinera Limea".
Agradezco tambin a los miembros de mi comit de tesis, Dr. Allan Johnson, Dr. James Lockhart, Dr. David Norton,
al profesor Kwabena Nketia y especialmente al decano, profesor Peter Crossley- Holland, quien pacientemente me gui en la
preparacin de esta disertacin. Estos agradecimientos no pueden terminar sin antes expresar mi gratitud a la gente del Per
por su amistad y el nimo brindado a este estudio de su rica cultural musical. Ya mis padres y mi familia por su constante
afecto y apoyo a mis esfuerzos.
SOBRE LA TRADUCCIN 2011

En este libro se usan muchos trminos de uso acadmico, tradicional y popular en Amrica Latina y Espaa, y se cubre una
extensin de casi 400 aos, entre documentos y fuentes orales del siglo XX. Para la traduccin cont 'con la invalorable
colaboracin de Raquel Paraso, amiga y estudiosa de la msica latinoamericana. Se ha tratado de. dad e al texto una unidad
dentro de la lengua q le hablamos tantos millones de personas en varios pases. Hemos incorporado versiones originales
de antiguos textos coloniales y tratado de seguir las expresiones ms cercanas al ingls. Juan Luis Dammert es msico,
escritor peruano y M .ster of Arts en Literatura por la Universidad de Wisconsin-Madison. Raquel Paraso es violinista
espaola, con un Master of Arts en interpretacin de violn, Master en Etnomusicologa y candidata de doctorado e:
Etnomusicologa. ToJlos los grados otorgados por la Universidad de Wisconsin-Madison. (Juan Luis Darnrnert)
13
PRLOGO
En 1975 el canadiense William Tornpkins lleg al Per para realizar su investigacin de campo
sobre la msica de losl afrodescendientes; vivi en Lima y Chincha - en El Carmen - viaj al norte, a
Lambayeque - Zaa - y Piura. Las personas y familias que lo acogieron lo recuerdan con cario, gratitud
y nostalgia; "Guillermo, era parte de nuestra familia", dicen.
Corran los aos del ltimo perodo del gobierno militar iniciado por Juan Velasco Alvarado y
seguido por Morales Bermdez. La cultura musical y dancstica, en sus diferentes vertientes regionales,
en su gran diversidad estaba siendo promovida a travs de organismos oficiales y de los medios de
comunicacin masiva. Se desarrollaba el movimiento Inkari - con festivales de msica y danzas
tradicionales en difere ates lugares del pas y en Lima- y se haba nacionalizado la radio y la televisin.
La msica afroperuana, promovida desde los aos 50 por intelectuales como Jos Durand,
continuando con Nicomedes Santa Cruz y su hermana Victoria en el Conjunto Nacional de Folklore, as
como Csar Calvo en el grupo Per Negro (ambos organismos financiados desde la OCI -Oficina Central
de Informacin del Estado) cobraban fuerza en la cultura nacional a travs de presentaciones artsticas
en diferentes escenarios, en la radio y la televisin.
En esos momentos, el joven estudiante Tompkins abord su investigacin etnomusicolgica
recogiendo informacin de diferentes fuentes escritas y orales, profundizando en el conocimiento de
los procesos histricos de la msica afroperuana, de sus diversos gneros musicales, cantos y danzas,
llegando a presentar su tesis doctoral en la Universidad de California, en 1981, bajo el ttulo "The Musical
Traditions of the Blacks ofCoastal Per".
Las fuentes escritas, que alcanzan la temtica desde tiempo de la colonia hasta el siglo XIX y XX,
nos muestran una perspectiva histrica de relaciones sociales y culturales muy dinmicas, entre rabes,
hispanos, africanos y los procesos de sntesis cultural, adopciones y transformaciones entre criollos,
mestizos, afroamericanos e indgenas.
Por otra parte, como toda investigacin etnomusicolgica que tiene como fuente principal la
tradicin oral; la conversacin y entrevistas con cultores, muchas personas dialogaron e informaron a
William (Bill) brindando valiossimos conocimientos desde la prctica vivencial de sn cultura, que se
desarrollaba de forma oral y tradicional en contextos cotidianos y festivos en permanente creatividad
y afirmacin de sus propias identidades sociales, paralelamente a lo que aconteca a nivel de difusin
masiva y comercial.
La tesis permaneci indita. Diversos estudiosos peruanos y extranjeros, interesados en la msica .
y las danzas costeas del Per, tuvieron acceso a la tesis en ingls y es mencionada en algunos trabajos,
como lo hace Heidi Feldman en su libro "Ritmos negros del Per", importante trabajo que estudia la
complejidad de la cultura musical que se mueve entre la afirmacin de una identidad - ya mestiza, por los
procesosde sntesis cultural a travs de la historia- y las exigencias de un mercado nacional y transnacional.
Entre 1980 Y2010, muchos acontecimientos importantes influyen en los procesos productivos de la
msica y las danzas del Per. La reivindicacin de la presencia africana y la lucha por la no discriminacin
racial, se expresa en organizaciones como el movimiento Francisco Congo y otras agrupaciones artsticas
y centros culturales como CEDETE, Centro de Desarrollo Etnico -que han venido estudiando la cultura
de los afrodescendientes como parte de la .diversidad que alberga nuestropais.
.
CEMDUC-CUF
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Las tradiciones musicales de los negros de- la costa del Per
Esta reivindicacin produce muchas veces la necesidad de validar creaciones artsticas creadas
o recreadas en la actualidad como si fuesen de la ms "pura, genuina y antigua identidad africana"; sin
embargo, los estudios cientficos de la cultura pueden develar y aclarar muchos aspectos de los lenguajes
artsticos y sus circunstancias histricas.
Despus de 30 aos, la tesis de Bill Tompkins adquiere ahora una importancia especial, ya que
nos permite observar los gneros musicales y dancsticos en su devenir yen sus estructuras artsticas.
Adems de ser un documento histrico en s mismo, la profusa informacin sobre cultores, escritores,
investigadores y estudiosos de la cultura mencionados en la obra, permite una revaloracin de nuestro
propio pasado, de sus gestores y protagonistas as como abre caminos hacia nuevas investigaciones
histricas y etnohistricas.
La mirada acuciosa y la informacin analtica que nos brinda, nos permite superar visiones
esencialistas o estticas de canciones, gneros y danzas. Pues no se trata, como el Dr. Tompkins seala,
de tradiciones africanas o hispanas reproducidas sin cambios por unos y otros, sino de las interrelaciones
entre personas, sectores sociales que se expresan en cdigos estticos que van perfilando la creacin
musical y coreogrfica.
Acudiendo a citas de escritores y cronistas, as como al anlisis musical y literario, encontraremos
aqu informacin fundamental para la comprensin de la historia de gneros difundidos desde la poca
colonial hasta nuestros das: zamba, chacona, minu, vals, polka, negritos, palIas, zamacueca, toro mata,
zambaland, marineras, festejo, zapateo, cumanana, amor fino, land, ing, son de los diablos, tondero, etc.
Un agradecimiento y un afecto especial guardamos por Bill Tompkins, por su generosidad y su
trabajo cientfico. Elite trabajo profundo y detallado sobre nuestras expresiones artsticas nos permite
reconocer nuestro patrimonio cultural y reconocemos en una prctica intercultural siempre renovada, al
interior y hacia fuera de nuestro pas.
Como el mismo autor seala:
"Aunque muchos intrpretes y folkloristas parecen poner nfasis en los "africanismos" de la msica
negra, esta investiga:in ha mostrado que la tradicin musical afroperuana consiste en un tejido hecho
a base de diferentes combinaciones y permutaciones de elementos de tradiciones musicales espaolas,
africanas y -en menor medida- de tradiciones musicales indgenas nativas; las proporciones de cada una
de estas tradiciones varan dependiendo de cada gnero musical y de las reas geogrficas, cambiando
con los desarrollos s ociales y econmicos a lo largo de la historia peruana. As , en el anlisis final, la
msica de los negros de la costa del Per no es ni africana ni espaola sino que es como un vino nuevo
en odres viejos: sobrepas Ias matrices musicales tradicionales que la contenan y desarroll su propia
y rica cultura musical".
La informacin estar disponible para ser compartida tambin por internet, de manera que toda
persona peruana o extranjera pueda acceder a tan interesantes conocimientos.
Agradecemos el minucioso trabajo de traduccin realizado por Juan Luis Dammert y Raquel
Paraso y el melogra lado de las partituras hecho por Marino Martnez Espinoza.
Chal en a Vsquez
Lima, marzo de 2011
CEMDUC-CUF
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discusiones de inslumentos
poco conocidos como el checo, la angara y el tamborete.
Libros com1' los de Roberto MacLean y Estenos (1947), James Lockhart (1968), Denys Cuch
(1975) Luis Millon\,s (1973) y particularmente el de Frederick Bowser (1974) son fuentes significativas
para la historia del hombre negro en el Per. Se hicieron comparaciones interculturales entre los afroperuanos y otras culturas negras con la ayuda de publicaciones de Gilbert Chase (1945, 1959), Lawrence E.
Levine (1978), Richard Alan Waterman, Curt Sachs (1937) y J.H. Kwabena Nketia (1974), entre otros.
l
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Este estudio trata de presentar un acercamiento holstico y ms objetivo que aquel que se encuentra
en muchas de las i ivestigaciones existentes sobre msica afroperuana. Revisa las facetas que puedan
encontrarse de esa ~erencia, desde cuantas perspectivas sea posible dentro del alcance de un solo estudio.
Yo imagino este tra laja sirviendo de compendio para los estudiantes de la cultura afroperuana, proveyendo no solo una corta historia, descripcin y anlisis de gneros e instrumentos, sino tambin una nueva
perspectiva respecto a las relativas influencias de las culturas africanas, espaolas e indgenas dentro de
lo afroperuano y ot 'as msicas costeas.
Los trmino1s "afroperuano" y "msica afroperuana" deben ser definidos aqu de acuerdo a su
uso dentro del cont exto de este estudio. Cuando se habla de lo "afroperuano" se puede hacer referencia
ya sea a los aspect~s culturales, sociales o fisicos de este grupo tnico, que no son siempre los mismos,
ya que un negro peruano puede ser un negro fisicamente pero negando su herencia cultural a favor de
la cultura y valores de la sociedad europea. Tambin, a pesar de que a lo largo de su historia la mayora
de afroperuanos ha sido descritos como perteneciente a la llamada "clase baja" o "clase media baja" de
la sociedad, otros egros pertenecieron a clases social y econmicamente ms elevadas. En este estudio
estamos tratando pnmcramente con la sociedad y cultura afroperuana, especficamente con aquellos, ya
negros puros o de Izas mezcladas, que abrazan y perpetan las tradiciones musicales desarrolladas por
los negros en el Per.
Paralelamente al surgimiento de la msica afroperuana, una cultura criolla o nacional estaba siendo
desarrollada por la poblacin general de todas las razas que habitaban las costas del Per. Esta influenci
y fue influenciada por la msica negra peruana hasta tal grado que surge el debate acerca de si ciertos
gneros musicales ~,ertenecen a una tradicin u otra, o a ambas. Aunque varias formas musicales, como la
marinera-resbalosa-fugas, el tondero, la cumanana, la yunza y la forma potica dcima, puedan ser mejor
descritas como criollas, ya que no son exclusivamente formas negras, todas ellas han sido incluidas en
este estudio porque tambin son parte integral de las expresiones afroperuanas.
Aunque mudho de este estudio est dedicado a la historia y la descripcin, la tesis como un todo
se basa en dos premlisas. En primer lugar, el hecho de que histricamente la tradicin musical afroperuana
constantemente va cambiando y an sigue evolucionando dentro de un continuo desarrollo. Se manifiesta a 's mismo en innumerables combinaciones y permutaciones de caractersticas musicales indgenas,
europeas y africana"., Las proporciones y el grado de intensidad y cambio de estas ha sido -y todava esdeterminado por el rea geogrfica, la densidad de la poblacin negra, la duracin del tiempo de contacto
con otras culturas musicales, los avances tecnolgicos en comunicaciones y los cambios sociolgicos y
polticos, para men .ionar solamente algunos cuantos factores. Tambin se debe tomar en consideracin
las influencias de otra~ culturas musicales latinoamericanas y el intercambio musical entre diferentes estratos de la sociedaJ, costea peruana. Con la posible excepcin de la msica de los esclavos bozales, los
recin llegados del i...frica,-lamsica afroperuana no puede ser igualada con la msica africana; tampoco
la msica afroperuana del siglo XIX es necesariamente la misma que aquella del siglo XVIl. Mucho de
mi investigacin se apoya en la teora del sincretismo de Waterman', que sostiene que ciertos elementos musicales africanos fueron mantenidos por los negros en las Amricas porque los estilos musicales
occidentales con los que ellos se encontraron mantenan similares caractersticas. Ms all de esto, sin
embargo, los afroperuanos adoptaron nuevos elementos musicales de la cultura hispnica que fueron
,CEMDUC - CUF
Introduccin
17
compatibles con el tos africano, manteniendo su preferencia por ciertos timbres instrumental es, el nfasis
en la percusin, los patrones de llamada y respuesta, la fuerte relacin entre el intrprete y su pblico y
el estilo de la interpretacin negra. Mientras los negros se integraban ms y ms dentro de la extendida
sociedad costea, lalasimilacin de elementos europeos dentro de la msica afroperuana fue acelerndose.
La segunda p,remisa fundamental es que a pesar de que podemos y debemos trazar ciertos paralelos
interculturales entre lo afroperuano y otras culturas musicales afroamericanas para enriquecer nuestra
comprensin de las :linmicas de aculturacin, tal comparacin no equipara el desarrollo musical afroperuano con aqul de .os afrobrasileos, afrocaribeos u otras tradiciones negras del Nuevo Mundo. Estas
culturas musicales l an tenido diferentes historias sociales, se desarrollaron bajo la influencia de diferentes
entomos, se integr ron en la sociedad mayor en diferentes grados y ubicaron diferentes valores en la
retencin de las tra liciones musicales africanas. As, la retencin de los elementos musicales africanos
es diferente para lo.; distintos grupos afroamericanos en el hemisferio occidental, variando entre la de
aquellos que preserraron mucho de su cultura musical original trada por los esclavos y la de aquellos
cuya msica es cas. imposible de ser distinguida de la de las culturas nacionales ms extendidas. La
investigacin de TI ornas J. Pricc- revel que "the continuing association of low social rank, racial and
sub-cultural differe Ices, together with differing degrees of integration into a larger social system" (la
continua asociacin de clase social baja, diferencias raciales y de sub-cultura, as como diferentes niveles
de integracin dent o de un sistema social ms amplio) ha producido respuestas divergentes en las tres
sociedades negras d el Nuevo Mundo que l estudi. Entre los negros Boni Bush de la Guayana Francesa
y Surinam se man 'va una identidad cultural autnoma que otorg un alto valor a la herencia africana.
Los negros de los peblos de la costa colombiana buscaron la aculturacin en la direccin de un modelo
ideal, deseado, y aqllellos de la isla de San Andrs, cerca de Colombia, adoptaron un modelo totalmente
l.
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nuevo, aunque ya prevrarnente
enigra d o.
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Por los deba es con algunos msicos, folkloristas e informantes peruanos, se hace evidente que
existen dos escuela opuestas de msica afroperuana: los que se manifiestan como de orientacin "africanista" y los que s'guen la orientacin "europeista" . El presente estudio busca evitar esta teora y metodologa, ya que usualmente hay la tendencia de asumir que si los negros tocaban la msica, esta debi
tener un origen africlmo, y si se trataba de blancos tena un origen europeo. Estas escuelas frecuentemente
usan la etimologa e )(110 la principal evidencia para probar orgenes europeos o africanos para una danza
o cancin peruana dn particular. Ignoran la posibilidad de que estos trminos hayan sido una forma de
espaol coloquial, 0lque incluso si los afroperuanos bautizaban una danza con un nombre africano esto no
indica necesariamente que la danza tuviera un origen africano o que una danza o cancin con un nombre
espaol negara la influencia u origen africano,
r
r-
La cuestin 'Ielos orgenes surge casi inevitablemente en un estudio de aculturacin prolongada,

y es de especial inte s para los actuales negros peruanos que -como muchos otros afroamericanos- estn
buscando las races de su herencia. Sin embargo, en cuanto al desarrollo de la msica afroperuana, el
estudio de los orgenes es demasiado complejo como para llegar rpidamente a una conclusin concreta,
y an entonces, no ds siempre tan relevante como el hecho de que si la cancin o baile en particular refleja la realidad de gente a la cual representa:Levine lo expresa claramente en su libro Block Culture
and Block Consciousness: "It is not necessary for a people to originate or invent aliar even mas! ofthe
elements in tbeir culture. lt is necessary only that these components become tbeir own, embedded in
their traditions, expressive of their world view and Jife style" a (No es necesario para un pueblo el crear
o inventar todo o incluso la mayora de los elementos de su cultura. Solamente es necesario que estos
componentes se hagan suyos, que sean insertados en sus tradiciones y que sean expresiones de su visin
del mundo y estilo ~levida). Una hebra de racismo existe en ambos argumentos, cuando se afirma que
los afroperuanos solamente imitaron la msica hispnica, e igualmente cuando se sostiene el punto de
vista opuesto, que sil cultura musical se origin enteramente en el frica. Incluso algunas veces todava
se insina una maniobra social o poltica hacia tales acepciones etnocntricas, como la superioridad de
d\
-------
CEMDUC - CUF
18
- la cultura musical europea o la completa independencia de la herencia afroamericana a la que todos los
negros deberan adherirse, y que debe poco a cualquier otra cultura o raza exterior.
Este estudio nos ilustra acerca de la abundancia y variedad de gneros y estilos en la msica afroperuana, y confirma que estos no tienen necesariamente que exhibir los ritmos "calientes" , antfonas y
coreografas sensuales para ser representaciones "autnticas" de la herencia musical negra. Aunque estas
son caractersticas de m rcha msica afroamericana, cualquier estudio serio de la cultura musical negra
nos revelar tambin la admirable habilidad de los afroamericanos para adaptarse a nuevos ambientes
fsicos y sociales y adoptar nuevos lenguajes musicales en los cuales expresar su propia manera de ser.
Por lo tanto, la incorpor cin negra de muchos elementos musicales europeos -o por esa misma razn, la
influencia del estilo negro en la msica hispnica en las Amricas- no es un rasgo negativo de debilidad
pero s un signo de vida y tenacidad. Incluso el continente africano, aunque demuestra una considerable
homogeneidad de estilo ~musicales entre sus numerosas naciones subsaharianas, tiene una gran variedad de culturas musical es, cada una con sus distintivos y caractersticos lenguajes musicales, formas e
instrumentos, muchos de los cuales han sido alterados y enriquecidos por el contacto con otros pueblos
africanos. Quizs el ejemplo ms notable de intercambio cultural en el frica negra sea la influencia del
frica rabe del norte en las naciones africanas al sur del Sahara. La cultura no es esttica en ninguna
sociedad viva del mundo, incluyendo aquellas de frica y Afroamrica.
El estudio de la msica de los negros de la costa del Per que viene a continuacin est basado
en varios aos de estudios bibliogrficos y trabajo de campo que hice durante 1975 y 76 principalmente
en las regiones peruanas de Lima, Chincha, Caete y Lambayeque, donde me involucr en consultas con
muchos informantes y grab numerosos ejemplos musicales. La dimensin de este trabajo requiere varios
acercamientos, incluyendo los histricos, analticos, descriptivos y comparativos, cada uno de ellos con
sus particulares problemas. Empiezo con una investigacin del desarrollo de la msica negra siglo por
siglo hasta el presente, en donde el curso de la aculturacin puede ser obsertado en sus contextos sociales,
polticos e histricos.
os testimonios histricos de viajeros, las crnicas, la literatura de la poca, las
actas de cabildos y otros reportes nos proveen de algunos conceptos sobre la msica de los afroperuanos
de siglos pasados. Sin embargo, uno debe analizar estos testimonios cuidadosamente, ya que muchas
narrativas acarrean prej ricios o son superficiales y no siempre nos son tiles para identificar o definir los
gneros o estilos afroperuanos con precisin; adems, los vacos en la documentacin histrica a menudo
invitan a la espec~lacin.
Los captulos III al XI describen y analizan los principales msrrumentos musicales y gneros de
la tradicin musical afr 'peruana, basndose en mis propias observaciones y notas de campo; en los datos
de informantes y estudosos sobre la naturaleza y significado de bailes y canciones, y en los ejemplos
musicales de grabacion es de campo y discos comerciales. El etnomusiclogo se enfrenta constantemente
con el problema de est blecer si una determinada cancin o coreografa es tradicional o si es solamente
una invencin del folkl rre moderno comercializado que tan solo utiliza el ttulo y unos pocos elementos
del actual gnero tradicional. Ante todo, uno debe revisar cuidadosamente las presentaciones musicales
modernas con la literatura histrica y los datos brindados por los informantes. Sin embargo, la informacin
recolectada es a veces ~:;~nflictiva,e incluso la definicin de msica afroperuana es objeto de controversia ya que varios gneros interpretados por afroperuanos son tambin interpretados por mestizos y una
determinada cancin o gnero puede tener diferentes estilos.
Las transcriPcJnes de ejemplos musicales tomados de grabaciones de campo y discos se incluyen
en el cuerpo del manuscrito y en el Apndice. Estos pretenden ser ms descriptivos que prescriptivos,
dado que dos interpretaciones de la misma cancin no tienen por qu ser necesariamente iguales, y algunas grabaciones de :ampo fueron cantadas por informantes que no haban escuchado o cantado una
determinada cancin ppr muchos aos y la grabaron para nosotros sin acompaamiento musical. Con la
intencin de evitar tra iscripciones complejas y por razones de espacio, solamente se proporciona una
CEJ\.1DUC -CUF
Introduccin
19
muestra breve del a ompaamiento instrumental de las canciones para indicar su naturaleza y ritmo.
As, la msica descrita en estos captulos es analizada para permitir la clasificacin de gneros
dentro de grupos coherentes de acuerdo a sus caractersticas y para facilitar la identificacin de relaciones
genricas entre composiciones. Esta tarea algunas veces se hace complicada por la tendencia de la msica
afroperuana de llevar la meloda O el texto de una cancin de un gnero a otro, y por la gran variedad
de estilos e instrumentaciones halladas en diferentes reas. En algnnos pocos gneros en que los ritmos
o coreografas origi ales han desaparecido parcialmente, su reconstruccin por intrpretes folklricos,
aunque basada en la poca informacin disponible, ha conducido a cierto grado de recreacin y por lo
tanto a variaciones entre grupos de intrpretes, haciendo ms difciles las descripciones concretas de
estos ritmos y coreografas.
En el captulo XIII una comparacin intercultural de las tradiciones musicales afroperuanas, espaolas y africanas ex mina uno por uno los elementos de la msica y ocasionalmente esboza la historia,
anlisis y descripcio les de captulos anteriores, en un intento de determinar algunos de los aspectos de
sincretizacin que di eron origen a esta cultura musical negra del Nuevo Mundo y las razones por las que
algunos elementos m rsicales fueron mantenidos y otros desaparecieron o cambiaron. Estas comparaciones
han sido necesariam nte hechas desde una base general, debido a que -corno hemos sealado- el volumen
relativo de infiuenci africana o europea en los gneros afroperuanos vara y no disponemos de ejemplos
musicales completos o descripciones precisas de las mismas con anterioridad al siglo XIX como para
hacer comparaciones interculturales de bailes o canciones individuales. Como ya se mencion, dado que
los esclavos llegaron de varias naciones africanas con diversas culturas musicales, nuestras comparaciones han sido hechas rrincipalmente con las caractersticas generales de la msica africana ms que con
aquellas de un puebl ) africano particular.
El primer perodo de la presencia africana en el Per, durante el cual la mayora de negros fueron esclavos, jug U/I importante rol en la formacin de la cultura afroperuana y exige algn examen
previo antes de que comencemos un estudio de la msica misma. No ocuparemos espacio para revisar
los detalles de la histbria inicial de los africanos en el Per, ya que no cae dentro de nuestros propsitos
en este trabajo y. varios estudiosos ya han hecho contribuciones significativas a esta importante rea.
Sin embargo, examinaremos brevemente aquellos aspectos que afectaron ms el desarrollo de la cultura
musical afroperuana.
A travs de la historia mundial la esclavitud ha sido una causa de difusin de la cultura, y el comercio de esclavos entre frica y las Amricas ha resultado ser uno de los ms interesantes ejemplos
de aculturacin. El bpmbre negro ya estaba en Espaa antes de la colonizacin americana, as que los
primeros negros en el Nuevo Mundo trajeron consigo una formacin hispnica. Cuando Francisco Pizarro empieza la conquista del Per en 1524, un nmero de esclavos negros se encontraba ya entre sus
sirvientes. Mientras la fama del pronto descubierto oro del Per se disemin, mayor cantidad de espaoles
migr al pas de los incas, llevando con ellos numerosos esclavos negros e indgenas de Amrica Central
. y Mxico. Al mismo tiempo, la corona espaola autoriz la importacin de ms y ms esclavos negros
al Nuevo Mundo. En un principio se hizo el intento de importar solamente negros nacidos en Espaa,
bautizados COIllO cristianos, pero para 1518 la demanda de esclavos haba sobrepasado de lejos la oferta
disponible espaola
los negros se importaron directamente de frica a la Amrica espaola.
..
- 1es en sus re 1acio.

Los esclavos iegros sirvieron como auxi1
iares e mtermec liari
ianos d e Ios espano
nes con la extensa peblacin indgena. Mientras que los indios, todava en la tierra de sus ancestros,
pudieron conservar mucho de su cultura durante las primeras generaciones, los negros, representando
una diversidad de culturas tnicas y de lenguas, tuvieron que depender de los espaoles y aprender su
idioma. Debido a la necesidad los africanos se identificaron con todo lo espaol ms rpidamente que
los indios, y ya que haban aprendido oficios en frica -tales como trabajo en metal, tejido, cermiCEMDUC-CUF
20
ea y domesticacin de animales- los negros fueron valorados como sujetos hbiles en las industrias
espaolas del Per y a menudo se les puso a cargo de la supervisin de los jornaleros indios. Bowser
nos informa que "this led, at least during the early period of Peruvian colonization, to a strong mutual
hostility between the Indian and African that benefited both the Spaniard and the black slave ... The
black man rapidly carne to occupy an intermediate position between the Spaniard and the Indian rather than the place beneath the Indian to which the law had consigned him" 4. (esto condujo, al menos
durante el periodo inicial de la conquista peruana, a una fuerte y mutua hostilidad entre el indio y el
africano que benefici a ambos, al espaol y al esclavo negro. El hombre negro rpidamente lleg a
ocupar una posicin iatermedia entre el espaol y el indio en lugar de colocarse socialmente bajo el
indio, estatus al que lalley lo haba consignado.) Sin embargo, despus de varias generaciones, un gran
nmero de indios se h ba ya integrado al mundo hispnico al dominar los oficios y la lengua espaola,
cayendo en desuso el rol original africano. A pesar de todo, mantuvieron el dominio de sus posiciones
originales en la costa peruana durante ms tiempo que en otros lugares, debido a la disminucin de la
poblacin indgena en el territorio.
Durante el siglo XVI, la mayor parte de los esclavos vino del frica Occidental, del rea entre
los ros Senegal y Nger, conocidos corno Ros de Guinea. Estos esclavos fueron preferidos por ser ms
industriosos, alegres y adaptables. Sin embargo, a fines del XVI, naves de Inglaterra, Francia y Holanda
tornaron el control de las costas de Guinea y, por la falta de fuerza naval, Portugal empez a poner sus
miras enAngola corno una fuente alternativa de esclavos. Portugal empez a colonizar Angola hacia 1570
y en 1575 fund So Paulo de Luanda corno un centro comercial en las costas angoleas. Los angoleos
no eran considerados tan altamente civilizados corno los guineas, pero saban trabajar el metal, el tejido,
la cermica y domesticar animales. Por lo tanto, despus de 1580 Angola y el rea del ro Congo empezaron a ser la fuente principal de esclavos. Sin embargo, Guinea tambin permaneci como uno de los
principales proveedores. Bowser, de acuerdo con C.R. Boxer, afirma que "the areas ofCongo andAngola,
like all ofthose ofthe West frica coast at this date, were only vaguely defined". (las reas del Congo y
Angola, como todas aquellas del frica Occidental por este tiempo estaban vagamente delimitadas). El
Congo era" the region bounded on the west by the sea and on the north, south and east by the Zaire (or
Congo), Dande, and Kwango rivers". (la regin delimitada al oeste por el mar y al norte, sur y este por
los ros Zaire -o Congo-, Dande y Kwango). Ango1a era "the area between the Dande and Longa rivers
extending severa1 hundred miles into the hinterland".' (el rea entre los ros Dande y Longa, extendindose varias millas hacia el interior del hinterland).
La literatura CCt10nia1
nos da indicaciones razonables acerca de los principales orgenes nacionales
de los negros peruanos y de las proporciones relativas de sus variantes durante la poca colonial. Ya que
Bowser, Lockhart, MacLean y Estens, y otros, han dado explicaciones comprensivas de los orgenes
nacionales, un breve sumario de las naciones africanas de donde provienen los ancestros de los afroperuanos ser suficiente Desde las reas africanas de Senegambia y Guinea-Bissau encontramos a los Bran
(Bram, Gola, Buraza], Biafra (Biafara, Biafada, Biafar), Berbes (Serer), Wo10f (1010fo, Je10f, Gelofe),
Mandinga (Malinke), Ma1u, Baol (Banyun), Casanga (Kassanga), Fu1a (Fulbe), Bioho (Bissago), Folupo, Soso y Balanta. Otros esclavos del frica Occidental fueron los Tedanovas (un punto de embarque),
Zape (Sierra Leona), Coc1i (Cocoli, Benin), Bleblo (Bobo?), Arara (Arda, Fon, Gun y gente vinculada
del Dahomey coster ), Caravali (Carabaltes, Ibo o Ijo; o posiblemente Efik, Ibibio o Moko de Nigeria
del Este), Mina y Lu cum (Lucms). De las reas de frica Central y del Sur fueron trados los Congo
(Manicongo, Bokon ;0 y pueblos de la cuenca baja del ro Congo), Mozambique, Anichico (o Anzico,
Enchico, el pueblo Tio o Teka del Congo del Sur), Benguela (un punto de embarque), Angola(Ndongo),
A1onga, Ma1amba (Ma1ambo, Ma1emba) y Mosanga. Otras fuentes aisladas mencionan a los Cambundes (Cambundas), Cangaes, Chalas, So Torn (posiblemente un punto de embarque), Huarochires (un
nombre arbitrario, dado por los espaoles) y los Yorubas.
Algunos de los nombres arriba mencionados para grupos tnicos africanos en el Per son los
CEMDUC-CUF
i'
Introduccin
2l
actuales nombres de estos pueblos; otros describen el rea general de la que procedan o el punto de embarque en el frica, otros son nombres arbitrarios dados por los espaoles. Las fuentes documentales
de la poca indican q e a los esclavos se les daba frecuentemente nombres cristianos y el origen nacional
como primer apellido como por ejemplo Felipe Mandinga y Catalina Jalofa. El anlisis de Bowser de
los orgenes tnicos die los afroperuanos vendidos en Lima entre 1560 y 1650 da un estimado de 2908
esclavos vendidos durante ese penado. Estos esclavos provenan de las reas africanas de Senegambia y
Guinea-Bissau de los .uales el mayor nmero provena de las naciones Bran, Biafara y Bao\. Los Zape
y Terranovas, 635 en otal, representan los grupos ms grandes de otros esclavos del frica Occidental.
Los esclavos vendido de frica Central y del Sur ascienden al ,735, de los cuales ms de la mitad fueron
esclavos de Angola y Duchos de los restantes procedan del Congo".
La mayora de los esclavos durante los primeros tiempos de la trata de esclavos en el Per fueron "bozales", es decir negros importados directamente del frica con ningn o poco conocimiento de
la lengua o costumbres espaolas. Ladinos fue el nombre dado a los esclavos negros hispanizados que
podan haber nacido no en el frica, pero que estaban familiarizados con la cultura, lengua y religin
espaolas. Los ladino": nacidos en el Nuevo Mundo fueron llamados "criollos", un trmino despus extendido a cualquier ndcido en tierra americana. A los nacidos de las mezclas de razas negra y blanca se
les llam "mulatos" yl-en los ltimos tiempos de la colonia- los nacidos de las mezclas de indio y negro
fueron llamados "zambos" . Bowser nos dice que los compradores preferan a los bozales porque eran
asustadizos y dciles mientras que los ladinos, particularmente los criollos, eran considerados como
difciles de disciplina ya que estaban ms seguros de s mismos por su conocimiento de la lengua y las
costumbres espaolas. Aun as, muchos de los que ocuparon posiciones sociales elevadas o se emanciparon
fueron precisamente ladinos, criollos y mulatos. En una muestra tomada por Bowser, de 6,890 esclavos
vendidos en el merca lo de Lima entre 1560 y 1650, el 34.5% eran bozales y el 45.5% eran negros que
en el momento de la 'enta estaban en proceso de convertirse en ladinos. l seala que "Per relied on
Africa for nearly 80%lofher black slaves, but ofthose offered
sale at any given moment in the Lima
market, only about on e-third were bozales" 7. (Per dependa del Africa para casi el 80% de sus esclavos
negros, pero de aquel os ofrecidos a la venta en cualquier momento en el mercado de Lima, solamente
un tercio eran bozales l. De ah podemos comprobar que an en tan temprana fecha, el mecanismo de la
aculturacin actuaba pidamente.
=.
Al fin, del siglo XVI la economa de la colonia peruana lleg a depender ms y ms del trabajo
esclavo a medida que la poblacin negra empez a infiltrarse en casi todas las reas de la industria y el
comercio. Aunque la iresencia negra era especialmente notoria en la costa, donde la disminucin de la
poblacin indgena cre escasez de mano de obra, los negros no fueron desconocidos en la sierra dnrante la Colonia, tal como demuestran las numerosas danzas "de negritos" de las poblaciones indgenas
de los Andes. Las conl:entraciones de negros se podan encontrar en los valles ms frtiles de los ros a
lo largo de la costa, trabajando en las chacras de los valles de Caete, Lunahuan, Pisco, Candor, lea,
Nazca, Caman y Vtor. Los esclavos fueron usados tambin como mulateros, cocineros, vendedores de
comida, dependientes Idetienda, guardianes, porteros y guardaespaldas. Muchos conventos, monasterios
y hospitales hicieron uso de esclavos negros. Sin embargo, el trabajo ms comn de los esclavos en Lima
fue el de sirviente domstico. Bowser escribe: " ... African slavery in Peru' was first and foremost an urban
institution centered inlLima, a city with the largest concentration of blaeks in the Western Hemisphere
in this period, with the possible exception of Mxico City" 8 (" .. .la esclavitud africana en el Per fue
ante todo y principalmente, una institucin urbana centrada en Lima, la ciudad con la mayor concentracin de negros en el Hemisferio Occidental durante este periodo, con la posible excepcin de Ciudad de
Mxico." ) La posesin de esclavos no solo fue considerada necesaria para la vida domstica sino que
tambin sirvi como slmbolo de estatus, y muchos plebeyos, clrigos y algunas veces ciertos pudientes
nobles indgenas, tuvieron esclavos negros.
.
Las ms grandes oportunidades para un esclavo negro fueron las que podian ser creadas por el
CEMDUC-CUF
22
empleo, como artesan01; calificados. Los esclavos artesanos eran considerados mucho ms valiosos que
otros; trabajaban en conldiciones de libertad relativa," y a menudo conseguan comprar su propia libertad.
Como hombres libres podan tener una buena vida econmica trabajando en los negocios de los espaoles
o incluso, en el caso de negocios menos lucrativos, abrir una tienda propia. Vinculados cercanamente a
los esclavos artesanos estuvieron esos negros que asumieron funciones de msicos, bailarines, profesores
de msica e instructores de danza, de los que trataremos con detalle en un captulo ms adelante.
Ya desde fecha tan temprana como 1540 comenzaron entre los negros las hermandades religiosas
conocidas como "cofradas". Como si hubieran estado en Espaa, la primera cofrada negra peruana fue
una filial de la de los blancos espaoles, la del Santsimo Sacramento. Cada una devota de un santo catlico, las cofradas tenan como objetivo el cuidar del bienestar fsico y espiritual de sus miembros, ver
por el tratamiento adecuado a los esclavos por parte de los dueos de los mismos y por el entierro de sus
miembros esclavos. Inclusive, aunque puede que las cofradas no hayan representado a toda la poblacin
negra, proveyeron una fuente de unidad y comunidad. Cada cofrada estaba encabezada por un caporal
que diriga las reuniones como presidente en las asambleas. Si un esclavo que haba sido de linaje real en
frica era miembro de una cofrada, l o ella era llamado rey o reina de lacofrada y tratado con especial
respeto por sus miembros 9.
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Aunque a partir de 1602 las cofradas fueron supervisadas por un representante de la organizacin
de la iglesia patrocinadora,
muchas de sus actividades podran muy bien haber incluido elementos de
ritual tribal africano bajo la apariencia de ceremonial catlico. El ayuntamiento de la ciudad y los lderes
de la iglesia pediran a las cofradas que bailaran en procesiones religiosas especiales y en festividades,
como la del Corpus Christi, en procura de aadir un elemento extico a estos pomposos y coloridos
espectculos.
Esto represent una oportunidad para que los negros practicaran sus ritos y tradiciones,
camuflados bajo la ceremonia catlica. Un artculo aparecido en la edicin del 16 de junio de 1791 del
Mercurio Peruano, describe tal procesin "':
La Fiesta en que Imasse esmeran para salir con lucimiento es la del Domingo de la Infraoctava de Corpus.
Todas las Tribus se juntan para la procesion que aquel dia sale del Convento grande de Santo Domingo.
Cada una lleva su.bandera, y quitasol, baxo del qual va el Rey; la Reyna, con cetro en la derecha, y baston
algun instrumerlto en la izquierda. Los acompaan todos los demas de la Nacion con unos instrumentos
estrepitosos, los mas de un ruido muy desagradable. Los sbditos de la comitiva que precede a los Reyes,
van a porfia en revestirse de trages horribles. Algunos se disfrazan de Diablo o de emplumados; otros imitan
los osos 'con pieles sobrepuestas; otros representan unos monstruos con cuernos, plumas de gavilanes,
garras de leones,! colas de serpientes. Todos van armados con arcos, flechas, garrotes, y escudos: se tien
las caras de colo:rado azul, segn el uso de sus pases, y acompaan a la procesion con unos alaridos y
ademanes tan atroces, como efectivamente atacasen al enemigo. La seriedad y feroz entusiasmo con que
representan todas estas escenas, nos dan una idea de la barbaridad con que harn sus acometidas marciales.
Esta decoracin,lque sera agradable en una mascarada de carnaval, parece indecente en una funcin eclesistica, y mas en una procesion en que el menor objeto impertinente profana la dignidad del acto Sagrado,
y disipa la devodion de los concurrentes.
Max Radiguet, un viajero francs del XIX, observ que incluso las paredes
cofradas contenan alusiones a los ancestros y la religin africana!"
de las casas de las
Si la sociedad b.anca en el Per ha conservado la marca de las costumbres de la madre patria; la de los
africanos es tambin, ah, muy original. Uno puede convencerse visitando las cofradas en da domingo.
Durante ese da, dedicado al descanso por la religin, los esclavos aprovechan las horas de ocio que les
deja el amo para borrar de su mente las tristezas y los fastidios de la vida real y dedicarse por entero a los
recuerdos y a lo, sueos ilusorios, Volviendo a ocupar entonces el rango que ocupaba en su patria antes
que traicionado por la suerte de las armas, o vctimas de algn drama en el que el amor ha representado
un terrible pape , vinieran a expiar en tierra extranjera unos, su derrota, otros sus dulces latrocinios, y se
vuelven quien emperador, quien rey, quien prncipe, o grande de talo cual clase. Frescos groseramente
pintados en las iaredes de los patios atestiguan, solos, durante seis das de la semana, las glorias del mo-
CEMPUC-CUF
VI'
~.
VI
Introduccin
23
narca. Sus batal as, sus cazas, sus aventuras galantes estn ah prcproducidas por un pinccl..
A pesar de la rxistencia de muchas fuerzas que intentaron quebrar la cultura africana, otras resistieron el cambio.
proselitismo de las rdenes religiosas pudo haber causado el que muchos negros
aceptaran el catolicismo, pero no podemos estar seguros de hasta qu punto comprendieron su significado
durante las primeras generaciones. Las estructuras polticas, sociales y familiares que los esclavos haban
conocido en frica e Itaban casi (si no completamente) destruidas, y las animosidades entre bozales de
diferentes orgenes na .ionales solo cohibieron la integracin. Sin embargo, las cofradas ayudaron a darles
un cierto grado de co nunidad, y como la identificacin de los esclavos con grupos tnicos formales decay con las triunfalistas generaciones del Nuevo Mundo, estas viejas divisiones dieron pie a la creacin
de una nueva cultura 1f comunidad afroperuana.
91
1-
1-
Si la constante exposicin a la cultura y lengua espaola propici la destruccin de las tradiciones

africanas, el racismo y el abuso de la poblacin hispana ayud a su preservacin y caus la alienacin de
la raza negra. Aunque los negros necesariamente imitaron a los espaoles como el nico medio de avance
socio econmico, ell~s tambin se dieron cuenta de que pertenecan a un estrato social diferente que el
espaol, y esto debi haberles dado un mayor sentido de unidad. Quizs debido a que la comunidad negra no form nada qu : se pareciera a un gueto negro, pero dentro de cada barrio de la ciudad los negros
vivieron en solares de clase baja, en calles marginales y callejones. En las reas rurales los negros libertos
vivieron en pequeos pueblos donde pudieron continuar desarrollando su cultura propia, no africana, no
espaola, pero s afro ieruana,
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CEMDUC-CUF
213
APNDICE
CEMDUC -CUF
Apndice
215
1. A LA MUERTE NO LE TEMAS
Dcima de autor annimo, interpretada en socabn, grabada por Nicomedes Santa Cruz y Vicente
Vsquez:
ICantol
Estilo declamatorio,
ternpo Iibr~
~ ...._~--------=======~~F-~3J-~:
A "
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sin la vo-Iun - tad de Dios
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ya vol-ve-rs
a ver-me.
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CEMDUC -CUF
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216
A LA MUERTE NO LE TEMAS. Socavn,
Santa Cruz y Vsquez.
Ala
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Mi-ra
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CEMDUC-CUF
Apndice
';
~~',ALA MUERTE NO LE TEMAS, Socavn,

;:t
Santa Cruz y Vsqusz.
.;".A la muerte no le temas

aunquepase por la calle
sinla voluntad de Dios
/~Ia muerte no mata a nadie.
~;,Cierralos ojos y duerme,
pedazodel alma ma;
dejaque despunte el da
y ya volvers a verme.
i Miraque tienes tal fiebre
quecon tus manos me quemas.
, .Esnecesario que duermas
sinpensar en el pasado,
y mientras yo est a tu lado
ala muerte no le temas.
<-;
Porpiedad, cierra los ojos

y tendrs un dulce sueo,
miraque siendo tu dueo
, telo suplico de hinojos.
~ Miraque solo despojos
.: quedande tu lindo talle.
Deja que el sueo desmaye
,.tu sufrimiento tan fuerte
.. y no pienses en la muerte
aunquepase por la calle.
Por piedad, los ojos cierra

y duerme solo un instante,
que de verte agonizante
todo mi cuerpo se aterra.
Mira que sobre la tierra
solo quedamos los dos.
Ni la muerte ni el adis
truncarn nuestro camino,
pues no hay vida ni destino
sin la voluntad de Dios.
Con tu nuevo despertar
tendr nueva brisa el viento,
nueva luz el firmamento
y nuevas aguas el mar.
Nuevo ha de ser el trinar
de los pjaros del valle
nuevo el sol que nos irradie,
nueva nuestra juventud
pues queriendo como t
la muerte no mata a nadie.
CEMDUC -CUF
217
218
2. CUANDO EL HOMBRE EST EN LA LUNA

dcimas compuestas y cantadas por Ramn Dominguez. Grabado en marzo de 1970 en Morropn,
Piura, por Alicia Maguia.
se pon - dr
Ee .. lo - so
hom-bre_es-tu
- dio - so
pre
- ten-de_ex
- plo - rar
su
eu
du - da
y_a Mer-cu
- ro
pc -nea-Ier
Lain - va - sin
yu - da.
es
- ta
pre
r-
pa - ra que
ma - tu - ra
Mar - te des - con - fa
nao
to - do
pla - ne - ta for -rne;a - lian - za dea-
se_a - lar
ma
la
xia.
ga - la
J - p - ter
as - tros
en
tam - bin pro - tes-ta_y con Ve - nus se con - sul- ta
de - fen
- sa.
con
Sa - tur - no_a
pa - ra for - mar u - na jun - ta de los
la
ea
be - za
lIe - gan
don - de,el
n
rey
Vul-ca-no
na
se - sin
ajrn - po-ner-Ie_al
bier
ta
so-be
- ra-no
su
lo que
de - fen
CEMDUC-CUF
el te-rres-tre
sa
es - tn
pro - yee-ta
pla - nean
y_en
do.
Apndice
219
Cuando el hombre est en la Luna

el Sol se pondr celoso
al ver que el hombre estudioso
pretende explorar su cuna.
Marte desconfa y duda
y a Mercurio pone alerta
para que todo planeta
formen alianza de ayuda.
La invasion es prematura
y se alarma la galaxia.
Jpiter tambin protesta
y con Venus se consulta
para formar una junta
de los astros en defensa.
y con Saturno a la cabeza
llegan donde el rey Vulcano
a imponerle al soberano
lo que el terrestre proyecta
y en una sesin abierta
su defensa estn planeando.
CEMDUC-CUF
~------------------------------------------.--~------~-------~
;
220
3. A SAN MARTN
cumananas compuestas y cantadas como solista por Ramn Dominguez: Grabadas en marzo de 1970
en Morropn, Piura, por Alicia Maguia.
Tempo libre
112
Estilo declam~torio ea)
~i_
3
eo - mo
pe
rua - no.en quien
vi - veel
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li
ta rio,
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ni -ver
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siem-pre"
ten - te.y
por
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el
voy
vein - te.y
pue - blos del
ti -
"se - mos
can - tar
o - cho
mun - do.
de
bres.
ju - lio,
por
sol
Aun - queel
a - mos -lo
el
Dios
om - ni - po
nie - gue sus
lu - ces,
sol
se
pon-ga.os
la
lar - go
Muy
yu - go.
pi
- cu - ro,
ea de - na
len - cia,
se.a - ea
al
San Mar
tiem - poel
ti - vo
ba - ron
los
tn
[u
pe
rua - no
cuan - do diel gri - to
es
cla - vos
del es - pa - ol
sa gra do.
vi
no
aun - queel
cru - ces que-brar
con
>
siem-pre
el
di
Se sa- cu
sa - do
mi-do,
hao - pri
lain - de - pen
pe
la
den - cia
rom-
in - do -
pa - ra
l
to - dos
los
pe
rua - nos.
San Mar
tn
CEMDUC-CUF
nos di
ban
de - ra
nos
di
la
li - ber -
Apndice
A SAN MARTiN cumananas.
R.Dominguez.
tad.
y .es - te
a - ves
or,
la
di - joa
bi - co
mi
- lor
ban - de - ra
nues - tros
ho - me
a - tra
del
- je - ron
r."
Pe
va
por
can-ce
su.in - quie
vo - lun - tad
de
Voy
can - tar
eo - mo
fin
,~~l~
Pa- tria que
ri - day
Dios
un
tarn - bin por San Mar - tn.
CEMDUC-
e - sa
hoy_el Pe - ru
la
- lar
- tud,
"Des-de
a - bue -Ios, por
pue - blos.
por nues-tra
na - je
221
CUF
y tam
Vi - va,
deu - da.
U-nas
di - jo."He
es
Se-
li - bre",
- bin __
Vi - va
ah,
la
qu
les
de los
Vi - va!
222
A SAN MARTN cumananas, R.Oominguez.
Como peruano en quien vive

el recuerdo libertario
hoy en este aniversario
vaya cantar "seamos libres."
San Martn nos dio bandera

y nos dio la libertad
y este mi homenaje
va por cancelar esa deuda.
"Semoslo siempre y siempre"

por el veinte y ocho de julio
por el Dios omnipotente
y por los pueblos del mundo.
Unas aves bicolor

atrajeron su inquietud,
y dijo: he ah, Seor,
la bandera del Per!".
Aunque el sol niegue sus luces

aunque el sol se ponga oscuro
San Martn jur con cruces
quebrar el pesado yugo.
"Desde hoy el Per es libre,"

les dijo a nuestros abuelos
por la voluntad de Dios
y tambin la de los pueblos.
Muy largo tiempo el peruano

del espaol ha oprimido
rompi la cadena altivo
cuando dio el grito sagrado.
Vaya cantar como fin

un "jviva, viva que viva!"
por nuestro patria querida
y tambin por San Martn.
Se sacudi la indolencia
se acabaron los esclavos
y vino la independencia
para todos los peruanos.
CEMDUC-CUF
Apndice
4. CUMANANAS
223
improvisadas en un desafio en una hacienda de Lambayeque, Per.
Grabadas el17 de noviembre de 1975 por W. D. Tompkins.
Tempo libre
ea.)
~= 112
Estilo declamatorio
1a Des - pier
1b Ya
me
2a Des - dea
2b A
ta
voy
qu
sies - ts
dor
a
le - van
te_es - toy mi
me ha
di
eho
la
rs
mi
no
ea
da no_es - ta
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pues
an - das
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hoy al
pa - ra
sin po
que di
tu_a
ea
de
la - do
que t mea
der eo - mu
ne - ro me_es - tn
ni
mi - da, des - pier

tar __
ya
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ran - do, des - dea
gen - te,
ta
voy
qu
meha
dar
fren-te
que dor - mi
mi ma - no
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ea
blan-do
que
dor
mi - da
a
le - van - tar __
te_es - toy mi
ran - do,
sies - ts
di - eho
pues
la
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fren-te
an - das
blan-do __
ciar
eo - ra - zn
sien-te
ren-te
de
el
ha
- man - te
- ri - des
y
si
des
me
pus
sa
lo
que
dan - do. que traen
des
hoy al
la - do
de
tua
ri - cies, pa - ra
que t me_a - ea
ear - te, sin po - der eo - mu - ni
dan - do,
que di
ne - ro me_es - tn
ear - te
y
si
lo
des
me
que
que trae
pus
sa
mi
des
CEMDUC-CUF
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dor - mi
bes a - pre
eo - ra - zn
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----rs
que
da no_es - ta te
voy
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ra, fren - te_a
~_~~:II
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gen - te,
que dor
mi
ma ea - ra_a
rs
eiar
sien-te
ren -te
..
__
_
_
_
_
224
CUMANANAS
improvisadas
en Lambayeque
CEMDUC-CUF
Apndice
225
5. AN/OR FINO
con la interpretacin de Augusto Ascuez (voz), Augusto Gonzlez (voz) y Luciano Huambachano
(guitarra y
Guitarra
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144 ea.
. .
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A - mor Fi-no me pe
Guitarra
dis - te
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A-mor
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--- .....
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226
AMOR FINO
1120
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La guitarra
similar durante
Mal - ha-yael
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y entre los versos subsiguientes.
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Apndice
227
(Interludio
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CEMDUC -CUF
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Las tradiciones
228
musicales
de los negros de la costa del Per
AMOR FINO
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que
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2da.voz
Mal - ha - ya_el
a - mor,
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que - rer.
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Mal - ha
Ca
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(Interludio de guitarra)
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ya, mal - ha-yael
a - mor,
CEMDUC
mal - ha
-CUF
ya.
230
AMOR FINO
Augusto Ascuez (1era, voz)

Amor fino me pediste
Amor fino te he de dar
Amor fino pa comer
Amor fino pa' almorzar.
Zamba, tirana de amor
Amor fino me pediste.
Luciano Huambachano (3era, VOZ)

A m nada se me da
que de m forman congreso;
porque yo no soy arroz
que me han de comer con queso.
A m nada, a m nada
se me da.
Augusto Gonzlez (2da, voz)

Malhaya, el amor, malhaya,
y el que me ense a querer
que habiendo nacido libre
yo solo me cautiv
malhaya, malhaya, el amor malhaya

Calla la boca borrico,
cara de unto sin sal,
aborrecido del mundo,
jeringa del hospital.
Calla, calla
la boca borrico.
Luciano Huambachano (3era, voz)

Soy un cantor sin igual
yo canto con todo el mundo
porque en el cantar profundo
soy cosa particular.
tras de la muerte, el doctor.

Malhaya el amor, malhaya,
y el que la hizo querer
que en el mundo ests perdido
comiendo de esta mujer.
Malhaya, mal haya
el amor, malhaya.

En nomine Patri e FiI
y del Espiritu Santo
reflexivo de este modo
por no saber con quin canto.
En nombre, en nomine
Patri e Fil.
Luciano Huambachano (3era, voz)

"Silencio" dijo Caifs,
leyendo un decreto astuto
que el que naci para bruto
no debe de predicar.
Zamba, tirana de amor,
tras de la muerte, el doctor,

Yo hice correr a un guapo
con cuchillo en la mano
y este guapo me decia que
Augusto, t eres mi hermano
yo hice, yo hice correr a un guapo.
Todas las voces juntas

Por fin que se acabe todo.
vuelva el amor a triunfar.
entre buenas amistades
no deben ponerse a pelear.
tras de la muerte, el doctor.
CEMDUC-CUF
Apndice
6. JARANA
Marinera l/Sol
231
EN MENOR interpretada por Augusto Ascuez, A. Gonzles; y A. Vsquez..
menor
ra I en Gm
1.
112.
I.Mn __
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et simile
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ay,__
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232
JARANA EN MENOR
ay ay
ay
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mn - da - me.
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qui - lar
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CEMDUC -CUF
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Apndice
233
JARANA EN MENOR
Marinera II I Re menor
J=J26
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IGuitarral
I.No,hay
a -
simile
*
mor
eo
de
tan
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eo - moel
sic - na el
moel
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ay. ay. ay.

ay. ay. ay.
2.Ma
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ay. ay. ay.

ay. ay. ay.
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ni di se.o-ea -
di eha eo - mo_el a - rnar ,

a - mor eo-mo_el des - pre-
nohay
pi - tay
ay. ay. ay.

ay. ay. ay.
ay. ay. ay
ay. ay. ay.
me - mos - pre - eio
ea.
a.
Ma - r
Jua - nao
dre,
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ay. ay. ay
ay. ay. ay.
ay. ay.
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ay. ay. ay.
ay. ay. ay
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ay. ay. ay
ay. ay,
ay.
Che - pi - ta.y Jua - na
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ay. ay. ay.
ay. ay. ay.
ay. ay,
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CEMDUC -CUF
01 - vi - da
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J.Che
do.
234
JARANA EN MENOR
Marinera III / La menor
11
[Guitarra
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ay, ay
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CEMDUC-CUF
lo.
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con
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Apndice
235
JARANA EN MENOR
Marinera IV / Re menor
Guitarral
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126
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Guitarra
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CEMDUC -CUF
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2.No
236
JARANA EN MENOR
quie - ro
que
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que
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ay
ay. ay.
ay
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- te.
Marinera V / La menor
Guitarra
J=J26
Voz
Si-ten
Guitarra
cio
pi
do al si - len
simile
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- cio
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doal
si - len - cio
CEMDUC -CUF
ay.
ay. ay para
ay, ay.
ca-pri-cho-sa
tan
ay
so-
si __
cio.
Apndice
237
JARANA EN MENOR
len - ciar mis ma - les
ni - ta por-que. en
ay, ay, ay pa-ra si,
cier - tas,
ay, o - ea - sio - nes.
mu -les,
no
en
que to-do
lean - dar,
pi
aun - que
to
ciar mis
va
ma
cio
lo
les.
Mo - re-
- cier-tas
lo que va - le
es
2.Aun
- que
ay,
lo
di - si-
di - si - mu - les,
tarde ,o tem - pra - no
be
se sa
cio
do al si-Ien
va - no
len
mo - re - ni - ta por-que_en
ay, ay el si - len
an - dar,
to - does
por
ay, o-ea - sio - nes,
Ay,
ay, ay si -Ien - eio
an-dar,
aun-que
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no.
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va - no
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J J ~
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ra.
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110 - r,
110 - ra
te
di e - rael
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11
ma.
CEMDUC-CUF
Las
238
tradiciones
musicales
de los negros
de
la
coJta del
Per
JI
JARANA EN MENOR
Resbalosa y fugas / Sol menor

Resbalosa y fugas- Gm
.t/52
I.Ma - ra Ma-
nue
- la,
pla
la
fuea
la
eom - pr
se
to
ea - po - ra - la
za eom - pr
ee - bo - llas,
a,
ni
car, ni tie - ne
ven-dea-z
mu - la
ta,
- tes
y - pe - re
102
~"IV~lm
na, blan - ea
pam - pa_y a - tra - ba - jaro

- ma
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la bu-run-dan
ta pa'_e - na - mo - raro
ga que
- jil
repite ambos versos
2.Yo
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No
mue-Ie
ea-
no
sa - bes
ehi-
130
qu.
ten - go_a
Transcripcin:William
D.lompkins
Melografa: Marino Martnez E.
CEMDUC-
CUF
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~_JI
Apndice
239
JARANA EN MENOR
r.
t.,
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Ma -
No
no
la pam - pa,y a - tra - ba - jaro

to - ma - tes y - pe, re ' jil
12 repite ambos versos
mue-le
sa - bes
eachi-
I~--
~~11~~1l!
a,
~i
IrR-ES-B-A-LO-S-Ifl"::1r, ~Il:-
3.Pi
ven-dea-z
~
mu - la
- car, ni tre - ne pla

- ta, la bu-run-dan
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pi
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- ta pa',e - na - mo - raro 2.Yo

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240
JARANA EN MENOR
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ay,
Ay
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Llamada:
tris - te_es - t
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Llamada:
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1
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~~,OI~~Y:~S~~~'~
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- que di-go
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ay, s,
a:
a:
na
f'
-1
(Las (ugas de contrapunto
continan
de esta manera durante ms
CEMDUC -CUF
de /8 llamadas y fugas)
-1
Apndice
241
JARANA EN MENOR
MARINERA I
VERDE.
Primera de Jarana:
MNDAME QUITAR LA VIDA
Ayayay
si es deli
SI ES DELITO EL ADORARTE
Ayayay
si es deli
SI ES DELITO EL ADORARTE
Preciosa
QUE YO NO SERE EL PRIMERO
Ayayay
que muera
QUE MUERA POR SER TU AMANTE
Ayayay
mndame
MNDAME QUITAR LA VIDA.
Segunda de Jarana:
CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar
TIENE MI PRENDA
CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar
TIENE MI PRENDA
ROSALlA, ROSAURA, andar andar andar
ROSA. RaSEN DA.
CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar andar andar
TIENE MI PRENDA.
I
Tercera de Jarana:
TIENE MI PRENDA, madre, andar
QUIN LO CREYERA
TIENE MI PRENDA, madre, andar
QUIN LO CREYERA
TUS AMORES ME HAN PUESTO, andar an
dar andar
DE ESTA MANERA
Segunda de Jarana:
CINTA NEGRA EN EL PELO
TE HAS AMARRADO
ANTES DE HABERME MUERTO
Ayayay
TE HAS ENLUTADO
CINTA NEGRA EN EL PELO
Ayayay
TE HAS AMARRADO
Tercera de Jarana:
TE HAS AMARRADO, madre
TENER QUISIERA
UN RETRATO QUE AL TUYO
Ayayay
SE PARECIERA
FUEGO DE UNA PASiN
Ayayay
MI CORAZON.
APUESTO QUE SI ME MUERO, andar andar

andar
ME VOY AL CIELO.
MARINERA
MARINERA 11
Primera de Jarana:
NO HAY AMOR COMO EL DESPRECIO
Ayayay, ayayay
NI DICHA COMO EL AMAR
Ayayay, ayayay
NI DICHA COMO EL AMAR
PORQUE DE TANTO ESTIMAR
Ayayay, ayayay
SE OCASIONA EL MENOSPRECIO
Ayayay, ayayay
NO HAY AMOR COMO EL DESPRECIO.
Segunda de Jarana:
MARIQUITA, MARIA
CHEPITA Y JUANA
Ayayay, ayayay ayayay DE LA MAANA
Ayayay, ayayay ayayay CHEPITA Y JUANA
IV
Primera de Jarana;
MALHAYA QUIEN DIJO AMOR
Ayayay
cmo no
COMO NO DIJO VENENO
Ayayay
Morenita
Ayayay
Ayayay
cmo no
COMO NO DIJO VENENO
QUE POR CAUSA, ay, DEL AMOR
sin culpa
SIN CULPA ESTOY PADECIENDO
malhaya
Segunda de Jarana:
NO QUIERO QUE TE YAYf\S
NI QUE TE QUEDES
NI QUE ME DEJES SOLO
Ayayay
NI QUE ME LLEVES
NO QUIERO QUE TE VAYAS
Ayayay
NI QUE TE QUEDES.
Tercera de Jarana:
CHEPITA Y JUANA,madre
TAN BUENA MOZA
Ayayay, ayayay, ayayay PERLA PRECIOSA
Ayayay, ayayay, aya ya y ME HAS OLVIDADO.
Tercera de Jarana:
NI QUE TE QUEDES, madre
TAN CAPRICHOSA
TODITO LO HAS PERDIDO,
Ayayay
CON SER MAOSA
MARINERA 11I
Primera de Jarana
YO ME SUB, andar, AL PINO VERDE
caramba
YO ME SUBI, andar, AL PINO VERDE
caramba
A VER SI, andar andar andar, LA DIVISABA
ayayay
A VER SI, andar andar andar, LA DIVISABA
ayayay
Y EL PINO, andar, COMO ERA VERDE
morena
Y EL PINO, andar, COMO ERA VERDE
morena
AL VERME, andar andar andar, LLORAR,
LLORABA
YO ME SUBI, andar andar andar, AL PINO
Ayayay
LLOR, LLOR MI SUERTE

HASTA LA MUERTE.
MARINERA
Primera de Jarana:
SILENCIO, PIDO AL SILENCIO
SILENCIO, PIDO AL SILENCIO
Ayayay
PARA SI-LENCIAR MIS MALES
Ayayay
PARA SI-. andar, -LENCIAR MIS MALES
CEMDUC -CUF
242
JARANA EN MENOR
JA
Morenita
Morenita
Ayayay
Ayayay
Segunda
PORQUE EN CIERTAS, ay, OCASIONES

PORQUE EN CIERTAS, ay, OCASIONES
EL SILENCIO ES LO QUE VALE
SILENCIO, andar, PIDO AL SILENCIO.
de Jarana:
AUNQUE LO DISIMULES,
TODO ES EN VANO
AUNQUE LO DISIMULES,
TODO ES EN VANO
PORQUE TODO SE SABE
TARDE O TEMPRANO
AUNQUE LO DISIMULE, andar
TODO ES EN VANO.
Fuga:
Sr f\JAf\JA LA MAMA ME V PEGAR

SI f\JA, LA MAMA ME VAA PEGAR
SI f\JAf\JPORQUE DIGO LA VERDAD.
Llamada:
OH MALHAYA ENCANTADORA
YA MI AMOR NO SERA NECIO, S.
Fuga:
SI AA
Llamada:
PALMERO SUBE A LA PALMA

OH DILE A LA PALMERITA, ay s.
Fuga:
SI AA
---\.1
MI MAMA ... etc.

FI
SU MAMA. .. etc.
J
FUGAS DE CONTRAPUNTO
Tercera de Jarana:
TODO ES EN VANO, madre
SI YO LLORARA
TODO ES EN VANO, madre
SI YO LLORARA
EL CORAZN DE PENA
SE ME SECARA
LLORE, LLOR, LLORABA, andar
TE DIERA EL ALMA.
Llamada:
ENCANTADORA PERLITA
OH DILE A TU ENAMORADO
Fuga:
QUE ESTANDO EL GOLPE DADO

NI EL DIOS DEL CIELO
LO QUITA ENCANTADORA
PERLITA OH DILE A TU
ENAMORADO
Llamada:
ESTOY POR IRME O QUEDARME

POR QUEDARME QUIERO IRME
MARA MANUELA, LA CAPORALA,

SE FUE A LA PAMPA Y A TRABAJAR
NO MUELE CAA, NI VENDE AZCAR
NI TIENE PLATA PA'ENAMORAR.
Fuga:
SI ME VOY CON QUIN LOS DEJO

QU HAGO PARA DESPEDIRME
ESTOY POR IRME O QUEDARME
POR QUEDARME QUIERO IRME.
YO FUI A LA PLAZA, COMPR CEBOLLAS,

COMPR TOMATES Y PEREJIL.
NO SABES CHINA, BLANCA, MULATA
LA BURUNDANGA QUE TENGO AQu
Llamada:
OH MALHAYA ENCANTADORA
YA MI AMOR NO SERA NECIO, s
Fuga:
CMO MIRAS CON DESPRECIO

AL AMANTE QUE TE ADORA
OH SIRENA ENCANTADORA
YA MI AMOR NO SERA NECIO.
RESBALOSA
PI RI PI PI
PIRIPIPA
YO TENGO UNA BOTIJUELA
QUE YA EST POR LA MITAD.
Llamada:
MALHAYA EL AMOR MALHAYA

EL QUE ME ENSEf\J A QUERER.
Fuga:
QUE HABIENDO NACIDO LIBRE

YO SOLO ME CAUTIV
MALHAYA EL AMOR MALHAYA
EL QUE ME ENSEf\J A QUERER
Llamada:
SI JUEGO A LA PINTA PIERDO

SI JUEGO BRISCAN NO GANO ay s.
Fuga:
SI JUEGO A LA TREINTA Y UNO

ME DOY TREINTA Y DOS EN MANO
SI JUEGO A LA PINTA PIERDO
SI JUEGO BRISCAN NO GANO.
Llamada:
ESTA NOCHE QUIERO VER

QUIN SE LLEVA LA BANDERA, que s
Fuga:
SI ~ON LOS DUENOS DE ADENTRO

O SI SON LOS DE AFUERA
MAILHAYA, MI AMOR, MALHAYA
QUIIN SE LLEVA LA BANDERA
Fl
1;
Fu
-'--I
Fu
a
Fu!
QUE YA EST POR LA MITAD, ja j.

FUGAS
Llamada:
OH SIRENA ENCANTADORA
YA MI AMOR NO SER NECIO.
Fuga:
POBRE NEGRITO, s,
QU TRISTE EST.
TRABAJA MUCHO, zamba,
Y NO GANA NA'.
Llamada:
MAL HAYA ELAMOR MALHAYA

EL QUE ME ENSE A QUERER, que s.
Fuga:
POBRE NEGRITO, etc.
Llamada:
VENGAN FLORES DE LA HABANA

DEL JARDIN DE PANAM.
Fuga
POBRE NEGRITO ... ETC.
Llamada:

CMO NO DIJO VENENO
Llamada:
CEMDUC-CUF
NO TE METAS SI NO SABES
A LO MS HONDO A NADAR
L1a
Clal
-- ~
244
7. NO QUIERO QUE A MISA VAYAS

ZaFIa tradicional
GLOSA
Lento - tempo libre
yas.
No quie - ro que_a-mi - sa
va
Ni to - mes a - gua ben - di
nia
la
don - de
nes que son las
ven - ta - na te_a
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0.
so
mes.
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bres.
le
Di - me de dn - de
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Ven
co.
coal lun-de - ro
ni_a la ven - ea - na te_a - so_-_

mes.
don-de
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San Fran - cis ,,
da
al lun-de-ro
11
l
da
al lun - de - ro le
da
al lun-de-ro
iZa - a!
GLOSA
FUGA
No quiero que a misa vayas

ni a la ventana te asomes
ni tomes agua bendita
donde la toman los hombres.
Allundero
Allundero
Al lundero
Al lundero
Al lundero
DULCE
Dime de dnde vienes

que son las cinco?
Vengo de or la misa
de San Francisco.
CEMDUC-CUF
le
da.
le da
le da
le da
le da iZaa!
le da.
vie -
le
10
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da.
Apndice
245
8. EL SOL Y LA LUNA
Triste)' tondero cantado por Los Morochucos
Guitarras
Voces
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Guitarras
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CEMDuc-cur
Las tradiciones
246
musicales de los negros de la costa del Per
EL SOL Y LA LUNA
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mi muer-te,
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tu ca-sa
mien-to,
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beso
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(Hablado):
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TONDERO
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Qu lindo triste
pero me desesepero
por un tondero.
126
Ms rpido
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Guitarras
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Apndice
247
EL SOL Y LA LUNA
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CEMDUC, CUF
248
EL SOL Y LA LUNA
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CEMDUC -CUF
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Apndice
249
EL SOL Y LA LUNA
TRISTE
S que te vas a casar

as lo publica El Tiempo
asi lo publica El Tiempo.
Se juntarn dos funciones:
mi muerte, tu casamiento.
t bien lo sabes.
Hablado: Qu lindo triste.
Pero me desespero
por un tondero.
TONDERO:
Algn dia Dios del alma
con la mudanza del tiempo
llorars como yo lloro,
sufrirs, ay!, como yo sufro.
Si te vas a la sierra
lleva tu espejo,
lleva tu peine;
porque all en la serran a
hay una laguna
donde se refleja
el sol y la luna.
Hay una laguna
donde se refleja, china chola,
el sol y la luna.
CEMDUCCUF
----------------------------------------------------------------
.....
Las tradiciones musicales de los negros de)a costa del Per
250
9. LOS RUEGOS
Triste y tondero cantado por Los Morochucos
Triste
~~
J" 80-112
Lento, tempo libre
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CEMDUC CUF
Apndice
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251
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Tondero
I Guitarras I
Ms ligero
_quieres
pi - car. __
.1 = 126
Ay, _._
sa - bien-do
que no. es po - si
ble mi due - a.
CEMOUC -CUF
--------------------------------
252
LOS RUEGOS
Zam-ba
c-mo
li - su___
qu
pe va re - co-rrien
do T ru - ji
lo
don-dehay
no, __
yo
de
ga - lIi
do Tru - ji
110
que
ra
y.el __
por
ti
dos en un eo - rral. __
na.
110.
La
ma-qui-nis-ca
...
La
m-qui-na
m - qui - na
de Cho-co
ee: T no
di __
c-mo
Zam-ba,
__
pe va re-co - rrien
cuan
110 - re
re - pi - ea - rn
si-no.u-na
eam - pa - nas.
las __
tris
te
pai - sa
nao
no
no
llo-ra-rs
te-nes
por
- do
7~~-,~::c.,~~~~~~
- _.~-- - - -~i==----=-~J==T-=-=--~~':'~-=
mue - ra
Cho - eo_
de
llo-ra-rs
ma - a - nao Ma - a - na
no,
me
----=---~
quin __
nao
te
Que mu-
~-~TIT-'-D~
ren - do
por
la
no-ehe
me_en - tie - rran
por
la
ma
- a __
nao
CEMDUC-CUF
Apndice
TRISTE
Si atendieras a los ruegos
de un desventurado amante
que por ti llora.
Quizs no soportaras
el que viva padeciendo
quien bien te quiere.
Hablado: Si un triste nos hace llorar,
pues, un tondero nos har alegrar.
TONDERO
GLOSA
Qu lisura de gallina.
zamba cmo no,
con los dos
quieres picar. (bis)
iAy! sabiendo que no es
posible, mi duea.
Zamba cmo no,
donde hay dos
en un corral.
Zamba cmo no,
qu lisura de gallina.
DULCE (CANTO)
La mquina de Chocope
va recorriendo Trujillo;
y el maquinista dice:
FUGA
T no llorars por m
lo que yo por ti maana.
Maana cuando me muera
repicarn las campanas.
Tu no tienes quin te llore
sino una triste paisana. (bis)
Que muriendo por la noche
me entierren por la maana.
CEMDUC-CUF
253
254
10. DON ANTONIO MINA

festejo tradicional, interpretado por JlUlI1 Criado y
Ritmo de festejo
Sil
grupo
= 126
IGuitarral
~g
pi-can
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a - rri - ba.en la hua - ea gran - de
ylo ma - ta-ron
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dar,
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sa-ear
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gri-to
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te oca
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Mi - na
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vi - do
yo.
A-
pres - to mi pe
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Ne
don
yo te
"
lo
l.
don An
to-nio
Mi
- gri - to chi -qui - ti
ti-to
na
lo
con
su
pi - can
y lo ma - ta - ron
euer - po
si
ju - ga - dar,
rri - ba.en
quie - res
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Coro
SolO~
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gran - de
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vi - do
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mi pe
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yo.
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rol.
A - ti - ra - la -
~~~co,~~.
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la - la
a - ti - ra - la
a - ti - ra - la -
CEMDUC-
CUF
la
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Apndice
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255
DON ANTONIO MINA, FESTEJO TRADICIONAL
- Li ma_a Lu na - hua
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Solo
pla - ea,
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Solo
Coro
2 Guitarra
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Coro
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tu-rro-ne
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Coro
ye
Solo
cha - pla - ea,
10
Solo
ma
~
ma.
Ca-cha
un [a-rro dea-gua
y un dul - de
de ye
- ma
Negrito chiquititito
con su cuerpo jugad10r
si quieres sacar
yo te presto mi perol.
Atiralal, atiralal
atiralal
desde Lima a Lunahuan
Atiralal, atiralal
I
atiralal
desde Lima a Lunahuan
Chaplaca, chaplaca, chaplac

un jarro de agua y un dulce
el turronero de yema.
Chaplaca, chaplaca, chaplac

un jarro de agua y un dulce
el turronero de yema.
=r=
'1
~I
el tu-rro-ne-ro
A Don Antonio Mina

lo pican y lo mataron
arriba en la huaca grande
al don lo vida yo.
-1
-1
Coro
D.e.
ma
J*a~)_--
-..:,;
cha-
CEMDUC - CUF
256
11. QUE SE QUEMA EL SANGO

Tradicional. Arreglo de Orti: Lamberto y H. Samam, interpretado por Juan Criado
Lamento
Tempo libre
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(J=:92
ca.)
Voz
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Ben
gri - to
gri - to
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yo
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CEMDUC -CUF
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des - pier - te.
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Apndice
257
EL SANGO. ARR LAMBERTO Y SAMAME
l..
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Festejo J=1.12
Cajn
I'
Voz
Ma
WW
rn - si-ca_y
nll
nos
en el
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In
de los
nc - gros
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can-to
a - 1110.
ya - mos
has - ta
di - ver
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de l11a - 111.
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2
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pa'
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ma-dru
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Que
ca
se quc=mc jcl
san-go,
ca-ram-ba,
*"
no se que -111:1
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salga el a - gua
del mar. ea - ram - ba.
y 10_ a-pa - ga - r
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I1I1_a-mo, mi_a-mo,
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chi - cha
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lia-na
etc,
y lo_a-pn-gn
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CEMDUC-CUF
*.
258
EL SANGO, ARR. LAMBERTO
y SAMAME
Negrito, de dnde vienes?

De la pampa, seor mi amo
de buscar a mi paloma
que compaero no tiene.
Negrito, yo te liberto.
Bendiga Dios a mi amo
que maana muy temprano
libre ser si despierto.
Festejo:
Maana en el sola'
de los negros a la pa'
habr musica y canto
hasta la madruga'.
Ay, mi amo, mi amo, mi amo
nos vamos a divertir
con roncito de caa
y chicha de man.
Coro:
Que se quema el sango,
caramba
no se quemar
salga el agua del mar
caramba,
y lo apagar.
CEMDUC-CUF
Apndice
259
12. CONGOR/CO
Festejo tradicional. Arreglo por Alicia Maguiia
No
me
man-des
ear - tas
10
por
el
eo - rre
no me
sa - tis - fa - go
di - go yo,
con - go-ri
si
11
~!:
no
te
ve
no te veo
Ay mi con - go - ri - co
11
con - go - ri - co
tan
chi - qui - ti
rayo
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- co
ray
rayo
has -
~k~:
ta que mue - ra
Con - go - ri - co
ta que mue - ra.
Interludio
instrumental
_g~;;:;1~:~
2Jgl '~'
Huay
~
-
re,
huay
si
- a,
lo
re - mo, lo
re - mo.
CEMDuc-cur
si
huay 1- r,
r,
huay
mo - zos,
con - go - ri - co
di - go yo.
a - a,
huay - r, huay-
r, por-que
por-que
son
son bue-nos
bue-nos
260
CONGORICO,
ARR. ALICIA MAGUIA
No me mandes cartas por el correo.

No me satisfago si no te veo
Congorico digo yo, conqorico.
Ay, mi congorico, tan chiquitito.
Ray, ray, ray hasta que muera.
Congorico digo yo,
congorico.
Huayr, huayr, huayr.
Porque son buenos mozos s, aa.
A lo remo, lo remo s, aa.
CONGORICO - otra versin tradicional
No me mandes cartas por el correo.

No me satisfago si no te veo.
Congorico, rihuar, congorico.
Huayr, huayr, huayr huayr, huayr (bis)
Huayr, huayr
huayr por Dios.
Qu felices seremos
si nos casamos los dos.
Porque son buenos mozos
s, aa.
a lo remo lo remo
s, aa.
CEMDUC-CUF
261
Apndice
13. SON DE LOS DIAlBLOS

Cancin tradicional de Lima, recopilada por Jos Durand
~= 168 ea.
Es - ta - ba
cha - ran - gan
co - mo el hue-so e-ra
daba,
tie - so
gui.
le
es
da - ba con laa-pe
da - ba con laa - pe - ti . ta.
le
to.
ti! -
mo-no,
ba - chos,
ah
vie - ne
co - mo
ay
mo-no,
Chm-ba-ca
chm-ba
i~l~
t-
ehm-ba-ea
mo - na
lo
chm-ba-ca
ehm - ba
en - te
don
Pan-eho
ay
mo - no,
chrn-ba
chm-ba-ca
rr.
chm-ba
El
con
ay
chm-ba-ea
don
ay
Pan-cho
mono,
,~~-,las
0-
ri - llas del
mar.
Ay
mo-no.
ay
mo-no,
ay
ba - chos
co - mo
se mu - ri
ve - las de. es - per - ma
mo-no
que me lo
.-~
di
~
,~
Chm - ba . ca ehm - ba
ehm - ba - ea chm -
ba
chrn - ba - ea ehm - ba
~f'
CEMDUC -
cur
le
sus cal- zo - nes bommo-no que me lo
-'.1 ~~
-1
le da - ba
Chm-ba-ca
mo-n9
cua - tro
hue - so,
da - ba
con
ay
ehas!
Ay
El
con
le
sus cal - zo - nes bom

mo - no que me
lo
churn-ba
[chas!
rro.
eo - mien-do __
un
- ti - ta
vie - ne
Ah
ba
ehas!
co-rno.
ehum-ba
la
262
SON DE LOS DIABLOS, RECOP. DURAND
Estaba Charanganguito
estaba comiendo un hueso
y como el hueso era tieso
le daba con la apetita
y le daba, le daba, le daba
le daba con la apetita.
All viene don Pancho
con sus calzones bombachos
all viene don Pancho
con sus calzones bombachos.
Chumbaca chumba,
chumbaca chumba,
chumbaca chumba, chas.
Ay
ay
ay
ay
mono, ay mono
mono que me lo como
mono, ay mono
mono que me lo como.
Chumbaca chumba.
chumbaca chumba,
chumbaca chumba, chas!
El mono se muri,
y la mona lo enterr
con cuatro velas de esperma.
a las orillas del mar
ay mono, ay mono,
ay mono que me lo como.
Chumbaca chumba.
chumbaca chumba,
chumbaca chumba, chas!
CEMDUC -CUF
Apndice
26J
14. SON DE LOS DIABLOS

Fernando {le Soria y Filomeno Ormeo
Festejo
= 66
GUitarral
, 1
1
etc.
etc.
[1
Coro
1
los
in
fier - nos,
no
se
va - yan
a.a - sus
To
Ve - ni - mos
<los
los
a .. nos
sa
cuan.
do
lIe - gael
car - na
Yo
soy
el
Da - blo
Ma
li - mos
yor __
me
lIa - man
Bis
de
CEMDUC-CUF
Don
)1
tar.
Ve-
val.
To-
t.
t~
t
264
SON DE LOS DIABLOS SOR lA y ORMEO
Solo
~~.l~
ni - mos de los in
fier - nos
no
se
dos los
a - 05 5a - li - rnos cuan - do
es
el Da - blo Ma
yor__
y
le
va - yan
lIe - gael
lIa - man
a,a - sus - tar

car - na - val
Don Bis - t
_~._
cuer-nos
gen - te
ten - go
que
con
tan
con nues - tros ra - bos y

y_a - sus - ta - mos a
la
por
e - sa ban - da que
Coro
son
s - lo
pa' ba - lar,
nues - tro bai - lein - fer - nal,
gran - de, m - re - laus - ted,
con nues-tros
ra - bos
y
y.a - sus - ra - mos
a
la
por
e - sa ban - da que
"1
cuer-nos
gen - re
tie - ne
que
con
tan
son
nuesgran
Coro
s - lo
tro bai
de,
m
pa'
bai
- le.in fer
- re - la us
lar
nal.
Son
de
los
Da - blos
son
red,
SOIO,"1
~~
--va-mos
ba . lar
Venimos de los infiernos

no se vayan a asustar
con nuestros rabos y cuernos
que son solo pa'bailar.
Son de los Diablos son
que aqu vamos a bailar
y al mentado Cachafaz
la quijada va a entonar.
Oh, Son de Los Diablos son
que aqui vamos a bailar
y al mentado Cachafaz
la quijada va a entonar,
y.al men-ta-do
Ca-cha
- faz
la qui - ja - da va,a.en
D.C.
- to-nar.
CORO: Oh, Son de Los Diablos son, etc ...

Yo soy el ~ablo Mayor
y me llamar,' don Bist
l es el Diablo Mayor
y le IIama~ Don Bist.
Por esa b nda que tengo
tan grande, mrela Ud,
Por esa b~nda que tiene
tan grande, mrela Ud.
CORO: Oh, Son de los Diablos son etc.
Todos los aos salimos

cuando llega el carnaval
y asustamos a la gente
con nuestro baile infernal.
CEMDUC CUF
Apndice
265
15.INGA
lng tradicional de Lima, arreglado por Nicotnedes Santa Cruz.
.. '.;::J-'
Festejo
J,=
63
Guitarra
Mi
I
10
11
ma - ma,
mi
cui - da'o
con
tai - ta
- da'o
cui
con
la
cri - a -
~
-tu - ra,
Mi
- tu - ra,
in
g,
in
g,
la cri-a
- tu - ra,
__
in -
- tu - ra,
cui-
da'o
ea" 1, cri a - tu - ra,

v
cui - dio
ea" " cri
a - '"~
Guitarra
Mi
ma - ma,am
- bi - cio
Mi_a
mi
seha
- te>
- sa
me
i - do
pa'l
di
- jo
cam - poy
que cor - te
me
ra
de
gua - ran - go
cui - dan - do
do,
E'
tu-ve
to
Cuan-ro ,el
zan - cu - ri
a - mo
se
co vban
to,
que
pa
lo
CEMDUC
- do,
- tan
pi - can
que es - t
pa san
me_es
- CUF
la
mia-
Coro
Solo
mi - ta
de - ja_a
tu - ve co-ban
den - de.a-y
do
san
do
va a ha
g,'e
r-e
la
cer con
el
266
ING-ARR. TRAD. N. SANTA CRUZ
~SOLO
ve
>
na,
ma-rni-va,
cuero'e
&
que rneesvtn
ne - gri - to
za - pa - ti - to
sa - can
za - pa - ti - to
do
do,
blan
do,
va a ha - cer
~~,~
me.es - tn
- pa
con
el
cuero'e
ne - gri - to,
Coro
~
que rnees-tn
5a - can
za - pa - ti - to
Coro
Solo
za
que me_es-tn
que
blan
.~
Solo
Coro
~~,~
J
sa . '"
sa - can
ti - to blan
Mi mama, mi taita
cuido con la criatura
Ing, Ing
cuido con la criatura.
Mi mama ambiciosa
me dijo que corte
la ra de guarango.
y dende ay
tuve cobando.
do,
que
do,
za
blan
1
me_es - t
)0
5a - can
- pa - ti - to
do,
que
do,
za
Solo 11
me.es
tn sa - can
- pa
ti-to
blan
do,
do,
2"
- do, mia
blan
do.
Mi amito se ha ido
pa'l campo y me deja a
mi amita cuidando.
y dende ay
tuve cobando.
Cuando el amo ~epa
lo que est pas~ndo
va a hac con .1
el cuero'e negrit
zapatito blando.
E'to zancurito
que me estn picando,
sangre re la vena,
mamita
que me estn sacando.
l
CEMDUC - CUF
____________
_
_
L-
_.-
Apndice
267
16. UNGA
Cantado por Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera
J=116
En - cin - de - te
vis - te cor - dn de
-tu
ra,
un
can - de
la.
so
g.
ay.
Un
un
- g,
fr - e - te
- g.
ce
- bo
lla,
un - g
tu
CEMDUC -CUF
ma - ma
en
mi
vi - da nohe
cui - da - do con la cri - a -
te
va_a
pe
gar.
268
17.INGA
INC
Ing tradicional de Caete, arreglo de Roberto Rivas
Festejo ~.= 132

Guitarra
4~\_
,~'I~~:
,
- c - na
- te
11
10
Solo
!j "1
!j ~ :~:
En
ce
bo
lIa,
que
yo_en
mi
vi - da nohe
~=J.~
I~'O~ 112'
~ b', J "1"1~'
,~
..
- ga.
En
J.~J.
In - g,
ga
to
l'
in - g,
ten. - d - se-loa
cui - da'o con
la
su ma
cri - a
mi
Solo
. ~.
J. ~
ne - ne quiere ma
in - g
ten,
ten,
!j
In - g,
d-se-Io
d - se - lo a
a-su ma
su
Solo
19~
:~~!j
D.e.
Mi
m.
mi
ma-m
ma-m
rai -ta,
mi
cui -
co~
~.
- da'o con la cri - a - tu - ra.
eo -
de so
tu - ra
can - de - la.
cor - dn
Solol13
ta - ta,
-rn,
vis
el
in - g
~.
in - g.
cin - de - te
c:;~
SoLo
in - g.
in - g
CEMDUC -CUF
el
m,
ne - ne quiere ma - m
ten,
m,
ma
'~~j~lj
ten,
d - se - loa
m.
su ma-
Apndice
269
ING- ARR. RIVAS
Encindete candela
cocnate cebolla
que yo en mi vida no he visto
cordn de soga
Ing, ing, el nene quiere mam
ing, ing, ten dselo a su mam.
Mi mama, mi taita
cuida'o con la criatura
Ing, Ing, el nene quiere mam
ing, ing, ten dselo a su mam.
CEMDUC-CUF
li
_....;;;;,".
~_.c.=_~~
_~~'.~:$JIi
270
18. EL ALCATRAZ
Alcatraz tradicional de Lima, arreglo de Lito Gonzle; y
Sil
grupo
2da. Guitarra
lera. Guitarra
lera. Guitarra
I
3
*~,~
CEMDUC-CUF
------------------------------------~,
Apndice
ALCATRA1.t.RR.
271
GONZ.t.LES
3.A
~~~tFtp~
~i - nes
al eom
to - dos
a
la
tre - mE' - la pa'
- ps
pam - pa,
c,
en u nos
yo te
de ela-
son
I.AI
2.Sal-gan
de la (am - bo - ra,
to - dos los ne - gri - tos,
cr - ea - te Fran - cis - ea,
een - de - re
va - yan con
die - ra
cin-co
tu
su
re
ve - laa
a
ales
que
co_y
que
pi
salgan
no
me
o - tros
no
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I Coro I
ft~~,!
~p~
que - mas el al - ea
va
yan con su
que-m3S el al - ea
trazo
lam - pa.
trazo
En
cen - de - r
U - nos va - yan con
Yo te die - ra ein-co
ICoro I
Solo
~'
tu
ve - laa
su
pi
re - ales
a
que
coy
que
no me
o - tros
no me
ISolo I
~~~~
que-mas
va
que-mas
el al - ea
yan con su
el al - ea
que-mas
el
f'l ,
-.J
tJ
al - ea - traz,
a que
A que no
me
-.J -.J
te
SI
a que no
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me
que-ma
que-mas
al - ea - traz,
el
a que no
me
que-ma
el
a que s te
al - ea - traz,
el
,I Coro I
Solo
traz,
trazo
}
larn - pa.
trazo
-.J
al - ea - traz,
, Coro
Solo
-.J-.J
el
que-ma
a que no
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me
.. .
I
I
que-ma
el
al - ea -
.'
al - ea
J.I
t.J
f'l J.I'
t.J
Interludio de guitarra
.
-,;
traz
-.J'
traz
-~'--n-
~~
~ :J -.J .
CEMDUC -CUF
---.
:J".' .~. ~
272
ALCATRAZ ARR. G8NZALES
Al
I Voz solo I
Z~I ~.
~~!jjEl
sus! que
Je
voy a
des-ma
- yar
mar - me.a - miel
que - ma
el
al
ar
al- ea-traz,
ver
que - rna
al - ea - traz, a que s te
I Solo I
el
- sa
quee
traz, a que no me
al
que - ma
sus - to
ne - gra
el
vie - ja
go, ya me
no pue-de
que-
al -<a - traz, a que no me
al - ea - traz, a que
Solo
ten
SI
Coro
te
que-ma
el
al - ea-
I Solo I
~~
traz,
a que no me
que-ma
el
al
que-ma
el
ea - traz,
al- ea - traz, a que no me
que
no
me
CEMDUC -CUF
que-ma
que -rna
el
el
al
al- ea - traz, a que no me
ea - traz.
Apndice
ALCATRAZARR.GONZALES
Al son de la tambora
de clarines al comps
encender tu vela
a que no me quemas
el alcatraz.
A que no me quemas
el alcatraz,
a que s te quema
el alcatraz,
a que no me quema
el alcatraz.
Salgan todos los negritos
salgan todos a la pampa
unos vayan con su pico
y otros vayan con su lampa.
CORO: A que no me quema etc.
Acrcate Francisca
y tramela pa'ca
yo te diera cinco reales
a que no me quemas
el alcatraz.
Jesus' qu susto tengo
ya me voy a desmayar
al ver que esa negra vieja
no puede quemarme a m
el alcatraz
CEMDUC-CUF
273
274
19. ZAPATEO EN MAYOR

(Lima) tocado por Vicente Vsquez.
Guitarra
i=
81
el
Guitarra
20. ZAPATEO EN MAYOR (Lima)

recopilado por Rodolfo Holzmann,
= la2
i
(Chincita) recopilado por Rodolfo Holzmann.
Guitarra
.I~
9'2
l
(Chancay) recopilado por Rodolfo Holzmann.
Guitarra
j = 100
23. ZAPATEO EN MENOR,

tocado por Vicente Vsquez.
GUitarraJ~
8R
CEMOUC - CUF
---------------------_
-_.----,,-- ---
...L.
--~"'
Apndice
275

tocado por Vicente Vsque;
Guitarra
-- "-

(El Carmen) de la presentacin del Hatajo de
Negritos, grabado por W.D. Tompkins
Violn
fl
')
.. .. .. .. .. .. .. ..
1\
...
...
...
..
...
...
1\
.. .. .. ..
CEMDUC - CUF
....;..,,;
...._----------------------
..
_--o
---""-- ~
276
26. AGUA'E NIEVE,
tocado por Vicente Vsquez
Guitarra
J=
46
.'r;: 'rr .
1
j
1
=@ ~I',b
-
-1
CEMDUC -CUf
r
-
Ij
Apndice.
277
27. LAND,
land tradicional cantado por Augusto Ascuez.
Grabado por Guillermo Durand A. y W.D. Tompkins. 19 dejunio de 1975
.1"'132
San - ma
quin
ll1a - la - I.
me re - bus - ea - r.
lan
con
- d.
quin.
sa - Illa Illa -Ia - t.
M-qur-na.
M - qui-na _ e Chu - qui -Ian - le con
qu in
ma
me
qui cna
na. COIl
re - bus - ea - r,
con
~~
quin;
sa -Illa
quin
me
ru a - la - t,
re-bus-ca
or.
lan - d.
con
sa -ma
quin.
ma - la -t.
Sa - ma ma - la - t,
M - qui-na ,c Cau -di - vi -Tla
lan
d,
con
sa - ma ma -Ia - I.
CEMDUC -CUF
.J
Las tradiciones
278
musicales
de los negros
de la costa del Per
COIIIO
28. LAND.
se toca en la comunidad de el Guayabo, provincia de Chincha.
Grabado el6 de marzo {le 1976 por W.D. Tompkins.
1
-1,
~
.~
~
1
Voz
j
Tai
ta
gua - ran -
1
1
i
,
.-
~
ij
i
le
,.
lan
a
;
1
etc.
etc.
lE
-!c
1
1,
s
etc.
l
I
i
t
1
CEMDUC -CUF
1
j
!,
j
Apndice
279
LAND EL GUAYABO
su mu - jer,
lan
lan
- do,
d,
~~~~r.:;::==;~,O
d,
Jan
con
le
las
~
- do,
pe-cho
Jan
to
pas
el
pul - pe - ro
di
que_e - ran de mu - jer
jo
ra'
Taita guaranguito
land land
samaland, land.
Mat a su mujer
con un cuchillito
le sac las tripas
las llev a vender
el pulpero dijo
que eran de mujer.
Lan - d,
Es-te
Es - to
lan - d,
lan
d, -
ri - 110,
Jan- -
l~:W~:*~~
eo - lo - ra'o
un
cu - ehi - lIi
sa - e
las
tri
lIe - va ven - der
~:
~an
3~
sa - ma lan-
te
su - ce - de,
sa - ma Jan - d,
pa-ja
ea - ram - ba,
Jan - d
por
e - na - mo-
sa - ma lan - d.
Este pajarilla
pecho colora' o
esto te sucede
caramba
por enamora'.
Land land,
samaland, land
samaland.
CEMDUC-CUF
~.~_J
280
I
29. LAND,
lbnd tradicional de el Guayabo, como lo toca Per Negro
,
"=-144
Voz solo
.." fl
--
'-Coro
f'l
--
-A-
-----
t)
""
fl
9.uitar::,
..
. .
f...
..)
2da. guitarr3
r.
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)1
l...J'
~I
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f...
f...
.
W
)1
'\
Quijada
~
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...
.,., fl
~
~
~ ~
~ ~
r-
r.-..
1':'\
f'l
ga!
Tai - ta
gua - ran - gui
to
t)
. .
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. . .
l/
. V
I
')
I
I
:1
...
Lan
Lan - d!
Lan - d!
r,
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or
(
)(
TI
--+-:
CEMDUC-CUF
--------------------~----.---------,~I
--~
Apndice
281
LAND- ARR. PER NEGRO
-" rl
'"
ma - ta
~ f
"'S S S S
lan - d., __
d,
con
un
del
ta - ma - o
de_l
...
~ 41'S
zam - ba - lan
[J
su mu - jer
cu - chi - lIi to
d,
lan__
Lan -
:
I
1\,
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- - -
1.11
I.ILI
1.1
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3
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d,
lan
zam - ba lan
d,
lan -
I
I
,
~
['
etc.
,
etc.
..
""
....
1\
- r
etc.
~ r
~ r
Land land
iA9a!
Taita guara n g uito
land land
zambaland land
Mat a su mujer
con un cuchillito
del tamao de l
CEMDUC-CUF
p [ '~ I
etc.
etc.
282
30. EL CABE,
versin tradicional, cantada por Manuel Quintana. Recopilacin de Jos Durand
~~.l
~4)~-~-' I.~~.
To-ro
ma-ta_ay,
to - ro
ma-ta,
1\
ma - ta
to - ro
ma - ta
mi com - pa - dre
~f ~~.
to - ro
rum-bam
to - ro
~t3~
- be - ro,
to
- ro
~
~
"
ma - ta
rum-bam
- be - ro
tb'* ~h
ma.
Ma - ta-ro
to - ro
ma - ta - ro
ma - ta,
no - m
ija!
tum - ba - ro
no-
'-
~
~
~n
no
ma
la!
~'
Turn - ba-ro
no - ma,
tum - ba-ro
no - ma.
tj
I Toro-mata,
I
I
ay, toro-mata
toro-mata, mi compadre, toro-mata.
toro-mata, ay, rumbambero,
toro-mata rumbambero, toro-mata.
14
l
l
CORO: Mataro no m, ja!

tmbaro no rn
mtaro no m, ja!
tmbaro no rn
tmbaro no m.
11
1
1
I
1
i
31. TORO-MATA,
versin tra licional, como lo canta la familia Soto. Recogido por Jos Durand
TOI
_ or
tor.
1 1"
CC
i
yo
10
~
To-ro
ma - ta_ay,
to - ro
mata,
(O -
ro
ma-ta
mi com-pa-dre
to-ro
ma-ta
~
1 r
tOI
/)
yo
te
vi_a ma - tar,
ma - ta - ro de_a - mor,
ijal
yo
te va-rna
- tar.
tal
CEMDUC - CUF
Apndice
283
32. TORO-MATA,
versin tradicional cantada por Augusto Ascuez;
Grabada p'Jr W.D. Tompkins y Guillermo Durand A. en Lima, junio de 1975
Solo
f~'~~~~I
ta.ay.
Mi eom
Yo
- p" - dre
le
T o - ro
por
- je
m1
con
com - pa
ta
To - r)
ma - ta.
to - ro
mi
ma -taay,
com
ma - ta,
to - ro
el
ea
rral __
to - ro
com . pa . dri . to
to
ro
ma - ta.
to - ro
>
to,
- pa - dre,
ma - ta.
Mi com - pa - dre
por
Yo
eom - pa dri - to.
con - fa' - o
TO.!~dr~e~,
t.o - ro
ma - ta
To - ro
rrta - ta
mi
eom - pa - dre Juan
mi eom - pa-dre.
seha me . ti - do_en el
eom - pa - dri - te
~~to~_~ro
~~
ma - ta
eo - rral_
to - ro
mi com
ma - ta,
ta.
ma
ta
ma
ta.
Ma
ta.
Toro-mata, familia Soto
Toro-mata, ay, toro-~lata

toro-mata rumbamb ri,
toro-mata.
CORO: Yo te vi a mata'
mataro de amor
yo te vi a mat
Toro-mata - A. Ascuez
Toro-mata,
toro-mata,
toro-mata.
Toro-mata,
toro-mata,
toro-mata.
ay, toro-mata
mi comp dre
ay, toro-mata
mi compadre
M - ta
- lo
no - rn,
de
to - ro
to - ro
to - ro
pa dre Juan de
i
:~
~
ma
to - ro
seha me - ti - doen
dri
ma ta.
~.
eom - pa - dre,
- fia - o
to - ro
di - je
mi
ma - ta.
le
ma - ta
m - ta - lo
no - m.
CORO: Matalo no rna'

mata lo no rna
CORO: Mtalo no ma
Mtalo no ma.
Mi compadre
se ha metido
toro-mata.
Mi compadre
se ha metido
toro-mata.
Toro-mata, mi compadre,
toro-mata, mi compadre,
Juan de Mata.
Toro-mata, ay, mi compadre,
toro-mata mi compadre
Juan de Mata.
por confia'o
en el corral
por confia o
en el corral ay,
CORO: Mtalo no ma
Mtalo no rna.
CORO: Mtalo no rna

Mtalo no ma'.
Yo le dije, compadrito,
compadrito, toro-mata,
compadrito.
Yo le dije, compadrito,
compadrito, toro-mata,
compadrito.
CEMDUC - CUF
."
.~L---
284
33. TORO-MATA,
versin tradicional cantada por Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera. Grabada por W.D. Tompkins
en San Vi iente de Caete, abril de 1976. (Tonalidad original: sol menor)
j=
,ORe
108
t~_j-l---~
Di - cen
Pe - rha
que_el
per
di
do
To
ro
ma
ta
~~Bo
li
'ia
loan
- da
bus
- can - do_y
no
lo
sa
To - ro
ma
ea.
fa
1
1
Bo
Ii
via
lo_an - da
~.-
bus
- ean - doy
no
lo
sa
11.
no
lo
sa -
I:a.y,
no lo
~~-*--~-t-~
1
12.
sa
doro
r'
ea.
y,
ea
sa - ea,
no lo
sa-ca.es-te
ban - di - do, no
lo
sa - ea
'
soy ma - ta
Y:>
yo
le
Yo
doro
M - fa - lo
vo'a ma - tar,
soy
le vo'a ma - tar.
ma - ta - dar,
CEMDUC-CUF
Yo soy ma - ta -
no - ms,
yo
le
vo'a
ma
Pau - lo
tar
Can - te -
Apndice
TOROMATA, ' 8, RIVADENEIRA
Toro-Mata - B. Rivadeneira
Dicen que el Per ha perdido

toro-mata
Bolivia lo anda buscando
y no lo saca.
Dicen que el Per ha perdido
toro-mata.
Bolivia lo anda buscando
y no lo saca.
No lo saca, ay,
no lo saca,
no lo saca este bandido,
no lo saca. (bis)
CORO: Yo soy matador
yo le voy a matar
yo soy matador.
yo le voy a matar.
Mtalo no ma
a Paulo Cantera'
yo soy matador
y yo le voy a matar.
CEMDUC -CUF
285
286
versin tradicional
[Guitarra
34. TORO-MATA,
se canta en El Guayabo, provincia de Chincha.
COIIIO
J = e.. 152
~.
.~
:,.-
...
. T
._
Mu - cha-chos
de
San Fran
I@
11.
,--"
A - ta - que
los
2.
'---g~~==~fJ=~_~=-=3- ---~
#
~~~~.~-~'--~I=--
11
chi - le - nos
por fal - ta
de_o-ea
sin,
- sin
toro-
ma-ta,
to-ro-ma-ra,
ma-ta rnl corn-pa-dre to-ro
to-ro
~~_lll-
Mu - cha -
hi - ta
--
ma-ta.
ma-ta.
._-
-----.
_.-
L--3----.J
b - ta-te
-_.
to-ro
el mun - do que
na - da
tie-nes
que
per - der;
go - zan mu - [er, el
mun - do
t has de
)~fi~~~'
-~. 1~B_: - ---~--~_-~~1-cf~

-:~.:.-==--a~=r---=--- ---=-.::..+r- -~-=T--'---F-=R
---~-----o
rna - ea,
toro-
ser,
ser
to-ro
- mata.
to-ro
ma-ta
mi com-pa-dre
(0-1'0
--~
-4
rna - ea.
--- -
----=+
'
ea - ro - m a - ea.
Muchachos de San Jacinto
Muchachita btate el mundo
preparemos municin.
que nada tienes que perder:
Ataquen los chilenos por

falta de ocasin
y si los hombres te gozan mujer,

el mundo t has de ser.
CORO: Toro-mata, tor i-mata,

toro-mata mi compadre,
toro-mata.
CORO: Toro-mata, toro-mata,

toro-mata mi compadre,
toro-mata.
CEMDUC - CUF
..,
287
Apndice
35. ZANCUDITO,
J=
can iin y baile del Hatajo de Negritos en El Carmen, provincia de Chincha.

Grabado por W.D. Tompkius el 6 de enero, 1976.
/16
Solo
Coro
-o
c,
di - lo me pl
di - lO por a - qui,
1. Zan -cu
2. Zan- cu
di.
Zan=cu
ll.
Zan -cu
di - lo me pidi - lo por a-
cte.
Coro
c.
- que - ja
- que - ja
qu.
me
por
Illor
a
di.
llri.
Mal- ha - va
Mal-ha
- \;j
se - n
que
me
pl
- CO.
mal . ha - ya
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z[ln - cu= do
que me
pi
- c.
l11al- ha - ya
e-se
se - a
sea
e - se
/.[111 -
cu-do
sea
sea
e - se
e - se
I11nl-h:J - va
11lal-lw
ya
zan
zan
e u - do mal- ha - ya
ClI -
do. mal- ha - ya
se - a
que lile
pi
se -
que
pl
1l1C
c.
-
CO.
CEMDUC - CUF
~I
~
1,
288
SANCUDITONEGRITOS,
EL CARMEN
1I
Zancudito me pic
salamanqueja me mordi
Malhaya sea ese zancudo
Malhaya sea que me pic.
!
~
t
d
Zancudito por aqu

salamanqueja por all
malhaya sea ese zancudo
malhaya sea que me pic
J,
EN NOMBRE DE DIOS NEGRITOS,
EL GARMEN
En nombre de Dios comienzo

y vuelvo yo a comenzar
en el nombre de Mara,
sin pecado original.
En el portal de Beln
hay estrella, sol y luna
donde estan Mara y Jos
y el Nio Dios en la cuna.
chanos tu bendicin,
soberana Majestad,
para que siempre tenemos,
y no te ofendamos ms.
CEMDUC -CUF
...,
289
Apndice
36. EN NOMBRE DE DIOS,

cancin y baile del HatJ1jode Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D. Tompkins
el6 de enero de 1976
~=
92 I:-
3
Voc
1.En
?S
nom-bre
Dios co-mien-zo
y vuel-vo yo
co - men-zar,
en el nom - bre
cte.
~
de
Ma-r-a
!Sin pe-ca-do
0-
ri - gi-nal.
2.En el por-tal
3. - cha - nos tu
de
beh
Be -In
- di - cin
hay e:-tre-lIa,
so - be - ra - na
I
~--------------------------I
CEMDUC-CUF
290
37. LA SERRANA VIEJA,

C{lI1Cn y baile del Hata o de Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D.Tompkins
el6 de enero de 1976
Violn
1
!
Voces
Di -cen
A . ma
pe - ro
con
su
no
chi - :0
por - que.a
la
por
mi
que
que ma
- na se - rra - na
ma - mi - ta.
ma - a - na
te
ja,
ma - mi - ta,
me
qui - so
pe
que
me
vaa
mor
d - je me
pa
rra
su
_ pe - rro,
cho - li - ta,
la
eo
rrien te,
ma - mi - ta,
mehan
a - na,
vie
te
ne - dia
rna - dre en
di. cho,
ta,
cun - do
ta,
den - tro
ta.
ten
ma . mi . ta,
me
ma - mi
vie - jo,
ma - mi
no che,
cho
fer - ma,
. fi
vol - ve
gar,
der
sar,
rs.
de su
co
rraL
que
vol
ver.
re
pe
gar.
go
quie
vas
I
Dicen que maana, rnmita
maana te vas,
pero no me han dicho, mamita,
cuando volvers.
. . rnarm
I it a,
U na serrana vieja,
me quiso pegar,
con su chicote viejo mamita

dentro de su corral.
Amarre su perro, cholita,
que me va a morder,
porque a la media noche,
cholita, tengo que volver.
CEMDUC -CUF
R1ode la corriente, mamita,

djame pasar,
porque mi madre enferma,
mamita,
me quiere pegar.
291
Apndice'
38. LA TAMALERA,
pregn tradicional recopilado por .1.Durand
ci - 110
los ha ,. ee - mos
re - gu
lar,
mi ma
-H-- ~~
~Ad:::q;-1--5~-:-----$S-
~-~==J=-.
tu - na
y man -
__I1-=r
- --------~=-
__
~
ea_en can - ti
Ya se va
la tamalera
da',
Ya
sua.
Mi marl' o Francisquillo
los hacemos regular
los echamos aceituna
y manteca en cantida.
Ya se va
la tamalera
sua.
CEMDUC-CUF
se
los e - eha - mos
Jar,
- ---va
la ta - rna-Ie - ra
sua',
a - eei -
292
39. PANALIVIO.
Cancin y baile tradicional del Hatajo de Negritos de El Carmen
IViolinl
J = 126
f-fJ--
.
..
4 . 4'444444
..
.....
..
f--r.lo.-"""'-
~ -
---
....
...
111111--.
..
[CampantUa]
-11 2 }
4 ~
r--C-
,. ,.
I.Com-pa-e
2.Ya
lIe-g
~-O--. -
ro-
ro a la
mi ea-po
pam-pa.
ral._
-. .. ..... .. .
com-pa-e
ya lIe-g
-11---(
4 .
pam-pa.
ral._
. -.. .. -.. -.....

1-4
.-
U ....
ro a la
mi ea-po
con a - mor
con su ehi
a tra - baco-te en la
...... .
-.f---4
.. . ..
~i----t--f-1-I---t--~--i-
- .~;:~~:~;
~. __.'.~~:,:~
c"
::c :;'-~:~
:,;o,-:t ~:;o zal
.-3-
CEMOUC-
CUF
293
Apndice
40. PANALIVIO.
L tmento tradicional, grabado por Nicomedes Santa Cruz.
IGuitarral Tempo libre
J=
6984
Voz solo
I
... ...
"
"
-4
~
Ah
fl
. .
ti .
vie-ne
mi
ea-po
ral
su ea- ba-lIo jo
con
eom - pa-e-ro
y~a la
ve
car
~
~
ro
ga
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.
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~
fl
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re - ee
u-no_a-ga3
fl
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r.-,
r.-,
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la - drn,
su joz
..
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pi - tn
pia - men
.. .. ...
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Pa
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r.-,Coro
n - li - vio,
zam
be,
pa
na - Ii - va m'a -I - vio
'-'
.:::
Solo
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I
1;' ..
~
fl
pa-na
,
...
li-vio
-6
<::
be
+t
I"
-6
zam
r.-, Coro
..
m'a-li-vio,
.....
pa-na-ti-vio,
11'"

zam-be,
zam-be,
zam - be.
3
~~
..
":J. ..
L..J,..J
3
CEMDUC-CUF
294
PANAlIVIO TRADICIONAL, ARR. SANTA ORUZ
COCO
~i------------------------~
~
IS l
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~)
---------------11
-!:
-!:
~~
Ya ra - y
,.., ~ +t
tJ
e-
1
la luz del di - a,
zam
be.
e-
e-
;*
L...J,...J
-&
Ah viene mi caporal
con su caballo jovero
se parece al mal ladrn
capitn de bandoleros.
Panalivio, zambe.
panalivio rn'alivio,
zambe.
Panalivio rn'alivio,
panalivio,
zambe, zambe, zambe.
Ya ray la luz del da,
compaero, y a la carga
el uno agarre su joz
propiamente con su lampa.
Pan alivio ... etc.
CEMDUC-CUF
295
Fuentes de los ejempios musicales transcritos en el Apndice
Transcripcin
1: "A la 11 luerte no le temas" - dcima annima ejecutada
acompaada en la gui arra en socabn por Vicente Vsquez. Grabada
grabacin
por Nicomedes Santa CIllZ,

en el lbum Socabon. Lima:
Virrey VIR 959 stereo.
Transcripcin 2: "Cuan
mnguez. Grabacin
o el hombre est en la luna" - dcima compuesta y cantada por Ramn 00e campo de Alicia Maguia, indita, grabada en marzo de 1970 en Morropn,
Piura. Usada con pen liso.

Transcripcin 3: "A San Martin"- cumanana compuesta y cantada por Ramn Dorningucz. Grabacin
de campo de Alicia Mlaguii'a, indita, grabada en marzo de 1970 en Morropn, Piura. Usada con
permiso.
Transcripcin 4: "Cumananas" - improvisada en una competencia en Batn Grande, Lambayeque,
Per. Grabacin de campo de W.D. Tompkins, grabada el 17 de noviembre de 1975.
Transcripcin 5: "El amor fino" - cantada en una competencia entre Augusto Ascuez, Augusto Gonzlez y Luciano Hua nbachano, Grabada como palie de la produccin de televisin de Jos Durand,
"El seor de la Jarana", televisada
Transcripcin
en el canal 5 por Telecentro en Lima, el 28 de julio de 1979.
6: "Jarai a in minor mode" - 5 marineras,
resbalosa
y fugas cantada "en contrapunto"
entre Augusto Ascuez, Augusto Gonzlez y Abelardo Vsquez.

Acompaamiento
por Carlos Hayre, Vicente Vsquez, Reynaldo Barrenechea
bada en el lbum, L 'marinera
limea es as. Lima: Grabacin
y Jos Hernndez.
odeon-IEMPSA
Gra-
ELD 2215 stereo.
Transcripcin 7: "No quiero que a misa vayas" - una zafia tradicional ej~cutada por Nicomedes Santa Cruz y su conjuntp "Curnanana".
Grabada cn el lbum, CWllanana.ILima: grabacin Philips LP
6350002.
Transcripcin 8: "El sL y la luna" ~ triste y tondero ejecutada por Los Morochucos. Grabada en cl
lbum Guitarras y voces de los Morochucos. Lima: grabacin Odeon Ld 1373 (4382).stereo.
Transcripcin 9: "Los :ruegos" y "Qu lisura de gallina" - triste y tondero ejecutado por Los Morochucoso Grabada en el : lbum, Recuerdos de los Morochucos. Lima: grabacin odeon LD 1321 stereo .
Transcripcin
10: "Don Antonio Mina" - festejo tradicional del lbum El Festejo, ejecutado
Gonzlez y su conj nto. Lima: Sano Radio LPL 2239, S.E. 9239.
I
por Lito
Transcripcin
11: "Q e quema el sango"- festejo de Ortiz Lambert, arreglado por H. Samam, ejecutado por La Cuadrilla Morena con Juan Criado. Grabado en el lbum, El festejo. Lima: Sano Radio
LPL 2239 stereo.
Transcripcin
12: "El :ongorico" - festejo tradicional
do por Alicia Maguia.
recogido
por Manuel Quintana, arreglado
Grabado en el album Per Moreno. Lima: grab~cin Sono Radio S.E.
y ejecuta-
9260.
Tral:scripcin
13: "S01 de los ~iablos"- Cancin tradicional de carnaval, recogida por Jos Durand y
ejecutada durante Sil. pr?duccln de televisin, "El seor de la jarana", televisada en el canal 5 por
Telecentro, el 28 de Julio de 1979 en Lima.
CEMDUC -CUF
296
Transcripcin 14: "Son Ie los diablos" - versin de Fernando Soria y Filomena Ormeo, ejecutada por
Lita Gonzles y su conjunto. Grabada en el lbum El Festejo. Lima: Sano Radio LPL 2239, S.E.
9239 stereo.
Transcripcin 15: "Ing'- ing tradicional de Lima, arreglado por Nicomedes Santa Cruz y ejecutado
por su conjunto "Cu ianana", Grabado en el lbum Cumanana. Lima: grabacin Philips 6350002
stereo.
Transcripcin 16: "Ung" - Ing tradicional de Caete, cantado por informante Bernardita Rivadeneira
Rivas de Rivera, de tan Vicente de Caete. Grabado en campo por W.D Tompkins, el 16 de abril de
1976.
Transcripcin 17: "Enclndete candela" - el mismo ing que # 16, arreglado por Roberto Rivas y ejecutado por l y el conjlll1to Gente Morena. Grabado en el disco Los reyes del festejo. Lima: Grabacin
Virrey DVS 769.
Transcripcin 18: "El alcatraz" - alcatraz tradicional de Lima, arreglado y ejecutado por Lita Gonzlez
y su Conjunto. Grabto en el lbum El Festejo. Lima: Grabacin Sono Radio LPL 2239, S.E. 9239.
i
~
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1
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i~
1
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Transcripcin 19: "Zapateo en mayor" - acompaamiento de guitarra tradicional para el zapateo de

Lima, ejecutado por Vicente Vsquez. Grabado en el lbum Socabn. Lima: grabacin Virrey VIR
948 stereo.
j.,
'~
1
Transcripciones 20, 21 y 22: "Zapateas en mayor" - recogido y transcrito por Rodolfo Holzman en el
libro Panorama de h msica tradicional del Per. Lima: Ministerio de Educacin Pblica, 1964. p.
94.
Transcripcin 23: "Zapateo en menor" - acompaamiento de guitarra tradicional para el zapateo de
Lima, ejecutado por Vicente Vsquez. Grabado en el lbum Socabn. Lima: grabacin Virrey VIR
948 stereo.
Transcripcin 24: "Za iateo en mayor"- acompaamiento de guitarra tradicional para el zapateo de
Lima, ejecutado po Vicente Vsquez. Grabado en el lbum Socabn. Lima: grabacin Virrey VIR
948 stereo.
Transcripcin 25: "Zapateo en mayor"- acompaamiento de violn tradicional para el zapateo del Hatajo de negritos en El Carmen, provincia de Chincha, Per. El caporal es Amador Ballumbrosio Mosqucra; Jos Lurita 1rez es el violinista. Grabado en campo por W.D Tompkins. en enero de 1976.
}
1
1
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1J
~
.~
Transcripcin 26: "A ua 'e nieve" - acompaamiento de guitarra tradicional para el agua de nieve de
Lima, ejecutado po .Vicente Vsquez. Grabado en el lbum Socabn.ILima: grabacin Virrey VIR
948 stereo.
j
i
1
~
Transcripcin 27: "Land" - un land tradicional de Lima cantado por Augusto Ascuez. Grabado en
campo por Guillen 10 Durand A. y W.D Tornpkins, en Lima, el 19 de junio de 1975. Despus arreglado y combinado/con partes de otros lands y ejecutado por Augusto Ascuez y Arturo Cavero en la
produccin de tele~isin de Jos Durand, "Festejo de Beln", televisada en el canal 5 por Telecentro
en Lima, el 25 de diciembre en 1979.
CEMDUC-CUF
"1
1
~
Apndice
297
Transcripcin 28: "Land)"- Land tradicional de El Guayabo, provincia de Chincha, Per. Ejecutado
por Francisco Farfn .iallardo (voz, guitarra), Jess Cartagena Buenao (voz), Vctor Pea Castillo
(cajn) y Fernando Cqrtagcna Pea (cajn), Grabado en campo por W.D Tompkins, el 19 de marzo
de 1976.
Transcripcin 29: "Land" - el land tradicional de Guayabo
Grabado en el lbum "er Negro, Gran premio delfestival
cin. Lima: grabacin Virrey VIR 920.
arreglado
y ejecutado
hispanoamericano
por Per Negro.

de la danza y la can-
Transcripcin 30: "El Cabe" - toro mata tradicional cantado y con el texto anotado por Manuel Quintana. Recogido por Jos Durand. Transcrito por W.D. Tompkins de una interpretacin de Jos Durand
en Berkeley en 1979.
Transcripcin 31: "Toro mata"- toro mata tradicional cantado por la familia Soto. Recogido por Jos
Durand. Tran Transcrlto por W.D. Tompkins de una versin de Jos Durand en Berkeley en 1979.
Transcripcin 32: "Torolmata"- toro mata tradicional
por WD. Tompkins
Lima, enjunio de 1975.
er
cantado
por Augusto Ascuez. Grabado
en campo
Transcripcin 33: "Tor mata"- toro mata tradicional cantado por el informante Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera.
rabado en campo en San Vicente de Caete, Per, por W.D. Tompkins, en abril
de 1976.
I
.~
1
1
Transcripcin 34: "Toro mata"- toro mata tradicional de l Guayabo, provincia de Chincha, Per. Ejecutado por Francisco Farfn Gallardo (voz, guitarra), Jess Cartagena Buenao (voz), y Vctor Pea
Castillo (cajn). Gra ado en campo por W.D Tompkins, en marzo de 1976.
,j
Transcripcin 35: "Zancudito"cancin y danza de Hatajo de Negritos de El Carmen, provincia de

Chincha, Per. El ea .oral es Amador Ballumbrosio Mosquera; Jos Lurita Prez es el violinista.
Grabado en campo por W.D Tompkins, el 6 de enero de 1976.
Transcripcin 36: "En lombre de Dios"- cancin y danza del Hatajo de Negritos
fuente que la transcripcin #35.
de El Carmen.
Transcripcin 37: "La serrana vieja"- cancin y danza de Hatajo de Negritos de El Carmen.
fuente que la transcripcin #36.
Transcripcin
38: "La tlmalera"-
por W.D Tompkins
pregn tradicional
de una interpretacin
de Lima. Recogido
'1
Misma
Misma
por Jos Durand. Transcrito-
de Jos Durand, en Berkeley en 1979.
Transcripcin 39: "Pal1cllivio"- cancin y danza tradicional

ma fuente que la tra Iscripcin #36.
del Hatajo de Negritos
de El Carmen.
Mis-
Transcripcin 40: "Ah viene mi Caporal"- panalivio tradicional de Limar ejecutado por Nicomedes
Santa Cruz y su conjunto Cumanana. Grabado en el lbum Cumanana. Lima: grabacin Philips
6350002.
CEMDUC-CUF
________________________________________________________________
298
Discografla
Alicia y Carlos. Interpretado por Alicia Maguia y Carlos Hayre. Grabaciones, especialmente de marinera, resbalosa y tonliero. Grabacin Oden (Per) ELD 1916-IEMP 8666.
Al son de nuestro ritm . Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de marineras, resbalosas,
festejos, alcatraz, la d y zamacueca. Grabacin Oden-IEMPSA (Per) ELD-02.01.158-stereo.
Cantemos bailemos. Incluye ejemplos de valses, poleas y tonderos. Grabacin Sano Radio (Per) grabacin S:E. 9363.
Canto a Caete. Interpretado por Carlos Soto y el conjunto "Toro mata". Incluye grabaciones de festejos, lands, ing y 1 mentas. Grabacin Virrey (Per) VIR-967-stereo.
Con Victoria Santa Cruz. Interpretado por Victoria Santa Cruz. Incluye grabaciones de valses, pregones, panalivio, festejo y zamacueca. La mayora son composiciones de la familia Santa Cruz. Grabacin Odeon-IEMPS \ (Per) ELD-1971
Cumanana-Antologa-14froperuana. Interpretado por Nicomedes Santa Cruz y su conjunto "Cumana. na". Incluye grabaciones de dcimas, dcimas con acompaamientos de socabn, poemas, marineras, resbalosas, son de los diablos, ing, danza o habanera, panalivio, zaa land, lamento, pregn y
festejos. Dos lbumes de larga duracin con un folleto de lbum de 63 pginas. Grabacin Philips
(Per) p 635 001-P 5350002 (tercera edicin, 1970).
El festejo. Interpretad por La cuadrilla morena de Juan Criado y Lita Gonzlez y su Conjunto. Incluye
grabaciones del son de los diablos, el alcatraz, festejos y demostracin en zapateo. Grabacin Sano
Radio (Per) LPL 2239-SE 9239.
Fiesta nacional de la narinera-Trujillo. Interpretado por la Banda de Batalln de Infantera no. 37"Pucar". Incluye 11 ejemplos de marineras norteas tocadas por una banda militar. Grabacin Sano
Radio LPL 2189-m:)I1o.
Gente morena. Interp etado por varios artistas. Incluye grabaciones de dcima y socabn, festejo, pregn, zapateo, mari eras-resbalosas y valses. Grabacin Oden (Per) LD 1426.
La jarana es con Luc/a Campos. Interpretado por Lucila Campos. Incluye grabaciones de valses, lands, polca y marinera. Grabacin Virrey (Per) VIR 916-stereo.
I
La marinera. Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de once marineras. Grabacin Sano
Radio (Per) LPL 043.
La marinera limea es as. Interpretado por Augusto Ascuez, Augusto Gonzlez, Abelardo Vsquez,
Carlos Hayre, Vicente Vsquez, Reynaldo Barrenechea y Jos Hemndez. Incluye 3 jaranas completas (marineras-res,alosas-fugas).
Grabacin Oden-IEMPSA (Per) pLD 2215 stereo.
La voz de la tierra. Interpretado por Alicia Maguia. Incluye una cumanana, festejo, triste con fuga de
tondero y marineras-resbalosas-fugas. Grabacin Oden (Per) ELD 02.01.179 (1975)
Los Vsquez. EjeCu,Jdo por Vicente, Oswaldo, Abelardo y Daniel "Pipo" Vsquez. Incluye festejos,
pregones, un land, y un alcatraz. Grabacin Sano Radio (Per) S.E. 9477 (1947).
CEMDUC -CUF
Apndice
Lucha Reyes, la moren

una marinera,
,1
de oro del Per. Ejecutado
Ulla p <leay un festejo. Grabacin
Marineras de mi tierra Interpretado

rentes partes del Per 1. Grabacin
299
por Lucha Reyes. Incluye grabaciones

FTA FLPS-86-stcreo.
por varios artistas. Incluye 12 marineras

Virrey (Per) DV 682-1110110.
de valses,
en varios estilos de dife-
Marinera y Resbalosa. Ejecutado por Alicia Maguia (lado 1) y Los Morochucos

rineras y rcsbalosas'IY
dos marineras
norteas.
Grabacin
(lado 2) Incluye maSono Radio (Per) L.P.L. 2223.
Msica negra del Per -Muevc tu
Cll-C. Ejecutado
por Oscar Avils y Altura "Zambo" Cavero. Especialmente son de os diablos, festejos, alcatraz, y una "zamacueca-rnozamala.
Grabacin OdenIEMPSA Per EMP.04.01.89. stereo.
Nicomedes Salita Cruzl Presenta: Los Reyes de! Festejo. Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de 12 festejos entre los cuales 2 son alcatraces, un ing, zapateo en mayor y zapateo en
menor. Grabacin vrrey (Per) DVS 769.

Per 1II01"ellO. Interpretado por Alicia Maguia, Abelardo Vsqucz
ciones de festejos, I iarineras, resbalosas, danza y un "lundero".
9260. (1969)
Per Negro (gran premio delfestival hispanoamericano
Per Negro. Incluye grabaciones de danzas-canciones,
cin Virrey VIR-92(j) stereo.
y Enrique Borjas. Incluye grabaGrabacin Sano Radio (Per) S.E.
de la danza y la cancin. Interpretado por

toro mata, land, lamentos y festejos. Graba-
Socabon -introduccion al folklore musical y danzario de la costa peruana. Dirigido por Nicornedes
Santa Cruz. Ejecutado por Manuel Covarrubias, Rafael Matallana y varios otros artistas. Incluye
demostraciones
de numerosos instrumentos musicales, demostraciones
de ritmos de numerosos gneros, un festejo, una danza, un zapateo, un alcatraz, un son de los diablos, un panalivio, cumananas,
sacaban es y marineras-resbalosas-fugas.
Dos lbumes de larga duracin con el folleto del lbum de
67 pginas Grabacin Virrey (Per) VIR 948-949 sterco.
Son de los diablos. In erprctado por Conjunto

vals. Grabacin
Per Negro. Incluye grabaciones

Virrey (Per) VIR 933 stereo.
de festejos, lands y un
I
Toro niata Interpretado por Lucila Campos con Manolo valos y su orquesta. Incluye grabaciones de
valses, poleas, un festejo, una marinera y un toro mata. Grabacin Virrey (Per) VIR 830 stereo.
Viva el Per. Ejecutado por Los Frejoles Negros. Incluye grabaciones de dcimas, una "zamacueca",
un alcatraz, marineras, festejos, un vals y un "ritmo ung". Grabacin Sano Radio (Per) grabacin
S.E.9529.
CEMDUC - CUF
I
'
"Aunq e muchos intrpretes y folkloristas parecen poner nfasis en los

'africa iismos' de la msica negra, esta investigacin ha mostrado que
la tradicin musical afroperuana consiste en un tejido hecho a base de
diferentes combinaciones y permutaciones de elementos de tradiciones
musicales espaolas, africanas y-en menor medida=de tradiciones
musicales indgenas nativas; las proporciones de cada una de estas
tradicirnes varan dependiendo de cada gnero musical y de las reas

geogr 'icas, cambiando con los desarrollos sociales y econmicos a 10
largo k la historia peruana. AS, en el anlisis final, la msica de los
negros de la costa del Per no es ni africana ni espaola sino que es
como un vino nuevo en odres viejos:
sobrepas las matrices musicales tradicionales que la contenan y
desarroll su propia y rica cultura musical".
(William Tompkins)
ISBN 978-9972-2818-4-6
III
9789972
281846

Las Tradiciones Musicales de Los Negros Del Peru Intro Apendice

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Las Tradiciones Musicales de Los Negros Del Peru Intro Apendice

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William D.

Las tradiciones musicales

de los negros de la costa del Per

Para el pueblo peruano

Centro de Msica y Danza de la Pontificia Universidad Catlica del Per CEMDUC.

Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

Revisado por Willia n D. Tompkins y Juan Luis Dammert en 2011

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

SOBRE LA TRADUCCIN 2011

Las tradiciones musicales de los negros de- la costa del Per

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

poco conocidos como el checo, la angara y el tamborete.

La cuestin 'Ielos orgenes surge casi inevitablemente en un estudio de aculturacin prolongada,

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

- 1es en sus re 1acio.

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

de las casas de las

Si la constante exposicin a la cultura y lengua espaola propici la destruccin de las tradiciones

sin la vo-Iun - tad de Dios

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

A LA MUERTE NO LE TEMAS. Socavn,

Santa Cruz y Vsquez.

que tie - nes

que con tus ma - nos me

que duer - mas sin

a " muer-te "O le

~~',ALA MUERTE NO LE TEMAS, Socavn,

Santa Cruz y Vsqusz.

.;".A la muerte no le temas

Porpiedad, cierra los ojos

Por piedad, los ojos cierra

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

2. CUANDO EL HOMBRE EST EN LA LUNA

Mar - te des - con - fa

pla - ne - ta for -rne;a - lian - za dea-

tam - bin pro - tes-ta_y con Ve - nus se con - sul- ta

pa - ra for - mar u - na jun - ta de los

Cuando el hombre est en la Luna

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

Estilo declam~torio ea)

rua - no.en quien

pue - blos del

nie - gue sus

cuan - do diel gri - to

cru - ces que-brar

A SAN MARTiN cumananas.

tarn - bin por San Mar - tn.

a - bue -Ios, por

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

A SAN MARTN cumananas, R.Oominguez.

Como peruano en quien vive

San Martn nos dio bandera

"Semoslo siempre y siempre"

Unas aves bicolor

Aunque el sol niegue sus luces

"Desde hoy el Per es libre,"

Muy largo tiempo el peruano

Vaya cantar como fin

improvisadas en un desafio en una hacienda de Lambayeque, Per.

Grabadas el17 de noviembre de 1975 por W. D. Tompkins.

mi - da, des - pier

dan - do. que traen