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TEMA 11: FUNCIONALIDAD DE LA LECTURA Y ESCRITURA MUSICAL. REPRESENTACIONES GRFICAS Y GESTUALES NO CONVENCIONALES. GRAFAS CONVENCIONALES.

OBJETIVOS, CONTENIDOS Y RECURSOS DIDCTICOS


1. FUNCIONALIDAD DE LA LECTURA Y ESCRITURA MUSICAL 2. REPRESENTACIONES GRFICAS Y GESTUALES NO CONVENCIONALES 2.1 Representaciones grficas no convencionales 2.1.1 Nmeros 2.1.2 Iniciales 2.1.3 Colores 2.2 Representaciones gestuales no convencionales 2.2.1 Generalidades 2.2.2 Fonomimia 2.2.3 Otras representaciones gestuales 3. GRAFAS CONVENCIONALES 4. OBJETIVOS, CONTENIDOS Y RECURSOS DIDCTICOS 4.1 Objetivos 4.2 Contenidos 4.2.1 Conceptuales 4.2.2 Procedimentales 4.2.3 Actitudinales 4.3 Recursos didcticos 4.3.1 Material pedaggico 4.3.2 Recursos didcticos

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1. FUNCIONALIDAD DE LA LECTURA Y ESCRITURA MUSICAL


Al igual que el alumnado aprende a leer y a escribir, ha de profundizar en el aspecto representativo grfico de la msica, con vistas a facilitar la interpretacin musical, sea instrumental y vocal, y a adquirir los conocimientos necesarios para poder escribir las obras de creacin u objeto de audicin. O sea, que no es suficiente que interpreten la msica, sino que es necesario que descubran frmulas para descifrar y plasmar las creaciones propias y/o ajenas, disponiendo de los medios necesarios para escribir sus ideas afectivo creativo musicales, o para leer las ya compuestas. La docencia debe afirmarse en sus planteamientos sobre la enseanza en la educacin musical, de forma que sus discentes comprendan qu es la msica y cmo sirve de vehculo a la expresin humana. De esta forma facilitar al alumnado la expresin y comunicacin, as como la profundizacin en su aprendizaje musical. No parece existir un acuerdo sobre el momento en que conviene empezar y el grado de conocimientos que se deben adquirir; son muchos los y las docentes que piensan que la lectura y escritura musicales son algo secundario, y slo pretenden tocar aquellos aspectos menos tericos, y ms ldicos, de la educacin musical. De esta manera niegan a nios y nias el disfrute de la ejecucin musical por lectura directa, que ofrece tantas recompensas como el ms divertido de los juegos rtmicos. Adems inciden negativamente en el futuro proceso de aprendizaje musical del alumnado en la etapa de la secundaria obligatoria, ya que en esos niveles se hace necesario conocer los signos del lenguaje musical y tener cierta capacidad de lectura para afrontar la interpretacin y la audicin de obras ms complejas. La diferencia de niveles existente, en cuanto a la lectura en los primeros cursos de esta etapa, es tal que cuestiona los objetivos a alcanzar, por lo que el nivel de exigencia disminuye sensiblemente, cuando no termina en resultados psimos en cuanto a rendimiento escolar, con las consiguientes frustraciones de alumnado y docentes. El grado de conocimientos a adquirir, estudiando el currculum de la educacin musical para la primaria, no es excesivamente difcil; es factible plantearlos desde la experiencia previa sobre el sonido y sus parmetros (especialmente la altura, que afecta a las notas, y la duracin, que lo hace sobre las figuras) y la educacin rtmica. El comps binario de subdivisin binaria, as como el cuaternario, son rpidamente asimilados por la facilidad de interiorizacin que poseen si se trabajan unidos al movimiento con desplazamiento, percusin corporal, o prctica instrumental; los ternarios se conciben por balanceo asociado. En cuanto a las notas, se aprenden progresivamente a partir de los intervalos ms fciles de entonar (tercera menor, segunda mayor...), y a partir de la lectura en pauta de dos lneas. Desde el segundo ciclo, especialmente en su segundo ao, el alumnado aprende muy fcilmente un gran nmero de signos musicales a travs de la

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interpretacin musical, sobretodo si se usa la flauta dulce o algn otro instrumento meldico.

2.

REPRESENTACIONES CONVENCIONALES

GRFICAS

GESTUALES

NO

2.1 Representaciones grficas no convencionales


La notacin musical actual es el resultado de la evolucin a lo largo de varios siglos de unos signos musicales concretos, que han sido perfeccionados con vistas a conseguir una mayor legibilidad, aumentar la facilidad de lectura y desarrollar la sencillez de interpretacin a primera vista. Por tanto no ha dejado opcin a un desarrollo paralelo de otros tipos de grafas menos perfeccionadas. Pero eso no quiere decir que no hayan existido intentos de cambios en la notacin, desde niveles prcticamente imperceptibles a introduccin de nuevos signos, o incluso llegando a la sustitucin de los anteriores. En la poca de la antigedad clsica griega se tomaron como representaciones grficas de la notacin musical las letras del alfabeto. 2.1.1 Nmeros Quizs sean los nmeros los que han tenido un mayor protagonismo en la historia de las grafas alternativas, sealados en la Ilustracin del XVIII por el mismsimo Rousseau (1712-1778); ms conocido como pensador y escritor, as como por su trabajo en La Enciclopedia, fue un excelente pedagogo y un compositor destacado [consultar tema 24]. El sistema de Rousseau se conoce como mtodo modal cifrado, y consiste en la sustitucin de las notas de la escala mayor por nmeros del 1 al 7; el 1 corresponde a la tnica de la tonalidad, y a partir de l se hace corresponder el resto. Cuando se pretende representar los sonidos de la escala 3 los nmeros se presentan tal cual, pero se aade un punto arriba o abajo cuando se sube o baja de octava. Los silencios aparecen, lgicamente, como 0. Para la representacin de los elementos rtmicos usa algunos signos de la notacin convencional: la corchea lleva una lnea por arriba (si son varias se unen con la misma lnea, ms larga), y asume el puntillo colocado detrs del nmero. La tonalidad aparece al principio de la obra, a partir de la notacin anglosajona (A= la, B= si, C= do... G= sol). En cuanto a las posibles alteraciones accidentales se muestran cruzando oblicuamente, de izquierda a derecha, el nmero con una lnea; en caso de ser sostenido la lnea discurre de arriba hacia abajo, mientras que lo hace de abajo a arriba si se trata de un bemol.

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Si existe una modulacin es necesario colocar la letra que corresponde a la nueva tonalidad, por lo que las cifras situadas despus no tienen igual significado que los iniciales; s lo poseen en cuanto a relaciones intervlicas (1-3 seguir siendo un intervalo de tercera mayor) pero no se trata de las mismas notas (el 1 inicial es el de la tonalidad principal, y el 1 que aparece tras la modulacin es la fundamental de la nueva). La escala menor se representa por los nmeros 6 7 1 2 3 4 5 6. La conocida cancin Debajo de un botn aparecera escrita as:

Este mtodo fue corregido por Pierre Galin (1786-1821), que expuso el mtodo Meloplaste en su texto Exposicin de un nuevo mtodo para la enseanza de la msica, publicado en 1818. Aadi al sistema de Rousseau el pentagrama mudo, una pauta de cinco lneas sin clave, de manera que el alumnado deba entonar la nota correspondiente a la lnea o espacio sealado, tras colocar el do en un lugar cualquiera. El mayor desarrollo de los nmeros como sustituto (o ms bien como acompaantes alternativos durante la prelectura musical) de la notacin actual fuera Justine Ward. En el mtodo Ward los nmeros representan las notas en funcin del papel que stas tienen en un mbito tonal, es decir, que podramos hacer corresponder dos escalas graduadas diferentes: una que representa un teclado de piano y otra numerada del 1 al 8, con distancias menores entre 3 - 4 y 7 - 8; en do mayor el nmero 1 correspondera a la nota do, el 2 al re... y as sucesivamente hasta el 8, do, de nuevo 1. Las relaciones entre nmeros son siempre idnticas (por definicin de intervalos y de tonalidad) variando tan solo la nota de partida, lo que hace coincidir las alteraciones debidas en algunos casos. As por ejemplo partiendo de la nota re, tendramos:
re = 1; mi = 2 ; fa# = 3 ; sol = 4 ; la = 5 ; si = 6 ; do# = 7 ; re= 8 (1)

Pero las relaciones entre los intervalos (esto es, 1-2, 1-3... 2-3, 2-4... 3-2, 3-4...) se mantienen constantes (por definicin de tonalidad) por lo que se pueden reemplazar las notas por nmeros a ciertos niveles de grafa.

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2.1.2 Iniciales
El mtodo tonic sol-fa fue el primero en emplear las letras iniciales del nombre de cada nota en do mayor para representarla (d= do, r= re, m= mi, f= fa, s= sol, l= la, t= si), excepto en el caso de si, llamado ti para distinguir la s de sol de la de si. Las iniciales no tienen correspondencia slo con las notas, sino tambin con la funcin que desempean en cada tonalidad, es decir, que en la tonalidad de re mayor la tnica sera re (d= re, r= mi, m= fa#, f= sol, s= la, l= si, t= do#), con lo que las letras se comportan de manera idntica a los nmeros del mtodo modal cifrado. Para representar octava aguda se coloca un apstrofe despus de la nota (d), y si se trata de octava grave, una coma (d,). Los silencios se representan con un espacio vaco. Los elementos rtmicos estn perfectamente delimitados. Cada comps se presenta separado por una barrita vertical, y dentro de cada uno los tiempos se separan por dos puntos, y su subdivisin por uno. El puntillo se representa por un trazo dispuesto horizontalmente. La tonalidad se coloca al inicio, siguiendo la notacin anglosajona (realmente es una transcripcin de la griega clsica transmitida al principio de la Alta Edad Media por Boecio). La anterior cancin, en este mtodo sera: D

d . r : m . f : s . s : s | l . t : d. l : s . s : s | f . s : l . f : m . m : m | r . m : f . r : d . d : d |

El sistema es conocido y aceptado plenamente en Hungra, en el marco de la metodologa Kodly.

2.1.3 Colores Otra representacin grfica nueva es la que hace corresponder colores a los doce sonidos de la escala cromtica; en muchas ocasiones se intent aplicar este sistema, pero afectando tan solo a las notas de la escala diatnica, con vistas a facilitar el aprendizaje musical de cualquier instrumento de fcil manejo (meldicas de juguete, metalfonos... con teclas o lminas de colores).

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Un mtodo fiable de aplicacin de colores ha sido creado por el profesor argentino Sergio Aschero, siendo perfeccionado recientemente; asocia adems a las figuras un nmero segn la cantidad de pulsos que posee cada una. En principio el mtodo de los Sonocolores (palabra empleada para designar esta unidad de sonido y de color) se aplica al aprendizaje de la flauta dulce soprano, siendo: Color violeta violeta claro azul azul claro verde verde claro amarillo amarillo claro naranja naranja claro rojo claro prpura Nombre ba bi da di fa fi la li ma mi ta ti Nota do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si

Tanto la duracin como la octava de la flauta a la que pertenecen los sonocolores se representan numricamente (1 representa un pulso, 2 dos...).

2.2 Representaciones gestuales no convencionales


2.2.1 Generalidades Son aquellas en las que se asocia cada nota o cada grado con un gesto o posicin de la mano. El nmero de representaciones gestuales existentes a lo largo de la historia ha sido amplsimo, y su difusin actual es tambin considerable. Aunque se ignora cual fue el primer cdigo utilizado, ya que probablemente exceda de los lmites histricos considerados, la primera constancia de una existencia de simbolizacin de grados a partir de gestos es la llamada mano Guideana. Guido de Arezzo naci con anterioridad al ao 1000 y falleci sobre el 1050; fue un monje de Ferrara que se estableci en la catedral de Arezzo al cargo de su escuela. Es el responsable del nombre actual de las notas, tomadas de un himno a San Juan Bautista, caracterizado por que cada nuevo verso se inicia justo en el grado siguiente

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en orden ascendente. Guido tom la primera slaba de cada verso y nombr as las notas: Ut queant laxis resonare fibris mira gestorum famuli tuorum, solve polluti labii reatum, Sancte Johannis. Ms tarde se tom el nombre de si (Sancte Johannis) para el sptimo grado y se cambi el nombre de ut a do. La mano guideana consiste en una representacin segn la cual cada sonido se relacionaba con la falange de cada dedo, y haba de ser memorizada por el cantante. Cuando el maestro sealaba uno de ellos los discpulos deberan encontrarlo y cantarlo fcilmente. La mano guideana tuvo gran uso en las escuelas catedralicias y estuvo en vigor durante mucho tiempo, ya que se han encontrado grficos correspondientes al siglo XIII que la siguen utilizando. Para retomar el aspecto de las representaciones gestuales habra que trasladarse a las corrientes pedaggico musicales de nuestro siglo [consultar tema 7]. Muchas de las pedagogas modernas se han servido de representaciones gestuales para simbolizar, sustituir o apoyar el estudio de los grados. A continuacin se exponen la mayora de ellas, si bien muchas resultan ser un desarrollo de otras anteriores. 2.2.2 Fonommia En cuanto a las metodologas que parten de una posicin concreta de la mano segn la nota de que se trate son varias y derivan unas de otras. En el mtodo tnica do la mano simboliza cada grado describiendo su relacin en el mbito tonal. No se trata de una serie de posiciones escogidas al azar, sino perfectamente integradas con el sentido de cada grado en el seno de una tonalidad. Cada grado cantado va acompaado por el correspondiente gesto, y su altura en el espacio depende de la relacin grave-abajo y agudo-arriba, aunque no hay alturas espaciales definidas para esto, sino aproximadas. As do, primer grado o tnica, se representa con el puo cerrado, lo cual le otorga una idea de fuerza y sobretodo, de estabilidad. El re, segundo grado o supertnica, con la mano extendida oblicua hacia arriba, es decir, en una posicin de inestabilidad no muy acusada entre resolver definitivamente a do o a mi; ste a su vez muestra un equilibrio claro al presentar la mano extendida con la palma hacia abajo, con una sensacin de estabilidad muy propio de la mediante. El fa, subdominante, y por ello con una clara tendencia a bajar al mi por la tensin propia del semitono, se representa con el puo cerrado y el dedo ndice extendido hacia abajo. El sol, dominante, muestra la estabilidad propia del quinto grado y perteneciente al acorde de tnica con la mano extendida el posicin vertical, con el pulgar hacia arriba. El la, superdominante, se encuentra en un lugar de paso que le obliga a bajar hacia el sol, ya que subir al si le otorgara menos equilibrio an;
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por ello se le representa con toda la mano oblicua hacia abajo, con la mueca doblada y los dedos apuntando verticalmente. El si, sensible, con la lgica tendencia a resolver en la tnica, se muestra con el puo cerrado y el ndice estirado hacia arriba. La repeticin a octava do se simboliza con el puo cerrado colocado ms alto, con el brazo completamente estirado [las posiciones concretas se encuentran en el tema 7]. El mtodo originalmente se denomina Tonic sol-fa haciendo referencia al orden de aprendizaje de los grados esto es, en primer lugar los correspondientes al acorde de tnica (do, mi, sol), luego al de dominante (sol, si, re) y posteriormente el de subdominante (fa, la, do). En cualquier caso la fonomimia no tendra sentido si no se trabajara en cada posicin la relacin que cada nota guarda con las dems, ya que todos los gestos son lgicos si se trata el papel de cada grado en la tonalidad. Las posiciones quedan perfectamente claras en el caso de utilizar la tonalidad de do mayor. En los dems casos es necesario ubicar primero el do, es decir, que se aplica solfeo relativo. Supongamos que la tonalidad de la obra es mi mayor; por definicin de tonalidad las distancias intervlicas entre los grados se comportarn de manera idntica que en el caso de do (aunque ser una tercera mayor ms aguda). Por tanto la tnica mi puede ser llamada do, aunque a la hora de dar el tono con el piano se har sobre la altura absoluta (es decir, tocaremos un mi y el alumnado cantar do, con lo que ser necesario situar el do mvil en la primera lnea). Una vez reubicadas (o ms bien, renombradas) las notas, podremos utilizar los gestos fononmicos correspondientes. Estas posiciones fueron utilizadas en el mtodo de Kodly. Los gestos no son idnticos, pero la tendencia de los grados y la representacin es idntica. Las diferencias ataen a la nota fa, y al aadido de las dos primeras alteraciones, ascendente y descendente, de las tonalidades afines a do. Baste aadir que el fa # (fi) simboliza la necesidad de resolver el intervalo de cuarta aumentada que forma con la tnica, ascendiendo un semitono hasta sol; por su parte, el sib (ta) muestra su condicin de subtnica con tendencia a bajar al la. 2.2.3 Otras representaciones gestuales La metodologa Orff - Wuytack apenas desarrolla la correspondencia entre gestos y grados. La altura y sus variaciones se representa con movimientos progresivos en altura del brazo en un eje vertical, pero sin asignar puntos concretos, con lo que las variaciones son relativas a partir de la nota anterior. La mano izquierda abierta y extendida con el pulgar hacia arriba y los dedos separados mostrada al alumnado, simboliza el pentagrama en la metodologa de Kodly. Los cinco dedos y los espacios entre ellos se asocian con la pauta. El ndice

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extendido de la mano derecha seala en los dedos de la otra mano la altura correspondiente que el alumnado debe cantar; la asociacin parte de meique= do, pero se practican todas las posibilidades en solfeo relativo; ms adelante el alumnado se ejercita en las posiciones correspondientes a las claves de sol (meique= mi) y de fa en cuarta (meique= sol). Esta relacin de la mano y el pentagrama es tambin utilizada por el profesor Wuytack, aunque slo en la correspondencia con la clave de sol (meique= mi); el do se representa cruzando el dedo ndice y pulgar en forma de cruz por debajo del meique. Los gestos asociados en el mtodo de Justine Ward son tambin un claro ejemplo de representacin gestual. Se toma el eje corporal y diversos puntos de altura del cuerpo para simbolizar cada grado, colocando la mano derecha en posicin horizontal con la palma hacia abajo y los dedos estirados. Para el do la mano queda a la altura del pecho; en el re a la altura de la base del cuello, y en el mi en el mentn; el fa se ubica debajo de los ojos, el sol en la frente, el la en la parte superior de la cabeza, y el si por encima de la cabeza; para el do agudo se coloca la mano por encima de la cabeza, pero con el brazo completamente estirado. La idea de Ward est derivada del mtodo de Chevais, con la salvedad de que en este ltimo las notas pertenecientes a la tonalidad se sealaban en el eje corporal, y el resto en el costado derecho (para el re, hombro; fa en la sien; la en el extremo lateral de la cabeza, y si sobre la cabeza y desplazando la mano lateralmente a la derecha). En caso de utilizar una tonalidad diferente, en ambas metodologas los gestos son idnticos, pero asociados a su nuevo nombre (por ejemplo, en re mayor y Ward, re a la altura del pecho, mi a la altura del hombro, fa# en el mentn, etc.)

3. GRAFAS CONVENCIONALES
Se denomina pentagrama al conjunto de cinco lneas y cuatro espacios en donde se colocan los signos musicales; tanto las lneas como los espacios se cuentan y numeran de abajo hacia arriba.

==================
Las notas son signos que representan los sonidos; las siete notas se llaman do, re, mi, fa, sol, la, y si (ya se ha indicado el porqu de sus nombres), aunque a partir de esta ltima se pueden repetir de nuevo los sonidos, resultando una

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nueva serie octava ms aguda, y as sucesivamente; en sentido descendente se obra de igual manera. Las figuras expresan la duracin de las notas, y son la cuadrada, redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa, semifusa; en ocasiones se emplean dos ms pequeas, llamadas garrapatea y semigarrapatea.

W
cuadrada

w
redonda

h
blanca

q
negra

e
corchea

x
semicorchea

En ese orden cada figura vale el doble que la anterior, por lo que su proporcin con las siguientes siempre es 2, 4, 8, 16... Por ejemplo, una cuadrada equivale a dos redondas, cuatro blancas, ocho negras, diecisis corcheas, treinta y dos semicorcheas, sesenta y cuatro fusas, ciento veintiocho semifusas... Cada figura de nota posee una figura de pausa o silencio, que es de igual duracin pero sin sonido alguno. Los signos de los silencios o pausas son:

Cuando se quiere representar un comps completo de silencio se usa, por convenio, el de redonda, se trate del comps que se trate. Si la obra comienza con silencios (anacrusa) no es necesario escribirlos, ya que se sobreentienden. Cada nota puede escribirse en el pentagrama a partir de un punto que viene dado por la clave. Este es un signo musical que se coloca al inicio de la pauta y que ubica en l una nota de referencia a partir de la cual se colocan todas las dems ocupando, alternativamente, lneas y espacios; hay, lgicamente, siete claves que corresponden a todas las posibilidades de colocacin de cada nota en el pentagrama: son la clave de do en primera, segunda, tercera, y cuarta lnea, la defa en tercera y cuarta lnea, y la de sol en segunda lnea.

&
clave de sol

B
clave de do

?
clave de fa

Se denominan lneas adicionales a pequeas rayas cortas horizontales, que aparecen escritas por encima y debajo del pentagrama paralelas y a la misma

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distancia que las lneas de la pauta; sirven para colocar las notas que por ser excesivamente graves o agudas se salen de los extremos de la pauta. En caso de ser necesarias varias se escriben unas sobre otras, hasta completar las necesarias para definir la nota de que se trate; en este caso se numeran igual que las lneas y espacios del pentagrama, y se numeran como primer espacio adicional, primera lnea adicional, segundo espacio adicional... clarificando si se trata de superiores o inferiores. El comps es una medida que viene dada por la repeticin peridica de los acentos. Cada comps se encuentra dividido en tiempos, y estos se subdividen en partes. Segn el nmero de tiempos el comps puede ser binario, ternario o cuaternario; segn el nmero de partes ser de subdivisin binaria (comps simple, la figura que representa el pulso es completa) o ternaria (comps compuesto, la figura que representa el pulso tiene puntillo). Los tiempos acentuados son el primero en el comps binario y ternario, y el primero y tercero en el cuaternario, aunque en este caso el primero es ms fuerte que el tercero; la primera parte de cada tiempo es ms fuerte. Para indicar un comps se emplea una fraccin: el numerador indica nmero de tiempos (si el comps simple) o de partes (si es compuesto), y el denominador el tipo de figura empleado, a travs de la relacin que mantiene con la redonda (el uno significa redonda; el dos, blanca; el cuatro, negra; el ocho, corchea...). Algunos compases poseen signos propios, como es el caso del compasillo o comps de cuatro por cuatro , y el de dos por dos:

El quebrado que representa el comps se escribe inmediatamente despus de la armadura de clave, si la hay, y si no tras la clave, centrado en el pentagrama, por lo que la lnea de la fraccin coincidira con la tercera de la pauta, por lo que no suele escribirse. Las lneas que separan los compases se llaman divisorias; cuando la divisoria seala el final de la obra la lnea es doble, siendo la ltima ms gruesa. La doble barra puede presentar las dos lneas iguales, y se emplea para indicar cambios de armadura, comps, y/o movimiento. Un caldern es un signo con forma de semicircunferencia con un puntito dentro, que se coloca encima o debajo de la nota, silencio o lnea divisoria a la que afecta, con la abertura hacia alla; prolonga la nota, el silencio, o indica una pausa entre compases sin alargar nota alguna, segn donde se encuentre. La ligadura es una lnea curvada que une dos notas de igual altura, y cuyo efecto es sumar sus duraciones. El puntillo aumenta la figura la mitad de su valor; tambin existen dobles (y triples)
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puntillos, en cuyo caso el segundo acta sobre el primero (y el tercero sobre el segundo). El (o los) puntillo (-s) es de prolongacin cuando no completa el valor de una unidad mtrica, sea parte, tiempo, o comps; en caso contrario se llama de complemento. La altura del sonido puede ser modificada a partir del uso de sostenidos o bemoles. Un sostenido colocado delante de una nota la eleva un semitono, siendo el efecto del bemol el contrario. Para anular el efecto del bemol o del sostenido se emplea el becuadro. La alteracin tiene efecto sobre la nota durante todo el comps, a menos que se presente otra alteracin o un becuadro que afecte a la nota alterada. Cuando las alteraciones son numerosas, debido a la existencia de una tonalidad concreta o bien por el uso de una escala caracterstica (en cuyo caso no siempre tiene por qu seguir el habitual orden de sostenidos o de bemoles) las alteraciones se colocan inmediatamente despus de la clave, en el espacio denominado armadura de clave. Existen tambin alteraciones dobles, que afectan ascendente o descendentemente dos semitonos. Las llamadas alteraciones de precaucin son alteraciones que se escriben entre parntesis, ya que su presencia no es obligatoria:

#
sostenido

b
bemol

n
becuadro

]
doble sostenido

bb
doble bemol

Los grupos de valoracin especial, tambin conocidos como agrupaciones artificiales o por grupos artificiales estn formados por figuras que no encajaran de manera normal en un tiempo, ya que sobrara o faltara. Un dosillo son dos notas de igual valor que ocupan lo que tres, un tresillo son tres notas de igual valor que ocupan lo que dos, un cuatrillo cuatro que ocupan como tres, cinquillo, seisillo... Para escribirlos se usa una tipo de corchete exterior, recto o en forma de ligadura, con un nmero que indica cuntas figuras lo integran. Cuando el grupo ocupa ms de lo que debera de ser la divisin natural se le llama grupo excedente (como por ejemplo el dosillo, ya que esas dos corcheas ocupan lo que tres), siendo el caso contrario el grupo deficiente.

Los signos de repeticin se colocan para evitar escribir de nuevo pasajes ms o menos extensos. La doble barra de repeticin indica que debe repetirse el fragmento enfrentado; si no existe un signo igual y anterior enfrentado se comienza desde el principio. Si la repeticin no es exactamente igual sino que vara al final, se coloca el signo de primera y segunda vez.
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repetir desde el comienzo

repetir los dos compases

repetir como 1 y 2 vez

Otros signos de repeticin son los prrafos, signos que se colocan sobre el pentagrama como puntos de referencia, siempre repetidos; al encontrar el segundo se debe volver hasta el anterior, y repetir hasta encontrar la indicacin de fin o alguna otra. La indicacin da capo significa desde el principio, y aparece en forma de las iniciales D.C. Los prrafos e indicadores da capo ms habituales son:

Se denomina sncopa el proceso por el cual una nota que ataca en tiempo o parte dbil prolonga su valor hasta otra fuerte. En ocasiones la sncopa se forma gracias a una ligadura, y en otras por una sola figura. La sncopa es regular si las dos figuras que la integran son iguales, y se llama irregular en caso contrario. No hay que confundir la sncopa con el contratiempo, ya que ste necesita de un silencio antes; pero si a pesar de la existencia de una pausa la figura se prolonga como una sncopa se considera como tal. El contratiempo tambin puede ser regular e irregular, segn las caractersticas de la figura y el silencio. Adems de estos signos, que afectan a la ejecucin musical, hay otros que actan sobre la expresin; son los de movimiento, carcter, matiz, acentuacin y articulacin. Las indicaciones de este tipo se escriben con signos, nmeros o con palabras en italiano. El movimiento o tempo hace referencia a la velocidad con que debe interpretarse. Para ello se utilizan indicaciones metronmicas y/o palabras especficas. Los movimientos de tipo uniforme ms utilizados son Grave, Lento y sobretodo Largo, para los lentos, siendo el Adagio algo menos lento; el trmino habitual para referirse a un movimiento ni muy rpido ni muy lento es Andante, y Moderato si es algo ms apurado. Para los tempos rpidos se emplea Allegro, y si es ms vivo se utiliza la expresin Vivace, aunque tambin es habitual ver Presto. Estas palabras estn sometidas a diminutivos y superlativos, estableciendo algunos tipos intermedios, tales como Larghetto, Allegretto, Andantino y Prestissimo. Pero adems es factible emplear formas adverbiales para especificar an ms el movimiento, con lo que en ocasiones resulta difcil establecer la diferencia entre unas y otras expresiones; lo ms exacto es la indicacin
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metronmica. Entre los adverbios de uso habitual nos encontraremos con palabras como poco, molto (mucho), meno (menos), pi (ms), assai (bastante), non troppo (no mucho) y non tanto. Las indicaciones de movimiento se colocan al principio de la obra, y si hay cambio a lo largo de ella aparecen encima del pentagrama. En este ltimo caso, si se quiere volver al tempo anterior se emplea la expresin Primo tempo. Para animar el tempo momentneamente se usa la expresin accelerando o animando, y en caso contrario rallentando, ritardando y allargando; para expresar una interpretacin ms libre del movimiento se emplea el trmino ad libitum, as como senza rigore, senza tempo, o rubato. A tempo indica la recuperacin de la uniformidad del movimiento. El carcter expresa el sentimiento, y por tanto siempre se emplean palabras. Las indicaciones de carcter son muy numerosas, pero podemos apuntar como ms usuales con anima, con brio, appassionato, dolce, animato, cantabile, deciso, y scherzando, entre otras. Para indicar los matices, es decir, los cambios de intensidad, existen expresiones y signos llamados reguladores. Las expresiones afectan al matiz aplicado de manera uniforme o gradual. En cuanto a los matices usados de manera continua son pianissimo, piano, mezzo piano, mezzo forte, forte, y fortissimo. Las abreviaturas para representarlos son:

pp

ff

Para producir uniformemente cambios de matiz se usa la expresin crescendo (cresc.), en el caso de que la sonoridad aumente, y diminuendo (dim.) o decrescendo (decresc.) si disminuye. Idntico efecto se puede producir con los reguladores, que son unos ngulos que se abren o se cierran segn la intensidad deba aumentar o disminuir. La acentuacin y la articulacin sealan la manera de interpretar cada nota. La ligadura que une notas diferentes, o que las abarca, significa ejecucin ligada. Si una de ellas tiene un punto encima o debajo quiere decir que hay que acentuar la primera y acortar un poco la segunda. Si la nota tiene un punto encima o debajo (picado) se separa de las otras, y su valor disminuye, aproximadamente, en su mitad. Si adems de ligadura la nota lleva punto (picado ligado) se reduce su valor la cuarta parte. Un ngulo con punto implica una ejecucin reducida a la cuarta parte de su valor. Si el ngulo no lleva punto debe atacarse fuerte y sbitamente; los ngulos individuales significan ataque fuerte y disminucin inmediata, o si est abierto a la derecha, ataque suave y aumento de la intensidad. Una rayita horizontal acta como

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acento, y significa que debe mantenerse acentuada la nota sobre las dems en todo su valor, separndola ligeramente de la anterior y posterior.

4. OBJETIVOS, CONTENIDOS Y RECURSOS DIDCTICOS 4.1 Objetivos


El objetivo general es aprender a utilizar correctamente, tanto en situaciones de lectura como de escritura, la grafa musical convencional, lo que cal convencional, lo que implica el conocimiento de los signos, su estructuracin mental y disposicin ordenada, y su memorizacin con vistas a un uso rpido y eficaz de ellos, desde los ms bsicos en orden de dificultad progresiva.

4.2 Contenidos
Los contenidos se centran en el aprendizaje de la grafa convencional. El desarrollo de los contenidos debe ser posterior a la realizacin de ejercicios de educacin audioperceptiva, que preparan el odo para entender los elementos de la lectura y de la escritura de la msica. 4.2.1 Conceptuales Entre los contenidos conceptuales destaca el estudio de los elementos bsicos del lenguaje musical, desde el punto de vista previo de la educacin auditiva. Los elementos del ritmo son interiorizados primero a travs del movimiento, la asociacin silbica, la asociacin con el lenguaje o la prctica instrumental, llegando al conocimiento de la representacin del pulso, las figuras, el comps... y el resto de unidades mtricas. En cuanto a los dependientes de la altura sonora (notas, intervalos, escalas) son introducidos a travs de la comprensin del movimiento sonoro, la diferenciacin grave-agudo y la prctica de canciones. La asimilacin de los elementos secundarios del lenguaje parte de la experiencia musical, propia de la educacin musical primaria, especialmente de la prctica vocal e instrumental. Entre este conocimiento sealamos los signos de repeticin, prolongacin, intensidad, carcter y movimiento. La comprensin de la forma a partir del lenguaje musical se consigue a partir de la comprensin de los elementos ms simples del lenguaje musical y su continua expansin hacia estructuras cada vez ms largas: desde el mnimo rtmico y la clula

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(rtmica o meldica) al inciso o motivo (rtmico o meldico), la semifrase, frase, y seccin. Para conseguir una visin ms global e interrelacionada de la obra en su conjunto es recomendable la visualizacin e interpretacin de partituras que partan de formas bsicas, como por ejemplo del tipo cancin estrfica formada por una sola frase binaria con semifrases planteadas segn el habitual planteamiento compositivo de la pregunta respuesta (o, por usar trminos menos confusos, de antecedente y consecuente), o de la repeticin. Entre los contenidos conceptuales aparece la representacin grfica de la msica como medio de comunicacin. La interpretacin guiada por las indicaciones de la partitura, y no slo por las que se refieren a las notas y su duracin, sino las que afectan a lo interpretativo, es la mejor demostracin de la capacidad de comunicacin que la msica posee. Se trata de una forma de lenguaje que refleja con todo lujo de detalles las intenciones del compositor; desde este punto es fcil comprender el inters que el alumnado manifiesta a la hora de escribir con detalle sus propias creaciones, y por tanto el lugar destacado en que se encuentra la improvisacin y la composicin como resultados creativos a ser escritos. A la hora de comprender su importancia en el desarrollo musical cotidiano merece la pena investigar la cantidad de ocasiones en que la msica necesita ser escrita, a travs de la presentacin de lecturas de ritmos, acompaamientos rtmicos, meldicos y armnicos, de canciones, y de audiciones. En todo momento es indispensable disponer de un amplio repertorio de canciones, y partir de la utilizacin de la imitacin como recurso de aprendizaje. Finalmente, y dado el papel cada vez ms destacado que asume en nuestros das la interpretacin de obras de msica contempornea, interesa introducir al alumnado en la lectura de los diferentes tipos de grafas non convencionales que se utilizan en la actualidad. 4.2.2 Procedimentales El procedimiento ms asequible en el tratamiento del bloque es la lectura musical directa, ya que obliga a una interpretacin de los signos escritos, referentes al sonido (altura, duracin), el carcter y el movimiento, y la forma. Una vez ms se seala la importancia de contar con un amplio repertorio. A travs de la prctica continuada de la lectura el alumnado llega a comprender y reconocer los signos musicales convencionales, por lo que se hace necesaria la memorizacin de estos. La asociacin signo-sonido se da as de manera inmediata, lo que redunda en la velocidad de lectura y la relacin lectura-interpretacin. En el tercer ciclo comenzar el anlisis de los elementos del lenguaje musical presentes en canciones y obras conocidas por el alumnado; esto no significa que no se trate con anterioridad, ya que los nios y nias del segundo ciclo estn en

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disposicin de comprender cmo la ordenacin de elementos musicales conforma obras, pero hay que tener en cuenta que la capacidad de desgranar la obra en fragmentos pequeos es ms propia del alumnado mayor (valga como ejemplo el hecho de que si se le canta al alumnado de educacin infantil una cancin conocida, cambindole algunas notas pero manteniendo la letra y la estructura general, no aprecian la diferencia). Por los contenidos propios de la educacin musical es lgico comprender que la lectura ocupa un papel ms destacado que la escritura, lo que no niega su importancia, pero s supedita sta a aqulla. La escritura parte de la relacin lenguaje musical-lenguaje verbal, a travs de la elaboracin rtmica de textos y su transformacin en prosodia rtmica, que puede ser escrita; de aqu pasamos a una escritura rtmica y meldica usando intervalos concretos conocidos por los nios y nias, o incluso planteados previamente, hasta llegar a la composicin libre. 4.2.3 Actitudinales En base a lo anteriormente expuesto el alumnado debe encontrarse en disposicin de admitir la importancia de la escritura musical a la hora de fijar exactamente una idea musical de proporciones variables, como forma de perpetuar el acto creativo y como medio de comunicacin. Adems comprender las ventajas de la lectura directa a la hora de ampliar su repertorio musical y de disfrutar con la interpretacin y audicin de nuevas obras. En cuanto a la escritura, debemos transmitir a nuestro alumnado el inters por plasmar fielmente las propias creaciones, dentro de la idea de fijar cualquier tipo de creacin como medio comunicativo. Para ello deber mostrar claridad y limpieza al transcribir su partitura, creando el hbito de escribir con pulcritud, mejorando de cada vez su caligrafa musical, lo que lo acercar mentalmente a la categora de todo un profesional de la msica.

4.3 Recursos didcticos


4.3.1 Material pedaggico a) Encerado pautado El encerado pautado aporta un ahorro considerable de tiempo. La lectura directa del encerado se usa habitualmente en la prctica instrumental, y vocal, adems de en la realizacin de ejercicios propios de lectura y escritura musicales. Su uso supone un ahorro considerable de tiempo, y una facilidad en las correcciones, ya ue al cambiar o modificar un signo musical la pauta no desaparece.

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Para su preparacin es conveniente usar pintura indeleble, y una regla o tabln. La distancia entre lneas ha de ser amplia para facilitar su visualizacin clara desde el fondo de la clase. Lo ms usual es utilizar pintura blanca sobre fondo de encerado verde o negro, pero al escribir con tiza la figura negra resulta completamente de color blanco, con la contradiccin que esto supone en los cursos ms bajos. Por ello es recomendable usar encerados blancos de material plstico para escribir con rotuladores especiales, sobre los que se pinta el pentagrama en color negro, preferentemente. Existen comercializados modelos con pauta, pero de dimensiones inferiores a un metro cuadrado, por lo que puede no ser suficiente. En los casos en que se aplique una metodologa acorde con ello se preparar tambin una pequea pauta de dos lneas para la lectura musical del alumnado de menor edad. Para el alumnado tambin se pueden preparar pequeos encerados pentagramados, de tamao similar al de un libro o carpeta, tanto en plstico (usualmente es PVC) como en pizarra; los de material plstico tambin estn comercializados. b) Libretas de papel pautado La variedad de materiales de este tipo presentes en el mercado hacen difcil una correcta eleccin. La presentacin de la pauta es vertical o apaisada, y el nmero de pentagramas vara en cada caso; adems de la presentacin en cuaderno (tamao cuartilla o din A-4, vertical o apaisado) tambin se venden por cuadernillos y por hojas sueltas. Este caso es poco recomendable, ya que se pierden con facilidad, impidiendo llevar los materiales ordenados. Lo mejor es usar una libreta o cuaderno de papel pautado. El apaisado es ms fcil de manejar, pero la excesiva longitud de la pauta provoca que las obras se presenten demasiado extensas, y en la prctica el alumnado debe mover la cabeza de un lado a otro; el vertical posibilita ver las obras completas de un golpe de vista, pero cuando se trata de instrumentaciones completas para orquesta escolar no entran en una sola pgina, ya que todos los instrumentos deben ir escritos verticalmente por compases, con lo que se hace inevitable el pasar la pgina. Si este tipo de obras va a ser entregado en fotocopia, o no interesa que se copie en la libreta, es ms recomendable el uso del cuaderno vertical. En cuanto al tamao tambin son aceptables todas las posibilidades. Con el primer ciclo conviene usar libreta tamao cuartilla; con los otros se utilizar el tamao grande, ya que ese es el que emplean habitualmente los adultos (de la misma manera que el tringulo del instrumental Orff se asemeja al autntico que usa el percusionista, aunque pudiera ser una barrita plateada con forma de cohete espacial, pero eso es un juguete, no un instrumento de verdad para el nio o nia de primaria, por lo que disminuir su inters).

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La altura del pentagrama (distancia entre la primera y quinta lnea) debe ser ms amplia que la habitual, ya que no se trata de trabajar con alumnado especializado de conservatorio, sino de proporcionar una educacin musical completa. Es recomendable que tengan entre ocho y doce milmetros. Algunos cuadernos comercializados poseen una doble tapa de cartn, que permiten que se mantenga en pie en una estructura similar a un atril de mesa. Igual que en el caso expuesto anteriormente al hablar del encerado, es posible usar una pauta de dos lneas, usando un cuaderno de caligrafa o bien preparndolo la docencia con el ordenador. c) Franelograma El franelograma es un interesante recurso de la metodologa a la hora de trabajar el lenguaje musical. Es un trozo de franela rectangular, con la pauta dibujada, sobre la que se colocan las diferentes claves y figuras. El juego completo consta de tres franelogramas diferentes y de piezas sueltas. stas son las claves de sol, do y fa en cartulina, piezas de cartulina redondeada siguiendo la forma de la cabeza de la negra (sin plica), y pequeos trozos de tela con una lnea dibujada, que representan la lnea adicional. Los tres franelogramas muestran las posibilidades de escritura y de disposicin de las claves: el pentagrama (cinco lneas), la pauta de diez lneas, y la pauta total de once lneas. Tanto las claves como la cabeza de la negra tienen en su reverso un material que se adhiere a la tela, de manera que es factible colocar sobre la pared o el encerado el franelograma, sin que se caigan las piezas. Si bien es cierto que el franelograma es un interesante recurso, no lo es menos que resulta excesivamente gravoso que cada nio o nia disponga de uno en el aula. Con una pieza de tela, un rotulador y unas piezas de velcro se construye fcilmente uno, pero resulta ms sencillo colocar en cada mesa cinco tiras de cinta adhesiva (cinta aislante) de color negro formando el pentagrama, y recortar las figuras en cartn (si se puede quedan mejor plastificadas despus). d) Lectopentagrama Segn su inventor, el profesor Nelo Sorribes, el lecto-pentagrama es un soporte en forma de tablero rectangular, que contiene unas guas coincidentes con las lneas del pentagrama -pintadas- y sus adicionales -sin pintar-, facilitando con las piezas que se acoplan a una o dos guas la representacin de un crculo en todas las posiciones sobre lneas y espacios del pentagrama, y en su versin ms completa se convierte en un puzzle capaz de reproducir esquemas, fragmentos o melodas, que se utilizan en los primeros aos de aprendizaje y de forma progresiva [en la revista Msica y Educacin, consultar bibliografa].

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El lecto-pentagrama consta de un tablero con soportes que permiten situarlo verticalmente, y una serie de piezas meldicas, complementarias y rtmicas. Las piezas meldicas presentan un crculo pintado y una lnea horizontal por arriba, abajo, o arriba y abajo, y una hendidura que permite encajarla en las guas del tablero, segn corresponda a el ltimo espacio o un espacio adicional inferior, el primer espacio o un espacio adicional superior, o una lnea intermedia del pentagrama, respectivamente. Las piezas complementarias presentan la hendidura habitual, ms el dibujo correspondiente (puntillo, signo de repeticin, nombre de las notas, signos + y =). Las piezas rtmicas son bloques de diferente tamao en forma de barritas (plicas) y corchetes, as como barras de separacin de compases; con ellas se pueden montar negras, corcheas, y semicorcheas (sueltsa o unidas con un corchete comn), ms el uso de puntillos. Las posibilidades son muy variadas, y no slo afectan a la lecto-escritura musical: con las barritas es posible representar, sobre el pentagrama, intervalos meldicos y armnicos, acordes, pequeas melodas, ejercicios rtmicos, movimiento sonoro pancromtico, representacin de nmeros, compases, duraciones, figuras geomtricas, simetras, etc. e) Instrumental Orff Los instrumentos de percusin juegan un destacado papel en este apartado. Adems de los tradicionales instrumentos Orff se usarn martillos sonoros e instrumentos de teclado. Una de las maneras ms habituales de uso de los instrumentos de lminas es el campanario. Para ello se coloca en sentido vertical, con las placas mayores abajo (como un campanario), para que el alumnado asocie el movimiento sonoro (grave-agudo) con el tamao de las lminas; si lo hacemos sobre el encerado y aadimos un pentagrama al lado, se puede hacer coincidir (en el caso del carilln, de menores dimensiones) cada lmina con el lugar correspondiente del pentagrama en clave de sol, con vistas a introducir nociones bsicas de lenguaje musical. Otra manera de uso del material Orff (incluyendo la flauta dulce) es la lectura de melodas, ostinatos, esquemas rtmico meldicos, y acompaamientos. Del mismo modo se utilizan los instrumentos de teclado, desde una flauta de teclado (meldica) al rgano electrnico, acorden, o piano. Los martillos sonoros tienen aplicacin en el desarrollo de la escritura y lectura rtmica. f) Ordenador El ordenador se ha introducido con fuerza en el mundo educativo. Los programas editores de partituras se usan para escribir e imprimir una partitura, obtenida va Midi o bien seleccionando cada nota. El nmero de programas existente es muy

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numeroso, dependiendo de las funciones de cada cual, la complejidad y calidad obtenidas, tipos de letra, signos aadidos, etc. Los programas editores de partituras tienen muchas aplicaciones en el campo de la lectura musical; la mayora permiten la escritura de hasta cuarenta pentagramas diferentes. La introduccin de las notas se realiza con el ratn, eligiendo las figuras directamente de la paleta de signos y haciendo un click sobre el espacio o lnea del pentagrama dibujado en la pantalla del ordenador, o va Midi [consultar tema 18]. Tambin hace posibles presentaciones sencillas, como agrupar pentagramas en sistemas, numerarlos, aumentar o disminuir el espacio entre ellos... La paleta de signos incluye las figuras y sus silencios hasta fusas, tresillos y cinquillos, alteraciones, matices, e inclusin de texto. En otras funciones se incluyen las posibilidades de escoger comps, clave para cada pentagrama, tonalidad o instrumento (cuando se trata del sonido del ordenador, ya que si no vendra dado por el Midi), as como el aadir o borrar o eliminar un comps previamente seleccionado, repeticiones, cambios en el sentido de las plicas, ligaduras... y transporte, o bien cambio de la altura de las notas sin transportar (manteniendo la armadura). Es posible seleccionar el tiempo al que se va a interpretar y variarlo, escuchar en todo o en parte lo escrito, e imprimir. En un gran nmero de programas es posible importar archivos sonoros creados en un secuenciador y transformarlos en partituras en el editor, va Midi. Es decir, que es posible grabar [consultar tema 18 sobre secuenciadores] de manera multipista y posteriormente traducir esos sonidos a notacin musical, con lo que el ahorro de tiempo es muy considerable. Los editores de partituras ms usados son Nightingale, Notewriter, Professional Composer, y especialmente Encore (existen para ordenadores compatibles y para Apple Macintosh). El ms completo es indudablemente Finale, que permite adems grafas antiguas y contemporneas, pero lo excesivamente complejo de su manejo lo centran casi exclusivamente en los profesionales grficos de la edicin de partituras. Existen en el mercado un gran nmero de programas educativo musicales que desarrollan el lenguaje musical. Practica Musica dispone de un archivo o librera de melodas, acordes e intervalos, a partir de los propios del programa o de los creados por el usuario. Se usa para dictados rtmicos y meldicos. Aura incluye reconocimiento de intervalos, acordes, escalas, dictados rtmicos y meldicos. El ejemplo ms sencillo del uso de ordenador es la preparacin de partituras para el conjunto instrumental Orff. Los instrumentos se escriben en el orden habitual (de arriba hacia abajo: voz, flautas, carilln soprano, carilln contralto, xilfono soprano, xilfono contralto, xilfono bajo, metalfono soprano, metalfono contralto, metalfono bajo, pequea percusin madera, pequea percusin metal,
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membranas, dobles membranas, timbales), de manera que quedan todos por compases. Segn las posibilidades del grupo clase es factible aadir otros (clarinete, violn, guitarra...), o el que interprete el profesor o profesora. Las partituras as obtenidas son imprimidas, y fotocopiadas para cada miembro del grupo; para que no las pierdan interesa que las peguen en una hoja en blanco de la libreta de msica. g) Libros de canciones Los libros de canciones infantiles, los cancioneros populares, los libros de canciones de moda con acompaamientos cifrados para la guitarra... aportan un buen nmero de posibilidades a la hora de leer msica. Muchos de los signos musicales que en ellos aparecen son desconocidos para los nios y nias, que preguntarn cmo se interpretan. Debido al carcter popular y sencillo de estas obras, unido a la presin que sobre los consumidores ejercen los medios de comunicacin, estos libros son muy solicitados por el alumnado, siendo un excelente medio de motivacin hacia la lectura musical en el segundo y, especialmente, tercer ciclo. h) Soporte grabado Los soportes grabados (cintas, discos, video...) tienen una funcin similar a la ya expresada para los libros de repertorio, es decir, que proporcionan un interesante repertorio a escribir y leer. Cuando la dificultad y la tcnica as lo permiten la ejecucin instrumental o vocal es simultnea a la escucha, lo que implica un desarrollo del sentido del tiempo, el odo armnico, la agilidad cuando se trata de instrumento, y la rapidez de lectura. 4.3.2. Recursos didcticos Segn el D.C.B., la adquisicin de los conocimientos tericos del lenguaje musical debe ser una lgica consecuencia del proceso perceptivo que viene dado por la prctica vocal, instrumental, de movimiento y del descubrimiento de las capacidades auditivas. Por tanto es fundamental la creacin de un amplio repertorio de canciones, piezas instrumentales, danzas y audiciones, integrados en el seno de una secuenciacin de contenidos que interese a la docencia. Como es previsible, tanto la lectura como la escritura se encuentran muy relacionados con el desarrollo de las capacidades audioperceptivas. Las discriminaciones de altura preparan al alumnado para la comprensin de la situacin de notas en el pentagrama, ya que la situacin espacial de la escritura musical responde a la idea agudo-arriba, grave-abajo; por esa razn interesa realizar inicialmente ejercicios de percepcin del movimiento sonoro. La duracin y la intensidad dan lugar al ritmo mtrico, por duracin de las figuras y distribucin de los acentos. La interiorizacin de esas cualidades del sonido es previa al conocimiento y comprensin del lenguaje musical.

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La importancia de la grafa convencional es patente a la hora de llegar a un entendimiento comn, de manera que todos entendamos fielmente las obras escritas, pero no excluye otras frmulas de representacin del sonido; es verdad que la mayor parte de estas representaciones no dan lugar a una lectura exacta, pero contemplan en mayor medida el aspecto creativo: precisamente la indeterminacin en los signos no convencionales de la msica contempornea ha dado lugar a un tipo de aleatoriedad musical, ligado al fenmeno de la grafa (y algunas partituras estn ms cercanas a la representacin plstica que a la musical). Es por ello que interesa crear un cdigo propio (de un grupo de educandos, de toda la clase, o del centro) para entender lo importante que resulta el lenguaje convencional, as como medio de enriquecer las posibilidades interpretativas. La expresin grfica libre antecede a la lectura, ya que es una forma de plasmar grficamente lo que se oye. Tambin la expresin grfica libre antecede y acerca al alumnado a la grafa contempornea. Dentro de los recursos utilizados ms habitualmente se puede sealar la fonomimia (uso de smbolo manuales), el uso de iniciales del nombre de las notas (solfeo silbico) y la imitacin. A partir de las ideas de Kodly se ha introducido la sustitucin de dibujos de objetos o animales con las figuras bsicas, negra y corchea, partiendo del tamao que tengan esos dibujos; as el dibujo grande representa a la negra, y las pequeas las corcheas. La representacin meldica es posible situando esos dibujos a dos alturas (sol - mi), tres (sol - la - mi) y cuatro (sol - la - sol - mi do), pero no es necesario llegar a un nmero tan elevado de notas, ya que paulatinamente esta idea debe ser simultaneada primero, y sustituida despus, por la lectura en dos lneas. Otros recursos parten del reconocimiento de esquemas rtmicos y/o meldicos numerados en el encerado, o la utilizacin de canciones de intervalos. Una cancin de estas caractersticas se basa en el uso exclusivo o mayoritario de un intervalo concreto, o bien del intervalo inicial. a) Figuracin rtmica A travs del movimiento, el alumnado reconocer la negra como paso en la marcha, asocindola silbicamente a ta. De idntica forma se procurar la comprensin de la doble corchea, ti ti, como dos pasos en la carrera. Una vez interiorizados estos conceptos bsicos, la docencia presentar esquemas rtmicos sencillos en comps binario, que se leern silbicamente, o con percusiones, bien sean de tipo corporal o instrumentales. La lectura ser realizada independientemente, o como ostinato de acompaamiento a una cancin determinada. Los esquemas rtmicos ms sencillos pueden adaptarse a cualquier cancin del repertorio infantil y popular.
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Adems de lectura es posible realizar otros ejercicios, como por ejemplo dictados rtmicos sencillos o reconocimiento de esquemas diferentes escritos y numerados en el encerado. En lo que se refiere al dictado se podra usar el siguiente ejemplo, a partir de la interpretacin del docente con la voz (sin altura determinada), un instrumento de percusin o percusin corporal, con el martillo sonoro (instrumento de plstico en forma de martillo, en el que el sonido se produce al salir expelido el aire que contiene en cada maza), o simplemente con un bolgrafo sobre la mesa. En lo referente al reconocimiento de esquemas rtmicos escritos y numerados en el encerado se proceder de la manera siguiente: en primer lugar el profesor o profesora lee uno escogido al azar; a continuacin el alumnado lo repite, y posteriormente levantan la mano con tantos dedos como corresponda al ejercicio realizado: En los ejercicios de movimiento, se producir la introduccin del silencio, entendida como detencin. Cuando a lo largo de la marcha con apoyo musical (de la docencia o grabacin) ste se detenga, el alumnado har una estatua. En la lectura directa, el silencio de negra equivale al sonido "sssh", reforzado por la accin de poner el dedo en los labios. Con posterioridad el sonido ser suprimido, pero lo pensarn y realizarn el gesto, para finalmente abandonarlo tambin. De esta manera el alumnado aprender que el silencio o pausa de negra (y por extensin el resto) posee una duracin propia, idntica a la de su figura,y que debe ser respetado. Inicialmente, la prctica rtmica se realiza a partir de percusin corporal, pequea percusin y movimientos, sin olvidar el elemento verbal. Este puede tomarse aplicando la metodologa de Kodly [slabas rtmicas, consultar tema 7], o bien la de Orff: Una vez llegados a este punto se puede considerar el planteamiento de esquemas ms elaborados, como acompaamiento, lectura, dictado o reconocimiento. Al mismo tiempo se debe efectuar un trabajo rtmico meldico a partir de palmadas de acompaamiento a una cancin, ejercitando el marcaje de esquemas rtmicos, pulso, acento o comps, y partes determinadas del comps. El alumnado practicar con elementos de percusin corporal o instrumentos de percusin, o con ostinatos rtmico verbales, es decir, producidos con la voz (como por ejemplo, onomatopeyas). El reconocimiento de figuras a partir del movimiento, de la duracin o de las slabas, y el conocimiento de las figuras principales,

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debe dominarse hacia el segundo curso de educacin primaria. Por tanto conviene introducir al final del primer curso, o al principio de se la lectura de esquemas mas complejos, con inclusin de la blanca como ta-a, y de su silencio. El resto de figuras no se leen hasta cuarto. El siguiente paso es la ejecucin a partir de movimiento del comps de compasillo, sus figuras y acentos. Debido a la dificultad que implica la ejecucin de la redonda, no debe realizarse lectura del comps hasta bien entrado el tercer curso (primero de segundo ciclo). Hay que tener en cuenta que la ejecucin de la redonda en movimiento necesita que ste sea continuo durante los cuatro tiempos; no basta caminar slo en el primer tiempo, ya que esa realizacin equivale a una negra y tres silencios. El desplazamiento durante la redonda provoca un paso en el primer tiempo del comps y el movimiento de la otra pierna (y a ser posible tambin de los brazos) durante los otros tres, hasta que ese pie caiga al suelo en el siguiente comps, con el consiguiente desarrollo del sentido del equilibrio. El que el alumnado no est capacitado para su comprensin no quiere decir que no se practique con anterioridad; las canciones estn permitidas todo el tiempo, siempre que se aprendan por repeticin y no por lectura directa. Impedir una ejecucin por no disponer de los elementos de comprensin del lenguaje musical suficientes, es tan ridculo como no dejar al beb que balbucee o pronuncie sus primeras palabras hasta que no sepa leer o escribir. En todo momento, desde el primer curso, los pequeos y pequeas se ejercitarn en el dictado de duraciones, a partir de sonidos cortos y largos, realizados en voz alta (o con instrumento de percusin capaz de mantener sonido, como el tringulo o el piano) por la docencia: __________ __ __ __ __ __________ _________

Una vez comprendidos los compases derivados de los ritmos binarios se comenzar a leer el ternario (hacia el segundo ciclo, aunque los discentes los conocern desde muy pequeos: es el ritmo de la mayora de nanas). En esta fecha pueden comenzar a leer anacrusas. Durante el cuarto curso (segundo de segundo ciclo) el conocimiento y prctica del lenguaje musical aumenta considerablemente. El conocimiento de la negra con puntillo (ta-i), y el concepto de ligadura, llevan al alumnado a leer esquemas rtmicos complejos con slabas, percusin corporal o pequea percusin, y a realizarlos con movimiento. En este momento se incorporan otros elementos menos conocidos, como las semicorcheas y sus posibles combinaciones, y el tresillo, as como la subdivisin ternaria.

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La comprensin de estos conceptos y su puesta en prctica se basarn en la lectura y dictado rtmico, improvisaciones rtmicas posteriormente escritas, invencin de ostinatos para acompaar canciones... Durante los dos siguientes cursos de educacin primaria conviene incidir en estos elementos, con vistas a asegurar su aprendizaje. b) Formacin meldica Como paso previo se efectuar la lectura a partir de las iniciales de las notas. Para no confundir sol y si, que poseen idntica inicial se llama a la ltima "ti". Realmente no se va a profundizar excesivamente en la lectura a travs de este sistema, por lo que no debe preocupar la representacin de una nota que, por su condicin de sensible, no es frecuente en la lectura inicial. A continuacin comienza la lectura usando las dos primeras lneas del pentagrama, con las notas sol - mi y su lectura descendente (tercera menor) y posteriormente ascendente. El uso de las dos primeras lneas del pentagrama tiene varias ventajas, ya que facilita enormemente la comprensin de la situacin de las notas y su representacin; el uso de las cinco lneas dificulta la correcta ubicacin y el aprendizaje en los discentes ms jvenes, al dar demasiados puntos de referencia. Por otra parte esas dos lneas posibilitan la representacin del hexacorde do - la, y por tanto de un gran nmero de canciones infantiles y de repertorio. Sin embargo, cuando se hace necesario pasar a cinco lneas, algunos nios o nias muestran problemas de ubicacin de las dos conocidas, aunque este hecho es completamente minoritario, y fcilmente salvable a travs de la prctica. El orden a partir de aqu es: segunda mayor ascendente y descendente (sol la), combinacin con la tercera menor (sol - la - mi) de forma sol - la sol - mi, y a continuacin otros tipos de combinaciones. Se prosigue con la inclusin del do como centro tonal (sol - la - sol - mi - do), y el conocimiento de las lneas adicionales. La relacin de esos grados entre s (sol - do, como quinta, mi - do, tercera mayor) ascendente y descendentemente, dan lugar al trabajo intervlico previo a la constitucin y lectura de pasajes meldicos. El ordenamiento mi - re - do (siempre en dos lneas) es fundamental en la msica folclrica del occidente europeo. No lo es tanto la pentafona do - re mi - sol - la ( y do), pero resulta posible a partir del aadido paulatino de los intervalos. En este momento coincide perfectamente el trabajo con instrumentos de percusin de altura determinada de placas en pentafona a partir de las dos primeras lneas. Muy propio del folclore es el uso del pentacorde do - re - mi - fa - sol (Los pollitos dicen, Debajo de un botn...). Una vez ledo y dominado, se puede
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realizar la diferenciacin auditiva del pentacorde y la pentafona, a travs de escritura numerada y posterior reconocimiento, etc. A finales de segundo curso o inicios de tercero el alumnado est plenamente capacitado para lectura con estos elementos, y las figuras correspondientes a su nivel, mencionadas anteriormente. Por extensin se llegar a la lectura del hexacorde do - re - mi - fa sol - la. Lo hasta aqu expuesto es relativo. Algunos intervalos son de difcil entonacin, y adems no suelen aparecer demasiado en las canciones del repertorio, por lo que la prctica ms adecuada partir del uso de ejercicios con grados conjuntos y terceras, mayoritariamente. El uso de lneas adicionales en canciones con cuarta (sol - do) o tercera inferior (la - do) introduce la lectura en pentagrama. Durante el tercer curso estos conceptos han de ser repetidos y asimilados. En cuarto se aadir la nota si y la notas agudas. Las semicorcheas deben presentarse al principio por grados conjuntos. En los ltimos cursos se debe conclir el conocimiento de la clave de sol y su uso, as como el de otras claves, pero sin realizar lectura sobre ellas. Durante todo el aprendizaje, y en cada paso, se trabajar la pregunta -respuesta meldica y la improvisacin con las notas conocidas, as como el dictado meldico. Se usarn canciones para el estudio de intervalos concretos y se aplicar la prctica instrumental como medio de conocimiento. Es conveniente el uso del franelograma o bien de un encerado pautado. c) Otros signos musicales Durante el cuarto, quinto, y sexto curso se incid ir en los signos de repeticin, tipos de barras de separacin de comps y la doble barra. A nivel interpretativo, las obras, especialmente las que son interpretadas con el conjunto instrumental u orquesta Orff, dispondrn de matices expresivos e indicaciones generales de velocidad y de carcter. A partir de la prctica vocal e instrumental explicaremos las alteraciones, tanto accidentales como propias, y la tonalidad . Los aspectos hasta aqu tratados son generales, y deben ir acompaados de los ya expuestos sobre educacin musical, relacionando las diversas facetas. El aprendizaje es paralelo y simultneo en los apartados rtmico - meldicos, de forma que el alumnado asocie a la vez y correctamente la duracin (a partir de pulso y figura) y la altura (a partir del lugar que ocupa la figura en el pentagrama). Las improvisaciones sern rtmicas o bien rtmico meldicas. Los dictados podrn ser de

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intervalos, duraciones, o rtmico -meldicos. La lectura tambin ser de estas formas, y puesta en prctica vocal y/o instrumentalmente. Estos conceptos sobre lenguaje musical se desarrollan lentamente y a lo largo de toda la educacin primaria, a la velocidad y con la claridad y prctica suficiente para la correcta asimilacin por parte de los nios y nias.

Bibliografa
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REFERENCIAS LEGISLATIVAS
LEY ORGNICA 2/2006, DE EDUCACIN de 3 de mayo.

Editorial CEP

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