- CLAUSTRO - OPOSICIONES MAGISTERIO -_F~~~sIcA

TEMA 4 \--/

LA ARMONA EN LA EDUCACIN MUSICAL. ACORDE,

INVERSIONES. SU ORIGEN. CADENCLGS PRINCIPALES. RECURS~SD~CTICOS
PARA TRABAJAR EN EL AULA. I
1

2. ACORDE. TIPOS DE ACORDE. SU.O-GEN.

T"5
7 , *. u
->

2.1. Acorde. i
$<
2.2. Tipos de acordes. [

2.2.1. Intervalos armnicos. '

2.2.2. Acordes tradas. ,
2.2.3. Tnada y funcin tonal.
2.2.4. Acordes cuatradas. ,
2.2.5. Otros acordes. .

23. Posicin de 10s acordes. Movimientos de las partes armnicas.

72.4. Enlace de los acordes.
' 2.5. Inversiones de los acordes.

!
2.5.1. Cifrado de los acordes., '-1
-i /
3.SUORIGEN.
'f a

I
\4. CADENCIAS PFUNCIPALES.

6. RECURSOS DIDACTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.

n

Prohibida la reproduccin total o parcial Q2004 CLAUSTXO S.L.

j '. /
1i

CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEANZAUNIVERSITARIA. \,',

O'Donnell, 26 41001 SEVILLA Tel. 954 50 25 38 '-.-1'
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o. INTRODUCCI~N.

La armona se puede deinir como la relacin entre las notas consideaga cuando suedn
simultneamente, y el modo en que estas relaciones se organizan en el tiempo'r9_i&@'tra
LP !L
manera, la combinacin de notas: simultneamente, para producir acordes; y
producir progresiones de acordes (cadencias armnicas)/~l trmino es usado
acordes as combinados. En ese sentido se da una confusa equiparacin
., l
concretos (por ejemplo, acorde o armona de do mayor). Pero tambin hace refdrenciaal sistemade
. ,, 4 principios estructurales que gobiernan esa combinacin. La armona como discilp~ilind-doiareiketa
.-- :
\ los principios generales de la poca de la nsica tonal3
;
-
l
1 I

Hay un extendida exclusivamente como el aspecto vertical

de la msica, a pesar de que la uno de las categonas
enseanza de la armona.

?'
I:
I
1 Ui
La percepcin y discriminacin de los elementos constitutivos de la msica y e desarrollo de
, !la comprensin de sus diferentes ordenaciones son finalidades bsicas de la ec)t1caci~s2al,en
,.
L.L
~
- - 1;
;',

(11
(1
Primaria. La educacin debe realizarse a travs de la experiencia sen~al,,'$teriorizanino
progresivamente con conocimiento reflexivo los elementos musicales, profimd{zando-9 adquiriend
ri' ' una mayor posibilidad de goce con el lenguaje musical.
,i
\% I /

/
ppi / $ < - .
',
('

i
'-u
La discriminacin de duraciones, alturas, intensidades y timbreqen el proceso de es&dr-
apreciar y comprender abre las mltiples faceta5 de la msica en sus calidades s o p ~ . c t u . r a s
c y sus efectos. , ,
7 ,l'
, - > .<
*
- '
,
l-
! ,

La armonia en msica es la combinacin de notas que se emiten

1 "' / trmino contrapuesto al de meloda (en que los sonidos se emiten uno

' ejemplo:

, -en los acordes (p.ej. de la guitarra) que acompaan una cancin

i.i

sonido.

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Prohibida la reproduccin total o parnial02604 CLAUSiXO S.L.
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UNIVERSITARIA. \
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\

2. ACORDE. TIPOS DE ACORDE. SU ORIGEN.

/
2.1. Acorde.

La poca de la msica tonal, desde nales del

denomina a veces la poca armnica, ya que la miisica
importancia de sus elementos armnicos. stos comprenden un vocabulario
de tipos o categoras denominados acordes. ElJipo acrdico ms sencillo
Qada, a partir de la cual se elaboran el resto de los tipos. La teora
desarroll gradualmente entre los siglos XVI y XVTLI, est basada en la
cuatro notas sonando simultneamente) debe ser considerado una

h
Mientras que en el contrapunto anterior la escritura a dos partes er condiderada como
fundamental (siendo la escritura a cuatro voces una combinacin de contrapunt a dos partes), en la
concepcin armnica posterior el acorde era concebido como un elemento b sico, y no como dn
resultado final (por ejemplo, el contrapunto de Bach, a pesar de su complejida
armona,* y no tan slo regulado por la misma).
- " " $ Y

2.2. Tipos de acordes.

La mayor parte de la msica occidental de los siglos XVII al XIX se e s b u c d confowe a

la tonalidad clsica, es decir, a la jerarquizacin de todos los sonidos alrededhtde uno p h i ~ i p a l t
llamado tnica. En la msica tonal de este periodo el papel de la tnica se afma-a&w&s/de las'
relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos'de '1
, . .
sonidos) que se forman sobre ellos. Es desde el punto de vista-de este n-e Yo,
conocido como armona tonal o funcional, que realizamos la clasificacin de tigos de acordes. \
L-
2.2.1. Intervalos armnicos
7-
Los intervalos armnicos (base de la constitucin de los acordes),
amplitud, poseen cualidades diferentes. Algunos intervalos son
como consonantes (las notas que los constituyen no
simultneamente), mientras que otros son percibidos como
constituyen generan una tensin al ser percibidas
tipos es puramente relativa. Los intervalos
tonal clsica son aquellos que surgen
etc.), en tanto que los ms
armnicos.

2.2.2. Acordes tradas

r-1
El elemento bsico de la armona de la msica tonal es el acorde
distintas llamado tnada (que significa unidad compuesta de tres partes).
denominan:

-fundamental o nota base del acorde. -.

-tercera y quinta, por el intervalo que forman respecto a la fundamental

Prohibida la reproduccibn mml o parcial Q2CW CLAUSTRO S.L.

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\

Desde el punto de vista de la intervlica entre las notas contiguas d

aparece como una superposicin de terceras.

I i
Como vemos, estas tradas responden a cuatro tipos o variantes, segn la cualidad de los
intervalos que la tercera y la quinta forman con respecto a la fundamental. l

-perfecto mayor 3" M+S"jsta (superposicin de

-perfecto menor 3" m+5" justa ( Y>

u
Estos dos tipos de acordes son llamados "perfectos" (perf. M y perf. M, respectivamente),
por tener una quinta justa.
",
/-"'
-quinta disminuida 3" m +5" dism. ( ,, de dos 3" m)
-quinta aumentada 3" M+5" aum. ( ,, de dos 3" M)

En un estricto planteamiento tonal clsico los acordes M y

consonancias, en tanto que el dism. y aum. crean una tendencia de resolucin.
r----.--- \

2.2.3. Trada y funcin tonal.

I
\, 1' l
I
Las tradas se pueden construir sobre cualquier nota de la tonalidad:
1grado o Tnica
i
/'
Ii grado o Supertnica //
i grado o Mediante
IV grado o Subdominante
V grado o Dominante
VI grado o Superdominante .
W grado (Subtnica o Sensible, segn est a distancia de tono o
.--. 1
Segn estemos en modo M o m, los acordes resultantes sobre los di~ti&&--~ados
seran
diferentes (M, m, dism. o aum.) .J '--

n o parcial O Z W CLAUSTRO S.L

Prohibida 1s r ~ d u c c i 8 total \
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-\
\

M m m M M m dism 'L/

I n: m N v
m dism M m m
1
' m aun. M M dism &m.
l ---J
./'

2.2.4. Acordes cuatradas

La armona tonal clsica utiliza tambin acordes de cuatro sonidos puehdn analiiiarse
como un alejamiento en la serie de los armnicos, una ampliacin de las tra& por adikdn de, 1
una cuarta nota, o el resultado de un proceso en el que notas meldicas acab&iendo'/se/ntidas1 \
como acrdicas.

Estos acordes son llamados acordes de 7" por el intervalo que forma
respecto a la fundamental. Los dos principales son:
- i
7" de Dominante (7D) o 7"menor sobre la Dominante, consistente en
que se aade una tercera menor (como, por ejemplo, sol, si, re y fa). 1 ,
/

.i 4 . v
S3
7" dism., construida sobre la sensible del modo menor, consistente en
.
, +:
?
disminuida al que se aade una tercera menor ms, con lo que queda
terceras menores (p.ej.: si, re, fa, la b).
.,r
.
L
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Prohibida la reproduccin total o parcial 020M CLAUSTRO S.L \ u . m d

CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEANZA UNIVERSITARIA.

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/
'\
. ,
l ?

Estos acordes de 7" implican tendencia de resolucin en la

la sensible, si, debe resolver en tnica y la 7" del acorde

r r
aunque progresivamente evolucionan hacia su- percepcin
.. como consbrqancias.
.. , - L.-/ /'

Existen otros tipos de acordes de sptima que utilizan diferent

intervlicas.

2.2.5. Otros acordes

\
/Y
11
i
Adems de las tradas y los acordes de sptima pueden formarse otros hprdes, d y i o los/
'-. .\ '
de novena (quintadas), undcima u oncena, decimotercera o trecena, etc. /-.

&
e 6

j-.,
+ f4
t.?',-@LL

66 armnicas en la msica tonal. Sin embargo, entre el siglo XIX y el XX,

k(q,di~ a considerarlos como acordes con notas aadidas en lugar de acordes
tradas mayor y menor. Otros procedimientos, tanto en la msica
4% la msica popular del siglo.-[ utilizan
. estos acordes, as
-
, !

alteraciones cromticas, a h o n a s suspen~i2las~~(acordes que

,
previa en lugar de otra p r o p i ~ ~ ~ ~ r d e ~ ~ e r e s o l etc.
ucin),
Jd ciu
$, 2 *
a.L! 2.3. Posicin de los acordes. Movimientos de las partes armnicas. -
. Y\

Los acordes pueden adoptar diferentes posiciones dentro de un mismo estado.

superior del acorde determina su posicin de 5", 3" u 8".

. . *e,mL*
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\. . _..,/'

..' ,
. .I 1 ,
 @ CLAUSTRO - o P o s I c I o N E s i V A G I ~ T E m o ___~~sIcA
,
' '\

Los acordes pueden estar incompletos o multiplicar alguna o algunas d

.-
a i

'
( efecto textura1 (mayor o menor densidad o complejidad) que se quiera
\
partes que confguran la obra; segn la distancia entre las notas que lo consb{uyen su posich5n
.-. 1
puede ser ms abierta o ms cerrada. L/
Los acordes pueden evolucionar como consecuencia de un
de las notas pertenece a una parte, por lo que caza una se mueve segn un
Esto d e t d n a algunas de' las leyes esenciales de la escritura armnica en el lenguaje tonal,
- -. -- . -
/-'
clsico, como la obligacin de resolucin ascendente de la sensible en la tnica o l&cemk&-
de1 acorde de 7D (v. el ej. de resolucin ms arriba).

Las notas de los acordes pueden aparecer sonando simultnea y sostenidamente o

alternativamente en diferentes de a~o&~aamientoque se escuchan c o $ i o ~ n iunidad.

En el ejemplo precedente aparece un esquema de acordes

sucesivamente (2) en la disposicin llamada "bajo de Alberti", muy
y el Clasicismo de la segunda mitad del s. XVIiI y (3) en la tpica
de vals.
r---
1
/
2.4. Enlace de los acordes. ,
/ "
I
A travs del enlace de un acorde con otros se va generando el movimiento a r m n i c d l a
msica tonal. Algunos movimientos caractersticos son:
r'
-partida desde la tnica
-movimientos hacia la dominante
-resolucin en la tnica
-resoluciones elusivas en otra armona.

Estos movimientos inciden en otros aspectos de la construccin musical como

comienzos y finales de frases y la estnicturacin de grandes secciones dentro
composiciones. Los puntos de articulacin de los elementos de frases y secci
cadencias, que pueden ser consideradas meldica y armnicamente.
especialmente en ciertos estilos, son muy frecuentes las estnicturas del tipo de frases o secciones
emparejadas, la primera mitad con un final abierto o suspensivo y la segunda c?m.u$nal

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\'. -A--
 ,-

Las reglas que

pertenecen en general
planteamientos de este tema. En todo caso es algo que no formara parte de la ens@G'esco

2.5. Inversiones de los acordes.

Se ha atribuido a Rameau, el compositor fiancs ms destacado del B

p.-
-
de un enormemente influyente tratado de armona publicado en 1722, el
.a
\
.- . doctrina de la inversin de los acordes. Esta doctrina se basa en la proposicin de que un acorde no
, .> cambia en su esencia a pesar de las diferentes disposiciones de sus notas. El
,-,
I
tres disposiciones: un estado fundamental, as llamado cuando sus not as
l L
armnicamente por terceras (do-mi-sol); una primera inversin (cifi-ada
-. a:. acorde, mi, en el bajo); y una segunda inversin (cifrada como 64, con la
Y'.*'' bajo). Todos los estados son diferentes manifestaciones de una armona
fundamental es la nota fundamental del acorde en cualquier disposicin, la base y el centro de
referencia de las otras no&. /--. /-- --\,
/ 7; \'

fund. Iainv. Tinv. fund. lainv. Tinv. Tinv.

En consecuencia, las tnadas tendrn un estado fundamental y dos inver-&das

un estado fundamental y tres inversiones...
I
1 I
Aunque, en realidad, el concepto de inversin haba sido anticipado por~ e r c o dyls
XVIl y principios del XVII, fue Rameau quien incluy el teorema de la inve sin en una doctrqha
- 7
musical comprensiva y coherente, sistematizando diferentes aspectos: la copcepc~ndel m'rde
como una unidad primaria e indivisible, el concepto de nota fundamental, la doctrina del>,a.jo
fundamental (que seguidamente explicaremos) y el establecimiento de una jerarqua-&e ls
grados fundamentales. Todos ellos eran elementos interdependientes y c o m p l e m d .
1 r- J
\ El bajo fundamental no es ms que una abstraccin, una
resultado del encadenamiento de las fundamentales de los acordes, lo que,
]se producen inversiones, no coinciden con los bajos de los acordes
? continuo). El bajo fundamental puede explicar de forma coherente e inteligible las p r o g r e i l o ~ . d e
\ \ ,l
'acordes, mientras que el bajo continuo se limita a la prctica de enlazar diferentes acordes;sin
l
' /reflejar las relaciones constructivas que hay entre ellos. Debido a ello, se considera que la brbtica

, <
/ del bajo continuo durante el periodo barroco tuvo una relacin arnbivalente c n-eldesarrollo de a
\ armona.

Si bien el acorde es el mismo a travs de sus cambios de posicin, el efecto sonoro es

P
diferente. Por ejemplo, un acorde de tnica resulta ms conclusivo c u F ~ . + e-ado
\
fundamental; sin embargo tiene una gran fuerza el acorde de tnica en segunda p e r s i sobk
~
l

Pmhibida ia reproduccin total o parcial 02004 CLAUSTRO S.L. \ U,~W+=

t ,
AUSTRO - CENTRO DE ENSEANZAUNIVERSITARIA. \ /'
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 CLAUSTRO - OPOSICIONES MAGISTERiO /-MSICA
,

tiempo fuerte precediendo al acorde de dominante en un proceso cadencial:

En este caso, la segunda inversin deja de producir un efecto dbil por o que se consi era
que dicho acorde funciona aqu como acorde-apoyatura (o apoyaturas do el acorde de
dominante.

2.5.1. Cifrado de los acordes.

Desde el Barroco se desmoll el cifrado de los acordes, una tcnica

$.;. . . instrumentos improvisaban la armona segn e s t e indicaciones. Esto ha

:; .e. .. aprendizaje de la armona acadmica tanto en su aspecto creativo como

ir 1.. : ; .>
Las principales cifias utilizadas en el sistema son:

T* SeptUnas

est. fiuui. 5 5 3 est.fnd. 7

3

l'im 6
3

2'h. 6
4

3'inv. 2

El signo-+ ante una cifra indica alteracin ascendente o nota

tercera del acorde.

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\
\ i
Los signos # .b ante una cifra indica alteracin de la nota corresp dientb. ~ i s h d o s$z
refieren a la tercera del acorde. \ $ \
-
,/

3. SU ORIGEN.
',
L/ 1'
, i-r
L
,,\uL
,?.

u de muchas
- .- )
-
, < *
en la
(i, formas ms antiguas
'1- de una voz
I
L

La evolucin de las reglas contrapuntisticas del

?:-;' ' progresiva de las voces m cuanto a valores y a sentido de los
movimiento oblicuo y contrario.

> t 2; & 7--7>

La armoni2 en la tcnica de la composicin polifnica medieval
P ,:
,- superposicin socesiva de melodas en las diferentes voces. No se pensaba
1
.-
,f simultneas, sino slo en la relacin intervlica
-1----
-L~\J/'
entre cada voz y el
,*
? . : predominio de la cuarta, quinta y octava como consonancias, da la
medieval, un pocoh-dmara el odo occidental acostumbrado a la armona tonal,
r
L &-fOJ
)
,.
1,
r , ' :. Poco a poco se va buscando la sonoridad consonante de los intervalos
proceso que se extiende desde e l , ~ ~ - ~ ~ a ~ ~ e n- a c- i- rEn
n i este
ento.
sobre la afinacin, queda confirmado el carcter consonante de
todava se suele dejar el final con quinta y octava, sin tercera. \.
, .---l'
. r

,&<.: '
(
,{ .!
r .'
,..
r '

Rohi%idala rcpmduccibntotal o pam.al02004 CLAUSTRO S.L

CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEANZA UNIVERSITARIA.
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 1 CLAUSTRO - OPOSICIONES MAGISTERIO MSICA
.\

El empleo de unos intervalos fijos en estructuras verticales de los pasaje

, - concepto de
con respecto al bajo. As, en el ejemplo:
(.L =

. .e 8
C L u
7
' el anlisis renacentista contemplara no un acorde de do, sino una nota (que forma parte de uqi
/,7 meloda) a distancia de tercera y otra nota (tambin perteneciente a otra meloda) k d i ~ t a n c i a d ~ i n t b
' respecto al bajo.

Del mismo modo, en el ejemplo:

sucesin de melodas. Es decir, lo armnico sigue vindose como una consec

' meldico polifnico:
1.. \
\.-u/
/ /
L.
.
1
'

El nuevo es sil^ -asoci?do al G ~ B G ~

y al n a c i m i e n u a a - la monodia
11,

\ acompaada por el$ !bajo

,-
continii2leva a una concepcin armnica ya no de
n? apWt0Y

b i ~4 ,y
i
$36 '
1
I sino independiente,-decir; bscahdo el valor sonoro de la armona por s sma. El sistema &el
cifrado hace referencia al intervalo de las notas superiores con el bajo,
sonoridad aislada en s misma. Aqu ya podemos hablar de acordes en sentido armnico.
r-----
\

/- <
- do La teora de los acordes y sus inversiones (lo que desamillarenos posteri
i8dl'con la naturaleza (como derivacin de la serie de arm6nicos), 1,

11 ,L.</?' \

4, li 1 ,
{ su conexin con la tonalidad y con las funciones tonales fue definida por ~ a m e a ~ & s u . ~ r n r n d o
armona de 1722. A partir de aqu se considera que un acorde puede presentarse en distintos
p
4-
(p. ej. rni-sol-do y sol-do-mi como inversiones de un mismo acorde do-mi-sol).
n
Estos principios son

i Los acordes desempean papeles relativos de

un significado en funcin de su estabilidad
Esto se desarrolla a lo largo
msica de finales del s. XIX y comienzos del siglo XX el sentimiento de ,ag&aqiente-dalos

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 fl CLAUSTRO - o.PosIcIoNEs m m s T E R . i o M~SICA

,- -
. '7 --%

Esta '@ancipaci~de la disonancia se

-
.t por cua* explorados por compositores como el ruso Aleksander )Sl&abui, los alemanes Paul
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~ i d m i t h Arnold ~chonberg)
----- - . --.--.-J.
o el hngaro ~ l a ~ m
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Skriabin. Acorde "mstico" ! /&p.&cjt\
,;,./
.,
,

\
4. CADENCIAS PRINCIPALES.

;Las cadencias son frmulas musicales

final de una fiase, seccin o composicin, dentro de la familiaridad
que tener en cuenta que la cadencia no supone necesariamente
que esto depende de su situacin dentro del discurso musical y de la textura.

Dentro del lenguaje tonal tradicional las frmulas cadenciales ms utilizedas son:

> - & d ~ n ~utntici:

ia es una progresin V-1 @-T). Supone una gravitacin hacia el polo
piincipal de la tonalidad. Segn el estado de los acordes, en especial el de T, resu&m mas
o menos conclusiva.

n I I
-.-.

\. .----- '

l..
.]

+ i-. ,_
/

-cadencia es una progresin N-1 (Subd-T). Suele tener un car

respecto de la Tnica y es tpica de frmulas
._ de
_- la msica
-.---.-- religiosa como el "Amn" al
final de coros en oratorio~e himnos pol~f~%icos.
_C-

l"-7
;\/ -- .a-
m
-!
'x.J 12 ,
\ *.o~aad,
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/

i'

,...--
...---/-'
Lsemicadencia: es una flexin sobre la Dominante, lo que supone un

.
variaciones menores, en las que la secuencia de acordes preparatorios o
' j pcordes (la distribucin de las notas dentro del acorde) se ve alterada Su
-
Existen otras variaciones cadenciales como la llamada ,cadencia p i c o de .PicajdiaW,
que es utilizar en una tonalidad menor como acorde de tnica final un

compositores crear diferentes grados de reposo, desde ligeras pausas al

completa de movimiento al final de una pieza.

L. En la msica que consiste en melodas sin armonizar, como el canto

. . folclrica, ciertos giros de la meloda pueden sealar una cadencia. El ritmo
G ! ciertos instrumentos tambin puede funcionar como una cadencia,
msicas no occidentales o del siglo XX. .'
.
-.
1. -
la cadencia armnica andaluza se basa en la misma
. / meldica,Por oltimo,
sea., la sucesin de los grados N-m"--ne la escala
, armonizando cada uno de ellos c o n : s u - ~ ~ f i ~ p 0 ~ d i 6 ncon
k e ,la
13% acorde lleva la tercera alterada (ac,brde may&
L/--/
8 ' 'L-.+/' -

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/ \

Las armonas--se utilizan para servir de apoyo al diseo rneldico.,En h msica tonaAas
1-
notas de una meloda pueden pertenecer a un acorde que subyace explcita o impicitamentko ser
n>s,e$@as a dicho acorde. Una vez establecido el tono y el modo y sus acorbes-y
p&cipales, esto es lo primero que hay que determinar a la hora de armonizar
por escrito o de forma improvisada.

Existen giros meldicos caractersticos en las notas extraas a la m o d a fun%mental,e

pueden resultar orientativos:
l I
-nota de paso: conecta dos notas consonantes por un movimiento
aparece normalmente en una posicin mtricamente dbil. Cuando
fuerte que la de su resolucin recibe el nombre de nota de paso

-bordadura: una nota que se encuentra situada un grado por encima

un grado. por- debajo (bordadura inferior) de una ,nota consonante. Las
inferiores se combinan en ocasiones para formar'bordaduras dobles.
fuertes o dbiles mtricamente.

-retardo: una nota disonante que aparece en una posicin mtrica fuerte,
(o "retardado" o "preparado") a partir de un ataque inicial como una consonanc
en una disonancia como consecuencia del movimiento de otra voz
descendentemente por grados conjuntos.
-/1

4
-apoyatura: una disonancia mtricamente fuerte, a la que se llega normal ente por medio e
un salto y que se resuelve por grados conjuntos, normalmente descendiendo.

Pmhiiida la qroduccion total o parcial 02004 CLAUSTRO S.L. ,\

CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEWANZA UNIVERSITARIA. \., 1'
O'Donnell, 26 41001 SEVILLA Tel. 954 50 25 98
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. l , < i -

Las notas de la meloda alteradas cromticamente, es decir, aquellas

propiamente a la tonalidad, pueden tener distintas interpretaciones en relacin

- pueden servir para conducir de una tonalidad a otra

"enfatizacin" de alguna nota de la tonalidad, sin
estabilizar~e.
L~ h
\, c.
> :

II
Do Sol
En este ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor v
acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de
cambio se establece hablamos de "modulacin"; si el
slo temporalmente tratado como una tnica, hablamos de
algunos autores, tonulacin.

- pueden tener un simple sentido ornamental, siguiendo alguno h e los es4 kmas
anteriormente vistos, por lo que no afectarn a la armona. ../ --.
1)
/ u
1i
nl? Nota de paso crohtica
v.\

- /
puede deberse a acordes alterados cromticamente (acordes de ominante con la
quinta alterada, distintos acordes cromticos de sexta u otro tipo de

IMPORTANTE: no hay que olvidar que en el modo mayor se da una

entre armadura y notas estructurales, pero no en el modo menor, donde la
-'
VI1 y VI no aparece en la armadura.

voz puede tener un sentido meldico independiente) que realizar un ac~m~aarniento-instr~~e&~l

(ms libre). En la armonizacin de, canciones, sobre todo las populares y escolares,
instrumento tambin determina:' en una guitarra nos vGernos condicionados por las
permitan la simiat&&ad de meloda y armona; en un piano debera5os bus
los acordeS(tant0 en cuanto a notas comunes entre ellos como en cu
d d a m i e n t o s de la mano en el teclado.

El ritmo armnico (la velocidad de los cambios en la armona)

elodia (qu notas pueden tratarse dentm del mismo acorde) y sus

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Prohibida la repmduccibntotal o parcial 02004 CLAUSiRO S.L.
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CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEANZA UMVERSITARIA. --.,
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 CLAUSTRO - OPOSICIONES MAGISTERIO MSICA
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expresivas: no es lo mismo la meloda de una danza dentro de un ritmo m

lenta con tendencia hacia la libertad rtmica.

6. RECURSOS DIDACTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA. 1'

La armona es uno de los aspectos ms intelectuales de la educacin
de especial importancia su consideracin didctica.
l
1. .
1 !';YA;., El mtodo de Willems est basado en las relaciones psicolgicas
llJ\a>,y el ser humano. Toda actividad debe basarse en el juego, mediante el cual son dedcubiertos los ritrnob
/
j,J ')jl progresivo b
interiores. Los planes instintivos, afectivos y mentales del nio se proyectan en un sentid
que puede concretarse en varios niveles que van es e a conciencia
elementos del sonido hacia la reflexin:
' -Conciencia rtmica: es de orden motriz, -=-fisio&~iy afectivo. En iui
para luego intelectualizarse.
-

i
I
I
.
9.

i
-Conciencia meldica. La meloda es bidimensipnal. (ritmo y sonido). ~ h k d e afectivo-
emotivo, nece~itandojar~fl~gin-pParalaleecturay

-Conciencia armnica. Implica un orden tridimensional

escri$a.g_usic -_-.
,
n
-, P \\

I
dimensin reflexi~!o~mental._
*-, .-' \-,

Para Willems los tres elementos fundamentales de la msica estn unid-

funciones humanas:
'l. ,)< esta .tres
!
y--
L ) /-fisiolgica (el ritmo)
-.. ' ;-afectiva (la meloda)
1
---,j2

1 /1
2.-intelectual (la armona)
?
....
x'"
t '

Debemos partir del principio de audicin activ' como entrenamiento p

1 ms diferenciador, rico en apreciaciones, chpaz de atercarnos a la msica
~ - ~ e n . c i a s J J _ Lactividades
as sern seIeccionadas atendiendo al nivel
1l r r1 ii dependiendo de la edad y de los~conocirnientosprevios.
G''~ y- ( 4 7 r<<-p.,,+.:/,.' fi2

.
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3-

de ser desarrolladas de acuerdo con los diferentes niveles.

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Moti~adn.Partimosdel hecho de que el nio no pos-? la diferenciaci
o vanos sonidos simultneos. El primer objetivo es laldiscrjminacin.(
J-3 /'
, ,' i p, . \ -,l.
-Primera diferenciacin: Plantear situaciones en las que se produzca ns& sonido o
.-
'1
\.
. tl** J -:..: varios sonidos.
' *
?> % '-

S
, . -Escuchar: -p&Z?----y- -- H.-
-notas de in-to-0ade-sonido --" det
/, n Q t d G O

-Juego: detrs de una cortina, dos nios tocan palmadas i n d i h - d o s

juntos.

Hay que identificar desde fuera ambas situaciones. Lo

rl
>,
. --r '
2

. placas (una o m+ notas). Pretendemos desarrollar una

, ., ] >;F: -
-:
\
y concentracin,
C

Contenidos :

-Agregaciones sonoras v acordes:

-
;2 cae- -
\
afinar selectivamente (quitando placas) dos xilfonos; uno de ellosdejahd .slq/las
6 /

. -. notas do-re y otro con las notas do-mi-sol. Los nios improvisarn libremente
;,.
1
.
t
. 1
\'!
.= .t
.fi[,.:,.."3.(> .:y.
tocando notas simultneas en uno y otro. Se trata de percibir
\ sonoridad y otra. No discriminaremos en un sentido valorativ
'*;;
. ..
f;>,.:! 11, ",A
/ como desagradable y c.omonancia como agradable, sino
! 1 t i i [! l. 1 diferentes grados de tensin o distensin.

- el profesor tocar en el piano o en instrumento de

. . ,..A-.L agregaciones no estructuradas y el acorde do-mi-sol. se
- &~:e-nuurii;!
< ij
produzca habr que identificarlo levantando la mano o mediante cua&Ge*
, ,, procedimiento.ilo mismo se har con otros acordes f ~ i l m e n t ~ ~ f i c a b l
t',-:, .. %J principio se biiscar un contraste muy marcado entre k e g d o n e s y aco
facilitar la discriminacin.

- Juego: jugaremos al piano viviente: a cada nio se le

memorizar, como si fuera la tecla de un piano. Cuando
una "tecla", esta emite su sonido. Esto se trabajar
practicarlo armnicamente. E principio
dentro de acorde consonante, ya que las
mantener, aunque podemos tambin
sorpresa.

/ ~ aarmona v la meloda) a este respecto existen diferentes teoras; Ialgunos sistemas de

educacin musical prefieren iniciar la relacin meloda-annonalpensafidosfempre\en
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las estructuras funcionales de la thalidad cl&dq..,los acfrdes-qpo de) ~nioa,

Prohibida la rrproducci6n mial o parcial 02004 CLAUSTRO S.L.

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obtenido sea

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as texturas armnicas: !Laarmona puede desarrollarse a travs deL~istin& tcmcas,! cbn
resultados texturales diferentes:
1 ---!- l
\I - garantizado.

8 1 . l r.'.
'
;i/l.'
i. ti,
:-1

1 ,
cannicamente. Un grupo comienza cantando y se aade o t r w a seal &el
II t profesor. Se trata no de que los nios acten como si estuvieran sordos resjecto 1 a
1 '<* /
+v.' las otras voces; al contrario, hay que buscar como poder cantar F a
i. meloda al tiempo que se escucha otra El nio cdmo
, (0 " lY intrprete y oyente. L.--/'
!r
1
&m
-- - ----e
/-

/] - un grupo aprende un diseo meldico

/~exturaliornofomca~
. A otro grupo un diseo paralelo- a, intervalo de tercera
-
' comparar resultados.
d&- -..Y

l.-:.
. ..--... . - '- .
hksicoeramas: [ Mediante procedimientos no convencionales (dibujos,
<\ ::"
,.t
_ '

,"..'
representamos grficamente los elementos meldicos y armnicos. P.
,

. :

. ,.. f ? '
.'
1
.
:.,
:'C representado por lneas que se superponen, pudiendo ser cada una
;-..i !e"a relacin meloda-bordn, la meloda puede ser
4:~ r ascensos y ~ ~ ~ ~ ~ i y 3 - bpor o rundpunto
n o lnea de
: 1 . <[ smbolo convencional,
_._
91
.e .. . . ;.ti dibujarse mediante cualquier -- I I -..-==,,A -L~=,
,

c. '. .
l. tt'- colores en caso de utilizar ms de uno.
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 1

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Prohibida la repmducciOn mtal o parcial 02001 CLAUSTO S.L

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