M.

a del Carmen Garrido

Algunas consideraciones sobre la técnica de las

Pinturas Negras de Goya

Como se indicó en el precedente número de nuestro Boletín (septiembre-diciembre 1983) y financiado

por Productos Roche con motivo del cincuentenario de su implantación en España el pasado mes de no-
viembre se celebró un Simposium internacional para estudiar los problemas di conservación de las Pintu-
ras Negras de Goya y las Hilanderas de Velázquez, con vistas a su restauración o, al menos, a su definiti-
va consolidación.
La preparación del Simposium determinó la obtención de un abundantísimo material de estudio que
comprendió fotografías de gran formato con los más nuevos procedimientos radiográficos e infrarrojos y un
sistemático muestreo para el análisis de pigmentos y de estratigrafías.
Este material, especialmente el radiográfico, se ha revelado, en el caso de las Pinturas Negras, como
extraordinariamente sugestivo y sorprendente.
Las modificaciones que revela en la composición de la escenas y la determinación de las amplias zonas
perdidas y repintadas en las sucesivas restauraciones, plantean una serie de problemas que están aún muy
lejos de poder resolverse de modo satisfactorio.
Dada la trascendencia de estas obras y la abundantísima bibliograjia interpretativa a que ha dado lu-
gar, hemos considerado obligado dar a conocer de inmediato estas radiografías qut obligan a repensar
cuanto hasta ahora se ha dicho.
El concienzudo trabajo realizado por los miembros de nuestro Gabinete Técnico se brinda, pues, como
una presentación de materiales sobre los cuales habrá que volver una y otra vez, desde las más diversas
perspectivas.
El hechizo, misterioso y sombrío, de estas subyugantes pinturas se multiplica al penetrar en ellas, in-
cluso a través de los medios físicos que la ciencia pone a nuestro alcance. Tras el estudio del material que
aquí se aporta, quizás haya que renunciar a alguna de las interpretaciones hasta ahora sugeridas, pero se
abre camino a otras. Y sobre todo, nos adentramos algo más en el proceso creador del gran maestro que
—evidentemente— no concibió de una vez este mundo terrible, sino que, por alguna causa que ignoramos
—y que tocará sin duda a sus crisis, las personales o las histórico-politicas del momento— transformó de
raíz lo que parece ahora concebido en otra clave bien diversa.

Alfonso E. Pérez Sánchez

L [a serie de las Pinturas Ne-

gras está integrada por catorce
composiciones realizadas por
Goya sobre los muros de su casa de
campo llamada la «Quinta del Sor-
do». Estaban ubicadas sobre las
paredes de dos de las estancias, seis
en el comedor del piso bajo y ocho
en el gabinete principal '.
Se sitúan cronológicamente en-
tre 1820 y 1824, año en el que el
pintor partió para Francia en la
primavera2. Después de ser aban-
donada la casa por Goya, pasó por
varios propietarios que realizaron
diferentes tasaciones. Según los da-
tos recogidos3, estas tasaciones
fueron poco a poco rebajándose,
dado el mal estado en que se en-
contraban y el problema que plan-
teaban al estar adosadas a la pared.
En 1873, el barón Frederic Emile
d'Erlanger pasó a ser propietario
de la Quinta, ordenando al parecer
el traslado a lienzos de las pinturas
en 1874, con la intención de sal-
varlas de su mal estado y utilizar-
las como decoración en su residen-
cia de París. Dicho traslado fue lle-
vado a cabo por Salvador Martínez
Cubells, que era restaurador del
Museo del Prado 4.
Tras su estancia en la Exposi-
ción Universal de 1878 en París,
en el Palacio del Trocadero, y la
poca acogida que recibieron, fue-

4
ron regaladas por el barón d'Erlan-
ger al Estado español. Por una
Real Orden del 20 de diciembre de
1881, pasaron a formar parte de las
colecciones del Museo del Prado.
Las vicisitudes sufridas por las
pinturas desde su ejecución, pa-
sando por su extracción del muro y
cambio de soporte y continuando
por las sucesivas restauraciones a
que han estado expuestas, han
dado como resultado su delicado
estado de conservación.
Los estudios técnicos que se ex-
ponen a continuación han sido lle-
vados a cabo a fin de determinar en
lo posible la materialidad de las
pinturas y las transformaciones su-
fridas por las mismas, con objeto
de permitir un conocimiento más
profundo de ellas desde el punto
de vista de la Historia del Arte, y
de establecer unas bases que per-
mitan su conservación futura 5.
ESTUDIO RADIOGRÁFICO
Las radiografías ahora realizadas
a las pinturas negras de Goya evi-
dencian fundamentalmente la
transformación sustancial de su te-
mática y su estado de conserva-
ción.
Los muros de las dos habitacio-
nes pintadas en la Quinta del Sor-
do, lo fueron en primer término
con un sentido diferente. Goya
realizó una decoración muy sim-
ple por medio de paisajes claros y
luminosos de celajes muy amplios.
Las líneas que contornean las
montañas y delimitan la perspecti-
va se sitúan en primer plano. Es
frecuente el dibujo de las monta-
ñas, cortando el paisaje en diago-
nal de un lado a otro. La presencia
de personajes no es importante en
este momento de sus pinturas, tan
sólo aparecen algunas pequeñas fi-
guritas situadas en las partes bajas
de las escenas.
Existen algunas excepciones to-
tales o parciales a esta concepción
inicial de las pinturas.
En la representación de la Ma-
nola, la zona de celaje del fondo es
muy similar a la del resto de los
cuadros6, pero la figura es muy
posible que fuera proyectada desde
el primer momento, ya que es difí-
cil percibir bajo ella el paisaje,
como sucede en otras escenas,
aunque tampoco puede olvidarse
que el mal estado de conservación
y la abundancia de repintes desvir-
túan y enrarecen la imagen radio-
gráfica.
Otra figura de gran tamaño apa-
rece en este estadio de la ejecución
pictórica. Se trata del hombre, en
posición de baile, realizado sobre
el paisaje subyacente de la escena
de Saturno devorando a un hijo.
Este personaje estaba situado en el
ángulo opuesto a la Manola, dentro
de la sala del piso bajo, y muy bien
podrían ser ambas figuras las úni-
cas proyectadas en este momento
de las pinturas.
A estas excepciones parciales
hay que sumar una total, constitui-
da por la escena de El Aquelarre
(Escena Sabática), ya que fue con-
cebida directamente sobre el muro
sin ningún paisaje de fondo, con el
mismo tema y sentido que tiene
actualmente 7.
En un segundo momento de la
realización pictórica, el pintor su-
perpuso a los paisajes de fondo las
grandes figuras que hoy observa-
mos. Aquí ya existe una dicotomía
entre unas escenas y otras, y entre
unas figuras y otras dentro incluso
de la misma escena. En unos temas
se muestra el pintor respetuoso
con el paisaje primeramente reali-
zado, añadiendo sobre él las figu-
ras, como se observa por ejemplo
en las escenas de gran tamaño,
mientras que en otros se oscurecen
los fondos y se pierde la idea de la
representación al aire libre, suce-
diendo esto último fundamental-
mente en las escenas de menor ta-
maño. En las figuras también se
aprecian grandes diferencias entre
unas y otras. Mientras que unas
tienen un fuerte contraste radio-
gráfico, modelándose con gran
abundancia de materia pictórica,
otras están muy ligeramente pinta-
das y el contraste radiográfico es
muy débil o nulo. Incluso en las
radiográficamente densas se apre-
cian diferencias entre las de unas
escenas y las de otras. En El Aque-
larre por ejemplo, las figuras se
realizan de una manera simple, rá-
pida y muy efectista, mientras que
en la mayoría de las otras compo-
siciones las figuras se efectúan con
más detalle en el trazo.
También es interesante señalar
que durante la ejecución de estas
segundas composiciones, el pintor
ha introducido cambios importan-
tes, como se observará posterior-
mente en La Romería de San Isi-
dro, tal vez correspondientes a un
titubeo previo a la ejecución de las
escenas en su temática definitiva.
Por último, los documentos ra-
diográficos son de suma importan-
cia para evaluar la cantidad de in-
cidencias acaecidas en estas pintu-
ras en el devenir de los años y sus
circunstancias, incidencias que las
han llevado a sufrir transformacio-
nes profundas. Desde el cambio de
soporte en el que fueron concebi-
das, que modifica la visión de su
textura original, hasta la cantidad
de intervenciones padecidas, que
tienen como punto de partida el
arranque de las mismas de los mu-
ros —su estado de conservación en
este momento ya no era demasiado
bueno—, y la mala adhesión de las
mismas, en muchos de los casos, a
los soportes actuales, problema
éste que las ha llevado a sucesivas
5
 1. Goya: Una Manola, Doña Leocadia Zorrilla.
Museo del Prado.
restauraciones, fruto de las cuales
es la abundancia de repintes que
presentan, transformando las pin-
turas originales. Los bordes de to-
das las pinturas están muy deterio-
rados y muestran un perfil muy
irregular, a causa del proceso de
extracción de las mismas de su so-
porte original.
Una Manola: Doña Leocadia
Zorrilla
145,7 x 129,4 cms. (± 0,2 cms.).
N.° de Catálogo: 754.
Los cambios de composición
mostrados por la radiografía modi-
fican la visión actual de esta repre-
sentación (Figs. 1-2).
La figura femenina aparece
apoyada sobre una moldura arqui-
tectónica, que pudiera ser inter-
pretada como una embocadura de
chimenea, un marco de cuadro, de
ventana, de puerta, etcétera. El
6
2. Radiografía general del cuadro. Técnica
operativa: 25 kv, 8 mA 1 mn y 1/4 a 2,20 mts de
distancia. 3 placas 60x90, 1 placa 90x90.
hueco comprendido dentro de di- hacia delante. La mano visible ra-
cha moldura revela densidades diográficamente aparece después
confusas, dada la gran cantidad de oculta tras la cabeza. La mirada
repintes existentes en la zona, que también se encuentra ligeramente
cubren un número no menor de modificada por influencia del giro
pérdidas de pintura 8. de la cabeza.
La fisonomía femenina al igual La figura femenina se enmarca
que la posición de la figura es tam- en claro por medio de largas pince-
bién diferente (Fig. 3-4). El óvalo ladas en los bordes que sitúan su
de la cara se manifiesta ligeramen- contorno, insertándose sobre un
te más redondeado y las cejas se di- fondo claro de color azul, realiza-
señan más altas y menos arquea- do con trazos rápidos y sueltos
das. El cuello y el escote tienen que se quiebran a veces tornándose
una posición más rehundida, tal en pequeñas curvas zigzagueantes.
vez impuesta por la colocación del La mantilla que cubre a la mu-
brazo izquierdo de la mujer que jer, así como la barandilla sobre el
muestra rectificaciones en su con- montículo, carecen totalmente de
torno, dando una imagen de la fi- contraste radiográfico. En la cara y
gura muy recortada sobre la mol- en el busto aparecen unos empas-
dura. En la escena que ahora con- tes de fuerte densidad radiográfica,
templamos, el hecho de que el bra- que no presentan el modelado nor-
zo esté apoyado en una posición de mal del trazo del pintor. Estos em-
mayor perpendicularidad al torso, pastes son visibles en otros cuadros
hace que este último se proyecte que se describen posteriormente.
 4. Detalle de la cabeza de La Manola. Rayos X.
Es evidente en la radiografía la
gran cantidad de pérdidas de pin-
tura original sufridas por la obra,
causa esta fundamental en la expli-
cación de la cantidad de repintes y
transformaciones sufridas por la
misma.
Peregrinación a la Fuente de
San Isidro (El Santo Oficio)
127 x 263 ( 0,3 cms.) N.° de Ca-
tálogo: 755.
Al Aquelarre (Asmodeo)
121,5 x261,7( 0,3 cms.). N.°de
Catálogo: 756.
El Destino (Átropos)
123 x 266 ( 0,3 cms.). N.° de
Catálogo: 757.
Duelo a garrotazos
125,1 x 261 ( 0,2 cms.). N." de
Catálogo: 758.
Las cuatro escenas están conce-
bidas de la misma manera. Fueron
proyectadas como paisajes y en un
3. Detalle de la Cabeza de La Manola. Luz visible.
momento posterior se añadieron
las figuras de gran tamaño, respe-
tando como fondo las primeras re-
presentaciones paisajísticas, ya
que todas se desarrollan al aire li-
bre.
Estas primeras composiciones
fueron llevadas a cabo con pince-
ladas sueltas y de gran libertad. En
algunas zonas se quiebran en on-
dulaciones muy características,
que aparecen también en los paisa-
jes subyacentes de las escenas de
pequeño tamaño. Radiográfica-
mente estas pinceladas se obser-
van con mayor nitidez, ya que la
superficie pictórica ha sufrido dife-
rentes intervenciones que la modi-
fican y la muestran muy alterada.
Tan sólo aparecen sobre estos
fondos de la primera composición
pequeñas figuritas, que después
han entrado a formar parte de los
temas realizados en segundo lugar,
como es el caso de algunas de las
que aparecen en La Peregrinación
a la Fuente de San Isidro o en Al
Aquelarre.
Radiográficamente, la integra-
ción de las grandes figuras con los
paisajes se manifiesta menos recor-
tada y rígida que en la visión ac-
tual, efectuándose de una manera
más suelta. Los numerosos reto-
ques que presentan los contornos
de los personajes son la causa de
esta diferencia en la visión.
La Peregrinación a la Fuente de
San Isidro (El Santo Oficio) (Fig.
5-6).
Las grandes figuras se yuxtapo-
nen sobre el paisaje de fondo en el
lado derecho de la escena. Se pue-
den observar las líneas que corres-
ponden a la primera composición
pasando por debajo de los persona-
jes (Figs. 7-8). Es posible, por los
trazos visibles radiográficamente,
que exista en este ángulo inferior
derecho una montaña horadada a
modo de túnel. La gran densidad
de la zona blanca del primer plano
y la línea que traza el perfil de una
montaña subyacentemente bajo las
figuras, así lo indican.
5. Goya: Peregrinación a la Fuente de San Isidro (El Santo Oficio). Museo del Prado.

Los personajes añadidos han pidos de gran fuerza plástica. La saje, a excepción de algunas que
sido pintados con un concepto diferencia del espesor de la materia proceden de la primera composi-
muy similar a los de la representa- pictórica entre unas zonas y otras ción. La densidad radiográfica se
ción de El Aquelarre (Escena Sabá- es evidente (Fig. 9-10). concreta en las zonas claras y lu-
tica), respetando las zonas oscuras Las figuras de menor tamaño minosas. Las de menor tamaño
en hueco, y dibujando los contor- que acuden a la fuente están super- que rellenan el fondo carecen de
nos y luces con brochazos muy rá- puestas de la misma manera al pai- este contraste.

7. Detalle de tres de los personajes en el lado 8. Detalle de tres de los personajes en el lado
izquierdo. Luz visible. izquierdo. Rayos X.

8
 Radiografía general del cuadro.
Técnica operativa: 25 kv, 10 mA, 2 mn a 2,50 mts. de distancia. 3 placas 90 x 90, 3 placas 90 x 60.

Las líneas que delimitan los di-
ferentes detalles del paisaje se ma-
nifiestan en la radiografía con
mayor libertad. Existen modifica-
ciones en los contornos del fondo
montañoso, así como una falta de
densidades prácticamente total en
los árboles realizados sobre el mis-
mo.
Al Aquelarre (Asmodeo) (Fig.
11-12).
Radiográficamente se constata
la cantidad de pérdidas que pre-
senta la obra. Aparte de las abun-

9. Detalle de una figura del lado izquierdo. Luz 10. Detalle de una figura del lado izquierdo. Rayos X.
visible.

9
 1. Goya: Al aquelarre (Asmodeo). Museo del Prado.

dantes carencias de la materia pic-
tórica original, son visibles zonas
en las que aparece la pintura como
si hubiese sido raspada. Además,
existe un desgarrón en el lado dere-
cho, y densidades muy confusas
por los repintes llevados a cabo so-
bre el mismo. Destaca dentro de
esta apreciación la gran mancha si-
tuada en la ladera derecha de la
montaña. La textura de la pintura
es muy gruesa y diferente al resto
de la obra, semejándose su granu-
losidad a la de los grandes repintes
de la representación del Perro se-
mihundido. Los empastes con
fuerte densidad radiográfica, evi-
dentes en el lado izquierdo, son
muy similares a los observados en
la cabeza y el busto de La Manola.
Las dos figuras principales se su-

Radiografía general del cuadro.

Técnica operativa: 25 kv, 8 mA, 1 m y 1/2, 2'5O mts de distancia. 3 placas de 90 x 90 y 3 placas de 60 x 90.

10
13. Goya: El destino (Átropos). Museo del Prado.

perponen al paisaje. La que tapa
su rostro tiene un cierto contraste
radiográfico en la cabeza y en par-
te de la capa, mientras que la otra
carece absolutamente del mismo,
destacando que la cabeza se sitúa
en una zona muy deteriorada.
Existe un cambio de posición de la
cabeza en la figura ligeramente vi-
sible en el documento, por el dife-
rente giro de la misma.
La roca central tiene modifica-
ciones en su perfil, pudiéndose
apreciar cómo las pinceladas que
dibujan las nubes recortan de ma-
nera diferente la roca. Las casitas
carecen totalmente de densidad ra-
diográfica, al igual que las monta-
ñas bajo los personajes. Estas últi-
mas coinciden sobre abundantes
pérdidas de la capa pictórica. Las

14. Radiografía general del cuadro.

Técnica operativa: 25 kv, 8 mA, 1 mn y 1/2, 2,50 mts de distancia. 3 placas 90 x 90 cm, 3 placas 60 x 90 cm.

II
16. Detalle de las tres figuras
centrales. Rayos X.

15. Detal le de las tres figuras

centrales. Luz visible.

montañas dibujadas sobre la ladera ve cómo se ha producido un gran

de la roca se sitúan encima de la desgarrón en la pintura. La figura
gran mancha antes mencionada. de la derecha, que sujeta en su
La figura en el ángulo inferior mano unas tijeras, carece casi por
derecho del fusilero se superpone a completo de contraste radiográfi-
la montaña, siguiendo en contraste co, tan sólo se plasma sobre la ra-
y lugar el mismo concepto que la diografía lo que pudieran ser los
figura femenina superpuesta al dedos de la mano derecha y tal vez
puente, en la escena de la Romería muy ligeramente la parte baja del
de San Isidro. cuerpo, pero estas pinceladas tie-
De las pequeñas figuras del pai- nen menos rigidez que las visibles
saje sólo tienen densidad radiográ- actualmente. El perfil de la figura
fica las del primer plano, que fue- se sitúa dentro del gran desgarrón
ron en su mayoría proyectadas so- con pérdida de materia pictórica,
bre el paisaje inicial, las situadasmencionada anteriormente. Es
en el fondo y en el lado izquierdo fruto, en gran parte, de las restau-
no son visibles en el documento. raciones posteriores, al igual que
otros detalles del personaje.
El Destino (Átropos) (Fig. 13-14). Las otras tres figuras están reali-
En las radiografías se observa la zadas con trazos sueltos y ligeros
colocación de tres de lasfigurasso- sobre el paisaje, pasando las líneas
bre el paisaje pormenorizado del que marcan las montañas y el cielo
fondo, que se respeta en líneas ge- por debajo de ellas. El personaje
nerales en el momento de llevar a central tiene un tocado muy dibu-
cabo la superposición (Figs. jado y de mayor desarrollo que el
15-16). Sobre el lado derecho del que se contempla. El contorno de
cuadro, de arriba abajo y diagonal- su cuerpo, sobre todo en el brazo
mente de izquierda a derecha, se derecho, muestra una mayor am-

12
 17. Goya: Duelo a garrotazos. Museo del Prado.

Duelo a garrotazos (Fig. 17-18). personaje que porta un monóculo plitud. La mano derecha tiene un
La visión radiográfica es la de un en su mano ha sufrido un ligero cambio en su posición, revelándo-
paisaje de cielos muy amplios con desplazamiento de arriba abajo al se en el documento radiográfico en
diferentes accidentes orográficos. variar el giro de su cabeza. una proyección más frontal. El

18. Radiografía general del cuadro.

Técnica operativa: 25 kv, 8 mA, 1 mn y 1/2 a 2,50 mts. de distancia. 3 placas 90 x 90 cm, 3 placas 60 x 90 cm.

13
 19. Goya: Dos frailes. Museo del Prado. 20. Radiografía general del cuadro. Técnica
operativa: 25 kv. 10 mA, 1 mn y 1/4, 2'10 mts.
de distancia; una placa 90x90 cm., 1 placa 60x90
cm.

14
 Detalle de las cabezas de los
frailes. Luz visible.
Los trazos son muy sueltos y den-
tro de la línea de las otras tres com-
posiciones de similar tamaño.
La carencia de densidades radio-
gráficas de las dos figuras es mani-
fiesta. Tan sólo algunas pinceladas
de la figura derecha, en el cuello,
en la manga del brazo izquierdo y
en las piernas, pueden ser vislum-
bradas. El personaje en el lado iz-
quierdo carece casi por completo
de densidad radiográfica.
Observadas las dos figuras por
medio de la luz rasante (Fig.
73-74) se constata que están reali-
zadas por medio de una ligerísima
capa sobre el fondo y llenas de nu-
merosos repintes.
El paisaje que contemplamos
hoy sigue, en líneas generales, al
que vemos en la radiografía, y las
modificaciones y densidades raras
que se observan son debidas a los
22. Detalle de las cabezas de los
frailes. Rayos X.
numerosos rotos que cubren no
menor número de pérdidas de pin-
tura, haciendo que la escena nos
llegue un tanto desfigurada, al
transformarse en numerosas partes
la textura de la pincelada de Goya.
Dos Frailes
142,6 x 65,6 (+ 0,2 cms.) N.° de Ca-
tálogo: 759.
La radiografía muestra, bajo los
personajes que hoy contempla-
mos, la existencia de un paisaje
con montañas trazadas en primer
término, una zona intermedia ha-
cia la mitad del cuadro con las lí-
neas de horizonte, y celajes en la
parte superior (Figs. 19-20-23).
Las dos figuras se superponen a
este fondo inicial de una manera
directa, como puede comprobarse
en las microfotografías (Figs.
23. Detalle de montañas realizadas
en primer término en el paisaje
subyacente. Rayos X.
65-C/3, D/l), realizadas sobre la
mano y el manto del fraile situado
en primer término. Pinceladas cla-
ras enmarcan las líneas fundamen-
tales de ambas composiciones re-
forzándose la cantidad de materia
pictórica en la ejecución de las lu-
ces.
El fraile del segundo término
presenta un desplazamiento lateral
derecho y ligeramente ascendente
de la nariz. En su boca puede apre-
ciarse igualmente este movimiento
corrector, así como un cambio de
composición en las comisuras de
los labios que fueron proyectadas
en un ángulo muy acusado (Figs.
21-22).
En el lado superior existe un
cuadrante separado del resto de la
composición, que debió romperse
en el momento de la extracción de
la pintura del muro.
15
24. Goya: La Romería de San Isidro. Museo del Prado.
La Romería de San Isidro
138,5x4,36(18 EF4 0,5 cm.s) N.°
de Catálogo: 760.
Se pueden estudiar en la radio-
grafía diferentes momentos impor-
tantes desde el punto de vista de la
ejecución pictórica de la composi-
ción actual. (Fig. 24-25).
En primer lugar fue realizada
por el pintor la representación de
un paisaje, pudiéndose apreciar
cómo las líneas que delimitan la
orografía del mismo se desarrollan
de izquierda a derecha ascendien-
do y decendiendo formando las
montañas, rematándose por últi-
mo en el lado derecho con la re-
25. Radiografía general del cuadro.
Técnica operativa: 25 kv, 10 mA, 2 mn, 2'60 mts. de distancia, 5 placas 90 x 90 y 5 placas 60 x 90 cm.
16
presentación de un puente de tres
ojos desiguales (Fig. 33). Bajo este
puente se encuentra, tal vez, la re-
presentación 9 de un río, dada la
gran luminosidad que existe por
debajo y por encima del mismo,
que induce a pensar que estas den-
sidades claras correspondan con la
representación del agua. En el lado
izquierdo sobre la línea de hori-
zonte aparecen pequeñas figuritas
sobre caballerías, como en otras
escenas de esta serie (Fig. 27).
Sobre esta composición super-
puso Goya una serie de figuras de
diferentes tamaños, según la posi-
ción que ocupan dentro de la esce-
na. Las líneas del paisaje aparecen
muy rectificadas sufriendo un pro-
fundo cambio la idea primitiva.
En el lado derecho, en la zona
baja, existen cambios de composi-
ción debidos al proceso de la eje-
cución de la pintura en este mo-
mento (Figs. 26-27). La figurillas
del fondo han sido tapadas y apa-
recen unos personajes femeninos
que no son visibles en la actuali-
dad 10, resaltando sobre todo la pre-
sencia de dos figuras femeninas en
primer término, de fuente contras-
te radiográfico (Fig. 28). Este con-
traste es diferente al del resto de las
figuras, tanto de las que tampoco
hoy observamos que están tapadas
en esta zona, como de las del resto
de la composición.
 Detalle del cuadrante inferior 27. Detalle del cuadrante inferior 8. Detalle de dos figuras que
izquierdo. Luz visible. izquierdo. Rayos X. subyacen en el lado izquierdo.
RavosX.

29. Detalle de la cabeza del 30. Detalle de la cabeza del 31. Detalle de la guitarra. Rayos X.
personaje que toca la guitarra. personaje que toca la guitarra.
Luz rasante. Rayos X.

32. Detalle del cuadrante inferior derecho. Luz 33. Detalle del cuadrante inferior derecho. Rayos X.
visible.

17
34. Goya: El aquelarre (escena sabática). Museo del Prado.
En el grupo central se constata
cómo los personajes están super-
puestos a la realización del paisaje
(Figs. 29-30-31). Las modificacio-
nes que se ven en ellos son sobre
todo en las cabezas de algunos de
los situados en la parte intermedia,
en la que se aprecian particulari-
dades de los rostros —narices, bar-
bas, etc.—, que en la visión actual
se ven tapados al yuxtaponerse
unos a otros de forma diferente.
Las densidades radiográficas va-
rían dependiendo de los detalles.
Algunas figuras de la zona cen-
tral, concretamente las dos que se
35. Radiografía general del cuadro.
Técnica operativa: 25 kv, 10 mA, 2 mn, 2'60 mts. de distancia. 5 placas 90 x 90 cm, 5 placas 60 x 90 cm.
18
muestran embozadas y con som-
brero, carecen de densidad radio-
gráfica, y al igual que las dos feme-
ninas colocadas a su lado derecho,
sólo se sitúan por el ligero contras-
te de las luces de sus vestidos.
De la procesión que va afluyen-
do por las veredas, en las radiogra-
fías sólo vislumbramos algunos de-
talles de los personajes más próxi-
mos, el resto no son visibles en el
documento.
Sobre el puente de la primera
composición existe un cambio sus-
tancial (Figs. 32 y 33). La montaña
en el lado izquierdo se ha suaviza-
do al hacerse la pendiente de su la-
dera más alargada tapando el
puente y el río, y pintándose enci-
ma otro tipo de paisaje diferente.
En primer término y con un canon
similar al de las grandes figuras,
superpuso Goya el busto de una
mujer.
Los fondos están muy deteriora-
dos y presentan grandes pérdidas.
Sobre el lado derecho se aprecia
una línea curva de empastes de
alta densidad radiográfica, simila-
res a los encontrados en otras com-
posiciones. En algunas zonas, se
superponen a rotos con pérdida de
pintura, y en otras, a la pintura
original.
36. Detalle de las cabezas de dos personajes de la 3 7. Detal le de las cabezas de dos personajes de la
zona central. Luz visible. zona central. Rayos X.

El Aquelarre Tal vez, El Aquelarre sea la úni- paisaje de fondo y la representa-

(escena sabática) ca escena pintada por Goya direc- ción que hoy se contempla fue rea-
140,5 x 4,35 cms (± 0,5 cms) N.° tamente, dentro de la serie de las lizada sin cambios de composición
de Catálogo: 761. Pinturas Negras. No existe ningún ni modificaciones. Las pinceladas

38. Detalle de la cabeza de un personaje que mira al 39. Detalle de la cabeza de un personaje que mira al
macho cabrío. Luz visible. macho cabrío. Rayos X.

¡•»
20
 40. Goya: Dos viejos comiendo. Museo del Prado.

41. Radiografía general del cuadro.

Técnica operativa: 25 kv, 8 raA, mn y 1/4, 2 mts. de
distancia. 2 placas de 30 x 90.

que se observan en la radiografía,

se corresponden fielmente con la
imagen visible (Figs. 34-35).
Las figuras están realizadas de
una manera diferente a las del res-
to de las composiciones, a excep-
ción de las de la Peregrinación a la
Fuente de San Isidro (Santo Ofi-
cio). Con pinceladas, a modo de
brochazos, de abundante materia 42. Detalle de la cabeza del viejo
principal. Rayos X.
pictórica radiográficamente densa,
se ejecutan los contornos, luces de
las zonas claras, cabezas, manos,
etc. Estas pinceladas se aplican so-
bre un ligero fondo oscuro. El ca-
rácter del trazo hace que resalten
fuertemente las zonas claras de las
oscuras delimitadas por las prime-
ras, en un concepto moderno de la
pintura que da gran expresividad y fía, el viejo tiene más desarrollo da descubierta radiográficamente
fuerza a los personajes. Las zonas que el que se contempla en el cua- (Fig. 42).
oscuras carecen de contraste radio- dro, proyectándose con fuerza ha- El segundo personaje apenas tie-
gráfico por lo que en la radiografía cia el espectador. El manto se ele- ne contraste radiográfico. Se su-
esta expresividad se acentúa aún va sobre la cabeza y el hombro de- perpone ligeramente a la capa de
más (Figs. 36 a 39). recho, dando más volumen a la fi- fondo como puede verse en la mi-
gura, y cae hacia adelante por el crofotografía Fig. 66. B/l.
Muy abundantes son las pérdi- lado izquierdo. El personaje se Al igual que la mayoría de las
das de pintura original, así como muestra con mayor fuerza porque escenas, ésta también fue realizada
los repintes de superficie, sobre se acentúa con nitidez la pincelada
todo en los fondos, en la parte baja sobre otra primera estructura. En
muy suelta con que está realizado. la parte superior se observa el fon-
y en los negros de la representa- La cabeza aparece en posición di-
ción del macho cabrío. do claro y puede constatarse cómo
ferente, más girada hacia el lado la figura principal se superpone a
derecho, posición que se refuerza un fondo azul. Este pigmento en el
Dos viejos comiendo con la elevación del hombro. Ac- lado izquierdo aparece casi hasta
49,3 x 83,4 cms (± 0,2 cms) N.° de tualmente, el pigmento negro que el borde.
Catálogo: 762. tapa la mejilla izquierda del viejo Ciertas densidades confusas que
El cambio de composición sufri- suaviza el contorno de la cara y se observan en el fondo están pro-
do por la figura principal es evi- cambia su expresión. Tampoco ducidas por la abundancia de re-
dente (Figs. 40-41). En la radiogra- puede verse esa soltura de pincela- pintes que presenta el cuadro.
21
43. Goya: Saturno devorando a su hijo. Museo del 44. Radiografía general del cuadro. Técnica
Prado. operativa: 25 kv, 8mA, 1 mn, 2'10 mts. de
distancia. 1 placa 90 x 90 cm.

22
45. Detalle de la cabeza de Saturno. Luz visible.
Saturno devorando a un hijo
143,5 x 81,4 cms (± 0,2 cms) N.°
de Catálogo: 763.
La primera escena concebida
por el pintor es temáticamente
opuesta a la visible actualmente.
Sobre un fondo de paisaje de pers-
pectiva oblicua, en el que se siguen
con nitidez detalles tales como las
líneas del horizonte, las montañas
y el celaje, se recorta la figura de
un hombre de un canon de cabeza
pequeña" en posición inestable
sobre su pierna izquierda, posición
que muy bien puede ser identifica-
da con un paso de baile. Recuerda,
tanto en su colocación como en al-
gunos detalles, tales como el zapa-
to de su pierna izquierda y la ma-
46. Detalle de la zona correspondiente a la cabeza de
Saturno. Rayos X.
nera de recortarse las piernas sobre
el fondo, al personaje que baila en
primer término en el Entierro de la
Sardina, aunque el giro es diferen-
te. Esta primera composición fue
realizada con mucha materia pic-
tórica en el fondo, respetando el
contorno de la figura que se mani-
fiesta oscura en el documento
(Figs. 43-44). Esta representación
se encontraba localizada en la mis-
ma habitación que la de la Manola
enfrentadas en una casi diagonal.
El hecho de que sean las dos únicas
proyectadas en un primer momen-
to, y el estudio de la colocación de
ambas, que parecen situadas como
si la Manola contemplase a este
personaje que baila —su posición
y mirada primitiva así parecen
confirmarlo— hacen suponer una
intención premeditada.
Superpuesta a esta escena se en-
cuentra la de Saturno devorando a
un hijo, tema diametralmente
opuesto, cuyo contraste radiográfi-
co es ligerísimo, tan sólo éste au-
menta tenuemente en algunas zo-
nas de luces.
Se constata que la pintura tiene
numerosísimas pérdidas de mate-
ria original. La zona de la cabeza
de Saturno, que apenas tiene den-
sidad radiográfica, está situada en
una de las partes más dañadas, y
puede observarse, por ejemplo,
cómo los ojos coinciden en puntos
con carencias de pintura (Figs.
45-46).
23
J

47. Goya: Judith y Holofernes. Museo del Prado. 48. Radiografía general del cuadro. Técnica
operativa: 25 kv, 8mA, 1 mn, 2'10 mts.de distancia, 1
placa 90x90 y 1 placa 90x60 cm.

24
49. Detalle de la cabeza de Judith. Luz visible.
Judith y Holofernes
143,5 x 81,4 cms (± 0,2 cms) N.°
de Catálogo: 764.
Las densidades claras sobre el
fondo que se observan radiográfi-
camente, corresponden a la primi-
tiva concepción de la pintura con
una temática de paisaje luminoso.
La zona superior muestra una re-
presentación de cielo de líneas
muy marcadas. En la parte central,
la interpretación se hace más con-
fusa por la yuxtaposición de las
dos estructuras con similar densi-
dad radiográfica. Las pinceladas
que trazan el paisaje parten de esta
50. Detalle de la cabeza de Judith. Rayos X.
zona y pueden estar representando
montañas, ya que caen sobre la
parte baja de la escena de un modo
oblicuo, de derecha a izquierda
(Figs. 47-48).
La superposición de la figura fe-
menina de Judith se realiza con
mucha materia pictórica, radiográ-
ficamente igual de densa que el
paisaje de fondo (Figs. 49-50). Sin
embargo, el personaje femenino
que acompaña a Judith carece casi
por completo de contraste radio-
gráfico, tan sólo se pueden obser-
var determinadas pinceladas en
claro que delimitan esta zona, por
ejemplo en torno a las manos o a
la cabeza. Es evidente también
cómo el vestido de Judith invade,
en parte, el lugar ocupado por esta
figura, al tener mayor desarrollo.
Con respecto a la posible figura
de Holofernes en el lado derecho
del cuadro, caído en primer térmi-
no, se puede constatar que el espa-
cio reservado en oscuro es el que
correspondería con el hombro,
mientras que la cabeza está super-
puesta a una densidad clara en la
radiografía, aunque esto puede ser
debido a la yuxtaposición de las
dos composiciones pintadas por
Goya.
25
 52. Radiografía general del cuadro. Técnica
51. Goya: Dos mujeres y un hombre. Museo del operativa: 25 kv, 8mA, 1 mn y 1/4, a 2 mts. de
Prado. distancia. 1 placa 90x90, 1 placa 90x60 cm.

Dos Mujeres y un Hombre
125,4 x 65,4 cms (± 0,2 cms) N.°
de Catálogo: 765.
Radiográficamente, es evidente
la existencia de una primera com-
posición, en la que sobre la parte
inferior se trazan las líneas del pai-
saje entrecruzadas, apareciendo li-
geramente desplazada a la derecha
una pequeña figura, tal vez una
mujer sobre un burrito (Fig. 55).
La zona central es de difícil lectu-
ra, ya que en ella se superponen
ambas escenas con densidades si-
milares, sin embargo, la superior
se muestra con mayor nitidez de-
sarrollándose en ella un amplio ce-
laje. Todo este primer trazado se
realiza con pinceladas sueltas y li-
bres (Figs. 51 y 52).
Las dos figuras centrales que se
superponen al fondo tienen una
gran densidad radiográfica, obser-
vándose en ellas una expresividad
y espontaneidad mayores a las que
contemplamos en la actualidad.
Determinadas pinceladas oscuras
de superficie suavizan estas expre-
siones. Bajo sus cabezas (Figs. 53 a
56) se aprecia con nitidez la super-

26
tura jocosa situada en la misma es-
tancia que la escena de La Lectura,
que se estudia a continuación, en
paredes contiguas con un sentido
de oposición temática.
La posición de la segunda figura
también revela ligeras diferencias,
al situarse su cabeza algo más tum-
bada y con un giro diferente.
El tercer personaje de la escena,
en el lateral izquierdo, tiene radio-
gráficamente una tenue densidad
diferente a la de los otros dos re-
presentados, apenas distinguién-
dose el perfil de su rostro.
57. Detalle del paisaje subyacente, zona
inferior. Rayos X.
posición de los trazos para la eje-
cución de éstas sobre el fondo de
cielo.
Se observa en el documento que
la mano y el brazo izquierdo del
personaje reresentado en primer
término son totalmente diferentes.
Su mano derecha se encuentra si-
tuada en donde vemos en la actua-
lidad el antebrazo, proyectándose
de frente y con los dedos doblados,
como si sujetase lo que podría ser,
por la forma, un libro ll. Muy bien
podría tratarse de un tema de lec-
53. Detalle de una de las figuras
centrales. Luz visible.
54. Detalle de una de las figuras
centrales. Rayos X.
5 5. Detalle de una de las figuras.
Luz visible.
56. Detalle de una de las figuras.
Rayos X.
27
59. Radiografía general del cijadro. Técnica 58. Goya: La lectura. Museo del Prado.
operativa: 25 kv, 8mA, 1 mn y 1/4,2 mts. de
distancia, 1 placa 60x90 cm, 1 placa 30x60.

28
60. Detalle de las cabezas
centrales. Luz visible.
La Lectura
125,3 x 65,2 cms (± 0,2 cms) N.°
de Catálogo: 766.
La visión radiográfica revela un
fondo de paisaje con líneas de ho-
rizonte en diagonal de izquierda a
derecha. En la zona inferior, se ob-
serva una pequeña figurita de un
jinete sobre su cabalgadura 13 (Fig.
62). Los personajes, cuyo contraste
radiográfico no es demasiado acen-
tuado, a excepción de algunas lu-
ces realizadas con mayores empas-
tes, se superponen a la primera
composición (Figs. 58-59).
En la zona central, sobre el fon-
do, se manifiesta una gran man-
cha blanca de densidad radiográ-
fica elevada. Se trata de un empas-
te realizado con blanco de plomo,
muy similar en textura a los que se
aprecian sobre la cara y el pecho
61. Detalle de las cabezas 62. Detalle del paisaje subyacente.
centrales. Rayos X. Zona inferior. Rayos X.
de la Manola y también en otras original, y se puede observar, en
escenas. Sobre este empaste, cuyo lugares donde ésta es más delgada,
contorno sobresale del resto de la la existencia de los rotos y de restos
pintura, está realizada práctica- del celaje realizado en la primera
mente toda la cabeza del personaje composición (Figs. 60-61).
que en el fondo mira hacia arriba, Algunas de las figuras del cuadro
salvo la última parte de la frente y carecen de contraste radiográfico.
el pelo. Pero es importante anotar Tan sólo dos de ellas muestran
que tanto la parte situada sobre el densidad suficiente para ser obser-
empaste, como la que está nivela- vadas a través del documento l5. El
da con el resto de la pintura son hombre que sostiene el libro y el
idénticas, y no tienen la textura ni situado por encima de él en el lado
la estructura normal de la pincela- derecho. De los otros dos persona-
da auténtica del pintor. También jes, dejando a un lado el que está
está dentro de la zona pintada so- realizado sobre el empaste cuya
bre el empaste, una parte de la ca- problemática ya ha sido analizada,
beza del personaje situado de perfil el que se coloca al lado izquierdo
en el lado derecho. La materia pie- - del que lee se vislumbra muy te-
tórica que forma esta gran mancha nuemente, mientras que el otro del
está aplicada a espátula o simi- mismo lado, más hacia el borde,
lar 14, tapando un espacio de abun- carece por completo de imagen ra-
dantes pérdidas en la estructura diográfica.
29
 64. Radiografía general del cuadro. Técnica
63. Goya: Perro semihundido. Museo del Prado. operativa: 25 kv, 8mA, 1 mn y 1/4 a 2 mts. de
distancia, 1 placa 90x90 cm, 1 placa 60x90 cm.

Perro semihundido
131,5 x 79,3 cms. N.° de Catálogo:
767.
Bajo la cabeza de perro que ve-
mos en el cuadro, aparecen en la
radiografía pinceladas que se co-
rresponden con el primer diseño
de un fondo de paisaje. La cabeza
del animal se superpone directa-
mente con pinceladas sueltas, mar-
cando las luces con mayor abun-
dancia de pasta (Figs. 63-64).
Una línea de horizonte, de iz-
quierda a derecha, pasa por el cue-
llo del animal. Bajo esta zona neu-
tra del primer plano, tan sólo se
ven ligeras pinceladas que pueden
corresponder al momento inicial
de temática paisajística de la obra,
pero no puede ser demostrada la
posibilidad, apuntada por algunos
historiadores, de la existencia, de-
bajo de esta zona, del cuerpo del
animal. Es difícil pensar que a una
cabeza con tanto contraste radio-
gráfico corresponda un cuerpo sin
ninguno (Figs. 65-66). l6
Se ha sugerido también, basán-
dose en determinadas fotogra-

30
 63B. Detalle de la cabeza del perro. Luz visible.
fías l7, la posibilidad de la existen-
cia de un cazador y también de un
caballo, bajo la mancha que cubre
todo el lado derecho. Tanto la ra-
diografía como los cortes estrati-
gráficos efectuados en estas zonas
no confirman estas teorías.
Existe si, sobre dichas zonas,
una granulosidad extraña de la
capa pictórica, debida a los nume-
rosos repintes que hay sobre ella,
ya que su mal estado de conserva-
ción, y el gran número de restaura-
ciones sufridas, han alterado y mo-
dificado la superficie original. Se
ha comprobado en los estudios de
la estratificación pictórica, que es-
64B. Detalle de la cabeza del perro. Rayos X.
tas capas son fruto de las diferentes Dos de las pinturas, «Dos viejos
intervenciones, y que se superpo- comiendo» y el «Perro semihun-
nen a la pintura original. dido», muestran restos, bajo la pre-
paración blanca, de otra base de color
gris-violáceo, en cuya composición
COMPOSICIÓN Y ESTRUCTU- se mezclan el sulfato de calcio, el
RA negro de carbón y el óxido de hierro
naranja y ocre, y la cola como
Las pinturas murales fueron lle- aglutinante, con un espesor mayor
vadas a cabo sobre una prepara- a 50 ¡i. Esta capa grisácea está situa-
ción blanca de sulfato de calcio, da la primera en las dos obras, no
cuyo aglutinante es la cola gelati- puede ser medida en su integridad,
nosa. El espesor máximo medido pero puede ser de utilidad para la
es de 320 ¡i, si bien hay que tener determinación del grosor aproxi-
en cuenta que esta capa no es uni- mado del estrato de la preparación
forme, ni se presenta en su totali- blanca, ya que esta última en am-
dad. bos casos se presenta entera, al ser,
31
dentro de la estratificación de la
pintura, la segunda capa del corte
transversal. Ambas pinturas esta-
ban situadas en la misma pared
separadas por una puerta. Si bien
la explicación de la presencia de
esta preparación podría encontrar-
se en la entonación diferente de la
pared, es también muy probable
que sea debida a que en su arran-
que la técnica empleada fuera dis-
tinta, extrayéndose con más canti-
dad de muro l8. (Figs. 66-A/2 y
3-B/l,D/l-2y3).
Los análisis efectuados sobre los
pigmentos utilizados por Goya en
la ejecución de estas pinturas han
llevado a determinar que el blanco
usado, bien solo, bien como base
para la mezcla de los otros pig-
mentos, es el blanco plomo (Fig.
67), de ahí el gran contraste radio-
gráfico que presenta. El negro de
los fondos y el que se encuentra
mezclado con otros pigmentos
—es frecuente su presencia ac-
tuando como carga de otras tonali-
dades— es un negro de origen or-
gánico, negro de carbón de madera
(Fig. 69). En las pinceladas rojas
dadas de una manera directa y en
los rojos mezclados con blanco,
por ejemplo en la realización de
las carnaciones, utilizó el pintor el
bermellón de mercurio (Fig. 68).
El pigmento azul empleado en
los fondos del paisaje es el azul de
Prusia, si bien además, en algunas
zonas, han sido detectados cristales
azules decolorados, que los análi-
sis microscópicos y por microfluo-
rescencia de R. X. determinan
como esmalte. En las zonas amari-
llas se constata la presencia, como
materias colorantes, del oropi-
mente y de los óxidos de hierro,
muy abundantes por otra parte és-
tos últimos en la realización de los
marrones.
Carderera 19 relata «el abuso del
negro de imprenta que se nota en
32
sus cuadros, resultando de este el tiempo transcurrido entre una
modo crudos en demasía», al ha- composición y otra.
blar de la última etapa del pintor y La composición material es bas-
posteriormente al referirse al cua- tante similar entre las capas de la
dro de La Comunión de San José estructura estratigráfica que co-
de Calasanz. Aunque se ha podido rresponden a las primera escenas y
detectar la presencia de hierro en las que pertenecen a las superpues-
los análisis de los negros de super- tas. En muchos casos el contraste
ficie 20 y de los que refuerzan los radiográfico es igualmente similar,
bordes de las figuras, no puede ol- mientras que en otros se evidencia
vidarse que tal vez en buena parte diferente, bien porque el grosor de
no son debidos a la mano del pin- los estratos de las pinturas yuxta-
tor, sino a restauraciones (Figs. 69 puestas es menor, bien porque se
y 70). encuentran deterioradas y resque-
En muchos de los cortes estrati- brajadas en superficie, o bien por-
gráficos efectuados es visible la su- que son debidas a restauraciones
perposición de las escenas descri- posteriores y los materiales de pin-
tas ya en el estudio radiográfico tura utilizados no tienen densidad
(Figs. 65, C/3, D/l y 3; 66-B/2 y radiográfica.
3-C/2). Puede observarse cómo so- Existen excepciones puntuales a
bre la capa de azul correspondien- lo antes descrito. En los cortes
te a la ejecución del cielo, se en- transversales efectuados en el cua-
cuentran otras que corresponden dro de la representación de la Ma-
al oscurecimiento de los fondos nola, sobre el montículo, la baran-
con el negro, o la yuxtaposición de dilla y la mantilla (Fig 65-A/l y 2)
las figuras sobre los paisajes. Ade- se observa que unas capas de pin-
más de estos estratos azules del tura se separan del resto por medio
paisaje, existen en las láminas del- de una sustancia resinosa. Es muy
gadas otros tonos oscuros y claros posible que la presencia de la resi-
subyacentes que son asimismo de- na interpuesta entre las capas sea
bidos a las primeras composicio- debida a problemas existentes en el
nes (Figs. 65-D/2 y 3, y 66-C/l y arranque de las pinturas, al sepa-
3). En numerosos casos los estratos rarse unos estratos de otros, y que
negros sobre las capas azules, por su misión consista en intervenir
ejemplo (Fig. 66 A/3), son fruto de como adhesivo. Esta sustancia
repintes posteriores. Es muy pro- también se detecta en los análisis
bable que estas superficies oscuras de otras representaciones en situa-
sufrieran mucho en el arranque de ción diferente, como por ejemplo
las pinturas, dado que el cambio de en Dos viejos comiendo, uniendo
temática de las mismas se efectuó las dos preparaciones (Fig, 66-A/3
directamente sobre la primera es- y B/l) o en el Saturno devorando
tructura, sin mediar ningún barniz a un hijo bajo la preparación
o capa intermedia, como puede blanca (Figs. 66-B/3), lo que apoya-
verse en las microfotografías reali- ría esta teoría. La resina presenta
zadas sobre las superposiciones; impurezas y trozos que no han lle-
además la elaboración fue más gado a disolverse totalmente.
simple. Tan sólo es visible, sobre el
En el Duelo a garrotazos (Fig.
último estrato perteneciente a los
65-B/3, C/l y 2) la separación
paisajes de fondo, una superficie
también es evidente, mostrándose
ligeramente grisácea que corres-
ponde a la suciedad depositada por con nitidez en las micromuestras
efectuadas y alcanzando espesores
 67. Goya: Aquelarre (escena sabática). Espectro de un blanco original.
68. Goya: El Aquelarre (Asmodeo). Espectro de un rojo original.
69. Goya: El destino (Átropos). Espectro de un negro original.
70. Goya: El destino (Átropos). Espectro de un negro en zona repintada.
71. Goya: Perro semihundido. Espectro tomado sobre la mancha que cubre la parte baja.
72. Goya: Duelo a garrotazos. Espectro tomado sobre la pierna izquierda del personaje situado al lado izquierdo.

considerables. En la Fig. 65-C/2 se
observa que la sustancia resinosa
interpuesta entre las capas de pin-
tura es similar al barniz resinoso,
aplicado sobre el último estrato.
En el Perro semihundido (Fig.
66-D/3) se constata igualmente
este hecho. En los cuadros antes
mencionados se ha detectado la
presencia de abundante blanco de
bario (Figs. 71 y 72) 2I . Esta mate-
ria también ha sido encontrada en
las numerosas zonas de repintes de
las otras pinturas, por lo que debe
corresponder a las capas super-
puestas a la pintura original. Tam-
bién se ha podido determinar la
presencia del blanco de zinc y de
titanio en estas superposiciones.
La realización de la escena del
Aquelarre se hizo de una manera
directa sobre la preparación, como
ha podido ser estudiado en las lá-
minas delgadas efectuadas, confir-
mándose la idea mostrada por las
radiografías. Se puede ver sobre
ella, en algunas zonas, una ligera
capa entre 5 y 10 u de negro de car-
bón (Fig. 66-A/l), si bien en otras
lo que aparece es un ligero tono
grisáceo que correspondería a la
suciedad depositada sobre el
muro 22. Tal vez los restos de pig-
mento negro puedan determinar la
presencia de un diseño o trazado
inicial23. En la Fig. 64-C/l que co-
rresponde a la representación del
tema de Judith y Holofernes tam-
bién puede verse, sobre la prepara-
ción, esta finísima capa de negro.
En otras microfotografías el negro
aparece separando la primera esce-

33
 Fig. 65. Microfotografias de láminas delgadas. Pinturas Negras de Goya. (Ver pág.

34
Fig. 66. Microfotografias de láminas delgadas. Pinturas Negras de Goya. (Ver pág. 39 ).

35
 73. Duelo a garrotazos. Detalle de la cabeza del
personaje del lado izquierdo. Luz rasante.
na del cambio de composición
(Fig.66-A/2,B/1).
El aglutinante de las capas de
color es mixto, comprobándose en
los análisis 24 la presencia del óleo
y de la proteína, en algunos estra-
tos individualmente y en otros
mezclados formando una emul-
sión. El aglutinante proteico indi-
vidualizado es más frecuente en las
capas primeras de la estratifica-
ción, mientras que en las últimas
aparece mezclado con el óleo o el
óleo como único elemento.
ESTADO DE CONSERVACIÓN
Por lo que se ha visto, parece de-
ducirse que las pinturas no se en-
contraban en buen estado de con-
servación ya en el momento de la
36
74. Duelo a garrotazos. Detalle de la cabeza del
personaje del lado derecho. Luz rasante.
decisión de su arranque. Pero lo
que es evidente es que en el trasla-
do sufrieron además, numerosos
avatares, desgarros, roturas, etc.,
que los documentos radiográficos
obtenidos revelan en toda su cru-
deza.
La extracción de las pinturas
murales y su trasposición a lienzos
fue realizada de una manera un
tanto irregular. Esto hace que el
grosor de las capas de su estructura
material sea muy diferente de unas
zonas a otras dentro de un mismo
cuadro. En algunas se puede en-
contrar la estructuración bastante
completa, mientras que en otras
sólo se arrancó la capa última de la
pintura.
El relieve superficial de las pin-
turas no es uniforme, más bien po-
dría decirse que en algunos temas
resulta ser una auténtica «orogra-
fía», en la que algunos puntos so-
bresalen de otros, en los que la
capa extraída es ya tan fina que se
marca la tela del soporte actual.
Las superficies se muestran asimis-
mo discontinuas por los numero-
sos repintes, de granulosidad y re-
lieve diferentes a la pintura origi-
nal, así como también por los bar-
nices enranciados y sucios por el
tiempo, aplicados en las diferentes
intervenciones sufridas por las
obras.
En algunos casos, como por
ejemplo El duelo a garrotazos, la
capa pictórica se desprende en for-
ma de lascas, tal vez debido a la re-
sina anteriormente señalada que se
interpone entre las estructuras a
 modo de adhesivo (Figs. 73 y 74). 3. Cambio de composición en dos veces la misma escena. V. von Loga,
En otros casos se observa que la la elaboración de las segundas es- Francisco de Goya, Berlín, 1903 (2.a edi-
ción 1921), las visitó cuando ya habían
capa pictórica que se levanta es, en cenas. sido arrancadas, pero aún permanecían
realidad, la de los repintes. 4. Pérdidas y deterioros de las a pie de obra.
La bibliografía sobre las pinturas negras
pinturas en su permanencia en el es muy extensa. Conviene señalar: G.
Las telas sobre las que fueron co- muro. CRUZADA VILLAMIL: La casa del sordo,
locadas estas pinturas son lienzos 5. Pérdidas y deterioros de las «Arte en España» 1868. J. EZQUERRA
de lino con torsión Z y con densi- pinturas durante el traslado del DEL BA YO: La quinta de Goya, «Revista
de la Biblioteca, Archivo y Museo del
dad entre 12 y 15 hilos por cm. de muro a los lienzos. Ayuntamiento de Madrid» 1924;
urdimbre y 13 y 16 pasadas por Proyecto de compra de la quinta de
6. Restauraciones sufridas des- Goya en el año 1854, «Arte Español»
cm. de trama 25. Dentro de la serie de que fueron arrancadas hasta el 1928. L. G. VALDEAVELLANO: Ante las
de las catorce pinturas existen dos momento. pinturas de la quinta del sordo, «Arte
cuadros que han sido reentelados Español» 1928. E. M. AQUILERA: Las
7. Estado actual muy delicado, pinturas negras de Goya: historia, inter-
posteriormente: El Aquelarre y El con falta de adhesión al soporte, en pretación y critica. Madrid, 1935. M.
perro semihundido, con lienzos muchos casos, falta de adhesión de GÓMEZ MORENO: Las crisis de Goya,
«Revista de la Biblioteca, Archivo y
muy gruesos de lino en los que los unas capas de pintura con otras, a Museo del Ayuntamiento de Madrid»,
hilos de la urdimbre y de la trama causa tal vez de la resina utilizada 1935. D. SÁNCHEZ DE RIVERA: Goya, la
son dobles y tienen unas densida- como adhesivo entre ellas durante leyenda, la enfermedad y las pinturas re-
ligiosas, Madrid, 1943. F. J. SÁNCHEZ
des de 7 a 8 hilos por cm. en la ur- el traslado, y superficies muy dete- CANTÓN: Cómo vivía Goya. I: El inven-
dimbre y de 9 a 10 pasadas por cm. rioradas por el sinfín de vicisitudes tario de sus bienes. II: Leyenda e historia
de la «Quinta del Sordo». III: El inven-
en la trama 26. La cola empleada padecidas por estas obras. tario de los bienes de Josefa Bayeu, fe-
para el reentelado es asimismo ex- chado en 1812, «Archivo Español de
cesivamente fuerte saliendo con Arte», 1946. A. HERRÁN: Pinturas ne-
gras y apocalípticas de Goya, Bilbao,
abundancia por el reverso. Estas 1950. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN: Goya, sus
dos pinturas presentan actualmen- La documentación técnica ha enfermedades y sus médicos, «Sinergia»,
te una mala adhesión al soporte, sido obtenida por M.a del Carmen 1956. D. ÁNGULO IÑIGUEZ: El «Satur-
no» y las pinturas negras de Goya, «Ar-
hecho asimismo visible en algunas Garrido, con la colaboración de chivo Español de Arte», 1962. F. J. SÁN-
zonas de otras representaciones. Inmaculada Echeverría y Juana CHEZ CANTÓN: Goya y sus pinturas ne-
a gras en la Quinta del Sordo, Milán,
En otras pinturas se ha observa- M. Navarro. 1963 (Apéndice de Xavier de Salas). J.
do la presencia en los bordes de GARTHER: Goya. Berlín, 1974. E. HEL-
Agradecemos a los profesores R. MAN: Transmundo de Goya. Madrid,
dos telas iguales, en Al Aquelarre H. Marijnissen, L. Masschelein- 1983. P. GASSIER: Goya. Suiza, 1983.
(Asmodeo), La romería de San Kleiner y L. Kockaert del Instut 2
Goya adquirió la casa el 27 de febrero de
Isidro y La Peregrinación a la Royal du Patromoine Artistique 1819, traspasando la propiedad a su nie-
Fuente de San Isidro, aunque no su eficaz colaboración, así como a to Mariano el 17 de septiembre de 1823.
3
En una de las tasaciones que hace Juan
se ha podido determinar por el los diferentes departamentos del de Rivera en 1855, se dice que se en-
momento si los cuadros están Museo del Prado, y muy especial- cuentran en muy mal estado, si bien el
montados sobre dos telas o si una mente al laboratorio fotográfico. dato pueda estar exagerado para conse-
guir una rebaja en el precio.
de ellas es debida a la colocación En el documento de compra realizado
de bandas laterales27. por Segundo Colmenares en junio de
1859, también se hace referencia al dete-
rioro sufrido por las pinturas. Ver F. J.
En resumen, se pueden marcar NOTAS SÁNCHEZ CANTÓN: op. cit. 1963, pp.
las diferentes etapas sufridas por 1 63-79 del Apéndice.
4
El primer inventario de las pinturas lo Es comúnmente aceptado que fue ayu-
las pinturas hasta llegar a su estado realizó Antonio Bregada (1824), aunque dado en la operación por sus hermanos
actual. El conocimiento de las mis- no se conserva completo (Departament 5
Enrique y Francisco.
mas será de suma importancia Fitz-Gerald, 1950, I, pág. 4, 53-54, La documentación técnica ha podido ser
71-72), redactado cuando la casa ya per- realizada gracias a la colaboración de los
para su conservación futura: tenecía a su nieto. En él se reseñan quin- laboratorios Roche, que subvencionaron
1. Escenas de paisajes, prime- ce pinturas. Charles Yriarte en su Bio- el trabajo y el coloquio celebrado en el
ramente realizadas por Goya. grafía clásica de Goya (París, 1867), las Museo del Prado en noviembre de 1983,
describe cuando aún estaban sobre los bajo el tema Las hilanderas de Veláz-
2. Cambio de la temática ini- muros, comprobando que el número quez y las pinturas negras de Goya. Ver
cial con la superposición de las exacto es el de catorce y aclarando el Boletín del Museo del Prado. Madrid,
error cometido por Brugada, al describir 1983, tomo IV, n.° 12, pp. 197-199.
grandes figuras.
37
6
A pesar del gran deterioro del fondo de
la pintura, son evidentes las pinceladas
sueltas y zigzagueantes similares a las
que se observan en los celajes de otras es-
cenas.
7 15
En los planos de la casa, con la ubica-
ción de las pinturas, reproducidos en nu-
merosos libros sobre el tema, ver por
ejemplo: F. J. SÁNCHEZ CANTÓN: op. cit.
1963, p. 81, se marca sobre el muro la
indicación de una puerta que se corres-
ponde en situación con la de la sala del
piso alto. Tal vez la cuestióii de la excep-
ción en su realización pudiese venir de
un cambio en la distribución de la estan-
cia.
8
Algunos de los repintes están aplicados
con mucha materia pictórica en trazos
curvos que tienden al círculo. Son muy
similares a otros que aparecen en AI
Aquelarre (Asmodeo) sobre el gran des-
garrón del lado derecho. La zona eviden-
cia densidades radiográficas borrosas a
causa del gran número de repintes.
9
El pintor ha podido inspirarse en el
puente de Segovia, muy cercano a la
Quinta del Sordo, aunque éste consta de
mayor número de ojos y además éstos
son iguales.
10
Pueden distinguirse en la radiografía los
trazos que sitúan la presencia de hasta
sietefigurasmás o menos alineadas. Sin
embargo, algunos personajes de los ac-
tualmente visibles, como son el hombre
de la chistera y lafigurasituada por de-
bajo de él, no tienen densidad radiográ-
fica.
11
Este canon de cabezas pequeñas, así
como las deformaciones del propio ca-
non son práctica habitual en numerosas
obras de Goya.
12
Existen numerosos repintes de superfi-
cie sobre esta zona, haciendo muy con-
fusa la visión actual que ha inducido a
las diferentes interpretaciones que so-
bre el tema se han realizado.
13
Recuerda a algunos de los caballos con
jinetes realizados en la parte baja del
cuadro de Goya denominado El Coloso
o El Pánico. N.° de catálogo del Museo
del Prado 2.785.
14
Esta manera de aplicación del pigmen-
to no es la habitual del pintor en la eje-
cución de esta serie de obras. Se tiende,
por medio de las anchas paletadas, a
empastar de manera rápida determina-
das zonas en diferentes escenas. La den-
sidad radiográfica de la materia em-
pleada es tan fuerte, que no deja ver con
facilidad lo que sucede debajo de donde
ésta ha sido aplicada. Tan sólo se vis-
lumbran algunos detalles en lugares en
los que la cantidad de pigmento es me-
nor. La textura de la superficie de estos
empastes es también diferente, resul-
tando muy lisa.
En el Inventario de YRIARTE (op. cit. 1)
se denomina a esta composición Dos
hombres, al igual que en el caso del
tema anteriormente estudiado se men-
ciona el de Dos mujeres. Si se tiene en
cuenta que en este último, llamado ac-
tualmente Dos mujeres y un hombre,
una de las figuras, la del lateral izquier-
do, carece de contraste radiográfico, y
que en el primero conocido como La
lectura, sólo dos de las figuras de la
composición sobresalen por su densi-
dad del resto de los personajes visibles
(hasta seis figuras pueden situarse en la
escena actual), se puede pensar que pu-
dieran ser temas contrapuestos en su in-
tencionalidad con dosfigurascada uno,
que han sufrido adiciones posteriores.
El mal estado de las pinturas y los nu-
merosos repintes que presentan condu-
cirían a esta idea. Alguna de las figuras
es plenamente demostrable por los do-
cumentos que han sido añadidos, ade-
más ya se ha reseñado que las manos de
la figura situada en primer término en
la escena Dos mujeres y un hombre han
sufrido un cambio, mostrándose en la
radiografía en posición de sujetar un li-
bro.
16
Las pruebas estratigráficas realizadas
sobre esta zona no evidencian el hecho.
Es, sin duda, una falsa imagen produci-
da por la incidencia de la luz en el com-
plicado relieve de esta parte de la pintu-
ra.
17
Las fotografías realizadas por el Institu-
to Amatller de Arte Hispánico han sido
la causa de las diferentes interpretacio-
nes erróneas. Las diferencias en el relie-
ve de la pintura y las sombras proyecta-
das por las luces al incidir sobre ella,
han podido producir la impresión de la
existencia de ciertos detalles y figura-
ciones inexistentes en la obra.
18
La escena Dos viejos comiendo, fue ven-
dida con anterioridad a D. José Sala-
manca. Catálogo del Museo del Prado
1972. Al parecer Iriarte no vio «Los VIE-
JOS» por estar ya arrancada la pintura.
19
CARDERERA: Biografía de D. Francisco
de Goya, «El Artista», II, 253-55, y,
Goya, «Semanario Pintoresco» 1838.
.Textos recogidos en el libro de E. LA-
FUENTE FERRARI: Antecedentes, coinci-
dencias e influencias del arte de Goya.
Madrid 1947, págs. 302-305 y 305-308
respectivamente. Se recoge esta cita y se
hace mención a otros detalles sobre la
técnica.
20
A u n q u e la obtención de los negros para
las tintas de imprenta puede ser realiza-
da p o r distintos métodos (materias colo-
rantes artificiales, negro de h u m o , anili-
nas solubles, etc), los d e mejor calidad
son obtenidos a partir d e las sales ferro-
sas.
21
En los numerosos análisis espectrales
efectuados p o r energía dispersiva de
rayos X con u n equipo d e la marca Ke-
vex, sobre las zonas que n o presentan re-
pintes posteriores, n o h a n sido detecta-
dos ni el bario, ni el zinc, ni el titanio,
materias frecuentes en las partes m u y
restauradas.
22
Esta ligera señal grisácea de suciedad so-
bre la preparación, es m u y similar a la
existente entre la primera y la segunda
estructura de las composiciones super-
puestas en el resto de los cuadros.
23
Los estudios efectuados p o r medio de la
reflectografía infrarroja n o han dado re-
sultados positivos, por la abundancia de
los pigmentos negros sobre la superficie,
no dejando ver lo que subyace. En las zo-
nas claras t a m p o c o se h a revelado nada
de interés con esta técnica operativa.
24
Los análisis efectuados por el IRPA
coinciden, en líneas generales, c o n los
llevados a cabo en el Museo del Prado.
Son numerosas las publicaciones que ha-
cen referencia a las pinturas c o m o si d e
frescos se tratase, tal vez p o r u n a asocia-
ción de esta técnica con la pintura m u -
ral. Ver C A R D E R E R A , o p . cit. n.° 19.
25
Se h a n efectuado mediciones precisas de
las diferentes telas. Datos más exhausti-
vos pueden ser consultados en los archi-
vos del Gabinete de Documentación
Técnica del Museo del Prado. Por no ser
las telas el soporte original de las pintu-
ras se omiten mayores puntualizaciones
al respecto.
26
Esta tela de forración es posible q u e esté
colocada en sentido diferente al de su fa-
bricación, si nos atenemos al n ú m e r o de
hilos y pasadas medidos por centímetro.
27
PHILIBERT BRÉBAN (1878) al escribir
sobre la Exposición U n i v e r s a l de
París, e n la cual estuvieron e x p u e s -
tas las p i n t u r a s , r e c u e r d a q u e fueron
llevadas a la tela «mediante un do-
ble traslado». No conocemos si el
hecho se refiere a que fueron trasla-
dadas dos veces o a que se emplea-
sen las telas dobles. F. J. SÁNCHEZ
CANTÓN: op. cit. n." 1. Apéndice, pág.
79.
 Explicación de las láminas 65 y 66

Fig. 65. Microfotografías de láminas delgadas. Pinturas Negras C/3. Referencia micromuestra: 759/3.
de Goya. Localización: Dos frailes- Carnación de la mano del primer fraile.
1. Sulfato de calcio; > 80 f¿.
A/1. Referencia micromuestra: 754/2. 2. Azul de Prusia, blanco de plomo y negro de carbón; = de 10 a 30 ¡x.
Localización: Una Manola: negro de la mantilla sobre azul de fondo. 3. Blanco de plomo y negro de carbón; - de 10 a 20 u.
1. Sulfato de calcio; > 250//. 4. Blanco de plomo y bermellón de mercurio; = 180 fi.
2. Blanco de plomo y azul de Prusia; = 15//. 5. Barniz resinoso; = de 20 a 50 fi.
3. Sustancia resinosa; = 5//. D/l. Referencia micromuestra: 759/2.
4. Blanco de plomo y azul de Prusia, negro de carbón y ocre; Localización: Dos frailes. Marrón del hábito del fraile primero.
5. Blanco de plomo, azul de Prusia y negro de carbón; = 10/i. 1. Sulfato de calcio; > 90 fi,
6. Repinte. Negro de carbón y blanco de bario; = 10 //. 2. Azul de Prusia, blanco de plomo y negro de carbón; = de 10 a 20 u-
1. Barniz resinoso; = 5 fi. 3. Óxidos de hierro marrón y rojo, negro de carbón y blanco de plomo; = de 50 a 70 ft
A/2. Referencia micromuestra: 754/4.
Localización: Una Manola: Ocre del montículo. 4. Barniz resinoso; = 20 ft.
1. Sulfato de calcio; > 1 5 0 / J . 5. Barniz resinoso; = 60 fi.
2. Blanco de plomo, y negro de carbón, ocres y oropimente; = de 50 a 10 //. D/2. Referencia micromuestra: 760/2.
3. Sustancia resinosa; = de 20 a 60/i. Localización: La romería de San Isidro. Gris del fondo, cambio de composición sobre
4. Negro de origen orgánico; — de 0 a 15 ¡i. la zona de! puente.
5. Repientes; hasta 80 medidas. 1. Sulfato de calcio; > de 30 a 60 ti.
A/3. Referencia micromuestra: 756/1. 2. Blanco de plomo; - de 20 a 58 fi.
Localización: Al Aquelarre (Asmodeo). Rojo del manto de un personaje. 3. Negro de carbón, blanco de plomo y óxido de hierro naranja; = hasta 60 fi.
1. Sulfato de calcio; > 160/i. 4. Negro de carbón y algo de blanco de plomo; = 15 y..
2. Blanco de plomo; = de 10 a 40 //. 5. Barniz resinoso; = 20 fi.
3. Bermellón y blanco de plomo; = de 10 a 30 //. D/3. Referencia micromuestra: 760/3.
4. Restos de negro, ¿suciedad?; = 5 //. Localización: La Romería de San Isidro. Amarillento del pañuelo del personaje que
5. Barniz resinoso; - de 10 a 20 //. porta un cayado.
6. Barniz resinoso; - de 10 a 20 //. 1. Sulfato de calcio; > 30 fi.
B/l. Referencia micromuestra: 756/5. 2. Azul de Prusia y blanco de plomo; = 10 fi.
Localización: Al Aquelarre (Asmodeo). Negro sobre rojo. Manto de la figura sobre el 3. Oropimenti, blanco de plomo, negro de carbón y bermellón de mercurio; = 50 //.
paisaje. 4. Restos de carbón; = 5 fi.
1. Sulfato de calcio; > 160 //. 5. Blanco de plomo y bermellón de mercurio; = de 20 a 90 ¡i.
2. Blanco de plomo y negro de carbón; = 3 //. 6. Barniz resinoso; = de 20 a 40 fi.
3. Bermellón, blanco de plomo y negro de carbón; ^ 30 /i.
4. Negro de carbón; =* 10 a 30 fi. Fig. 66. Micro fotografías de láminas delgadas. Pinturas Negras
de Goya.
B/2. Referencia micromuestra: 757/1.
Localización: El destino (Átropos). Negro del fondo.
1. Sulfato de calcio; > 180//.
A/1. Referencia micromuestra: 761/1.
2. Negro de carbón y blanco de plomo; = de 50 a 80 //. Localización: El Aquelarre (Escena sabática). Carnación figura femenina del lateral
3. Barniz resinoso; = de 40 a 60 //. derecho.
1. Sulfato de calcio; > 100 fi.
B/3. Referencia micromuestra: 758/2. 2. Negro de carbón y blanco de plomo; = de 5 a 15 u.
Localización: Duelo a garrotazos. Azul del cielo. 3. Negro de carbón; = de 5 a 10 ¿¿.
1. Sulfato de calcio; > 20//. 4. Blanco de plomo y bermellón de mercurio; = 50 fi.
2. Azul de Prusia, blanco de plomo y negro de carbón; = hasta 90 //. 5. Barniz resinoso; = de 5 a 15 fi.
3. Blanco de plomo; - 125 fi.
4. Sustancia resinosa; = de 10 a 30 fi.
A/2. Referencia micromuestra: 762/2.
5. Azul de Prusia, blanco de plomo y negro de carbón; — 25 //.
Localización: Dos viejos comiendo, Rojo de la mano del viejo central.
6. Barniz resinoso; = 10//.
1. Negro de carbón, sulfato de calcio y trazas de ocre naranja; > 50 ti.
2. Sulfato de calcio; = de 20 a 60 p,
C/l. Referencia micromuestra; 758/6. 3. Azul de Prusia y blanco de plomo y negro de carbón; = 10 fí.
Localización: Duelo a garrotazos. Marrón del vestido del personaje, en el lado dere- 4. Blanco de plomo; = de 10 a 40//.
cho. 5. Negro de carbón; =• 10/i.
1. Negro de carbón, blanco de plomo; > 60 //. 6. Blanco de plomo y bermellón de mercurio; - de 15 a 50 n.
2. Sustancia resinosa; = de 20 a 30 //. 7. Barniz resinoso; = 25 fi.
3. Bermellón de mercurio, blanco de plomo; = 70 //.
4. Restos de barniz resinoso; = \0 fi.
A/3. Referencia micromuestra: 762/4.
C/2. Referencia micromuestra; 758/3. Localización: Dos viejos comiendo. Negro del fondo, sobre la cabeza del viejo.
Localización: Duelo a garrotazos. Rojo de la cara del personaje del lado izquierdo. 1. Negro de carbón y sulfato de calcio y trazas de ocre naranja; > 50 fi.
1. Negro de carbón y blanco de plomo; > 90 //. 2. Sustancia resinosa; = 15¿x.
2. Sustancia resinosa; aa de 15 a 40//. 3. Sulfato de calcio; - de 15 a 40 ii.
3. Azul de Prusia, blanco de plomo y negro de carbón; = 35 //. 4. Azul de Prusia, blanco de plomo, trazas de ocre y negro de carbón; = de 15 a 40 fí.
4. Bermellón de mercurio, blanco de plomo; = 1 0 / / .
5. Barniz resinoso 5. Negro repinte (?), restos de carbón; = de 5 a 20 ¡i.
La capa intermedia resinosa es semejante a la de la superficie. 6. Barniz resinoso; - 5 ¡i.

39
B/l. Referencia micromuestra: 762/3.
Localización: Dos viejos comiendo. Pinceladas rosáceas sobre negro de fondo, bajo la
mano del viejo del lado izquierdo.
1. Negro de carbón, sulfato de calcio, trazas de ocre naranja; > 40 fi.
2. Sustancia resinosa (capa no completa); = 10 ti.
3. Sulfato de calcio; * 35^.
4. Blanco de plomo; = 20 ¡i.
5. Negro de carbón y blanco de plomo; = de 5 a 15 fi,
6. Blanco de plomo, trazas de ocres; ™ 110 /i.
7. Barniz resinoso; = de 5 a 15 /i.
B/2. Referencia micromuestra: 763/1.
Localización; Saturno devorando a su hijo. Rojo de la sangre sobre el fondo.
1. Sulfato de calcio; > 100//. ,
2. Azul de Prusia, blanco de plomo y negro de carbón; ~ 35 ti.
3. Bermellón de mercurio y blanco de plomo; = de 20 a 35 fi.
4. Restos de negro (capa no continua) (¿tal vez lo que se ha denominado negro de
imprenta?); = 3 a 5 //.
5. Barniz resinoso; ~ 15 ¡i,
B/3. Referencia micromuestra: 763/2.
Localización: Saturno devorando a su hijo. Carnación brazo izquierdo de Saturno.
1. Sustancia resinosa, adhesivo(?); > de 10 a 25 fi.
2. Sulfato de calcio; = 35 ti.
3. Azul de Prusia, blanco de plomo, negro de carbón y trazas de ocre; = 35 (¿.
4. Blanco de plomo y poco bermellón de mercurio; = 20 /¿.
5. Repintes, blanco de plomo y ocres; — 35 a 45 fi.
6. Barniz resinoso; = 30/¿
C/l. Referencia micromuestra: 764/1.
Localización: Judith y Holofernes. Negro del vestido de Judith.
1. Sulfato de calcio; > 170/*.
2. Restos de negro de carbón; ss 5 fi.
3. Blanco de plomo y bermellón de mercurio; = de 30 a 50 ¡x.
4. Negro de carbón y blanco de plomo; = 25 a 50 fi.
5. Barniz resinoso; = de 10 a 25 ¡L
C/2. Referencia micromuestra: 765/2.
Localización: Dos mujeres y un hombre. Blanco del vestido de Judith.
1. Sulfato de calcio; > 320 fi, i
2. Azul de Prusia y blanco de plomo; = de 10 a 20 fi.
3. Negro de carbón y blanco de plomo; - 25 fi.
4. Blanco de plomo, azul de Prusia, negro de carbón y trazas de ocre; m hasta 400 ¡u,
5. Barniz resinoso; = 10 a 100//.
40
C/3. Referencia micromuestra: 765/3.
Localización: Carnación brazo de la mujer situada en primer lugar.
1. Sulfato de calcio; > 100 fi.
2. Negro de carbón y blanco de plomo; = 25 fi.
3. Negro de carbón, bermellón de mercurio y trazas de blanco de plomo (capa muy
irregular); =* de 0 a 25 fi.
4. Barniz resinoso (pueden ser dos capas); = de 20 a 85 fi.
D/l. Referencia micromuestra: 767/3.
Localización: Perro semihundido, Marrón junto a un roto en la mancha del lado
derecho.
1. Sulfato de calcio, negro orgánico, trazas de ocre naranja; = 80 fi.
2. Restos de adhesivo(?); > 20//.
3. Sulfato de calcio muy impregnado; = de 0 a 80 fi.
4. Blanco de plomo, oropimenti y negro de carbón; = 80 fi.
5. Repintes, blanco de bario y blanco de zinc y ocres; =* 25 fi.
D/2. Referencia micromuestra: 767/5.
Localización: Perro semihundido. Marrón repinte de la parte baja del cuadro.
1. Sulfato de calcio, negro de carbón y trazas de ocre naranja; > 50 ¿i.
2. Sulfato de calcio muy impregnado; = 150 a 200 /i.
3. Sustancia resinosa; = 5 fi.
4. Blanco de plomo y negro de carbón; - 40 /J.
5. Oropimenti, blanco de plomo y negro de carbón y ocres; = de 10 a 40 fi.
6. Repinte, blanco de bario y ocres; ~ 15 /¿.
7. Barniz resinoso; = 20 ¡x.
8. Repintes en varias capas, blanco de bario, blanco de zinc y ocres en varias capas;
- 25 a 100 fi.
D/3. Referencia micromuestra: 767/6.
Localización: Perro semihundido. Fondo gris zona de transición no repintada.
1. Sulfato de calcio, negro de carbón y trazas de ocre naranja; > 40 fi.
2. Sulfato de calcio muy impregnado; =* hasta 190 ¿i.
3. Sustancia resinosa; = 30 fi.
4. Negro de carbón, blanco de plomo y trazas de oropimenti y ocres; = 40 a 50 fi.
5. En parte barniz resinoso; = 10 fi.
En parte repinte; = 10 ^.