ISSN: 2171-1410 DL.

: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Ao III. Nmero 6. Mayo-Diciembre de 2012 Ejemplar gratuito

Entrevista
ngel Sanzo

Artculos
Viaje a la Ultramodernidad con Javier Darias Jos de Castro, gran Violonchelista gaditano La Msica contra la desigualdad y el analfabetismo

Partitura
Prelude pour morceaux choisis

Anlisis:
Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.

Suite de Glosas
II Congreso Ceimus El Pianista de orquesta 1800: La Msica en Cdiz

UMARIO

3. E D I T O R I A L
por Miguel Garrido

4 .E NTREVISTA ANGEL SANZO

por Nuria Aramberri

CON

8. A R T C U L O S
8. Viaje a la ulramodernidad con Javier Darias por Ana Coello Casado 13. Jos de Castro por Trino Zurita

19. P A R T I T U R A 19
Prelude pour morceaux choisis por Jaime Botella

16. La msica, una herramienta para luchar contra la desigualdad y el analfabetismo. por Joao de Franca

23. A N L I S I S 23
Alma de Vidrio por Paco Toledo

36. N O T I C I A S 36
por Pascual Marchante

32. S U I T E 32

DE

GLOSAS

39. Q U E S C U C H A R por ngela Moraza QU LEER QU por Jos Mara Rodrguez y TOCAR. . . Marina I. Ramrez
por Cristina Bravo

por Cristina Bravo

DITORIAL

Por Miguel Garrido Aldomar

Director del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Cdiz legamos a la sexta edicin de la revista del Conservatorio Manuel de Falla MINA III, en la que el equipo de redaccin se supera revista tras revista en la calidad de la impresin y manteniendo el inters y el magisterio de los diferentes artculos, trabajos pedaggicos, musicolgicos, de investigacin, etc. que vienen conformando el contenido de est divulgacin cultural. Este nmero ser el ltimo editado desde la actual ubicacin del Conservatorio ya que tras prcticamente veinte aos en la calle Marqus del Real Tesoro n 10, ocupando el histrico Palacio de los Marqueses de Recao, para el prximo curso escolar se prev que comencemos nuestra actividad en la nueva Casa de las Artes. Veinte aos intentando desarrollar la labor docente en unas instalaciones que en ningn momento fueron, ni por mucho, las ms idneas para un Conservatorio: falta de aulas, nula insonorizacin, falta de aislamiento trmico (un sistema de calefaccin que nunca pudo funcionar) psimos accesos, problemas con el vecindario, necesidad de compartir aulas con colegios cercanos, imposibilidad de realizar un eficaz plan de emergencia y evacuacin por problemas arquitectnicos, falta de un saln de actos adecuado a las necesidades, etc. Problemas que se han ido superando con la profesionalidad y el estoicismo del profesorado, y con la colaboracin y comprensin de los alumnos y alumnas y sus progenitores. Afortunadamente, y despus de aos en los que nuestras enseanzas han sido las ltimas de la fila en la prioridad de la administracin, Cdiz va a ser la ciudad de toda Andaluca, y seguramente de toda Espaa, que posea las mejores instalaciones para un conservatorio y sin duda, la nica ciudad en la que a modo de campus artstico rena en un mismo lugar danza, msica y artes. Una autntica apuesta que nos lleva a la sabidura de la antigua civilizacin griega donde el estudio de estas artes era prioritario sobre cualquier otra, considerando que no slo formaban el intelecto sino tambin la mente y el espritu, formando buenos y cada vez mejores ciudadanos. Asimismo tampoco cabe duda alguna de que todo ello repercutir en la calidad de la enseanza que ha de seguir manteniendo, como principal y trascendental destino, la mejor formacin de nuestros alumnos y alumnas. Espero que disfruten con la lectura de este nmero de MINA III.

GR A DE CI MI E N TO

Quisiera aprovechar estas pginas para agradecer encarecidamente a la viuda de Juan Serrano Enriquez, Susan, la donacin a la biblioteca del conservatorio de una colosal coleccin de discos y libretos: 41 lbumes de peras completas, con los mejores intrpretes y orquestas de todos los tiempos desde principios del siglo XX, 179 recopilatorios con diferentes autores y cantantes de pera, 25 discos de zarzuela, 63 discos de msica orquestal, 39 discos con diferentes solistas con orquesta y 19 libretos en ingls e italiano de las principales peras de la historia de la msica. Muchas gracias. Juan Serrano Enrquez (1942-2009) naci en Chiclana de la Frontera, Cdiz, en 1942. Fue academico y paso su vida profesional en Inglaterra. Durante 15 aos, hasta 2003, fue Director del Departamento de Espaol en la Universidad de Kingston-upon-Thames, Surrey. Desde 2010 la Universidad de Kingston otorga el premio anual Juan Serrano Memorial Prize for Spanish. Las dos pasiones de Juan eran la literatura y la musica y, en particular, la opera. Durante sus aos en Inglaterra iba con su mujer casi semanalmente a la pera de Covent Garden. Juan coleccion una extensa discografa, entre la cual se encuentran discos excepcionales, de muy pocos ejemplares, discos singulares recopilado por un verdadero amante del bel canto.
Diseo y Maquetacin: Pascual Marchante Paco Toledo REVISTA SEMESTRAL REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA CDIZ Ao III. Nmero 6 Mayo-Diciembre de 2012 Direccin: Nuria Aramberri Paco Toledo Redactora jefa: Mara Jos Arenas Equipo de redaccin: Francisco J. Fernndez Cristina Bravo Pascual Marchante Fotografas: Mara Jos Arenas Colaboran en este nmero: Rosana Ara Jaime Botella Ana Coello Joao de Franca Manuela Malia ngela Moraza Marina Ramrez Jos Mara Rodriguez Trino Zurita Logotipo: Miguel ngel Valencia Portada: Manuela Malia Edicin: 1000 ejemplares

Reflexiones XII
John Cage (Detalle) Impresin: Micrapel - Artes Grficas Edita: Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla C/ Marqus del Real Tesoro 10 11001 Cdiz revistamina3@gmail.com www.conservatoriomanueldefalla.es DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410

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Entrevista con...

ngel Sanzo
Pianista
Por Nuria Aramberri

Natural de Antequera, ngel Sanzo es considerado uno de los pianistas ms destacados de su generacin. Su solvencia y calidad interpretativa le han llevado a ser reconocido a nivel nacional e internacional. Su primer reconocimiento le llega tras conseguir el Primer Premio en el Concurso Frechilla Zuloaga de Valladolid en 1998. Posteriormente consigue el Primer Premio de los concursos internacionales Joaqun Rodrigo (2004), Concurso Piansitico Europeo Citta di Taranto (Italia, 2007), Concurso Princesa LallaMeriem (Marruecos, 2000), as como el Segundo Premio en el Jos Iturbi de Valencia (2000) y Medalla por unanimidad en el Concurso Mara Canals de Barcelona (2004). Ha sido invitado a tocar al Festival de Santander, Ciclo Rafael Orozco de Crdoba, Ciclo de Jvenes Maestros Internacionales del Auditorio de Len, Ciclo Esteban Snchez, Ciclo de conciertos de Bellinzona del Festival de Lugano (Suiza), Ciclo Don Quijote de Pars, Les soiredEAS (EuropeanArtisticServisces) en Berln, actuando en prestigiosas salas como el Teatro Monumental de Madrid, Auditorio Manuel de Falla de Granada, Palau de la Msica de Valencia, Mozarteum de Salzburgo, Palacio de la Bolsa de Oporto, etc.. Ha ofrecido recitales en Francia, Reino Unido, Austria, Italia, Alemania y Portugal, realizando grabaciones para RNE, RAI, RTSI, RNM y TVE. Asimismo ha actuado como solista con la Orquesta Sinfnica de Castilla y Len, Orquesta Sinfnica de Valencia, Orquestas Sinfnicas de Mlaga, Almeria y Granada, Orquesta de RTVE y numerosas orquestas de cmara, con los directores AdrianLeaper, Max Bragado, Michael Thomas, Enrique Garca Asensio, Xavier Puig, Domenico Longo, entre otros. Profesor de piano del Conservatorio Superior de Msica de Badajoz, se ha convertido en uno de los pedagogos ms solicitados por los Conservatorios y Universidades de Espaa.

Entrevista con ngel Sanzo

MINAIII. Qu recuerdos tienes de tus inicios en la msica? ANGEL SANZO. Mis primeros recuerdos me llevan a mi infancia. A los 6 aos mi padre y mi hermana me enseaban unos acordes y una meloda al piano que, parece ser, yo haca sin demasiadas dificultades. Ms tarde comenc a estudiar en el Conservatorio de Antequera. Recuerdo que no haba un horario establecido para las clases de instrumento y los alumnos pasbamos la tarde escuchndonos unos a otros. Esto era algo que me encantaba y que desgraciadamente hemos perdido con el tiempo. Tocar en pblico era el destino final de todo lo que trabajabas en casa, y cada semana tenas que demostrar que estabas preparado para ello. Sentas una gran responsabilidad con tu profesor, compaeros y con la propia msica, y creo que esto es algo indispensable para cualquier alumno que desee dedicarse a la msica. Tambin recuerdo las primeras grabaciones que llegaron a mis manos: los estudios de Chopin de Maurizio Pollini, la sonata en si menor de Liszt y algunas sonatas de Beethoven. Escuchaba estas grabaciones sin parar y me acuerdo muy bien la primera vez que lleg una de estas partituras a mis manos. No crea que aquel papel pudiera estar a mi alcance y me pasaba el da leyendo toda la msica que estaba ah escrita. MIII. En tu formacin estn presentes grandes figuras del piano como Joaqun Soriano, Peter Bithell, Ferenc Rados o Alicia de Larrocha. Cmo han influido en tu interpretacin? AS. Supongo que el haber tenido cerca a pianistas y msicos de tanto prestigio me ha motivado a desarrollar un alto nivel de exigencia a la hora de hacer y ensear msica. Cada uno de ellos me ha aportado cosas muy distintas y valiosas para mi carrera. As mismo no puedo olvidar a aquellos maestros que, mucho ms joven, me ensearon y me formaron como msico, inculcndome disciplina, seriedad y profesionalidad en mi estudio diario. Jos Felipe Daz y Javier Herreros son dos de los maestros que ms han influido en mis aos de formacin. Y por supuesto nombrar a esos primeros profesores con los que di mis primeros pasos y que despertaron mi amor por la msica siendo un nio: Paloma Socas y Juan Jess Peralta. Todos y cada uno de ellos han contribuido de alguna manera a ser el msico que soy hoy, y desde estas pginas les dedico todo mi agradecimiento. MIII. Cmo sabe un pianista si el profesor con el que estudia es el ms adecuado? AS. Yo cambiara la pregunta. Cundo sabe un profesor que est trabajando adecuadamente con su alumno? Me parece ms humilde y honesto preguntarlo de esta manera. El alumno deposita su confianza en el profesor desde el primer da que entra en clase, por lo que pienso que los profesores asumimos una gran responsabilidad y, al igual que muchos padres se preguntan si estn educando bien a sus hijos, nosotros debemos preguntarnos si enseamos bien a nuestros alumnos. No creo que se trate de ensear muchas cosas, sino de cmo ensearlas y pienso que la mejor manera de hacerlo es estudiar con el alumno. Ellos son el reflejo de nuestra enseanza y de nuestro amor por la msica, y desde nuestra posicin tenemos un importante trabajo que hacer, que no es slo el de formar a msicos, sino tambin melmanos. A un nivel ms alto, est claro que los alumnos empiezan a tener un criterio y se acercan a aquello con lo que se sienten ms identificados. En mi caso, busqu a aquellos profesores que me alentaban a desarrollar mi propia personalidad, sin imponerme su forma de tocar o de interpretar. MIII. Has sido ganador de numerosos concursos nacionales e internacionales. Qu repercusin han tenido en tu carrera como concertista? AS. Los concursos son importantes para la carrera de un msico joven, ya que ganar un premio de cierto prestigio te ofrece la oportunidad de presentarte en diferentes escenarios y tocar con orquestas que de otra forma no estaran a tu alcance. Pero haciendo balance de esos aos de concursos, creo que lo ms interesante no ha sido ganar un premio, sino participar en ellos. Cuando nos referimos a un concurso internacional de alto nivel, hablamos de un repertorio muy difcil y extenso, con conciertos de orquesta y repertorio contemporneo, el cual debes tocar en no ms de dos semanas. ste es un importante entrenamiento para el pianista que desea enfrentarse a una carrera de conciertos, en la que debes compaginar distintos programas al mismo tiempo. MIII. Cul ha sido la mayor satisfaccin que has tenido en esta trayectoria? AS. Creo que cada uno de los premios que he ganado ha sido una gran satisfaccin. Pero he de reconocer que fue en Valladolid, en el concurso Frechilla-Zuloaga en el ao 98, donde me sent ms emocionado ya que era la primera vez que ganaba el primer premio de un concurso. Hasta entonces slo haba obtenido segundos premios o haba quedado finalista. En esa final interpretaba por primera vez el concierto en mi menor de Chopin. A da de hoy me siento muy afortunado de poder dedicarme a lo que realmente me apasiona y servir a la msica desde lo que humildemente s hacer mejor, tocar y ensear. Creo que esa es la mayor satisfaccin que puede tener un msico. MIII. Y el escenario que ms te ha impresionado? AS. En 2008 particip en el Festival de Bellinzona (Suiza). Dos das antes de mi concierto haba actuado Lugansky con programa dedica-

do a Liszt, y los conciertos se grababan para la radio clsica de Suiza. Sent una gran responsabilidad y a la vez, un gran honor de compartir programa con este gran pianista y otros grandes artistas que participaron en este evento. MIII. Abarcas un amplsimo repertorio. Qu lugar ocupa en l la msica espaola para piano? Y la creacin actual? AS. Para m la msica espaola no ocupa un lugar aislado en la literatura para piano. Creo que hay grandes obras dentro de este repertorio y las estudio y toco porque me parecen muy interesantes, pero acercndome a ellas desde un punto de vista universal. La suite iberia de Albniz, y la obra de Falla y Granados creo que estn a la altura de las ms importantes obras que se han escrito para nuestro

instrumento. Actualmente vivimos buenos tiempos para la creacin musical en nuestro pas, aunque no sin dificultades. Tenemos grandes compositores y muchos de ellos son conocidos y programados fuera de nuestras fronteras. Pero he de reconocer que suelo disfrutar ms de la msica contempornea escrita para orquesta u otros instrumentos que la que est escrita para piano solo. Me atrevera a decir que hemos perdido algo de comunicacin entre compositores e intrpretes y posiblemente sea el motivo por el que no incluimos este repertorio en nuestros programas con regularidad. Sigue siendo algo excepcional. Creo que a lo largo de la historia los compositores han buscado, en general, una comunicacin con la sociedad, un lenguaje comprensible que transmitiera las inquietudes y curiosidades del tiempo en el que vivan, sin dejar a un lado esa innovacin que demanda una nueva creacin artstica. Por eso pienso que en algn momento habr que volver a una msica de consumo que conecte de nuevo compositor intrprete y pblico, ya que la audiencia debiera ser el destino final de nuestro trabajo. MIII. Este ao se cumplen 200 aos del nacimiento de Liszt. Cmo crees que ha evolucionado la tcnica de este instrumento hasta nuestros das? AS. El piano ha sido el instrumento predilecto de la mayora de los compositores desde hace ms de dos siglos y evidentemente esto ha hecho que su evolucin haya sido casi vertiginosa, hasta el punto de parecer que se haban agotado sus recursos. Despus de Debussy pareca que no haba ms que decir, pero durante todo el siglo XX hemos sido testigos de la verdadera versatilidad tcnica de este instrumento, otorgndole dimensiones musicales insospechadas

Entrevista con ngel Sanzo

gracias a compositores como Bartok, George Crumb o John Cage. Asimismo otros compositores como Schnberg, Messiaen y Ligeti han hecho evolucionar el piano hacia nuevos lenguajes, desarrollando una visin esttica original y nica. Como intrprete debo decir que la evolucin de toda esta msica nos ha aportado una gran experiencia vital, ya que gran parte de este repertorio requiere del pianista unos medios tcnicos y un proceso mental casi ilimitado, y eso exige un tiempo de trabajo muy riguroso y estricto que indudablemente afecta a nuestra vida cotidiana. MIII. Recital, concierto, msica de cmara. En qu terreno musical te encuentras ms cmodo? AS. Sera muy difcil elegir. Me encanta tocar con otros msicos y sobre todo me encanta ensayar con otros msicos. Pasar el tiempo trabajando y compartiendo la msica, valorar puntos de vista e intercambiar opiniones, me resulta muy enriquecedor. Aunque he de reconocer que me siento siempre ms cmodo cuando toco solo en recital. Por otro lado, tocar con orquesta es una de las experiencias que ms me aporta siempre. La mayora de los conciertos escritos para piano y orquesta son obras magistrales, y la oportunidad de estudiarlas y llevarlas al escenario es de gran satisfaccin. MIII. En la actualidad existen cada vez ms pianistas, especialmente asiticos, muy solventes tcnicamente. Cmo se puede distinguir al verdadero msico? AS. Todo depende de lo que entendamos por tocar el piano. Colocar unas notas escritas en el pentagrama, sobre 88 teclas en un tempo coherente y con unas dinmicas correctas no es ms que el principio de una verdadera interpretacin. Rigor histrico, estilstico y esttico son tres factores fundamentales que un buen intrprete nunca debe olvidar .El verdadero msico es aquel que escucha, que es sensible a la naturaleza sonora del instrumento y que hace suyo el compromiso que conlleva interpretar cualquier obra del repertorio. Evidentemente, no hay una sola manera de tocar, al igual que no hay un solo modo de ensear, y gracias a esta diversidad nuestro arte se ve enriquecido enormemente hacindolo nico e irrepetible. MIII. Tienes una larga y brillante experiencia como docente. Cmo se compagina una vida artstica tan activa con esta dedicacin pedaggica? AS. Es una vocacin. Siempre he pensado que un artista es un ser generoso y como tal, debe entregarse en cuerpo y alma a su arte. No miras lo que dejas atrs sino lo que est por venir. Myra Hess deca que la mejor manera de aprender es enseando. Es una gran verdad. Llevo 20 aos dedicado a la docencia y cada da aprendo ms de mis alumnos y de la experiencia que me han aportado estos aos en la enseanza. Pero hay algo que es indiscutible, enseas mejor el repertorio que has tocado y estudiado. Y por otro lado, tocas mejor el repertorio que tambin has enseado, por lo que para m las dos disciplinas estn unidas de alguna manera. Y es por esto por lo que cada da me animo ms a aprender obras nuevas y tocarlas en pblico. Manuel de Falla deca: Hay que trabajar para los dems simplemente, sin vanas y orgullosas intenciones. Slo as el Arte puede cumplir su noble y bella misin social Y desde esta perspectiva docente. Cmo ves el panorama en los conservatorios espaoles y, en concreto,

en Andaluca? AS. En los ltimos 30 aos Espaa ha dado un importante avance en la enseanza de la msica clsica en conservatorios. No slo por el incremento de centros especializados sino tambin por la creacin de orquestas, auditorios y festivales que poco a poco se han consolidado en nuestras ciudades. Hasta ah todo est bien. El problema aparece cuando pensamos en el conservatorio slo como un centro de enseanza musical. El conservatorio debe ser un centro de referencia dentro de su entorno. El ciudadano de a pi debe dirigirse all siempre que quiera algn tipo de informacin relacionada con nuestra profesin: escuchar msica, consultar cualquier documentacin, grabaciones, conciertos, prensa especializada, etc El conservatorio es el museo musical de la ciudad y debe estar abierto a todo tipo de pblico, no slo al alumnado. Por otro lado, el sistema educativo nos proporciona unas directrices muy vlidas para el buen funcionamiento de un centro, pero no podemos quedarnos en esto. El conservatorio debe tener vida propia como entidad musical y sus integrantes deben tener la oportunidad de hacer msica dentro y fuera de l, de manera que estimule el desarrollo personal y profesional de cada uno de ellos. Creo que este tipo de actividades se deben estimular desde el mismo centro. En este sentido, pases como Alemania, Austria o Reino Unido nos llevan ventaja. MIII. Por ltimo, cules son tus proyectos ms inmediatos? AS. Mis prximos compromisos me llevan a Bruselas en Junio a realizar un recital de la Suite Iberia de Albniz en el festival Musiq3, donde tambin har un recital de cmara con dos grandes msicos belgas: Shirly Laub (violn) y Benjamin Dieltjens (clarinete). Interpretaremos msica de Debussy, Poulenc y Stravinsky. MIII. ngel, muchas gracias y desde aqu te deseamos muchsimo xito. 7

Artculos

VIAJE A LA ULTRAMODERNIDAD CON JAVIER DARIAS*

Por ANA COELLO CASADO Profesora de piano del Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla y Licenciada en Biologa.
) INTRODUCCIN Mi primer acercamiento a la obra de Javier Darias fue en las Jornadas de Msica Contempornea del Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla, en un concierto monogrfico dedicado a l en Abril de 2.009. En dicho concierto interpret con l su obra PROP A VCMAR (1982), piano teclado y piano preparado (dos intrpretes). De este encuentro naci la idea de escribir este artculo cuyo objetivo es dar a conocer su obra y su tcnica compositiva. El trabajo de investigacin de Javier Darias durante 30 aos, cristaliz en la recopilacin y clasificacin de 1.785 escalas en su libro LPSIS. II) PUBLICACIONES SOBRE JAVIER DARIAS Podemos encontrar diferentes artculos sobre la figura y la obra del compositor alcoyano Javier Darias en varios nmeros de la revista RITMO. Pedro Gonzlez Mira se refiri con amplitud a sus dos grandes obras orquestales, Vcmar y Vidres cuando apareci el disco por la Royal Philharmonic Orchestra, dirigida por Vctor Pablo Prez. El propio Darias ha escrito diversos trabajos de investigacin en esa revista, en torno a los fundamentos matemticos de la armona tradicional. La Consellera de Cultura, Educacin y Ciencia de la Generalitat Valenciana edit un volumen en el que se analiza la obra de composicin y de investigacin musical de Javier Darias. Su autor es Josep Ruvira, especialista en esttica de la msica contempornea, crtico y colaborador en enciclopedias y obras colectivas especializadas, fundador de la Asociacin Valenciana de Msica Contempornea. En dicho volumen, Josep Ruvira comenta que la obra de Darias constituye un buen reflejo de lo que es la composicin musical en el mbito espaol. En una primera etapa, que llegara hasta los inicios de los 80, predominan las tendencias conceptuales, con un tipo de pensamiento excntrico, susceptible de generar una reflexin sobre los lenguajes artsticos, su difusin, funcin social, contenido ideolgico, etc. En la segunda poca, situada en la dcada de los 80, dentro de un mayor remanso esttico, Darias vuelve a la msica con una visin ms incntrica que implica un trabajo concentrado en los propios cdigos musicales. Se determinan ms acusadamente todos los parmetros musicales y se consolidan los esquemas formales, lo cual lleva a la imbricacin de las relaciones acrdico-escalsticas con su sistema de cuartas. Por otro lado, Gonzalo Badenes, en la Revista RITMO, escribe: Una de las preocupaciones recurrentes en la obra de Javier Darias es la relativa a la forma. El discurso musical, para que pueda articularse como tal discurso, ha de contener los elementos bsicos de la forma, de la manera en la que la

mental. La msica de Darias es aceptada por los intrpretes y el pblico en una medida poco comn entre los autores contemporneos. Lo que no implica que, para Darias, no exista esa angustia inherente al problema de la comunicacin entre autor y pblico. S le preocupa el pblico, pero el problema radica en que no puede tener presente al pblico a la hora de componer. Dice que lo que sucede actual- Rosana Ara mente es que las corrientes de pensamiento, y con ellas las artsticas, cambian a una velocidad vertiginosa y es inevitable que el pblico quede desplazado. Por eso, aunque cada compositor puede pensar como quiera, es necesario que al menos piense con sonidos, no con letras nmeros. Es legtimo teorizar, pero si se trabajara en base a los nmeros, se estara haciendo otra cosa distinta de la msica. Toms Marco escribe en Diario 16: Una de las caractersticas ms esplendorosas de Javier Darias es su compromiso profundo con la modernidad, pero con una modernidad entendida como totalidad y como compromiso vital. Desde luego eso se refleja en su faceta de gran creador que busca caminos y los recorre en todas sus direcciones, desde la conceptualizad a las mejoAna Coello y Javier Darias interpretando Prop a Vicmar. CPM Francisco Guerrero Sevilla.

composicin aparece, en su estado ltimo, cuando se la somete a la prueba de la interpretacin. Y justamente es en este punto, en el de la msica entendida como hecho sonoro-la msica ha de sonar- donde se explica
una de las claves de este compositor. Darias no hace experimentacin per se, sino que su trabajo confluye, a travs de las estructuras armnicas y formales que l mismo se ha dado, en un resultado sonoro posible, no en una entelequia experi-

* Con autorizacin previa y escrita del autor de Lpsis , para la edicin de este nmero de MINA III.

Viaje a la ultramodernidad con Javier Darias.

res aportaciones postmodernas. Ms importante an es su implicacin radical con lo que la modernidad representa en cuanto a la creencia en la posibilidad de progreso, en la responsabilidad individual para la sociedad, en la solidaridad entendida sin ninguna frontera y con un profundo sentido igualitario que no excluye la bsqueda de la excelencia, de elevar y no disminuir el rasero de la comparacin. En Darias es admirable su obra como creador individual, pero tambin el aliento colectivo que ha sabido dar a multitud de empresas, desde la creacin de orquestas a la que es su magna obra, la ECCA, una escuela de composicin avanzada, comprometida, solidaria y profundamente humana, un ejemplo de cooperacin en un mundo en principio tan doblemente cainita como es el de la msica y el de la sociedad ibrica. Esfuerzo de un puado de creadores, generosamente abierto a todos lo dems, en el que su figura destaca no por ningn ejercicio de autoridad sino por la fuerza de su ejemplar altura moral. En Darias podemos aprender que no hay diferencias entre la esttica y la tica pero tampoco entre la tica y la vida o la vida y la esttica. Un tringulo equiltero que, como en las trinidades dogmticas, es una nica esencia. Slo que aqu no hay dogma, hay una personalidad humana que crea y se transmite al mundo. Nada ms. Nada menos. III) ESCUELA DE COMPOSICIN Y CREACIN ARTSTICA (ECCA) Bajo las siglas ECCA, se encuentra el Colectivo de Compositores surgido de la Escuela de Composicin y Creacin Artstica que dirige Javier Darias. Creada en 1.987 y germen del actual colectivo de compositores de la ECCA, verdadero KNSTLERSCHAFT (grupo de artistas) en la que consolidaron su formacin todos aquellos que, tras recabar una informacin exhaustiva de la Armona (Escuela Francesa al Ciclo de Cuartas), Contrapunto (tradicional y siglo XX), Anlisis, Instrumentacin y Orquestacin de los grandes maestros del pasado a nuestros ms recientes contemporneos, decidieron seguir el proceso evolutivo hacia la composicin. IV) LPSIS: accin de coger/ accin de recibir El compositor Javier Darias (Alcoy, 1946), de padre y abuelos tinerfeos, publica en 2.006 "Lpsis: Tcnicas de organizacin y control en la creacin musical", una obra monumental que culmina 30 aos de trabajo y en la que, por primera vez, se compilan las mil setecientas ochenta y cinco escalas que existen en Occidente. El libro, en palabras de su autor, se presenta como un autntico tratado de referencia para expertos y nefitos, que adems la profesora de Bellas Artes de la ULL Rosana Ara se ha encargado de ilustrar con sus pinturas."Lpsis se desarrolla en casi 600 pginas y cuenta con ms de 30 ilustraciones de la pintora canaria, a quien le une una estrecha vinculacin. El manual tiene seis captulos, "algunos especialmente interesantes para los interesados en las novedades, ya que, por primera vez, se renen las citadas escalas occidentales, pero no slo relacionadas, sino con sus cdigos, lo que permite que puedan preestablecerse sus posibles relaciones antes de utilizarse", explica Javier Darias. Otro de los captulos "se dedica a las tcnicas armnicas, otro a las contrapuntsticas, y otro establece la posibilidad de clasificar las obras por los elementos motvicos de las que surgen". El libro se erige como un completo manual de referencia. Ahora quiero exponer la visin (sin pretender transmitir todo el potencial que contienen) de los fundamentos tericos de las tcnicas de organizacin y control en la creacin musical de Javier Darias, hasta la compilacin de las 1.785 escalas. Ms de treinta aos ha dedicado el compositor a la investigacin y a la obtencin de respuestas que constataran suficientemente los resultados que facilitaran el profundizar en sus posibilidades autnticas en la valoracin de respuestas concretas, y con la suficiente experiencia que permitiera anticipar el tipo de proyecto y prever las consecuencias de su planificacin, como es aconsejable antes de formular una teora.

cin, pero es una importante herramienta que con la que puede contar el compositor, capaz de coadyuvar a la consecucin de una efectiva organizacin y control de su discurso.
Javier Darias

Una teora es una buena teora siempre que satisfaga dos requisitos: debe describir con precisin un amplio conjunto de observaciones sobre la base de un modelo que contenga slo unos pocos parmetros arbitrarios, y debe ser capaz de predecir positivamente los resultados de observaciones futuras.
Stephen W. Hawking

Para m la contradiccin es un fenmeno fundamental en la creacin. Es decir, el hecho de establecer una regla, por pequea que sea, me da unas tremendas ganas de buscar razones para romperla. Nunca en mi vida he aplicado un sistema - incluso inventado por m -sin hacer excepciones que pueden ir hasta la pura contradiccin. Lo hago ante todo para crear la mayor dosis posible de riqueza en la obra. Constato que la contradiccin es una regla generalizada en la naturaleza.
Luis de Pablo a) ARMONA EN EL CICLO CERRADO DE CUARTAS: Este trabajo es fruto de la convergencia de una serie de estudios e investigaciones dirigidas a conseguir una tcnica armnica capaz de permitir la planificacin y establecer el control sobre el resultado de nuevos procesos acrdicos. Estudiados los antecedentes en las obras de algunos autores de principio del siglo XX, se vena apreciando la tendencia al uso de acordes por cuartas, pero generalmente por cuartas paralelas. El trabajo consista en buscar para esas secuencias de cuartas, un orden y sistematizacin que permitiera tambin la expansin hacia esos movimientos oblicuos y contrarios. Los trabajos que condujeron al autor al establecimiento de la nueva tcnica armnica, a la que denomin Armona en el ciclo cerrado de cuartas, quedaron concluidos en 1.978, lo que le permiti ya su utilizacin en la obra VIDRES I, II y III (1.978), presentndola posteriormente en distintos cursos, seminarios y conferencias para dar, en principio, a conocer sus singularidades y caractersticas esenciales, y divulgar sus fundamentos e implicaciones directas en la composicin, siendo referenciada por Ramn Barce en el Prlogo al Tratado de Armona de Alois Haba: Algunos compositores de principio de siglo, como Scriabin Debussy ( y tambin a veces el mismo Schnberg ) emplearon espordicamente acordes de construccin regular evitando las terceras clsicas, pero no hicieron derivar de ello una escala, sino que mantuvieron junto con esos acordes nuevos, escalas modales, diatnicas, cromticas.. Es interesante en este sentido el sistema del ciclo de cuartas utilizado por Javier Darias. Se constituye un acorde de siete notas. (y expone los principios bsicos del sistema). Hay numerosos ejemplos de sucesiones de cuartas en: Bartk, Suite de Danzas; Berg, Wozzek; Debussy, La Catedral Sumergida; Gnesis y Fundamentos. El sistema se genera con la superposicin a una nota fundamental, de los intervalos de 4 justa, 4 aumentada, 4 disminuida, 4 aumentada, 4 disminuida y 4 aumentada, configurando el acorde de siete notas que se constituir en el ncleo y referencia de partida. La disposicin horizontal y ordenada del acorde, utilizando las siete notas de que consta, da lugar a una escala heptfona. La escala heptfona generada por este acorde de cuartas, es la escala tambin conocida como Napolitana Mayor. Sus doce disposiciones se obtendrn por la transposicin de la escala de

partida, de modelo de distribucin intervlica 1222221, a las once alturas restantes.

Formacin de los acordes de tres sonidos: Acordes de sptima, X. Su constitucin bsica ser la de acordes de cuarta y sptima, que por transposicin del acorde generador del sistema a los distintos grados, dar como resultado cinco tipos distintos de acordes.

Ninguna tcnica, sistema armnico, escalstico o formal, puede garantizar, por s misma, unos mnimos resultados que avalen la bondad de la creacin musical resultante de su aplica-

Formacin de los acordes de cuatro sonidos: acordes de dcima, X10. Son el resultado de aadir una nueva cuarta al acorde de tres sonidos .Su constitucin bsica ser la de acordes de cuarta, sptima y dcima,

Artculos
que por transposicin del acorde generador del sistema a los distintos grados, dar como resultado seis tipos distintos de acordes. que permite prever las consecuencias de su propia adopcin y planificacin. En este estudio nos vamos a encontrar: la Escala en Base6 (escala hexfona), las Variantes de Base6, Escalas Afines en las Variantes de Base6, Escalas Diferenciales y Conectivas entre Variantes de Base6, los Modos en Variantes de Base (Modo I: escala esencial en Base6; Modo II: escalas inferidas en Base7 y Base7, escalas heptfonas; Modo III: escala expletiva en Base8), Variantes de Base8, procesos modulantes, polibases y poliejes. La Escalstica en Variantes de Base, en definitiva, coordina cuatro escalas generadoras, cada una de ellas con doce disposiciones posibles para cada Base, distribuidas en tres modos de doce (B6), veinticuatro (B7 y B7) y doce (B8) disposiciones distintas de escala. Ejemplo de escalas afines en las variantes de Base6 Variante A; Notas comunes, do, mib, solb, la

Formacin de los acordes de cinco sonidos: Acordes de trecena, X13.Son el resultado de la superposicin de una nueva cuarta a la dcima del acorde de cuatro sonidos. Su constitucin bsica, por transposicin del acorde generador del sistema a los distintos grados, dar como resultado siete tipos distintos de acordes.

Variante B; Notas comunes, do#, mi, sol, la#

Formacin de los acordes de seis y siete sonidos: X16 y X19. Son el resultado de la superposicin de una nueva cuarta a los acordes de X13 y X16 respectivamente.

Variante C; Notas comunes, re, fa, lab, si

Escalas conectivas y diferenciales, partiendo de una escala dada: Escala de partida:

Escala conectiva:

Escalas diferenciales: b) ESCALSTICA EN VARIANTES DE BASE. La finalidad del autor al abordar el presente trabajo era, en principio, la investigacin escalstica dirigida a descubrir la existencia de algn grupo de escalas, implicadas por determinadas leyes comunes que rigieran sus constantes relativas e interrelacionaran sus componentes, de modo que todo ese conjunto acabara perfilndose como un efectivo sistema que permitiera posteriormente ser verificado y corregido por la valiossima experiencia que aportaran sus respuestas empricas. Lo que permiti al autor ms tarde confirmar que, realmente, existe al menos un grupo de ellas, a las que denomin Variantes de Base cuya accin conjunta se potencia al ser vertebradas en un verdadero sistema, facilitando en consecuencia el conocimiento del control global de sus procesos de interaccin, de las propiedades que las singulariza e implica, junto a la existencia de constantes que permiten prever comportamientos concretos. As las notas en sus distintas funciones por la posicin que ocupan segn la base (escala y modo) a la que pertenecen, evidenciaban otras particularidades, como que su comportamiento poda matizarse por sus caractersticas, segn fueran comunes especficas, pertenecientes a escalas afines, diferenciales conectivas, y reunidas todas ellas en distintos grupos, 10 variantes, conectadas entre s, hasta constituir un conjunto orgnico

Escala heptfona en B7: es el resultado de la incorporacin de una nueva nota al primer tetracordio de la escala en B6. A continuacin ejemplificamos una escala en B7, que dispondr de once transposiciones posibles: La adicin de la nueva nota al segundo tetracordio generar la escala B7, que permite, igualmente, once transposiciones: La pira y la clasificacin de los modos. La Pira hace referencia exclusiva a las caractersticas propias de la escala, expresadas por las proporciones con las que se cuantifica la presencia de los intervalos que la constituyen; mientras que por

Viaje a la ultramodernidad con Javier Darias

Modo entenderemos el conjunto en el que se rene a todas las escalas que poseen la propiedad de converger en una misma constante armnica especfica. La pira nos permite clasificar los modos, como grupos en los que se rene a un conjunto de escalas que poseen de forma consustancial la propiedad de crear una misma constante armnica especfica. Cuando aludimos a la Pira, estamos haciendo referencia a las ya comentadas caractersticas propias de la escala, expresadas por las proporciones intervlicas que las constituyen, y que sern clasificadas en las tablas con su clave correspondiente; mientras que como modo, entenderemos el grupo de escalas que poseen una misma Pira. La Pira, consta de un conjunto de seis nmeros que indican sucesiva y cuantitativamente el percentil de la presencia de los intervalos de segunda
menor y sptima mayor, segunda mayor y sptima menor, tercera menor y sexta mayor, tercera mayor y sexta menor, cuarta y quinta justas, y por ltimo de tritono: 2m-7M, 2M-7m, 3m-6M, 3M-6m, 4j-5j, 4+. c) ESTRUCTURA FORMAL ADBEC. Fue concebida inicialmente como una alternativa a las frmulas estructurales ya constituidas con las tradicionales organizaciones binarias y ternarias que, en estado de mayor o menor complejidad (suite, sonata, scherzo, rond, etc) han venido conformando el esquema bsico de la forma musical en cada obra. La inexistencia de la frmula exigira la invencin permanente de un soporte de partida distinto para cada ocasin, impidiendo con ello el conocimiento previo de sus caractersticas de actuacin al imposibilitar la obtencin de la experiencia acumulada necesaria que permite conocer los lmites de su adopcin. Javier Darias la denomin Estructura Formal Adbec, publicando finalmente sus fundamentos esenciales en la introduccin a la primera edicin de la partitura Suite de Siete Tonos. La estructura Adbec hace referencia a que, a la secuencia elemental a b c, le sucede una segunda, por reexposicin de unos e insercin de otros nuevos entre ellos: a d b e c. Seguirn sucedindole las posteriores repeticiones e incorporaciones: a f d g b h e. d) EXPERIENCIAS DE RECIPROCIDAD DESDE DISTINTAS MANIFESTACIONES PLSTICAS. Pintura de Rosana Ara Es muy interesante la experiencia de reciprocidad desde distintas manifestaciones plsticas, con msicas que partieron de algn modo de sugerencias escultricas y de ambientes, como Vidres I, II y III, para la exposicin del escultor Nacho Criado (estructuras de vidrio) en la Bienal de Venecia (1978), y Le Troisime Mote acerca de la serie Pinteu Pintura de Antoni Mir; y, viceversa, con pinturas que tomaron la msica de Javier Darias como referente y recurso indi Rosana Ara recto para generar grandes series, con un nmero importante de obras, como las de la pintora Marisa Gonzlez y sus exposiciones de Pinturas Electrogrficas cuyas imgenes son generadas electrogrficamente, partiendo de las grafas musicales de las partituras de Alogas, Miclaje, y Prop a Vicmar; y de Pablo del Barco, con sus grabados sobre la Suite de Siete Tonos. El caso ms emblemtico de reciprocidad, de feed-back, ha sido el establecido con la pintora canaria Rosana Ara, con un importante intercambio de influencias, musicales en sus cuadros (la coleccin Vidres-Vcmar, la serie El Laberinto de Lorna, etc.) y plsticos en las composiciones de Darias, adems de la frecuente inclusin de sus pinturas y dibujos en sus partituras, libros, y portadas de discos. e) ESTUDIO Y CLASIFICACIN GENERAL DE ESCALAS. La distribucin en grupos de las 1.785 escalas es: 305 escalas pentfonas, 456 hexfonas, 462 heptfonas, 330 octfonas, 165 enefonas, 55 decfonas, 11 endecfonas y 1 dodecfona. Total: 8 Grupos. Clasificacin de escalas: Segn su configuracin, atendiendo a las coincidencias en uno o varios elementos constitutivos de su clave; y, adems por su organizacin secuencial, cuando su anlisis revele la posibilidad de ser fragmentado en un nmero entero de secuencias iguales directas, o directas y retrgradas. 1. Por su configuracin: Escalas homotticas, correspondientes, puente y equivalentes. Escalas homotticas: son aquellas que pertenecen al mismo grupo y cuentan, por tanto, con el mismo nmero de notas.

Escalas correspondientes: son aquellas homotticas que pertenecen al mismo tipo; mantienen idntica constitucin intervlica pero distinto modelo de distribucin intervlica.

Escalas puente: son aquellas homotticas que, perteneciendo al mismo modo aparecen posteriormente en un tipo y subgrupo distintos.

Escalas equivalentes: son aquellas correspondientes que pertenecen, adems, al mismo modo; por lo que poseen idntica constitucin intervlica, pero distinto modelo de distribucin intervlica.

2. Por su organizacin secuencial (i): 51 Escalas simtricas: son aquellas escalas estructuradas en dos conjuntos de notas, de tal forma que a la secuencia de intervalos del primero se le yuxtapone su secuencia retrgrada, generada por simetra especular bilateral; teniendo en cuenta que el eje de simetra se constituye en la nota central, en el caso de las escalas con nmero de notas par, y en el intervalo medio, en las escalas con nmero de notas impar. 3. Por su organizacin secuencial (ii): Escalas sintticas: son aquellas generadas por yuxtaposicin/es de un mismo patrn de secuencia intervlica, contenida un nmero entero de veces en la octava. Existen treinta escalas sintticas, con transposiciones limitadas: Con una sola transposicin

Con dos transposiciones

Con tres transposiciones

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Artculos
Con cinco transposiciones

Ninguna tcnica, sistema armnico, escalstico formal, puede garantizar, por s mismo, unos mnimos resultados que avalen la bondad de la creacin musical resultante de su aplicacin, pero es la nica herramienta con la que cuenta el compositor, capaz de posibilitar una cierta organizacin y control a su discurso Ms all de toda referencia, .slo msica!
J. Darias

Sinfona n 6 Clanivers Teo. Orquesta Sinfnica de Galicia. Director Vctor Pablo

Bibliografa: BADENES, Gonzalo: Un importante trabajo acerca de Javier Darias Revista RITMO n 612. Madrid 1990. BARCE, Ramn: Prlogo al Nuevo Tratado de Armona de Alois Haba. Editorial Real Musical, Madrid. DARIAS, Javier: Lpsis, tcnicas de organizacin y control en GONZLEZ, Pedro: La excelente Suite de Siete Tonos Revista RITMO n 802. Madrid, MARCO, Toms: Javier Darias, 60 aos: Msica y creacin. Revista RITMO n 785. Madrid 2006. MARCO, Toms: Darias y la escuela de Alcoy. Diario 16. Madrid 1995 VOLDER, Piet de: Encuentros con Luis de Pablo. Madrid, Fundacin Autor 1998.

la creacin musical,
12 Editorial EMEC, Madrid, 2006.

Repertorio Artculos Orquestal. Una asignatura adecuada para los pianistas?

Artculos

JOS DE CASTRO GRAN VIOLONCHELISTA GADITANO

Por TRINO ZURITA Violonchelista

alvador Viniegra y Valds es una figura clave en el mbito musical y artstico de Cdiz de la segunda mitad del siglo XIX. Violonchelista excelente, violinista, compositor, mecenas, protector y promotor de numerosos proyectos musicales, entre los que destacamos la Academia Filarmnica Santa Cecilia (1859), la Sociedad de Conciertos (1866) o la Sociedad de Cuartetos (1877), podemos decir que Salvador Viniegra constituy asimismo una Escuela de Violonchelo Gaditana, formando a un gran nmero de violonchelistas, algunos de ellos ilustres: Juan Grasson, Eduardo Ochoa, Ramn Zamorano, Jos de Castro o Juan Antonio Ruiz Casaux. En la dcada de 1860 los profesores de violonchelo de la academia fueron dos, Juan Grasson y Ramn Zamorano, y a partir de abril de 1872 Gernimo Jimnez fue nombrado por la junta directiva profesor de violonchelo del Instituo de Msica de la Academia Filarmnica1. Por lo tanto fueron aquellos primero y este ltimo despus quienes probablemente asumieron la formacin de Jos de Castro. Aunque no sabemos si ste estudi en algn momento con Viniegra queremos creer que s , no cabe duda de que fue Viniegra quien gui los pasos del joven virtuoso, estableciendo los contactos necesarios para que prosiguiera los estudios en Dresde y Londres y consiguiendo la financiacin que hizo posible que tuviera la formacin que le convertira en uno de los violonchelistas espaoles ms importantes del siglo XIX. Este es el primer intento de biografiar al violonchelista gaditano Jos de Castro y Moreno. Es nuestro objetivo tratar de reunir todos los datos dispersos para poder trazar un perfil de su trayectoria artstica. En primer lugar, nos resulta difcil establecer su fecha de nacimiento, que tuvo lugar en Cdiz probablemente hacia 1860. En el listado de matriculaciones para el curso 1870-71 aparece inscrito junto a su hermano Joaqun en el Instituto de Msica de la Academia Filarmnica Santa Cecilia de Cdiz. Salvador Viniegra inmediatamente adivin el gran talento del joven y lo tom como protegido. Castro participaba anualmente en los conciertos que se celebraban en la academia. Sus progresos fueron tales que su maestro comprendi cul era el camino que deba seguir el joven talento: organiz una serie de conciertos benficos y utiliz su influencia en el Ayuntamiento y en la Diputacin de Cdiz para garantizarle unos estudios de primer nivel. En septiembre de 1975 tuvo lugar el primero de una serie de conciertos celebrados que fueron a beneficio del aventajado alumno de violoncello Don Jos de Castro, a fin de que reuiniese los fondos indispensables para pasar a Alemania a proseguir sus estudios con el afamado violoncelista F. Grtzmacher quien en la actualidad muestra gran empeo porque su alumno haga honor a su maestro donde quiera que se presente despus de terminada su educacin en su instrumento2. El 12 de marzo de 1876 se celebr un segundo concierto que tuvo lu-

gar en el Gran Teatro y en el que participaron tambin las academias de Jerez y del Puerto de Santa Mara, junto a profesores de Sevilla. Castro seguir el camino de otros dos gaditanos ilustres que viajaron para perfecionar sus estudios al extranjero, Ramn Gil y Gernimo Jimnez, quienes se encontraban por entonces perfeccionndose en Pars3. Durante tres aos estudi Castro con Friedrich Grtzmacher en Dresde (1875-78). A la vuelta de sus estudios Salvador Viniegra organiz un concierto a fin de presentar ante la sociedad gaditana y ante los benefactores los frutos obtenidos por su protegido. Segn nos relata Gamborg Andresen en la crnica de la velada: Su tono, aunque no del todo lleno, ni tampoco proporcional a una ejecucin enrgica, tiene una flexibilidad, una blandura insinuante. Juega con las dificultades; y as los pasajes ms duros, las florituras ms recargadas, el severo tecnologismo, se ejecutan con asombrosa facilidad. Es un ro de armona que corre por las cuerdas de un violonchelo, con noble elegancia, con fresca intrepidez, con una gracia seductora, que comunica al arco los impulsos ms sublimes4. Entre las piezas que interpret se destaca en la crtica el Souvenir de Spa de A. F. Servais, obra de virtuosismo muy popular entre los violonchelistas de la poca que fue recompensada con numerossimos aplausos5. Durante septiembre de aquel ao particip en algunos recitales en la Real Academia Santa Cecilia. El da 12 Castro interpret el Concierto en si menor de Servais y una Mazurka de ChopinRubinstein, adems de otras obras camersticas junto a Gernimo Jimnez y Jos del Hierro. El da 27, incorporado a la Sociedad de Cuartetos, interpret el primero de una serie de seis conciertos junto a Gernimo Jimnez, Ramn Gil, Rodrguez Seoane y Alejandro Odero. Muchos de estos conciertos tenan lugar en los salones de la casa de los Viniegra y a ellos acudan lo ms granado de la sociedad gaditana. Tambin era lugar de encuentro de estos msicos que tanto deban a su maestro: Puede decirse que estos tres destacados alumnos, en aquellas temporadas de vacaciones que pasaban en Cdiz, vivan prcticamente en nuestra casa, ya que los tres queran a mi padre como si fuera suyo.6 Juan J. Viniegra afirma que Castro, Jimnez y Gil eran los tres predilectos de su padre7. Parece lo ms coherente que fuera en 1878, tras el periodo vacacional, cuando Jos de Castro marchara a continuar sus estudios a Londres con Alfredo Piatti. Dos autores afirman que as lo hizo, Francisco Cuenca y Juan J. Viniegra. Este ltimo, hijo se Salvador Viniegra, conoci a Jos de Castro personalmente y nos habla de l como un virtuoso del violonchelo8. No pudo pasar en Londres ms de dos aos puesto que en 1880 volvemos a encontrarlo en Cdiz. A pesar de que no hemos podido localizar su nombramiento 13

Artculos
como profesor de violonchelo por parte de la junta directiva de la Academia Filarmnica por la fragmentacin de los documentos existentes, s podemos hallar su firma en varias actas de exmenes correspondientes al curso 1880-81 y fechadas en julio de 18819. Por lo tanto, suponemos que Castro asumi la enseanza del violonchelo en la academia y mantuvo su actividad musical como miembro de la Sociedad de Cuartetos y de la Sociedad de Conciertos hasta 1882. En 1882 Jos de Castro fue invitado a impartir clases en el Real Conservatorio Mara Cristina de Mlaga. Tal como aparece en el primer acta del Conservatorio de Mlaga que contiene la historia en un perodo de florecimiento. Podemos constatar a travs de la prensa que Castro se encontraba en Barcelona a principios de 1893, donde se estableci definitivamente y donde desarroll su carrera como violonchelista. Juan Puiggar recoge en una resea del 30 de mayo de 1893 cmo interpret con maestra el profesor de violoncello seor Castro un Adagio de Mendelssohn en un concierto en casa del profesor de piano Canals.13 Barcelona vivi en la dcada de 1880 una poca de esplendor y desarrollo econmico con motivo de la celebracin en 1888 de la Exposicin Universal. En 1880 se constituy la Sociedad de Conciertos por miembros de la Orquesta del Liceo, lo que supuso el inicio de un resurgimiento musical que vino propiciado desde todos los estamentos: desde las iniciativas individuales a las numerossimas asociaciones y empresas de espectculos pblicos. La aparicin de nuevas escuelas y academias de msica apoyaron y alimentaron dicho resurgimiento de forma significativa. En este contexto nace en 1888 una de las asociaciones musicales ms importantes y que ms contribuy a la difusin musical tanto de intrpretes y compositores espaoles como europeos: la Asociacin Musical de Barcelona. En una primera etapa (1888-94) el objetivo de la asociacin fue el cultivo y el fomento de la msica en todas sus manifestacines artsticas14. La difusin de msica sinfnica fue la labor principal si bien tambin se celebraron conciertos de cmara. Con la creacin en 1892 de la Sociedad Catalana de Conciertos, asociacin de altos vuelos consagrada a los conciertos sinfnicos, la directiva de la Asociacin Musical de Barcelona entiende que la demanda de conciertos de gran formato est cubierta y decide orientar su actividad exclusivamente a la msica de cmara a base de un cuarteto formado por los distinguidos profesores Sres. Pellicer (piano), Ibarguren (violn), Puigener (viola) y Castro (violoncello).15 Para esta nueva etapa la asociacin inaugur un nuevo saln ms pequeo en el que debut Jos de Castro como violonchelista de la Asociacin Musical de Barcelona. Hemos podido encontrar una crnica de este concierto, que se celebr el 18 de marzo de 1894: Ante la distinguida concurrencia, que llenaba por completo los vastos salones del nuevo local de la asociacin musical, tuvo efecto en la tarde del domingo la quinta audicin ntima de msica di camara. Figuraban en el programa el Cuarteto (op. 16) de Beethoven y el hermoso Quinteto (op. 44) de Schumann. Esta ltima pieza pudimos orla precisamente en el Lrico

del mismo desde su fundacin hasta 1887, el 1 de enero de 1882, con el fin de que se dise una ctedra de Violonchelo por el Sr. Don Jos de Castro, que era un distinguido maestro en dicho instrumento, se instituy una clase superior de Violonchelo10. Rafael Corznego, que vena impartiendo las clases de violonchelo desde la fundacin del conservatorio, qued como profesor auxiliar. Castro obtuvo un contrato anual y fue el profesor mejor remunerado del claustro, con un sueldo de 400 reales, el mismo que tena asignado el director, Eduardo Ocn. En Mlaga particip en numerosos conciertos de la Sociedad Filarmnica. Hemos podido constatar, al menos, ocho, siendo el primero el 29 de enero y el ltimo el 3 de diciembre. El ms importante fue sin duda el que tuvo lugar el 12 de mayo de 1882, junto al ya por entonces clebre Isaac Albniz11. En estos conciertos, amn de su participacin en distintas formaciones camersticas, Castro interpret sonatas de Beethoven y Boccherini y numerosas piezas Dunkler, Popper, Bargiel, etc., No sabemos en qu momento ni por qu causas Jos de Castro decide marcharse a Barcelona. Tampoco sabemos qu fue de su vida en los aos que van desde 1883 a 1892: si tras su estancia en Mlaga viaj a alguna otra ciudad o volvi a Cdiz. Puede ser que no pudiera desarrollar su maestra artstica o no pudiera conseguir los medios necesarios para vivir de la interpretacin del violonchelo, instrumento para el que hemos visto haba demostrado cualidades ms que sobradas. Las dos opciones parecen coherentes pues para los profesores de Cdiz la situacin econmica era crtica. Por ejemplo, en julio de 1879, Salvador Viniegra y el Gobernador de Cdiz con el patrocinio de la empresa de gas y el Gran Teatro impulsaron un concierto a beneficio de los profesores de la Sociedad de Conciertos. Los beneficios recayeron en dignsimos artistas y padres de familia cuya falta de trabajo en esta poca les crea mil dificultades12. El hecho es que en Barcelona la situacin era bien diferente. Era una ciudad que estaba adquiriendo un aire cosmopolita y que se encontraba 14

Jos de Castro. Gran Violonchelista gaditano.

y en la Asociacin en la misma tarde, y ello nos dio lugar que pudiramos convencernos de lo mucho que valen y pueden los seores Pellicer, Ibarguren, Puigener, Castro y Torell, ya que la ejecucin que le cupo al quinteto no desmereci de la del Lrico.16 El concierto del Teatro Lrico al que hace referencia el cronista es el que ofreci Isaac Albniz junto al Cuarteto Arbs, formado por Enrique Fernndez Arbs, Jos Agudo, Rafael Glvez y Agustn Rubio. Jos de Castro encontr en Barcelona y en la Asociacin Musical la estabilidad econmica y el entorno adecuado para el desarrollo de su carrera profesional. Son decenas los conciertos que hemos podido constatar a travs de los diarios La Dinasta, La Vanguardia o La Renaixensa, siendo el violonchelista ms reseado en la prensa catalana de aquella dcada despus de Pablo Casals. El cuarteto con piano les permiti a los cuatro msicos abordar no slo el repertorio propio de la formacin, sino tambin tros con piano y recitales con piano, como el que tuvo lugar el 20 de mayo de 1894, patrocinado por Ida Philippe y por la junta directiva de la asociacin, en el que Castro interpret sonatas de Rubinstein y Beethoven y piezas de Chopin y Schumann. En la sesin inaugural de la temporada 1896-97 Pablo Casals sustituye a Castro en el cuarteto. Aunque Casals colaborar en ms de una ocasin a lo largo de la temporada, Castro sigue apareciendo en la mayora de los conciertos. En 1897 se incorpora al cuarteto otro andaluz, el violista Rafael Galvez Rubio17, quien haba formado anteriormente un cuarteto en San Sebastin con el violonchelista granadino Alfredo Larrocha. El cuarteto formado por Juan Bautista Pellicer (piano), Domingo Snchez Dey (violn), Rafael Glvez (viola) y Jos de Castro (violonchelo) se establece a partir de entonces como el grupo estable de la asociacin, con colaboraciones del violinista Agust Torell para los cuartetos de cuerda. Junto a ellos Castro dio primeras audiciones en Barcelona de cuartetos con piano de Strauss, Faur, Metzdorff, Dvorack y otros compositores del XIX. En 1898 apareca en una crtica: El interesante programa del concierto fu ejecutado perfectamente, descollando de una manera notable el Cuarteto de Ricardo Strauss, que se vi por primera vez en esta ciudad. Los seores Pellicer, Snchez, Glvez y Castro, rivalizaron en la interpretacin de dicha obra haciendo resaltar las muchas bellezas que contiene. El Scherzo especialmente alcanz una ejecucin superior y fue de los nmeros que ms se aplaudieron.18 Como hemos podido comprobar Jos de Castro se integr en la lite musical barcelonesa. Esto le permiti no slo tener una actividad de conciertos regular junto a los mejores msicos de aquellos aos, sino tambin actuar en las principales salas de Barcelona: Ateneo, Sala Estela, Palacio de Bellas Artes, Teatro Lrico, etc., y, como afirma Francisco Cuenca, actuar como solista de la Orquesta del Teatro del Liceo y de la Orquesta de la Sociedad Filarmnica de Barcelona. La Asociacin Musical de Barcelona, que seguira con su actividad hasta 1924, vivi una situacin difcil hacia 1900, afectada por las consecuencias de la honda crisis que sufri Barcelona a finales del XIX y por el retraimiento del pblico que asista a los conciertos: esta situacin slo pudo sortearse buscando nuevas orientaciones en el terreno artstico19. En estas circunstancias encontramos que el cuarteto acta con menos regularidad para la asociacin y la temporada 1899-1900 fue la ltima para Castro. El ltimo concierto que hemos podido constatar fue el 20 de julio de 1900 en la Sala Estela, en el que interpretaron cuartetos con piano de Schumann, Beethoven y Faur. A partir de la siguiente temporada, aunque se mantiene el grupo, Castro ya no es el violonchelista, en su lugar encontramos a Bonaventura Dini o a Jos Garca20. La ltima actuacin de la que tenemos constancia es del 4 de octubre de 1902, da en que se inauguran en el Gran Caf de la Alhambra una serie de conciertos diarios por el sexteto de Ibarguren en el que figuran los reputados profesores P. Carbonell (violn), A. Serret (viola), J. de Castro (violoncello), J. Jord (contrabajo) y M.

Artculos
Cceres (piano).21 Segn escribe Francisco Cuenca, parece ser que los ltimos aos de su vida Jos de Castro estuvo dedicado a la docencia y tuvo buenos alumnos que continuaron su escuela22. A este respecto, queremos citar una ancdota que relata Joan Llongueras de una ocasin, siendo estudiante, en la que tuvo que acompaar a un alumno de Castro del que no cita el nombre. Dicho alumno parece ser que idolatraba a su maestro. Llongueras nos cuenta que a las vsperas del concierto vino el propio maestro Castro a ornos tocar. Era un hombre muy simptico y serio. Me pareci un hombre bonachn pero agriado. Hizo varias advertencias a su discpulo; cogi el violoncelo y ejecut varios pasajes para mostrar cmo deban ser interpretados. Tocaba excelentemente, con un sonido impecable y lleno de dulzura. La voz gangosa y nasal que el discpulo atolondrado sacaba del instrumento, desapareca como por encanto en cuanto lo coga el maestro. 23 Aqu damos por finalizada la historia de este extraordinario violonchelista gaditano que hemos intentado recuperar hilando los datos dispersos que nos han sido revelados por viejos libros y la prensa histrica. La fecha del fallecimiento de Jos de Castro tambin nos queda incierta. Cuenca afirma en 1927 que haba fallecido en Barcelona haca varios aos. Notas
1. Libro copiador de la correspondencia de entrada (1860-1878), Libro 5.512, Archivo Histrico Provincial de Cdiz (AHPC). 2. Acta del 20 de febrero de 1876, Libro de actas de las Juntas Generales de Socios, Libro 5.506, AHPC. 3. Acta de 29 de julio de 1876, Libro de actas de las Juntas de Profesores, Libro 5.510, AHPC. 4. CDIZ, Revista de Ciencias, Letras y Artes, Ao II, n 9, 30 de julio de 1878, p. 70. Hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional (BNE). 5. Ibdem, p. 71. 6. VINIEGRA Y LASSO DE LA VEGA, JUAN J.: Vida ntima de Manuel de Falla, Ed. Diputacin Provincial y Ayuntamiento de Cdiz, Cdiz, 1966, p. 48. 7. Ibdem. 8. Ibdem. 9. Actas de exmenes del curso 1880-81, Caja 1, AHPC. 10. Actas del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga (Libro I), 20 marzo de 1887. 11. CAFFARENA, NGEL: La Sociedad Filarmnica de Mlaga y su Real Conservatorio de Msica Mara Cristina, Ed. Librera Antiquaria Guadalhorce, Mlaga, 1965, p. 41. 12. CDIZ, Revista de Ciencias, Letras y Artes, ao III, n 21, 30 de julio de 1979, p. 167. Hemeroteca digital de la BNE. 13. La vanguardia (Barcelona), 30 de mayo de 1893, p. 3. (www.lavanguardia.es/hemeroteca/) 14. LAMAA, LUIS: Barcelona Filarmnica, Imp. Elzeviriana y Lib. Cam, S. A., Barcelona, 1927, p. 193. 15. Ibdem, p. 195. 16. La Dinasta, ao XII, n 5.040, 21 de marzo de 1894, p. 2. Hemeroteca digital de la BNE. 17. Rafael Glvez Rubio, padre del violonchelista iliturjitano Bernardino Glvez Bellido, que fue uno de los violonchelistas espaoles ms importantes de principios del siglo XX, solista de la Orquesta Pau Casals y miembro de Cuarteto Casals. 18. La vanguardia, ao XVIII, n 5284, 18 de enero de 1898, p. 2. (www.lavanguardia.es/hemeroteca/) 19. LAMAA, L.: Barcelona Filarmnica, op. cit., p. 197. 20. Jos Garca fue el profesor de Pablo Casals en la Escuela Municipal de Msica de Barcelona (1888-93). 21. La vanguardia, ao XXII, n 8187, 3 de octubre de 1902, p. 2. (www.lavanguardia.es/hemeroteca/) 22. CUENCA, FRANCISCO: Galera de msicos andaluces, Ed. Cultura, S. A., La Habana, 1927, p. 61. 23. LLONGUERAS, JUAN: Evocaciones y recuerdos de mi primera vida musical en Barcelona. Ed. Librera Dalmau, Barcelona 1944, p. 45.

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LA MSICA, UNA HERRAMIENTA PARA LUCHAR CONTRA LA DESIGUALDAD Y EL ANALFABETISMO

Por Joao de Franca Profesor de viola Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Cdiz
niciamos nuestra reflexin partiendo de la premisa de que la msica pertenece a cada individuo, que la vive y siente de forma muy personal sea cual sea su nivel psquico, y a la par es universal, alcanzando a toda la biosfera. Y este punto de partida est estrechamente vinculado al hecho de que la prctica musical constituye una de las actividades que ms contribuye al desarrollo de la humanidad; segn Willems Los grandes filsofos de todos los pases y de todas las razas consideraron el arte como una de las manifestaciones ms altas del ser humano (Willems, 1981, p.23) En medio de tantos rumores y evidencias, vividos en estos ltimos aos por los cambios en los mercados financieros y que ha generado una gran crisis a nivel mundial, el mundo musical parece estar viviendo un contexto diferente. No resulta fcil, sin embargo, esgrimir y evidenciar la importancia de la msica para el ser humano en estos exactos momentos (no nos referimos aqu a la msica efmera y ftil tan en bogaen los ltimos tiempos y, afortunadamente, ya en descenso; hasta el ms eclctico estara de acuerdo: no todo es admitido en la msica comercial) La premisa a la que nos referimos recae sobre la verdadera importancia de la msica, ya sea como educadores, intrpretes u oyentes. Para Platn y Aristteles la formacin de la persona se daba sobre las bases de un sistema de educacin en el que el cuerpo (gimnasia) y la mente (msica) jugaban un papel fundamental en el desarrollo del individuo (Grout y Palisca, 2004). En palabras de Edgar Willems sobre la importancia del ejercicio del arte musical, la msica era considerada como un valor humano de primer orden, y la educacin musical ocupaba un lugar en el desarrollo y en la conduccin de los
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pueblos (Willems, 1981, p.23) En los ltimos decenios del pasado siglo se ha desarrollado un movimiento germinado en Venezuela, pero que avanza a pasos agigantados y alcanza no slo a varios pases de Sudamrica (Patio, 2008) sino que es epistemizado por los pases anglosajones del mismo continente e incluso emulado en Europa (Higgins, 2006). Nos referimos al fenmeno de la socializacin por medio del arte, que fundamentalmente se resume en la utilizacin de la msica como una herramienta para erradicar el analfabetismo, la pobreza, la ignorancia y los infortunios de la vida, tan tpico de sociedades castigadas (Avelar, 2000) que arrastran consecuencias que se remontan al periodo colonial (Stavenhagen, 1998). Beethoven, citado por Willems, dice: La msica es una revelacin ms alta que cualquier sabidura y cualquier filosofa; quien penetre en el todo de la msica se ver libre de toda la miseria en la que se arrastran los hombres [] (Willems, 1981, pp. 167-176). No es extrao que proyectos que tienen la msica como eje central acumulen tantos xitos. No hay que confundir trivialmente la msica con una varita mgica que de solucin financiera a la vida; no estamos hablando en este sentido, el contexto en el que se ha desarrollado este tipo de fenmeno va ms all de lo financiero (Frana, 2011). Lo que est en juego es el cambio de escenario y esperanza que se genera para el individuo que vive en una sociedad marginalizada. Esta expectativa reside en la educacin, que tiene en la msica una gran aliada, concediendo formacin al individuo para que ste llegue a ser persona de pleno derecho y ciudadano que viva en democracia (Prez, 2009).

La msica, una herramienta para luchar contra la desigualdad y el analfabetismo

Obviamente los frutos son una realidad ya que son muchos los cosechados a raz de dichos proyectos, llegando a alcanzar lmites insospechados. Uno de estos proyectos ms conocidos lo populariz Gustavo Dudamel, uno de los ms grandes directores jvenes de la actualidad. La labor de Dudamel no es un hecho nico ni aislado sino que como muchos otros deriva del megaproyecto venezolano llamado Sistema que, apoyado por su gobierno, fue fundado por Jorge Abreu. La msica siempre ha desempeado un esencial cometido en el aprendizaje un destacado papel en la educacin de las ms importantes civilizaciones, sobre todo en sus pocas de esplendor; podemos citar naciones que durante mucho tiempo obtuvieron la hegemona en el conocimiento como China, India y Grecia, que por medio de sus culturas han llegado a influir en costumbres de muchos pueblos (Alsina y Ses, 2006). La socializacin a travs del arte, en este caso de la msica, va conquistando cada vez ms terreno. Y en este sentido la concienciacin del cuerpo es uno de los objetivos primordiales que refuerza el enfoque personal. Enmarcado en este aspecto social, la musicalizacin integral del nio/a se ve reforzada por valores que van ms all de la tcnica instrumental. El xito de estos proyectos est sobre los auspicios de la motivacin. "Cuando la actitud del estudiante ante su propio aprendizaje est construida con determinacin, entusiasmo, ansia de aprender, curiosidad []. Todo ello activa en el individuo una fascinante y deseable dinmica de autoestimulacin cuyos resultados, en trminos musicales, pueden llegar a ser espectaculares (Coso, 1992, p.20). Pedagogos, tericos e instrumentistas proporcionaron y pusieron en prctica sus conocimientos arropados por los estudios de la psicologa con enfoques innovadores; sin embargo, como ha comentado Kat Havas, no hay nada nuevo en este planteamiento (Havas, 1991) y en este sentido recurrimos al camino marcado por Willems (1984) que nos recuerda que lo que hay de nuevo es la concienciacin del profesorado para puesta en prctica del enfoque que contribuye al desarrollo del individuo. Si el cuerpo es el medio por el que expresamos los sentimientos, no hay ninguna duda de que la prctica instrumental es una de las actividades que ms aporta al ser humano, y el hecho de generar y a la par transmitir sentimientos por la va musical, se torna muy notoria. Los avances en el estudio del cerebro han proporcionado un mejor conocimiento de cmo la msica puede influir en otras actividades, fortaleciendo su papel en casi todas las reas del ser humano, como afirman Levitin (2008) y Campbell (2001); ste ltimo revela adems aspectos sorprendentes del cerebro del nio. Convenimos que la msica es portadora de grandes beneficios pero el potencial humano va an ms all. Recordemos en este sentido a H. Gardner (1999) con Inteligencias mltiples, que demuestra el potencial inherente que existe en el nio, y dentro de este amplio y variado potencial tambin destaca la existencia de una inteligencia musical. El mismo autor, en su libro Arte, Mente y Cerebro (2005), deja claro que tanto las contribuciones del profesorado especialista (conservatorios o escuelas de msica) como las del generalista (escuelas de primaria y secundaria) son cuantiosas no slo para el estudiante sino para la sociedad. Pero lo indito de estas iniciativas es el uso de la prctica musical como estrategia para el cambio de vidas integralmente. La msica conquista la vida de seres que yacen en un entorno marginalizado, presentando herramientas que proporcionan un alto grado de satisfaccin que provocar en el individuo un cambio de hbitos. No estamos delante de un nuevo modelo porque los recursos utilizados son tradicionales, eso s, con enfoques de la nueva pedagoga (especialista y generalista), impulsados por distintos autores como Galamian(1998), Menuhin (1971), Dalcroze (1907), Willemis (1984), Frega (1996), Gainza (2002), Carmen Martn (2005), entre muchos otros. En el actual contexto, con continuos cambios, la msica cobra ms importancia en lo social, cultural, tecnolgico, econmico y poltico; por ello, la produccin artstica que desde mediados del siglo XVIII elogiaba las composiciones en masa y el virtuosismo, en muchos casos exagerado, va cediendo terreno al aspecto pedaggico que da mucho ms importancia al beneficio de la msica en ser humano en lo psquico y corporal, y no slo a la mera bsqueda de la tcnica como producto final. Convenimos en que la tcnica puede, hasta cierto punto, llevar a la msica, como sta, por otro lado, al arte, y del arte al hombre (Willems, 1984, p.161). Veremos de forma sucinta otros proyectos menos conocidos pero con la misma efectividad y xito que el de Venezuela: - MUSI: un proyecto promovido por la Fundacin Menuhin; en Espaa tiene carcter integrador en los colegio de las zonas marginales. -Escuela de msica de Peixinhos (Olinda-Brasil): estudio de msica para nios carentes, desde la dcada de los 70, y que ha formado a varios instrumentistas, como el obosta Isaac Duarte de la conocida orquesta Tonhalle de Suiza y el violinista Israel Frana de la OCG, entre muchos otros. -Escuela Pracatum: proyecto desarrollado en Salvador de Bahia e impulsado por Carlinhos Brown. -West Eastern Divan y el EMI: estos proyectos pretenden unir jvenes en torno a la msica, enfocando el papel integrador entre pueblos y rescatando de los valores humansticos el respeto y la paz. -Buscando Caminhos Atravs da Arte: desarrollado en Rio de Janeiro y destinado a llevar el arte a los ancianos sin medios. -Orquesta infanto-juvenil de violonchelo en la Amaznia, Brasil: busca la insercin social a travs de la msica instrumental. -ONGD Leonekin: desde el Pas Vasco esta organizacin no gubernamental ayuda a nios carentes de Nicaragua, usando la actividad musical para restaurar vidas. Por motivo de espacio no podemos extender la lista, pero no cabe duda de que existen muchsimos proyectos, as como un aumento generalizado de artculos e investigaciones cualitativas en este campo. Julio Hurtado (2011), por
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Artculos
ejemplo, nos muestra la progresiva ascensin de actividades corales no slo en Espaa sino tambin en pases como Canad, Israel, EEUU, entre otros, que parten del canto coral para contribuir al desarrollo de la persona a nivel personal y social (marginalidad, integracin entre culturas, desigualdad entre sexos, reivindicaciones sociales, etc.). Estos fenmenos destacan no slo por la efectividad en la formacin musical a nivel tcnico, sino tambin por el bagaje emocional a nivel personal y social, concediendo valores transcendentes. Son hechos relevantes que confirman el imprescindible papel de la msica ms all de una visin meramente tcnica. Muchas veces como docentes nos detenemos demasiado en los datos y conocimientos, y en ocasiones se nos olvida que la transmisin efectiva lleva alto grado de emociones. Corroborando con nuestra visin vemos la siguiente cita: -Dalcroze, J. (1907). Mtodo para el desarrollo del sentido rtmico, del sentido auditivo y del sentido tonal. Pars: Sanzo. -Frana, J. L. (2011). La msica, una disciplina que cambia vidas. UGR, p.341. Presentado en la Universidad de Granada para la obtencin del Ttulo de Doctor Europeo -Frega, A. L. (1996). Msica para maestros. Barcelona: Gra. -Galamian, V. (1998). Interpretacin y enseanza del violn. Inglaterra: Pirmide. -Gainza V. (2002). Pedagoga musical. Madrid: Lamen -Gardner, H. (1999). Inteligencias Mltiples: la teora en prctica. Barcelona: Paids. -Grout, D. y Palisca, C. (2004). Historia de la msica occidental. Madrid: Alianza -Havas, K. (1991). Nuevo enfoque para tocar el violn. Bueno Aires: Caseros. -Higgins, C. (24 de noviembre de 2006) Tierra de esperanza y gloria quieres quitar los nios de las chabolas de Caracas de la pobreza? Podemos quitarlos superando como interpretes de msica clsica. http://www.guardian.co.uk/ -Hurtado, J. (2011). Hacer msica para le desarrollo personal y social. Revista Eufona: Didctica de la educacin musical. 51, 24-33. -Levitin, D. 2008) Tu cerebro y la msica. Barcelona: RBA. -Martn Moreno, C., Conde, J. L. y Garfano, V. (2002). Las canciones motrices II: Metodologa para el desarrollo de las habilidades motrices en la educacin infantil y primaria a travs de la msica. Barcelona: Inde. -Menuhin, Y. (1971). Seis lecciones con YehudiMenuhin, Madrid: Real. -Pastor, P. (2011). Hacer Msica un valor en muchos sentidos. Revista Eufona: Didctica de la educacin musical. 51, 12-23. -Patio, J. (2008). Al ritmo del sistema. Arcadia. 38, 24-25. -Prez, M. P., Latorre, M. J. y Encomienda, F. (2009). Anlisis de las creencias que sobre la enseanza prctica poseen los futuros maestros especialistas en Educacin Primaria y en Educacin Fsica. Un estudio comparado. Revista Electrnica Interuniversitaria de Formacin del Profesorado, 12 (1), 85105. -Stavenhagen, R. (1998). Consideraciones de la pobreza en Amrica Latina. Estudios Sociolgicos. El Colegio de Mxico, 16(46). -Willems, E. (1981). El valor humano de la educacin musical. Buenos Aires: Paids. -Willems, E. (1984). Las Bases Psicolgicas de la Educacin Musical. Buenos Aires: Editora Universitaria.

La investigacin psicosocial de la msica en estas ltimas dcadas viene aportando evidencias del valor de hacer msica como un poderoso aliado del desarrollo humano personal y social y una valiosa ayuda en la superacin de la dificultad. Cada da vemos emerger nuevas iniciativas musicales que penetran en todos los mbitos de la vida humana, desde los ms subjetivos de la individualidad a los de su presencia ms pblica, en los que la msica ejerce una funcin importante como factor del desarrollo personal y de la comunidad, del bienestar fsico y mental, marcando el pulso del aprendizaje y prestando apoyo al compromiso por el cambio social (Pastor,
2011, p.12). El actual currculo musical es bastante completo, y contempla y fomenta muchos valores que se relacionan con estos proyectos; la clave es saberlo usar en funcin del contexto. Sin embargo, por tratarse de experiencias extraordinarias, estos fenmenos cada da cobran ms relevancia, enriqueciendo no slo el medio acadmico sino tambin el social; por lo tanto, al difundirlos, estamos revelando los valores que emanan de la msica y reforzando nuestra confianza en la misma. Bibliografa
-Alsina, P. y Ses, F. (2006) La msica y su evolucin. (6

ed.). Barcelona: Gra. -Barenboim, D. (2011). En la orquesta todos somos iguales: Quien no sabe de integracin no puede hacer msica. Eufona. Didctica de la msica. 51, 9-11. -Campbell, D. (2001). El efecto Mozart para nios. Barcelona: Urano. -Coso, J. A. (1992). Tocar un instrumento. Metodologa del estudio. Psicologa y experiencia educativa en el apren18 dizaje instrumental. Madrid: Msica Mundana.

PRELUDE POUR MORCEAUX CHOISIS

PARA GUITARRA

JAIME BOTELLA GUARINOS

Este preludio es el primer movimiento de la suite Morceaux Choisis que rene piezas tanto para guitarra a solo como en agrupaciones camersticas con viola y violoncello y se encuentra estructurada para ser interpretada en su totalidad o extrayendo de ella distintas combinaciones de sus movimientos; de ah el ttulo cuya traduccin es "piezas escogidas". El material generador empleado se basa en la escala pentfona 5h7/18 y la escala heptfona 7c25/85, complementaria, en su segunda transposicin, para constituir juntas la escala cromtica. (ver LEPSIS: Tcnicas de organizacin y control en la Creacin Musical. Javier Darias). La escala pentfona 5h7/18 es una de las empleadas en algunos ejemplos de la msica tradicional nipona y confiere a los diez primeros compases del preludio un carcter evocativo del aire extremo-oriental con el que contrasta la seccin inmediata posterior escrita con la escala heptfona 7c25/85. Por ltimo se va alternando material basado en ambas escalas con frecuente utilizacin de acordes por superposicin de sptimas. La dedicatoria del preludio va dirigida a la memoria del amigo y gran guitarrista fallecido Yukiharu Inoue.

OBRA ENCARGO DE LA REVISTA

Jaime Botella (Alcoi, 18-3-1963), realiz estudios de Composicin con Javier Darias en la ECCA, asistiendo a cursos monogrficos con T. Marco, A. Garca Abril, T. Murail... Estudi Guitarra con K. Akasaka, D. Rusell, J. L. Gonzlez y J. Toms, manteniendo hasta 1991 una importante actividad concertstica en Espaa y Japn. Fue finalista del Premio de Composicin Ciudad de Alcoy 1992. Sus obras han sido interpretadas por agrupaciones como la Orquesta Sinfnica de Galicia, Camerana del Gran Teatro Falla de Cadiz, o grupos de cmara como el Florilegium String Quartet, Grupo Barcelona 216, Archaeus Ensemble, Grupo Instrumental de Valencia, Ars Poetica Ensemble, Trio Equinoxe, Do Vartolomei-Danceanu, Do Eduardo Perol- Silvia Gmez, Ap Art duo, Fred & Marina Hammond, y solistas como Masahiro Aramaki o Carmen Sancho, participando con estrenos de obras encargo en los Festivales Internacionales de Msica Contempornea de Alicante FIMCA (1993, 1997), Bucarest (1996, 1999), ENSEMS de Valencia (1993, 1996, 1999), Bacau (1997), Munich (1998), Spaziomusica de Italia (2000), Festival Internacional des Msiques DAujourhui de Marsella (2000), Zilele Muzicii Noi de la Repblica Moldava (2001), Festival Internacional de Msica Contemporanea de Madrid COMA(2003), X Temporada de Msica y Danza de Andorra la Vella (2003), XX Cicle de Msica del Segle XX-XXI de Barcelona (2005), Festival de Msica Espaola de Cdiz (2006) y III Encontre de Percusi de Valencia (2006), adems de giras de conciertos en Espaa, Francia e Italia. Desde 1986 simultanea la composicin con la docencia como profesor de Guitarra, Esttica, Historia del Arte y de la Msica. Es miembro fundador de la ECCA 19

a Yukiharu Inoue in memoriam

PRELUDE POUR MORCEAUX CHOISIS

Guitarra

JAIME BOTELLA GUARINOS, 2012

Copyright 2012 by Jaime Botella Guarinos. Benamer, Alicante (Espaa)

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Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz.
Nmero 6. Mayo-Diciembre de 2012 Ejemplar gratuito

Anlisis

ALMA DE VIDRIO
CUARTETO DE CUERDA N 1 ANLISIS FORMAL Y GENTICO

Por PACO TOLEDO Compositor Profesor de Anlisis del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz
lma de vidrio es una obra escrita en 2002 para cuarteto de cuerda. Su ttulo hace referencia al destinatario de la partitura: la obra est dedicada a Javier Darias, mi maestro, de quien, en el tercer movimiento, aparece como cita el tema A de su primera sinfona: Vidres. Ha sido grabada en 2005 por Florilegium String Quarter para la discografa de ECCA1 en su serie de discos colectivos (E-067). Tanto la grabacin como la partitura han sido editadas por EMEC, Editorial de Msica Espaola Contempornea. A travs del presente trabajo trato de hacer un anlisis de una composicin propia desde la gnesis y su posterior proceso de creacin, mostrando as los procedimientos concretos, desde el material de partida y su posterior tratamiento hasta llegar a la obra acabada.

ANLISIS
La obra se estructura en cuatro movimientos sin solucin de continuidad: Allegro inquieto, Adagio sostenuto e cantabile, Andante malincolico y, por ltimo, Allegro inquieto. En la composicin se integran distintas tcnicas de escritura que garantizan zonas de contrastes y que, a su vez, dan unidad al conjunto. Por un lado, las zonas temticas asumen el papel expresivo, mientras que por otro lado, las zonas de texturas, ms o menos complejas, adquieren connotaciones atmosfricas y stas, a su vez, estn diferenciadas por su propio tratamiento. Antes de mostrar el anlisis de cada movimiento sera conveniente situarnos en su macro estructura formal y as ir desarrollando todo el anlisis movimiento a movimiento. La obra consta de 213 compases y el ejemplo 1 nos muestra su organizacin formal: ALMA DE VIDRIO I Movimiento II Movimiento III Movimiento IV Movimiento

Allegro inquieto
Comp.: 1 - 75

Adagio sostenuto e cantabile

Comp.: 76 - 123
Ejemplo 1

Andante malincolico
Comp.: 124 - 182

Allegro inquieto
Comp.: 183 - 213

I MOVIMIENTO Allegro inquieto (Compases 1 75)

El primer movimiento genera el material rtmico sobre el que se desarrollar la obra. El punto de partida para la creacin de las distintas clulas rtmicas es la sucesin numrica de Fibonacci2, empleando slo los cinco primeros elementos de dicha sucesin: 1, 2, 3, 5, 8. El procedimiento es el siguiente: cada clula rtmica se genera al asignarle un nmero de pulsaciones segn su correspondencia con el elemento de la sucesin que le ha sido asignado. En los casos de las clulas a, b y d, la semicorchea se toma como valor 1 y, por tanto, estas clulas rtmicas son completadas por silencios siempre dentro del rango de un pulso de negra, siendo utilizado para ello los elementos 1 y 2 de la serie. La clula d, al ser el negativo de la clula a, el nmero de la serie que le corresponde es el 3 (lgicamente, donde haba silencio ahora hay sonido y viceversa) En el resto de los casos el procedimiento para la obtencin del material rtmico es dividiendo el valor 23 23

Anlisis
de negra en en tantas pulsaciones como contenga el nmero de la sucesin que le ha sido asignado, creando as, para las clulas c y e, grupos de valoracin especial, mientras que para la clula f el grupo lo forman 8 fusas. Por tanto, para estas tres ltimas clulas se han empleado el tercer, cuarto y quinto elemento de la serie, es decir, 3, 5 y 8. Partiendo de todo este procedimiento quedan establecidas las clulas originales que, tal y como muestra el ejemplo 23, son transformadas por desplazamientos de sus elementos internos por la adicin de silencios, por modificaciones rtmicas o por fragmentacin de la propia clula, obtenindose as todo el material rtmico a utilizar en la obra.

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Ejemplo 2

El primer movimiento consta de 75 compases y se articula en una estructura ternaria. El ejemplo 3 muestra como se vertebra todo el movimiento: I Seccin Comp.: 1 - 19 I Movimiento, Allegro Inquieto II Seccin Comp.: 30 - 48 III Seccin Comp.: 49 - 75
Ejemplo 3

En este primer movimiento se solapan distintas tcnicas de escritura que, sin solucin de continuidad, van vertebrando cada seccin en entidades ms pequeas. El ejemplo 4 nos muestra los distintos periodos en que se vertebra cada seccin as como el nmero de compases sobre los que se extiende. I Seccin [1-29] I2 I3 [7-12] [13-19] I Allegro inquieto [1-75] II Seccin [30-48] I4 II1 II2 II3 [20-29] [30-38] [39-48] [49-53]
Ejemplo 4

I1 [1-6] I SECCIN.(Comp.: 1-29)

III Seccin [49-75] III1 III2 III3 [54-63] [64-73] [74-75]

La primera seccin consta de 29 compases y se articula en cuatro periodos: I1, I2, I3 y I4, tal y como muestra el grfico del ejemplo 5. I Seccin [1-29] I2 I3 [7-12] [13-19]
Ejemplo 5

I1 [1-6]

I4 [20-29]

I1 .- (Comp.: 1-6) (CD: 00 0 20)4 Consta de 6 compases con un dominio en pizzicati en base a una intervlica de 7, 4 y 2. Su discurso se sustenta sobre las clulas rtmicas a y b. Progresivamente, en los compases 4 - 6, se van introduciendo trmolos sobre sonidos de armnicos que dominaran el periodo siguiente. El ejemplo 6 muestra el inicio de la obra y la puesta en partitura de la textura de pizzicati.

Ejemplo 2

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Ejemplo 6

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.

I2 .- (Comp.: 7-12) (CD: 020 0 40) Segundo periodo de la primera seccin, nuevamente de 6 compases. A partir del comps 7 y de forma solapada se disuelven los pizzicati del primer periodo (I1) y comienza una textura de sonidos en armnicos en la que progresivamente se alcanza el tutti. Este periodo evoluciona con un dominio de las clulas c, d y e. Todo el fragmento se desenvuelve con combinaciones de la 5 notas que muestra el ejemplo 7 y que evolucionan en un cluster irregular que alla punta como punto de contacto del arco progresa como una textura en el registro sobreagudo.

Ejemplo 7

I3 .- (Comp.: 13-19) (CD: 040 1 07) Compases 13 a 19. Tercer periodo caracterizado por la constitucin de lneas con las clulas c, d y e en meloda de timbres. En l se disuelve la textura de sonidos armnicos y se integra la clula f como generadora del cluster del periodo siguiente, nuevamente la temtica del periodo siguiente har su aparicin de forma solapada. La lnea meldica parte del registro grave que lgicamente se le confa al violonchelo, y evoluciona hacia el registro agudo soportndolo el violn 1. I4 .- (Comp.: 20-29) (CD: 107 1 31) Cuarto y ltimo periodo de la primera seccin. Con una duracin de 10 compases (20-29) se divide en dos pequeos fragmentos. En el primero el discurso evoluciona en formacin progresiva del cluster que, en el segundo fragmento, evolucionar como cluster mvil. En el ejemplo 8 podemos observar la evolucin ascendente del cluster por permutacin de la nota grave por una aguda; el bucle de cuatro notas progresa por una intervlica interna de 2 menor.

Ejemplo 8

II SECCIN.(Comp.: 30-48) Dividida en tres partes, esta seccin se caracteriza por ser una zona temtica en la que las lneas protagonistas del discurso evolucionan, nuevamente, en melodas de timbres. El ejemplo 9 muestra su articulacin interna: II Seccin [30-48] II1 II2 II3 [30-38] [39-48] [49-53]
Ejemplo 9

Toda la seccin se genera en base a la intervlica de 4 y 7 como muestra el ejemplo 10:

Ejemplo 10

Con el discurso intervlico anterior toda la seccin se desarrolla con los elementos rtmicos que constituyen las clulas c, d y e, aplicndole la articulacin que muestra el ejemplo 11.

Ejemplo 11

II1.- (Comp.: 30-38) (CD: 131 202) El primer periodo de la segunda seccin evoluciona como zona temtica en la que las lneas estn construidas con las clulas c y d en melodas de timbres y con un fondo de acompaamiento que, bsicamente, se desarrolla en glissandi y con notas en vibrati progresivos. Su discurso parte del registro agudo para dirigirse al registro grave, que en una evolucin de ida y vuelta alcanza el clmax en el comps 38. II2.- (Comp.: 39-48) (CD: 202 233) El segundo periodo contina como zona temtica con el mismo procedimiento que en el periodo anterior, pero en este caso, aparecen dos elementos secundarios de acompaamiento: por un lado sonidos en armnicos como notas pedales y, por otro lado, sonidos en pizzicati. Su discurso evoluciona con un perfil ondulado, partiendo del registro medio para alcanza el registro agudo al final de la seccin. II3.- (Comp.: 49-53) (CD: 233 254) Este tercer periodo tiene la funcionalidad de coda y el dominio est en base a la clula e. En ella se integran la textura de sonidos armnicos del periodo I2 para dar paso a la III seccin que funcionar como reexposicin de elementos anteriores. 25

Anlisis
III SECCIN.(Comp.: 49-75) (CD: 254 416)5 La tercera seccin funciona como reexposicin de elementos ya odos anteriormente. Dividida en tres partes, cada una de ellas se articula segn la temtica que reexpone. As, el periodo III1 (compases 54-63), reexpone la textura de armnicos del periodo I2. En el siguiente periodo III2, (compases 64-73) los elementos reexpuestos son los correspondientes a los periodos I3 y I4. Y ya por ltimo, el periodo III3 (compases 74 y 75) se caracteriza por una breve coda de dos compases. El ejemplo 12 muestra su organizacin interna. III Seccin [49-75] III1 III2 III3 [54-63] [64-73] [74-75]

II MOVIMIENTO
Adagio sostenuto e cantabile (Compases 76 123)

Ejemplo 12

La estructura del segundo movimiento se ajusta a una forma de sonata clsica que se articula en base a la sucesin numrica de Fibonacci. El movimiento completo consta de 48 compases de tres tiempos con un total de 1446 tiempos de negra. Ejemplo 13. II ADAGIO SOSTENUTO E CANTABILE [76 161] 144 Exposicin 55 [76-94.1] Desarrollo 34 [94.2 -105.2]
Ejemplo 13

Reexposicin 55 [105.3-123]

La organizacin interna de cada seccin de la sonata tambin se vertebra segn la sucesin nmerica de Fibonacci, as pues, el ejemplo 14, muestra la articulacin de las distintas partes del movimiento, as como el nmero de compases que contiene y el nmero de tiempo de negra que se corresponde con los nmeros de la serie. II ADAGIO SOSTENUTO E CANTABILE [76 161] (144) Exposicin 55 [76-94.1] Tema A (21) Puente(13) Tema B (21) EXPOSICIN (Comp.: 76-94.1) La exposicin se articula en la forma tradicional de sonata clsica, es decir: Tema A (compases 76 a 82) Puente, (compases 83 a 87.1) y Tema B (compases 87.2 a 94.1); por tanto, consta de 55 tiempos de negra, noveno elemento de la sucesin. TEMA A.(Comp.: 76-82) (CD: 416 448) El tema A, de 21 tiempos de duracin, est constituido por dos elementos. Una lnea principal que soportan violn I y violonchelo que evoluciona en un dilogo constante, y un segundo elemento de acompaamiento, caracterizado por ser un discurso de notas en armnico en choques de 2 menor, confiado a violn II y viola. El discurso del Tema A evoluciona en base a la intervlica que aparece en el ejemplo 15. Hay que tener en cuenta que, al tratarse de un dilogo entre violn I y violonchelo, la intervlica que muestra el ejemplo a veces es compuesta. Como se puede ver, todo est en base a intervalos de 7, 4 y 2, con alguna licencia local Desarrollo 34 [94.2 -105.2] 8 + 13 + 8 + 5
Ejemplo 14

Reexposicin 55 [105.3-123] Tema B (21) Tema A (21) Coda (13)

Su puesta en partitura nos lo muestra el ejemplo 16:

Ejemplo 15

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Ejemplo 16

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.

El segundo elemento del periodo A est caracterizado por ser un motivo de acompaamiento que evoluciona en sonidos armnicos en choques intervlicos de 2 y que soportan violn II y viola. En el siguiente ejemplo se aprecia el discurso en un esquema sinptico:

Ejemplo 17

Para su articulacin tambin se emplea la serie de Fibonacci. As pues, tomando como valor 1 un ritmo de semicorchea, cada instrumento hace su entrada de acuerdo al elemento de la serie que le corresponde, alternndose las entradas ambos instrumentos. El ejemplo 18 nos muestra el fragmento en un esquema rtmico en el se puede apreciar que al llegar al elemento 34 comienza una retrogradacin con el fin de que la textura no se paralice. Un vez agotada sta, comienza de nuevo el proceso hasta que se acaba el fragmento.

Ejemplo 18

El ejemplo 19 nos muestra el fragmento y su puesta en partitura.

Ejemplo 19

PUENTE.(Comp.: 83-87.1) (CD: 448 506) De 137 tiempos de duracin, acta como transicin entre A y B. En l se empieza a incorporar el elemento de acompaamiento del Tema B caracterizado por ser un pizzicato Bartok en glissando.

TEMA B.(Comp.: 87.2-94.1) (CD: 506 535)

Ejemplo 20

Con la misma intervlica generadora del periodo A, el tema B est constituido un elemento principal derivado de la clula f del primer movimiento (ejemplo 21) El segundo elemento caracterstico es el pizzicato Brtok en glissandi que ha introducido el puente. (ejemplo 20).

Ejemplo 21

27

Anlisis
DESARROLLO.(Comp.: 94.2 105.2) (CD: 535 615) . El desarrollo consta 34 tiempos de negra y se articula en 8 + 13 + 8 + 5 tiempos de negra. El primer periodo D [94.2 96] comienza con el elemento de acompaamiento de A, en el que los instrumentos van haciendo su entrada a razn de 1 igual a semicorchea. El segundo periodo D1 [97 101.1] se caracteriza por exponer elementos de B modificados. El tercer periodo, D2 [101.2 105.2] lo constituye un cluster a distancia de 2 con una intervlica en sentido lineal de 7, 4 y 2 que, evolucionando hacia el registro grave, se va acortando para desembocar en el periodo D3 [104 105.2], constituido por dos compases de pizzicato Brtok en fortssimo. REEXPOSICIN.(Comp.: 87.2-94.1) (CD: 615 731) Al igual que la exposicin, la reexposicin consta de 55 tiempos de negras y en ella aparecen los temas intercambiados. En la reexposicin se ha omitido el puente en favor de una coda final. El ejemplo 22 expone su articulacin y las distintas modificaciones que ha sufrido con respecto a la exposicin: REEXPOSICIN [105. 3 - 123] 55 Tema B [105.2 112] (21) Aparece igual que en la exposicin, pero su discurso se desenvuelve en instrumentos distintos. Tema A [113 119.2] (21) Igual a la Exposicin, con la salvedad que aparece invertido y el dilogo lo protagonizan Viola y Violonchelo.
Ejemplo 22

Coda [119.3 123] (13) La coda est construida con el elemento de acompaamiento de A, solo que en razn de 1 igual a corchea de tresillo.

III MOVIMIENTO Andante malincolico (Compases 124 182)

Todo el tercer movimiento evoluciona en base a dos elementos importantes: una clula intervlica generadora de todo el discurso (ejemplo 23) y un acompaamiento de glissandi como continuum. Las clulas que se muestran a continuacin en el ejemplo 23 aparecern transportadas a diferentes alturas en la evolucin de todo el discurso del tercer movimiento.

Ejemplo 23

Formalmente este tercer movimiento se organiza en tres secciones con la articulacin que muestra el ejemplo 24; en el mismo ejemplo, a su vez, se aprecia la organizacin interna de cada seccin. III ANDANTE MALINCOLICO [124-182] II Seccin [142-161] II1 II2 II3 III1 [142-149] [150-153.2] [153.3-161] [162-169]
Ejemplo 24

I Seccin [124 - 141] I1 I2 I3 [124-128] [129-137] [138-141]

III Seccin [163-182] III2 III3 [170-173] [174-178]

Coda [179-182]

I SECCIN.(Comp.: 124-141) (CD: 731 840) Tal y como se puede apreciar en el ejemplo 25, la primera seccin consta de 19 compases y se vertebra en tres periodos de 5+10+4 compases respectivamente. I1 [124-128] I Seccin [124 - 141] I2 I3 [129-137] [138-141]
Ejemplo 25

I1 .- (Compases 124-128) (CD: 731- 748) Periodo en el que se expone a modo de tema y con cierto carcter virtuosstico y solstico el elemento generador del propio movimiento que adquiere carcter temtico con sus distintas transformaciones. ste evoluciona de forma constante sobre un acompaamiento de glissandi que ser recurrente en todo el movimiento. La rtmica es libre (manos al teclado) aunque existe un dominio de c del I movimiento tanto en su estado original como por aumentacin (ejemplo 26). 28

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.

Ejemplo 26

I2 .- (Compases 129-137) (748-831) Segundo periodo del la I seccin del III movimiento que funciona como breve desarrollo de los elementos temticos del periodo anterior, en la que dichos elementos motvicos progresan desde el registro grave hacia el registro agudo en una evolucin de ida y vuelta en meloda de timbres. El periodo finaliza con una breve cadencia del violn 1. I3 .- (Compases 138-141) La tercera parte de la primera seccin es una breve coda de cuatro compases que evoluciona con una clula rtmica de tresillo para concluir con un cluster de cuatro notas en una intervlica interna de semitono. II SECCIN.(Comp.: 142-161) (CD: 840 1009) La segunda seccin tambin se vertebra en tres partes internas como muestra el ejemplo 27. Esta seccin contiene la cita del tema A de la sinfona Vidres8 de Javier Darias. En esta seccin se aprecia la evolucin de la msica en su integracin y acercamiento a la cita y su posterior desintegracin o alejamiento del tema A de la sinfona Vidres. II1 [142-149] II Seccin [142-161] II2 [150-153.2]
Ejemplo 27

II3 [153.3-161]

II1 .- (Compases 142-149) Textura de glissandi que hace de nexo entre la I y la II seccin a la vez que prepara la entrada de la cita de Vidres de manera que sta adquiera relieve. Esta textura parte del cluster por semitono que dej la seccin anterior evolucionando de manera divergente para crear una acumulacin de sonidos en base a cuerdas dobles en cada uno de los instrumentos y, as, llegar a un fortissimo culminando el discurso y haciendo evidente la entrada de la cita de la sinfona Vidres. Ejemplo 28.

Ejemplo 28

29

Anlisis
II2 .- (Compases 150-153.2) Este segundo periodo de la segunda seccin lo constituye el breve pasaje de cuatro compases sobre el que se extiende el Tema A de la Sinfona Vidres de Javier Darias. II3 .- (Compases 153.3-161) Periodo de transicin y coda con la doble funcionalidad de alejarse de la cita y alcanzar la III Seccin. Su discurso evoluciona en el mismo estilo que la propia cita para desembocar en cuatro compases en el que con una breve polirrtmia concluye la seccin II reposando en un caldern y nuevamente en fortissimo y , por tanto, evidenciando la entrada de la III seccin por su carcter reexpositivo. III SECCIN.(Comp.: 162-182) (CD: 1009 1126) La tercera seccin se articula en tres periodo ms una coda final tal y como se puede apreciar en el ejemplo 29. De carcter reexpositivo se desarrolla con elementos odos anteriormente. III1 [162-169] III Seccin [163-182] III2 III3 [170-173] [174-178]
Ejemplo 29

Coda [179-182]

III1 .- (Compases 162-169) Acta como reexposicin de I1 pero ampliando en este caso algunos de sus elementos que han sido tomados de la lnea de sonidos de Vidres. Nuevamente su evolucin dirige el discurso en melodas de timbre hacia el registro grave para volver al registro agudo del que parti. III2 .- (Compases 170-173) Transicin tomada del final de desarrollo del II movimiento y que desemboca en sonidos de glissandi cortos desde las notas ms agudas de cada instrumento. Dicha transicin evoluciona en sentido descendente y progresando con un cluster mvil a intervlica interna de 2 variables. III3 .- (Compases 174-182) Reexposicin de la primera parte de la primera seccin. A partir del comps 179 comienza la coda con la que finaliza el movimiento. sta est construida en base a la textura de glissandi que ha dado personalidad al tercer movimiento y que sirve de nexo con el movimiento siguiente. Su discurso culmina con sonidos en armnicos para dar paso a la reexposicin con la que se caracterizar el IV movimiento.

IV MOVIMIENTO Allegro inquieto (Compases 183 213) (CD: 1126 final)

El IV Movimiento acta como reexposicin del I. Se articula en cuatro secciones que ya han sido odas al comienzo de la obra y que responde al planteamiento que expone el ejemplo 309: IV1 183 - 191 IV MOVIMIENTO (183-213) IV2 IV3 192 - 198 199 - 206
Ejemplo 30

IV4 206 - 213

Lo periodos reexpuestos del I movimiento son: I2 , I4 , I3 e I4 por ese orden. El ltimo periodo funciona (I4) como Coda final. En todos estos periodos que se reexponen existen algunas modificaciones, por un lado la evolucin del cluster de la seccin IV2 que se corresponde con I4 del primer movimiento, (compases 192 198) evoluciona en sentido divergente hasta alcanzar un acorde por superposicin intervlica de 9. En el ejemplo 31 podemos apreciar la evolucin del cluster y las modificaciones que ha sufrido con respecto al original:

Ejemplo 31

Por otro lado, en el ejemplo 32, se aprecia la evolucin del mismo cluster de IV4 como Coda y final de la obra (compases 206 213) y que tambin se corresponde con la partes I4 del primer movimiento. En este caso el cluster evoluciona nota a nota en sentido ascendente para a travs de un glissandi , posicionarse en el registro grave y concluir la obra con un pizzicato Brtk sobre la nota Mi a en octavas. 30

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.

Ejemplo 32

Las dos secciones restantes, IV1 y IV3, son una reexposicin de las secciones I2 y I3 tambin del primer movimiento. El ejemplo 33 nos muestra el comienzo de IV1 y IV3 respectivamente.

Ejemplo 33

Notas de Composicin y Creacin de Alcoi. www.ecca.es Sucesin de nmeros naturales en la que cada uno de sus elementos es la suma de los dos anteriores. Fue descrita en Europa por Leonardo de Pisa, matemtico Italiano nacido el Pisa en 1170 y fallecido en la misma ciudad en 1250. 3 La primera fila de la tabla expone las clulas originales mientras que el resto son producto de sus propias transformaciones. 4 En lo sucesivo, a cada fragmento que se comente le seguir el minutaje que le corresponde en la grabacin. CD: CUM PROLATIONE, E0-67, Editorial EMEC., 5 Como son fragmentos odos anteriormente, en este caso, se muestra el minutaje de la seccin completa. 6 Como podemos comprobar 144 es el elemento decimoprimero de la sucesin Fibonacciana omitiendo el 0 y el 1, primeros elementos de la sucesin y que, como hemos visto anteriormente, se desechan: 1 . 2 . 3 . 5 . 8 . 13 . 21 . 34 . 55 . 89 . 144. 7 Sexto elemento de la serie. 8 Vidrios. Esta sinfona fue compuesta para una exposicin de estructuras de vidrio del escultor jiennense Nacho Criado en la bienal de Venecia. La sinfona de Javier Darias se divide en tres movimientos que aluden a los distintos estadios formales y del material gentico en cuanto a influencia (temps de linflux), reflexin (temps de meditaci) y conclusin (temps de cloenda). Libreto del Cd monogrfico: Javier Darias, Obra sinfnica, Madrid, EMEC, 1999. 9 En este caso se ha optado por nombrar las secciones con la numeracin romana que le corresponde al movimiento, y as evitar confusin con la parte reexpuesta que corresponde al movimiento primero.
2 1Escuela

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SUITE DE GLOSAS
POR Cristina Bravo
Profesora de Lenguaje Musical. Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla, Cdiz

II Congreso de Educacin e Investigacin Musical (CEIMUS). Innovacin, motivacin y creatividad en la Enseanza Musical. Celebrado los das 2 y 3 de marzo de 2012 en Madrid.
El pasado mes de marzo tuvo lugar la celebracin del Segundo Congreso de Educacin e Investigacin Musical, organizado por la SEM-EE (Sociedad para la Educacin Musical del Estado Espaol), por el IEM (Instituto de Educacin Musical) y la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, institucin en la que se celebr el Congreso. Resulta especialmente relevante este Congreso por aunar representantes de todos los niveles educativos musicales en un mismo programa. Durante las cuatro jornadas que dur el Congreso, tuvieron lugar comunicaciones y conferencias relacionadas con distintos aspectos de la Enseanza Musical a todos los niveles: representantes de la Educacin Musical en Primaria, de la Educacin Musical en Secundaria, de la Educacin Musical en las Escuelas de Msica, de la Educacin Musical en los Conservatorios Elementales y Profesionales de Msica, de la Educacin Musical en los Conservatorios Superiores de Msica, de la Educacin Musical para los docentes, y de la Educacin Musical en la Universidad. Las sesiones se organizaron en torno a varios ejes, entre los que cabe destacar la intervencin de Luca Chiantore, Maravillas Daz y Emilio Molina, abriendo el Congreso bajo el lema de la Creatividad y Motivacin en el Proceso de Enseanza y Aprendizaje de la Msica. Temas tan importantes como la importancia de la Educacin Auditiva en la Actualidad, los recursos tecnolgicos en la Enseanza de la Msica, las lneas pedaggicas encaminadas hacia una formacin integral, y los nuevos enfoques y resultados dentro de la investigacin musical, fueron los ejes fundamentales sobre los que giraron la mayor parte de comunicaciones.

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Suite de Glosas

EL PIANISTA DE ORQUESTA. REPERTORIO ORQUESTAL. IGOR STRAVINSKY (Y II)

Por ngela de la Cruz Moraza Molina
Profesora de Piano Conservatorio Elemental de Msica Chelista Ruiz Casaux San Fernando (Cdiz). omo muestra final de este artculo presentar algunas piezas de unos de los compositores con ms renombre dentro del repertorio orquestal para piano, sus obras se encuentran entre las ms temidas y las ms deseadas de tocar por los pianistas, debido a los difciles solos con los que cuentan. Entre estas obras estn el Ballet y la Suite de Petrushka o de El pjaro de Fuego, la Suite para pequea orquesta y la Sinfona de los Salmos, entre otras.

Petrushka
Se trata de unas de las obras ms comprometidas para el pianista orquestal. La ejecucin de extractos de esta obra es requerida en cualquier prueba de acceso a una orquesta. En el ballet y en la suite orquestal Petrushka el piano realiza una funcin dentro del tutti de apoyo rtmico al conjunto de la percusin, una funcin efectista, de color, como apoyo a la seccin de viento madera -con numerosos trmolos, glissandi, apoyaturas rpidas- as como un papel muy importante de solista. Un ejemplo de esto lo encontramos en el nmero 64 de ensayo, donde da comienzo la famosa Danza Rusa, con uno de los solos ms difciles para el piano orquestal. En este solo y durante ocho compases se exige la ejecucin muy rpida de acordes de tres notas por grado conjunto en semicorcheas en la mano derecha y a la vez se repiten acordes de cuatro notas en la mano izquierda todo esto a la velocidad de negra = 116. Posteriormente, es repetido el mismo pasaje en el nmero 82 de ensayo con la indicacin de ben marcato pero con acordes de cuatro notas en la derecha, an mayor dificultad. A ste le sigue un pasaje muy difcil y lioso visualmente, se trata de arpegios repartidos entre las dos manos, a la vez que la meloda principal es tocada por el quinto dedo del la derecha, todo esto arropado afortunadamente por la orquesta. Se trata de una pieza de difcil ejecucin, aunque bien escrita para las manos del pianista, no hay que olvidar que Stravinsky fue un gran instrumentista. Como ancdota y para que se comprenda la dificultad de la particella del piano, podemos tener en cuenta que el compositor adapt en 1929 la partitura para piano solo -con prcticamente el mismo texto- en la obra llamada Tres movimientos de Pe-

en gran parte de la obra y al viento metal a los que dobla con frecuencia. Esto lo podemos observar en la Introduccin de la Suite, Variacin del pjaro de fuego, nmero 9 de ensayo, donde el piano dobla a la madera en la meloda o en el 12 y 18 de ensayo donde dobla a las flautas con arpegios rpidos repartidos entre las dos manos y con cruzamiento de stas. En la Danza infernal del rey Katschei el piano pasa a formar parte del grupo sonoro del viento metal. En el nmero 10 de ensayo comienza un pasaje en ff con octavas paralelas en las dos manos a una velocidad de negra=168 con una figuracin de corcheas. Tres compases despus del 11 de ensayo pasa a formar parte de la percusin apoyando al xilfono rtmica y melodicamente. Otro efecto importante en esta danza son los glissandi sobre tecla blanca con una intensidad que van del f al fff, una buena tcnica de glisando, sera imprescindible para que no sufrieran demasiado los dedos. Tambin resulta caracterstico de esta obra los cambios de instrumento que el pianista debe realizar sigilosamente, pasando del piano a la celesta. En la Berceuse de la Suite hay un pequeo pasaje de celesta pero sin ninguna dificultad a mencionar.

Sinfona de los Salmos

En esta gran obra, Stravinsky cuenta con dos pianos en la orquesta, siendo la parte del piano I de mayor dificultad que la del piano II. Como curiosidad habra que sealar la indicacin del compositor de no arpegiar acordes de cuatro notas, ejecutados en ambas manos a la vez, que abarcan distancias de dcimas. En la partitura del piano I hay que destacar el nmero 12 de ensayo con un pasaje de octavas en las dos manos al unsono y a gran velocidad. Por lo dems la coordinacin y el empaste entre los dos pianistas resultan imprescindibles para sonar como una nica cuerda y no como dos solistas.

2 Suite para pequea orquesta

Se trata de una de las dos suites compuestas en 1927 por I. Stravinsky. El piano slo toma parte en la segunda de stas, en el primer nmero March y el cuarto el Galop. En esta suite el piano forma parte de la seccin rtmica de la orquesta doblando a la percusin. En algn momento de la marcha cuando la orquesta toca en tutti toca la meloda en acordes de cuatro notas en la mano derecha. En el Galop el papel de percusin del piano es completado con la meloda que el piano toca en sextas, octavas o acordes doblando a la cuerda. El nmero 2 de ensayo puede llegar a ser complicado debido a las octavas y acordes de tres notas, en figuracin de corcheas y doblando la meloda de la cuerda a la velocidad de negra = 128. En el Trio, el piano dobla a las flautas en un registro muy agudo con una articulacin muy corta, acompaando un solo de trompeta, pero la misin del piano en este pasaje es slo la de asentar el pulso. Espero que lo expuesto en estos dos artculos animen al alumnado y al profesorado a probar con el repertorio orquestal en la clase de instrumento. El trabajo con estas obras enriquecer enormemente la formacin musical del alumno/a y ampliar su perspectiva profesional futura. 33

trushka.
Extracto de la danza rusa:

L'Oiseaux de feu (El pjaro de fuego)

En la Suite de 1919, compuesta tras el ballet del mismo nombre, el piano tiene una funcin constante de apoyo al viento madera

1800: LA MSICA EN CDIZ AL FINAL DE LA CENTURIA ILUSTRADA

Por Jos M Rodrguez
Doctor en derecho. Miembro de la Asociacin Cdiz Ilustrada.

Por Marina I. Ramrez

Pianista en el CPD Maribel Gallardo, Cdiz. Vicepresindenta de JJMM de Cdiz.
diz ao 1800: un siglo llama a las puertas de una ciudad, que ha vivido en el siglo que se marcha, su momento histrico de mayor riqueza y esplendor, donde las minoras nacionales que componen su poblacin han desarrollado ampliamente lo mejor de su espritu artstico. Pero ahora, en los ltimos aos del XVIII, no atraviesa por su mejor momento comercial y cultural, cercada por la flota inglesa, la ms potente del mundo en su poca, al mando de un genio de la lucha en el mar, el Almirante Horacio Nelson. Ya no llegan a su puerto las naves de Indias que traan las riquezas del continente americano, ni las del resto de la Europa, en guerra con su fructfero intercambio de ideas, modas y estilos culturales. La ciudad estaba encerrada en s misma. No haca tanto que se haban apagado las ltimas notas de las selectas orquestas que actuaron en el Teatro de la pera Italiana y en el Coliseo Francs, obra el primero de las numerosas colonias genovesas y napolitanas, y el segundo de la potente minora mercantil de habla francesa. En 1778 el teatro francs y algunos aos despus el italiano, se cerraron sin que las circunstancias adversas de finales del siglo, el miedo de la Corona al contagio de la Revolucin Francesa y la crisis comercial originada por la Guerra con Inglaterra, permitieran la reapertura de ambos a pesar de que se intent. Para darse cuenta del aumento de la riqueza y del potencial musical de la ciudad de Cdiz en los aos que estuvieron funcionando estos teatros, nos habla el Catastro de Ensenada1 que para 1753 registra a 42 msicos de voz e instrumentos y entre los constructores de stos, encontramos a 8 guitarreros. Para ello haremos uso de los datos que se contienen en el Padrn de Poblacin de la ciudad de 18002. La vida musical gaditana la sustentaban 52 msicos que ejercan su profesin entre otros lugares, en iglesias, academias privadas y en el Teatro Principal donde Jos Estruch, Nicols Giardini y Jos Durani trabajaban como msicos de Compaa por pertenecer a la compaa del Teatro. Mientras, la enseanza musical religiosa se imparta el Colegio de Santa Cruz para formar a las voces blancas que cantaban en los oficios solemnes de la Catedral. Pero el dato que nos puede servir para ver la importancia que alcanz la msica en la sociedad gaditana del siglo XVIII, es el nmero de constructores de instrumentos musicales. El auge mercantil y cultural de Cdiz tiene un esplndido reflejo en los talleres de fabricantes de instrumentos que vendan su produccin no solo al mercado espaol, sino tambin al mercado americano y al de toda la Europa musical de su poca. En el siglo XVIII no slo se haban instalado en Cdiz los mejores fabricantes de guitarras espaolas de su poca, sino los constructores de otros instrumentos como violines, claves o pianos que no desmerecern en calidad con los producidos por la artesana del resto de Europa. En cuanto a los guitarreros, los mejores talleres de guitarra espaola se encontraban en Cdiz, integrados por artesanos sevillanos de origen como
Maestros y oficiales Joseph Bravo Palomares Vicente y Antonio Banetti y 1 oficial Joaqun y Miguel de los Reyes y 1 oficial Francisco de Lara, Msico de la Catedral Juan Martnez de Castro Antonio Serrano Jos Francisco del Valle, portugus Juan de Crdenas Francisco Rivera Juan Pags y 2 oficiales Josef Pags Josef Benedit y un oficial Josef de Fras Francisco del Castillo 34 Dionisio Guerra Domicilio Santo Cristo 179 Plazuela de las Nieves 114 La Palma 197 Capuchinos 19 Alameda, 84 Atad de Ustriz, 44 Herrn, 78 Plazuela de las Tablas 29 La Carne 6 Garaicoechea 45 Amargura 13 San Francisco 66 Capuchinos 91 Corraln 109 San Bernardo 45

Fig.: 1

los Benedict o los Pags que, tras labrarse una buena fama en Cdiz, continuaron aos despus su trabajo en tierras americanas, vendiendo sus productos en la tienda de Manuel Morera en la calle Plazuela de los Descalzos 36. La siguiente relacin indita de fabricantes de instrumentos est firmada por Juan Martnez de Castro, en Cdiz a 27 de Junio de 1808. Entre otros documentos, se encuentran varios testimonios de los propios constructores citando su profesin y direccin de su taller, por ejemplo. Fig. 1 A principios del siglo XIX se censan estos talleres de fabricantes de instrumentos musicales (Tabla1) Respecto a los maestros guitarreros, destacan tambin nombres como la familia de los Benedict, Bonichi y Sala, los Costa, los Castro Hace algunos aos, se encontr una guitarra de Benedict en el Convento de las Carmelitas en Santiago de Chile, aunque se desconocen los motivos por lo cuales lleg all dicho ejemplar. Esta guitarra fue construida en Cdiz en 1812, lo que viene muy a propsito por el Bicentenario de la Constitucin que llevamos festejando a lo largo de estos meses en nuestra ciudad. Al parecer, se trata de una guitarra preclsica de seis rdenes, (ubicada entre la guitarra barroca de cinco rdenes y la versin moderna de 6 cuerdas) para la cual fue escrito el tratado de Juan Antonio de Vargas y Guzmn, manuscrito fechado tambin en Cdiz en 1773 y conservado en Oviedo, cuyo ttulo es: EXPLICACIN De la guitarra de Rasgueado, Pun-

teado, y haciendo parte de el Baxo repartida en tres Tratados por su orden DISPUESTA Por Don Juan de Vargas, y Guzmn vecino de esta Ciudad de Cdiz. Ao de 1773.

La guitarra Benedict tiene caractersticas que la acercan a la guitarra moderna, como la utilizacin de trastes fijos (y no movibles como los de la barroca), incorporando adems un sexto orden doble. Es muy curiosa en este hallazgo, la etiqueta interior del fabricante que dice: Josef Benedict me hizo en Cdiz. Calle de Sn Franco. N 61 ao de 1812, direccin que precisamente coincide con la Instrumento recogida en la relacin de arriba, proceViolines dente del Archivo gaditano. Una vez Flautas ms, se ve cmo la ciudad de Cdiz Flautas gozaba en la poca de un importante Flautas auge econmico y comercial que acerFortes pianos, claves y otros instrumentos. ca la posibilidad de llegada de la guitaFortes Pianos rra Benedict a Latinoamrica. En HistoFortes Pianos, Claves y salterios ria de la Guitarra de Robert Vidal 3, encontramos una referencia interesante Fortes Pianos para ilustrar la vida de este fabricante Guitarras de guitarras: "En el ltimo cuarto del Guitarras
Guitarras Guitarras Guitarras Guitarras Guitarras

siglo XVIII, se modifica la construccin interior de su tapa armnica. Hasta entonces, era una simple tabla sujeta por dos barras transversales interiores.

Suite de Glosas
Jos Benedict, un guitarrero espaol, de Cdiz, inventa en 1786 un varetaje interior en forma de araa, que permita adelgazar considerablemente el espesor de la tapa, dotndola de gran solidez. Reforzada as, la tapa aumenta su funcin vibratoria y su fuerza sonora". Otras caractersticas de
este ejemplar son dos rajaduras en la parte inferior de la cubierta, quedan slo vestigios de una cuerda de tripa cortada, tiene 6 rdenes de cuerdas y slo se han conservado dos clavijas de madera posiblemente de bano; tiene ornamentada la boca y los costados son de una madera ms oscura, casi negra, en imitacin de la del clavijero y clavijas. La afinacin que Vargas y Guzmn propone en su tratado para la guitarra de seis rdenes tiene la siguiente organizacin: en los primeros tres rdenes, las dos cuerdas van al unsono y los tres rdenes siguientes tienen los pares de cuerdas a la octava. Aparentemente sta sera la afinacin que correspondera aplicar a la guitarra Benedict. Se debe tener en cuenta que la afinacin de estos instrumentos dependa del tipo de msica que el intrprete tocaba y por lo tanto la afinacin variaba segn las inclinaciones musicales del guitarrista. La importancia de esta guitarra Benedict, es que junto con las guitarras de Pags, son las guitarras que marcan una nueva direccin en la construccin de guitarras espaolas. Las anteriores solan tener en el interior de la tapa armnica, una barra a cada lado de la boca, otra a nivel del puente y otra en la parte superior. Este varetaje y el perfil de la caja de la Benedict es el aporte del constructor al desarrollo acstico de la guitarra. Esta guitarra Benedict en el ao de su fabricacin era de las ms novedosas y de las mejores del mercado. Adems solo se conoce de la existencia de slo ocho de estas guitarras en el resto del mundo. Respecto a los instrumentos de tecla, vemos cmo se encuentra de avanzada la produccin de fortepianos en Cdiz, cuando apenas hace un siglo desde el primer modelo de Cristofori en Florencia, en 1709. Desde su invencin, el fortepiano convive con claves y clavicordios hasta finales del s. XVIII, pues estos estaban muy extendidos como instrumentos domsticos. Se usaban para componer y para msica de cmara. El clave por su potencia sonora, (cuestin de la que careca el clavicordio), se utilizaba tambin para hacer el bajo cifrado en los conciertos a la par que diriga a la orquesta. Pero con la evolucin de la escritura cuando las cuerdas empiezan a hacer el divisi, ese soporte armnico podrn hacerlo otras voces, y as deja de estar de moda el clave y de dirigir la orquesta. Pas entonces a dirigir el violn primero, hasta que en el s. XIX apareci la figura del director de orquesta. Los principios mecnicos de estos instrumentos eran muy cercanos al pianoforte, por lo que se consideran sus principales antecesores. El clavicordio, tpico del Norte de Alemania, era el instrumento favorito de Bach por su capacidad de contrastes dinmicos aunque muy sutiles. Era un instrumento de cuerdas estrechas percutidas por tangentes de latn. El clavecn, ms frecuente en Francia, era un instrumento donde el sonido se produca por el pinzamiento de las cuerdas a travs de unas piezas de madera delgadas (los martinetes), de los que sobresalan los plectros de pluma de cuervo o de cuero que pinzaban las cuerdas. Adems, el clave poda tener ms de un teclado, como indica el ttulo original de las Variaciones Goldberg de Bach, Aria con Variaciones y Ornamentaciones para Clavicembalo de Doble Teclado. En el tratado de C. P. E. Bach de 1753, Il Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, se recomienda usar los dos instrumentos, el clave para desarrollar los dedos y el clavicordio para una interpretacin con color y contrastes dinmicos. Durante largo tiempo se compuso para estos instrumentos indistintamente, cosa que sin duda enriqueci a los editores, pero poco a poco fueron quedando obsoletos y se fue imponiendo el pianoforte. Parece que Cristofori buscaba reunir las cualidades de estos instrumentos en uno solo, cuando ide su primer modelo de fortepiano. Se le atribuye tambin mucha importancia en su invencin al uso del Pantalen, una versin del antiguo Salterio, instrumento de origen persa, donde el ataque de la cuerda era muy similar al de un piano moderno. Llama la atencin que quedasen fabricantes de salterios en las puertas del Cdiz del s. XIX, cuando sirvi de modelo para crear el fortepiano un siglo antes, siendo ya entonces un instrumento antiguo. Las cuatro casas de fabricantes de claves y pianos, refleja el amplio mercado de estos instrumentos en una ciudad tan pequea y a la vez tan grande culturalmente. Echando una mirada a nuestro paso por las casas del centro de la ciudad, podemos imaginar a la creciente burguesa gaditana reunida en torno a estos instrumentos pasando las tpicas veladas romnticas: recitando poesa las damas, jugando a las cartas los caballeros y amenizando la partida frente a un fortepiano adquirido en la Alameda n 84, esquina con la calle del Ayre, alguna joven casadera alumna de Juan Martnez de Castro (que tambin era profesor de msica). Cabe resear, que no solo se exportaban los instrumentos de tecla de Cdiz, sino que aqu tambin llegaron importantes firmas. Sin ir ms lejos en la Diputacin de Cdiz, se encuentra nada menos que un pianoforte de la firma de John Broadwood, (ver fotos del Broadwood de Cdiz), nombre de gran prestigio por introducir a mediados del s. XVIII el mecanismo de gran accin en los pianos ingleses: Los pianos de Broadwood intentaban ganar potencia de ataque lazando el macillo sobre la cuerda por una palanca intermedia puesta en movimiento por una "falsa escuadra" articulada sobre la tecla. La fuerza de sonido aument y se gan en velocidad, logrando as la potencia sonora caracterstica de la mecnica inglesa, (en oposicin a la vienesa), que es bien representada por la escuela de Clementi. Empez aqu la fabricacin de pianos en serie y los pianos de Broadwood se vendieron en toda Europa y empiezan a suplantar a los clavecines, llegando as a la capital gaditana.

Notas
1 Cdiz 1753 Segn las Respuestas Generales del Catastro de Ensenada Madrid 1990. Durante el matrimonio de Felipe V con Isabel de Farnesio, creci la presencia de msicos italianos en la corte de Madrid, donde Jos de Torres era el Maestro de la Capilla Real de Msica. Ya en el reinado de Fernando VI, a de Torres le sucede en el cargo Francisco Courcelle, con quien se observa cmo los msicos italianos se relajaron escandalosamente, pues no cumplan unas normas referentes a los trajes y actitud durante los actos del culto. Esto despert un afn reformista en el Cardenal Mendoza y el Marqus de la Ensenada, (el mismo que realiz el citado catastro), que crearon la plaza de Vicemaestro para Jos de Nebra, (no confundir con Manuel Blasco de Nebra), en un decidido apoyo a los msicos espaoles frente a los italianos. Obsrvese cmo la existencia de msicos italianos no estaba reservada a la corte de Madrid, pues en Cdiz muchos de los fabricantes de instrumentos, eran tambin italianos. 2 Archivo Histrico Municipal de Cdiz, Libro 1.029

Bibliografa
- L. Chiantore.- Historia de la Tcnica Pianstica. - Denis Matthews.- La msica para teclado. - H. Ferguson.- La interpretacin de los instrumentos de teclado. Del s. XIV al

XIX. - Antonio Martn Moreno: Historia de la Msica Espaola, Vol. 4.

- Archivo Histrico Municipal. - En torno al hallazgo de una guitarra Benedict(Cadiz, 1812) en Chile, por Por Mara Paz Valenzuela.

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Noti

Conciertos Didcticos. Concierto da de mujer compositora. Conciertos de la semana de la primavera

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cias
Conciertos Didcticos. Concierto da de mujer compositora. Conciertos de la semana de la primavera

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1 1. Concierto didcticos para escolares. 2.Concierto didctico Que diverta es la teora. 3.Concierto 3 da de Andaluca por Andalusian brass quintet. 4. Bach I Love, por Beatriz Gonzlez. 5.Concierto de Big Bang, director Manuel Calvo. 6.Orquesta de Saxofones, director Miguel Garrido. 7. Do de flautas Jimnez Montes 8. . Do de flauta y piano godard. 9. Presentacin del disco simetras de P edr o C or t ej os a. 10.Do saxofn y piano. Jess Nez y Noelia Sierra

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Por Pascual Marchante

Viaje de Estudios a Italia

Ganadores del Concurso de msica de cmara

Casa de las Artes

Jornadas de puertas abiertas

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Qu leer Qu escuchar.

Por Cristina Bravo

www.imslp.org . A slo un click, puedes encontrar esta pgina en la red, International Music Score Library Public, una biblioteca de partituras musicales internacional, de dominio pblico, en la que puedes encontrar desde las Cantatas de J.S. Bach para coro y orquesta, los preludios para piano de George Gerswin, Pierrot Lunaire, op.21, de Arnold Schoenberg, por poner tres ejemplos, de las miles de posibilidades que quedan a nuestro alcance en esta biblioteca virtual. Resulta un recurso indispensable como complemento de cualquier biblioteca musical domstica, que es usado cada vez por ms profesores y alumnos. Organizado el repertorio en distintas categoras, por gnero, por compositor, por perodo, por agrupacin, entre otras, su catlogo abarca ms de 140.000 partituras. Quinteto en La Mayor, KV 581, para clarinete, dos violines, viola y violoncello, W. A. Mozart. Edicin Brenreiter Urtext. Sirva esta recomendacin como un ejemplo de editorial de partituras de referencia. Todas las partituras editadas incluyen las partituras generales, particellas por cada instrumento, as como una edicin crtica, en la que se detallan aspectos relevantes para la interpretacin, sobre todo en cuanto a notas de adorno, y referencias a los distintos manuscritos originales de los compositores, pequeos estudios musicolgicos de las obras editadas, etc. En su catlogo tiene publicadas las obras completas de los grandes compositores de la historia de la msica como Bach, Berlioz, Hendel, Mozart y Schubert, entre otros. Song Book Trio. CD SIMETRAS. 2011 En este proyecto, Pedro Cortejosa realiza una cuidadosa seleccin de algunos de los temas que se integran en sus cuatro grabaciones como lder: "Mosaico", "Numen", "Trivio" e "Intercambio". Estos diferentes discos, grabados con diversas formaciones, se actualizan ahora en este formato de tro, donde la ausencia de piano o instrumento armnico se complementa con diferentes recursos que van desde la simple y efectiva desnudez del tro hasta el uso de efectos electrnicos o loops grabados. La paleta tmbrica de esta formacin gana en rango dinmico desde estas premisas. El tro acstico puede doblarse as en instrumentos, y conseguir, improvisando con estos nuevos elementos, intensidades compactas y nuevas sonoridades. La msica de Pedro Cortejosa nace del jazz pero bebe de otras muchas influencias. El lenguaje jazzstico se enriquece con elementos propios de la msica pop, lirismo directo y sin ornamentaciones, ritmos contundentes prestados del rock o improvisacin colectiva heredada de la "free music". "Definir lo musical es imponer un punto de vista a la subjetividad que este arte produce en el interior de cada uno de nosotros". Con esta premisa de libertad y bsqueda esencial de lo que debera ser el fenmeno compositivo, tanto en el arreglo como en el desarrollo de la improvisacin, se asienta el espritu exploratorio de la msica de este Tro. Lpsis, vol. II Editorial Emec, Madrid 2012 Javier Darias. Javier Darias con este II volumen completa el Tratado Lpsis, (Lpsis vol. I, Emec, Madrid 2006) en l nos propone seguir profundizando en las tcnicas de composicin, mediante el estudio de las relaciones interescalsticas constitutivas del espectro total temperado, conocimiento exhaustivo de las tablas, de los procesos de anlisis y sntesis sincrtica, y su consecuente aplicacin a polibases, poliejes, intermodulaciones y mixturas, acompandolos de ejemplificaciones pormenorizadas que permiten un seguimiento ms directo y selectivo. Historia del Vibrato. Aplicacin prctica en el saxofn. Ed.: SIb, Mlaga. 2011 Miguel Garrido. En el libro aparece, despus de una sucinta definicin del vibrato desde un punto de vista acstico, una gnesis histrica del vibrato que se remonta a los siglos XVI y XVII, y a los instrumentos de cuerda que empezaron a utilizarlos. Igualmente se remonta a los anales histricos sobre la aparicin y evolucin del vibrato en los instrumentos de viento-madera en general y al saxofn en particular. Un segunda parte aborda una serie de ejercicios y consejos para dominar el vibrato en el saxofn y su aplicacin en el contexto musical.
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REVISTA SEMESTRAL REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA CDIZ Ao III. Nmero 6, Mayo-Diciembre de 2012

CONSEJERA DE EDUCACIN

Mara Jos Arenas Martn

Coro Armonium y Orquesta de alumnas y alumnos del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Cdiz Director: Jos Luis Lpez Aranda. Rquiem W. A. Mozart.