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ISSN: 2171-1410

DL.: CA 342-2014
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

Ao VI. Nmero 11. Diciembre de 2014


Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS Javier Perianes ARTCULOS Construir colectivamente Obra compositiva de


Enrique Bez Los ritmos flamencos PARTITURA Ferri et Petrae ANLISIS Imatges GLOSAS

Sumario
3

Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina

25

Anlisis
Imatges, de Jordi Orts

Entrevistas
Javier Perianes, pianista
Por Mara Jos Arenas Martn

32

Suite de Glosas
Un paseo por la historia del Klezmer
Por Alejandro Gamaza 32

Artculos
Construir colectivamente:
reas de aprendizaje
en la msica de cmara (2)
Por Esteban Algora Aguilar 8

Conservatorios espaoles con programas


especcos para la escolarizacin
del alumnado con N. E. E.
Por Mara de las Nieves Romero Arrabal 34
36

Breves Reexiones
La formacin musical y su relacin con
el alto rendimiento escolar: el Grado Profesional
y los premios nacionales de Bachillerato
Por Isabel Cabrera Sauco

37

Galera fotogrca
Por Alberto Mergenthaler

39

Qu escuchar
Qu leer
Qu tocar
Por Isabel Cabrera Sauco

Desarrollo interno: la obra


compositiva de Enrique Bez
Por Francisco Herrador Pino 11
Los ritmos amencos
Por Pedro Callealta Barroso 15
19

23

Partitura
Ferri et Petrae
De Vicent Berenguer
El Canto es...
El cantante en la escena
Por Esteban Rodrguez Rodrguez

ACCEDE FCILMENTE AL CONSERVATORIO CON EL MVIL

miconservatorio.es

Web del RCPM Manuel de Falla

Blog de acceso al Conservatorio

Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina
Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica
Manuel de Falla de Cdiz
Director de la Revista MINA III

Me complace enormemente volver a presentar la revista Mina III del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz, esta vez en su dcimo primera
edicin. Esta publicacin es el fruto de las aportaciones de profesionales de diversos
mbitos de la msica; personas que generosamente desean compartir las reexiones
derivadas de su formacin y experiencia. Es motivo de orgullo para nuestra comunidad
educativa poder canalizar nuestras necesidades comunicativas a travs de la colaboracin, siendo Mina III una valiosa muestra del resultado de este intercambio.
En este nmero contamos con un elenco de colaboradores que nos acercarn a
temas de inters musicolgico como los ritmos del amenco, la obra compositiva de
Enrique Bez o el klezmer; en el mbito pedaggico encontraremos reexiones acerca de
la importancia de la prctica camerstica, el funcionamiento y servicios de los conservatorios con programas educativos para alumnado con necesidades especiales o la relacin de la formacin musical y el alto rendimiento escolar; de la mano de la Escuela de
Composicin y Creacin artstica de Alcoy nos llega el anlisis de Imatges, de Jordi Orts
y la obra para clarinete en Mi b Ferri et Petrae, del compositor alicantino Vicent Berenguer. Y, entre nuestras secciones habituales, entrevistamos al reconocido pianista de
prestigio y fama internacionales, Javier Perianes, sin olvidarnos de nuestra galera fotogrca o las secciones El Canto es y Qu escuchar, qu leer, qu tocar. Una vez ms, gracias a la Escuela de Arte de Cdiz por su participacin en el diseo de la portada, mostrando la calidad de su trabajo con el alumnado.
Denitivamente, Mina III se ha consolidado en el panorama musical andaluz como un modelo de calidad que no sera posible sin el material humano que forma parte y
crea los contenidos de la revista. Por eso, queremos agradecer el esfuerzo y dedicacin
de quienes nos ayudan a construirla. Que la disfrutis.

Revista semestral
Real Conservatorio
Profesional
de Msica Manuel de Falla
Cdiz
Ao VI. Nmero 11
Diciembre-Mayo de 2015
Direccin, diseo y maquetacin:
Emilio-Jos Garca Molina
Equipo de redaccin:
Isabel Cabrera
Diana Lpez
Esteban Rodrguez
Fotografas:
Alberto Mergenthaler
Colaboran en este nmero:
Mara Jos Arenas
Esteban Algora
Vicent Berenguer
Pedro Callealta
Alejandro Gamaza
Francisco Herrador
Jordi Orts
Nieves Romero
Logotipo:
Miguel ngel Valencia
Portada:
Autor:
Impresin:
Jimnez-Mena Artes Grcas
Edita:
Real Conservatorio Profesional
de Msica
Manuel de Falla
Casa de las Artes
Avda. de las Cortes de Cdiz
11011 Cdiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es

La msica humana es la armona que debera conocer todo aquel que aspire a
la contemplacin de su ser.
GNOPQRRO ZTUVNWO

DL.: CA 342-2014
ISSN: 2171-1410
Edicin: 1000 ejemplares

El autor de la ilustracin de portada

es

DANIEL

PEDREO,

alumno de la Escuela de Arte de


Cdiz. Inspirada en la primera
portada de la revista The New Yorker, en la revisin realizada por el
autor reconocemos la inconfundible imagen caricaturizada de
Manuel de Falla, el gaditano universal que da nombre a nuestro
Conservatorio y cuyo domicilio y lugar de nacimiento, en el
nmero 3 de la Plaza de Mina de la ciudad de Cdiz, da nombre
a nuestra revista. Nuestro sincero agradecimiento a Dani Pedreo por su aportacin. MINA III

Mina III no se responsabiliza


de las opiniones vertidas por
sus colaboradores en los
contenidos de sus secciones.

Entrevistas

Javier
Perianes,
pianista
POR MARA JOS ARENAS

Artculos
MINA III: Javier Perianes inicia sus estudios musicales como
clarinetista en su pueblo natal, Nerva (Huelva), aunque muy
pronto muestra inters hacia el piano. qu le hizo decantarse
por este instrumento?
J. P.: El Sonido. La capacidad de acercarse al sonido orquestal, la variedad de colores y timbres posibles en
cualquier gama dinmica. An recuerdo la impresin y
fascinacin que sent la primera vez que tuve la oportunidad de escuchar el sonido de un piano. Al sacricio y
esfuerzo de mis padres debo mi formacin en aquellos
principios en Nerva, Huelva, Sevilla y Madrid.
MINA III: Su formacin musical ocial transcurre en conservatorios espaoles. Considera usted que es necesario formarse
en el extranjero para ser una gura relevante dentro del panorama musical?
J. P.: Creo que lo verdaderamente importante es encontrar los profesores que puedan orientarte y con los que te
sientas plenamente identicado. He tenido una fortuna
extraordinaria porque todos y cada uno de mis Maestros
han supuesto un aporte fundamental en mi formacin
musical y humana. Adems mantengo una relacin cercana con todos y cada uno de ellos. De todos modos la
formacin que uno puede recibir en el extranjero me parece de enorme inters y relevancia desde muchos puntos de vista.

MINA III: Aunque su trayectoria ha sido principalmente como pianista solista, bien es cierto que tambin se interesa por
la interpretacin camerstica. Estara dispuesto a compaginar
sus proyectos individuales con proyectos en grupo? Se disfruta de la misma manera?
J. P.: Se disfruta igual o ms. Considero la msica de cmara una faceta absolutamente fundamental para un
msico. El repertorio camerstico est plagado de verdaderas obras maestras y referenciales. He tenido la suerte
de poder colaborar con cuartetos como el Brentano, Borodin, Tokyo (en su gira de despedida de los escenarios),
Casals . Y ms recientemente del Cuarteto Quiroga
con el que me une una relacin musical y personal muy
especial. La prxima temporada saldr al mercado un
CD que grabaremos juntos para harmonia mundi con
obras de cmara de Turina y Granados. La msica de
cmara supone la democratizacin mxima, la devocin
y obligacin a escuchar a los compaeros y el enriquecimiento por el conocimiento y el aporte de otros msicos.
MINA III: Es indiscutible que el artista, aunque especialista
en su campo, debe tener una conexin con las otras artes que
le rodean, por ejemplo, podramos armar que la lectura de
Gaspard de la Nuit de Bertrand marca un antes y un despus en la interpretacin de la pieza de Ravel. Cree que el
conocimiento de otras artes debe inuir en la interpretacin
pianstica?

Entrevista con Javier Perianes

J. P.: No lo creo, estoy totalmente convencido. No podemos considerar a la msica un arte inconexo y apartado
del resto de las Bellas Artes. Es inconcebible pensar en
compositores como Schumann o Mendelssohn sin asociarles a Homann o Goethe, es imposible pensar en la
msica de Debussy o Ravel sin vincularla a los pintores
coetneos que compartieron el movimiento impresionista. Y as podramos seguir estableciendo paralelismos
entre muchos msicos y artistas de otras disciplinas. El
conocimiento de esos vnculos enriquece sobremanera la
interpretacin musical.
MINA III: Durante todos los aos de su carrera ha abordado
multitud de estilos y pocas, aunque quizs podramos decir
que se ha especializado en la msica romntica e impresionista.
No obstante, aunque ha interpretado algunas obras de compositores contemporneos, su labor en este campo ha sido ms
espordica. Se siente interesado por la msica actual? Es
incompatible que un pianista pueda interpretar con brillantez
msica de ScarlaKi y a la vez de Ligeti?
J. P.: Hace escasas semanas estren Semejante a la noche del compositor Jess Torres y hace unos meses junto al Cuarteto Quiroga estrenamos un Quinteto con
Piano de Jorge Muiz, compositor espaol ancado en
Estados
Unidos. Menciona adems usted a Ligeti, cuya
16

66

Msica Ricercata tuve la suerte de interpretar hace ya algunos aos y hace ya algn tiempo tuve el placer de
hacer un programa con msica de Kurtag, Feldman, Gubaidulina, Fortner, Tippe\, etc. Mi inters por la msica de calidad actual siempre estar ah, aunque en los
ltimos aos, salvo contadas excepciones que le he mencionado, mis incursiones han sido ms limitadas por
cuestiones discogrcas y de repertorio comprometido.
Desde luego que un msico de gran nivel puede (y debe)
aproximarse con la misma entrega y honestidad a una
obra sea de Scarla\i o de Ligeti, y tambin pienso que los
resultados pueden ser de altura. Por mencionarle un
ejemplo de un pianista de enorme prestigio que aborda
con mxima garanta obras de Messiaen o de Bach, Pierre- Laurent Aimard.
MINA III: Qu consejos les dara a los pianistas que estn
empezando y a los que estn a punto de nalizar sus estudios?
J. P.: Soy poco amigo de los consejos porque creo que a
mi edad tengo poco que aconsejar, pero tanto a los que
empiezan como a los que estn acabando sus estudios
les dira que deendan cada obra con la mayor honestidad y entrega posible y que consideren la Msica como
una vocacin.

Entrevistas
MINA III: Hblenos sobre sus proyectos ms prximos.
J. P.: En el terreno discogrco acaba de salir al mercado
el ltimo trabajo con harmonia mundi dedicado a Mendelssohn y el ao prximo saldrn dos proyectos ms,
uno dedicado a Grieg (Concierto de Piano junto a la BBC
Symphony y su titular Sakari Oramo, junto a una seleccin de Piezas Lricas) y el otro comentado con anterioridad junto al Cuarteto Quiroga.
Durante las prximas temporadas tendr el placer de poder debutar con orquestas como la Chicago Symphony,
Boston, Washington, Danish Radio, Bergen, San Francisco, Filarmnica de Viena, London Philharmonic, Orquesta de Pars, Frankfurt, St. Lukes (Carnegie Hall) y de
ofrecer recitales en diferentes ciudades como Pars, Madrid, Barcelona, Tokyo, Hong Kong, Londres, Vancouver,
San Francisco, Washington, etc. Me hace muy feliz tener la oportunidad de poder desarrollar esta maravillosa
vocacin en muchos lugares.

BIOGRAFA
JAVIER PERIANES
El clamor entusiasta de la crtica y de la audiencia conrma el estatus de Javier Perianes como uno de los artistas espaoles ms destacados del panorama concertstico actual.
Javier Perianes es habitual en los festivales y salas de conciertos ms importantes de Espaa, ha sido Artista en Residencia en el Festival de Msica y Danza de Granada 2012, as como el primer Artista en Residencia del Teatro de la
Maestranza y de la Real Orquesta Sinfnica de Sevilla durante la temporada 2012/13. Ha actuado en prestigiosas series de conciertos en todo el mundo, presentndose en salas como el Carnegie Hall de Nueva York, Concertgebouw
de msterdam, Royal Festival Hall, Barbican y Wigmore Hall de Londres, New World Center de Miami, Suntory
Hall de Tokio, Teatro de los Campos Elseos de Pars
Perianes ha colaborado con prestigiosos directores como Maazel, Tilson Thomas, Barenboim, Mehta, Frhbeck de
Burgos, Lpez Cobos, Harding, Mena, Pons, Temirkanov y Dausgaard, entre otros. Compromisos recientes y futuros
incluyen actuaciones con orquestas como la Orchestre de Paris, Orchestre National de Lyon, Sao Paulo Orchestra,
City of Birmingham, Copenhagen Philharmonic, Atlanta Symphony, San Francisco Symphony, Saint Petersburg
Philharmonic, BBC Symphony, BBC Philharmonic, BBC Sco\ish, as como recitales en Madrid, Festival de Ravinia,
San Petersburgo, Pars, Miami, Ro de Janeiro, Marsella y Hong Kong.
Javier Perianes graba en exclusiva para harmonia mundi. Entre sus proyectos discogrcos ya disponibles en el mercado se encuentran discos dedicados a Schubert, Blasco de Nebra, Mompou, la msica para piano de Manuel de Falla (incluyendo una grabacin en directo de Noches en los Jardines de Espaa con la BBC Symphony Orchestra bajo la
direccin de Josep Pons), que recibi una nominacin a los Grammy Latinos, Moto perpetuo (un CD dedicado a sonatas de Beethoven, incluyendo las nmero 12, 17 y 27), y les sons et les parfums, dedicado a Chopin y Debussy. El
prximo proyecto discogrco de Javier Perianes est dedicado a Mendelssohn y saldr al mercado en noviembre de
2014.
En 2012, el Ministerio de Cultura de Espaa otorg a Javier Perianes el Premio Nacional de Msica.

Artculos
Construir colectivamente: reas
de aprendizaje en la msica de
cmara (2 parte)
Por Esteban Algora Aguilar
Intrprete y Profesor de Acorden y Msica de Cmara en el CIEM Federico Moreno Torroba de Madrid

a Comprensin Musical de la Obra es otro de los pilares


fundamentales en el aprendizaje camerstico y aparece como uno de los objetivos sistemticamente reejado en las programaciones didcticas: anlisis armnico-formal y estilstico de la
obra a interpretar.

hacen posibles ciertas actividades cognitivas y facilitan o median en su adquisicin, adems, la notacin musical occidental
se diferencia de cualquier otro tipo de grafa por su carcter
secuencial, ya que se representa el sonido dependiendo de una
variable temporal, convirtiendo la partitura en un guin de
acciones que requieren determinadas habilidades procedimenDesde la investigacin psicolgica, las partituras musica- tales (acciones motoras) del intrprete, que le permitan realizar
les, al igual que la escritura, los mapas o los sistemas numri- las instrucciones contenidas en dicho guin (Casas, 2005).
cos, son entendidas como sistemas externos de representacin (SER) y constituyen un dominio de conocimiento propio
Son numerosos los estudios sobre niveles de comprenbien diferenciado de las representaciones internas (Mart y Po- sin de los sistemas externos de representacin como la escrituzo, 2000). Como su propia nombre indica: sistema, hace refe- ra, la notacin matemtica o los mapas geogrcos. Ms escasos
rencia a un conjunto de unidades organizadas a partir de ciertas son los especcos dedicados al estudio de las partituras como
reglas; externo, para diferenciarse de las representaciones objetos de conocimiento. Casas y Pozo (2008) proponen un momentales o internas; y representacin, claramente indica que se delo de clasicacin basado en la naturaleza representacional
encuentra en lugar de otra cosa. En nuestro caso concreto, las de la informacin grca, es decir, en el tipo de informacin que
partituras aluden a los sonidos de una composicin musical.
se intenta simbolizar y en su formato). Llegando a la conclusin
y estableciendo desde su modelo que las partituras pueden ser
A pesar de que cada SER
enseadas y/o aprendidas a tres disen particular posee unas caractetintos niveles.
rsticas propias, todos los sisteUn primer nivel, conllevara el
mas externos de representacin
reconocimiento y la decodicacin de
tienen una serie de caractersticas
los smbolos grcos de las particomunes entre s (mapas, escrituturas (notas, claves, matices, ritra, partituras, etc.) (Mart y Pozo,
mos, ttulo, etc.), es decir, la infor2000; Mart, 2003). Si observamos
macin ms explicita de la parun poco nos podemos percatar de
titura.
que estos sistemas perduran como
objetos independientes de su creador,
El segundo nivel de comes decir, continan existiendo
prensin incluira al anterior y
ms all de su creador. Son marcas grcas que requieren un sopor- conducira a una lectura ms profunda de la partitura, es decir,
te material y por tanto poseen cierta permanencia. Dichas repre- nos conducira a un estrato ms implcito. Se estableceran relasentaciones son desplegadas en el espacio y no en el tiempo, en el ciones entre diversos elementos explcitos de la partitura a un
caso concreto de las partituras son marcas extendidas en un nivel interpretativo y analtico (reconocimiento de motivos, frases,
espacio bidimensional que constituyen sistemas notacionales estructuras, acordes, etc.). Esto conlleva adquirir conocimientos
organizados, es decir, conjuntos estructurados de marcas cuyo conceptuales y procedimentales sobre la sintctica musical
signicado depende de esa misma estructuracin (Casas y Po- (Casas, 2005). A este nivel perteneceran conocimientos sobre la
zo, 2008).
esttica, el estilo, la historia, etc.
Los SER cumplen una doble funcin, en primer lugar la
de registrar y conservar el conocimiento (funcin pragmtica) y
en segundo lugar la de servir como herramienta para acceder al
conocimiento, transformarlo y generar uno nuevo (funcin epistmica) (Mart y Pozo, 2000). Por tanto, la adquisicin de estos
SER requiere de una instruccin intencional, es decir, en palabras de Mart (2003), Prez-Echeberra y Scheuer (2008), la plena
apropiacin de estos sistemas no sera posible sin una enseanza deliberada de los mismos. Para nosotros los msicos, las
partituras son herramientas musicales de conocimiento que

Por ltimo, el tercer nivel, conocido como referencial o


artstico (conceptual) es el ms complejo de todos y conllevara
una comprensin ntegra de la partitura as como la elaboracin
de un sentido y mensaje musical propio y personal, estableciendo diferentes relaciones conceptuales (Bautista, 2007).
Dichos niveles de procesamiento se entiende que estn jerrquicamente organizados siendo su complejidad cognitiva creciente,
por lo tanto, es mucho ms costoso para nuestros aprendices
manejarse en el tercer nivel que en el primero (Casas y Pozo,
2008).

Los niveles de comprensin de las partituras por parte


de los estudiantes parecen estar directamente relacionados con
los objetivos de los profesores, dependiendo del curso en el
que stos imparten su docencia. De tal forma, que en los cursos
iniciales se tiende a un desarrollo de habilidades lectoras y
tcnicas, en los intermedios (educacin Profesional) se busca
una comprensin analtica de las partituras, y en los ltimos de
la Enseanza Profesional adquieren importancia los contenidos
de carcter referencial o artstico (Bautista y Prez Echevarra,
2008).
Por lo tanto, en nuestro espacio colectivo dedicado a la
construccin camerstica, una buena cohesin del grupo, as
como una interpretacin conjunta bien denida, es facilitada
entre otros aspectos, por una compresin lo ms global posible
de la partitura por todos y cada uno de sus miembros, donde
todos participan, no slo del anlisis de la pieza o su contextualizacin, sino de cmo la entienden, cmo la sienten, qu
signica para ellos, cmo quieren interpretarla y sobre todo,
qu y cmo quieren comunicarla al pblico.
Otro tema
bien distinto pero
directamente relacionado con la
compresin de la
partitura sera a
qu nivel interpretativo un grupo es
capaz de tocar una
obra? O lo que
hemos denominado como Dimensiones de la Interpretacin (Algora
a partir de Chan
et al., 2003).
En esta ocasin, hemos partido de los estudios
de Chan et al.
(2003) para el diseo de nuestras diferentes dimensiones interpretativas. Existen otros modelos como el de Renard (2003) que
partiendo de tres estadios distintos de la experiencia esttica,
clasican la interpretacin a tres diferentes niveles: interpretacin primigenia, interpretacin genuina e interpretacin sublime. Es
cuanto menos signicativo que, partiendo de principios diferentes a los nuestros, los estticos, se establezcan numerosas
correspondencias entre este modelo de jerarquizacin y el
nuestro, sin embargo, no es este el tema que nos atae aqu y
debemos retornar a nuestra clasicacin.
Chan (2003) se pregunta si al igual que en otros muchos campos (la fsica, las matemticas, etc.), los expertos enfocan un nuevo problema identicando los principios generales
implicados antes de comenzar un trabajo sobre los detalles,
siendo este ltimo modo de actuar, algo ms caracterstico de
los principiantes. Si trasladramos dicha idea a nuestro contexto musical, la pregunta que tendramos que hacernos sera, si
los expertos musicales comienzan a trabajar una nueva pieza
con una gran imagen de la misma en su mente. El pianista y
pedagogo Heinrich Neuhaus (1973), ya planteaba que cuando

un msico experimentado comienza a trabajar una nueva pieza, comienza un proceso instantneo y subconsciente sobre la
imagen artstica de la obra.
El resultado de la investigacin encabezada por Chan
sugiri que, los diferentes aspectos interpretativos se organizan
de forma jerrquica. Las secciones y subsecciones de la estructura formal proporcionan los niveles superiores de la jerarqua.
Las indicaciones expresivas dinmicas o temporales, etc. dividen an ms la subsecciones en frases expresivas. Las indicaciones interpretativas y bsicas se incrustan dentro de esta organizacin jerrquica, proporcionando diferentes tipos de informacin acerca de los puntos crticos tcnicos e interpretativos.
La observacin de cmo un msico experto afrontaba el
aprendizaje de una nueva pieza revel que, durante el contacto
inicial con la obra, identicaba la estructura formal de la pieza,
as como muchos de los lugares que ms tarde se convertiran
en puntos clave para trabajar aspectos bsicos, interpretativos
y expresivos. En
posteriores sesiones de prctica, se
centraba en la tcnica bsica y posteriormente en la
interpretacin,
revisando repetidamente cmo el
aprendizaje progresaba
(evaluaba). Cuando la pieza estuvo
lista, durante la
preparacin nal,
la atencin se volvi sobre los aspectos expresivos
de la interpretacin, centrndose
en este caso para
su interpretacin en pblico. Esto viene a ser algo as como,
que el msico toca una obra teniendo muy presente los aspectos estructurales y expresivos en el centro de su atencin y los
aspectos bsicos y tcnicos en un segundo plano, preparados
para ser demandados en caso de ser necesarios.
Basndonos en estas conclusiones, hemos diseado lo
que podra constituir las diferentes dimensiones interpretativas
en relacin a la prctica camerstica.
Una primera dimensin bsica hara referencia a un establecimiento de pautas comunes para coordinar sus acciones y
conllevara todos aquellos aspectos relacionados con la sincronizacin. Es decir, generar gestos para dar entradas y nales,
denir el tempo, y alguna de sus posibles desviaciones
(retardando, acelerando). Tambin comprendera niveles muy
precarios de escucha en temas relacionados con la anacin, la
sonoridad de conjunto y su equilibrio, quedando muy alejadas
cuestiones como el empaste tmbrico, etc. En esta etapa, se
resuelven aspectos relacionados con digitaciones, cambios de
arco, respiraciones, etc.

Construir
Construir
colectivamente:
colectivamente:reas
reas
dedeaprendizaje
aprendizajeen
enlalamsica
msicade
decmara
cmara(2)
(2)
dieren bastante o no llegan a estar presentes en la interpretacin musical a escala mayor, como sera el hecho de tocar en
una orquesta, una banda, etc. Nos estamos reriendo a parmetros como la co-presencia, es decir, si dos o ms personas
comparten el mismo espacio fsico; visibilidad, si los cointrpretes se encuentran claramente visibles los unos a los
otros; audibilidad, si pueden escuchar y ser escuchados por los
otros; y simultaneidad, si cada uno puede enviar y recibir a la
vez y simultneamente (Clark & Brennan, 1991).
En conclusin, el aprendizaje musical camerstico es
una actividad sumamente compleja en la que, como hemos
visto, intervienen numerosos factores. Conlleva un aprendizaje
profundo de la msica, de nuestro instrumento, del de los dems, de nuestras capacidades motoras y musicales, de quines
somos y de cmo nos relacionamos, pero tambin es una ocasin nica para compartir, construir y comunicarnos con los
otros.
La actitud desarrollada en este periodo por los cointrpretes muestra que, tocar las notas representadas en la
partitura demanda un alto grado de atencin, los rangos dinmicos expresados en la obra se estrechan, apenas se genera
interaccin y comunicacin no verbal y todos se encuentran
extremadamente centrados en sus atriles.
Una segunda dimensin, tendra mucho ms presente
los aspectos dinmicos y aggicos, as cmo las diferentes articulaciones. El fraseo es evidenciado y los instrumentistas son
ms concientes a su vez de la funcin desempeada en cada
momento por cada uno de ellos (solstica, acompaante, contrapuntstica, armnica, etc.). Se comparte claramente el carcter musical de la obra y se mejora notablemente la comunicacin tanto musical como no verbal entre los intrpretes. El establecimiento del tiempo y sus posibles cambios se muestran de
modo preciso. En denitiva, las claves interpretativas de la obra
pasan a un primer plano de forma colectiva.
Finalmente, una clara comunicacin de la micro/
macroestructura formal de la obra, un elaborado tratamiento
del color instrumental, as como una comunicacin de mensajes y/o emociones establecidos a priori por diferentes relaciones
conceptuales y emocionales entre los miembros del grupo, generan una interpretacin expresiva, en donde el alto grado de
interaccin gestual entre los co-intrpretes acaba convirtindose en pequea coreografa.

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Bibliografa
- Bautista, A. (2007). La enseanza y el aprendizaje de partituras
musicales desde la perspectiva de profesores y alumnos de piano. Trabajo no publicado. Memoria para la obtencin del DEA. Universidad Autnoma de Madrid, Madrid.
- Casas, A. (2005). Formas de notacin externa en la enseanza y
aprendizaje de la msica. Memoria presentada para la obtencin del D.E.A. Trabajo indito. Universidad Autnoma de
Madrid, Madrid.
- Casas, Amalia y Pozo, Jos Ignacio (2008). Cmo se utilizan
las partituras en la enseanza y el aprendizaje de la msica?
Cultura y Educacin, 20, 49-62.
- Chan, Roger, Gabriela Imreh, Anthony F. Lemieux, and Colleen Chen (2003) Seeing the big picture: Piano practice as expert problem solving. Music Perception, 20, 461485.
- Clark, H. H. & Brennan, S. E. (1991). Grounding in Communication. En L. B. Resnick, J. M. Levine y S. D. Teasley (Eds.), Perspectives on Socially Shared Cognition. Washintong, D.C.:
American Psycological Association.
- Di Natale, J. J. & Russell, G. S. (1995). Cooperative Learning for
Be\er Performance: make a case for introducing cooperative
learning principles into the music classroom. Music Educators
Journal, septiembre, 82, 26-28.

Los numerosos aspectos biomecnicos que son necesarios para interpretar la msica con uidez son ampliamente
dominados en este estadio, pero son esenciales los aspectos
comunicativos de la interpretacin. Los intrpretes generan
gestos que no son necesarios para la produccin sonora, sin
embargo, el grado de uidez proporcionar expresin, precisin, as como una percepcin minuciosa de las intenciones
musicales, etc.

- Mart, E. (2003). Representar el mundo externamente. Madrid:


Antonio Machado

Tambin debemos tener presente, que existen ciertos


parmetros que inuyen o limitan en la interaccin y coordinacin de la comunicacin, en nuestro caso concreto comunicacin
musical, puesto que es la partitura la que ja los contenidos
de dicha comunicacin. Estas dimensiones afectan e inuyen
enormemente a la hora de hacer msica a pequea escala y

- Prez Echeverra, M. P. & Scheuer, N. (2008). External Representations as Learning Tools. En C. Andersen, N. Scheuer, M. P.
Prez Echeverra & E. Teubal (Eds.). Representational Systems
and Practices as Learning Tools (1-18) Amsterdam: Sense.

- Mart, E. & Pozo, J. I. (2000). Ms all de las representaciones


mentales: la adquisicin de los sistemas externos de representacin. Infancia y Aprendizaje, 90, 11-30.

Artculos

Artculos

Desarrollo interno:
Obra compositiva
de Enrique Bez.
Por Francisco Herrador Pino
Profesor Superior de Violonchelo y Msica de Cmara en la Ctedra de Violonchelo del Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla.

1. INTRODUCCIN
Las marchas procesionales tienen una evolucin estilstica y
formal a lo largo de su historia, enriquecindose instrumental y
formalmente. stas tienen una diferenciacin segn a quien
vaya dirigida, si a un paso de palio o de Cristo. La marcha
dirigida al Cristo lleva una formacin de msicos compuesta
solamente por banda de cornetas y tambores, mientras que las
marchas de las vrgenes conllevan una formacin ms completa, en las que se incluye la mayora del viento, sea viento
madera o viento metal, adems de la percusin en la que se
puede incorporar hasta un xilfono.

1.1. Introduccin: nota biogrca1


Enrique Bez Centella, cordobs nacido en 1924 y
reconocido msico a quienes muchos no dudan en considerar
como uno de los talentos ms notables que ha dado la msica
cordobesa del siglo XX. Miembro de una ilustre familia de
msicos, haba sido discpulo del pianista y compositor Lus
Serrano Lucena, con quien estudi piano en el Real Conservatorio de Madrid, de Lus Antn, su principal maestro de violn
tras los estudios en Crdoba con ngel Villoslada Torres.
Dotado de una extraordinaria facilidad para la msica y para el
violn en particular, a su faceta de destacado intrprete de este
instrumento y de otros, como por ejemplo el piano y los de
percusin- ha unido una proverbial inspiracin para la
creacin, habiendo compilado un amplio catalogo de obras en
los ms diversos gneros, desde la cancin popular espaola interpretada y llevada al disco por artistas como Lola Flores,
Lolita Sevilla, Marujita Daz.- a piezas sinfnicas, sinfnicocorales, como Fantasa Andaluza, Canto a mi tierra, Impresiones Andaluzas, Misa a San Miguel, el Poema Sinfnico Oriental, la Sinfona en Do menor, sus clebres Marchas Procesionales, Virgen del Socorro, Por Una Madre, Virgen de
las Angustias, Jess Cado, entre otras, msica de corte regionalista y fuerte impronta personal, fresca en sus melodas y
de gran efusin lrica. De lo que ha sabido dar buena cuenta, a
lo largo de varias dcadas de intensa actividad, como profesor
del Conservatorio Superior de Msica de Crdoba Rafael
Orozco-y antes, catedrtico del de Tetun, miembro de la Banda Municipal y concertino de la Orquesta luego creada,
adems de en su carrera profesional como concertista de violn, pianista acompaante o, en otro orden de cosas, al frente de
la creacin de destacadas obras musicales, como destacado
compositor.
Falleci en febrero del 2003, habiendo recibido el ao
anterior
un homenaje en el saln de mosaicos del Alczar de
12

los Reyes Cristianos, con la participacin de la Banda de Msica de la Asociacin Cultural Puente Romano de Villa del Ro
que interpret varias de sus marchas.
Sin duda, con su defuncin Crdoba perdi a uno de
los pilares musicales del siglo XX, como as se desprende de las
palabras que su amigo y compaero Luis Bedmar2 en el Da de
Crdoba.3

2. PRESENTACIN DE SU OBRA COFRADE


2.1. Enrique Bez. Marchas procesionales. Antecedentes
La marcha procesional enraza en la segunda mitad del
siglo XIX y lo hace bajo el concepto de marcha fnebre, forma
musical muy recurrida durante dicha centuria, albergada bajo
la corriente estilista del Romanticismo. De ella emanaron
grandes composiciones que posteriormente, y debido al escaso
repertorio a que tuvieron que enfrentarse las primeras bandas
de msica, fueron adaptadas, siendo tocadas en las procesiones
de Semana Santa, continuando hoy en da, vigentes en algunos
lugares. Este es el caso del segundo movimiento de la Tercera
Sinfona de Beethoven; de la marcha fnebre que Frederick
Chopin compuso para el segundo movimiento de su Sonata
para piano n. 2; la marcha fnebre de Sigfrido de la pera El
Ocaso de los Dioses de Richard Wagner; la marcha Juana de
Arco de Gounod; las marchas fnebres de Schubert; o el
Adis a la vida de la pera Tosca de Giacomo Puccini; entre
otras.
Pero muy pronto comenzaran a aparecer las primeras
marchas fnebres compuestas especcamente para cofradas y
hermandades.
Aunque an hoy queda mucho por investigar, se considera a Jos Gabald Bel, quien fuera director de la Banda de
la Guardia Real en Madrid, uno de los primeros autores en
componer expresamente msica para la Semana Santa. Su serie
de marchas fnebres, entre las que se encuentran las tituladas
El llanto o Soledad, acompaan a la adaptacin de la
marcha fnebre de la pera Ione del maestro Enrico Petrella.
Pronto tomara la alternativa Andaluca. As, aunque
existen referencias que apuntan a la existencia de marchas
fnebres ya en la segunda mitad del XIX, segn los documentos existentes, es la marcha fnebre compuesta por el cordobs
Rafael Cebreros para la Semana Santa de Sevilla, y que se public en 1874. En 1876, y en Cdiz, Eduardo Lpez Juarranz,
compone la marcha fnebre Piedad! en honor a la corpo13

11

Artculos

Los ritmos amencos

racin del mismo nombre de esta ciudad. En aos sucesivos,


Juarranz, acometera nuevas marchas, entre la que destaca
Pobre Carmen, comn en innumerables ciudades espaolas.
En Crdoba, Eduardo Lucena Vallejo, msico destacado
del romanticismo andaluz, compone, en 1883 Un recuerdo,
marcha dedicada expresamente al Ayuntamiento de Crdoba,
siendo director de la Banda Municipal de esta ciudad andaluza, formacin en la que el propio Lucena, Cipriano Martnez
Rcker, Juan Antonio Gmez Navarro y Enrique Bez dejaron
un curioso e importante catlogo de marchas.

2.2. Virgen de las angustias


La marcha procesional cordobesa parece estar recibiendo una corriente historicista, mediante la cual se recuperan
ciertas composiciones que por el decurso de los aos han pasado a un muy segundo plano o duermen en los rincones de
nuestros archivos. A pesar de todo, el acervo musical de las
cofradas cordobesas tiene algunos ttulos que no han dejado
de usarse y, sin ser marchas tocadas con frecuencia, afortunadamente no han abandonado los repertorios de algunas
bandas. ste es el caso de, por ejemplo, la marcha Virgen de
las Angustias.

mentacin sabia de Enrique Bez. En 1951 nuevamente Melguizo compuso para la Virgen de la Paz Paloma de Capuchinos,
con la instrumentacin en esta ocasin de Gmez Laserna. Y en
1952 aparece Bez con Virgen de las Angustias, a la que le
seguira tres aos despus Jess Cado. Junto con otras marchas que tambin nacieron en los cincuenta (Seor de la Caridad, Vida de un Alma, etc.), podemos concretar que efectivamente este lapso de tiempo, que va desde 1945 y transcurre por
toda la dcada de los cincuenta, es muy prolco y supone una
redenicin de la marcha cordobesa. De esta reconstruccin
musical de nuestra Semana Santa y los horizontes estilsticos
impuestos por coetneos, bebe Bez para dar forma en el pentagrama al mayesttico grupo escultrico que naciera de las
gubias de Juan de Mesa.
Conocido el contexto en el que Bez, por entonces instrumentista de la Banda Municipal, alumbra Virgen de las
Angustias, conviene pasar a diseccionar brevemente el contenido musical de la misma, sus principales caractersticas y
algunos datos anecdticos.

Se encuentra escrita en la tonalidad madre de re menor,


que aporta un cariz triste. Comienza mediante una introduccin de ocho compases, divididos a su vez en dos secciones de
cuatro
compases
prcticamente
No cabe duda
iguales, pero distinque se trata de una
tos en la dinmica.
de las ms emblemtSon
los
metales
icas de la Semana
graves
los
que
inician
Santa cordobesa. El
el
discurso
en
anarecordado
msico
crusa
e
incitando
a la
cordobs
Enrique
composicin en una
Bez decidi que su
continua exposicin
primera marcha proy respuesta en fuerte
cesional fuese dedicadurante cuatro comda a la Virgen de las
pases, repitindose el
Angustias. Fechada
mismo esquema hasen 1952, segn reza
ta nalizar la introen la partitura origiduccin pero en pinal, Virgen de las
ano.
Angustias
se
Sobreviene el tema
encuadra
en
un
principal con el lgiperodo especialmenco
predominio
te importante en la
meldico
de
las
historia de la marcha
maderas
y
en
el
que
procesional
cordoGuin original de Virgen de las Angustias
ya se pueden adverbesa. La contienda
tir rasgos de la msicivil sumi a las
ca
de
Bez,
por
la
frescura
de
su
meloda
que discurre de
cofradas cordobesas en una crisis, resintindose obviamente
manera
imprevisible
sujeta
a
la
extrema
originalidad
del comtodos los elementos artsticos que exornan a la Semana Mayor.
positor.
Paralelamente
a
la
lnea
meldica
principal,
el metal
Tras el periplo blico, las cofradas progresivamente iban toparticipa
de
forma
parecida
a
la
introduccin
por
cuanto
suele
mando el pulso a la realidad, mientras que de forma paralela a
utilizar
tresillos
de
fusas
y
de
corcheas
y
otras
guraciones
de
esa situacin de reforma y reconstruccin el escenario musical
valor
muy
corto
que
imprimen
rapidez
y
aire
rtmico.
cobraba el protagonismo que antao perdi.
As, en 1945 Dmaso Torres, director de la Banda Municipal, rmaba la marcha fnebre Misericordia, Seor y
cuatro aos ms tarde, en 1949, Pedro Gmez Laserna, director
de la Msica del Regimiento de Lepanto n2, haca lo propio
con Saeta Cordobesa. Al ao siguiente, Francisco Melguizo
dedicaba a su Hermandad de la Misericordia la composicin
Lgrimas y Desamparo, bajo la intermediacin e instru-

12

A continuacin la marcha entra en un tema central que


supone una variacin del anterior principal, ya que utiliza algunos elementos de ste que sirven de puente entre una frase
anunciadora del carcter desolador del re menor y otra que,
tras unos compases en silencio con el slo percutir de la caja,
dota a la msica de su mximo sentido desgarrador, fnebre y
conmovedor. Esto ltimo se construye con una combinacin

Artculos
ajustada del grupo de viento madera y viento metal. Los bajos
emiten unas notas precisas en guracin de blanca y registro
grave, a las que les contestan los clarinetes, autas, requintos y
saxos altos con un contundente acorde en fortsimo que nos
hace sentir una atmsfera tensa y espeluznante.
Finalmente se desemboca en el tro, donde el autor
maneja con suma maestra el trnsito de la expresin dolorosa
de la partitura en re menor a la tonalidad de sol mayor, que
signica un hlito de esperanza, sosiego y luminosidad, en
contraste con el dramatismo armnico de los compases anteriores. Hay que subrayar las llamadas de las trompetas con sordina que se sobreponen a la meloda principal, tanto en la primera exposicin en piano como en la re exposicin en fuerte,
puesto que son casi idnticas a las que Melguizo utiliz en la
parte central (justamente anterior al tro) de Paloma de Capuchinos. Adems, estas llamadas de trompetas seran tambin
las que aderezaran el tro nal de la marcha Cristo de la
Clemencia, igualmente de Bez y datada en 1990. Un toque de
trompeta, de cierta esttica militar, al que se recurri en varias
ocasiones y que viene a simbolizar uno de los muchos rasgos
que se transmitieron entre las marchas que nacieron en la postguerra.

Comienzo del tro, donde se aprecian las trompetas con sordina

asentar el comienzo de la marcha. En la parte A, concretamente


en a compases 24 y siguientes, podemos resaltar la aparicin
de los clarinetes, realizando un ejercicio rtmico-meldico (en
el que aparece la clula corchea con puntillo-semicorchea) complementando el motivo caracterstico del comienzo de la
marcha.

3.2. Contenido temtico


Nos encontramos con frases cuadradas la mayor parte
de ellas formadas por diecisis compases, periodos de ocho
compases y subperiodos de cuatro compases, lo cual nos demuestra el dominio de la estructura de la frase clsica.
Existen tres secciones principales, con un contraste
meldico y rtmico (B): ABA. La marcha comienza con una
introduccin de diecisis compases que contiene el motivo
rtmico que va a constituir casi en ostinato toda la pieza. En los
primeros ocho compases de la introduccin aparecen las
trompetas en registro agudo, mientras que en los siguientes
ocho compases pasamos el motivo principal de la introduccin
al registro grave de las trompas y saxofones. La seccin A expositiva inicial comprende dos frases de diecisis compases (a
y a), una frase con cierto contraste de ocho compases (b), dos
frases de ocho compases de desarrollo (c y c), un enlace de
diecisis compases compuesto de material de a y de c, y una
frase de diecisis compases que recuerda al a inicial (a).
La seccin B, incluye material de la introduccin con
elementos de a, en una frase de diecisis compases, y una parte
lrica incluida en B que constituye el verdadero contraste de
carcter de la marcha formada por dos frases diferenciadas de

2.3. Circunstancias de estreno y grabacin


La marcha se estren en 1952 en el concierto que con
motivo del pregn de la Semana Santa dio la Banda Municipal
de Crdoba, dirigiendo dicha interpretacin el autor de la pieza. Adems, tambin ese mismo ao el Maestro Gmez estrenara su marcha religiosa Salve Regina Martyrum, de la
que el mismo Bez guardaba admiracin por su rica naturaleza
armnica. Dos nombres, los de Gmez y Bez, y dos formas de
componer con parecidos estilsticos y tcnicos: uso de texturas
oscuras, gran dominio de la tcnica contrapuntstica e instrumentaciones muy logradas.

3. PROCESO COMPOSITIVO DE LA
MARCHA PROCESIONAL POR UNA MADRE
3.1. Textura instrumental
Podemos armar que la textura instrumental empleada
en esta composicin, comprende instrumentos de todos los
registros del viento, desde el registro chaloumeaux del clarinete o el bombardino, pasando, por los saxofones altos hasta
llegar las autas con las trompetas y la inclusin de un coro.4
La combinacin de todas los grupos instrumentales se ensamblan en un empaste bien construido. En la introduccin, compuesta por ocho compases, aparecen a modo de llamada las
trompetas con la percusin como refuerzo rtmico dejando a
los saxofones como elemento resolutivo para de nuevo volver a

13

Desarrollo interno: obra compositiva de Enrique Bez


diecisis compases cada una.
La coda se presenta con una re exposicin abreviada,
para dar lugar al nal cadencial de la marcha, compuesto a
partir de material temtico general, pudiendo entender esta
coda como un A.
El tro nal de esta marcha tiene letra del propio autor,
para un coro polifnico.5

CONCLUSIONES
El gnero musical que ha llevado a uno de los compositores cordobeses del siglo XX al reconocimiento por excelencia
de su msica ha sido la marcha procesional. Este movimiento
musical que se desarrolla en la Semana Santa en general y en
los actos preliminares (Triduos o Quinarios), ha generado gran
inters en el mundo clsico, debido a la demanda por parte de
hermandades y cofradas
para desarrollar el mbito
de la marcha procesional
de un modo ms ntimo a
travs del cuarteto de cuerdas. Una vez presentadas
en sociedad, las marchas
procesionales estallan en el
esplendor de la Semana de
Pasin, y es en ese momento en el que el pblico se
interesa por la msica que
hace balancear los pasos,
ya sean de Cristo o de Virgen.
Muchos son los que
tararean la msica pero
Enrique Bez
desconocen el autor o autores, as en este caso, quiero hacer un pequeo homenaje a la
memoria de dicho compositor para reconocer las composiciones de Enrique Bez Centella, msico y compositor cordobs del Siglo XX, que dej tan importante legado y que poco a
poco va surgiendo de nuevo en los pasos de nuestras
imgenes religiosas.4

Notas
1 Juan

Miguel Moreno Caldern, Msica y msicos en la Crdoba


contempornea, Crdoba, Publicaciones Cajasur, 1999, pp. 256.
2 Crdoba pierde a uno de sus grandes artistas. Pero, por suerte,
nos quedaron sus marchas. Aprecimoslas como se merecen.
3 Febrero de 2003.
4 El tro nal de esta marcha tiene letra del propio autor, para un
coro polifnico, y dice as: La madre es un ejemplo de amor, amor
que protege mi ser. La madre es bondad y ternura, ternura que nos
da al nacer. La madre nos da su calor, calor que transforma su ser.
La madre es bondad y ternura, que Dios nos leg al nacer. Amor
5 Coro polifnico que no aparece en la grabacin.
6 DIARIO CRDOBA, Sbado 3 de abril del 2011. VIRGEN DE
LAS ANGUSTIAS. Nombre de la conocida composicin musical
del cordobs Enrique Bez que data del ao 1952. En la noche del
Jueves Santo son con fuerza a cargo de la banda del Circulo Cultural Caliope...
7 Portada de la Caratula en la que se grabaron las marchas de Enrique Bez, en formato vinilo y fechado en 1981, por la Banda Municipal de Crdoba en un concierto en directo.
8 Histrica grabacin de la Banda Municipal cordobesa en la que se
utilizaron instrumentos de cuerda.
9 Grabada el dieciocho de Noviembre de 2006 .
10 Tributo a Enrique Bez en Septiembre de 2002 en el Saln de Mosaicos de los Reales Alczares de Crdoba. En la foto observamos a
Enrique Bez (pelo blanco y gafas) recibiendo la ovacin de los
asistentes.

Bibliografa

ANEXO: GRABACIONES ANALIZADAS.


7

Las nicas grabaciones existentes tras la realizada por


la Banda Municipal de Crdoba8 es la del disco
Antologa de marchas procesionales
cordobesas (1992), a cargo de la
Msica de la D.I.M.T. Soria
9, dirigida por Abel Moreno con el sello Pasarela, y la
realizada por la Banda
Esperanza de Crdoba en
la Iglesia de Nuestra Seora de Gracia.9

14

- CARMONA RODRGUEZ, Manuel, Un siglo de msica


procesional en Sevilla y Andaluca, Sevilla 2000.
- DIARIO CORDOBA, Semana Santa de Crdoba. Ed. Diario Crdoba. Crdoba 1995.
- SALCEDO HIERRO, Miguel. Diario Crdoba. Edicin
Digital. Crdoba, 23 de Febrero de 2003.
- DIARIO CRDOBA, Sbado 3 de abril del 2011. Ed. Diario Crdoba. Crdoba 2011.
- FEDERICO GUTIRREZ, O.M.F., Semana Santa En Crdoba. Ed. Al Puerto. Madrid. 1978.
- MORENO CALDERN, Juan Miguel, Msica y msicos en
la Crdoba contempornea, Crdoba, Publicaciones Cajasur, 1999.
- OLAYA MARN, Mateo, Boletn de la Cofrada de las
Angustias de Crdoba, septiembre 2003,
www.patrimoniomusical.com.

Artculos

Los ritmos flamencos


Por Pedro Callealta Barroso
Musiclogo

ntre las diez caractersticas que el profesor Dionisio Preciado seala, tras un riguroso anlisis tcnico, como denitorias del cante amenco (1) gura en octavo lugar la ausencia
aparente de ritmo jo, especialmente en la seguiriya, al discurrir sta con una libertad horizontal que escapa a toda medida.

Garca Matos (3) utiliza el mismo comps en sus transcripciones de seguiriyas y, aunque no de manera expresa, da la
vuelta a la moneda transmitiendo la irregularidad en la medida
a las doce corcheas del ritmo bsico, con lo que se acerca ms a
una formalizacin acadmica, pero pagando al mismo tiempo el
precio de alejarse ms que Ohana de la realidad:

Cualquiera que haya intentado pasar al pentagrama algn cante, por muy partidario que sea de la adscripcin de los
mismos a la cultura occidental, estar de acuerdo en que la dicultad de representar a cualquiera de ellos con nuestro sistema
de escritura musical es enorme y se habr visto obligado a incluir numerosas sncopas y grupos de medicin irregular en su
Poco queda ya, desde aqu, a la transcripcin convenciotranscripcin.
nal en 6/8+3/4, aunque habr que reconocer con Sabas de Hoces
que esto ltimo no es ms que una simplicacin, caracterstiSin embargo, esta exibilidad mtrica resulta paradjica ca de la anodina prepotencia, que puede lucir cualquier msico
ante la importancia concedida al ajuste rtmico de los cantes demasiado cuadriculado para andar por estos temas. (4)
hasta el punto de que el cantar a comps es una condicin Con todo, conscientes de la importancia que tiene cantar a
indispensable para la ejecucin cannica de cualquiera de ellos. comps en la msica que nos ocupa, y aun sabedores del riesgo que entraan las formalizaciones convencionales, vamos a
Conscientes de la complicacin que todo esto entraa, partir de stas para hacer un estudio comparativo de los distinAntonio Mairena y Ricardo Molina buscaron el asesoramiento tos patrones rtmicos o ritmos bsicos del cante amenco.
tcnico de Mauricio Ohana, Narciso Yepes y Odn Alonso para
la realizacin de su libro Mundo y Formas del Cante FlamenNo nos ocuparemos del ritmo de los tangos, de cuya
co.
ascendencia afroamericana no parece ya dudar nadie, por su
naturaleza binaria que lo hace distinto al resto de ritmos aEn l, Mauricio Ohana parece resolver la paradoja de la mencos.
siguiente forma: Tanto en la seguiriya como en la sole y, por
consiguiente, en la bulera, se superponen dos ritmos formando
Para stos aceptaremos la convencin de comps de
contrapunto. Uno de estos ritmos es el bsico, llevado por la amalgama 6/8+3/4 con comienzo acfalo de un silencio de corguitarra acompaante; otro es el llevado por el cantaor y, a ve- chea para las soleares y buleras y la de comps de amalgama
ces, por las palmas, sirviendo de fundamento estructural y rt- 3/4+6/8 con comienzo acfalo de un silencio de negra para las
mico al cante, por lo que puede llamarse ritmo interno Las seguiriyas, pero, a partir de aqu, no utilizaremos para su notacoincidencias de los dos ritmos slo se maniestan en algunos cin el sistema acadmico, sino otros sistemas empleados por
puntos del desarrollo. (2)
los percusionistas para la descripcin de ritmos que resultan
ms convenientes para nuestros propsitos.
Es decir, un patrn rtmico constante, el ritmo bsico o
externo, sobre el que uye una meloda en tempo rubato o
I.- LA FILOGNESIS DE LOS RITMOS
ritmo interno. As, transcribe el ritmo interno de la seguiriya
FLAMENCOS.
en un comps de 7/8, compuesto por un 5/8 ms un 1/4 en tempo rubato, mientras que el ritmo bsico se ve representado por
Antes de intentar relacionar nuestros ritmos con otros
la conocida amalgama 6/8+3/4:
patrones, ya sean procedentes de nuestra cultura occidental o
de otras ms alejadas, entrando as en un terreno en el que es
difcil sortear el gran nmero de controversias existentes, sera
conveniente vacunarnos contra los partidismos acudiendo a
algo tan libre de sospecha como la matemtica.
En este sentido haremos referencia al trabajo de G.T.
Toussaint, llevado a cabo en colaboracin con otros matemticos y msicos espaoles, en el que se miden las distancias
(diferencias) entre los distintos patrones rtmicos amencos. (5)
Los ritmos estudiados son los siguientes

15

Los ritmos amencos


:

Cada celda representa una de las doce pulsaciones


(corcheas de un comps de 12/8) y los puntos el lugar donde se
produce una percusin. Ms adelante, por conveniencia de
espacio, describiremos los ritmos sealando el nmero de pulsacin en la que la percusin se produce. As, por ejemplo, el
ritmo de la sole ser el 3,6,8,10,12.
Somos conscientes de que la inclusin del fandango y la
guajira junto a los otros tres palos amencos puede prestarse a
discusin, pero, como veremos ms adelante, conviene que
entren a formar parte del grupo estudiado.
Los autores del trabajo comparan los ritmos con un mtodo de medicin de distancias ya existente, la distancia cronotnica de Gustafson (6) y otro propuesto por ellos mismos, la
distancia de permutacin dirigida, en la que el nmero de distancias viene dado por el mnimo numero de pasos hacia casillas adyacentes que deben dar las percusiones de un ritmo
para convertirse en otro. As el nmero de distancias entre las
seguiriya y el fandango es de 4:

En el otro nodo, a dos distancias de la seguiriya, aparece


el ritmo de cuatro percusiones 1,4,8,11 que equidista tambin
dos distancias del fandango y del jaleo. No tenemos constancia
de la existencia real de este ritmo en la msica tradicional andaluza. No obstante, si le aadimos una percusin nos encontraremos con el ritmo 1,4,5,8,11 a una sola distancia de la seguiriya y al que habr prestar atencin por si tal vez se pudiera
detectar en alguna de las realizaciones de sta.
Conrmando la opinin tradicional de que la bulera se
deriva de la sole, encontramos a aquella a una sola distancia
de sta. Si empleamos el otro mtodo de medida de distancia,
la cronotnica de Gustafson, observaremos la misma proximidad entre ambas. Al tiempo que la seguiriya se sita alejada
igualmente de la sole.
No obstante no se mantiene la
equidistancia de ambas con respecto
al jaleo y el fandango. La sole se
acerca mucho ms a aqul, conrmando lo que se viene defendiendo
desde hace tiempo de que la sole
desciende de los jaleos. La seguiriya,
por su parte, se encuentra mucho
ms cercana al fandango que en el
grafo anterior:

II.- LA HERENCIA OCCIDENTAL.

Comparando todos los ritmos se obtiene una matriz de


distancias, que, introducida en el programa informtico Splits
Tree, se transforma en un rbol logentico en forma de grafo
plano con la propiedad de que la longitud entre los nodos del
dibujo reeja proporcionalmente la verdadera distancia entre
los patrones rtmicos.
La matriz de distancias entre los
ritmos amencos siguiendo el mtodo
de la permutacin dirigida produce el
siguiente grafo:
Como vemos, entre el fandango
y el ritmo al que Toussaint denomina de
guajira, pero al que tambin podramos denominar de petenera o jaleo,
existe dos nodos equidistantes que se dirigen uno hacia la sole
y otro hacia la seguiriya.
Realizadas las diferentes permutaciones posibles, observamos que el primero corresponde al ritmo 1,4,7,10,11, sin hemiola como el fandango pero con cinco percusiones como el
resto de los ritmos amencos. ste tiene una existencia constatada ya en los fandangos del siglo XVIII. Los hermanos Hurtado Torres (7) citan como ejemplo de ello el Fandango de Luigi
Boccherinni, ltimo movimiento del Quinteto n 4, G. 448 en Re
Mayor para guitarra y cuerda de 1798, que naliza acentuando
el segundo tiempo del comps de 3/4. Actualmente pervive en
la casi totalidad de los fandangos de Huelva y en las sevillanas.

16

Si algo hay en comn en el conjunto de los ritmos estudiados, es sin duda ninguna el fenmeno de la hemiolia. Todos
combinan percusiones de tres pulsos con percusiones de dos
de una manera u otra. Slo el fandango parece ser una excepcin a este rasgo comn, aunque, ya desde antiguo, se observan subdivisiones hemilicas en el mismo fandango, como
enseguida haremos notar. Encontramos ya ejemplos de este
procedimiento en las Cantigas de Santa Mara, en el romance
del Conde Claros, en varios nmeros de los cancioneros de
Palacio, la Colombina y otros cancioneros barrocos. Pero, sobre
todo, lo encontramos con profusin en la msica popular cercana a grupos socialmente marginados como las jcaras de los
jaques, los guineos de los negros, los canarios, las zarabandas En el Libro de la gitanera de Triana de los aos 1740 a
1750 que escribi el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera aparece un cartel aadido, del ao 1781, en el que se
anuncia un baile de gitanos en la venta de El Caparrs, prxima a Lebrija. Lo que realmente se anuncia como gitano es
una zarabanda bailada por cuatro parejas. Faustino Nez (8)
ve presente en la zarabanda la acentuacin propia del principio
de la sole. Tambin tienen un esquema rtmico muy parecido
al de la sole las jcaras de Gaspar Sanz.
Los hermanos Hurtado Torres (9) dividen el ritmo de
hemiola en tres formas: la hemiola tipo A se corresponde con el
patrn rtmico de la sole y, est emparentada, por coincidir en
su comienzo, con una variante del ritmo del fandango (3,5,9,11)
que acenta las partes dbiles del comps subdividiendo de
manera binaria un ritmo ternario. La hemiola tipo B se corresponde con el patrn rtmico de la seguiriya y la del tipo C, con
el de la guajira. Ambas se emparentan con las jcaras. Jcara y
Fandango son, para ellos, los precedentes de los ritmos amen-

Artculos
cos que nos ocupan.
No obstante, en estos gneros la hemiola no aparece
formando un patrn rtmico continuado constantemente como
los que encontramos en el amenco actual. Antonio y David
Hurtado (10) argumentan que el esquema de hemiolia no
siempre se muestra con una periodicidad totalmente regular y
que la regularidad casi matemtica que se ha ido imponiendo
progresivamente a los ritmos amencos a lo largo del siglo XX
no exista antes de esa fecha. Pero, para decir esto, se basan
en antiguas fuentes escritas que se oponen a lo que la transmisin oral que nos ha llegado maniesta como evidente.
En nuestra opinin, slo del anlisis musical del cante
actual puede surgir una explicacin dedigna de la generacin
de los ritmos. Para encontrar la explicacin en el pasado faltan
datos sucientes; lo cual es totalmente lgico, porque cmo
se iban a desvelar en las investigaciones de biblioteca los misterios de una cultura que antes se oblig polticamente a permanecer hermtica y que traa por aadidura una transmisin
agrca como es la del cante amenco (11).

III.- LA HERENCIA ORIENTAL.


En occidente la mtrica rtmica puede ser alterada por
motivos artsticos, pero en la msica clsica de la India, por
ejemplo, est absolutamente prohibido cambiar el ciclo rtmico.
No es sta la nica coincidencia del amenco con la msica
hind. A ella hay que aadir los microtonalismos, considerados por Falla (12) como variantes enarmnicas propias de las
gamas hindes, el mbito de las melodas no superior a una
sexta o el carcter improvisatorio de las mismas. Todo ello nos
lleva a buscar en los ritmos orientales posibles relaciones con
los ritmos amencos rastreando en el origen y la ruta migratoria del pueblo gitano.
De los 35 talas que el sistema Suladi Sapta Tala describe
para la msica sagrada o carntica de la india slo hemos
encontrado una coincidencia, la del Tisra jathi eka talam
(1,4,7,10) con el fandango; lo que nos parece una mera coincidencia casual, dado que precisamente el fandango no est considerado un gnero de tradicin gitana.
Tampoco hemos encontrado coincidencia con ninguno de los
20 principales talas no sagrados, de carcter popular, indostnicos.
Al seguir el camino de la migracin gitana desde Asia a
Europa, nos encontramos con los ritmos aksak -cojo en
turco- que se caracterizan por las amalgamas de compases de
subdivisin ternaria y binaria similares a las del amenco y son
propios de la msica tradicional de Afganistn, Irn, Turqua y
los Balcanes.
Hemos consultado, por ello, lo relativo al ritmo de las
Conversaciones sobre msica persa con Majid Javadi (13) y
los 490 ritmos de Oriente medio y el Mediterrneo recogidos y
publicados por el grupo Khaf Music and Dance (14), observando lo siguiente: entre los ritmos iranes sobre doce pulsos,
encontramos
el
Chahamezrab,
de
9
percusiones
(2,3,4,5,6,8,10,11,12), el cual coincide con el ritmo de la sole, si
hacemos relevantes slo cinco de sus percusiones (3,6,8,10,12).

El Darj (1,3,5,7,8) y el Ramal (1,3,5,7,9,10,11) se acercan en sus


tres primeras percusiones a la Seguiriya, pero no se pueden
identicar totalmente con ella. Tampoco se pueden identicar
con ninguno de los ritmos amencos, aunque el primero muestre algunas coincidencias con la guajira y el segundo con la
sole, el Shiishtosh (1,3,4,5,7,9) ni el Hazaj (1,2,3,5,6,8,9,10).
No hemos encontrado parecido con los ritmos sufes ni sirios
consultados. Tampoco con los del norte de frica y, de doce
ritmos griegos analizados, tan slo el Tsamiko (1,4,5,7,9,11) se
muestra coincidente con la guajira (1,4,7,9,11), si no hacemos
relevante la tercera percusin.
En denitiva, tres coincidencias y cuatro o cinco parecidos en un total de 557 ritmos observados no provocan demasiado optimismo como para seguir por este camino.

IV.- LA HERENCIA AFRICANA.


Hace ya algn tiempo que se viene sopesando entre los
estudiosos del amenco la inuencia que pudieron ejercer los
esclavos negros concentrados en Sevilla, como centro de la
trata de esclavos del reino de Castilla ya antes del descubrimiento de Amrica, y an ms despus de ste, dado que los
esclavos podan esperar en ocasiones hasta cuatro aos en Sevilla antes de ser embarcados para las colonias americanas.
Inuencia ms digna de tener en cuenta an, si pensamos adems que los esclavos manumitidos pasan en buena
medida a formar parte del grupo de desheredados sociales en
el que tambin se integran los gitanos. Trabajos como los de J.
L. Navarro Garca (15) o Luis Surez vila (16) pueden conrmarnos este aspecto.
Se ha hablado de que el fandango parece estar emparentados con la chica o calenda de los congos y as mismo con
la yuka, una danza yoruba. El patrn rtmico de la petenera
o guajira (1,4,7,9,11) coincide con un patrn de campana del
pueblo Hausa, en Nger. No obstante faltan an estudios de
conjunto.
Por nuestra parte, hemos comparado los ritmos que nos
ocupan con los diez ritmos de clave de campana de la msica
del frica subsahariana y del sur. Estas claves son patrones de
siete percusiones, no de cinco como los amencos, sobre un
total de doce pulsaciones, coincidiendo en esto ltimo.
En nuestra notacin numrica seran:
Bemb (1,3,5,6,8,10,12)
Bemba (1,3,4,6,8,10,11)
Tamb (1,3,5,7,8,10,12)
Yoruba (1,3,5,6,8,10,11)
Ashanti (1,3,4,6,8,9,11)
Bemb.2 (1,2,4,6,7,9,11)
---------------------Soli (1,3,5,7,9,10,12)
Asaadua (1,3,5,7,8,10,11)
Tonada (1,3,4,6,7,9,11)
---------------------Sorsonet (1,2,3,5,7,9,11)
Como observaremos, si neutralizamos dos de las siete percu-

17

Los ritmos amencos


siones, la clave Bemb coincide con el ritmo de la sole
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
(3,6,8,10,12), la Yoruba y la Asaadua con la seguiriya (1,3,5,8,11),
la Tamb con la bulera (3,7,8,10,12) y la Bemb-2 y la Tonada 1.- PRECIADO, Dionisio. El Folklore Espaol. Ediciones Stucon la guajira (1,4,7,9,11). Pero lo ms curioso es que las claves dio, Madrid, 1969.
africanas se adaptan a un proceso de rotacin al igual que los
patrones del amenco.
2.- MOLINA, Ricardo y MAIRENA, Antonio. Mundo y formas
del cante amenco. Librera Al-Andalus, Sevilla. 1971. p.172.
Desde el punto de vista matemtico, - seguimos a este
respecto el trabajo de D. Francisco Gmez Martn (17) una 3.- GARCA MATOS, Manuel. Sobre el amenco. Escritos y
rotacin se dene como un movimiento rgido alrededor de un notas. Editorial CINTERCO, SA., 1984. pp. 122-123.
punto jo. Ese movimiento tiene lugar en un algn espacio, que
puede ser todo lo abstracto que queramos. El espacio en nues- 4.- HOCES BONAVILLA, Sabas de. Acotaciones sobre algunos
tro caso es temporal.
conceptos errados con el amenco. Revista de Folklore.Caja
Espaa Fundacin Joaqun Daz. Tomo 02b, 1982. p. 156.
Para poner un ejemplo, el Bemb-2 es una rotacin, un
desplazamiento de una nota hacia delante del Bemb. Desplazando todas las percusiones del Bemb-2 un lugar hacia la izquierda obtenemos el Bemb. La notas sealadas por el punto
son la misma nota:

5.- DAZ-BEZ, J.M., FARIGU, G., GMEZ, F., RAPPAPORT,


D., TOUSSAINT, G.T., El Comps Flamenco: A Phylogenetic
Analysis, Proceedings of BRIDGES: Mathematical Connections
in Arts, Music, and Science, Wineld, Kansas, Julio de 2004.
pp.61-70.
6.- GUSTAFSON, K. The graphical representation of rhythm
Progress Report from Oxford Phonetics, Universidad de Oxford, 1988, Vol.3, pp. 6-26.

Los seis primeros ritmos de la lista anterior son rotaciones del Bemb, clave Yoruba dedicada a festejar a los Orishas y
que an mantiene este sentido ritual en las islas Canarias y en
Cuba. Pero, como vemos, tambin son rotaciones de la sole
coincidentes con las africanas la guajira y la seguiriya.

7.- HURTADO TORRES, Antonio y David, La llave de la msica amenca, Signatura Ediciones de Andaluca, S.L., Sevilla,
2009. p.125.
8.- NEZ, Faustino. Gua comentada de msica y baile preamencos (1750-1808) Ediciones Carena. Barcelona, 2008. p.
231.

Los doce puntos de los crculos siguientes representan


los pulsos del patrn y los vrtices de los polgonos los sitios 9.- HURTADO TORRES, Antonio y David, op. cit. pp. 121-125.
donde se producen las percusiones Ponemos en azul el ritmo
africano y en rojo el ritmo amenco:
10.- HURTADO TORRES, Antonio y David, op. cit. p. 198.
11.- HOCES BONAVILLA, Sabas de. op. cit. p. 152.
12.- FALLA, Manuel de. Escritos sobre msica y msicos
Espasa- Calpe, Buenos Aires, 1950.
13.-h\p://www.aldebaransoft.es/Musica%20persa/
conversaciones_sobre_musica_persa.html.
14.- www.khaf.com/rhy/rhythm_es.html.
15.- NAVARRO GARCA, Jos Luis. Semillas de bano. El elemento negro y afroamericano en el baile amenco, Portada
Editorial, Mairena del Aljarafe, Sevilla, 1998.
16.- SUREZ VILA, Luis. La Nochebuena amenca en Andaluca la Baja, Revista de Flamencologa, n 10, segundo semestre de 1999. pp. 3-9.
Tal vez sea casual, pero tal similitud no deja de llamar la atencin.
17.- GMEZ MARTN, Francisco. Rotaciones de ritmos,
h\p:divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?
Con todo, ninguna teora explica por s sola con satisfac- option=com_content&view =article&id=14103
cin el sistema de los ritmos amencos; esperemos que el anlisis paciente del fenmeno vivo, del cante actual, termine por
desvelarnos el misterio.

18

FERRI ET PETRAE
Clarinete en mi b
V<=>?@ B>A>?BC>A
MATERIAE
Ferri et Petrae es el segundo movimiento de una
obra ms extensa titulada Materiae escrita
para la inauguracin de la exposicin Quico
Torres. Reexions sobre la matria i la forma
programada en el Centre del Carme en Valncia. En Materiae se alternan el clarinete di basse5o in La para el primer i tercer movimiento,
con el clarinete en Mib para el segundo. Cada una
de las tres partes est dedicada a un material y,
en el caso de Ferri et Petrae, son el hierro y el
hormign los elementos utilizados como excusa
para la gnesis de los materiales musicales.
La obra est ntegramente escrita en la escalstica de Variantes de Base, concretamente este segundo movimiento utiliza la escala La8 (Fa# en
altura real) con la clave 8a15/100 B8 (Lpsis,
Javier Darias).

OwUT EWxTUyO zQ VT RQ{NP|T

La obra completa fue estrenada el 6 de noviembre


en el Centre del Carme de Valncia por el clarinetista Eduard Terol y est dedicada al amigo y
escultor Quico Torres.
Audio disponible en: h5p://youtu.be/cKZJgqX-_fs

VICENT BERENGUER, Orba 1968.


Realiza los estudios de Armona, Contrapunto, Anlisis musical, Orquestacin y Composicin con Javier Darias. Ha asistido a cursos de
composicin con Jos Luis Turina, Cristbal Halfter, Claudio Prieto, Leonardo Balada y Orlando Garca, y es miembro fundador del colectivo de compositores de la ECCA. Estudi violn con Joaqun Palomares y Vladimir Mirchev. En el campo docente es profesor de violn, canto
coral y lenguaje musical en la Escola de Msica Javier Santacreu de Benissa.
Ha participado con estrenos en los festivales internacionales: Cycle Contemporary Spanish Music in Europe (Munich), Zilele Internationale
ale Muzicii Contemporane de Bacau (Rumania) en el Ciclo de Conciertos del XV Premio Internacional de Composicin Ciutat dAlcoi, en
el Festival Archaeus (Bucarest) como compositor invitado, en Zilele Muzicii Noi de Chisinau (Repblica Moldava), en el Festival de Msica de Alicante y en el Cicle de Msica segle XX- XXI de Barcelona, con intrpretes como Eduardo Terol, Ars Poetica Ensemble con Oleg
Palymsky como director y el Archaeus Ensemble dirigido por Liviu Danceanu, y sus obras han sido emitidas por Radio Clsica, Radio Bucarest o Catalunya Radio entre otras.
En el apartado discogrco ha publicado obras en seis discos de la casa EMEC, incluyendo De la Msica y el Tiempo, Premio de la Academia de la Msica 2010 a la Mejor Edicin de Msica Clsica. En 2013 publica, para el mismo sello discogrco, Vicent Berenguer,
Chamber Music, disco monogrco que recoge una seleccin de obras de cmara escritas durante los ltimos diez aos.
Ms informacin en: h\p://www.vicentberenguer.com

20

21

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica


Manuel de Falla de Cdiz
Nmero 11. Diciembre de 2014
Ejemplar gratuito

X Vt xAAA

Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru

Anlisis

El Cantante en la Escena
Por Esteban Rodrguez
Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

a escena requiere, del msico cantante, una formacin integral de recursos sobre el escenario, hablamos de expresin vocal, corporal, y de una formacin
cultural general, ya que el cantante debe poseer conocimientos de anatoma y sonoma vocales, acstica, as
como los diferentes idiomas que se utilicen, tanto en su
forma actual, como antigua, expresin corporal, danza,
declamacin, y una vasta formacin musical, y tcnicovocal. Todo ello le ayudar a entender la psicologa del
personaje, desde de los fundamentos histricos del mismo y de sus recursos tcnicos y estilsticos.

del personaje que interpreta. Hay que tener en cuenta


que en la parte vocal, tenemos las inuencias de los estilos de las diferentes pocas y autores, que siempre han
de ser respetados para conseguir una interpretacin vocal purista. En cuanto a la puesta en escena, depende de
la produccin, y del director de escena, hoy en da encontramos peras romnticas (Donize\i, Bellini, o Rossini), enmarcada en pocas distintas a las que se indicaron
es su origen, buscando as la innovacin del repertorio
clsico.
En la parte interpretativa teatral de una obra vocal, la expresin corporal es fundamental como medio de
En la escena lrica teautocontrol del intrprete,
nemos que se da la unin de
buscando la comodidad,
la msica vocal y de la esceequilibrio, seguridad, domina teatral, un cantante lrico
nio acstico y del espacio,
es cantante y actor, y ha de
que favorecer la interrelahacer creble un personaje a
cin de la voz y el cuerpo,
travs de la voz, valindose
dando adems uidez, exide lo que se conoce como
bilidad, solidez, y credibililnea de canto, y de la interdad entre las diferentes parpretacin teatral, donde intes: canto, cuerpo, e interprecluiremos la expresin fatacin. En este sentido, tal
cial, lenguaje corporal, y el
como indicaba anteriormencomportamiento en cuanto a
te, la formacin general de
la caracterizacin y decoraun cantante requiere, no slo
dos donde se desarrolle el argumento de la historia a de los conocimientos y de la destreza vocal, sino que
representar.
adems, ha de tener un control metdico y reexivo del
gesto corporal, para conseguir una interpretacin real,
En la pera los libretistas, que es como se conoce a natural, y ortodoxa.
quienes adaptan una obra literaria para ser transformada
en obra cantada, la estructuran pensado en desarrollar la
Para el cantante es de suma importancia controlar
historia en tres, cuatro o cinco actos, cada acto supone la comunicacin no verbal, empleando a voluntad
una divisin coherente del argumento, buscando el dina- el lenguaje gestual que reforzar la palabra. En los aos
mismo en transcurso de la misma, adems de otros re- de formacin, un cantante debe profundizar en el estucursos que las diferentes producciones utilizan para con- dio del Arte Dramtico, no puede faltar el trabajo interseguir determinados efectos y estados en el pblico, bus- pretativo teatral, ya que la nalidad primordial de un
cando rearmar la interpretacin del cantante, con deta- estudiante de canto es la escena, para ello, debe interiorilles, como el tipo de iluminacin, el color, o la falta de zar un esquema corporal bsico, controlando la postura
estos, proyeccin de imgenes que dan ms realismo a la y el movimiento, adquiriendo as una percepcin corpoescena
ral y del espacio que dar pie a un control de la coordinacin motriz, y de las sensaciones propioceptivas y de
En la voz se maniesta la personalidad de cada intencionalidad.
individuo, luego a la hora de interpretar un personaje, el
En el Teatro Cantado, que es como podramos
cantante ha de abstenerse, y a la vez valerse de algunos denir el gnero lrico, al igual que en la escena en genede sus rasgos vocales, siempre buscando la credibilidad ral, la cara junto a los ojos, las manos, nuestro cuerpo en

23

De la voz hablada alAnlisis


canto

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.


general, son el mejor medio de expresin del que disponemos despus de la palabra. En ellos, con ellos, podemos expresar perfectamente innidad de mensajes a
quien nos dirijamos, y como medio para reforzar el impacto del mensaje. Pero en el canto lrico, al utilizar una
tesitura ms amplia y un mayor volumen vocal, requieren de unos recursos tcnicos muy concretos, que suponen la necesidad de adaptar el rostro buscando lo que se
conoce como impostacin, y que principalmente afecta al
gesto de la boca, que en todo momento debe estar al servicio del sonido, junto con otros recursos tcnicos
(todo ello ya expuestos en artculos
anteriores), para conseguir una voz
impostada, controlada, proyectada
en sus diferentes alturas e intensidades, encontramos cantantes lricos
que interpretando un papel romntico, dramtico, cmico necesitan de
un gesto facial que a veces no es posible que acompae a
la palabra, y que ha de suplir con la expresin de la voz y
con la postura corporal.

aletas nasales, contrayendo los labios, apretando los dientes, temblor en el pulso, o extendiendo el brazo, sealando con el dedo
Cuando un cantante aborda un personaje, ha de
tener especial atencin en cmo utilizar el lenguaje no
verbal, ya que este depender del entorno en el que se
desarrolle la historia, que interferir directamente en la
forma en la que se ha de interpretar el mensaje: no se
muestra un estado amoroso de una misma forma segn

Las bases tcnico-vocales se han ido desarrollando a lo largo de la historia, con lo que la
voz se ha convertido en un medio poderossimo de expresin artstica.

la poca en que est enmarcada una historia; un hijo o


hija no se dirige a un padre en los mismos trmino, o un
monarca a su pueblo Aqu entramos en lo que anteriormente indicaba conocemos como psicologa del personaje, donde no solo se estudia la obra en s, si no que el modo de vida, las circunstancias histricas generales, y particulares del personaje que se interpreta, de esta forma el
intrprete podr hacer creble el personaje al que da vida
y en este caso pone voz.

El abanico de expresiones corporales es muy amplio, el cantante puede y debe utilizarlos a la hora de denir un personaje como complemento a la interpretacin,
facilitando entender el mensaje, aunque sea en un idioma
que no conozca el oyente, ya que el lenguaje corporal, el
gesto, es prcticamente universal a la hora de exponer
Bibliografa
situaciones comunes en el ser humano, por ejemplo:
- Para la tristeza, un estado
de desnimo, o
cansancio, utilizamos
una
expresin cada de los rasgos faciales, la
mirada baja, y
lo que conocemos como una sonrisa invertida, hombros cados, cabeza
inclinada hacia abajo
- Indicar un saludo, una armacin, alegra, sorpresa,
empata tendra su clave en un movimiento suave de
la cabeza hacia abajo, extendiendo las manos con las palmas, o una sonrisa ligera
- Para indicar felicidad, amor, o esconder una situacin
incmoda, o una emocin que no ha de ser descubierta,
podemos valernos de inclinar la cabeza hacia un lado,
abriendo mucho los ojos, o con una amplia sonrisa.
-Un estado, ira, desprecio, o miedo, sera adecuado con la
inclinacin de la cabeza hacia uno u otro lado, jando la
mirada en aquello, o en quien nos provoca ese estado,
elevando las cejas, frunciendo el entrecejo, abriendo las

24

THOMAS, GUSTAVO: Mtodo de Actuacin de Antonio Gonzlez Caballero. Ed. Createspace.


HETHMON, R. H. : El mtodo del Actors Studio: Conversaciones con Lee Strasberg (Arte / Teoria teatral). Ed. Fundamentos.
ALIER, ROGER: Historia de la pera: Los orgenes, protagonistas y la evolucin del gnero lrico hasta la actualidad (Musica
ma non troppo). Ed. Robinbook, S.L.
ALIER, ROGER: Historias de la historia de la pera: la otra cara
del gnero lrico a travs de las ancdotas y curiosidades de sus
protagonistas (Musica ma non troppo). Ed. Robinbook, S.L.
WILFART, SERGE: Encuentra tu propia voz. Ed. Urano.
CORNUT, GUY: La voz (Literatura espaolaBreviarios). Ed.
F.C.E. Edicin.
MCCALLION, MICHAEL: El libro de la voz. Ed. Urano.
ALI, MYRIAM: Reexiones sobre la voz. Ed. Clivis.
FERRER SERRA, JOAN S.: Teora y prctica del canto. Ed. Herder.
REGIDOR ARRIBAS, RAMN: Temas del canto. Ed. Real Musical.

Anlisis
Imatges.
Conjunto instrumental.
Anlisis formal y gentico
Por Jordi Orts
Compositor

n el seno del Colectivo de Compositores de la ECCA, del que es


miembro fundador, realiz los estudios de Armona, Contrapunto,
Formas Musicales, Instrumentacin, Orquestacin y Composicin con el
maestro Javier Darias. Asisti a cursos monogrcos de composicin con
Tristan Murail, Orlando Garca y Agustn Gonzlez Acilu. Asimismo,
curs los estudios de Profesor de Guitarra con Jos Luis Gonzlez, de
Tcnica Alexander con Rafael Garca y de Jazz y armona moderna con
Thierry Laforge, participando en diversas formaciones jazzsticas. Sus
obras han sido estrenadas, y programadas en Alicante, Barcelona, Madrid, Bacau, Berln, Bucarest y Kishinev, siendo interpretadas y grabadas
por grupos como Archaeus Ensemble, Ars Poetica Ensemble, Grup Instrumental de Valencia, Florilegium String Quartet, Grupo de Percusin
Amores y el Do Terol/Gmez-Maestro, retransmitidas radiofnicamente, publicadas y editadas por EMEC. Ha participado en festivales como
el Festival de Msica Contempornea de Alicante, Cicle de Msica del
segle XX XXI de Barcelona, Festival Internacional de Msica Contempornea de Madrid, Festivalului Internaional Zilele Muzicii Contemporane de Bacu, Msica Viva Berlin, Festival Internacional Archaeus de
Bucarest, The Days of New Music y Zilele Muzicii Noi en Kishinev.

IMATGES, comentario al soporte discogrco:


Constituida por dos movimientos de casi idntica duracin y claramente
contrastantes: el primero, lento, destaca por la consecucin de pasajes
estrictamente armnicos, con otros meldicos donde el clarinete es el
portador del tema y del desarrollo de los motivos; y el segundo rpido,
en el que es el ritmo el parmetro conductor. La diferenciacin tmbrica
producida por los disitintos instrumentos de percusin, vibrfono y
cajas chinas en el primero, y timbales en el segundo, junto con la distinta
utilizacin del resto de los instrumentos, coneren a ambos movimientos
una expresividad que diere algo ms que en el propio carcter, como
ocurre con el efecto producido por las impresiones plsticas de un mismo objeto que se convierten, cuando llegan al receptor, en distintas imgenes. Dedicada a su maestro Javier Darias, fue estrenada en Berln en el
invierno de 2003.
Cuarteto para clarinete, violonchelo, piano y percusin.
Audicin:
h\p://open.spotify.com/track/5MVB9rW193qWoNeQ3R6U88

ANLISIS
IMATGES
(Ejemplo 1)

Tiempo I MM negra = 50

Tiempo II MM negra = 100

Seccin I

Seccin II

Seccin III

Seccin IV

Seccin I

Seccin II

Comp.: 1 - 18

Comp.: 19 - 42

Comp.: 43 - 69

Comp.: 70 - 75

Comp.: 76 135

Comp.: 136 175

TIEMPO I
Compases 1 - 75
Fase inicial para la obtencin de un material primigenio, que posteriormente ser sometido a tcnicas de organizacin y control (*) que
aseguren su respuesta mediante consideraciones estrictamente musicales:
Obtencin de lneas y aplicacin armnica (Ejemplo 2):

A partir de la de la grafa ECCA colocada sobre el pentagrama se congura una lnea, con notas de distinta duracin, segn la sugerencia
del trazado de las letras (Ejemplo 3):

Tambin se obtienen elementos propios y elementos derivados (Ejemplo 4):

29
23

25

Imatges, de Jordi Orts


Realizando posteriormente dos aplicaciones armnicas a partir de los ejes denidos por las notas de la lnea, tambin segn el trazado de
las letras, y la adopcin de las tcnicas del Ciclo Cerrado de Cuartas*.

Propuesta armnica 1:
Aplicando los Sistemas de Ordenacin Cadencial del Ciclo Cerrado de Cuartas* a las notas de la lnea obtenemos la primera armonizacin empleada en la obra (Ejemplo 5):

sistemas de ordenacin del V grado

sistema cadencial de los acordes de sensible, R

sistemas de ordenacin del II grado


sistemas de ordenacin del V grado

sistemas de ordenacin del V grado

(Ejemplo 6)

Adaptacin de la lnea al violonchelo con algunas modicaciones y cambios de altura, siendo caracterstica la utilizacin de notas largas,
generalmente sobre los
cambios de posicin del
piano (Ejemplo 7):

Para la aplicacin rtmica de los acordes de la Propuesta armnica 1 en el Piano, se obtiene una SERIE al azar con un dado de 4 caras,
asignando 3, 4, 5 y 6 a las caras 1, 2, 3 y 4 respectivamente:
4 3 5 4 6 6 4 3 6 3 4 3 3 4 6 6 4 3 5 3 4 5 5 4 5 5 4 3 5 6 3 5 4 4 4 3 5 5 6 3 6 5 3 3 6 5
7 (4 3 5 4)
(2 + 3) (5 + 1)
1
2
- cada nmero designa el nmero total de semicorcheas de cada acorde
- los acordes que contienen alguna nota propia de la lnea ECCA se repiten 4 veces:
4 3 5 4 6 6 4 3 7 3 4 (3 5 4) 3 4 6 6 4 3 5 3 4 5 5 4 5 (2+3) 4 3 5 (5+1) 3 5 4 4 4 3 5 5 6 3 (1) 5 3 3 2 5
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
Los acordes intermedios, es decir sin notas propias de la lnea, cuentan para completar el grupo de 4.
Del primer grupo de 4 acordes se deriva un elemento rtmico, denominado R4, recurrente en diversos momentos del Tiempo I:

26

Anlisis
Ejemplo de aplicacin en la obra: compases 19 a 34 (Ejemplos 10 a 13):

Propuesta armnica 2:
Armonizacin de la
lnea asignada a la
soprano (Ejemplo 14):

27

Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru

Imatges, de Jordi Orts

Aplicacin rtmica (Ejemplo 15):

Ejemplo de aplicacin en la obra: compases 48, 49 y 50; lnea del vibrfono (Ejemplos 16 y 17):

De la grafa CC sobre el pentagrama se crean el elemento de siete notas denominado 7 y sus derivados (Ejemplo 18):

(Ejemplos 19 a 21)

De este grupo de notas tambin se crean grupos de tresillos de semicorchea empleados en las secciones II y III (Ejemplo 22):

28

Anlisis
Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru.

Anlisis

Estructura analtica del Tiempo I

E = 50

compases: 1 a 75
Tiempo I

Seccin I: Exposicin

Seccin II:
Desarrollo Armnico 1

Comp. 1-18

Parte 1 [19-36]

Lnea ECCA
Elementos E, C,
CC, (A), A, E y
R4
Eje tonal E ccc

Propuesta Armnica 1 (Pf y


Vc)
Exposicin libre
de los elementos
E, C, CC, (A), A,
E y R4
Elemento 7 y
derivados

Seccin III:
Desarrollo Armnico 2

Seccin IV: Reexposicin

Parte 2 [37-42]

Parte 1 [43-54]

Parte 2 [55-63]

Parte 3 [64-69]

Comp. 70-75

Recapitulacin
de los elementos
de la Parte 1

Propuesta Armonica 2
Sucesin de los
elementos por
acumulacin (de
- a + densidad)

Parte rtmica
sobre los
Woodblock

Lnea ECCA
(de + a - densidad)

Elementos C,
CC, (A), A, y R4

TIEMPO 2
Compases 76175
A diferencia del primer tiempo no existe, en este segundo, un planteamiento armnico propiamente dicho, sino unos ejes, Accc y bBccc,
sobre los que se desarrollan los elementos rtmicos y motvicos.
Obtencin de elementos con aplicacin de los ejes del Ciclo Cerrado de
Cuartas:
A partir del logotipo de la ECCA sobre el pentagrama y la sugerencia de los
vrtices cncavos y convexos como de su centro se obtienen diversas notas
que formaran los elementos J, D, P y sus derivados (Ejemplo 24).

(Ejemplo 25)

xJ
oD
P

(Ejemplos 26 a 28)

Elemento derivado de J2 y D2: JD (Ejemplo 29):

24

29

Imatges, de Jordi Orts


Sobre las 5 primeras notas de J1, se crea un bucle en guras de semicorchea (Ejemplo 30):

Utilizando el dado de 12 caras y una moneda, vamos insertando (cara) o sustituyendo (cruz) con las dos ltimas notas de J2: do y si bemol, alternativamente (Ejemplo 31):

Se nombra cada grupo: a (diseo principal), b, c, d, e, f, etc. (Ejemplo 32):

Ejemplo de aplicacin en la obra: compases 76 a 87 (Ejemplos 33 y 34):

Elementos rtmicos caractersticos del II


Tiempo: R1 y R2 (Ejemplos 35 y 36):

30

Anlisis

Para la aplicacin del elemento R2 en la


Seccin primera se lanza un dado de 12
caras una vez para cada comps y pentaINTRODUCCIN (Mixturas concurrentes).
grama, el nmero obtenido indica la posi1 SECCIN, A (Mixturas concurrentes):
cin donde comenzar un nuevo elemento.
Tema A
Una vez obtenida la plantilla se insertan
Tema B
nuevas posiciones para producir un Alternancia
aude los temas A y B (A', B' y A''), en total = 5.
mento de complejidad sonora en el pasaje
2 SECCIN, B (Mixturas disociadas):
(Ejemplo 37):
Tema C

Tema D
Alternancia de los temas C y D (C', D', C''), en total = 5.
3 SECCIN, A' (Mixturas concurrentes):
Ampliacin de la 1 Seccin por insercin de nuevos periodos,
dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec (7).
Estructura analtica del Tiempo II
Ejemplo de aplicacin en la obra: c. 117 4
a 121
(Ejemplo
SECCIN,
B' 38):
(Mixturas disociadas):
Ampliacin de la 2 Seccin por insercin de nuevos periodos
dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec.
E = 100 compases: 76 a 175
REEXPOSICIN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIN
(Mixturas concurrentes).
5 SECCIN, A'' (Mixturas concurrentes).
CADENCIA

Tiempo II
Seccin I

Puente
CODA: Presencia armnica de los Esquemas de Ordenacin
1 [76-100]fuerte carcter
[101Cadencial (8), del Ciclo Cerrado Parte
de Cuartascon
Accc
108]
vo.
bBccc
Exposicin de los
elementos J1, J2, D1,
D2 y JD
Desarrollo del
diseo en semicorcheas
Insistencia del IV
grado
Diseo rtmico en
el timbal del Piano
de la Seccin II del
Tiempo I. Muy
modicado con
reduccin de valores y obstinato de
corchea.

Breve
transicin
sobre el
elemento P

Seccin II
Parte 2
[109-135]
conclusiAccc/
bBccc/
Accc

Desarrollo de los
dos elementos
rtmicos
caractersticos:
R1 y R2

Parte 1
[136147]
bBccc

Reexposici
n de
la
Seccin I,
Parte 1

Puente
[148153]
bBccc

Parte 2
[154-175]
bBccc/
Accc/bBccc

Breve
transicin
con el
elemento
A del
primer
tiempo

Parte
rtmica
sobre el
timbal
Elemento
rtmico R2
Final con
el diseo
de semicorcheas

Finalizaremos el presente anlisis con dos citas de LPSIS de Javier Darias, destinatario de la obra:
[] en aquellas que consideremos como de Excusa, se evidenciar la utilizacin de elementos propios del destinatario y que son totalmente ajenos
a cualquier referencia musical, pero que, no obstante, pueden aplicarse como puro mecanismo de trabajo, estrategia, y quiz en ocasiones, incluso,
como remedio frente al horror vacui con frecuencia previo a toda creacin. Cap V pag. 380.
[] la equidistancia existente entre el signo lingstico, constituido por el signicante como secuencia de fonemas o letras- que se une al signicado como concepto- para formar el signo -lo que representa, sustituye o evoca-, y la idea de signo que puede establecerse en una composicin
desde su gnesis, obtenido por sntesis entre el signicado, que es inmanente a toda msica con sentido la que slo se expresa a s misma y en la
que nada se contempla ajeno a su concepto- y el uso de determinados aspectos de la msica signicante cuando adems, hace tenue referencia a
algo distinto a ella, permitiendo vislumbrar contemplar secuencias de elementos perifricos a su propia esencia- al dirigir el signo resultante hacia
una evocacin, ms o menos velada, del objeto que se pretende focalizar hasta convertirlo en uno de los puntos de conuencia de las aspiraciones fundamentales de la obra. Cap V, pag. 371.
*NOTA: Todas las referencias a la armona estn basadas en el Sistema Armnico del Ciclo Cerrado de Cuartas de Javier Darias, LPSIS, Tcnicas
de Organizacin y Control en la Creacin Musical. Ed. EMEC (Madrid) www.lepsis-darias.blogspot.com. La grafa X ccc corresponde a XC del
citado sistema armnico y los ejes se han denominado en la expresin inglesa por su recurrencia grca.
ECCA: Escuela de Composicin y Creacin Artstica. www.ecca.es

25

31

Suite de Glosas
Un paseo por la historia del Klezmer
Por Alejandro Gamaza Garca
Diplomado en Magisterio de msica y alumno del RCPM de Cdiz

Pisar la tierra sobre la que se erigi uno de los episodios tristemente recordados de la Historia Contempornea, como el complejo de Auschwi-Birkenau (Polonia, 1940-1945), te sumerge
en la fragilidad humana. Otros podrn apreciar cmo la excelente fotografa patente en el largometraje La lista de Schindler
recrea ese escenario blico, mas no les dejar respirar los sofocantes barracones, sentir el lo de las alambradas ni tropezar
con las vas de aquellos vagones de la muerte. Sin duda, un
lugar donde perecieron muchas voces, as como la msica que
stas podan llevar consigo.

cipalmente de 3 instrumentos: clarinete (se cree extendido por


la presencia de bandas militares, convirtindose en aclamado
instrumento meldico junto al violn), acorden y violonchelo/
contrabajo. Gnero caracterizado por estructuras sencillas y
repetitivas, consigui pervivir hasta estos siglos interaccionando con otros pueblos como el gitano. Tras el paso de varias
dcadas se introduce tmidamente la percusin agregando algn tambor. En este punto cronolgico tambin se estima que
el acompaamiento armnico apareci () con la inclusin
del acorden de botones o bayan. En contraste con las complejas y exticas escalas que se usan meldicamente, nos encontramos con una armona sencilla cuyo funcionamiento y jerarqua
entre cada uno de sus grados se asemeja mucho al sistema tonal occidental. (Migulez Gonzlez, 2009: 27).

La Segunda Guerra Mundial, que estall con la reparticin de Polonia entre Alemania y la U.R.S.S., precipit el declive de la msica klezmer (originaria de los judos que emigraron a Centroeuropa y Europa del Este). Una evolucin de sus
El XX fue un siglo tormentoso y lleno de maletas a las
cantos tradicionales y religiosos condujo a la proliferacin a
espaldas,
en primer lugar por aquellos asentados en Rusia que
nales del siglo XV- de formaciones seculares compuestas por
migraron
mayoritariamente hacia Estados Unidos1 y Alemael elenco ms variopinto y repudiado de la sociedad, supervinia,
debido
a su fuerte intimidacin; unos 30 aos ms tarde,
vientes sin muchas convicciones devotas, dispuestos a ganarse
los
judos
se
vieron cercados por la tensin social, la inestabiliel pan tocando de un pueblo en otro, animando ceremonias y
dad poltica y el
frecuentando taberodio
antisemita.
nas. No es extrao
Con
la
consolidadeducir que estos
cin
en
el
poder del
klezmorim (como
lder
nazi
Adolf
se les denominaba)
Hitler
(1933),
los
carecan de formabarrios
alemanes
cin musical; la
dejaron de ser setransmisin geneguros; se reactivaracional de cancioron las partidas a
nes e instrumentos
Amrica, corriendo
de fcil transporte
peor sino las famicomo el violn lias humildes y sin
estrechamente inrecursos para desmerso en la iconoplazarse. Estos ltigrafa y expresivimos
nalmente
dad del pueblo
viajaron
pero
forzajudo , seguido en
dos
y
en
direccin
a
los siglos posteriolos
guetos
sin
salires por la auta y el
da del Este. Quiecmbalo, enriquenes llegaron con
cieron las primigeMigulez Gonzlez identifica en su investigacin los Modos del klezmer [Disponible en Internet]
vida a los Campos
nias improvisaciode Concentracin
nes y adornos.
pudieron escuchar atrevidos cantos idish2 como Zog nit keyn3
Aunque la documentacin registrada sobre qu instru- mol, del poeta insurgente Hirsh Glick.
Tal
vez
sobrevivi
parte
de
la
msica
popular juda con
mentos se utilizaban en el klezmer slo se contempla con ms
el
transplante
cultural
sobre
las
barras
y
estrellas
americanas,
claridad desde el siglo XIX, en un contexto de nuevos timbres y
teniendo
aceptacin
dentro
de
los
crculos
musicales.
Jess
sonoridades que conforman su concepto actual; hablamos prin-

Klezmer es una msica de ritmo desgarrado, una msica en harapos, una msica en rojo y blanco, de sangre sobre nieve, que tiene el
humor y la nostalgia del gran filsofo Charlie Chaplin
(Marc-Alain Ouaknin)

32

31

Ellas tambin tocan

A pesar del imaginario extico, escuchando esa voz femenina cantando con carcter -y desenvoltura- idish (o traducciones), es bastante
usual la presencia de mujeres instrumentistas que no siempre son
mencionadas debidamente. Con motivo de su nuevo trabajo
Calling, London Klezmer Quartet puede ser una buena excusa
para romper el hielo y visibilizar calidad (ms que un sexo en s);
cuatro mujeres con nombre propio: Susi Evans (clarinete), Ilana
CraviR (violn), Carol Isaacs (acorden) e Indra Buraczewska
(contrabajo).
Igualmente nos encontramos con aos de experiencia y labor en las
clarinetistas Ilene Stahl y Margot LevereK, o las violinistas Yaeko
Miranda-Elmaleh, Alicia Svigals y Lisa Gutkin.

esto se debe a que en la B.S.O. participaron dos msicos fundamentales en tal coyuntura, Giora Feidman (clarinete, Argentina)
e Ihak Perlman (violn, actual Israel). Ambos con una trayectoria profesional destacable y la misma pasin por esta msica,
interpretndola y divulgndola por distintos pases. El clsico
Ihak Perlman ha sentido una constante inquietud por
regresar a sus antepasados y recuerdos de infancia en Tel
Aviv, recuperar el legado klezmer o programar conciertos especializados. Mientras tanto, Feidman es apreciado e incuestionable gura del panorama actual, de tendencia mesurada y culta
en un clarinete que descubre conexiones entre la esencia popular,
la
msica
clsica
y
la
mediterrneacentroeuropea (Gonzalo, 2009: 51), cuya produccin en solitario se remonta a los aos 70, fecha compartida con distintos
artistas que se sienten cautivados, llegando a fusionar en mayor o menor medida- lenguajes y sonoridades: pasado y presente.
Msica impura decan algunos. Ahora desdibuja fronteras y cruza mares, la interpretan jvenes polacos en la calle y
Martin Frst con una orquesta de cmara, llena tabernas y escenarios... Sea como fuere, hay signos inequvocos de que la esta
contina.

Grabaciones recomendadas

Gonzalo (2009) analiza minuciosamente este fenmeno; no obstante, considera que las nuevas generaciones perdieron inters
en cargar con una identidad inada de lamentos y se impregnaron de la nueva sociedad y sus manifestaciones. Comnmente
se explica cmo el arte gira en espiral y retornan los motivos.
Aqu ocurre algo parecido, puesto que otros sern los que pongan el klezmer en el foco de inters (investigaciones, recopilaciones de textos antiguos, transcripciones de su msica y bandas atradas por la idea de tocarla). Nos adentraremos en esta
espiral que nos devuelve a La lista de Schindler utilizada anteriormente como referencia simblica de un ocaso-, si bien volvemos a ella por razones ms afables: la reavivacin del klezmer;

Naftule Brandwein The king of the klezmer clarinet 1922-1941


Dave Tarras Yiddish-american klezmer music 1925-1956
The Klezmorim First recordings 1976-1978
Klezmer Conservatory Band A touch of klez! (1987)
IRhak Perlman Klezmer in the Fiddlers House (1995)
Kroke Trio (1996)
Amsterdam Klezmer Band Limonchiki (2001)
Feidman & Gitanes Blondes Very klezmer (2012)
NOTA: Para facilitar la comprensin a la hora de acercarnos al
repertorio citado, aclaramos que los ttulos de las piezas pueden
contener etiquetas que designan ciertas danzas elemento fundamental en el asunto que nos concierne- procedentes de los Balcanes
(hora), Rumana (bulgar, sirba), Rusia (sher), junto con la festiva
freyleck / hopke / lebedick. Otras etiquetas como nigun o doina
hacen alusin a composiciones particularmente instrumentales.
NOTAS
Fruto de esta interaccin cultural, se acoplaron al klezmer instrumentos
propios del jazz.
2El idish no es hebreo, pero es lengua y cultura en la que se enmarca el
klezmer.
3Hirsh Glick particip en las revueltas de los guetos. Muri asesinado
por los nazis en 1944.
4A modo anecdtico, mientras se rodaba esta pelcula, Spielberg descubri al grupo Kroke en la ciudad de Cracovia, casualidad que impuls
su carrera musical.
BIBLIOGRAFA
1

Vieta de la serie Klezmer, cmic de J. Sfar

- Gonzalo, Jess (2009) Dossier: Del klezmer al jazz. Klezmer, lo que va


del viejo al nuevo mundo. Races, n 81: 49-65.
- Kohan, J. (2009) La msica juda. Neim, n 2.
- Mends, R. (2011, 8 de enero) Historia y msica. La msica en los
campos de concentracin. Podcast recuperado de www.rtve.es
- Migulez Gonzlez, S. (2009) Trabajo de investigacin: Funciones del
acorden en la msica klezmer. Anlisis de grabaciones publicadas
entre 1980 y 2008. Resonancias, n 5: 24-30.
35

33

Conservatorios espaoles con programas


especficos para la escolarizacin del
alumnado con N. E. E.
Por Mara de las Nieves Romero Arrabal, Profesora Pianista
Acompaante en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz
grate (del conservatorio de Lucena) y el Conservatorio profesional de msica de A Corua. Cada uno ha establecido su propio
Cuando nos aproximamos a un conservatorio, ya desde las protocolo de actuacin y ha llevado a cabo las medidas que ha
calles aledaas vemos a los nios/as cargar sus instrumentos considerado oportunas para obtener un centro abierto a la dicaminando presurosamente. Esto es lo que llam la atencin de versidad. Todos ellos han sido autorizados como Centros de
un nio con sndrome de Down que, al pasar delante de su Experimentacin Educativa. Para ello, han tenido que presenpuerta cada da nios/as cargando esos estuches de diferentes tar un proyecto donde exponen las caractersticas del programa
tamaos, decidi que quera tocar la trompeta.
que desarrollan. Pero la puesta en marcha de cada uno ha dependido ms de la casustica de cada conservatorio que de un
Cualquiera que lo desee debe tener la oportunidad de
planteamiento
aprender
a
previo
por
tocar un instruparte de la
mento en un
Administracentro pblico
cin. Por ejemya que los conplo, la Generaservatorios,
litat Valenciacomo cualquier
na ha concediotro
centro
do al conserpblico, tienen
vatorio
de
que tener sus
Torrent una
puertas abierserie de ayuConservatorio de A Corua
tas para cualdas con las
quier persona que desee estudiar en l. Cada uno vivir el que los otros dos conservatorios no cuentan: personal cualicaaprendizaje de un modo distinto, igual que disfrutar de la m- do dentro de la plantilla del centro (una profesora de Pedagoga
sica a su manera, haciendo de ella su profesin o no, pero lle- Teraputica, un Psiclogo y un Orientador) y recursos econmivando consigo una experiencia enriquecedora y graticante.
cos para la compra de material y la formacin del profesorado.
En este conservatorio cuentan con material curricular que faciliEl caso de Rafael ha signicado un antes y un despus ta a los alumnos con discapacidad el aprendizaje instrumental,
en la trayectoria de los conservatorios espaoles, ya que l ha como programas de grabacin. Un ejemplo es el caso de una
sido la primera persona con discapacidad que ha concluido las alumna con hipoacusia severa que ha conseguido gracias a esEnseanzas Profesionales de Msica en un conservatorio espa- tos programas superar los problemas que presentaba a la hora
ol, en este caso en el Conservatorio Manuel Carra de Mlaga. de anar el instrumento.
l ha cursado estas enseanzas sin estar adscrito a ningn programa. Posteriormente, han sido creados en algunos conservaEn cuanto al nmero de puestos escolares ofertados para
torios proyectos especcos para atender a alumnado con nece- alumnado con N.E.E., tambin existen diferencias entre los tres
sidades educativas especiales (N.E.E.).
conservatorios. Tanto el conservatorio de Torrent (5% del total)
Actualmente son tres los conservatorios que llevan a
cabo programas de este tipo. Y es queno podemos olvidar el
papel tan importante que la msica desempea en la sociedad.
Pero una de las principales barreras con las que se encuentra el
claustro de profesores de un conservatorio a la hora de impartir
clase a alumnado que presenta N.E.E. es la carencia de personal
cualicado destinado al asesoramiento. A pesar de lo anterior,
como ya he sealado, en Espaa existen tres conservatorios que
han desarrollado programas especcos para atender a alumnado con N.E.E. El pionero fue el conservatorio de Torrent con su
programa Tots msics, tots diferents, al que le siguieron Musint-

como el de A Corua (mnimo el 3% del total) destinan un porcentaje de plazas de la totalidad de puestos escolares a estos
alumnos, mientras que en el conservatorio de Lucena, ofertan
cuatro plazas en cada curso escolar. Con respecto a este ltimo
conservatorio, hay que destacar que estas cuatro plazas no
computan en el global de plazas ociales, ya que cuando Musintgrate fue aprobado en el parlamento andaluz, uno de los
requisitos para su aprobacin fue que no poda suponer ni un
extra a nivel econmico ni personal y tampoco podan las plazas destinadas a alumnado con N.E.E. ir en detrimento de las
plazas ofertadas al resto de alumnado.

La inmensa riqueza espiritual que engendra la msica en s misma y que


viene por la msica y en la msica, termina por vencer las diferencias sociales y las limitaciones.
Jos Antonio Abreu 33
34

Suite de Glosas

Conservatorio de Torrent

En algunos conservatorios el equipo docente es partidario de aconsejar a las familias acerca de qu instrumento sera el
ms adecuado para el alumno/a teniendo en cuenta sus caractersticas. La correcta eleccin de la especialidad instrumental es
fundamental para que se lleve a cabo un aprendizaje provechoso. Otra diferencia notable la encontramos en la organizacin de
las clases colectivas y las sesiones de apoyo. La triste realidad es
que stas dependen ms de las posibilidades del centro que de
las necesidades reales del alumnado. Ya que consisten en el refuerzo de los contenidos por parte del profesor de la asignatura
en fragmentos temporales. En los conservatorios de Lucena y
Torrent el alumnado con discapacidad acude a las clases colectivas en horario regular (en la mayora de los casos), mientras que
en el Conservatorio de A Corua los nios que presentan N.E.E.
constituyen un grupo independiente. Lo que s tienen en comn
estos tres conservatorios es que han querido voluntariamente
realizar estos proyectos, la labor que hacen es encomiable, ya
que en la mayora de los casos no han recibido apenas ayuda de
ningn tipo y todo el trabajo ha recado sobre los profesionales
que forman parte del claustro del centro.
Los programas a los que me he referido ya estn dando
su fruto. Durante el tiempo que llevan estos nios/as acudiendo
al conservatorio se ha podido comprobar que han experimentado grandes avances referentes a su conducta y desarrollo personal, incluyendo tambin aspectos relativos al desarrollo fsico.
En el caso de dos alumnos con sndrome de Down que tocan el
saxofn, la tcnica que han adquirido para ejecutar articulaciones, como el picado, les ha proporcionado un gran desarrollo en
la musculatura de la lengua, lo que les ha hecho avanzar sustancialmente en el aspecto lingstico. Adems en las clases colectivas se sienten parte del grupo y al ver los avances que estn
consiguiendo con el instrumento han mejorado sustancialmente
su autoestima.
Existen casos reales en los que gracias a la msica hay
personas con discapacidad que han conseguido llevar a cabo
una vida plena como el caso de Rafael, al que me he referido
anteriormente o el de Dotan, que padece sndrome de Asperger
y se dedica profesionalmente a la msica, quin ha llegado a ser
un intrprete de reconocido prestigio a nivel internacional y
actualmente imparte cursos de piano a nios/as con sndrome
de Asperger u otras necesidades especcas.

Me gustara concluir enfatizando la idea generadora de


estas lneas: que la educacin musical y en particular, la prctica
instrumental, suponen herramientas de gran utilidad para que
los nios/as con N.E.E. desarrollen sus habilidades y crezcan en
un entorno social con otros nios/as, compartiendo vivencias y
experiencias.

Conservatorio de Lucena

NOTAS
1 Documental Yo soy uno ms. Notas a contratiempo. En el canal web de youtube:
h\ps://www.youtube.com/watch?v=9QP6aTdkbK4

2 Los proyectos educativos que realiza el conservatorio de Torrent pueden ser consultados en la pgina web del centro:
h\p://www.conservatoritorrent.net/

Los profesionales junto con las funciones de la Comisin Organizadora gura en la pgina web del conservatorio de Lucena:
www.conservatoriolucena.es.

La informacin referente al conservatorio de A Corua puede


ser consultada en su pgina web: h\p://centros.edu.xunta.es/
cmusprofesionalcorunha/
4

Dotan Niberg ha sido diagnosticado por especialistas mdicos como un caso claro de sndrome de Asperger. Informacin
web en h\p://www.dotanniberg.com/

35

35

Breves Reflexiones
La formacin musical y su relacin con el alto rendimiento escolar:
el Grado Profesional y los premios nacionales de Bachillerato
Por Isabel Cabrera Sauco, Profesora de Historia de la Msica en el Real Conservatorio Profesional de
Msica Manuel de Falla de Cdiz

Los estudios musicales en nuestro pas, en las enseanzas bsicas y en el grado profesional, estn
regulados de tal manera que el alumnado tiene que compaginar sus estudios en la enseanza obligatoria y propedutica con los que desarrolla en el conservatorio de msica. Son pocos los centros musicales integrados ociales que permiten que el discente se forme en el mismo espacio en las dos enseanzas. Esto, como sabemos, exige una alta dosis de organizacin, trabajo, constancia y buen hacer
diario que provoca que el estudiante potencie al mximo su productividad y trabajo. Aprovechar el
poco tiempo del que dispone se convierte en la prctica habitual.
La msica sobresale entre las artes por ser la expresin artstica que produce un mayor bienestar en el oyente. Estudios
recientes demuestran que las personas que tocan instrumentos musicales anan su odo, y dado que el espacio de procesamiento
del lenguaje y la msica tienen lugar en las mismas estructuras del cerebro, se benecian a su vez otras habilidades como la lectura o la capacidad de escuchar varias conversaciones a la vez, cualidades importantes para la salud emocional, el progreso acadmico y el xito profesional. Todo esto aparece en un artculo de Dana Strait y Nina Kraus publicado en la revista Music Percept en
diciembre de 20111. Estas armaciones nos conducen a pensar que la msica nos hace ms inteligentes, sensibles y organizados.
Los premios nacionales de bachillerato se convocan cada ao en el mes de septiembre, para los alumnos que hayan acabado el 2 curso el ao acadmico anterior. Es la Secretara de Estado de Educacin, Formacin Profesional y Universidades el rgano competente que as lo hace. Anteriormente se conceden los premios extraordinarios de bachillerato en las Comunidades
Autnomas, cuyas pruebas se realizan en junio, las cuales conducen posteriormente a la presentacin de las pruebas para optar a
premio nacional.
El alumnado que visita nuestras aulas es un alumnado perseverante, acostumbrado a realizar mltiples tareas, receptivo y
con sensibilidad desarrollada que muestra una actitud positiva hacia el esfuerzo y la superacin. Como docente de la asignatura
de Historia de la Msica, materia que estudian todos los alumnos en la fase nal del grado profesional he tenido la oportunidad
de conocer la vala de muchos futuros profesionales de la msica y de otras ramas del conocimiento que llevan consigo, en su
bagaje acadmico, el aprendizaje y disfrute de la msica.
Muchos de los alumnos que en los ltimos aos han conseguido ser premiados han compaginado estudios profesionales
de msica. Por segundo ao consecutivo alumnos de enseanzas profesionales de msica de Andaluca han obtenido premio nacional. En el curso acadmico 2011-2012 la alumna que naliz el grado profesional de auta travesera Ana Mara Toribio Moreno, de Crdoba, obtiene el 4 puesto, siendo la nica alumna andaluza que lo representa. En el curso 2012-2013 David Fernndez Caravaca, que naliz el grado profesional de viola, tambin de Crdoba, obtiene el 5 puesto (de los 15 premiados), siendo
uno de los cinco andaluces que conforman el listado de ganadores. Todo ello insta a seguir animando al alumnado a seguir adelante en la laboriosa tarea de su formacin, a felicitarlos por el esfuerzo que realizan da a da, ayudados en todo momento por su
familias, motor intrnseco del xito, en una implicacin diaria y constante que consigue sus frutos en el tiempo.
No quiero nalizar sin recordar que tambin el Premio Nacional de Enseanzas Artsticas Profesionales convoca cada ao
15 premios: 6 para el mbito de Msica, 3 para el mbito de Danza y 6 para el mbito de Artes plsticas y diseo (convocatoria del
ao 2014 en el BOE nm. 224, lunes 15 de septiembre de 2014), para todo aquel alumnado que tenga de nota media 8,75 o superior
en 5 y 6 de Enseanzas Profesionales.

Strait, Dana and Nina Kraus: Playing Music for a Smarter Ear: Cognitive, Perceptual and Neurobiological Evidence. Music
Perception volume 29, issue 2, pp. 133146. issn 0730-7829.
1

Fuentes consultadas:
h\ps://sede.educacion.gob.es/catalogo-tramites/becas-ayudas-subvenciones/premios/premios-estudiantes/premiosnacionales-rendimiento-academico/premios-nacionales-rendimiento-academico-2014.html
h\p://www.juntadeandalucia.es/servicios/premios-concursos/detalle/58818.html
h\p://www.mecd.gob.es/prensa-mecd/actualidad/2013/05/20130507-premios.html
h\p://www.ieslopezneyra.com/home/premiosnacionalesdebachillerato-1

36

GALERA FOTOGRFICA
1

3
5
1, 2 y 3. Conciertos Stop
Desahucios, Conan el Brbaro y Concierto para
trompeta de Arutiunian.
Fin de Curso 2013-2014.
4. Presentacin del disco
Hipodmica, de Paco Toledo, Profesor de Composicin del RCPM Manuel de
Falla de Cdiz. Noviembre
de 2014
5. Concierto en Halloween,
a cargo del alumnado del
RCPM Manuel de Falla
de Cdiz. Octubre de 2014
31
37

37

Por Alberto Mergenthaler

10

11

6. Jimmy Weinstein y Lilli Santn en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz. Octubre de 2014.
7 y 8. Conciertos del XIV Festival de Msica Espaola de Cdiz celebrados en el Auditorio de la Casa de las Artes:
Tro Arbs y Taller Sonoro. Noviembre de 2014.
9. Suzuki Violinensemble de Munich. Concierto en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz. Junio de 2014.
10 y 11. Concierto El mundo de Disney, a cargo de la Camerata Vocal del Teatro Falla de Cdiz y alumnas del
Conservatorio Profesional de Danza Maribel Gallardo de Cdiz. Dirigido por Jos Luis Lpez Aranda, Profesor de
Orquesta y Banda en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz. Septiembre de 2014

38

Qu escuchar Qu leer
Qu tocar
Por Isabel Cabrera Sauco
The Blues. 7 Pelculas/7 Directores. La esencia de una msica con espritu. Martin Scorsese
presenta The Blues. Edita Vulcan Productions & Reverse Angle International. Estados Unidos,
2003. En castellano edicin y diseo: Divisa Home Video. Valladolid, 2012.
Producida por un deseo personal de Martin Scorsese- gran amante de la msica- The Blues es
una serie de siete personales e impresionantes pelculas documentales dirigidas por algunos de
los directores ms importantes de los ltimos tiempos que capturan la esencia de la msica
blues, mostrando su inuencia, su desarrollo y su historia. Desde sus races africanas a su papel
inspirador de la msica actual, del rhythm and blues al country, o desde el rock and roll al hiphop. Estos son los ttulos de cada pelcula documental y su director: Nostalgia del hogar, Martin Scorsese (103- 2003), Padrinos e hijos, Mark Levin (99 2003), The soul o a man, Wim
Wenders (103- 2003), Camino a Memphis, Richard Pearce (119- 2003), Rojo, blanco y blues,
Mike Figgis (103- 2003), Entre lo sagrado y lo profano, Charles Burne\ (106- 2003) y Piano
Blues de Clint Eastwood (185- 2003).
Mtodo amenco para instrumentos meldicos. Clave de Sol y Fa/Transposiciones en Si bemol y Mi
bemol. Juan Parrilla. www.amencolive.com. Madrid, 2009 (199 pgs.)
Mtodo que estudia algunos de los palos ms representativos del amenco, como los tangos, sole,
buleras, seguiriyas, alegras y tanguillos. El estudio de cada palo consiste en la explicacin de las
diferentes medidas y sus acompaamientos con palmas, ejercicios de articulacin, anticipacin y ritmo, as como un tema meldico compuesto por el autor para que el alumno aplique todo lo aprendido. El tema est acompaado por un disco de guitarra, percusin y palmas, y se dan dos versiones de
audio, una con auta y otra sin auta para que el alumno incorpore su instrumento meldico. Las
palabras de Jorge Pardo al comienzo del libro animan a los instrumentistas a acercarse a las posibilidades musicales que ofrece el amenco, dando las gracias a Juan Parrilla por su esfuerzo de sntesis y
transmisin al papel de lo que l ha aprendido a lo largo de muchos aos de vida artstica. Sin lugar a
dudas un referente del aprendizaje amenco para instrumentos sinfnicos.
El triunfo de la msica. Los compositores, los intrpretes y el pblico desde 1700 hasta la actualidad. Editorial Acantilado. Tim Blanning. Barcelona, 2011. (573 pgs.). ISBN: 978-84-15277-47-7.
Traducido por Francisco Lpez Martn.
Tim Blanning es profesor de Historia Moderna de Europa en la Universidad de Cambridge y del
Sidney Sussex College, en Cambridge. Es adems profesor en la Royal Academy of Arts. Este autor
divide el texto en cinco apartados: 1.Categora: Es usted un hombre-dios, el verdadero artista por
la gracia de dios, 2. Propsito: La msica es el arte ms romntico, 3. Lugares y espacios: del
palacio al estadio, 4. Tecnologa: de los stradivarius a las stratocaster y, 5. Liberacin: Nacin, pueblo, sexualidad. Msicos que en el pasado eran poco ms que servidores de la corte, hoy en da son
estrellas multimillonarias con ms poder que los polticos. Tim Blanning examina cmo todo, desde el culto a lo romntico hasta la tecnologa y los viajes, aliment el crecimiento de la msica en
Occidente, convirtindola en el arte ms dominante y consumido. sta es una historia fascinante
de poder, mecenazgo, creatividad y genio que abarca cantantes de baladas, grandes compositores,
leyendas del jazz y dioses del rock.
LArpeggiata Christina Pluhar. Music for a while. Improvisations on Purcell. Reino Unido, 2014 .Erato /Warner Classics 08256 463375 07.
Estamos ante un tratamiento novedoso de la msica de Henry Purcell. El sonido convencional del siglo XVII se mezcla con gneros tan diversos como el jazz, el rock o las msicas tradicionales en un espacio que conforta al oyente a pocas diversas. Su fuerza radica
en el hecho de que no es simplemente una versin jazz o rock de Purcell sino un replanteamiento sonoro actual de un repertorio antiguo que pasa a ejecutarse estilsticamente
segn los patrones de la msica moderna. Christina Pluhar nos sorprende con las voces
de los contratenores Dominique Visse, Philippe Jaroussky, y Vincenzo Capezzuto junto a
la soprano espaola Raquel Andueza. Adems de las voces solistas colaboran con LArpeggiata Gianluigi Trovesi, clarinete bajo y Wolfgang Muthspiel, guitarra acstica y elctrica. Finaliza el disco con un bonus track del Halleluja de Leonard Cohen cantado por Vicenzo Capezzuto. Un proyecto arriesgado que rebosa energa, calidad y buen hacer. Ser este el futuro de la msica antigua?, probablemente no, pero merece la pena
disfrutarlo.

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MI?C>J O> FIJJI

CONSEJERA DE EDUCACIN