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ISSN: 2171-1410

D.L.: CA 342-2014
Ao VII. Nmero 14. Mayo de 2016
Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS Tro Saudade ARTCULOS Nacionalismo alemn en Die Meistersinger von Nrnberg - Sonido del Gameln - El legado pianstico espaol del
siglo XIX PARTITURA Lmite Sur ANLISIS Icspar GLOSAS Romero y Anda

Sumario
3

Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina

Entrevistas
Tro Saudade
Por Mnica Medina Solero

Artculos
El nacionalismo alemn en
Die Meistersinger von Nrnberg de Wagner
Por Joaqun Pieiro Blanca 7

23

Anlisis
Icspar, para grupo instrumental
Por Paco Molina

29

Suite de Glosas
La contribucin de Antonio Romero y Anda
al repertorio espaol para clarinete.
Breve aproximacin
Por Mara Remedios Mazuela Anguita

33

Conservatorio Viajero
Praga
Por Roco Romn Guirado

35

El Canto es...
G. Donize5i y sus tres reinas inglesas (3)
Por Esteban Rodrguez Rodrguez

38

Galera fotogrca
Por Alberto Mergenthaler

39

Qu escuchar
Qu leer
Qu tocar
Por Arnau Coma Cunill y
Emilio-Jos Garca Molina

Sonido del Gameln


Por Fernando Jess Garca Puya 11
El legado pianstico espaol del siglo XIX (1).
Panorama europeo en el siglo XIX y
Romanticismo en Espaa
Por Ana Coello Casado 15
19

Partitura
Lmite Sur
De Jos del Valle

ACCEDE FCILMENTE AL CONSERVATORIO CON EL MVIL

miconservatorio.es

Web del RCPM Manuel de Falla

Blog de acceso al Conservatorio

Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina
Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel
de Falla de Cdiz
Director de la Revista MINA III

Igual que cada ao se despeja el cielo y sale el clido sol, tan deseado tras las lluvias y tormentas,
Mina III reaparece en mayo, renovada y con temas apasionantes para quienes aman la msica y
todo lo que la rodea. Partimos y nos dirigimos una vez ms a la comunidad educativa del Real
Conservatorio de Msica Manuel de Falla de Cdiz y a otros conservatorios, centros e instituciones que reciben siempre con gran inters todo lo que contamos en nuestra revista.
Esperamos que os parezcan interesantes los artculos de este nmero, en los que hacemos
un repaso histrico-musical al nacionalismo alemn a travs de Die Meistersinger von Nrnberg,
pera de Wagner; viajamos con la mente y los sentidos hasta Indonesia para conocer los instrumentos que conforman el, sin duda, bello gameln; y nos acercamos al mundo del piano en la Espaa del siglo XIX, en esta primera parte de un extenso estudio acerca de su legado. Otro artculo,
en la seccin Suite de Glosas, repasa la obra para clarinete del compositor madrileo Antonio Romero y Anda. Entrevistamos a las integrantes del Tro Saudade, formado por Rita Mendes, Ins
Costales y Raquel Pavn, que fue antigua alumna en nuestro conservatorio y que recientemente
ofrecieron un recital en el Auditorio de la Casa de las Artes. Publicamos la obra del violista alicantino Jos del Valle titulada Lmite Sur, as como el anlisis de Icspar, de Paco Molina, miembro
tambin del Colectivo de Compositores de la Escuela de Composicin y Creacin de Alcoy. En
Conservatorio Viajero reviviremos el viaje realizado por alumnado y profesorado a Praga, y en la
seccin dedicada al mundo del canto entraremos en el contexto histrico y musical que rode a la
pera Maria I Estuardo, en la tercera entrega dedicada a DonizeMi y las reinas inglesas.
Como ya viene siendo habitual en los ltimos nmeros, la Escuela de Arte de Cdiz ha
colaborado con nuestra revista planteando el diseo de su portada como actividad de clase: de
entre todas las propuestas, de gran calidad, esta vez se ha seleccionado la del alumno lvaro Vela, a quien agradecemos desde el equipo de redaccin de Mina III su aportacin. Deseamos que
disfrutis de esta nueva entrega de una revista que nace y renace con gran ilusin y amor por la
msica, nuestra vida al n y al cabo.

Callan las cuerdas.


La msica saba
lo que yo siento.
JNOPQ LRST BNOPQT, DABCADABEB HGAHID

Revista semestral
Real Conservatorio
Profesional
de Msica Manuel de Falla
Cdiz
Ao VII. Nmero 14
MayoDiciembre de 2016
Direccin, diseo y maquetacin:
Emilio-Jos Garca Molina
Equipo de redaccin:
Emilio-Jos Garca Molina
Alberto Mergenthaler Mrquez
Esteban Rodrguez Rodrguez
Roco Romn Guirado
Fotografas:
Alberto Mergenthaler
Colaboran en este nmero:
Ana Coello Casado
Arnau Coma Cunill
Fernando Jess Garca Puya
Mara Remedios Mazuela Anguita
Paco Molina
Mnica Medina Solero
Joaqun Pieiro Blanca
Jos del Valle
Logotipo:
Miguel ngel Valencia
Portada:
Autor lvaro Vela Maestre
Impresin:
Jimnez-Mena Artes Grcas
Edita:
Real Conservatorio Profesional
de Msica
Manuel de Falla
Casa de las Artes
Avda. de las Cortes de Cdiz
11011 Cdiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es
DL.: CA 342-2014
ISSN: 2171-1410
Edicin: 1000 ejemplares

lvaro Vela Maestre: La idea para la portada parte de un diseo


simple que empieza en el centro con la clave de sol, la lnea va recorriendo el camino formando las ideas que tenemos para componer con
los instrumentos y las notas necesarias para llevarlo acabo en el papel.
Buscaba obtener una solucin llamativa con la que cualquier persona
cercana a la msica se pueda sentir
identicado. Quiero expresar lo
que todo compositor o acionado a
la msica tiene en su cabeza a la
hora de inspirarse, escribir o escuchar la msica.

Mina III no se responsabiliza


de las opiniones vertidas por
sus colaboradores en los
contenidos de sus secciones.

Entrevistas

TRO SAUDADE
Raquel Pavn, viola
Rita Mendes, clarinete
Ins Costales, piano
POR MNICA MEDINA

Artculos
MINA III: Raquel Pavn, antigua alumna del RCPM
Manuel de Falla, cuando cursas y terminas tus estudios en
este conservatorio?
RAQUEL PAVN.: Comenc a estudiar violn en 1999,
cuando tena nueve aos, y nalic el grado profesional
en 2009.

para el alquiler de la vivienda. Adems el conservatorio


te da la posibilidad de pagar la matrcula a plazos. En
Holanda hay tambin becas para los que combinan estudios y trabajo. Hace unos aos era incluso ms fcil obtenerlas y haba ms, ahora va siendo cada vez ms difcil,
pero an as hay ms posibilidades y ayudas que en Espaa.

MINA III: Cmo surge ir a estudiar a msterdam? En qu


momento?

MINA III: Cuntanos un poco cmo es la experiencia a nivel


acadmico.

R.P.: Cuando estaba terminando mis estudios de Grado


Superior en el Conservatorio Manuel Castillo de Sevilla
comenc a plantearme que quera hacer los siguientes
aos Realmente quera y senta que necesitaba seguir
estudiando un poco ms, y salir un poco del entorno
musical en el que me encontraba. Eleg Holanda por varios motivos: los conservatorios holandeses son internacionales, por lo que las clases son en ingls y hay mucha
mezcla de nacionalidades; la matrcula no es tan cara
como en otros pases europeos, como Inglaterra por
ejemplo, y hay posibilidad de conseguir all ayudas econmicas; y por supuesto el nivel de profesorado y de los
conservatorios en general. Hice las pruebas de admisin
en msterdam porque el departamento de viola era muy
bueno y me interesaban los profesores y bueno, aqu estoy.

R.P.: Estudiar estos tres ltimos aos en el Conservatorio


de msterdam ha sido una experiencia increble y me
siento muy afortunada de poder haberla vivido. Al principio, como todos, lo pas un poco peor: no me desenvolva bien con el idioma, y me choc mucho el cambio
de nivel instrumental. Hay estudiantes normales como
yo pero tambin gente con un nivel altsimo, la mayora
de las veces mucho ms jvenes, y eso a veces puede
llegar a frustrar un poco... En estos casos es importante
aprender a valorarse uno mismo y sacar lo positivo. He
aprendido muchsimo viendo y escuchando a compaeros tanto de mi instrumento como de otras especialidades. Tambin tocando en muchos proyectos: sinfnicos,
msica de cmara, de msica antigua, contempornea
Y por supuesto he aprendido mucho con los profesores
que he tenido, especialmente mi profesor principal de
viola. Estudiar con un profesor que te guste es esencial.

MINA III: Cmo se consigue salir a estudiar al extranjero?


Ayudas? Becas?
R.P.: En mi caso, he tenido suerte de poder contar con el
apoyo de mi familia para poder continuar con mis estudios en msterdam. Una vez aqu he podido acceder a
algunas ayudas econmicas menores como por ejemplo

MINA III: Y a nivel ms prctico, qu problemas has encontrado en la vida diaria? Es difcil encontrar alojamiento, la
diferencia de costumbres?
R.P.: Encontrar vivienda es un problema en msterdam.
Hay mucha ms demanda que oferta por lo que los pre-

Entrevista con el Tro Saudade


cios son muy altos y las condiciones suelen ser malas.
An as todos terminamos encontrando algo, pero s, se
pasa mal buscando... Los precios en general son ms altos que en Espaa y tienes que adaptarte. Y aunque no
hay problema si hablas slo ingls, es difcil integrarte
bien si no sabes holands, y es importante si quieres conseguir trabajo. Tambin se echa muchsimo de menos el
clima! En general, salir a estudiar fuera es una experiencia que te cambia. No slo las clases y lo que aprendes
musical y tcnicamente, es toda la gente que conoces de
diferentes culturas, el adaptarte a unas costumbres y un
ritmo de vida diferente, el estar lejos de tu familia y amigos Todo te enriquece mucho, y se aprende de los momentos buenos y malos.
MINA III: Ins, tambin eres espaola.Donde realizaste tus
estudios de piano?
INS COSTALES: Empec mis estudios de Piano en el
Conservatorio Profesional de Msica de Gijn con Roberto Mndez y Paz Fernndez y despus continu en el
Conservatorio Superior de Msica de Aragn con Miguel ngel Ortega Chavaldas.
MINA III: Cmo y
cundo surge continuar tus estudios en el
extranjero?
I. C.: En mi ltimo
ao de Grado Superior en Zaragoza
estaba el dilema sobre mi futuro: deba
entrar al mundo laboral despus de
obtener la Licenciatura o deba continuar formndome? Escog lo segundo, porque para m
era necesario en aquel momento y tambin porque la
situacin laboral del mundo musical en Espaa con la
crisis no era la ms prometedora. Tuve la suerte ese ao
de conocer en Zaragoza a David Kuyken, profesor de
Piano en el Conservatorio de msterdam, porque vino a
impartir unas clases magistrales. Toqu para l, y me
encant. se fue el momento en el que decid que tena
que estudiar en el extranjero con l, despus hice las
pruebas de ingreso, me aceptaron y fui para msterdam.
MINA III: Cules fueron los pasos que seguiste y los principales inconvenientes que has encontrado?
I. C.: Realmente hoy en da, cada vez somos ms los que
nos decidimos por ampliar nuestra formacin en el extranjero, por lo tanto, para m no era algo completamente16desconocido. Una vez que decides el sitio o los sitios

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que te interesan, comienza el proceso de prepararse los


exmenes y hacer las pruebas de ingreso. Los principales
inconvenientes que te encuentras al vivir en el extranjero
son, el idioma, la soledad al principio y el estar lejos de
tu familia, y despus inconvenientes de tipo econmico,
como puede ser la vivienda o la manutencin, que son
mucho ms caras.
MINA III: Rita, al ser portuguesa, en qu diere tu experiencia de la de Raquel o Ins? Es ms fcil conseguir ayudas
para el estudio en Portugal que en Espaa?
RITA MENDES: Creo que nuestras experiencias son
muy parecidas... Como yo vine antes que ellas a msterdam y era muy joven, a lo mejor s que sent ms el cambio cultural. Desgraciadamente no he recibido ninguna
beca de mi pas. Las ayudas econmicas que he recibido
han sido holandesas: hay mucho apoyo para los estudiantes, sobre todo a los que trabajan y estudian a la vez,
como ha sido mi caso. El alumno que quiere completar
sus estudios en un pas diferente al suyo, cuenta con el
apoyo suciente en ambos pases? Depende del pas
donde vaya a estudiar. En nuestro caso, Holanda es un
pas con una mejor
situacin econmica
y hay ms posibilidades de conseguir
becas para estudiantes que por ejemplo
en Portugal o Espaa, pero es importante explorar todos
los recursos existentes.
MINA III: Raquel,
Rita e Ins, habladnos
un poco de la gnesis
del grupo; cmo y desde cundo decidisteis tocar juntas.
R. P.: Nos conocimos en Septiembre de 2013. Ins y yo
ramos nuevas en el conservatorio de msterdam y Rita
llevaba ya un ao estudiando all. Ya me haban presentado a Ins y le propuse buscar clarinetista para tocar el
tro Kegelsta5 de Mozart, as que dejamos un mensaje en
la pgina del conser y nos contest Rita. Poco a poco
nos dimos cuenta que funcionbamos bien como grupo
y disfrutbamos trabajando juntas. El repertorio para
esta formacin no es muy extenso pero s muy interesante, e incluye obras clsicas, romnticas y de msicas recientes. Hemos hecho conciertos por Holanda, Alemania, Portugal y Espaa. Tocar en el Conservatorio de Cdiz fue una bonita experiencia para las tres. Me hizo especial ilusin volver a la ciudad en la que comenc mis
estudios y poder tocar para mi familia, amigos y antiguos profesores.

Artculos
El nacionalismo alemn
en Die Meistersinger von Nrnberg de Wagner
Por Joaqun Pieiro Blanca,
Profesor Titular en el Departamento de Historia Moderna, Contempornea y de Amrica en la UCA

s bien sabido que el ciclo revolucionario desarrollado en


Europa entre 1820 y 1848 lograra el asentamiento denitivo de la burguesa en el poder. La nueva elite utilizara como
modo de legitimacin algunas de las formas y costumbres de la
nobleza, entre las que se incluira, claro est, el uso de la msica como instrumento de prestigio y articulacin de las relaciones sociales aunque cambiando el escenario y la forma de operar: de los pequeos teatros y salones de Corte se pasara a
grandes coliseos a los que se acceda, no por invitacin como
hasta entonces, sino por la compra del derecho de entrada. As,
el nivel econmico
se convertira en el
elemento de jerarquizacin y, en
consecuencia,
la
actividad musical
sera tambin en
un negocio ms
con posibilidades
de ser rentable. Un
cambio de orientacin, como puede
observarse, claramente burgus.

tura, ayudaran a conformar la idea de una patria comn con


unos elementos que, como luego veremos, continan vigentes
hoy en da. Por otra parte, debe tenerse presente que estas
aportaciones slo alcanzaron en primera instancia a una minora ilustrada, ya que la mayora de la poblacin, analfabeta,
estaba demasiado absorbida por los problemas cotidianos de
su vida material y se encontraba con la imposibilidad de acceder, al menos de forma directa, a las obras que difundan estas
ideas. No obstante, la msica constituye una excepcin debido
a la relativa popularidad que entonces tena el gnero operstico y a la inmediatez con la que se poda recibir este producto
por el mensaje explcito contenido en el texto cantado.

1. Wagner en la revolucin de 1848

Uno de los creadores con una contribucin ms destaca


en la articulacin del proyecto nacionalista alemn fue, sin
duda, el compositor Richard Wagner, que descubri en las
viejas crnicas germnicas las leyendas del Venusberg, de
Tannhaser, de Lohengrin, del torneo de Wartburgo o de la
mitologa clsica alemana el mejor vehculo para sus composiciones, de las que tambin fue responsable del libreto. Con
ellas realizara, como decimos, una de las aportaciones ms
importantes desde el punto de vista cultural a la formacin de
la conciencia alemana que dara su fruto en el proceso unicaEl Romanticismo, movimiento cultural que construye dor liderado por Prusia.
su propia concepcin del mundo, marcara profundamente los
contenidos y formas musicales de las dcadas centrales del
La revolucin de 1848 marcara un punto de inexin
siglo XIX, justamente coincidiendo con la consagracin del en la obra wagneriana. sta le sorprendi en Dresde, lugar en
modelo poltico de la burguesa. No es casual que existieran el que haba entablado amistad con Hermann Franck, Roeckel
nexos que conectaban la produccin musical romntica con los y Mijal Bakunin. Su atraccin por la personalidad poltica de
grandes movimientos nacionalistas europeos, que usaron estas este ltimo fue clave en el impulso revolucionario del composicreaciones (en las que con frecuencia se introducan contenidos tor. El Domingo de Ramos de 1849, segn era tradicional, se
ideolgicos muy precisos) como medio de propaganda, con la interpret una vez ms la Novena Sinfona de Beethoven y, a
ventaja aadida de ser una expresin que superaba las barreras pesar de sus problemas en la Corte, nadie se atrevi a negarle a
idiomticas y que, por tanto, aseguraba una mayor facilidad en Wagner la direccin del concierto. Bakunin, que estaba en la
su difusin internacional. Es decir, un alcance adecuado para ciudad ocultndose de la polica, no dud en mostrase pblicaestablecer seas de identidad ante propios y extraos que ayu- mente cuando, en el ensayo general, avanz hacia el estrado y
daban a denir los emergentes proyectos nacionales. Su utili- salud al director, que qued abrumado por el honor. Luego,
dad en casos como el alemn e italiano lleg a ser tan impor- en casa de Roeckel, entr en contacto con su apasionado distante como las reformas polticas o las revoluciones populares. curso contra el poder, lo que propici que el 3 de mayo de 1849
De hecho, la mayor parte de la produccin intelectual de conte- Wagner asistiera a una reunin del llamado Comit de los Panido nacionalista se concentr cronolgicamente con anteriori- triotas. A la salida, un grupo de civiles haba intentado hacerse
dad al inicio de las revoluciones de 1848, a partir de las cuales con las armas del arsenal y los soldados abrieron fuego contra
se desarrollaron los principales procesos polticos de este ca- el pueblo. El compositor se dirigi al lugar y se sum a la mulrcter.
titud que gritaba a las barricadas!. Al da siguiente llegaron
noticias del triunfo revolucionario en Wrtemberg y de la aclaLa unicacin de los estados germnicos respondi, macin de la nueva Constitucin alemana.
ante todo, a la accin de una burguesa cuyo ideal poltico e
intereses materiales concordaban con la reivindicacin de un
Wagner se comprometi ms explcitamente con la caunuevo orden. La conciencia nacional fue fraguada con la ayuda sa dirigiendo el peridico de Roeckel y escribiendo octavillas
de una serie de creadores que, desde varios mbitos de la cul- destinadas a soliviantar a los soldados sajones. La entrada de

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7

El nacionalismo alemn en Die Meistersinger von Nrnberg de Wagner


las tropas prusianas provoc que los revolucionarios, con Bakunin a la cabeza, fuesen detenidos, aunque el msico lograra
escapar refugindose nalmente en Zrich. All escribira ensayos, entre ellos uno fundamental: Arte y Revolucin (1849), en el
que teorizaba, precisamente, sobre la misin renovadora que en
la sociedad poda tener la produccin artstica y su papel como
articuladora de transformaciones polticas. No obstante, desde
ese momento Wagner abandonara toda actividad revolucionaria explcita y se dedicara, con ms comodidad y menos riesgos, a la creacin musical al servicio de la exaltacin de las seas de identidad germanas.
Wagner inici el proceso creativo de Die Meistersinger
von Nrnberg con la redaccin del libreto en diciembre de 1861,
en Pars, aunque el tema ya estaba entre sus proyectos desde, al
menos, 1827, fecha en la que conoci el poema en cuatro actos
Hans Sachs, de Ludwig Franz Deinhardstein. Asimismo, en
1840 se estrenara una pera con el mismo ttulo, de Albert Lorfing, que tambin sera conocida por Wagner. En enero de 1862
comenz a trabajar en la partitura y hasta la fecha de su estreno
se sucedieron importantes acontecimientos en la vida del msico que espaciaron las tareas de composicin: el inicio del mecenazgo de Luis II de Baviera, crucial para solventar sus enormes
problemas econmicos y que le llev a diversos enfrentamientos con personajes inuyentes en la corte de Mnich; y el comienzo de la relacin con el director de orquesta Hans von
Blow y su esposa Cosima (hija natural de Lizst), que pronto se
convertira en su ms duradera y denitiva pareja sentimental.
Establecido con Cosima en Lucerna, pudo nalmente terminar
los trabajos de composicin en octubre de 1867.

2. Las singularidades de Die Meistersinger von Nrnberg


La obra es inhabitual en la trayectoria de Wagner, ya que
se trata de su nica comedia y tambin el nico libreto que no
est plagado de dioses y mitos. Bajo este punto de vista, podra
considerarse que es su pera ms humana. Su carcter coral
muestra a diecisiete personajes solistas en un trenzado de conictos inmersos dentro de una red social burguesa perfectamente cohesionada y jerarquizada en el conjunto de sus creencias y
reglas. Es decir, hay un protagonismo colectivo que requiere un
verdadero equipo de cantantes-actores, que individualicen pero
tambin entrelacen sus roles y eviten simplicar la riqueza de
los trazados psicolgicos. Es decir, que huyan de los estereotipos al uso: el bueno, el malo, el hroe, la herona, la criada, el
aprendiz, el ricachn, el pedante, etc.
Por otra parte, de toda la produccin wagneriana, Die
Meistersinger von Nrnberg es la que contiene un discurso nacionalista ms insistente. Debe tenerse presente que fue estrenada
en Mnich el 21 de julio de 1868, cuando el proceso de unicacin alemn estaba a punto de concluir. Su proclama patriotera
sera luego aprovechada por el III Reich con nes muy oscuros,
lo que envolvera a la obra en unas connotaciones negativas
que, aunque lgicas, oscurecieron el enorme valor de la partitura.
Salvo en el caso del monumental rol de Hans Sachs, no
pueden encontrarse papeles diseados para voces especcamente wagnerianas. No hay una soprano dramtica en Eva sino
una lrica, no est contemplado un tenor heroico para Walther
sino uno tambin lrico, al igual que los bartonos y bajos que

encarnan a los maestros cantores. Incluso David requiere un


tenor casi ligero.
La instrumentacin es la tpica en Wagner, aunque los
recursos habituales se emplean con mesura para crear un clima
intencionadamente arcaico, sin la densidad sonora de, por ejemplo, El anillo del nibelungo. Naturalmente, el compositor utiliza
profusamente el leiv-motiv o motivo-conductor, aunque no con
la exhaustividad empleada en La Tetraloga. Entre motivos mayores y menores se suman, aproximadamente, unos cincuenta,
asociados a uno de estos seis grupos temticos: la corporacin
de los maestros cantores, la relacin artstica, el carcter de Sachs, el de Beckmesser, la relacin amorosa y la ciudad de Nremberg el da de San Juan.
Tambin hay otra novedad en Die Meistersinger: el uso de
los fundamentos de la escritura contrapuntstica que Wagner
aprendi entre 1831 y 1832 con Theodor Weinling, un sucesor
de Johann Sebastian Bach en la cantora de Santo Toms de
Leipzig. Esto se observa en muchos momentos de la obra, pero
con especial originalidad en la escena de la pelea del nal de
acto segundo, en la que una autntica fuga sirve de llamativo
fundamento compositivo.
Por otra parte, son muy singulares muchas de las lneas
meldicas asignadas a la pareja de enamorados, la utilizada en
el magistral quinteto y las introducidas ocasionalmente en recitativos de Sachs, David y Pogner. Aunque no estn carentes de
antecedentes y consecuentes en la produccin del compositor,
aqu son especialmente cantables y poticas.
La obertura, construida sobre cinco temas importantes,
resume la accin: primero la marcha intencionadamente escolstica de los maestros cantores, cuya pomposidad evoca su
delidad a las reglas; luego el tierno motivo del amor entre Eva
y Walther, que pronto dar alas a su canto, del que surgen complicaciones por el rechazo de los maestros ms conservadores;
por ltimo la reconciliacin con el anuncio de que el arte tradicional incorporar la inspiracin novedosa y juvenil.

3. Hans Sachs, la esencia del pueblo alemn


Los fundamentos de los valores del pueblo alemn quedan materializados en el personaje de Hans Sachs, sabio y modesto zapatero que, con su grandeza de espritu, se nos presenta
como el ms imponente y glorioso hroe. Unas frases que el
compositor, ferviente pangermanista, pone en labios de este

Artculos
personaje en su monlogo nal seran utilizadas repetidas veces
por los nacionalistas alemanes en el momento en que estaba casi
a punto de culminar el proceso unicador: Despertad (pueblo
alemn) la aurora se acerca; Nadie sabra ya lo que es alemn
y autntico si no alentase en la honra de los maestros alemanes
[] Y si os entregis a su benecioso inujo, aunque se disipe
como el humo el Sacro Imperio Romano-Germnico, siempre
tendremos el Sagrado Arte Alemn (acto 3, escena nal, monlogo Verachtet mir die Meister nicht).
No es casual que la accin se desarrolle en Nremberg.
Obviamente es la ciudad de la tradicin de los maestros cantores y sus concursos, pero tambin es lugar destacado del reino
de Baviera, una de las zonas que fueron ms difciles de incorporar al proyecto de unicacin por, entre otras razones, no
formar parte del Zolverein (unin aduanera de estados germnicos al norte) y por su cultura catlica (frente al protestantismo
dominante en el movimiento nacionalista). Hans Sachs canta
mi amada Nremberg es el centro de Alemania para resaltar
que all anidan las esencias culturales de la nacin (acto 3, escena nal, monlogo Verachtet mir die Meister nicht).
Sachs es el personaje ms sensato e inteligente de esta,
podramos decir, comedia coral. l encarna metafricamente al
pueblo germano, viejo como el propio Hans, en referencia al
Sacro Imperio (el I Reich) en el que los nacionalistas queran
situar el inicio de Alemania. Su ocio es el de zapatero, trabajador y laborioso segn el ideal burgus. Aunque nalmente
abierto a los cambios que trae consigo el personaje de Walther,
ante el que se rinde en sus propias pretensiones amorosas hacia
Eva, es garante tambin de la tradicin, entendida como un
conjunto de elementos esenciales -identitarios- de lo alemn. En
su ya citado monlogo nal dice: cuidado, nos amenazan
grandes males si decayera el pueblo y el imperio alemanes bajo
una falsa Majestad, posiblemente
en referencia al Segundo Imperio
Francs y al Imperio AustroHngaro, los dos obstculos de
Prusia en el liderazgo de la unicacin de los estados germnicos (acto
3, escena nal, monlogo Verachtet
mir die Meister nicht).
Por otra parte, la eleccin del
nombre de Hans (abreviatura de
Johannes -Juan-) hace referencia al
discpulo amado de Cristo, lo que
establece una curiosa relacin con los nombres elegidos para los
dos nicos personajes femeninos: Eva (la primera mujer), que es
la chica joven de la que se enamoran el viejo Hans Sachs y el
joven Walther Stolz (y que es pretendida, asimismo, por el ambicioso Sixtus Beckmesser porque es una rica heredera); y Magdalena (la pecadora arrepentida), que es la duea de Eva.

nuevo, su nombre tambin contiene una carga simblica:


Walther signica comandante del ejrcito o conductor de
tropas (Quizs en referencia a Bismarck, el lder de la unicacin alemana?); y Stolzing (Stolz) orgulloso.
Eva (la primera mujer) y Walther (el comandante orgulloso) se aman y ella ve en l, segn expresa en el primer acto,
una especie de rey David (el origen del pueblo de Israel, el querido por Dios), el que consigue la unicacin de las tribus de
Israel del mismo modo en que Bismarck deba hacer lo propio
con las tribus germnicas (acto 1, escena primera, Das eben
schuf mir so schnelle qual). Tambin es el vencedor de Goliat,
como lo pint el maestro Durero segn expresa Eva, que podra identicarse con Napolen III. No olvidemos que en la
fecha del estreno de Die Meistersinger von Nrnberg se estaba
desarrollando la guerra franco-prusiana, en la ltima fase de la
unicacin alemana; es decir, David/Bismarck contra Goliat/
Napolen III. Para completar la referencia, el discpulo de Hans
Sachs (=el pueblo alemn) en la pera se llama David.
Walther, con un canto renovado que conjuga tradicin y
modernidad gracias a los consejos de Sachs, gana el concurso
con el nico propsito era acceder a Eva, que sera la prometida
del vencedor. Ella cie sobre su cabeza la corona de laurel y
mirto, pero desprecia la cadena de oro que lo distinguira como
maestro cantor ante el desconcierto general. Es el momento de
la intervencin de Sachs dirigindose a Walther y a todos los
presentes defendiendo el arte y la esencia alemana ms all de
los acontecimientos polticos. Walther, el hroe renovador, rechaza la tradicin representada en el collar distintivo. Hans, el
depositario del espritu germnico, responsable en buena parte
de la victoria del joven en el concurso, conjuga lo antiguo con lo
nuevo y muestra que ese es el camino a seguir (en el proyecto
de construccin de la nacin alemana). Tras estas palabras, Eva
retira la corona de laurel y mirto de
la cabeza de Walther y la coloca
sobre la cabeza de Sachs.

5. David, el aprendiz de Sachs


A travs del personaje del
joven aprendiz David se vincula la
historia de la naciente Alemania
con la historia sagrada. El personaje entona una cancin en honor de
su maestro para celebrar el da de
su santo. En ella narra que una
mujer procedente de Nremberg viaja hasta el ro Jordn para
que San Juan bautice a su hijo con el mismo nombre de Juan. De
regreso, se transform en Hans (diminutivo de Johannes como
ya se ha sealado) junto al ro Pegnif, en Bayreuth, la ciudad
en la que Wagner consigui que Luis II de Baviera le construyese un teatro a medida de sus aspiraciones artsticas (acto 3, escena primera, Am Jordan Sankt).

4. El joven hroe: Walther von Stolzing


Es el personaje que encarna lo nuevo, el impulso del
cambio, el que se enfrenta al orden establecido segn la historia
narrada en la pera (metafricamente al feudalismo, una Alemania dividida en distintos estados). En el libreto se especica
que viene de fuera, de la Franconia (al norte de Baviera) y, de

No es casual que la onomstica de Hans (el personaje


que encarna al pueblo alemn) sea el da de San Juan, en el que
se desarrolla el tercer acto de la obra. El asunto es clave porque
simboliza que la nacin alemana nace con el sol, en el solsticio
de verano.

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Artculos

Artculos

El nacionalismo alemn en Die Meistersinger von Nrnberg de Wagner


Siguiendo la tradicin clsica, David y Magdalena son los dos criados que
se anteponen a los hroes
y, naturalmente, se aman.
Hasta aqu todo es convencional. Sin embargo, Magdalena tiene bastantes ms
aos que el muy joven David, contra lo habitualmente
admitido en la sociedad burguesa del siglo XIX que slo
acepta las parejas desiguales
en edad si es el varn el ms
anciano.

6. Lo viejo junto a lo nuevo (Hans y Walther) , lo viejo


frente a lo nuevo (Beckmesser y Walther)

ser se acartonan, se llenan de rasgos tpicos y se inventan


enemigos a los que traspasan sus propias culpas. La idea bsica
defendida por Sachs es que debe conservarse la identidad individual y social, enriquecida con el respeto al pasado y la apertura al futuro, para no ejercitar el poder coactivo para lograr la
convivencia, pues sta vendr dada por la propia comunidad
potica. Realmente, un mensaje muy adaptado a las circunstancias polticas y a la propaganda del proceso unicador de Alemania en aquel momento, aunque luego fuese reutilizado por el
rgimen nazi y se desvirtuase su contenido.

7. Los valores burgueses y el nacionalismo alemn


En la escena nal, los artesanos-cantores que participan
en el concurso del da de San Juan encarnan el trabajo laborioso
desarrollado en sus variados ocios y el ingenio expresado en
sus canciones. Trabajo y creatividad, dos valores centrales en el
pensamiento burgus que aqu, a travs del monlogo de Sachs,
se trenza con el proyecto nacionalista alemn. La victoria en el
concurso del joven Walther von Stolzing (del comandante orgulloso / Bismarck) bendecida por el anciano Hans Sachs (el pueblo alemn y el garante de la tradicin) le otorga la mano de Eva
(la primera mujer) en el solsticio de verano, la jornada con ms
horas de sol del ao. Lo nuevo se abre paso junto a lo viejo (no
frente a lo viejo). Es decir, la joven Alemania no puede construirse sin la tradicin, en la que est la esencia de la nacin,
segn los presupuestos defendidos por el incipiente II Reich.
Por otra parte, como repite varias veces Sachs, la base de lo alemn est en el arte, en el sagrado arte casi en perspectiva religiosa.

Las complejas reglas de los maestros cantores fueron


establecidas para protegerse de lo exterior. Walther llega desde
la Franconia para impactar sobre esas reglas. Hans intenta conservar la tradicin renovndola con las novedades musicales
que trae Walther, Su intencin es mejorar lo existente con los
cambios que merecen la pena (acaso una metfora del proyecto
prusiano para Alemania?) (acto 3, escena segunda, Grss
GoM). Frente a ello, Sixtus Beckmesser, escribano y maestro
cantor tambin, se niega obstinadamente a admitir ninguna
modicacin de lo existente (quizs simbolizando al reino de
Baviera refractario a incorporarse a Alemania?), de todo aquello
de lo que Walther es portador. No en vano es el personaje ms
La ecacia del mensaje poltico contenido en la obra de
antiptico de la comedia. El signicado de Beckmesser, crtico
cicatero, deja bien claro este aspecto (acto 1, escena sexta, Eur Wagner lo consagr como sea de identidad nacional desde el
nacimiento del Estado-nacin alemn. No obstante, como ya se
Urteil glaubt).
ha apuntado antes, su masiva utilizacin como smbolo en la
Beckmesser tiene aproximadamente la misma edad que poca nazi empaara su validez tras el n de la Segunda GueSachs. Se debe suponer que es un hombre culto y recto ya que rra Mundial, trasladndose el inters hacia el discurso universasu empleo en la ciudad es el de notario. Es distante en el trato, lista y fraternal de, por ejemplo, Beethoven, autor con un bagaje
permanece soltero y sin hijos, no tiene aprendices como Sachs, simblico ms acorde con los esfuerzos legitimadores actuales.
niega todo aquello que no comprende y se aferra rgidamente a
las normas porque fuera de ese marco se sentira indefenso. No
BIBLIOGRAFA RECOMENDADA
ama a Eva ni le importa que ella lo deteste, ya que la pretende
tan slo por la riqueza de su padre Pogner y por satisfacer su
vanidad. Carece de talento potico y musical, de ah que se refu- - Bacht, Nikolaus (Ed.): Music, Theatre and Politics in Germany.
gie en las reglas de los maestros cantores, y eso lo hace vulnera- 1848 to the Third Reich. Londres, Max Planck Institute for the
ble frente a la novedosa inspiracin de Walther y ante la apertu- History of Science, 2006.
ra de miras de Sachs. Su actuacin en el primer acto, al abrumar - Berry, Mark: Richard Wagner and the Politics of Musica Walther con normas para impedirle aspirar al premio del con- Drama. Historical Journal, 3 (2004), pp. 663-683.
curso (la mano de Eva), es una clara manifestacin de abuso de - Gauthier, Andr: Wagner. Madrid, Espasa Calpe, 1984.
poder y un indicador de su mediocridad, que ve enemigos en - Gonzlez Mira, Pedro: Los maestros cantores de Nuremtodas partes con sus mismas aspiraciones (poder, dinero y reco- berg. Ritmo, 816 (2009), pp. 84-85.
nocimiento social). Hans Sachs es la anttesis: inteligente, equili- - Gregor-Dellin, Martin: Richard Wagner. Su vida, su obra, su sibrado, tolerante, desprendido y realista. Por ello es el portador glo. Madrid, Alianza Editorial, 2001.
del discurso nal que deende que el pueblo (alemn) es el que - Mayo, ngel Fernando: Los Maestros Cantores de Nuremberg de
conserva el verdadero impulso creador y es el testigo y protago- R. Wagner. Barcelona, Daimon, 1982.
nista de la Historia. Los lderes revolucionarios deban surgir - Mayo, ngel Fernando: Wagner. Barcelona, Pennsula, 1998.
del pueblo, para hablar su lenguaje y comprender sus aspiracio- - Painter, Karen: Symphonic Aspirations. German Music and Polines. Se deban evitar los dirigentes falsos (=los extraos al pue- tics, 1900-1945. Cambridge, Harvard University Press, 2007.
blo) porque corrompen el poder al utilizarlo para otros nes - Palomero, Flix: Los compromisos polticos de Wagner. Ritdiferentes a los comprometidos. Con personajes como Sachs los mo, 533 (1983), pp. 9-13.
pueblos conservan y acrecientan su identidad; con los Beckmes- - Riu y Picn, Enric: Wagner, Hitler y el nazismo. Le Monde
Diplomanique en espaol, 209 (2013), p. 26.
12

10

Artculos

Sonido del Gameln


Por Fernando Jess Garca Puya
Profesor de Percusin en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

Colocacin e instrumentos de percusin en el Gameln

l trmino gameln, del javans gamel, signica golpear, es un


conjunto instrumental compuesto principalmente por instrumentos de metal de diferentes aleaciones que varan segn
las regiones (Java, Sunda, Bali, sur de Borneo, Sumatra)
relacionado con ceremonias religiosas, rituales y acompaamiento en la danza wayang (actuaciones de tteres), normalmente los msicos en el gameln est familiarizados con los
movimientos del baile y la poesa mientras que los bailarines
son capaces de integrarse en el conjunto. En el wayang, el dalang
(el titiritero) debe tener un conocimiento profundo de gameln,
ya que da las claves de la msica. etc.

Los instrumentos que componen el gameln ni pertenecen a los msicos ni son trasladados a sus casas para ensayar, es
propiedad del barrio, del pueblo o del palacio. Las funciones de
los msicos son intercambiables dado que no tienen por qu
tener un lugar jo en ella y aprenden a base del intercambio de
tareas. Los msicos que, pudiendo provenir de distintos estratos
sociales, tocan todos al ras del suelo y con frecuencia a escasos
centmetros de los espectadores.
En 1889 se produjo el debut de la orquesta gameln en
Europa, durante la Feria Mundial de Pars alrededor de la recin
construida Torre Eiel. Claude Debussy como Erik Satie tuvieron la oportunidad de escuchar dichas agrupacin instrumental e inspirarse en su sonoridad para crear obras reejan una
clara inuencia de la msica oriental. Muchos compositores del
siglo XIX y XX han sido inuenciados por la msica del gameln e incluso han escrito obras para dichos instrumentos:
Bla Bartk, Francis Poulenc, Bronislaw Kaper, Colin McPhee, Benjamin Bri5en, Olivier Messiaen, John Cage, Lou Harrison, Pierre Boulez.

La orquesta tradicional de este conjunto puede tener


hasta setenta y cinco instrumentos de percusin diferentes,
agrupados en veinte familias, los cuales se anan segn dos
escalas: una heptatnica pelog, y otra pentatnica slendro. Cada
gameln suele tener su propia anacin y est compuesto por
una meloda principal, una ornamentacin entrelazada, una
frase gong y los principales patrones de los tambores. Los msicos ejecutan partes entrelazadas, conocidas como kotekan, que
requieren de una gran cooperacin y sentido del ritmo, y dicha
parte se divide en otras dos partes denominadas nyangsih y poLa banda de rock progresivo King Crimson (Londres en
los.
1969), tambin fue inuenciada por la msica del gameln al
igual que la banda de msica experimental estadounidense The
Residents e incluso Mike Oldeld, etc.

11

Sonido del Gameln


Kendang, membranfono de dos parches horizontal. Tambores
Otros instrumentos del Gameln
que dirigen el gameln indicando el tempo. Percutidos con
manos o baquetas.
Saron, metalfono de lminas de bronce situada sobre una caja
de resonancia de madera. Instrumento que lleva el tema meldico. Se percute con una baqueta en forma de martillo en una
mano y la otra apaga las notas. Podemos encontrar tres tipos de
Saron segn su tesitura: Saron dmung (ms grave) saron barung
y el saron panerus o peking.
Gambang Kayu, xilfono
de lminas de madera o
bamb situada sobre una
caja de resonancia de
madera. Podemos encontrarlos desde 14 a 21 lminas y la extensin puede
variar de dos octavas a
cuatro. Se percute con baquetas de rueda de carro
recubiertas , y es un instruGender, metalfonos con lminas de cobre colocadas sobre mento que adorna o paratubos resonadores de bamb dentro de una estructura de frasea la meloda.
madera. Se percuten con baquetas en forma de martillo o cabeza
de disco forradas. Acompaan generalmente a la voz adornan- Rebab, en las composido la lnea meldica.
ciones vocales precisan,
adems, una viela,
Suling, auta de bamb.
Tjelempung, ctara de trece
cuerdas dobles.

Kempur y Gong, idifonos suspendidos. El tema es acentuado


por los gongs, a veces numerosos, cada uno de los cuales realiza
una funcin determinada.

Podemos encontrar tres tipos de Gender de grave a


agudo: el Slenthem, formado por 7 lminas tocada con una sola
baqueta mientras que la otra mano apaga las lminas; el gender
barung, formado por 14 lminas y tocado con dos baquetas y el
gender panerus de 14 lminas.

12

Artculos
Bonang, idifonos en las simples o dobles de pequeos
gongs abultados horizontalmente, dispuestos sobre unas cuerdas estiradas a lo largo de un armazn de madera. Se percuten
con dos baquetas de madera con cuerda enrollada en el extremo. El rea de percusin es en el centro donde llevan la
protuberancia (adornan el tema meldico). Suelen usarse en el
Gameln dos bonang: el barung y el peking anados ambos en
una octava de diferencia.

Tjeng-Tjeng, idifonos entrechocados en forma de pequeos


platillos de cpula ancha.

La msica gameln comenz como una tradicin oral


pero en el siglo XIX, se desarrollaron sistemas de notacin para
transcribir el repertorio y conservar las piezas en los registros
de la corte. En 1900 se desarroll la notacin kepatihan (sistema
de cifrado).

13

Sonido del Gameln

Informacin de inters
Andrs Varsnyi, de origen hngaro, Doctor en Ciencias de la
Msica por la Universidad de Tbingen, Mster en etnologa,
antropologa, percusin y teatro por la Universidad de Mnich.
Desde 1977 centr su actividad profesional en el estudio del
gameln de Bali y Java. Combina su trabajo en el Museo de la
Msica de Munich con los cursos de gameln que imparte en
universidades de toda Alemania. Es el fundador y director del
conjunto de gameln Cara Bali, de Munich y es percusionista en
la Bayerischen Staatsorchester de Munich y en otras orquestas
sinfnicas de Alemania.

Para ver y escuchar:


Lou Harrison - Suite for Violin and American Gamelan hMps://
www.youtube.com/watch?v=DmTZPPNok0Y
Gameln Youtube hMps://www.youtube.com/results?
search_query=gamel%C3%A1n&nohtml5=False
Gamelatron hMps://www.youtube.com/user/gamelatron hMps://
www.youtube.com/watch?v=yxvey7Ntxd8
Jordi Casadevall hMps://es-es.facebook.com/
gamelanpenempaanguntur
MAD Gamelan hMps://www.youtube.com/watch?v=_xdHJi4cb7o

Jordi Casadevall, es tcnico de sonido y compositor musical.


En el terreno del arte sonoro trabaja en proyectos que fusionan
ambas facetas, la ms tcnica con la ms creativa. Ha compuesto
msica para cortometrajes y un largometraje. Ha estudiado
msica gameln en Bali y actualmente es el responsable de la
dinamizacin y las actividades pedaggicas del gamelan gong
kebyar del Museu de la Msica de Barcelona. Tambin es director del primer grupo de gameln del estado espaol, el grupo
Gamelan Penempaan Guntur. Ha dado conferencias sobre fsica
acstica, psicoacstica y acstica musical en institutos de
secundaria y en seminarios para profesores.
Taylor Kuner, compositor y msico. Aaron Taylor Kuner
(tambin conocido como Zemi 17) est especializado en la
creacin de entornos de sonido de mltiples puntos que tienen
un impacto visceral. l es el director de arte y co-creador de la
Gamelatron. Artista principal de la compaa de software Ableton Live Berln y maestro de produccin de audio en Dubspot en
ManhaMan, vive en Brooklyn.
MAD Gamelan, es una formacin artstica internacional que
promueve y difunde la msica tradicional indonesia. Ejercicio
de fusin mezclando los sonidos javaneses interpretados con
instrumentos del pas asitico con la electrnica vanguardista
de Lo-Dub & Ivn Carams Bohigas.

14

BIBLIOGRAFA
-VARSNYI, A. (2005) Taller de Gameln State 05 CaixaForum, Barcelona.
-ANDERSON SUTTON, R. (1991) Traditions of Gamelan Music in
Java: Musical Pluralism and Regional Identity. Cambridge: Cambridge
University Press.
-TRANCHEFORT, F.R. (2008) Los Instrumentos Musicales del Mundo. 7 reimpresin Editorial Alianza Musical. Madrid.
IMGENES
-GARCA PUYA, F. J., (2005) Taller de gameln Stage 05, CaixaForum Barcelona.

El legado pianstico espaol del siglo XIX (1 parte).


Panorama europeo en el siglo XIX y Romanticismo en Espaa
Por Ana Coello Casado
Profesora de Piano y Msica de Cmara en el CSM Manuel Castillo de Sevilla y Licenciada en Biologa
los obreros de las fbricas y las mquinas, el movimiento pas
del campo a las ciudades. Comenz la revolucin industrial en
Este artculo se va a publicar en dos partes; la primera Inglaterra.
comprende el entorno social, cultural y musical en Europa y en
La colaboracin entre ciencia e industrializacin fue cada
Espaa. En la segunda parte del artculo se hablar del Piano en
vez ms estrecha, los avances en la investigacin matemtica y
Espaa en el siglo XIX y sus compositores.
en las ciencias fsico-naturales fomentaron la crearon de numeCuando pensamos en el mundo pianstico del siglo XIX rosos tipos de mquinas que se convirtieron en el instrumento
nuestra mente se va rpidamente a los grandes compositores bsico del desarrollo de la industria. Los descubrimientos cieneuropeos: Chopin, Schumann, Brahms, Liszt, Mendelssohn, que tcos de laboratorio llevaron a la creacin de instituciones esconsiguieron que el repertorio, y la tcnica interpretativa alcan- peccas como las Universidades o los centros especializados de
zasen la poca ms brillante de la historia del piano. Los mto- investigacin en donde surgieron laboratorios como el de Bados didcticos de Clementi, Bertini, Moscheles, Dussek y otros yer, entre 1875 y 1880, Kodak en 1886, y General Electric, fundieron un gran impulso a la pedagoga del nuevo instrumento dada por Edison en 1876, el cual en ese ao invent el fongrafo
cooperando tambin a su popularidad, son los mtodos utiliza- que recogi una grabacin de 1889 de Johannes Brahms interdos en las aulas de los centros de formacin musical, y el reper- pretando algunas Danzas Hngaras.

Introduccin

torio que se suele estudiar y tocar es el de los compositores


universalmente conocidos, antes mencionados.
Si queremos escuchar o interpretar msica espaola para
piano, o asistimos a recitales, encontramos abundante literatura
de los grandes nacionalistas Albniz, Granados, Falla, Turina
de nales del siglo XIX, comienzos del XX y de otros compositores pertenecientes al siglo XX.
Pero al indagar repertorio para piano y de msica espaola en general dentro del siglo XIX, nos encontramos con un
gran desconocimiento que nos lleva a investigar y reexionar el
por qu de esa diferencia entre Espaa y algunos pases de Europa, llegando incluso a pensar si existi produccin musical
espaola relevante para piano, en esa poca, y qu msica se
consuma entonces.

En Biologa destacaron la actividad cientca


de Pasteur, centrada en la vacunacin para combatir las enfermedades, y la tcnica conocida como pasteurizacin en 1864, y
la obra de Darwin (1809-1882), creador de la teora sobre el origen de las especies por seleccin natural que revolucion el
pensamiento cientco y losco a partir de la segunda mitad
del siglo XIX en el mundo entero.
Una gura verdaderamente notable en la historia de la
ciencia de este siglo fue Marie Curie (1867-1937), primera mujer
en Europa que recibi dos premios Nobel, de Fsica en 1903 y
de Qumica en 1911. Investig sobre los rayos urnicos y el radio y descubri el primer elemento radioactivo, el polonio. Escribi un Tratado sobre la Radioactividad. Mendel (18221884) aport a la gentica sus leyes que explican el mecanismo
de la herencia.

Para valorar la realidad musical de sta etapa y despejar


El desarrollo de las telecomunicaciones tambin se llev
algunas incgnitas, debemos ahondar en el conocimiento del
alma de la Espaa del XIX a travs de aspectos sociolgicos, a cabo en el siglo XIX: los inventos del telgrafo y cdipolticos, econmicos y culturales y ver qu factores conduje- go Morse gracias a Samuel Morse en 1836) y el telfono patenron al letargo e incomprensin de un perodo histrico tan im- tado por Graham Bell en 1876.
portante como fue el Romanticismo espaol.
Aunque este artculo no pretende abarcar todos los aspectos y a todas las personalidades musicales de ste siglo, que
son innumerables, s trata de acercarnos a la historia del piano
espaol en el siglo XIX, igual que ya lo han hecho musiclogos
y msicos, y lanzar una mirada a la tradicin musical espaola,
a sus representantes ms destacados y a su vasta produccin,
que fueron el germen del gran nacionalismo espaol de nales
del siglo XIX.

Panorama europeo y espaol: ciencia e industrializacin,


transportes, revolucin social. Expansin musical
En el siglo XIX Europa pas de ser un mundo rural a ser
un mundo industrial urbano; los artesanos se reemplazaron por

15

El legado pianstico espaol del siglo XIX (1 parte)


Fueron inventos de este siglo XIX: locomotora, anestesia, fotografa, avin lmpara, termmetro, fongrafo, pastilla
de jabn, proyector cinematogrco, telfono, entre otros.
En cuanto a los transportes, la aplicacin de la mquina
de vapor, ya inventada en el siglo anterior, a los medios de
locomocin permiti la invencin del barco de vapor (1807) y
de la locomotora (1814) que hicieron ms rpido y ms barato
el transporte de personas y de mercancas facilitando el comercio internacional y los movimientos migratorios.
Hacia 1820, Mendelssohn viajaba por Escocia en veloces diligencias, 18km por hora. Pero la diligencia estaba condenada a la extincin. La revolucin industrial seal el advenimiento del ferrocarril y comenz la era del viaje veloz a 24
kilmetros por hora! el tren parece volar fueron palabras de
Ignaz Moscheles en 1831, uno de los grandes virtuosos de la
poca, compositor y maestro de Mendelssohn.
Desde los primeros aos del siglo XIX se fue perfeccionando la aplicacin del sistema de la mquina de vapor al motor de un vehculo, hasta conseguir a nales de siglo la salida a
la venta del primer automvil (1885).

Cuando el ferrocarril facilit los viajes, los msicos pudieron aceptar contratos en lugares distintos; en toda Europa y
Estados Unidos comenzaron a construirse salas de concierto y
teatros de pera para satisfacer las ansias de cultura cada vez
mayores de la clase media. Las primeras salas de concierto
fueron pequeas. La rma Pleyel tena en su edicio una sala
de conciertos con una capacidad para unas 300 personas, en la
que actuaron Chopin y otros pianistas clebres.
La sala de conciertos ms famosa de Londres, St. James,
fue construida en 1858 para 2.127 espectadores. A lo largo del
tiempo, Pars emple varios teatros para su pera y otras compaas opersticas. En Nueva York se abrieron las puertas de
grandes teatros y ya en 1857 Amrica era el imperio de lo ms
grande y lo mejor.
Hacia mediados de siglo, los programas de concierto
eran variados, inclua a artistas invitados que interpretaban
algunos solos de arpa, violn o vocales y tambin dos o tres
nmeros orquestales, el artista apareca antes y despus del
intervalo. En 1839 Liszt ofreci un recital sin otros artistas,
pero no fue imitado por otros pianistas y transcurri tiempo
para que se impusiera el recital tal como lo conocemos hoy.
Durante el primer tercio del siglo XIX existieron grandes pianistas y violinistas, pero los artistas del bel canto eran los que
ms atraan el inters del pblico. Hasta que lleg Paganini de
Italia y deslumbr a Europa.
El concierto sinfnico se convirti en algo corriente dentro de la vida musical cuando tom auge la orquesta sinfnica
y apareci el director en calidad de estrella, siendo Spohr, Carl
Mara von Weber, Mendelssohn y Habeneck los pioneros. Fue
Mendelssohn el quien conri estabilidad al concierto sinfnico. Los artistas que salan de gira se ocupaban de todos los
preparativos pertinentes: hacan su propia publicidad, alquilaban la sala Pero los ms famosos ya contrataban agentes que
se ocupaban de esas tareas. Incluso existieron empresarios antes que comenzara el siglo. El desarrollo en las comunicaciones
y la atraccin que la cultura espaola, con su exotismo y diversidad suscitaba, impuls el intercambio musical con el exterior.

Se produjeron grandes cambios sociales. En el siglo anterior las riendas del poder se hallaban en manos de la Iglesia y
la aristocracia. Apareci la clase media, se crearon los grandes
bancos. Algunos miembros de la clase media inglesa adquirieron grandes fortunas con el comercio, la industria o la actividad bancaria, su aspiracin era pertenecer a la aristocracia.
Esta nueva clase media impuls el desarrollo de la cultura y la
educacin, exigieron buenas escuelas para sus hijos y apoyaron
el desarrollo cultural. Contrataron a profesores de msica para
ensear a sus hijos a tocar el piano, la auta y el arpa. Los peridicos dedicaron espacio en el que los crticos ofrecan temas
culturales. Antes, los concurrentes a las salas de conciertos eran
principalmente los aristcratas; ahora era la clase media la que
asista a los conciertos. Se cre el negocio musical, con su
comitiva de empresarios, agentes, publicistas, crticos y toda la
parafernalia relacionada con la venta de msica y artistas.

16

Romanticismo en Espaa. Ambiente social y cultural.


Periodizacin. Situacin musical en Espaa: El msico
espaol en el siglo XIX.
El siglo XIX en Espaa fue singular debido a la situacin poltica que no favoreci un desarrollo musical ordenado,
y al igual que ocurri en otros aspectos, la vida musical fue
fruto de la inestabilidad que se viva en esos momentos. Los
primeros aos del siglo XIX Espaa atraves por diversos
cambios socio-polticos y econmicos pasando por guerras
napolenicas, seis regencias, repblica, restauracin, varias
constituciones, sufri la Guerra de la Independencia, perdi
parte de su imperio colonial, y se encontr ideolgicamente
dividida.
En Espaa convivieron una gran diversidad de tendencias musicales, por una parte, una corriente musical que viene
del siglo XVIII presente en la pera de inuencia italiana, incluso wagneriana, por otro lado tenemos la corriente propia de
nuestro pas, la zarzuela, con compositores espaoles como

Artculos
Gaztambide, Arrieta, Chap y Bretn, que soaron con establecer una pera autnticamente espaola y nalmente la msica
escrita para piano que est a expensas de la proyeccin que los
grandes maestros Chopin, Liszt, Cramer, Moscheles, Kalbrenner ejercieron sobre los numerosos alumnos espaoles. Estos
compositores introdujeron las formas piansticas de moda en
Europa como la variacin, el vals, la fantasa, la balada, el scherzo, la sonata

En el siglo XIX convivieron dos historias en la msica de


Espaa; la que escribieron los msicos espaoles, y la que compusieron msicos extranjeros con carcter hispnico. Sinfona
espaola de Lalo, Jota y Una noche en Madrid de Glinka,
Rapsodia espaola Jota aragonesa y Folas de Espaa de
Liszt, Capricho espaol de Rimsky Korsakov, Don Quijote
de Strauss, Carmen de Bizet, Espaa, de Chabrier,
Iberiade Debussy, Bolero y Rapsodia espaola, de Ravel.

En Espaa se cultiv el teatro musical, la msica sinfniLa seguidilla, el bolero, la jota, el polo, la habanera, y,
ca, la cancin o lied, la msica religiosa, la msica de cmara y sobre todo, la msica de gusto andaluz se evidenci en compoel piano. En lo referente a la zarzuela Barbieri (1823-1894) fue el
impulsor de la llamada zarzuela grande con tres actos.
En el siglo XIX, nacen musiclogos, compositores e intrpretes que buscan un cambio y necesitan abrir nuevos caminos y ello se lo debemos a personalidades de primera lnea como Arrieta, Soriano Fuertes, Gaztambide, Hernando, Marqus,
Monasterio, Chueca, Manuel Garca, Sarasate, Bretn, Gayarre,
Sor, Chap, Saldoni, Eslava, Barbieri, Pedrell entre otros, hasta
llegar a Albniz y Granados.
Su formacin intelectual, su conocimiento profundo de
la historia musical espaola, su versatilidad hacia otras artes,
los viajes fuera de Espaa para conocer las corrientes culturales
de otros pases, son facetas imprescindibles para conocer nuestro siglo XIX y comprender la gran labor de recuperacin de
estos msicos que crearon los cimientos de un nuevo camino
hacia el nacionalismo.

sitores como Liszt, Moszkowsky, Chopin, Thalberg, Bizet, Lalo,


Chabrier. Esta admiracin de muchos artistas romnticos, al
descubrir el exotismo oriental de Espaa, los palacios rabes de
Andaluca, trascendi a su obra y se reconoci como moda alhambrista. Los compositores recurrieron a giros y meloda rabes que aparecieron en obras como Orientale de R.Cebreros,
Alhambra de I.Albniz, Danzas Gitanas de Turina, difundindose hasta el siglo XX las obras de tono espaol como La Puerta
La vida orquestal y sinfnica en Espaa, haba comenza- del vino de Debussy o el Bolero de Ravel.
do con Juan Crisstomo Arriaga (1806-1826) apodado el
Mozart espaol, sin embargo, su aportacin fue muy corta
La msica francesa, en particular, estableci una especie
debido a su temprano fallecimiento, prometa ser uno de los de corriente musical con Espaa; Francia senta un gran atractigrandes de la msica. Gran violinista y compositor desde los vo por lo espaol convirtindose en una constante temtica en
once aos, ha dejado obras tan apreciadas como tres cuartetos la literatura, el teatro, y el arte en general. Gran nmero de artisde cuerda, sinfona en Re m y la obertura Los esclavos felices. tas espaoles residan all, por una parte atrados por la cultura
El siglo XIX continu la creacin sinfnica moderna con compo- y buscando la luz como Manuel Garca, Pars es la capital del
sitores como Gaztambide, Marqus, Monasterio, Chap, Bretn arte, y por otra parte, los acontecimientos polticos los obligaron
y un largo etctera. Tambin se cre en ste siglo la moderna a exiliarse al extranjero. En 1813 se retir Jos Bonaparte y en
escuela de guitarra. Pedro Tintorer, tan importante en los princi- 1814 se restaur la monarqua de Fernando VII gran nmero
pios de una verdadera escuela pianstica en Barcelona, public liberales como Carnicer o Gomis tuvieron que huir a Francia.
tres cuartetos con piano y un tro con piano.
En concreto la dispersin hacia el Pars del XIX fue protagonizada por un gran nmero de pianistas : Pedro Albniz(1826En el libro La msica espaola en el siglo XIX, los mu- 1829), Santiago Masarnau(1825-1826), Jos Mir(1829-1842),
siclogos Emilio Casares y Celsa Alonso, agrupan en tres pero- Pedro Tintorer(1834-1836), Juan Mara Guelbenzu(1842-1848),
dos la msica espaola en el siglo XIX: antes de 1833, inicio de la Jos Inzenga(1842), Marcial del Adalid(1844-1869),Juan Batista
regencia de Mara Cristina, un momento en el que an no ha Pujol(1850-1870), Blas M. Colomer(1851) ,Eduardo Compta
entrado el romanticismo se hace la msica en las catedrales y (1856,1861),Teobaldo Power(1862-1866 y 1869-1870), Jos Antopredomina el estilo clsico. El segundo perodo de 1833 a 1868, nio Santesteban(1865), Isaac Albniz (segunda mitad del XIX) y
la regencia de Mara Cristina, poca plenamente romntica. A Eduardo Ocn (1867-1870).
partir de 1868 se implant la primera Repblica, nace el Gnero
Chico, el conservatorio cambi su nombre por el Escuela NacioEspacios musicales
nal de Msica. Lleg la inuencia de Wagner y aumenta la importancia msica sinfnica como consecuencia de la creacin de
Con la cada del absolutismo, la msica empez a ser
la Sociedad de Conciertos. El nacionalismo se hizo ms cons- patrimonio de todos, no slo de la corte, la aristocracia o la igleciente, entr en decadencia la msica religiosa. Por eso se puede sia. La msica empez a signicar una forma de vida, un medio
establecer el tercer perodo en torno a la Restauracin de 1874, y de expresin popular, de diversin, de relacin social, dando
que corresponde al neorromanticismo.
lugar a la creacin de espacios donde realizar sus reuniones,
como los salones, cafs y teatros populares. Unido a la expansin de los espacios musicales nacieron instituciones como so-

17

El legado pianstico espaol del siglo XIX (1 parte)


ciedades de cuartetos, sociedades corales, sociedades de conciertos y compaas teatrales; pero fundamentalmente lo que
contribuy mas a la expansin social de la msica fueron los
medios de comunicacin con artculos musicales y crticas que
aparecan en revistas y peridicos.

Tintorer, Pujol, GranadosSe interpretaban piezas populares y


arreglos de pera y zarzuela.
El teatro era el espacio de reunin social que la sociedad
burguesa tomaba como lugar de celebracin cultural y musical:
bailes de carnavales, obras escnicas, concursos orales, espectculos literarios y musicales, entre otros, que podan durar
Todo este movimiento en torno a la vida musical hizo de varias horas.
sta un fenmeno nacional, dndose a conocer gran parte de la
creacin musical del momento.
Entre los teatros ms importantes destacaron en Madrid,
El Teatro Real (1850), El Teatro de la Princesa (1885) (hoy Teatro
Mara Guerrero) y el Teatro de La Zarzuela. En Barcelona destacan el Gran Teatro del Liceo (1847), el Teatro Principal, el teatro
Lrico y el Palau de la Msica (1908).
Otros teatros importantes en Espaa fueron: Teatro Rosala de Castro, en La Corua, Teatro San Fernando de Sevilla,
Teatro Arriaga de Bilbao, Campoamor de Oviedo
Sin embargo, sigui siendo la iglesia el espacio musical
ms antiguo y aunque la msica eclesistica en el siglo XIX entr en decadencia, las catedrales, colegiatas e iglesias continuaron siendo centros musicales y escuelas de formacin de muchos msicos espaoles. La desamortizacin de los bienes eclesisticos se realiz gradualmente, hasta que en 1836 se hizo efectiva con Mendizbal, con lo que la iglesia sufri tal recorte ecoEl mundo del saln reuni a la aristocracia primero y nmico que fue necesario contratar msicos ajenos a las catedrams tarde a la burguesa que intent elevarse socialmente por les y la msica civil pasa a convertirse en elemento principal de
medio de la cultura. Se abrieron al amparo de instituciones cul- la actividad musical.
turales, con una msica de mejor calidad que la de los cafs. La
BIBLIOGRAFA
msica que ms se interpretaba en los salones era la de piano,
con una gran variedad de gneros: danzas, fantasas, variacioBENAVIDES, A.: El piano en Espaa. Bassus ediciones.
nes sobre temas opersticos, piezas para canto y piano.
Muchos editores y empresarios musicales del XIX para
divulgar sus producciones, abrieron salas de conciertos para
estrenar las obras que ellos editaban, como en el caso del Saln
Romero en el que Isaac Albniz estren su Suite Espaola.
La inmensa cantidad de partituras editadas en el XIX en Espaa,
son obras para saln o caf.

BOYS, M. y CARRERAS, J. J.: La Msica en Espaa en el siglo XVIII.


Editorial Akal, 2003
CASARES RODICIO, E. y ALONSO GONZLEZ, C.: La msica
espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, servicio de publicaciones.
CUERVO CALVO, L. Tesis doctoral: El piano en Madrid (1800-1830):
repertorio, tcnica interpretativa e instrumentos.
DOMNGUEZ MOTA, M.: Los mtodos de piano en Espaa en el
siglo XIX. Artculo revista Doce notas, 13/09/2012
GMEZ AMAT, C.: Historia de la Msica Espaola. Siglo XIX. Alianza Msica, 2004
MARTN MORENO, A.: Historia de la msica espaola. Editoriales
Andaluzas Unidas, 1985
PAHISSA, J.: Sendas y cumbres de la Msica Espaola. Ed. Compaa
Impresora Argentina, S. A. , Buenos Aires, 1955
PREZ, M.: Comprende y ama la msica. SGEL.S.A. Madrid
POWELL, L. E.: A history of Spanish Piano Music. Cambridge University Press, Madrid, 2000

El caf tena una tendencia ms a lo ldico que a lo intelectual y sustentaba el ncleo ms numeroso de la actividad SCHONBERG, H. C.: Los Virtuosos. Ed. La msica y los msicos,
musical y literaria, frecuentado por el acionado de clase social Javier Vergara editor
inferior. Grandes pianistas alcanzaron una importancia de primer orden y era all donde actuaban: Malats, Power, Albniz,

18

Lmite Sur
Viola y piano
J V
Lmite Sur, obra para viola y piano, encargo de la revista MINA III. El material de la partitura se establece a travs
de dos pequeos motivos presentados de forma alternativa en viola y piano que a su vez, actan como elementos generadores
proyectando su inuencia en todo los desarrollos que se van generando en el uir del propio discurso. En cuanto a su estructura, Lmite sur est formada por tres secciones ABA, donde sus dos primeras secciones AB, constan a su vez, de dos subsecciones (A1-A2 y B1-B2, respectivamente) y que por sus caractersticas y carcter aluden a la distincin entre primer y
segundo movimiento. Finalmente, en la ltima seccin (A), se realiza una exposicin libre de elementos motvicos de la primera seccin (A) pero al doble de tempo, a modo de lo que sera un tercer movimiento. En referencia al control escalstico la
pieza est creada utilizando la escala de Ciclo Cerrado de Cuartas en eje Do (Lepsis, Tcnicas de control y organizacin en la
creacin musical, volumen I-II. EMEC 2006, 2012. Javier Darias, h5p://lepsis-darias.blogspot.com)
Para nalizar, comentar que aunque la partitura Lmite sur en referencia a su duracin es de reducidas dimensiones, siempre existe un dilogo contnuo entre los dos instrumentos potenciando la importancia camerstica de la propia pieza.

OtOu EvwuOPN xQ yu RQzST{u

Jos del Valle (Alcoi, 1976). Realiza los estudios de postgrado en Anlisis con Carmen Verd, Armona con Eduard Terol y posteriormente Composicin con Javier Darias en el seno de la ECCA de la que es, actualmente, miembro. A su vez, cursa los estudios
superiores de Profesor de Viola, perfeccionndolos con el solista Jensen Lam. Ha pertenecido a la Joven Orquesta de Andaluca y a
la Orquesta Mundial de Juventudes Musicales con las que realiza grabaciones discogrcas y actuaciones en importantes salas
como el Palau de la Msica de Valncia, Gran Teatro de Crdoba, Auditorio Manuel de Falla de Granada, Teatro de la Maestranza
de Sevilla, Teatro Monumental de Madrid, Konzerthaus de Berln y Concertgebouw de msterdam. Actualmente ejerce la docencia en el Conservatorio Profesional de Msica de Elda (Alicante) como profesor de viola. Ha sido galardonado con el premio
Francisco Guerrero Marn, en el XXI PREMIO DE JVENES COMPOSITORES Fundacin Autor-CDMC 2010 por su obra para
conjunto instrumental Encada Grup. Sus composiciones han sido interpretadas por grupos de cmara como el Archeus Ensemble bajo la direccin de Liviu Danceaunu; Ars Poetica Ensemble dirigido por Oleg Palymski; Ensemble Espacio Sinkro dirigido
por Maite Aurrekoetxea; Florilegium String Quartet; Andrea Gmez-Oncina (violoncello); Do de saxofones Lisus; Do Eduard
Terol (clarinete) y Silvia Gmez-Maestro (piano). Se han interpretado sus obras en foros como el Festival International Zilele Muzicii Noi de Kishinev (Repblica Moldava) en sus ediciones XVII y XXI (2008 y 2012); Temporada de conciertos del CDMC, Madrid
(2010); 27 Festival de Msica de Alicante, FMA (2011); 27 Cicle de Msica del segle XX-XXI de la Fundaci de Msica Contempornia de Barcelona (2012); Festival Internacional Meridian, Zilele SNR-SIMC de Bucarest (2013); Hogeschool voor de kunsten,
Codarts de RoMerdam (2014); World International Saxophone Congress and Festival, Estrasburgo (2015). Ha realizado grabaciones
para Radio Nacional de Espaa (RNE) y Radio Rumana. Ha colaborado con su obra para do de saxofones Comala Koan en el
CD Dilogos del do Lisus. Recientemente el sello EMEC ha publicado su CD monogrco Sul Arkh (E-127, 2015)

20

21

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica


Manuel de Falla de Cdiz
Nmero 14. Mayo de 2016
Ejemplar gratuito

Anlisis
Icspar, para grupo instrumental
Por Paco Molina
Compositor y miembro fundador del colectivo de compositores ECCA. Profesor de
armona y anlisis del Conservatorio Superior de Msica Oscar Espl de Alicante.

Para septeto formado por oboe, clarinete, fagot, violn , violoncello, piano y percusin. Compuesta en 1998, fue estrenada en
el Auditorio de la CAM en el XV Festival Internacional de Msica Contempornea de Alicante (1999), por el Grup Instrumental de Valncia, dirigido por Joan Cerver. Ha sido registrada en
el disco Sons de Cambra CD E-051 junto a varios autores, as
como en disco monogrco Kromata E-118 del propio autor;
ambos por la editorial EMEC, siendo sus intrpretes el Archaeus Ensemble de Bucarest dirigido por Liviu Danceanu. Asmismo fue interpretada en el Festival Two days & two nights
of new music de Odessa (Ucrania) en 2001 por el Ars Poetica
Ensemble bajo la direccin de Oleg Palymsky.

En este trabajo se van a dar a conocer mediante su anlisis formal y gentico, los distintos procedimientos empleados
durante su proceso de creacin y en donde se podr profundizar en los recursos armnicos y contrapuntsticos utilizados en
la misma. Enlaces para audicin:
spotify:track:2Z5btuoTvmz4faWDh0UVyO
hMps://open.spotify.com/track/2Z5btuoTvmz4faWDh0UVyO

Esquema formal de la obra

I Tiempo (Adbec)
Introduccin

Seccin 1

Seccin 2

Seccin 3

Transicin

Seccin 4

Cc. 1 a 14
(00)

Cc. 15 a 21
(102)

Cc. 22 a 31
(118)

Cc. 32 a 62
(150)

Cc. 63 a 68
(316)

Cc. 69 a 95
(335)

II Tiempo
Seccin I
Pasaje armnico

Seccin II
Dilogos

Transicin

Seccin III
Movimiento vivo

Cc. 96 a 138
(445)

Cc. 139 a 152


(649)

Cc. 153 a 157


(735)

Cc. 158 a 176


(752)

III Tiempo
Reexposicin
3 seccin Adbec

Coda: Recapitulacin de elementos

Cc. 177 a 191


(821)

Cc. 192 a 208


(859)

La obra comienza con una introduccin que uye desde las notas tenidas de la madera y pedales en trmolo de la cuerda, hacia
un aumento de tensin y dinmica gradual que nos conducir, en su resolucin, al inicio de la primera seccin de este movimiento. Cabe destacar tambin en esta parte el efecto colorista del piano en los registros extremos.

29
23

23

Icspar, para grupo instrumental


I Tiempo
Est construido en una estructura de base fractal denominada Adbec.1 Dicha estructura parte de tres mdulos que servirn
de base sobre la que generar todo este primer tiempo mediante la inclusin de otros nuevos, insertados entre stos en las ulteriores secciones que van presentndose en este movimiento (vase gura 4).
Los tres mdulos iniciales son los siguientes (gura 1):
Por otra parte hay que indicar que en referencia a organizaciones de
alturas, todo este primer movimiento esta controlado por la escalstica de Variantes de Base.2 De todo el sistema, las escalas escogidas han sido aquellas de
estructura simtrica, es decir de seis notas (B6) y de ocho notas (B8).
Respecto a los ejes empleados, cabe destacar el predominio de eje Do6 y
el de Mi6 (gura 2) incorporndose gradualmente otros ejes de B8 como el de
La y Sol# (gura 3).
En este caso los mdulos A y C se encuentran en el eje Do6 mientras que el
mdulo central B se encuentra sobre la escala Mi6.

Fig. 2
Otras escalas empleadas:

Fig. 3
La estructura completa del Adbec se puede observar, como se ha comentado,
en la gura 4, en la que adems se indica la escala empleada en cada mdulo:
Fig. 1

Seccin 1
A

Cc.15-16

Cc..17

Cc..18-19

Do6

Mi6

Do6

Seccin 2
A

Cc.22-23

Cc..24

Cc..25

Cc.26

Cc.27-28

Do6

La8

Mi6

Sol#8

Do6

Seccin 3
A
Cc.3233
Do6

Cc.42

Cc.43-44

Cc.45

Cc.46

Cc.50

Cc.51

Cc.52

Do6

La8

Mi6

Mi6

Mi6

Sol#8

Do6

C
Cc.5354
Do6

Seccin 4
A

B
Cc.7879
Mi6

Cc. 69-70

Cc.71

Cc.72

Cc.73

Cc.74

Cc.75

Cc.76

Cc.77

Do6

Sol#8

Do8

Re8

La8

Do6

Mi6

Do6

Cc.84

Cc.85

Cc.88

Cc.89

Cc.90

Cc.91

Cc.92-93

Cc.94-95

Do8

Mi6

Sol#8

Sol#8

La8

Do6

Sol6

Do6

Seccin 4 (continuacin)

Fig. 4

24

Anlisis
En dicho grco se puede observar que en determinados pasajes existe cierta estabilidad desde el punto de vista del eje
escalstico (mdulos G-B-H) mientras que en otros casos es muy uctuante (mdulos E-P-I-Q-C).
Una vez conocida la estructura formal y escalstica de este primer movimiento, podremos observar en algunos ejemplos el
desarrollo modular de dicho planteamiento. Destacaremos tambin que en las sucesivas reapariciones de los mdulos, no habr
una presentacin textual de los mismos, sino una variacin en funcin de la instrumentacin y de modicaciones rtmicas sugeridas en cada caso por la discursividad del momento en el que aparecen; sin por ello dejar de percibir la esencia de los mismos.
Segn se observa en el grco de la gura 4, determinados nmeros de comps no aparecen incluidos en la sucesin de
mdulos. Ello se debe a que se trata de zonas de escritura desvinculada de dicho proceso de construccin. En tal caso, pueden
actuar a modo de transicin entre las cuatro secciones del Adbec respectivamente compases 20, 21; 29 a 31 y 63 a 68 o bien
como pequeos desarrollos del material expuesto en la estructura modular; presentando desde breves fragmentos auttrofos
compases 47 a 49, 80 a 83 o 86 y 87 a otros de mayor extensin compases 34 a 41 donde se presenta un incremento gradual de
densidad y tensin rtmica, o el periodo de distensin compases 55 a 62 desarrollado por la cuerda con posterior incursin del
clarinete con el efecto colorista de los multifnicos. El siguiente ejemplo (gura 5) muestra los compases 15 a 28 en los que se puede observar la construccin de las dos primeras secciones de la estructura en Adbec. (Audio: 102- 134)

Fig. 5

25

Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru

Icspar, para grupo instrumental

II Tiempo
Seccin I: Pasaje armnico
De carcter ms reposado, presenta una escritura controlada
armnicamente por el Ciclo Cerrado de Cuartas3 en el que, partiendo
de un plan acrdico preestablecido, va discurriendo entretejido en
lneas por los distintos instrumentos de la plantilla, provocando anticipaciones y retardos. Ello implicar la formacin de un juego de
tensiones y distensiones sobre el que aparecer una lnea a solo por
parte del violn, basada en las alturas de la armona que en ese momento subyace en cada comps de su intervencin.
En dicha planicacin armnica se han establecido cambios
de eje: Sib-Sol-Sib. Se pueden adems observar la repeticin de algunas sucesiones de progresiones como se indica en los segmentos sealados como y y como z; este ltimo se presenta cada vez sobre uno
de los dos ejes implicados SibC y SolC. En la gura 6 podemos ver la
realizacin de la planicacin armnica de toda esta seccin que
abarca desde el comps 99 hasta el 136 de la obra.

A continuacin podemos ver su aplicacin a la obra en el siguiente fragmento, en donde se puede observar el juego de desplazamientos mencionado anteriormente (gura 7). (Audio: 454- 646)

26

Fig. 6

AnlisisLux et Libertas, Jos Mara Bru.


Sinfona

Anlisis
Cabe destacar la incursin de forma intermitente
del piano desarrollando en el registro grave un cluster en
movimiento de cuatro notas como complemento colorista
al discurso armnico.
Seccin II: Dilogos
Se inicia sobre una pedal construida sobre armnicos en la cuerda, resultado del acorde nal del periodo
anterior, que queda a modo de resonancia mantenida
creando una sensacin de estaticidad. A partir de este
inicio se desarrolla una escritura con elementos coloristas
basada en intervenciones de clulas de uno a poco ms de
dos compases alternando los instrumentos de viento entre
s junto con las lminas (xilfono y marimba). Se presentan tambin incursiones de multifnicos de forma tanto
sucesiva como superpuesta por parte del fagot, el clarinete
y el oboe. La ausencia del piano que solo aparecer en el
ltimo comps de esta seccin enunciando nuevamente la
sonoridad de cluster mvil de la seccin anterior contribuir en esta seccin a conseguir un carcter distinto en
una atmsfera de contrastes respecto a lo que a antecedido
y a lo que suceder a continuacin. Podemos ver en el
siguiente ejemplo parte de dicha seccin:
Compases 140 a 145. (Audio: 650- 706)

Fig. 8

Fig. 7

Transicin
Con la reaparicin del mencionado
cluster del piano y el golpe del acorde de marimba, se interrumpe sbitamente el discurso
de la seccin anterior, presentando el fagot
una lnea a solo acompaada con dos breves
intervenciones de trmolos de forma sucesiva
de las cuerdas. Aparecen tambin fragmentos
de valores breves de la marimba y el piano a
modo de antecedente y consecuente con carcter agitado que, con un ltimo trmolo del
violn y el cello de forma simultnea, nos conducir a la tercera seccin de este segundo
movimiento.
Seccin III: Movimiento vivo
Con un tempo de negra = 120, el piano marca la pulsacin de inicio que posteriormente ser mantenida por el resto de instrumentos de forma alternada. Sobre el pulso mantenido, cabe destacar el tejido de fondo que durante varios compases presenta la
cuerda con dos bariolages y sobre el que se presentar el motivo principal de este fragmento denominado x y que al igual que
otros motivos que le acompaan, son derivados de lneas de los mdulos A, B, C, D y E del Adbec inicial de la obra.
Podemos ver en la siguiente tabla la obtencin de dichos motivos y la indicacin de su ubicacin en la obra por medio de
los nmeros de comps e instrumento. Como se puede observar, el mecanismo para la derivacin de estos motivos respecto de su
origen, se ha basado en aplicar la retrogradacin de los mismos y solo de un cierto nmero de notas del origen.

27

Icspar, para grupo instrumental


cuerda a la que se superponen multifnicos en el viento evocando de nuevo el pasaje acaecido en la segunda seccin del II
Tiempo de la obra. Sobre ellos oiremos sucesiones de acordes en
staccato por parte del piano y la marimba, conducindonos al
nal de la obra en una disminucin gradual de la densidad,
combinada con un diminuendo que dejar en los ltimos compases nicamente a los armnicos con oscilaciones dinmicas
del trmolo de la marimba. El golpe nal de tringulo pone el
punto nal a la obra en dinmica de ppp.
NOTAS
Para un conocimiento en profundidad de la estructura formal
tipo Adbec vase: Darias, Javier. Lpsis I. Tcnicas de organizacin y control en la creacin musical. EMEC. Madrid 2016.
pgs. 201 a 282.
1

Ibid. Pgs. 115 a 199.

Ibid. Pgs. 27 a 113.

Fig. 9
BIOGRAFA
Podemos observar tambin las apariciones del motivo x Paco Molina. Compositor y miembro fundador del colectivo
de compositores ECCA. Profesor de armona y anlisis del
a lo largo de dicho fragmento junto a su derivacin en x:
Conservatorio Superior de Msica scar Espl de Alicante.
Curs los estudios de composicin con Javier Darias en
la ECCA. Ha realizado cursos de composicin con Ramn Ramos y Manuel Seco, as como cursos monogrcos con Luis de
Pablo, Ramn Barce, Jos Luis Turina, Cristobal Halter, Antn Garca Abril, Leonardo Balada y Carles Guinovart.
Se gradu como Profesor Superior de Composicin en
el Conservatorio Superior de Msica scar Espl de Alicante, obteniendo posteriormente el Diploma de Estudios Avanzados por la Universidad Politcnica de Valencia.
Sus obras han sido estrenadas y registradas discogrcamente por solistas como Serban Novac, Do Terol-Gmez
Estos ltimos tres compases apoyados por el piano y la marim- Maestro, y por grupos de cmara como el Archaeus Ensemble,
ba con una intervencin colorista nos conducirn al ltimo Grup Instrumental de Valncia, Ars Poetica Ensemble y Florilegium String Quartet, participando asimismo en distintos Festitiempo de la obra.
vales Internacionales. Su obra camerstica se encuentra registrada en un CD monogrco as como en distintos colectivos.
III Tiempo
Fig. 10

Desarrolla su labor docente en el Departamento de


Composicin del Conservatorio Superior de Msica scar
Presenta de nuevo la seccin 3 del Adbec inicial pero Espl de Alicante.
esta vez sin insertar pasajes ajenos a la estructura modular como
Fue ganador del Premi Ciutat dAlcoi para Msica de
haba ocurrido en la presentacin inicial.
Cmara en su XIII Edicin con su obra Icspar de la cual se expone su anlisis en el presente trabajo.
Coda
Reexposicin

Dividida en dos partes, en la primera (cc. 192 a 199) retorna al carcter de la introduccin de la obra pero esta vez ms
desarrollada y con elementos aadidos como es un trmolo
constante de acordes en la marimba.
Concluir con una segunda parte (cc. 193 a 208) en donde aparece de nuevo una pedal en armnicos por parte de la

28

Suite de Glosas
La contribucin de Antonio Romero
y Anda al repertorio espaol para
clarinete. Breve aproximacin
Por Mara Remedios Mazuela Anguita
Profesora de Clarinete en el Conservatorio Elemental de Msica de San Fernando

Introduccin

Referirse a Antonio Romero equivale a adentrarse en una parte


importante de la vida musical empresarial y artstica de los dos
ltimos tercios del siglo XIX en Espaa.

Primer solo original para clarinete y piano (c.1856)


Aunque la obra parece haber sido compuesta en 1856,
fue editada por el propio Romero en torno a 1874. Est dedicada
a D. Enrique Marzo, obosta del Teatro Real y socio de Romero
durante aos en la editorial, motivo por el cual existe una versin de la obra para oboe y piano. Fue reeditada varias veces
por la editorial Casa Dotesio en la primera mitad del siglo XX y
posteriormente, en 1957, por Unin Musical Ediciones, con una
revisin de Julin Menndez quien, adems de realizar algunos
cambios en ella, modic el ttulo por el de Primer solo de concierto. La editorial alemana Ebenos la public en 2001.

Antonio Romero y Anda es una gura muy estudiada


en la historiografa musical, tanto espaola como extranjera. Son
muchas las obras que lo citan como una de las personalidades
ms inuyentes de su poca en el contexto espaol. Sin embargo, la mayora reducen su importancia a su labor editorial, la
publicacin de su Mtodo para clarinete o la invencin del sistema para este instrumento, siendo muy escasas las publicaciones
Esta obra puede estructurarse como dos arias de pera
que hablan de sus composiciones e inexistentes aqullas que
con
forma
ternaria (A-B-A) separadas por una cadenza ad libitratan las obras con cierta profundidad.
tum del clarinete. La primera gran seccin con dicha forma se
A pesar de las recientes investigaciones sobre el clarinete caracteriza por la unidad de tiempo (andante) y comps (9/8): se
en el XIX espaol, muchas de estas obras siguen siendo desco- divide en una introduccin en Sol menor, una seccin A en la
nocidas para gran parte de los clarinetistas espaoles y muy misma tonalidad, una seccin contrastante B en el homnimo
espordicamente aparecen en los currculos de los conservato- mayor y una vuelta a la seccin inicial, A en este caso, en Sol
rios nacionales. Puesto que la ley educativa actual establece, menor. La segunda gran parte de esta obra comienza tambin
entre sus objetivos didcticos, el estudio de un repertorio autc- con una introduccin, o interludio si consideramos la pieza en
tono en defensa del patrimonio cultural espaol, creo necesario su totalidad, en Fa mayor; contina con una seccin C en Si b
seguir con el estudio, la investigacin y, sobre todo, la difusin mayor, que se repite como C en la misma tonalidad despus de
la parte contrastante D en Fa mayor. La obra naliza con una
en el campo del repertorio clarinetstico espaol.
extensa coda en Si b mayor, el relativo mayor de la tonalidad
Con este pequeo artculo pretendo, no slo destacar la principal.
importancia del repertorio espaol para clarinete tomando coMuy escasas son las referencias encontradas en la prensa
mo ejemplo a uno de los ms importantes clarinetistas del XIX
de
la
poca
a la interpretacin de esta obra por parte del propio
sino tambin, y principalmente, enfatizar la existencia de tres
Romero.
Un
ejemplo es la encontrada en La Correspondencia de
pequeas piezas de concierto compuestas por Antonio Romero.
Espaa
del
21
de abril de 1873:
Creo que su papel como intrprete y, sobre todo, como compositor, muestra el destacado estatus que tena el clarinete en la
El programa del concierto que se vericar maana
Espaa del siglo XIX.

Las tres piezas para clarinete y piano


Las obras

martes por la noche en el saln de la escuela nacional


de Msica, a benecio de la sociedad Artsticomusical de socorros mutuos, lo forman las obras siguiente: [] elega para clarinete, de Cavallini, por el
Sr. Romero [,], primer solo de clarinete por el Sr.
Romero1

Antonio Romero es autor de numerosos dos para dos


clarinetes y de tres piezas para clarinete y piano, objeto de estuAdems, encontramos en la prensa referencias que dedio del presente artculo. Estas obras, que muestran la inuencia
muestran que dicha obra se encontraba en el repertorio clarinede la pera italiana, son: Primer solo original para clarinete y piano,
tstico habitual del momento:
Fantasa para clarinete, sobre motivos de Lucrecia Borgia, ambas
publicadas por el propio compositor en el siglo XIX, y Solo brillante para clarinete en Si bemol con acompaamiento de piano, cuyo
En el Conservatorio. La Escuela Nacional de Msica
manuscrito fue recuperado recientemente. Existen varias edicioha celebrado hasta aqu mensualmente, y de hoy en
adelante lo har de quince en quince das, pequeas
nes de las dos primeras obras, lo que reeja la difusin de las
estas, en las cuales los alumnos ms aventajados
mismas a lo largo de la historia.

29

La contribucin de Antonio Romero y Anda al repertorio espaol para clarinete


pueden demostrar sus adelantos en artes tan difciles
como la msica y la declamacin.
[] He aqu el programa:
[] Primer solo original, para clarinete, de Romero,
ejecutado por el seor Segura con gran maestra2

Tambin podemos citar, gracias a la referencia encontrada en el diario El Noroeste del mircoles 1 de abril de 1903, el
concierto realizado en el Teatro Dindurra de Gijn, en el que se
inclua un capricho para clarinete del maestro Romero, probablemente el Primer solo original:
Teatro Dindurra. El sbado por la noche se dar en
este coliseo la funcin organizada por la Sociedad de
declamacin La Estrella a benecio de las vctimas
de Luanco, sujetndose el espectculo al siguiente
programa:
Primera parte:
[]
4. Capricho para clarinete, de Antonio Romero, por el
Sr. San Agustn, acompaado al piano por el Sr. Maya3

mayor. Una seccin de ritmo ms libre y guraciones virtuossticas arpegiadas con funcin de recitativo, que comienza en la
tonalidad principal y sigue en Re b mayor, sirve de nexo con
una parte del aria del segundo acto de Lucrecia: Modi... ah!
modi. Esta parte, que constituye la primera seccin importante
de la pieza, est en su totalidad en Fa mayor. Una virtuosa cadenza ad libitum concluye esta seccin e introduce en el Allegro
sobre motivos del aria del segundo acto correspondiente al do
de Orsini y Genaro, Sei tu?... Son io... Minacciata la mia vita,
en el homnimo menor de la tonalidad de la seccin anterior, Fa
menor y, posteriormente, en su relativo mayor, La b mayor.
Despus, con un cambio de comps (ahora 6/8) y en Mi b mayor, tonalidad establecida al nal de la seccin anterior, encontramos la parte de mayor extensin, la cual, partiendo del tema
del segundo acto entre Mao Orsini y Genaro: Il segreto per
esser felici, incluye una variacin virtuosstica para el clarinete.
La obra concluye con una brillante Coda. 6
Solo brillante para clarinete con acompaamiento de piano

Fue compuesta en 1878, como parte del lbum de obras


musicales regalado a Mercedes de Orlens y Borbn por su maFantasa para clarinete, sobre motivos de Lucrecia Borgia
trimonio con el rey Alfonso XII en enero de 1878. Est rmada
por el propio Romero. Quizs por el hecho de tratarse de un
Compuesta en torno a 1839 y editada por Romero en regalo, la obra no fue publicada en la editorial del compositor,
1875. Fue escrita durante su poca de formacin con el maestro hecho que ha dado lugar a su desconocimiento durante aos.
D. Hilarin Eslava, motivo por el cual est dirigida a l la dedicatoria. No se tienen muchas noticias de la recepcin de la obra
en su poca. Tan slo sabemos, gracias a la prensa, algunas interpretaciones del propio Romero, como la referencia a un concierto que aparece en La Espaa del 24 de abril de 1850:
Liceo. La funcin que se dispone y tendr lugar en el
teatro del Liceo a benecio de la Inclusa de esta corte,
segn ya saben nuestros lectores, ser sin duda una
de las ms brillantes que en su gnero se han vericado en Madrid. Ella ser honrada con la presencia de
SS.MM., habindose adems dignado la reina acceder
a que todos los cantantes de su cmara y los alumnos
del Conservatorio tomen parte y contribuyan al lucimiento de esta solemnidad []
Segunda parte [] Fantasa para clarinete sobre motivos de Lucrecia, compuesta y ejecutada por el Sr.
Romero.4

Otra noticia sobre la interpretacin de la obra aparece en


Crnica de la msica del 25 de octubre de 1882:

Manuscrito original. Real Biblioteca, 1878, MUS/


MSS/793.-- f. 28r-33v (pgina 6)

En cuanto a su estructura, sta contiene dos secciones


principales
que se repiten: la obra comienza con una seccin, a
En el banquete dado en Palacio en honor del Cardela
que
podemos
llamar A, en Fa mayor, a la que le sigue una
nal Bianchi, la brillante msica del cuerpo de Alabarsegunda
seccin
B
en Si b mayor. Estas dos partes se repiten en
deros, interpret hbilmente el siguiente programa:
orden inverso despus de una breve seccin intermedia C. En
[]
B, la inestabilidad armnica es caracterstica, mientras que A
2 Fantasa de Lucrecia Borgia, DonizeMi5
se retoma en la tonalidad principal, Fa mayor. La obra naliza
Podemos estructurar esta pieza basndonos en los dife- con una coda virtuosstica.
rentes temas de la pera de DonizeMi usados por Romero. De
este modo, diferenciamos cinco grades secciones, separadas en
La nica referencia en prensa a esta obra, la he encontraalgunos casos por cadenzas ad libitum del clarinete, de las cuales do en el ejemplar de La Correspondencia de Espaa del jueves 31
la primera acta a modo de introduccin y la ltima tiene la de enero de 1878, donde se publica parte del catlogo de los
funcin de coda nal.
regalos de boda a S.M. la Reina Doa Mercedes (el resto de dicho catlogo se publica en ediciones anteriores y posteriores).
El comienzo orquestal del recitativo-aria, Nel veneto Ordenados los objetos por orden de presentacin, esta obra de
corteggio... Vieni: la mia vendeMa, del primer acto, se presenta Romero se cita en el puesto 41.
aqu a modo de introduccin pianstica en la tonalidad de Mi b

30

Suite de Glosas

Construir colectivamente: reas de aprendizaje en la msica de cmara (2)

El lbum de autgrafos musicales dedicados a S. M. la


Reina Doa Mercedes, del que forma parte esta obra de Romero
y que se encuentra en la Real Biblioteca, contiene, entre otras,
las siguientes piezas:
- Domine Salvum fac regem: motete a voces solas, del Maestro
Director de la Real Capilla Msica de S.M. Hilarin Eslava.
- Sobre el lago: romanza (indita); letra de Federico Muntadas;
msica de Emilio Arrieta.
- Lo que est de Dios: cancin macarena, de Francisco Asenjo Barbieri.
- Barcarola para piano, de Jess de Monasterio.
- Solo brillante para clarinete en sib con acompaamiento de piano, de
Antonio Romero y Anda.
- Oriental: capricho para piano, de Toms Bretn.
- Dos corazones: dueMino, de Javier Gaztambide.
- Marcha nupcial, de Bernardino Valle.
- Rverie nupcial, compuesta para la guitarra espaola por Jos
Costa.

fuentes de la propia edicin.7 Sin embargo, un estudio comparado de estas ediciones con los originales, nos muestra que ste no
es el caso en las obras de Romero.
Las dos primeras obras, Primer solo original y Fantasa
para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia, han sido dos de las
composiciones espaolas para clarinete y piano del XIX que han
gozado de mayor difusin a lo largo de la historia, como muestran las distintas ediciones realizadas de las mismas. Solo brillante no ha gozado de tanta fortuna y ha sido una obra desconocida durante aos debido, quizs, a la exclusividad que le
otorg el ser objeto de regalo para la reina Doa Mercedes, esposa de Alfonso XII.

Al comparar las ediciones del propio Romero, en el caso


de Primer solo original y Fantasa para clarinete sobre motivos de
Lucrecia Borgia, y el manuscrito original, en el caso de Solo brillante para clarinete y piano, con las recientes ediciones de Bassus,
Trit (Fantasa sobre motivos de Lucrecia Borgia) y Ebenos (Primer
solo original), no obtenemos diferencias signicativas, a excepCaractersticas comunes
cin de algunas alteraciones (la mayora debidas claramente a
- Abundan las sonoridades de octavas. No realiza los nales de erratas en la edicin original y en las que coinciden tanto la edilas obras con tradas, sino con intervalos armnicos de octava. cin de Ebenos como la de Bassus y Trit) y alguna distincin
Incluso las melodas en el piano, casi en su totalidad, aparecen en el uso de las ligaduras.
dobladas a la octava.
Son ms signicativas las diferencias obtenidas al com- El ritmo armnico es lento, sobre todo en los acordes de tnica
parar
las
ediciones originales con las de Unin Musical Edicioy dominante: cada acorde puede aparecer durante 3 y 4 companes,
revisadas
por Julin Menndez de las obras Primer solo
ses sin interrupcin.
original
y
Fantasa
para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia.
- La armona es sencilla y clara. Se usan progresiones de acordes
En
cuanto
a
la
parte
del piano, Menndez modica signicativacomunes, dominantes secundarias y acordes disminuidos. Son
mente
el
acompaamiento
del piano, rellenando algunos silencomunes las modulaciones por enarmona.
cios
y
haciendo
en
determinadas
ocasiones una segunda melo- El siglo XIX es el siglo por excelencia del virtuosismo en la
da
a
la
del
clarinete.
Respecto
a
la parte del clarinete, aade
msica instrumental. Las numerosas cadenzas en el clarinete son
numerosos
cambios
para
dar
brillantez
a la obra, referentes a la
claro ejemplo, as como las extensas codas nales de cada una
articulacin,
la
dinmica
y
el
tempo.
Adems,
inserta pasajes
de las piezas, basadas en escalas y arpegios con guraciones
ms
virtuossticos
en
un
buen
nmero
de
compases
en la parte
rpidas.
- Las tres obras son para clarinete con acompaamiento de del clarinete, aunque siempre mantiene como opcin la original.
piano, lo que signica que en todo momento la textura es la de Menndez, adems, aade un motivo nal a la parte de clarinemeloda acompaada, pues el piano se limita a realizar acompa- te en la Fantasa. Sirvan como ejemplo los siguientes:
amientos, sobre todo en bajo Alberti y diseo tambor, y a ejecutar breves melodas cuando descansa el clarinete.
- Los cambios de tempo son esenciales en estas piezas. Cada
seccin se caracteriza por un tempo concreto, con comps y
carcter determinados, como si cada una de ellas representase
diferentes nmeros de una pera.
- Romero usa una amplia extensin de ambos instrumentos en
estas piezas. En el caso del clarinete, mediante escalas y arpegios, explota de forma gil de los registros ms extremos.
Hay gran variedad y contraste en el uso de la articulacin.
Los trinos encadenados, un recurso muy tpico de las obras para
solista, situados siempre en las cadencias ms destacadas, son
usados por Romero.

Fantasa para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia. Edicin de Antonio Romero, cc.66-67

Las ediciones
Fernndez Vicedo seala en su tesis que, en algunos casos, la labor de recuperacin de las obras espaolas para clarinete por parte de la editorial Bassus obedece ms a un afn comercial que a criterios estrictamente musicolgicos, pues algunas de ellas se editan en versiones bastante diferentes a los manuscritos originales, que en muchos casos no son citados como

Fantasa para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia. Unin Musical


Ediciones, cc.66-67

31

La contribucin de Antonio Romero y Anda al repertorio espaol para clarinete


- Solo brillante para clarinete y piano: Manuscrito original, Real
Biblioteca, 1878, MUS/MSS/793.-- f. 28r-33v (6 pginas); Madrid:
Bassus Ediciones Musicales, 2007.
NOTAS

Fantasa para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia. Unin Musical


Ediciones, cc.233-250. Adicin de pasajes virtuossticos

Conclusiones
Los autores espaoles ms destacados del XIX espaol,
Ramn Carnicer, Emilio Arrieta, Francisco Asenjo Barbieri,
Cristbal Oudrid o Hilarin Eslava, por citar algunos, compusieron msica para clarinete solo o clarinete y piano, siguiendo
la tendencia italianizante de la poca. Es, cuando menos curioso, el hecho de que Antonio Romero, intrprete, profesor, editor, redactor de prensa y otros tantos ocios, compusiera tres
obras para clarinete, que nada tienen que ver con los dos y
estudios escritos con una nalidad pedaggica. Estas tres obras
son piezas de concierto. Es otro de los aspectos que conrman la
relevancia del clarinete en los ambientes musicales de la poca.
Romero fue un hombre insertado en su poca, plenamente consciente de los problemas que atravesaba la msica y con un gran
espritu de renovacin y mejora.
Destacado en la historia de la msica como editor musical y en la historia del clarinete como inventor de un nuevo sistema para el instrumento y escritor de uno de los mtodos ms
importantes en la enseanza del clarinete, en vigor an, creo
que es necesario ahora subrayar su contribucin al repertorio
clarinetstico espaol. Esta pequea investigacin ha sido tan
slo una sutil aproximacin a dichas obras, por lo que ahora es
necesario hacer un estudio profundo de las mismas desde diversos puntos de vista, de modo que podamos situar a Romero
en el lugar que se merece dentro del repertorio espaol para
clarinete.
NOTA: Las ediciones objeto de estudio de las obras de Romero
han sido las siguientes:

1La Correspondencia de Espaa. Madrid. 21-04-1873, Ao XXIV, n 5622,


pg. 3
2El Liberal. Madrid. 07-01-1884, Ao VI, n 1638, pg. 3. La noticia fue
tambin recogida en el ejemplar del diario La Iberia de igual fecha.
3Referencia tomada de FERNNDEZ VICEDO, Francisco Jos. El clarinete en Espaa: historia y repertorio hasta el siglo XX. Tesis Doctoral. Granada: Universidad de Granada, 2010. Pg. 424
4La Espaa. Madrid. 24-04-1850, Ao 3, n 626, pg 4.
5Crnica de la Msica. Madrid. 25-10-1882, Ao V, n 214, pg.7
6He tomado, y posteriormente vericado, la identicacin de los fragmentos de la pera Lucrecia Borgia de DonizeMi que aparecen en esta
obra de Romero de las notas al programa de un concierto realizado por
Enrique Prez Piquer (clarinete) y Anbal Baados (piano) en el ciclo de
msica Aula Reestrenos organizado por la Fundacin Juan March. Dicho
recital tuvo lugar el mircoles 8 de mayo de 1996.
7FERNNDEZ VICEDO, Francisco Jos. El clarinete en Espaa: historia
y repertorio hasta el siglo XX. Tesis Doctoral. Granada: Universidad de
Granada, 2010. Pg.11

BIBLIOGRAFA
Monografas
FERNNDEZ COBO, Carlos Javier. Aportaciones e inuencia francesa de Antonio Romero en la enseanza del clarinete. Msica y Educacin: Revista Internacional de Pedagoga Musical. n 22, N 80, Diciembre de 2009, pp. 44-69.
FERNNDEZ VICEDO, Francisco Jos. El clarinete en Espaa: historia
y repertorio hasta el siglo XX. Tesis Doctoral. Granada: Universidad de
Granada, 2010.
KENYON DE PASCUAL, Beryl. Romero y Anda, Antonio. Grove
Music Online. Oxford Music Online. www.oxfordmusiconline.com
LAWSON, Colin, ed. The Cambridge Companion to the Clarinet. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
MANN PLANAS, Juan. Diccionario de celebridades musicales. Barcelona: Sopea, 1973.
MAZORRA ENCERRA, Luis. Notas al programa del ciclo Aula de
Reestrenos. Madrid: Fundacin Juan March, 08-05-1996.
PREZ PIQUER, Enrique. Antonio Romero y Anda: a Survey of his
Life and Works. The Clarinet. XXVI-3, septiembre 1999, pp.46-51.
SALDONI, Baltasar. Diccionario biogrco-bibliogrco de efemrides
de msicos espaoles. Madrid: Centro de Documentacin Musical,
1986 [1881].
SORIANO FUERTES, Mariano. Calendario Histrico Musical para el
ao 1873.Madrid: Antonio Romero y Anda Editor, 1873.
VEINTIMILLA BONET, Alberto. El clarinetista Antonio Romero y
Anda (1815-1886). Tesis Doctoral. Universidad de Oviedo, 2002.
VEINTIMILLA BONET, Alberto. La instruccin musical completa de
Antonio Romero. Msica y educacin: Revista trimestral de pedagoga musical, n 17(1:57), Marzo de 2004, pp. 115-127.
WESTON, Pamela. Clarinet Virtuosi of the Past. Londres: Robert Hale,
1971.
WESTON, Pamela. Heroes & Heroines of ClarineMistry. Victoria
(Canad): Traord, 2008.
WESTON, Pamela. The Clarinet Teachers Companion. Londres: Robert Hale & Company, 1976.

- Fantasa para clarinete y piano sobre motivos de Lucrecia Borgia


de Donize5i: Madrid: A. Romero, 1875; Madrid: Unin Musical
Ediciones, 1957; Madrid: Bassus Ediciones Musicales, 2007; BarPrensa
celona: Trit, 2015.
- Primer solo original para clarinete y piano: Madrid: A. Romero,
c.1874; Madrid: Unin Musical Ediciones, 1957; Aachen
(Alemania): Ebenos Edition, 2001; Madrid: Bassus Ediciones
Musicales, 2008.

32

Crnica de la Msica. Madrid. 25-10-1882, Ao V, n 214.


El Liberal. Madrid. 07-01-1884, Ao VI, n 1638.
La Correspondencia de Espaa. Madrid. 21-04-1873, Ao XXIV, n
5622.
La Espaa. Madrid. 24-04-1850, Ao 3, n 626.

35

Conservatorio Viajero
Por Roco Romn Guirado, Profesora de Piano en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz

Praga
En el curso 2012-13, el Real Conservatorio
Profesional de Msica Manuel de Falla
continu con sus viajes musicales, organizados por profesores del departamento de
piano de dicho conservatorio. Aunque la
primera opcin fue Budapest, debido a encontrarse en obras por aquellas fechas la
Academia Franz Liszt, decidimos cambiar el
objeto del viaje y nos fuimos a PRAGA.
Nos fuimos en febrero, como vena
siendo costumbre. Sabamos que hara fro,
pero nuestra sorpresa al llegar fue encontrar
la ciudad completamente nevada (casi ni
podemos aterrizar, ya que el aeropuerto
haba estado cerrado un rato antes de nuestra llegada). La ciudad, mgica y enigmtica
habitualmente, se nos ofreci especialmente
misteriosa. Un manto de nieve cubra la
ciudad y los pocos transentes que encontramos eran oriundos praguenses. Nos pareci mentira pasear por el puente de Carlos
casi en soledad. Nuestro viaje tena un sentido musical, as que al rato de llegar, ya estbamos en un concierto de piano de Jir
Kollert, en la Sala Dvorak en Rudolnum, para escuchar un programa romntico y checo.
A la maana siguiente nos fuimos al Museo de la Msica, donde pudimos ver instrumentos muy interesantes y una buena
coleccin de instrumentos de cuerda y tecla: lujosos clavicordios, con motivos orientales, incrustados de concha, de ncar o marl
y una gran variedad de pianos: de cola, cuadrados o piramidales, pianos jirafas, o incluso pianos en cuarto tono o sexto tono, especialmente creados para la msica microtonal del siglo XX. Despus de esta visita, aprovechamos para pasear por el barrio de
Mala Strana y acercarnos al ro para ver el puente de Carlos, la iglesia de San Nicols, el bonito parque de Na Kampa, completamente cubierto de nieve.
Nuestro segundo da en la ciudad comenz con la visita a la casa museo de Bedrich Smetana, donde adems de conocer ms de cerca la vida de
este conocido compositor checo, pudimos tocar el piano. Fuimos a continuacin a visitar Clementinum, el mayor complejo arquitectnico de la ciudad,
superado solo por el castillo de Praga. Edicio relacionado con la Universidad,
el complejo est formado por varios patios, alrededor de los cuales se estructura el edico. La Capilla de los Espejos es una sala barroca forrada de espejos
donde se encuentra el rgano que, se cuenta, toc Mozart en una de sus visitas
a Praga. La Torre Astronmica, de casi 70 metros de altura es un observatorio
astronmico que constituye un mirador nico con vistas al castillo de Praga.
La Sala de los Meridianos, de camino a la Torre Astronmica: en ella se
llevaba a cabo el que se ha convertido en unos de los registros meteorolgicos
ms antiguos de Europa. La biblioteca, que alberga ms de 20.000 ejemplares,
incluyendo una coleccin de viejos manuscritos: se trata de un lugar nico,
con una atmsfera muy particular, donde podemos ver miles de libros rodeados de globos terrqueos, estanteras innitas y los impresionantes frescos en
el techo y, nalmente, la sala del tesoro, y las iglesias de San Salvador y San
Clemente (de donde proviene el nombre del edicio).
Acabada esta visita, fuimos corriendo a visitar la Casa Municipal (Obecni
Dum), magnco edicio modernista con una impresionante sala de conciertos,
donde tenamos concertada una visita guiada. Fue ah donde entramos en
contacto con el gran pintor checo Alfons Mucha, de quien ms tarde tendra-

33

Praga
mos ocasin tambin de admirar sus vidrieras para la catedral de San
Vito. Y para acabar este da tan intenso, nos fuimos al teatro de marionetas de Praga, un espectculo divertidsimo, en el que representaron
Don Giovanni de Mozart, de una manera muy simptica .
Al da siguiente, o sea nuestro tercer da, decidimos subir a la
colina Petrn en el tren cremallera, para ver las vistas de la ciudad y
visitar el monasterio de Strahov (por donde tambin anduvo Mozart),
con sus magncas bibliotecas, antes de visitar el castillo de Praga. Pero no contbamos con la nieve: nos cost tanto llegar al castillo, que
para cuando llegamos, haba cerrado la catedral, as que con las mismas decidimos bajar para ir a un espectculo de teatro negro, dejando
pendiente la visita a la catedral para el da siguiente, como as hicimos.
El teatro negro result un espectculo interesante, de msica y luces,
donde sin texto, se representa una obra, en nuestro caso, bastante humorstica.
Comenzamos el da siguiente con la visita al castillo, incluyendo la
baslica de San Jorge, la catedral de San Vito, por supuesto, y la famosa Callejuela Dorada, donde pudimos comprar algunos recuerdos. Bajamos a Stare
Mesto o barrio antiguo de la ciudad para almorzar y dar un paseo por el barrio judo antes de nuestra sesin doble de conciertos: el primero, del Kubn
Quarter en una sala aledaa a Rudolnum y tras un pequeo descanso, nos
fuimos a la Sala Dvorak de Rudolnum a or a la Filarmnica Checa (Cezch
Philharmonic). Otro da intenso, desde luego.
De esta manera tan musical acab nuestra visita a Praga. Un viaje
completo, donde adems de disfrutar de mucha msica, pudimos convivir
alumnos y profesores en una ciudad que parece salida de un cuento. La posibilidad de disfrutar de la ciudad sin las hordas de turistas que la toman en verano fue sin duda alguna de las situaciones ms
agradables de este viaje. Por supuesto, agradecer a mi compaero Ignacio Gonzlez su implicacin en la organizacin y a los padres acompaantes que siempre suponen un apoyo cuando salimos al extranjero con un grupo de alumnos.

34

X Vt xAAA

Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru

Anlisis

G. Donizetti y sus tres


Reinas Inglesas (3)
Por Esteban Rodrguez
Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz
MARIA I ESTUARDO, REINA DE ESCOCIA
Contexto histrico

la suma de medio milln de libras y muchas vidas. Mara de Guisa


se ocult con Mara en los compartimientos secretos del castillo de
Stirling. Los franceses, de acuerdo a la Alianza de Auld, vinieron
en ayuda de los escoceses.

Mara I de Escocia, llamaEl 10 de septiembre de 1547, conocido como Sbado Neda Mara Stuardo, naci en el palacio
gro, los escoceses sufrieron una amarga derrota en la batalla de
de Linlithgow en Escocia, el 8 de
Pinkie Cleugh. Mara de Guisa, temerosa por la seguridad de su
diciembre de 1542, siendo la menor
hija, la haba enviado temporalmente al priorato de Inchmahome,
de tres hijos, nica superviviente del
dando cuenta de ello al embajador francs Monsieur dOysel. El
rey Jacobo V de Escocia y de Mara
nuevo rey francs, Enrique II, ahora propona unir Francia y Escode Guisa. A pesar de la vigencia de la
cia casando a la pequea reina con su hijo, el Delfn Francisco.
conocida
como
Ley
SliEn febrero de 1548, Mara traslada a su hija al castillo de Dumbarca (prevalencia del gnero mascuton. Los ingleses dejan tras de s un rastro de la devastacin una
lino en la sucesin al trono), durante
vez ms y capturan la estratgica ciudad de Haddington. Para
el reinado de Roberto II, tras un acto
junio, la muy esperada ayuda francesa haba llegado. El 7 de julio,
parlamentario, se cuestiona la legitiel tratado nupcial francs fue rmado en un convento cerca de
midad de los hijos de Roberto de su
Haddington; Mara sera enviada a Francia, donde el rey Enrique
primer matrimonio. El nico primo
II haba ofrecido protegerla y educarla. El 7 de agosto de 1548, la
vivo que le quedaba al rey, el duque de Albany, haba muerto ota francesa enviada por Enrique II volvi de regreso a Francia
en 1536.
desde Dumbarton llevando a la pequea reina de Escocia, de 5
aos de edad, consigo. Mara de Guisa y Mara I no volveran a
Si l no hubiera fallecido antes que Jacobo V, Mara nunca verse jams.
habra sido proclamada reina. Mara ascendi el trono en un momento complicado, debido al problema sucesorio. Jacobo V de
Maria Stuardo: la mujer
Escocia crey que con el nacimiento de Mara se marcaba el nal
del reinado de los Estuardo sobre Escocia. Pero, irnicamente, meQuienes la conocieron la describieron como hermosa, astudiante el hijo de Mara, la familia Estuardo lleg a la cima de su
ta, extremadamente inteligente. En la corte francesa reciba la ms
poder al unirse el reino de Escocia y el reino de Inglaterra, gracias
exquisita formacin, dominando su escocs nativo, frana su hijo Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra.
cs, latn, griego, espaol e italiano; adems de aprender msica,
llegando a dominar dos instrumentos, la equitacin, la prosa, la
La pequea Mara, de apenas seis das de edad, fue proclacostura y la caza.
mada reina de Escocia, con James Hamilton, segundo conde de
Arran como el siguiente en la lnea sucesoria y regente del reino
Ya coronada reina de Escocia, a los cinco aos lleg
durante la minora de edad de la reina. Esa situacin dur hasa Francia donde permanecera diez aos. A su llegada iba acompata 1554, cuando la madre de Mara, Mara de Guisa, se hace con el
ada de una pequea propia corte: dos lores, dos mediospoder, continuando como regente hasta su propia muerte en 1560.
hermanos, y cuatro pequeas muchachas de su propia edad, todas
Seis meses despus de su nacimiento, en julio de 1543, los tratados
llamadas Mara e hijas de las familias ms ilustres de Escocia: Beade Greenwich prometieron a Mara en matrimonio con Eduardo,
ton, Seaton, Fleming, y Livingston. La joven reina Mara era prohijo del rey Enrique VIII de Inglaterra, decidindose que la boda se
fundamente querida es la corte francesa.
llevara a cabo en 1552, y que sus herederos ocuparan los tronos
de Escocia y de Inglaterra. Este tratado se quiebra dos meses ms
Tal y como haba pactado su madre, Mara se cas con
tarde: Mara de Guisa se opone a este matrimonio; la regente y
el Delfn Francisco II el 24 de abril de 1558, en la catedral de Notre
Mara se esconden en el castillo de Stirling, donde se hacen las
Dame en Pars y, con el fallecimiento
preparaciones para la coronacin de la pequea.
de Enrique II un ao ms tarde de la
boda, Mara se convertira en reina
El compromiso no era aceptado por los escoceses, ya
de Francia al suceder su marido al
que Enrique VIII intent tener bajo su custodia a Mara muchos
trono como Francisco II de Francia.
aos antes de que la boda ocurriera. Asimismo, el rey ingls deseaMara era tambin la siguiente en la
ba que Escocia rompiera su alianza tradicional con Francia. Telnea de sucesin al trono ingls
miendo una sublevacin popular, el parlamento escocs rompe el
despus de su prima, la reina Isabel
tratado con Inglaterra, y con ello comenz lo que se llamaI de Inglaterra, Isabel, sin hijos y
ra cortejar a la inglesa, que era nada menos que imponer la
considerada bastarda por la iglesia
unin de su hijo de Enrique VIII con Mara. La estrategia consisti
catlica, Mara resultaba legtima Mara coronada reina de Francia,
en una serie de incursiones militares en territorio escocs costando
junto al rey Francisco II
heredera del trono ingls, pero de

35

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.


acuerdo al Acta de Sucesin Protestante que
estuvo vigente en Inglaterra, la voluntad
de Enrique VIII legitimaba el derecho de
Isabel
y
exclua
rotundamente
a
los Estuardo de la sucesin al trono ingls.
Con el levantamiento hugonote en Francia,
haca imposible a los franceses apoyar a Mara en el reino de Escocia y en sus presunciones al de Inglaterra. Su madre, Mara de Guisa, muere el 10 de junio de 1560, y su esposo
Francisco II falleci el 5 de diciembre del
mismo ao; debido a esto, la suegra de MaMara Estuardo
ra, Catalina de Mdicis se convirti en la
regente del reino ya que su segundo hijo ahora nuevo rey Carlos IX
era an menor de edad. Bajo los trminos del Tratado de Edimburgo, rmado por los representantes de Mara el 6 de julio de 1560,
tras la muerte de Mara de Guisa, Francia inici la retirada de sus
tropas de Escocia y reconoci el derecho de Isabel I de gobernar
Inglaterra. Mara, de 18 aos de edad y an en Francia, rehus raticar con su rma el tratado.

Donize+i y sus tres reinas inglesas (3)


Anlisis
protestantes la rebelin abierta. Mara, tras refugiarse en el castillo
de Stirling, se enfrenta a ellos. Posteriormente vuelve a Edimburgo,
rene tropas, y Moray, con sus nobles aliados, son derrotados y
exiliados. Isabel, contraria a la boda de Mara, ya que deca que
deba haber dado su consentimiento, puesto que Damley era noble
ingls, saba que de haber un hijo de esta unin tendra el slido
derecho a los tronos de Escocia e Inglaterra, como efectivamente
pas aos ms tarde, ya que Mara qued embarazada.
Darnley empez a resultar incmodo a Mara: exiga ser
nombrado rey, y estaba celoso de la amistad entre la reina y su secretario privado David Rizzio, asesinado mientras estaba conversando con ella por un grupo de conspiradores al que perteneca
Damley, motivo denitivo para la ruptura del matrimonio. El 19 de
junio de 1566, la reina dio a luz un hijo, Jacobo. Mientras, Darnley,
enfermo, se recuperaba en Kirk OField, una casa en Edimburgo,
donde aparecera muerto tras una explosin en la casa, aunque
pareca haber sido estrangulado.

Mara se volvera a casar con Jacobo Hepburn, cuarto conde


de Bothwell, considerado el asesino de Darnley (anterior marido de
La joven reina viuda volvi a Escocia 1561. A pesar de su de Mara), quien fue juzgado y absuelto. Mara procur recuperar la
formacin e inteligencia le vendra grande hacer frente a la situa- ayuda entre sus lores a la vez que Jacobo Hepburn consigui que
cin poltica muy compleja de una Escocia dividida por la religin: algunos de ellos rmaran un pacto para apoyar su boda con Mara.
por un lado, la parte protestante que lideraba su hermano ilegtiTras visitar a su hijo en Stirling ( por ltima vez), en el viaje
mo, Jacobo Estuardo, I conde de Moray, y por otra, Mara, catlica y
de profundas creencias, apoyada por los catlicos ingleses. Mara de vuelta, Mara fue secuestrada (no se sabe si de forma voluntaria
era mirada con recelo por Isabel I de Inglaterra, mientras el refor- o no) por Bothwell y sus hombres, llevndola al castillo Dunbar.
mador protestante Juan Knox arremetera contra Mara por asistir Posteriormente se trasladaran a Edimburgo, donde se casaron en
a misa, por su forma de ser y actuar, acusaciones tan absurdas como un rito protestante. Toda la nobleza se volvi contra Mara y su
bailar o su forma de vestir sosticada, acusaciones verdaderas unas nuevo marido Bothwell; este levant la tropa contra la nobleza,
enfrentndose a los lores en Carberry Hill, pero Mara evit la batay otras inciertas.
lla imponiendo acatar sus rdenes a cambio de que dejaran ir a su
Mara no accedi con rotundidad a tomar la causa catlica, marido. Pero desobedeciendo a la reina, la llevaron a Edimburgo
lo que supondra una gran decepcin del partido catlico. Mara para encarcelarla en el castillo de Loch Leven, situado en una isla en
tuvo que reconocer su inexperiencia de mando militar a los lores el centro del lago. Mara, embarazada, sufri un aborto de gemelos
protestantes y toler el orden protestante establecido, mantuvo a su entre el 18 y el 24 de julio de 1567. El 24 de julio, le impusieron abdimedio hermano, el conde de Moray, como su principal consejero. car del trono escocs en favor de su hijo Jacobo, quien contaba con
Accediendo Incluso a la ejecucin del principal noble catlico de un ao de edad.
Escocia, Lord Huntly en 1562. Las relaciones entre Mara e Isabel I
Mara logra escapar el 2 de mayo de 1568, y organiza un
de Inglaterra fueron muy tensas, ya que el control de los dos
pequeo ejrcito con la intencin de recuperar el trono, pero fue
reinos estaba en juego.
derrotada en la batalla de Langside el 13 de mayo, huyendo a InEn 1561, Mara, buscando limar asperezas, invita a Isabel a glaterra donde fue capturada unos das despus y encarcelada por
visitar Escocia: Isabel rechaza tal propuesta. Mientras que Isabel orden de Isabel tres das ms tarde. En su encarcelamiento dijo: en
deca: en cuanto a tomar mi corona, por mi tiempo pienso que ella ma Fin gt mon Commencement (en mi nal est mi comienzo).
no lo lograr Mara dijo para mi parte no s alguien mejor, ni al Isabel dudaba de la posible participacin o conocimiento de Mara
que yo preferira en lugar de a ella. Por lo que Isabel estara cauta en el complot para asesinar a Lord Darnley, por lo que orden una
investigacin que, nalmente, va a juicio en York entre octubre de
por la labor que el parlamento deba llevar en tal materia.
1568 y enero de 1569. Realmente Isabel no tena intencin de condeA nales 1561, se planica que ambas reinas se conocieran nar a su prima, pero el proceso, que en principio no era ms que un
y es nuevamente Isabel, debido a la guerra con Francia, quien can- formalismo, tom ruta de carcter poltico; y es que el encargado de
cela el encuentro entre ambas, y un par de aos ms tarde, con la todo el procedimiento era Jacobo Estuarintencin de neutralizar a Mara, Isabel I envi a un embajador a do, conde de Moray, que gobernaba
decir a Mara que si ella acceda a casarse con alguien que Isabel Escocia como regente del hijo de Mara.
eligiera procedera a nombrarla junto con su marido los designara Y, por otra parte, la actitud de Mara no
siguientes en la lnea sucesoria y herederos. Isabel haba pensado le favoreca, ya que alegaba que no teen Robert Dudley, primer conde de Leicester, alguien de total con- nan potestad para juzgarla por tratarse
anza para ella y que al ser protestante le supondra a la Monarca de una corte extranjera, lo que resultaba
Inglesa resolver la causa protestante y el control de Mara. Mara una provocacin. Adems, era evidente
Stuardo se neg rotundamente. El 29 de julio de 1565, en el palacio el riesgo que supona la absolucin de
de Holyrood, Mara se casa con su primo hermano Enrique Estuar- Mara para el conde Moray, que pretendo duque de Albany, algo totalmente inesperado. Tras este hecho, da mantenerla lo ms lejos posible de
su medio hermano, el conde de Moray, organizar con otros lores Escocia. Un hecho que no favoreci nada
Isabel I de Inglaterra

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El Canto es...
a Mara fue el conocido como las cartas del cofre, ocho cartas
atribuidas a su puo y letra y dirigidas a Jacobo Hepburn IV conde
de Bothwell, su tercer marido. Junto a las cartas se encontraron
otros documentos, y el certicado de matrimonio entre ambos. Encontradas en Edimburgo por Jacobo Douglas en un cofre de Mara.
Del tema de las cartas Mara no pudo explicar ni defenderse porque
no le permitieron hablar en defensa propia, tan solo le dieron la
posibilidad de hacerlo por escrito. Pero Mara se neg si Isabel no se
comprometa y le aseguraba la absolucin. Isabel se neg rotundamente.
Mara aseguraba que su caligrafa era fcil de plagiar, y aunque el desenlace de la investigacin fue que no se poda asegurar la
autora de la correspondencia atribuida a Mara de las ocho misivas,
suponan que el deseo de la reina Isabel era que Mara fuera declarada culpable. La autenticidad de las famosas ocho cartas del cofre
ha sido motivo de muchas polmicas entre los historiadores. En
1584, se perdieron las originales, y aunque se conservan copias, se
da por hecho que las originales eran falsicaciones con el nico
propsito de condenar a Mara. Los estudios posteriores sobre el tipo de grafa de
las cartas han corroborado que no fueron
escritas por Mara, y que en el transcurso
de la investigacin pudieron ser escritas
por el propio Bothwell, o por orden de ste.

Conservatorio Viajero
Westminster, en un monumento funerario tallado en mrmol, obra
del escultor de la corte Cornelius Cure, a tan solo nueve metros de
la sepultura de su prima Isabel. William Cecil, I barn de Burghley,
realiz negociaciones con Mara a favor de Isabel. Pero al nal ambas primas y reinas jams llegaron a conocerse. En cuanto a Bothwell, fue encarcelado en Dinamarca, volvindose loco, y muriendo
preso en 1578.
Sin embargo, me gustara destacar que algunos historiadores, principalmente Lady Antonia Fraser y James MacKay, cuyas
biografas son consideradas como serias y bien argumentadas, tras
examinar cuidadosamente las transcripciones isabelinas de las cartas, sin conar en copias, han llegado a la conclusin de que las
cartas no estn bien ajustadas. Un hecho que ha llamado mucho la
atencin es que una de estas cartas est en francs y en ella se maniesta el desconocimiento del idioma por los fallos de expresin y su
gramtica. Tengamos en cuenta que Mara fue educada en Francia
y poda leer, escribir, y hablar un francs de forma perfecta; en general se encontraron errores que una mujer
de su educacin y exquisitez no realizaran.
Adems de otras seales muy evidentes de
que fueron falsas y utilizadas contra Mara
durante este procedimiento, es que habra
convenido que se hicieran pblicas para
lograr su encarcelamiento y la abdicacin
forzada tras la conferencia de York. Los
originales desaparecieron una vez acabado
el proceso, acrecentando ello la duda de la
autenticidad de estas.

En 1570, Carlos IX de Francia prometi ayudar a Mara a volver al


trono, e Isabel exiga la raticacin
del Tratado de Edimburgo, algo que a Mara no le convena. En 1572, Isabel, tras alMara e Isabel, reinas, mujeres, dos
guna nueva conspiracin, dio orden al Parcaminos, sombras de una amenaza mulamento, que introdujo una ley que elimitua
naba a Mara de la sucesin al trono ingls.
Isabel, de manera imprevista, rechaz darle
Basndose en el texto de Schiller, surgi la
el consentimiento real. Lo nico que hizo
pera Maria Stuarda de Gaetano Donipara tratar de frenar a la reina cautiva fue
zeMi (1835). pera segunda de la Triloga
que en 1584, promulg el llamado Pacto de
Tudor, que Gaetano DonizeMi tuviera a bien
la Asociacin dirigido a evitar que cualcrear y recrear para deleite del pblico, y
quier posible sucesor se favoreciera en caso
de la que hablaremos en la prxima edide que Isabel fuera asesinada. Este pacto
fue rmado por miles de nobles, incluso Retrato de Mara de Escocia durante su cautiverio en cin de El Canto es como segunda
Inglaterra en 1578
parte de este del que podemos valernos
Mara, pero a pesar de su participacin con
para ponernos en situacin y afrontar la
la rma, es cierto que Mara estuvo implicada en varias conspiraciones para asesinar a Isabel, sublevando el obra donizeMiana, que no es ms que una recreacin de la historia
norte catlico de Inglaterra, para apoderarse del trono, seguramente real, llena de momentos mgicos donde la msica, la palabra, y la
con ayuda francesa o espaola. Aunque algunos de los seguidores escena conforman un trinomio nico de pasajes llenos belleza, mode Mara defendan que todo fue un complot para perjudicarla, fue mentos explosivos, dramatismo, y dicultad vocal.
declarada culpable de traicin y la decapitaron en el castillo de Fotheringhay el 8 de febrero de 1587 a los 45 aos de edad. Mara eligi
BIBLIOGRAFA EMPLEADA
usar un vestido rojo, declarndose una mrtir catlica.
- ALIE, ROGER: Historia de la pera: los orgenes, los protagonistas
En los estudios hechos ya con una visin actual, es casi im- y la evolucin del gnero lrico hasta la actualidad (Msica ma non
posible saber si alguno de los diferentes partidos polticos troppo). Ed. Robinbook, S.L.
cmplices tena la certeza de la autora de las cartas, y la priori- - ALIE, ROGIER: Historias de la historia de la pera: la otra cara del
dad que le dieron a esta a la hora del veredicto que condenara a gnero lrico a travs de las ancdotas y curiosidades de sus protagoMara. Cierto es que Isabel tena muy presente el derecho de Mara nistas (Msica ma non troppo).Ed. Robinbook, S.L.
a la corona inglesa y reconoca su derecho a ella, y ese fue el motivo - ALI, MYRIAM: Reexiones sobre la voz. ED. Clivis.
por el que la mantuvo dieciocho aos recluida en el castillo de - CORNUT, GUY: La voz (Literatura espaola - breviarios). Ed. F.C.E.
Sheeld y Sheeld Manor, custodiada por Jorge Talbot, sexto con- - McCALLION, MICHAEL: El libro de la voz. Ed. Urano
de de Shrewsbury, y su esposa, Bess de Hardwick. En 1580 la custo- - REGIDOR ARRIBAS, RAMN: TEMAS DEL CANTO. Ed. Real Mudia de Mara pas a Sir Amias Paulet, hasta el nal de su vida.
sical.
- FERRER SERRA, JOAN S.: Teora y prctica del canto. Ed. Herder.
Tras su ejecucin, Mara tuvo sepultura en la catedral de - TANNAHILL, REAY: Mara Estuardo, reina de Escocia. Ed. Debates.
Peterborough, pero en 1612 su hijo, el rey Jacobo I de Inglaterra, - WILFART, SERGE: Encuentra tu propia voz. Ed. Urano.
ordena exhumar sus restos que fueron trasladados a la abada de - ZWEIG, STEFAN: Mara Estuardo. Ed. Edhasa

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De arriba abajo y de izquierda a derecha. 1 y 2: Intercambio con el Conservatorio de San Fernando, Cdiz. 3: Tro Saudade, marzo 2016. 4 y 5: Audicin de alumnado de composicin conjunta
de los conservatorios de Cdiz y Jerez, mayo 2016. 6: Carolina de Alba, ex alumna, es galardonada con el 2 premio de Jvenes Intrpretes en la ltima edicin del Concurso de Juventudes
Musicales. 7 a 13: Concierto del RCPM Manuel de Falla de Cdiz en el Gran Teatro Falla, abril 2016. 14 a 16: Finalistas del Concurso de Interpretacin en el Gran Teatro Falla, abril 2016.

GALERA FOTOGRFICA Por Alberto Mergenthaler

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Qu escuchar Qu leer
Qu tocar
Por Arnau Coma Cunill y
Emilio-Jos Garca Molina
12 das. Pedro Cortejosa. Espaa, 2015. Blue Asteroid Records CMC-0720158
En su ltimo disco 12 das el gran Pedro Cortejosa saxofonista, compositor, improvisador- nos hace partcipes de un juego: componer 12 temas durante 12 das consecutivos,
uno por da, con el objetivo de, fuera cual fuera su estado fsico o mental, no interrumpir el
ujo creativo. Una suerte de exploracin personal (qu es el arte si no?) de la cotidianeidad que brinda al oyente la oportunidad de observar, como si de un programa de telerrealidad se tratara, al artista en su da a da: sus sueos, sus despertares, su calma, su prisa
Grabado casi sin ensayos previos por un quinteto de lujo (Cortejosa, Massias, Galiardo,
Lpez, Len), y con un sonido exquisito, el resultado es un disco lleno de sensibilidad y
de buena msica. Una msica que a ratos te pide tranquilidad para degustarla y dejarte sorprender y, a ratos, te agarra
con fuerza y te deja tumbado en el sof sin previo aviso. Y todo esto presentado en un formato de CD cuidadsimo con textos del autor e ilustraciones de artistas grcos. Qu ms se puede pedir? Gracias, Pedro. Y buenos das.
The full Monteverdi. John La Bouchardire. Polyphonic Films Ltd/Naxos Rights International Ltd.
Reino Unido, 2007. 60 min.
Una original propuesta en la que el cuarto Libro de Madrigales, publicado en 1603, de Claudio Monteverdi, cobra actualidad a travs de seis historias de ruptura situadas temporalmente en nuestros das.
Interpretada por seis actores y seis cantantes (I Fagiolini), dirigidos musicalmente por Robert Hollingworth, la pelcula nos acerca al mundo de las relaciones de pareja desde una perspectiva contempornea de una manera totalmente diferente, abordando una temtica intemporal, como es el amor. Un
retrato de la vida actual con fondo musical renacentista que no deja impasible al espectador.
Armona Tonal. Un enfoque moderno para guitarristas. Editorial Piles. Alfonso del Corral. Valencia, 2014 (226 pgs.). I.S.M.N. 978-84-15928-54-6
Alfonso del Corral Vila es profesor de guitarra en el Taller de Msica Jove de Valencia,
labor que compagina con la publicacin de mtodos pedaggicos destinados a la enseanza musical. En este libro nos hace un completo recorrido desde las nociones ms bsicas del lenguaje musical hasta la armona extendida. Cada captulo nos adentra en los
elementos del lenguaje armnico con multitud de ejemplos y con un lenguaje tremendamente sencillo, siempre enfocado a su prctica en la guitarra, de modo que el alumno
puede aplicar directamente en su instrumento los conocimientos a medida que los va
adquiriendo. Tras aos de labor investigadora, Alfonso del Corral nos ofrece un manual
eminentemente prctico, ameno, e indudablemente interesante, que sintetiza de manera
excelente todo un universo sonoro de enorme importancia como es el de la armona tonal.
12 Fantasas para auta sola. G. Ph. Telemann. Alumnos del R.C.P.M. de Cdiz. Espaa, 2015. Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz.
Bajo la direccin de las profesoras de auta travesera Lara Domnguez y Elena Vicent,
junto con la ayuda tcnica del profesor de lenguaje musical Jaime Pardeza, quienes
desempean su labor docente en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel
de Falla de Cdiz, nos llega esta grabacin de las Fantasas para auta sola de G. Ph.
Telemann, interpretadas por catorce alumnos y alumnas de esta especialidad instrumental en nuestro centro. La idea, gestada y desarrollada por completo en nuestro conservatorio durante el curso pasado, se materializ nalmente en noviembre de 2015,
cuando este disco por n vio la luz. Sin lugar a dudas, un gran ejemplo de colaboracin
entre alumnado y profesorado, que demuestra el entusiasmo y la creatividad de nuestros docentes y que ha impregnado de ilusin y motivacin a estos jvenes intrpretes, cuyo esfuerzo ha quedado patente
en la calidad del trabajo que nos ofrecen. Enhorabuena.

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R C P M
M F

CONSEJERA DE EDUCACIN