BUTOH HACIA FINALES DE LOS AOS 80 por Kazuko Kuniyoshi (publicado originalmente en 1990 por la Fundacin Japn)

1. Introduccin La primera presentacin de Butoh de la que se tenga noticia en Europa fue en Enero de 1978, cuando Butoh-ha Sebi y el grupo Ariadne se presentaron en el teatro Vouveau Carre en Pars. En Octubre del mismo ao Yoko Ashikawa interpret una obra de Tatsumi Hijikata como parte de la Exposicin Ma - Tiempo y Espacio del Japn realizada en el Museo Louvre de Artes Decorativas bajo el patrocinio del festival dautomne. En el comentario sobre la impactante novedad de la funcin en el Nouveau Carre, LExpress Magazine (Feb. 1978) recibe con maravilla la primera aparicin de Butoh en el escenario europeo:

...une inqutante plonge dans les metamorphoses et les interrogations du corps humain, jusquux racines de langoisse. Fascinant... Enfin du jamais vu! (...un sumergimiento inquietante en las metamorfosis e interrogantes del cuerpo humano, llegando hasta las races de la angustia. Fascinante... En fin, algo nunca visto!)

En cuanto a la fuerza de la danza de Ashikawa, Alain Jouffroy escribi:

On en tremble, on en pleure soi-meme, tellement le pouvoir de communication dYoko Ashikawa est puissant. Soudain, tout eclate. Le caractere dordre, de nettet, de mesure paisible qui prside a toute lexposition fait place a lexplosion, aux tremblements de la peur, au battement des paupieres devant un soleil aveuglant, au battement du coeur devent une immensit vide, ou lindividu se sait plus seul, plus isol que jamais.

(En el temblor, en el desborde de lgrimas, en los poderes de comunicacin de Yoko Ashikawa est su intensidad. De repente, toda explota. El carcter de orden, de claridad,, de medida plausible que preside a toda la exposicin da lugar a la explosin, al estremecimiento por el temor, al parpadeo de las pupilas frente a un sol enceguecedor, a las palpitaciones del corazn frente a una inmensidad vaca, donde el individuo se siente ms solo, ms aislado que nunca.)

A comienzos de los 80s la popularidad del Butoh japons creci considerablemente en Europa y los Estados Unidos. Butoh, introducido cuando los tiempos exigan algo nuevo, comparti con la forma de danza neo expresionista alemana conocida como Tanz Theater un segundo lugar de popularidad despus de la danza americana post-moderna. Desde 1980 Kazuo Ohno y el grupo Sankaijuku han hecho giras por Europa y los Estados Unidos y existe tambin un nmero de bailarines que ha hecho presentaciones en el exterior, incluyendo a Sebi, el grupo Ariadne, Akaji Maro y Dairakuda-kan, Yoko Ashikawa y Ankoku Butoh-ha, Byakko-sha, Min Tanaka, Muteki-ha, y Dance Love Machine, a tal punto que no es exageracin decir que no ha pasado un ao sin la participacin de algn intrprete japons de Butoh en un festival de teatro de relevancia. Se han examinado minuciosamente los orgenes del Butoh y su continuo desarrollo en los aos 60 y 70, la interaccin de Butoh y las otras artes, la matizada genealoga y las aproximaciones de los bailarines y las divergencias en sus estilos; ha sido tambin explorado como un todo el lugar que Butoh ocupa en la historia de la danza y en alguna medida su significado en el arte moderno. Han sido abundantes los simposios y talleres, tomando cada ngulo posible sobre el tema, al igual que las colecciones de fotografas que llegan ya a formar un exhaustivo catlogo visual del camino teatral. Por otro lado, leyendo los comentarios extranjeros parece que lo que llama la atencin al pblico occidental, cuando el Butoh ha logrado pasar las nociones provinciales de lo extico, es la tcnica altamente refinada original del Butoh y los descubrimientos sin precedente histrico que ha hecho en el reino de la conciencia fsica. Hasta hace poco Japn no poda jactarse de mucho en el intercambio cultural internacional en danza, ms all del repertorio clsico del Kabuki y el Noh. Por ejemplo en 1982 cuatro conjuntos de danza contempornea de Japn fueron invitados por primera vez al Festival Americano de la Danza (American Dance Festival). Como lo coment el crtico de danza Miyabi Ichikawa , -quien acompa a estos grupos durante la gira- la danza contempornea japonesa fue generalmente considerada en el contexto de sus similaridades con la danza moderna norteamericana y su originalidad fue difcil de apreciar para el pblico de los Estados Unidos. Ichikawa escribi que solamente la funcin del conjunto de Butoh, Dairakuda-kan, recibi un comentario especial, y que fue solamente como un tipo de Living Theater a la Hieronymous Bosch. Fuera de la tradicin clsica nativa, la situacin actual es tal que cualquier presentacin de danza japonesa contempornea es vista no ms que como una imitacin de las formas occidentales existentes y no se entiende como un producto del ambiente urbano moderno, y por tanto sujeto a los mismos problemas, o como representacin de un punto de vista

universal de relevancia al hombre contemporneo. Considerando esto, es vergonzosa la tendencia entre algunos grupos de danza por montar piezas pomposas construidas deliberadamente a partir de material japons con el fin de asegurar el xito de sus producciones en el extranjero. A cualquier japons actual este tipo de obras parecera extrao, sin sentido, mientras que la actitud de los intrpretes se asemeja a la reverencia japonesa del siglo XIX frente a la superioridad occidental. La forma en que todos los estilos de danza contempornea en Japn, incluyendo el ballet creativo, usan el exotismo cuando buscan el reconocimiento internacional puede tan solo dejar la impresin de que la cultura japonesa se detuvo en algn punto en el perodo Edo, y en la medida en que Japn contine comerciando con el exotismo, debera considerrsele todava entre las naciones atrasadas. En contra de esto debera anotarse claramente que en la dimensin en la cual Butoh expresa un nacimiento compartido en la ciudad moderna y no Japonisme o exotismo, este ha recibido una respuesta de simpata del pblico occidental, el cual ha reconocido en este una conciencia contempornea de la problemtica.

Hacia 1978, cuando Butoh fue introducido en Europa, el mundo del Butoh japons ya haba entrado en un perodo de nuevo desarrollo siguiendo su primer brillante florecimiento a comienzos de los 70. La siguiente discusin tratar en trminos concretos de trazar las principales tendencias en la segunda mitad de los aos 70. Tatsumi Hijikata, despus de un intenso perodo de trabajo entre 1974 y 1976 durante el cual realiz la coreografa y dirigi diecisis piezas para Yoko Ashikawa y Hakutoboh, fue en efecto golpeado cuando su teatro Asbestos-kan en Meguro, Tokio, fue forzado a cerrar. En Dairakuda-kan, que era dirigido por Akaji Maro, los principales bailarines masculinos se dividieron para formar sus propios grupos. Estos grupos incluyeron Bishop Yamada [Hoppo Butoh-ha], Koh Murobushi [Butoh-ha Sebi], Ushio Amagatsu [Sankaijuku], e Isamu Osuga [Byakko-sha]. Varios miembros de Tenshi-kan de Akira Kasai tambin comenzaron carreras aparte, y en 1979 Kasai desintegr Tenshi-kan y parti hacia Alemania para estudiar Eurythmie. Por otro lado, despus de diez aos de intervalo, Kazuo Ohno realiz un exitoso regreso a la escena en 1977 bajo la direccin de Hijikata. El final de los 70 podra describirse como un perodo en el que se dieron grandes explosiones en el paisaje del Butoh.

Estas tendencias continuaron hasta comienzos de los 80, coincidiendo en parte con un perodo en el que las funciones extranjeras alcanzaron un nuevo nivel de actividad. Al mismo tiempo la poblacin Butoh creci dramticamente bajo la influencia del arte escnico, cuando un nmero de artistas jvenes, cuyo principal foco era la originalidad conceptual en la expresin fsica, reclamaron en masa el nombre butoh-ka, a pesar de su falta de madurez tcnica como bailarines. El Butoh entr por primera vez en un perodo de diversificacin, en lo que tambin puede ser llamado un perodo de experimentacin, con bailarines jvenes trabajando independientemente hacia un Butoh ms rico y profundo a travs de una serie de interpretaciones animadas si bien teatralmente poco ambiciosas.

En este momento me gustara decir unas palabras sobre el uso correcto de los trminos butoh y ankoku butoh. Yo hago distincin entre los dos, limitando mi uso de ankoku butoh a las actividades de Tatsumi Hijikata y su estudio Hangi-Daitoh-Kan, trabajo con el cual el propio Hijikata bautiz a Ankoku Butoh (Danza de la Oscuridad) a comienzos de los aos 60. Yo llamo al trabajo de otros intrpretes de Butoh, simplemente butoh. En Europa y los Estados Unidos el trmino ankoku butoh es ahora usado con frecuencia en forma discriminada, aun cuando la palabra ankoku denota un contenido muy particular dentro del Butoh. En cualquier caso restringir mi uso de ankoku butoh al trabajo de Hijikata. Despus del cierre de Asbestos-kan, Hijikata se dedic principalmente a producir trabajos para Kazuo Ohno y a arreglar y producir funciones para los bailarines de Asbestos-kan. Sin embargo, a partir de 1983 mostr gran vitalidad en la organizacin de trabajos con transparencias y pelculas, y estudiando y volviendo a realizar la coreografa de sus propios trabajos en la pantalla, realizando simposios y talleres, y haciendo coreografas para funciones conjuntas de jvenes bailarines quienes estaban fuertemente influenciados por l. De esta forma permaneci activo e inyect nueva energa al mundo del Butoh. Fue en estas circunstancias, y para decirlo de alguna forma, por la demanda de la sociedad en general, que se realiz el Festival de Butoh de 1985 (bajo el patrocinio del Centro Cultural Nipn Nippon Cultural Center).

2. Introduccin (II) A medida que la respuesta extranjera hacia el Butoh era transmitida a Japn, esta danza comenz a llamar la atencin no solo de un grupo de entusiastas sino tambin del gran publico. En este sentido el Festival de Butoh de 1985 se le consider como la reimportacin del butoh. Hasta el momento considerada como un pequeo fenmeno de vanguardia el cual haba sido mantenido a distancia por la gente comn, la danza Butoh apareci sobre el escenario en los teatros mas importantes del centro de la ciudad, con 7 grupos dando funciones durante un periodo de dos semanas. La publicidad anticipada fue buena, los medios de comunicacin dando un buen cubrimiento adems de la presencia de un nmero de periodistas y productores de cine extranjeros en Japn durante esa poca. Junto con el espectro de estilos que representaban a Butoh en el momento, el centro de atencin debi haber sido la fascinante y todava fuerte influencia de Tatsumi Hijikata, cuya oculta presencia permaneca en toda la base misma de la escena del butoh contemporneo. Hijikata no present ninguna de sus obras durante el Festival y limit su participacin a una charla previa al festival. En una entrevista de prensa expres su temor por los peligros que Butoh enfrentaba con la aceptacin popular: Butoh, dijo, de la cual se habla con retrospectiva como si el mundo la hubiera cortado verde, esta ahora en un punto crtico. No es mi intencin viajar al exterior sino mas bien regresar a Tohoku (zona rural del nordeste de Japn donde Hijikata naci). Luego de 20 aos de desesperada actividad y de una influencia mutua profunda en la escena del arte contemporneo en Japn, Butoh, aquello que se haba cristalizado tan rpidamente esta claramente mostrando resquebrajamientos. Esta era la situacin en la segunda mitad de los aos 80, una poca en

que la auto investigacin apasionada era necesaria si Butoh quera encontrar un nuevo aliento en los aos 90 y posteriormente. En 1986, un ao despus del Festival, Tatsumi Hijikata muri repentinamente y el mundo de Butoh se priv de su ms grande espritu. Durante los cuatro aos siguientes a su muerte fueron realizadas funciones y otros proyectos en su homenaje por parte del mundo de Butoh. Todo el ambiente pareca mostrar un intento por proteger y preservar, pero al mismo tiempo esto sugera inevitablemente que incluso en a este punto ya se haba perdido algo fundamental de Butoh. Por supuesto Butoh nunca fue una forma de expresin fija o preestablecida. Su verdadera existencia estaba en las huellas dejadas por las poderosas ideas de Tatsumi Hijikata. Pero la autenticidad de Butoh surge de su rechazo a la estabilidad y establecimiento, a la elaboracin de formas fijas, hasta el punto de decir que el autntico Butoh es algo imposible. Por tanto es peculiar, para decirlo de alguna forma, que el pblico quiera ver Butoh bajo las frmulas convencionales que se puedan agrupar bajo su nombre. Para agravar el problema esta la mala interpretacin que surge alrededor de la idea del cuerpo debilitado del cual Hijikata habl con frecuencia en sus ltimos aos. Muchos han tomado esta expresin en su ms estricto sentido literal. En contraste con a sentimiento expansivo hacia la carne, que es caracterstico de la danza occidental, la comprensin del cuerpo en Butoh hace posible a travs del cuerpo el dar expresin incluso a la carne desgastada por la edad y la enfermedad, en lo que a primera vista es aparentemente una ampliacin y profundizacin del concepto de la danza. La interpretacin literal de las palabras de Hijikata parece estar ganando terreno en el mundo de Butoh, el cual ha visto el surgimiento de intrpretes que no se esfuerzan cuando toman el escenario para ocultar sus verdaderas limitaciones fsicas. Este mtodo esencialmente pasivo no representa el cuerpo debilitado del cual Hijikata hablaba, sino una negligencia continua por parte del bailarn y la confusin de las dos deberan resolverse tan pronto como sea posible. Un problema adicional lo presenta el pblico, cuya idea distorsionada de la danza, como se mencion anteriormente, deja ver la manifestacin nica del "butoh" en presentaciones completamente aburridoras que muestran nada mas que las imgenes desgastadas y mohosas. Dejando estos asuntos aparte, en 1988 el nmero de obras relacionadas con butoh en Tokio y en el rea de Tokio pasaron de cien. Cuando se incluyen las funciones en el exterior, se puede decir que el nmero total de trabajos anunciados pblicamente se acerca a los 200. Que significan estos nmeros? Aunque indican que hay un apoyo entusiasta al butoh por partes de lugares ntimos como Terpsichore y Plan B (ambos en Tokio), la mayora de presentaciones sin pretensiones en esos lugares, principalmente de solistas, debera llamarse ms correctamente piezas de ensayo tipo estudio, y no obras substanciales. Se podra afirmar que estos bailarines han asumido una reexaminacin del butoh en trminos ms relacionados con el cuerpo individual y sus habilidades, pero la impresin que dejan con muchos de sus trabajos es la de la auto-obsesin. Ushi Amagatsu y Sankaijuku han hecho giras por Europa y los Estados Unidos regularmente desde 1980, y han mantenido un contrato con el Theatre de la Ville in Pars para presentar un nuevo trabajo cada dos aos. En este momento tiene su base en Tokio.

En 1989 Amagatsu acept un contrato de un ao como director artstico de Spiral Hall en Aoyama en Tokio, y su funcin era la de involucrarse en un amplio rango de actividades de direccin y produccin incluyendo colaboraciones con otros artistas y la invitacin a Japn de nuevos bailarines destacados. Amagatsu con frecuencia hace coreografas sobre el proceso de evolucin del ser humano, desde un microorganismo, pasando por una criatura acutica, un animal anfibio, un reptil, una criatura con alas, hasta el ser humano bpedo. Su escenario urbanizado y modesto con su sentido de control artstico refinado crea la apariencia de un espectculo bello y pintoresco al usar en forma efectiva trajes con texturas lujosas diseados por Issei Miyake, arena blanca, agua, metal y muchas flores. Por algn tiempo se ha rehusado a discutir los conceptos ya estereotipados de butoh, sugiriendo un deseo de ubicar su trabajo actual en el liderazgo de las artes contemporneas. Sin duda es tambin un reconocimiento de las innecesarias interpretaciones equivocadas que surgen cuando las ideas que surgen histricamente del butoh en Japn se aplican genricamente en un esfuerzo por comprender el fenmeno fluido y disparatado en las artes de vanguardia desde una perspectiva universal. Sin embargo para Sankaijuku el costo de haberse alejado del butoh ha sido enorme, y hasta qu punto el xito ganado como artistas del entretenimiento ha contribuido a una profundizacin cualitativa de su obra escnica es una cuestin de mucha controversia. Habiendo restablecido el problema de la carne a la mistificacin universal, Amagatsu tal vez pueda escapar del callejn sin salida, pero me temo que su danza ha sido abstracta y demasiado enfocada en usar tcnicas escnicas para crear un escenario "bonito". A la edad de 86, el infatigable Kazuo Ohno est tan ocupado como siempre manteniendo una programacin de presentaciones. Desde que volvi a poner en escena su obra Admirando a la Argentina en 1977, ha presentado Watashi no Okaasan (Mi Madre), Shikai (El Mar Muerto), Suiren (Lotos) y sus mas recientes trabajos, Kachofugetsu (Flores, Pjaros, Vientos, Luna) que recibi el Premio de la Sociedad de Crticos de la Danza, y Byakuren (El Loto Blanco) en 1991. Adems de esto, muchas obras improvisadas como Mushibiraki (Viento de Verano) y Yume Juya (Diez Noches de Sueo) fueron presentadas por Ohno y su hijo, Yoshito. Lo que fue una vez un homenaje inspirado por la muerte de personas conocidas -una bailaora espaola, la madre y la hermana de Ohno- se ha convertido en la actualidad en un rquiem butoh para un vasto tesoro mortuorio conocido por lo dems como Muerte. Con esta tendencia universal el reciente trabajo de Ohno ha convergido en una estrecha similaridad, y ahora Ohno puede encontrar la base de su danza solamente a travs de una conciencia de la acumulacin de la muerte. La sensibilidad de este antiguo recipiente alcanza el corazn del pblico por agobio del pecado original que Ohno lleva consigo, no por la delicada tcnica de caminar o su estilo expresionista deutschi neue Tanz. Y no podra ser tambin que la intensidad de la imagen de la muerte ha mantenido a Ohno alejado del conocimiento de la verdadera miseria del envejecimiento de la carne en si mismo? Ver a Ohno en escena, un ensamblaje de huesos emblanquecidos decorados con ropas de mujer, pareciera como si una pattica mujer de la nobleza estuviera destinada a reflejar eternamente la imagen de la muerte en vida, o quizs ya muri una vez y por tanto ya no puede volver a morir.

Escrib sobre Onho en una forma ms bien crtica en 1981, pero cuando vi su Kachofugetsu en el Teatro Saison en Tokio el pasado verano (1991), me impresion y sent una luz en el futuro del Butoh. En general Kachofugetsu evoca una imagen esttica de naturaleza japonesa muy visual. Pero cuando esta inspiracin le lleg a Ohno, l tena una imagen muy nica, ms bien extraa y ridcula para el japons promedio. Ohno nunca sinti a la luna como la estereotipada luna redonda japonesa, sino ms bien distorsionada y maleable, y de esa forma quera danzar hasta que su cuerpo se destruyera completamente. Cuando se escucha el trmino Kachofugetsu, el japons promedio imagina una esttica pintoresca y refinada. Pero donde estn las flores, los pjaros, la brisa y la luna en el escenario de Ohno? En vez de eso, uno experimenta una escena sublime y totalmente genuina. Ohno ha alcanzado un estado de inocencia luego de una fuerte lucha contra el ego. Su cuerpo nunca es un recipiente pasivo. l siempre quiere ganar algo imposible, como un nio. Ohno ha trascendido el butoh de Hijikata a travs de su propia forma de vida y su propio tipo de danza. Lo que infaliblemente me atrajo es el trabajo de Yoko Ashikawa. Desde la muerte de Hijikata, Ashikawa ha hecho un esplndido trabajo contradecir la idea de aquellos que la consideraban nada ms que como asistente principal de Hijikata, y que heredara su ankoku butoh y pasara el resto de su carrera refinndolo. En vez de esto, ella ha puesto en escena una serie de impactantes obras (ella raramente se presenta, pero hace las coreografas para su grupo Hakubutoh) que sacudieron al somnoliento mundo del butoh y lo sac del estado apesadumbrado en el que estaba luego de la muerte de Hijikata. El mtodo provocativo de la serie de un ao Reloj de Piel para Aquellos que Desean Convertirse en Perros, la cul se inici en enero de 1987, estaba compuesta por fragmentos de mucha crudeza, un garabato salvaje que repudiaba cualquier fluido interno hacia una forma definida, atravesando el tiempo con remordimiento y aun as proviniendo unido desde las direcciones ms incongruentes y una especie de bola de fuego para la carne, la cul, si se le permitiera, habra mostrado inmediatamente un anhelo nostlgico por la estabilidad. La violenta fragmentacin y la composicin audaz de estas presentaciones sostenan una atmsfera altamente cargada que rechazaba cualquier intento de discurso que se insinuara. Aunque aparentemente una indiscutible desercin del butoh, vi esta serie como una crtica mordaz del butoh por parte de Ashikawa. En los ltimos tres aos, Ashikawa y su compaera, Tomoe Shizune, han creado un reto para los artistas contemporneos, resultando en una fructfera colaboracin y adems han estado activas en el entrenamiento de bailarines jvenes, dirigiendo en la actualidad a Hakutoboh y al grupo estudiantil Gnome. En Los Dioses del Cosmos de Piel podemos ver la representacin del nacimiento, crecimiento, muerte y resurreccin de las criaturas naturales y tambin el rbol envejecido y el rbol joven confrontando la corriente del tiempo. Entre estos rboles estn merodeando los pjaros y las bestias. Esta es una historia sencilla, una obra ms bien lrica. En el contexto de la historia de la obra todo est bien construido. No hay nada difcil, todos pueden entender lo que se est expresando sobre el escenario. Cmo se leer el texto de

Ashikawa en el futuro? Naturalmente su propia danza podra cambiar pero en qu es una pregunta abierta. El grupo Hakutoboh est ahora tratando de desarrollar su propio mtodo de butoh, independiente del butoh de Hijikata. Podra convertirse en un juego arriesgado e impredecible, ya que butoh podra muy pronto sufrir una transformacin vertiginosa.

3. Qu es Butoh? De nuevo surge la pregunta que ha sido hecha en incontables oportunidades durante un cuarto de siglo desde el nacimiento del Butoh. Como se dijo antes, la sola palabra butoh abarca a bailarines cuyos estilos son radicalmente diferentes, al igual que su puesta en escena como un todo, y es necesario distinguir entre la demarcacin de las historias de los intrpretes y la cuestin de la naturaleza fundamental del Butoh. La complejidad del Butoh como un todo deja ver la profundidad de los problemas que surgen al principio. En el corazn de Butoh est ankoku butoh, y un cuestionamiento dentro de la naturaleza ms extensa de Butoh debe comenzar con un examen de las seales e ideas dejadas por el pensamiento viviente del creador de ankoku butoh, Tatsumi Hijikata. Butoh no es solamente performance, sino tambin la personificacin de uno de los espritus crticos ms precisos en la historia de la conciencia del cuerpo, con una fuerza de pensamiento que impresiona profundamente en la historia del espritu humano.

En el proceso de organizar y preservar la enorme cantidad de material sobre Butoh que Hijikata dej cuando muri y compilando una cronologa de sus trabajos, hice varios descubrimientos muy significativos. Tambin me di cuenta de que haba varios puntos en mi evaluacin anterior sobre el ankoku butoh de Hijikata que requeran correccin. Basado en esto, me gustara presentarles las siguientes ideas concernientes con la originalidad del Butoh. Existe algn grado de diferencia entre bailarines butoh, pero tanto en el exterior como en Japn butoh se entiende como un estilo convencional de danza definido por el uso de maquillaje blanco sobre el cuerpo, extremidades contorsionadas, y expresiones faciales con muecas. Otra idea errnea es que en Butoh la propia historia del bailarn es trazada desde sus comienzos, y las imgenes encontradas en la memoria son puestas una sobre la otra en una expresin condensada, de mltiples capas, de este material enterrado; no pocos bailarines estn siguiendo este camino sin salida. Ciertos performances no llegan a ser ms que despliegues sin sentido de lo que pasa por tcnica butoh, e intentan hacerlo pasar por una imagen con la cual disfrazar la falta de contenido, cargando el escenario con objetos de arte. El vaco de tales trabajos deja abierta la posibilidad a cualquier interpretacin que el pblico quiera dar, y el hecho de que es todava -o por lo tanto- considerado interesante solamente muestra qu tan malacostumbrado se ha convertido el pblico. Cuales son los puntos de diferencia entre butoh y otras formas de danza? Primero, en la singularidad del cuerpo en butoh. Como es particularmente notable en ankoku butoh, el cuerpo del butoh-ka es puesto lejos de la belleza ideal y balanceada del bailarn de ballet, y

no tiene campo para el orgullo en cuanto a musculatura poderosa o fuerza fsica. Comparado con la belleza simtrica de los bailarines convencionales, el butoh-ka con su cuerpo encorvado, tan pequeo y magro, sus piernas torcidas, y la caricatura deformada es la imagen de deformidad. Los intrpretes de butoh incluso parece que enfatizan la espalda redonda, el cuello de toro, las piernas arqueadas tan tpicos del fsico japons. Adems de estas peculiaridades del cuerpo oriental, algunas obras como las de Kazuo Ohno renen como aspectos complementarios de la misma entidad una sensibilidad delicada y la fealdad grotesca de la tercera edad. Es este tipo de singularidad la que primero llam la atencin hacia la rareza ms fundamental del butoh. La singularidad tambin hace de la publicacin de colecciones de fotografas de butoh, un negocio fcil, ya que las expresiones patticas de las extraas figuras que aparecen sobre el escenario butoh son visualmente estimulantes a la imaginacin. Sin embargo en esta fealdad y corrupcin grotescas puede ser encontrada una irreducible belleza y dulzura que no encuentran equivalente en ninguna otra expresin. Claramente el butoh ha logrado un cambio en la conciencia esttica. Los trabajos que llegaron a ser la base de lo que se asume como el verdadero butoh, fueron las interpretaciones dadas por Hijikata a comienzos de los aos 70, especialmente las de la serie 27 Noches para Cuatro Estaciones(1972), la que decisivamente estableci la importancia del ankoku butoh de Hijikata. En estas obras, Hijikata reprodujo sobre el escenario una variedad de escenas de la vida hogarea rural en su nativa Tohoku a comienzos del perodo Showa [es decir, a comienzos de los aos 30]. Este espectculo hermosamente organizado, que fue tambin conocido como Tohoku Kabuki, fue enormemente aclamado y atrajo una gran cantidad de pblico, algo sin precedentes para un trabajo de un artista vanguardista. La vida de aquellos que vivieron encerrados por las tormentas de nieve durante el largo invierno y las historias de las criaturas que moran sin pretensiones en la tierra son todas interpretadas en danza. Entre las historias que Hijikata present estaba el cuento de kazedaruma [una figura arropada como un esquimal debido al viento y al fro] quien aparece en la puerta en la noche de una ventisca, y de las piernas del beb atadas bajo l, al tiempo que lo dejan en uno de los senderos de un campo de arroz dentro de su izume (una canasta de caa peculiar de la regin de Tohoku). Un nmero de danzas que llegaron a ser la base para la coleccin de piezas ms condensadas y refinadas de pequeas piezas hechas ms tarde por Yoko Ashikawa y Hakutoboh fueron creadas usando la extraa tcnica de danza zambiada, con los brazos y piernas asidos estrechamente al cuerpo, perdiendo su propsito original y dejndolos colgados en el espacio, luego deambulando a la deriva, y una postura agachada con las rodillas dobladas y un centro de gravedad bajo. Este trabajo fue recibido con asombro como un ataque revolucionario sobre las nociones convencionales de la danza. Simultneamente se insisti en que el prototipo del cuerpo butoh se tena que encontrar en el fsico Tohoku impuesto sobre sus habitantes por su clima particular, forma de vida, costumbres y otras caractersticas regionales. En esa poca se repeta con frecuencia la idea de que la tierra fra y Tohoku eran el suelo sin el cual no habra existido ankoku butoh. Sin embargo es necesario preguntarse si una discusin de la inevitabilidad de ankoku butoh puede ser agotada por referencia a las formas folklricas y el clima peculiar de la regin de Tohoku.

El director y productor de teatro Tetsuji Takechi ha afirmado que el movimiento namba (en el cual la mano y pierna del mismo lado del cuerpo se mueven juntos al caminar) visto tan frecuentemente en las artes escnicas japonesas, es caracterstico de los agricultores. De acuerdo a Takechi, el gesto en las artes escnicas est necesariamente relacionado a las formas primitivas de la actividad productiva, las cuales tienen un efecto decisivo en el comportamiento fsico de la gente como grupo. Los movimientos corporales de campesinos como los japoneses serian informados por una postura de la labor fsica inclinada hacia el piso, es decir, una postura fsica productiva con respecto a la tierra. El ademn namba es tpico de esa postura ya que cultivando la tierra con herramientas, si el brazo y la pierna no son usados al unsono, no es posible aplicar la fuerza necesaria para romper los trozos de tierra. En este sentido tambin se dice que namba es un movimiento tradicional caracterstico del japons agricultor. Sin embargo la teora de Takechi es un tipo de determinismo y hace del artista un cautivo de la etnografa, la cual no se puede superar con la fuerza de la expresin creativa, y su argumento lo llevara a uno a concluir que es imposible acercarse a la naturaleza real de las artes desde el punto de vista de la cultura comparativa.

Por supuesto las acciones formalizadas que reflejan la influencia del temperamento tnico, la localidad donde uno naci y creci, y la forma de vida transmitida desde nuestros antepasados estn enraizados en el nivel ms profundo del cuerpo, en donde la danza est basada. Con la urbanizacin, y particularmente con la occidentalizacin de la dieta japonesa a partir de la Segunda Guerra Mundial, el fsico tpico japons se ha hecho mas grande y los brazos y piernas mas largas. Sin embargo, este nivel profundo del cuerpo es la regin menos susceptible a los cambios exteriores. En ciertas reas del comportamiento por ejemplo, el japons tiene gran dificultad en aclimatarse a los cambios en el ambiente que lo rodea: en su sensibilidad hacia el espacio y las mrgenes y su discriminacin precisa entre finos matices, naturalmente al igual que en el sentido del gusto y reflejo de acciones. Incluso asumiendo que la urbanizacin contine y que las ciudades del mundo lleguen a mostrar valores similares a nivel cultural, el rea fsica profunda del cuerpo donde residen las caractersticas raciales es ms seguro que permanezca como una regin no reducida a la homogeneidad. No era este nivel profundo de la existencia fsica hacia el cual Hijikata estaba apuntando? Acaso Hijikata no consideraba a ankoku butoh como una fuerza que actuaba intensamente en esta regin de la sensibilidad fsica, la cual incorpora los elementos ms conservadores del derecho al nacimiento? El problema no es el clima fro de Tohoku, sino una fuerza que trabaja directamente sobre los fundamentos del cuerpo. Las perturbaciones en lo profundo del cuerpo y el subconsciente tiene ecos que afectan no solo la carne, sino el ser en su totalidad, y algunos podran sobresaltar lo suficiente para dejar los ojos bien abiertos. Arrastrado de tal forma hacia la luz, el hombre -no solamente el hombre en la historia, sino tambin los individuos en la vida diaria alrededor de nosotros- pueden ser vistos en medio de una crisis espiritual y fsica. Hijikata reconoce el valor de estas memorias juveniles que estaban impregnadas con imgenes de esta gente, de ancianas, por ejemplo sus cuerpos deformados por el trabajo duro, aunque al mismo tiempo poseyendo una fuerza dada a la carne por la repeticin diaria de justamente el mismo trabajo. El hombre y la naturaleza

estn indudablemente unidos ya que cmo es imposible aceptar los trabajos de la naturaleza sin aceptar tambin los cambios en el cuerpo. Enfatizando la singularidad de este tipo de figura humana, Hijikata no estaba estableciendo una forma definitiva de butoh, y en cualquier caso esta figura en si misma no es grotesca, ya que no es mas que una forma resultante de las deformaciones impuestas sobre el cuerpo por fuerzas poderosas. Mas bien, es cuando un espritu poderoso correspondiente est ausente, dejando solamente la apariencia de ankoku butoh, que butoh se convierte en un show caprichoso y desciende al nivel de rareza o exotismo.

Sin embargo la vocacin humana contiene una sensibilidad inocente que acoge los trabajos de la naturaleza, renovado como si despus de aos de ocio y desolacin, y el cuerpo voluntariamente se inclina a proteger esa sensibilidad. En la liberacin del yo se est respondiendo a la dulzura de la naturaleza, pero esta disolucin del yo se logra solamente a travs del dolor. El butoh-ka acepta incondicionalmente la angustia que acompaa a la disolucin, y no toma el escenario jactndose del cuerpo el cual se sita en contra de la naturaleza. Esta disolucin del ser en el cuerpo en peligro no es en ninguna forma un fenmeno nico a los japoneses y tal vez no existe nadie que, como ser humano, pueda permanecer indiferente al ver a otro atrapado en esta crisis. Ichikawa emple la palabra degradacin para explicar el mecanismo de auto destruccin que caracteriza a butoh. Cuando la imagen del cuerpo pierde valor (degradado) en butoh, es destruido, un proceso no visto en ballet o en danza moderna occidental. El butoh-ka, al transformarse a si mismo en varias formas de ser no humano -animal, espritu, vegetal -o en el caso humano, en aquellos del nivel bajo de la historia social- mujeres sin reputacin, el enfermo, el criminal- usa su cuerpo en un intento de bajar al cuerpo de su pedestal. La estructura fundamental de butoh recae en la contradiccin entre el fuerte impulso hacia la auto destruccin que surge de esta actividad y el impulso simultneo por resistir la disolucin. Como una forma de situar la expresin del butoh, se comprende fcilmente la palabra degradacin que emplea Ichikawa, pero me parece que el butoh debera exigir del cuerpo una ruptura mas decisiva, no una actuacin sobre el escenario sobre la desintegracin del ser, ni una metamorfosis hacia una criatura mas degradada. El cuerpo del butoh-ka es el cuerpo en una confrontacin critica con un poder mas grande que el individual, un algo espantoso que puede solo actuar en una regin del cuerpo que est orgnicamente entretejido con el profundo subconsciente. Por eso lo que se llama butoh se convierte en un catalizador para la desintegracin de todos los valores, e incluye la desintegracin del ser. Por la poca del Festival Butoh de 1985 haba una crisis en butoh, como Hijikata lo not. No obstante en el ao anterior a su muerte el mismo Hijikata quien dijo que regresara a Tohoku, continu arreglando no solamente dos piezas para Hakutoboh, sino tambin cuatro grandes obras entretejidas con las estaciones en la serie que l llam Proyecto Tohoku Kabuki. Para Hijikata, Tohoku fue un inicio para butoh ; el retorno del cual l hablaba no fue un acto de nostalgia, sino un smbolo de fuerte espiritualidad forzada a confrontar la extincin de un cuerpo letrgico. Del mismo modo el termino kabuki, que Hijikata usaba cariosamente, no quera decir un espectculo amanerado, creo, sino que mas bien

implicaba trabajo de danza substancial. Este fue un agudo problema que se senta tanto en el Festival de 1985 como en las funciones colectivas en memoria de Tatsumi Hijikata en 1987, y se mantiene como un problema central para butoh : cmo se puede realizar un trabajo substancial de danza ? En el Proyecto Tohoku Kabuki, Hijikata estaba presumiblemente sobreponiendo pequeas piezas y refinando su concepcin a medida que trabajaba hacia un trabajo mas grande para el futuro, sin embargo con su muerte el Tohoku Kabuki supuestamente planeado para finales de los 80 ser una pieza maestra fantasma para siempre. El (ankoku) butoh nacido a comienzos de los 60, a pesar de los diversos desarrollos desde entonces, obviamente permanece para la posteridad en la forma de obra, pero uno puede preguntarse, cuantas obras? El nmero es sorprendentemente pequeo. Si butoh contina jugando su acostumbrado papel en la vanguardia, o si se espera que juegue ese papel, el problema de realizar trabajos substanciales se convertir inevitablemente en un problema crucial. Hay pocas en las que un arte que rechaza completamente la forma debe escoger una forma, cuando un arte que tiene las mas amargas dudas a cerca de los valores existentes es llamado a respetar un valor - este es un dilema que la vanguardia debe eventualmente enfrentar. Como parece improbable que otra fuerza creadora como la del gran Hijikata aparezca en un futuro cercano, yo espero que butoh retenga su espritu crtico, ya que sin ese espritu crtico no ser mas butoh.

BUTOH, LA DANZA DE LA OSCURIDAD por Luis Daz desde Tokio, Japn

A los 93 aos, Kazuo Ohno, uno de los creadores de esta forma nica de danza japonesa nos habla de su significado. Cmo recobrar el cuerpo desde el vientre materno es una de las claves que entrega este maestro conocido en todo el mundo. El primer bombardeo nuclear en 1945 sobre objetivos civiles en la historia de la humanidad en Hiroshima y Nagasaki, trajo consigo la rendicin incondicional de Japn ante las fuerzas aliadas. Con el correr del tiempo, las imgenes de algunos sobrevivientes de aquel holocausto nuclear, que caminaban desorientados, con sus cuerpos quemados y con los globos oculares reventados y colgando sobre sus mejillas produjeron una reaccin de asco y repulsin entre los japoneses. As naci el Butoh, "la danza hacia la oscuridad". Recobrar el cuerpo

Algunos lo clasifican como un paso intermedio entre la danza y el teatro, otros como una poesa grosera. Sin embargo, uno de los creadores del Butoh, Tatsumi Hijikata (1928-1986) pensaba que su arte tena el propsito de recobrar el cuerpo primigenio "el cuerpo que nos ha sido robado". Hijikata y su obra homo ertica Kinjiki (Colores Prohibidos) escandalizaron a la comunidad artstica nipona en 1959, la que entonces cultivaba formas occidentales de baile. El mismo Hijikata present varias obras consideradas repulsivas y que nunca se haban visto en el Japn de pos guerra ni en ninguna otra parte del mundo. En una de ellas bailaba con los ojos desorbitados, una falda rosada y un pene metlico de grandes proporciones atado a su pubis. As Hijikata, junto con el otro fundador del Butoh llamado Kazuo Ohno (1906-) dieron un vuelco en 180 grados desarrollando una representacin nica del cuerpo en movimiento, que desafi lo convencional y que hoy es conocida en el mundo entero. Hijikata muri sin llegar a envejecer, mientras que Ohno tiene 93 aos y es el representante de mayor edad que sigue dando funciones en solo y enseando. A una hora al sur de Tokio, en las faldas de un cerro en Yokohama, tres veces por semana unos 15 estudiantes de todas las edades y de distintas partes del mundo llegan al saln de prctica. El saln est repleto de recuerdos, fotos de Ohno tomadas en las principales capitales del mundo, caligrafas japonesas, recuerdos y unos posters enmarcados de "La Argentina". La bailarina espaola Antonia Merc ejerci una influencia decisiva en la vida de Ohno cuando ste an era muy joven y trabajaba como profesor de educacin fsica en un colegio de nias. Ohno qued tan impresionado con la obra "La Argentina", que comenz a estudiar danza moderna. El maestro y su hijo El dicho japons "minoru hodo atama o taruru ineho", que en espaol sera: "Cuanto ms llena est la espiga de arroz, ms inclina la cabeza" alude al hecho que las personas de gran calidad humana y profesional resultan ser las ms sencillas y fciles de tratar. Este dicho caracteriza con fidelidad la personalidad del maestro Ohno, como le llaman sus estudiantes y la de su hijo Yoshito (64). Aunque ambos son conocidos en todo el mundo, el trato que les dan tanto a sus estudiantes como a los visitantes que llegan a su saln de prctica es extremadamente corts y amable. Entre los estudiantes extranjeros del maestro, como le llaman sus alumnos, curiosamente, la mayora son hispanohablantes. Un espaol, que interpreta las instrucciones del japons al ingls durante la clase, dos argentinos y dos mexicanos, adems de una israel y una australiana. El resto son japoneses. En el vientre materno

Pasada las siete de la tarde todos los estudiantes ya se encuentran vestidos con buzos o ropa ligera haciendo ejercicios de estiramiento. Hace no mucho ellos solan sentarse a los pies del maestro Ohno, mientras ste les hablaba durante media hora sobre la obra que iban a bailar como una manera de inspirarlos y ponerlos fsica y mentalmente en la obra. A veces les deca "si quieren comprender sus propios cuerpos deben aprender a caminar bajo el mar, en el lecho marino. Convirtanse en polvo de polilla. Todas las huellas del universo se encuentran en las alas de una polilla". En otras, les explicaba que "yo aprend el Butoh en el vientre materno. De hecho, todas las formas de danza provienen de esa misma fuente". En muchas ocasiones, justo antes de que los estudiantes comenzaran a improvisar, Ohno les repeta que deban danzar en el tero de sus madres, "no pensar sobre el hecho sino que sentirlo". Una de las obras ms conocidas del maestro se llama justamente Okaasan, "Mam". ltimamente, sin embargo, aparentemente debido a su avanzada edad, el maestro Ohno slo se limita a sentarse en un silln a presenciar las clases mientras que su hijo Yoshito se encarga de colocar la msica y de conducir. Las clases son improvisadas. Los movimientos son extremadamente lentos y coordinados con la cabeza, muecas, piernas y tobillos. A veces los ojos van cerrados, pero en otras, abiertos y expresando una emocin de alegra o pena, enojo o placidez. En muchas ocasiones la danza ocurre dentro del estudiante, casi una danza ms imaginaria que real. En otras, parece un cuerpo ms propicio a escuchar que a hablar; un cuerpo buscando escuchar dnde debiera dirigirse el prximo movimiento. El propsito, dice Ohno, es terminar con los hbitos para, as, poder permitir la libertad del ser. Pero segn Ohno no es fcil liberarnos de los hbitos puesto que se han asentado en nosotros. Junto con su hijo Yoshito, Ohno agrega que "si no nos liberamos de nuestros hbitos, si no los podemos reconocer, no nos ser posible permitir que lo involuntario manifieste su sabidura sutil". Los Ojos en la Espalda Al cabo de una hora de clase la antesala est llena de invitados que observan a los alumnos improvisando. La mayora de los invitados, que se sientan en el suelo detrs del sof del maestro Ohno, recorren todos los talleres de Butoh que existen en Tokio. Aparte del taller de Ohno, uno de los ms populares es el llamado Sankai Juku liderado por Ushio Amagatsu. l, junto con su grupo, actan con sus cuerpos pintados de blanco y, aunque en sus presentaciones no improvisan como el grupo de Ohno, gozan de mucha popularidad en Japn y en el extranjero. La japonesa ms famosa en el Butoh y que tambin ensea y dirige se llama Natsu Nakajima.

Durante la clase las instrucciones son variadas: convirtanse en una flor, cierren los ojos y bailen en su oscuridad, son una esfera, etc. Finalmente, al terminar las casi dos horas de clases todos se juntan a compartir un vino tinto, galletas, dulces y t verde. Son muchas las dudas y preguntas que surgen, pero dos me parecen demasiado importantes como para olvidarlas. Yoshito nos explica que para ellos el concepto de belleza es un poco distinto al que impera en Occidente. Shibui le llama, "es un concepto esttico y que indica una distincin silenciosa, una belleza sobria, recatada". Este shibui puede llenar todos nuestros sentidos, segn dice, pero lo hace sin gritar, de manera indirecta, sutil. As es la belleza en el Butoh, y quizs en muchas manifestaciones artsticas japonesas. En vez de responderme la segunda pregunta mediante una explicacin verbal, Yoshito me lleva a una esquina del saln, mientras los dems comparten animadamente en varios idiomas. Yoshito, quien viste un pantaln negro y una camisa blanca con cuello al estilo Mao y luce la cabeza rapada, parece de pronto transformarse. Me explica con su cuerpo lo que les repite una y otra vez a sus estudiantes: "los ojos estn en la espalda". Yoshito deja caer levemente los hombros, su espalda se arquea un poco, los ojos suben a un costado y todo el saln se llena con su presencia. Luego separa los brazos de su cuerpo, sus piernas van casi dobladas y el pecho firme y cuando me mira me doy cuenta que la animada conversacin del resto ha cesado y que todos nos observan en silencio.

LO GROTESCO EN EL BUTOH por Maria Camila Lizarazo

Introduccin

Cuerpo pintado de blanco, quizs desnudo; pies y cuerpo doblados, entorchados; ojos cruzados o al revs, como mirando hacia adentro, o casi salindose de la cabeza... son algunas de las imgenes que se nos vienen a la mente al pensar en la danza Butoh del Japn. Su nuevo lenguaje introdujo movimientos que no corresponden a la 'ideal' concepcin de belleza del ballet o a la musculatura y capacidades fsicas que exige generalmente la danza moderna; todo lo contrario. Este es uno de los aspectos ms llamativos del butoh, que al intentar romper patrones establecidos o estereotipos, maneja elementos anti-convencionales para lo que se conoca tradicionalmente en occidente como danza.

En parte, estos elementos exteriores o 'visibles' del butoh han generado, entre otras, una fuerte atraccin por parte de audiencias no orientales y sus llamativas fotografas han capturado la atencin del mundo entero. A primera vista esto podra considerarse como un elemento de marketing, pues lo ha sido al ayudar a dar a conocer el butoh y propagarlo. Sin embargo, una vez que esta danza sobrepas esa etapa de, podra denominarse, exotismo oriental (Kuniyoshi), lo que definitivamente ha contribuido a que el butoh haya tenido tanta acogida e influencia sobre la danza moderna en general, es que contiene en sus fundamentos toda una concepcin crtica sobre la conciencia del cuerpo (Kuniyoshi), siendo un arte que surge a partir de unos dilemas universales que tocan al hombre moderno. Esta monografa esta enfocada hacia el anlisis de lo grotesco en la danza butoh. Esto tiene varias implicaciones de partida: se trata de una mirada occidental a esta danza, que aunque se ha expandido a muchos lugares del mundo, tiene sus races ms profundas en la cultura japonesa. Esto, a su vez, implica que el anlisis debe enfrentar un nivel de diferencia cultural. Se hace necesario entrar a una aproximacin que analice breve e histricamente el papel de las artes escnicas en el Japn, para luego intentar dar una mirada hacia cmo en ellas cabra entender las manifestaciones que en occidente conocemos como grotescas y que surgen, en especial en el arte, como aspectos derivados de lo popular y carnavalesco de la Edad Media y el Renacimiento, siguiendo a Mijail Bajtn. La primera parte de esta monografa es una introduccin al butoh que incluye el momento histrico del Japn de posguerra, y la mencin a las danzas tradicionales y rurales japonesas, dos elementos de los cuales se nutren las formas exteriores y fundamentos filosficos del butoh. La segunda parte busca ahondar, tras esa exploracin primordial, en los aspectos de lo grotesco que manifiesta la danza. Aqu se incluye un recorrido por la concepcin del cuerpo que propone el butoh, y por los fundamentos de lo grotesco a partir de Mijail Bajtin.

Qu es el Butoh ? Enter the stage, It is sacred; the dream begins... I am a man, I am a woman, I am no one, I am everyone. At times it feels that I am not human, The raging monster begins to surface, He dies, my blood seeps into the ocean, Salt, fish, seaweed I am being pulled by the moon, The ebb and flow lulls me into timelessness, The constellations reflects on the sea. Ah... this is the realm of Butoh. Lawrence Rollins

Tatsumi Hijikata quien, haca algn tiempo, vena trabajando con Kazuo Ohno, hizo su escandaloso debut coreogrfico de butoh en 1959. Su danza se inspir a partir de la novela de Yukio Mishima Sinjiki (Forbidden Colors), pero fue vetada en el momento por tratar un tema homosexual (Rollins). Hijikata bautiz su danza como Ankoku Butoh, la Danza de la Oscuridad.

El uso generalizado de la palabra butoh, derivado de buy, se refera a todas las danzas que no entraran en la categora de danzas tradicionales del Japn como el vals, el flamenco, etc. Lleg a significar un movimiento en la danza a partir del Ankoku Buto-ha. El carcter "bu" significa bailar, y "to", dar un paso o pisar. El carcter "ha" significa grupo o partido. "Ankoku" significa 'lanzar negro' u oscuridad (Blakekey 1988:2). Son muchas las formas que ha adquirido el butoh despus de Hijikata y al exterior del Japn. Siguiendo a Kuniyoshi, la tradicin de butoh que surge de l, clsica y tradicional, puede ser diferenciada mediante el trmino de ankoku butoh. El resto es simplemente butoh. Es la diferenciacin que se utilizar para este trabajo. El butoh combina la danza, el teatro, la improvisacin e influencias de las tradicionales artes escnicas japonesas; la danza moderna, la expresionista alemana. Hijikata tambin obtuvo inspiracin con Jean Genet, Marquis de Sade y el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. El butoh intenta romper estereotipos o patrones establecidos con una potica que se caracteriza por estar cargada de una profunda filosofa. Nunca ha sido un modo de expresin fijo o establecido, pero "la autenticidad del butoh nace de su rechazo a lo completo y la estabilidad haciendo, sin embargo, una forma terminada. Esto es llevado hasta el punto en que el butoh genuino es una imposibilidad (Kuniyoshi). Parte de la gran acogida que ha tenido el butoh se debe, como se mencion anteriormente, a que contiene en sus fundamentos "uno de los ms precisos espritus crticos en la historia de la conciencia del cuerpo" (Kuniyoshi). El cuerpo en el butoh hace posible el darle expresin incluso a un cuerpo azotado por la vejez y la enfermedad y esto a primera vista parece referirse, quizs, a una profundizacin del concepto de danza. Es en la segunda parte de esta monografa que se trabajar ms detalladamente esta nueva concepcin del cuerpo en el butoh. Por ahora, baste mencionar que el cuerpo en esta danza se aparta del balance y la belleza ideal del bailador de ballet, y tampoco se apoya en la musculatura o la fuerza fsica de sus practicantes. "El bailador de butoh intenta capturar las sutilezas del alma, entendiendo que la danza es el movimiento del alma que es acompaada por el cuerpo. El alma no est ah para que a otros les guste. Est ah para expresar lo que tiene que expresar" (Collini). El butoh implica, entonces, una confrontacin entre el alma o la conciencia humana, frente al cuerpo como objeto material. Busca as integrar los elementos dicotmicos del ser como la consciencia/ inconsciencia, el sujeto/el objeto, para permitir que el ser humano individual se exprese en conjuncin y libremente; y para sobrepasar la distancia entre los seres humanos y el mundo material en que se desenvuelven. Uno de sus temas principales es el crculo de la vida y de la muerte, demostrndose como un intento por sobrellevar esa contradiccin. El butoh siempre trata de mostrar que hay algo ms all del cuerpo danzante, y mediante un nuevo lenguaje propone una exploracin al inconsciente. Es esa bsqueda de expresin del ser individual, que en cada bailador se manifiesta diferente de acuerdo a sus propias races culturales, lo que provoca, entre otras, que bajo el

gnero de butoh se agrupen bailarines japoneses y extranjeros cuyos estilos y puesta en escena son radicalmente distintos. Esto hace muy difcil hallar una definicin precisa para este gnero, y por eso aqu se considera ms apropiado el referirse a elementos comunes que se involucran tanto en su representacin como en sus fundamentos conceptuales. Espero que a lo largo de este trabajo se pueda llegar a una comprensin mayor de muchos de stos y por tanto a una aproximada respuesta a esa controvertida pregunta que cada lector necesariamente mantiene... Qu es el butoh?

El Japn en la posguerra El butoh nace en el Japn de finales de los cincuenta; el Japn de la posguerra. En palabras de Lawrence Rollins "El butoh surgi como un movimiento que era una bsqueda de una nueva identidad, de darle sentido a una sociedad tras la derrota". En el butoh hay un fuerte elemento de Hiroshima y Nagasaki (Rollins); la bomba atmica devast al Japn dejando, sin embargo, una conciencia de humanidad an ms fuerte y arraigada. Pasemos brevemente por el momento histrico por el que atravesaba este pas de posguerra, pas en reorganizacin que sufra cambios internos radicales y cuyo proceso, durante los cincuenta, dio pie para que surgiera un movimiento artstico de tanta fuerza expresiva y complejidad conceptual como la danza butoh. Desde septiembre de 1945 a abril de 1952 el Japn vivi una poca de ocupacin liderado por Douglas Mac Arthur, comandante supremo de las fuerzas aliadas. Durante la Ocupacin los americanos redactaron una nueva constitucin que instaur una monarqua constitucional bajo el control de un parlamento britnico. Se excluy al emperador de la poltica quedando como simple smbolo del estado, y se busc evitar la fuerte participacin poltica de las lites militares que en tiempos anteriores a la guerra haba sido tan decisiva. Este cambio en los centros de poder tambin influy en que muchas de las artes tradicionales que reciban el apoyo de ellos, como es el caso del Kabuki, fueran de algn modo relegadas. Durante la Ocupacin se realizaron reformas democrticas en la agricultura que aumentaron la productividad; se hizo una revisin judicial; se reconstituyeron los sindicatos y se hizo un gran esfuerzo de reeducacin destinado a extender la nocin de democracia. Hubo un corto gobierno socialista (1947-48), hasta que los derechistas del partido liberal democrtico tomaron el poder. Tras el estallido de la guerra coreana, en Junio de 1950, las grandes demandas americanas proporcionaron a la industria japonesa los estmulos necesarios para un substancial crecimiento econmico. El tratado de San Francisco firmado con los aliados, permiti a Japn recobrar su soberana y reconstruir su ejercito. Los gobiernos liberal democrticos llevaron a cabo una poltica pro norteamericana e hicieron el Pacto de Acuerdo y Defensa Mutua, enfrentndose a la vez, con graves problemas: falta de espacio geogrfico para la economa de expansin, rpido aumento de la poblacin, auge del socialismo y oposicin a poltica pro norteamericana.

La dcada de los cincuenta fue por todo ello una poca de fuertes antagonismos. Artistas e intelectuales japoneses se alzaban en contra de los superpoderes, Estados Unidos y Rusia, a quienes vean responsables de una amenaza de destruccin inminente a causa de una guerra nuclear. Tambin se mostraban contrarios a la tecnologa, que vena de Amrica y Europa, y en general a los modos de produccin occidentales, pues rompan ese lazo sagrado que haban mantenido por tradicin los japoneses con la naturaleza. As, para ellos estas nuevas formas productivas llevaban consigo un sentido de alienacin, deshumanizacin y prdida de la identidad. Entre 1959-1960 hubo fuertes protestas por la renovacin con Estados Unidos, del tratado de Seguridad y Defensa Mutua (Blakeley 1988). Sigamos repasando otros cambios sociales y econmicos importantes que vivi el pas en aquella poca, para despus centrarnos en su reflejo en las artes escnicas. El producto interno bruto del Japn empez a incrementarse muy rpidamente desde principios de los cincuenta. Ya que Japn pudo estabilizar su tasa de nacimiento desde aproximadamente 1956, contaba con grandes recursos humanos pues mucha de su poblacin se encontraba en edad productiva. Por otro lado, tambin los gastos gubernamentales se mantuvieron bajos, y los gobiernos conservadores del Japn haban logrado mantener un ambiente apropiado para el surgimiento de la industria. El crecimiento ocurri en los cincuenta y sesenta cuando las condiciones internacionales eran favorables. Japn tena acceso a materias primas baratas y a tecnologa y mercados occidentales. Con la industrializacin hubo una fuerte urbanizacin y ello llev a grandes cambios sociales. Hombres y mujeres jvenes buscaron irse a la ciudad en busca de trabajos mejores pagos. Esto hizo que la estructura familiar cambiara y se pas en gran medida de la familia extensa a la nuclear. En este periodo de rpidos cambios tambin se transform la situacin religiosa. En el Japn de posguerra los grupos religiosos, y sus seguidores, se incrementaron enormemente. Nuevas religiones como el Soka Gakkai, Tenrikyo y Pl Kyodan rpidamente ganaron popularidad. Incluso muchos japoneses tenan ms de una afiliacin religiosa para encontrar estabilidad emocional en este periodo de cambios. Sin embargo, a pesar de todos los procesos internos que produjo la industrializacin, los valores tradicionales como el trabajo duro, la lealtad y el auto control permanecieron arraigados, causando admiracin, para los occidentales, la flexibilidad de la estructura social japonesa. Por otro lado, la devastacin y el quebranto del orden establecido, que se vivi en el Japn tras la guerra, tuvo un profundo efecto en todas las manifestaciones artsticas del Japn, incluyendo la danza y el teatro. El teatro occidental (shingeki), o "nuevo teatro", se haba consolidado como movimiento en los aos tempranos del siglo XX. Era un movimiento bastante politizado debido a su asociacin con el Partido Comunista Japons (PCJ), y apoyaba el realismo socialista sovitico que expresaban autores como Ibsen y Stanislavsky. Con la Ocupacin, el shingeki

obtuvo casi que el monopolio de las artes teatrales en el Japn. Y es que desde la reforma Meiji en 1868, la antigua dicotoma entre artes nobles y comunes, fue reemplazada por la de artes japonesas, y artes importadas de Europa y Amrica. Estas ltimas siendo consideradas superiores y valiosas para ser imitadas; situacin que se agudiz en la posguerra, bajo el dominio americano.

El kabuki, por ejemplo, fue desvirtuado durante los cincuenta, mirado con sospecha por la fuerza de ocupacin, bajo el escrutinio de la censura, y considerado por las mismas audiencias japonesas, a raz de su cambio en los gustos y actitudes, como pasado de moda. Sin embargo, poco a poco, la situacin hubo de cambiar. Muchos jvenes artistas empezaron a sentir y argir que el realismo socialista que apoyaba el shingeki ya no se ajustaba a las necesidades artsticas de un Japn de posguerra. La tensin entre viejos y jvenes se empez a intensificar por el hecho de que muchos jvenes eran miembros del Zengakuren, el movimiento estudiantil japons. El Zengakuren rompi relaciones con el PCJ en 1958 y ello intensific an ms la brecha entre antiguos pro shingeki y PCJ, y la gente del teatro joven que crea que el shingeki, con su realismo sovitico, era incapaz de lidiar de forma significativa las preocupaciones contemporneas del Japn de posguerra. Sin embargo, debido a la tradicin y lazos polticos del shingeki, su fuerza y propagacin eran difciles de disminuir. Fue as que hubo un quiebre radical entre lo "viejo" y lo "joven" que se mostraba con pocos caminos de salida en el teatro japons. El movimiento de la danza, por el contrario, tena en el Japn muy pocos lazos polticos, y por ello pudo, ms rpidamente que el shingeki y las formas teatrales, abrirse a atacar y liberar la danza, a partir de elementos radicales e innovativos, del "chiste que era el dominio cultural occidental" (Blakeley 1988:12). Los experimentos de Hijikata y Ohno venan, en ese sentido, trabajando desde mucho antes de la Crisis de Seguridad de 1960, pero la culminacin de sus experimentos se vio con Forbidden Colors. Las audiencias japonesas empezaron a retornar y a revalorar sus anteriores formas escnicas desde mediados de los cincuenta y especialmente en los setenta. Para concluir esta seccin resultan apropiadas estas palabras: Even after Western performing arts were introduced during the Meiji era, traditional genres survived. The reason that the two have continued to coexist is, in a historical perspective, that the impact of Western performing arts (shingeki) was limited within Japanese society (JPA). Breve mencin a las danzas rurales y tradicionales japonesas Segn Frank Hoff

"...it is in the spirit of the performing arts in Japan-- and of the religious and cultural underpinnings of these-to make a place for new elements within an already existing structure without setting aside or disregarding the older order of things. This results in doubling or tripling on some occasions, and on this of quadrupling" (Hoff 1988:157).

Este espritu del que nos habla Hoff, que se refleja ciertamente en las danzas tradicionales japonesas, hace que la grandsima diversidad de estas danzas sea muy difcil de clasificar. El establecimiento de una cultura tradicional japonesa no puede negar sus races extranjeras, y sus influencias se retomaron en las danzas del Japn muchas veces dando origen a formas novedosas y originales como es el caso moderno del butoh. Del siglo VII al X China constitua el pas ms rico, poderoso y avanzado tecnolgicamente del mundo, perodo conocido como dinasta Tang. Japn recibi todo tipo de influencias chinas incluyendo sus conceptos estticos, mientras China, a su vez, tuvo grandes influencias Persas, Indias, entre otras ms, gracias a las rutas de la seda. As tambin, el papel de las danzas y la msica chinas en la consolidacin de la cultura japonesa, fue decisivo. Segn el valiossimo intento de clasificacin que realiz Yasuji Honda, la gran diversidad de danzas del rea rural en la historia del Japn se pueden agrupar bajo tres grandes grupos: El primero es el Kagura, que es la forma ms antigua de danza en el Japn y que an sobrevive bajo formas estilizadas. Era una danza ritual con elementos un poco obscenos, de donde descienden todas las danzas Shinto. Esta danza no se podra entender sin las bases religiosas relacionadas con el crecimiento del arroz. El Kagura se apart posteriormente de su contexto ritual y su vitalidad se transfiri a otras formas teatrales. A travs de este proceso ha contribuido en fuerte medida a muchas de las artes escnicas del Japn. El Dengaku es la segunda de las categoras establecidas por Honda e involucra una oracin por la abundancia de granos de arroz que nutren la vida. Representando casi siempre los ciclos de crecimiento del arroz y otras actividades del campo (del cual el tambor es simblico). La tercera categora de danzas rurales, es el furyu, que involucra medios (cantos y danzas) para alejar o prevenir la pestilencia y resguardar los cultivos de arroz. El trmino furyu, desde tempranas pocas, tiene un largo y respetado rol en la historia de la esttica y gusto japons. La danza furyu comparte ese sentido en su decoracin. El trmino, sin embargo, ha sido aplicado a muchas formas de danza, y comnmente utilizado para las danzas en general. Segn aclara Honda, all la danza salvaje, msica y vestidos coloridos son utilizados como medio de atraer y expulsar al espritu de la pestilencia o el dao. Sombrillas o palos decorados son el sitio de habitacin de ese espritu. Vemos en este sentido de espectculo algunas de las bases estticas del Kabuki. Como vemos, todas estas danzas mantienen una relacin directa con la actividad del campo. Cada una de estas categoras se manifiesta en infinidad de formas, pero

manteniendo su nexo con la agricultura, las actividades del campo en general y, en especial, el cultivo del arroz. La relacin tradicional entre el hombre japons y la naturaleza se ha expresa a travs de muchas de sus formas artsticas. El butoh tambin se muestra como un intento de recobrar ese lazo vital que se vea quebrantado con los nuevos medios de produccin que la industrializacin trajo consigo. De ah que uno de sus impulsos originarios haya sido el retomar la vitalidad y libertad de las formas artsticas del pasado. Veamos ms detalladamente cmo fue este proceso. El Ankoku Butoh en su bsqueda nostlgica de las races populares Despus de la reforma Meiji de 1868, como se mencion anteriormente, la diferencia entre lo 'occidental' y lo 'tradicional' empez a generar una brecha cada vez ms amplia en las manifestaciones artsticas. El Kabuki, que anteriormente era popular por excelencia, fue tomado por los lderes polticos de la poca, como un arte para ser reformado con el objeto de tener en el Japn un teatro que se pudiera comparar con aqul 'civilizado' de Europa. (Tsuno en Blakeley 1988:14). As, con la reforma Meiji, se convirti en ley, para actores y escritores de Kabuki, el subir el 'nivel moral' de sus presentaciones. El Kabuki empez a perder sus originarios nexos con la cultura popular; nexos que haba adquirido desde su surgimiento en el siglo XV cuando, en un templo, la bailarina y prostituta Izumi no Okuni realizaba escandalosas presentaciones. En el momento en que el Kabuki se traslad al centro de las ciudades, portando su nuevo status 'civilizado', fue dejando una gran audiencia de clases bajas atrs. Formas populares que anteriormente existan, pero que no eran tan generalizadas, fueron adquiriendo gran fuerza entre las masas. Entre las manifestaciones populares que resurgieron est el Asakusa "opera" (teatro musical con influencias tradicionales y de occidente), el Misemono (teatro que inclua actos circenses) y el Yose (que inclua un monlogo cmico y sus formas tienen una largusima tradicin en la historia cultural del Japn), todas, segn Donald Richie, fueron influencias formativas del teatro de vanguardia en el Japn de posguerra (En Blakeley 1988:15). Este era un Japn que se debata entre la contradiccin tradicinoccidente; que vea con recelo los rpidos cambios que la modernizacin traa para sus estructuras sociales tradicionales. No es sorpresivo encontrar manifestaciones artsticas que busquen en las tradiciones culturales populares unos fundamentos para crear un arte moderno con identidad. As, uno de los impulsos originarios del ankoku butoh estaba en la necesidad de atacar o contrarrestar los efectos que la occidentalizacin haba generado tambin en el campo de la danza y el teatro japoneses, y tratar de recobrar ese nexo tradicional entre el hombre y la naturaleza. Por ello hubo, lo que podra llamarse, un retorno nostlgico a las races de la danza premoderna... whose expressive power was to be derived from its links to the uncanny and irrational, to a kind of subterranean reservoir of raw sexual energy tied up in the intimate relation that primitive humanity once had with nature. This is the path that early experiments by Hijikata and Ohno followed (Blakeley 1988:15).

Las formas tradicionales de estas artes escnicas se miraban como una especie de tesoro, tanto de tcnica como de gestos y principios, adecuadas para las luchas que forjaba la danza moderna japonesa. En otro aparte complementario Blakeley tambin comenta:

In the Yose theater's ribald, Rabelaisian humor and fantasy, as well as in the lower-class, marginal status of its actors, Hijikata hoped to find the energy and creative freedom lacking in the staid respectability of Kabuki in its 20th century form. The Butoh groups Dai Rakuda-kan... and Dance Love Machine are well known for this style of Butoh: their stages are filled not only with the detritus of early 20th century culture but with a hodgepodge of previous century's trash as well (Blakeley 1988:16). La libertad creativa de la cultura popular, a la que se refiere Blakeley, es uno de los aspectos que se presenta en cualquier sociedad bajo las formas carnavalescas. La heterogeneidad de estas formas hace difcil concebirlas en un sentido universal, sin embargo, en la medida en que cumplen una determinada funcin social, pueden reconocerse y generalizarse. Es por ello que resulta viable su mirada en el contexto cultural japons. La nostalgia por la vitalidad que expresan estas formas se hace evidente especialmente en momentos de crisis, cuando hay un choque entre dos concepciones de mundo: una que 'estiliza' o 'civiliza', y otra que busca mantener vivas las expresiones y elementos ms puramente humanos, dejando de lado la represin de sus pasiones. Es en ese contexto histrico, siguiendo a Mijail Bajtn, cuando generalmente se ha vivido un resurgimiento del grotesco. Este encontr una fuerte expresin, por ejemplo, desde el Renacimiento y en especial en la Edad Media, donde la imagen de mundo preestablecida, fragmentada y aparente de la sociedad clasista y burguesa se mostraba totalmente contrapuesta a la vitalidad humana de la imagen de mundo popular. En el caso del Japn, vemos el resurgimiento de lo grotesco en el ankoku butoh tambin en el momento en que se entrecruzan dos concepciones de mundo: el Japn de la posguerra llevaba a cuestas la crisis universal del hombre moderno, debatindose entre una fuerza que buscaba su 'modernizacin' al estilo occidental y otra que buscaba resguardar sus tradiciones y recobrar la 'humanidad' que se haba visto refundida entre la guerra. Son estos puntos los que permiten, en primera instancia, ampliar los argumentos de Bajtn sobre lo grotesco al contexto japons. Hay adems otro punto primordial: esa vitalidad de las formas carnavalescas de la cultura popular, tiene su mxima expresin en el cuerpo. Lo grotesco 'corporiza' los elementos elevados de la cultura, los vuelve un asunto puramente humano. Segn Kuniyoshi el butoh manifiesta uno de los ms precisos espritus crticos en la historia de la conciencia del cuerpo. El butoh se muestra como un intento de 'recobrar' el cuerpo natural, y ello forma parte de esa nostalgia de vitalidad que mencionamos antes. Aunque no en todas sus manifestaciones el butoh se muestre grotesco, si mantiene una visin importante hacia el cuerpo, una conciencia del mismo, y por lo tanto le otorga un nuevo papel dirigido hacia su libertad. Esta libertad creativa y del cuerpo, aunque aqu no

tenga un carcter puramente expresivo sino una vivencia ntima e individual, halla sus fundamentos en la cultura popular y en especial en sus formas carnavalescas. Pero miremos ms detalladamente en qu consiste la concepcin de cuerpo que se encuentra al interior de esta danza y su anlisis a partir de lo grotesco para dejar ms en claro estas ideas fundamentales.

El cuerpo en el Butoh Cada danzante de butoh es distinto a otro, y en su acto deben exponer lo ms interno de s mismos; sus vidas, cuerpo y mente. Esto ha generado, naturalmente, una gran variedad de estilos de interpretacin y de ah, tambin, que haya gran dificultad a la hora de darle una definicin al butoh. Por otro lado, adems, su evolucin como arte ha hecho que muchos de los objetivos iniciales hayan cambiado y por ello resulta difcil hallar una definicin global para la esttica, la concepcin de cuerpo y otros aspectos del butoh, que se adapte desde el Ankoku Butoh hasta el butoh generalizado e internacional. Como lo resume Blakeley:

A dance form that was violent and virulently set against giving the audience pleasure is now peaceful and aesthetically appealing; artists that disavowed technical virtuosity have themselves developed a whole series of techniques; an art that tried to distort, warp, and torture the body in order to keep the self in a constant state of fragmentation, now visualizes the body as "a cup filled to over-flowing, one that cannot take one more drop of liquid", in order to help it enter "a perfect state of balance" (Tomado de Ushio Amagatsu en Blakeley 1988:26)

La concepcin de cuerpo que aqu se resumir se fundamenta principalmente en los objetivos del Ankoku Butoh y en algunas ideas generalizadas mundialmente sobre la concepcin del cuerpo en el butoh y que han sido utilizadas, entre otras, para estudios psicosomticos. Es importante aclarar, sin embargo, que por cada tcnica que utiliza un grupo de Butoh, hay otro grupo que la rechaza, que la ha transformado, evolucionado, o que ha desarrollado otra tcnica que tiene unos objetivos totalmente contrarios (Blakeley 1988). Esto sin embargo, no nos impide exponer unas bases muy fundamentales sobre la concepcin del cuerpo en la danza, que cada grupo decide o no si las adopta, sin demeritar ello su clasificacin como danza butoh- pues cada grupo maneja o no algunos de sus elementos intrnsecos, en un contexto de libertad creativa. Ya veremos como el manejo de cuerpo se vuelve algo distintivo de cada danzante y grupo de acuerdo a su contexto.

Hijikata y Ohno estaban opuestos al virtuosismo tcnico y a utilizar el cuerpo como una herramienta expresiva. Se interesaron en lo que el cuerpo poda hacer naturalmente. Goda Nario comenta: "But attemps to affirm the dance which lies within the body-the body is, in itself, contemplated as a small universe-and its structure and performance are thus revitalized" (En Blakeley 1988:27). Uno de los conceptos claves para entender el cuerpo en el butoh es butoh-tai que significa el tener una actitud fsica y mental que logre integrar los elementos dicotmicos del ser como la consciencia/ inconsciencia, el sujeto/el objeto. Veamos como se muestra esto en la filosofa prctica de la danza. La forma ms generalizada y convencional de expresin de movimientos, en la danza y teatro occidentales, es la seleccin de una emocin y la bsqueda del cuerpo adecuado para expresar esa emocin. Los bailarines de Butoh, por el contrario, en palabras de Blakeley "choose to stress the movement of the body in and of itself, unmotivated by any specific expressive intent" (Blakeley 1988:27). Esto nos confirma la posicin de Ohno y Hijikata que se opone al cuerpo como herramienta. Por otro lado, la danza contempornea mantiene como fundamento unas coreografas establecidas con anterioridad, aunque en cada presentacin haya elementos de variacin de acuerdo al fsico y mentalidad particular del danzante. En el Ankoku Butoh, generalmente no hay coreografas fijas, y ello le da al danzante la oportunidad de ser consciente de lo que ocurre en su cuerpo mental y fsicamente. As, el butoh acepta movimientos que no son estrictamente visibles para una audiencia y esto puede, en ocasiones, llevar a un extremo en que el butoh no entre a ser clasificado como danza. Hay sin embargo, grupos de butoh para los cuales es muy importante la coreografa en sus presentaciones as que este aspecto tambin es muy relativo para cada grupo (tal es el caso de Ushio Amagatsu y su grupo Sankai Juku). Se entra a cuestionar aqu si el valor del arte est en que sea visto, pues el butoh acepta movimientos que no son explcitos para el exterior, sino internos y mentales: "Las emociones no son un fenmeno mental, sino una concurrencia mental y fsica con reflejos visibles o invisibles en el cuerpo" (Kasai 2000). En resumen las emociones se tienen, no se piensan, y ellas no tienen en el butoh unas intenciones estrictamente expresivas para una audiencia. De ah surge otro punto que es la 'no -objetivacin' del cuerpo, es decir, el sujeto que trata de mover las partes de su cuerpo y las partes del cuerpo que se mueven: el cuerpo objetivado. Del butoh-tai se desprende la unin cuerpo-mente en el danzante, que crea o prepara un marco de movimientos y tambin el espacio fsico-mental para unos movimientos no predeterminados en muchos casos: el ser, el entorno espacial y los movimientos no estn separados. As, hay un estado de no-objetivacin donde cuerpo y mente son uno en ese espacio. Cuando se objetiviza, se introduce la dicotoma objeto/sujeto y el cuerpo como objeto es utilizado como herramienta del sujeto. En la danza ankoku butoh, se vive 'la pura experiencia' de la no-objetivacin. No el danzante como sujeto est bailando, pero el sitio

mismo est bailando y el danzante ser creado por el sitio en que se encuentra bailando. Es el intento de sobrellevar la dicotoma entre el ser y su mundo o cuerpo material. Uno de los elementos para lograr la no-objetivacin se demuestra en las rutinas de ensayo del butoh en donde, generalmente, no esta permitida la utilizacin de espejos. Esto tiene como fin que el bailarn no gue su consciencia por la comprensin visual de su cuerpo, sino que al contrario, la falta de espejos lo invita a sentir su propio interior. Tcnicas como el ayuno extremo o el entrenamiento severo ayudan a perder esa consciencia y a lograr el estado de unin mente-cuerpo. Es bien sabido que estados fsicamente extremos pueden inducir a la hipnosis, al trance y a la disociacin del ser. En el butoh se busca esta disociacin, la fragmentacin de la que hablaba Blakeley, y por lo tanto resulta difcil lograr una memoria de la actuacin, o una descripcin precisa de la misma: "En una actuacin ideal y 'esencial' del butoh, lo que la audiencia ve no es el cuerpo del danzante, sino un mundo no materializado, donde el cuerpo del intrprete es un prisma que permite que la audiencia vea algo latente ms all del slo cuerpo" (Kasai 2000). Pasemos por ltimo a otro punto importante acerca del cuerpo en el butoh que se vuelve relevante para el debate sobre lo grotesco. Lo que se empez a asumir como butoh 'verdadero' fueron las interpretaciones de Hijikata a principios de los 70 s: "27 Nights for Four Seasons" que presentaba una variedad de movimientos de su lugar rural de nacimiento Tohoku. Algunas de sus piezas "were created using unheardof technique of bandy-legged dancing, with the arms and legs clutched tight to the body, losing their original purpose and left hanging in space, then wandering aimlessly, and a crouching posture with bent knees and a low center of gravity" (Kuniyoshi). Se insisti, desde entonces, en que el cuerpo prototpico del ankoku butoh se debera encontrar en el fsico de la gente de Tohoku. Segn Tetsuji Takechi el movimiento "namba" que se observa mucho en las artes escnicas japonesas (y que es la mano y la pierna del mismo lado del cuerpo movindose juntas al caminar) tiene sus orgenes en las actividades de la agricultura. Las formas productivas primitivas tienen un efecto decisivo en el cuerpo de las personas (En Kuniyoshi), as mismo, el cultivo del arroz y las actividades del campo han tenido por tradicin su expresin en los movimientos explcitos o simblicos de las danzas rituales y festivas a lo largo de la historia del Japn. En la bsqueda de identidad y la 'nostalgia' por las races presentes en el butoh, de las que hablamos antes, el mismo retomar de formas antiguas de la cultura popular se sustentaba en la idea de que esas formas tradicionales haban desarrollado un "vocabulario de movimientos eminentemente ajustados para la estructura del cuerpo japons" y en que los cdigos de representacin tradicionales de las artes escnicas japonesas eran en cierta forma la anttesis del modelo teatral occidental que se quera combatir (Blakekey 1988:20). Es por todo esto que algunos de los crticos japoneses del butoh han afirmado que los danzantes extranjeros no pueden reproducir el butoh tradicional al no tener las caractersticas fsicas del japons, al igual que su trasfondo cultural hacia el cuerpo-mente como una entidad, entre muchos otros aspectos socio culturales japoneses. Sin embargo, la influencia que ha tenido esta danza en el exterior ha sido fuerte y el butoh occidentalizado ha logrado crear su propia versin interiorizada del mismo.

Kuniyoshi aclara que obviamente existen en cada persona influencias del ambiente local en que creci "and the way of life handed down from one s forebears are rooted in the most profound level of the body, where dance is based" (Kuniyoshi :12). Aade, adems, que por ms que asistamos a un proceso de globalizacin, los aspectos profundos del cuerpo, donde los trazos raciales residen, son un campo no reducible a la homogeneidad. Mientras no exista un determinismo en la 'localidad' de la danza butoh, y se busque llegar a los niveles ms interiores del individuo danzante, el butoh puede manifestarse universalmente y a travs de movimientos extremadamente heterogneos. Para concluir esta seccin, e introducir el anlisis de lo grotesco en el butoh, son valiosas las palabras de Kuniyoshi, aunque no comparto la posicin a la que aqu reduce su visin de lo grotesco en esta danza: Man and nature are inextricably bound together inasmuch as it is impossible to accept the workings of nature without also accepting changes in the body. By emphasazing the singularity of this type of human figure, Hijikata was not setting up a definite form for butoh and, in any case, this figure in itself is not grotesque, since it is no more than a shape resulting from deformations imposed on the body by powerful forces. Rather, it is when a correspondingly powerful spirit is absent, leaving only the appearance of ankoku butoh, that butoh becomes a freak show and sinks to the level of oddity or exotism (Kuniyoshi :12-13).

El butoh a partir de la ptica de lo grotesco La primera interpretacin de Ankoku Butoh Forbidden Colors (1959) de Tatsumi Hijikata, fue realizada por dos hombres, uno jven y otro mayor, trabajando explcitamente el tema tab del homosexualismo. Durante el climax de la obra, una gallina era estrangulada entre las piernas del muchacho acurrucado. Esta novedosa forma de danza iba en contra de toda tcnica y adems no buscaba darle a la audiencia una sensacin placentera, sino exponer una exploracin directa a la violencia y la sexualidad, suprimiendo la expresin simblica de las emociones. Las convenciones han estado muy arraigadas en el arte dramtico tradicional japons, a travs de movimientos altamente estilizados utilizados en el noh y el Kabuki. El butoh no quiere restringir la significacin de sus movimientos y es por eso, entre otras, que descarta el realismo y el simbolismo en la danza: dejando a un lado la msica y las palabras interpretativas del programa a representar. Segn Blakeley: Thus But's landscape of distorted and commingled forms, half human, half "other" can be seen as an essential element in But's anti simbolic/anti realism stance, and as a part of an overral strategy of blocking critical interpretation in an attempt to reach the audience on a physical ("gut") level (Blakeley 1988:29).

En su mirada a lo grotesco, Blakeley sigue los aportes de Harphan sobre el tema, y explica como lo grotesco se asemeja a la metfora al tener la habilidad de contener un sinnmero de significaciones a veces contradictorias. Nuestra mente queda en una fase liminal, es decir "entre dos mundos mientras intenta entender racionalmente lo que sus sentidos le dicen que es irracional" (Blakeley 1988:28). En la medida en que ofrece interpretaciones contradictorias que se niega a aceptar, irrumpe en la relacin entre el arte y el significado del arte (Harphan en Blakeley 1988:29). Aunque uno de los fundamentos del Butoh sea la negacin de la interpretacin crtica, esa misma dualidad del grotesco nos manda a una casi mecnica bsqueda de sentido que se valida en la medida, como el mismo Harpham lo expone, en que "el arte vive de resistir a la interpretacin al igual que invitando a ella" (En Blakeley 1988:30). Esto valida la proliferacin de escritos poticos sobre el butoh, como aquel que expusimos al inicio de este trabajo, cuyo fuerte simbolismo pareciera ir en contra del butoh mismo. Es por eso tambin, que aqu tomamos el riesgo hacia una nueva mirada analtica hacia la comprensin de lo grotesco en el butoh. Sigamos pues con nuestro recorrido. Segn Mijail Bajtin, las imgenes que nutren la cultura popular que se refleja en las obras de la Edad Media, en especial Rabelais, provienen de lo que l denomina, el realismo grotesco. Este realismo grotesco explota la materialidad y la corporeidad y, en ese sentido, al ser una expresin de vitalidad humana, como se mencion antes, se muestra como un aspecto universal de la cultura popular. "El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradacin, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual y abstracto" (Bajtn :24). Adems de la degradacin podemos aadir la vulgarizacin. Al degradar, en el sentido renacentista, se busca una comunin entre lo 'alto' y los 'bajo', pero en un sentido topogrfico donde lo alto es el cielo y lo bajo es la tierra (la tumba y el vientre); o tambin en su sentido corporal donde lo 'alto' es el rostro (la cabeza) y lo 'bajo' son los rganos genitales, el vientre y el trasero. Degradar, entonces, "significa entrar en comunin con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los rganos genitales, y en consecuencia tambin con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorcin de alimentos y la satisfaccin de las necesidades naturales" (Bajtn 1987:25). En el ankoku butoh, la degradacin en su forma moderna, existe en el momento en que el hombre busca sus races ms primarias como humano (como lo es la exploracin de la violencia y la sexualidad) y como inconsciente individual. Lo 'alto', para este caso, podra verse como la fuerza transformadora y arrasadora de occidente, en una sucesin de ideas donde la modernizacin es una 'estilizacin' de las formas de vida japonesas. Lo 'bajo' sera quizs, por el contrario, la vitalidad del hombre japons como humano libre, en su propia expresin, tradicin y tierra propia. Sin embargo, lo alto y lo bajo incluyen muchas otras cosas en ese mundo de contradicciones por el que atravesaba el Japn de aquella poca.

Segn Harpham, siguiendo a Freud, lo que caracteriza al grotesco es la manifestacin del inconsciente reprimido. Contiene por ello, un distintivo sentido de repulsin, de exaltacin de los escrpulos, mientras que al mismo tiempo maneja un sentido de identificacin del espectador, con la imagen grotesca. El butoh explota esa relacin entre las imgenes grotescas y el inconsciente reprimido para crear un canal directo de comunicacin entre bailador y espectador (En Blakeley 1988:30). Adems, mediante ese efecto repulsin/identificacin, deja tambin un sentimiento de liberacin. "This liberation of man s "darker side, connected with the vulgar and possibly orgiastic growth processes in the depths" is seen as the crucial first step towards bringing the "high" and "low" into balance, with the eventual goal of reintegrating man into nature" (Blakeley 1988:30). Las palabras de Bajtn parecieran poder alargarse sin trabas hasta el caso de la danza butoh al afirmar que las imgenes grotescas "consideradas desde el punto de vista esttico <<clsico>>, es decir de la esttica de la vida cotidiana preestablecida y perfecta, parecen deformes, monstruosas y horribles. La nueva concepcin histrica que las incorpora les confiere un sentido diferente, aunque conservando su sentido y materia tradicional (Bajtn 1987:29). Posteriormente llegaremos a los lmites de esta asociacin entre el butoh y el realismo grotesco que nos expone el autor. Por otro lado, la unin entre lo alto y lo bajo, en el contexto del ankoku butoh, podra verse como una forma de hallar un balance en la forma de vida japonesa, recordndole al auditorio, y como proceso interno en cada uno de los bailarines, su condicin humana y origen japons. En ltimas se expresa como una lucha por resguardar alguna identidad. Bajtn nos dice adems: "la imagen grotesca caracteriza un fenmeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolucin. La actitud respecto al tiempo y la evolucin, es un rasgo constitutivo... de la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis, son expresados en una u otra forma" (Bajtn 1987:28). Esto nos vuelve a ratificar que lo grotesco surge a partir de un momento de crisis, donde lo antiguo se opone al nuevo orden, y por tanto se aplica al momento histrico japons, donde jvenes artistas e intelectuales luchaban contra los superpoderes (tanto Estados Unidos como Rusia), y el partido de jvenes se manifestaba contra el orden establecido que apoyaba las formas teatrales occidentales (se observa en la proliferacin del Shingeki). Las representaciones de la muerte se retoman en periodos de crisis, el hombre se confronta a s mismo ante el espectculo de la muerte (Barrera 1998). La muerte que en el siglo XX ha perdido trascendencia, busca ser rescatada de su anonimato promovido por las grandes dimensiones de la guerra, en un intento por revalorar la vida. En bailarines como Kasuo Ohno, tanto como en muchos otros, vemos una preocupacin por la corporeidad, por el ciclo de la vida y la muerte. Kasuo Ohno es recordado por sus interpretaciones de la vejez, l, tan delgado que descubre sus huesos, vestido como mujer, representa actos que se inspiran en la muerte (Kuniyoshi). Pero los movimientos del butoh son muerte y vida a la vez, si el intrprete logra reconocerse en el estado de mente-cuerpo

en conjuncin... de nuevo la unin de lo espiritual y lo material, que se expresa como el balance entre lo 'alto' y lo 'bajo' y que se hace evidente. La funcin del grotesco, entre otras, es liberar al hombre de su necesidad de fuerzas exteriores o inhumanas que gobiernan su vida, o por lo menos de descubrir su "carcter relativo y limitado". Las fuerzas exteriores del hombre moderno japons las impone, no un Dios, sino un fenmeno mundial del que el pas empieza a formar parte. El butoh le recuerda a los japoneses que esa situacin es exterior al ser individual, sin negar esas fuerzas ante las que se siente maniatado, pero promueve la necesidad de retornar al propio cuerpo, y a dejarlo expresar libre y autnticamente. Entre las vas evolutivas que vivi el realismo grotesco vemos que, en el romanticismo, hubo una formalizacin de las imgenes grotescas carnavalescas y su cosmovisin carnavalesca se transforma en simple humor festivo. Sirvi entonces para expresar una visin del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visin popular y carnavalesca de los siglos precedentes", "...es un grotesco de cmara, una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la consciencia agudizada de su aislamiento. La cosmovisin carnavalesca es traspuesta en cierto modo al lenguaje del pensamiento filosfico idealista y subjetivo, y deja de ser la expresin vivida... de la unidad y el carcter inagotable de la existencia (Bajtn :39-40). En su forma anterior, lo grotesco estaba imbuido de un elemento esencial y regenerador que es la risa. Al corporizar y materializar, todos los elementos de la vida humana eran trabajados a partir de su intrascendencia, eliminando esas fuerzas sobrehumanas que dominan al hombre: la muerte era personificada y risible, no lgubre ni miedosa... El grotesco romntico se presenta como terrible, la risa se atena, la muerte se muestra trascendente. Lo grotesco se empieza a ver ajeno al hombre, exterior, al igual que la muerte, que antes era jocosa, representada con espantapjaros, ahora se vuelve terrible. "El romanticismo coloca en primer plano la idea de una fuerza sobrehumana y desconocida, que gobierna a los hombres y los convierte en marionetas" (Bajtn 1987:42) En cuanto a su carcter trascendente podramos situar al butoh en la lnea que sigui el grotesco del romanticismo. Incluso, si ampliamos la mirada a lo grotesco hacia los miedos del individuo, presentes en el romanticismo tanto como en el japons de posguerra, las imgenes grotescas y la deformacin del cuerpo podran verse como manifestacin directa de los efectos de la bomba atmica, en su sentido ms terrible, situando al hombre (la marioneta) como el ms vulnerable ante unas fuerzas de tanta magnitud. Sin embargo, el butoh no mantiene primordialmente la intencin de promover el miedo, o la visin de un mundo terrible, sino que deja totalmente abierta su recepcin emocional por parte del espectador, evitando en mayor grado el simbolismo y esto nos lo aleja totalmente del grotesco romntico. Ya no resulta fructuoso tratar de clasificar el tipo de grotesco presente dentro del butoh. Lo cierto es que ha encontrado una evolucin propia, y ha vuelto a ubicarse como interior al individuo, como parte de la vitalidad humana que se encuentra reprimida en su inconsciente. Al grotesco no se le teme sino que se lo lleva por dentro. Ya incluso no

importa si se demuestra ante una audiencia, se lo lleva internamente porque ha sido interiorizado y puede, por ello, tener cualquier espacio pblico o privado de representacin. Es una evolucin de lo grotesco dada por las caractersticas del contexto histrico japons y que contina en un proceso evolutivo. La mirada a lo grotesco en este trabajo no lo situamos a partir de unas imgenes especficas, sino a partir de un retorno a la vitalidad ms humana y a una reconsideracin del cuerpo. Sin embargo, con relacin a esas imgenes explcitas de lo grotesco (de las que hay un arsenal de fotografas regadas por el mundo entero) a las que en ocasiones nos enfrenta el butoh y ms especialmente el ankoku butoh, me gustara aadir unas palabras finales. Aunque los bailarines de ankoku butoh, en un inicio tenan unos fundamentos hacia la antitcnica, paradjicamente, han desarrollado un amplio catlogo de tcnicas especializadas. Tal es el caso del beshimi kata que, a primera vista, pareciera ser muy importante para nuestro estudio por sus caractersticas explcitamente grotescas... el cuerpo convulsiona espasmdicamente, los ojos se voltean hasta dejarlos en blanco, la lengua sale totalmente de la boca y los gestos del rostro se vuelven irreconocibles (Blakeley 1988). Este tipo de movimientos explcitamente grotescos son slo una de las maneras en que se expresan las races de las formas carnavalescas en el butoh. Esta transformacin del rostro se asemeja al importante papel que en el contexto rabelaisiano cumpla la mscara. El tema de la mscara es el tema ms complejo y lleno de sentido de la cultura popular. La mscara expresa la alegra de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negacin de la identidad y del sentido nico.es una expresin de las transferencias, de las metamorfosis, de la violacin de las fronteras naturales, de la ridiculizacin, de los sobrenombres. Establece una relacin entre la realidad y la imagen individual, elementos caractersticos de los ritos y espectculos ms antiguos.. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a travs de las mscaras". (Bajtn 1987:42) En su apariencia moderna japonesa, el grotesco se muestra tan interiorizado en el individuo que no requiere de elementos materiales para hacer explcito ese "otro" que est en cada uno. La mscara es el mismo cuerpo sacando sus vivencias y races ms intrnsecas, y ello de alguna manera se nos muestra lejano, pero tremendamente cercano a la vez. Es ese el encanto del grotesco, una mezcla entre repulsin e identificacin que cautiva nuestros sentidos. Conclusiones Espero que este estudio haya ayudado a ampliar las implicaciones de lo grotesco en el butoh, no slo en el Ankoku Butoh donde se trabajan movimientos estrictamente grotescos en cuanto a su 'esttica contraria a la tradicional', sino en su evolucin a todo el butoh. Tras la novedosa concepcin de cuerpo, bsqueda de expresin individual, nica y libre, y retorno a lo ms vital del ser humano, se demuestran las formas carnavalescas. En este sentido planteo una visin de lo grotesco en el butoh contraria a la que en una cita anterior nos planteaba Kuniyoshi sobre la 'regionalidad' que expresa el cuerpo del butoh, recordemos: "this figure in itself is not grotesque, since it is no more than a shape resulting

from deformations imposed on the body by powerful forces". Sin embargo esas formas buscaron ser retomadas y explotadas de forma extrema, hiperblica, en los fundamentos conscientes de la danza, como una bsqueda de vitalidad- que en este caso se asocia a la idea de fertilidad de la actividad agrcola. Lo grotesco aqu debe verse como parte de individuo y no como un elemento que surge exterior a l. Es el "otro" de s mismo, la "mscara" es la libertad de su propio interior. Todos estos elementos, en ltimas, resultan siendo manifestaciones contemporneas de las formas carnavalescas que tienen su propia tradicin en cada parte de nuestro mundo. Por ltimo, y a manera de conclusin, me gustara hacer mencin a cmo lo grotesco en el butoh se manifiesta como un aspecto de las luchas ideolgicas del hombre japons moderno. Durante el proceso de modernizacin del Japn (una etapa de cambios tan rpidos en las estructuras sociales de sus habitantes), no dej de haber, como antes se mencion, miedos, movimientos antagnicos a todo el proceso y manifestaciones del pueblo japons por la prdida de los valores tradicionales y de la identidad nacional. Japn tuvo, a la vez, que vivir una fuerte imposicin de normas represivas; producto de un pas que se preocupaba por proyectar una buena imagen al mundo; por ocultar lo indeseable. Costumbres como el tatuaje, los festivales desnudos y otras manifestaciones que estn profundamente ligadas a su cultura popular, han intentado ser abolidas. En un contexto social donde la expresin de emociones y actitudes individuales estaban en gran medida cohibidas, lo grotesco en el butoh se present como una salida que haca vlidas la irracionalidad de los sueos y la locura. Por otro lado, durante el siglo XX, las proporciones de las guerras mundiales, el absurdo y el anonimato de la muerte violenta, generaron un distanciamiento que an crece, dia a dia, entre los vivos y los muertos. La muerte perdi parte de su carcter trascendente y las artes como espejos de la sociedad no son indiferentes a ese proceso. Las representaciones de la muerte son retomadas en momentos histricos de crisis. En occidente ello explica el resurgimiento y auge de la Tragedia durante el siglo XX, representaciones que se centran en la consciencia trgica del abandono y destino humanos; y el que se retomen mitos clsicos como tema de representacin dramtica (Barrera 1998). Es preciso que, en un pas que sufri los devastadores golpes de una guerra de tal magnitud, se encuentren mecanismos para revalorar la vida, al individuo y de devolverle cierta trascendencia a la muerte. En el ankoku butoh, como se mencion anteriormente, el tema de la muerte y el ciclo de la vida se muestra como una inquietud primordial. Segn Heidegger, refirindose a algunos los grandes dilemas del hombre moderno ...los progresos de las ciencias y de las tcnicas, el desarrollo del espritu crtico, la expansin del espritu individualista y competitivo impuesto por un mundo donde la rentabilidad y el beneficio reemplazan a los antiguos valores, dejan solo al individuo. La salvacin si existe, no puede estar sino en l, as como la muerte es su muerte que deber afrontar sin la ayuda de Dios (Thomas Barrera 1993:183).

El hombre del siglo XX se sinti desvalorado, reprimido en su abandono al sistema, y se enfrent a la necesidad de sumergirse de nuevo en alguna espiritualidad que lo llevara a recuperar su individualidad, en respuesta al vaco causado por el sistema tecnolgico. La danza butoh expresa la necesidad de revalorar al hombre individual. En la medida en que en el butoh se intentan sacar los elementos ms interiores del individuo, estos miedos del japons en la etapa de la posguerra se pueden o no hacer evidentes en escena. Y es que "El individuo moderno no ha logrado vencer el miedo. El miedo al mundo exterior, al destino, a la muerte, el miedo a lo desconocido, al vaco. Representando este miedo el ser humano lo proclama y reconoce" (En Barrera 1998:6). Sin embargo, lo grotesco no se muestra como un mecanismo directamente creado para la expresin de esos miedos, o para dar la imagen de mundo del hombre como sometido a fuerzas temibles exteriores. Aunque a veces as parezca, lo grotesco puede expresar todo lo contrario. El butoh proclama al individuo, trata de darle total libertad, en su forma espiritual, mental y corporal. En la medida en que el butoh busca el rescate del individuo y un retorno a las races ms profundas del hombre; su vitalidad; sus pasiones; sus miedos; su condicin de ser humano no reprimido, etc.; lo grotesco no debe tener una connotacin negativa, como la tena en el grotesco romntico. Por el contrario, lo grotesco y las formas carnavalescas se muestran como una forma viable de lograr ese retorno 'nostlgico' al individuo, y por ello se muestra como un elemento ideal en las luchas ideolgicas del hombre japons moderno y su expresin en el arte.