La música proviene del silencio

Cynthia Acuña-Matayoshi

“El corazón humano puede hacer

resonar a la vez dos tonos opuestos”
(Abe, El rostro ajeno)

Presentación
Al comenzar este trabajo me propuse hablar del compositor japonés Toru
Takemitsu, del modo en que musicalizó dos novelas de Kobo Abe: La mujer de
la arena y El rostro ajeno.1 Pero a medida que fui avanzando en la escritura, me
encontré con el inevitable problema de tener que hacer algún tipo de
presentación de ambos, también de las novelas a las que me refiero, incluso
del contexto histórico en que ambos trabajaron. Al finalizar el texto, advierto
que me resultó difícil centrar la escritura en una única dirección. Incluso me
resulta difícil establecer conclusiones. Pero no tengo dudas de que esta zona
que investigo, desde el campo del arte, atañe al tema que estamos
examinando: las nociones de Spaltung y Verleugnung.2
Se trata de dos nociones complejas abordadas por Freud y Lacan, que también
podríamos rastrear en el campo de la historia del arte (la literatura, el teatro,
la música, la pintura). No como conceptos sino como efectos. Creo que tanto
Kobo Abe como su colega, Toru Takemitsu exploran, a través del arte,
algunos de estos efectos. Efectos de extrañamiento, de división, de una
tensión irresoluble, de vacío.
En el caso de Kobo Abe esa exploración se desarrolla en sus novelas, en las
que los personajes aparecen en una relación de extraterritorialidad respecto

1 Takemitsu realizó la musicalización de muchas películas japonesas consideradas de

vanguardia, como son algunas de las filmaciones que realizó Hiroshi Teshigahara con Kobo
Abe: El pozo (Pitfall, 1962), La mujer de la arena (1964) y La cara de otro (1966). También
realizó la música para Rykiu (1989) y Antonio Gaudí (1984), de Teshigahara. Asimismo,
colaboró con Akira Kurosawa, realizando la música de Ran (1985) y con Masaki Kobayashi,
musicalizando Harakiri (1962), Rebelión (1967) y Kwaidan (1964), esa serie de cortos de
fantasmas basada en los cuentos de Lafcadio Hearn (entre otros).
2 Spaltung: escisión, hendidura; Verleugnung: desmentida, renegación.

1
del mundo exterior, de la sociedad o de sí mismos. Gregory Zambrano
propone pensar la obra de Abe desde la proscripción, dice: “de ese mundo
proscripto surge lo extraño, alucinado, vacío o fantasmagórico que proponen
muchos de sus relatos y novelas” (Zambrano, 2012: 3).
El hecho de que el título de este escrito se refiera a la música y al silencio se
debe a que las obras literarias que examino fueron adaptadas al cine y
musicalizadas por Toru Takemitsu. También a que este compositor tiene una
concepción singular de los sonidos, a los que considera como algo vivo, con
un movimiento propio, al punto que se hace difícil anticipar el camino por el
cual la música nos va a conducir.

Sobre Kobo Abe y Toru Takemitsu

Kobo Abe (1924-1993) es un escritor y dramaturgo japonés que comienza a
producir su obra en un momento en que se están originando cambios
radicales en la sociedad japonesa. Me refiero al período de la posguerra y de
la ocupación norteamericana. Toru Takemitsu (1930-1996) es un músico
contemporáneo de Kobo Abe, tienen intereses comunes, incluso cierta historia
en común. Ambos pasaron parte de su vida en Manchuria, China, en una
época en que estaba ocupada por el ejército japonés. Ambos, desde el punto
de vista de las tradiciones, habitan en un umbral que es inclasificable.
En cuanto a su formación, Takemitsu fue un compositor autodidacta que
reconoce influencias de Claude Debussy3 y Olivier Messiaen –dos
compositores que han dejado una marca en la historia de la música del siglo
XX- y de Arnold Schönberg –iniciador de la música atonal-.4 Es decir, que
elige figuras vanguardistas de la música francesa y alemana del siglo XX.

3 Se reconoce en Claude Debussy al iniciador del impresionismo musical. El impresionismo es

una corriente cultural que surge en Paris a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX en la
pintura y, paralelamente, en la música. Ambos movimientos surgen para “expresar el mundo
según ellos lo ven y no guiados por todas las convenciones y costumbres del momento, la
ruptura o la superación respecto de las formas previamente establecidas, la liberación del
artista y el comienzo del arte contemporáneo” (Casares Rodicio, en Alegre Martínez, 2007: 2).
Se atribuye a Debussy haber dicho que “la música se ha hecho para lo inexpresable.” También
es importante subrayar que el impresionismo incorpora la música oriental a la occidental.
4 Compositor y pintor de origen austríaco (1874-1951), uno de los primeros compositores en

utilizar la música atonal.

2
Takemitsu nació en Tokio en 1930. Un mes después de su nacimiento, la
familia se traslada a Manchuria, China, donde trabajaba su padre. Allí pudo
escuchar los discos de jazz de su padre. Regresa a Tokio en 1937, teniendo
siete años, para comenzar su escolarización. Un año después, muere el padre.
Queda desde entonces al cuidado de su madre y de una tía que era profesora
de koto.5 Takemitsu dice no tener buenos recuerdos de esa época de su vida,
recuerdos que asocia a ese instrumento tradicional japonés.
En 1944, a los catorce años, entra al servicio militar. Se lo recluta para
construir bases militares subterráneas en las montañas. En una ocasión, al
parecer, un oficial reunió en secreto a un grupo de jóvenes para escuchar
“música prohibida”. Se trataba de Lucienne Boyer, la canción: “Parlez-moi
d’amour” (1930). Según él mismo dice, escuchar esa música fue como un
shock que lo dejó deslumbrado. La música occidental lo atrae, siente por ella
gran admiración.
Sin embargo, se acerca a la música tradicional japonesa en 1960 luego de
escuchar los sonidos del shamisén6 en el teatro de marionetas Bunraku
(Blanco, 2012: 10). El teatro va a ser clave en la obra de Kobo Abe y en la
música que Takemitsu compone para sus películas.
El hecho de formarse por fuera de una academia le dio la posibilidad de crear
algo singular a través de la música. En general, se subraya de sus
composiciones, la combinación que realiza de instrumentos japoneses con
occidentales. Cabe preguntarse si utilizar instrumentos occidentales y
japoneses implica una fusión musical.
La cuestión de la música occidental como música extranjera, a veces prohibida
en Japón, es algo que no carece de importancia en el momento en que
Takemitsu se acerca a lo musical. Por eso quisiera hacer alguna referencia a
este punto, el de lo extranjero.

5 El koto es un instrumento de cuerda japonés (introducido desde China en el siglo VIII). Se

trata de un instrumento hueco; una caja de resonancia hecha de madera, con 13 cuerdas de
seda, que se toca con tres dedos, colocando en ellos uñas hechas de bambú o marfil.
6 El shamisén es un laúd de tres cuerdas, originado en un instrumento chino (Sanxian),

introducido en Japón por vía de Okinawa, en donde se lo conoce como Sanshin. Es un

instrumento fundamental del teatro Kabuki y del teatro de títeres bunraku.

3
Acerca de lo extranjero7
Muchos críticos, antropólogos e historiadores escribieron acerca de cómo la
cultura japonesa reaccionó ante lo extranjero. Algunos hablan de imitación,
otros de asimilación al mismo tiempo que rechazo (Zambrano, 2012). Se ha
hablado también del sincretismo japonés.8
En relación a este tema de lo extranjero, me gustaría situar dos momentos
clave en la historia de Japón: A fines del siglo XIX, el período Meiji (1868-
1912) y a mediados del siglo XX, el momento de la ocupación norteamericana
(1945-1951). Son dos momentos en que Japón realiza una apertura de sus
fronteras a lo extranjero. Entre ambos, se sitúa una etapa militarista,
nacionalista, de golpes de estado, en la que lo extranjero va a ser prohibido.

El periodo Meiji -que comienza a fines del siglo XIX- es un momento de

quiebre. Es el momento en que se crea el estado nación japonés, que implicó la
abolición del sistema feudal, el fin de los samuráis y la adopción de muchas
instituciones occidentales. Es decir, se reconoce en este período, un proceso de
modernización y occidentalización de Japón. Durante la era Meiji, Japón
absorbe siglos de cultura occidental, que deben asimilarse en unos pocos
años. Es el momento en que el cine llega a Japón. Un eslogan de la era Meiji
fue “espíritu japonés y cultura occidental” (Richie, 2005).
En este período hubo un proyecto, según Enrique Blanco, de fusionar la
música tradicional japonesa con la música occidental. En 1872 el ministro de
cultura de Japón dictaminó que el canto fuera parte del curriculum de la
escuela elemental y que en la escuela media lo fuera la práctica instrumental.
Pero en Japón no había instrumentos ni profesores para ello. Por ese motivo
se envió a un representante -Shuji Osawa- para que viajara a Estados Unidos a
formarse en el campo de la música. Cuando Osawa retorna de dicho viaje,

7 La palabra extranjero viene del francés, estrangier, formada de estrange (extraño). El francés
tomó extrange del latín extraneus (extraño). La raíz extra significa fuera de. Según la RAE
significa: “que es o viene de país de otra soberanía”. Es decir, extranjero remite a lo exterior a
la vez que a lo extraño. Lo que importa es qué es lo que va a ocupar ese lugar de exterioridad
y extrañeza.
8 Por ejemplo, en lo religioso, en relación a la convivencia de muchas religiones.

4
redacta un documento con dos postulaciones aparentemente opuestas: la
primera decía que se debía buscar el cultivo exclusivo de la música occidental, la
segunda, que se debía buscar el cultivo exclusivo de la música japonesa tradicional,
con el objetivo de una fusión entre ambas. Cito: “la mezcla de ambas hasta
que se consiga una nueva clase de música, apropiada para el Japón de hoy”
(Blanco, 2012: 7).

A comienzos del siglo XX, la historia de Japón está marcada por un periodo
nacionalista y expansionista, en el que se sitúa como potencia con pretensión
colonial.9 Me pregunto, ¿reacción a la apertura? La música occidental es
considerada enemiga y, por lo tanto, prohibida. Esta etapa militarista termina
con la derrota de la segunda guerra mundial, en 1945. Antes de firmarse esa
derrota, en agosto de 1945, son arrojadas en Hiroshima y Nagasaki dos
bombas atómicas que producen una devastación en la población. Luego
vendrán la rendición de Japón y la ocupación norteamericana.

En relación a la ocupación, la pienso como un dispositivo complejo e

intrincado,10 que implica, por un lado, la presencia real de las tropas
norteamericanas en terreno japonés y, por otro lado, la elaboración de una
serie de trasformaciones discursivas y de prácticas que apuntan a una
modificación cultural, social, legal y subjetiva. Una de las vías de transmisión
de estos cambios es el cine.11 El cine japonés de posguerra va a ser clave en la
imagen que se quiere crear del pasado y del futuro de Japón. El mismo
Douglas Mac Arthur –comandante en jefe de las fuerzas aliadas de la
ocupación- dictamina el tipo de cine que se debía producir, incluso qué temas
e imágenes debían contener las películas y cuáles no. Fundamentalmente, lo

9 Japón derrota a Rusia y China, ocupa la península de Corea, Taiwán, el sur de las Islas
Sakhalin y Manchuria.
10 Tomo la noción de dispositivo de Michel Foucault como “máquinas para hacer ver y para

hacer hablar” Ver: Deleuze, Gilles (1999): Michel Foucault filósofo, s.l. Gedisa
11 El cine de posguerra es una de las vías de recepción de lo que nosotros conocemos o

creemos conocer de la cultura japonesa.

5
prohibido era todo lo que remitiera al período feudal. Es decir, al Japón
anterior al período Meiji.
Según Donald Richie, lo que se esperaba de los directores de cine japoneses,
durante la ocupación, era que hicieran películas norteamericanas. Aquí lo
extranjero cambia de signo. Es el modelo a imitar. También cabría
preguntarse por los efectos de la prohibición de aquellos símbolos
tradicionales de la identidad japonesa (el Monte Fuji, el Emperador, los
samuráis, etc.) ¿Son los símbolos del Japón más tradicional los que van a ir a
parar al lugar de lo extranjero?

Acerca de la música y el silencio

Dije que Takemitsu tiene una concepción muy singular de la música. En lo
que respecta a la música para cine, considera que es más importante eliminar
música que añadirla. Trabaja con el silencio y a partir del silencio. Cito: “Los
sonidos vendrán del silencio. Un sonido siempre confronta el silencio.”
La música no tiene por función decorar las imágenes sino hacer escuchar “los
sonidos puros que existen con naturalidad en la película.” Hacer oír lo que la
imagen no puede decir pero a través de sonidos que produzcan impresiones
visuales. Quizás es una herencia del impresionismo musical.
El hecho de privilegiar el silencio se advierte también cuando afirma que “los
delfines no se comunican con su voz sino con los intervalos de silencio que
existen entre los sonidos que emiten”.
¿Qué idea del silencio es la que sostiene? Según Enrique Blanco, el silencio es
entendido como expresión de la muerte. El sonido, en cambio, provendría de
la vida. Los sonidos son considerados como parte de la naturaleza, como algo
vivo. Me pregunto si en esta afirmación no reaparecen las antiguas creencias
shintoístas vinculadas a la naturaleza, una naturaleza poblada de espíritus
que pueden convivir con los hombres.

6
 “Un sonido es, sin duda, algo vivo. Es como la naturaleza, que no
tiene individualidad. Igual que las transformaciones de viento y agua
son complejas, un sonido se hace rico o incluso pobre. Eso depende
de cómo nuestras sensibilidades acepten el sonido. Nosotros los
compositores no deberíamos asumir una actitud arrogante frente al
sonido, porque escribimos música en colaboración con sonidos. Lo
que importa es cómo podemos hacer realmente natural el acto
artificial de escribir música.” (Takemitsu, en Blanco, 2012)

Si los sonidos pertenecen al mundo de la naturaleza, si tienen vida propia,

como el viento, lo artificial es escribir música. Es decir, darle una
direccionalidad a los sonidos, fijarlos a través de notas en una dirección. En
relación con esta idea, dice Takemitsu:
“Cada vez que se añaden notas a una música en contra de sus expectativas, su
deseo de comunicación se desvanece.” En la música hay un movimiento, hay
expectativas, porque hay vida. Si el músico va más allá de ellas, hay algo que
se vuelve artificial. También Olivier Messiaen incorpora música de la
naturaleza, como el canto de los pájaros, a sus composiciones.
Por otra parte, Messiaen -a quien Takemitsu le otorga gran importancia en su
formación musical- fue precursor en tomar elementos de otras culturas,
especialmente, la cultura oriental, en esto produce una apertura que luego
otros músicos retomarán. En palabras de Torres:

“Messiaen, (…) recoge una actitud que también fue la de Debussy y

que es muy de la cultura francesa, la de abrirse al resto del mundo y
recoger ahí una cantidad de elementos que después son elaborados
de un modo personal, tan personal que, por otro lado, es inimitable.”
(Torres, s.f.: 101)

Entonces, nutrirse de lo extranjero para hacer algo nuevo con eso, algo
inimitable. No a través de una escuela o de un tratado musical. Reescribir lo
extranjero. Pero ¿de qué extranjeridad se trata? El mismo afirma que es la

7
“otredad más que la identidad lo que debemos encontrar en nosotros
mismos” (Takemitsu, en Blanco, 2012:3). Es lo extranjero propio lo que intenta
reescribir, si cabe el término, a través de la música.

Por otra parte, afirma que en sus composiciones sigue el modelo del jardín
japonés, que no es un jardín simétrico de líneas rectas, sino un lugar para
pasear sin un rumbo fijo, en el cual uno puede encontrarse cosas que no
tienen necesariamente relación entre sí. Allí la naturaleza habita junto al
hombre. Esa relación, la de la naturaleza y el hombre no siempre es
equilibrada, no siempre ha sido pacífica. Es decir, en el jardín japonés de Toru
Takemitsu, habitan sonidos y silencios, la vida y la muerte. Enseguida uno
advierte que este compositor realiza una operación de des-mitificación de lo
japonés. Pensemos que el jardín japonés, el zen, etc., son para nosotros objetos
mitificados. Este compositor parece romper con esa imagen esencialista acerca
de esos objetos tradicionales.
Esto también se advierte en el modo en que trata la tensión entre lo occidental
y lo japonés. Pensemos en aquel proyecto de fusión musical de fines del siglo
XIX, ¿qué sería una fusión de ese tipo? ¿Cómo se expresaría? ¿Es Takemitsu
un músico heredero de ese proyecto?
Creo que no. Lo que se expresa en su obra es algo que no es del orden de la
fusión. El hecho de utilizar instrumentos occidentales y japoneses no implica
fusionar culturas o sonidos sino que, en este caso, esa conjunción produce
extrañamiento a nivel musical. Enrique Blanco lo describe de un modo muy
claro:

“si examinamos música de otros autores japoneses de la época,

podemos observar que, en gran medida, lo que hacen es música
occidental, a veces con instrumentos japoneses, (…).
Takemitsu hace exactamente lo contrario: indaga en la naturaleza del
instrumento japonés (…) y la opone a lo occidental. Busca un sentido
de extrañamiento mutuo del que pueda salir algo nuevo” (Blanco,
2012: 21)

8
Este extrañamiento es el que encontramos en la musicalización que realiza
para las películas de Kobo Abe. Por otra parte, el tema de la “fusión”, o mejor
dicho, de su imposibilidad, aparece en la obra de Kobo Abe. La imposibilidad
de ser/hacer Uno es uno de los temas de la novela El rostro ajeno.
Me gustaría entonces referirme a estas películas, que han comenzado siendo
novelas.

El discurrir de la arena
La primera novela que examino es Suna no onna –un título que puede
traducirse como la mujer de la arena o la mujer de arena-. Publicada en 1962 y
llevada al cine en 1964, bajo la dirección de Hiroshi Teshigahara.
La trama es la siguiente: un entomólogo, se sumerge en las dunas en busca de
un insecto para su colección, con el deseo de que dicho descubrimiento
permita que su nombre quede escrito en un libro de entomología.
Unos aldeanos lo invitan a hospedarse por una noche en la casa de una mujer
de la aldea, resultando esto una trampa que lo lleva a quedar atrapado en un
mundo subterráneo, debajo de la arena. La película muestra el trabajo forzado
que deben realizar con esta mujer para recibir comida y agua de los aldeanos
mientras la arena va horadando no sólo la casa sino todo su yo, así como sus
esperanzas de liberarse de ese pozo en el que se encuentra atrapado. 12 Sus
intentos de escapar se frustran. Y él comienza a sospechar que desaparecer de
la que era su vida cotidiana no implicó, para los otros, nada.
Después de años de encierro, frente a una nueva posibilidad de escapar, no lo
hace. Pospone la huida. Está inmerso en un nuevo descubrimiento
relacionado con las propiedades de la arena.
La música de este filme expresa ese discurrir de la arena, acompaña el avance
así como el derrumbe de la arena, la imposibilidad de ser dominada. Pero

12El papel representado por la mujer es enigmático, dado que ella acepta esa vida de una
manera muda. En este sentido, es un personaje que nos recuerda a la literatura de fantasmas
de Lafcadio Hearn, donde la mujer –en apariencia viva- puede ser un demonio o un
fantasma.

9
además, elige sonidos que nos hacen ver ese discurrir, que parecen ser
impresiones visuales.

Lo que no se funde, la escisión

Otra de las novelas es Tanin no kao (1964), traducida como El rostro ajeno
(1966). Su versión en cine ha sido traducida como La cara de otro (The Face of
Another).
La cara de otro pone en escena a un hombre al que se le quema el rostro con
productos químicos en un extraño accidente de laboratorio, a partir del cual
su cara es habitada por un nido de sanguijuelas. Él la llama cara real. El
personaje se venda el rostro al mismo tiempo que se siente en las tinieblas.
Pero no se trata tan sólo de un hombre sin rostro. Dice el personaje: “en mi
cara se había socavado una honda gruta, como un bostezo. Su profundidad
era tal que todo mi cuerpo parecía caber holgadamente en el agujero” (Abe,
1994: 21).
El narrador quiere mostrar que el alma reside en la piel, y que un hombre sin
rostro es un hombre que está escindido del mundo. Esa ruptura lo lleva a
hacerse una máscara que tape su cara agujero y le permita restablecer el lazo
con los otros.
Pero la máscara (hecha con la forma de la cara de otro) nunca llega a fundirse
con él. Nunca llegan a ser uno. Hay entre él y la máscara un abismo. Retorna
la hendidura pero ahora en su yo:

“Yo había empezado a sentir una intolerable desolación, al ver que entre
la máscara y yo mismo se había venido produciendo una escisión fatal.”
(Abe, 1994: 162)

Se trata de alguien que ve a la máscara como otro en él, quizás un doble, un

extraño, que lo lleva a quebrar la ley. Abe juega con esa división pero también
con la renegación, ya que este personaje no reconoce ser él mismo quien
realiza los actos, especialmente, los que van contra la ley.

10
En relación a la música de este filme, a diferencia del anterior, Takemitsu elige
musicalizarlo con un vals cantado en alemán. Es muy difícil dar una respuesta
acerca del porqué de esta elección. ¿Una referencia a la guerra? ¿Una alusión
al romanticismo alemán?
Creo que esta novela de Abe tiene una impronta de la literatura gótica
alemana del siglo XIX, que aborda la temática del doble, del terror y de la
tensión perpetua entre la razón y la pasión. La música probablemente fue
elegida en esa misma dirección.
Por otra parte, la letra del vals, reitera la pregunta “¿dónde estás? ¿Dónde
estás? … el tú de ayer…”13 Una dificultad en la localización del yo, porque
este aparece desgarrado entre un falso rostro (las vendas) y un rostro ajeno (la
máscara).
Las referencias a lo musical en La cara de otro son muy significativas. En una
de ellas, el personaje recuerda que antes de perder el rostro, escuchaba con
placer la música de Bach. Pero nota que, tras el accidente, la música que antes
lo apaciguaba, ahora le resulta extraña, la escucha como si se tratara de un
enloquecimiento instrumental, una melodía desquiciada.
Se pregunta cómo la pérdida del rostro puede producir un cambio tan
dramático al sentido del oído.
Evidentemente la música no se escucha con el oído. Lo musical, el ritmo y las
imágenes que la música despiertan en quien la escucha van más allá de lo
auditivo como función. ¿Hay un yo espacial que escucha la música? ¿Es la
trasformación de este yo, de la superficie espacial del yo, lo que convierte el
sonido placentero en algo enloquecido?

13La letra de la película subtitulada en español. dice: “Te miro a la cara que está ante mí y, sin
embargo, ya no te reconozco, ¿dónde estás? ¿dónde estás? El tú de ayer. Una vez en la niebla
te vi, como tras un cristal lechoso, estabas cerca y, sin embargo, lejos, una vez bajo la luz de la
luna, vi tu pálida piel. Estabas cerca pero, sin embargo, eras un desconocido para mí”

11
Referencias bibliográficas
Abe, Kobo (1994): El rostro ajeno, Madrid, Editorial Nacional Madrid
Abe, Kobo (1998): La mujer de la arena, Madrid, Siruela
Alegre Martínez, Miguel Ángel (2007): “La música francesa entre los siglos
XIX y XX. El impresionismo. Especial referencia al repertorio pianístico”,
Andalucía
Blanco, Enrique (2012): “El mundo simbólico de Toru Takemitsu”, en Sinfonía
virtual, edición 23, julio 2012, URL: www.sinfoniavirtual.com
Blanco, Enrique (s.f.): “La personalidad musical de Olivier Messiaen”
Freud, Sigmund (2011), El yo y el ello. Manuscritos inéditos y versión publicada,
Bs. As., Mármol izquierdo
Ortiz, Renato (2003): Lo próximo y lo distante. Japón y la modernidad-mundo, Bs.
Aires, Interzona editora
Richie, Donald (2005), Cien años de cine japonés, Madrid, ediciones Jaguar
Torres, Rodrigo (s.f.): “Olivier Messiaen: un abridor de mundos”, Revista
Musical Chilena, Facultad de Artes, Universidad de Chile, pp. 101-108
(entrevista a Cirilo Vila)
Zambrano, Gregory (2010) “Kobo Abe: claves en torno al sujeto y la crisis de
identidad”, Contexto, vol. 14, núm. 16, pp. 89-105
Zambrano, Gregory (2012): “Los mundos de la literatura. Diálogo de Gregory
Zambrano con Cynthia Acuña-Matayoshi”, en Uchina, diciembre de 2012,
URL: www.uchina.com.ar

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