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NDICE

Violetta Brzhnikova Tsbizova LA BELLEZA DE LO EVANESCENTE: NOH


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. Fernando Cid Lucas ZENP MOTOYASA Y LA EDAD DE PLATA DEL TEATRO N: VIDA, OBRA Y VIGENCIA DRAMTICA
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Ricardo Ivn Paredes Palacios LA DAMA HAN O LA CONSTRUCCIN MENTAL DEL AMOR
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Laeticia Rovecchio Antn ZEAMI: CREADOR DE ARTILUGIOS FANTASMAGRICOS 44 ENTREVISTA A JAVIER CALVO 49

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

La belleza de lo evanescente: Noh


- Violetta Brzhnikova Tsbizova Prembulo La sensibilidad de la esttica zen y el zenmi (sabor de Zen, ) impregnan diversas formas artsticas japonesas: suibokuga (pintura a tinta, ), la poesa, la caligrafa, la arquitectura, el arte de la jardinera, la ceremonia del t, el arreglo floral. Los seguidores del budismo de la Tierra Pura,1 por ejemplo, desde el siglo XI buscan en los sutras las descripciones del paraso del Buda Amida, Amitabha (Inconmensurable Luz), el centro de la fe mahaynica, para tratar de reproducirlo a travs del diseo de los jardines. Por supuesto, el teatro Noh () tambin es un gran deudor de la influencia del Zen. El teatro ritual, religioso, ceremonial y formal, representante de la esttica samurai (), nace, se desarrolla y se codifica como fuente de inspiracin para el teatro claramente burgus, el Kabuki (), que asimila, depura, desarrolla y tambin cristaliza algunos elementos de esa esttica llena de una belleza triste y discreta. Para el lector-espectador occidental existe un sinnmero de elementos extraos en una obra del Noh. Uno de ellos, por ejemplo, es el aspecto temporal en el que existen sus intrpretes y sus espectadores. Ellos viven en el aqu y ahora, sin referencia al pasado o al futuro, lo que potencia de forma inusitada el intercambio multinocional durante la experiencia de un hecho teatral en un mundo cclico. Por otra parte, recordar la importancia de la nocin del juego en la evolucin de la humanidad, independientemente de su procedencia espacio-temporal. Otro apunte: geki () es el trmino moderno con el que se denomina el drama (shibai2, , en el Japn clsico), mientras que engeki (), edificio teatral, anteriormente llevaba el nombre de gijo.

El nombre metafrico del paraso budista que se encuentra en el oeste, lugar de procedencia de Bodhidharma. 2 La etimologa de este trmino es la siguiente: en un principio se refera al espacio sobre la hierba delante de un templo donde se sentaba el pblico. Esta costumbre asciende a la Edad Media. Con el tiempo comenz a significar el edificio teatral, y an ms tarde, la obra dramtica que se representaba en ese espacio.

Otro ms: en Occidente est muy desarrollada la literatura dramtica y el estudio de los recursos dramatrgicos, con sus races en los textos de Aristteles. La obra referente al arte del actor es sumamente reciente y poco numerosa an. En Japn, en cambio, los tratados sobre la interpretacin estn cuantitativa- y cualitativamente muy por encima de los anlisis del texto dramtico. Recordar tambin que la cultura japonesa comprende la coexistencia de diversas formas teatrales en el mismo marco temporal, con su interdependencia y compenetracin, frente a la cultura occidental, marcada fuertemente por la seleccin natural y la eliminacin de los modelos anteriores con la llegada de los nuevos. Seguir los cnones antiguos- sin pretender superarlos, sino buscar un nuevo punto de vista sobre los mismos-, se consideraba en distintos momentos histricos y en ciertas clases sociales como seal del buen gusto en Japn. Una ltima nota. No se puede ni se debe valorar las representaciones del teatro clsico japons llevadas a cabo fuera de Japn debido a las modificaciones importantes que sufre cada obra para llegar de modo ms fcil al pblico extranjero en un espacio muchas veces destinado a otro tipo de espectculos. La nica forma de apreciar una obra del Noh, Bunraku () o Kabuki en su totalidad consiste en presenciarla en el espacio y el tiempo de representacin real en su hbitat natural.

Teatro Noh El teatro Noh debe su aparicin a la legendaria diosa Uzume, la instigadora del juego ritual ante el peligro de muerte en un mundo carente de luz. Los vnculos del Noh con la primera representacin se encuentran en el ciclo mitolgico de Amaterasu. En el mito shintosta sobre la gruta celeste, Uzume consigue despertar la curiosidad de la diosa Amaterasu mediante una danza provocativa, que suscita las risas de todos los kami () que asisten al acto y que obligan a la diosa del Sol a salir del recinto y, de este modo, a devolver la luz y la vida a la tierra. Hacia el siglo XIV, en el pas denominado en la antigedad Yamato, camino de montaas, las representaciones de las compaas de Sarugaku () an forman parte del ceremonial shintosta que pide la paz para el reino. Las compaas iluminan el espacio con las antorchas, como antao lo hace Uzume:

hay un paralelismo entre la intencin de Uzume de iluminar el mundo y la de los actores del teatro Noh de iluminar el espritu del pblico. Los actores iluminan de forma delicada, siempre insinuando, evitando expresar abiertamente los sentimientos. La insinuacin es muy propia a la cultura japonesa. Las alusiones abundan en la poesa, como en Kokinshyu o en la de Kagawa Kageki (1768-1843). El teatro Noh es en cierta manera un haiku () ampliado y la fuente de la retroalimentacin. La escuela Danrin de haiku en su inicio toma el lenguaje del teatro Noh. Bashoo, gran autor de haiku, evita caer en la trampa del filosofismo y de las convenciones intelectuales jugando con humor con la palabra, a imagen del lenguaje del Noh. Ambas formas artsticas resaltan slo los puntos preponderantes de la accin dramtica. Lo dems se sugiere de modo esquemtico como en el dibujo zen, al que tanto deben el Noh y el haiku. El arte japons en general se basa en el silencio, obviando el verbo, lo que manifiesta su raz budista. No se puede revelar el contenido a travs de la palabra, an utilizando la metfora, el smbolo o la metonimia. Existen ms medios de expresin en una sencilla puesta en escena del Noh: la msica, la danza, el canto, pero stos se dejan de lado para llevar y llegar a la quietud. La emocin del espectador reside en esa misma quietud, en esa danza congelada. Actualmente existen 240 piezas del Noh, cuyos argumentos se basan en los sucesos histricos o legendarios. Cada una de ellas tiene su posicin designada entre las cinco que componen un programa clsico noh, segn el principio esttico Jo-ha-Kyu ( ).

Introduccin al Noh El teatro Noh es un tipo de arte minoritario clsico teatral japons. Es fcilmente reconocible por las siguientes caractersticas: Austeridad. Exquisitez. Espiritualidad. Simbolismo.

Imagen 1. Templo de Shinagawa, Tokyo. Fotografa de Sutou Tadasuke.

Esta forma teatral fue creada hacia 1380, en la era Muromachi-Ashikaga (1333-1573), por Kan-ami Kiyotsugu (1333-1384), derivando de antiguas fuentes nativas y extranjeras de las artes escnicas y plsticas. Su hijo Zeami (1363-1443/1445), aparte de desarrollar y perfeccionar el teatro recin creado, dej una serie de escritos sobre los principios del Noh y supo convertir el nuevo tipo de espectculo en un arte de carcter e importancia estatal. Zeami, ese perfecto hombre de teatro, estudi Zen durante aos guiado por el maestro Chikuso Chigen, abad del templo zen Soto de Hoganji, en Yamato. La conciencia zen est impresa en la concepcin tanto prctica como terica del nuevo teatro. La base de la teora del Noh se encuentra en mantener la mente abierta, superando el egocentrismo y creando la unidad sujeto-objeto, actitud propia del Zen. Existe cierto paralelismo entre el actor que, segn Zeami, debe practicar constante e incesantemente, y el monje zen que, segn las ideas de Dogen sobre la vida religiosa, debe dedicarse a la prctica persistente de la misma. Con la aparicin de Kyogen (),3 piezas cmicas de origen popular, inseparables de la obra principal del Noh, ambas formas obtienen la categora de msica ritual en la corte shogunal y en las cortes de sus vasallos, daimyo (). El especial patrocinio gubernamental se prolonga hasta la restauracin Meiji (1868-1911). En cuanto el Noh se institucionaliza por el bakufu Edo (), pierde la libertad y abandona la continua transformacin, ejecutndose de forma exacta,

repitindose con minuciosidad ceremonial en cuanto a la palabra, el gesto y la danza. Se pierde la iniciativa particular del actor, que slo puede reproducir con fidelidad los elementos artsticos de la obra, aprendidos del maestro. Las piezas noh dejan de ser representadas para el pblico llano, quedando reservadas exclusivamente a la alta sociedad. Para imitarla, algunos ciudadanos aprendan el arte de la declamacin o la ceremonia del t, ambas ampliamente practicadas por los guerreros. Como afirma Masao Yamaguchi,
El Noh ejerci una inmensa atraccin sobre la clase guerrera del Japn medieval, en parte porque su rigidez esttica pareca tener algo de comn con la rigurosidad de los samurai. Sin embargo, en contraste con el rigor de la tica guerrera, la rigidez esttica del Noh se obtena creando belleza formal mediante unos movimientos corporales que tenan el poder de llegar hasta el subconsciente de los espectadores. [Yamaguchi, 1987:9]

La razn de llegar tan profundo en el alma guerrera se encuentra en que la clase dominadora, influida por el Zen, comienza el cultivo de las artes como vas de perfeccionamiento interior, al margen del bushido (). El Noh, con su sobriedad y su carga espiritual, pronto entra en la rbita del inters de los bushi (), y ms tarde, de su proteccin, hecho indicado anteriormente. Origen del Noh El origen de buena parte del teatro mundial se halla en el rito religioso, sin importar para este surgimiento las fronteras ni las lenguas. Segn Masao Yamaguchi, el teatro Noh en este aspecto no difiere del teatro, por ejemplo, griego:
Esencialmente, el Noh se basa en los primitivos elementos chamansticos de la cultura japonesa. Caracterstica de la escenografa de este tipo de teatro es la economa de los decorados. [Yamaguchi, 1987: 9]

Se trata de un aspecto comn en todo rito-teatro primitivo, ampliamente recuperado por las vanguardias del siglo XX. Naturalmente, el Noh bebe de otras artes escnicas antes de componer su propia esttica y la de la modalidad menor incluida en el espectculo del Noh, Kyogen. Kagura (), por ejemplo, como ofrenda a las deidades escenificada, es una de ellas. Existe desde el surgimiento del Shinto () en los tiempos inmemoriales. Se
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Eikichi Hayashiya, Embajador de Japn en Espaa, afirma que Aunque se desconoce cul haya sido el origen de los nombres Noh y Kyogen, sabemos que Noh literalmente significa capacidad o arte,

practicaba en un jardn delante de un santuario, el habitculo temporal de los dioses, a partir de hayashi (msica, ) y hayashi uta (canciones, ), completadas por una pantomima danzada. Durante el espectculo, se convocaba al kami para luego entretenerle con la danza y el canto. El rito comenzaba por la noche y duraba hasta el amanecer. Hasta la fecha de hoy, Kagura no ha perdido su forma original gracias a su aparicin constante dentro de la representacin del Noh, que ha incluido los movimientos lentos de los actores y la idea de un solista acompaado por un coro, en su propia puesta en escena. Otra modalidad importante en la configuracin del Noh es Gigaku (), msica religiosa de los templos budistas que se ejecuta en ocasiones especiales. Es de origen hind, y llega a las islas niponas desde China va Corea, en el s.VI. En sus inicios es una danza ritual ante la imagen del Buda. A lo largo de la pieza se interpretan diferentes momentos de la vida del mismo. Cuando Gigaku llega a Japn, la utilizacin de la mscara ya es introducida por los pases portadores del rito. Se trata de una mscara grande que cubre todo el rostro,4 fabricada con los tipos de madera ms caros, laqueada y pintada de distintos colores, cada uno de los cuales simboliza una caracterstica determinada. La msica es el elemento primordial en Gigaku, aunque se complementa con una procesin donde todos los participantes, menos los msicos, llevan esa mscara que recoge una expresin ampliamente detallada. Tanto algunos elementos plsticos como dramticos, los propios personajes o las escenas enteras de Gigaku, se integran en el teatro Noh tras 300-400 aos de historia en las islas niponas y tras convertirse en tradicionales. Otra posible fuente del teatro Noh nace hacia el siglo VII. Es una forma teatral propiamente japonesa, basada en el mito shintosta sobre los hermanos Hohodemi y Hosusori. Se suele representar en la corte, donde hayato (el bufn), trata de entretener al pblico desvistindose hasta quedarse en paos menores y, tras colorear su cuerpo con el barro rojo, mediante una pantomima muestra cmo Hosusori intenta sobrevivir al naufragio provocado por su hermano. Ya en estas representaciones primitivas aparecen las races de monomane (, mimesis).

mientras que Kyogen significa palabras locas [Hayashiya, Eikichi (1984:21)]. A tener en cuenta la aplicacin de la mscara a lo largo de la historia en diferentes pueblos. Ortega y Gasset afirma que es uno de los inventos ms antiguos de la Humanidad, de hecho se utiliza desde el Paleoltico, y le da la misma importancia a la hora del nacimiento del teatro primitivo que al estupefaciente, la danza y la pantomima. Ortega y Gasset (1977:93).

Por otra parte, en las pocas Nara-Heian (710-1185), las formas teatrales primitivas, constituidas tambin de canto y danza as como surgidas del mbito popular, se introducen en la cultura cortesana y obtienen su debido refinamiento. Derivan hacia Bugaku (), danza de la corte imperial, llena de elegancia. Se practica como entretenimiento para los invitados en banquetes y fiestas. La mscara aparece de nuevo, pero en este gnero es ms ligera y ms refinada, aunque no todos los personajes la llevan. Cada mscara ya tiene una expresin facial determinada, adems, cuenta con las partes mviles que pueden cambiar la expresin del personaje en el momento preciso. De entre las artes consideradas como fuentes del Noh sta es la ms desarrollada, ya que cuenta incluso con el apoyo de los escritos tericos. Adems, el principio Jo-Ha-Kyu, inicio-parte rpida-conclusin, por primera vez hace su aparicin en el mundo teatral japons y se integra en el teatro Noh sin sufrir ningn cambio. Durante la propia poca Nara ya existe otro gnero teatral, Sarugaku, que contiene dos modalidades: kabu (canto y danza) y kayo (canto y msica). ste primero, siglos ms tarde y pasado por el filtro ideolgico-cultural, ser recogido por una de las pocas mujeres en la historia del teatro japons, Izumo-no Okuni, para abrir una nueva pgina en la misma: el nacimiento del Kabuki.

Imagen 2. Estatua de Izumo-no Okuni. Enfrente: Minami-za. Pontocho, Kyoto. Fotografa de V.Brzhnikova.

En cuanto al mencionado anteriormente Sarugaku, descendiente de las ceremonias shintostas que impregnan toda la cultura japonesa del momento, su vida se moldea al ritmo de los ritos que acompaan la labor del campo. Con el tiempo stos se

vuelven independientes del trabajo, y, en ocasiones, llegan hasta los palacios para convertirse en el entretenimiento de los cortesanos. Obteniendo el espacio escnico e integrando a los intrpretes de los textos, los msicos, el coro y los actores-bailarines, Juji-sarugaku gana terreno en los palacios. Sin embargo, una vez terminada la brillante poca Heian, en el perodo Kamakura (1185-1333), la vida se vuelve ms modesta y los intrpretes regresan a sus orgenes, es decir al templo, donde ya no queda lugar para ellos. En el tiempo durante el cual han estado a merced de los aristcratas, su lugar ha sido ocupado por otros gneros ms populares. En cuanto a la aparicin de los primeros textos teatrales con una lnea argumental sencilla, stos surgen en esta misma poca, y como nexo de unin sirven las escenas habladas interpretadas por dos o tres actores. Ya en el perodo MuromachiAshikaga, se cierra el proceso de creacin del Sarugaku-no Noh, o simplemente Noh, donde todos estos elementos aparecern y cuyo peso primordial recaer en la palabra. Sin sustituir las formas anteriores con las nuevas, el teatro recin nacido absorbe el legado cultural y comienza la convivencia con las formas antiguas sin necesidad de eliminarlas. Hacia mediados del s.XVI, el Noh entra en una dinmica vertiginosa de cambios, perdiendo su forma original de kyoen, banquete al que asistan los espectadores y, se crea, las deidades budistas y shintostas, y por fin obtiene el carcter de kogyo, representacin pblica, separada del oficio religioso.

Tcnica actoral en el Noh La sobriedad es uno de los distintivos de un actor japons. Sin pronunciar una sola palabra, es capaz de mantener el pblico en tensin durante mucho tiempo, desencadenando en el mismo la emocin a travs del mximo hieratismo en todo momento, interrumpido por los movimientos contenidos que, gracias a ello, obtienen mayor intensidad y hasta violencia. Este tipo de interpretacin se denomina muchas veces como danza inmvil. Taisen Deshimaru rescata un koan que se refiere a dicha tcnica:
Si deseis adaptaros, pisad las viejas huellas transmitidas. Os lo ruego, estudiad con atencin el ejemplo de los ancianos precedentes.

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El rbol ha sido observado durante diez millones de aos para alcanzar la va de Buda. [Deshimaru, 1994: 168]

La tcnica, cercana a Verfremdungseffekt, el distanciamiento brechtiano, no se basa ni en la experiencia personal del actor ni en la invasin de los sentimientos de la expresin actoral. El psicologismo y el realismo no existen. Los intrpretes estn inmviles e inexpresivos en los momentos de no intervencin. El mismo Zeami, uno de los creadores del Noh, insiste en la calma que debe invadir la parte superior del cuerpo del actor en el momento en el cual su expresin se vuelve ms violenta que pueda tener ste en un momento determinado de la actuacin. La danza del demonio, por ejemplo, precisa una serie de golpes que los pies efectan contra el suelo. Esta combinacin de violencia y serenidad se debe a una copia fiel de los movimientos que un actor aprehende de su maestro durante largos aos de aprendizaje. Se procura una armona entre los contrarios, fenmeno que se puede apreciar tambin en el Joruri y, por supuesto, en el Kabuki, heredero del espritu del Noh. Varias categoras estticas son propias a la interpretacin noh. Entre ellas se encuentra hana (flor, ), el momento del mximo florecimiento de la expresin artstica del actor. Es un trmino que aparece con frecuencia en las pginas de Fushikaden, de Zeami. La flor puede ser autntica, atemporal, imposible de perder una vez alcanzada por el actor (makoto-no hana), o puede tener fecha de caducidad si se trata de un florecimiento brillante, pero momentneo (jinbun-no hana). Monomane (imitacin), en cuanto a su concepcin, se asemeja a la mimesis del teatro griego. El intrprete pretende parecerse al objeto que trata de imitar buscando la esencia de ese objeto, extrayndola y reproducindola no de forma realista, sino estilizada y esquemtica, todo ello a travs de la armonizacin con el objeto en cuestin. Dependiendo del personaje a imitar, Zeami aconseja hacerlo en mayor o menor grado. Por ejemplo, si se trata de una persona de baja condicin social, propone lo siguiente:
A los oficios ms vulgares [] no hay que buscarles demasiado parecido. Este [tipo de cosas] no debe exponerse a los ojos de la gente noble. Si se expone, por ser demasiado vulgar, no encontrarn ningn punto interesante (omoshiroki tokoro). Hay que tener en cuenta especialmente esta consideracin. En la labor de imitacin debe haber un grado de parecido mayor o menor, dependiendo del tipo de personaje. [Zeami, 1999: 104-105]

Aparte de esos dos conceptos, el actor noh debe dominar el sentido de yuugen, una de las piezas fundamentales en la esttica clsica japonesa, que comprende la sugerencia, la elegancia teida de tristeza y la belleza esencial de los objetos y de los seres vivos. Yuugen est presente en la poesa nipona, llegando a su apogeo en el teatro 11

Noh. El actor noh, gracias a su dominio de yuugen, camina con aire intemporal, con gracia propia a la clase alta an en las expresiones cotidianas, y habla con una diccin llena de delicadeza, estando en todo momento en el aqu y ahora. Como en un haiku, suscita el sentido de misterio sin abandonar nunca la calma.

Imagen 3. El Jardn del Sur (karesansui, jardn seco, ), en el templo de Ryoan-ji, Kyoto. Fotografa de V.Brzhnikova.

Issa, el clebre poeta de haiku, se burla as de un sapo que se sienta en la postura kao-mise, postura que adoptan los actores cuando se presentan ante el pblico:
Se presenta ante el respetable pblico el sapo de este matorral... [Rodrguez-Izquierdo, 2001: 341]

Kao-mise es una postura sumamente formal y slo se utiliza en las presentaciones rituales. Issa traza con irona un paralelismo metafrico entre un sapo y un actor noh, dominado por el sentido de yuugen y sentado para realizar la ceremonia de presentacin formal. Segn cuenta Rodrguez-Izquierdo,
Durante el tiempo de Issa haba en Edo un clebre empresario de teatro, Miyako Denia III, que se pareca bastante a un sapo. Hay un clebre grabado hecho por Toshuusai Sharaku en 1794, de dicho actor, y aparece en la postura descrita por Issa. En el presente Haiku, Issa imita el estilo engolado del Noh. La caricatura es completa. [Rodrguez-Izquierdo, 2001: 341]

La tcnica actoral del Noh se transfiere gracias a kuden, una cadena de transmisin del conocimiento de maestro a alumno ininterrumpida a lo largo de los siglos, mtodo de transmisin vertical practicado ampliamente en distintas esferas de la vida japonesa. El aprendizaje de la tcnica noh se iniciaba a la edad de siete aos5 en la
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Hay que tener en cuenta que en Japn, segn una costumbre antigua, el recin nacido ya tiene un ao.

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poca de Zeami. Actualmente, sin embargo, comienza a los tres aos. Para conseguir la perfeccin el actor debe abstenerse de practicar las dems artes, como tambin de la lujuria, el exceso de alcohol y los juegos de azar, segn Zeami. Debe ser persistente y humilde ante todo, imitando lo que ve y aportando su toque personal sin quebrar la tradicin. Cuanto ms practique, ms probabilidades hay de que surja la flor autntica. No se debe ceir a un solo personaje ni estancarse. Un verdadero maestro debe dominar varios estilos y personajes. En la actualidad, existen cinco escuelas para preparar a los actores que irn desempeando los roles principales en el Noh. Cuatro de ellas, Kanze, Komparu, Hosho y Kongo, fueron fundadas en el siglo XIV. Mientras tanto, la escuela de Kita es de fundacin ms reciente y data de principios del siglo XVII. El actor aprende los secretos de la tradicin acudiendo a una escuela determinada, dependiendo de si va a ejecutar el papel de waki, de shite o de kyogen.

Escenario del Noh El escenario del Noh siempre es orientado hacia el sur. Es un espacio vaco y sobrio, cubierto por un techo apoyado sobre cuatro columnas. El estilo del techo, que en la poca contempornea no cumple la funcin original de mantener al cubierto a los intrpretes, imita el diseo de aquellos tiempos, cuando las representaciones an no haban sido trasladadas a un edificio teatral estable. A partir de 1700, el escenario mide aproximadamente seis por seis metros y tiene 85cm de altura sobre el nivel del suelo. Su aspecto actual se termin de configurar en el perodo Edo, despus de un largo proceso de evolucin. Hasta el siglo XIX, las representaciones tenan lugar al aire libre, de da o de noche a la luz de las antorchas, y el pblico se sentaba en los cojines. Los espectadores nobles tenan reservada la zona junto al hashigakari. Actualmente, sin embargo, en la mayora de los casos las obras del Noh se representan en un interior, y los espectadores se sitan en las butacas, perdiendo el espectculo, en parte, su encanto a causa de las instalaciones y la iluminacin contemporneas.

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Imagen 4. Vista general de Kiyomizu dera, en Kyoto, cuyas instalaciones se utilizan en ocasiones para poner en escena las piezas del teatro Noh. Fotografa de V.Brzhnikova.

El material principal de la construccin del escenario del Noh es la madera natural de hinoki (ciprs japons) sin pintar. El escenario se divide en tres partes: Butai Hashigakari Kagami-no-ma

La primera representa el escenario propiamente dicho, donde se desarrollan los acontecimientos. La segunda es el pasaje, lugar de entrada y salida de los actores, mientras que la tercera parte, protegida de la vista del espectador, es un camerino que se encuentra al final de hashigakari. Es un espacio donde el actor, ante un gran espejo, se convierte en el personaje. Simblicamente, es el lugar donde se sita el Paraso Occidental de la Tierra Pura, el territorio sagrado, el otro mundo, el mundo de los sueos. El mundo sagrado se une al mundo real, el escenario, mediante ese puente donde el actor hace un recorrido de lo interior a lo exterior. Ambos estn separados por agemaku (), cortina levantada por un asistente y confeccionada con cinco tiras de distintos colores: verde, amarillo, rojo, blanco y violeta. En algunas ocasiones los intrpretes salen del escenario por kiridoguchi (), pequea puerta corrediza situada al fondo a la derecha del escenario, por la cual siempre entran y salen los asistentes y el coro segn las reglas que observan su funcin y rango. A lo largo de hashigakari estn plantados tres pinos. El ms cercano al escenario es el ms alto. Su principal finalidad, aparte de crear la sensacin de la perspectiva en el espectador, consiste en servir de orientacin para el actor, igual que las columnas que sostienen el techo y delimitan el escenario.

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El escenario se divide en nueve za (unidades espaciales) imaginarios, donde cada personaje tiene un espacio determinado, al igual que el coro, la orquesta, los koken y los actores kyogen que esperan el momento de su intervencin. En la parte posterior del escenario hay un espacio entarimado destinado a los msicos. La profundidad de este espacio es alrededor de un metro y veinte centmetros. Bajo el escenario, en lugares determinados, se semientierran grandes vasijas de barro para aumentar la resonancia de los sonidos que se emiten sobre el escenario. Al fondo del escenario se sita un panel sobre el cual aparece un pino representado en forma estilizada6. En la puerta corredera en la parte derecha del escenario estn pintadas las caas de bamb. Este decorado es permanente, y no sufre ningn cambio independientemente del lugar del desarrollo de la pieza. El coro se sienta en dos filas, una tras otra, en el lado derecho del escenario en una extensin de aproximadamente un metro de ancho. La escalera que habitualmente aparece en la parte frontal del escenario no se utiliza en la actualidad. En los tiempos anteriores la usaban los actores vencedores para recoger el premio. Hoy en da, se sigue construyendo en recuerdo a esa poca. Personajes Tradicionalmente, en una obra del Noh, todos los papeles son incorporados por mai-kata, intrpretes masculinos. Existen tres categoras de personajes: Shite (protagonista). Waki (antagonista). Kyogen.

Los personajes de los primeros dos grupos tienen compaeros: el protagonista va acompaado de tsure, mientras que el personaje secundario en ocasiones aparece junto a waki-zure.

La veneracin de los rboles, como la de los montes, est estrechamente relacionada con el Shinto. En cuanto a los primeros, segn Masao Yamaguchi, op.cit., p.9, en la tradicin popular japonesa se veneraba a los rboles grandes y viejos porque se pensaba que eran [] el punto de mediacin a travs del cual los dioses descendan a la Tierra. A decir verdad, quiz se pensaba que el pino era el eje que atravesaba el centro de la Tierra; as, asociado a la nocin de eternidad, vena a construir el pivote del mundo. Es, pues, el punto focal de transformacin en que los dioses, los actores, en los que se encarnan, y los espectadores experimentan un cierto cambio. Por otra parte, el monte, localizacin habitual para la accin dramtica del Noh, es un lugar sagrado, frontera entre el mundo humano y el mundo de los animales y los espritus.

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Imagen 5. Una escena de Saigyozakura. Yuichiro Yamasaki (Junio 2006:44). Fotografa de Keizo Okubo, Yoshihiro Maejima

Shite7 sostiene el peso dramtico de la obra. Es quien canta, danza, acta, se transforma. En las obras Mugen-Noh (el Noh fantstico) el personaje de shite representa a un fantasma, un espritu o una criatura sobrehumana, en tanto que el waki y el wakizure representan el presente, el aqu y ahora, sirviendo de vnculo entre ambos mundos. En algunas obras, el waki representa a un monje, que, tras revelar al shite al mundo, se retira a waki-za (espacio en el escenario, adjudicado a este tipo de personajes). Segn Javier Rubiera y Hidehito Higashitani, traductores y editores de Fushikaden [Zeami, 1999: 49], el Waki es el lado pasivo, negativo, oscuro (yin), en contraste con el activo, positivo, brillante (yang) del Shite, y deben complementarse para lograr la armona de la representacin. Tambin puede darse la ocasin cuando el shite trata de transmitir las sensaciones sobre el mundo presente donde vive. En este caso se tratara de Genzai-Noh (el Noh del mundo real). A veces en las obras noh aparecen kokata (nio intrprete). El ltimo grupo de actores componente del cuadro interpretativo del Noh es el kyogen. stos, aparte de representar los entremeses que bajan la tensin dramtica de
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En las obras divididas en dos partes, el shite recibe el nombre de maejite en la primera, donde aparece bajo una apariencia falsa, y el de nochijite en la segunda, donde se revela su autntica personalidad. En la actualidad, como ya se ha comentado brevemente, existen cinco escuelas de shite-kata: Kanze, que

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la obra principal, en ocasiones se integran en la obra del Noh en forma de campesino, cuya funcin consiste en transmitir el argumento de la obra noh con un lenguaje llano y sencillo para potenciar la inteligibilidad de la misma. Actualmente, existen cinco clases de shite: la mujer, el viejo, el guerrero, el loco, el sacerdote. La mujer, el viejo y el guerrero son los tres personajes principales. En diversas obras, los hroes del teatro Noh se desplazan hasta lugares remotos para disfrutar de sus vistas en una estacin del ao determinada. El waki, por ejemplo, puede aparecer como peregrino que visita los lugares descritos por los poetas de las pocas pasadas, o conversando con los espritus de los muertos famosos, escuchando sus cuentos y orando para que permanezcan en paz. El citado ya Masao Yamaguchi investiga sobre el personaje de waki y descubre que ste
Es en parte reflejo de una realidad histrica. A fines del siglo XIII exista en Japn una secta budista conocida con el nombre de jishu que se especializaba en la comunicacin con las almas de los muertos mediante el canto y la danza. Al parecer, ciertos miembros de la secta visitaban antiguos campos de batalla y oraban por los guerreros que all haban muerto. El sacerdote jishu narraba la vida de un guerrero muerto a la gente que se reuna en torno suyo, evocando el espritu del hroe difunto gracias al poder de su interpretacin. As, esos sacerdotes eran de cierta forma los sucesores en el Japn medieval de los chamanes primitivos que actuaban de intermediarios entre este mundo y el de ultratumba. [Yamaguchi, 1987: 10]

El coro, miembro importante de este proceso de psicoterapia, es otro personaje ms. Ji-utai-kata recita las partes narrativas del guin, y su papel consiste en representar la voz interior de los espectadores.8 En ocasiones, adopta el punto de vista del shite. Uno de los elementos primordiales en el cuadro humano dentro de una obra del Noh es koken, ayudante del shite. Su labor radica en ayudar al protagonista a colocar el vestuario, entregndole y retirando la utilera, abanico entre otros objetos.9 Estn a la vista del pblico sin tener ningn peso dramtico. A los ojos del espectador se suponen invisibles.

incluye Umewaka, Hosho, Komparu, y Kongo; y Kita. Para kaki-kata, actores secundarios, existen las escuelas Shimogakari Hosho, Fukuo y Takayasu. 8 Es de recordar la finalidad del coro en la tragedia griega. 9 Rubiera e Higashitani describen as la finalidad del abanico en una obra del Noh, hecho tambin observado en el teatro Kabuki, donde adems indica el rango social del personaje: puede representar muchos objetos, como un recipiente para beber, una flauta, una pala, un pincel, pero su funcin fundamental es la de servir como elemento esencial de expresin en la danza, como una prolongacin del cuerpo del actor. Hay toda una serie de gestos codificados en la danza con el abanico, entre los que destaca la expresin para mirar a la luna (tsuki-no ogi) [Zeami, 1999: 53].

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Mscaras El rasgo distintivo del Noh con respecto a otras formas escnicas tradicionales japonesas consiste en que el shite, la figura central de la obra, utiliza la mscara. En ocasiones, el tsure tambin la usa para representar a una mujer. Sin embargo, los dems intrpretes masculinos no utilizan la mscara. La expresin de la cara descubierta debe ser natural en todo momento. En los casos de que el tsure lleve mscara, sta suele ser ms sencilla que la del shite, sin ese aire de nobleza que la caracteriza. Los movimientos del actor estn limitados tanto por el vestuario abultado y pesado que lleva, como por la mscara que dificulta notablemente la visin. Es dura y se sujeta a la cabeza con dos cintas. Su tamao suele ser ms pequeo que el rostro del actor, y no lo cubre del todo. A diferencia de la mscara griega, deforma el sonido que emite el actor, potenciando an ms la atmsfera de irrealidad.

Imagen 6. Mscara noh. Nipponia (Septiembre 2002:5). Fotografa de Takahashi Noboru.

Existen ms de cien tipos de mscaras, aunque stas pueden ser divididas en tres clases fraccionadas, a su vez, en subclases. Se trata de las mscaras de carcteres masculinos, femeninos y de personajes sobrenaturales, clasificacin similar a la de los tipos de maquillaje en el teatro Kabuki. Las mscaras que forman parte de la caracterizacin de los personajes procedentes de otros mundos o de demonios tambin pueden ser masculinas o femeninas. Las mscaras se diferencian entre s en color, tipo, facciones, personaje, emocin, fases del ciclo vital humano... Cada mscara es una obra de arte, y algunas se consideran como tesoro nacional. Se fabrican en madera hinoki, se tallan y se pintan

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cuidadosamente con sumi (tinta de carbn) con mxima pulcritud, ya que todas las etapas de elaboracin son definitivas y no se pueden repetir. A la hora de interpretar, el actor puede iluminar u oscurecer la mscara que lleva puesto por medio de una inclinacin o un movimiento determinado. Tambin puede expresar emociones fuertes a travs del gesto moviendo la mscara de un lado hacia el otro. Uno de los principales propsitos en la utilizacin de la mscara en el Noh est en despertar una mayor profundidad emocional en el espectador. Pero tambin est la influencia zen que dicta ocultar los rasgos individuales del intrprete, anulando su personalidad y confirmando as una vez ms el vnculo entre ambos tipos de rito. Una representacin religiosa, igual que una teatral, tambin sacra en sus inicios, transforma a aqullos que lleven la mscara. Durante un lapso de tiempo preciso para realizar la ceremonia, los actuantes suplantan su personalidad por la de los personajes mitolgicos, legendarios, sagrados, sobrenaturales, imaginarios, provenientes de la naturaleza, etc., esos que el ser humano teme y adora y, a la vez, a los que se somete y cuyo poder intenta cuestionar imitndoles e identificndose con ellos en un tiempo y un espacio convenidos por la comunidad. El mundo chamanstico, del que en parte proviene el Noh, concibe esta relacin entre el elegido de un grupo humano y el grupo humano mismo, donde el primero no solamente se coloca un disfraz y/o una mscara, fabricados a imagen supuesta de las fuerzas a las que se pretende imitar, sino que tambin cree convertirse en ese ente imitable y, gracias a esa transformacin y por el poder otorgado por el colectivo, provoca miedo en los espectadores/participantes del ritual. El sujeto actuante presta su cuerpo al invocado, apoyndose en las sustancias embriagadoras o hipnosis en ocasiones, acompaamiento musical montono y elementos externos de caracterizacin, y su espritu se ausenta durante la fiesta del encuentro del pblico con las fuerzas sagradas, con lo cual es el nico quien ignora aquello que hace. El elegido puede llegar a sufrir una borrachera desbordada o incluso un ataque de epilepsia, interpretadas por el resto de la colectividad como el momento lgido de la celebracin. El fin ltimo del chamn (actor en las sociedades ms desarrolladas y, en todo caso, distinguido por su flexibilidad psquica) consiste en imitar y/o narrar su viaje mgico hasta la morada de los dioses y en traer el mensaje del otro mundo. Se festeja la unin con los espritus y, a la vez, la unin mxima de los miembros del colectivo, que peridicamente les devuelve la conciencia de pertenecer a una agrupacin que comparte

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costumbres, ritos y obligaciones, una de las cuales radica en cooperar en la ceremonia descrita. El fin social de la mscara deja de pertenecer al mbito del juego, y su uso se institucionaliza, a fuerza de manipular a otros, lo mismo que sucede en las sociedades secretas, por ejemplo, donde la identidad del portador de la misma se resguarda de las miradas indiscretas. Y cuanto ms avance el desarrollo social de un grupo humano, ms apartada del centro de su existencia est la mscara, ms marginada se encuentra su utilizacin, ms codificada, controlada y depurada, quedndose ubicada en las parcelas destinadas al juego, delincuencia y ficcin. Vestuario Como en los dems cdigos teatrales tradicionales japoneses, en el vestuario del Noh no existe ningn rasgo del realismo. Las vestimentas son ostentosas y elegantes sin importar la posicin social del personaje. Lo que vara son los colores y el diseo de los trajes. El actor que representa al shite suele escoger un vestuario determinado antes de cada actuacin en base al nfasis que quiere transmitir al pblico en esa ocasin concreta. An sin llegar a la riqueza del vestuario del shite, en los dems personajes se refleja una sencillez refinada. Puede ocurrir que el shite y su compaero sean personajes del mismo rango social. En este caso el primero estara vestido con las prendas ms exquisitas. Las telas del Noh son muy voluminosas y de una tiesura especial que en la poca Edo se consegua aplicando laca a las lneas que formaban el motivo de la prenda y luego se pegaba pan de oro sobre la laca [Uchiyama, 2008: 9]. El vestuario anula totalmente el cuerpo del actor, intensificando en el espectador la sensacin de presenciar algo irreal. La vestimenta obliga al intrprete a mantener la parte superior del cuerpo inclinada ligeramente hacia delante, lo que le permite estar en zanshin (actitud de alerta, ), para poder realizar el siguiente movimiento desde una tensin precisa y controlada. En los pies, los actores llevan tabi (calcetines de tela blanca con el pulgar separado), con los que se deslizan por el suelo de madera.

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Imagen 7. Doncella celestial en Hagoromo, obra del Noh. Grisheleva, L.D. (1977).

En su conocido tratado El elogio a la sombra, Tanizaki10 reflexiona sobre la relacin entre la plstica del entorno habitual de la cultura japonesa y el teatro como su prolongacin, con la sombra como protagonista y la tez del japons medio, que segn su opinin parece tambin haber surgido de esa sombra. Dado que en el Noh, a diferencia del uso en el teatro Kabuki, el maquillaje es totalmente ausente, el pblico contempla la piel desnuda del actor, a no ser que ste interprete el personaje de shite y se refugie tras la mscara. Segn Tanizaki, pocas veces se consigue una armona tan perfecta como en el caso de combinar los colores de las telas del Noh con el color de la piel de los actores, sobre todo cuando se trata de un intrprete joven, cuya tez es sumamente diferente a la de la mujer.
En el drama clsico del Kabuki, especialmente en el drama histrico y en la pantomima, el vestuario no es menos bello y suntuoso que en el Noh, y en cuanto a la influencia sensitiva sobre el espectador, segn la opinin pblica, incluso supera al ltimo. Pero aqul que ha visto a menudo tanto el drama Kabuki como el Noh, puede persuadirse fcilmente de lo contrario. Sin duda, a primera vista los trajes del Kabuki parecen ms erticos y ms hermosos, pero en realidad no es as: dejando aparte la cuestin de cmo eran los trajes del Kabuki en la antigedad, debemos reconocer que en un escenario moderno que utiliza la iluminacin europea, los colores vivos de las vestimentas muy a menudo parecen vulgares y cansan rpido. Lo mismo se puede decir acerca del maquillaje. La belleza conseguida gracias al maquillaje siempre ser una belleza artificial que no puede dar el efecto de una belleza autntica de una cara sin maquillar. Al contrario de ello, los artistas del Noh salen al escenario sin cubrir de maquillaje la cara, el cuello, las manos, dejando su piel al natural. [Tanizaki, 1984: 528-529]

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Tanizaki Junichiro (1886-1965), escritor japons, cultivador de la literatura neorromntica y una de las principales influencias estticas en la creacin de Mishima Yukio.

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Sin embargo, como se ha visto, el teatro Noh, altamente codificado y antinaturalista, no busca esa naturalidad por la que aboga Tanizaki, y procura ocultar la verdadera personalidad y el cuerpo del actor, poco interesantes para el pblico, mediante una serie de procedimientos. El hecho de anular la personalidad del actor mediante la mscara y los trajes que ocultan sus caractersticas particulares corresponde con el principio esttico del arte del Noh. El Noh trata de despertar la vibracin artstica en el actor y en el espectador a travs de la negacin de la existencia de la misma persona, idea propia al Zen. Mundo sonoro del Noh La msica en un elemento ms dentro del universo noh. Sin ser el cdigo protagonista, an as se le da extrema importancia. Las intervenciones musicales, interpretadas por hayashi-kata, se dividen en dos categoras: Hayashi (parte instrumental) Utai (parte vocal)

La participacin de la orquesta tiene tres momentos marcados. Hayashi prepara la entrada del actor, apoya el canto del mismo o el del coro, y sostiene el movimiento cadencioso de la danza. Los msicos se encargan tambin de emitir una serie de sonidos con la voz, marcando distintas medidas musicales y dando indicaciones entre s para variar el ritmo. En una pieza noh, los msicos, situados en ato-za, en la parte posterior de la escena, son los primeros en entrar y los ltimos en salir del escenario. Se contabilizan tres grupos de msicos. En el extremo derecho de la tarima se ubica fue-kata, intrprete de fue o notan (flauta de bamb, ), instrumento que lleva la meloda en el Noh. El segundo grupo, sentado en unas sillas plegables, se compone de otsuzumi-kata y kotsuzumi-kata, intrpretes de otsuzumi ()11 y de kotsuzumi ()12, que se

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Tambor mayor en su tamao que kotsuzumi. Precisa de un tratamiento especial antes del comienzo de cada actuacin. Es imprescindible secar el parche de vaqueta sobre las brasas de carbn. Durante la actuacin se coloca sobre el muslo izquierdo del msico y es golpeado con los dedos de la mano derecha. 12 Instrumento musical de similares caractersticas al anterior. Para tocar, se coloca sobre el hombro derecho, manejado con la mano izquierda, y golpeado con los dedos de la mano derecha. La mayora de los tambores japoneses se tocan con dos baquetas, pero en el caso del kotsuzumi se hace con los dedos. Para mantener el timbre de una manera exacta, los percusionistas escuchan cuidadosamente el sonido y ajustan la tensin de las cuerdas que aprietan la badana al barril. A veces, incluso soplan la badana para intentar mantener la humedad necesaria para obtener un determinado tono. 13 Tambor colocado sobre un soporte. Se toca con dos palos. El parche tambin est fabricado de vaqueta.

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instalan al lado del intrprete de flauta. En ocasiones, se utiliza el taiko ()13 con el propsito de dar mayor intensidad al sonido de la orquesta. Taiko-kata, intrprete del mismo, pertenece al tercer grupo y se sita en el extremo izquierdo de la tarima. Los tambores marcan el comps. La procedencia del hayashi se encuentra en el Gagaku, parte instrumental de la danza Bugaku. Adems de su carga dramtica dentro de la obra, el coro, otro personaje noh, forma parte del espacio sonoro. Su aparicin en el escenario tiene lugar cuando la orquesta termina de colocarse en sus sillas plegables en ato-za. El coro se suele componer de ocho cantantes que pertenecen a la misma escuela que el actor principal. Su accin dramtica se limita a comentar lo que ocurre en escena, mientras que sus acciones fsicas no comprenden ms que el manejo del abanico. En el coro, sentado en dos filas en jiutai-za, prima la inmovilidad. En el utai, a diferencia de otras artes escnicas tradicionales japonesas, se utiliza la voz natural del intrprete debido a una estrecha relacin con el shomyo (canto empleado por los monjes durante la ceremonia budista). Se emplean doce slabas como base para componer las unidades musicales en el utai.

Imagen 8. Instrumentos musicales tradicionales japoneses. Boda shinto. Kamakura. Fotografa de Sutou Tadasuke.

Dado que los msicos y el coro estn a la vista del pblico, sus ademanes deben estar en armona con la imagen del pino representado en el panel. Como otros

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gestos en el Noh, los suyos estn codificados para no solaparse con los movimientos de los actores. La terminologa que se utiliza para componer la coreografa en el Noh procede del Shomyo y el Gagaku, y es comn a las artes marciales japonesas: kata (unidad de movimiento, ) y kamae (postura bsica, ) que, combinadas de diversas maneras, componen la parte coreografiada del mundo noh. Existen varias escuelas para hayashi-kata. Por ejemplo, los intrpretes de fue pueden aprender su arte en Isso, Morita o Fujita. Los intrpretes de kotsuzumi asisten a Ko, Kanze u Okurra. Los de otsuzumi van a Okurra, Takayasu, Hosho o Kadono. Los intrpretes de taiko tienen la opcin de estudiar en Komparu o Kanze. Programa del Noh El espectculo tradicional noh dura de seis a ocho horas durante las cuales se representan cinco piezas que tratan sucesivamente de kami (dioses), nan (hombre), nyo (mujer), kyo (loco) y ki (demonio), con tres o cuatro farsas Kyogen presentadas entre las obras. Estas piezas, cuyos argumentos se basan en los mitos y los clsicos literarios como Ise Monogatari o Genji Monogatari y que, obligatoriamente, contienen citas reconocibles de la poesa clsica para explicar al pblico desde el primer momento de qu trata la obra, adquirieron su forma definitiva con Kan-ami Kiyotsugu y su hijo Zeami. Este ltimo afirma lo siguiente en su legado intelectual:
Pues bien, dentro de lo que se dice un buen No, debern ser considerados como de primera los que estn correctamente basados en una fuente clsica, con un estilo novedoso, en los que hay un punto culminante y en los que el aire sea de delicadeza. Debern ser considerados como de segunda los que, aunque su estilo no sea novedoso, no son complicados, son sencillos [y fciles de asimilar] y tienen puntos de inters. stas son las reglas generales. [Zeami, 1999: 146]

Sus personajes estn impregnados de las ideas del Zen y emplean en ocasiones el lenguaje del mismo. As, en la pieza Sotoba Komachi, una de las obras ms conocidas, se afirma que entre el Buda y el ser humano no hay distincin. En la actualidad, debido a su duracin exagerada para los tiempos modernos, el programa del Noh ha sido reducido drsticamente: no se suelen incluir ms que dos piezas de Noh y un Kyogen. Ambos tipos de programas del Noh, el clsico y el reducido, responden al principio esttico del mismo conocido como Jo-Ha-Kyu mencionado anteriormente. El Jo corresponde al planteamiento, el Ha al nudo, y el Kyu al desenlace. El Jo prepara al 24

espectador para la parte siguiente, empleando un ritmo gil. El Ha, tema principal de la pieza, despliega los detalles en toda su riqueza, detenindose en cada uno de ellos. El ritmo del Ha es ms lnguido para permitir la mayor expresin de la maestra artstica a los intrpretes. El pblico, a su vez, puede deleitarse de cada detalle lentamente. El Kyu concluye la obra rebajando la tensin con un ritmo rpido. El principio Jo-Ha-Kyu emana de todos los cdigos del Noh incluyendo la interpretacin, canto o danza, detenindose el intrprete en el momento de la mxima tensin. La estructura de todo un programa noh respira el Jo-Ha-Kyu. En un programa clsico del Noh compuesto de cinco obras, la primera de ellas corresponde al Jo, la segunda, tercera y cuarta, al Ha, y la quinta, al Kyu. Dentro de la parte central Ha, existe una estructura Jo-Ha-Kyu menor, donde la primera obra pertenece al Jo, la segunda al Ha y la ltima al Kyu. Zeami, ese visionario del teatro, al margen del mbito noh, crea firmemente en la presencia del Jo-Ha-Kyu en otras reas de la vida humana, esgrima y versificacin incluidas. Kyogen Por ltimo, para completar el cuadro del mundo Noh, es imprescindible analizar brevemente Kyogen. Es un gnero teatral que tiene su origen en el Sangaku, obras cortas populares que llegan a Japn desde China. Sangaku consiste en una serie de nmeros acrobticos, acompaados de danza, canto, mimo, todo ello de carcter cmico. Algo ms tarde, de las propias entraas de las islas niponas surge el Dengaku (), danzas populares tambin cmicas, que comienzan a combinarse con el Sangaku, formando un nuevo gnero, Sarugaku. Como se haba indicado anteriormente, pronto las compaas de intrpretes de este nuevo gnero empiezan a corresponder a algn templo o santuario. Por ejemplo, Kan-ami, el fundador del Noh, est en una compaa perteneciente al santuario Nara-no Kasuga. Poco a poco, a partir de la creacin propia apoyada en la capacidad de sntesis, introduce los elementos de varias formas escnicas en el nuevo gnero, Nohgaku, combinando la palabra prosaica del Kyogen y la danza refinada del naciente Noh. As, el Kyogen, se hace inseparable del drama Noh, alternando la jocosidad propia con la poesa y elegancia de ste ltimo, poseyendo una forma propia claramente independiente.

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Imagen 9. Kyogen. Komatsu Megumi (Septiembre 2002:11). Fotografa de Sawano Toshiyasu.

La participacin de esa farsa mmica en un programa noh es indispensable para equilibrar en el espectador la tensin creada por la obra principal. Constituye un punto de contraste con el arte elevado del Noh14 gracias a su comicidad basada en el lenguaje coloquial del siglo XVI, una diccin y una gestualidad exageradas. Es una pieza totalmente dialogada, donde dos personajes o dos grupos de personajes se enfrentan entre s. Tambin en esto contrasta con la obra noh, donde hay un nico personaje central. La representacin es bastante ms realista con respecto al simbolismo esttico del teatro Noh. Los intrpretes, todos hombres al igual que en el Noh, no hacen uso de mscaras en una pieza kyogen. El caso excepcional para la utilizacin de la mscara es la aparicin del personaje de masshajin, duende o deidad local con aire de comicidad. En ocasiones, puede aparecer el acompaamiento musical. En este caso excepcional, los msicos kyogen se sientan en la tarima lateral, el za designado al coro en una obra noh. Las intervenciones musicales son ms atenuadas que en el Noh. El vestuario es ms sencillo y ms realista tambin, aunque el espacio escnico es el mismo que en una pieza del Noh. Kyogen tiene sus escritos tericos al igual que el Noh. En 1660 aparece Warambegusa, de Okura Toraakira. En definitiva
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En el contraste entre Noh y Kyogen reside el atractivo de Nohgaku. Los elementos opuestos como elegancia/vulgaridad, lo clsico/realismo, danza/dialogo coloquial, poesa/ prosa, se complementan dndose valor y potenciando el efecto.

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Ambos gneros inseparables, el Noh y el Kyogen, han evolucionado conjuntamente a partir de las formas primitivas de la poca Muromachi, ideadas por Fujiwaka, posteriormente conocido como Zeami, protegido del shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), que en 1374 asisti a una de las representaciones del nuevo gnero, del que se qued absolutamente prendado. Desde muy joven, absorbido por el crculo cultural de la corte y protegido por el shogun, Zeami entra en contacto con los mejores poetas de su momento y recibe la formacin clsica ms refinada, desarrollando la nueva forma teatral impulsada por su padre, Kan-ami, perteneciente a la escuela de Yamato. Profundiza en el estudio de las dos grandes categoras del Noh, Genzai-Noh y Mugen-Noh, resaltando la introspeccin del protagonista en las obras sobre el mundo ilusorio, uniendo lo lrico y lo pico en la misma pieza. Tras diversas vicisitudes en su camino como actor, director, productor, autor dramtico, msico, coregrafo y terico de teatro, Zeami se convierte en monje en 1422, fundiendo en su arte las ideas zen y el espritu bushi, claramente expuestos en la esttica del Noh de forma prctica. Fushikaden, su herencia intelectual, escrita entre 1402 y 1418, es prcticamente desconocida durante siglos, ya que se trata de una serie de escritos de carcter familiar. Con el propsito de conservar en secreto la estrategia de sorprender y emocionar al pblico en todo momento de la representacin, Zeami se dirige a su hijo Motomasa, a quien lega sus consejos para llevar la nueva modalidad teatral.15 Insiste en transmitir las enseanzas secretas a una sola persona en cada generacin [Zeami, 1999: 169], sin tener sta necesariamente el parentesco consanguneo con la persona de la que hereda. Hasta el siglo XX, la figura de Zeami es conocida por el pblico en general solamente en su calidad de actor y dramaturgo, pero no de terico del teatro. En este lapso de tiempo no se le reconoce oficialmente como tal fuera del crculo de gente relacionada con el Noh. En 1908 Fushikaden es descubierto en una tienda de libros de segunda mano. Desde la publicacin del doctor Yoshida Togo de Coleccin de diecisis escritos de Zeami, en 1909 en Tokyo, la obra escrita de Zeami se difunde entre los investigadores y los simples lectores, al margen de la enseanza secreta de las familias

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Zeami adjunta la siguiente nota a sus escritos: Estos artculos de enseanza no deben ser expuestos a los ojos de nadie, ni siquiera una ojeada, excepto a los de los artistas con propsito de mejorar [Zeami, 1999: 154].

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noh, que han ido transmitiendo las ideas de Zeami de maestro a alumno durante siglos, siguiendo el postulado i shin den shin (), comunicando con el corazn.

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Zenpo Motoyosa y la Edad de Plata del teatro N!: Vida, obra y vigencia dramtica
-Fernando Cid Lucas-

Grabado que representa una escena de Ikuta Atsumori, de Zenp!

Para Irene

1. INTRODUCCIN Si me paro ahora a reconsiderar un momento, me doy cuenta de que hace algunos aos me habra resultado impensable escribir sobre una de las ltimas grandes personalidades del N!. Digo esto porque entonces, cuando comenzaban mis investigaciones sobre el teatro clsico japons (ltimos aos de los noventa), eran ms que necesarios an los estudios introductorios o divulgativos que situasen al lector en nuestra lengua en ste y en los otros gneros dramticos del Japn. Es de constatar y sobre todo de agradecer los esfuerzo de algunos investigadores y los de varias universidades (1) por difundir la belleza y el encanto de las artes performativas japonesas. A la cabeza me vienen ahora libros como el rubricado al alimn por los profesores Javier Rubiera e Hidehito Higasitani F"shikaden y cuatro dramas N! o el de Kayoko Takagi y la poetisa Clara Jans 9 piezas de teatro N!; los valiosos artculos debidos a los grandes japonlogos de nuestro tiempo, como el recin fallecido Antonio Cabezas, Alfonso J. Falero o Maril Rodrguez del Alisal, que han servido para dar luz sobre esta enorme parcela dentro de la riqusima literatura del Imperio del Sol Naciente, a la vez que para tener entre las manos, no slo los textos de las piezas, sino tambin los

1. Pongo por ejemplo a la Universidad de Zaragoza, con Pilar Barls y David Almazn a la cabeza, o la Universidad de Valladolid y al equipo dirigido por Pilar Garcs y Lourdes Terrn.

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principios tericos y las normas que rigen este crptico mundo lleno de preceptos, incluso para los asuntos ms mnimos.

2. LA EDAD DE PLATA DEL N! Tirando del hilo que los citados nombre nos ofrecen, y recurriendo a los trabajos de personalidades extranjeras dedicadas al teatro clsico japons, como Donald Keene o Arthur Walley, el investigador se encuentra con un punto especialmente delicado en la cronologa del N!, me estoy refiriendo al momento en el que se decide el tercer maestrazgo de la escuela que haba creado y glorificado el N! en el siglo XIV: la Kanze. Fundada por Kannami Kiyotsugu (1333-1384) y por su hijo Zeami Motokiyo (1363-1443), con el inestimable apoyo del sh!gun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), esta forma artstica encontrar pronto el beneplcito de la corte, pasando a ser uno de los entretenimientos favoritos de los nobles y sus artfices personajes respetados en estos exclusivos crculos. A la muerte de Kannami (2), ser el citado Zeami quien se encargue de la casa (ry"). Sin embargo, tras algunos aos de matrimonio, ste ltimo no haba logrado descendencia, por lo que decide adoptar al hijo de Shir! (3) su hermano menor, y otorgarle a l todos los derechos y deberes de sucesin de la escuela. Al poco tiempo, sin embargo, On`ami, que as se llamaba el sobrino, se ver desplazado por el nacimiento en pocos aos de diferencia de dos hijos varones de Zeami: Motomasa y Motoyoshi, ms el de una hija de la que apenas si se tiene dato alguno. Por los documentos conservados sabemos que el golpe para On`ami fue duro, ya que, de la noche a la maana, pas de ser el depositario del saber de un arte que cada vez era ms respetado y la futura cabeza de la escuela ms prestigiosa a un segundn en estas lides, puesto que tan pronto como Motomasa y Motoyoshi mostraron capacidades para la actuacin su padre redact y entreg varios tratados tericos secretos que nadie ms deba leer salvo sus sucesores.
2. Segn cuentan las crnicas falleci sobre un escenario, tras concluir una extraordinaria representacin, lo que nos recuerda a nuestro Molire. 3. Del que se tienen poqusimos datos ciertos. Se supone que tena su propia compaa de teatro y que realiz algunas giras por la capital. En 1415 est constatado que represent en el cuarto mes, el decimoctavo da, en el importante festival de Kiyotaki no miya de Daigoji. Dato Recogido por HARE, Thomas, Zeamis Style: The Noh Plays of Zeami Motokiyo, Stanford, Stanford University Press, 1996, p.27. Progresivamente, con el auge de la compaa de su hijo la suya desaparecer por completo.

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Pero la desgracia hubo de golpear duro a la familia de Zeami. En 1432 mora sbitamente su primognito, Motomasa, y dos aos antes su hijo menor se haba ordenado sacerdote, alejndose por completo del mundo teatral. Existi entonces un vaco en cuanto a la direccin de la escuela se refiere. Sabemos por algunas breves reseas de la poca que Motomasa dej un hijo de pocos aos, de idntico nombre, que intent sin fortuna ocupar el lugar que correspondera a su padre, y que, tras una gira por algunos templos de Japn para demostrar su vala, su vida y su obra se perdi para siempre. Sin embargo, On`ami, el sobrino olvidado, s que permanecera, conjurando en la corte y ganndose el favor del nuevo sh!gun, Ashikaga Yoshimochi (1386-1428), a quien convencer para ejercer l y sus descendientes la direccin de la casa Kanze, como, en efecto, sucedi. Pero qu haba pasado en tanto con el anciano Zeami? Abatido, desterrado a la isla de Sado y ridiculizado por su hijo adoptivo, slo encontr refugio en la figura de su yerno, Konparu Zenchiku Ujinobu (1405-1470?), quin provena tambin de una familia de actores (4). Para l escribir Zeami numerosos tratados y con l trabajar hasta su muerte, acaecida en 1443. Para muchos, Zenchiku es ms un sabio erudito budista que un hombre de teatro. Sus tratados, como los titulados Rokurin ichiro no ki o Go'on Sangyoku Sh", son profundas reflexiones sobre el alma humana o sobre su lugar en el universo. Amigo de poetas, intelectuales e importantes prelados de la poca, su teatro est imbuido de una profunda religiosidad que habr de ser la marca de su escuela. La Konparu es la segunda escuela ms antigua en Japn, respetada al mismo nivel que la Kanze; las otras tres son la H!sh!, Kong! y Kita (creadas de sucesivas escisiones de una y de otra).

Copia de una obra de Zeami debida a Zenp!


4. Segn cuentan, el propio Zeami fue discpulo de algn miembro de la casa Konparu durante su infancia.

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Sin embargo, mientras que conocemos a Zenchiku y a su obra con todo lujo de detalles, poco sabemos de sus sucesores. Al parecer, uno de sus hijos fue un tal Miyamasu (1429?-1467?), del que poco sabemos con certeza (5) salvo que es conocido por ser el progenitor del que est considerado el ltimo de los grandes nombres del N!: Konparu Zenp! Motoyasa.

3. KONPARU ZENP! MOTOYASA Y EL FURY! N" 3.1. Vida y obra

Konparu Zenp! Motoyasa, llamado tambin Hachiro Motoyasa o Genan, naci en 1454, cuando su abuelo, el citado Zenchiku, se encontraba en una etapa de especial productividad. Al parecer, Zenp! pronto destac en el campo de la interpretacin, llegando a debutar junto a su abuelo con muy poco aos. Al poco lleg a ser lo que hoy podramos denominar un nio prodigio, como haba sido tambin su tatarabuelo Zeami. Esto le vali aos ms tarde el ttulo de meijin o actor de talento reconocido. Como sucedi con su abuelo, Zenp! fue un completo hombre de letras, su trabajo fue ms all de lo relativo al teatro, escribiendo textos referentes a la ceremonia del t (chad!), a la del incienso (kod!) o sobre el juego ritual parecido al futbol denominado kemari. Por lo que sabemos, fue una persona muy sabia y de unos modales exquisitos, siempre bien recibida en fiestas y celebraciones religiosas. Durante su madurez, y ya como lder de la casa Konparu, hubo de competir con la Kanze, que en esos aos estaba dirigida por el sptimo hijo de Onami, Kanze Kojir! Nobumitsu (1435-1516), y luego con su sucesor, Kanze Nagatoshi (1488-1541). La manera de entender el N! desde ambas casas difera un tanto. Mientras que Nobumitsu y sus descendientes comenzaron a conceder mayor importancia a la funcin del waki (6), a las puestas en escena y a los textos recargados, alejndose de la sobriedad por la que abogaban Zeami, Motomasa o Zenchiku, Zenp! concibe sus obras de N! como una

5. En cuanto a su labor profesional s sabemos que sigui las formas ortodoxas de actuacin, observando escrupulosamente los preceptos de Zeami y los de su padre Zenchiku. 6. Lo acostumbrado era hasta ese momento que el papel principal fuese el del shite o protagonista. Algunos autores han argido que tanto Onnami como Nobumitsu fueron mejores waki que shite, por eso lo de otorgar mayor importancia al papel del deuteragonista que al del protagonista.

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tensin dramtica de principio a fin aunque bien es verdad que cuida tambin ciertos efectos visuales-. Otra caracterstica de su teatro es que la naturaleza de los personajes salidos de la pluma de Zenp! est ms elaborada que la de sus antecesores, lo mismo que las tramas y el trasfondo histrico, religioso o social de las mismas. Al N! escrito y representado a finales del periodo Muromachi (1336-1573), que, en trminos generales, participaba de las caractersticas anteriormente descritas, los tericos nipones de mediados del siglo XX lo denominaron Fury" (7) N! o Fury" a secas, para diferenciarlo del escrito con sublime estatismo y solemnidad, propio de autores como Kannami o Zeami. Con Zenp! conclua la serie de grandes dramaturgos y tambin la de los grandes actores del N!, arte que no habra de resurgir hasta el siglo XIX con nombres como los de Umewaka Minoru (1828-1909) o Hideo Kanze (1927-2007), que devolvieron el esplendor de los siglos pasados y ayudaron a Occidente a comprender mejor este espectculo centenario. 3.2. Zenp! dramaturgo

Aunque su corpus de obras no sea tan abultado como el de Zenchiku o el de Zeami (8), hay que reconocer que sus textos son piezas bien elaboradas y que su lxico est perfectamente cuidado. En obras como Ikuta Atsumori o en Ikkaku Sennin su autor plantea escenas emocionadas que logran conmover al auditorio con la fuerza de sus palabras o con las situaciones patticas en las que sus protagonistas se ven envueltos. As, en la aludida Atsumori, el espritu del valeroso guerrero del clan Heike, al encontrarse con su joven vstago, exclama:
SHITE: Oh, estoy conmovido al ver a este hijo amado, nacido despus de mi muerte, quien debera ser feliz como una flor, peregrinando, vestido con una vieja capa de pao negro hecha harapos! (9)

Asimismo, otro elemento esttico que con frecuencia aparece en las piezas de

7. Palabra que se traduce como espectacular o estilizado. 8. Al primero se le atribuyen unas cincuenta y al segundo alrededor de cien, aunque, bien es cierto que varias seran refundiciones o revisiones de piezas escritas por su padre, elaboradas en un estilo arcaizante o desfasado. Por su parte, a Zenp! se le atribuyen unas quince. 9. MOTOYASA, Konparu Zenp! (traduccin, estudio preliminar y notas de Fernando Cid Lucas), Ikuta, Diputacin de Cceres. Institucin Cultural El Brocense, Cceres, 2006, p.39.

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Zenp! es el y!gen (!!), halo misterioso que con las palabras y con una entonacin especial se consigue sobre el escenario. Por medio del y!gen se obtiene la profundidad y la brillantez a la hora de la representacin. Algunos autores lo hemos asimilado (quiz

Mscara del ermitao de Ikkaku Sennin, de Zenp!

demasiado a la ligera) con el duende del flamenco (10), con el que se consigue, por medio de la inspiracin del intrprete o de la predisposicin del momento, una ejecucin impecable (lo que en algunos crculos se denomina tener una buena noche). El profesor Andrew T. Tsubaki, de la University of Kansas, afirma al respecto: In N! the beauty of y"gen is the core of its ideals. Without this quality N" ceases to exist (11). Respetuoso con las formas y con la tradicin del N", bien es cierto que Zenp! busc en algunas de sus obras cierta espectacularidad que quiz sus antepasados no habran aprobado, tal es el caso de Ikkaku Sennin (12), cuya trama se ambienta en la India y tiene como protagonista a un ermitao dotado de un cuerno mgico en su frente. Prodigios, apariciones de animales mitolgicos, etc. estn presentes en ella. Sabemos que esta obra fue muy famosa en su tiempo y que sirvi de inspiracin para una pieza de Kabuki titulada Narukami (1684) y aun otra, ms prxima a nuestros das, debida al escritor bengal Buddhadeva Bose (1908-1974). Otras obras suyas son: Arashiyama, Ikarikazuki, Kamo o Hatsuyuki, esta ltima

10. Vase para esto CID LUCAS, Fernando, El y!gen del teatro N" y las teoras sobre el duende flamenco: proposiciones estticas de una potica invisible comparada, Anexos de Anglo-American Studies, 2008. 11. TSUBAKI, Andrew T., Zeami and the Transition of the Concept of Y!gen: A Note on Japanese Aesthetics, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XXX, n 1, 1971, p. 56. 12. Una buena versin del texto de esta obra traducido al ingls se encuentra en la direccin web http://www.poetscraft.com/education/handouts/ikkakusennin.pdf

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escrita bajo la influencia de Zenchiku y Zeami, utilizando sus teoras sobre el ya descrito arte del y!gen. 3.3. Zenp! terico

Observador y minucioso anotador de los ms variados aspectos del teatro N" en sus numerosos tratados, late en los ttulos de sus textos una cierta comicidad (que nos recuerda al genial Erik Satie y sus indicaciones de carcter), chocante para el lector, que encuentra en el interior una profundidad y una rigurosidad impecable, al ms puro estilo de Zenchiku. Aunque tenga que flanquear nombres tan cmicos como Hogoura no sh" (Notas escritas en la parte de atrs de una hoja usada) o M"tanshichinsh" (Notas que importan menos que un pelo, de1455), se dar cuenta de que la profesionalidad en estos trabajos est a la altura de sus antepasados. Zenp! da en ellos lcidas indicaciones sobre la formacin del actor, sobre cmo deben ser ejecutados los textos clsicos o sobre cmo moverse sobre el escenario. Otras enseanzas de Zenp!, reunidas en el volumen Zenp" Z"tan, se han conservado hasta nosotros compiladas por su discpulo Fujiuemon. Al parecer, estas variadas reflexiones teatrales son su testamento literario, elaboradas ya alejado del maestrazgo de la casa Komparu en su hermosa villa de Nara.

4. CODA. ZENP" EN NUESTROS DAS Con el progresivo acercamiento del N" a Occidente estn llegando hasta nosotros nombres de autores como Kannami o Zeami, los artfices de esta forma de teatro, o piezas habituales del repertorio, como Hagoromo, Yashima o Ai no Ue (13). Sin embargo, sacar del ostracismo a otros grandes dramaturgos, como Zenp! o el desdichado Kanze Motomasa, desconocidos incluso en su pas de origen, es tarea harto

13. De las que existen traducciones en los libros ya citados de: RUBIERA, Javier e HIGASHITANI, Hidehito, F!shikaden. Tratado sobre la prcitca del teatro N" y cuatro dramas N", Madrid, Trotta, 1999 y TAKAGI, Kayoko y JANS, Clara, 9 piezas de teatro N, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterrneo, 2008.

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ardua. Sin embargo, para tener una visin completa del vastsimo universo que es el N!, es necesario romper la barrera del canonicismo para toparse con personalidades como el protagonista del presente artculo, al que podra catalogarse como eslabn entre la primera generacin de autores y la de aqullos que se propusieron reinstaurar el antiguo esplendor del N! tras la restauracin Meiji (1868). Pero esa, como imaginarn, ya es otra historia.

Representacin de la obra Ikkaku Sennin, de Zenp!

BIBLIOGRAFA BRAZELL, Karen, Atsumori: The Ghost of a Warrior on Stage, Journal of Humanities, n 5-6, 1982/83, pp. 13-23. CASARI, Matteo, Teatro n!. La via dei maestri e la trasmissione dei saperi, Bologna, Clueb, 2008. CID LUCAS, Fernando, El teatro de las voces del viento. Notas sobre el N!, Mrida, Junta de Extremadura, 2008. CHOO LIM, Beng, Performing Fury" N!: The Theatre of Konparu Zenp!, Asian Theatre Journal, vol. 22, n 1, 2005, pp.33-51. GONZLEZ VALLS, Jess, Filosofa de las artes japonesas, Madrid, Verbum, 2009. LEARA, Franco, Zeami-za della famiglia Kanze: Il Sottile Incanto: Tre giornate di teatro No, Roma, Commune di Roma Assessorato Alla Cultura, 1989. RATH, Eric C., Remembering Zeami: The Kanze School and Its Patriarch, Asian Theatre Journal, vol. 20, n 2, 2003, pp.191-208. THORNHILL, Arthur H., Six Circles, One Dewdrop-The Religio-Aesthetic World of Komparu Zenchiku, Princeton, Princeton University Press, 1993.

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La dama Han o la construccin mental del amor


- Ricardo Ivn Paredes Palacios -

Si miramos a la Dama Han, obra clsica de Zeami (1363-1443) a travs de diferentes espejos de la literatura universal nos encontraremos con imgenes de personajes que van desde Penlope de la Odisea hasta Florentino Ariza de El amor en los tiempos del clera, novela del colombiano Gabriel Garca Mrquez. Este drama japons tambin nos lleva sutilmente de la mano hacia un debate filosfico sobre el amor como construccin mental, capaz de borrar las fronteras entre la irrealidad y la realidad, entre el tiempo y el espacio; entre la cordura y la locura.

Como delicada y potica estrategia, el autor utiliza un objeto milenario de uso cotidiano y vigente incluso hasta nuestros das: el abanico. Zeami humaniza dicho objeto y lo convierte en el hilo conductor de la historia, representada en un solo acto y que vincula al teatro Noh con el arte nipn del kaiku, basado en la brevedad textual y la circularidad argumental insertada en el transcurrir de las estaciones del ao.
AI-KYOGEN: Yo soy la duea de una posada en el pueblo de Nagami en la provincia de Mino. Tengo muchas doncellas que me sirven y entre ellas hay una que se llama Hanago [] Pues bien, en la primavera del ao pasado, cuando un tal seor Yoshida iba hacia la lejana regin del este, se hosped en mi posada e hizo a dicha Hanago servir en la mesa. No s que hubo ello, pero lo que pas fue que aquel seor y Hanago se intercambiaron los abanicos y el seor parti hacia la regin del este. Desde entonces esa Hanago empez a perder el juicio, slo contempla el abanico y no hace ms que manosearlo, por lo que todo el mundo llama a Hanago Hanjo (la dama Han) [Zeami, 1999: 211]

Hanago, que representa el papel protagnico (Shite), recibe el apodo en base a los elementos coincidentes que su entorno encuentra con la figura de Pan Chieh-y (Han Shoyo, en japons), la dama amada por el emperador chino Chen Ti (Siglo I a.C). Las crnicas de la poca sostienen que el monarca la dej por otra mujer. Despus, la dama Han se dedic a la poesa y una de sus obras ms clebres plasma la metfora de una atribulada mujer (ella misma), que se compara con un abanico de verano que es abandonado y olvidado con la llegada del otoo. La vida de Hanjo atraviesa un invierno.

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SHITE: En la pradera nevada de Kasuga apenas se ven las plantas que asoman entre la nieve. Eres como esas plantas; Te dejaste ver un instante Y luego desapareciste [Zeami, 1999: 215]

Es importante destacar el tratamiento que hace Zeami de los objetos y su relacin con el arte de expresar la ausencia del ser amado a travs de ellos (el abanico que se abre y cierra y las mangas mojadas de lgrimas). En la poesa hispanoamericana, el peruano Csar Vallejo logra un efecto similar con Trilce (1922), obra que rompi los esquemas de la lrica del siglo XX en lengua castellana.
XV En el rincn aquel, donde dormimos juntos tantas noches, ahora me he sentado a caminar. La cuja de los novios difuntos fue sacada, o talvez qu habr pasado. [] En esta noche pluviosa, ya lejos de ambos dos, salto de pronto... Son dos puertas abrindose cerrndose, dos puertas que al viento van y vienen sombra a sombra. [Vallejo, 2003: 95]

Se trata de un botn de muestra de aquello que comnmente se suele llamar mal de amores que trasciende el paso del tiempo y cuyos efectos dolorosos hace que los seres humanos muestren uno de sus rostros ms universales.
CORO: [] Ay! , Aquellas palabra de amor que se dijeron los dos enamorados hablando de un pjaro con dos almas y de dos rboles con un tronco comn, y aquellos secretos ntimos que compartieron en su palacio de Risan , Quin los habr escuchado y trasmitido hasta nuestros das? Ay!, me haba dicho mi amor Que volvera sin falta antes del otoo... [Zeami, 1999:219]

Sin embargo, uno de los engranajes argumentales ms relevantes de esta pieza dramtica gira entorno al transcurrir de la existencia de la dama Hanjo (Shite) en permanente espera y vigilia ante la posible llegada del ser amado (Yoshida, quien

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representa el papel antagnico: waki, que, de acuerdo con la tradicin del teatro Noh, tambin simboliza el aqu y el ahora)
CORO: [] Pero aun as, viviendo mi vida en el mismo mundo que la suya seguir teniendo siempre la esperanza de que se realice el sueo algn da, sin dejar de pensar en ello un instante. [Zeami, 1999:219]

De esta manera, Hanago o Hanjo por su fidelidad y esperanza tiene muchas analogas con el mtico personaje de Penlope de la Odisea, la mujer que no tiene noticias de su esposo Ulises (rey de taca), quien march a la guerra de Troya y desapareci. Ella durante aos resiste el asedio de sus pretendientes y les promete que elegir a uno de ellos el da que acabe de tejer el sudario para cuando falleciese el ex rey Laertes. Cada noche desteja la prenda y al llegar el da empezaba de nuevo a trabajar en ello. As se pas veinte aos.
La discreta Penlope entonces le dijo en respuesta. "Si en verdad eres dios y escuchaste la voz de una diosa, habla y dame noticias de aquel desgraciado que aoro, si en algn sitio vive y contempla las luces del da o muri y ha venido a parar en las casas de Hades" [Homero, 1998: 187]

La onda expansiva de los sumergidos en la la esperanza en virtud del temporal y espacial, nos XX en la ciudad de Caribe colombiano, donde una singular filosofa de trovadores de la lrica su concepcin platnica del

protagonistas

literarios

persistencia de la fidelidad y de amor, ms all del mbito lleva hasta principios del siglo Cartagena de Indias en pleno habita un personaje que concibe vida compatible con la de los provenzal de la Edad Media y amor corts. Todo ello

trasladado al trpico americano y con mayor dosis de humor.


Florentino Ariza, en cambio, no haba dejado de pensar en ella un solo instante despus de que Fermina Daza lo rechaz sin apelacin despus de unos amores largos y contrariados, ya haban transcurrido desde entonces cincuenta y un aos, nueve meses y cuatro das. No haba tenido que llevar la cuenta del olvido haciendo una raya diaria en los muros de un calabozo, porque no haba pasado un da sin que ocurriera algo que le hiciera acordarse de ella. [Garca Mrquez, 2002: 83]

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El reencuentro de los amantes (Hanago-Yoshida, Penlope-Ulises, Fermina Daza Florentino Ariza) tras superar los tribulaciones de la guerra, el naufragio, el olvido, la locura y el paso de los aos, presupone la reafirmacin de esa lealtad sentimental enarbolada siempre con mayor mpetu por una de las partes.
SHITE: Cmo? Nogami? Nogami en el camino hacia el este? Entonces, sois vos el que baj hasta la regin ms remota del este Y no volvi, incumpliendo Sus palabras de promesa? CORO: No hay porque guardar rencor Pensando que no haya cumplido la promesa. Sigo teniendo por segura la promesa hecha [Zeami, 1999: 223]

Es el momento clave del artilugio de los silencios, las pausas, las miradas y los gestos, ya que el arte japons y oriental trabaja con minuciosidad la experiencia de la quietud y de la sugerencia. Sin embargo, la conjuncin astral tiene diferentes efectos. En el caso de La dama Han, es un desenlace abierto del reencuentro que deja cabos sueltos tras la entrega y el reconocimiento de los abanicos.
SHITE: Entonces, tenis vos ah por vuestra parte El abanico del recuerdo? CORO: S, llevo conmigo el abanico, sin separarlo de mi lado. [] CORO: Y de esa manera examinaron mutuamente Los abanicos, y reconocieron que eran ellos. (El Shite y el Waki se miran) En verdad fue prueba de gran amor Entre un hombre y una mujer. [Zeami, 1999: 223-224]

La adaptacin a los tiempos modernos de la obra clsica de Zeami tiene caractersticas diferentes. La pieza teatral Hanjo contiene personajes con otros nombres: Hanako (una loca), Jitsuko Honda (una solterona) y Yoshio (un joven). Adems de elementos como las estaciones de ferrocarril, las noticas de los peridicos y un taller de arte. El elemento argumental propone un giro inesperado, el mismo que ha sido readaptado en versin musical por el cantautor cataln Joan Manuel Serrat (Barcelona, 1943) en su clebre cancin Penlope.
[] Dicen en el pueblo que el caminante volvi. La encontr en su banco de pino verde. La llam: "Penlope mi amante fiel, mi paz,

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deja ya de tejer sueos en tu mente, mrame, soy tu amor, regres". Le sonri con los ojos llenitos de ayer, no era as su cara ni su piel. "T no eres quien yo espero". Y se qued con el bolso de piel marrn y sus zapatitos de tacn sentada en la estacin. [http://www.jmserrat.com]

Hanako o la Penlope de Serrat han construido mentalmente a un ser amado que ha pasado del plano de la realidad al de la irrealidad mediante la prctica de la idealizacin, ya que el Yoshio, que llega a la casa de la protagonista, y El caminante, que aparece en la estacin de trenes, no corresponden a la imagen mental del hombre a quien esperan. De modo que el proceso de percepcin ha sufrido una serie de metamorfosis. Al respecto, el poeta espaol Pedro Salinas (1891-1951) expresa la sensacin de verse ante ese puerto de llegada a donde le han trado las travesas por los mares de las relaciones afectivas. Utiliza la figura retrica de la anttesis en el binomio buscar-encontrar (causaefecto). De esa unidad de contrarios surge el resultado dialctico que pone ttulo a una de sus composiciones poticas: Hallazgo.
No te busco porque s que es imposible encontrarte as, buscndote. [Salinas, 2000: 185]

En resumidas cuentas, la sufrida Hanako ha hallado durante el episodio a dos personas diferentes: al ser amado (como ente fsico) y a una persona extraa (como ente mental).
Y entonces de pronto-por cul ser de los puntos cardinales?te entregars, disfrazada de sorpresa, con ese traje tejido de repentes, de improvisos, puesto para sorprenderme, que yo mismo te invent. [Salinas, 2000:185]

Este recorrido presenta una trayectoria circular entre idas y venidas vaivenes que tiene aquel concepto tan complejo que llaman amor y que el poeta Salinas coincide con la filosofa neoplatnica e idealista del irlands George Berkeley (1685-1753).

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Presupone que el principio Ser es ser percibido (ese est percipi), un principio necesariamente verdadero para l ya que no requiere ninguna prueba, no slo tiene validez para las sensaciones, sino que tambin para las cosas fsica. [...] Yo explico el significado del concepto de existencia` en la medida que pueda entenderla [Volpi, 2005:259]

En conclusin, todo ello nos lleva al fragmento del poema Las dos linternas del asturiano Rafael de Campoamor (1817-1901) que dice: Todo es segn el color del cristal con que se mire. Aquello que perciben nuestros sentidos es real o existente. El amor es una construccin mental a travs de distintos procesos perceptivos: que yo mismo te invent. Una construccin mental, capaz de borrar las fronteras entre la irrealidad y la realidad, entre el tiempo y el espacio; entre la cordura y la locura.

BIBLIOGRAFA GARCA MRQUEZ, GABRIEL, El amor en los tiempos del clera, Plaza & Janes, Barcelona, 2002. HOMERO, Odisea, Editorial Gredos-Biblioteca Clsica, Madrid 1998. SALINAS, PEDRO, Poesa Completa, Editorial Lumen, Barcelona, 2000 SERRAT, JOAN MANUEL, http://www.jmserrat.com VALLEJO, CSAR, Trilce, Ctedra-Letras Hispnicas, 2003. Madrid. VOLPI, FRANCO, Enciclopdia de obras de filosofa, Herder Editorial, SL, Barcelona, 2005. ZEAMI, La dama Han [Hanjo], en Fshikaden. Tratado sobre la prctica del teatro N y cuatro dramas N, Edicin y Traduccin de Rubiera, J. e Higashitani, H., Trotta: Pliegos de Oriente, Madrid, 1999, 207-225.

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Zeami: creador de artilugios fantasmagricos

- Laeticia Rovecchio Antn -

Para los amantes del universo Noh, la figura del dramaturgo Zeami (1363-1443) adquiri el rango de clsico. En este sentido, no voy a entrar en cuestiones puramente enciclopdicas y descriptivas acerca de sus aportaciones tericas y estticas fundamentales para el desarrollo de dicho arte (1), sino ms bien centrar el anlisis en una obra concreta, La playa de Yashima. La eleccin de dicha pieza teatral se basa en el afn de estudiar una de las caractersticas que se reiterar a lo largo de la produccin del dramaturgo japons: la aparicin de fantasmas sobre el escenario. De hecho, Zeami se ha configurado a lo largo de los siglos como el maestro de dicha innovacin. Ahora bien, antes de entrar en la obra propiamente dicho, es imprescindible hacer un repaso acerca de la lnea en la cual se enmarca. En efecto, La playa de Yashima se enmarca dentro del denominado Shura- n, ya que su argumento gira en torno al espritu de un guerrero muerto que vuelve para contar el ashura (el infierno de la guerra). As pues, el protagonista de la obra, el Shite, asume dos papeles distintos. Por un lado, aparece en forma de viejo marinero que se dispone a hospedar al Waki, el actor secundario y contrapuesto al Shite, en una casa que resultar no ser suya. Este viejo marinero que, en realidad, representa el espritu del guerrero muerto (2), Yoshitsune, erra por la playa de Yashima porque es el lugar en el cual pereci:

1. Es igualmente necesario destacar su ensayo titulado Fushikaden (Transmisin de la flor y el estilo), en el cual desarrolla toda una serie de enseanzas que servirn de punto de partida terico para el pleno entendimiento de los propsitos marcados por el gnero teatral Noh. Por un lado, destaca la necesaria formacin pautada del actor que desemboca en la bsqueda de la flor, que mantiene grandes puntos de conexin con la capacidad de conjugar los preceptos tradicionales con las aportaciones modernas y caractersticas de cada actor. Por otro lado, Zeami tambin plasma recomendaciones para la escritura de las piezas teatrales as como para el recto comportamiento del espectador, que surge como uno de los

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motivos imprescindibles durante el desarrollo del espectculo, ya que tiene el papel de recuperar la belleza ms esencial de la representacin; es decir, que el pblico sea capaz de apreciar los nuevos logros de los diferentes actores. 2. Ambos personajes, el viejo y el guerrero, corresponden a figuras arquetpicas que aparecen en la mayora de los dramas noh. WAKI: Qu prodigio! Cuando me despierto pensando que ya estamos en la madrugada, junto a la almohada se ve una figura con la armadura puesta. Acaso sois vos Yoshitsune? SHITE: Soy el espritu de Yoshitsune. Por loca obsesin originada en el rencor todava sigo vagabundeando por las olas del mar del oeste. [Zeami, 1999: 198]

De manera que esta posicin a caballo entre dos personalidades diferentes le confiere el estatuto de alma errante:
SHITE: [] Y estoy sumergido en este mundo lleno de sufrimientos entre la vida y la muerte. WAKI: Qu cosa ms absurda! Precisamente por culpa de su propio corazn indeciso, sufre en el mar de la vida y la muerte. La luz de la Iluminacin que es la luz de la luna [Zeami, 1999: 198-199]

En este sentido, la narracin de los acontecimientos que le produjeron la muerte narracin que surge del interrogatorio del Waki para encontrar alguna respuesta acerca de la vinculacin entre el Ms All y el mundo real- permiten la aparicin de un legado pico en el cual se narra una batalla:
CORO: sta es la orilla de aquel entonces. Las fuerzas de Minamoto y de Taira se enfrentaban con sus armas preparadas, y unos formaban sus barcos y los otros alineaban los caballos. Van entrando y entrando en el mar con lo caballos; atacan y luchan con los bocados metidos en el agua. [Zeami, 1999: 200]

As, el teatro Noh asume la caracterstica de presentar elementos maravillosos en el escenario:


WAKI: Con qu detalle me lo habis contado! Si os lo he pedido, no es por m. Es que, antes que vos, vinieron aqu un anciano y un joven con aire de ser dueos de la casa y por eso les ped que me dejaran alojarme para pasar la noche. El anciano me cont detalladamente cmo sucedi la batalla de los Minamoto y los Taira. Y en cuanto me dijo que esperara sin despertarme del sueo de este mundo, lo perd de vista.

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AI: Qu cosa ms prodigiosa! Me habis hecho saber algo maravilloso y misterioso. Creo que se es sin duda el espritu de Yoshitsune. Si os parece bien, os aconsejara que permanecierais un poco en este lugar para volver a presenciar esa maravilla. [Zeami, 1999: 197]

La estructura de la obra de Zeami se divide en dos actos que corresponde a las dos transformaciones que sufre el personaje protagonista. La primera aparicin del Shite en calidad de viejo marinero permite entroncar con el genzai n, ya que esta denominacin hace referencia a una narracin en clave realista. As, al Waki, deseoso de visitar este lugar marcado histricamente, entra en dilogo con el Shite, quien, al formar parte de la historia narrada en tiempo real, caracteriza a un ser vivo cuyo devenir se percibe a travs de la expresin de sus sentimientos ms ntimos. La transformacin del Shite en fantasma sirve para que la pieza teatral entre en otra fase: el mugen n. Esta segunda aparicin, supuestamente desarrollada durante una visin del Waki, se caracteriza por la narracin de la batalla citada anteriormente. La pieza teatral tiene lugar durante la primavera al borde de la playa de Yashima, provincia de Sanuki y, ms concretamente, en la casa de un salinero. La escena, vaca, se llena de msica y deja aparecer poco a poco el rostro de los primeros personajes. Esta alianza de msica con narracin recuerda la poca medieval europea de los cantares de gesta interpretados por trovadores. Los dos tipos de obras parten de la narracin de un hecho pico para alabar las hazaas de determinados hroes. La finalidad de dichos relatos recae en la recreacin y divulgacin de hechos histricos tanto al vulgo como a los caballeros y, por extensin, a los samurai, configurando una parte ms terica a su aprendizaje y formacin. De ah que aparezca la idea de un tiempo cclico en La playa de Yashima, directamente ligado con la nocin de transmisin oral de la cual hablar a continuacin:
CORO: Esa batalla naval tambin vuelve a empezar ahora; esa batalla naval tambin vuelve a empezar ahora, al regresar a este mundo entre la vida y la muerte. Retumban a la vez montaas y mares y de los barcos se levantan gritos de ataque. [Zeami, 1999: 202]

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A su vez, es de recordar que tanto la lrica trovadoresca como la gesta reunan unas caractersticas particulares a la hora de iniciar sus relatos: el exordio de primavera. En este sentido, la naturaleza adquiere el primer protagonismo, ya que abre y cierra la obra:
SHITE y TSURE: [] En este crepsculo, cuando el mar se cubre de neblinas y se ven muy vagas las figuras de los pescadores mar adentro, hasta la brisa en la playa nos parece agradable y este paisaje de primavera nos alegra el corazn. [Zeami, 1999: 188] CORO: [] empieza a despejarse sobre las olas la noche de primavera, y lo que se vieron como enemigos no eran sino gaviotas en bandada; y lo que se oyeron como gritos de ataque era el viento que soplaba por la playa de altos pinos, era el viento que soplaba por la playa de altos pinos. Y ahora se ha convertido en el vendaval de la maana. [Zeami, 1999: 203]

Esta aclamacin de la naturaleza puede ir estrechamente ligada a los rituales Shinto, que se basan en la veneracin de los kami (los espritus de la naturaleza). As, durante el transcurso de la pieza teatral nipona, aparece la nocin, importantsima en la Edad Media, de transmisin oral. Es conveniente destacar que toda la produccin literaria de aquel perodo pasaba por la prestacin performativa de un juglar que serva de punto de enlace entre el trovador y el pueblo. Ahora bien, en el caso de esta pieza teatral japonesa, uno de los personajes Ai, verdadero dueo de la casa de salinero, se predispone a narrar la batalla en la cual pereci el Shite:
AI: Nunca imagin que me pidieran algo as! Las historias de batallas generalmente, aunque las cuenten los que estuvieron luchando en la misma batalla, suelen variar de persona a persona. Y mucho menos las saben los hombres como nosotros. Pero como veo que vos, reverendo, me lo peds con el deseo de contarlas luego a la gente de su tierra, os las contar yo detalladamente. Ya que lo cuento, voy a hacerlo con ayuda de gestos. [Zeami, 1999: 193]

Durante su relato, Shite interpreta los diferentes papeles cambiando la pose y mutando la voz lo que le confiere una mayor similitud con el juglar y con esta idea de espectculo performativo. Por otro lado, ahondando en la presencia lrica en el escenario, se opera la aparicin de un coro, al modo de las tragedias clsicas griegas, anunciador y 47

recordatorio de las acciones tanto venideras como pasadas. El coro del drama japons toma la palabra en primera persona, confirindose la identidad del Shite, lo que da una dimensin ms universal y atemporal a los acontecimientos, ya que demuestra que stos son conocidos por todos:
CORO: Como guerrero vine a Yishima con arco y flechas; (da pisadas en el suelo fuertemente) vine a Yishima con arco y flechas, y ahora estoy otra vez aqu con la misma armadura. Si bien no me extravi en el camino del guerrero, es la verdad que me perd en el camino de la vida y la muerte. [] An me queda esa obsesin y de noche le cuento cun profunda es como el mar, y de noche le cuento cun profunda es como el mar. [Zeami, 1999: 199]

Esta pieza teatral de Zeami y, por consiguiente, las que presentan las mismas caractersticas argumentativas recurre a una temtica a la vez histrica y trgica. Este afn de rescate de episodios histricos permite la aparicin de todo un artilugio basado en la figura fantasmal en signo de regreso del Ms All, que sirve de punto de partida para la reflexin sobre el Ms Ac, despertando cierto sentimiento de hermanamiento nacional. Bibliografa: Zeami, La playa de Yashima, en F!shikaden. Tratado sobre la prctica del teatro N" y cuatro dramas N", Edicin y Traduccin de Rubiera, J. e Higashitani, H., Trotta: Pliegos de Oriente, Madrid, 1999, 179-206. 48

ENTREVISTA A JAVIER CALVO

La publicacin este ao de un relato corto en la antologa Matar en Barcelona, ha sido el motivo de nuestro acercamiento a la figura del escritor barcelons Javier Calvo (1973-). Esta joven promesa de las letras hispnicas cumula experiencias en el dominio de la escritura. Antes de devenir escritor, se dio a conocer a travs de traducciones de autores de habla inglesa (E. Pound, E. Said, W. Saroyan o H.G. Wells, entre muchos otros). Por otro lado, ha participado en calidad de guionista en la pelcula de Roger Gual, Remake, as como de crtico literario en diferentes suplementos y revistas. Estos estmulos eclcticos han logrado confluir en la creacin de un universo propio y fascinante, que le destaca entre la oleada de jvenes escritores peninsulares. Hace unos aos en una entrevista al diario ADN decas: "Entre los 16 y los 18 aos, en el instituto, yo lea las obras de autores como H.P. Lovecraft, Stephen King o J.R.R. Tolkien". Estos autores representan los primeros pilares de tu creacin literaria a travs de su atmsfera de terror, misterio y magia? En realidad, me parece una entrada bastante tpica en la literatura, por lo menos para mi generacin y para los que venamos de familias sin cultura literaria. Ahora todo eso ya me queda un poco lejos, aunque Lovecraft sigue siendo un autor que me interesa y que releo de vez en cuando, sobre todo sus novelas. Eras un adolescente que llegaste a la lectura como pasin personal, casi secreta. A veces incluso como una forma de rebelin"? Supongo que eso es cierto de todos los escritores. En mi caso, nunca tuve una formacin cannica, sino que me limit a leer lo que me apeteca, de forma muy solitaria. Despus, ya de mayor, estudi posgrado de literatura en la universidad y cerr una formacin mucho ms acadmica, completando lecturas de clsicos de todas las pocas que me faltaban. Sin embargo, despus de eso, he vuelto a leer segn mi propio programa. Leo buena literatura, pero mezclada con mucha mala, libros de misterio, de esoterismo, crnica negra, arqueologa, etc. En tu primer libro, Risas enlatadas (Mondadori, 2001), plasmas el universo norteamericano de los reality y talk shows. Al introducir novedosas tcnicas narrativas y elementos de la cultura audiovisual contempornea en clave de humor corrosivo, consideras que haz roto los cdigos de la tradicin realista en Espaa? Todos los libros que he escrito los he intentado poner siempre al servicio de un proyecto realista. Es precisamente la tradicin que me interesa, no solamente el realismo espaol

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sino tambin el anglosajn. Precisamente cuando conceb Risas enlatadas tuvieron mucho peso mis lecturas del costumbrismo ingls, de Jane Austen e E.M. Forster. Cuando us tcnicas de cine, como ciertos tipos de montaje, en mis dos primeros libros, intent hacerlo siempre en los parmetros del free cinema ingls y de John Cassavetes, que son dos manifestaciones extremas de realismo. Tanto en el fondo como en la forma: por ejemplo, Cassavettes y sus discpulos siempre han rechazado la idea de trama por considerarla un artificio que los aleja de la realidad. En este sentido, te ha marcado vivir en Inglaterra y Estados Unidos y beber de la literatura anglosajona? El hecho de pasar tiempo en Inglaterra y en Estados unidos, s, ha sido muy importante para m. No creo que en el sentido de haber roto ningn cdigo, para nada. Pero s para conocer mejor las tradiciones literarias de esos pases. Estaramos hablando de un sentido del humor simpsoniano? Por ejemplo, la primera escena de Risas enlatadas pone de manifiesto la existencia de un programa de televisin que se dedica a alejar la gente de la cultura a travs de la quema de libros y otras actividades inverosmiles. Al principio de mi carrera s que me atraa esa burla de todos los cdigos del relato y de la propia cultura que haba en series como los Simpson. Ahora no, para nada. El comn denominador de tu obra literaria es la utilizacin de tcnica del sampleo como mtodo de fragmentacin de textos, cul fue el elemento fundamental para que decidas usar esta frmula? El comn denominador de mi obra no es el sampleo, para nada. Lo us en mis primeros libros, siempre con la misma finalidad: mis personajes se mueven en un universo de relatos mediticos, y esos distintos relatos se combinan como estratos de una misma experiencia. Por tanto, me pareci buena idea integrarlos como distintos estratos de una misma narracin, insertos en el cuerpo de la misma. El crtico peruano radicado en Estados Unidos, Julio Ortega, se refiere a tu estilo como grotesco post-urbano, qu piensas de esta categorizacin? Me halaga, aunque me parece un poco limitadora. Mi intencin es crear una obra mucho ms extensa y variada. Algunos crticos espaoles te incluyen en la llamada Generacin Nocilla, Qu opinas? La generacin Nocilla es un concepto interesante como dinamizador, aunque creo que impone muchos lmites. Mi obra, por ejemplo, no encaja demasiado en las descripciones que hacen esos crticos. Lo que pasa con todos esos periodistas es que necesitan limar diferencias y reducir la realidad a su medida para justificar las categoras que se inventan. De todas maneras, no me preocupa demasiado. Como todo concepto periodstico, es espurio y caer en el olvido enseguida. Lo que quedarn son carreras individuales de escritores.

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Tu obra est influenciada por el rock gtico, el postpunk y el rock industrial. Adems, de Pink Floyd Tiendo a ver el rock como una forma avanzada del ritual sagrado. Adems de eso, busco generar el mismo efecto emocional y la misma alteracin de la conciencia con la escritura que generan esas formas musicales. En otros casos, hay canciones pop que me parecen verdaderas obras literarias. Volviendo a lo audiovisual, ha sido difcil configurar un personaje como Matsuhiro Takei de El dios reflectante (Mondadori, 2003) dentro de una visin apocalptica e irnica en medio del juego de lo extravagante llevado a lo pblico? Lo siento, no entiendo la pregunta. Matsuhiro Takei es un personaje que se define a partir de sus carencias emocionales, originadas en un sistema de traumas de infancia y traducidas en una incapacidad para relacionarse afectivamente con los dems. En lugar de eso, se entrega a la actividad narcisista y especular del arte; es el dios reflectante del ttulo. Encuentras alguna relacin entre tus libros y las pelculas de Alex de la Iglesia: El da de la bestia (1995), Accin mutante (1993) o La comunidad (2000)? Creo que si la encontrara me suicidara. Alguna vez dijiste que tus obras literarias son imposibles de ser llevada al cine (Nova Ciutat Vella, marzo de 2006) reiteras tu afirmacin o te retractas? Ya no estoy tan seguro, aunque est claro que hay muchas otras que seran mucho ms fciles de adaptar. En Los ros perdidos de Londres (Mondadori, 2005), obra ambientada en la capital inglesa de 1880, aparecen personajes reales como Pamela Travers (autora de Mary Poppins) y John Balance (1962-2004, mago integrante de msica experimental Coil), Se trata de un tributo a ambos creadores? En Los ros perdidos de Londres no aparece ningn personaje real, mucho menos esos dos. Como mucho, en los agradecimientos. Lo que s he hecho es utilizar citas de las obras de esos autores, concretamente el ltimo relato es literalmente un relato de Mary Poppins, que escrib en la tradicin de las novelas de Mary Poppins de Travers. Estn presentes factores como la magia y el ocultismo, adems de una versin libre de una historia de Vladimir Nabokov, tienes una fascinacin por la Inglaterra de la era victoriana? La cultura victoriana est en el centro de mi obra, s. Me interesa mucho la relacin entre ciencia-progreso y magia-ocultismo, adems de toda la cultura literaria y pictrica del periodo, igual que el periodo inmediatamente posterior, la Inglaterra eduardiana (Crowley, A.O. Spare, Thomas Hardy, etc).

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La esttica victoriana est presente en las gatitas de la portada de tu libro Mundo Maravilloso (Mondadori, 2007) del artista ingls Ray Caesar (Luz de la mora) No fui yo quien eligi la portada, pero s, es perfectamente adecuada. En Mundo maravilloso tambin recurres a la metaliteratura y al humor simpsoniano: Lucas Giraut se convierte en un criminal para satisfacer los deseos del padre, muerto en extraas circunstancias No soy consciente de haber recurrido a la metaliteratura en ningn momento de Mundo maravilloso, mucho menos al humor simpsoniano. Lo que pretenda hacer con ese libro era reducir toda la obra dickensiana a un mdulo, un patrn de mezcla de gneros (comedia, accin, drama) y una visin prismtica de la sociedad (ricos, pobres, hombres, mujeres, padres, hijos, etc). Y a continuacin crear una novela que fuera esencialmente dickensiana. Los escenarios de tus obras suelen ser siempre ciudades con fenmenos multiculturales avanzados. T mismo vives en el Raval (barrio cntrico de Barcelona): un lugar clebre por su diversidad cultural Creo que apenas quedan ciudades en el mundo sin fenmenos multiculturales avanzados. En mis primeros libros me interesaba mucho ms usar escenarios que fueran microcosmos ms evidentes del mundo, de ah el usar una y otra vez el entorno de metrpolis de Londres. En la actualidad, y desde Mundo Maravilloso mi proyecto literario busca estar vinculado a Barcelona. En las entrevistas que te hacen, sueles elogiar la figura de Bolao y Fresn Has tenido algn vnculo de amistad con ellos o de proyectos en comn? Es cierto que soy amigo de Rodrigo Fresn y que conoc personalmente a Bolao durante los ltimos aos de su vida en Catalua, pero creo que mis elogios se deben principalmente a las obras literarias de ambos. Qu tal la experiencia de guionista de la pelcula Remake de Roger Gual (2005)? Estoy muy satisfecho. Me encantara escribir otra pelcula. Hblanos sobre tu participacin y la de tu esposa, Mara Faye Lethem, en Matar en Barcelona (VV.AA, Ed.Alpha Decay, 2009) Se trata de mi segunda colaboracin con la editora Ana S. Pareja, que ya public uno de mis textos en Odio Barcelona y est preparando una versin extendida de Suomenlinna. Me encarg un texto de ficcin basado en los crmenes de Enriqueta Mart, y yo he escrito un texto titulado Festival de las luces, que usa esos crmenes como trasfondo para hacer una reflexin sobre la perduracin de la religin en el mundo moderno. El relato es una especie de secuela de mi relato Los nios perdidos de Londres, que tambin trata de infancia y religin.

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Y cmo va el blog Los ros perdidos (www.riosperdidos.com)? Ms que un blog es un archivo de textos que voy sacando como descartes de un ensayo en marcha que estoy escribiendo desde hace dos aos sobre la historia de Barcelona. En la actualidad, en qu proyectos te encuentras trabajando? Ese ensayo sobre la historia de Barcelona, titulado Ros perdidos. Acabo de terminar mi tercera novela, que se publicar en 2010, y preparo un par de libritos en editoriales independientes.

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