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Acción sonora y performance

La acción sonora es un género que procede tanto de las artes plásticas, como de la música y las
otras artes de la escena. De hecho, en cierto modo, algunas formas de concierto podrían ser
vistas como acción sonora. Contrariamente a otras manifestaciones del arte sonoro, se
presenta "en vivo" y forma parte de un género más amplio, el arte de acción, también
denominado, acción y “performance”, que ha desempeñado un papel en el arte de vanguardia
a lo largo del siglo XX, desde el Futurismo y el Dadá. Si bien, en los años cincuenta, cuando
John Cage presentó su Theatre Piece #1 en BlackMountain College, se hablaba de acción, más
adelante el término de “performance” fue ampliamente empleado. La tensión posterior entre
esos términos, procede de algunos artistas que, como Joseph Beuys prefirieron hablar de
acción para distinguir su trabajo de los procedentes de otras formas de arte más
convencionales, como el teatro o la música tradicionales, donde, en Inglés, sus
manifestaciones también reciben el nombre de “performances”.

Quizá el mayor auge del arte de acción tuviera lugar en los años 60 del siglo XX, coincidiendo
con la primera gran crisis del arte tras la Segunda Guerra Europea y con el auge del arte de
concepto, también denominado arte conceptual, cuando se estaba en voga la tendencia
general a la desmaterialización del arte y sus objetos. No es sólo que el arte entre en crisis. Es
la sociedad entera quien lo hace. El movimiento hippie, los hechos de mayo en París, etc.,
supusieron un golpe muy importante para las formas de hacer tradicionales, ancladas en la
rigidez formal. Uno de los principales elementos del arte de acción, especialmente de esa
época, es el cuerpo, de manera que la acción sonora se sirve a menudo de la voz y de otras
partes del cuerpo para producir sonido. Desde su revitalización, el arte de acción ha ido
experimentando períodos de mayor auge, que alterna con otros de menor. Su presencia en los
museos y galerías se ha hecho intermitente, pues, en ciertas épocas se ha visto excluido,
mientras que en otras, el interés de los programadores de estas instituciones llama la atención.
A menudo, uno de los objetivos del arte de acción ha sido el desafío de las convenciones de las
formas tradicionales del arte, como la pintura y la escultura, pero también la música. Cuando
las coyunturas históricas llevan a los artistas a pensar que los modos tradicionales de arte no
les sirven, por anticuados o por la razón que sea, la performance revive, tal vez porque su
inmaterialidad permite muy fácilmente orientar el pensamiento hacia nuevos contextos.

Quizá el mayor auge del arte de acción tuviera lugar en los años 60 del siglo XX, coincidiendo
con la primera gran crisis del arte tras la Segunda Guerra Europea y con el auge del arte de
concepto, también denominado arte conceptual, cuando se estaba en voga la tendencia
general a la desmaterialización del arte y sus objetos. No es sólo que el arte entre en crisis. Es
la sociedad entera quien lo hace. El movimiento hippie, los hechos de mayo en París, etc.,
supusieron un golpe muy importante para las formas de hacer tradicionales, ancladas en la
rigidez formal. Uno de los principales elementos del arte de acción, especialmente de esa
época, es el cuerpo, de manera que la acción sonora se sirve a menudo de la voz y de otras
partes del cuerpo para producir sonido. Desde su revitalización, el arte de acción ha ido
experimentando períodos de mayor auge, que alterna con otros de menor. Su presencia en los
museos y galerías se ha hecho intermitente, pues, en ciertas épocas se ha visto excluido,
mientras que en otras, el interés de los programadores de estas instituciones llama la atención.
A menudo, uno de los objetivos del arte de acción ha sido el desafío de las convenciones de las
formas tradicionales del arte, como la pintura y la escultura, pero también la música. Cuando
las coyunturas históricas llevan a los artistas a pensar que los modos tradicionales de arte no
les sirven, por anticuados o por la razón que sea, la performance revive, tal vez porque su
inmaterialidad permite muy fácilmente orientar el pensamiento hacia nuevos contextos.

El arte de acción toma prestados estilos e ideas de otras formas de arte, pero también de
actividades no artísticas. Por ejemplo, si los artistas futuristas y dadaístas vieron en el cabaret
un instrumento útil para difundir sus ideas, a causa de su popularidad, los artistas de épocas
más recientes han imitado las formas de la danza, del deporte, de las fábricas o de las oficinas.

El término (arte de acción) refleja también otra tensión que esta vez surge de la concepción del
arte como proceso, más allá de la idea de arte como objeto o, incluso, como concepto. El
pintar, el esculpir, la vivencia y la presentación devienen más importantes para el artista que la
pintura, la escultura, la narración o que la propia representación. En virtud del proceso, el
sujeto expulsa al objeto y al concepto del foco principal. Así es como se justifica esa presencia
constante del cuerpo en el arte de acción.

El arte de acción y la acción sonora nos han dado tantas muestras que resulta muy difícil
teorizar acerca de ellos. Por ejemplo, nos cuenta Hugo Ball que en una ocasión él vestía un
traje especial diseñado por Janco: tenía las piernas envueltas en un pilar cilíndrico, apretado,
de cartulina azul brillante que llegaba a sus caderas, de modo que parecía un obelisco. Por
encima llevaba un gran abrigo de cartón, con el interior escarlata y oro afuera, que estaba
sujeto al cuello de tal manera que podía soltarlo como un par de alas moviendo los codos.
También llevaba un sombrero alto, cilíndrico, azul y blanco con rayas de médico brujo... Así
pues, como obelisco no podía caminar, pero empezó lenta y majestuosamente a declamar:
"Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri
galassassa laulit…"
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Esto fue demasiado para el público, que, al recuperarse de su desconcierto inicial, ante un
sonido tan nuevo e inesperado, finalmente, explotó. Evidentemente, había el disfraz, pero el
punto importante de la actuación fueron los sonidos, su alocución. El propósito de su
presencia no era la narración, como hubiera ocurrido en una obra de teatro tradicional, sino
que se trataba de una presentación teatralizada del sonido que produjo, algo con lo que el
público no estaba familiarizado
Hugo Ball on Dadá

No hablaremos de la Ursonate de Kurt Schwitters, otro artista dadá. Sobre él y su obra han
corrido ríos de tinta, especialmente, por su relación con la poesía sonora, que es fuente
constante de contenidos para el arte de acción. En su lugar, continuaremos con una auténtica
acción sonora de John Cage, aprovechando que hemos empezando hablando de su
"happening" en Black Mountain College (1952), con la colaboración de Cunningam. Ahora nos
referimos a la acción que el autor protagonizó para el programa de televisión I've Got A Secret
en 1960 y de la que damos el link en el material pedagógico, Water Walk. En ella se puede ver
a John Cage interpretando una partitura que indica la forma y el tiempo en que hacer sonar
toda suerte artilugios de la vida corriente, de una forma u otra productores de sonido a causa
de la forma en que contienen algún líquido. Aquellos que no contienen líquido, como las
receptores de radio, terminan en el suelo.

"John Cage. Concierto"

Vale la pena detenernos siguiera unos segundos en el trabajo de George Brecht, uno de los
alumnos de Cage e integrante de Fluxus. Su obra Water Yam es un conjunto de acciones que se
describen en una caja desordenada con tarjetas de tamaños distintos donde se leen textos
cortos con instrucciones que generalmente tienen que ver con sonidos. La tarjeta que lleva
como título Drip Music sugiere al intérprete que instale una fuente de agua goteante con un
recipiente para que el agua vaya cayendo en su interior. Eso debe hacerse, por supuesto, ante
el público. Sin él, la acción no tiene ningún sentido. En otra versión de la obra, la tarjeta reza
simplemente: 'goteo'. Otro ejemplo del mismo autor es Concert for Orchestra, cuya única
instrucción es "exchange", dejando a los profesores de la orquesta interpretar lo que ello
significa. Si la partitura en forma de texto que este autor nos da de sus 3 Piezas para Piano es
"permanente · sentado · caminando", la de Aire Acondicionado pide al intérprete que
"muévase por el lugar".

De hecho, la acción sonora debe mucho al artífice del grupo Fluxus, George Maciunas. En sus
12 Piano Compositions for Nam June Paik, del año 1962.

Escribe :

Composición #1 : haz que los transportistas introduzcan el piano en la escena.

Composición #2 : afina el piano.

Composición #3 : pinta el piano con motivos de color naranja.

Composición #4 : con un palo recto de igual longitud que teclado, toca todas las teclas juntas.

Composición #5 : pon un gato o un perro (o ambos) en el interior del piano y toca Chopin.

Composición #6 : con la llave de afinar tira de las tres cuerdas más agudas del piano hasta que
se rompan.

Composición #7 : pon un piano encima de otro (el de encima puede ser más pequeño).

Composición #8 : pon un piano patas arriba y pon un jarrón de flores sobre la caja acústica.

Composición #9 : haz un dibujo del piano de manera que el público pueda verlo.

Composición #10 : escribe la composición para piano #10' y muestra el signo al público.
Composición #11 : lava el piano, encéralo y púlelo, también.

Composición #12 : haz que los transportistas se lleven el piano fuera de la escena.

Tras tanta manipulación, el piano podría quedar seriamente dañado, cuanto menos,
inhabilitado para su uso en un concierto de música tradicional.

A este respecto, es muy aconsejable el visionado de alguna de las versiones que de la Piano
Piece #13 (for Nam June Paik) de George Maciunas pueden hallarse en YouTube :

El piano suena por última vez antes de ser completamente inutilizado y, por tanto, de quedar
incapacitado para sonar como piano. El trasfondo de crítica a las formas rígidas del poder es
evidente.

En esos años de Fluxus, Charlotte Moormann, violoncelista, se distinguió como performer en


colaboración, entre otros, precisamente, con Nam June Paik y también con Yoko Ono. Por
desgracia, la calidad de los materiales es la que permitía la tecnología de la época.

En esos videos se puede ver y escuchar a una Charlotte Moormann que hace pleno uso de su
cuerpo, a menudo desnuda, pero también ataviada con un sujetador, básicamente compuesto
de dos pantallas de televisión, en un juego altamente estético y sensual con su instrumento,
que, a veces, sustituye por el propio Nam June Paik abrazado a ella.

https://www.youtube.com/watch?v=-9lnbIGHzUM

https://www.youtube.com/watch?v=3G3XomkkTPY

http://preparedguitar.blogspot.com.br/2013/09/charlotte-moorman.html

https://www.youtube.com/watch?v=B2xU4Arb8FI

https://www.youtube.com/watch?v=wiEJdOlgcDE
https://www.youtube.com/watch?v=g7svN0xJCCQ

Con Yoko Ono

https://www.youtube.com/watch?v=-X7xd16GQHM

La nueva música de esa época tampoco hace oídos sordos a la acción. En ese contexto, K.
Stockhausen escribe Aus den Sieben Tagen, de contenido altamente poético, donde
únicamente se describen acciones y actitudes que los músicos deben asumir para tocar las 15
piezas. Por ejemplo, INTENSITÄT (Intensidad), reza lo siguiente :

Toca un único sonido

con tal dedicación

que llegues a notar el calor

que irradia desde ti.

Tócalo y mantenlo

mientras puedas.

http://silakka.fi/kuva/materials/From%20the%20seven%20days.pdf

http://stockhausenspace.blogspot.com.br/2015/03/aus-den-sieben-tagen.html

Es muy difícil hacer una selección completa de acciones sonoras. No existe ninguna que les
haga justicia. Tantos son los artistas que desde los tiempos de las vanguardias alguna vez han
escogido este género, que cualquier exposición será subjetiva. Por ello, aunque sólo sean
algunos nombres cogidos al vuelo, es necesario mencionar la Sinfonía Fluxus para 40
aspiradores Hover, de Wolf Vostell, donde el artista presenta una partitura detallada con
indicaciones acerca del momento y la forma de accionar los potenciómetros de una mesa
controladora de luces, conectada a un conjunto de dimmers reguladores de la corriente de
llegada a cada aspiradora. Posteriormente, las 40 aspiradoras Hover fueron conectadas a un
dispositivo robótico y se adquirió aspecto de instalación.

VOSTELL, W. Sinfonía fuxus para 40 aspiradoras Hover

https://previa.uclm.es/artesonoro/vostell/html/faspiradoras.html

http://sonoscop.net/zeppelin2002/install.html

http://retroriff.com/blog/wolf-vostell-aspiradoras/

Otra artista Fluxus, cuyas performances sonoras han sido recientemente interpretadas por ella
misma, es Yoko Ono. Su acción Voice Piece for Soprano se debe a las siguientes instrucciones :

“Grita. 1. al viento; a la pared; al cielo”

“Scream. 1. against the wind; 2. against the wall; 3. against the sky.”

Voice Piece for Soprano / Wishper Piece / Wish Tree (MOMA)

El empleo de las tecnologías, como se ha visto en el caso de Vostell, no es ajeno al arte de la


acción. De Yoko Ono se conoce una acción, Wishper, donde explota los recursos estéticos del
retardo, un tema ampliamente teorizado por Pauline Oliveros y llevado a su extremo más
eficaz por Steve Reich, el autor de Pendulum Music, que fue estrenado en 1968 por el autor
con la ayuda de Richard Serra, James Tenney, Bruce Nauman y Michael Snow, que actuaron
como intérpretes.

Wishper. Yoko Ono en Sydney Opera Hall

Posteriormente, la acción sonora ha evolucionado. Ha sufrido un proceso de formalización,


quizá forzado por la necesidad de los programadores de ofrecer productos compactos. A
menudo, ello ha ocurrido en consonancia con los desarrollos tecnológicos más sofisticados,
como es el caso de la artista franco-norteamericana Laetitia Sonami, que construye sus propios
dispositivos con la finalidad de administrar el comportamiento del sonido y la escena en unos
trabajos que, cargados de narrativa, sugieren una vuelta a cierta forma de teatro.
SONAMI, L. Lady's glove

http://sonami.net/ladys-glove/

http://sonami.net/soundsmusic-preformances/

O de Pamela Z, que aúna la idea de acción con la de improvisación, siempre con el marco de
fondo de la innovación tecnológica, como en su performance VivaVoce.

O de Jane Rigler, flautista de formación inicialmente académica -como Charlote Moormann- y


más adelante improvisadora, quién ha sido conducida de forma natural por el compromiso con
su trabajo sonoro a la experimentación tecnológica y a la acción.

Jane Rigler-InTouch (for moving flutist and electronics)

Como puede comprobarse en los registros, si bien el cuerpo continúa presente en estos tres
últimos casos, a pesar del impacto visual de las performers, el cuidado por la producción de
sonido tiende a ocupar cada vez más la centralidad.

Más información en http://www.ub.edu/artsonoronline/ y


http://www.ub.edu/masterartsonor/es

Enlaces de interés

-BERENGUER, J. M. El durmiente

-CAGE, J. Water Walk

-LAPEÑA GALLEGO, G. & ORTUÑO MENGUAL, P. La acción sonora como reivindicación social :
una intervención artística en el barrio Espíritu Santo de Espinardo (Murcia)

-MACIUNAS, G. 12 Piano Compositions for Nam June Paik

Piano Composition #13 (for Nam June Paik)


-MALBA. Yoko Ono-Performances Programa Susurra

-MOORMANN, C.

https://www.youtube.com/watch?v=-9lnbIGHzUM

https://www.youtube.com/watch?v=3G3XomkkTPY

http://preparedguitar.blogspot.com.br/2013/09/charlotte-moorman.html

https://www.youtube.com/watch?v=B2xU4Arb8FI

https://www.youtube.com/watch?v=wiEJdOlgcDE

https://www.youtube.com/watch?v=g7svN0xJCCQ

https://www.youtube.com/watch?v=-X7xd16GQHM

-ONO, Y. Voice Piece for Soprano / Wishper Piece / Wish Tree (MOMA)

Wishper. Yoko Ono en Sydney Opera Hall

-PAIK, N. J.

-PERFORMANCEOLOGIA

-RIGLER, J.

https://vimeo.com/6761185
http://www.janerigler.com

-SONAMI, L.

http://sonami.net

http://sonami.net/ladys-glove/

http://sonami.net/soundsmusic-preformances/

http://www.malba.org.ar/evento/performance-piezas-para-audiencia/

-STOCKHAUSEN, K. Aus den Sieben Tagen

http://silakka.fi/kuva/materials/From%20the%20seven%20days.pdf

http://stockhausenspace.blogspot.com.br/2015/03/aus-den-sieben-tagen.html

-WOSTELL. W. Sinfonía fluxus para 40 aspiradoras

https://previa.uclm.es/artesonoro/vostell/html/faspiradoras.html

http://sonoscop.net/zeppelin2002/install.html

http://retroriff.com/blog/wolf-vostell-aspiradoras/

Bibliografía

LECTURAS RECOMENDADAS

-ARTE E ICONOGRAFIA – Hugo Ball en el Cavaret Voltaire


http://www.arteiconografia.com/2012/06/hugo-ball-en-el-cabaret-voltaire.html

-FALK, H. Flesh as Communication -- Body Art and Body Theory

http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=633

-HARRIS, E. John Cage at Black Mountain College

http://www.blackmountainstudiesjournal.org/volume-iv-9-16/mary-emma-harris-john-cage-
at-black-mountain-a-preliminary-thinking/

-SEDEÑO VALDELLÓS, A. M. Wolf Vostell : la vida como ruido

http://www.sinfoniavirtual.com/revista/001/wolf_vostell_la_vida_como_ruido.php

BIBLIOGRAFÍA

-COX, C. & WARNER, D. ed. (2004). Audio culture: readings in modern music. New York:
Continuum.

-HEGARTY, P. 2007. Noise/music: a history. New York: Continuum.

-GOLDBERG, R. (2011). Performance Art: From Futurism to the Present. Thames & Hudson.
World of Art.

-HELBO, A. (1985) . Theory of Performing Arts . John Benjamins Publishing Company. Critical
Theory

-KHAN, D. 1999. Noise, water, meat: a history of sound in the arts. Cambridge, Mass: MIT.

-KELLY, C. (2011). Sound. London: Whitechapel Gallery.


-LABELLE, B. 2006. Background noise: perspectives on sound art. New York: Continuum.

-LICHT, A. 2007. Sound art: beyond music, between categories. New York, N.Y.: Rizzoli
International Publications.

-MARCHÁN FIZ, S. (2012). Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Arte y estética.

-PAGNES, A. Body Issues in Performance Art: Between Theory and Praxis. EN


http://www.artandeducation.net/paper/body-issues-in-performance-art-between-theory-and-
praxis/.

-VOEGELIN, S. 2010. Listening to noise and silence: towards a philosophy of sound art. New
York: Continuum.

-WYERS, M., GLIECA, O. et all.(2013) Sound, Music and the Moving-Thinking Body . Cambridge
Scholars Publishing. En : http://www.cambridgescholars.com/download/sample/60487

Poesía sonora
La poesía fonética, una de las ramas mas importantes del arte sonoro, es un tipo de poesía que
pone énfasis en la parte sonora del lenguaje. La poesía tradicionalmente se desarrolló
mediante estructuras literarias y se basó en el soporte escrito. En las Vanguardias del siglo XX,
Futuristas, Dadaístas, Poetas expresionistas alemanes, Merz, empiezan a experimentar con la
fonética del lenguaje, dejando de lado el soporte de la palabra escrita con un significado
comprensible y se adentran a experimentar con los fonemas, los ritmos, las declamaciones, el
recitado, los juegos silábicos, las onomatopeyas, etc. Aunque la poesía fonética es un producto
de las vanguardias históricas, está enraizado con la tradición oral y la cultura popular.
La poesía fonética, participa de todas las revoluciones artísticas que se suceden en los
primeros años del siglo XX. Es importante señalar que, paralelamente, sucede un gran cambio
en la concepción de la música, en la experimentación propia de la música contemporánea, que
pone en cuestión los principios de la música que se habían establecido en la tradición musical
occidental. Artistas, muchos provenientes de las artes plásticas, encuentran que la poesía no
es sólo la palabra escrita, sinó que esta palabra está compuesta de sonidos y fonemas que
también se pueden expresar plásticamente. De hecho, la poesía fonética se desarrolla con los
mismos principios y finalidades que la poesía visual.

Los poemas fonéticos participan con los elementos básicos en que se desarrolla la música, la
pintura y la escultura de las vanguardias del siglo XX y se añadirán en su evolución, elementos
teatrales y de escenificación. Cabe hacer una distinción entre lo que consideramos poesía
fonética y poesía sonora. Se ha establecido la convención de que hasta la Segunda Guerra
Mundial, hablamos de poesía fonética y que posteriormente, la poesía desarrollada a partir de
los años 50 del siglo pasado, lo conceptualizamos como poesía sonora. Este cambio de
denominación tiene una explicación muy clara que marca una diferencia sustancial: el uso de
nuevas tecnologías de grabación, básicamente el magnetófono, como herramienta usada por
los artistas con la finalidad de expresarse mediante la sonoridad del lenguaje. El uso del
magnetófono, que permite registrar, modificar y reproducir la voz y los sonidos, marca el
principio de otra era, en la que no ha parado de crecer y evolucionar hasta nuestros días.

Los medios informáticos actuales de edición no hacen mas que ampliar esta primera
posibilidad de que el poeta pueda oír su voz, con todas las posibilidades de ampliación y
manipulación de la expresividad.

El origen de la Poesía Fonética es incierto. La experimentación con la palabra y la voz se


produce en varios focos culturales europeos. Si nos atenemos a la cronología es evidente que
los antecesores incuestionables de la experimentación poética son los poetas alemanes. Paul
Scheerbart (1863-1915), en 1897 publica "KiKaKoKu", un poema visual y sonoro que es un
precedente muy anterior a las vanguardias artísticas del siglo XX. Christian Morgenstern (1871-
1914) publica "El canto nocturno de un pez" poema que omite enteramente las palabras y se
centra en el aspecto visual de unos signos que, a su vez, evocan una representación sonora.
Este trabajo, que apareció publicado físicamente en 1905, fue concebido ya en 1890.

Si atendemos a los focos culturales donde se desarrolla la poesía sonora podemos establecer
varios centros de influencia, que están absolutamente interrelacionados. Se atribuye el valor
de iniciador y propagador de esta nueva forma de expresión de poesía que experimenta con
los elementos sonoros de intensidad, tiempo y ritmo al representante del movimiento
Futurista Italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-!944) que, en 1912 publica el "Manifesto
tecnico della letteratura futurista" y en 1913, la "Distruzione della sintassi/Immaginazione
senza fili/Parole in libertà". Las palabras en libertad marcarán las bases de lo que
posteriormente se desarrollará en poesía fonética: una expresión visual y fonética que se
desarrolla mediante técnicas tipográficas y de declamación mediante la voz.

En Rusia, Aleksei Kruchenykh (1886-1968), uno de los máximos representantes del Futurismo
Ruso, crea una nueva lengua, la lengua Transmental ZAUM, que en sus propias palabras, es
una lengua vacía de todo sentido racional que se organiza alrededor de su substancia fónica.
Artistas plásticos, como Varvara Stepanova o poetas como Vladimir Mayakosvski se suman a
esta corriente. En 1913 se estrena la opera futurista "victoria bajo el sol" de Krunchenykh y
decorados de Mayakosvski.

No obstante quienes profundizan el concepto de Poesía Fonética fueron los artistas de la


orbita DADA. Los Dadaístas proponen el anti-arte, y evidentemente una anti-poesía. El máximo
exponente de los versos sin palabras es Hugo Ball (1886-1927), que en 1916 funda el Cabaret
Voltaire, en Zurich, una pieza clave para comprender la poesía fonética. Zurich en la Suiza
neutral, es un lugar de encuentro de intelectuales que escapan de la Primera Guerra Mundial,
el Cabaret Voltaire es un lugar de reunión de artistas rusos, alemanes, franceses, polacos,
italianos, cada uno con su propia lengua. Posiblemente, Hugo Ball, que ejerce de sumo
sacerdote del local (incluso se disfraza de obispo), intenta superar las barreras lingüísticas con
una nueva expresión artística que trasciende las limitaciones idiomáticas. El poema
"Karawane", donde la tipografía juega un papel importante, es una declamación con todos los
componentes teatrales que prefiguran lo que posteriormente serán las "performances
artísticas".

Otro Dadaísta, Raoul Hausmann (1886-1971), crea los "Poemas ortofónicos". A partir de 1920,
Hausmann realiza poemas fonéticos realizados con grandes letras tipográficas de madera,
estas composiciones, se comportan en realidad como partituras gráficas: la medida de las
letras, los colores y la distribución en el espacio dan las claves de lectura para la declamación y
la acción sonora. La finalidad de Hausmann es de realizar una pieza artística que intervengan
las percepciones visuales y auditivas: oír a través de los ojos y se ver con los oídos.

El artista más destacado de la poesía fonética es sin duda Kurt Schwitters (1887-1948), quien
promulga la realización de un arte total donde se sume arte plástico, música, poesía y la
declamación. Funda el movimiento Merz, palabra que significa relación, y cuya filosofía es
relacionar elementos que no tienen una conexión evidente. Crea la sonata de sonidos
primitivos: Ursonate, que está considerada la obra maestra de la poesía fonética y que parte
de una composición tipográfica de Raoul Hausmann: "FMSBW". Ursonate, iniciada en 1923, es
una composición a partir del sonido de las letras dividida en 26 partes con 19 melodías
diferentes. Tal como expone Kurt Schwitters: las letras no son conceptos, las letras tienen un
potencial sonoro que el poeta tiene que actualizar de una manera u otra. Traducido al español,
Ursonate significaría "Sonata de los Sonidos Primitivos". La partitura gráfica de Ursonate, es un
compendio, absolutamente riguroso, de la manera de pronunciar cada fonema, su entonación
y la coloración apropiadas, dando las códigos de lectura para la expresión de esta obra.
"Kurt Sschitters"

A partir de la Segunda Guerra Mundial, la poesía fonética se ve enriquecida con nuevas


aportaciones, la más importante es la introducción de una nueva herramienta, que se va a
convertir en el instrumento principal de los nuevos poetas: el magnetófono se vuelve cada vez
más portátil y puede salir de los estudios de grabación y de la radio. Esta herramienta hace que
el poeta escuche por primera vez su voz, puede almacenarla, reproducirla y manipularla.
También como instrumento, puede introducir otros sonidos que confluyen en la expresión
sonora. Es en este momento, mediados del siglo XX, se considera que este punto de inflexión
tiene que venir acompañado por una nueva denominación: Poesía Sonora.

A partir de los años 50, se desarrollan dos movimientos de poesía sonora con una gran
repercusión: por una parte, el Letrismo, en la orbita francesa y por otra el Concretismo en el
área de influencia alemana, aunque con ramificaciones en otros países como Brasil.

El Letrismo, tiene dos grandes representantes: Isidore Isou (1925-2007) y Maurice Lemaitre
(1926), quienes adoptan los nuevos medios de grabación, e introducen conceptos ya
ensayados en artes plásticas como los propuestos por Kandinsky: el punto, la línea, la
superficie y los símbolos. Por otra parte, François Dufrene (1930-1982), que abandona el
Letrismo para formar el Ultraletrismo, implanta sonidos grabados, como chillidos, aullidos,
respiraciones, y onomatopeyas, que usará para remarcar el carácter de sus poemas sonoros.
Henry Chopin (1922-2008), poeta sonoro e ideólogo, es considerado como el fundador de la
Poesía Sonora, define la poesía sonora como un concepto ligado al micrófono y al
magnetófono. Sus poesías, las realiza componiendo y descomponiendo los sonidos de su voz
como un elemento mutable.
El otro gran grupo, también originario de los años 50, son los Concretistas y desarrollan la
Poesía Concreta. Inicialmente formado por el artista sueco Eugen Gomringer (1925) y Oyvind
Fahlstrom (1928-1976), definen al poeta como un constructor y a la poesía como una serie de
elementos constructivos determinados por las palabras, por la tensión que se origina entre las
palabras dentro del espacio, el tiempo y el silencio. El otro gran foco de Concretistas se
desarrolla en Brasil con el grupo Noigandres, grupo que tendrá una gran influencia en toda
América Latina. Haciendo un paréntesis, cabría destacar la importancia de la repercusión de la
poesía fonética y sonora en los poetas latinoamericanos, el poeta chileno Vicente Huidobro es
seguramente el máximo exponente de la poesía de vanguardia en lengua española, compone
poemas visuales junto Apollinaire (1913) y en "Altazor" (1931) el ultimo canto (Canto VII) es
claramente fonético. Jorge Luis Borges, escribe el texto "Ultrismo" en 1921 inspirado en las
Palabras en Libertad de Marinetti. Mariano Brull y Alfonso Reyes, a partir de 1929 componen
Jitanforas, juegos de palabras sin sentido.

Finalmente, podemos considerar la corriente Text-Sound, nacida en septiembre de 1967 en


Holanda aunque propiciada por los artistas y compositores suecos Begt Emil Johnson (1936) y
Lars-Gunnar Bodin (1935) que, aunque trabajan con nuevas tecnologías, siguen con el espíritu
básico de la poesía sonora: uso del lenguaje no semántico (pero transformado con medios
electrónicos), manipulación de los parámetros de tiempo y la inclusión de aspectos que
paralelamente se están investigando por Pierre Schaeffer, en relación al tratado de los Objetos
Musicales. En cuanto a las nuevas tendencias, tenemos que mencionar la corriente, bastante
establecida hoy en día, de la Polipoesia, concepto acuñado por Enzo Minarelli (1951) a
mediados de los años 80 del siglo pasado y que en Barcelona tiene seguidores de gran nivel:
Eduard Escofet, Xavier Theros y Rafael Metlikovez. La Polipoesia, una evolución de la Poesía
Concreta y de los antecedentes Dadaístas y Futuristas, hace un énfasis en el recitado, en la
performance y en la presentación de la acción poética directa delante del público, a veces
reforzado con elementos que se desarrollan mediante nuevas tecnologías.

Enlaces de interés y bibliografía

Enlaces electrónicos por artistas:

Christian Morgenstern

http://www.ubu.com/sound/morgenstern.html

http://cantonocturnodelpe.wixsite.com/poesia-experimental/galeria

Paul Scheerbart

http://www.ubu.com/sound/scheerbart.html
http://www.lyrikline.org/de/gedichte/kikakoku-ekoralaps-von-paul-scheerbart-
182#.WLhl2BT5we4

Hugo Ball

https://es.frogtoon.com/Hugo+Ball/?_src=sim

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http://www.ubu.com/historical/dada/cabaret-voltaire.html

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