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INTRODUCCIN Y OBJETIVOS

Existe en el presente una dualidad que suele juzgarse contradictoria


entre los conocimientos comprendidos en los ciclos de grado de los
conservatorios y la competencia profesional que exige al estudiante una
especializacin temprana. En el contexto sociocultural argentino, esta
contradiccin se refuerza en el surgimiento de diversas instituciones
que desarrollan el aprendizaje musical en los mrgenes de la tradicin
acadmica, como las academias orquestales o el creciente sistema de
orquestas juveniles. En rigor, la transicin universitaria ofrece un
campo de conocimiento general exhaustivo al que el estudiante debe
acomodarse sin descuidar el perfil de egresado que desea, a fin de
actuar en consecuencia de una praxis que, a juzgar por las edades de
quienes renuevan los cuerpos artsticos de nuestro pas, suele tornarse
absorbente y piramidal.
Por estos motivos, el siguiente trabajo pretende hacer un recorrido
por la vida y obra del clebre compositor marplatense stor Piazzolla,
centrndonos particularmente en su relacin con la msica argentina
en tanto intrprete, y los rasgos que esta intensa praxis musical impuso
a su obra escrita; concluyendo, enfocaremos el anlisis musical en el
contrabajo como medio expresivo del compositor, tratndose del
instrumento que exige la especialidad de mi ciclo de licenciatura.
Afn de relacionar un lenguaje particular con un instrumento,
debemos afirmar que la obra de Piazzolla no solo genera un punto de
inflexin definitivo en la msica popular rioplatense del s. XX,
acercndola a la influencia de nuevos elementos tcnicos y armnicos
propios del campo acadmico y de otras culturas, sino que tambin
acerca la tradicin escrita argentina a la nocin de solista. Junto a
Alberto Ginastera, Piazzolla sea probablemente el compositor argentino
ms difundido en los programas de concierto que integran el panorama
musical del hemisferio norte, y esta difusin post-mortem no solo debe

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comprenderse por la innegable renovacin que signific a la tradicin


rioplatense, sino tambin a razn de sus composiciones escritas para
instrumentos en particular. En este sentido, el enfoque del presente
trabajo introduce un aspecto renovador a la frecuente prctica de
presentar a stor Piazzolla como referente en la materia Historia de la
Msica Argentina, pues se pretende explicar la influencia que tuvo la
praxis musical del compositor, en tanto bandoneonista e integrante de
diversos conjuntos y orquestas, en el desarrollo de una escritura
idiomtica particular de cada instrumento. Haciendo un breve recorrido
por su trayectoria, nos damos cuenta de que Piazzolla escribe en tanto
se desarrolla como solista, y por eso se esmera en expandir las
capacidades tmbricas y virtuossimas de quienes lo rodean, y enlazar
de esta manera la prctica instrumental con la tradicin esttica del
tango. De este modo, dedica su Gran Tango a Mijail Rostropovich, sus
piezas para contrabajo a su compaero Kicho Daz, su Concierto para
Quinteto a su propia formacin.
Concluyendo, es menester retomar las propias palabras que el autor
dedica en la introduccin de su registro para la RCA Victor En vivo en
el Teatro Regina, en donde clarifica la nominacin nuestro quinteto
que reemplazara a la de mi quinteto. Es decir, el nombre de
Piazzolla, tras su consagracin internacional, es la marca de sus
agrupaciones, pero no por este motivo se desvincula con las
inquietudes y aptitudes de sus compaeros en tanto instrumentistas.
Este rasgo es fundamental a la hora de aproximarnos al legado de este
autor, y a la hora de comprender por qu es frecuentemente citado
alrededor del mundo.

INTRODUCCIN BIOGRFICA

Sabemos que Piazzolla es originario de Mar del Plata, nieto de


italianos, aunque haya dedicado la mayor parte de su vida a la

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bsqueda de una esttica musical urbana en ntima relacin con la


capital argentina. A temprana edad se muda con su familia a Nueva
York, vivencia que marcar definitivamente su ductilidad y eclecticismo
ante diversas influencias musicales. El pequeo stor pone sus manos
en el bandonen por primera vez en esta ciudad, tomando clases en
1933 con un pianista discpulo de Rajmaninov.
Su primera relacin directa con el tango se da por un encuentro
fortuito y no por eso menos pico con Carlos Gardel, quien en su
momento se encontraba en el apogeo de su carrera de intrprete y
ctor. Piazzolla conoce a Gardel en 1934, y al ao siguiente este lo
invita a figurar en el largometraje El da que me quieras. La
impresin de este encuentro marcar un rumbo en la vida de Piazzolla,
quien a sus jvenes 16 aos retorna a la Argentina.
Piazzolla retorna a la Argentina en 1937 y desde muy temprano
comienza a integrar orquestas de tango, gnero que en el Buenos Aires
de los aos 40 y 50 encontr su mayor apogeo. Tras el encuentro con
Gardel en Nueva York, probablemente el primer breakthrough en su
carrera implic integrar la orquesta tpica de Anbal Troilo como
bandoneonista. A la par de su intensa carrera como intrprete, Piazzolla
realiz estudios de composicin con Alberto Ginastera y Ral Spivak.
A partir de sus 20 aos comienzan a ser dadas a conocer las
composiciones de Piazzolla. En 1950, realiza la banda de sonido del
largometraje Blidos de Acero. En 1952, La Epopeya Argentina, un
movimiento sinfnico coral, con un estilo todava inexperimentado, y
luego Sinfonietta y Buenos Aires. Estas obras tienen una clara
importancia a la hora de definir los rasgos estilsticos que Piazzolla
distingui en el nuevo tango, porque definen a un compositor que se
forma tericamente en la tradicin acadmica. En rigor, Piazzolla es
bandoneonista pero escribe msica sinfnica. Sus mentores son
Ginastera y Nadia Boulanger, la ms reconocida directora de orquesta
de su poca, con quien estudiar becado en Francia. En consecuencia,

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podemos decir que Piazzolla atraviesa sus aos jvenes con una intensa
formacin terica acadmica y con una prctica asociada a la
cotidianeidad portea de su poca.
La estancia de 11 meses de Piazzolla en Pars tambin contribuy a
europeizar sus gustos y sus prcticas musicales, descubriendo otras
prcticas en boga en la metrpolis francesa, siendo la Improvisacin y
el jazz.
En 1955 Piazzolla forma, escribe y arregla para su Orquesta de
Cuerdas, para quien compone Tres minutos con la Realidad. En breve
inicia el Octeto Buenos Aires, en cuyas composiciones comienzan a
figurar los rasgos distintivos de su estilo.
Piazzolla deja la Argentina nuevamente en 1958. Retorna a Buenos
Aires en 1960 donde desarrolla por primera vez su Quinteto, incluyendo
la guitarra elctrica. Con ste da a conocer varias de sus composiciones
ms aclamadas, como la serie del ngel, serie del Diablo, Las
Estaciones, entre otras. El Quinteto, como formacin, es fundamental
como plataforma compositiva de stor Piazzolla. Comprender las
texturas y los rasgos de su escritura en esta poca es adentrarse en el
funcionamiento camarstico de esta formacin. Podemos afirmar, sin
dudas, que el Piazzolla que se desarrolla en 1960 es, en primer lugar,
un compositor de cmara para una formacin que es propia de un
tradicin musical exclusiva del Ro de la Plata: el bandonen, el piano,
el violn, el contrabajo y la guitarra elctrica.
La dcada del 60 se ve signada por distintos encuentros e hitos que
pondrn a Piazzolla en el centro del escenario musical-comercial
argentino. En otros, participa con Edmundo Rivero, Horacio Ferrer,
Jorge Luis Borges, entre otros. En 1970 compone un oratorio en Europa
y su primer obra para bandonen y orquesta sinfnica, el Concierto de
Ncar. A razn de un infarto que le exige reducir su actividad, se radica
en Italia durante 5 aos, donde incurre en la composicin con medios

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electrnicos. Con nuevos msicos forma su Conjunto Electrnico, con


quien presenta, entre otras cosas, su Suite Troileana.
La dcada de los 80s supone el recorrido final de su carrera. Vuelve a
componer y a tocar con su Quinteto Nuevo Tango. Escribe obras
solsticas del nivel de Le Grand Tango y su concierto para bandonen y
orquesta. En 1988 forma su ltimo conjunto, el sexteto Nuevo Tango,
incluyendo esta vez al violoncello. En 1990 sufrir una trombosis
cerebral que llevar a su muerte en 1992, en la ciudad de Buenos Aires.
Hasta la edad de 70 aos, la actividad de Piazzolla como intrprete
progres a la par de su escritura musical. En efecto, es notable el
desarrollo tcnico y fraseolgico que se registra en sus grabaciones a lo
largo de los aos. stor Piazzolla es un compositor que crece tambin
como bandoneonista, an ms all de sus aos de formacin inicial.

ANTECEDENTES DEL ESTILO

Para adentrarnos en algunos rasgos tpicos del estilo que Piazzolla


inaugur en la escena musical argentina, debemos considerar algunos
de los aspectos en comn o precedentes que distinguen a la escena
tradicional portea. En primer lugar, debemos considerar que el tango
es consecuente a una conformacin urbana cimentada a principios del
s. XX por una notable ola migratoria procedente de Europa. Las races
de la msica popularizada en Buenos Aires encuentra sus bases
materiales en esta herencia fornea: el uso del bandonen e
instrumentos acadmicos (cuerdas y piano), la introduccin de recursos
armnicos propios del desarrollo musical europeo (tonalismo,
intercambio modal, progresiones), etc.
Si bien la obra de stor Piazzolla incurre en un contexto cultural en
el que el tango goza de una difusin estandarizada (emisiones radiales,
ediciones impresas, etc.), el gnero se desarrolla durante la primera
parte del siglo en los mrgenes de la tradicin escrita y por fuera de la

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tradicin formativa acadmica (recordando que los conservatorios


municipales son fundados en los aos 20). Como expresa Carlos Vega
en su ensayo sobre el tango, siempre hay que tener presente que el
hecho real es anterior al documento1. En este sentido, el gnero que
triunfa comercialmente en los 40, es precedido por una prctica ajena a
la escritura, normalmente asociada a la periferia urbana o a la vida
nocturna. En palabras de Rafael Flores, en una sociedad, la
rioplatense, que multiplic su poblacin por la inmigracin masiva
compuesta en un setenta por ciento de hombres, la clientela en los
prostbulos era incesante2. Dichos antros constituyen el soporte
material en el que se difunde el gnero anteriormente a la difusin
radiomusical. Como un fenmeno similar al jazz en los Estados Unidos,
el tango comienza a formar parte constitutiva de un desarrollo
comercial, nocturno, en este caso, atrayendo a msicos de formacin
tradicional y creando nuevas fuentes de trabajo. El cabaret de los
(aos) veinte recurre a msicos de la nueva camada que en general no
han tocado en los prostbulos, sino que han estudiado, conocen los
conservatorios, y por ello sern capaces de otorgar a la msica mayor
riqueza meldica y sonora3. Es decir que nos encontramos frente a un
gnero que comienza a desarrollarse en la relacin dialctica dada
entre la praxis popular y analfabeta, en el mejor de los sentidos, y el
desarrollo musical que comienzan a conferir msicos formados,
escribas. La doble naturaleza que permite la formacin de este gnero
nico es fundamental a la hora de abarcar el trabajo de stor Piazzolla,
pues este renueva la disputa entre la tradicin geogrfica y la
introduccin de nuevas sonoridades provenientes de una formacin
erudita. Sobre el tango, Horacio Salgn deca que la sonoridad
1 Vega, Carlos, Danzas y canciones argentinas: teoras e
investigaciones. Un ensayo sobre el tango, Buenos Aires, Ricordi, 1936,
p. 265
2 Flores, Rafael, El tango, desde el umbral hacia adentro, Madrid,
Catriel, 2000, p. 26.
3 Salas, Horacio, El tango, Buenos Aires, Planeta, 2009.

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imprecisa resultante de la suma de los instrumentos, no se tienen en


cuenta por ser casi imperceptibles las marchas o doblamientos
considerados incorrectos por la Armona escolstica. En este sentido,
podemos decir que ara desarrollarse como tal, el tango se permiti
licencias amparadas en una prctica comn, del mismo modo que
Piazzolla reformul los elementos existentes amparndose en su
actividad escnica.

EL ESTILO

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En un extenso estudio aplicado a distintas formas del tango, Claudio


Reyes expresa un nmero de denominadores comn que distinguen los
procedimientos armnicos utilizados en el gnero. El intercambio modal
es frecuente, es decir la utilizacin de grados de un modo en el otro (IV
menor en tonalidad
mayor, por ejemplo),
afirmando que En el
tango propiamente tal,
el intercambio modal
tiene un sentido
colorstico, y a su vez
posee una relacin muy
ntima con el texto.
Acerca de los procesos
modulatorios, los
autores de este estudio
proponen que en
general, en el tango las
modulaciones no son complejas, siendo uno de los recursos ms usuales
y claros, el procedimiento que busca establecer una igualdad entre el
tono original y el tono nuevo a travs de un acorde pivote4. En rigor,
en el tango la modulacin no es un procedimiento complejo pero s
fundamental a nivel estructural. En la mayora de las canciones
analizadas en su estudio, Reyes y Vidal contemplan una estructura A-B-
A o A-B muchas establecido sobre un plan tonal I-VI-I (tnica, relativa
menor, tnica) con modulaciones sencillas. Se suele introducir un tema
en mayor y luego un nuevo tema en menor, o viceversa. Ahora bien,
cuando adentran en la obra de stor Piazzolla, los procedimientos
modulantes se complejizan: la composicin Adis Nonino (Piazzolla)
4 Vidal, Paloma y Reyes, Claudio, La Armona en el Tango. Un estudio
desde el anlisis armnico, Universdiad de Chile, 2010.

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nos muestra en su seccin central, de carcter triste y melanclico, una


estructura armnica muy definida, basada en una progresin armnica
modulante. Cada seccin, sin embargo, ha seguido sus propios
caminos: en el comps 21 la progresin desde Si bemol menor se
produce a travs de una funcin transitoria, y se mantiene este Si
bemol menor, como acorde pedal junto a un desplazamiento gradual del
bajo. En los compases 25 y 30 las progresiones producen modulaciones
con uso de cromatismo, a Do menor y Lab menor, respectivamente.
Todos los anlisis dedicados al compositor marplatense hacen hincapi
en estos procesos modulatorios, muchas veces construidos sobre
progresiones de acordes. En un estudio ms riguroso de las
caractersticas especficas del estilo piazzollano y la esttica territorial
de su msica (asociada con los vaivenes y contrastes rtmicos de la
ciudad de Buenos Aires), G. Goldenberg 5 realiza una enumeracin
especfica de los rasgos que van desprendiendo la obra de stor
Piazzolla (influenciado por Gobbi, Pugliese, Salgn, pero tambin por el
modalismo de Bartok, el contrapunto y la fuga de Bach, la ruptura de la
isotopa rtmica de Stravinsky) muy especfcia y provechosa.
1. Ritmo y tempo
Yuxtaposicin vertical (recurso presente en muchas obras
de Stravinsky): diferentes ordenamientos mtricos
superpuestos (ej. Fuga y misterio,2da.seccin: bajo en
4/4, ostinato en 3+3+2 y meloda en 2+3+3) y horizontal:
cambios de comps (ej. 4/4 alternado con 3/4 en Vayamos
al diablo y final de Fuga 9; 6/8 junto a 4/4 y 3/4 en la
introduccin y final de Divertimento 9).
Agrupaciones y acentuaciones contrarias a la mtrica
3+3+2: agrupacin irregular en compases de 4/4 o 2/4,
cuyo uso remite a contratiempos y desplazamientos
acentuales.

5 Goldenberg, G., LA MSICA DE ASTOR PIAZZOLLA. Aspectos


estilsticos y estructurales de su (des)territorializacin, Facultad de
Filosofa y Letras, UBA, Buenos Aires.

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Yumba: anacrusa fuertemente acentuada que frena


bruscamente su impulso al arribar al tiempo fuerte , fue
utilizada anteriormente por Osvaldo Pugliese.
aceleraciones y detenciones sbitas un tempo vertiginoso
se detiene sbitamente frente a una seccin lenta y
viceversa.

2. Armona
Yuxtaposicin vertical (ocasional): superposicin de
tonalidades entre diferentes planos texturales (ej.
introduccin de Buenos Aires hora cero, Preludio y
fuga, Tanguedia, etc.).
Superposicin de tradas y cuartas paralelas (ej.
Divertimento 9 sin armadura de clave).
Clusters (ej. Sextet) y motivos atonales
(ej.Vibrafonsimo) sobre ostinatos. horizontal:
transposiciones
Sonoridades del jazz: acordes con sptimas, novenas y
notas agregadas.
3. Textura

superposiciones de planos independientes entre s (ej. en


Fuga 9, reexposicin temtica: bajo en 4/4, ostinato en
3+3+2, sujeto y contrasujeto en 4/4).
Bajo por grado conjunto marcando los pulsos en 4/4,
frecuentemente utilizado en el lenguaje jazzstico como
walking bass y, en el tango, de manera descendente (ej:
Buenos Aires Hora Cero).
exacerbacin del ostinato (a nivel micro y macroformal es
estructural en centenares de obras).
relieve meldico: una lnea de profundo lirismo,
generalmente realizada por el bandonen, es colocada en
primer plano sonoro (ej. Adis nonino, Aos de soledad.
Contrapunto: si bien en la tradicin del tango era frecuente
hallar contracantos realizados por los violines a la meloda
principal, la rigurosidad con que Piazzolla utiliz el
procedimiento fugado, proveniente del barroco, era
inexistente en el gnero. Sus sujetos y contrasujetos son
imitados textualmente por cada instrumento que ingresa,

4. Timbre y ejecucin (la ejecucin de Piazzolla parece ser un


aspecto indisociable de su msica).
Instrumentos y sonoridades ajenas al tango (guitarra
elctrica (incorporada con el violoncello al Octeto Buenos

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Aires en1955; presente en sus Quintetos del 60, 70, 80, su


Octeto contemporneo de 1964 y su Noneto de 1971).
Percusin y batera (en el Octeto contemporneo, Noneto,
Conjunto elctrico).
Saxo bartono (junto a conjuntos de cmara, 1974).
Sintetizador, piano y bajo elctricos (1974/7).
Interpretaciones de sus conciertos para bandonen solista
con orquesta sinfnica y de cmara (en 1972 y en la dcada
del 80). - interpretaciones junto a Cuartetos de cuerdas
(Kronos Quarteten 1983; de Salzburgo y de Mantua, durante
1990).

5. Forma
Extensin: Desde 1960, las obras de Piazzolla comienzan a
extenderse y, sin considerar aquellas en varios movimientos
(Conciertos, Suites), alcanzan una duracin de hasta doce
minutos aproximadamente (ej. Contrabajsimo, Camorra
III, Le grand tango, Lauras dream, etc.). De esta
menera, sealejan de la duracin del tango tradicional en tres
minutos (relacionada con la de los discos de 78 RPM)

La conclusin de Goldenberg apunta a identificar estos recursos


tcnicos y musicales con tradiciones forneas y consecuentes de la
formacin eclctica de Piazzolla, sino que tambin apunta a esclarecer
la voluntad expresa del compositor de construir una esttica asociada a
un espacio urbano cambiante que es, en este caso, la ciudad de Buenos
Aires: La exacerbacin de la repeticin, el retorno a materiales sin
desarrollar, la carencia de procesos modulatorios paulatinos y de
transiciones, as como las yuxtaposiciones rtmicas y texturales, son
caractersticas de esta msica que generan cortes en la continuidad.
Explotando un doble eje temporal, por un lado, fragmenta el transcurso
del tiempo; por otro, hace hincapi en la superposicin de estructuras,
complejizando las asociaciones que pueden originarse a cada instante,
remitindonos a lo escuchado dentro o fuera de la obra.
Especficamente, sobre el eje horizontal, la msica de Piazzolla realiza
un movimiento de aceleracin y freno. Es decir, avanza
vertiginosamente, alimentada por su impulso rtmico creando una

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contraccin temporal, e inesperadamente, con secciones contrastantes


o yuxtaposiciones armnicas, coarta este proceso sin dilatar la tensin.

En su anlisis del Tango Suite, el guitarrista David Gmez Lucas se


empecina tambin en demostrar aquellos recursos emparentados a las
prcticas armnicas del jazz, gnero que cautiv a Piazzolla a lo largo
de su vida6. Entre estos, distingue:

Gestos meldicos reiterativos, tanto en la meloda como en el


bajo, tomados del vocabulario del Jazz y del Tango.
Uso continuo de progresiones armnicas donde abundan las
resoluciones excepcionales o donde se perfila una lnea de
bajo que desciende cromticamente.
Uso habitual de la Secuencia como recurso compositivo, de
manera que las frases se construyen a partir de un pequeo
motivo.

EL CONTRABAJO EN EL MUNDO

En nuestro hemisferio en particular, la evolucin de estos


instrumentos se da en la llamada familia de las violas o violones. De
estos ltimos, aquellos instrumentos sostenidos entre las piernas, o sea
las violas da gamba, prevalecen hasta el da de hoy. Si bien algunas
violas contaban con ms de seis, las cuerdas frotadas se vieron
reducidas a tres o cuatro con el fin de amenguar la presin que el
encordado ejerce sobre la tapa a travs del puente. En esta lnea, es el
surgimiento del violn en el s. XVI el que asienta las caractersticas de
las cuerdas utilizadas el da de hoy, estandarizndose su construccin
hacia 1580 y convirtindose en el instrumento ms exitoso por su rango
dinmico amplio y habilidad.

6Lucas, D., La influencia del jazz en la msica de Astor Piazzolla:


Anlisis de Tango Suite.

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Si la utilizacin de violas y violones entra en desuso en los inicios del


clasicismo, el contrabajo es el nico instrumento contemporneo que
mantiene similitudes con estos ltimos. El uso frecuente de un fondo
plano, la afinacin por cuartas y el diseo de hombros cados en la
caja del instrumento son algunas de las caractersticas que no podemos
encontrar en el violn. A su vez, la prevalencia de la escuela de arco
alemn es otra notable similitud con las costumbres de los violistas
barrocos. Ahora bien, incluso si su historia pareciera evolucionar en
paralelo con las dems cuerdas, hacindose lugar en las formaciones
sinfnicas ante la necesidad de contar con un bajo que octave la
flaqueza del cello, el contrabajo tiene un trayecto irregular. Es, por
definicin, el instrumento de cuerda frotada contemporneo menos
estandarizado y ms rebuscado en trminos de construccin y
rendimiento acstico.
An refirindonos a un instrumento desarrollado a mediados del siglo
XVII, el ltimo medio siglo representa un avance evolutivo
extraordinario en la enseanza y desempeo tcnico del contrabajo. Lo
que hoy supone un estndar de altsimo nivel al menos en Europa,
Venezuela y los Estados Unidos depende en parte del asentamiento de
las escuelas o mtodos europeos durante el perodo romntico y
tambin de los medios materiales sobre los que se funda la luthera
contempornea. En efecto, la aparicin de la cuerda metlica en
reemplazo de la tripa, por ejemplo, ha expandido las posibilidades
tmbricas del contrabajo ms que en ningn otro instrumento de
cuerda, ganando en precisin sonora, volumen y, en consecuencia, en la
atencin recibida por los compositores ms cercanos a nuestro tiempo.
Por otro lado, el diseo de instrumentos de menor tamao y similar
calidad para la enseanza inicial ha elevado de forma considerable el
nivel ya adquirido por los msicos ms jvenes.
En contraparte a estas dos variables, se distingue en la historia de
este instrumento frecuentemente opacado por sus aparentes

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limitaciones la aparicin de unas pocas personalidades que supieron


contradecir el estndar acostumbrado. En rigor, el escaso repertorio
antiguo se debe principalmente a los solistas que sobrevinieron el
clasicismo como intrpretes de sus propias obras o de compositores
amigos. Habiendo escrito J. S. Bach las suites hacia 1720, y contando ya
con un mtodo terico y prctico para violoncello publicado veinte aos
despus por Michel Correttes, la historia temprana del contrabajo fue
solo privilegiada por casos aislados. Es sabido, por ejemplo, que los
solos de bajo en las sinfonas de Haydn responden a la presencia de
Joseph Kmpfer (1735-1796) en la orquesta que diriga el gran
compositor. Tambin austraco, Johann M. Sperger (1750-1812) cultiv
una amistad con Karl von Dittersdorf, a la que probablemente se deban
sus dos conciertos para contrabajo, habiendo escrito el mismo Sperger
unos dieciocho conciertos solistas y otras obras de cmara. Posterior a
Sperger, y ms reconocido, fue el caso del virtuoso italiano Domenico
Dragonetti (1763-1846), quien rechazara ofertas del Zar ruso para
tocar fuera de su Venecia natal, y quien cultivara una fructfera relacin
con Ludwig van Beethoven. Famoso es el primer encuentro que
tuvieron: el contrabajista italiano no dud en mostrarle a Beethoven su
versin de la segunda sonata para cello en Sol mayor; antes de que
pudiera terminar, el alemn lo interrumpi con el conmovedor abrazo
que inaugur su larga amistad. En este caso, es sabido que la sola
influencia de Dragonetti determin la complejidad tcnica del
contrabajo en la obra sinfnica de Beethoven, a quien asista en sus
estrenos en el primer atril de su fila. Y en esta misma lnea, como
evidente obviedad, podemos sumar la carrera y obra sin igual de
Giovanni Bottesini, presente en cada programa de concierto dedicado a
un instrumento que, segn podemos inferir, presenta una historia
aislada, irregular, y acaso excepcional.

EL CONTRABAJO EN LA ARGENTINA y EL TANGO

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Si el desarrollo tcnico y material de este instrumento es tardo en


relacin a las otras cuerdas, como mencionamos anteriormente, en la
Argentina no hay ms que un corolario de esta realidad histrica.
Concretamente, la introduccin del contrabajo en el pas es
consecuencia del proceso migratorio que se vivi a finales del s. XIX y
comienzos del siglo pasado, siendo introducido por msicos italianos
que desembarcaron en Buenos Aires un sin nmero de instrumentos de
altsima manufactura peninsular, de los qu hoy en da quedan pocos
vestigios. En efecto, la escuela que se impuso en nuestro pas es la del
arco francs, que da un sesgo caracterstico al marcato
frecuentemente odo en el tango.

Si bien la tradicin italiana acompaa el lento desarrollo acadmico


de este instrumento en la Argentina, el contrabajo fue introducido en el
tango en los aos 20, con fines estrictamente rtmicos, por no decir
percusivos. En efecto, la costumbre de tocar a la DArienzo acercaba
a guitarristas y otros msicos improvisados a tomar el instrumento con
fines estrictamente laborables. El xito que desarroll el gnero
rioplatense fue atrayendo a los msicos de la escuela del arco,
reemplazando lentamente la cuerda percutida por la frotada en un
golpe seco que caracteriza hasta el da de hoy la sonoridad del tango.
Entre algunos ejemplos de msicos que decidieron volcarse al
instrumento por sus promesas laborables, se encuentra el ejemplar
caso de los primos segundos Fernando Cabarcos (quien acompa a
Leopoldo Federico a lo largo de su carrera) y el ms conocido caso de
Kicho Daz, quien integr la formacin ms emblemtica del quinteto de
stor Piazzolla. En este marco, el contrabajo fue insertndose en el
tango hasta establecerse como un soporte rtmico y armnico
irremplazable. Si bien la aparicin de la cuerda de metal en reemplazo
de la tripa aparece en la Argentina bien entrada la dcada del 60, el

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desarrollo solstico del instrumento es al da de hoy una eventualidad y


rareza. An as, stor Piazzolla introduce al contrabajo en su
prestigioso repertorio destacando tambin sus posibilidades meldicas,
principalmente en Contrabajsimo y Kicho.

KICHO

Kicho comprende la obra propuesta a analizar en este trabajo por


ejemplificar el desarrollo de una escritura idiomtica (es decir, al
servicio del instrumento) en la obra de stor Piazzolla. Se trata de una
de las tres piezas frecuentemente dedicadas al contrabajo por el autor,
hecho de por si excepcional considerando el escaso repertorio solista o
lrico para este instrumento. Solo por este motivo es frecuente
encontrar esta obra en diversos programas de conservatorio y concierto
en todo el mundo.
En efecto, la obra es ejemplar a la hora de esclarecer la intensa
relacin que tiene Piazzolla como compositor con el mundo del
intrprete. La praxis musical redefine el contorno de la obra en tanto el
autor se interioriza en las posibilidades tmbricas y tcnicas de quienes
lo rodean y se propone desarrollarlas en la escritura. En pocas
palabras, Piazzolla escribe para un instrumento apenas desarrollado en
la Argentina; le otorga un espacio lrico y cantbile a la voz que durante
aos se limit a doblar la mano izquierda del piano. Si bien algo similar
ocurre con el desarrollo virtuosstico o interpretativo en el jazz, lo
novedoso es que Piazzolla escribe Kicho y por el hecho mismo de
escribir una obra con forma y estructura, el lenguaje del tango se
inserta internacionalmente en la realidad acadmica del contrabajo.
Sobre la obra en s, sabemos que Piazzolla la dedica a su compaero
Kicho Diaz, quien integrara su aclamado quintento durante aos. De
hecho, puede orse al propio Kicho interpretar la pieza en el ltimo
track de la clebre grabacin que el grupo de Piazzolla grab para RCA
Vctor en el Teatro Regina.

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Como habr de defenderse en la presentacin oral de este trabajo,


haremos un breve resumen por los elementos tcnicos y formales de la
pieza. sta se encuentra estructurada en una falsa forma sonata, pues
si bien la armona es intrincada y rica en acordes superpuestos y
dominantes, la forma A-B-A no se desvincula del centro tonal La menor.
A esta forma la precede una cadencia para el contrabajo, abierta con
una sucesin de disonancias ascendentes del piano o del
acompaamiento y por un desarrollo cantbile del V grado (Mi 7).
La cadencia en s misma constituye la clave fundamental para
comprender la bsqueda de Piazzolla como compositor de solistas. La
apertura explora todo el registro medio y grave del contrabajo en frases
que alternan sucesiones de tres unidades rmicas: la negra (cantbile y
legato), la corchea (usualmente articulada de dos en dos) y la
agrupacin de cuatro semi corcheas sueltas. Estas frases van
acelerando y deteniendo el ritmo de la cadencia, y se encuentran
agrupadas sin ningn ocultamiento. Algo inusual para la poca es la
exigencia de las dobles cuerdas (6tas, intervalo simultneo que solo
puede tocarse con posiciones extendidas en el contrabajo) y algo usual
es el uso constante del glissando. En esta parte de la pieza se presenta
un motivo preponderante en toda la obra: el descenso cromtico.
La cadencia resuelve en el Ier grado introduciendo el tema en
corcheas, que es apoyado con el incisivo acompaamiento que
rtmicamente marca el 3-3-2 y armoniza la lnea del bajo con acordes
hbridos superpuestos al La grave. De inmediato repite el tema el piano
(o el bandonen, considerando el arreglo para contrabajo/piano o
cuarteto) y el bajo cumple el caracterstico acompaamiento del 3-3-2.
En las siguientes frases se utiliza el recurso del marcato descendiente,
tambin un rasgo distintivo del contrabajo el tango, mientras el piano
introduce un nuevo tema rematado por acordes dominantes.
Las largas semifrases en semicorcheas del piano son retomadas a
gran velocidad por el contrabajo. Se trata de un procedimiento extrao

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para la poca, pues la escritura se asemeja a la lnea de un bandonen.


La ltima semifrase destaca por su complejidad (registro de tres
octavas en tres compases) e introduce una cadencia armnica que
prolonga con el piano.
La parte B mantiene la tonalidad pero introduce un cambio de tempo,
textura y carcter. El contrabajo inaugura una meloda de gran
profundidad lrica en contrapunto con el piano. Se establece un
hermoso dilogo cuando reitera el mismo tema el piano, volviendo el
contrabajo a primer plano a medida que se refuerza la presencia de
armonas dominantes. Cuando finaliza el pasaje, rpidamente vuelve el
contrabajo a cadenciar a La para reexponer el tema de A con una
variacin. En la partitura original, esta variacin se toca en pizzicato
con un acompaamiento meramente percusivo.
La coda se corresponde a la repeticin incisiva del tema con acordes
disonantes descendentes que parecieran funcionar a modo de clusters,
intensificando la tensin de esta seccin. Al unsono, los dos
instrumentos descienden por cromatismo al II do grado bemol para
cadenciar nuevamente en La.

CONCLUSIONES

Con todo lo mencionado anteriormente, se puede afirmar que no es


preciso considerar stor Piazzolla como compositor si no es integrando
su obra escrita a su intensa actividad como intrprete a lo largo de su
carrera. El desarrollo tcnico y solista de s mismo y quienes lo
rodearon es parte fundamental de una obra que busc expandir un
gnero anclado en viejos usos y costumbres tcnicos, no precisamente
por la voluntad de alterar una tradicin folklrica sino por la necesidad
expresar del compositor de generar una esttica contempornea en
concordancia con la transformacin cotidiana del espacio urbano, que
en este caso fue la ciudad de Buenos Aires. La gran cantidad de

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recursos tcnicos y armnicos que cosech Piazzolla a lo largo de su


eclctica formacin como compositor le permiti encontrar un lenguaje
indisociable al paisaje urbano de su poca y a la intensa cotidianeidad
que viva el intrprete de tango en esa poca en calidad de
instrumentista.

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