Presentación

C uando mi amigo José Francisco Navarro me pidió unas palabras de acompañamiento a su

traducción de la poesía de Adélia Prado, acepté de inmediato. Yo había visto sus
traducciones de la poeta brasileña y me había sorprendido la sensibilidad, el
conocimiento y el amor de él por esa obra lírica que, por supuesto, tuvo la gracia de descubrir
para mí. Pero luego vino la hora de una verdad contundente: ¿qué podía decir yo que José
Francisco no hubiera vislumbrado en su excelente ensayo sobre esta poeta, L a mística de la vida
cotidiana en la poesía de Adélia Prado?

La poesía de Adélia Prado (Divinópolis Minas Gerais, 1935) es una poesía que sorprende
en el horizonte poético brasileño de la segunda mitad de siglo. Sorprende por una verdad que se
transmite más allá o más acá de lo estrictamente poético brasileño de la segunda mitad del siglo
(y decir esto, en poesía, donde la palabra y su articulación relacionante configuran, en primera
instancia, la verdad de todo texto, es arriesgado). Situada entre una doble influencia, la del
prosista inventor Joâo Guimarâes Rosa, autor de una obra sólo comparable, tal vez, al Pedro
Páramo de Juan Rulfo, Grande Sertâo: Veredas, y la del extraordinario Carlos Drummond de
Andrade, autor de una obra sin comparación en la América Latina de habla hispana, el lenguaje
de Adélia Prado se diría que eligió bien a sus maestros. Ahí están la capacidad de invención
verbal y la devoción por lo cotidiano. Sin embargo, la invención verbal en la poesía de Adélia
Prado no está sujeta a una sustitución lingüística del mundo, tan cara a la idea de la poesía
experimental de este siglo y que, en Brasil, tiene como ejemplo a Haroldo y Augusto de Campos
y al mismo Guimarâes Rosa, en su vertiente de prosa inventiva tan cercana a James Joyce. La
invención verbal en Adélia Prado está en la libertad del habla poética cuando supera toda
preceptiva, toda filiación canónica (aun en el canon de producción lingüística de la poesía
experimental). De este modo, Adélia Prado puede crear en un mismo texto espacios de
oscurecimiento que coexisten con la celebración de esa claridad cotidiana que es arrojada, como
luz, sobre los objetos o sobre las vivencias más rutinarias. Un habla elíptica, producto de un
hablante que pasa por encima de las normas gramaticales para entregar su fundamento: la
expresividad. La poesía de Adélia Prado es, sin duda, una poesía que tiene como centro emisor,
como necesidad fundante, la expresión. Esto no la distinguiría de una voz lírica tradicional de la
poesía pre-moderna, donde la necesidad de manifestación de ese “yo profundo” salta la barrera
de la autoconciencia verbal para incorporarse como verdad pre-textual. En Adélia Prado, en
cambio, la voluntad expresiva está acotada por el conocimiento de una poesía crítica a la que a
veces acepta y a veces rechaza, poniendo de manifiesto que la invención lingüística puede ser,
también, y a grados superlativos, una prisión del alma que busca trascender su materialidad.
Aquí está, entonces, en mi opinión, algo así como una característica luminosa de la poesía de
Adélia Prado: la conciencia de que la materialidad del texto poético –muy fuerte en el tramo de
la poesía moderna posmallarmeana- puede coincidir, en su hiperconciencia, con una cárcel que
encierra perpetuamente toda posibilidad de expresión.
 Eludir esa prisión de la expresión sin desoír su conocimiento y, aun, su necesidad, es la
contradicción con la que el lenguaje de Adélia Prado se presenta. No se trata de un olvido o de
fingir no saber con qué reglas de juego actúa la poesía contemporánea. Pero sí se trata de
sortear, como espiral ascendente, las provocaciones de ese cercamiento. En otro lugar, en su
brillante tesis sobre la poesía de Adélia Prado, Navarro profundiza lo que en estas líneas son
intuiciones de lectura.

Es ese comprender, ese descenso a la altura, esa capacidad de penetración en el universo

poético de Adélia Prado lo que vuelve ejemplar esta traducción. Se trata de reconstruir, en
castellano, un lenguaje poético que deconstruye, desde la expresión de una insobornable
cotidianidad trascendente, las reglas del juego lírico. Pero se trata de un reconstruir la
deconstrucción, sin normalizar ese desarreglo de la poesía de Adélia Prado, lo que entrega
Navarro a los lectores de habla hispana.

Eduardo Milán
 Introducción

V iajé a Brasil en mayo de 1966 para recopilar información y para estudiar in situ la obra
de Adélia Prado. Retorné a este país donde ya había residido cuatro años. Mis fines
estaban encuadrados en una línea exclusivamente académica y mis conocimientos eran
puramente librescos. Me encontré con una realidad nueva la que se establece en la relación del
texto literario y su contexto, es decir, recuperé aquello que se pierde en nuestros ambientes
académicos: la relación entre la obra y la vida.

La experiencia que me suscitó dicho viaje me obligó a escribir mi tesis doctoral. 1 Fue una
aventura que me llevó a experimentar un aspecto importante de la tarea hermenéutica: “la
apropiación deja de parecer un tipo de posesión, una forma de aferrarse a las cosas; en
lugar de esto, implica un momento de desposeimiento del yo egoísta y narcisista.” 2 En
efecto, para interpretar es necesario dejar de lado nuestros prejuicios y hacer una
experiencia de desposeimiento y salida de sí.

Adélia Luzia Prado de Freitas nació el trece de diciembre de 1936. Estudió primaria,
secundaria, educación y filosofía en su ciudad natal, Divinópolis. Esta pequeña ciudad, a 672
metros de altura, es atravesada por el río Itapecerica y se ubica en el centro oeste del estado de
Minas Gerais, a unos ciento cincuenta kilómetros al sudoeste de Belo Horizonte y a dos horas y
media de viaje en ómnibus. Fue creada como distrito, bajo la advocación del “Divino Espíritu
Santo”, el año 1839. En la actualidad cuenta aproximadamente con 175 mil habitantes, que se
dedican al comercio, a la siderurgia y a las industrias textil y pecuaria. Tiene todo lo bueno de la
provincia y todo lo bueno de las urbes brasileñas. Ciudad de colinas, de iglesias, de edificios no
muy altos y en pleno crecimiento, sus calles breves y en constante ebullición están enmarcadas
por filas de árboles de poca altura: jacarandás, jabuticabas, manacás ...

Adélia Prado es lectora asidua de la Biblia, en especial de los Salmos, Cantar de los
Cantares, Libro de Job, Isaías y los Evangelios. También es lectora constante de las Florecillas
de San Francisco de Asís y de lo más granado de los autores místicos: Teresa de Jesús, Juan de la
Cruz y de Teresa de Niño Jesús. Además de estas lecturas, dedica largos espacios a la
meditación, al retiro y, a sus tiempos, a los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola. De
esta práctica ignaciana valora principalmente el arte del discernimiento espiritual, lo compara
con las pautas psicoanalíticas para el conocimiento interior, eso que Roland Barthes llamó lo
peculiar de la mántica o “arte destinado a determinar la interlocución deivina”.3

1
La mística de la vida cotidiana en la poesía de Adélia Prado, Universidad Iberoamericana, México, 1999
2
Paul Ricoeur, Teoría de interpretación, Universidad Iberoamericana, México, 1995, p. 106
3
Sade, Fourier, Loyola, Cátedra, Madrid, 1997, p. 59
 En reiteradas ocasiones, ya sea en recitales o entrevistas, se ha identificado con el
medievo y el pensamiento teocéntrico. En efecto, lo religioso no es sólo un valor más o un tema
para Prado, sino que es el elemento configurador de su visión del mundo y de la poesía.

Nuestra autora comenzó a publicar –casi sin previo aviso- a los cuarenta; eso sí,
compartió sus búsquedas con el poeta Affonso Romano de Sant’Anna, quien era director del
suplemento dominical del Journal do Brasil. Éste, al leer sus poemas, quedó tan impactado, que
de inmediato se comunicó con el “monstruo sagrado” de la poesía brasileña Carlos Drummond
de Andrade, quien reconoció en ella a una escritora original.

Su afición por la belleza de la palabra está relacionada estrechamente con su padre, quien
repetía, en voz alta, palabras que encontraba eufónicas. En esta etapa inicial sus poetas favoritos
fueron: Olavo Bilac, Alphonsus de Guimarâes, Augusto dos Anjos, Castro Alves y Manuel
Bandeira, cuyos poemas declamaba en la escuela. En la secundaria comenzó a escribir sus
primeros poemas y los publicó en el informativo parroquial; nada de esto se conserva. Sin
embargo, dos fueron los autores que la marcaron definitivamente: Carlos Drummond de Andrade
y Joâo Guimarâes Rosa.

La influencia de Grande Sertâo (1956) puede percibirse en diferentes estratos de su

poesía. En entrevista con la poeta, en 1996, reconoció que ésta, más que un lugar geográfico, es
la metáfora de la condición humana. “Mi condición humana es un Grande Sertâo, es una
orfandad radical”, dijo. La vida es travesía en medio del sertón: se requiere caminar por rumbos
inciertos y enfrentarse a los obstáculos que presenta una realidad convulsionada por la violencia.
Como en todos los relatos de viaje, se percibe una salida, una búsqueda y un retorno. En el texto
de Guimarâes Rosa –y en la lectura que hace Adélia Prado del mismo-, junto a la travesía
geográfica se realiza una travesía al interior de la persona; la meta es el autoconocimiento y el
encuentro de la identidad del sujeto. Dicha búsqueda es difícil, porque la realidad interior y
exterior son espacios donde lo demoniaco y lo divino están presentes y, a veces, se manifiestan
como dos polos complementarios. El hombre tiene que responder a estas presencias que
influyen en su acción y por ello: “vivir es asunto muy peligroso”, sentencia que es un leitmotiv
del Grande Sertâo. El mundo configurado en esta novela está marcado por las señales de lo
sobrenatural, por los ritos católicos, las romerías a santuarios y, por otro lado, por los pactos con
las fuerzas ocultas. Estos elementos, el escenario litúrgico, la búsqueda de los signos y las
experiencias epifánicas, sedujeron a Adélia Prado. En dos poemas: “Refrán y asunto del
caballero y su caballo medroso” y “Poema donde se absorbe con perplejidad a Guimarâes Rosa”,
se reconoce el homenaje al maestro.

Y desde luego, Drummond también es objeto de homenaje de Prado, basta leer algunos
de sus poemas para percibir el tributo: “Todos hacen un poema para Carlos Drummond”, “Con
licencia poética” y “Ahora, oh, José”.

Prado recibió, de este autor, la inspiración poética volcada a lo cotidiano, el verso libre
que le permitió expresarse según su aire, la mirada crítica de la sociedad, el modo irónico y la
libertad para escoger voces y materiales poéticos.
 Sin embargo, aunque está presente la preocupación metafísica en el escéptico
Drummond, la obra de Murilo Mendes significó para Prado un espacio de diálogo y encuentro
desde la fe común y la posibilidad de transmitir la experiencia religiosa. En su poesía hay
rasgos pronunciados del sueño de Murilo: restaurar la poesía en Cristo. Además, hereda de este
autor la poética de la imagen, la posibilidad de “pintar con las palabras” la realidad antes que
estancarse en el mensaje, la percepción de que la trascendencia se revela en lo cotidiano y el
interés surrealista de Murilo por los sueños como fuente de creación poética.

Por último, debo hablar de la influencia que ejerce la prosa poética de Clarice Lispector
en la escritora minera. Principalmente, se comprueba esta cercanía con la autora de Un
aprendizaje o Libro de los placeres (Uma aprendizagen ou O livro dos prazeres) en los relatos
pradianos; sin embargo, la constante referencia autobiográfica, la tendencia al autoanálisis y la
iluminación de la conciencia individual debido a hechos de la vida cotidiana, elementos
característicos de Lispector, están presentes en la poesía de Adélia Prado.

Su obra manifiesta una gran fuerza expresiva que ha captado poderosa y rápidamente la
atención de los lectores brasileños, y ha sorprendido, incluso, a lectores de poesía brasileña de
otros países;4 basta dar una ojeada a la variedad de traducciones que se han hecho de sus
poemas.

Sus últimos libros Os oráculos y Os manuscritos, publicados por la Editorial Siciliano,

han ocupado el primer lugar en la lista de los más vendidos en Brasil, inmediatamente después
de su lanzamiento en la Feria del Libro de Sâo Paulo 1999.

Adélia Prado valoriza lo cotidiano buscando su sentido más profundo; como dice la nota
bibliográfica de Tapscott, crea mundos de complejidad cerebral, mágica y filosófica.5 Lo
profano y lo sagrado se integran en una búsqueda apasionante de la esencia de la vida. La
Enciclopedia Princeton se refiere a ella como una autora que ha cultivado un lirismo de inflexión
mística. Este itinerario espiritual y poético no anula sus anhelos físicos. Una erótica con
momentos más o menos intensos recorre sus versos.

Alfredo Bosi la ubica dentro de los escritores que, a partir de los cincuenta y sesenta,
independientes de los programas experimentalistas, se aproximan a una concepción lírica entre
moderna y tradicional.6

Bagaje (1976) consta de ciento dos poemas e inaugura el repertorio de obras publicadas
por la autora. Ella le puso dicho título porque quiso reunir lo absolutamente necesario: “Resume
mi experiencia vital; es el oro, la perla. Cuando se viaja se lleva lo necesario”.

El leitmotiv del viaje se impone desde el título del poemario hasta el último texto,
“Aduna” (“Alfandega”). En efecto, es un bagaje de experiencias poéticas vitales donde se refleja
la vida de la autora y donde la vida y el arte están fundidos. Es también un proceso de
entendimiento donde encontramos integrados distintos niveles en los que lo sensorial y emotivo
4
En 1988, Prado participó como escritora visitante en los eventos del New York State Writers Institute, en la misma
temporada de primavera donde participaron Joao Cabral de Melo Neto y Ernesto Sabato.
5
Twentieth-Century Latin American Poetry, p. 339
6
Histórica concisa da literatura brasileira. Cultrix, Sâo Paulo, p. 485-486
se destacan, evitando una visión intelectualista de la existencia humana. Estamos ante una
“poética transitiva”7 en la que se da cuenta de la transitividad terrena y donde la memoria nos
remite Dios, estableciéndose así una dinámica circular que se inicia en lo humano y continúa en
lo divino y viceversa.

En Bagaje están presente los temas característicos de la poeta: el amor y la muerte. La

constante preocupación por la finitud de la vida y por la realidad material adquiere, en este libro,
rasgos de un viaje; más aún, de una peregrinación interior a través de la memoria amorosa y del
sueño que señalan el camino hacia la realidad trascendente de Dios. Es una marcha pausada que
lo asume todo y nada se escapa ni desprecia. El anhelo es superar la finitud, rescatar
poéticamente la materialidad de los elementos y del recuerdo para incorporarlos al proyecto
divino.

En toda la obra poética de Adélia Prado hay una rica intertexualidad que la recorre.
Ejemplo de esto es la relación de su poesía con la mística franciscana, que está presente desde el
epígrafe de Bagaje.

Ese franciscanismo que palpita en su obra es lo que motiva en su poesía a una salida del
propio ego, de sí mismo, salida necesaria en este tiempo marcadamente individualista. La poesía
pradiana invita a salir d uno mismo, de prejuicios y estereotipos para entablar una relación nueva
con el mundo y con la poesía. Pero esta visión no manipula ni somete a la naturaleza, la
contempla y la considera en su autonomía, rescata los elementos y la criaturas por ínfimas que
sean.

La poesía se transforma, así, en medio de comunión universal y de reconciliación con el

sufrimiento, la vejez y la muerte. Esta raigambre franciscana le hace referirse intertextualmente
a los evangelios y, en ellos, a la persona de Cristo, como única posibilidad de comunicación con
Dios. De su imagen subraya el aspecto profético, la misericordia como praxis, la sencillez y
pobreza como modo de vida.

Sin embargo, no podemos decir que el franciscanismo pradiano sea tan predominante que
convierte su poesía en franciscana; no ella mantiene otras relaciones intertextuales tanto o más
significativas que dicha veta espiritual.

Un sentimiento de sorpresa fue el efecto de mis primeras lecturas de la poesía de Adélia

Prado. Sorpresa causada por el frescor y por la franqueza que emanan de sus textos. Una poesía
cuyo discurso va directo a la vida, que rescata la palabra en toda la gama de contextos: palabra
vital, surgida de la experiencia, palabra como producto de una cultura. Esta poesía cautiva,
además, porque en ella no hay ese temor del escritor de revelarse a sí mismo. Es un acto
profundo de sinceridad, es un escribir en verdad. Es revelación desnuda de un yo lírico que
invita al lector a una comunión.

Uno percibe en los textos un sentimiento profundo de nostalgia, pero de una nostalgia que
es, a la vez, un sentimiento de extrema vitalidad desbordante, de fuerza dionisiaca, presente en

7
Término que acuño Irene Viera da Silva, Bagagem de Adélia Prado: una poética do desdobramento, Universidade
Nacional do Estado de Sâo Paulo, 1994
todo. Es una fuerza que no deja nada de lado, que lo arrastra todo hacia la experiencia.
Nostalgia de Dios, pero no de un Dios predicado, sino vivido como una realidad personal y en la
vida cotidiana, en todo aquello que forma el deseo profundo del hombre en las circunstancias de
la vida: amor, relación, gozo, plenitud.

La obra poética de Prado es la búsqueda de sí, es una poesía indagadora. Pero, atención,
su búsqueda no es meramente psicológica o espiritual, es una indagación que se integra con toda
circunstancia y materia, es pregunta por Dios marcada en el cuerpo, es un entrar en el cuerpo,
reconciliarse con él.

Por otra parte, el yo lírico predominante en la obra es femenino y su discurso está

marcado por diferentes rasgos que así lo identifican. Como la escritura de Teresa de Jesús, la de
Prado se realiza a contracorriente de los letrados de todos los tiempos. Lo que dice de Certeau
de Teresa la escritora, podemos decirlo de Adélia Prado:

“El marco del trabajo se constituye con un orden que induce la fuerza de escribir a costa
de un dolor corporal y con un juicio que limita la pertenencia al espacio católico. Es un marco
masculino. Los mismos letrados que imponen el mandato y examinan el producto son hombres.
Pero en el interior de ese marco, se desarrolla un discurso femenino. Entre el mandato de la
escritura y su apreciación, ambos masculinos, se desarrolla el acto femenino de hablar. Teresa se
pone a hablar escribiendo, a escribir hablando. Texto oral, en efecto, sembrado de escarpadas y
rupturas”.8

Todos estos fragmentos, en la obra pradiana, han sido apropiados y se han convertido en
intertextos, son las huellas de otras búsquedas del Único. Sin embargo, todos estos materiales
anuncian una nueva experiencia y un discurso poético con características diferentes a sus fuentes.

En efecto, el proyecto poético de Prado intenta rescatar la densidad semántica de la

palabra Dios dentro de la fe de la iglesia católica; en primer lugar, a partir de su experiencia. Sin
embargo, transmite una hermenéutica personal en su discurso poético donde confronta dogmas o
intenta remitirse a su origen. Por lo mismo, tiene una vena profética, en la que, con libertad de
espíritu, cuestiona las instituciones religiosas y sus discursos teológicos.

Puede decirse, en este sentido, que hay tradición y modernidad en su poesía o, como
decía Michel de Certeau, hay rasgos de una “ruptura instauradora” que retoma lo mejor del
catolicismo y lo integra a la sensibilidad contemporánea. ¿En qué sentido hay ruptura en la
poesía pradiana en relación con la literatura mística precedente?

En primer lugar, su discurso es fundamentalmente poético, no pretende – como San Juan-

desarrollar un discurso de “doctrina mística” ni se ciñe a los cánones de la teología escolástica;
por lo tanto, no se cuida de la censura ni de la persecución institucional. Rompe definitivamente
con cierta predicación eclesial que minus-valora la historia, la sexualidad, el erotismo y la
corporalidad.

8
La fábula mística, Universidad Iberoamericana, México, 1995, p. 227-228
 Como ya hemos dicho anteriormente, el lenguaje autoimplicativo de la poesía mística
pradiana presenta un yo lírico femenino – por lo menos en la mayoría de los poemas- que
incorpora la familia y su identidad laical con todas sus características. No es un discurso dirigido
para un grupo al interior de la institución eclesial, es un discurso para cualquier persona
expresado por la voz de una creyente, y no todos los creyentes concuerdan con la búsqueda y los
hallazgos de Prado.

En su obra poética, lo sagrado refuerza a lo poético. La experiencia de los sagrado

transmitida en sus textos poéticos refuerza, no niega, una vitalidad humana que invita a una
comunión festiva con la realidad.

La aventura del escritor místico lleva necesariamente a la unión de los fragmentos, lucha
contra la división, se separa de los otros – en cierto sentido- para integrarse al conjunto más
amplio. Su obsesión es incorporar toda la realidad a un proyecto trascendente. Como dice
Michel de Certeau, “la mística es la anti-Babel; es la búsqueda de un hablar común después de su
fractura , la invención de una lengua ‘de Dios’ o ‘de los ángeles’ que palie la diseminación las
lenguas humanas”9 Por lo tanto, el escritor místico busca la unidad y la integración desde la
materia misma del lenguaje, su espacio natural es la palabra, ya sea hablada o escrita.

La poesía adeliana nos conquista por su transparencia, por su lenguaje directo, pero no es
una poesía fácil; su candorosa seducción guarda una cuidadosa estrategia digna de orfebre. Esa
aparente ingenuidad es, en realidad, una bomba de tiempo que acaba con todo tipo de fariseísmo,
en especial con el intelectual de los académicos y de los críticos, y con la falsa solemnidad de la
que habla Augusto Monterroso, característica del que se acomoda a lo establecido.10

Su lenguaje poético se apoya principalmente en la vida cotidiana, ésta le da el contexto, el

material y la estrategia. Los intertextos de la literatura mística que indicamos complementan,
sostienen, interpretan los hechos que acontecen y los signos que aparecen diariamente. Es en el
lenguaje, en los usos, en las prácticas de la vida cotidiana donde la autora encuentra la revelación
divina. Así, aparecen coloquialismos, espacios, objetos, minucias: todo un repertorio de lo banal
que configura una poética de lo cotidiano.

El trabajo del poeta, para Prado, es recatar lo que va a desaparecer, lo que no existe; en
otras palabras, aquello que se ha dejado de lado, que agoniza o que es muerte o está en proceso
de muerte y se necesita insuflarle la vida, gesto genesiaco, pero también acción escatológica. La
poesía implica no sólo considerar la muerte sino asumirla para que sea transformada en vida; en
este sentido está dirigida a la transformación final, a la vida perdurable, a la resurrección de la
carne. Precisamente, para Adélia prado la poesía está enraizada en la resurrección y, por tanto,
en la celebración pascual.

Así, la poesía refleja la vida en la exterioridad de lo cotidiano desde el mundo interior.

La vida es travesía en medio del sertón, se requiere un viaje interior, una actitud de constante
salida de sí, pero también de búsqueda y de retorno.

9
La fábula, p. 189
10
“Solemnidad y excentricidad”, Movimiento perpetuo, p. 99
José Francisco Navarro, sj