Poesia Salinas

La Poesía Española del Siglo XX: del Modernismo a las
Vanguardias
EL LENGUAJE AMOROSO EN
LA VOZ A TI DEBIDA
Ingrid Vázquez Aguilar

18112054
Adolfo Sotelo Vázquez
El lenguaje amoroso en La voz a ti debida, Pedro Salinas
Poesía española del siglo XX: del Modernismo a las Vanguardias
ÍNDICE
1. COMENTARIO
1.1 INTRODUCCIÓN……………………………………………………….....2
1.2 NIVEL FORMAL…………………………………………………………..3
1.3 NIVEL DE CONTENIDO………………………………………………….4
2. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………..8
3. APÉNDICE …………………………………………………………………….9
1
Por supuesto que La voz a ti debida y Razón de amor van más lejos que la historia concreta que los
movió en realidad. Pero sin esa historia (sin Katherine Whitmore) no hubieran existido. Y las cartas lo
exhiben sin cesar. Cartas literarias e íntimas donde no sólo entendemos mejor a Salinas, sino que nos
muestran —otra vez— cómo literatura y vida, que no coinciden, continuamente se interpenetran1.
COMENTARIO
1
Enric, Bou (2002). Cartas a Katherine Whitmore.
2
Pedro Salinas, poeta perteneciente a la generación del 27, ha sido reconocido por muchos
críticos como el ‘poeta del amor’ con sus obras cumbres: la trilogía amorosa formada por La
voz a ti debida (1933), Razón de amor (1936) y Largo lamento (1938), como también, por sus
Cartas a Katherine Whitmore (1932-1947) 2. Todo el poemario tiene un eco de la propia
biografía y experiencia subjetiva del autor, pues el escritor se inspira en la relación clandestina y
extramatrimonial que mantiene con la estadounidense K. Whitmore. Este trabajo tiene como
pretensión analizar el lenguaje amoroso de La voz a ti debida, ya que es interesante tanto la
reflexión sobre el lenguaje como la inefabilidad de ciertos sentimientos y circunstancias que
supone para el yo poético un obstáculo en esa búsqueda constante de lo puro y verdadero.
En La voz a ti debida hay una clara voluntad del autor por desvincularse de las fórmulas
clásicas; por ello, aporta la autenticidad de la palabra poética emotiva al verso. Además, la obra
está marcada por una sencillez métrica con el uso del verso corto y la renuncia de rima con la
ruptura de la puntuación ortodoxa. La composición es muy similar a los cancioneros amorosos,
ya que el autor recrea su propio universo poético donde la amada se sitúa en el centro del
poemario - esto ya se había trabajado desde Petrarca, Quevedo, Garcilaso, entre otros-.-.
Además, se emplean sustantivos que ahondan enrecrean una serie de símbolos que son cómplice
de restos de una imaginería tópica con ciertas figuras retóricas (los entes físicos ‘tú - yo’
encuentran su idónea exposición en el tópico de los espejos). Si bien palpamos una concepción
del amor proporcionada de la tradición, pues La voz a ti debida corresponde a un verso de
Garcilaso perteneciente a la Egloga III3. Aunque este verso no aparece explícitamente en el
poemario, sí aparece la ideología que se desprende de él: supervivencia del amor más allá de la
muerte – concepción aportada por Francisco de Quevedo- y principalmente la supervivencia de
un discurso (identificado con la voz) que no tan solo canta a la amada, sino que a su vez la voz
poética se debe a ella; canta el amor como método de conocimiento mutuo.
Evidentemente, desde el propio título ya palpamos el proceso comunicativo y, de relación

amorosa con un tú receptor que se erige como llegada y origen de la intencionalidad textual.
Julián Marías (2001) ha catalogado la trilogía de Salinas como “lírica del vocativo” ya que,
constantemente el yo poético se proyecta hacia la amada: «que alegría más alta: vivir en los
pronombres» [14]. A lo largo de la obra no hallamos ningún título ni numeración en los
poemas, pues dialogan entre sí y configuran un mundo cerrado análogo al de la situación que
encarnan los pronombres: ‘yo – tú’.
2
Las cartas enviadas entre el poeta y la norteamericana suman un total de trescientas cincuenta y cuatro,
ella fue la que mantuvo esas cartas alejadas del público hasta 40 años más tarde de la muerte de Pedro
Salinas que las dio a conocer. Hoy en día estas cartas se encuentran en la Houghton Library, en la
Universidad de Harvard.
3
“Mas con la lengua muerta y fría / pienso mover la voz a ti debida”, verso recogido de Garcilaso (año)
Egloga III.
3
Apreciamos cómo el tema del lenguaje es abordado con plenitud de conciencia lúcida sabiendo
que, en el amor, al igual que en la vida, hay una parte inefable que ansiamos conocer, pero que
siempre se nos va a escapar. Salinas ha aportado a la poesía un carácter amoroso peculiar en
lengua española: en La voz a ti debida se aboga por un conocimiento profundo del sentimiento
amoroso, pero también se atañe a conocimientos epistemológicos de la realidad: en busca de lo
transcendental. Vemos un proceso casi metafísico donde se examinan las relaciones de amor,
amistad con las gentes y objetos. Así pues, constantemente se realiza una búsqueda de lo
trascendente y metafísico entre la unidad del ser y tras-ser: «Detrás, detrás, más allá. Por
detrás de ti te busco» [3].
Tenemos un yo lírico que busca un lenguaje creador, bajo la influencia de los simbolistas
franceses, pues Salinas evita copiar la realidad, por tanto, mediante las palabras intenta
recomponer la realidad idealmente. El poeta sabe que el lenguaje es capaz de ir más allá de sus
límites formales; es la razón por la que el lenguaje se convierte en principal instrumento de
rechazo a lo establecido y de viaje a lo imposible, a lo absoluto 4. Todo lo que es durable es el
don de un instante, por tanto, el valor de la palabra consiste en mantener vivo ese instante fugaz
de la entrega amorosa. Palpamos la consciencia del tiempo, de lo fugar, visible en el empleo de
una terminología claramente sentimental. Además, encontramos una alta frecuencia del uso de
oraciones interrogativas que inspiran al lector al comienzo de un mundo y, a esa melancolía de
lo caduco que pivota en el libro: «¿Por qué tienes nombre tú, día, miércoles? Por qué tienes
nombre tú, tiempo, otoño?» [9]. De este modo, vemos cómo se erige contra los nombres
comunes, evidentemente, al asignar el nombre introduce su esencia en algo frecuente y común:
«Si tú no tuvieras nombre, todo sería primero, inicial» [9]. De ahí que el poeta apele a convertir
de nuevo las palabras gastadas para dotarlas de una expresión distinta, y de vitalidad 5. Siguiendo
la estética poética de María Zambrano (2013), el lenguaje referencial y connotativo es la palabra
de la razón que avasalla, que reduce una realidad muy compleja - como es el amor- a categorías
demasiado simples dejando fuera esos límites de la realidad que se esconden bajo las palabras
mismas. Por ello, en este poemario se aboga por otro lenguaje que proponga un espacio para
que de las palabras surja ese sentimiento amoroso esencial e íntimo del poeta con el uso de los
pronombres.
Tras el descubrimiento del sentimiento que genera en el enamorado, y a partir de esa alegría
personal, la voz poética siente la necesidad de hallar un nuevo lenguaje para expresar ese
sentimiento amoroso. Por lo que, el amor, este visto como fuente de enriquecimiento de los
amantes y de armonía con el lenguaje poético, hace surgir lo que no existe, y, además, da
4
Poesía española contemporánea (Madrid, Signo, 1934), Gerardo Diego recoge las palabras de Salinas:
La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Se llega más o menos cerca, se recorre más o menos
camino; eso es todo.
5
Podemos relacionar esta concepción del lenguaje de Salinas con Julio Cortázar y la teoría del desgaste
de las palabras desarrollada en sus obras literarias.
4
sentido a toda realidad a las palabras, a la poesía, y al poeta: «Que sería nuestro siempre si no
fuese por su nombre!» [9]. Con el empleo del tópico literario de la recusatio reniega de todo por
su nombre fijado, por los códigos, como si se abogara por una aventura hacia lo absoluto al
conocimiento de lo verdadero para hallarse un estado cósmico primario sin límites de la
fugacidad temporal: «¡Qué gran víspera el mundo! No había nada hecho. Ni materia, ni
números, ni astros, ni siglos, nada» [13]. Palpamos la gran expresividad de las enumeraciones
caóticas que están en la base de la construcción de todo el poemario. Se nos ofrece un mundo
poblado por la nada, en un estado previo al nacimiento de sentimiento del poeta y a la presencia
de la imagen ideal de la amada; una nada presidida por un desorden aludido con términos
despojados de su sentido original: «continentes, motores, estrella, colibrí, teorema, materia,
números, astros, siglo».
Evidentemente, estamos ante una poesía amorosa con clara perspectiva antirromántica; esta
poesía huye del sentimentalismo e incorpora elementos intelectuales e incluso, irónicos.
Observamos cómo más allá de la propia apariencia del cosmos hay una búsqueda de esa magia
reveladora, lo cual nos permite relacionarlo con las cartas a Katherine, pues la voz poética
insiste, más que en hallar verdades, en buscar revelaciones y correspondencias (horizontales) 6
de la amada: «No logro jamás la revelación completa de ti» (Salinas, 1932) 7.
Con este análisis profundo apreciamos una propuesta estética: el lenguaje insuficiente cuya
paradoja esencial sería: lo vacío es lo lleno, de la misma forma el yo lírico es un ser vacío, pues
en su alma solo se halla impregnada su dama Katherine, por lo que el verdadero ser de la dama
está ausente solo físicamente; esta idea se observa en los sonetos amorosos de Quevedo (1648)
con la fantasía de grabar el rostro de la amada en su alma y sangre.
Estamos ante un discurso, con el recurso de los pronombres, que recrea la situación de los
amantes, pero que, a su vez, sugiere la esencia misma de la poesía. La amada se nos presenta, a
través de un desdoblamiento de la misma consciencia del emisor, bajo el tú pronominal – por
tanto, ente no real-: «Ya no eres tú, ya eres, igual que yo, yo mismo. [39]/ ¡qué difícil el saber
quién eres, ¡quién no eres tú!» [50]. Para la configuración del ‘yo’, el diálogo, las preguntas y
las dudas - como antecedente al conocimiento- aparecen de forma crucial, pues el ‘yo’ lírico
intenta mediante el lenguaje transcender: «Te busqué por la duda: no te encontraba nunca»
[58].
6
Charles, Baudelaire (1857). Correspondencias recogido de Les Fleurs du mal. Francia: Auguste Poulet-
Malassis.
7
Busco pistas, caminos, entradas, y todo en vano. No logro jamás la revelación completa de ti. ¡Y si
vieras cuánto me alegro de eso a veces! (¡Quizá para consolarme!) Digo que me alegro porque de ese
modo sé que no me invento una Katherine imaginaria, dentro de mi fantasía, independientemente de ti.
[El Altet], [13 de agosto de 1932]; extraído de: Bou, E. (2002). Pedro Salinas Cartas a Katherine
Whitmore (1932-1947). Barcelona: Tusquets.
5
Además, estas preguntas y dudas se pueden poner en correlación con los componentes
antitéticos: la noche (sombra): «La noche es la gran duda del mundo y de tu amor/ a la noche
se empiezan a encender las preguntas» [43] y, el día (luz): «De tus ojos, sólo de ellos, sale la
luz que te guía [1] / y entonces viniste tú de lo oscuro, iluminada [10]/ dentro de tu querer, de
mi querer, confusos, como se forma el día en la gran duda oscura». [40].
Desde la tradición neoplatónica, la luz es tratada como una luz armónica que completa, que da
sentido y ordena el universo como ocurría con la literatura renacentista 8. Si bien en esta obra
predomina la relación entre el amor hacia la amada y lo luminoso, pues observamos cómo la
amada arroja luz sobre el amante que se halla en lo oscuro; imagen tópica de la amada como luz
emergiendo de lo oscuro. Además, podríamos hacer una lectura filosófica centrada en la luz
como fe y, elaborar un análisis de la luz identificado con la ‘idea suprema de Belleza’ que se
refleja en la hermosura de amada, como mujer superior, idealizada, y a su vez, objeto de culto:
«Afán para no separarme de ti, por tu belleza [22] / Tú no puedes quererme: estás alta, ¡qué
arriba!» [49]. Apreciamos una humildad y a su vez asimetría entre estados: el poeta amante
inferior y la dama perfecta inaccesible en lo más elevado (clara tradición del amor cortes, y
donna angelicata). Pese a ello, la sombra presenta la incertidumbre que causa la duda al yo
poético; por tanto, la dama arrojando luz ‘de sus ojos’ – motivo folclórico de la tradición 9-
permite enfrentar la ignorancia y la confusión del ‘yo’ que se evoca hacia lo auténtico, hacia la
verdad esencial.
Tenemos una concepción andrógina10 del amor: «¡Ay, cuántas cosas perdidas que no se
perdieron nunca! todas las guardabas tú» [10]. Todo lo que carecía la voz poética se hallaba en
la amada -ella como luz armonizadora que se arroja en la oscuridad – lo cual permite unirlos y
armonizar los pronombres en un único y eterno ser; ambos son espejos del otro, y por ello, el
mundo es reflejo de ellos mismos.
Elaborando una lectura profunda, observamos cómo la voz poética frente a esta llamada
amorosa opta por responder a ese requerimiento, e ir en busca de ese ser escondido que va a
llevarle a esa comunión primitiva de nuevo y vivir plenamente, de ahí que busque ‘el despertar
del ser’ con imágenes recurrentes: «Que te encuentras en tu espejo cada día al despertar, y es el
tuyo [1]/ Despierta. El día te llama a tu vida: tu deber [24]/ Me lo digo, y es como un despertar
de un no decirlo, como un nacer desnudo»[38]; junto a las del viaje interior del emisor: «De ti
salgo siempre, siempre tengo que volver a ti [32]/ Perdóname por ir así buscándote tan
torpemente, dentro de ti» [41].
8
Torres Salinas, G. (2014). La luz en la poesía española del siglo XVI (Garcilaso, Fray Luis, Aldana y
Herrera). Granada: Universidad de Granada.
9
Podemos relacionarlos con Quevedo (comunicación de amor invisible por los ojos): «Si mis párpados,
Lisi, labios fueran».
10
«No es más que una mitad de ser humano, que ha sido separada de su todo como se divide una hoja en
dos» (Platón, 385–370 a. C: El Banquete)
6
En este tránsito comunicativo tenemos el yo emisor esencial y ese ‘tú’ amada muda que no
pronuncia palabra: «Sin cesar preguntándote eso que tú no ves ni puedes contestar [43]/ pero
tú, sin saberlas, tenías que decírmelas. Como nunca sonaban, me las decía yo, las pronunciaba,
solo, porque me hacían falta» [46]. Con este análisis, podemos apreciar cómo la voz poética
dota de significación a los pronombres, y transforma la realidad del mundo que lo rodea,
mediante un lenguaje emotivo y a la vez conceptual. Apreciamos en toda la obra de Salinas el
dominio entre tópicos opuestos: intelecto y emoción11 tiñendo de una clara vehemencia poética.
11
El movimiento literario de la generación del 27 se da tras las vanguardias cuyo principio correspondía
al de la ruptura con la tradición anterior.
7
En La realidad y el deseo y, concretamente en «Poemas del cuerpo» (Cernuda, 1936) también

apreciamos una temática que oscila entre la denuncia de las costumbres que acotan la libertad
interior, y esa búsqueda por lo esencial del amor efímero. Ambos poetas del 27 respiraron
nuevas propuestas para el arte y para el cambio social; hacían de la palabra un arma para
cambiar el mundo. Pues la poesía transforma la realidad a través de la palabra rechazando un
logos filosófico que avasalla e impone: «Aunque así —¡qué verdad revelada!—, aunque así, me
la quites» [52]. Entre las estrechas y muchas relaciones que se establecen entre la poética de
Juan Ramón Jiménez y la de Salinas, remarcamos la idea de escritura como el camino hacia la
conquista de la palabra propia, rompiendo divisiones entre las obras, y considerando los escritos
como una búsqueda permanente de esa palabra emotiva, personal y única que medie entre el
mundo y el yo poético12..
«Y su afanoso sueño de sombras, otra vez, será el retorno a esta corporeidad mortal y rosa
donde el amor inventa su infinito» [70]. Nos situamos en el último poema, tenemos el término
sombra muy recurrente (propio de la poesía quevediana): Me estoy labrando tu sombra. La
tengo ya sin los labios» [56], retrata una vez más esa idealización de la amada, consiguiendo un
desdoblamiento entre ser y su sombra que perdura. «Esta corporeidad mortal y rosa», con el
tono melancólico ‘mortal’ -mencionado anteriormente- el poeta incorpora la perfección de los
sentimientos a la doctrina amorosa ‘rosa’. En todo el poemario, hemos podido constar una
transformación del amor reinventado en la escritura, se busca «detrás, más allá». Pues, tras la
«corporeidad» se aprecia la otra «tú», y de esta forma, el amante sufre una interiorización
siendo capaz de apreciar mucho más que el cuerpo físico de la amada ve su alma, la esencia.
Esto le permite el poeta ascender a la perfección, pero, además conocerse a sí mismo.
BIBLIOGRAFÍA
12
“Poetizar es llegar, venir a ser yo cada día en una nueva visión y una nueva expresión de mí mismo y
del mundo que yo veo, mi mundo”, señala J. R. Jiménez en El trabajo gustoso; cita recogida por Javier
Blasco (1996). Introducción a su edición de Antología poética, de J.R.J. Madrid: Cátedra, p. 38.
8
Moserrat Escartín (2009). Introducción a Pedro Salinas La voz a ti debida. Razón de amor.
Largo Lamento. Madrid: Cátedra.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA
Ariadna, Martins, F. (2015). El tratamiento de la luz en la poesía española: algunas calas.
España: Dicenda. Estudios De Lengua Y Literatura españolas, 33, 151-165. Disponible en:
https://doi.org/10.5209/rev_DICE.2015.v33.48356
Cuadernos del Lazarillo: Revista literaria y cultural, págs. 53-61.

Elia, Saneleuterio (2007). La voz a ti debida, los ecos de la voz de Pedro Salinas. España:
Francisco de Quevedo (2013), Poesía amorosa: Canta sola a Lisi. España: Ediciones
Universidad de Navarra. EUNSA, anejos de La Perinola.
Luis, Cernuda (1936). La realidad y el deseo. España: Clásicos Australia.
Pablo, Muñoz, C. (2017). Presencias y ausencias de Garcilaso de la Vega en "La voz a ti

debida" de Pedro Salinas. España: Revista de Estudios Literarios, págs. 33-67. Disponible en:
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6102416.pdf
Pedro, Salinas; José Luis, V. (2000). El Contemplado, tema con variaciones. España: Fundación
Caja Madrid.
Pedro Salinas; Enric, B. (2002). Cartas a Katherine Whitmore (1932-1947). España: Tuquets.
Luis, Cernuda (1936). La realidad y el deseo. España: Clásicos Australia.
APÉNDICE
9
[1]
Tú vives siempre en tus actos.
Con la punta de lus dedos
Pulsas e mundo, le arrancas
auroras, triunfos, colores,
alegrías: es tu música.
La vida es lo que tú tocas.
De tus ojos, sólo de ellos,
sale la luz que te guía
los pasos. Andas
por lo que ves nada más.
Y si una duda te hace
señas a diez mil kilómetros,
lo dejas todo, te arrojas
sobre proas, sobre alas,
estás ya allí; con los besos,
con los dientes la desgarras:
ya no es duda.
Tú nunca puedes dudar.
Porque has vuelto los misterios
del revés. Y tus enigmas,
lo que nunca entenderás,
son esas cosas tan claras:
la arena donde te tiendes,
la marcha de tu reló
y el tierno cuerpo rosado
que te encuentras en tu espejo
cada día al despertar,
y es el tuyo. Los prodigios
que están descifrados ya.
Y nunca te equivocaste,
más que una vez, una noche
que te encaprichó una sombra
—la única que te ha gustado-.—.
Una sombra parecía.
Y la quisiste abrazar.
Y era yo.
[3]
Sí, por detrás de las gentes
te busco.
No en tu nombre, si lo dicen
no en tu imagen, si la pintan.
Detrás, detrás, más allá.
Por detrás de ti te busco.
(…)
Vivir ya detrás de todo,
al otro lado de todo
—por encontrarte—,
como si fuese morir.
Por detrás de ti te busco.

No en tu espejo, no en tu letra,
ni en tu alma
Detrás, más allá.
10
Tambien detrás, más atrás

de mí te busco. No eres
lo que yo siento de ti.
No eres
Io que me está palpitando
con sangre mía en las venas,
sin ser yo.
Detrás, más allá te busco.
Por encontrarte, dejar
de vivir en ti, y en mí,
y en los otros.
Vivir ya detrás de todo,
al otro lado de todo
—por encontrarte—,
como si fuese morir.
[9]
¿Por qué tienes nombre tú,
día, miércoles?
Por qué tienes nombre tú,
tiempo, otoño?
Alegría, pena, siempre
¿por qué tenéis nombre: amor?
(…)
Si tú no tuvieras nombre,
todo sería primero,
inicial, todo inventado
por mí,
intacto hasta el beso mío.
Gozo, amor: delicia lenta
de gozar, de amar, sin nombre.
Nombre: ¡qué puñal clavado
en medio de un pecho cándido
que sería nuestro siempre
si no fuese por su nombre!
[13]
¡Qué gran víspera el mundo!
No había nada hecho.
Ni materia, ni números,
ni astros, ni siglos, nada.
El carbón no era negro
ni la rosa era tierna.
Nada era nada, aún.
¡Qué inocencia creer
que fue el pasado de otros
y en otro tiempo, ya
irrevocable, siempre!
No, el pasado era nuestro:
no tenía ni nombre.
Podíamos llamarlo
a nuestro gusto: estrella,
colibrí, teoroma,
en vez de así, "pasado";
quitarle su veneno.
11
Un gran viento soplaba

hacia nosotros minas,
continentes, motores.
¿Minas de qué? Vacías.
Estaban aguardando
nuestro primer deseo,
para ser en seguida
de cobre, de amapolas.
Las ciudades, los puertos
flotaban sobre el mundo
sin sitio todavía:
esperaban que tú
les dijeses: "Aquí",
para lanzar los barcos,
las máquinas, las fiestas.
Máquinas impacientes
de sin destino, aún;
porque harían la luz
si tú se lo mandabas,
o las noche de otoño
si las querías tú.
[14]
Para vivir no quiero

islas, palacios, torres.
¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!
Quítate ya los trajes,

las señas, los retratos;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.
Te quiero pura, libre,
irreductible: tú.
Sé que cuando te llame
entre todas las gentes
del mundo,
sólo tú serás tú.
Y cuando me preguntes
quién es el que te llama,
el que te quiere suya,
enterraré los nombres,
los rótulos, la historia.
Iré rompiendo todo
lo que encima me echaron
desde antes de nacer.
Y vuelto ya al anónimo
eterno del desnudo,
de la piedra, del mundo,
te diré:
«Yo te quiero, soy yo».
12
[22]
Afán
para no separarme
de ti, por tu belleza.
Lucha
por no quedar en donde quieres tú:
aquí, en los alfabetos,
en las auroras, en los labios.
Ansia
de irse dejando atrás
anécdotas, vestidos y caricias,
de llegar,
atravesando todo
lo que en ti cambia,
a lo desnudo y a lo perdurable.
Y mientras siguen
dando vueltas y vueltas, entregándose,
engañándose,
tus rostros, tus caprichos y tus besos,
tus delicias volubles, tus contactos
rápidos con el mundo,
haber llegado yo
al centro puro, inmóvil, de ti misma.
Y verte cómo cambias
—y lo llamas vivir—
en todo, en todo, sí,
menos en mí, donde te sobrevives.
[24]
Despierta. El día te llama
a tu vida: tu deber.
Y nada más que a vivir.
Arráncale ya a la noche
negadora y a la sombra
que lo celaba, ese cuerpo
por quien aguarda la luz
de puntillas, en el alba.
Ponte en pie, afirma la recta
voluntad simple de ser
pura virgen vertical.
Tómale el temple a tu cuerpo.
¿Frío, calor? Lo dirá
tu sangre contra la nieve,
de detrás de la ventana;
lo dirá
el color en tus mejillas.
Y mira al mundo. Y descansa
sin más hacer que añadir
tu perfección a otro día.
Tu tarea
es llevar tu vida en alto,
jugar con ella, lanzarla
como una voz a las nubes,
a que recoja las luces
que se nos marcharon ya.
13
Ese es tu sino: vivirte.

No hagas nada.
Tu obra eres tú, nada más.
[32]
Ya no puedo encontrarte
allí en esa distancia, precisa con su nombre,
donde estabas ausente.
Por venir a buscarme
la abandonaste ya. Saliste de tu ausencia,
y aun no te veo y no sé dónde estás.
en vano, iría en busca tuya allí
adonde tanto fue mi pensamiento
a sorprender tu sueño, o tu risa, o tu juego.
No están ya allí, que tú te los llevaste;
te los llevaste, sí, para traérmelos,
pero andas todavía
entre el aquí, el allí. Tienes mi alma
suspensa toda sobre el gran vacío
sin poderte besar el cuerpo cierto
que va a llegar,
escapada también tu forma ausente
que aún no llegó de la sabida ausencia
donde nos reuníamos, soñando.
Tu sola vida es un querer llegar.
En tu tránsito vives, en venir hacia mí,
no en el mar, ni en la tierra, ni en el aire,
que atraviesas ansiosa con tu cuerpo
como si viajaras.
[38]
¡Qué entera cae la piedra!
Nada disiente en ella
de su destino, de su ley: el suelo.
No te expliques tu amor, ni me lo expliques;
obedecerlo basta. Cierra
los ojos, las preguntas, húndete
en tu querer, la ley anticipando
por voluntad, llenándolo de síes,
de banderas, de gozos,
ese otro hundirse que detrás aguarda,
de la muerte fatal. Mejor no amarse
mirándose en espejos complacidos,
deshaciendo
esa gran unidad en juegos vanos;
mejor no amarse
con alas, por el aire,
como, las mariposas o las nubes,
flotantes. Busca pesos
los más hondos, en ti, que ellos te arrastren
a ese gran centro donde yo te espero.
Amor total, quererse como masas.
[39]
La forma de querer tú
14
es dejarme que te quiera.

El sí con que te me rindes
es el silencio. Tus besos
son ofrecerme los labios
para que los bese yo.
Jamás palabras, abrazos,
me dirán que tú existías,
que me quisiste: jamás.
Me lo dicen hojas blancas,
mapas, augurios, teléfonos;
tú, no.
Y estoy abrazado a ti
sin preguntarte, de miedo
a que no sea verdad
que tú vives y me quieres.
Y estoy abrazado a ti
sin mirar y sin tocarte.
No vaya a ser que descubra
con preguntas, con caricias,
esa soledad inmensa
de quererte sólo yo.
Perdóname por ir así buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor, alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él
subida sobre ti, como te quiero
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces, le conteste
la nueva criatura que tú eras.
[43]
A la noche se empiezan
a encender las preguntas.
Las hay distantes, quietas,
inmensas, como astros:
preguntan desde allí
siempre
lo mismo: cómo eres.
Otras fugaces y menudas,
querrían saber cosas
15
leves de ti y exactas:
medidas
de tus zapatos, nombre
de la esquina del mundo
donde me esperarías.
Tú no las puedes ver,
pero tienes el sueño
cercado todo él
por interrogaciones
mías.
Y acaso alguna vez
tú, soñando, dirás
que sí, que no, respuestas
de azar y de milagro
a preguntas que ignoras,
que no ves, que no sabes.
Porque no sabes nada;
y cuando te despiertas,
ellas se esconden, ya
invisibles, se apagan
Y seguirás viviendo
alegre sin saber
que en medida vida tuya
estás siempre cercada
de ansias, de afán, de anhelos,
sin cesar preguntándote
eso que tú no ves
ni puedes contestar.
[46]
Cuántas veces he estado
—espía del silencio
esperando unas letras,
una voz. (Ya sabidas.
Yo las sabía, sí,
pero tú, sin saberlas,
tenías que decírmelas.
Como nunca sonaban,
me las decía yo,
las pronunciaba, solo,
porque me hacían falta.
Cazaba en alfabetos
dormidos en el agua,
en diccionarios vírgenes,
desnudos y sin dueño,
esas letras intactas
que, juntándolas luego,
no me decías tú.
Un día, al fin, hablaste,
pero tan desde el alma,
tan desde lejos,
que tu voz fue una pura
sombra de voz, y yo
nunca, nunca la oí.
Porque todo yo estaba
16
torpemente entregado
a decirme a mí mismo
lo que yo deseaba,
lo que tú me dijiste
y no me dejé oír.
[52]
Distánciamela, espejo;
trastorna su tamaño.
A ella, que llena el mundo,
hazla menuda, mínima.
Que quepa en monosílabos,
en unos ojos;
que la puedas tener
a ella, desmesurada,
gacela, ya sujeta,
infantil en tu marco.
Quítale esa delicia
del ardor y del bulto,
que no la sientan ya
las últimas balanzas;
déjala fría, lisa,
enterrada en tu azogue.
Desvía
su mirada; que no
me vea, que se crea
que está sola.
Que yo sepa, por fin,
cómo es cuando esté sola.
Entrégame tú de ella
lo que no me dio nunca.
Aunque así
—¡qué verdad revelada!—,
aunque así, me la quites.
[56]
Me estoy labrando tu sombra.
La tengo ya sin los labios,
rojos y duros: ardían.
Te los habría besado
aún mucho más.
Luego te paro los brazos,
rápidos, largos, nerviosos.
Me ofrecían el camino
para que yo te estrechara.
Te arranco el color, el bulto. 1955
Te mato el paso. Venías
derecha a mí. Lo que más
pena me ha dado, al callártela,
es tu voz. Densa, tan cálida,
más palpable que tu cuerpo.
Pero ya iba a traicionarnos.
mi amor está libre, suelto,
con tu sombra descarnada.
17
Y puedo vivir en ti
sin temor
a lo que yo más deseo,
a tu beso, a tus abrazos.
Estar ya siempre pensando
en Ios labios, en la voz,
en el cuerpo,
que yo mismo te arranqué
para poder, ya sin ellos,
quererte.
¡Yo, que los quería tanto!
Y estrechar sin fin, sin pena
—mientras se va inasidera,
con mi gran amor detrás,
la carne por su camino—
tu solo cuerpo posible:
tu dulce cuerpo pensado
[70]
¿Las oyes cómo piden realidades,
ellas, desmelenadas, fieras,
ellas, las sombras que los dos forjamos
en este inmenso lecho de distancias?
Cansadas ya de infinitud, de tiempo
sin medida, de anónimo, heridas
por una gran nostalgia de materia,
piden límites, días, nombres.
No pueden
vivir así ya más: están al borde
del morir de las sombras, que es la nada.
Acude, ven, conmigo.
Tiende tus manos, tiéndeles tu cuerpo.
Los dos les buscaremos
un color, una fecha, un pecho, un sol.
Que descansen en ti, sé tú su carne.
Se calmará su enorme ansia errante,
mientras las estrechamos
ávidamente entre los cuerpos nuestros
donde encuentren su pasto y su reposo.
Se dormirán al fin en nuestro sueño
abrazado, abrazadas. Y así luego,
al separarnos, al nutrirnos sólo
de sombras, entre lejos,
ellas
tendrán recuerdos ya, tendrán pasado
de carne y hueso,
el tiempo que vivieron en nosotros.
Y su afanoso sueño
de sombras, otra vez, será el retorno
a esta corporeidad mortal y rosa
donde el amor inventa su infinito.
18

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La Poesía Española del Siglo XX: del Modernismo a las

Ingrid Vázquez Aguilar

Evidentemente, desde el propio título ya palpamos el proceso comunicativo y, de relación

En La realidad y el deseo y, concretamente en «Poemas del cuerpo» (Cernuda, 1936) también

Cuadernos del Lazarillo: Revista literaria y cultural, págs. 53-61.

Luis, Cernuda (1936). La realidad y el deseo. España: Clásicos Australia.

Pablo, Muñoz, C. (2017). Presencias y ausencias de Garcilaso de la Vega en "La voz a ti

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