Baylon-Mignot, págs.

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El concepto teatral de la comunicación:

1. LA PUESTA EN ESCENA DE LA VIDA COTIDIANA
1.1. Erving Goffman nació en Canadá en 1922, de padres judíos emigrados de origen
ruso. Inició estudios de sociología en Toronto (donde descubrió a E. Durkheim y asistió a
los cursos de Ray Birdwhistell, que lo inició en la antropología), y los continuó en Chicago,
donde asistió, sobre todo, a las clases de un alumno de R. Park, Everett Hughes, del que
más tarde se proclamaría seguidor. En 1949 comienza una tesis sobre las relaciones
interpersonales de los habitantes de las islas Shetland, interesándose ya por el análisis de
los rituales y de las conversaciones. Es considerado por algunos, desde la publicación de
sus primeras obras, como un prestidigitador de la peor especie, simplemente porque aplica
a la civilización moderna los métodos de observación propios de la antropología cultural.
Su pretensión consiste en describir las actitudes de sus compatriotas en todos los detalles de
la vida cotidiana con vistas a sacar reglas de su comportamiento. Pero el interés de sus
trabajos desborda rápidamente el círculo estrecho de los especialistas: su originalidad es
señalada desde la aparición de Asiles (1961), obra para la cual reside largos meses en un
hospital psiquiátrico compartiendo la vida del personal y de los pacientes. En 1959 obtiene
un gran éxito entre los sociólogos y los estudiantes con La Representation de soi dans la
vie quotidienne desarrollando de manera sistemática la idea, de hecho bastante corriente, de
que el mundo es un teatro, presenta los encuentros y las relaciones entre individuos como
rituales en los que los mecanismos de identificación, de fidelidad o de reconocimiento
obedecen a una gramática implícita. Continúa su análisis minucioso de los rituales a través
de varias obras: dando gran importancia al concepto de la interacción, afirma que cada
individuo posee una cierta imagen de sí mismo, que se esfuerza por hacer aceptar durante
todo encuentro. La vida social se parece a un repertorio de situaciones-tipo, y los
interlocutores buscan, ante todo, representar un papel. No se trata de plegarse pasivamente
a una norma, pues cada uno trata de imponerse bajo el aspecto más ventajoso. Las
conversaciones más banales constituyen, de hecho, pequeñas luchas simbólicas. Con
Stigmates (1963), estudia las actitudes específicas que adoptamos frente a los disminuidos
físicos y analiza los esfuerzos de las personas juzgadas anormales, por razones físicas,
mentales o incluso raciales o religiosas, con vistas a lograr una posición coherente. Luego,
participa activamente en las investigaciones sobre el análisis de las conversaciones. De
acuerdo con la tradición estadounidense en materia de psicología social, estima que el yo
no existe, adoptando, de esta manera, la tesis de G. H. Mead, según la cual nos escindimos
en todos los yoes posibles según nuestros amigos. Muere de un cáncer en 1982. Sus
principales obras aparecieron en traducción francesa en editions de Minuit. Sus trabajos han
ejercido una gran influencia sobre la comprensión de las comunicaciones sociales.

1.2. La intuición fundamental que subyace en su obra y que ordena su percepción

particular del mundo social es que las relaciones entre individuos son siempre relaciones de
fuerza basadas en el simulacro. (Boltanski 1973). Un cierto número de claves permiten
comprender las obras de este incorregible trabajador intelectual, gran consumidor de
conceptos efímeros (Winkin 1988: 47). Su primera fuerza formadora de costumbres es una
pasión por el cine, de la que se desprende una comprensión fílmica de la realidad: En la
visionadora, la fabricación de la realidad aparece como un hecho objetivo, tangible,
descomponible en elementos cada vez más pequeños. Los detalles son verdaderos,
indiscutibles, pero el conjunto es arbitrario: se montan, se desmontan y se vuelven a montar
los pedazos a placer. La vida social no es, pues, tanto un teatro cuanto un filme de apretado
montaje. Necesitará más de treinta años para expresar esta idea, que será su obra mayor:
Frame Analysis. [...] Entre tanto, habrá visto y mostrado la vida cotidiana bajo forma de
escenas, desde los planos panorámicos a lo primeros planos de un detalle, de juegos de
campo/contracampo entre observador y observado, como si hubiera querido dirigir filmes
documentales, pero a través del modo de la escritura (Winkin 1988: 20).Su segunda matriz
intelectual es el aprendizaje racional del oficio de sociólogo. Las tesis de sus profesores no
lo abandonarán: Todo está socialmente determinado- (Hart); lo social se infiltra hasta en las
acciones más ínfimas de todos los días- (Birdwhistell). Los hombres encarnan papeles, los
cambian y participan en ellos- (Burke). Para construir una sociología de las "ocupaciones"
-de qué manera la gente se gana y llena la vida- es preciso estar sobre el terreno o, incluso,
haber vivido en la situación de la "ocupación" estudiada, si queremos hacer seriamente la
sociología del trabajo- (Hughes). Goffman se convertirá en un espectador comprometido
que pone su oficio al servicio de una visión: no ya observar la vida del grupo objeto de sus
investigaciones, sino participar en ella para sacar a la luz las interacciones que no son
producto de los individuos que vienen a actualizarlas.

1.3. De hecho, en su obra encontramos diversos conceptos de la interacción. Esta

última está a veces ligada con la noción de orden social. La interacción posee sus propios
mecanismos de regulación, que mantienen el orden, que son frágiles, tanto como el orden
que protegen. El mundo social es precario, el orden no está nunca garantizado.En el caso de
la interacción, los actores harán lo posible por evitar la vergüenza, la sanción que cae a las
víctimas como culpables cuando no cumplen las reglas. Así, en vez de sanciones que
podrían precipitar a todos los participantes en una desorganización aún mayor, las víctimas
de una ofensa adoptan un comportamiento indulgente, un compromiso de trabajo- (Winkin
1988: 63). Su interlocutor gargajea. Usted, entonces, hace como si no lo oyera.
Interrumpirlo bruscamente para decirle que controle mejor sus emisiones salivares daría
lugar a un trastorno profundo que interrumpiría cualquier interacción. Se puede confiar en
la gente: hacen todo por evitar una “escena”. La interacción no es una escena de armonía,
sino una disposición que permite continuar una guerra fría: si la sociedad no es una guerra
de todos contra todos, no es porque los hombres vivan en paz, sino porque una guerra
abierta es muy costosa (Goffman 1953: 40). La interacción es vista también a veces como
un juego constante de disimulo (de si mismo) y de escudriñamiento (del otro), un poco
como un farol en el póquer. Es posible manipular tácticamente esta expresión de sí mismo,
que se convierte en una impresión para el otro a fin de mal informar a su interlocutor que
puede asimismo actuar de manera idéntica al interpretar los mensajes que le llegan como
transparentes o codificados. La interacción puede así ser comparada con una serie de fintas
y de contrafintas entre jugadores profesionales, faroleros en grado sumo, criptógrafos en el
frente de la guerra fría. Copresencia corporal, confrontación de definiciones del yo
reivindicadas y atribuidas, dosificación sutil de espontaneidad y de cálculo, de ardid y de
deferencia, manifestación de un respeto mutuo, tales son algunas de las definiciones de la
interacción que se encuentran en la obra de E. Goffman. Nos centraremos aquí en la
interacción definida como ceremonia ritual.

1.4. Su análisis de los rituales sociales se apoya en una observación fina y rigurosa de
las interacciones cotidianas. Para mostrarlo, utiliza una metáfora de la dramaturgia: la vida
social puede ser comparada con un escenario en donde los actores se muestran en
representación e interpretan papeles de acuerdo con la situación.El interés de esta
constatación no reside tanto en la idea de que los individuos actúan bajo las miradas de
unos y otros y de que se controlan mutuamente, cuanto en la de que sus actos, gestos,
palabras, posturas, etc., se producen en un escenario y que si son ordenados, organizados,
adquieren una forma a través de esta producción en un escenario (Quéré 1989: 54). Esta
metáfora no implica de ninguna manera que la vida social sea ficticia y que los actores sean
necesariamente conscientes de actuar. Al contrario, casi siempre están muy implicados en
el juego y lo viven como espontáneo. Una de las primeras tareas de todo encuentro social es
la definición de la situación, que conlleva una cierta distribución de los lugares y de los
papeles ocupados por cada uno y una cierta forma de la acción. Estos elementos pueden
estar dados desde el principio porque resulten del contexto o de encuentros anteriores. Así,
un jefe de empresa y su secretaria saben al llegar cada día a la oficina que su relación estará
basada en un juego jerárquico. Pueden también ser objetos de un consenso temporal. (El
mismo jefe de empresa, al encontrar de manera fortuita a su secretaria en casa de unos
amigos, puede proponer, con su complicidad, una nueva definición amigable de su
relación). Este consenso es necesario para que los actores puedan determinar con la
suficiente seguridad qué papel jugar en la puesta en escena de la vida cotidiana y qué guión
mínimo conduce sus relaciones.

1.5. En una situación determinada, cada actor reivindica una cierta identidad: sin
embargo, no la controla del todo, ya que es también definida por la identidad manifestada
por los otros actores (en una comida de negocios, un empleado superior puede reivindicar
una identidad de hombre frente a una colega mujer, pero ésta puede rehusar esta identidad y
hacer que la relación permanezca en una estrecha relación de colega a colega).La identidad
subjetiva de los individuos no está dada a priori y de una vez por todas, no está guardada en
su interior. Al contrario, es el resultado de la confrontación de las definiciones del yo
reivindicadas y atribuidas; es constantemente puesta en juego (Quéré 1989: 57). Así, la
interacción necesita un mínimo de cooperación entre los actores, ya que es la noción de
equipo lo que muestra la solidaridad de los actores frente al público. Cuando una pareja
recibe a amigos nuevos, el marido y la mujer forman un equipo y se presentan de manera
diferente a como lo harían si estuviesen solos. Señalemos, por otra parte, que las nociones
de actor, de equipo y de público se encuentran en muchos terrenos. Así, en un consejo de
escuela, son confrontados los equipos de los profesores, de la administración, de los
alumnos y de los padres, y cada uno de ellos se convierte en público para los demás.

2. LA NOCION DE FACE WORK.

2.1. Cada actor busca, en el encuentro, dar una imagen valorizada de sí mismo y se
esfuerza por organizar una puesta en escena de su Yo que vaya en ese sentido. Esto es lo
que Goffman llama face, imagen de si expuesta al otro, con el fin de defender su propio
territorio (cara negativa) y de proponer de si una imagen valorizadora (cara positiva), y que
él define como el valor social positivo que una persona reivindica efectivamente a través de
una línea de acción (Kerbrat-Orecchioni 1990).

2.2. La face se expresa a nivel del comportamiento del actor, en el aspecto. Es la

puesta en escena efectiva del Yo a través del mantenimiento corporal, del vestir, de la
manera de hablar y de presentarse ante los otros. Sirve para mostrar a los demás que se es
una persona dotada de unas cualidades favorables o desfavorables (Goffman 1974: 69). Un
individuo con buen aspecto manifiesta así su control del ritual y su grado de socialización
en el medio en donde se encuentra, en el interior de un grupo social; tenemos tendencia a
exigir de alguien que tenga buen aspecto antes de confiar en él. El ritual quiere que los
socios del intercambio cooperen para confirmar la face que cada uno reivindica a través de
su aspecto (a condición de que no se imponga a expensas de los otros).

2.3. No obstante, hacer reconocer una imagen positiva de si mismo no es el único

objetivo de la interacción. Se trata también de permitir el contacto cuando éste es
mutuamente deseado. Por lo tanto, la instauración (o la interrupción) de una relación es un
momento delicado en la medida en que conlleva el riesgo de una intrusión en el territorio de
otro y, por consiguiente, un rechazo. La función del ritual es facilitar este acercamiento con
el mínimo de riesgos para la face de los interactuantes. Debe asimismo permitir que se
interrumpa un intercambio sin que esta interrupción pueda ser vivida como una ofensa por
uno de los actores. Debido a eso, el acercamiento y la separación, la apertura y el cierre de
la comunicación, las demandas y las ofertas de servicio, las invitaciones, las presentaciones
y las despedidas, son momentos particularmente ritualizados (Fornel 1989: 180-195).

3. LOS GRANDES TIPOS DE RITUALES

3.1. Los rituales de acceso marcan el acercamiento o el alejamiento. Son los saludos y
los adioses. La forma que toman depende del grado de acceso mutuo: así, cuanto más a
menudo nos veamos, más lacónicos serán los saludos y más breves los adioses. Están
igualmente influenciados por la posición de los participantes y por el tipo de relación que
mantienen: no se saluda de la misma manera a un colega que al director, incluso si se los
encuentra todos los días.

3.2. Los rituales de confirmación sirven para confirmar la imagen que cada uno desea
dar, para expresar la atención y el interés que se tiene por los demás. Así, decir: -“¿Cómo
está usted, señora directora?”, es señalar el aprecio que se tiene por la persona a quien se
dice esto, pero también expresar a través de ella el respeto que se le tiene al titulo.
Excusarse por haber molestado a alguien es reconocer implícitamente la importancia que se
da a sus funciones. La confirmación puede también hacer que parezca que tratamos de
evitar algo, de no entrar en el territorio de otro, en su espacio personal: no echarle el aliento
en la cara al hablar, no utilizar sus objetos personales, no leer su periódico por encima de su
hombro.

3.3. Los rituales de reparación intervienen cuando un incidente podría perturbar la

relación. Tienen por fin cambiar la significación del incidente, hacerle perder su carácter
ofensivo y darle una forma aceptable. Generalmente siguen al incidente, como cuando se
formula una excusa por haber empujado a alguien, aunque haya sido involuntariamente
Pero pueden también precederlo, si se supone que una acción puede molestar al
interlocutor: es lo que sucede cuando se pide a alguien la autorización de utilizar su pluma
o su teléfono, objetos que podría considerar como formando parte de su territorio y
dedicados a su uso exclusivo.

3.4. Los rituales cotidianos aparecen, pues, como una especie de código normativo
que facilita la comunicación y estructuran las relaciones sociales. No obstante, la
observación muestra que en la práctica, a veces distamos mucho de adaptarnos a ellos. La
trasgresión del ritual (no saludar a un vecino en la calle, entrar sin llamar en el despacho de
un colega) es, entonces, signo de una agresión, ya sea que el ofendido la sienta como tal o
que sea buscada de la guisa por el ofensor. Se puede señalar a este efecto que, de la
bofetada a la injuria, la ofensa toma a menudo formas codificadas. Incluso la violencia
física puede expresarse de manera ritualizada: el duelo y su ceremonial son el ejemplo más
perfecto. Señalemos, para terminar, que sea cual sea el modo de comunicación empleado
por los individuos que entran en contacto, cada uno de ellos buscará siempre más o menos
asegurarse un control de las impresiones que produce, con tal de preservar su face y las de
sus compañeros. Para eso, puede utilizar estrategias variadas, las figuraciones, según la
terminología de Goffman: las estrategias preventivas que buscan evitar incidentes; las
estrategias de protección que consisten en no hacer nada que pueda amenazar la face de
otro (es lo que se llama el tacto y que puede conducirnos, por ejemplo, a no insistir en
invitar a alguien que pide excusas con un tono desconsolado al oír nuestra invitación); y,
por fin, otras estrategias buscan la reparación de un incidente, de una metedura de pata, de
una ofensa que no han podido ser evitadas, como cuando se evoca nuestra propia torpeza
ante un amigo que se sonroja tras romper nuestro jarrón favorito.
“El concepto teatral de la comunicación”
1) ¿Cuál es el objetivo central de Goffman?
2) ¿En qué sentido afirma que “el mundo es un teatro”?
3) Explique: “Las relaciones entre invidividuos son siempre relaciones de fuerza basadas
en el simulacro”.
4) ¿Qué es el “face work”?
5) Explique en qué consisten los rituales de acceso, confirmación, reparación y los
Cotidianos, a partir de los casos: mundo del trabajo/ jefe-empleado; mundo de los
medios, entrevistador-entrevistado (funcionario).