El Espacio Escenico. Int

cp
/ CUADERNOS DE PICADERO
Cuaderno N 4 - Instituto Nacional del Teatro - Diciembre 2004
El
Espacio
escnico
I N D I C E
p/4
Francisco Javier
p/12
Gastn Breyer
p/18
Rafael Reyeros
p/26
Jorge Pastorino
p/34
La teatralidad esparcida en el espacio
p/39
6
7
Espacio, escrituras dramticas contemporneas

y nuevas tecnologas
p/44
Rubn Szuchmacher
AUTORIDADES NACIONALES
Presidente de la Nacin
Dr. Nstor C. Kirchner
Vicepresidente de la Nacin
Lic. Daniel Scioli
Secretario de Cultura
Dr. Jos Nun
Subsecretario de Cultura
Dr. Jos Ma. Paolantonio
Director Ejecutivo del
Instituto Nacional del Teatro
Sr. Ral Brambilla
Consejo de Direccin
Graciela de Daz Araujo, Claudia Bonini, Francisco
Jorge Arn, Mario Rolla, Claudia Caraccia, Pablo
Bont, Jorge Pinus, Gladis Gmez, Jos Kairz,
Mnica Munafo, Carlos Massolo
AO 2 - N 4 / DICIEMBRE 2004
CUADERNOS DE PICADERO
Editor Responsable
Ral Brambilla
Cuatro directores Francisco Javier (Buenos Aires), Rubn Szuchmacher (Buenos Aires), Vernica
Prez Luna (Tucumn), Soledad Gonzlez (Crdoba);
dos escengrafos Gastn Breyer (Buenos Aires) y
Director Periodstico
Carlos Pacheco
Rafael Reyeros (Crdoba) y un iluminador Jorge
Diseo y Diagramacin
J. Barnes
Pastorino (Buenos Aires) nos ayudan, en este n-
Correccin
Alejandra Rossi
Fotografas
Magdalena Viggiani,
Complejo Teatral de Buenos Aires
Dibujos
Oscar "Grillo" Ortiz
Colaboran en este Nmero
Alberto Catena, Jorge Figueroa, Juan Carlos Fontana, Soledad Gonzlez, Federico Irazbal, Beatriz
Molinari, Mara Ana Rago.
Redaccin
Avda. Santa Fe 1235 - piso 7
(1059) Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Repblica Argentina
Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122
Correo electrnico
prensa@inteatro.gov.ar
infoteatro@inteatro.gov.ar
Impresin
La Lechuza Impresora
de Angel David Castellano
Paso de Uspallata 663
(5000) Crdoba
El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabilidad de sus autores. Prohibida la reproduccin total o parcial,
sin la autorizacin correspondiente. Registro de Propiedad
Intelectual, en trmite.
mero de Cuadernos de Picadero, a descubrir las

mltiples posibilidades del espacio escnico. Las
reflexiones de estos creadores conducen a detener
nuestras miradas, tambin, en relaciones como espacio/director, espacio/actor, espacio/ dramaturgia
y espacio/pblico.
FOTO: MAGDALENA VIGGIANI
F R A N C I S C O
J A V I E R
"La renovacin de la escena argentina

est alojada en las
pequeas salas"
por Federico Irazbal
Francisco Javier es uno de los teatristas que ms ha

luchado por ampliar y abrir los mrgenes del arte
escnico. Combinando su formacin terica con su
experiencia esttica, fue uno de los primeros
directores nacionales en pensar en el espacio escnico
en tanto problemtica. Recordemos que adems de
haber trado a nuestro pas el teatro de Eugene
Ionesco, public libros sobre el espacio cuando ste
an no formaba parte de la esttica sino que estaba
identificado puramente con lo arquitectnico. Javier,
en cambio, estudi el espacio como sistema
significante, tanto en la teora como en la prctica.
Podras contarnos cmo es que te dedicaste

a pensar y a trabajar sobre el espacio escnico, una temtica que en los aos '50 y '60
constitua un terreno inexplorado?
Varios factores me llevaron a hacerlo, que tenan
que ver tanto con la teora del teatro como con la
prctica. Lea cuanto libro de teatro caa en mis manos, y siempre quedaba sorprendido porque esos libros
hablaban de literatura dramtica, de actuacin, de la
historia del teatro, pero muy raramente de arquitectura
teatral y de espacio escnico; y menos an integrados
en una teora del teatro. Fue un momento en que diriga
con frecuencia en teatros oficiales y en los recintos
que hoy llamamos del off. Haca regie de pera, e
inclusive, escriba textos para ser musicalizados. En
esa poca, en el ao '57, se estrena en el Teatro Presidente Alvear, Marianita Limea, la pera de Valdo
Sciammarella, cuyo libreto haba escrito inspirndome
en un episodio de las tradiciones peruanas de Palma.
En la dcada del '60, despus de mi primera estada en
Francia, becado por el gobierno francs para estudiar
puesta en escena, hago la carrera de Historia del arte
en la UBA (ahora se llama Carrera de las Artes). De los
estudios que llev a cabo entonces recuerdo especialmente, en el campo de las artes plsticas, las obras
arquitectnicas y escultricas del perodo barroco, y
las creaciones de grandes artistas en el tratamiento
del espacio como fueron Bernini y Borromin (cuyas
obras principales haba visto en Italia). As es que
asociaba permanentemente los temas del espacio en
las artes plsticas y en el teatro. Por otra parte, al
realizar las puestas en escena me haban aparecido
varios interrogantes en cuanto a la posibilidad de relacionar el espacio arquitectnico, que contendra el
espectculo, con el espacio escnico que se iba a
originar dentro de l. Adems, en esta relacin, deba
tener en cuenta la conformacin de los distintos lenguajes del espectculo tales como la actuacin, la
escenografa, la iluminacin, entre otros. Ya haca tiempo que trataba de dilucidar cmo el espacio escnico
puede ser generado a partir de las acciones del actor.
No un espacio pensado con antelacin a los ensayos,
sino creado a partir de las acciones. Se me presentaba
la imagen de la piedra que cae al agua y genera ondas
circulares que se expanden con regularidad. Para m,
al realizar sus acciones, el actor genera una energa
espacial que va dando forma al espacio escnico,
como si estuviera en el centro de una esfera; as establece, por ejemplo, que ciertas zonas de la escena
estn en contacto con todo lo que las rodea y ciertas
zonas se absorben hacia dentro de s mismas y permanecen aisladas, que haya zonas iluminadas y otras,
no; y estas definiciones espaciales afectan a todos
los sistemas de signos, que se pliegan a tales definiciones, las contradicen o juegan con ellas en forma
dialctica.
Es posible crear un espectculo de esa
manera?
Recuerdo que en Francia haba asistido a una serie
de ensayos en los que su director haba partido de una
concepcin semejante: se ensayaba en un mbito totalmente vaco, y no se haba previsto absolutamente
nada en lo que se refiere a las caractersticas del
espacio escnico. Lo que haca el director era ensayar
en un espacio totalmente indefinido y capitalizar las
necesidades espaciales, o de otra naturaleza, que el
actor iba manifestando. Recuerdo que la obra tena que
ver con un enfrentamiento entre Bretaa y Pars en la
poca de Luis XIV, y que se haban constituido dos
polos, Bretaa y Pars, estrechamente relacionados;
los actores iban continuamente de uno a otro, o se
referan gesticulando a la ubicacin en el espectculo
de esos dos polos. Esta relacin tan funcional se concret en la instalacin de un riel y una zorra que se
desplazaba impulsada por los actores. El pblico estaba instalado en gradas que se extendan a lo largo del
riel. Esa experiencia me dej una impresin muy fuerte, al punto tal que hoy trabajo sin ningn tipo de
premeditacin sobre el espacio, o sobre cualquier otro
lenguaje del espectculo. Asisto a los ensayos con
una expectativa: que de las propuestas de los actores

surjan imgenes potentes, o rasgos de la actuacin,
que disparen ideas que van a perfeccionar la concepcin total.
ENTRE LA TEORA Y LA PRCTICA

En esa poca realizas una tesis sobre espacio escnico
A finales de los '60, y principios de los '70, estaba
muy avanzado en mi carrera en la Facultad y, como
dije antes, haca simultneamente puestas en escena. En consecuencia, mi actividad se bifurcaba: por
un lado los estudios crticos, las investigaciones y la
teora, y por el otro, la prctica escnica como director. Buscaba entonces la posibilidad de juntar ambas
lneas de trabajo. A lograr esto ltimo me ayud la
realizacin de la tesis, que vers precisamente sobre
el espacio escnico.
En esta exploracin e investigacin del espacio escnico, jug un papel importante la actividad que desarroll
en el interior del pas. Trabaj, por ejemplo, en Resistencia, en los aos '40 y '50, donde hacamos tres
espectculos por ao. Y all me encontraba con mbitos
que ofrecan dificultades para el juego de los actores, la
instalacin de una escenografa y la ubicacin del pblico. Algunas veces tuve hasta la suerte de que un gran
maestro, como era Saulo Benavente, me guiara en las
definiciones espaciales. Algo similar me ocurri en Viedma. Recuerdo que una vez entrbamos a la ciudad en
auto, y vi la estructura en hormign armado de una construccin inslita en ese lugar. Era un enorme esqueleto,
el proyecto interrumpido de un edificio destinado a night-club, tomar copas y bailar. Fuimos a verlo y me interes
muchsimo. El mbito diseaba dos pistas circulares y
alrededor, escalonados, pequeos reductos para alojar
lo que hoy se llaman reservados. Mi intencin era montar Los casos de Juan, de Bernardo Canal Feijo, y
aquel singular proyecto de edificio me obsequi el ms
propicio de los espacios escnicos. El espectculo estuvo bien actuado pero el espacio escnico le otorg una
dimensin insospechada, una pincelada de magia. Por
eso, comenc a enfocar la realizacin de la puesta en
escena en espacios que originariamente no haban sido
pensados para alojar espectculos teatrales. Por otro
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
lado, se tena conocimiento de que en Europa se realizaban espectculos para los cuales se creaban espacios
escnicos en mbitos arquitectnicos, que tenan claramente otra finalidad. Tampoco esto era una novedad, la
historia del teatro mostraba que siempre haba ocurrido.
Teatro del Globo
En esos espacios el sentido de la obra se encuentra jaqueado, puesto que poseen en s

mismos una significacin muy propia. En ese
caso, el trabajo del director vara desde la produccin de sentido?
En efecto, en esos casos, aunque no se lo tenga en
cuenta, su fuerza de significacin se confundir con la
del espectculo. Es un tema que trat en El espacio
escnico como sistema significante, en el que
hablo de esos espacios que estn tan cargados de
significacin que resulta difcil que el espectculo se
ponga en contacto con el pblico desde su propia y
sola significacin. Y eso pasa siempre. Es muy distinto ir al Teatro San Martn a ver un espectculo que ir al
Callejn, o a cualquier otro mbito teatral de la calle
Humahuaca, en el barrio del Abasto. Por supuesto que
hay directores y espectadores que no pueden concebir
el teatro fuera de esos espacios altamente legitimados
y convencionales. En todas las grandes ciudades ocurre lo mismo. Al pblico, en general, le gusta sentarse
en la cmoda butaca de una sala teatral tapizada con
terciopelo y adornada con herrajes dorados. Una vez
escuch que Peter Brook deca que, a pesar de que todo
cambia tan rpidamente y se construyen nuevos edificios, los teatros tradicionales, los teatros a la italiana,
siguen existiendo, y satisfaciendo el gusto del pblico, y que esto tambin se debe a que, sin lugar a
dudas, estaban muy bien construidos, y no se venan
abajo. Pero Peter Brook realiza sus puestas en escena
en Francia, donde la situacin es exactamente opuesta
a la que se da aqu: all los espacios convencionales a
la italiana son ms numerosos que los no convencionales, mientras que aqu la relacin es exactamente la
contraria.
ESPACIOS ALTERNATIVOS
En la misma poca, es decir, cuando Peter
Brook hace esa afirmacin, el teatro argentino
sigue siendo un teatro realizado en teatros a la

italiana?
S, a pesar de esa primera experiencia extraordinaria que es Juan Moreira en El Picadero, el teatro de
nuestra breve edad de oro, en la primera dcada del
siglo XX, se lleva a cabo en teatros a la italiana. Y esta
tendencia se mantuvo siempre. Es el teatro independiente, un poco por necesidad y otro poco por bsqueda
e innovacin, el que arriesga nuevas experiencias. Por
ejemplo, Rodrguez Muoz hizo La gaviota, en el stano del caf Opera, en Callao y Corrientes, el Teatro 35,
y recurri al espacio circular, ubic al pblico alrededor y muy cerca de la escena. En esa poca, yo ya
haba hecho teatro tanto en Viedma como en Resistencia, en los lugares ms inslitos, como por ejemplo,
una biblioteca. En el modesto edificio de esa biblioteca se haba previsto hacer teatro, pero el escenario era
un nicho, un hueco en la pared. Entonces ubicamos el
espectculo en el centro del mbito central, en un
espacio circular. Y hasta incorporamos con mucho acierto una gran escalera que conduca a un entrepiso.
En 1970 termino la carrera en la Facultad y realizo, en
la Alliance Franaise, Antgona de Annouilh, en francs. El Agregado cientfico y cultural, M. Philippe
Greffet era quien me haba invitado a dirigir la pieza.
Fue un espectculo exitoso. El mismo Greffet me premi con un viaje a Pars. Y recuerdo que me dijo: "eso
s, no se te ocurra hacer una tesis". Era una invitacin? Cuando llegu a Pars lo primero que hice fue
averiguar cules eran las exigencias para hacer un
doctorado, y fui a dar a las universidades nacidas del
movimiento del '68, Nanterre y Vincennes. Fui simplemente a preguntar y, en Vincennes, el director del
departamento de teatro, M Andr Veinstein, despus
de examinar mi curriculum, me dijo: por qu no hace
una tesis de doctorado? Otra vez! Y la hice. Cuando
regres a Buenos Aires fue el mismo M. Greffet quien
me dio una beca para realizar el doctorado.
Y el tema surgi inmediatamente?
Claro, cuando pens cual poda ser el tema de mi
tesis, saba que tena que ser algo que me interesara
de una manera muy particular, slo un gran inters
poda ocupar la atencin de un estudioso durante un
Les Copiaux
largo tiempo. No haba ledo an el libro de Humberto

Eco, Cmo se hace una tesis, donde dice que el
tesista tiene que sentirse muy involucrado en el tema
para resistir la exigencia de una tal investigacin.
Por todo lo que cont antes era para m muy claro que
mi tema tendra que ver con el espacio escnico.
Cuando llegu a Pars con una extensa bibliografa,
especialmente ensayos sobre el espacio en las artes
plsticas, me llev una gran sorpresa, porque mi director me dijo: "nada de libros, espero sus
conclusiones a partir de su experiencia". Me sugiri
que basara mi estudio inicial en algunos de mis espectculos en los que hubiera realizado experiencias
espaciales y, a continuacin, que eligiera cuatro o
cinco directores de cualquier nacionalidad que hubieran trabajado el espacio de una manera interesante, y
que no recurriera a libros sino que fuera a ver esos
espectculos. Eleg a Ariane Mnouchkine y Vctor
Garca, de Pars, a Richard Schechner, de Nueva York,
y a Luca Ronconi, de Italia. As fue como asist a los
espectculos de estos directores (en mi libro El espacio escnico como sistema significante hago
una descripcin de estas experiencias).
En un momento de mi trabajo de tesis fue a Pars
Saulo (Benavente), y al contarle que mi director me
peda que eligiera a tres escengrafos y los entrevistara, muy divertido, me replic: "decile a tu director que
si estudis a tres escengrafos franceses tambin tens que estudiar a tres escengrafos argentinos".
Trabaj escenografas interesantes desde el punto de
vista de su relacin con la creacin del espacio escnico, de Benavente, Luis Diego Pedreira y Guillermo de
la Torre. Parte del material de la tesis apareci publicado en 1978, con el ttulo de La renovacin del
espacio escnico, hoy totalmente agotado.
Cmo fue que se realiz esa publicacin?.

Cuando regres a Buenos Aires con el ttulo de doctor, me enter que el Banco de la Provincia de Buenos
Aires haba organizado un concurso de obras literarias
de cualquier ndole, tambin de ensayos. Traduje un
captulo y lo mand, y obtuve el primer premio. Un da
me encontr con una pared tapada de libros, porque el
banco imprima el libro pero no lo distribua, y me los
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
enviaron todos. Y con ese libro han pasado cosas muy

interesantes que a m me sorprenden. Ese ao me invitan al Festival de Caracas, y fui, y llev conmigo
ejemplares. Llev cincuenta y se vendieron en un solo
da. Lo cual da cuenta de que se trataba de un tema que
causaba, o despertaba, algn tipo de inters.
Segn tus reflexiones, cualquier obra puede

ser hecha en cualquier espacio?
Opino que s. Pero depende del talento, la intuicin,
la visin del director, y de cmo puede producir la
relacin entre el trabajo de los actores y el mbito que
los contiene. Es muy posible que existan casos en los
que esto no se puede lograr, no s... Y algo ms, cuando se trabaja en un espacio que parece no favorecer la
instalacin del espectculo y, sin embargo, se puede
lograr un acuerdo entre ambos, es cuando seguramente
se producir lo que se puede calificar de hallazgo. Es el
caso de Jean Vilar, a quien le dieron para dirigir el
teatro del Palacio de Chaillot, que tena un escenario
ms ancho que el Coln. Vilar vio que no poda usar el
teln porque tardaba mucho en abrir y cerrar y, entonces, logr un efecto similar con la luz. Y de la misma
manera resolvi la problemtica que le planteaba la
escenografa. En ese sentido es un creador.
A m me pas algo similar. Cuando me nombraron
director del Instituto de Artes del Espectculo, en la
Universidad de Buenos Aires, el decano me estimul
para que hiciera teatro; arm un grupo para actuar en el
Saln de Actos. Cuando lleg el momento me dijeron
que no se poda usar esa sala; como te imaginars no
poda desarmar el grupo, era muy frustrante para todos.
Entonces propuse a los actores que intentramos crear
un espectculo en un espacio mnimo, la superficie
lustrada de un escritorio, que era lo nico que tenamos. E hicimos el espectculo en el escritorio, y fue un
xito. Los actores descubrieron, por ejemplo, el valor
que tena el movimiento de una mano cuando se trabaja con un espacio as, cosa que no ocurre, por supuesto,
en un gran escenario. Ese espectculo se llam Las
bellas hermanas siamesas, y lo hicimos varias veces en varios lugares. Y hasta tuvimos muy buenas
crticas en los diarios. El tema era seguir y sortear la
crisis en las condiciones materiales.
ble (fue fcil porque se trataba de un colegio). Y as

fue: hicimos La leccin en un escenario lleno de escritorios. Los actores, que conocan muy bien la obra,
me propusieron desplazarse continuamente y usar la
mayor parte de los escritorios. Se adelantaron, porque
yo iba a decirles que se movieran tanto como les fuera
necesario. Resultado: se produjo algo muy interesante
en relacin con el espectador y, para nosotros, surgi
una nueva lectura. Ese nuevo espacio resignific la
obra, tanto como la haba resignificado un escenario
pequeo en la puesta original.
Anfiteatro Griego
Volviendo a la pregunta que me hiciste hace un momento, opino que cualquier espectculo puede ser
realizado en cualquier lugar, y que todo espacio es
potencialmente teatral. Recordemos al respecto cuando la Organizacin Negra utiliz como espacio escnico
el Obelisco. Bueno, ah tenemos un caso de uso de un
espacio urbano y casi sagrado que form parte de la
escena de un grupo teatral. A nadie se le hubiera ocurrido que eso era posible.
Y qu ocurre cuando un espectculo cambia de espacio?

Cambia el espectculo, siempre que se haya producido una relacin orgnica entre el espectculo y el
espacio. Recuerdo que en la tesis me hice la misma
pregunta, y que abord la respuesta desde una experiencia personal: La leccin, de Eugenio Ionesco.
Con ese espectculo fuimos a un festival en Asuncin
del Paraguay, pero no pudimos hacerlo porque presenta
una crtica violenta de todo poder dictatorial. Alguien
habl de un saln de un colegio ingls en las afueras
de Asuncin. All fuimos. Era un escenario enorme y
no haba ni luz para circunscribir el espacio. Como
recordars, se trata de slo tres personajes y siempre
habamos trabajado en espacios de caractersticas
opuestas a las de ese escenario. Entonces ped que
trajeran varios escritorios, tantos como les fuera posi-
Podramos decir, entonces, que tus reflexiones se deben tanto a una labor terica como
prctica?
Sin lugar a dudas. Junto a todas mis reflexiones,
estudios e investigaciones, la prctica del teatro me
enfrenta permanentemente con una labor imprevisible:
la organizacin estructural de los sistemas significantes que compondrn el espectculo. Digo imprevisible
porque es una labor que se lleva a cabo en los ensayos,
con los actores y los tcnicos, y si a stos se les
respeta su participacin en la creacin, resulta difcil
entonces prever cuales pueden ser los resultados finales. De esta norma general no escapan el espacio
teatral y el escnico. Enfocada la creacin del espectculo desde este punto de vista cmo juegan las
partes y el todo y las partes entre s? Es decir, el
espacio escnico en la totalidad del espectculo, y el
espacio escnico y el discurso gestual y el discurso
hablado del actor. A mi entender, hay nociones pertenecientes al campo del teatro que intervienen para
auxiliar al director. Entre ellas, la relacin funcional
que vincula la dramaturgia con el espacio, y el espacio
escnico con el mecanismo de simbolizacin que caracteriza a toda creacin artstica.
LA DRAMATURGIA
Le ests dando al trmino dramaturgia un
sentido que va ms all del uso corriente?
Es verdad que ahora el trmino dramaturgia tambin
designa a la organizacin del espectculo en toda su
amplitud, pero me limito a la primera acepcin, es
decir, la creacin de la obra literaria: las rplicas de
los personajes, las didascalias, especialmente, las

indicadoras del tiempo y el espacio de las acciones, y
toda sugerencia del dramaturgo, consciente o no, relacionada con las situaciones en el orden poltico, social
o econmico, en que est inmersa la obra.
Todo parecera indicar que no es til el estudio de la dramaturgia disociada del estudio del
espacio teatral, y viceversa?
Para explicar este planteo con ms eficacia es
dable recurrir a la historia. Si se toma como ejemplo el
espacio de la tragedia griega afortunadamente, quedan rastros muy bien conservados, como es el caso del
teatro de Epidauro, el visitante que tiene la suerte de
ubicarse en ese espacio privilegiado, puede hacerse
preguntas respecto de la concordancia que se establece entre la obra literaria y el espacio teatral, y comprobar
cmo la una depende del otro para su lgico funcionamiento, cmo la primera explica al segundo y viceversa.
Si la representacin tena un profundo sentido religioso
y social, si estableca un dilogo con los dioses
carcter que surga de la obra literaria, el mbito
fsico y arquitectnico no le iba en zaga: bajo el cielo
tan azul, las gradas sobre la ladera de la colina enfrentando la escena, el crculo destinado al coro, entre las
gradas y la escena, un conjunto de grandes proporciones que, para nuestra actual visin del espacio teatral,
no dudo en calificar de majestuoso. Precisamente, si
en la tragedia griega sorprende ese extraordinario invento que es el coro, intermediario entre el pblico y
los protagonistas, en la misma medida sorprende ese
crculo dilatado que se levanta como el eje del espacio; omos y vemos a los integrantes del coro interpelar,
compadecer o invocar a los dioses encarnando al espectador que est sentado en las gradas, ese coro que,
espacialmente, se halla en el lugar ms adecuado para
la interpelacin. Se comprueba cmo las gradas abrazan en parte el crculo el pblico cerrando filas en
torno del coro en tanto que la plataforma y la escena,
que sostienen la tragedia de los protagonistas, corre
tangencialmente al crculo.
Habl del crculo, espacio del coro, como el eje de la
totalidad del espacio, pero un crculo supone un centro
radiante, y ese centro est ocupado, o es, el altar que
comunica verticalmente con los dioses; es un centro

de gravedad, un centro desde el cual el sonido alcanza
con la misma potencia todos los lugares del espacio
teatral. Los que se atreven a transitar el espacio teatral
de Epidauro, buscan someterse a una prueba casi mgica: hablar o cantar desde el lugar de emplazamiento
del altar, sabiendo que su voz alcanzar los lugares
ms alejados. Esta voz que busca el odo del contemplador es la voz del dramaturgo, que escribe para que el
actor transmita su palabra en un mbito abierto y se
haga or por los dioses. Qu operaciones habrn llevado a cabo los teatristas de la poca para alcanzar tal
magnitud creadora, y coordinar el espectculo en esa
armona de la idea hecha literatura, y la arquitectura
aplicada a un lugar fsico hecho de cielo, colinas y
tantas numerosas presencias humanas. En un lado la
abstraccin, la imaginacin, la especulacin de un
lenguaje que simboliza el lenguaje real y del otro, las
herramientas, el esfuerzo fsico, la nobleza de los materiales y una distinta pero homloga imaginacin y
simbolizacin.
Se puede aplicar el mismo anlisis a otros

modelos de espacio escnico que se generaron en otros lugares y pocas?
Sin ninguna duda. Me divierte pensar en un libro que
tratara el tema con profundidad. Si los dioses griegos o
no, me acompaaran, me gustara mucho intentar su
confeccin. Estoy pensando en Shakespeare y en El Globo. Ahora que los ingleses lo han recreado parece que es
ms imperioso el deseo de hacer un trabajo as. Creo
que todos en algn libro hemos ledo unas frases ingeniosas de este tenor: Shakespeare escribi la escena
del balcn en Romeo y Julieta porque en el dispositivo
escnico se haba diseado un balcn, o en el frontn de
la escena isabelina figura un balcn porque Shakespeare haba escrito esa escena, tan hermosa y trascendente,
en la trama de la tragedia? No se sabe hasta qu punto
esto responde a la realidad, pero es indudable que parece lgico que nos hagamos las preguntas.
Si hay algo que impresiona en este espacio teatral es
la diagramacin de la plataforma, el espacio escnico
que, adosado en el lado interior del muro de contencin
del teatro, permita que el pblico, de pie, la abordara
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
por tres lados, en un estrecho contacto con los actores.

Si se hace una comparacin con el espacio de la tragedia griega, parece que un espacio alejara a los
espectadores de la escena, en tanto que el otro los
acerca de una manera promiscua. Ahora no se trata de
reyes o dignatarios muy alejados de las formas de vida
del pueblo; en El Globo los reyes sufren como cualquier sbdito, y no invocan a los dioses sino a la
naturaleza y a las fuerzas csmicas. "Si Desdmona
dejara de amarme, se producira un doble eclipse de
sol y de luna", clama Otelo. Adems, en la tragedia se
mezclan los personajes de posicin social muy elevada con personajes que pertenecen a las clases bajas,
se interrelacionan los sentimientos ms nobles con
los ms canallescos. Falstaff combate entre prncipes,
y les miente y se confiesa cobarde. Ya no se necesita
el espacio del coro que mediaba entre las gradas y la
escena; aqu los hombres hablan con Dios mano a
mano, los espectadores ren y lloran con los personajes ms encumbrados. El espacio se reduce, una breve
superficie es suficiente para la elevacin del teatro.
Los espectadores pobres y los rufianes rodean la escena, se apoyan en ella, interpelan a los personajes;
stos se presentan ante el espectador muy expuestos,
sin que la materialidad del mbito teatral les ofrezca
alguna proteccin; anuncian el carcter de la escena
que se va a desarrollar, arrastran muebles. En general,
estn vestidos como cualquier ciudadano; la mayora
de los hechos que se cuentan son pginas de su historia reciente. Recordemos, de paso, que la tragedia griega
reproduca los grandes mitos del trasfondo de su historia y que no estaba permitido recrear los conflictos
contemporneos. Esquilo transgredi este acuerdo cultural con Los persas. Pero volviendo al teatro de
Shakespeare, la mayora de las obras comienzan con
un prlogomonlogo dirigido al pblico, y terminan de
la misma manera. Esta dramaturgia tan definida deba
armonizar con un espacio teatral y escnico tambin
muy definidos. As fue. Todava hoy hablamos de un
teatro que calificamos de pico, en el extremo opuesto
del teatro a la italiana y su caja mgica; telones y
telares para facilitar la creacin de un teatro que busca
lograr una mmesis satisfactoria de la realidad.
10
Y se podra continuar realizando el mismo

tipo de anlisis en el caso de cada modelo de
espacio teatral registrado por la historia?
Lo hacemos? Necesitaramos mucho tiempo y mucho espacio. Queda aqu esbozado un tipo de
indagacin, o investigacin, que se puede aplicar a
otros aspectos del fenmeno teatral; por ejemplo, el
espectculo teatral como mecanismo de simbolizacin de una sociedad en un momento dado, el proceso
de creacin, los creadores y los receptores. Tengo la
impresin de que es un fenmeno que, en general, se
estudia desde la crtica y la recepcin y, pocas veces,
desde el proceso de creacin del espectculo. Es til
e interesante que lo llevemos a cabo desde el interior
de la labor creadora? Parece el tema de una tesis.
En esa relacin que establecs entre dramaturgia y espacio escnico, qu se puede
observar de lo que est ocurriendo ahora?
Es una linda pregunta. Respecto de las propuestas
dramatrgicas que en este caso, tambin comprenden
aquellos espectculos que se originan no en un texto
escrito y el espacio teatral, creo que podemos sealar
una aproximacin: para ello, me apoyo en el concepto de
diversidad y de ausencia de cuadros formales de referencia. La hibridez, la interculturalidad, la
intertextualidad, la libertad total en relacin con el concepto de los gneros literarios, el nuevo estatuto del
personaje, el hbito de transgredir todo tipo de fronteras,
dan origen a una literatura dramtica que se relaciona
espontneamente con espacios tambin extremadamente diversificados. En estos momentos, en la Argentina,
se implantan las acciones y los elementos tcnico
artsticos de un tema dramtico, tanto en espacios del
denominado teatro a la italiana como en espacios que no
han sido pensados para recibir un espectculo teatral,
es decir, mbitos improvisados o, segn la terminologa
acuada por el teatrista americano Richard Schechner,
espacios hallados. En nuestro caso, aun esos espacios
hallados mantienen muy modestamente la estructura
ms conocida: una escena ubicada frontalmente ante
las filas de asientos para el pblico. Pienso que siempre
se han realizado espectculos en espacios no construi-
Escena de Tirolesa Obelisco
dos a tal efecto, pero era la excepcin. Ahora ocurre lo

contrario; en la cartelera de Buenos Aires dominan las
salas que no son salas de teatro en el sentido tradicional. Se registra una explosin de la actividad teatral que
lgicamente escapa de las autnticas salas a la italiana, que, por otra parte, cada vez son menos. Adems, la
realizacin de un espectculo en una de las principales
salas teatrales a la italiana significa una produccin de
elevado costo, fuera de las posibilidades de los teatristas no legitimados porque los grandes productores no
los contratan, o no acceden a la actividad en salas
oficiales y a los medios masivos de comunicacin como
la televisin o el cine. Esta reflexin viene al caso
porque la renovacin de la escena argentina tanto en el
campo autoral como en el de los actores, directores y
tcnicosartistas est alojada y producida en las pequeas salas.
En resumen, son los teatristas y los espectadores
quienes han definido este espacio teatral y escnico
multiforme, que acerca los unos a los otros en una

relacin casi fraternal. Las dimensiones tienen en
parte que ver con esto, pero no slo las dimensiones
sino la necesidad de una intimidad confesional. Si el
dispositivo isabelino invitaba a parte del pblico, de
pie, a apretujarse en torno de la plataforma de la
escena y a manifestarse, los espacios teatrales de
Buenos Aires proponen a los espectadores mantenerse respetuosamente sentados y silenciosos ante el
trabajo de los actores que, en la mayora de los casos, encierra, sobre todo, un pedido de complicidad.
La dramaturgia, la situacin econmica abundan los
monlogos y las obras de dos o tres protagonistas y
una sola escenografa, resuelta de la manera ms
simple, el desarrollo cultural y artstico, y la necesidad de los teatristas de expresarse, han inaugurado
este espacio multiforme en el que la comunicacin
entre el pblico y el espectculo puede ser un susurro, una carcajada o un quejido.
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
11
G A S T N
B R E Y E R
La organizacin del vaco

por Alberto Catena
Unas trescientas escenografas realizadas en casi

cincuenta aos de labor ininterrumpida podran hablar
con elocuencia -si ese guarismo no contara, adems,
con el apoyo de una elaboracin esttica de comprobada calidad- sobre la magnitud del trabajo realizado para
el teatro argentino por Gastn Breyer. Artista clave en
el perodo del movimiento teatral independiente e integrante de una generacin que dio al pas extraordinarios
creadores en su disciplina. Breyer se retir hace algunos aos de la actividad en los escenarios; sin embargo
desarrolla una intensa actividad terica y docente en
su ctedra de Heurstica de la Facultad de Arquitectura, institucin de la que egres como profesional en
1945, luego de haberse formado en la Escuela Superior
de Bellas Artes Ernesto de la Crcova, y con profesores
tan eminentes como Emilio Centurin o Emilio Pettorutti. De ambos, el consagrado escengrafo argentino
afirma que fueron artistas y maestros extraordinarios.
Con Centurin, autor de la clebre Venus criolla, estudi dibujo y desnudo en el cuarto ao de la carrera de
Bellas Artes. Con Pettorutti hizo mucha pintura. Varias
veces premiado por distintas entidades, Breyer fue tambin vicedecano de su facultad en 1958 y miembro
titular, entre 1957 y 1980, en jurados de concurso de
titulares de la Universidad de Buenos Aires.
Aunque en 1941 realiz un decorado para el ballet
Copelia, que se represent en el teatro Politeama, y
en los aos siguientes fue contratado para otras obras,
l considera que su primera escenografa importante
fue la del Peer Gynt, realizada en 1947 para el Teatro
La Mscara. De ah hasta 1987, ao en que construy
el diseo visual de Sueos de un seductor, montada
en el Bauen, la currcula de Breyer incluye ttulos tan
significativos como Los hermanos Karamasov,
Monserrat, La fuerza bruta, El puente, La pera
de dos centavos, Crimen y castigo, Galileo Gali-
12
lei, El mono velludo, La muerte de un viajante,

Los expedientes, Romeo y Julieta, La pucha, El
proceso, El herrero y el diablo, Los siete locos,
Santa Juana de Amrica y varias ms. Todo eso,
adems de haber sido uno de los grandes animadores
de Teatro Abierto, al que considera uno de los hechos
ms decisivos de la historia del teatro nacional. En
cuanto a la labor terica se plasm en textos como
Ambito escnico, Heurstica del diseo, Anlisis
escenogrficos, La funcin de habitar, Semiologa de las artes visuales, La problemtica de las
artes visuales o La escenografa y su definicin,
difciles de conseguir en la actualidad, salvo en algunas bibliotecas muy especficas. Hace pocas semanas
termin un nuevo libro, que publicar muy pronto Mndez Mosquera y Konex, en el que analiza la concepcin
escenogrfica para autores tan fundamentales como
William Shakespeare, Henrik Ibsen, Eugene ONeill,
Bertolt Brecht y Florencio Snchez, y tambin la labor
de directores-escengrafos tan relevantes como Vctor
Garca o Jorge Lavelli, entre otros artistas contemporneos. Esta entrevista con Gastn Breyer se realiz en
su casa de Villa del Parque, donde el maestro tiene un
extraordinario archivo de todos sus trabajos -bocetos,
diseos definitivos, fotos, comentarios, crticas, programas, etc.- que constituyen una memoria parcial,
pero muy ilustrativa, de una etapa de la historia de
nuestro teatro. En muchas de sus realizaciones, Breyer
tuvo como colaboradora a su esposa Nereida Bar, ya
fallecida.
Cundo comienza, en realidad, el verdadero trabajo escenogrfico en la Argentina?

Desde que empieza el teatro, en el siglo XIX,
hasta 1920 no hay prcticamente en la Argentina escengrafos. Lo que existen son decoradores o pintores de
teln, en general, provenientes de Npoles y Barcelona. Son estas personas las que fundan los talleres de
escenografa que funcionan en las plantas altas de las
caballerizas. Hubo como una docena de esos talleres,
y estaban en su mayor parte en los barrios de Caballito
y el Abasto. En sus grandes estanteras tenan guardadas escenografas en papel, que clasificaban por ttulos
y temas: comedor de una familia burguesa, dormitorio
de campo, etc. Esas escenografas se alquilaban. A
finales de esa dcada comienzan a ingresar al territorio
de la disciplina una cantidad de artistas plsticos como
Jos Lucio Bonomi, Horacio Butler, Rodolfo Franco,
Gregorio Lpez Naguil, Alfredo Guido, Gori Muoz o
Hctor Basalda, que hacen una escenografa un poco
de elite, aristocrtica, y sobre todo pintada, porque
ellos eran en rigor pintores de caballete que, con mayor
o menor jerarqua, incursionan en el decorado teatral.
En 1930 aparece el Teatro del Pueblo con Lenidas
Barletta quien hace sus propias escenografas, que
eran realmente malas. Pero el impulso que origina el
teatro independiente abre un espacio fundamental para
el desarrollo de nuevos artistas en la disciplina. Yo me
inici alrededor de 1940 en La Mscara, teatro ubicado
en la calle Per, casi esquina Bartolom Mitre. Y en
1948 me pas a Los Independientes, teatro de Onofre
Lovero, que era un desprendimiento del anterior.
Quiere decir que es ese movimiento el que

cobija a una generacin de escengrafos dignos de llamarse as, ms all de que se pueda
encontrar algn que otro caso aislado con
mritos para revistar en esa categora?
S, y no sabra decirle porqu. El grupo inicial est
formado por Germen Gelpi, Mario Vanarelli, Saulo Benavente, Pablo Heraldo Anton, Leal Rey, Carlota Beita,
y yo mismo. Este grupo es el que aporta mayores nove-
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
13
dades y cambios. Es una primera generacin de vanguardia que trae una nueva visin de la escenografa.
Despus vino otra, formada en muchos casos por alumnos de la anterior. Es la de Hctor Calmet, Leandro
Hiplito Ragucci, Luis Diego Pedreira, Carlos Cytrynowski, Jorge Sarudianski, Guillermo de la Torre y
tantos otros prestigiosos escengrafos y escengrafas
de esa y la camada ms reciente.
Queda documentacin de ese desarrollo de

la escenografia en la Argentina a partir del
siglo XlX?
De la escenografa anterior a 1900 queda poco y
nada; alguna documentacin grfica dispersa y casual. No
es fcil decir algo respecto de esa etapa por la pobreza de
la informacin. La crtica periodstica, recin a partir de la
dcada del 40 comienza a tomar conciencia del hecho
escenogrfico con tmidos comentarios. Jos Mara Marial es el primero que se preocupa seriamente del tema.
Ms tarde, Ral Castagnino publica un buen artculo breve
de la escenografa argentina en la revista de Estudios
Teatrales, en 1959. El primer estudio especfico sobre
trabajos en esta disciplina se publica en 1952 y me pertenece: es Anlisis escenogrfico.
A qu atribuye esa falencia dentro de la
crtica?
El conocimiento del hecho escenogrfico exige
una formacin muy rica que a menudo el crtico no
tiene. La crtica se fund siempre en el anlisis de la
obra, del texto teatral. En cambio, se le dedic bastante menos consideracin al actor y al director. Y a la
escenografa nada. Pero eso ahora se est revirtiendo.
Para m la tarea del crtico es importantsima, no puede
ser ni ligera ni rpida. l debe contribuir a orientar al
pblico sobre los significados de los espectculos,
eso que hacan muy bien Edmundo Guibourg, Luis Ordaz o el propio Marial. Y an Jaime Potenze, que era un
crtico muy antiptico pero capaz.
Cree usted que el papel del escengrafo

cambi mucho en los ltimos aos?
Con relacin a mi poca, noto que hoy el director
se preocupa ms por la escenografa. El surgimiento de
espacios diferentes del tradicional escenario a la italiana (hablo del escenario central, el bifrontal y otros),
provoc que los directores tomaran conciencia de la
necesidad de trabajar ms cerca del escengrafo. Antes se lo consultaba a ltimo momento. En la actualidad
no. Incluso se explica a los actores cmo va a ser la
planta, la escenografa, en qu nivel de semitica est.
Por otra parte, estamos en la tercera generacin de
escengrafos argentinos y, da a da, los nuevos profesionales estudian ms. La figura del artista improvisado
no tiene ya andamiaje, porque ya hay mucha bibliografa para formarse. Habra que aadir, adems, que en el
mundo ha habido un reflorecimiento del parmetro visual. Hay autores que reducen la palabra a cero y eso
ha llevado a revalorizar otros aspectos del espectculo, entre ellos el visual, el gestual, el sonoro, a veces
dira que de una manera exagerada. Y luego, lo que
sabemos sobre la gran influencia del cine y el cambio
en la plstica mundial (el impresionismo, el cubismo,
el futurismo, etc.).
Han surgido tambin fenmenos distintos,
como los del director-escengrafo.
En mi nuevo libro ese fenmeno est muy bien
explicado. Los que han dado mucho impulso, no slo a
la escenografa sino al hecho visual, han sido creadores como Grotowski, Kantor, Barba, los autores de la
performance. Los parmetros estticos se han modifi-
14
cado muchsimo. El otro da vi en televisin un ballet

hecho seguramente entre 1915 y 1920. Era el Preludio
a la siesta de un fauno bailado por Nijiski y, sinceramente, resultaba inaguantable por su formalismo,
por el exceso de estilizacin. Es cierto que, como contracara, esa explosin de lo visual ha llevado tambin
a una exacerbacin, que hoy se nota en el predominio
de la imagen, de la presencia de la televisin, del
imaginario de las calles, del afiche. Una eclosin a
menudo saturante.
Usted habla en alguno de sus trabajos de la

necesidad de que el teatro -y la escenografa
en particular- no caigan en la superficialidad,
en el decorativismo.
El teatro no puede transformarse en un espectculo frvolo, de puro divertimento. Ese debera ser un gran
objetivo de este tiempo. En el Fausto criollo quedaba
ya en claro que la gente iba al teatro, muchas veces, a
ver colores, movimiento. Pero con la llegada del cine que en la actualidad puede concretar cualquier prodigio
tcnico-, el teatro no puede competir en ese rengln.
Frente a eso, su opcin es la de refugiarse en la sobriedad. Para m, la lnea del teatro que tiene posibilidad
de exhibirse como algo distinto, especfico, es esa que
los italianos llaman el teatro povero, el teatro despojado, casi esencial, como quera Grotowski. All el
escengrafo no pone cosas, sino que ayuda ms que
nada a definir espacios, luces, mbitos, climas, pero
no a agregar chiches ni efectos. Es decir, que el escengrafo trabaja tambin con la esencia de las cosas y
no con sus predicados.
Eso se ve bastante bien en Peter Brook, donde el concepto de despojamiento funciona con
mucha intensidad.
Ese hecho es muy saludable para el arte. Y lo es

para la escenografa y la pintura tambin, porque les da
un marco propio.
Cules son los factores del espectculo

sobre los que cree que la escenografa debe
trabajar de manera privilegiada?
Desde algn punto de vista, le dira que es clave
que la escenografa se mueva sobre dos carriles bsicos. El primero es la lectura profunda del texto, a fin de
llegar a la verdad de lo que quiere decir. Este es el
vector de la semitica. El segundo es un vector geomtrico; tiene que ver con la organizacin del espacio. Y
esa es una organizacin ms de los vacos que de otra
cosa. No se trata de agregar objetos porque s. El teatro
de estos das, sobre todo, plantea los grandes problemas existenciales del hombre: su desubicacin en la
tierra, frente a los otros hombres, todo eso que se da en
denominar la falta de comunicacin. Y desde un punto
de vista espacial o geogrfico esa problemtica se
traduce en la creacin de vacos. El hombre contemporneo no tiene casa, no tiene ciudad. El mes pasado
estuve en La Rioja, en un pueblito chiquito de 700
habitantes. Las personas se conocen all, se cruzan en
la calle y se saludan. En las megalpolis, como Buenos Aires, los individuos no se conocen. Yo no s
quines son mis vecinos. Vivimos en el anonimato, en
el vaco.
Por eso se habla hoy de los no lugares.

Eso, si usted quiere definir la escenografa hoy,
dira que es el estudio y la estructuracin de los no
lugares. O dicho de otro modo, la imposibilidad de
habitar lugares. El hombre tiene lugares pero no los
puede habitar. El dramaturgo que mejor expres ese
drama del hombre contemporneo fue Eugene ONeill.
En mi nuevo libro dedico un captulo entero a este autor
fabuloso pero poco valorado en este tiempo. Uno le
habla a un chico de 25 aos de ONeill y no sabe quin
es. Su pieza Ms all del horizonte, una de las
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
15
Dispositivo escnico para Santa Jana de B. Brecht
ltimas de su produccin, plantea el tema del vaco

con una enorme hondura.
Grandes escengrafos argentinos, destacara?

Los grandes escengrafos argentinos fueron Benavente y Pedreira. Pero tambin valoro muchsimo a
Vanarelli, Beita, Antn y Cytrinowsky. Nuestro pas
ha tenido muy buenos escengrafos.
Cmo fue su relacin con Pettorutti?
Con Pettorutti trabaj unos siete u ocho aos. Era
un genio y un tipo extraordinario, un profesor de los de
antes, que terminaba la clase e iba a comer una milanesa con papas fritas con sus alumnos y segua
hablndoles de pintura. Una noche estaba en una academia que l haba fundado con Romero Brest, y me
acuerdo que yo estaba haciendo un dibujo a carbonilla
a tamao natural. Mientras dibujaba, oa detrs que
Romero Brest haca comentarios sobre mi trabajo. Y en
un momento o que Pettorutti le deca bien claro: Mir
Jorge, el da que vos toms un lpiz en la mano, recin
entonces vas a saber corregir.
Un terico francs, George Banu, afirma que
en los aos 70 hubo en Europa una huda de
los teatros de concepcin a la italiana hacia
los espacios parateatrales, y que luego se produjo un regreso al primer mbito pero de una
manera distinta, con el enriquecimiento que
produjo la experimentacin. Qu opina de eso?
Es muy probable que eso haya ocurrido, pero no
hay que olvidar que Europa es muy tradicionalista. Mi
posicin es que cada obra de teatro sugiere el tipo de
escenografa, de espacio que necesita. Moliere est
hecho para el teatro a la italiana. Si se lo pone en un
teatro circular o bifrontal pierde un poco. Moliere
corresponde a ese tipo de teatro, as como el teatro
griego corresponda al anfiteatro. En el teatro contemporneo, donde muchas veces la palabra, no la frase,
tiene una importancia muy grande -citemos por ejemplo a Handke o Drrenmat-, la obra requiere una forma
escnica que permita acercamientos o perspectivas
ms prximas. A veces requiere estar casi al lado del
pblico. En cambio, el teatro a la italiana produce
siempre una sensacin de lejana. Siempre me acuerdo cuando se hizo la primera exhibicin en teatro
circular en el pas, que no tuvo mucho xito. Pero
despus, el primero que trabaj en teatro central o
circular fue Rodrguez Muoz, con La gaviota. Y fue
un espectculo extraordinario. Mi postura pues es
que, hoy da, cada obra de teatro exige cierto tipo de
actor -no cualquier actor puede hacer cualquier papel, necesita un tipo de director -no cualquiera puede
16
dirigir cualquier cosa-, un tipo de escengrafo y un

tipo de espacio. La obra misma lo indica. He visto a
Shakesperare en distintos escenarios, y muchas veces me ha gustado pero, en mi opinin, Shakespeare
debera darse en el antiguo Teatro del Globo. Ese es
su lugar. Y Lope de Vega en los corrales espaoles,
que son su verdadera cuna. Y una cuna se puede
sustituir, pero lo que se usa en su reemplazo no deja
de ser un sustituto.
Sobre la relacin que cada obra tiene con

un espacio especial ha hablado mucho el escengrafo de Peter Brook, el francs Jean-Guy
Lecat.
Fjese, hace poco vea en una revista alemana
fotografas de la puesta que Ariane Mnouchkine dedic
al drama de los emigrantes que escapan de sus pases
en frica, o el Cercano Oriente, para ingresar a Europa.
Ella no poda reflejar ese tema en un teatro a la italiana. Por eso eligi un lugar como la Cartoucherie de
Vincennes para hacer 1789 y otras obras que no se
podran concebir sino fuera en ese espacio. Cuando
hice la escenografa de Santa Juana de los Mataderos, en el Galpn del Sur, no se poda hacer en otro
lugar que ese. La pera de dos centavos s se puede
poner en un teatro como el Alvear, a la italiana. Por
eso, una parte importante del trabajo del escengrafo
es decirle al director cul es el mbito ms adecuado
para la obra que va a hacer.
En qu medida en el teatro actual se cumple el objetivo de la comunicacin, que es el
de trasmitir un mensaje para que se entienda?
Hay una famosa frmula que se llama de la medida esttica, que es as: un mensaje es bueno cuando
FOTO: GENTILEZA COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRES
tiene un nivel de orden aceptable. O sea, que si es puro

desorden el mensaje se frustra. Pero ese orden debe
ser acompaado de un mnimo de riqueza para ampliar
el arco de los significados y para no aburrir. Esos dos
elementos deben encontrar un punto de equilibrio adecuado. Por ejemplo, antes de pintar un cuadro alguien
puede decir: voy a trabajar en la familia de los verdes.
Ah, el factor de orden lo constituye el verde, pero
dentro de ese color hay muchas variantes. La mayor
variedad de ese color dar ms riqueza a lo que se
quiere mostrar. En el terreno de lo perceptivo, de lo
visual, lo que estructura el orden es un factor geomtrico. En el otro caso, el factor es semitico. Tiene relacin
con la cantidad de signos que provee. El exceso de
signos (supersignos, subsignos, etc.) conduce a la
confusin. Una escenografa tiene que introducir algn
orden para que el espectador pueda -como si entrara en
su casa- identificar ciertos lugares, pero debe estructurarlo con riqueza porque, de lo contrario, ms que
estimular el vuelo del entendimiento, lo encierra en
una prisin, lo empobrece. El teatro contemporneo
suele ser demasiado semntico, se excede con frecuencia en la cantidad de signos. Pero la verdad es que
ese teatro responde a lo que es nuestra civilizacin. El
hombre de la ciudad -esto no ocurre en el campo- vive
asediado, bombardeado por un alud de mensajes. Y la
saturacin de mensajes precipita al hombre en la alienacin, en la locura.
O sea que de la riqueza se puede pasar al

caos.
Fjese que en una obra de arte lo que se aprecia
primero son los factores componentes, morfolgicos.
Un cuadro da colores; la msica, sonidos; una obra de
teatro, movimientos, palabras. El teatro tiene que pro-
Dispositivo escnico para Crimen y Castigo de Dostoievsky
ducir un impacto, entregar un cmulo de conocimientos, de datos, de novedades, o lo que se quiera, para
que a partir de esos elementos el espectador descubra,
al da siguiente o cuando sea, el sentido que le propone
la obra. Es lo que en semiologa llamaramos el significado. Si lo que recibe el espectador es muy abrumador
esa finalidad ltima puede, a veces, quedar obturada.
Y es lo que hay que evitar. Los cdigos del teatro han
cambiado mucho. En Moliere lo que se dice es siempre
muy claro, pero a partir del romanticismo los sentidos
comienzan a multiplicarse.
Qu propsitos cree usted debe perseguir

el teatro en estos das?
Hay que diferenciar, sin oponerlos, lo que es un
espectculo de divertimento de lo que es un espect-
EL ESP
ACIO ESCNICO
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17
culo de arte. Para m este ltimo debe tener siempre un

fondo didctico. El teatro como hecho de didctica
requiere que, poco a poco, se desarrolle un pblico que
aprenda a ver cada vez mejor. Nadie nace sabiendo. El
chico de meses no sabe pensar, su conducta est casi
compuesta por automatismos. Cuando aparece la palabra, sta ordena. Y despus irrumpen las otras cosas.
El teatro es un acto de paideia, en el viejo sentido de
esta palabra; es un acto de educacin ciudadana, de
complicidad, que ensea a vivir con el otro en sociedad, todo lo contrario de lo que vemos en la cultura
contempornea, articulada sobre la competencia y la
agresin. De ah que el teatro, como mbito que recuerda al hombre el sentido de la existencia, tenga un
amplio campo de finalidades o propsitos que perseguir en estos das.
R E Y E R O S
R A F A E L
"No hay renovacin en los espacios"

por Beatriz Molinari
Escengrafo, diseador, puestista y director, hombre

de teatro y de la cultura, Rafael Reyeros piensa en el
espacio como en la concrecin de una idea, que es
adems reflejo de un movimiento que responde a una
poca. "Hacerse cargo" del espacio colectivo es el
ncleo de sus preocupaciones actuales.
Rafael Reyeros tiene un olfato especial para estar
donde hay movimiento. Durante la entrevista habla en
presente de los directores, ya fallecidos, Jorge Petraglia y Carlos Gimnez, con quienes comparti tiempos
gloriosos. Reyeros particip en casi todos los comienzos: del grupo El Juglar; del Teatro Universitario de
Crdoba (TEUC); del Teatro Goethe. Se acerc a los
grupos ms interesantes del momento, a la nueva visin que aportaban al teatro, ms all de que
respondieran a la vanguardia del momento o no.
"La escenografa que hice para El otro Judas de
Abelardo Castillo fue la ms contempornea de mi
18
carrera; despus nunca pude repetir algo as", comenta

el escengrafo que puso en escena tres versiones de
Fuenteovejuna, de Lope de Vega, en las respectivas
pocas: de la libertad creadora del jovencito, a la madurez, junto a Petraglia, cuando el teatro saludaba a la
democracia con esa obra que son a conjuro en el
Teatro del Libertador; "el San Martn", para Rafael. Y
otra vez con Gimnez, cuando ste ya se haba radicado en Caracas.
Actualmente le toc su corazn de hombre de los '60,
la invitacin del grupo "Balbuceando Teatro", a quienes
co-dirige junto a Cristina Moroni. Antes obtuvo reconocimiento con su grupo, que realiz puestas inolvidables
de To Vania y Tres hermanas, de Anton Chjov; y
con Rey Lear, de William Shakespeare.
Rafael Reyeros es un hombre que piensa en grandes
espacios, quizs porque debe esa mirada a la circunstancia de su nacimiento, en Jujuy, a 4.500 metros de
altura. "Vengo de la pintura y de la escultura; las primeras reflexiones que busco estn y es un poco lo
que se considera teatro en el rito", dice y comienza a
narrar, como si la hubiera vivido, la historia de la configuracin del espacio en la escena occidental.
"Leyendo sobre los griegos e investigando veo que
es un gesto del hombre que se rene con otros. Pero
cuando queda en el rito es slo un comportamiento
social. Los griegos le dan forma con la arquitectura, la
escritura y la puesta en escena a lo que el teatro occidental hereda: la puesta frontal que nace en los teatros
griegos circulares. Ah podan trabajar con toda libertad la monumentalidad que conocemos. Usaban
mquinas, coro, escena por escena desglosaban desde
la direccin. Creo que ellos completaron ya el uso que
nosotros hacemos del espacio escnico y de la forma
teatral. A partir de ah, hay una evolucin. Dira que en
la Edad Media cuando la escena va a la calle, con la
feria y el ritmo, vuelve a desintegrarse y atomizarse el
espacio. Pegamos un salto al Renacimiento donde de
nuevo, tomado de los griegos y el hombre en el centro
del Universo, hay un despliegue de la arquitectura, a
travs de Paladio y los grandes arquitectos, donde el
espacio teatral es casi igual al de las grandes baslicas. Si uno ve La Scala de Miln, es prcticamente la
misma planta que tiene el Vaticano. Salvo cuatro o
cinco capillas alrededor, lo central y hasta el rito solemne de fin de ao en el Vaticano es frontal".
En qu momento tiene ms peso el rito que
la informacin, con respecto a la estructura
del espacio?
Eso empieza a partir de la dramaturgia, al tomar
obras. Si se empieza a trabajar el teatro griego, obviamente, hay que revisar el espacio. Tuve la suerte
de estar becado en Buenos Aires con Saulo Benavente, en los '70. Uno de los trabajos que se estaban
haciendo entonces era Las Troyanas. La beca que

me dio el gobierno de la Nacin tiene su ancdota.
Fui a estudiar con Saulo Benavente. Haba terminado
escultura; haba empezado la carrera de arquitectura,
pero ya estaba trabajando en teatro. La suerte que
tuve fue que en los '60, en el San Martn, aparecen
los arquitectos Leal Rey y Jorge Petraglia. Adems,
Jorge era uno de los mejores puestistas que tuvimos
en la Argentina. Con l hicimos nuestro aprendizaje
los jvenes de ese momento. Carlos Gimnez fue uno
de sus mejores discpulos. l le da forma al primer
seminario de teatro que era ms prctico. Tena formacin actoral y direccin escnica para que los
jvenes fueran reemplazando a la Comedia Cordobesa. Cuando obtuve la beca, ya haba trabajado como
realizador de Leal Rey. Cuando voy a Buenos Aires,
Las Troyanas era, adems, una adaptacin de Sartre. La escenografa la haca Luis Diego Pedreira,
quien en ese momento firmaba como responsable de
"esceno-arquitectura". Era de la generacin de los
arquitectos escengrafos. El ms viejo de esa generacin es Gastn Breyer. l tambin era terico, con
libros escritos, y formul consideraciones sobre el
espacio escnico, pero creo que el que ms desarroll el espacio y ms experiment fue Pedreira. Haba
trabajado con Leal Rey y Petraglia.
Reyeros recuerda que en ese momento Buenos Aires
sala del realismo; el representante de ese realismo
era Saulo Benavente. Con Gori Muoz haca cine, teatro y sainete; en los '50 hicieron las pelculas de telfono
blanco. Era un espacio tomado de franceses, italianos
y americanos. Los escengrafos tenan gran prctica
en el realismo pero no haba propuesta escnica, no
haba ruptura. Las obras de teatro que representaban,
de Florencio Snchez o Laferrere, se hacan pero sin
actualizacin del espacio.
EL ESP
ACIO ESCNICO
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LEER EL ESPACIO
"Hacen la lectura del espacio, Pedreira y Breyer.
Detrs de ellos arrancamos nosotros", comenta. En
Buenos Aires, trabajaban Guillermo de la Torre y Claudio Segovia. "Aparece entonces el tucumano Vctor
Garca, un gran escengrafo, un poco ms viejo que
Carlos Gimnez. Pasa por Buenos Aires, no lo quieren,
no lo atienden, y se va a Espaa y despus a Pars,
donde fue la estrella. En Espaa hizo un Lorca (Yerma); despus, a Brasil con un montaje de Las Criadas
de Jean Genet. Ah ya tiene asesoramiento del checo
Joseph Svoboda, un escengrafo que me marc".
La charla se centra en Svoboda, que retoma una tradicin de los suizos, ya que despoja el escenario y
presenta un nuevo espacio escnico en el que la iluminacin era protagonista. "En los '60, la luz interviene
ms al despojarse el realismo. Incluso los italianos,
los franceses y hasta los rusos, tenan esa tradicin
que tomaron de Stanislavsky. En cambio Svoboda, en
Checoslovaquia y Polonia, hace la renovacin. Su contemporneo fue Kantor", comenta entusiasmado.
Reyeros ve los primeros trabajos de Svoboda en el
primer Festival de Nancy, a comienzos de los '60.
UNA MECA LLAMADA NANCY

"Nosotros llevamos con 'El Juglar' una obra. Carlos
Gimnez dirige El otro Judas, de Abelardo Castillo,
que ya haba sido estrenada en la Argentina con Alfredo Alcn. Adems llevbamos La trompeta y las
guilas, de Leal Rey. Hice la escenografa de las dos.
Carlos tena 18 aos y no poda asumir la direccin del
grupo, por eso la dirigi Juan Santiago, que despus se
qued en Espaa como director de la compaa y representante de la agrupacin universitaria", cuenta sobre
el desembarco en el Festival de Teatro Universitario de
Nancy, Francia.
a nivel del piso. Flotaba. Ese lenguaje lo encontr

despus en Svoboda y Max Bill. Es que ellos haban
trabajado con las nuevas teoras de la Bauhaus, con
Gropius que sali antes de la Segunda Guerra rumbo a
los Estados Unidos".
Escena de La honesta persona de Sechuan
"Cuando llegamos a Nancy, me llev una sorpresa

porque por primera vez ese festival, que organizaba
Jacques Lang (mucho despus fue ministro de cultura
de Francia), lo invita a Svoboda. Cae a Nancy con una
exposicin de 40 maquetas; algunas, con movimiento;
realiza conferencias, pero pasa sin pena y sin gloria.
Ah fue donde agarr por primera vez un catlogo de
Svoboda. Es maravilloso. Todava lo conservo. Me sirvi para afirmarme en la visin que tena del arquitecto
suizo Max Bill".
A la distancia parece de locos la travesa de "El
Juglar". Un viaje en barco de ms de 20 das en alta
mar. A bordo, Reyeros sigui fabricando las espuelas y
los elementos para Las trompetas y las guilas.
Adems, cosa el vestuario de El otro Judas.
"En Francia nos fue bastante bien, y tuvimos la suerte de que nos invitaran a Polonia, donde llevamos El
otro Judas", cuenta divertido. En Varsovia se dieron
el gusto de presentar la obra. "Era un festival bastante
elitista, por los grupos que iban. Los franceses me
haban ayudado con materiales para que pudiera terminar la escenografa".
Rafael Reyeros insiste en que esa escenografa fue
la ms contempornea que hizo. "En esa obra, Carlos
(Gimnez), que todava no tena mucha experiencia en
puesta en escena, se supedit al espacio que hice, que
era bastante libre: un cubo suspendido que no interfera
20
Entonces el teatro toma de la arquitectura los

conceptos.
El teatro se libera del realismo del teln pintado. Lo conserva Italia, parte de Francia; Inglaterra
recin en los '80 es ms renovadora. En los '60,
Checoslovaquia y Polonia son los innovadores. Ellos
retoman elementos del constructivismo ruso. En la
Argentina, si pegamos un salto en la cronologa,
se respetaba el teatro realista de Stanislavsky, pero
el espacio no se modificaba. Era solamente una
intencin. Quienes quizs colaboran bastante en
eso son Kantor y Grotowski; ellos renuevan el espacio, a travs del trabajo del actor. Eso es
fundamental porque como escengrafo y director
de una puesta, uno comienza a atender al actor, se
hace su cmplice y eso modifica el espacio. Se da
naturalmente en la Argentina, y ms en el interior
que en Buenos Aires.
UNA CONTINGENCIA FAVORABLE

En esa poca el sistema de teatro porteo inclua el
teatro oficial, con sus salas a la italiana; eran los
inicios del Teatro del Pueblo con espacios reciclados,
no teatrales "Jaime Kogan fue el que ms innov
en el Payr", seala Rafael. En el interior la cuestin
era diferente. "Tenamos: el San Martn, el teatro oficial y despus, cualquier galpn, plaza o casa.
Entonces, haba que manejar esos espacios. Fue lo
que nos ocurri en los '70 con Chet (Cavagliatto) en
el Teatro Goethe. En el saln de la calle Chacabuco
movilizamos el saln y el espacio escnico. Era lo

mejor de esa poca".
Pero no todo naci de las posibilidades del espacio.
Incidieron en ese cambio ciertas dramaturgias. "El teatro alemn, Peter Handke a la cabeza, ya pide
innovaciones; no se podan hacer esas obras en un
espacio a la italiana. La dramaturgia en cierta forma
determina. Volviendo a El otro Judas, una obra totalmente lineal de un novelista como Castillo, no tiene
elementos de ruptura respecto de la dramaturgia teatral. En ese momento nosotros nos tomamos esa
libertad. Carlos sigui innovando desde 'El Juglar'. En
cualquier lugar montaba su espectculo, con una preocupacin de puestista en la que la msica y lo actoral,
sin llegar a la coreografa, contribuan mucho a dar
movimiento".
CARACAS Y EL ADIS
Cuando trabajaron en Caracas, en los '80, vio la madurez de Gimnez. "En El coronel no tiene quien le
escriba maneja la escena al nivel de Giorgio Strehler.
Carlos era un gran admirador y muy estudioso del director italiano.
Qu dificultades presentaba compartir el trabajo con una cabeza como la de Gimnez?

Ms que problemas, eran desafos. Era como una
competencia. Con l, prcticamente no hablbamos. l
me daba la obra; a veces hablbamos de otras cosas,
que se aproximaban al clima de la obra; con total
libertad, yo le propona el espacio y, despus, l iba
buscando la unidad con su puesta. Luego, con la iluminacin y los movimientos de los actores se defina la
puesta. S trabajbamos en la atmsfera. Por ejemplo,
en El coronel no tiene quien le escriba, yo, ms
que de Garca Mrquez, tomo cosas de la obra y de
Borges. Hay un clima borgeano que es ms interesante. Carlos comparta la experiencia de lo que era Borges
en Crdoba y en la Argentina.
Qu otras puestas te interpretan a vos como

creador?
En el Teatro San Martn, Fuenteovejuna dirigida
por Jorge Petraglia. Le present el espacio escnico
con temor, pensando que lo modificara, pero no, le
gust mucho y adapt la puesta al espacio que le
propona. Me encantaba trabajar con l, porque debe de
ser uno de los pocos directores que he visto en la
Argentina, que haca un estudio minucioso de la puesta. Los cuadernos de Jorge Petraglia, no s dnde
estarn, son una maravilla, para conservarlos y estudiarlos. Una leccin del trabajo de un director.
Fuenteovejuna fue para m un desafo, porque el San
Martn es un teatro a la italiana, con lo que implica
poner 30 personas en escena, adems de la obra que no
es nada fcil.
En los '60 habamos hecho con Carlos una puesta
de Fuenteovejuna. A propsito de esa puesta, Carlos se tuvo que ir primero a Bolivia y despus a
Venezuela, porque la polica desaloj el Teatro San
Martn y nos ech.
La puesta era ms parecida a lo que era el teatro
latinoamericano, revolucionario y contestatario de ese
momento. Haba signos y entraba la polica, de manera
que no se saba si era real o la de la obra. El momento
poltico no era el mejor, en pleno gobierno de Ongana,
ao 1969. El San Martn estaba a cargo de un joven
militante del Opus Dei, as que a las 24 horas haba
que irse de Crdoba. Despus hicimos otra versin de
Fuenteovejuna en los '80, para mostrar en Europa. La
puesta de Jorge Petraglia, en cambio, fue en plena
apertura democrtica, para el histrico Festival Latino-
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
21
Escena de Alegra y Mapuln
americano de Teatro de 1984. El espacio escnico fue

tratado en una especie de competencia con Buenos
Aires y con ciertos directores.
LA ESCUELA DE ARTES, OTRO COMIENZO

El otro lugar donde Rafael Reyeros desarroll estas
ideas fue la Universidad Nacional de Crdoba, cuando
Mara Escudero recin estaba armando el TEUC y an
no tenan escenografas. Mara da forma al proyecto,
arma un elenco; Reyeros, que por entonces estaba en
Espaa, se suma a la troupe y va con ellos a Nancy en
1965. Era la poca del Living Theatre en Estados Unidos. En ese festival se observaba esa bsqueda de
ruptura con las salas y las puestas formales del teatro
clsico. Por entonces, Nancy tena un perfil universitario; ms tarde se vuelve profesional y cambia el sentido.
"Antes, cada pas enviaba los grupos ms profesionales, que podan pasar por universitarios. As llegaban
los elencos de Mxico, Brasil, Polonia". Pero donde
Reyeros desarroll con ms contundencia sus ideas en
torno al espacio y a la realizacin fue en el Teatro del
Libertador. Rafael visitaba con frecuencia a Jacobo Feldman, dueo de la galera de artes que quedaba al frente
del Teatro del Libertador. Un da, Jacobo le pregunt si
quera trabajar en el teatro junto a Celso Amici, en grfica. Cuando empez a hacer las carteleras a mano lleg
Nora Irinova, que vena del Teatro Coln para hacerse
22
cargo del ballet oficial. Irinova le pide los bocetos para

El lago de los cisnes. "Con ese trabajo, al que se
sumaron las puestas de Jorge Petraglia de Numancia,
Barranca abajo y El jardn de los cerezos, inicio el
taller de escenografa y utilera. Para afrontar ese volumen de trabajo llevo a mis hermanos Ral y Marcos".
Reyeros recuerda que se arreglaban con las cosas en los
stanos y cualquier patio. Hasta ese momento las escenografas llegaban del Teatro Coln o el Avenida, de
Buenos Aires. Las puestas eran carsimas. Mientras
tanto, el Teatro Universitario de Crdoba da seales de
profesionalizacin, incorporando actores de la Comedia
Cordobesa y contratando directores para las obras. Era
una poca de gran movilidad y efervescencia. "Trabaj
adems para todos los grupos de teatro independiente.
Ya en los '70, nos metimos con Chet en el Goethe. Tena
que hacer una farsa de Hans Sachs, que fue su primer
trabajo como directora".
Hay que saber leer bien una obra, para poder plantear el espacio?
En mi experiencia, hay varias formas de llegar desde la dramaturgia al espacio, para que tanto en la
escenografa, o la rgie, uno pueda resaltar una idea o
proponer una relectura. Pero no es una especializacin
a la manera de los dramaturgistas alemanes, quienes
leen con detenimiento, desde lo histrico, lo psicolgico y sociolgico, trabajo que no garantiza que luego
despierte una buena idea. Ser un buen anlisis, una
buena investigacin, que queda ah. Es lo que ocurre
muchas veces con ciertos directores y ciertos escengrafos, hasta en el cine. Cuando voy leyendo una obra,
quizs voy asocindola a cierta poesa. Me sirven ms
Borges y sus metforas, para agregarlas a Shakespeare, a Chjov, a Valle Incln, a Drrenmatt, y si ms
o menos coinciden y son contemporneos, mejor. In-
cluso, la poesa de Alejandra Pizarnik que no deja de

tener una gran deuda con Borges Todo gran poeta
argentino contemporneo tiene deuda con Borges y con
Octavio Paz".
El mtodo de Rafael tiene que ver con ese acercamiento a la poesa. "Mi mtodo surge de la sntesis y
la imaginera que tiene la poesa. Tomo de ah cierta
metfora o aproximaciones a la obra, si es sobre el
poder, sobre vida y muerte; sobre identidad, desapasiones Me da buen resultado para llegar a un espacio
que, quizs, ni siquiera aparece en la obra, ni tiene que
verse. Es al revs. Trato de borrar los espacios. En un
momento, se me achacaba que mis montajes de escenografa y vestuario opacaban la obra de teatro. No era
por grandes producciones (risas). Crdoba no se caracteriz por las grandes producciones. Hicimos grandes
montajes como Servando Gmez o Chjov, en el San
Martn. En comparacin con lo que se haca en el teatro
independiente, incluso en comparacin con el teatro
porteo, las puestas daban que hablar y se las llevaba
al San Martn de Buenos Aires, o al Cervantes, con
mucha dignidad".
A DESALOJAR
"Me decan que tapaba a los actores!", comenta
Reyeros. Motivado por esa muletilla que recuerda con
claridad, decide desalojar el escenario. "Adems fue
el resultado de mi evolucin como escultor y pintor;
tambin, desde la gimnasia que tena en la puesta en
escena, cuando empec a hacerme cargo de los movimientos del actor", explica.
"Mi trabajo en Crdoba, a pesar de que estaba en el
Teatro San Martn, incluy el teatro independiente:
Gimnez, Chet, Arce, Brambilla, Iriarte; los jvenes
de los '60. Era un ejercicio muy amplio, que enriquece.
En Buenos Aires tambin tuve la suerte de pasar por
los teatros oficiales y el teatro independiente (una

especie de teatro marginal y contestatario, la comunidad de San Telmo que tena Renzo Casali antes de ir a
Italia). Es decir, no me qued en el San Martn". El
escengrafo reconoce que no ha visto ms experimentacin en la Argentina. "Ni en la universidad, ni en
algunos teatros, hay un espacio donde directores, escengrafos, arquitectos y gente del diseo puedan
experimentar. No se da de manera metodolgica. Desde hace un par de aos, Reyeros dirige el grupo
"Balbuceando". Para l, el paso a ese grupo fue natural. Prximo a la jubilacin, fueron a verlo al San
Martn y lo invitaron a trabajar. "Me enganch por la
temtica. Era una forma de responder a la gente joven
que quera testimoniar, estar presente en el 'Teatro por
la Identidad (TxI)'. Hubo cosas interesantes en cuanto
a dramaturgia, y creo que van a seguir apareciendo.
Me moviliz cuestionar y revisar el perodo de la dictadura militar. Es un tema que me sigue impulsando,
no slo en teatro, sino en pintura, instalaciones, en
otras manifestaciones; quizs, se pueda seguir haciendo con gente que no sea de teatro".
A veces Crdoba da permiso para algo que

nadie hace. Se permiten cosas slo los colectivos de artistas plsticos, por ejemplo, y
algunos grupos muy jvenes.
Es un problema de oficio, rutina y tradiciones. El
teatrero dispone su herramienta: el escenario, la palabra, si hay luz o no. Tenemos ese modo de produccin
y quizs se puede presentar la obra desde otra cara,
otra mirada, desde otra formalidad. No hace falta caer
ni al museo ni a las manifestaciones tradicionales,
porque ya desde los '70, y con lo que ha pasado en las
bienales como Kassel, todas las manifestaciones estn abiertas.
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
23
Escenas de El coronel no tiene quien le escriba
equivalente. Est bien que Alemania esper 60 aos

despus de Auschwitz
Aqu los responsables del genocidio estn todava vivos.

Por eso pienso que vivimos en un perodo casi surrealista. Recuerdo cmo trabajbamos en los '80. Cuando
lleg la democracia, y asumi Alfonsn, este pas era
increble porque se conviva con Videla, Menndez,
Pern, la Isabel Todo estaba flotando en el mismo
espacio. Pareca un surrealismo sureo terrible. Hay
una simultaneidad de lecturas, climas, personajes.
Aparecen algunas pelculas, o el grupo "El perifrico
de objetos" que explora eso, pero me parece que es
muy hermtico todava. Se ve el cdigo y se termina
analizando el signo. Es un poco lo que pasa con el
"Teatro por la Identidad", lo ve un porcentaje de pblico
que sabe de qu se trata.
Se habla del lmite difuso entre los relatos y
el teatro. Se genera un hecho dramtico porque lo que se est contando lo es, pero falta
una dramaturgia. Qu desafo o idea te movera a trabajar a la manera de antes?
A la manera de antes...
Escena de Todo est como siempre ha sido
Ser que el teatro desconoce esta evolucin

de las artes.
S, se ha estancado pero no por problemas econmicos, es decir, porque no se pueda hacer una escenografa,
porque no dispongamos de dinero. Creo que, por un lado,
el teatro est estancado en la dramaturgia.
Es entonces falta de bsqueda.

Puntualmente: todava no hay una gran obra que
replantee el perodo de la dictadura; hay poesa, relatos, borradores, pero no un equivalente a, sera
ambicioso pero digamos, una especie de Macbeth o
Hamlet. Pasaron tantos aos que sera bueno tener un
24
Con el gran equipo.

Hace falta sentarse con gente y generaciones: con
Miguel Iriarte, con Ricky Sued, con Paco (Gimnez),
directores que tienen una obra hecha. Todava falta
revisarla, actualizarla, y ver, por ejemplo en este caso,
el del "Teatro por la Identidad", qu nuevo espacio debe
tener. Es muy difcil porque uno cae en el oficio, en el
clich o lo que puede transmitir, y entonces cae en el
teatro descriptivo, en espacios reiterativos, obvios,
porque toma prestado lo que necesita de otras formas
teatrales. El desafo sera encontrar la forma de transmitir esto en todos los planos: cine, teatro, pintura,
escultura (un campo bastante desierto en la Argentina,
que no tiene un movimiento de grandes artistas). Creo

que nadie se hace cargo de los grandes espacios, as
como Mxico se hizo cargo, con los grandes murales,
de una temtica poltica; en Brasil y la Argentina no
podemos dialogar con nuestros espacios inmensos.
Tampoco hay una arquitectura. San Pablo es un masacote concentrado, como Buenos Aires. Es decir, no
hay una decisin, un aire, una experimentacin, ms
all de los costos y de la cuestin de si los bancos se
llevaron el dinero. Es, creo, un problema de diseo, de
creatividad. Y eso pasa en teatro. En este campo, el de
la escenografa, en los '60 tambin vivamos una pobreza franciscana para hacer; salvo algunos
presupuestos de los '80, pero el problema sigue. No
hay, formalmente, renovacin en los espacios.
Al diseo lo mueve la idea.

Claro. Quizs en el perodo del Di Tella, con Griselda Gambaro Ayud a su marido, Juan Carlos
Distfano, el escultor, cuando mont Los siameses,

con direccin de Petraglia. Entonces se dispona de
ese espacio pequeo, pero no pasamos de hacer algo
frontal, no hubo una ruptura. Es lo que falta todava hoy.
Creo que Buenos Aires es ms formal que nosotros, a
pesar de que all hay ms elementos, ms espacios,
ms informacin; hay carreras de diseo.
Volviendo al comienzo de todo, dnde naciste?

En Jujuy. En Mina Pirquita, a 4.500 metros de altura.
Nunca volv. Es lo que debera hacer ahora. Liborio
Reyeros Deheza, mi padre, haba nacido en Cochabamba, Bolivia, y era ingeniero gelogo. Quiso fundir estao
en lo que eran las primeras minas en Jujuy. Ese trabajo
sin proteccin, lo mat. Al abrir el horno, salan gases
que le produjeron lcera.
Muri a los 40, cuando Rafael tena poco ms de dos
aos. "Mi vieja, que tena entonces 25 aos, vino a
Crdoba, como una gallina, con nosotros: Marcos, Ral,
Escena de Alegra y Mapuln
la Nena y yo. Estuvimos en Buenos Aires; retornamos

a Crdoba; fuimos a Salta, donde hice el bachillerato y
la Escuela de Artes. Y volvimos a Crdoba donde nos
quedamos. ramos como gitanos", dice Rafael, que
trata de buscar explicacin a su capacidad artstica en
los genes de su padre.
"Mi viejo era muy buen dibujante y muy buen pintor;
por otro lado, mi vieja (la pacea Ercilia Bozzo) trabaj
en el taller de utilera del San Martn conmigo y mis
hermanos; haca de todo. La historia de mi vieja es
para Garca Mrquez", concluye Rafael, metido en esa
pica familiar. Quizs, es eso lo que lo lleva a pedir la
gran pica de los espacios abiertos y del paisaje humano argentino, que el teatro an no ha parido, segn
su opinin.
Escena de La Celestina
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
25
P A S T O R I N O
J O R G E
por Mara Ana Rago
"La luz modifica

el espritu
de un espacio"
26
Su estudio es amplio y luminoso; de paredes altas

y claras. El sol penetra en el lugar como si una mano
profesional marcase la direccin en la que debe hacerlo. La iluminacin de un espacio incide sobre el
estado de nimo de las personas y sobre su disposicin para llevar a cabo acciones, y eso lo sabe a la
perfeccin Jorge Pastorino, abocado al diseo de
iluminacin teatral y en arquitectura. Busca, entonces, el mejor clima para el espacio en el que realiza
su desarrollo profesional.
Pastorino trabaja en iluminacin desde 1979. Curs algunas materias de Bellas Artes, otras de Letras
(aquellas vinculadas con la dramaturgia). Hice una
formacin independiente y autnoma, explica. Entiende que de ese modo arm su propia carrera. Cuando
decidi dedicarse a la iluminacin, no exista en el
pas un lugar en el que pudiera formarse. Entonces
curs asignaturas de distintas carreras, armando su
propio plan de estudios. Tena formacin tcnica,
adquirida en la escuela secundaria (en 1978 egres
de la Escuela Nacional de Educacin Tcnica Confederacin Suiza), que le provey las herramientas
necesarias para dar sus primeros pasos profesionales. Curs talleres de actuacin con Laura Yusem y
Cristina Banegas, en funcin de sus inquietudes profesionales. Hoy hay una carrera en el IUNA
(Instituto Universitario Nacional del Arte) de iluminacin, que antes no exista. Uno puede acordar o
no con el programa que propone, pero al menos existe la carrera. Cuando empec, era difcil pensar en
ser un iluminador formado para esa tarea. Por eso
me invent mi propio programa de estudio. Mi padre, que es un artista plstico y tiene una mentalidad
bastante abierta, no consideraba serio que fuera haciendo materias de distintas carreras. Pero l saba
perfectamente hacia dnde quera ir. En 1985 hizo un
seminario sobre rgie de pera con Peter Muchbac,
en el Instituto Goethe, y en 1994 realiz estudios de
direccin de fotografa en el Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina, con Rodolfo Denevi,
siempre pensando en cmo iluminar una escena.
Su entrada al teatro fue de la mano del grupo Los
Volatineros, con el espectculo 7 veces Eva, de
Beatriz Seibel (que se hizo en el teatro Casa de
Castagnino, entre 1979 y 1986); all se ocupaba de
la parte tcnica. Luego empez a hacerse cargo de
la iluminacin de los espectculos. Entre los trabajos que realiz en los ltimos aos, se encuentran
Organito y Babilonia (1995), de Armando Discpolo,
en el teatro Cervantes, con direccin de Hugo Urquijo y Villanueva Cosse; Es necesario entender un
poco (1995), de Griselda Gambaro, en el teatro San
Martn, con direccin de Laura Yusem; Esperando
a Godot (1996), de Samuel Beckett, en La Trastienda, con direccin de Leonor Manso; El pecado que
no se puede nombrar (1998), en el teatro San
Martn, con direccin y dramaturgia de Ricardo Barts; El cartero de Neruda (1998), de Antonio
Skrmeta, en La Subasta, con direccin de Hugo
Arana; El cuarto azul (2000), de David Hare, en el
teatro Neptuno, con direccin de Manuel Gonzlez
Gil; La cena de los tontos (2000), de Francis Ve-
ber, en el teatro Lola Membrives, con direccin de

Luis Agustoni; Casa de muecas (2001), de Henrik Ibsen, en el teatro San Martn, con direccin de
Alejandra Ciurlanti; Las variaciones Goldberg
(2003), de George Tabori, en el teatro San Martn,
con direccin de Roberto Villanueva. Transit espacios de caractersticas muy distintas y
pertenecientes a mbitos diferentes, y en cada uno
de ellos encontr un diseo apropiado para poner luz
sobre situaciones dramticas que fueron enfatizadas desde su labor.
Su vocacin artstica la hered de sus antepasados; desciende de varias generaciones de pintores.
Pero su aficin por las artes plsticas deriv en el
diseo de iluminacin y en algunos trabajos de escenografa.
En el 89 obtuvo una beca de perfeccionamiento en
Francia (otorgada por el Ministerio Francs de Cultura
y Relaciones Exteriores), gracias a la cual pudo hacer
un seguimiento de diseo y montaje de espectculos
en el Teatro de Europa, bajo la direccin de Luis Pascual; un seguimiento del montaje de Les Atrides en
el Thetre du Soleil bajo la direccin de Ariane Mouchquine. Stage Dramaturgia, puesta en espacio,
iluminacin dictado por Georges Lavaudant, en el
Institut Superieur des Techniques du Spectacle. Me
interesaba Francia en particular porque, en ese momento, lo ms interesante en iluminacin teatral
suceda en Alemania y en Francia.
La luz tiene, para Pastorino, dos efectos sobre la
escena. Uno es que modifica el volumen del espacio, y el otro, que incide sobre las emociones. En
el primer caso se trata de tcnica pura; en el
segundo, el efecto es relativo a las circunstan-
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
27
cias. Trabajar en conjunto con el director y el escengrafo ayuda a alcanzar mejores resultados,
siempre y cuando la direccin marque una meta
clara. Lamenta que no en todos los casos se den
las condiciones ideales de trabajo.
CRITERIOS EN EL DISEO DE ILUMINACIN

Podra explicar la diferencia entre la corriente americana y la europea, en cuanto a
iluminacin teatral?
Es diferente la manera en la que unos y otros
conciben el espacio y la luz escnica. Norteamrica
tiene un esquema que nosotros conocemos a travs
de la comedia musical: una luz que responde a un
principio efectista; que intenta exacerbar emociones, llevarlas como a un paroxismo. No digo que
eso est mal; no estoy haciendo un juicio, slo explicando una lnea que a m no me interesa, ni me
gusta trabajar. Estamos acostumbrados a ver en las
comedias musicales que la luz acompaa, mejor o
peor, las circunstancias, desde lo efectista. En Nueva York he visto comedias musicales y disfrut de
esos trabajos, pero no es lo que quiero hacer. La
corriente europea busca ms seriamente el entorno
de cada situacin. Si hay tensin en el espectculo,
se busca que esa tensin tambin exista en lo visual, en lo espacial, y que no solamente dependa de
la tensin entre los actores. La luz puede ayudar
muchsimo. Eso es lo que busco en mis trabajos:
que la luz ayude a la situacin que propone el texto.
La corriente europea propone un trabajo
que exige mayor elaboracin?
corriente europea pero, en definitiva, el ser comedia

musical obliga a que haya recursos efectistas.
ILUMINACIN Y ESTTICAS
Escena de Las Variaciones Goldberg
No, no creo que se trate de eso. Son diferencias

de criterio. La corriente europea propone pensar en
cmo iluminar teniendo en cuenta la situacin dramtica que presenta el texto, mientras que la
corriente norteamericana piensa en lo emocional.
Para simplificar las diferencias: si hay una situacin de comedia musical en la que hay chicos
enamorados, los norteamericanos hacen la representacin de corazoncitos en el aire. Mientras que,
desde la visin europea, la luz ayudar a que el
entorno de los personajes enamorados sea de una
belleza particular, para recrear el mundo visto desde
los personajes.
Se podra iluminar una comedia musical
con criterio europeo?
Se puede, pero no lo he visto. Adems, si se
hiciera, dejara de ser una comedia musical y empezara a ser una obra de teatro. Por ejemplo, la comedia
musical Chicago toma algunos elementos de la
28
Hay un tipo iluminacin para cada esttica?

En general, no. Lo que s sucede es que cada
vez que uno asume un trabajo, se encuentra con
una esttica que uno abarca con la escena. Mis
trabajos estn, en un principio, asociados con la
esttica de Laura Yusem. Despus con la de Ricardo Barts y de Alberto Ure. Y las posibilidades
que me present cada una fueron distintas. Uno
tiene una marca como iluminador en lo que hace,
pero se produce tambin una asociacin en el
momento en el que trabaja con un determinado
director y con el escengrafo. A veces la asociacin es ms fuerte que otras. Laura Yusem trabaja
siempre con Graciela Galn; y en el caso de Barts y Ure, en el aspecto visual, lo nico que
acompaa la escena es la luz. Ellos son los tres
directores con los que ms he trabajado. Y tengo
tres marcas que se relacionan con mi carrera.
Nunca me plante muy seriamente los movimientos dentro de lo que hago con la luz, si es realista
o surrealista o romntica. En el caso de que aparezcan esas cosas, uno toma los principios del
movimiento. Si voy a pensar en el surrealismo,
modificar el punto de vista del espectador, que

es lo que hace el surrealismo, y trabajar con
esa variable.
LA RELACIN CON EL DIRECTOR

Hay un tipo de iluminacin para cada director?
S. Graciela Galn y Laura Yusem trabajan el
espacio de una forma muy particular, y me permitieron ingresar a ese mundo que ellas construyen en
cada obra, y colaborar para lograr, tambin desde la
luz, manifestar algo e intervenir en el espacio.
Podra dar un ejemplo?
Cuando hicimos Del sol naciente , la obra de
Griselda Gambaro en la que trabajaban Ulises
Dumont y Soledad Silveyra, la idea era representar a un hombre dictatorial en Japn. Se intentaba
hacer que el espectador entendiera esta particularidad, entonces estaban los actores vestidos
de orientales. Se trabaj el fondo con telas de
distintas texturas, que intentaba representar un
fondo japons. Cuando empezamos a trabajar,
propuse que buscramos que ese fondo tuviera
brillos dorados que recibieran la luz, para que
dieran adems, a ese fondo, la sensacin de un
volumen falso. A partir de eso empez a lograrse
lo que sucede en la pintura japonesa, que es que
trabaja en la bidimensionalidad, no en la tridimensionalidad. Entonces, todo el trabajo de luz

fue tratando de aplanar el espacio, para que no
diera sensacin de profundidad, para tratar de
lograr la imagen de la pintura oriental en la que
se vieran slo dos planos. Despus se trabajaron
el dorado y el blanco como nicos colores, o
como nicas posibilidades de luz.
Siempre la relacin con el director es tan
interdependiente? Evalan juntos cmo se
va a trabajar el espacio?
No, no siempre. Por eso marco a esos tres directores como ejes de funcionamiento de la relacin
director-iluminador. Otro director con el que empec
a trabajar despus, que tiene esas caractersticas,
es Roberto Villanueva. Pero existe tambin un teatro
donde el objetivo es otro. Hay casos en los que se
elige una obra de teatro y se pone en escena de una
manera sencilla, sin elaborar tantas cosas.
Por otra parte, todava hoy hay directores que se
sientan y dicen: Yo quisiera para esta escena,
o La imaginaba con una luz verde. No trabajo as.
El diseo lo hago yo. Un tipo que tiene una formacin plstica muy fuerte y es arquitecto, y tiene una
capacidad increble, es Villanueva; y Villanueva te
habla en un lenguaje que te permite trabajar en una
direccin clara.
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
29
TEATROS OFICIALES, COMERCIALES E INDEPENDIENTES: LUCES Y SOMBRAS

Jorge Pastorino trabaj (y trabaja) en teatros comerciales, independientes y oficiales. La realidad
que enfrenta en cada caso no es la misma. Mi
sensacin es que hoy el teatro est atravesando una
situacin muy compleja. Ha evolucionado una cantidad infinita de teatro independiente que ha destruido,
desde un lugar, la posibilidad de que se desarrolle
el abanico esttico que siempre existi en el teatro.
Por qu? Porque la propia realidad del teatro independiente limita a cuatro o cinco cosas las
posibilidades de trabajo, que son las que uno ve
siempre y est harto de ver y que, cada vez que uno
las ve, las reconoce. Pero paralelamente hay cosas
extraordinarias; porque a veces uno encuentra en
ese mundillo a alguien que con esos cuatro elementos logra algo diferente. Pero eso provoca algo muy
extrao en lo que sera la esttica de un espectculo; lleva a un cierto desprecio por la esttica, a la
que se la termina considerando algo burgus. En
realidad, la esttica est en s misma, no hace falta
hacer un anlisis de clases sociales para pensar la
esttica. La era presente tiene su propia esttica; si
pienso en el romanticismo, pienso en una esttica.
Y si pienso en el siglo XX, veo que termina con el
minimalismo.
Qu pasa con los teatros oficiales?

Tienen una situacin muy particular. El teatro no
sucede ah. El teatro sucede fuera del teatro oficial.
De hecho, este ao no hubo demasiado pblico en el
teatro oficial y hay mucho pblico en el off. Fue un
mal ao para el teatro estatal, porque aplic una
frmula que es la misma que aplica desde el ao
76. Deforma su calidad de teatro perteneciente a la
sociedad y trata de pertenecer, incluirse. Eso para
m no ha cambiado. Cambi desde las tangentes,
pero no desde la esencia. Para m, el teatro oficial
tiene una gran deuda.
Escena de Las variaciones Goldberg
30
Usted trabaj en teatros oficiales.

Trabaj muchsimo. Hice muchas cosas con Laura Yusem, con Roberto Villanueva, con Ricardo Barts,
con Hugo Urquijo. El teatro oficial es una institucin que se mantiene mediante los impuestos, y yo
tengo la obligacin de trabajar en ese lugar si tengo
un poco de pedantera, y supongo que merezco estar
ah. Las ocasiones en las que pueden convocarme
para el teatro oficial, me interesan. Pero eso no
quiere decir que adhiera a lo que sucede en esos
teatros, como el Coln o el Cervantes, que tuvieron
pocas mejores y peores. Creo que una de las mejores cosas fue la aparicin del Festival Internacional
de Teatro. A Kantor lo vi en la Argentina en un teatro
oficial, en el San Martn. Y Kantor fue, en la historia
del teatro del siglo XX, un shock.
Y en cuanto a las condiciones de trabajo

para la iluminacin, qu posibilidades le
ofreci el teatro oficial en las ocasiones en
las que pudo trabajar en ese circuito?
El personal es extraordinario, la capacidad que tienen es excepcional, porque tienen un entrenamiento
que no existe en ningn otro lugar. El equipamiento
est muy desactualizado. Y el mantenimiento del equipamiento est ms desactualizado todava. Lo cual es
contradictorio. El teatro Coln tiene un equipamiento
de los aos 80 y el personal se mata para que eso
funcione. Pero de todas maneras, yo tengo una teora.
Uno trabaja con tecnologa, pero no hay que pensar que
sin la tecnologa no se puede hacer nada. Porque si no,
estaramos aproximndonos al pensamiento de que si
yo no tengo la cantidad de millones que tiene Hollywood, no puedo hacer una pelcula. Una gran cantidad de
miembros de esta sociedad va a decir que es verdad,
pero no es as. Hay distintas calidades artsticas. Para
m el problema de los teatros no tiene que ver con el
equipamiento, sino con el comportamiento. Lo importante es que se respete a ultranza lo que se le propone
hacer al artista. Qu quiere decir esto? Si yo estoy
proponiendo que la luz venga del piso en un espectculo, quiero que se respete eso. Porque se supone que es
una propuesta que est vinculada a una situacin esttica que se ha analizado y estudiado. Pero eso no sucede
en todos los casos. Hace unos aos trabaj en un
teatro en Francia con una obra que se llamaba Tango
argentino 2001, una especie de festival de tango.

Hice un pedido de materiales que no haba en el teatro.
Justifiqu la necesidad, lo entendieron. Y compraron
los materiales.
Qu pasa en los teatros comerciales?
ltimamente estoy trabajando mucho menos en
teatros comerciales. Creo que toda persona que trabaje en proyectos artsticos pasa por una etapa en la
que necesita hacer todo, adquirir experiencia para
nutrirse de un montn de elementos que tienen el
teatro comercial, el oficial y el independiente. Pero
despus se hace necesario empezar a seleccionar lo
que uno quiere. Porque empieza a aparecer un conflicto grave que es la desazn, empezar a trabajar de
manera automtica, hay un montn de clichs que
se te imponen por aos de costumbre.
LUZ Y ESCENOGRAFA
Entre sus ltimos trabajos, Jorge Pastorino destaca
el que acaba de realizar en escenografa con Oria Puppo: Fuego en Casabindo, en el teatro Coln. Hizo la
direccin fotogrfica de la pelcula Monoblock, dirigida por Carolina Fal. Y est trabajando en proyectos
por fuera de iluminacin y escenografa.
Ya haba hecho trabajos de escenografa?
Hice, hace unos aos, en una produccin comercial, Cyrano , dirigida por Norma Aleandro y
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
31
protagonizada por Juan Leyrado. Y los trabajos que

hice con Ure eran trabajos en los que manejbamos
el espacio l y yo; en algunos casos se incorporaban escengrafos y en otros no. Cuando hicimos
Puesta en claro, de Griselda Gambaro, (estrenada
en el Teatro Payr), recin nos conocamos con Ure,
y en esa oportunidad la escenografa era claramente
una propuesta de Juan Jos Cambre. Y ah empec a
pensar que poda ocuparme de ver el espacio ms en
su totalidad. Pero es para casos muy especiales y
particulares, con directores y obras que lo permitan.
No es que decid ser escengrafo.
El escengrafo construye junto con el iluminador el espacio escnico?
No, es muy excepcional que ocurra eso. Lo que
es habitual, y desgraciadamente cada vez sucede
ms, es que el escengrafo hace su proyecto, el
iluminador va un da, lo ve, ilumina y se estrena.
Por eso digo que hay directores especiales. Hay
directores que intentan que se d la asociacin entre las partes. Pero lo que es habitual es que el
escengrafo ya venga con una idea del espacio consolidada la primera vez que se rene con el
iluminador. Con Alejandra Ciurlanti (con quien trabaj en Casa de muecas, Dios Perro y La brisa
de la vida) hicimos un proceso ms largo, del que
participamos los tres (con el escengrafo). Empezamos juntos a desarrollarlo, pero no es lo habitual.
Tambin el nivel de produccin, y la cantidad de

cosas que uno hace, te llevan a un sistema pensado
desde lo comercial, porque no tens tiempos reales.
Los europeos trabajan con otros tiempos.
Se trabaja en equipo?
El equipo se conforma cuando hago cada espectculo. Creo que cuando tens buena afinidad con los
tcnicos funciona todo mejor, porque ellos tienen la
misma intencin que vos: hacer algo bueno. Y cuando
tens mala situacin, las cosas salen psimas.
LUZ Y ESPACIO
Qu incidencias produce la luz en el espacio?
La luz modifica el volumen, lleva el volumen a
donde vos necesits que est. Trabajo tambin diseo de iluminacin en arquitectura. Si agarro un cuarto
blanco y le ilumino la pared del fondo, el cuarto va
a tener un aspecto. Si ilumino las dos paredes laterales, va a tener otro. Si hago un cenital en el medio,
va a tener otro. Y as hasta el infinito. Tambin la luz
tiene influencia emocional, muy fuerte. La luz fue
trabajada, desde el principio de la historia, como un
elemento dramtico vinculado con lo emocional. En

la sala hipstila de los egipcios, la luz provocaba
una situacin para que se convoque a la meditacin
y al acercamiento de los dioses en determinado momento del da, cuando la luz entraba en determinada
condicin. Vara mucho el espritu del lugar desde
el volumen y desde la posibilidad emocional que es
la representacin en nuestra mente del sol. La oscuridad es un smbolo infinitamente explotable; lleva
al temor, a la pasividad, al pnico o la intranquilidad. Entonces, esto puede usarse en el espacio
teatral. Es ms fcil explotar el volumen, porque es
una frmula, es tcnica pura. La luz modifica el
espritu de un espacio.
ILUMINACIN Y DISEO
Cul es la diferencia entre los conceptos
iluminacin y diseo de iluminacin?
Hay un tema con eso. El concepto de diseo aparece en el siglo XX, y rompe el criterio de que existe
solamente la posibilidad de disear, dibujar una obra
de arte. Y se empieza a ampliar el concepto de diseo a distintas artes. Nosotros tenemos un gravsimo
problema que es que la iluminacin ingresa en el
32
mundo del teatro como separada de la escenografa

no hace ms de 50 aos. Pensemos que Appia lo
plantea a fines del siglo XIX, principios del siglo
XX, y lo plantea como una cosa posible, pero que la
tecnologa no permita que sucediera. Cuando empec a trabajar en teatro, los escengrafos ms
importantes de la poca planteaban que la iluminacin no poda ser realizada por otro que no fuera el
escengrafo. El trmino de diseo lo nico que hace
es tratar de identificar una tarea para diferenciarlo
de lo que, dentro del rea tcnica, se llamaba iluminacin. Todava se habla de iluminoctenia o
iluminacin para designar la tarea tcnica del iluminador, que es la tarea de montaje, de
mantenimiento, etc. El diseador es el que crea la
imagen de la luz. Pero es confuso. De hecho es muy
gracioso, porque el espectador te trata con mucho
respeto y admiracin cuando te conoce y sabe que
exists, pero por otro lado no entiende muy precisamente cul es la tarea. Durante mucho tiempo no
quise figurar en los programas como diseador porque me pareca pretencioso, pero lleg un momento
en el que empec a figurar como diseador y finalmente lo adopt.
El concepto de puesta de luces, est relacionado con el de diseo?

S, lo que pasa es que son trminos que intentan
despegar de la idea de que el iluminador es el elctrico. Est mal utilizado el trmino puesta. Porque
disponer es distribuir las luces en el espacio. O sea
que es slo un aspecto. Si hay puesta de iluminacin, tendra que haber orden de encendido de
iluminacin, efectos dramticos de iluminacin, etc.
Qu lugar ocupa la tecnologa en su trabajo?
Existe una cierta fascinacin por la tecnologa, y
a m la tecnologa no me asombra. Nunca me asombr. Es una resultante lgica. No me asombra que
hoy se pueda mover un haz de luz con un artefacto.
Cuando empec a trabajar en teatro, apenas se poda abrir y cerrar la luz con una manijita. Al tener
una formacin tcnica, saba que habra avances
tecnolgicos. Creo que el iluminador necesita una
formacin tcnica muy slida, una formacin artstica y plstica muy slida, y un entrenamiento en el
mundo teatral.
Escena de Del Sol naciente
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
33
Vernica Perez Luna
"En la accin urbana la teatralidad surge de su interferencia en lo cotidiano".

(Vernica Prez Luna, coordinadora del grupo "Manojo de calles")
por Jorge Figueroa
34
La teatralidad
esparcida
en el espacio
Intervenir el espacio pblico es un operativo de

dislocacin: instalar la escena fuera del escenario; invertir el lugar del teatro; emplazarlo y
desplazarlo entre los transentes; tomar por asalto
al pblico. La intervencin, entonces, en una doble
direccin: hacia los ocasionales presentes, y hacia la propia geografa.
La intervencin supone una accin externa, desde afuera. Una estrategia de interferencia, en
definitiva; pero, si bien se ve, el dispositivo deconstruye algunos de los pares tradicionales de
las artes escnicas:
espacio cerrado/ espacio abierto
interior-sala/ exterior-calle
actor/ pblico
actuacin/ improvisacin
autor/ actor
actor/ personaje
realidad/ ficcin
centro/ margen
Jueves 26 de setiembre 2004: 20 horas.
El pblico ocupa la pequea sala del Crculo de la
Prensa, y las luces se apagan: somos observados por
una cmara que graba nuestros gestos. De repente, se
escuchan dilogos en el acceso: los actores comenzaron afuera su accin y, por el camino de entrada, la
gente -ya advertida- los sigue hasta la calle; un grupo
de espectadores presta atencin a dos vecinas que
barren y lavan la vereda y discuten entre ellas; otro, a
Escenas de El casamiento de martita
un conjunto de actores que cruz la calzada y que

protagonizan un desalojo en un sitio baldo. La accin
concluye 40 minutos despus cuando, cortando la calle (un virtual piquete), queda el pblico, mientras los
actores parten en taxis cargando sus objetos.
Habamos visitado dos das antes el lugar y observamos los espacios, vimos el edificio abandonado al
frente de la sala... En realidad, con Fuera de foco
queramos dejar sentado que el teatro no es la obra,
sino todo lo que pasa en la relacin entre el espectador y el actor, en esa copresencia, explica Vernica
Prez Luna, la directora del grupo Manojo de calles, que este ao cumpli una dcada. Para alcanzar
el estado fuera de foco, dos son los elementos que
tenemos en cuenta: el carcter festivo con el pblico
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
35
y la ironizacin sobre el contexto donde se plantea el

trabajo, relata.
ENTRE
Manojo de calles est integrado actualmente por
Vernica Prez Luna, Tita Montolfo, Sandra Prez Luna,
Jorge Pedraza, Csar Romero, Diego Bernachi y Beln
Mercado, adems de actores invitados; pero en el equipo
tambin participa Fabin Herrera.
En Los ojos de la noche (2000) el grupo privilegiaba una puesta visual, con textos planteados como
soliloquios. En El pas de las lgrimas o lamento
de Ariadna (2001), se entremezcla el sustrato mtico
en una propuesta que se inicia en la puerta de entrada
de la sala.
Desde 2000 empezamos a realizar experiencias en

espacios urbanos, dilatando el espacio escnico hacia
el foyeur y el ingreso, con personajes que venan de la
calle y se mezclaban con el pblico, recuerda la directora.
En este primer movimiento, el deslizamiento opera
desde afuera de la sala hacia su interior: la obra se
posiciona en ese entre; entre el exterior y el interior.
Pero la obra es tanto la accin como el texto, y es la
puesta -en definitiva- la que comienza a ubicarse en
una situacin de oscilacin.
Posteriormente, Manojo de calles emprende el Ciclo fiestas, con Cancin gitana, Tango Cha cha
cha, IV Fiesta o cmo servir el pescado y Fiesta 5.
Fiesta 5, organizado en tres cuadros, es un paseo
de ida y vuelta entre gneros y estilos: de un dramtico expresionismo (el relato de Menguele) a un
grotesco criollo (el casamiento de Martita); y variet
y teatro-danza (en la cena). La obra tiene una estructura fragmentaria; hay deslizamientos de estilos, pero
nada est en su sentido ntegro, sino que es pura
contaminacin, hibridacin y degeneramiento, en el
que se mezclan la stira y el humor con la poesa y la
fuerte carnalidad de algunas escenas, describe Prez Luna.
Fiesta 5 es, por sobre todo, un trabajo en los lmites,
en los bordes, donde todo se transforma en inestable y
riesgoso, donde puede escucharse a Wagner y a Prez
Prado; los manojos dominan el permanente contraste de tensar y distender, impresionar y provocar.
Escena de Antgona Velez
Escenas de Cuarta fiesta o cmo servir el pescado
36
Pasar del amor al odio, de la paz a la violencia y,

replantear esos estados en constante desplazamiento,
obliga a aplazar el sentido de la puesta. Fiesta 5 puede
leerse de distintos modos, porque su propia estructura
lo admite. Qu celebra Manojo de calles? Tal vez,
por ahora, su lanzamiento anticipado al desapego, al
exceso, a la profusin de textos e imgenes, pero sobre todo a la accin.
El casamiento de Martita fue el cuadro elegido
para llevarlo a encuentros de teatros, ferias, ciudades,
bares y calles que suponan un espacio pblico. Martita se casar cien veces, y en muchas oportunidades
con novios inesperados; pecar de reincidencia sin
importarle, y la mayora de las veces los espectadores, a la fuerza, quedarn sorprendidos.
Simultneamente, el grupo encarar el Proyecto
Fuera de foco, donde, decididamente, el teatro callejero se hace intervencin urbana.
El teatro callejero busca la participacin del espectador; en la intervencin urbana no es necesaria.
La intervencin urbana funciona como una estrategia
para abordar instituciones: la institucin justicia (lectura de poesas en el Palacio de Tribunales); la
institucin teatro (obra: Proyecto Fuera de foco); la
institucin familia (con las mltiples versiones de El
casamiento de Martita).
En esta estrategia, la accin (el texto artstico) trabaja como un injerto, como un cido corrosivo que
disemina el sentido: genera un corte, prorrogando el
sentido (suspendindolo, en trminos de Barthes).
La intervencin urbana -debe aclararse- no persigue

la complicidad del espectador, pero le permite que l
mismo intervenga y sea intervenido. Desde este punto
de vista, la intervencin se aproxima ms al hapenning
que a la performance, donde las reas de accin estn
ms delimitadas.
En otros casos, esas acciones no pueden soslayar su
definido carcter poltico: el 24 de marzo de 2004, Manojo de calles realiz una instalacin en la plaza
Independencia, frente a la Casa de Gobierno, con una
serie de fotografas de perros muertos encuadrados en
pequeas cajas ubicados en el piso, con un objeto (zapatos) apoyando la caja, y tierra distribuida alrededor.
ZOOM: LA CMARA EST DESENFOCANDO

El zoom se acerca y se distancia; la accin se dibuja
y se desdibuja (a veces ntida, a veces borrosa), los
contornos se difuminan y se confunden, y entonces la
forma se ha perdido en el fondo; de repente, el lente
recupera el control y fija la mirada, pero inmediatamente se desequilibra al punto que la accin es la una
y la otra, a la vez; la nocin de lmite se ha escapado;
mejor dicho, en ese lmite (que no divide ni separa,
sino funde) estn las dos.
NOTA SOBRE EL PARERGN

Dnde est la obra? En el texto o fuera de l? En
el escenario o en la escena? Si el ergn era la obra para
los griegos, y el parerga lo que estaba fuera de ella, la
teatralidad, en este caso, ha sido expulsada de la obra;
ha sido instalada en el parerga, en lo que estaba fuera
de ella, fuera de foco, fuera del escenario... fuera de la
institucin... Pero, admitmoslo, tampoco eternizar
all: regresar para volver a partir; nuevamente, oscilar. El parerga aumenta el placer del gusto (Kant, E).
(de productividad), pero no hay un sentido ni una serie

de pequeos sentidos.
1) Suspender el sentido es tanto como aplazarlo,
como prorrogarlo, diferirlo, como en aquella operacin
que Jacques Derrida denomina differance. En otras
palabras, el sentido no est atrapado en el significado
ni en el significante: est ms all del signo.
En Proyecto Fuera de foco, los manojos no fabrican
sentido. Desde una estructura descentrada, intervienen
el espacio pblico; accin que puede leerse como un
texto artstico; texto cuyo modo de existencia no ser
otro que el de la intertextualidad; el texto es un palimpsesto donde las escrituras, las huellas, estn
superpuestas (Barthes, de nuevo: el texto es como un
pastel hojaldrado: los sentidos estn superpuestos a la
manera de las hojas del pastel..., ob. cit., pgina 322 ).
2) Pero por sobre todo, en Proyecto Fuera de foco
el texto es de goce porque, precisamente, conserva un
sentido parcialmente ilegible. ...el sujeto se pierde,
vive esa experiencia del gasto que es el goce, describe Barthes. Y va ms all: Ese tema del goce tiene
relacin fronteriza con otros temas, por ejemplo, no el
de la droga propiamente dicho, sino del Edrogante, o
de ciertas formas de perversin (ob. cit., pgina 215).
Vernica Prez Luna escribe sobre su trabajo: Para
nosotros el xtasis es una cualidad propia de todo
aquello que gira sobre s mismo hasta la prdida de
sentido; el antiteatro es la forma exttica del teatro:
basta de escena, basta de contenido, el teatro en la
calle, sin actores, teatro de todos para todos... estalla
la mascarada, como le hemos llamado a esa teatralidad del goce, a ese estado de goce colectivo donde se
dejan caer las mscaras; al no haber ley, no hay transgresin sino pura seduccin y goce llevados al extremo,
ese exceso que desintegra todos los poderes institucionalizados....
CON SENTIDO APLAZADO

El arte se ocupa no de fabricar sentido sino, por
el contrario, de suspenderlo; de construir sentidos
pero no de llenarlos exactamente (Barthes, R. El
grano de la voz).
El pensador francs explica que, en determinadas
obras, el sentido est suspendido sin ser nunca un
sinsentido; esas obras estn llenas de significancia
EL ESPECTACTOR
A continuacin, la conversacin con la directora y
fundadora de Manojo de calles.
Entiendo que el grupo realiza una prctica
especial con los actores.
La preparacin del actor tambin est fuera de
foco; no se lo prepara para abordar un personaje sino
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
37
Escenas de El pas de las lgrimas
Escena de Proyecto fuera de foco
para desbordarlo en el caos de la calle. Acentuamos la

estructura del delirio, porque se pierden los lmites
entre el cuerpo del actor y el del personaje, y el pblico
interviene ms directamente en la accin y cambia su
curso: se vuelve entonces autor y actor. Para dar cuenta
de esta estructura delirante, hemos creado el concepto
de espectactor, que implica tanto la situacin del
actor fuera de foco, como del espectador fuera de foco.
En esa situacin, vers, ya no hay control alguno del
signo, la obra ya no tiene cuerpo y el texto se vuelve
texto emergente, el que se crea ah y ahora; el teatro se
vuelve teatralidad colectiva; irrumpir en el espacio
social y movilizar las relaciones preestablecidas.
Quiero aclarar que no es en la participacin fsica del
espectador donde est puesto el nfasis del planteo,
sino en ese punto cero de la representacin que hace
aflorar, en cada funcin, relaciones diferentes entre los
cuerpos de los actores entre s y con el espectador. La
interioridad del actor se desnuda ante la interioridad de
un espectador, se genera un espacio sensible de encuentro en esta bacanal que hace que los lmites del
que hace teatro y del que va a ver, se pierdan en una
construccin subjetiva de afinidades y rechazos.
Pods ampliar esta descripcin acerca del
trabajo con el actor.
Queremos desarrollar al mximo su capacidad de
impronta, su capacidad de oscilar entre ficcin y realidad permanentemente. El actor multiplica sus recursos
creando a cada momento; el pblico tiene total liber-
Escena de Proyecto fuera de foco
tad, no tan solo para irse o quedarse, sino para incitar

al actor a buscar su mirada. En la calle, el principio de
seduccin entre sujeto que mira y sujeto que es mirado
se evidencia, en grado mximo, como matriz de la
teatralidad. La lgica del delirio -con la que trabajamos-, lleva al actor a un estado de xtasis en donde el
personaje no es la representacin de una psicologa ni
de una historia, sino que es un estado del cuerpo mismo del actor en esa situacin; situacin que plantea un
grado de ficcin pero tambin un enorme grado de verdad. Para obtener este resultado hemos organizado
ciertos principios terico-prcticos, en los que nos entrenamos cotidianamente: superposicin del plano del
actor y el personaje, y su permanente oscilacin en el
plano de la accin ficcin; superposicin de planos del
personaje o estructura esquizofrnica del personaje (un
mismo personaje trasladado a otras obras o a otro
contexto); actuacin performtica (el personaje concebido como mscara social es lanzado a la improvisacin
a partir de una mnima estructura situacional); espectador como artista capaz de hacer su propia obra: la
obra como cuerpo heterogneo, contradiciendo los principios de la pieza bien hecha y los de la lgica del
relato.
El trabajo del actor conjuga varias tcnicas tendientes a destapar y poner en crisis permanente el cuerpo,
la voz, la afectividad y el pensamiento del actor en
forma integrada y con todas sus posibilidades. Posteriormente hemos intensificado las tcnicas de
38
improvisacin alcanzando un dominio en la actuacin

performtica
Ustedes hablan de teatro y de antiteatro...

En realidad, para nosotros el teatro no es ficcin ni
realidad; es ms bien un tercer espacio en el que el
actor y el espectador oscilan constantemente entre la
construccin de la ficcin y la realidad de sus sensaciones, afectos y pensamientos puestos en juego durante
la presentacin de la obra.
Hablaste, adems, del texto emergente.
S, porque es el texto que va reescribindose en
cada puesta hasta llegar a un anclaje, ya muy avanzado el trabajo de la puesta: o sea, el texto y la puesta
surgen en ntima relacin.
Manojo de calles es una marca?
Me interesa que no resulte que la marca de la
intervencin urbana pase a entenderse como una forma
consagrada; esto es lo que estamos haciendo ahora
con todo el impulso de lo ldico y lo festivo, es puro
goce. Pero si algo ha caracterizado hasta ahora a
Manojo de calle es estar siempre perdidos, pero
sabiendo muy bien lo que deseamos y lo que nos causa
placer; somos hedonistas, si eso muere, y a veces
pasa, buscamos recuperar el goce por otro lado, y el
goce tiene mucho que ver con el dolor y la ausencia...
En realidad, no sabemos adnde vamos...
Espacio,
escrituras dramticas
contemporneas
y nuevas tecnologas
por Soledad Gonzlez
EL ESP
ACIO ESCNICO
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39
Al referirse al estudio de los textos dramticos contemporneos en su artculo Las escrituras dramticas
contemporneas y las nuevas tecnologas 1, Patrice
Pavis afirma que muchas de estas escrituras hablan
de un mundo construido por los medios de comunicacin y en particular por las nuevas tecnologas. Sostiene
que la complejidad de estos textos y la eficacia de los
medios de comunicacin estn poniendo en crisis las
nociones de esttica y de puesta en escena.
Es probable que, como afirma Pavis, en los medios
masivos de comunicacin, la puesta en escena est

desapareciendo en provecho de un funcionalismo tecnolgico en el que la mquina y las computadoras son
celosos servidores.
Pero creo que estas escrituras dramticas que han
asimilado a los medios de comunicacin en lo que
podra llamarse una intertextualidad, o una intermedia-
40
lidad (cf. Pavis, op.cit.), no ponen necesariamente en

riesgo ni a la puesta en escena ni a su funcin esttica.
Por el contrario, en las recientes producciones que vi
de Crdoba, Santa Fe y Buenos Aires, me pareci percibir que las escrituras estn generando una
problematizacin activa de los cdigos de actuacin,
en primer lugar, y del espacio de la representacin
como consecuencia.
Mi propuesta es traer algunas reflexiones acerca del
espacio con relacin a la escritura y al uso de nuevas
tecnologas a travs de mi propia experiencia. Voy a
referirme a tres trabajos de los que soy dramaturga, en
dos de ellos directora y en el ltimo intrprete: La balsa
de la medusa, escritura escnica inspirada en la novela Malone muere de Samuel Beckett, Humus,
dramaturgia espectacular y Ana Mara, estuve pensando a pesar mo, monlogo con video instalacin.
Cuando empiezo a componer, escribir o dirigir actores, me pregunto: desde dnde dice? y hacia dnde?
Si estos lugares empiezan a configurarse s que puedo
empezar a encontrar los pliegues entre el adentro y el
afuera, del cuerpo y de la escena. S que a partir de
encontrar el lugar puedo empezar a trabajar poticamente los materiales. Desde la mirada y la voz del
personaje-actor, es decir, lo que viene de adentro del
cuerpo y se lanza al espacio hasta la relacin que me
gustara buscar entre la escena y el pblico.
Al mismo tiempo, no antes ni despus, sino al mismo tiempo, me pregunto: adnde van a entrar los que
vienen de afuera buscando algo?, con qu van a encontrarse?, habr que prepararlos?, cmo me gustara
que salgan o cmo me gustara salir a m?. No se
trata de un deseo de manipular, sino de poder atravesar
algo y salir contaminado de alguna forma; me interesa
saber si eso que construimos como representacin resuena con la vida de las personas, y si hay puntos de
contacto entre quienes asistieron.
La balsa de la medusa (1999). En la gnesis est

la sala El cclope, un lugar que acabbamos de fundar
en un subsuelo, teatro pequeo con cmara negra; y el
universo de la novela de Beckett, donde Malone, solo,
en una habitacin, postrado en una cama se sirve de un
bastn para acercar objetos aledaos. Hay una ventana
por donde se cuela algo del mundo de afuera. En ese
lugar, el protagonista decide pasar el tiempo inventando historias y repitiendo cada da las mismas acciones
con los mismos objetos.
El espacio elegido tena exactamente el tamao de
una habitacin, no haba entradas ni salidas; apenas
una continuidad espacial que se ocultaba al pblico
pero que segua unida sonoramente a la escena, y
desde donde aparecan algunos objetos. Los actores
estaban todo el tiempo en escena construyendo relaciones bsicamente espaciales, dentro de un tiempo
marcado por repeticiones de acciones y estados. Slo
haba unos taburetes de cartn (los que sirven para
enrollar cables telefnicos), y aparecan: un mueco,
una tela plstica verde, un reloj, papel y lpiz.
Poticamente, el lugar era una isla, as cerramos la
posibilidades de que alguien pudiera perderse o huir.
Esta decisin espacial potenci una bsqueda actoral
basada en la resonancia y escucha de los cuerpos y en
la composicin de mecanismos corporales y gestuales.
La escritura escnica nace de la contaminacin
del universo becketiano en las improvisaciones en
espacio real. As empez a configurarse una esttica, un cdigo de actuacin y un texto. Por eso a esta
escritura slo se la pude concebir como algo escnico, vinculada con la dramaturgia y el arte del actor.
Un texto inscripto y escrito en una situacin de
enunciacin concreta. Un texto que naci de los
cuerpos en el espacio, y se convirti en una partitura que contiene las figuras que esos personajes van
a describir en ese espacio, as como tambin los
apoyos vocales, gestuales y retricos de la palabra
que se emite.
Con Humus (2002), aparece el deseo de salir del

teatro de cmara para trabajar algo absolutamente performtico. Dos actores-bailarines me proponen crear
algo a partir de dos solos y yo les propongo trabajar con
msicos, artistas plsticos y un videasta.
Lo primero fue tensionar los solos a partir de la idea
de hibridacin animal-vegetal. Lo segundo, configurar
un espacio para contenerlos. Como el trabajo corporal
de los performers una tai-chi y butoh, el tiempo era
lento. Entonces apareci la necesidad de crear un paisaje onrico: envolvente, con desproporciones
espaciales o corrimientos en la escala visual como en
los sueos.
El solo masculino como figura es un crculo que contiene la idea de origen, recorrido y muerte; el solo
femenino trabaja las ideas de nacimiento, romper la
placenta, escupir, aparecer y ser mujer; la figura es
ms del orden de lo vertical: de la posicin fetal suspendida a la posicin erguida con los pies en la tierra.
Por asociacin libre surgen las ideas: origen, fragilidad, tiempo, experimentacin artstica-cintfica, el
tiempo de dejar que algo crezca y a la vez ayudarlo a
crecer. En el espacio aparece un carro con germinaciones que entra y sale entre un cuadro y otro, y un delicado
piso de hojas secas donde van a suceder los solos.
Dramaturgicamente aparece la necesidad del do ,
con otro tiempo interno y en otro espacio que el de los
solos. La tcnica que propongo es el contact y la idea
la del impulso por aparearse y volver a ser uno. La
oposicin uno-dos.
Ahora, el espacio necesita diferentes planos para
poder abrir la percepcin y, adems, proyectar imgenes. Construimos dos niveles con un tul entre ambos y
un teln negro de fondo.
Durante los solos aparecen proyectados recortes del
cuerpo de los performers, en proporciones gigantes que
se mueven en un tiempo lentsimo. Y en el do, la
imagen proyectada es una corriente de fluidos, sangre,
clulas, glndulas chocando, disgregndose y aparen-
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
41
Soledad Gonzlez
dose; el movimiento interno del cuerpo en velocidad

real. La proyeccin se multiplica en el tul y el teln
negro de fondo.
En lo musical, el sonido es envolvente y se mueve
por el espacio, creando planos tambin. Viene desde
atrs de los performers y circula por detrs del pblico;
adems es capturado y tratado en tiempo real. Cuando
el pblico ingresa, lo sonoro ya est instalado y esto
funciona como un pasaje que prepara a los sentidos
para entrar en el tiempo lento de los solos.
La primer idea fue montar Humus en algn museo de
Ciencias Naturales, pero definitivamente en todos los
museos que visitamos no haba espacio, por eso optamos por moverlo en galpones.
Trabajamos con la tecnologa en lo visual y sonoro,
pero en el centro est el cuerpo vivo. Literalmente los
cuerpos ocupan el centro del espacio. En las imgenes
proyectadas hay una mirada que recorta partes de esos
cuerpos, y en el tratamiento del sonido hay un odo que
captura, amplifica y modifica en vivo lo que interpretan
los msicos, y la respiracin, suspiros y un grito de los
performers. La tecnologa no prevalece sobre lo humano ni se distancia, sino que se encarna para componer
el espacio y el tiempo de un ritual.
En Ana Mara, estuve pensando a pesar mo, en
la puesta aparece la video instalacin antes y despus
del espacio teatral.
El texto nace como la decisin de una mujer de exponerse ante una cmara que maneja un desconocido. Ella
entra a un lugar donde la espera un hombre, se vincula
42
con l y su cmara. Y ese vnculo, marcado por una

direccin, en la representacin apunta al pblico. No
est explicitado en el texto pero es su punto de mayor
tensin: incorporar al pblico y ficcionalizarlo a travs
de una operacin que consiste en reducir a todos los que
estn ah presentes al ojo voyerista de la cmara.
Como el texto trabaja en gran medida por asociacin
libre, la idea es que una imagen nos arrastre hacia otra
y que esos cambios que no pueden memorizarse se
registren en el cuerpo y en su relacin con el espacio.
La pregunta es cmo sostiene, dirige y mueve Ana
Mara la palabra en ese espacio? Y la respuesta es
buscar las correspondencias entre las figuras del texto
y las que nacen del cuerpo en el espacio.
En la puesta, decidimos abrir el espacio. En una
antesala hay un televisor donde se ven partes del cuerpo de una mujer que se mueve por su casa. Luego se
entra a otro espacio en donde un piso y un friso con
fotos sugiere un estudio de grabacin; no hay ms que
eso y los objetos que pide el texto. Ana Mara entra a
ese estudio y seduce, provoca, se muestra, se niega a
hablar por hablar y todo se lo dirige a l, su pblico. El
texto habla de esta relacin sujeto-objeto, sujeto
que se expone para transformarse en cuerpo-objeto.
Hay un apagn cuando se agota la palabra que por
convencin clausura la representacin, pero al salir de
vuelta el televisor muestra imgenes de Ana Mara en
otro espacio, un espacio al que ella ha aludido.
Con estas imgenes de video, la historia se abre a
otras dimensiones, y a la vez sita al pblico como un
voyeur annimo antes y despus de que Ana Mara le
haya apuntado directamente. Seguramente Ana Mara... est dentro de esas escrituras contemporneas
que trabajan incorporando los medio de comunicacin,
audiovisuales en particular. En este caso la contaminacin podra ser la del reality show televisivo.
En estos tres trabajos, la relacin entre escritura,
espacio y nuevas tecnologas vara bastante de uno a
otro. Creo que como espectadora, los espectculos
que ms me gustaron siempre tenan algo sorprendente
en el uso del espacio, algo inesperado, y es lo que
busco recrear en mis producciones.
En La balsa de la Medusa, el espacio reducido y
cerrado mantiene expuestos a los actores todo el tiempo. La trayectoria del conjunto de la obra describe un
crculo donde se anula la idea de progresin cronolgica. De las propuestas es sin dudas la ms convencional
y parte tambin de un espacio teatral convencional con
cmara negra.
En Humus, en un nico espacio coexisten distintos
lenguajes que incluyen nuevas tecnologas y la trayectoria descripta es ms bien un espiral, como un crculo
que se abre y se expande en diferentes planos. La
puesta en escena se vuelve un trabajo de equipo con el
videasta y sonidista, y la construccin esttica tambin se pluraliza.
En Ana Mara, hay una lnea con progresin cronolgica en el monlogo, pero la inclusin del espacio de
la videoinstalacin plantea un problema sobre la idea
de inicio y fin del espectculo, abriendo el espacio,
incorporando otro lenguaje y fragmentando la recep-
cin. El origen de la influencia de los medios de comunicacin audiovisuales en la escritura es clara, aunque
ideolgicamente hay un reflejo de protesta contra la
alienacin de la palabra individual.
Creo que, en la escritura en el papel y en el espacio de
estos tres trabajos, hay un intento o intencin por abstraernos del dominio de los medios de comunicacin
masivos. En los dos ltimos, en particular, encuentro un
camino de mayor inters ya que en la puesta en escena
hay inclusin de nuevas tecnologas; sin embargo Humus invita a entrar en el espacio-tiempo de un ritual y
Ana Mara, estuve pensando a pesar mo, cuestiona el inicio y final de la obra, obligando al espectador a
estar siempre en vilo, y a juzgar si es manipulado o no
y cmo puede intervenir su juicio esttico.
Para concluir, vuelvo a Pavis cuando afirma que hay
principios estticos diferenciados que atraviesan la
lnea divisoria entre hombre y mquina, animado e
inanimado, voz y micrfono. Pero esta lnea divisoria
cambia y se impugnan viejas dicotomas; se aplican
atributos de ficcin diferente de la imagen o del actor
vivo, a la presencia o a la repeticin y del mismo
modo, densidades diferentes caracterizan todos los elementos de la puesta en escena.
El riesgo y el juego es comprender con qu se compone la obra, para seguir arriesgando y jugando ms.
1 Cf. Pavis, Patrice, artculo Las escrituras dramticas contemporneas y las nuevas
tecnologas, escrito para una conferencia en
la pera de Francfort, en marzo de 2000.
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
43
SZUCHMACHER
RUBN
El espacio
como Totalidad
Rubn Szuchmacher, titular de la ctedra de Espacio
escnico en el IUNA (Instituto Universitario Nacional de
Arte), dice que, a diferencia de cmo lo entienden algunos
semilogos, el espacio escnico incluye el espacio del
espectador. No es solamente el espacio en el que
transcurre la obra o el espectculo. Es la totalidad.
por Juan Carlos Fontana
44
Varias de las obras dirigidas por Rubn Szuchmacher

demuestran esta teora que sostiene y que incluye al
pblico como participante activo del espectculo. La
violencia que Steven Berkoff destila en Decadencia,
a travs de esa iracunda burla hacia los tpicos de una
burguesa inglesa, encontraron en la puesta en escena
que Szuchmacher hizo en la sala Cunill Cabanellas del
San Martn, el universo que la pieza necesitaba. Dos
actores, Ingrid Pellicori y Horacio Pea, hacan un extenso recorrido a travs de una pasarela-escenario, que
se asemejaba a la presentacin de un desfile de modas, mientras el pblico observaba y escuchaba, entre
atnito y asombrado, la cida irona de esos textos
dichos por esas dos parejas de burgueses, que podan
expresar las ms crueles palabras casi con un constante esbozo de sonrisa.
Un contexto de similar concepto, que lo acercaba a

lo que se denomina teatro poltico, es el que pudo
observarse en otro interesante e inquietante montaje
que Rubn Szuchmacher tambin realiz para el Teatro
San Martn. En este caso se trat de Lo que pas
cuando Nora dej a su marido o Los pilares de
las sociedades, de la Premio Nbel Elfriede Jelinek.
All la autora austraca busca continuar la vida de
Nora, la protagonista de Casa de muecas de Henrik
Ibsen, y muestra de que manera ella, despus de abandonar a su marido, intenta insertarse infructuosamente
en el sistema capitalista.
Para esta obra, el director eligi agregar previamente
a su representacin, la ltima media hora de Casa de
muecas. Estas escenas se le ofrecan al pblico
mientras ingresaba a la sala desconcertado, pensando
que haba llegado tarde a la funcin. Luego, cuando el
pblico ya estaba ubicado, se apagaban las luces, se
cambiaba el decorado y se daba inicio a la pieza de
Jelinek. Un acierto conceptual que permita confrontar
una y otra poca y observar cul era el trnsito que
haca Nora a travs del tiempo y de qu manera el
sistema capitalista terminaba devorndola, tan slo
porque se haba atrevido, a finales del siglo XIX, a
dejar a su esposo.
Para la obra de Federico Garca Lorca Amor de Don
Perlimpln con Belisa en su jardn, un espectculo
que se represent en las bibliotecas del gobierno de la
ciudad, el director trabaj nuevamente con Ingrid Pellicori y Horacio Pea. En ese caso slo una mesa, dos
sillas y varios instrumentos musicales, permitieron al
do de intrpretes recrear el mundo potico del autor
granadino. Sobre estos tres trabajos, el director se va a
explayar en la nota que sigue. El teatro se constituye
en el espacio intermedio, entre el espacio del espectador y el del actor o de la escena. Yo prefiero denominarlo
espacio de la escena, no del actor, asegura Rubn

Szuchmacher.
Por lo tanto el espacio escnico es ese lugar que no
es de nadie, ni de uno ni del otro. Si montara Ariadna
en Naxos (libro de Hugo von Hofmannsthal y msica
de Richard Strauss) en una fbrica, su recepcin sera
muy distinta a representarla en el teatro Avenida o en
el Coln. El espectculo cambia de acuerdo a cul sea
el lugar del espectador, o el mbito o edificio teatral en
el que se realice. Por eso insisto en que espacio escnico es la totalidad. Mi concepto es diferente del que
plantea la semiologa, en la que el espacio escnico
es slo el espacio de la obra.
EL LUGAR DE LA REPRESENTACIN
Cuando hoy se habla de espacio total, este tambin aparece ligado a algunos conceptos que
tienen que ver con las instalaciones plsticas.
Es cierto. Pero al espacio hay que pensarlo histricamente. Cuando se analiza una tragedia griega es
imposible separar ese anlisis de la forma que tena el
espacio de representacin en la antigua Grecia. Ese
espacio es el que vuelve significante al material. Ese
espacio con dos mbitos. El espacio escnico para m,
es la unin de esos dos lugares inevitables para construir el hecho teatral. No puedo analizar las
caractersticas de lo escnico, sino analizo las caractersticas del mbito en el que se ubica el espectador.
Ese sera mi planteo.
El espacio en el que voy a inscribir una obra me lo
seala el material, en el caso de que tenga libertad de
accin respecto del lugar en el que se va a estrenar.
Eso ocurri con El siglo de oro del peronismo que transcurre simultneamente en dos
espacios. En la primera que se titula ComuniEL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
45
Escena de Decadencia
dad organizada, cuyos autores son Marcelo

Bertuccio y vos, el espectador ve la intimidad
de los camarines en donde los actores hilvanan sus intrigas, rumores, chismes; mientras
que en el segundo, titulado Casa con dos puertas buena es de guardar de Pedro Caldern de
la Barca, el pblico est ubicado en gradas a
unos cuatro o cinco metros del escenario.
Ese espectculo dict en qu tipo de lugar deba ser
representado. A tal punto que termin comprando un
teatro, que desde hace unos meses se llama El Kafka
espacio teatral, para poder hacerlo. Esa idea era imposible de llevar a la prctica en los espacios ya
establecidos. Resultaba imposible por cuestiones fsicas. Dnde encontrar un lugar que me permitiera llevar
a cabo dos escenas simultneas? No slo por lo arquitectnico sino por la disponibilidad de lugares. Qu
sala independiente, con tres o cuatro espectculos por
fin de semana, poda guardar esas escenografas inmensas? Otro elemento importante a tener en cuenta,
es el anlisis profundo que es necesario hacer cuando
el espacio ya est predeterminado. Cuando me llamaron para hacer Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la
Martn Coronado, o Ifigenia en Aulide, de Eurpides
en la Casacuberta, las dos ubicadas en el Teatro San
Martin, tuve que poner en prctica otro tipo de reflexin. Porque esas salas tienen una conformacin,
una historicidad y una arquitectura inmodificable.
Cuando me ocurre eso, a veces observo si es necesario cuestionar o no la relacin de esa obra que voy a
montar con el espacio. Siempre lo que me va a dictar
qu espacio emplear, o cmo lo voy a trabajar, es el
material por un lado, o la predeterminacin de un espacio dado que no puede ser modificado. Es muy difcil
modificar la Martn Coronado o la Casacuberta. Cuando
mont Lo que pas cuando Nora dej a su marido
(estrenada en la sala Casacuberta del San Martn), el

problema fue cmo resolver dieciocho escenas distintas
adentro de un lugar que prcticamente no tiene desembarcos.
En ese tipo de montajes mi trabajo como director
est totalmente ligado al equipo que me acompaa,
que conforman el escengrafo y vestuarista Jorge Ferrari y el iluminador Gonzalo Crdova. Entre los tres
tratamos de pensar en la totalidad del espectculo y
qu es lo que se adecua mejor a ese material. Lo
bueno es que no planteamos una esttica predeterminada que intentamos imponer a cualquier material. El
mismo material es el que determina cmo va a ser
trabajado el espacio.
Hablas del equipo que integrs con Jorge Ferrari y Gonzalo Crdova, esto quiere decir que
cuando lees una obra dejs abierta una puerta
para poder completar el espectculo con ellos.
Tengo una gran fidelidad con el equipo. Algunas
veces tambin trabaj solo. Ocurri con La biblioteca
de Babel y Amor de Don Perlimplm con Belisa
en su jardn. En ambos casos decid apelar a mi
formacin de escengrafo e iluminador y prescindir de
los colaboradores, pero porque eran espectculos en
los que el espacio estaba ya determinado de antemano. En el caso de La biblioteca de Babel, de Jorge
Luis Borges, el espacio era la misma biblioteca Miguel Can, en donde haba trabajado Borges y donde
haba escrito ese cuento.
EL ESPACIO DE LA MSICA
Escena de Decadencia
46
Qu ocurre con el espacio en una pera,

donde la msica es un elemento esencial?
Se vuelve ms complejo porque aparece un personaje ms que es el director de orquesta y, porque en una
pera, el lenguaje que regula al resto es el musical no el
dramtico. Por eso es necesario entender cmo funciona
la msica. Tengo a mi favor mi formacin musical. Por
lo tanto no impongo lo teatral por fuera de la msica. En

Ariadna... adems de trabajar con las palabras, las
situaciones, valoric mucho la msica. Esa pera es tan
generosa en cuanto a los temas musicales, que se le
debe dejar un lugar, para que se escuchen y el espectador pueda disfrutar mejor del espectculo.
Tu rgie de Ariadna en Naxos fue elogiada

por la crtica. Cul fue tu criterio de trabajo?
Esta pera surgi como un entrems de El burgus
gentilhombre de Moliere. Resulta que un compositor
que escribi una obra seria llamada Ariadna en Naxos
en la que muestra el dolor de Ariadna abandonada
por Teseo en la isla de naxos, creyendo en que va hacia
la muerte, finalmente encuentra el amor en Baco-, se
enfrenta a la situacin de que su obra se realizar en el
mismo evento en el que va a representarse una obra de
la comedia del arte. El dueo de casa, el burgus
gentilhombre que en la pera de Strauss no aparece
sino a travs de un Mayordomo, decide que las dos se
hagan al mismo tiempo. El resultado es una obra disparatada, en la que lo serio y lo cmico funcionan
simultneamente.
La obra transcurre en un saln en la Viena del siglo
XVIII. Con Jorge Ferrari y Gonzalo Crdova decidimos
ambientarla en el presente. La obra plantea la idea de
lo imponderable, lo inesperado. Sucede en la vida, se
piensa algo y acontece un hecho imprevisto, completamente distinto a lo que se haba imaginado. Eso
ocurre en el prlogo, donde el compositor cree que va
a estrenar una obra y al final se la mezclan con otra. A
veces alguien est convencido de que no va a conocer
el amor y se termina enamorado. Lo mismo sucede en
esta pera. Ariadna cree que va a morir y termina
enamorada.
Por qu decidiste trasladar la obra al presente, utilizando telfonos celulares o trajes
modernos en escena?
Escena de Lo que pas cuando Nora dej a su marido
Resultaba ms econmico y le otorga ms sentido

a la propuesta. Genera una mayor teatralidad que si
lograra intentar mostrar un siglo XVIII, que inevitablemente iba verse falso. Hacer reconstruccin de poca
es algo que en la Argentina es casi imposible, porque
sera puro disfraz y eso me molesta. Si el montaje se
hiciera en Europa, donde esa historicidad est presente, resultara mucho ms creble. Para m, el uso de
elementos contemporneos funciona mejor y esa toma
de partido, fue calificada por la crtica como excelente.
Los cantantes de pera, con excepcin de las

nuevas generaciones, casi siempre muestran
un determinado estatismo en el escenario. En
cambio los actores crean cierta dinmica en
ese espacio. De qu manera unos y otros influyen en tu pensamiento a la hora de elegir un
espacio, una escenografa?
Siempre depende del material. Con Jorge Ferrari y
con Gonzalo Crdova pensamos que una pera como
Ariadna en Naxos haba que trabajarla a partir de la
sustraccin de elementos. A diferencia de la obra Lo
que pas cuando Nora dej a su marido en la que
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
47
fue necesario imponer otras resoluciones, algo as como

una saturacin de elementos. Con mis colegas trabajamos buscando desarrollar un pensamiento esttico que
posibilite observar qu nos demanda la obra o la pera
a montar. Por supuesto que en todo anlisis existe una
gran subjetividad. El material en s mismo no demanda
nada, no es una persona. Se trata de hacer una lectura,
un anlisis del material, hasta que el mismo material
pueda respondernos qu necesita, que genere su propia
autonoma. Mis espectculos tienen una caracterstica desde el punto de vista formal: cuando se los observa
parece que esa esttica que elegimos, fuera la nica
manera en que podan ser representados. Ocurri, por
ejemplo, con Galileo Galilei. Mis espectculos crean
esa ilusin. Es como si encontrramos la forma eficaz
de cmo tiene que ser puesto ese espectculo.
Cmo llegaste a encontrar esa forma eficaz en El siglo de oro del peronismo?.
A travs de las oposiciones: lo alto, lo bajo, el lenguaje elaborado, el banal. Comunidad organizada
fue armada sobre la banalidad del lenguaje y la primera
fila de espectadores est prcticamente dentro de la
Escenas de El siglo de oro del peronismo
escena, en el nivel del piso, igual que los actores. En

cambio si se analiza Casa con dos puertas buena es
de guardar, de Caldern, el espectador est ubicado a
unos cuatro o cinco metros de los actores. En la de
Caldern, como es una pieza culturalmente ms lejana,
el pblico fue ubicado a una distancia diferente de como
se encontraba en Comunidad organizada, que se
refiere a la historia ms cercana casi de una manera
promiscua. Es un espacio del secreto, el rumor, el chisme. El espectador de la primera fila casi es tocado por
los vestidos de las actrices, eso seala que esta historia es parte del espectador. En la de Caldern, el
alejamiento histrico se refleja en el espacio.
EL LUGAR DEL ACTOR

De qu manera el estilo de actuacin influye
en la eleccin del espacio?
El actor es parte de un espectculo, por lo tanto de
una estructura mayor. Antes de ponerme a trabajar
con el actor intento tener claro cul va a ser el espacio en el que se va a mover. Necesito que el actor
entienda en qu espacio est ubicado. A veces tuve
problemas con ciertos actores que creen que todo
espacio demanda una verdad naturalista. Cuando eso
ocurre tengo ganas de decirle al actor por qu no te
das vuelta y mirs la escenografa en la que ests
ubicado?, eso te va a indicar cmo tens que actuar.
En El siglo de oro del peronismo eso est muy
claro. En Comunidad organizada los actores tienen que trabajar de una manera naturalista, realista,
48
casi hiperrealista. Luego cruzan una zona neutra y

aparecen en el lugar en el que se desarrolla la obra
de Caldern, en la que el estilo es distinto.
Para poder trabajar as, se necesitan actores dispuestos a no presionar con una nica manera de
actuacin. Actores que estn dispuestos a pegar saltos imaginarios. Los prejuicios en el actor resultan
fatales, porque piden determinados tipos de cosas que
terminan destruyendo los espacios. Lo que le da sentido a la totalidad de una obra es el espacio.
Cmo llegaste a sintetizar que el espacio

para representar Decadencia, de Steven Berkoff, fuera una especie de pasarela, en la que
el pblico, como en un desfile de modas, estaba ubicado a un lado y otro de ese corredor
por el que se desplazaban los actores?
Tuvo que ver con una casualidad y eso es algo que
uno lo puede tomar o desechar. El primer da de ensayo
de Decadencia en la sala Cunill Cabanellas del San
Martn, encontramos que el espectculo anterior haba
sido montado con un frente doble, los espectadores
estaban ubicados a ambos lados del lugar en el que se
movan los actores. La Cunill es una sala que se puede
modificar y poda haber pedido que modificaran el espacio, sin embargo no lo hice. Me qued observando y
me dije est bien pero hagamos an ms largo ese
espacio. As apareci la imagen de una pasarela. En
los 90, cuando fue estrenada la pieza, en plena etapa
menemista, la pasarela era algo que tena mucho que
ver con ese tipo de gobierno. La idea de ese espacio

escnico de cuatro metros de ancho por diecisiete de
largo, resultaba interesante. Fue gracioso lo que ocurra con el pblico porque la gente entraba, vea una
banqueta en uno de los extremos y trataba de sentarse
lo ms cerca de ese extremo, pensando que ah iba a
suceder la escena. Lo que en verdad ocurra es que a lo
largo de la obra los actores se iban desplazando por
esa pasarela. La puesta de Decadencia tena una
lgica espacial estricta. Los personajes de los ricos
siempre estaban en relacin octogonal, en cambio los
otros, la pareja de la nueva rica y su amante pobre,
siempre en diagonal. Eso resultaba no evidente para el
pblico, pero generaba tensiones visuales que devenan conceptuales. La idea de pasarela funcionaba
porque dentro de la obra hay una escena en la que
Helen, la mujer aristocrtica, habla de la ropa y eso
vena bien para sugerir un desfile de modelos.
Elegir una pasarela como sntesis para Decadencia, de Steven Berkoff, coincida con lo que
el autor quera decir y tambin con un momento histrico de la Argentina. Es importante para
vos reflejar en tu puesta en escena aspectos
sociales, polticos, o ideolgicos de ese presente en el que estrens una obra?
S, siempre. Hay materiales que son ms permeables a este tipo de lecturas. Siempre intento que
haya un campo de ficcin poltica en lo que hago.
Creo que uno de mis grandes trabajos con relacin al
espacio, es Amor de Don Perlimpln con Belisa

en su jardn, en la que slo haba una mesa y dos
taburetes. Porque lo que estaba en discusin era cmo
hacer un espectculo que, lo sabamos de entrada,
tena que circular por espacios no teatrales. Por lo
tanto tena que ser un espacio que se autoabasteciera
y que no fuera vivido como algo degradado de acuerdo
al lugar en que se representara. La manera de no
alterar ese espacio era generando una estructura estable. De esa manera el espectculo poda funcionar
en la Biblioteca Giraldes, en la que se estren; la
Miguel Can, en la biblioteca de Villa Lugano, o en la
sala Casacuberta del San Martn. Es un espectculo
en e l que los actores jams se paran, porque hacerlo
significa develar el espacio real . Los actores llegaban, saludaban como si fuesen msicos y se sentaban
y hasta que no terminaba la obra no se paraban. Hice
un trabajo centrpeto. El espacio era hacia adentro.
Tena que ver con una reflexin poltica: romper la
costumbre de que cuando un espectculo sale del
centro y va hacia la periferia se degrada. La preocupacin fue cmo lograr que eso no sucediera.
En esa obra, Federico Garca Lorca detalla los
lugares en los que transcurre cada escena: en una
casa, un balcn, el dormitorio, etctera. Resolv esos
cambios haciendo que los actores dijeran las didascalias. En un momento, el texto de Garca Lorca
dice: Por la ventana pasa una bandada de pjaros
negros de papel. Si se pone eso en escena resultar seguramente algo horrible. En cambio escuchar
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
49
Escenas de El siglo de oro del peronismo
esa frase es maravilloso. Trat de que la entidad

potica fuera creble. Eran dos actores vestidos de
negro, con una mesa llena de instrumentos musicales, actuando los textos y produciendo sonidos. De
esta manera el pblico vea todo, es decir que
poda dejarse llevar por su imaginacin. El trabajo
sobre la msica permita que la palabra generara el
espacio. No haba necesidad de ilustrar nada.
NUEVAS DRAMATURGIAS
Cambiando de tema cmo ves el tratamiento del espacio en los nuevos dramaturgos
argentinos? Hace varios aos atrs, por ejemplo, Javier Daulte y Gabriela Izcovich dieron
a conocer Faros de color. Esa pieza estrenada en Espacio Callejn explor cada uno de
los rincones de la sala, inclusive el espacio
areo.
En general los nuevos dramaturgos tienen poca relacin con el tema del espacio. Eso es evidente en
como esa generacin no ha generado espacios propios
como pudo haber sido la generacin del teatro independiente histrico, el de los aos 30 y 40 o la del
movimiento teatral de los 80, que debi inventar espacios para su espectculos, tales como el Parakultural,
Mediomundo Variet, el caf Einstein, etc. Su preocupacin por lo textual no los ha llevado a pensar el
espacio. En general, suelen usar los espacios ya establecidos por artistas de otras generaciones. Por ejemplo,
el hecho que actualmente muchos de los espectculos
de la llamada nueva dramaturgia se hagan en el Teatro
del Pueblo marca esa relacin no significada con el

tema del espacio. Porque el espacio no es slo el
escenario, como decamos antes, sino tambin todo el
edificio teatral, que aparte de sus condiciones fsicas,
arquitectnicas, es tambin lo que comunica ideolgicamente. La nueva dramaturgia no supo o no pudo
generar esos nuevos espacios y eso es evidente en la
produccin escnica. Muy buenas obras que no supieron inventar sus propios espacios. Estas obras se
acomodan en los espacios existentes tanto oficiales
como privados y no los modifican, porque son absorbidos por ellos. Adems hay muy poca reflexin sobre la
problemtica de lo visual.
Cul es el primer concepto que les propons

poner en prctica a tus alumnos, en la ctedra
que dictas en el IUNA?
Les propongo que cuando el disparador del trabajo es un texto, tienen que poder descubrir cul es el
espacio que esa obra requiere. Ese espacio no es el
que est marcado por la didascalia que pone el autor, en el caso de que haya didascalia. Es algo que
surge del puro lenguaje y de su historicidad y de su
relacin con la contemporaneidad. Cmo eso puede
ser percibido por un espectador de hoy, es muy complejo de explicar y excede el marco de esta nota. En
general los artistas ms jvenes tienden a leer las
obras en un sentido directo o a leer cualquier cosa
en un texto, es decir a no leer eficazmente, y a no
manejar todas los elementos y variables que contiene el espacio de lo visual. Y eso provoca que aun
50
Escena de Lo que pas cuando Nora dej a su marido
habiendo buenos actores, buenos textos, muchos

espectculos sean poco interesantes, porque la problemtica espacial-visual no est elaborada a la
misma altura que los dems elementos. Muchos
creen que en el teatro con buenos actores basta, con
demostrar sistemas de actuacin es suficiente, pero
esto no es as. El teatro, cualquier forma de teatro,
es tambin una aventura plstica que incluye todo
aquello que ven nuestros ojos, y tambin todo aquello que involucra la percepcin del espacio, es decir,
nuestra presencia en la sociedad.
EL ESP
ACIO ESCNICO
ESPACIO
51

El Espacio Escenico. Int

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La teatralidad esparcida en el espacio

Espacio, escrituras dramticas contemporneas

Rafael Reyeros (Crdoba) y un iluminador Jorge

Pastorino (Buenos Aires) nos ayudan, en este n-

mero de Cuadernos de Picadero, a descubrir las

FOTO: MAGDALENA VIGGIANI

"La renovacin de la escena argentina

Francisco Javier es uno de los teatristas que ms ha

Podras contarnos cmo es que te dedicaste

una expectativa: que de las propuestas de los actores

ENTRE LA TEORA Y LA PRCTICA

Teatro del Globo

En esos espacios el sentido de la obra se encuentra jaqueado, puesto que poseen en s

sigue siendo un teatro realizado en teatros a la

largo tiempo. No haba ledo an el libro de Humberto

Cmo fue que se realiz esa publicacin?.

enviaron todos. Y con ese libro han pasado cosas muy

Segn tus reflexiones, cualquier obra puede

ble (fue fcil porque se trataba de un colegio). Y as

Y qu ocurre cuando un espectculo cambia de espacio?

los personajes, las didascalias, especialmente, las

comunica verticalmente con los dioses; es un centro

Se puede aplicar el mismo anlisis a otros

por tres lados, en un estrecho contacto con los actores.

Y se podra continuar realizando el mismo

Escena de Tirolesa Obelisco

dos a tal efecto, pero era la excepcin. Ahora ocurre lo

multiforme, que acerca los unos a los otros en una

La organizacin del vaco

FOTO: MAGDALENA VIGGIANI

Unas trescientas escenografas realizadas en casi

lei, El mono velludo, La muerte de un viajante,

Cundo comienza, en realidad, el verdadero trabajo escenogrfico en la Argentina?

Quiere decir que es ese movimiento el que

Queda documentacin de ese desarrollo de

Cree usted que el papel del escengrafo

cado muchsimo. El otro da vi en televisin un ballet

Usted habla en alguno de sus trabajos de la

Ese hecho es muy saludable para el arte. Y lo es

Cules son los factores del espectculo

Por eso se habla hoy de los no lugares.

Dispositivo escnico para Santa Jana de B. Brecht

ltimas de su produccin, plantea el tema del vaco

Grandes escengrafos argentinos, destacara?

dirigir cualquier cosa-, un tipo de escengrafo y un

Sobre la relacin que cada obra tiene con

FOTO: GENTILEZA COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRES

tiene un nivel de orden aceptable. O sea, que si es puro

O sea que de la riqueza se puede pasar al

Dispositivo escnico para Crimen y Castigo de Dostoievsky

Qu propsitos cree usted debe perseguir

culo de arte. Para m este ltimo debe tener siempre un

FOTO: MAGDALENA VIGGIANI

"No hay renovacin en los espacios"

Escengrafo, diseador, puestista y director, hombre

carrera; despus nunca pude repetir algo as", comenta

haciendo entonces era Las Troyanas. La beca que

UNA MECA LLAMADA NANCY

a nivel del piso. Flotaba. Ese lenguaje lo encontr

"Cuando llegamos a Nancy, me llev una sorpresa

Entonces el teatro toma de la arquitectura los

UNA CONTINGENCIA FAVORABLE

movilizamos el saln y el espacio escnico. Era lo