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M P D E

A I

REPBLICA DE COLOMBIA
Presidente de la Repblica lvaro Uribe Vlez

MINISTERIO DE CULTURA
Ministra E C J Viceministra M C D G Secretara General M B C A Directora de Artes C R C Asesor rea de Artes Escnicas C A P rea de Artes Escnicas C T

M P D E
COORDINACIN ACADMICA J A C

A I

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS


Rector G M G Decano de la Facultad de Artes ASAB R L Coordinador Proyecto Curricular de Artes Escnicas R P G Coordinador Unidad de Extensin C A O Coordinador Acadmico J A C Coordinadora Diplomados L M B C Produccin Editorial M P L P Altavoz@etb.net.co Diagramacin R A. U G. Fecha ????????????? Bogot, D.C. Septiembre de 2009 ISBN 978-958-????????????

Fotografa Obra: ? (Un caf) Direccin: Carolina Meja Actores: Mario Escobar y Catalina Hernndez Fotografa: Carlos Mario Lema Obra: ?(Un caf) Direccin: Carolina Meja Actores: Mario Escobar Fotografa: Carlos Mario Lema Obra: Crepsculo de amanecidos Direccin: Mayra Salamanca Actores: Carlos Lpez y Diana Torres Fotografa: Carlos Mario Lema Obra: Crepsculo de amanecidos Direccin: Mayra Salamanca Actores: Carlos Lpez y Diana Torres Fotografa: Carlos Mario Lema Obra: aque o de Piojos y Actores Direccin: Martn Albino Actores: Fredy Torres y Andrs Rodrguez Fotografa: Carlos Mario Lema Obra: aque o de Piojos y Actores Direccin: Martn Albino Actores: Fredy Torres y Andrs Rodrguez Fotografa: Carlos Mario Lema

MINISTERIO DE CULTURA DIRECCIN DE ARTES-REA DE ARTES ESCNICAS PLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-ASAB

CONTENIDO

PRESENTACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
dgar Ricardo Lambuley Alfrez

INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CAPTULO I. DIRECCIN ESCNICA Y SU ORIGEN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Jos Assad Cullar Protagonismo del Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personajes del Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Misse en Scnne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pasos del director por la senda de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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M A N UA L D E P R I N C I P I O S D E D I R E C C I N E S C N I C A

PRESENTACIN
dgar Ricardo Lambuley Alfrez D F A ASAB U D F J C

La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicacin el resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Direccin de Artes del Ministerio de Cultura, resultado del estudio e investigacin sobre aspectos vitales de la puesta en escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientacin y direccin acadmica de la ASAB. Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios problemticos concretos de la composicin visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos constituidos en lneas abiertas a la indagacin y exploracin; aunque desde siempre han hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, slo en la actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escnico, propiciando espacios ms amplios para la formacin y cualicacin en estos aspectos. El propsito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos desarrollados por los expertos en su interaccin con los directores, escengrafos y luminotcnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia nica en el pas, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escnicas. Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboracin y lanzamiento de esta publicacin, ha permitido observar de qu manera este encuentro de maestros, tcnicos y expertos impacta y suscita problemticas nuevas para las artes escnicas en el pas: por una parte, las preguntas acerca de los espacios fsicos, las construcciones y la dotacin de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mnimas de seguridad para tcnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas lneas para la investigacin y el diseo de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vas que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sostenibles, garantizados a travs de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboracin de planes de me-

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joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la elaboracin de medios que permitan concretar los sueos de los artistas escnicos. La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo concertado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las administraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la formacin escnica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos aos de estudio en cada uno de los ejes y su inters por contribuir a la formacin de los directores y tcnicos que han tomado como misin el desarrollo de las artes escnicas en cada una de las regiones del pas. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados, tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensin de su impacto en el pas. Estas iniciativas se corresponden con el inters misional de la Universidad Distrital de contribuir al fortalecimiento de las prcticas del campo artstico y cultural de la ciudad y de la nacin, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la construccin de un pas ms justo, incluyente, democrtico y diverso.

INTRODUCCIN
Jos Assad Cullar

Estas notas sobre Direccin, recopilan parte de mi experiencia personal retroalimentada en el ejercicio de la prctica acadmica en el programa de artes Escnicas de la ASAB. Ejercicio continuo por ms de diez aos; en donde el programa pionero, en la formacin de directores en Colombia, ha recibido la contribucin de mis colegas docentes*, que hicieron parte de este proceso que ahora podemos compartir a travs de los programas de extensin de la Facultad de Artes ASAB, con los directores de las Escuelas de Formacin de Cundinamarca. Esto gracias al convenio entre la Universidad Distrital y el Ministerio de Cultura, y la participacin de la Gobernacin de Cundinamarca. Los saberes que ahora se comparten, son el resultado de la prctica y la reexin acadmica resultado de la labor de un grupo de especialistas que convocados alrededor de la Academia Superior de Artes de Bogot, interactu con los estudiantes del programa, quienes se propusieron contribuir a la cualicacin del campo teatral colombiano, en la especicidad del arte de la Direccin. Los conceptos que se expresan no pretenden sealar un mtodo unvoco de trabajo, simplemente ampliar las nociones sobre el tema, para que los estudiantes comparen estos contenidos con sus conocimientos, intereses y perspectivas.

Maestros: Alejandro Gonzlez Puche, Pavel Nowicky, Epifanio Arvalo, Elicer Cantillo, Sandro Romero, Carolina Vivas, Everett Dixon y Jorge Prada, entre otros.

M A N UA L D E P R I N C I P I O S D E D I R E C C I N E S C N I C A

J A C
Maestro en arte dramtico del Programa de la Escuela Nacional de Arte Dramtico, en convenio con la Universidad de Antioquia. Se especializ en Direccin Escnica en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid. Dramaturgo y director de teatro de reconocida trayectoria, ha publicado una decena de textos y ha obtenido varias becas y premios nacionales. Sus obras han sido invitadas a participar en festivales nacionales e internacionales. Ha estado vinculado por ms de diez aosa la Academia Superior de Artes de Bogot (ASAB). Se desempe como coordinador del Programa de Artes Escnicas de Pregrado y actualmente es coordinador de Extensin de Artes Escnicas de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas.

CAPTULO I. DIRECCIN ESCNICA Y SU ORIGEN


Jos Assad Cullar

La direccin como un ocio especializado en el campo del arte teatral, tiene su origen a nales del siglo XIX. Fue George II, Duque de Saxe-Meinegen1, ociando como director de su propia compaa, quien con la representacin, por dems exitosa, de Julio Csar, de William Shakespeare, en 1874, inaugur se podra decir el derrotero de la concepcin moderna del teatro. No es coincidencia que el surgimiento de la gura del director, se corresponda con la autonoma del teatro como arte, frente a la tradicin imperante del teatro como apndice de la literatura. As, el rol del director, como eje fundamental de una obra representada, cobra para el teatro la condicin de arte en s misma. A partir de ese momento histrico es el director, quien organiza la obra teatral en su complejidad y en la perspectiva de la escenicacin; construyendo signicado y sentido desde la accin en la escena, en un todo organizado con ese propsito, que sobrepasa la expectativa de recitar el texto. Para ello se vale del estudio previo de la obra, de su visin de la misma, de la preparacin de los actores para el papel, del diseo espacial y visual de la obra; y todo ello en funcin de la activacin de la accin dramtica, lo anterior en una dinmica de trabajo colectivo y a la vez especializado. No es fcil, desde una perspectiva morfolgica denir el papel del director; precisamente por la complejidad que implica denir el teatro como lenguaje artstico. El reconocimiento del teatro como un arte autnomo, es un avance epistemolgico importante y trascendental, pero nos coloca frente al interrogante de que sino es literatura el teatro entonces qu es? Boriz E. Zajaba,2 dene el arte teatral desde una nocin de colectividad en la produccin y que se concreta en el actor, que es un sujeto creador, aunque trabaje tambin en funcin de la propuesta creativa del director.

Como director Meneigen (1826-1914) fue conductor de actores y al mismo tiempo termin con los actores prima donna del espectculo. Para atender la escenografa de sus espectculos contrat a los artistas ms notables y l mismo bocet e indic decorados. Fue el primero en su poca en introducir en la escena la verosimilitud y el realismo histrico... Cada obra era cuidadosamente estudiada. Tanto la actuacin como la escenografa y el vestuario se atenan a los estilos de cada poca que deba reconstruirse en el escenario... Los actores de Meinegen no miraban a la sala ni le dedicaban a ella sus monlogos: deban concentrar su atencin sobre la accin que se desarrollaba en la escena. dgar Ceballos, Principios de Direccin Escnica, pg, 32. Ed. Escenologa, 1992. Discpulo de Vajtangof, lo sucedi en la direccin de su teatro. Public Notas y Reexiones, sobre el trabajo de su maestro.

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As, el dramaturgo, el director, el escengrafo, el msico o el diseador teatral representan el vehculo para la expresin de un individuo sino de una colectividad; esta crea el resultado dramtico nal, la produccin misma. El teatro registra su autonoma, entonces, en el momento en que prescinde de ser un ocio interpretativo para ser un arte creativo de autora colectiva. Gordon Craig, se refera al respecto, cuando armaba que el renacimiento del arte del teatro se basa en el renacimiento del director. De ah que si las obras se han hecho para ser vistas, las encontraremos incompletas cuando las leemos. Una obra resulta ser deciente y carece de arte cuando se lee o tan solo se escucha, debido a que est incompleta sin accin, color, lnea y ritmo en movimiento y en escena. Por ello, si el director se capacitara tcnicamente para la tarea de interpretar las obras del dramaturgo, ms adelante y a travs del desarrollo gradual, recobrara el terreno perdido para el teatro y nalmente, restaurara el Arte del Teatro a su lugar, por medio de su propio genio creativo. Cuando interpreta las obras del dramaturgo a travs de sus actores, escengrafos y otros artesanos, entonces l es un artesano cuando ya domin los usos de las acciones las palabras, la lnea, el color y el ritmo, y es slo hasta entonces que se le puede llamar artista. Por lo tanto, ya no necesitaremos la ayuda del dramaturgo, puesto que nuestro arte se bastar a s mismo. Desde esta mirada que dene al teatro como un arte colectivo no dependiente exclusivamente del denominado autor literario. El papel del director cobra gran protagonismo; es l, quien debe articular en funcin de la produccin de sentido y de expresin esttica, el conjunto de lenguajes provenientes de la prctica de esta especie de escritura visual colectiva y de naturaleza polismica. El papel del director cobra importancia, si se entiende que el teatro que se representa en la escena no es un simple parlante de un texto escrito, sino que es en s mismo un arte, cuya naturaleza se constituye a partir de diversos lenguajes visuales, plsticos y sonoros, articulados y unicados en un ejercicio creador, cargado ste, de signicados, y capaz de suscitar una experiencia esttica entre representadores y espectadores. El papel del director, es articular en un todo, como ya se dijo, y con un sentido previsto o al menos intuido, esta explosin expresiva de los mltiples lenguajes en un momento dado; es decir, en cada instante de la representacin, desde su inicio hasta el nal de la misma. A manera de una primera conclusin se podra decir: el teatro es un arte autnomo de naturaleza visual, de autora colectiva, de mltiples lenguajes, cuya imagen compleja y cargada de signicacin est mediada por la mirada del director, cuyo papel de creador- espectador prev el efecto hipottico desde la percepcin del espectador, durante la representacin in-situ.

PROTAGONISMO DEL DIRECTOR


Adems de su impulso, capacidad creadora y talento... cules son las condiciones y herramientas que debe tener un director para poder proyectar de la manera ms ecaz su funcin en el entramaje creativo del teatro? El director debe poseer una cultura teatral extensa, que le permita dimensionar su propuesta en relacin con el contexto histrico del teatro local y universal. El director debe tener una cultura general, que le permita formular puntos de vista crticos sobre la realidad y los conictos humanos. Debe tener una dimensin analtica, que le permita penetrar los textos y encontrar en ellos el lugar comn para expresar sus inquietudes. Debe tener una percepcin contextualcultural, que le permita construir un dilogo con el pblico. Debe poseer cualidades pedaggicas que le permitan comunicarse de manera uida con los coautores de una obra. Debe conocer y desarrollar tcnicas y mtodos de trabajo que le permitan llevar a buen n su impulso creador. Ahora bien; el rol del director, en trminos de importancia o supremaca, vara de acuerdo con las tendencias estticas, ideolgicas e incluso polticas que motivan una forma particular de entender y, subsecuentemente, de realizar el teatro. Meyerhold3, identicaba dos mtodos bsicos que denan el papel del director: Un tringulo cuyo vrtice superior sea el director y los dos vrtices inferiores el autor y el actor. El espectador percibe la creacin de estos ltimos a travs de la creacin del director. Espectador Director

Autor
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Actor

Vsevolod E.Meyerhold, 1874-1940. Conocido por su propuesta de la biomecnica, a veces se olvida el resto de aportes fundamentales que hoy siguen siendo referentes obligados a la hora de pensar el teatro. Basta mirar su concepcin acerca del papel del actor y del director; al igual que su teora del Teatro de la convencin. Si su sueo de construir espacio teatral en donde sus ideas del teatro total se hubiese realizado en su momento quiz se habra llegado antes al punto en donde hoy se encuentra.

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Una recta (horizontal) en la que los cuatro fundamentos del teatro estn representados con cuatro puntos de izquierda a derecha: autor, director, actor y espectador. Este es el otro tipo de teatro (teatro lineal). El actor ha mostrado al espectador su alma, haciendo suya la creacin del director como ste ha hecho suya la creacin del autor. X _____ Autor X Director X Actor X Espectador

PERSONAJES DEL DIRECTOR


Mirado en un eje transversal la tarea del director se desarrolla en varios planos; todos ellos referidos a las partes esenciales que debe articular en un proceso de montaje. Vladimir Dnchenko5, describi de una manera muy grca el asunto cuando deni al director como una peculiar criatura de tres caras: Director intrprete, que instruye cmo o sobre qu se debe actuar. sta es, entonces, la cara del director pedagogo. Director espejo, que es quien reeja las cualidades individuales del actor. Director organizador de toda la produccin. Para el pblico, segn esta caracterizacin, le es reconocible solo esta ltima cara del director, ya que su funcin abarca todos los aspectos de la Mises en escne. Las otras dos caras se hacen invisibles, pues su inuencia ha sido absorbida en su totalidad por el actor, de manera que su invisibilidad es el mejor ejemplo de su acierto, pues su propuesta como director pedagogo y director espejo deben morir en la expresin vital del actor. En una palabra, no importa que tan profundo y rico en contenido pueda ser el papel del rggiseur en el aspecto de la creatividad del actor, ya que es absolutamente esencial que ni una huella de ste sea visible. La ms grande recompensa que tal rgisseur puede tener principalmente, aparece cuando an el actor as mismo olvida lo que ha recibido de l6. _ La distincin de estas facetas del director son muy importantes, en tanto que permiten profundizar y ver ms all de la obviedad, o mejor, del sentido comn, que tiende a percibir el trabajo del director desde la exterioridad de la puesta en escena. Esta mirada reduccionista, limita la tarea del director al papel de un escenicador, en donde los actores junto con los otros elementos, contribuyen desde la composicin visual, coreogrca y sonora a la materializacin de una imagen potica o un cdigo visual imaginado por l. En el peor de los casos su desempeo puede reducirse al de decorador espacial, quien busca equilibrios, armonas, simetras y no tensiones, acciones y desequilibrios, que den cuenta del conicto inmanente y detonante de la accin dramtica. El director organizador traduce en escena a travs de las acciones fsicas, las relaciones espaciales, la escenografa, la iluminacin el vestuario, la atmsfera y la sonoridad

Meyerhold, considera que el destinatario nal de la representacin, es decir, el pblico percibe al nal de cuentas lo que el actor es capaz de trasmitirle. Odette Aslan, resume de manera clara este presupuesto de Meyerhold: El director de escena, que ha compuesto minuciosamente cada detalle y ha sido el nico dueo y seor durante los ensayos, se eclipsa en el curso de las representaciones, en tanto que el actor, sin dejar de representar la voluntad de su director de escena, conserva una libertad de creacin y de interaccin con el pblico4. En este sentido, en su toma de partido por el modelo horizontal, Meyerhold reconoce en el actor, el centro de gravedad del hecho teatral, en donde el actor-creador se nutre del material suministrado por el autor, una vez reelaborado y resignicado por el director. Sin embargo, la tendencia a reejar el modelo triangular en la relacin autor- actor- director-pblico, sigue vigente en las prcticas teatrales de estos tiempos. En principio, es quiz, el camino ms elemental para desarrollar un proceso de creacin teatral. Su peligro fundamental es que tiende a restringir la accin deliberada del actor como sujeto creador, inhibiendo sus posibilidades de generar imgenes y signicados, limitando as su contribucin para revelar el universo temtico, esttico y potico de la obra. La proposicin de Meyerhold, deslinda la funcin del director y del actor, otorgando a cada uno su papel creativo, pero desde diferentes escenarios. El director propone desde la formulacin de preguntas e hiptesis, asuntos para resolver desde el aporte del actor en su prctica escnica. De lo contrario, la intencin del director puede desembocar en la aparatosa pretensin de querer actuar l a travs de los actores, y no permitir que los actores busquen actuar con sus propios recursos y elementos analticos e impulsos creativos, la intencin del director. El mtodo horizontal formulado por Meyehold, permite que el director se convierta, por una parte en un motivador y, por otra, en un receptor de las propuestas actorales que tienden a abrir las posibilidades de signicacin de la obra.
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Odette Aslan. El actor en el siglo XX. P 147.

Vladimir I, Nemirevich-Danchenko (1858-1943). Cofundador del Teatro Arte de Mosc, junto con Stanislavski. Su principal preocupacin fue construir un mtodo que contribuyera a la formacin de un actor integral y universal. Escribi varios libros de teora teatral basados en su experiencia como director y formador. Ceballos, dgar. Principios de Direccin Escnica. pg. 109.

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etc. aspectos clave en la accin dramtica, descubiertas en el proceso de anlisis y ensayos durante el transcurso del montaje y que continan anndose y develndose an durante las representaciones al pblico. No es, por tanto, un pintor de la escena que ja, sino que establece con ella una relacin performantica mutable. Cuando se habla del director pedagogo, se hace referencia a su misin de indicar al actor, los derroteros que le permitan desde sus recursos tcnicos, responder a las expectativas planteadas desde el anlisis de la obra, hasta la interpretacin, sobre la cual se orienta la propuesta del director. Mara Knbel, sintetiza as la intencin del director pedagogo: Para ser director pedagogo es preciso sentir los procesos internos y externos del papel en todos sus matices, saber colocarse en lugar del actor, sin olvidar su individualidad, apreciando y desarrollando sus facultades creativas. El director espejo debe, entonces, ser un profundo y sensible observador, capaz de resaltar las tareas propositivas del actor, que contribuyan con la potenciacin de la obra en el plano de la interpretacin y, principalmente, de la reinterpretacin. Debe escuchar los susurros del actor, los cuales revelan ocultas posibilidades, que su visin endgena le impedan vislumbrar. El director espejo debe compenetrarse con la bsqueda y los hallazgos del actor, en funcin de su proceso de caracterizacin. Es importante entender que el planteamiento de las tres caras del director no necesariamente se corresponde a las etapas en un orden lineal durante el proceso de creacin. Estas facetas operan en una relacin sincrnica y no diacrnica, y son simultneas. Si bien es cierto, que unas pueden tener mayor relevancia que otras, esto es circunstancial; cuestin de acento derivado de la pertinencia que exige el momento, dentro del conjunto del proceso.
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La puesta en escena es cambiante y dinmica porque da cuenta de un ordenamiento y o composicin esttica, sino de un desenvolvimiento temporal y espacial del acto creativo en un momento dado. No es bueno por ello, en un proceso, jar detalles de la puesta o mises en escne, ya que este camino cierra de lleno las puertas a futuros hallazgos. La organizacin de los elementos en el escenario, incluyendo a los actores, no son un ejercicio pictrico, cuyo objetivo es establecer una composicin y jar colores; por el contrario, la relacin del director con la puesta en escena es ms bien dinmica inestable y mutable, en un proceso de formulacin de preguntas que una vez generan respuestas, plantean nuevos interrogantes a saber. Transformacin que contina an despus del estreno, puesto que la relacin con el pblico genera obligadas transformaciones. La puesta en escena no es simple disposicin de elementos frente al espectador aunque no excluye esta perspectiva; es principalmente expresin funcional y esttica de la accin dramtica, en un proceso de continua reelaboracin, que est conectada con la vida interior que los actores le imprimieron a los personajes; los conictos que se traducen en pensamientos, emociones, sentimientos y acciones fsicas. Existen frmulas y tcnicas de mises en escne; pero estas tcnicas y estticas solamente facilitan, en un momento dado, la expresin adecuada del conicto dramtico. Son el signicante de ese signicado esencial. El director debe tener una idea de la puesta en escena a partir de una hiptesis dada, de su anlisis e interpretacin del texto. Pero esta visin en la prctica es socializada con ese colectivo de autores que intervienen en el hecho teatral; incluyendo al pblico, que en calidad de coautor, participa y da el toque nal a la creacin obra. Desde una perspectiva gramatical, como ya se dijo, existen modelos convencionales de composicin sobre los cuales se puede organizar una puesta en escena determinada.7

MISSE EN SCNNE
La puesta en escena no se reduce a resolver la organizacin de los elementos y lenguajes que la constituyen, ni en pensar cmo los va a percibir el pblico. sta tiene que dar cuenta no solo de la obra original, sino principalmente de la interpretacin o resignicacin que el conjunto de autores orientados por la idea del director persiguen de la misma. La puesta en escena revela a travs de la accin, el contenido profundo de la propuesta, tanto en el plano argumental como temtico, por esta razn, la puesta en escena es un estadio al cual se llega a travs de un proceso y no es, en caso alguno, el punto de partida; por lo tanto, no hay que confundir puesta en escena con puesta en punto del espectculo.

Sin duda alguna lo ms importante es el movimiento de los actores, por lo tanto se mencionan algunas posibilidades. stas las describe el Mastro Pavel Noviki, en sus apuntes sobre la Carrera de Direccin de la ASAB: Puesta de escena naturalista: imita el movimiento de personas en un espacio que se trata como real. Aqu lo interesante es el movimiento de actores en un espacio no convencional: natural. Puesta de escena convencional: trata la escena como escena y no como un espacio real. Puesta plana u ornamental: el movimiento sirve para el cambio de composicin, preferencia de perl, entradas laterales. Esto es una puesta en efecto, suave y en la prctica, muy difcil. Puesta de escena por eje: de otra manera, profunda. Lo importante es el movimiento, las entradas de los actores vienen generalmente del fondo, funciona con el efecto de pasarela, las entradas y salidas son casi invisibles. Es una puesta agresiva, fuerte, dedicada a la dinmica. Sobre tringulo: cuando se quiere contrastar personajes o grupos agresivos y dbiles o dinmicos y estticos. El dinmico siempre va por el eje o por la diagonal, el esttico va paralelo al pblico. Puesta de escena sobre crculo: es solemne y ritual, aunque en otro contexto puede ser muy cmica. Puesta de sof: la caracterstica consiste en que el movimiento es en media luna. Es tpica para una puesta con un sof en el centro. Pero si no hay un sof en el centro, se caracteriza porque los actores se acercan ms al pblico yendo a las patas. Puestas locas: basadas por ejemplo sobre una gura geomtrica o medidas en forma chocante, en una parte de la escena, por ejemplo, colgados del techo.

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Deca Stanislavski, que las palabras son en s mismas vacas, sino se relacionan con un subtexto del cual emana el verdadero signicado, a travs de las acciones: fsicas, intencionales y las emocionales. Se agregara a travs de la puesta en escena, puesto que ella tiene un valor de signo o al menos un propsito comunicativo. Es conveniente que los elementos que conguran la puesta en escena sean producto de un proceso de sntesis y no de un proceso de agregacin entusiasta. La puesta, entonces, debe ser un ejercicio de sntesis y economa visual, como lo es el texto literario de la obra, frente a las posibilidades ilimitadas que el lenguaje escrito permite para expresar una idea. Si el escritor selecciona una historia, que dispone en tres actos en un nmero determinado de espacios, de escenas, de personajes y de dilogos; entonces tambin el director en la puesta en escena, debe buscar esta sntesis a travs de una cuidadosa seleccin de los elementos visuales; puesto que, cada uno de ellos individualmente y en relacin con todo el contexto escnico, no slo se signican as mismos, sino que dependiendo de su relacin dialctica dada en la situacin dramtica, se resignican permanentemente: La silla no es solamente silla, pero puede signicar: poder, invalidez, lugar, personaje, etc. Aunque la silla en teatro puede transformarse en otro objeto diferente al que es, como en: una ventana, un auto, una casa, entre otros. La puesta en escena es un proceso minucioso de escritura del denominado texto de la representacin; el cual no busca ser una equivalencia semntica del texto literario, sino un complemento, que adems de llenar sus vacos, aporte en conjunto, a signicacin a la obra representada; signicacin, insospechada, desde la observacin en el plano puramente literario. De lo contrario, se podra decir que el teatro sobrara, puesto que bastara con leerlo para entender y percibir todo lo que hay que entender y percibir; luego la representacin sera un ejercicio estril y tautolgico. En la escena todo debe cobrar un signicado y ste debe dar cuenta de la accin dramtica en su justa proporcin. Luego el trabajo del director autor, como de los otros coautores del hecho teatral, se orienta por el principio de la sntesis y la economa, en un ejercicio de interaccin, en donde las propuestas hechas desde los diferentes campos de la autora se sintetizan en imgenes y acciones concretas, las cuales se seleccionan racionalmente an cuando su origen sea orgnico, espontneo, emotivo, sensible... El eje de esta seleccin est determinado por la pertinencia en relacin con la accin dramtica y el desarrollo temtico de la obra. Esta es responsabilidad del director. El actor puede proponer muchas cosas, pero es el director quien debe escoger la ms apropiada para la accin. Su relacin con esta seleccin no es la del amor sentimental, son la del amor por conveniencia. El teatro es un arte limitado por condicionantes espaciales y temporales; as, la

puesta en escena debe considerar limitaciones y alcances tanto intrnsecos como extrnsecos, lo cual quiere decir que la puesta en escena, no solo debe responder a una lgica interna de la accin dentro del escenario, sino tambin, a la percepcin del espectador. La puesta da cuenta de la accin dramtica pero est diseada para que el espectador capte el movimiento interior de la obra, independientemente de si la obra tiene un carcter dramtico o pico. En ambos casos, lo que se hace en la escena se hacer pensando en la mirada del espectador y que esta experiencia le resulte entretenida. En la forma pica, al espectador se le recuerda precisamente eso: que es solo un espectador. En el caso del teatro dramtico, por el contrario, se busca obnuvilar esta conciencia de espectador, pero en ninguno de los casos se evita el principio del placer en el espectador que asiste ala representacin Desde tiempos inmemoriales la misin del teatro como la de todas las artes ha consistido en divertir a los hombres. Esa tarea le ha conferido siempre su particular dignidad. El teatro no necesita ms justicacin que el placer que nos procura.... Brecht. Lo que ocurre en la escena se debe explicar desde los hechos internos que afectan a la misma, pero esta coherencia no es suciente, ya que no se puede olvidar que el pblico del teatro, como arte representativo, es su destinatario. Por la razn, el director, se debe instalar desde la percepcin de un espectador y desde ese lugar debe prever el resultado del espectculo, no solo desde la lgica interna del mismo, sino, desde la consideracin de otras variantes que inuyen en la atencin adecuada del espectador, que persigue esa experiencia placentera de la que habla Brecht. Estas variantes se relacionan con la intertextualidad, con el tiempo de duracin del espectculo, con la ubicacin del pblico en torno ala escena: teatro isabelino de escenario avanzado, teatro de proscenio a la italiana, teatro arena, teatro hbrido, teatro exible, teatro de escenarios mltiples, teatro de escenario no convencional, etc. En este sentido, la puesta se debe corresponder con el universo de la convencin, adoptado para tal efecto, porque la verosimilitud en el teatro, paradjicamente no se establece por su acercamiento imitativo de la realidad, sino por su coherencia determinada por el universo de la convencin adoptada.

PASOS DEL DIRECTOR POR LA SENDA DE LA OBRA


El anlisis del texto dramtico si bien es un trabajo compartido con los actores, es el director quien debe anticipar una hiptesis derivada de su encuentro individual con el, texto: Entonces el director viene al ensayo preparado, y no trata el primer ensayo como el comienzo de su trabajo. Esta etapa que se anticipa al encuentro del director con sus

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actores, o sea, la etapa del trabajo individual del director, la llamamos: anlisis e interpretacin del texto. Pavel Nowicki En esta etapa, el director debe abordar el texto, como un pretexto, cuyo n a posteriori, es su traslacin al lenguaje escnico in-situ. Su lectura en consecuencia no debe ser orientada desde una perspectiva literaria, ni lolgica, sino desde la perspectiva dramtica. Solo desde este punto de vista podr comprender el texto y aventurar una interpretacin del mismo en trminos de su viabilidad escnica. Oscar Schlemer , expresa en una dimensin
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materias o lenguajes que permiten acercarse a la versin escnica, escondida en el drama. Independientemente de la versin que va a tener este drama en la concepcin del director. Porque primero hay que casarse para despus poder traicionar. Al contrario del anlisis literario que pregunta que dicen o que hacen los personajes, en este caso preguntamos: por qu hablan? Y por qu actan? Pavel Nowicki. Responder a la pregunta por qu hacen esto o aquello los personajes?, lleva al director a establecer la cadena de sucesos desde la morfologa del conicto dramtico. Establecer el conicto y la lnea de accin en sus diferentes niveles y expresiones, acercan en principio, al director a la comprensin del texto en el plano dramtico propiamente dicho; es decir, en la intencin inicial del autor. Lo que en adelante le facilitar tanto su posible interpretacin de la obra como la resolucin escnica de la misma. En este anlisis dramtico el director debe: Llegar a conocer la obra desde la composicin dramtica, procurando penetrar las intenciones del dramaturgo cuando organiz y dispuso todos los elementos para contar su historia. El director debe encontrar las causas desde un desarrollo lgico, que expliquen las acciones y reacciones de los personajes en el contexto. Debe establecer el conicto principal que se desarrolla a lo largo de la lnea de sucesos, desde el punto de vista de la composicin dramtica del texto. Estar en capacidad de dibujar la curva evolutiva de la accin9 dramtica, en el orden de los sucesos en el plano emocional y fsico de los personajes. El director debe encontrar las falencias dramatrgicas de la obra para suplirlas desde el texto de la representacin, cuando llegue el momento. E identicar el tema que el autor pretende desarrollar a travs de la historia. Es indispensable planicar, la situacin, los puntos de giro, los obstculos, nudos, clmax, desenlace, hablar sobre metas y motivaciones, todo esto que nos lleva a la denicin de accin. Es importante que del drama muchas veces podamos leer gestos, movimientos y descubrir el espacio. Pavel Nowicki.

grca la denicin de drama, como resultado de la interaccin simultnea de mltiples lenguajes en un momento dado en la escena:

Teatro gestual DRAMA

Teatro visual

Teatro hablado Esta lectura, realizada desde una perspectiva dramtica, supone una puesta que revele las claves encerradas en el texto: el subtexto, a travs de las acciones y las imgenes complementarias al texto hablado. Algunas de estas acciones fsicas e imgenes estn descritas mediante las acotaciones o didasclias, pero solo en proporcin menor al reto que tiene el director, para materializarlas en el texto de la representacin. Generalmente el autor se ha centrado en los dilogos, insinuando apenas las intenciones, las acciones, al igual que los contextos espaciales y arquitectnicos en que tienen lugar. El discernimiento de esta relacin dialctica entre el texto y subtexto, por una parte y por otra: texto literario y texto de la representacin, se constituye en la piedra losofal del acontecimiento teatral. Desde luego, que este encuentro en trminos teatrales solo se sucede en la escena, en el espacio en que la accin verbal inter-acta con las acciones propias del texto de la representacin; es decir, todo aquello no dicho que, complementario a lo dicho, revele la naturaleza (asunto) y el curso de la accin dramtica: En otra forma, podemos decir que la versin escnica es propia del drama y para el director es indispensable leer el drama en diferentes niveles o ms bien, en diferentes
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Oscar Schlemer (1868-1945) Director, inuenciado por Dalcroze, dio gran importancia a la expresin plstica, rtmica y corporal a su propuesta que se instalas dentro del movimiento vanguardista.

Segn Pavis, la denicin de accin es: Serie de acontecimientos esencialmente escnicos, producidos en funcin del comportamiento de los personajes. La accin es a la vez, el conjunto de los procesos de transformaciones posibles en escena, y en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modicaciones psicolgicas y morales. Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. p. 5. Editorial Paids, 1980.

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La lectura del teatro desde el teatro es fundamental, pero de ella se deben derivar en segunda instancia, otras lecturas e investigaciones propiciadas desde el inters de captar el universo de la obra. Se habla del autor, su contexto histrico, su postura esttica, losca, incluso su mundo psicolgico e interpersonal, pero tambin, lecturas que aporten a esta comprensin, desde las ciencias sociales y exactas. Un ejemplo es la obra Galileo Galilei, de Bertold Brecht, cuya accin est centrada en el conicto entre la doctrina de la iglesia catlica y las teoras racionalistas en pleno perodo del Renacimiento. Para comprender el conicto y el tema que pretende tratar el autor, implica conocer los aspectos sociolgicos y culturales de la poca (estructura social, costumbres, relaciones de poder, etc.). Conocer tambin los principios teolgicos del Cristianismo, vigentes en el momento, que adems estn relacionados con las implicaciones derivadas la Reforma Protestante y la Contrarreforma Catlica. De igual forma, es conocer sobre las teoras de Coprnico y los avances tecnolgicos de este perodo, que permitan vericar con mayor certeza las hiptesis cientcas en materia de astronoma. De alguna manera cada obra es como una caja de pandora que abre muchas ventanas a universos distintos y, en principio, inexplorados por el director. Es necesario entonces despertar la pasin en la investigacin y el descubrimiento, pasin de detectives que tiene que caracterizar al director, y sin ella, el director no podra realizar su vida profesional. Pavel Nowicki. Esta etapa de anlisis del texto, sin pretender ir ms all de lo sugerido por el propio texto, es la base para aventurarse a una interpretacin del mismo. Y es aqu justamente en donde el director pasa del plano de la artesana, al plano de la creacin artista. El texto ya no es la obra de arte, sino parte de la materia prima para modelarla Una vez el director comprenda y apropie la obra desde el anlisis, puede proponer una interpretacin del mismo, a partir de desarrollar un asunto de su particular inters; entonces puede plantearse una hiptesis formal relacionada con el lenguaje o convencin que pretende desarrollar en el relato visual: el teatro como un lenguaje sintetizado de muchos lenguajes. Es una exposicin lineal y a la vez simultnea en juego dialctico en donde lo lineal y lo simultneo se suceden en el mismo contexto espacio temporal. Para entender esto es bueno acudir a la teora de los gneros dramticos porque ellos pueden orientar el universo convencional sobre el cual ha de desenvolverse la puesta en escena. Sobre la base de ste, el concepto de convencin, pueden plantearse los aspectos refe-

ridos al tipo de actuacin, al diseo visual del espectculo (concepto escenogrco, de iluminacin, vestuario, sonido etc.), de modo que al tomar decisiones sobre la puesta en escena, hay que considerar que el teatro es arte de la convencin y que el teatro, en s mismo, encierra una paradoja pues es un lenguaje no codicado. El teatro es un espacio en donde se da la oportunidad para ser dios y as generar cualquier universo posible; pero una vez instalado all, al igual que dios, queda sometido a las leyes que rigen este universo, sopena de que su obra colapse. Y este universo solo puede subsistir en la medida en que se convenga con el espectador. Es el espectador quien lo mantiene funcionando con las leyes que le fueron instrumentadas por el director. Si estas leyes se violan, es el espectador quien condena el espectculo al cataclismo apocalptico. El concepto de verosimilitud en el teatro no se basa entonces en la delidad de la imitacin de la realidad, sino en la delidad con la convencin que se establezca con el pblico. Meyehehold, deca rerindose al teatro como el arte de la convencin que su sueo era poder construir una escena en donde justo cuando todas las luces se encendieran, el pblico exclamara al unsono: Oh! cun oscuro se ha puesto todo. El valor de verosimilitud en un gnero resulta inverosmil en otro. Aqu el trabajo con los escengrafos y con el resto de los diseadores visuales, tiene un eje articulador: el director conoce la obra y sabe qu quiere expresar en ella y cmo quiere que esto se acte y se vea (realismo, naturalismo, simbolismo, constructivismo, hbrido, etc.). Lo que sigue es trabajo de montaje propiamente dicho, trabajo centrado con el actor: Paralelamente trabajamos con los estudiantes sobre los diferentes gneros dramticos, la necesidad de este trabajo se basa en la necesidad de conectar al estudiante con diferentes mundos o convenciones teatrales y presentar como estas diferentes convenciones teatrales inuyen sobre el comportamiento de las construcciones dramticas. Pavel Nowcki. El director tiene las herramientas para iniciar su trabajo con los actores. Este trabajo a grandes rasgos se debe basar en la planicacin que el director propone desarrollar en los ensayos. Una vez los actores reconocen las pautas establecidas por el director que parten del anlisis, pasando por la interpretacin y por la denicin del universo convencional los actores deben apropiarse literalmente del escenario.

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