2016

SEMINARIO de DIRECCIÒN ESCÈNICA

Director: Mg. Josè Luis Valenzuela
Jefa de Trabajos Pràcticos: Valeria Folini
FHAyCs- Universidad Autònoma de Entre Rìos

POÈTICAS PARA UN PLAN DE DIRECCIÒN

Gustavo L. S. Palacios
DNI 21411567
E-mail:
mail: glspalacios@gmail.com
 Gustavo L. S. Palacios 2
SEMINARIO de DIRECCIÒN ESCÈNICA

Reseña

La dirección escénica suele convertirse en un hoja de ruta favorecida por el caos;

es ecléctica y, màs de una vez, inesperada. Los “siglos de teatro” que llevamos
encima nos permiten comprender que en la escena contemporánea la hibridación
de lenguajes se vuelve central. Si bien la multiplicidad es enorme, nos centraremos
en la exploración de algunas poéticas recorridas durante este seminario: partiendo
del realismo y sus conocidos paradigmas confrontaremos sus diferencias y
semejanzas con la biomecánica meyerholdiana y otras formas de poéticas en
reacción a aquella forma “verista”.

Intentarè cruzar estas poéticas en un plan posible de dirección para la obra

“Septiembre, un musical…” ( de autorìa propia) cuyo lenguaje estètico engloba
algunos de estos lenguajes analizados generando un hìbrido( característica
inherente al teatro musical, por otra parte) cuya narrativa se estructura sobre
escenas dialogadas y monólogos cantados( canciones) en lo que puede
denominarse una comedia “de caracteres”; allì lo esencial tiene que ver con el
mundo de sus personajes ya que la anécdota se abstrae en función de aquellos.
Por tanto, bucear en las profundidades de los personajes/ intèrpretes resulta
esencial para construir de modo vivo, los pilares sobre los que se edifica toda la
construcción escénica.

El trabajo, entonces, implica la tarea de conducir a los actores en este

multilenguaje; por otra parte, exige la necesidad de distanciarme del texto propio
para ver màs allà e incitar a los intèrpretes a la búsqueda de una organicidad densa
y compleja. El recorrido de este plan esbozado implica centrar la mirada en el
cuerpo actuante atravesado por la idea del agenciamiento deleuziano y con la
fuerte impronta de la metàfora por medio del montaje.
 Gustavo L. S. Palacios 3
SEMINARIO de DIRECCIÒN ESCÈNICA

Acerca de la obra

Con ligereza podría definir a “Septiembre, un musical…” como una obra

realista: en ella hay cinco personajes que lidian con situaciones reconocibles para el
verosímil cotidiano y que habitan un espacio común tan concreto y próximo como el
patio de un complejo suburbano de departamentos.Al mismo tiempo, cada uno de
ellos cruza ese momento de fulguración en el que sus monólogos se convierten en
canciones. Y las canciones nos ubican en un espacio musical, en ocasiones
coreogràfico, que desrealiza la acción. Nos abstraen hacia el universo de las
emociones como cosa intangible pero de gran potencia; la escena se vuelve
metáfora.
Acostumbrados al verismo narrativo de màs de un siglo( teatro, cine,televisión)
solemos pensar al Teatro Musical como “artificial” Se trata de un gènero
fuertemente marcado por la impronta estètica de los espectáculos de Broadway y
de la òpera europea. El propósito, a través de algunos puntos de esta exploración,
es hallar una poética que nos sea propia y que, al mismo tiempo, siga las
convenciones de aquella forma teatral marcada,desde luego,por elementos
reconocibles y necesarios.
Este lenguaje me obliga a un permanente cambio de códigos no sòlo en la
puesta en escena sino en el trabajo actoral:¿”metaforizar” los momentos realistas
para ser coherentes con las canciones como elemento no realista?¿Convertir a las
canciones en formas y situaciones naturalistas?¿Pensar las acciones como
mutaciones hacia formas simbolistas y biomecánicas al momento en que la obra
parece volverse “transgènero”? ¿Diseñar la sala con el espacio ilusionista propio
del realismo ò con la ruptura que evidencia la convenciòn?
El planteo de la problemática de la dirección intentarà ser respondido por medio de
la exploración de estas poéticas. Somos conscientes de que en el vasto recorrido
estètico y discursivo del siglo XX hallamos marchas y contramarchas, propuestas y
reacciones. Ya ubicados en este siglo XXI intentamos aùn comprender la
hibridación de lenguajes que tan pronto toma elementos del teatro como de otros
lenguajes escénicos pero que también se dirige a un público atravesado por una
diversidad de medios( electrónicos, transmediales, fragmentados) Todas estas
propuestas poéticas nos permitirán pensar la configuración de una estètica total del
espectáculo que, con toda intencionalidad pretende potenciar el cruce de lenguajes
como un modo de construir su narrativa. Para ello, dividiremos esta exploración en
dos partes, a saber: una parte referida a las poéticas de la actuación y dirección; y
una segunda respecto a la poética de la puesta en escena. Sabemos que esta
división es arbitraria: la una no existe sin la otra. No obstante, se trata por un lado,
de una convención a fin de ordenar el discurso expositivo y por el otro de pensar,
en la primera, la dirección dentro de la escena y en la segunda fuera de ella, es
decir, una dirección hacia el público, orientando que ver, que ignorar, que suponer y
que caminos dejar libres para su reacción desde lo expectatorial.
 Gustavo L. S. Palacios 4
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PARTE 1: POÈTICAS DE LA ACTUACIÒN Y LA DIRECCIÒN

1. Molècula Emocional

Nota de dirección:¿Acciòn física ò psicologismo descriptivo?Un

primer problema de dirección se me presenta al contraponer este
mundo ìntimo de los personajes( basado en recuerdos y presentes
rutinarios) con la idea de lo emocional desde lo físico, desde el
impulso. Pero el problema se presenta no sòlo desde la idea de ficción
contenida en la impronta de un texto dramático caracterizado por una
extrema cotidianeidad sino por el otro texto, es decir las letras de
canciones que fluctúan entre la narración “èpica” y el lirismo
metafórico; estas letras se completan con el carácter de la música que
narra desde la forma casi excluyente de la balada dándole a todo el
conjunto un aire de melancolía( y justamente de “intimidad”) que
constituye la esencia del espectáculo. A priori se presenta la idea de
una puesta casi hierática, psicologista y un tanto”costumbrista” en
donde el cuerpo aparece acotado por dichas exigencias de un
verosímil cercano a la realidad inmediata.

Una definición de diccionario dirà que una molécula es una “agrupación

definida y ordenada de átomos que constituye la porción más pequeña de una
sustancia pura y conserva todas sus propiedades”Si pensamos con Bartis que el
teatro tiene que ver con “lo molecular” estaremos pensando entonces en sustancia
pura, en la autenticidad de sus propiedades que no puede ser menoscabada por
una convención o por una construcción externa; una sustancia que constituye el
punto de partida de todas las cosas. En el caso de los actores, constituye el “a-b-c”
de su cuerpo y este cuerpo actuante se convierte en el eje de la teatralidad al
presentarse en el espacio vacìo. Pensar el teatro como hecho molecular nos hace
pensar en los actores como chamanes temporales( en un referente claro a esa
esencia convivial-ritual que siempre rodea al teatro) que rehuyen a la
“representación”(¿quizà el “teatro mortal” definido por Brook?) En este trabajo de
Bartis desde el impulso està implicada cierta energía primitiva que obliga a
suspender el análisis intelectual y obedecer a la reacción que responde a la
provocación externa.
Si aùn desde el fuerte “realismo” stanislavskiano las acciones fìsicas
construyen narrativa comprendemos entonces que el texto dramático sòlo es un
emergente de lo que bulle en zonas indeterminadas del cuerpo actuante: la escena
no es màs que la punta del iceberg. Lo que verdaderamente nos proyecta a un
momento teatral es aquello que no se ve; lo inferido, lo que percibimos a través de
sensaciones, de afectos( Deleuze) en el escenario. El momento privado( como la
construcción de esas escenas que el público no verà) de los personajes construye
ese universo que surge escénicamente como reacción a dicho universo. El cuerpo
que supera la dualidad cartesiana (y que atribuye a la mente una esencialidad
 Gustavo L. S. Palacios 5
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separada de aquel) tiende a emerger en las “reacciones” al realismo y pensar el

todo del intèrprete como musicalidad : acción y destellos de una energía que se
maneja en un rizoma de referentes y evocaciones. El extremo “psicologismo”
atribuido a la memoria emocional quizá no nos haya dejado ver que el universo de
las emociones es de orden físico encontrando raíces antropológicas de enorme
fuerza que nos permiten reconstruir la idea de la comunicación desde el ritual como
en el caso del teatro de Eugenio Barba( entre otros)

2. La esencia

Nota de direcciòn: pido a los actores que escriban( trabajo intelectual)

la historia previa de sus personajes.¿Que sucedió antes del comienzo
de la obra? Les sugiero que tomen referentes del texto dramático y
lìrico, que infieran referentes familiares, orígenes socioculturales,
geografías, vivencias. Cada uno de ellos relata una historia rica, plena
de imágenes visuales y sensoriales, información sobre lugares y
circunstancias. En resumen, un recurso auténticamente “realista”(
según la tradición que hemos aprendido) que se analiza “sobre la
mesa”. Sin embargo, aùn desde antes de pedir dicho trabajo, sè
fehacientemente que no quiero ni una ilustración de lo que cargan ni
tampoco una simple evocación historicista de sus caracteres. Hay que
buscar por otro lado.

La antropología teatral piensa al actor como una entidad biológica, tanto como
Meyerhold pensó su biomecánica a partir de la belleza maquinal del cuerpo; allì
antepone lo rìtmico musical por encima del continuo psicológico. Esta búsqueda
establecerà la consecución de un cuerpo estèsico( contrario a lo an-estèsico)
cuerpo actuante que priorizarà la acción y el espacio circundante( creado y validado
por èl mismo) por encima de las circunstancias dadas. Mientras èstas últimas son
propias del teatro que relacionamos al realismo( como en la pràctica del Teatro de
Arte de Moscù) aquel cuerpo actuante suele relacionarse a un teatro de tipo
simbolista en donde las sensaciones y las imágenes que construyen y
deconstruyen el significado dependen del juego cognitivo propuesto al espectador.
Michel Vinaver propone, en su método de trabajo con el texto dramático, el
desmenuzamiento del mismo de un modo preciosista; genera un trabajo de “puesta
en abismo” para alcanzar el nivel molecular de las acciones( tanto físicas como
anecdóticas); el método de Vinaver no pone el foco en el continuo psicologista del
personaje( que lo volverìa abstracto) sino en una serie de elementos tangibles e
identificables en la materia texto( concibe al mismo como un objeto teatral) que
logran desentrañar la materia prima de la que està hecha la obra. Estableciendo
relaciones, Vinaver vuelve a reivindicar la cosa material desde la cual se construye
el hecho escénico. Tal como Eisenstein rescata la mise en geste a partir de una
acción concreta que identifica a un personaje y a una situación:

“La base para todo el planteo de la acción y los actos según el esquema que puede
darnos un determinado autor, debe buscarse siempre en los elementos unitarios,
particulares y de irrepetibilidad que nos diera dicho autor(…)será siempre necesario
hallar lo que, en estas condiciones, determina las particularidades
individuales(…)La llave para la puesta en escena coincide con el elemento clave
inherente al carácter de Mishkin”1
1
“Cinematismo”, pàg. 400
 Gustavo L. S. Palacios 6
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Es inevitable que aquí surja la imagen – tan sintética y rica, por otra parte- de
Peter Brook al hablar del teatro como “un espacio vacìo al que un hombre cruza
mientras otro lo mira” Esta definición nos recuerda el juego en “bloques” planteado
no sòlo por Vinaver sino por Greimas( esquema actancial) y también por Deleuze(
en su pensamiento diagramático, en “rizomas”) invitando al espectador a ese juego
de construcción y deconstrucción al que nos referíamos antes.
Resulta notable de que modo la “reacción” al realismo que se constituye en un
parámetro de las vanguardias del siglo pasado pone al cuerpo en el centro de la
escena( valga la figuraciòn) y que esta corporalidad “ritual”sea concebida como eje
de la teatralidad, es decir, como su misma esencia. Dubatti sostiene que “lo que
diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la poìesis”2 Esta poìesis refiere
a la fabricación de objetos específicos referidos a la esfera del arte.

“La poìesis refiere a la fabricación de objetos específicos, en su caso,

pertenecientes a la esfera del arte tal como lo deja en claro Aristòteles al referirse a
la misma con los ejemplos de la música, la danza, el ditirambo, la literatura, la
plàstica: refiere a la creación artística y a los objetos artísticos en general. La
referencia al hecho de fabricar ubica a estos objetos artísticos en el lugar de la
praxis y sugiere un trabajo de orden físico, trabajo que podemos situar en el terreno
de la acción y la espacialidad”3

Mencionando la diatriba de Artaud que cuestiona el “segundo plano” al que el

teatro del siglo XX ha relegado a lo “específicamente teatral” Pavis(2008) analiza la
búsqueda contemporànea de la recuperación de la misma y cita a Barthes cuando
define al teatro como “una espesura de signos”, todo aquello que està màs allà del
texto y de la palabra como lenguaje. Es notable que en Vinaver estos conceptos se
encuentren sobre el texto mismo y considerando a este como “objeto material”( algo
que ya habíamos visto en Jiri Veltrusky) se recupere y reivindique a “lo teatral”
como aquello que tiene que ver con el ludo físico y espacial sobre el cual los
espectadores participan sensorialmente. Las poéticas meyerholdianas y
kantorianas( entre otras) han puesto al objeto-cuerpo como eje de su construcción
discursiva reemplazando la idea del súper objetivo por la idea de “núcleo” màs
relacionada a la idea de lo molecular que nos pone en un plano no sòlo físico sino
respetable y estimulantemente “primitivo” de la cuestión escénica.
Quiero entonces, como director, contraponer esa matriz “realista” que he
pensado para los personajes de “Septiembre…” realzando su teatralidad desde el
momento mismo en que el gènero( ò màs bien la forma ) del teatro musical la exalta
desde su misma materia textual; aquí no sòlo cuento con diálogos y didascalias que
contienen acciones e informaciones sino también textos de vuelo lìrico( letras de
canciones y/ò monólogos musicales según su estructura) que, a su vez,
representan aquellas figuras textuales descritas por Vinaver como parte constitutiva
del texto dramático. Nos encontramos ante los “habituales” de toda obra de teatro si
pensamos en ataque, defensa, respuesta, esquive y acercamiento pero en las
figuras monologales encontramos una diversidad cuyo paralelo estètico en el teatro
musical caracterizan momentos verdaderamente reescritos en su significancia por
un elemento esencial; este elemento, poco mencionado hasta el momento, resulta
especialmente influyente y felizmente “desestabilizador”: la música.
Si pensamos a la música como un texto sonoro, melódico, no verbal, estamos
ante un estìmulo intenso que va directo al núcleo. Resulta interesante encontrar los
ejemplos que sobre la puesta en escena menciona Eisenstein cuando hace una

2
Dubatti,Jorge- Cartografia Teatral
3
Palacios, Gustavo. “Teatro Musical para la educación en la Diversidad”( Tesina de Licenciatura en Teatro
UNL)2015.Direcciòn: Ysabel Tamayo
 Gustavo L. S. Palacios 7
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crìtica a la “lectura entre líneas” màs allà del ropaje textual. El realizador pone en
relieve la supremacía que en la escuela del de Teatro de Stanislavsky cobra la
“interpretación” mientras, al mismo tiempo, el mundo plástico, espacial y sonoro
parece ser pasado por alto. Eisenstein desmitifica la idea de la motivación a través
de una anécdota sobre los efectos de la hipnosis y también del adiestramiento
bélico al expresar que”con las acciones hipnóticas se logra la ‘ anulaciòn’ de
aquellas zonas del consciente, centros o zonas del cerebro que regulan( estimulan,
frenan, movilizan hacia la contraacciòn) las manifestaciones directamente
automáticas”4Ampliando la idea, Eisenstein especifica que el desarrollo del “sentido
del tiempo” no es un “misterio” puesto que el mismo” no se ubica, dentro del
organismo, en el aparato del sistema nervioso central o en sus “sucursales” màs
“primitivas” sino en las capas màs inferiores: en los tejidos”5 Es decir, no sòlo define
a la mise en geste como un elemento fundamental para la síntesis escénica de las
matrices del texto: también realza que el elemento esencial de la actuación( la
emocionalidad) es profundamente física y esencial. Molecular.
Entonces, desde esta perspectiva de un “teatro en los tejidos” me propongo tomar
otra nota para reorientar aquel juego inicial de palabras e historias”mentales”.

3. Direcciòn

Nota: En base a las palabras claves halladas para cada personaje,

pedir a los actores que pongan el cuerpo a los mismos en base a
canciones identificadas con una época y un estilo de vida; tomar las
palabras claves como disparadoras de comportamientos físicos y la
música como orientadora en las facetas y matices de los mismos.
Descubrir las claves en el cuerpo y superar a las palabras originales.

Segùn la fòrmula de Meyerhold el actor es “la suma de una tarea impuesta

desde el exterior y de un cuerpo dòcil en condiciones de cumplirla”( Valenzuela,
2011) Las varias lecturas que se desprenden de esta afirmación implica aceptar la
vieja idea de la división entre res extensa y res cogitans ( como parece, en principio,
haber propuesto el sistema realista) pero también establece la posibilidad de un
análisis comparativo entre “los” cuerpos: la materia finamente excitable cual “campo
de sensaciones” buscada por Meyerhold ò el cuerpo histèrico del actor
stanislavskiano a medio camino entre el miedo escénico y la “vivencia” inspirada.
Esta “vivencia” a la que como director llevaremos a los actores es el eje de la
discusión; las poéticas “post-realistas” parecen centrarse en el conflicto generado
en aquella dualidad como eje para la consecución de la misma.
El despertar de esta difícil tarea se ensaya, en Valenzuela, a partir del análisis
del discurso lacaniano; establece una relaciòn respecto de los vinculos humanos y
su correspondencia con el deseo y el poder. Este análisis se realiza a partir de los
cuatro elementos de la teoría de Lacan( el amo, el saber, el sujeto dividido y el
objeto-causa del deseo)y tomando como base de todo vìnculo social al discurso;
Lacan entiende al mismo como preexistente a que se pronuncie cualquier palabra
concreta y que, màs aùn, determina el acto de habla concreta( resulta, cuando
menos”curioso” que el discurso preceda al acto de hablar de igual modo que la
teatralidad sea preexistente al teatro. Tambièn en esta faceta parece que llegamos
al nivel màs embrionario-y esencial- de aquella construcción que desmenuzamos)
En estos cuatro elementos que sintetizan las relaciones con el discurso
podemos hallar algunas claves para la acción del Director como figura dentro del
constructo teatral.Valenzuela analiza la relaciòn actor- director a partir de la teoría
ficcionalizada de Stanislavsky en “La construcción del personaje”( y otros de su
4
Ibidem, p.394
5
Op.cit.395
 Gustavo L. S. Palacios 8
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famosa trilogía) y describe, entre otras cosas, el modo de “poner al otro en aprietos”
toda vez que el director( y el actor) asume una serie de discursos que movilizan al
actor( y al director) en direcciones diversas.

a. Director-Actor: una relación.

Si la figura del director de escena surge en la historia( reciente) del teatro

es por la necesidad estètica y discursiva de una mirada “totalizante” sobre el
hecho teatral; en ese todo orgánico es donde se ubica la idea stanislavskiana
del actor como una màquina de actuar en tanto el mismo debe cobrar
conciencia de ser parte de un todo que sòlo funciona, claro, en conjunto. Como
parte del engranaje el actor es una pieza màs de la puesta en escena pero
también toma conciencia del funcionamiento de su màquina corporal. Mientras
la preocupación por el hallazgo de la “vivencia” es común a todas las formas del
acontecimiento escénico, en el realismo se explora, en principio, desde la
“psicotècnica” que halla su superaciòn en el mètodo de las acciones fìsicas. la
màquina de actuar se construye durante toda la vida segùn el lema”la creaciòn
consciente de la naturaleza a travès de la psicotècnica consciente del artista”;
posteriormente lo hará también desde las acciones físicas; en Meyerhold se
reafirma la búsqueda por el movimiento y la precisión mecánica logrando un
teatro de convención consciente. El “còmo” de hallar esa vivencia( al fin y al
cabo, la verdad en el escenario)no sòlo es parte de una poética sino de una
relación entre el director y el actor que permita despertarla. Ello supone una
serie de tensiones combinables entre el Discurso del Amo que se sabe dueño
de un cuerpo de conocimiento y una pèrdida del goce( Objeto”a”) que genera
relaciones de “poder”( ò màs bien, de provocaciones) en torno al mismo. En
sus respuestas se hallan algunas claves para el “chisporroteo” de la tan
buscada actuación vivencial.Afirma Stanislavsky:

“No es nada fácil someter un grupo de actores, sobre todo en los minutos de su
tensión creadora. Nuestro ser( de actores) es caprichoso, tiene rarezas, y hay
que saber conducirlo si se pretende su obediencia. Se necesita además, la
autoridad de director”6

Deleuze y Guattari reivindican de algún modo a la màquina y el enlace de las

piezas negando el concepto marxista de una màquina que absorbe el saber social;
por el contrario, revelan allì posibilidades conectivas que pueden relacionar a lo
social como un constructo maquinizante. Pensar los vínculos sociales como formas
discursivas permiten pensar a la màquina como un cuerpo social:

“Ya no se trata de enfrentar al hombre y la màquina para evaluar sus

correspondencias y sus posibles o imposibles sustituciones sino de hacerlos
comunicar a ambos para mostrar como el hombre forma una pieza con la màquina,
o forma pieza con cualquier otra cosa para construir una màquina”7

En la micro-sociedad que constituyen el actor y la puesta en escena se

constituye la màquina de actuar. En esa micro sociedad donde conviven actores y
directores es donde juegan los discursos del Amo y los objetos del deseo en una
tensión que, desde las respuestas que provoca, genera una reacción que lleva al
individuo a enfrentar sus propios universos privados. En la dualidad que
aparentemente se establece entre lo interno y lo externo, es donde se encuentran
las bases que empujan a crecer( como en la cèlebre anécdota de Kostia y la

6
Valenzuela, Josè Luis- La Actuaciòn, p.25
7
Idem, p.29
 Gustavo L. S. Palacios 9
SEMINARIO de DIRECCIÒN ESCÈNICA

creación de “su”critico para la “mascarada” pedida para la clase. En dicha anécdota,

analizada desde los discursos del Amo y el cuerpo histerizado de Kostia es donde
se halla una clave fundamental para la creación de ese hecho vivo del escenario
tantas veces buscado: la vivencia debe ser compartida o no se producirá; el mundo
emocional que conmueve es desde fuera no es un surgimiento en soledad y tiene
por contendientes a esa tensión entre actor y director. Stanislavsky sostendrà( pese
al excesivo elemento “psicologista” que solemos atribuirle) que “Sòlo hay un
sistema: la naturaleza orgánica creadora” Entonces, Actor y Director establecen una
relación entre discursos dentro de la Màquina que estimula, desde las
confrontaciones necesarias, un despertar de ese núcleo vivo que se necesita para
el hecho teatral.

b. Actor- Cuerpo: una relaciòn

“Lo que nos muestra el estudio detallado del ejercicio de la bata raìda es que la
vivencia, ese chisporroteo fluido que acontece en la improvisación final de Kostia
frente a Tortsov tiene lugar entre ambos contendientes y no en la “interioridad” de
uno u otro de ellos.) Esa supuesta “interioridad” queda màs bien olvidada en la
agitación del duelo, se hace inaudible en el fragor de la confrontación actoral””Lo
esencial, lo que podría conmover a un ocasional observador, transcurre como
acabo de afirmar , entre los improvisadores, y se muestra como un intenso
intercambio de impulsos que se encadenan como acciones y reacciones sucesivas
y certeras”8
El poder de la “contienda” en la escena es una ilustración clara de lo que
Vinaver plantea ya desde la lectura “arqueológica” del texto: ataque, defensa
respuesta( y otras) son acciones potenciales que, bajo una forma literaria,
contienen el germen de la puesta en escena( a este respecto recuerdo el juego del
tenis de energía propuesto por el director y coreógrafo Gustavo Zàjac como acceso
a la esencia “vital” de toda escena; una misma estructura que la que plantea el
análisis textual)
La anécdota de la mascarada pedida sin màs detalles por el maestro Torstov
crea esa trilogía movilizante en los alumnos que deben resolverlo: desconcierto
angustiante, descarga agresiva y euforia creativa. Mencionar la misma puede
resultar interesante para describir la reacción al juego discursivo antes presentado
brevemente. Mientras algunos alumnos asumen el semblante del saber( sè lo que
quieren de mi) a partir del Discurso del amo, otros asumen el llamado Discurso de
la universidad que espera responder “aquello que se espera de mì” En tanto, Kostia
halla su objeto a(El deseo) en lo siniestro( la bata, objeto familiar vuelto extraño)
que parece pedirle un significado. Kostia se sostiene (dentro del llamado Discurso
del analista) como un sujeto histerizado que obtiene sufrimiento de su propia
satisfacción( para el psicoanálisis el “goce” expresa la satisfacción paradójica que el
sujeto obtiene de su síntoma) “Era un estado doloroso y, sin embargo, si un mago
me hubiera ofrecido librarme de èl, no es nada seguro que hubiera aceptado”
Kostia, el actor, se expone a un trazo dotado de un poder de provocación( a través
de esa prenda de descarte y falta de toda gracia) y allì establece una reveladora
contraposición: no busca una imagen para ser encarnada sino que asedia un
significante que no ha buscado intencionalmente.
El actor ha encontrado un juego desde un rasgo desencadenante llevado por
una intuición feroz a partir de un objeto físico. Las lecturas de esta escuela desde la
antropología teatral pasan por alto la idea del sujeto del inconsciente

8
Idem,cap.2,p.57
 Gustavo L. S. Palacios 10
SEMINARIO de DIRECCIÒN ESCÈNICA

stanislavskiano y concibe el actor como una entidad biológica cuyo comportamiento

es explicable por las “ciencias de la vida”
Este breve recorrido nos arroja una conclusión para la cual citamos a Valenzuela:

“La imaginaria posesión de un saber( sobre su personaje) y de un concreto saber-

hacer ( sobre como sostener ese personaje en el tiempo) ubican al “actor
representacional” en el lugar de un destinatario del discurso del Amo( cuyo agente
es el significante proferido por el director)…La actuación representacional beneficia
entonces al espectáculo en su totalidad aunque para ello el actor deba pagar el
precio de esa frialdad interpretativa que Torstov reprochaba a Shùstov. Hay
entonces, para el actor representacional, una pèrdida de goce…”9

Nota de dirección: Necesito llevar a los actores a los extremos de la búsqueda intuitiva
hasta romper con sus propios lìmites y evitar la “zona de confort” en donde puedan hallar
una mascarada demasiado atenida a los discursos representacionales, aquellos que
“esperan cosas de ellos”

PARTE 2: POÈTICA DE LA PUESTA EN ESCENA

Nota: Evitar un excesivo “trabajo de mesa”; me propongo que el

cuerpo hable que las “sensaciones” ganen un lugar preponderante por
sobre la anécdota. En mi visión, la puesta en escena debe tener la
impronta de una fotografía vieja, un dejo de sonrisa melancólica
respecto de un mundo con mayores misterios y màs encantos. Quiero
evitar dos extremos: que la dirección conduzca a los actores a una
superficie plana y bonita( una ilustración elegante del texto) ò que , por
el contrario, se convierta en un debate intelectualizado que sòlo
contemple complejidades psíquicas ignorando la opsis, olvidando el
mundo de los “artificios sensuales” que construyen a la puesta en
escena como tal. Me propongo encontrar esa violencia expresiva que
haga que el espectador sea inmerso en el mundo de estos personajes
durante noventa minutos( puede parecer una obviedad pero la idea de
inmersión me parece una tarea colosal y delicadísima; inmersión que
supere la expectaciòn)

1. Diseñar la mise en geste

“De esta manera el director estaría obligado a cumplir su tarea entre al menos, dos
fuegos: por una parte, debe proceder al necesario disciplinamiento de su troupe de
actores, técnicos, diseñadores y demás auxiliares en un orden totalizante- y, en lo
posible, orgánico- ; por otra parte debe hacer materialmente evidente {para el
público) el sentido profundo del texto dramático”, como quería Stanislavsky. El
director es, propiamente, un sujeto dividido y podría esperarse que, en
consecuencia, su proceder roce màs de una vez los marasmos del síntoma
histèrico”( Valenzuela, 2011)

La piedra angular de la màquina de actuar es el concepto de acción; allì,

entonces, es donde vamos a centrarnos para encontrar las claves hacia la
“construcción”( siempre inacabada y en conflicto) de ese relato escénico; relato que
surge de una trilogía crìtica en la que el actor entra en su laberinto. Pero también es

9
Op.cit.cap.2,p.49
 Gustavo L. S. Palacios 11
SEMINARIO de DIRECCIÒN ESCÈNICA

necesario dirigir al público hacia una comprensión a partir de las emociones( en

definitiva, acciones que toman forma en el gesto y en el gestus) “Cuando el público
siente, comprende” al decir de Brook. Entonces, la mise en geste, la opsis, el
universo sensorial que construye la narrativa se basa también en aquellas acciones
que nos ponen en música màs allà de la melodía.

a. Partitura de acciones( entre el gesto y la música)

El mètodo de Vinaver propone descomponer el texto en acciones y sub acciones

hasta llegar a lo esencial.; desmenuzar el todo en pos de una gramática tal como se
analizarìa una partitura musical. Pensar en música permite pensar en algunos de
los elementos estudiados por Vinaver y que son propios de la misma: repetición,
variación, efecto espejo, etc. Sin embargo, lo interesante es que estos recursos no
son exclusivos del arte musical: son constantes en la composición narrativa desde
siempre. Los criterios musicales suelen ser utilizados en poéticas no realistas(
como el simbolismo) a fin de incidir en el inconsciente; desde allì tiene el poder de
“descotidianeizar” la acción. (Recordemos a Eisenstein cuando elabora su
“desmitificación” de ciertos métodos del realismo: afirma que el sentido del tiempo y
otros se encuentran en los tejidos. De alguna manera si el realismo recrea
situaciones cotidianas y ordinarias, las poéticas no realistas realzan el “ adn
expresivo” del ser humano)
Eugenio Barba, al describir su poética actoral( inspirada por otra parte en el teatro
pobre de Grotowski) menciona reiteradamente el método de la partitura de
acciones como base para la dramaturgia de los espectáculos del Odin Teatret. Si
las acciones – coreografiadas o pseudocoreografiadas- siguen una idea de ritmo,
bucle, repetición, ecos, etc.entonces podríamos pensar en el surgimiento de una
mùsica del gesto( màs allà de los sonidos, desde luego) ò bien de un gesto
musical, independientemente de la forma teatral de la que estemos hablando.
Cobra interés una gestualidad entonces que no describe el mundo cotidiano de
acciones “reales” sino aquel que gana en la metáfora y que atiende a cuestiones del
inconsciente produciendo reverberancias en los espectadores. Ese impulso(
molecular) està abierto a las asociaciones también del actor, se trata de un trazado
energético abierto a finales y caminos diversos hasta la desfiguración- expresiva-
de lo demasiado reconocible ( la anécdota de Francis Bacon”Quise pintar un
pájaro…pero salió esto”) El gesto hace su camino hacia el gestus brechtiano ò
meyerholdiano que se sitùa “entre la acción y el carácter-oposiciòn aristotélica de
cualquier forma de teatro: en tanto que acción muestra al personaje comprometido
en una praxis social; en tanto que carácter representa un conjunto de rasgos
propios del individuo”( Pavis,2008) Adquiriendo estas dimensiones la acción
escénica- como la acción simple de mover objetos- se convierte en un hecho
cautivante que gana pregnancia. He aquí, en esta pregnancia donde establecemos
el diálogo efectivo con el espectador. Y en ese intermedio entre el área de veda y el
área expectatorial es que se produce el hecho teatral.

b. Lo “fulgurante”

Mientras la “obra-màquina” se construye a partir de una intriga central y de

acciones que derivan de las anteriores( un encadenamiento que hace que la
maquinaria funcione) la “obra-paisaje” es una construcción basada en bloques
dramàticos de improvisaciòn, figuras compositivas para jugar ,armar y desarmar: un
juego cognitivo con el actor y con el espectador. Tanto en una como en otra lo que
se modifica es el modo de progresión dramática.Ahora bien, ambos modos pueden
coexistir en una misma obra. Desde el punto de vista de lo hìbrido, ya mencionado
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al comienzo de este trabajo, esta posibilidad me resulta sumamente rica; coopera

con el propósito de sumergir al público en un microuniverso donde lograrà empatìa
con personajes reconocibles según un verosímil que le es familiar pero al mismo
tiempo puede recorrer ese paisaje dramático( o màs bien de sensaciones) tal como
recorrerìa un álbum de fotografías. Desde luego, en una situación de álbum hay
fotografías que se miran rápidamente, otras en las que uno se detiene largo tiempo,
algunas ameritan comentarios, otras no. Pero en todas aparece un destello, un
recuerdo, una reacción: la “obra-paisaje” ò incluso la “escena-foto” ò el “gesto-
foto”constituyen un collage de imágenes fantasmas y desprendidas de la narrativa
que complementan y revelan eso que el público no ve pero que està presente en el
devenir del conjunto.
Y ahì està el momento de fulguraciòn, ese momento particular que se produce
cuando”una rèplica-o una parte de ella- produce una fuerte sorpresa con respecto a
lo que podría esperarse atendiendo al material textual precedente. La fulguración
supone además, que la sorpresa se transmuta en evidencia en el momento mismo
en que se produce”10 La fulguración, en la poética actoral, es un golpe de teatro,
una suerte de emergente gestual que musicaliza el gesto, des-realiza la acción, nos
pone en un universo mágico que llama nuestra atención para disparar el simple
universo del “cuento” hacia otros planos sensibles. En la plàstica tiene que ver con
la hipertrofia de la acción( como en el caso de Bacon, ya citado ò en Pollock con su
action painting donde el discurso visual depende de esas intensidades gestuales
que dejan su marca) De algún modo nos permite jugar con la tensiòn de la
màquina( gran movimiento emocional en escena mientras el espectador permanece
inmóvil) hasta el “¡eh!” ahogado del espectador que lo pone en movimiento. Quizà
este momento “fulgurante” –que no forma parte de la narrativa pero que rompe con
la inercia del espectador y lo pone en juego respecto de aquel estìmulo- sea parte
de este “bloque de sensaciones” descrito por Deleuze y Guattari:

“Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que, valen por sí mismos y
exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el
hombre, tal como ha sido tomado por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de
palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte es
un ser de sensación, y nada más: existe en sí”11

10
VINAVER, MICHEL- Ècritures dramatiques; Arles, Actes Sud,1993,p.9
11
DELEUZE-GUATTARI”Percepto, afecto y concepto” art.p.1
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CIERRE

“Hijos herederos” del realismo y de la narrativa aristotélica, al fin y al cabo,solemos

atenernos-al menos en el caso aquí explorado- a un texto que nos soporta y a un
devenir dramático que nos cuenta el cuento según las convenciones
paradigmáticas de los tres actos . En base a ello( el universo màs conocido) orientè
este breve estudio siendo consciente de que, de alguna manera, no me resulta
suficiente para mi discurso escénico. Estudiar los valores de la escena sobre un
texto escrito diez años atrás me resulta fascinante por el grado de cuestionamiento
que puedo introducir en èl; superar la “ingenuidad” de una dramaturgia literaria para
cruzarla con formas teatrales en las que dialogan el melodrama( con su paroxismo
emocional) con el teatro post dramático y la abolición del espacio escénico.¿Que
resulta de todo esto en un gènero que, como comentaba en un comienzo es
subsidiario de la preceptiva clásica y de la òpera”mortal” construida sobre pilares
socio-estèticos inviolables? El Teatro Musical por estos años se orienta hacia un
“realismo” notable en su dramaturgia y en su formulación escénica que supera
aquellos valores que le dieron origen y se atreve a personajes de hondura
psicológica, a rupturas estèticas y al cruce de otros lenguajes. Cierto es que sus
convenciones son firmes y previsibles: me interesa-y mucho- generar una tensión
cierta y movilizadora entre esas convenciones estables y otras formas
“desconcertantes” del lenguaje dramático. La cuestión visual, el paisajismo de la
obra y la formulación plàstica me resultan fascinantes de igual modo que la
irrupción de un lenguaje actoral que resulta extraño a Occidente( como en las
puestas operísticas de Bob Wilson, por ejemplo) Me interesa generar una gran
dosis de entropía en los actores a partir de los otros elementos actuantes de la
puesta en escena( la estructura escenográfica, el vestuario, los objetos, un truco de
luces, un sonido que evoca sensaciones) teniendo en cuenta el nivel de
materialidad molecular de estos elementos que permiten al actor, tanto como al
espectador “saborear el erotismo del proceso teatral”12 Si sobre las bases de un
relato “realista” genero esa disrupción de lo “mágico” quizá estè llegando a niveles
totales de la existencia humana( entendiendo la magia como esa energía molecular,
física y ritual que queda albergada a nivel inconsciente); quizá lleguemos a ese
afecto abstracto que hace que la obra se revele como un hecho vivo y
autosustentable desde “ una gran dosis de inverosimilitud geométrica, de
imperfección física, de anomalía orgánica, desde la perspectiva de un modelo
supuesto, desde la perspectiva de las percepciones y de las afecciones
experimentadas, errores sublimes(que) acceden a la necesidad del arte si son los
medios internos de sostenerse en pie”

12
Hans-Thies Lehmann p.33 de “El análisis de los espectáculos” Patrice Pavis,2011
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BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA

DELEUZE, Gilles, -GUATTARI, Fèlix(1993)”¿Qué es la filosofía?” págs. 164-201,

Editorial Anagrama, Barcelona, España.

DUBATTI, Jorge(2008)- “Cartografia Teatral( Introducciòn al Teatro Comparado)”

Buenos Aires, Atuel.

EISENSTEIN, Sergei(1982)”Cinematismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires

RASMUSEN, Iben Nagel(2015) “El caballo ciego( Diàlogos con Eugenio Barba y
otros escritos)” Eternos Pasajeros, Buenos Aires.

PAVIS, Patrice (2008)”Diccionario del Teatro( Dramaturgia, estètica, semiología)”,

Paidòs, Buenos Aires

PAVIS, Patrice(2011)”El análisis de los espectáculos”,Barcelona, Paidòs

VALENZUELA, Josè Luis(2011) “La Actuaciòn( entre la palabra del otro y el cuerpo
propio)” educo Editorial de la Universidad Nacional del Comahue – Neuquèn,
Argentina.

VINAVER, Michel(1993)”Ècritures dramatiques”; Arles, Actes Sud,

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POÈTICAS PARA UN PLAN DE DIRECCIÒN

Tabla organizativa
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