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M T C E C

REPBLICA DE COLOMBIA
Presidente de la Repblica lvaro Uribe Vlez

MINISTERIO DE CULTURA
Ministra E C J Viceministra M C D G Secretara General M B C A Directora de Artes C R C Asesor rea de Artes Escnicas C A P rea de Artes Escnicas C T Fotografa Obra: Ensayo Curso Teatro de Calle Fotografa: Mabel Bohrquez Aparecen en la foto: Martha Barahona, Andrs Velsquez, Diana Poveda, Oscar Salgado, Jhon Fredy Mndez, Francisco Pinzn, adelante: Julin Campos y maestro Carlos Araque. Obra: Ensayo Curso Teatro de Calle Fotografa: Mabel Bohrquez Aparecen en la foto: Jhon Brandon Gmez, Juan Manuel Yepes, Julin Campos y Jos Henry Gonzlez. Obra: Ensayo Curso Teatro de Calle Fotografa: Mabel Bohrquez Aparecen en la foto: Fredy Mndez y Francisco Pinzn. Obra: Ensayo Curso Teatro de Calle Fotografa: Mabel Bohrquez Aparecen en la foto: Nasly Moreno Obra: Ensayo Curso Teatro de Calle Fotografa: Mabel Bohrquez Aparecen en la foto: Martha Martnez Produccin Editorial M P L P Altavoz@etb.net.co Diagramacin R A. U G. Fecha ????????????? Bogot, D.C. Septiembre de 2009 ISBN 978-958-????????????

GOBERNACIN DE CUNDINAMARCA
Gobernador P A A G D Secretario de Cultura, Turismo y Deporte J S P M Director de Cultura F G Coordinadora Escuelas de Formacin L M C G

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS


Rector G M G Decano de la Facultad de Artes ASAB R L Coordinador Proyecto Curricular de Artes Escnicas R P G Coordinador Unidad de Extensin C A O Coordinador Acadmico C A O Coordinadora Diplomados L M B C

M T C E C
COORDINACIN ACADMICA C A O

MINISTERIO DE CULTURA DIRECCIN DE ARTES-REA DE ARTES ESCNICAS PLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-ASAB

CONTENIDO

PRESENTACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
dgar Ricardo Lambuley Alfrez

PRLOGO. NECESIDAD DE UN ENTRENAMIENTO PARA LA CALLE . . . . . .


Carlos Araque Osorio

INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Carlos Araque Osorio

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CAPTULO I. EL TEATRO Y LA CIUDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Amir Haddad

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CAPTULO II. LA BIOMECNICA COMO ENTRENAMIENTO PARA EL ACTOR EN ESPACIOS NO CONVENCIONALES . . . . . . . . . . . . . . . .


Carlos Araque Osorio

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CAPTULO III. DRAMATURGIA EN ESPACIOS ABIERTOS . . . . . . . . . . . . . . .


Crspulo Torres

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CAPTULO IV. CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE EN ESPACIOS NO CONVENCIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Emilio Samuel Ramrez A.

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PRESENTACIN
dgar Ricardo Lambuley Alfrez D F A ASAB U D F J C

La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicacin el resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Direccin de Artes del Ministerio de Cultura, resultado del estudio e investigacin sobre aspectos vitales de la puesta en escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientacin y direccin acadmica de la ASAB. Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios problemticos concretos de la composicin visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos constituidos en lneas abiertas a la indagacin y exploracin; aunque desde siempre han hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, slo en la actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escnico, propiciando espacios ms amplios para la formacin y cualicacin en estos aspectos. El propsito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos desarrollados por los expertos en su interaccin con los directores, escengrafos y luminotcnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia nica en el pas, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escnicas. Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboracin y lanzamiento de esta publicacin, ha permitido observar de qu manera este encuentro de maestros, tcnicos y expertos impacta y suscita problemticas nuevas para las artes escnicas en el pas: por una parte, las preguntas acerca de los espacios fsicos, las construcciones y la dotacin de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mnimas de seguridad para tcnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas lneas para la investigacin y el diseo de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vas que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sostenibles, garantizados a travs de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboracin de planes de me-

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joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la elaboracin de medios que permitan concretar los sueos de los artistas escnicos. La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo concertado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las administraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la formacin escnica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos aos de estudio en cada uno de los ejes y su inters por contribuir a la formacin de los directores y tcnicos que han tomado como misin el desarrollo de las artes escnicas en cada una de las regiones del pas. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados, tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensin de su impacto en el pas. Estas iniciativas se corresponden con el inters misional de la Universidad Distrital de contribuir al fortalecimiento de las prcticas del campo artstico y cultural de la ciudad y de la nacin, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la construccin de un pas ms justo, incluyente, democrtico y diverso.

PRLOGO NECESIDAD DE UN ENTRENAMIENTO PARA LA CALLE


Carlos Araque Osorio

El Teatro en espacios no convencionales, curiosamente llamado de calle, implica una actuacin que exige el mximo de riesgo por parte de actores y actrices, por ello los directores, sobre todo de grupos nacientes, estn obligados a indagar e investigar sobre tcnicas que les permitan proteger a los integrantes de los grupos que han asumido la calle como el lugar ideal de sus manifestaciones estticas. La calle reclama lenguajes precisos y apropiados, as, quien lo asume tiene la obligacin de prepararse en dos perspectivas, potenciando su cuerpo y su voz, es decir realizando un entrenamiento apropiado y desarrollando la imaginacin para convertirla en el espacio creativo. Desde los tiempos de inicio del teatro, tanto en Grecia como en Asia, frica y Amrica, ha existido la preocupacin por la preparacin del actor y se inventan recursos que lo auxilian a la hora de ejercer su ocio. Los sancos, los tambores, las banderas, la acrobacia en la calle, las danzas populares incluidas en el arte escnico, no son ms que recursos que utilizan grupos y directores para que sus actores tengan presencia, accin plstica y posibilidad de cautivar a los desprevenidos espectadores de la calle. Pero en realidad son pocos los estudios e investigaciones que se han preocupado por el trabajo vocal y corporal que debe realizar el actor en la calle. Si en algn aspecto debe crecer el teatro en espacios no convencionales, es en la bsqueda de tcnicas que le permitan a los actores y actrices; primero proteger su integridad y segundo fortalecer su presencia como creador en la calle. En muchos casos este ocio se entiende como la reproduccin de clichs o estereotipos y no se logran asimilar como la construccin de personajes teatrales con complejidades comportamentales, emotivas y sentimentales, como correspondera a cualquier personaje que se exprese y se manieste en una escena, sea sta en una sala, en un coliseo, en un patio de espectculos o en la calle. Por otra parte, se debe tener en cuenta que un actor que realiza su ocio en la calle debe inventar y reinventar el mundo cada vez que sale a escena, pues nunca se sabe con qu tipo de pblico encontrar. El espectador de calle es muy diferente al pblico que asiste a las salas, porque ste toma autnomamente la decisin de ir al espectculo, mientras que el segundo debe ser cautivado por el grupo de teatro, que lo debe retener y convencer de que lo

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que est viendo en ese espacio-tiempo es ms importante que lo que iba a hacer. Es aqu donde cobra validez la realizacin de un diplomado como el que dio origen a esta publicacin. El diplomado se realiz con directores de grupos de municipios de Cundinamarca, ello con el propsito de potenciar el poder de la interpretacin del actor de la calle, para que tenga la opcin de comunicar emociones, sensaciones e imgenes en grandes espacios abiertos y al aire libre y ante cientos de espectadores; caractersticas exigidas en la actualidad por los pblicos de los diversos municipios cundinamarqueses. Como es lgico, estas exigencias nos confrontan y nos comprometen, no solo como personas de teatro, sino como integrantes de instituciones que de una u otra manera estn interesadas en el cabal desarrollo de las artes escnicas del pas. Para el Ministerio de Cultura, para la Facultad de artes de la Universidad Distrital y para la Secretara de Gobierno de Cundinamarca, en cuanto a la formacin de escuelas municipales de teatro, la preocupacin mayor es dotar a los grupos, a los actores y a los directores de las herramientas y tcnicas que les permitan ser los protagonistas del arte escnico en sus municipios, en su departamento y por qu no en el pas, ya que todos los artistas trabajan para recuperar parte de la identidad perdida, pero sobre todo para fortalecer los rasgos que nos identican y que nos permiten ser reconocidos como seres propositivos, creadores y verdaderos transformadores de la sociedad.

INTRODUCCIN
Carlos Araque Osorio

En el primer mdulo, Escribir el Teatro en Espacios no Convencionales, se hizo nfasis en la forma como el teatro de calle recurre a la accin directa para construir y elaborar sus textos. En realidad el teatro siempre ha recurrido al texto como una forma de manifestacin concreta. En diversas pocas histricas y culturas dismiles, el texto ha sido importante para la representacin de obras en diversos espacios, como la plaza pblica, el carromato, el escenario callejero y en actividades como ferias, bazares, celebraciones religiosas y comparsas. Existen textos de obras del teatro griego, medieval, renacentista, isabelino y de la comedia del arte, que con toda seguridad fueron presentadas en este tipo de espacios; pero cundo se llevaron al papel? En la misma poca en la que fueron representadas? Sin embargo, esto no se puede saber a ciencia cierta. Lo que s se conoce con certeza es que los grupos que las pusieron en escena, contaban con formas de escritura coherentes, precisas y de fcil acceso para todos los pblicos. Desde hace varios aos, el teatro callejero cuenta con la escritura de textos para la escena, muchos de los cuales han sido escritos especcamente para la ocasin y en casi todos los casos son los mismos grupos que los generan, quienes los han puesto en escena. Surge entonces una pregunta interesante para nuestro movimiento: se puede generar una escritura dramtica para la calle, que transcienda los intereses inmediatos de los grupos? Una obra de teatro en la calle es un argumento representado por actores en un espacio abierto y frente a un pblico y en el teatro de hoy, que busca los espacios no convencionales. Al escribir teatro para la calle se deben tener en cuenta las circunstancias de la escena actual, la cual se perla hacia los espacios no convencionales donde se entretejen sentidos, acciones, situaciones y comportamientos, para cautivar al espectador de la calle. Este captulo se propuso como objetivo principal, explorar posibles tcnicas para la escritura de textos dramticos en el teatro para espacios no convencionales. Esta exploracin debe dar como resultado esbozos de textos dramticos factibles de ser puestos en escena. Tambin se indag sobre la importancia de escribir textos de teatro para calle y para espacios no convencionales y relacionarlos con la puesta en escena, ya que se trataba de que cada director en su lugar de trabajo, de acuerdo con las circunstancias especcas, emprendiera la labor de escribir textos relacionados con las particularidades de sus municipios. El maestro

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Amir Haddad expuso criterio, conocimiento y aplicabilidad de la teora y tcnica para la dramaturgia de teatro callejero y los participantes realizaron ejercicios de puesta en escena de pequeos textos dramticos para calle. En el captulo dos, titulado La Biomecnica como Entrenamiento Actoral para Teatro en Espacios no Convencionales, el maestro Carlos Araque conrma que algunos elementos de la biomecnica son perfectamente aplicables al entrenamiento de actores que adelantan su trabajo en la calle. Meyerhold plante que se necesitaba de un actor y de una tcnica para estar presentes en la escena, es decir, tener presencia, energa, credibilidad y ecacia. En ste se implement la metodologa de racionalizacin de cada movimiento de los participes en el diplomado, logrando que sus gestos y acciones se convirtieran en dibujos precisos. Se realizaron ejercicios con los directores para que comprendieran que las tareas propuestas desde el exterior se elaboraran por medio de los sentimientos, las emociones, del cuerpo y de la voz. La interpretacin del actor no es otra cosa que la coordinacin de las manifestaciones emotivas y sensoriales. Adems, se trabaj con el concepto de que no existe una forma de arte actoral que no recurra a formas extracotidianas de preparacin. Se trat de utilizar unos recursos elaborados para que los sentimientos, emociones, gestos, sonidos onomatopyicos, movimientos y smbolos, uyeran de manera lgica y natural en un espacio no convencional. Se busc aproximar a los directores de los grupos teatrales de los municipios de Cundinamarca, a los principios de la biomecnica, evidenciando que sta es una forma de preparacin actoral que permite implementar herramientas para la construccin del personaje en espacios no convencionales. Tambin se indag de manera explcita sobre las relaciones existentes entre la biomecnica y el personaje teatral callejero, a partir de la recuperacin de dos estudios bsicos, propuestos por Meyerhold, para la preparacin del actor callejero la cachetada y el saludo y al nal, se analiza cmo los participantes aplicando una tcnica de entrenamiento especca logran la construccin de situaciones dramticas de gran inters para el pblico presente. En n, la metodologa empleada se bas en exposiciones y demostraciones del maestro. Induccin prctica en diferentes tcnicas de movimiento propuestas por la biomecnica. Preparacin de ejercicios e improvisaciones, individuales y colectivas para descubrir las relaciones existentes entre la biomecnica y la construccin del personaje teatral en espacios no convencionales. En el tercer captulo, Dramaturgia en Espacios no Convencionales, desarrollado por el maestro Crspulo Torres, se parti del principio de que en la calle y en espacios no convencionales un texto teatral se convierte en una obra escnica, slo cuando los actores y actrices le dan vida frente al pblico. El teatro callejero es accin directa y movimiento en un lugar de-

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terminado, por lo cual se realizaron varios ejercicios orientados a raticar que el dramaturgo de teatro callejero debe pensar ms en la funcin del sonido de las palabras, en el ritmo, en la forma como se ver representado en la imagen, pues se escribe teatro para ser actuado en un espacio no convencional; en otras palabras, convertirse en la calle, en el imaginario emotivo, visual y sonoro; por eso se tuvo en cuenta, el espacio escogido para este captulo, el cual incide sobre la composicin de cada escena, la acstica, el ritmo, el movimiento y la expresin vocal. Se trabaja con especial inters en revisualizar y reelaborar varias escenas, creando situaciones contundentes, personajes vitales e interesantes, situaciones claras y concretas; todo esto atrapa la atencin de los transentes que estuvieron presentes en la muestra nal que se hizo en San Antonio de Tena. Se puso en prctica la creacin que hace el dramaturgo de sus obras, inuenciado por la estructura cultural a la que pertenece. Una obra teatral callejera es una situacin que exige acciones precisas, deniciones, sorpresa, descubrimientos y cambios, ya que presenta algn aspecto de la comunidad. La historia para convertirse en teatro en la calle, debe crear una atmsfera, reejar la naturaleza, los sueos, anhelos y aspiraciones y por ello puede describir el espritu humano o explicar el origen de los acontecimientos. El maestro Torres demostr como el tema en el teatro callejero es libre, as como es libre la forma en la que se organizan los elementos que lo componen y ello incide en el hecho de resultar interesante para el pblico o simplemente indiferente. Se propuso rescatar una dramaturgia para espacios no convencionales, mover la sensibilidad de los habitantes del lugar y por ello se deben tener en cuenta: el argumento, el tema, la expresin, la imagen corporal, los gestos y los movimientos. De igual forma, se trabaj sobre la emisin de la palabra, la interpretacin del texto y la elaboracin de las imgenes e historias escogidas por los participes. En, La construccin del personaje en espacios no convencionales, se expresa que todo acto en la calle debe contener sentimientos, voluntad, pasin y persuasin, para que cuando el actor lo presente, se manieste como un hecho creble y verosmil, marco conceptual con el que el maestro Emilio Ramrez, desarroll este cuarto captulo. Se realizaron ejercicios para comprobar que la actuacin al aire libre crea vnculos emotivos y sentimentales, ya que tanto personajes como espectadores deben abandonar la historia personal por unos instantes, para asumir a plenitud aquella en la que se encuentran sorpresivamente y que deben compartir por algunos minutos. Se trabaj bajo la perspectiva de que el actor en la calle debe transformarse, sin alejar al espectador de su propia realidad, pues la actuacin al aire libre en muchas ocasiones consiste en hacer cuestionamientos direc-

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tos al pblico, realizar actos de comicidad, divertir, pero sobre todo permitir que el espectador encuentre otras alternativas a su propia realidad. El captulo del profesor Ramrez dej en claro que la creacin del personaje construido para espacios no convencionales, no es juego azaroso, ni representacin evidente, tampoco hecho ilusorio de fcil manipulacin, pues convierte todo en una forma sensible, no solo por las acciones realizadas o por las situaciones creadas, sino porque la imagen potica transmite signicados, el signo armnico emociona, el gesto sorprendente comunica. El objetivo centrar del cuarto captulo fue el de cualicar de manera prctica el ocio de los directores de teatro, para el desarrollo de procesos formativos que les permitan orientar al actor en la construccin del personaje en espacios no convencionales y, en consecuencia, se impartieron elementos bsicos para que los directores comprendan el proceso de construccin de personajes, indagando diversas tcnicas y mtodos y utilizando herramientas para reconocer la relacin entre el personaje en la calle y la vida cotidiana de las comunidades.

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A H
Se inicia en el teatro en la dcada de los 60. En 1980 funda el grupo Ta a Ra. A partir de los 90 profundiza sus investigaciones en el Teatro de Calle, realizando en varias partes del Brasil, escenicaciones de procesiones y autos sacramentales. Haddad tambin ha sido docente universitario en la Escuela de Teatro de Par en Belem, en la Escuela de Teatro de la Federacin de Escuelas Federales en el Estado de Ro de Janeiro. Tambin ha dirigido talleres y procesos formativos en otros pases como en la Escuela Internacional de Teatro Latinoamericano y el Caribe. Su capacidad de transitar con la misma tanto en producciones convencionales como en megaespectculos. En la calle, Amir Haddad es uno de los directores ms importantes de la escena brasilera.

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CAPTULO I. EL TEATRO Y LA CIUDAD1


Amir Haddad

Existe un teatro inmanente en la ciudad. Y hay una posibilidad teatral latente en el habitante de la ciudad y en sus ritos de convivencia, pero esto no es reconocido y, por lo tanto, esa posibilidad no es tenida en cuenta. Ahora, continuamente se maniesta ya sea en una esta de carcter religioso o profano y en otras expresiones populares, como las ventas o mercados ambulantes, etc. Se parte del principio de que lo que provoca esta negacin es la divisin que se estableci a lo largo de los ltimos trescientos aos, entre el teatro y la ciudad y, consecuentemente, entre el ciudadano y el artista. La ciudad cambi, y evolucion en tanto que el teatro no. Vengo trabajando la idea de que la ciudad es de por s Teatral y dramtica y que, por lo tanto, el teatro esta impregnado de esas posibilidades de expresin. Se plantea, entonces, la posibilidad de eliminar la diferencia entre ciudadano y artista para crear un espacio en donde sea posible que la sociedad se manieste artsticamente evitando la separacin de una parte de la ciudad, para celebrar el teatro o transportar un fragmento de ciudad para colocarlo dentro del edicio teatral para que simbolice la ciudad pensar toda la ciudad como una posibilidad teatral: ella como espacio de representacin, sus calles y edicios como escenografa y los ciudadanos como actores. El producto ms avanzado de las investigaciones que venimos desarrollando en el Brasil, es la realizacin de grandes espectaculos-festivos que en la actualidad se conciben como inmensos cortejos a los cuales se les denomina liturgia carnavalizada. Durante aos se desarrollaron investigaciones tomando como base un texto clsico: Morrer pelea patria de Carlos Cavaco (1936) una obra dividida en tres actos, con unidad de tiempo espacio y accin, se puede decir que es un folletn fascista. La tentativa de elaborar un espectculo sobre ese texto nos llev a hacer un estudio arqueolgico sobre la formacin social del Brasil; buscando la profunda comprensin de los

Autor: Amir Haddad. Tunes, noviembre, 1999 y traduccin Jos Assad. Bogot, noviembre 2007.

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valores expuestos en el texto: dios, patria y familia; valores fuertemente arraigados en la formacin cultural de nuestro pueblo, para confrontarlos con nuestras contradicciones y realizar un profundo trabajo de remocin de las identicaciones. Si por un lado la realizacin de este proceso nos llev a descubrir importantes en relacin con el juego del actor, llevndonos a un tipo de actuacin desenvuelta, presentaba una realidad en lugar de representarla y que nos acercaba a las investigaciones de Brecha y a su teora del distanciamiento, por otro lado la demolicin del lenguaje estructurado del teatro convencional nos fue revelando otras posibilidades, dando paso a un lenguaje cada vez ms libre, ms abierto, el cual identicbamos como ms popular. La conrmacin de nuestro descubrimiento sucedi realmente en el momento en que nos lanzamos a la calle; entonces el trabajo realmente comenz a modicar nuestras concepciones con respecto al palco italiano y la dramaturgia tradicional, al igual que sobre las formas de trabajo del actor. Al inicio esto solo era un presupuesto terico, que comenz a concretarse y constatarse. Cuando en 1980 salimos a la calle no tenamos ni mucho menos una intencin mesinica o evanglica. No salimos para salvar a nadie, excepto que a nosotros mismos. Tampoco pretendamos llevarle cultura al pueblo. Salimos para dar continuidad a nuestras investigaciones sobre el espacio. Ciertamente obtuvimos muchas revelaciones sobre el concepto del espacio, pero la mayor fue el trabajo con un pblico que desconocamos y del cual no sabamos nada con antelacin. Fue un sorprendente contacto con una platea heterognea: El pueblo en su expresin ms inmediata. Es a partir de ah, es decir, de repensar la dramaturgia del teatro, en general, que llegamos a identicar un lenguaje que se podra denir como popular como ocurri verdaderamente con Skespeare, Moliere, Lope de vega, y por supuesto los griegos como: Esquilo, Sofocles Euripides, Menandro y Aristfanes. El encuentro con la calle nos condujo a los orgenes del teatro antes de que el lenguaje teatral fuera apropiado y caracterizado por la burguesa en los inicios de los tiempos modernos, perodo en que se instal la hegemona de la razn, que trajo como consecuencia el rompimiento del equilibrio cuerpo-mente trayendo y la hegemona del pensamiento lgico expresado en el habla y la escritura. As, caminamos al rescate de la historia no ocial del teatro occidental: El teatro popular al rescate de lo popular, que coexiste en algn lugar en cada uno de nosotros, a pesar de que ninguno era de origen popular, de hecho, algunos vivan en los sectores ms elegantes de Ro de Janeiro, eran estudiantes de prestigiosas universidades y, en general, blancos de clase media. Todo ese proceso que se desarroll tena que ver con un sentimiento compartido de rebelin contra el establecimiento y lo establecido, el cual se fortaleca con el da a da de la

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realidad poltica, que se vive en Brasil y en otros pases latinoamericanos, marcados por gobiernos de corte dictatorial. El historiador Peter Burke, en sus estudios de cultura popular habla de la dicotoma ente la cultura Erudita y cultura popular como un fenmeno que surge justamente en la etapa en que se constituy la sociedad burguesa. l hace un anlisis muy interesante sobre la obra de Backhtin, quien dene casi explcitamente el pensamiento popular como la expresin que se revela contra el establecimiento. Esta observacin nos auxilia en la comprensin del proceso vivido por los integrantes de T Na Rua y es que durante aos luchamos contra lo establecido, descontentos sin encontrar una propuesta denitiva para subsistir. Durante aos nos quedamos mudos. Sin hablar lengua alguna. Slo cuando desmontamos lo establecido dentro de nosotros mismos, comenzaron a aparecer otras posibilidades y surgi un teatro que reconocamos y sentamos como popular. Volteamos de cabeza el teatro, como un saltimbanqui smbolo de Ta Na Rua. Cuando se comienza a salir a la calle, prcticamente no haba teatro de calle en Brasil. Nuestra referencia eran los mercados populares con sus vendedores, verdaderos artistas de la calle, quienes ofrecian remedios para los cayos y mil mejunjes y pcimas. Observbamos cmo hacan verdadero teatro para vender sus mercancas, cmo aseguraban el crculo, cmo controlaban el espacio para su actuacin, cmo interactuaban con el pblico un pblico que en ningn momento ignoraban, porque saban que l permaneca all de pie poniendo atencin, slo si lo haban conquistado. Conocimos formas y estrategias que de otro modo habamos tardado aos en manejarlas: saber ocupar y proponer el espacio del crculo, abrirlo y mantenerlo abierto. Despus aprendimos tambin cules eran las diferencias entre nosotros y los vendedores de la calle, por qu ellos necesitaban un crculo de determinada manera y nosotros de otra. Poco a poco conocimos cmo usar otras maneras el espacio y as alargamos el lugar de la representacin. Durante el Carnaval de Ro de Janeiro de 1989, participamos en el desle de la Escolla de Samoa Beija-or, all nos dio la posibilidad de probar a gran escala todo el conocimiento adquirido en nuestros pequeos crculos. Realizamos grandes espectculos, grandes estas y ocupamos grandes espacios. Pero fue el propio movimiento de transformacin como resultado del trabajo que nos hizo ver que haba contenidos ancestrales que nos llevaban a recusar aquel teatro que se caracterizaba como lenguaje propio de la elite cultural; races que estaban ligadas a orgenes religiosos del teatro. Religio/religare que buscaban restablecer las relaciones entre el hombre y sus dioses, entre el hombre y sus semejantes, entre los hombres y las ciudades que habitaban. Esas eran

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nuestras necesidades ms profundas: retomar el contacto con el sentido o sentimiento de comunin, que viene a ser el autntico teatro. Sentido que exige una participacin mucho ms activa consigo mismo y hacia el pblico lo que conduce a redescubrir para el teatro el pleno sentido de la esta. Fue as como utilizando textos narrativos autos sacramentales, pasamos a perseguir una idea: la ciudad en esta y el teatro aconteciendo como parte viva de ese contexto, de esa celebracin. El teatro no entendido como un producto cultural asignado a un espacio restringido, sino como una posibilidad de usufructo colectivo. De concretarse estas expectativas se abrira el paso a profundas y muchas ms amplias cuestiones que alimentaran nuestro trabajo. As, nuestra recusacin al teatro burgus hoy las comprendemos mejor, no se limitaba a diferencias polticas e ideolgicas. Ella se relacionaba tambin con un cambio que tiene que ocurrir intrnsecamente al teatro, a partir del momento en que este sufriera un dislocamiento en su escnica religiosa al ser distorsionado el manto la tica protestante. En nuestros sentimientos haba un disgusto en relacin con el teatro protestante, desarrollado por la burguesa capitalista; en relacin con ese teatro pragmtico, padre del realismo, que tiene tantas dicultades con los grandes espacios y en, consecuencia, para hablarle a la ciudad entera. Por eso ese tipo de teatro excluye a la mayora de la ciudad. La burguesa cre una sala que llam de teatro pblico, aunque en verdad se trata de una esta a puerta cerrada hecha para ella. En el momento en que mi visin se ampli a ese respecto, entonces cambiaron mis fuentes de informacin sobre el teatro que acta dentro de m y que alimenta mi trabajo da a da. Si queremos librarnos del teatro de la burguesa debemos beber de otras fuentes o no obtendremos los recursos para crear nuestros propios espectculos. Vivimos en un mundo dominado por la visin protestante, ms nuestra cultura en el Brasil es catlica, medieval e islmica. Entonces, comenzamos a recuperar las fuentes vivas dentro del actor y surgieron los recuerdos de las procesiones religiosas en la infancia y de las cuales participaba emotivamente toda la ciudad, unida en esa especie de comunin. Principalmente recuerdo la ms dramtica de todas: La procesin del encuentro, porque era verdaderamente emocionante y era encantador participar en ella. Una parte sala de una de las iglesias de mi ciudad, al mismo tiempo que otra sala de otra iglesia; y ambas se encontraban en un momento y sitio predeterminados. Una de ellas traa a Jesucristo cargando la cruz y la otra, a Mara. Cuando se cruzaba en la calle, Mara, vea a su hijo siendo torturado. Eran solo aquellas dos estatuas en andas, balancendose en lo alto, pero era una imagen de un impacto sobrecogedor, algo fenomenal, inolvidable.

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A partir de las fuentes religiosas se nutra el trabajo actoral y se aclararon las ideas y deseos y as surgi un nuevo estado de cosas. Se pens el teatro como una gran posibilidad que vislumbraba: Todo el mundo est en el espectculo y no solo un fragmento del mundo. He ah en donde lo que hoy hacemos est emparentado tanto con Skespeare como con el teatro Espaol y los rituales religiosos como la celebracin de la pasin en Sevilla. Lo que pasa all tiene que ver con todos, no solo con algunos! Al romper con los preceptos ticos de la burguesa capitalista protestante, se parte hacia otra realizacin, para proponer otro mundo dentro del cual la vida comunitaria y la ciudad quedan incluidas en un todo. Se obra a contramano del pensamiento neoliberal burgus. Los espectculos y estas, revelaron cmo el aspecto ritual est presente en las grandes manifestaciones, cuando la ciudad toda queda envuelta por un mismo movimiento y se permite, como en un gran carnaval, cambiar el mundo de cabeza para abajo. Las estas apuntan hacia los caminos de las utopas, de los mundos posibles, haciendo aorar las posibilidades de interaccin entre las personas, sin distinciones. Incluso entre el pueblo y sus gobernantes en ese nico instante en que la ciudad es verdaderamente feliz. Todo el trabajo se ha desarrollado en el sentido de dar al ciudadano la posibilidad de expresarse a travs de los recursos cotidianos que l tiene. La sociedad capitalista, privatiza y especializa, por lo tanto, veda. Porque all radica su sentido prctico que interesa al capital. Desmontaron ese esquema. Se elimin la idea pragmtica de que unos hacen una cosa y otros, otra. El pblico no es especializado en su labor de pblico. La ciudad y el artista son las mismas personas y las representaciones teatrales se transforman en acontecimientos pblicos y no en actos excluyentes. Los procedimientos desde el inicio de las investigaciones permitan desarrollar un juego del actor en donde ste se brindaba ms libre y des-armado, circunstancia en donde no se consideraba en ningn momento ni permita que el espectador lo considerase, lo viese como alguien especial y especializado, para que, as mismo, el espectador se sintiera motivado a participar sin temor en el juego, pues l sabe que conoce cmo jugar con su semejante. El desarrollo de esto entonces refuerza el sentido de ciudadana. La actuacin es un acto de rebelda, es abandonar el rgimen vigente y buscar otras posibilidades fuera de los patrones tradicionales de la sociedad burguesa privatizadora, especializadora y fragmentante. ste es el pensamiento que orienta el trabajo teatral ac presentado y que rechaza la idea de que son pocos los artistas y muchos los espectadores. No se reconoce esta divisin del mundo entre activos y pasivos. En nuestra concepcin, todos son sujetos activos, con participacin e interferencia permanente en la historia que se escribe en el espacio.

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Se desecha la idea de la privatizacin y se transforma la representacin en una esta pblica, con lo cual se niega la idea de que son personas altamente especializadas las nicas que pueden hacer ese trabajo. La idea es que todas las personas, toda la ciudad pueden participar, no desde una especialidad que alguien o un grupo quieren exhibir, porque el cortejo atrae no a los artistas de la ciudad, sino a las personas del comn, quienes se expresan artsticamente. No hay ninguna exigencia de experiencia en el teatro. Son ciudadanos, personas del pueblo que estn all, participando y explorando sus posibilidades de expresin. Esta esta proporciona la existencia de un espacio en que l el ciudadano es libre de sus papeles cotidianos, encontrando una posibilidad de manifestacin ms grande que la mscara cotidiana que usa y no utiliza creativamente. Es cuando en la prctica el ejercicio ldico asume un nico papel el de un ser humano libre, creativo y transformador. De la misma forma, la ciudad cuando convocamos a todos los ciudadanos a la calle comienza a entrar en contacto con otra cara de ella misma, muy diferente a su cotidianidad y asume la cara de la cuadrilla de las estas de junio, la de la danza de la capoeira, la del carnaval, del grupo musical y de la fanfarria. En ella se percibe el encuentro colectivo. En la medida en que la ciudad es tocada por ese fenmeno cultural comunitario es que sus habitantes se comienzan a sentir parte de ella plenamente. Hay all un pueblo manifestndose y cuando el pueblo entra, entra carnavalizado, entra la cultura, entra la produccin del ser humano que es de all mismo. Hoy la esta y el espectculo, tiene esa sustentacin ideolgica. Hay claridad sobre los caminos y tendencias con que se trabaja y sobre los ujos de conocimiento que el ser humano orienta. El producto ms avanzado del trabajo teatral son los cortejos, que no es un producto de mercado o una belleza que busca ser vendida; por el contrario, es un producto que procura contribuir para el crecimiento de las personas y para el consumo de la sociedad como en su conjunto y ello se est organizando por medio de las instituciones pblicas. Hoy se reconocen como liturgias carnavalizadas estas que armoniosamente mezclan lo sagrado con lo profano. Por medio de ellas, se expresa una comunin que est perdiendo cada vez ms. Se vuelve a la historia para avanzar. Es por ese camino que se aprende a hacer un espectculo hbrido: con movimiento y al mismo tiempo con paradas en donde algunas escenas son presentadas. Con l se conoce cmo desarrollar una nueva dramaturgia diferente a la tradicional y que se aproxima a lo que se podra denir como Narraciones dramticas presentes en varios momentos de la historia del teatro. Uno de esos momentos es la procesin de Osiris, en los pueblos del Antiguo Egipto, evento en que se representaban la vida de dios, como el Taziy o el Martirio de Hassan y Hussein en Persia, en donde los mahometanos contaban teatralmente en una plaza pblica. All narraron una historia de guerra sangrienta que estall

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entre los herederos de Moharra despus de su muerte; o, como ocurre en la actualidad, algunos grupos africanos ligados a la tradicin con sus danzas teatralizadas. Actualmente, se est descubriendo un camino para crear una narrativa dramtica por medio de la escritura del propio espectculo ausente de cualquier literatura. No se busca partir del dilogo para llegar al teatro. Se comienza a experimentar en los espacios ms amplios posibles, esa posibilidad de escribir un espectculo sin dilogo. Se habla de un espectculo escrito en el mismo espacio, con el cuerpo tanto de los actores como de las personas que pasan en la presentacin de los carros alegricos. Ms de lo que puede hablar la palabra, estas seales se leen en las actitudes del actor, en la atmsfera misma del espectculo, en los diseos, en los colores, en los objetos. Se est trabajando en grandes festividades religiosas como la natividad y otras profanas como el carnaval, en los autos del la primera, la historia narrada ya est arraigada en la memoria y en el corazn del pueblo; basta con enviar una seal estimulante y ellos la reconocen inmediatamente: Dentro del pueblo yace la fuerza de los mitos griegos. Los primeros autos se hicieron en espacios abiertos, pero siempre ocupando un nico espacio; generalmente una plaza, que se procuraba transformar en un gran mercado, como en las ferias medievales. Las experiencias obtenidas con el paso de los aos, nos han hecho llevar adelante lo aprendido en los grandes desles de las escuelas de samba en los carnavales de Ro de Janeiro y, en otro tipo de cortejos dramticos que se multiplican por el pas, conservando su origen medieval. Se habla de autos populares, como o Maracatu, Bumba, Meu boi, Folias de Reis, entre otras. Junto a este lado profano, se colocan las tradiciones seculares religiosas de origen catlico, mediterrneo, y afro-amerindio y as se transforma el espectculo en autnticas liturgias carnavalizadas, con cortejos que se desplazan por toda la ciudad llevando en su desle de tres mil a cinco mil participantes, los cuales en un gran cuerpo se desplazan sin interrupciones por toda la ciudad hasta el lugar de las escenicaciones pblicas de naturaleza pica-popular y teniendo paradas intermediarias en donde estas presentaciones sern hechas como estaciones de algunas manifestaciones religiosas nmadas de la Iglesia Catlica. Se logra as una mezclan entre lo sagrado y lo profano, procurando tocar el corazn del ciudadano y despertar en l el sentido religioso de las estas y las celebraciones, devolviendo al teatro su funcin pblica y social original, garantizando para l un lugar, en el futuro impredecible de las realidades fras del mundo virtual. Se vislumbra al teatro como el arte del futuro. El nico que tal vez que se mantendr dentro del propsito de garantizar al ser humano un espacio para que su sentimiento gregario y comunitario, ayuden a la construccin de una nueva ciudad y una nueva sociedad en donde las diferencias sociales y culturales puedan ser administradas por el sueo utpico de construir la ciudad feliz.

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C A O
Antroplogo de la Universidad Nacional de Colombia. Maestro en Arte Dramtico de la Escuela Nacional de Arte Dramtico (ENAD), en convenio con la Universidad de Antioquia. Especialista en Voz escnica de la Universidad Distrital. Especialista en Ciencias de la Educacin, con nfasis en Juegos Coreogrcos de la Universidad Antonio Nario. Maestro de planta de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Director artstico y fundador del Grupo Vendimia Teatro de la ciudad de Bogot. Participante del Instituto Internacional de Antropologa Teatral con sede en Dinamarca y dirigido por el maestro Eugenio Barba. Actualmente cursa el Posgrado Resolucin de Conictos y Mediacin, con la Universidad de Len, Espaa. Es coordinador de la Unidad de Extensin de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital y docente del rea de Actuacin.

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CAPTULO II. LA BIOMECNICA COMO ENTRENAMIENTO PARA EL ACTOR EN ESPACIOS NO CONVENCIONALES


Carlos Araque Osorio

La biomecnica es una tcnica que restaura la unidad entre lo fsico y lo psquico, entre la materia y el sentimiento. Meyerhold tena la intencin de lograr que la expresin fuera adecuada, bsqueda del lenguaje corporal, indagacin de imgenes y gestos sobre la forma y establecer cmo se logra integrar las reas fsicas, afectivas e intelectuales. El cuerpo del actor es el elemento indiscutible de la expresin en artes escnicas; su adiestramiento, preparacin integral y capacidad de comunicar es lo que requiere desarrollar un futuro actor. El movimiento con todas sus implicaciones fsicas, emocionales, comunicativas y mentales se perfecciona y cualica con el entrenamiento diario. El objetivo de este captulo es lograr que los directores de los grupos de teatro reconozcan sus propias capacidades, posibilidades y deciencias cuando estn en el escenario. Con la biomecnica, actores y actrices aprenden a decidir qu deben hacer con su cuerpo en el momento de actuar y a qu deben recurrir segn las exigencias planteadas por cada una de las escenas. Para Meyerhold el cuerpo debe expresar con todas sus posibilidades, lo cual es diferente a moverse en un espacio determinado. Cuando se est expresando con la intencin de comunicarse en un espacio artstico, se asume un camino de seleccin, de aceptacin o de rechazo, que implica un minucioso proceso de autodisciplina. El neto se convierte en un observador de su propio cuerpo; carencias, virtudes, necesidades y posibilidades corporales se convierten en herramientas de trabajo, en prctica cotidiana. Si se tiene en cuenta estos postulados, se preparan actores y actrices, no para hacer un estilo de teatro determinado, sino para cumplir con las exigencias actuales. En la mayora de los casos, las personas que inician un proceso de preparacin no saben que pueden utilizar la Memoria Corporal para aprender a hacer conciencia de su cuerpo y sus capacidades. Al ser conscientes de las condiciones fsicas y emotivas de su cuerpo pueden utilizarlo en el espacio escnico y decidir qu camino coger, qu gesto utilizar y qu movimiento involucrar en el comportamiento de su personaje.

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El entrenamiento corporal para actores en una primera etapa, comprende bsicamente el desarrollo de la agilidad o habilidad para ubicar el cuerpo en un espacio determinado. Para lograr esto se requiere de la combinacin adecuada de las posibilidades corporales, del empleo dosicado de la fuerza y la coordinacin muscular. Elementos propuestos por Meyerhold en su biomecnica. Lograda la agilidad, los estudiantes deben desarrollar el equilibrio, que es la capacidad para asumir y sostener cualquier posicin corporal en el escenario, inclusive desaando la ley de la gravedad. La conservacin del equilibrio en el escenario se logra mediante un empleo adecuado de los msculos en un cuerpo dispuesto y concentrado en el ocio. Se puede decir que un primer acercamiento al entrenamiento se puede concretar con la realizacin de partituras de movimiento o secuencias de imgenes corporales, por ello se aprenden estudios como la cachetada o el saludo, para desarrollar movimientos precisos para luego crear unos nuevos, dando la posibilidad de tomar con rigor la construccin de acciones fsicas en el espacio escnico y transformarlas, teniendo en cuenta que se acta en la calle donde todo debe ser ms expresivo. Una frase de movimientos consiste en un determinado nmero de ellos y de posiciones enlazadas unas con otras, destacando el dominio del actor o actriz que los ejecuta. Para Meyerhold el cuerpo es la ms primordial y visible forma de comunicarse que tiene cada persona. El cuerpo se transforma y cambia en el arte escnico, y su principal elemento es la expresin precisa. Las posibilidades de un cuerpo preparado y su manifestacin en estados extracotidianos, presupone una ejercitacin atenta, metdica, progresiva y consciente, para desarrollar, sensibilizar y prepararse para la escena. Esto slo se hace realidad si se estructura para una labor constante y se ubica en un lugar de representacin; es decir, en un lugar de ccin o de articio. La biomecnica es afn con tcnicas de acrobacia y gimnasia e, incluso, con varias tcnicas de combate, tanto Orientales como Occidentales que pueden ser de gran utilidad para el actor; no para que desarrolle un modelo de belleza corporal, sino para que discipline su corporalidad, desarrolle sus habilidades y haga conciencia sobre sus capacidades. Segn Stanislavski, al iniciarse en las artes escnicas, las personas por lo general no saben hacer uso del cuerpo y de sus posibilidades para desarrollarlo, prepararlo y mantenerlo en condiciones ptimas para la escena. La sociedad forma personas con msculos cidos, posturas viciadas, emociones descontroladas, etc. y, en el mejor de los casos, con entrenamientos insucientes o inadecuados para el arte escnico. Cuando se hace una preparacin para estar en el escenario muchas deciencias son las que atraen la atencin del pblico; en el escenario actores y actrices son observados sin

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piedad por miles de espectadores. El actor debe, por lo tanto, exponer su cuerpo con un manejo adecuado, con la medida exacta y con el ritmo requerido y para hacerlo se debe contar con las condiciones y disposicin necesarias. Esa, precisamente, es la labor de la biomecnica: transformar la capacidad cotidiana en movilidad extracotidiana, crear capacidad de movimiento esttico en el escenario y es por ello que desde esta tcnica se plantean algunos de los siguientes ejercicios:

2.1 UBICACIN ESPACIAL. UBICACIN CONSCIENTE DEL CUERPO EN EL ESPACIO.


C . D Camine por el espacio a diferentes ritmos, despacio, normal, rpido y lento. Mientras camina, dirija la mirada a puntos concretos en el espacio, al menos cuatro puntos bien denidos, uno en cada pared. Ir de punto a apunto, teniendo en cuenta que lo primero que se ubica es la mirada. Para donde va la mirada, va el cuerpo; para donde va el cuerpo, va la emocin. Sin perder la ubicacin de la mirada, haga ms complejos los desplazamientos y los ritmos e intente vencer los obstculos sin estrellarse con las otras personas ni con los objetos colocados en el espacio. Sin dejar de mirar los puntos seleccionados, vare las posiciones del cuerpo al desplazarse: se pueden doblar las rodillas un poco ms de lo normal. El cuerpo, la mirada interior y exterior. Pida al grupo que haga un crculo, con la mirad dirigida al centro. Sugiera que cierren los ojos, pero que sigan mirando su cuerpo de manera insistente; es decir, que hagan el ejercicio de seguir viendo el cuerpo, as los ojos estn cerrados. Imagine cada parte del cuerpo. No slo las partes externas sino tambin las internas: corazn, hgado, pulmones. Ahora intente percibir el movimiento de cada uno de esos rganos; como es el latido del corazn, como son los movimientos de inhalacin y exhalacin. Intente percibir la relacin que pueda haber entre los rganos vitales. Cmo se relaciona el estmago con el pncreas? Cul de los dos predomina en movilidad y cul es ms importante para el cuerpo en ese momento? Detngase en un lugar del espacio que considere apropiado, corrija la posicin de la pelvis y de la columna, teniendo en cuenta que no debe tensionar ni el cuello, ni

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las vrtebras centrales, cierre los ojos y trate de ubicar los pulmones con la mirada interior, que no es otra cosa que desplazar la concentracin hacia donde uno cree que estn ubicados los pulmones. Trate de descifrar cmo estn operando, cmo funciona el sistema de inhalacin y exhalacin, cmo funciona el aire en el interior de su cuerpo, qu ocurre con l despus de entrar al cuerpo. Abra los ojos y vuelva a caminar por el espacio. Sea siempre consciente de cmo camina, cmo tiene ubicada la pelvis y la columna vertebral, vulvase a detener y cierre los ojos, ahora ubique con la mirada interior el corazn, trate de entender y comprender cmo funciona el sistema sanguneo, cmo el corazn bombea la sangre a diferentes lugares del cuerpo: intente descifrar qu funcin cumple la sangre en el organismo y cmo se distribuye por el cuerpo. Vuelva a abrir los ojos y a desplazarse por el espacio, siempre cuidando su postura y siendo consciente de cmo camina y tratando de recorrer todas las partes del espacio. Detngase de nuevo y cierre los ojos, ahora concntrese en el estmago: cmo opera su sistema, cmo digiere los alimentos y qu ocio cumplen los jugos y cidos gstricos. Analice cmo se distribuyen los alimentos por su cuerpo, trate de visualizar este mecanismo. Es importante que intente descubrir qu labor cumplen los alimentos en su cuerpo. Puede repetir esta secuencia centrando la atencin en el hgado, que es el encargado de limpiar la sangre y el aire cumpliendo funciones vitales para el cuerpo. L Camine por el espacio, suelte los brazos y sobre todo los codos, permtase percibir su peso. Borre de su memoria la imagen que tiene de trotar, en la cual se mueven los brazos de un lado a otro para ganar velocidad. Lo que menos se necesita es eso. Cuando haya liberado la tensin de brazos y manos, pase del caminar al trotar, perciba qu cambi en su cuerpo, qu msculos se activaron con esta simple operacin, vuelva a caminar y realice la reexin anterior. Es necesario que sea consiente de que caminar es diferente a trotar, pues los impulsos del cuerpo se apoyan en msculos diferentes. Trate de lograr una regularidad en el caminar y de pronto improvise y aoje todos los msculos del cuerpo, para que ste se desplome. Es importante no abandonar ningn sentido, estar atentos para no golpearse ni maltratarse.

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En el piso, recoja su cuerpo hasta lograr ser lo ms pequeo posible y ocupar el mnimo espacio. Luego expanda su cuerpo, agigntelo, agrndelo sin incorporarse. Repita varias veces esta actividad. Endercese y camine por el espacio, pase al trote y logre una regularidad. Ahora de improviso haga un rollo o vuelta de canela sin perder el ritmo, siga con el trote y repita la misma accin. Detngase en el lugar deseado, deje caer el cuerpo e incorprese de inmediato, realice esta accin varias veces, hasta lograr cierto agotamiento. Ahora qudese en el piso y cierre de nuevo lo ojos. Centre su atencin en la respiracin. Permita que el cuerpo respire como le parezca, no manipule la actividad de los pulmones y no intente hacer inhalaciones y exhalaciones reguladas. Solo sea consciente de cmo el cuerpo pide oxgeno y cmo expulsa aire. Con los ojos cerrados y en el piso, comience un movimiento lento de la pelvis, pequeo, casi imperceptible. No se deje llevar por impulsos adicionales, solo la pelvis. Utilizando su mirada interior que es una forma de concentrarse, trate de percibir cmo se mueve el cccix y cmo se va proyectando este movimiento a la columna. Solo imagine ahora que su columna es una serpiente que despierta, que se despereza, que comienza a moverse para iniciar las actividades diarias. Esta pequea serpiente proyecta ahora el movimiento a otras partes del cuerpo; a la cabeza, a los brazos, a las piernas y al pecho. Hgalo lentamente, sin prisa. Agrande el movimiento hasta llegar a cierta velocidad e impulse su cuerpo a otras posibilidades; por ejemplo, ir hasta las rodillas y volver al piso, ir a los hombros y regresar e incluso intente ponerse de pie y volver al piso. Finalmente permita que su cuerpo se ponga de pie a partir de este impulso. Reexione sobre la respiracin, la saliva, la sangre y el estmago. M . R Recuerde que la fuerza es la habilidad que se necesita para moverse en contra de la gravedad, para ganar resistencia y cargar objetos pesados o a otras personas y, aunque parezca extrao, lo que en realidad se requiere en la actuacin, es aprender a manejar el propio peso. Camine por el espacio, si en l hay obstculos como mdulos, tarimas, tubos, barras, trate de saltarlos o de treparse a ellos. Busque siempre formas diferentes para realizar estas acciones. Colquese en cuatro patas. No en las rodillas sino en los pies, desplcese hacia adelante, hacia atrs, hacia la derecha y hacia la izquierda.

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Ahora intente desplazarse moviendo pierna derecha y brazo derecho, pierna izquierda y brazo izquierdo. Cambie la velocidad, muy despacio, normal muy rpido. Busque variaciones que le presenten mayores dicultades, por ejemplo, hgalo pasando por encima de otras personas, venciendo obstculos, subiendo escaleras. Estire las piernas y trate de hacerlo slo con la fuerza de los brazos, como si fuera una foca. Acrquese lo ms que pueda los pies a las manos y separe las manos al tiempo, de manera que exista un pequeo momento de desequilibrio. Vare el ngulo del cuerpo, incluso hasta lograr que las piernas queden totalmente estiradas. Desplcese de esta manera, cambiando el ritmo y permitiendo que los msculos de los muslos se estiren a plenitud. Abra las piernas lo ms que pueda y trate de moverse hacia delante y hacia atrs. Deje caer el peso del cuerpo y reljese sobre el piso. Ahora pngase boca arriba. Levante la espalda y la pelvis hasta quedar suspendido en pies y manos. Como una mesa con cabeza. Avance hacia delante, a atrs y a los lados. Tenga en cuenta el peso del cuerpo en esta posicin y, sobre todo, sea consciente de cmo est ubicada la columna, no la deje caer. Levante una pierna y trate de desplazarse. Ahora cambie de pierna. Intente levantar el brazo derecho y la pierna derecha. Haga lo mismo con las extremidades izquierdas. Estire las piernas y avance solo con la fuerza de los brazos. En toda la secuencia de ejercicios siempre debe estar pendiente de cmo opera su cuerpo, qu msculos se activan en unos casos y otros y sobre todo cmo esta funcionando su respiracin. Es importante que tenga en cuenta que existen muchas formas para lograr una fuerza apropiada para la escena, pero es fundamental que comprenda que no se trata en ningn caso de desarrollar msculos, sino de aprender a manejar varias categoras de peso y sobre todo ser consciente del propio peso para manipularlo adecuadamente en la escena. R Camine muy despacio. Trate ahora de duplicar la velocidad. Sea consciente si realmente est duplicando la velocidad o si corresponde a otro nivel. Intente volver a su ritmo anterior.

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Ahora duplique el tamao del paso, esto es, si antes daba un paso de 20 cm, ahora delo de cuarenta centmetros. Intente esta relacin sin cambiar el ritmo o velocidad. Vuelva a su paso normal e intente ahora duplicar el tamao del paso y la velocidad. Esto implica que el paso es el doble de grande y la velocidad tambin se duplica. Sea siempre consciente de si est logrando el objetivo propuesto. Recuerde que el ritmo est asociado con la concentracin. Pare en seco y analice cmo est su respiracin, no la manipule, solo sea consciente de cmo est operando. Vuelva a iniciar el recorrido. Intente triplicar el tamao del paso y la velocidad que llevaba. Si le es posible, cuente de uno en uno por paso, hgalo lentamente al inicio. Recuerde que al triplicar el paso y el ritmo, al contar uno debe dar tres pasos el doble de triple de grandes. Esto puede resultar complicado pero es posible si centra toda su atencin en cmo funciona realmente su ritmo en relacin con la velocidad. Escoja el lugar que desee para detenerse. Seleccione un paso de baile y comience a realizarlo en el espacio, no importa el paso, lo que importa es la conciencia sobre cmo lo realiza. Trate de lograr que siempre lo haga al mismo ritmo. Si quiere cuente los tiempos del paso y reptalos mentalmente. Vare ahora el ritmo, un poco ms despacio o un poco ms rpido. Igualmente regularice su nueva opcin. De las opciones practicadas escoja la que le da mayor comodidad. Cuando est seguro de su eleccin, cierre los ojos. Recuerde que todo esto lo est haciendo en el mismo lugar del espacio. Permita que el ritmo sea el que lo lleva ahora. Trate de descubrir la emocin que le transmite este ritmo. Puede ser de bienestar, pero tambin de malestar. No importa, en algunos casos el ritmo se puede asociar con emociones agradables; en otros casos, con dicultad o con incomodidad. Es importante intentar aclarar el tipo de emocin que le produce el ritmo escogido. Profundice en la emocin y, si es necesario, trate de regular el ritmo para que se sienta cmodo con lo que est haciendo. Cmodo no implica necesariamente plcido. Siendo consciente del ritmo y de la emocin que lleva, ahora trate de descubrir cules son las partes del cuerpo que se expresan mejor su estado. Pueden ser las piernas, los brazos, la cabeza, el pecho, los hombros, pero tambin pueden ser los pulmones, el corazn, el estmago, el vientre e incluso y, por qu no, el sexo.

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Concntrese en estas tres relaciones: ritmo-cuerpo, ritmo-emocin y cuerpo-emocin. Desarrolle la que ms le permita sentirse a gusto. Recuerde que debe estar siempre consciente del compartimiento de su cuerpo, como del comportamiento emotivo, y no olvide que tiene una tarea fundamental, que es conservar el ritmo elegido. Puede intentar llevar este movimiento a un punto deseado y cuando lo logre abra los ojos. Trate de conservar la misma actitud con los ojos abiertos, esto implica no desconcentrarse al tener nuevas opciones para dirigir la mirada. Sin perder el ritmo desplcese por el espacio y busque pequeas diferencias en su comportamiento. Cuando lo considere necesario detngase y analice su respiracin. Lleve su cuerpo al piso y reljese completamente, sin abandonar el estado de su cuerpo, esto implica que no se trata de dormir, ni de escapar a las circunstancias particulares. Aproveche para hacer un recorrido mental sobre lo que ocurri y sobre lo que le aport la secuencia en trminos de ritmo. R Camine por el espacio y perciba el ritmo que llevan sus compaeros de trabajo. Es claro que al inicio deban percibirse varios ritmos, ya que todos no caminan igual y no asimilan el espacio de la misma forma. Es importante que lentamente vaya asimilando un ritmo grupal. Lentamente el grupo debe regular su ritmo y que todos los que se estn preparando intenten generar un ritmo comn. Hay personas que operan en los grupos como lderes, ellos orientan el ritmo del grupo y los dems les siguen. Es claro que el lder puede cambiar e, incluso, cada persona sin hablar puede intentar lograrlo. Debe existir una preocupacin real por ir al ritmo del grupo y estar atento a las indicaciones del lder, quien puede acelerar el paso o disminuirlo. Cuando se haya logrado el ritmo del grupo, el lder puede cambiar o variar el paso por un paso ms complejo, como por ejemplo un paso de baile, que el grupo debe asimilar con toda claridad, por lo tanto, no puede ser muy complejo al principio. Con una indicacin el lder puede pedirle al grupo que se coloque en crculo y en este nuevo orden, variar con un poco ms de facilidad, tanto el ritmo como el paso. Ahora se puede romper el crculo para ubicarse por parejas, aunque el ritmo sigue siendo grupal, la atencin se centra ahora en la pareja o compaero de trabajo.

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Con la pareja se puede probar, sin perder el ritmo, establecer contactos o pequeos toques con los brazos, pelvis, piernas, e incluso con la cabeza. Se puede poner a prueba la capacidad de riesgo tocando el hombro del compaero con el pie, o el pecho, o incluso la cara. Esto con el mximo de cuidado para no golpearlo. A una seal el grupo puede perder el ritmo para hacer otras acciones como cargar al compaero, corretearlo por el espacio, sacudirlo, empujarlo, o simplemente observarlo. Con una nueva indicacin debe regresar lo ms pronto posible al ritmo y continuarlo. Se puede repetir esta secuencia las veces que se quiera o que se considere necesario. Ahora puede sonar un golpe de tambor y caminar al ritmo propuesto. Quien toca el tambor puede hacer variaciones rtmicas, pero tambin de acento. Buscando un poco de complejidad los integrantes pueden intentar llevar el ritmo con las piernas, pero podra ser con los brazos, con la cadera, con la cabeza e incluso con la mirada. Con el tambor es fcil lograr un ritmo de baile que los participantes puedan identicar y que incluso quienes no lo sepan, logren realizarlo como los dems. Slo se debe cambiar el ritmo cuando todos los participantes lo hayan logrado. Se pueden establecer nuevas relaciones entre el paso y los contactos, creando grupos de tres, cuatro o cinco personas, y rotndose por los diversos grupos. Se debe tener en cuanta que cada subgrupo crea su propia dinmica y lgica. Cuando se considere pertinente se puede detener la sesin.

2.2 CANTO Y RITMO


Es importante que para esta serie de ejercicios que se escoja un cuanto a que no se relacione con ningn signicado, ya que se trata al mximo que las personas se relacionen con el ritmo por medios sensibles y no por mtodos racionales. Trate de que el grupo se aprenda una cancin en lengua no conocida o inventada, como: Yen yen yen, calenge la Cati caleyengela sabala cata Cabulu calalal Camuee quitololo Camuee quitololo la po.

Como se puede apreciar no importa lo que se dice. Ahora con estas palabras trate de buscar un ritmo con todo el grupo, es decir una secuencia de movimientos, repetible que todos los participantes puedan, volver a ejecutar sin perder el ritmo. Cree una danza comn en donde todos los integrantes del grupo estn perfectamente relacionados a partir de la cancin y del ritmo. Vare la velocidad del ritmo, sin que el grupo se desconecte o se pierda. Cada variacin del ritmo puede corresponder a un estado emotivo, por ejemplo tristeza, muy lento, placer; ritmo medio y alegra muy rpido. Tenga en cuenta que el grupo conserve una unidad rtmica y emotiva y que las personas no se vayan por el lado de la ilustracin, sino que el ritmo realmente los lleve a explorar ciertos niveles de emocin.

2.3 MANEJO DE OBJETOS


En la calle es fundamental que actores y actrices muestren un manejo apropiado de objetos. En esta direccin Meyerhold propuso dentro de las tcnicas de actuacin la manipulacin de espadas, cuchillos, bastones, oretes y otros. Empiece con bastones y establezca la siguiente secuencia: Coja un bastn de madera de aproximadamente un metro con cincuenta, explore su peso, su textura, sus posibilidades de movilidad. Pselo de una mano a otra, intentando un ritmo determinado. Sin perder el ritmo desplcese por el espacio y busque ser consciente de las imgenes que va generando. Ahora gire el bastn a la mayor velocidad posible, utilizando las dos manos, tmelo del centro y convirtalo en una especie de remolino. Sin perder este movimiento gire sobre su propio eje. Cuando crea que tiene un manejo apropiado de este movimiento, lance el bastn al aire sin perder su movilidad, es decir conserve la imagen de un remolino. Detngase en un punto del espacio y pare el movimiento del bastn, tmelo con las dos manos e intente lanzarlo al aire solo moviendo las muecas. Trate de lograr la mayor altura posible. Trate de que el bastn ruede por diferentes partes del cuerpo, por los hombros, por el cuello, por la cintura. Estos movimientos suelen resultar un tanto difciles, as que dese un tiempo para poder lograrlos e incluso intente precisarlos. Tome el bastn por una punta, sin un orden preciso desplcese por el espacio como si estuviera combatiendo con alguien. No importa el orden de los movimien-

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tos, lo que interesa es que sea capaz de generar una movilidad en la cual su cuerpo est en perfecta relacin con el bastn. Ahora con un compaero indague varios puntos de contacto con los bastones, por ejemplo las puntas, el centro, uno abajo y otro arriba, una saltando y el otro arqueando el cuerpo. Es importante que sin lastimarse logren crear la atmsfera de un combate. Trate de recuperar varios de los resultados de los ejercicios anteriores para establecer una secuencia de movimientos que pueda repetir.

2.4 HACIA UNA PRECISIN DE LA TCNICA


Meyerhold, plante la teora que todo movimiento tiene tres momentos: primero, un momento de preparacin; segundo, de envo o desarrollo y, tercero, de detencin. Para comprobar esto, realiz estudios corporales sobre acciones cotidianas muy sencillas, como el saludo de mano, o dar una cachetada. Es claro que en realidad pretenda buscar el centro del actor y cmo proyectar una imagen precisa. Es difcil saber cul era el trabajo previo al estudio, ya que slo hay un documento flmico son los registros de algunos estudios. Se debe suponer un camino y ste es el que se intenta describir a continuacin: Colquese frente a otro compaero y reproduzca un saludo de mano cotidiano. Repitan varias veces este saludo hasta que sean capaces de reproducirlo milimtricamente sin errores. Analicen cules son los msculos que participan para poder dar inicio al movimiento. Esto es lo que se podra llamar preparacin. Tenga en cuenta que aunque es un saludo de manos, en el participa todo el cuerpo, ya que para aproximar a la otra persona se debe romper el propio equilibrio. Cuando el movimiento se inicia, comienza una etapa de desarrollo o de envo y responde sobre cmo voy al otro con mi mano y con mi cuerpo. En qu momento me detengo? y qu msculos operan en esta detencin? Es importante que cada uno pueda hacer conciencia sobre qu opera al detenernos, qu msculos se activan y cules se desactivan. El ejercicio as planteado, sin embargo, es muy general. Hay que dividirlo, diseccionarlo, por lo tanto ahora haga el mismo saludo en dividindolo en quince pasos, cada paso debe ser muy preciso y concreto. El paso uno podra ser el momento en el que veo al otro y lo reconozco; el paso dos, la simple intencin del abrazo; paso tres, comenzar a estirar el brazo; el paso cuarto, involucrar las otras partes del cuerpo que participan en este movimiento, etc.

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Ahora trate de aplicar los principios de preparacin, envo y detencin a cada uno de estos pasos. Repita el saludo diseccionado hasta generar su propio estudio sobre el saludo de mano. Intente este mismo proceso, pero ahora con la accin de dar una cachetada. Tenga en cuenta que la accin de la cachetada requiere que las dos personas tomen caminos diferentes y que esa accin tiene niveles de complejidad muy diferentes, imperceptibles en la vida cotidiana. Valdra la pena preguntarse: Cmo se ubica el cuerpo para dar con fortaleza una cachetada? Sin embargo, tenga en cuenta que en teatro debe hacer creble la cachetada, no darla. En cuntos movimientos dividira el dar la cachetada y en cuntos recibirla? Es posible hacer compaginar rtmicamente estos movimientos, de manera que se cree una unidad de accin y no dos acciones por separado?

2.5 CONCEPTO DE ESTRUCTURA DE ENTRENAMIENTO


Al utilizar la tcnica de la biomecnica, se genera una estructura de entrenamiento; es decir, que todo el proceso es una unidad y no ejercicios separados. Cmo construir esa estructura? Una opcin entre mltiples podra ser: Luego de realizar ejercicios de ubicacin espacial, liberacin de tensiones, manejo apropiado de la fuerza, ritmo individual y ritmo grupal, el canto y sus relaciones con el ritmo, el manejo de un objeto, la precisin de la tcnica, etc. Cabe reiterar que cada director utilizar los apropiados de acuerdo con las caractersticas y necesidades de su grupo. Practique cada serie de ejercicios con su grupo, por lo menos tres das consecutivos, hasta que los integrantes entiendan cmo opera. Es posible que en algunos casos requiera de ms sesiones de trabajo. Tenga en cuenta que los integrantes tienen diferentes niveles de desarrollo y que para unas personas se facilita lo que para otras se dicultad. Cuando ya haya realizado las sesiones indicadas para cada serie de ejercicios, divida el tiempo que le va a dedicar a cada secuencia en subtiempos; diez minutos para ubicar los actores en el espacio a partir de trotes y caminadas a diferentes ritmos.

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Diez, para que liberen tensiones por medio del desarrollo de la conciencia. Es fundamental que sean capaces de observar cmo usan los brazos, las piernas, la pelvis, el tronco e, incluso, el movimiento de los ojos y la direccin de la mirada. Diez minutos, para que sin perder el contacto con los dems practiquen ejercicios de fuerza y equilibrio. Diez ms, para que exploren sobre ritmo individual, a partir de movimientos de mono-ritmo; es decir, movimientos no muy largos que se repiten secuencialmente hasta lograr su total precisin. Otros diez para que practiquen el ritmo grupal. Aqu es fundamental que cada uno abandone su mono-ritmo individual y que se deje llevar por un mono-ritmo grupal. Si el grupo no logra unicarse a partir de uno de los ritmos expuestos en el espacio, no sienta temor en proponerles uno. Para tomar un respiro puede hacer que ahora se detengan, pero sin perder la actitud frente al entrenamiento. Ubquelos en crculo y comience a inventar una cancin o a cantar una en lengua extranjera, haga que cada uno de los integrantes se la aprenda sin preguntar por su signicado. Cuando la tengan aprendida, permita que todos traten de darle un ritmo corporal y que lo desarrollen hasta adquirir una armona grupal, esto quiere decir que si bien pueden existir muchas formas de moverse, el ritmo del canto ser lo que los unique. Sin permitir que el ritmo se pierda, ahora entrgueles un bastn y posibilite que se muevan explorando las diferentes opciones que presenta el bastn. Ahora lleve a los participes a que se relacionen entre ellos y que improvisen unos pequeos combates con los bastones. Otro respiro indicar que pueden detenerse para recuperar y precisar algunos de los movimientos que surgen de estos improvisados combates. Es decir, usted puede llevarlos a que realicen una pequea partitura de movimientos y que reconstruyan un pequeo combate. Dejando los bastones a un lado, ahora se desplazan por el espacio y se saludan de mano. Es bueno dejar que el suceso del saludo ocurra muchas veces, hasta que logren aprender realmente cmo opera. Ahora vuelven a trabajar por parejas. Se trata de perfeccionar al mximo el saludo, llevarlo a un momento en el cual lo pueden repetir milimtricamente, sin equivocarse. Cada pareja lo puede diseccionar en los momentos que considere conveniente, pero motvelos a que, por lo menos, lo hagan en diez movimientos, que es el nmero que para esta estructura estamos manejando con mayor frecuencia.

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Es posible que a este ritmo puedan hacer conciencia sobre las tres unidades del movimiento planteadas por Meyerhold (preparacin, envo, detencin)? o quiz sea mejor que se detengan un poco para que cada pareja pueda indagar sobre estas tres unidades? Todo depende de la misma lgica y dinmica del grupo. Al siguiente da repita la estructura pero culminando, no en el saludo de mano sino con el estudio sobre la cachetada. Repita la estructura varias veces indagando al nal, sobre otros temas; por ejemplo, la hora del bao, el tomar el bus, la pelea callejera. Siempre ser algo ms complejo, pero sin perder la perspectiva de la precisin. El mtodo de enseanza en la biomecnica se argumenta en la participacin activa de los participes, los cuales deben acercarse a procesos de exploracin corporal, a partir de demostraciones realizadas por el maestro. Cada persona debe redescubrir en su propio cuerpo las posibilidades y prepararse para ampliar su propio universo. El maestro debe orientar al aprendiz para que al nal del trabajo sea consiente sobre las posibilidades de su cuerpo, pero sobre todo de sus dicultades, deciencias, falencias. Claro que es importante que reconozca sus posibilidades, virtudes y facilidades.

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C T B.
Director del Teatro TECAL, uno de los principales grupos del teatro colombiano. Domitilo, el rey de la Rumba, Mujer Virtual, El lbum, Cancin Breve, Galera del amor, etc., son algunas de las obras con las cuales ha generado una dramaturgia que habla del hombre contemporneo colombiano. Igualmente ha participado en importantes encuentros y festivales del pas y del mundo. Correo: tecal42@yahoo.com

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CAPTULO III. DRAMATURGIA EN ESPACIOS ABIERTOS


Crspulo Torres B.

Al seguir el proyecto presentado a la ASAB en el diplomado para la exploracin de los elementos que constituyen y sustentan a la dramaturgia en la plaza pblica, se propuso generar en los lectores, reexiones y prcticas sobre la dramaturgia, la actuacin y la puesta en escena de espectculos teatrales en espacios no convencionales. Este captulo nace desde la prctica y la reexin con uno de los grupos ms representativos del pas, de reconocida trayectoria en el arte de la plaza pblica y en la dramaturgia nacional como el Teatro TECAL. Se desarrollaron cuatro aspectos, con dos componentes. El primero eran ejercicios de calentamiento, de entrenamiento, actuacin e improvisaciones y un segundo componente sobre la dramaturgia en los espacios abiertos y reexiones sobre la puesta en escena en la plaza pblica. Los temas desarrollados fueron: Dramaturgia a la intemperie, Dramaturgia del espacio, Dramaturgia del actor, Los entrenamientos, La improvisacin, Componentes sustanciales de la puesta en escena del espectculo y su comportamiento en espacios abiertos. Articulacin de lenguajes verbales y no verbales. Creacin de sentido y Formas del teatro en espacios abiertos: escena circular, semicircular, frontal, itinerante, estacionario, procesin, mltiple, el happening, el performance, el teatro invisible, etc. La escenografa urbana.

3.1 CONSTRUCCIN DESDE LO PBLICO


La cultura actual es la originada en las calles, en las plazas pblicas y en los espacios abiertos. Verdaderos centros de efervescencia social y econmica. Las calles se convierten en las venas por las que corre la sangre que nutre a las grandes o pequeas ciudades de cualquier lugar del planeta. En todo pueblo o ciudad siempre existen calles o parques, avenidas o lugares al aire libre, donde se juega el destino de la comunidad o de un pas. Si se conociera la historia de cada calle, se encontrara la verdadera memoria de Colombia. As mismo los espacios pblicos de la ciudad son el punto de encuentro y de roce necesario de todos los estamentos. All evolucionan y se maniestan todas las actividades sociales, econmicas, polticas y culturales de la comunidad, las manifestaciones reconocidas o no.

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Como parte de esa recuperacin del espacio pblico como encuentro hacia la vida y la creatividad, los artistas populares, los juglares ambulantes, los poetas de la calle, los teatreros, etc., han tenido un importante papel. Con poemas, malabares, imgenes, risas y msica, desde hace aos vienen arrebatndole las calles y las esquinas de las ciudades al miedo y sus secuelas. El teatro colombiano y el teatro callejero, en particular, han crecido en calidad y representatividad internacional de forma acorde a sus presupuestos. Existe un saber acumulado de personas y grupos que aportan al desarrollo del teatro callejero y de comunidades de diferentes rincones del pas. En Colombia, las experiencias del teatro en la calle no son nuevas. Desde antes de la Conquista ya existan eventos sagrados y teatrales en la plaza pblica. Andar la tierra, en bsqueda de las lagunas sagradas, era una verdadera Puesta en escena que no tena nada que envidiarle al teatro moderno. Con los espaoles y los africanos llegan la mojiganga, la romera, las juglaradas, los misterios religiosos, la semana santa, las representaciones navideas, las ferias, los carnavales, la mascarada, el bazar, los ruedos, la cumbiamba, etc., que se han congurado en experiencias de teatro en la plaza pblica las cuales se est en mora de investigar y procesar. Durante los 60 y 70 se dio la cultura de la calle, hubo los primeros grupos profesionales, los happenings, el artista colombiano, el performance, el teatro festivo, ejaron huellas en el asfalto, en el arte y en la dramaturgia nacional. As, el teatro de calle y espacios abiertos es un lugar de formacin, de intercambio y ujo de tendencias, de creatividad, pero sobre todo como la posibilidad real de compartir con los interesados la experiencia y los logros. El mdulo fue una propuesta para la recuperacin de la memoria y de la prctica de la esta teatral, de la bsqueda de nueva formas para utilizar los espacios pblicos enraizados con una tradicin popular que celebra el encuentro y el festejo.

3.2 DIFERENCIAS ENTRE TEATRO DE CALLE Y TEATRO DE SALA


Algunos de los planteamientos son: Hay que convocar al pblico, hacer un convite. Transformar al transente en espectador. El pblico de la calle no sale para el teatro. El pblico de la calle es transente desprevenido. El teatro de calle tiene que convertirlo en espectador y mantenerlo as hasta el nal de la representacin. Aqu la dramaturgia del espectculo juega un papel vital. La trama. El actor adems de ser cimiento arquitectnico, tiene que convertir al transente en pblico; es decir, ser mago. Al transente, para convertirlo en pblico, hay que seducirlo, enamo-

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rarlo, asustarlo, convencerlo, acorralarlo, asaltarlo, engaarlo y todas las otras posibilidades que se les ocurra a los creativos actores de calle. Aclaramos que esto del asalto es una metfora. Se est hablando de Arte. Una campana de cristal. El edicio teatral en el teatro de calle es imaginario. Est en la imaginacin del pblico. Se traza una lnea y se le dice a las personas que all est ubicadas el teatro, el escenario y las gradas, y ellos lo aceptan o no. Si el pblico no acepta este juego, no hay teatro de calle. Los cimientos de ese Teatro en el aire, son los actores. Sobre ellos reposa la estructura teatral virtual que ha sido inventada. Ellos tienen que poseer la capacidad de desplegar, en cualquier callejn, la estructura teatral que est en su imaginacin, o en su corazn, para que el pblico la visualice y entre en ella. El actor lleva, sobre s, la arquitectura teatral y soporta sus vigas, fachada, techo y hasta el camerino. Si llega a dudar un instante, el edicio se cae, se derrumba y lo aplasta y morir slo, porque el pblico de la calle no existe si no existe el edicio. El pblico de la calle es transente, no es pblico. Slo se vuelve pblico cuando decide presenciar la obra teatral. En la calle no se puede tambalear. Si el actor se desconcentra un instante, se cae todo. El teatro de calle es susceptible a lo pblico, a lo masivo. Maneja formas como la itinerancia: la procesin, circular, semicircular, frontal, area, multiplicidad, hapenning, performance, instalacin, etc.

3.3 CONVITE
Algunos puntos ejes del captulo son: el convite, la improvisacin y la dramaturgia maleable. Se llama as porque se asemeja a los bandos preparatorios del carnaval en los que se invitan a la ciudadana preparndolos para las estas. En el caso del teatro de calle, se trata el momento en el que hay que llamar la atencin de la gente para invitarlo al escenario. Camilo Castillo en su tesis sobre el teatro callejero, Universidad Nacional, 2004 dice: Sabemos que para hacer una representacin en la calle, es necesario conocer los secretos de la misma, sus avenidas, sus reglas, sus enigmas y contradicciones. No es lo mismo que el espectador pague por una boleta, se siente en la sala en una silla cmoda o no tan cmoda, y espere a que se haga el ltimo llamado para que toda su atencin se concentre en la caja negra, elaborada especcamente para l o ella, y que las luces de distintos tonos iluminen el escenario. En este caso se da un pacto entre el espectador y los creadores escnicos para dar origen a un texto espectacular.

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Generalmente, cuando se habla de teatro de calle o callejero, viene a la mente el sonido de los tambores, las banderas ondulando y los zancos que se adelantan a una multitud de saltimbanquis que juegan con el pblico, hacen bromas y acaparan la atencin de los caminantes con el retumbar de los redoblantes que estremece los tmpanos. Si hay una condicin especial en el teatro de calle es que los actores o comediantes deban convocar al pblico, ordinariamente desprevenido, para que asista a su espectculo; es decir, que debe trasladar a sus espectadores hasta el escenario imaginario donde se va a representar una historia. Los actores de calle se diferencian de los actores de la sala en que, estos ltimos no tienen que inventar el edicio teatral, los primeros s. Los primeros tienen que volver visible lo invisible. Es decir, con dos o tres pases mgicos tienen que hacer aparecer un teatro (circular, semicircular, frontal, itinerante, etc.), en cualquier autopista, parque o esquina. El pblico de la calle es transente, no es pblico. Slo se vuelve pblico cuando decide entrar a ese teatro en el aire. Pero, cmo convocar al pblico? Cmo llamar su atencin? Generalmente se usan las misma herramientas para tal n, los zancos, los tambores, los desnudos, etc., por ello se propusieron otras opciones, la mayora con tcnicas del teatro invisible, como un suicidio desde el segundo piso, logrando detener el trco y creando expectativas, la explosin ngiendo un disparo y mostr un hombre moribundo y a un supuesto asesino, se llam la atencin entre los habitantes casi perturbando el orden pblico y un grupo fue de caf en caf y tienda por tienda invitando a una representacin en un parque, pero el pblico no se acerc. Un loco que le teme al agua. El grupo mostr a un loco que huye por todo el pueblo semidesnudo y varios mdicos y enfermeros van tras de l con guantes, cepillos y baldes de agua. El loco le huye a su bao semanal. Se logra subir a un rbol y los mdicos tienen dicultades para poderlo bajar, lo terminan convenciendo con un dulce que alguien le ofrece. Despus disfruta el bao como un beb. Este ejercicio llam la atencin hasta el ltimo momento. Se podra decir que el loco se gan la simpata de todo el pblico y hasta los enfermos del hospital del pueblo se levantaron para ver lo que estaba pasando. Fue un gran acontecimiento. Como conclusin de este ejercicio se analiz que la mayora de las propuestas asumi el convite desde la violencia y la confrontacin a excepcin del ltimo que convirti el bao del loco en una gran esta y termin con una imagen de ternura y solidaridad del pueblo alrededor del personaje.

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3.4 ENTRENAMIENTO
Espejo colectivo. Un actor propone un calentamiento y los dems lo siguen. La Lleva. Ejercicio de calentamiento que se debe realizar en espacios silenciosos como una biblioteca, en medio de los lectores y sin daar, hacer ruido o mover algo. La condicin: no interrumpir la lectura- Este juego lleva a la reexin sobre los espacios pblicos, el cmo navegar en ellos, el cmo trabajarlos sin daarlos. Observarlos, conocerlos. Es una especie de entrenamiento para andar con cien ojos y obligarnos a conocer los lugares y respetarlos. Desde la observacin proceder a su intervencin. Performance breve. (Circo Romano). Por parejas, en el mismo espacio, se hace una imagen o un performance o una instalacin o un happening con tres condiciones: Alto impacto. Llamar poderosamente la atencin, que sea capaz de impresionar. Sorprender. Debe causar admiracin, sea extrao o extraordinario. Conmover. Que inquiete, altere o enternezca. Atraviesa la cotidianidad, seduce al espectador por su rareza. Arriesgado. Juegue audazmente con el espacio. Que los actores arriesguen fsica y mentalmente. Salirse de los lugares comunes. La calle como una delgada cuerda atada a la punta de dos edicios la cual el actor tiene que cruzar. Este performance tiene que retozar con el espacio. Tiene que arriesgar para lograr los tres parmetros establecidos. Despus de cada ejercicio, todo el grupo calica implacablemente, cada una de las propuestas y punto por punto aclama o chia. Si los actores no se comprometen y arriesgan es muy difcil que se logre uno de los tres puntos.

3.5 IMPROVISACIN
Los artefactos de la improvisacin: El actor de calle navega en medio de la tormenta, aprovechando los embates de lo desconocido. Por eso su preparacin debe dirigirse a agudizar los sentidos y estar atento a lo recndito. En la Comedia del arte, uno de los mejores momentos del teatro occidental, (1.500 a 1.700 aprx.), la improvisacin no consista en sacar de la nada ideas originales. No. Los textos y los guiones estaban en la memoria del actor. La improvisacin era una exhibicin de saber y no slo de espontaneidad. Cada actor saba tres o cuatro idiomas locales, se aprendan libros completos de poesa, tratados sobre medicina, historia y literatura, que en el momento de necesidad lo aplicaban a los personajes o a las masca-

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ras reconocidas de la Comedia al improviso. Entonces la improvisacin era un asunto ms de velocidad y agilidad que de originalidad. Un asunto ms de reaccin acertada y precisa en el momento oportuno, como lo seala Fernando Taviani en el artculo la improvisacin en la Commedia dellarte: testimonios.1 En la Commedia dellArte, en donde no existan textos escritos y los canovaccios o guiones estaban en la memoria de los actores, la censura de los cardenales no poda llegar hasta la escena, lugar en donde el teatro apareca y despareca mgicamente. En 1578 en Bolonia, un asesor del cardenal Paleotti, uno de los protagonistas del Concilio de Trento, apuntaba ante la necesidad de censurar las comedias: Decir que de antemano se deben examinar estas comedias y quitarles lo que no est bien para luego permitir su presentacin no es valedero puesto que, en la prctica, esto es imposible, ya que los actores con frecuencia agregan palabras y frases que no estn escritas en los textos, o, mejor dicho, no escriben nada ms que el resumen o el argumento de la comedia, y todo lo restante lo hacen de una manera improvisada. Y despus de que lo han hecho es difcil condenarlos por las palabras prohibidas o inconvenientes. Adems hacen movimientos y acciones lascivas y deshonestas: y estos movimientos, y estas acciones no aparecen, por cierto en el texto escrito. Lo anterior nos indica, entre otras cosas, que el cardenal ya sospechaba del teatro como algo ms que la traduccin de un texto y aqu denuncia los lenguajes no verbales. Y la improvisacin. El Gramelot. Existen varios ejercicios de improvisacin. Ejercicio sacado del Manual mnimo del actor escrito por Daro Fo, quien a su vez lo retoma de la Comedia del arte y consiste en hablar un lenguaje inventado. Cada grupo hace charlas y conferencias sobre distintos temas fantsticos: La importancia de la perra Laika en la sociedad y la historia rusa, las cinco extraordinarias maneras que tienen los franceses para enamorar, la importancia de los espaguetis en la liberacin de los italianos, etc. Estas conferencias se hacen en un francs, alemn, ruso o polaco inventado. Tiene que ser inventado y los actores se tienen que hacer entender. Se obliga al grupo a agudizar sus capacidades expresivas, su gestualidad, su lenguaje no verbal, etc. En las conferencias se tiene que incluir una danza folclrica del pas correspondiente, lo mismo que una cancin, etc. Igualmente cuentan con ayudas audiovisuales, como las lminas, el video, los televisores, tableros, etc., pero en realidad todo estas ayudas son articios inventado por lo actores.

La improvisacin en la Commedia dellArte: testimonios, artculo de Ferdinando Taviani. Revista Quehacer Teatral No 2.

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Generalmente este tipo de improvisaciones lleva a la comedia. Es casi inevitable, por las caractersticas del tema y las exageraciones a que se ven abocados los actores para hacerse entender. En el taller escogimos a un grupo que hablaba japons y se les propuso hacer una tragedia, contando las historia del prncipe HiroKito quien mata a su mujer equivocadamente al creer, por celos, que sta lo engaaba con su jefe militar. El resultado fue excelente. Lograron crear una atmsfera oriental, a partir de los esquemas que se tienen del mundo asitico. Este esquema lo rompi la capacidad de compromiso de los actores quienes inteligentemente armaron una bella historia llena de smbolos y melodas, de metforas y sonidos que mostraron e hicieron conmover de manera sorprendente. La manera como los actores se comprometieron con los personajes lograron una atmsfera intensa. Lo orgnico y la inteligente estrategia trazada por el grupo evit caer en el melodrama y carg de poesa y sentido la escena.

3.6 DRAMATURGIA A LA INTEMPERIE Y COMPONENTES DE LA PUESTA EN ESCENA


El teatro es como una especie de escritura en el aire que desaparece con el viento. Es algo muy parecido al sueo que desaparece al despertar. Cuando se habla de dramaturgia, no se reere solo del texto literario, se habla de la dramaturgia del espectculo, es decir, a ese tejido de lenguajes sonoros y visuales, de los lenguajes del espacio y de la luz, de los lenguajes no verbales; de esa articulacin de seales que generan una especie de escritura en el aire, irrepetible y efmera llamada teatro. Dice Anne Ubersfeld: el enunciado en un texto de teatro, si bien tiene signicacin no tiene sentido todava. Adquiere sentido en cuanto deviene en discurso, cuando vemos cmo se produce, por quin, y para qu es producido, en qu lugar y en que circunstancias. Vemos cmo para pasar del texto del teatro (dilogo) al teatro representado, no se puede hablar de traduccin, ni de interpretacin sino de produccin de sentido2. Enrique Buenaventura insiste en que el texto escrito no es ni ms ni menos que uno de los lenguajes del texto total del espectculo, el cual establece una organizacin discursiva con los otros textos, es decir con los textos no escritos: con los lenguajes no verbales3.

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Lcole du espectateur, Anne Ubersfeld (Lire le theatre 2da Editions Sociales, Pars, 1982. La dramaturgia del actor, Enrique Buenaventura... Revistas Gestus.No. 4. Enad.

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En la calle, muchos de estos componentes o sustancias del lenguaje teatral funcionan de manera distinta a la dramaturgia de una obra preparada para un espacio encerrado. El actor escoge el lugar en donde despliega su teatro, pero no puede colocar paredes, no puede separar y proteger su espacio escnico como en el teatro de sala. El parque que contiene su espacio escnico est ah y se ve, se percibe como un segundo anillo espacial, y signica. Adems los lugares y edicios aledaos al parque tambin estn ah, son visibles y signican, como un tercer anillo espacial, y la ciudad que contiene ese parque tambin est all con sus latidos y su palpitar como un gran anillo inevitable, signicando, denotando y dialogando con sus trazos, sus luces, su sonoridad y su tiempo e interviniendo en la dramaturgia de la obra. El entorno, el espacio que rodea al espacio escnico es maleable, es elstico, est vivo, en el caso del Teatro Callejero. Este entorno est presente y hace parte de la dramaturgia del espectculo. No se puede ignorar o mejor dicho, ignorarlo sera desperdiciar una oportunidad para cualicar el suceso teatral. En la sala los entornos del espacio escnico ms o menos funcionan de manera estable, son los mismos, y no hay mayores sorpresas. En Las ciudades invisibles de Italo Calvino, las ciudades dialogan con sus habitantes. Las ciudades se pueden leer. El concepto de lectura all es distinto, se es lector aunque no se lea un libro. Recorremos la ciudad y sta nos emite permanentemente signos, jeroglcos, seales y cdigos que nos permiten descifrarle. Signos invisibles o explcitos que estn ah, rondando los callejones. Recorrer es leer, somos transentes- lectores. No se puede ignorar, que cuando se hace una funcin en la plaza de Bolvar, la gente adems de la lectura que se est proponiendo tambin est viendo el edicio del Congreso que est al fondo y lee leyes, historia, independencia pero tambin lee corrupcin. Si mira hacia el frente leer el Palacio de Justicia que est all, el mismo que fue incendiado e inmolado por un presidente poeta, unos militares patriotas y unos rebeldes justicieros con ms de 120 personas adentro. Eso lo lee la gente y no se puede evitar. Entonces un componente de la dramaturgia, el espacio, est al desnudo, es susceptible y suspicaz. No se trata de un teatro de improvisacin, de eso no se est hablando, pero cualquier creador al aire libre sabe que por ms que la obra sea milimtrica siempre ser distinta de acuerdo con el lugar escogido. La ciudad est escrita y sobre ella se reescribe. Lamentablemente los contenidos de la escritura grabada sobre la ciudad son generalmente los de la violencia, propios de un pas en guerra. En el Palacio de Justicia se ve y se lee injusticia, dolor, incendio, muerte. Si se camina en la zona del Cartucho se percibe miseria, inerno, exclusin y abandono. Al recorrer la avenida Sptima, se lee rebusque y desempleo.

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La dramaturgia del teatro al aire libre comparte su lectura con el habitante-transente y al convertirlo en espectador-lector le propone nuevos contenidos y le agrega otros signicantes a esa lectura. Y lo ha hecho. Cabe recordar pocas de miedos y represin, la insolente rumba de Domitilo, el rey del teatro TECAL en la plaza de Las Nieves; o el Palacio de Justicia y su tragedia exorcizada por los clamores de la macondiana rsula Iguarn del Teatro Ensamblaje; o la avenida Sptima leda como el comparsdromo, en donde muecos y guras deslan por all cada ao, en celebracin del cumpleaos de la ciudad. El Cartucho tambin ha sido reescrito desde el teatro, como el ave fnix que de las cenizas resurge con los performances que all se han hecho. En el parque Lourdes se lee acelere, vrtigo pero tambin los dibujos y las argucias del artista colombiano o los irreverentes obispos del Pequeo Poder del TECAL. En el parque Santander se leen palomas y prceres de la patria pero tambin hombres de maz, luchando contra dioses falsos en La cabeza del Gukup, del Taller de Colombia. En la iglesia San Francisco se lee colonia y exterminio por parte del espaol Pablo Morillo en su intento por evitar la independencia de los criollos, pero tambin la novia de harapos en patines, cual Ofelia extraviada del grupo Teatro Tierra. En el Parque Nacional, se ve la tradicin y los policas paseando con sus novias domingueras pero tambin las estremecedoras fotos a colores de la nia del lbum del Teatro TECAL. Sobre las gradas del Congreso se ve al inolvidable Edipo de Enrique Buenaventura o las bellas juglaras de Juan Guillermo Ra con su Moneda del centavo y medio, y as se pueden seguir leyendo los distintos contenidos que han aportado docenas de creadores antecesores, quienes, cuentan los diarios y hasta las crnicas antiguas que hablan de rituales hechos por los indgenas en las lagunas de la regin, verdaderas puestas en escena, antecedentes de un teatro precolombino que no tiene nada que envidiarle a algn espectculo moderno. En una misma obra, sin cambiarle una coma al texto, sin variar gesto o movimiento alguno, se pueden generar distintos sentidos de acuerdo con el espacio en el que se realice. San Cayetano es un pueblo a dos horas de Bogot que se est hundiendo por razones geolgicas, dicen los cientcos; y, por razones de brujera, rumoran los habitantes. Entonces, las autoridades han puesto un campamento provisional en una loma cercana en donde se ha trasladado el pueblo para evitar cualquier catstrofe. Los tres mil habitantes se duermen todos los das mirando desde arriba su desolado pueblo hundindose lentamente como una maqueta fatdica. All, con El lbum, instantneas a color la nombrada obra del TECAL para acompaarlos un n de semana. Al aparecer los personajes de la obra, caminando en completo silen-

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cio por entre las calles de ese pueblo fantasmal semejaban almas en pena que deambulaban sin sentido, lamentndose el triste destino de su pueblo. Arriba, desde el campamento, los habitantes reales observaban. Para el pblico, los personajes fueron ledos como sus propias imgenes atrapadas en el pasado. Un ao despus, la misma obra, ante miles de espectadores, en Sel, Korea, en algn parque construido con trazos futuristas, los personajes ya no parecan fantasmas o recuerdos en pena, ahora parecan extraterrestres que llegaban del maana, deslizndose por entre esas estructuras metlicas, en una posible invasin o para algn tipo de encuentro cercano. Uno de los personajes vena del pasado y otro llegaba del futuro. No hubo toma la calle, la calle toma al actor, ella interviene en las dramaturgias reinventndolas, transformndolas, bombardendolas y all est la vitalidad y la particularidad de este teatro a la intemperie. Y si hay algo en lo que este teatro ha aportado y sigue aportando a esta ciudad, es en reescribirla. Al instalar sus teatros ambulantes, los artistas estn reinaugurando los territorios, reinventando los signos de la ciudad y ofreciendo una nueva lectura de los lugares. Ejercicios de composicin. Arquitectura del espacio. Juegos con el espacio: por grupos se elige un escultor quien juega con los actores y el espacio componiendo cuadros o fotos con ellos. Tiene que incorporar ventanas, paredes, escalas, etc., esto lo obliga a ser muy observador con el espacio y sus caractersticas. Debe sacarle provecho. La condicin es que esta escultura, imagen o foto tiene que verse como si siempre hubiese estado all, como si hiciera parte de la arquitectura o del paisaje urbano o como si hiciera falta. Se escogen dos o tres fotos y se analizan entre todos. El mejor anlisis se hace desde la escena proponiendo cambios en el cuadro, como si fuera un cuadro hecho a varias manos. Es importante tener en cuenta elementos de la plstica como el color, la composicin, la simetra, el nfasis, los matices, los tonos, el volumen, etc. Puesta en escena. cosmonautas del asfalto. Cada grupo propone una improvisacin que no puede pasar de 10 minutos, creando una micro-obra de teatro para calle y sustenta el porqu cree que sirve para dicho espacio. Cada vocero de grupo da sus razones y sus argumentos para pensar que esta obra es de calle. Despus que el grupo presente su obra es sometido a un foro en donde confronta sus razones para hacer lo que hicieron. Este ejercicio se hace inicialmente en un espacio cerrado en aras de la investigacin. Ms que un juicio, la idea es que todos los participantes sigan ahondando en las caractersticas de su propia propuesta, seguir ubicando las posibles diferencias del teatro de calle y de sala e igualmente, analizan la diferencia entre el decir y el hacer, el gran dilema de todo creador.

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Forma del escenario. Despus de esta confrontacin a cada grupo de se le asign un escenario especial para hacer su espectculo: crculo, semicrculo, mltiple, areo, etc. Esto obliga a los participantes a replantearse el ejercicio incorporando los lugares creativamente. Estructuracin del ejercicio nal. Se le exige al grupo que incluya El convite que se invent en la primera parte del taller. Es importante revisar que el convite sea ecaz para convertir al transente en pblico y que la micro-obra tambin sea capaz de mantener la atencin del pblico hasta el nal. El espectculo tiene que impactar, sorprender y estremecer, Para lograr esto el grupo y lo actores tienen que comprometerse y exigirse, tiene que arriesgar y jugrsela toda tensionando el drama y manteniendo el suspenso. Cuando en la calle aparece el aburrimiento desaparece el drama. Es ms, desaparece el pblico y sin pblico se termina el teatro.

3.7 ARTE PBLICO


Ya preparados los ejercicios. A cada agrupo se le debe asignar un espacio en el parque, en la zona o en el pueblo. Un rbol, una fachada, la iglesia, la estacin de polica, etc. El espacio propuesto generalmente funciona como un detonante que proyecta la imaginacin de los grupos. As, lo tiene que ver el grupo y as mismo aprovecharlo. Los cuatro grupos presentaron sus ejercicios lo cuales crecieron en espectacularidad y factura. Un grupo arm y cont una historia de soldados en la guerra, poniendo el acento en la parte fsica, utilizando la acrobacia y los ejercicios como metfora de la violencia y la fuerza. Una anciana con su carreta termina buscando el cadver de su hijo a la manera de Madre Coraje y sus hijos. Este grupo tena la exigencia de lo areo y aunque en un principio lo intent, este aspecto no se trabaj, al contrario, el ejercicio qued pegado al piso, dando la sensacin de pesadez y no de levedad como se les haba propuesto. Otro grupo continu con el tema de los gitanos y arm una colorida y hermosa caravana de gitanos, en donde incluyeron mulas prestados por los vecinos. Despus, en el lugar elegido, contaban una historia de muerte y amor prohibido entre una gitana y el hijo de un hacendado del pueblo. Recurrieron a actos de magia, trucos y msica para congregar al pblico. Este grupo tena el compromiso de trabajar el concepto del espacio circular. Igualmente se enred como el primero y esto insidi en el ritmo. Un manejo embrollado y confuso del espacio hizo que se rompiera La campana de cristal y el pblico perdi el inters haciendo que los

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actores se desconcentraron o viceversa: los actores se dilataron en el mal manejo del espacio y el pblico perdi el inters. Otro grupo mostr el momento en que Policarpa Salavarrieta, la herona de la independencia fue fusilada. A travs de varias Policarpas se mostr la valenta y el amor de esta mujer por su causa y su novio militar. Este grupo aprovech la fachada de la iglesia, las casas, los rboles y logr una de las ms bellas imgenes desde el campanario de la iglesia que da a la plaza mayor. El planteamiento de este grupo era la itinerancia. Escogieron bien lo lugares para el movimiento y desplazamiento: un rbol lugar del fusilamiento, el atrio, el campanario y una rotonda. El ltimo grupo retom el convite de la explosin, del disparo y el asesino y le cambi el tono de provocacin y tragedia convirtindola en una parodia cmica con los mismos elementos de la plvora, disparo y muerte. Lo asumieron como especie de clowns. Aqu el pueblo-espectador entendi el juego y se comprometi con el ejercicio al entender que era una versin pardica del ejercicio del da anterior que les haba causado tanto susto. Fue una manera de exorcizar los miedos del ejercicio anterior. El hombre detenido desde la inspeccin de polica cuenta las razones del porqu lo mat. Es una historia de un amor traicionado. A este grupo se le dio el manejo del espacio mltiple, es decir, manejar varios espacios al tiempo y lo articularon de manera que crearon cuatro puntos (micro- escenarios): La esquina, la estacin de polica, el parque y la venta de comestibles. Manejaron un ritmo acertado, una historia clara, fresca y divertida; una actuacin con conocimiento del clown, mantuvo el encanto permanente y sorprendi cautivando al pblico desde el principio hasta el nal.

3.8 APUNTES FINALES


El pblico de la calle es un monstruo de siete cabezas inexplicable. A veces es implacable y no perdona. A veces es generoso y caritativo. A veces es cretino y no entiende. A veces es experto: ms papista que el Papa. A veces es dbil y se va con la primera que le abra las piernas. Otras veces es sapo y corre a llamar a la polica. Las ms de las veces es cmplice, compinche y hasta parcero, como se dice en la calle. El pblico de la calle es agitado, como es agitado el pas. El techo que cubre la frgil campana de cristal tiene tres materiales: la inquietud, el asombro y el estremecimiento. Si no hay este techo, en el teatro se ltrarn goteras y

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vientos, que tarde o temprano, mandarn de bruces la frgil arquitectura. La investigacin, la experimentacin, la imaginacin y la madurez indican cmo hacer para que esos materiales sean slidos y precisos. La calidad es nuestra piel. No hay de otra. Al no tener un lugar real en el espacio y en el tiempo, slo queda la calidad, que como la piel, se vuelven visibles y se incrustan en la geografa y en la memoria urbana. El actor en la calle transforma, as sea efmeramente, los espacios y el entorno. Escucha la ciudad y dialoga con el espacio urbano. El actor de calle es un cosmonauta del asfalto.

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E S R A
Profesional en Artes Plsticas, actor y director de teatro, con experiencia en msica, gestin cultural y en educacin en salud sexual y reproductiva para jvenes y conformacin de grupos artsticos comunitarios.

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CAPTULO IV. CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE EN ESPACIOS NO CONVENCIONALES


Emilio Samuel Ramrez Arias

Todo acto escnico no convencional debe contener sentimientos, voluntad, pasin y persuasin para que cuando el actor lo exprese como personaje se manieste como una nueva posibilidad de sensibilizacin y como una opcin real ante la vida cotidiana. La actuacin al aire libre crea vnculos emotivos y sentimentales, ya que tanto personajes como espectadores deben abandonar la historia personal por unos instantes, para asumir a plenitud aquella en la que se encuentran inmersos mientras dure el acontecimiento artstico. El cuerpo y la voz deben transformarse y volverse fciles de identicar, para que el actor tenga la oportunidad de convertirse en un ser de otro tiempo y habitar otro espacio y deambular en otra poca. Actuar en la calle no es ilustrar un estado de nimo o mostrar un sentido evidente, no es informar sobre una situacin o declarar principios. Puede ser quiz un acontecimiento que simboliza una situacin esttica encarnada por un personaje. La actuacin al aire libre en muchas ocasiones consiste en hacer cuestionamientos directos al pblico, realizar actos de comicidad o divertir, pero de cualquier forma es rechazar la aparente tranquilidad individual y social. Muchos de los actos realizados en los espacios no convencionales son la resonancia del rigor, de la bsqueda sin compasin de una tcnica, del incansable escarbar minuto a minuto en los mismos movimientos, pasos, gestos, posiciones, canciones, sonidos y los siempre inevitables parlamentos; invocando y llamando el personaje a la escena callejera hasta darle vida. El trabajo cotidiano pero propio, la investigacin constante para lograr una real existencia como personaje, con el cuerpo, la voz, los sentimientos y las emociones, rescatando las tres memorias claves del actor; la corporal hecha carne en los actos, la emotiva convertida en realidad en las pasiones y la racional siempre presente en el trabajo diario. La creacin del personaje construido para espacios no convencionales, no es juego azaroso, ni representacin evidente, tampoco hecho ilusorio de fcil manipulacin, porque no participa nicamente el deseo; estn presentes el pnico, la soledad, el miedo, la duda, la

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alegra, el gozo, la situacin econmica que apabulla, la alucinante pasin por la escena que todo lo puede en al imaginacin del actor y que permite pasar del lmite cultural, racional, social a explorar situaciones insospechadas. El personaje en espacios teatrales callejeros convierte todo en una forma sensible, no solo por las acciones realizadas o por las situaciones creadas, sino porque la imagen potica transmite, el signo armnico emociona y el gesto sorprendente y comunica. Un buen personaje en la calle destroza la evidencia y le da forma a lo grotesco, a lo incierto, a lo mgico, a lo ldico, a lo artstico, porque le exige al actor transformarse en algo diferente a lo establecido. Esto es imposible lograrlo con una forma evidente de representar, de meter y embutir caricaturas en espacios callejeros. No existe disociacin entre lo que se vive en el escenario abierto, lo que es la vida del personaje y la realidad deseada del transente que deambula en busca de sorpresas. Una imagen para cada situacin y un personaje concreto para cada escena; es como empezar a sentir que cada momento en la calle, en el prado, en la arena, en la cancha, en el parque, forma parte de una vida real fantstica y maravillosa. Una vida que armoniza con la complicidad del espectador para lograr subsistir incluso en una poca complicada difcil e incierta como la que atraviesa nuestra maltratada histeria nacional. En el teatro de calle moderno se cuentan historias, hay desarrollo dramtico pero varan algunos elementos fundamentales en trminos de la utilizacin de los recursos actorales y de puesta en escena fundamentalmente debido a las condiciones de los espacios abiertos, los cuales con algunos elementos escenogrcos se convierten en escenario: ruido, ambiente, clima y composicin heterognea del pblico, pero es difcil distinguir hasta dnde ambas modalidades puedan diferenciarse estrictamente. Es importante establecer las diferencias entre teatro de sala y el de calle, as como entre la construccin del personaje en el uno y en el otro. El lugar de la representacin es tan importante en el origen del teatro que, al comienzo, el espacio donde se realiza el rito es considerado como lugar sagrado en el cual tiene lugar una ceremonia de la que participa la colectividad. El lugar ha sido siempre parte activa del espectculo desde el ritual primitivo. Al remontarse al origen del teatro, se encuentra que los ritos, las celebraciones, las danzas mgicas como manifestaciones preteatrales se desarrollan en mbitos abiertos. En los poblados primitivos las dramatizaciones rituales solan hacerse en espacios abiertos circulares. Esta misma forma de espacio escnico circular a la que rodean los espectadores fue la que propuso Artaud a principios del siglo XX. Es tambin la forma bsica del Teatro Total (Total Theater) que Walter Gropius dise en 1926 o del Teatro Esfrico (Spherical Theater)

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de Andreas Weininger, tambin a principios de siglo. (El teatro y su historia de Jean Covent). Esto demuestra que teatro, rito y danza, han estado unidos en mayor o menor medida desde su origen y que el teatro se desarroll desde el comienzo de la historia en espacios abiertos. El carnaval tiene origen en una dualidad religiosa pagana como forma de celebracin en comunidad. Se hizo un pequeo recorrido por la historia del teatro, en el cual los participantes aportaron conocimientos y consideraciones para construir las caractersticas diferenciales del teatro de sala y teatro de calle as: En Japn el teatro Noh y ms adelante el Kabuki nace de danzas en honor a Buda en las cuales se entonaban canciones populares sobre las que se insertaba un elemento dramtico que imitaba un suceso o accin. Tambin suele haber un coro que recita las partes narrativas y puede ser descendiente de los rituales comunitarios que fueron su origen. El teatro griego. Tuvo origen en el ditirambo, origen chamnico del teatro grecolatino. Es el origen de la tragedia griega una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y od (cancin). En los ditirambos de los pequeos poblados, los que sus intrpretes lascivos y bebedores vestan pieles de macho cabro imitando las cabriolas de dichos animales. En Amrica se poseen escasos datos sobre cmo pudieron haber sido las manifestaciones teatrales o parateatrales espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenan carcter ritual, ms que espectculos en s, eran formas de comunin que se celebraban durante las festividades religiosas. Eran bsicamente dilogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano. En la Edad Media el teatro vuelve a surgir de lo religioso. No existen teoras dramticas medievales, pero s orientaciones litrgicas que son instrucciones para la representacin de carcter dramtico. (Autos sacramentales). Juglares y trovadores. El trmino juglar englobaba diferentes signicados. Refera tanto a saltimbanquis, lanzadores de cuchillos, equilibristas, domadores, etc., perseguidos constantemente por la iglesia. Los juglares eran artistas ambulantes cuyo arte sola incluir la declamacin, el canto y la msica instrumental. La diferencia con los trovadores era que stos adems componan. Comedia del arte. Siendo los trovadores y juglares esencialmente actores que iban de un lugar otro y representando por lo general en espacios abiertos y pblicos, se convierten en un particular ejemplo de personaje de teatro de calle. Los asistentes reconocieron personajes de la comedia del arte como: Arlequn, Colombina, Dottore o Pantalone.

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Otra particularidad sobre la cual trabajaron los participantes fue la establecer que en el teatro de calle se pueden encontrar todos los gneros dramticos y, consecuentemente, la construccin de los personajes depende de esa circunstancia como ocurre en el teatro de sala: comedia, el drama, la tragedia, el ritual, la performancia, etc. Se hizo nfasis en elementos como la msica y cierto grado de exageracin y el rompimiento con el naturalismo tanto en el vestuario como en la construccin de los escorzos fsicos de los personajes y los elementos escenogrcos y de movimiento para la puesta en escena.

4.1 MEMORIA CORPORAL Y MEMORIA EMOTIVA


La memoria corporal y la memoria emotiva es el arsenal de sensaciones conocimientos, sentimientos de diversa ndole que las personas van acumulando en su cuerpo y mente a travs de la vida. Es una suma importancia cuando se trata del entrenamiento del actor, pero a mi juicio es importante tenerlo presente a la hora de emprender la construccin del personaje. Por eso se realizaron ejercicios ms con el n de insistir en mantener un grado de conciencia que permita a actores y actrices mantener una especie de tonicidad mental y corporal a la hora de realizar actividades de construccin corporal del personaje. Ejercicios en parejas. Empujarse de diversas formas, levantar y cargar a la pareja en varias formas distintas y luego individualmente realizar la misma accin tratando sentir el mismo esfuerzo fsico y la misma postura corporal. Ejercicios grupales. Busca rememorar emociones a partir de motivaciones que el facilitador propone. Su objetivo es determinar el compromiso de los participantes con la expresin de emociones, afectos y desafectos, y el grado de sinceridad para un personaje y el control y administracin de la carga emocional y afectiva. Al nal de los talleres se debe evaluar, de manera que los participantes expresen lo que sintieron y los peligros que la reminiscencia emocional encierra. Se expresa la necesidad de establecer un grado de conciencia y control ya que la actuacin es un juego donde el actor debe mantenerse en contacto con la realidad y no perderse en el juego que plantea el desarrollo de una accin. (Constantin StanislavsKi, Viesvolod y Meyerhold).

4.2 BIOGRAFAS DE PERSONAJES


Es importante experimentar en la elaboracin de biografas. En alguno de los talleres se hicieron construcciones de personajes tomados de tres modelos: La comedia Dellarte,

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Personajes populares colombianos (Mitos, Bobo del pueblo, Locos y locas; etc.) y surrealistas. As se conformaron tres grupos en los cuales individualmente los participantes realizaron la escritura de biografas donde narraban el nacimiento (origen) del personaje, sus caractersticas personales tanto scas como sicolgicas y su relacin con un medio social determinado real o fantstico. El resultado fue muy diverso. Hubo una variada gama entre: imaginacin, concrecin y coherencia y, otros, difusos y superciales. La lectura de los escritos permiti comparar textos y resaltar los aspectos ms importantes al escribir biografas. Deben ser coherentes los detalles de personalidad, psicolgicos, cronolgicos y fsicos, con la vida del personaje.

4.3 EL SCORZO
Se trata de la construccin fsica del personaje que como su nombre indica es una especie de dibujo fsico primario del personajes a partir de tres componentes: El gesto: es la forma como se maniesta la carga sicolgica del personaje en su cuerpo. Tiene relacin con el pasado biogrco sus vivencias y su historia. El Ademn: es aquello que permite distinguir la procedencia social del personaje. El tic: son manas, hbitos o caractersticas que imprimen particularidad e individualidad. En cuanto a la construccin fsica se realizaron ejercicios de bsqueda corporal de manera aleatoria a partir de desequilibrios. Ala seal del facilitador los participantes deben congelar y realizar como correr, bailar, caminar, desde la postura en que haban congelado, combinndolos con la voz, el canto, etc. La recomendacin del facilitador fue la de trabajar siempre exagerando la amplitud de los movimientos, precisar, sintetizar y economizar en el uso de la palabra, as como buscar un volumen de voz acorde con el espacio abierto y a veces ruidoso de la Calle. Se hizo nfasis en el ritmo (Danza) y la msica como recursos importantes para el trabajo en los espacios abiertos. Se buscaron ideas que rompieran la concepcin naturalista de los personajes. Se realizaron lecturas de dos cuentos de Juan Jos Arreola (efecto de extraamiento en la literatura: Pueblerina y Una mujer amaestrada) y para efectos de ilustracin de modelos fsicos de algunos personajes, se utilizaron imgenes y cuadros de Henry de Touluse Lautrec y Peter Brueghel el Viejo. Con base en estos conceptos los participantes, en grupos, hacan una presentacin del personaje. Los resultados variaron, correspondiendo con el resultado arrojado en la biografa escrita, es decir, que quienes mejor escribieron, tuvieron mejor resultado en la presentacin de su personaje.

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Con base en el trabajo de las sesiones anteriores el facilitador propuso realizar un pequeo argumento donde los personajes se reunan a una especie de juicio nal donde cinco personajes mticos decidan la condena o salvacin de los otros, de acuerdo con su obra en vida. Esto permiti presentar al personaje contando rpidamente parte de su historia y la intervencin de los dems en un coro que condenaba o absolva. El ejercicio se ensay con una hora de anticipacin. Los participantes salieron en una comparsa y se dirigi cantando, a la plaza principal. La presentacin tuvo una duracin de 50 minutos y atrajo la atencin de la mayora de personas que pasaban cerca. En conclusin, el ejercicio evidenci la positiva asimilacin de los conceptos, para que contine y se fortalezca el teatro de calle.

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BIBLIOGRAFA

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