Alain Badiou

La danza como metfora del pensamiento

Por qu concibe Nietzsche a la danza como una metfora forzosa del pensamiento?
Porque la danza es lo que se opone al gran enemigo de Nietzsche-Zaratustra, un
enemigo que l denomina el espritu de la pesantez. La danza es, en primer lugar, la
imagen de un pensamiento sustrado de todo espritu de pesantez. Es importante
registrar las otras imgenes de esta sustraccin, puesto que inscriben a la danza en una
compacta red metafrica. Tomemos el caso del pjaro, por ejemplo. Como Zaratustra
declara: Y, sobre todo, el que yo sea enemigo del espritu de la pesadez, eso es algo
propio de la especie de los pjaros.1 Esto nos proporciona una primera conexin
metafrica entre la danza y el pjaro. Digamos que hay una germinacin o un
nacimiento danzante, de lo que podramos llamar el pjaro dentro del cuerpo. En un
sentido ms amplio: hay en Nietzsche una imagen del vuelo. Zaratustra tambin dice:
Quien algn da ensee a los hombres a volar, se habr cambiado de sitio todos las
seales de piedra; para l los mismos volarn por el aire y l bautizar de nuevo a la
tierra, llamndola La ligera.2 Realmente sera una definicin muy bella y sensata de
la danza decir que es un nuevo nombre dado a la tierra. Ah permanece el nio.
Inocencia es el nio y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve
por s misma, un primer movimiento, un santo decir s.3
sta es la tercera transformacin, que se encuentra al inicio de As habl Zaratustra
despus del camello, que es el opuesto de la danza, y del len, demasiado violento como
para ser capaz de llamar ligera a la tierra que ha iniciado de nuevo. Hay que tener en
cuenta que la danza, que es tanto pjaro como vuelo, tambin es todo lo que el infante
designa. La danza es inocencia porque es un cuerpo antes del cuerpo. Es olvido, porque
es un cuerpo que olvida sus grilletes, su peso. Es un nuevo comienzo porque el gesto de
la danza siempre debe ser algo como la invencin de su propio comienzo. Y tambin es
juego, desde luego, porque la danza libera al cuerpo de todo mimetismo social, de toda
gravedad y conformidad. Una rueda que gira por s misma: esto podra proporcionar una
definicin muy elegante para la danza. La danza es como un crculo en el espacio, pero
un crculo que es su propio principio, un crculo que no se traza desde afuera, sino que
ms bien se traza a s mismo. La danza es la fuerza motriz: cada gesto y cada lnea de la
danza debe presentarse, no como una consecuencia, sino como la misma fuente de
movilidad.
Y finalmente, la danza es simple afirmacin, porque hace del cuerpo negativo el
cuerpo vergonzoso uno radiantemente ausente. Posteriormente, Nietzsche tambin
hablar de fuentes, todava dentro de la secuencia de imgenes que disuelven el espritu
de la pesadez. Mi alma es un surtidor y, desde luego, el cuerpo danzante siempre est
saltando, fuera de la tierra, fuera de s mismo.4
Por ltimo, est el aire, el elemento areo que lo resume todo. La danza es lo que
permite a la tierra llamarse a s misma area. En la danza, la tierra se piensa como si
estuviera dotada de una ventilacin constante. La danza implica la respiracin, el aliento
de la tierra. Esto se debe a que la cuestin central de la danza es la de la relacin entre
verticalidad y atraccin. Verticalidad y atraccin entran en el cuerpo danzante y le
permiten manifestar una posibilidad paradjica: que la tierra y el aire puedan
intercambiar sus posiciones, de modo que una pase a ser la otra. Es por todas estas

razones que el pensamiento encuentra su metfora en la danza, la cual recapitula la serie

del pjaro, la fuente, el nio y el aire intangible. Desde luego, esta serie puede parecer
muy inocente, casi empalagosa, como un cuento infantil en el que ya nada puede
afirmarse ni evaluarse. Pero es necesario entender que esta serie est atravesada por
Nietzsche por la danza en trminos de su relacin con un poder y una furia. La danza
es uno de los trminos de la serie y es tambin lo que atraviesa violentamente toda la
serie. Zaratustra dir de s mismo que tiene pies sedientos de danza.5
La danza le da una figura a la inocencia atravesada por el poder. Manifiesta la virulencia
secreta de lo que inicialmente surgi como fuente, pjaro, infancia. En realidad, lo que
justifica la identificacin de la danza como la metfora del pensamiento es la conviccin
de Nietzsche de que el pensamiento es una intensificacin. Esta conviccin se opone
principalmente a la tesis segn la cual el pensamiento es un principio cuyo modo de
realizacin es externo. Para Nietzsche, prescribe el estruendo de su propio golpe pesado,
el cuerpo del desfile militar. Finalmente, la danza para Nietzsche apunta a un
pensamiento vertical, un pensamiento que se estira hacia su verdadera altura. Esta
consideracin obviamente est relacionada con el tema de la afirmacin capturado por
la imagen del gran medioda, la hora en que el sol est en su cenit. La danza es el
cuerpo consagrado a su cenit. Pero quiz, y an ms profundamente, lo que Nietzsche
ve en la danza como una imagen del pensamiento y como lo Real de un cuerpo es el
tema de una movilidad que se sujeta firmemente a s misma, una movilidad que no se
inscribe en una determinacin externa, sino que se mueve sin despegarse de su propio
centro. Esta movilidad no est impuesta, se despliega como si fuera una expansin de su
centro.
Por supuesto, la danza corresponde a la idea nietzscheana de pensamiento como
transformacin activa, como poder activo. Pero esta transformacin es tal que dentro de
sta se libera una interioridad afirmativa nica. El movimiento no es ni un
desplazamiento ni una transformacin, sino un curso que atraviesa y sostiene la
unicidad eterna de una afirmacin. Por consiguiente, la danza designa la capacidad del
impulso corporal no tanto de proyectarse en un espacio fuera de s, sino de quedar
atrapado en una atraccin afirmativa que lo contenga. ste es quizs el insight ms
importante de Nietzsche: ms all de la exhibicin de movimientos o la rapidez de sus
diseos externos, la danza es lo que da testimonio de la fuerza de restriccin en el
corazn de estos movimientos. Desde luego, esta fuerza de restriccin se manifestar
nicamente en el movimiento, pero lo que cuenta es la potente legibilidad de la
restriccin.
En la danza as concebida, el movimiento encuentra su esencia en lo que no ha tenido
lugar, en lo que ha permanecido ya sea inefectivo o contenido dentro del movimiento
mismo. Adems, esto podra proporcionar otra forma ms de aproximarse
negativamente a la idea de la danza. Puesto que el impulso desenfrenado el ruego
corporal que inmediatamente se manifiesta y obedece es precisamente lo que
Nietzsche llama vulgaridad. Nietzsche escribe que toda vulgaridad deriva de la
incapacidad de resistir a un ruego. O la vulgaridad radica en el hecho de que estamos
obligados a actuar, que obedecemos a cada impulso. De esta forma, la danza se define
como el movimiento de un cuerpo sustrado de toda vulgaridad.

La danza no es de ninguna manera el impulso corporal liberado, la energa desenfrenada

del cuerpo. Por el contrario, es la manifestacin corporal de la desobediencia a un

impulso. La danza muestra cmo el impulso puede volverse inefectivo en el
movimiento de tal modo que sera una cuestin de restriccin, ms que de obediencia.
Estamos lejos de cualquier doctrina de la danza como un xtasis primitivo o como la
pulsacin desmemoriada del cuerpo. La danza ofrece una metfora para un pensamiento
ligero y sutil precisamente porque muestra la restriccin inmanente al movimiento y as
se opone a la vulgaridad espontnea del cuerpo.
Ahora podemos pensar adecuadamente lo que se expresa en el tema de la danza como
ligereza. S, la danza se opone al espritu de la pesadez. S, es lo que le da a la tierra su
nuevo nombre (la ligera) pero, al final, qu es la ligereza? Decir que es la ausencia
de peso no nos lleva muy lejos. Por ligereza debemos entender la capacidad de un
cuerpo para manifestarse como un cuerpo liberado, o como un cuerpo que no se
constrie a s mismo. En otras palabras, como un cuerpo en estado de desobediencia con
respecto a sus propios impulsos. Este impulso desobedecido se opone a Alemania
(obediencia y piernas largas), pero sobre todo exige un principio de lentitud. La
esencia de la ligereza reside en su capacidad de manifestar la lentitud secreta de lo
rpido. En efecto, es por esta razn que la danza proporciona la mejor imagen de
ligereza. El movimiento de la danza ciertamente puede manifestar una rapidez extrema,
pero slo en la medida en que est habitado por su lentitud latente, por el poder
afirmativo de la restriccin. Nietzsche declara que la voluntad debe aprender a ser lenta
y desconfiada.
Entonces la danza podra definirse como la expansin de la lentitud y la desconfianza
del pensamiento-cuerpo. En este sentido, el danzante nos seala en direccin de lo que
la voluntad es capaz de aprender. Obviamente esto se deduce de la observacin de que
la esencia de la danza es virtual, ms que un movimiento real: movimiento virtual como
la lentitud secreta del movimiento real. O ms precisamente: la danza, en su rapidez ms
extrema y virtuosa, exhibe esa lentitud oculta que la hace de tal modo que lo que ocurre
es indistinguible de su propia restriccin. En la cima de su arte, la danza demostrara la
extraa equivalencia no slo entre rapidez y lentitud, sino tambin entre gesto y no
gesto. Indicara que, aun cuando el movimiento haya acontecido, este acontecer es
indistinguible de un no-acontecer virtual. La danza se compone de gestos que,
atormentados por su propia restriccin, en cierto sentido quedan pendientes.
Pasando a mi propio pensamiento mi doctrina esta exgesis nietzscheana sugiere el
siguiente punto: la danza proporcionara la metfora para el hecho de que cada
pensamiento genuino depende de un acontecimiento. Un acontecimiento es
precisamente lo que queda pendiente entre lo que acontece y lo que no acontece a
guisa de una aparicin que es indistinguible de su propia desaparicin. El
acontecimiento se aade a lo que hay, pero tan pronto como se seala este suplemento,
lo que hay reclama sus derechos, apoderndose de todo. La nica forma de determinar
un acontecimiento es dndole un nombre, inscribindolo en lo que hay como un
nombre supernumerario. El acontecimiento en s mismo nunca es otra cosa ms all
de su propia desaparicin. No obstante, una inscripcin puede detener el acontecimiento
como si estuviera en el filo dorado de la prdida. El nombre es lo que decide sobre el
haber acontecido. Entonces la danza apuntara hacia el pensamiento como
acontecimiento, pero antes de que este pensamiento haya recibido un nombre en el
extremo de su verdadera desaparicin, en su disipacin, sin el refugio del nombre. La
danza imitara un pensamiento que haba quedado pendiente, algo as como un

pensamiento nativo (o indefinido).

S, en la danza, podramos encontrar la metfora para lo indefinido. De ese modo, se
volvera claro que la tarea de la danza es reproducir tiempo en el espacio. Un
acontecimiento establece un tiempo singular con base en su fijacin nominal. Desde que
es trazado, nombrado e inscrito, el acontecimiento esboza en la situacin en lo que
hay un antes y un despus. Empieza a existir un tiempo. Pero si la danza es una
metfora del acontecimiento antes del nombre, no puede participar en ese tiempo que
slo el nombre, mediante su reduccin, puede instituir.
La danza se sustrae de la decisin temporal. En la danza hay por tanto algo que es
previo al tiempo, algo pretemporal. Este elemento pretemporal es el que se interpretar
en el espacio. La danza es lo que suspende al tiempo en el espacio.
En El alma y la danza, Valry, dirigindose a la bailarina, le dice: qu extraordinaria
eres en tu inminencia!. En efecto, podramos decir que la danza es el cuerpo asediado
por la inminencia. Pero lo que es inminente es precisamente el tiempo antes del tiempo
que llegar a ser. De este modo, la danza, como especializacin de la inminencia, sera
la metfora de lo que cada pensamiento funda y organiza. En otras palabras, el
pensamiento interpreta el acontecimiento antes de que ste reciba un nombre. Se deduce
que, para la danza, el silencio toma el lugar del nombre. La danza manifiesta el silencio
antes del nombre exactamente de la misma manera que constituye el espacio antes del
tiempo.
La objecin inmediata obviamente concierne al papel de la msica.
Cmo podemos hablar de silencio cuando todo baile parece fuertemente sometido a la
jurisdiccin de la msica? De acuerdo, existe una concepcin de la danza que la
describe como el cuerpo asediado por la msica y, ms preciso, como el cuerpo
asediado por ritmo. Pero esta concepcin es una vez ms aquella de obediencia y
piernas largas, aquella de nuestra pesada Alemania, aun cuando la obediencia
reconozca que la msica es su ama. No hay que vacilar en decir que todo baile que
obedece a una msica aun cuando esa msica sea de Chopin o de Boulez
inmediatamente la convierte en msica militar al mismo tiempo que se metamorfosea en
una mala Alemania. Sean cuales sean las paradojas, debemos afirmar lo siguiente:
cuando de danza se trata, el nico deber de la msica es marcar el silencio. La msica es
por tanto indispensable, pues el silencio debe marcarse para poder manifestarse como
silencio. Cmo el silencio de qu? Como el silencio del nombre. Si es verdad que la
danza interpreta la denominacin del acontecimiento en el silencio del nombre, la
msica indica el lugar de este silencio. Esto es completamente natural: no es posible
indicar el silencio fundador de la danza excepto mediante la concentracin ms extrema
de sonido. Y la concentracin ms extrema de sonido es msica. Es necesario ver que a
pesar de todas las apariencias apariencias a las que les gustaran las piernas largas
del baile para obedecer la prescripcin de la msica realmente es la danza quien le
ordena a la msica, en la medida en que la msica marca el silencio fundador donde la
danza presenta el pensamiento nativo en la economa aleatoria y evanescente del
nombre. Captada como la metfora de la dimensin acontecedera de todo pensamiento,
la danza es anterior a la msica de la que depende.
De estos prolegmenos podemos extraer, como tantas consecuencias, lo que llamar los
principios de la danza. No de la danza concebida en sus propios trminos, con base en

su historia y tcnica, sino de la danza tal como es recibida y abrigada por la filosofa.
Estos principios estn perfectamente claros en los dos textos que Mallarm dedic a la
danza, dos textos tan profundos como cortos, que me parecen definitivos.7
Distingo seis de estos principios, los cuales se relacionan con el vnculo entre danza y
pensamiento, y estn gobernados por una comparacin inexplcita entre danza y teatro.
Aqu est la lista:
1. La obligacin del espacio
2. El anonimato del cuerpo
3. La omnipresencia borrada de los sexos
4. La sustraccin de s mismo
5. La desnudez
6. La mirada absoluta
Discutmoslos por orden.
Si es verdad que la danza interpreta el tiempo en el espacio, que supone el espacio de la
inminencia, entonces la danza tiene una obligacin de espacio. Mallarm lo plantea de
la siguiente forma: Me parece que slo la danza necesita un espacio real.8 Atencin,
slo la danza. La danza es el nico arte que est constreido al espacio. En particular,
no es el caso del teatro. Como seal ya, la danza es el acontecimiento antes de la
denominacin. El teatro, por su parte, no es ms que la consecuencia de la
interpretacin del acto de dar un nombre. Una vez que hay un texto, una vez que se ha
dado un nombre, la exigencia es tiempo, no espacio. El teatro puede consistir en alguien
que lee detrs de una mesa. Desde luego, podemos proporcionarle un escenario, una
escenografa, pero todo eso, para Mallarm, no es esencial. El espacio no es una
obligacin intrnseca del teatro. La danza, por su parte, integra el espacio en su esencia.
Es la nica figura de pensamiento que lo hace, de modo que podramos argumentar que
la danza simboliza el propio espaciado del pensamiento.
Qu significa esto? Una vez ms, tenemos que reiterar el origen acontecedero de
cualquier instancia de pensamiento. Un acontecimiento se ubica siempre en la situacin,
nunca la afecta como un todo: existe lo que he llamado un sitio de acontecimiento.9
Antes de que la denominacin establezca el tiempo en que el acontecimiento funciona
a travs de una situacin como la verdad de esa situacin, est el sitio. Y dado que la
danza es una actuacin del primer nombre
(lavant-nom), debe desplegarse como inspeccin de un sitio. De un sitio puro. Hay en
la danza la expresin es de Mallarm una virginidad del sitio. Y aade: una
virginidad no soada del sitio.10
Qu significa no soada? Significa que el sitio de acontecimiento no sabe qu hacer
con la imaginacin de una escenografa. La escenografa es para el teatro, no para la
danza. La danza es el sitio como tal, desprovisto del adorno figurativo. Exige espacio, o
espaciado, y nada ms. Eso es todo en cuanto al primer principio.
En cuanto al segundo el anonimato del cuerpo redescubrimos en ste la ausencia de
cualquier trmino: el primer nombre. El cuerpo danzante, a medida que llega al sitio y
se ve espaciado en la inminencia, es un pensamiento-cuerpo. El cuerpo danzante nunca

es alguien. Sobre estos cuerpos, Mallarm declara que slo son un emblema, nunca
alguien11. Un emblema est por encima de todo lo que se opone a la imitacin. El
cuerpo danzante no imita a un personaje o una singularidad.

No representa (figura) nada. El cuerpo del teatro, por su parte, siempre est atrapado en
la imitacin, capturado por el papel. Ningn papel envuelve al cuerpo danzante, que es
el emblema de la aparicin pura. Pero un emblema tambin se opone a toda forma de
expresin. El cuerpo danzante no expresa ningn tipo de interioridad. Completamente
en la superficie, como una intensidad visiblemente contenida, es en s mismo
interioridad. Ni imitacin ni expresin, el cuerpo danzante es un emblema de la
visitacin en la virginidad del sitio. Llega al sitio precisamente para manifestar que el
pensamiento el verdadero pensamiento , que est encima de la desaparicin del sitio,
es la induccin de un sujeto impersonal. La impersonalidad del sujeto de un
pensamiento (o de una verdad) deriva del hecho de que dicho sujeto no preexiste al
acontecimiento que lo autoriza. De ah que no haya motivo para concebir a este sujeto
como alguien, puesto que el cuerpo danzante va a significar, a travs de su personaje
inaugural, que es como un primer cuerpo. El cuerpo danzante es annimo porque nace
ante nuestros propios ojos como un cuerpo. Asimismo, el sujeto de una verdad nunca
est antes por mucho que haya avanzado de ese alguien que lo est. Pasando ahora
al tercer principio la omnipresencia borrada de los sexos podemos extraerlo de las
declaraciones aparentemente contradictorias de Mallarm. Es la contradiccin que se da
en la oposicin que establezco entre omnipresencia y borrada. Podramos decir que
la danza manifiesta universalmente que hay dos posiciones sexuales (cuyos nombres
son hombre y mujer) y que, al mismo tiempo, abstrae o borra esta dualidad. Por un
lado, Mallarm plantea que todo baile no es ms que la interpretacin misteriosa y
sagrada del beso.12
En el centro del baile hay, pues, una conjuncin de los sexos, y esto es lo que debemos
llamar omnipresencia. La danza se compone por completo de la conjuncin y
disyuncin de las posiciones sexuales. Todos sus movimientos retienen su intensidad
dentro de recorridos cuya gravitacin crucial une y luego separa las posiciones de
hombre y mujer. Pero, por otro lado, Mallarm tambin advierte que el danzante
no es una mujer.13 Cmo es posible que toda danza no sea ms que la interpretacin
del beso de la conjuncin de los sexos y, para decirlo sin rodeos, del acto sexual y,
sin embargo, la bailarina como tal no pueda llamarse mujer, ms de lo que el bailarn
s puede llamarse hombre? Se debe a que la danza slo retiene una forma pura de la
sexuacin, el deseo y el amor: la forma que organiza el trptico del encuentro, el enredo
y la separacin. En la danza, estos tres trminos estn tcnicamente codificados. (Los
cdigos varan considerablemente, pero siempre estn funcionando.) Una coreografa
organiza el nudo espacial de los tres trminos. Pero en ltima instancia, lo triple que
comprende el encuentro, el enredo y la separacin logra la pureza de una restriccin
intensa que se separa de su propio destino.

En realidad, la omnipresencia de la diferencia entre el bailarn y la bailarina, y a travs

de sta la omnipresencia ideal de la diferencia sexual, es tratada nicamente como el
organon de la relacin entre reconciliacin y separacin de tal modo que la pareja
bailarn/ bailarina no puede superponerse nominalmente a la pareja hombre/mujer. Al
final, lo que est en juego en la alusin ubicua a los sexos es la correlacin entre ser y

desaparecer, entre acontecer y anulacin una correlacin que extrae su codificacin

corprea reconocible del encuentro, el enredo y la separacin.

La energa disyuntiva a la que la sexuacin proporciona el cdigo est hecha para servir
como metfora del acontecimiento como tal, una metfora de algo cuya existencia total
reside en la desaparicin. Es por esta razn que la omnipresencia de la diferencia sexual
se borra o se anula a s misma, puesto que no se trata del fin representativo de la danza,
sino ms bien de una abstraccin formal de la energa cuyo recorrido llama, en el
espacio, a la fuerza creativa de la desaparicin.
Para el principio nmero cuatro sustraccin de s mismo es aconsejable recurrir a una
afirmacin totalmente extraa de Mallarm: El bailarn no baila.14 Acabamos de ver
que esta bailarina no es una mujer, pero encima de esto, ni iquiera es una bailarina, si
entendemos por esto la persona que ejecuta un baile. Comparemos esta afirmacin con
otra: la danza nos dice Mallarm es un poema liberado de cualquier aparato del
escribano15. Esta segunda afirmacin es tan paradjica como la primera (el bailarn
no baila), puesto que el poema es por definicin un trazo, una inscripcin,
especialmente en su concepcin mallarmeana. Por consiguiente, el poema liberado de
cualquier aparato del escribano es precisamente el poema descargado del poema, el
poema sustrado de s mismo, as como el bailarn, que no baila, es danza sustrada de la
danza.
La danza es como un poema no inscrito, no trazado. Y la danza es tambin como un
baile sin baile, un baile no bailado. Lo que aqu se afirma es la dimensin ustractiva del
pensamiento. Cada instancia genuina del pensamiento se sustrae del conocimiento en el
que se constituye. La danza es una metfora del ensamiento precisamente en la medida
en que indica, por medio del cuerpo, que el pensamiento, en la forma de su aparicin
como acontecimiento, se sustrae de cualquier preexistencia de conocimiento.
Cmo apunta la danza a esta sustraccin? Precisamente en la manera en que la
verdadera bailarina nunca debe parecer conocer el baile que baila. Su conocimiento
(que es tcnico, inmenso y dolorosamente adquirido) se ve atravesado, como si fuera
nulo, por la aparicin pura de su gesto. El bailarn no baila significa que lo que uno ve
no es en ningn momento la realizacin de un conocimiento preexistente, aun cuando el
conocimiento sea, hasta la mdula, su material de apoyo.
La bailarina es el olvido milagroso de su propio conocimiento sobre la danza. sta no
ejecuta la danza, sino que es la intensidad contenida que manifiesta la indecisin del
gesto. En principio, la bailarina anula cada baile conocido porque dispone de su cuerpo
como si fuera inventado.

De modo que el espectculo de la danza es el cuerpo sustrado de todo conocimiento de

un cuerpo, el cuerpo como eclosin. Sobre dicho cuerpo, uno necesariamente dira ste
es el quinto principio que est desnudo. Obviamente importa muy poco si lo est
empricamente hablando. El cuerpo de la danza est esencialmente desnudo.
As como la danza es una visitacin del sitio puro y, por consiguiente, no necesita de
una escenografa (haya o no una), del mismo modo, el cuerpo danzante, que es un

pensamiento-cuerpo a guisa de acontecimiento, no necesita de un vestuario (haya o no

un tut). Esta desnudez es crucial.
Qu dice Mallarm? Dice que la danza te ofrece la desnudez de tus conceptos. Y
aade: y silenciosamente rescribir tu visin.16 La desnudez, por consiguiente, se
entiende de la siguiente forma: la danza, como una metfora del pensamiento, nos
presenta el pensamiento como desprovisto de relacin con cualquier otra cosa que no
sea ste, en la desnudez de su aparicin. La danza es un pensamiento sin relacin, el
pensamiento que no se relaciona con nada, que no pone nada en relacin. Podramos
decir que es la conflagracin pura del pensamiento, porque repudia todos los adornos
posibles del pensamiento. De ah el hecho de que la danza sea (o tienda a ser) la
exhibicin de la desnudez casta, la desnudez previa a cualquier adorno, la desnudez que
no se deriva del despojo de adornos sino que es, por el contrario, como se da antes de
todo adorno as como el acontecimiento se da antes del nombre.
El sexto y ltimo principio ya no concierne al bailarn, ni siquiera a la danza misma,
sino al espectador. Qu es el espectador de la danza? Mallarm contesta esta pregunta
de una manera particularmente exigente. As como el bailarn que es un emblema
nunca es alguien, el espectador de la danza debe ser rigurosamente impersonal. El
espectador de la danza no puede ser de ninguna manera la singularidad de aquel que
est mirando. Efectivamente, si alguien mira la danza, inevitablemente se convierte en
su voyeur. Este punto se deriva de los principios de la danza, de su esencia
(omnipresencia borrada de los sexos, desnudez, anonimato del cuerpo, etc.). Estos
principios no pueden volverse efectivos a menos que el espectador renuncie a todo lo
que en su mirada pueda ser singular o deseo. Cada uno de los dems espectculos (y,
sobre todo, el teatro) exige que el espectador le confiera su propio deseo a la escena. En
ese aspecto, la danza no es un espectculo. No es un espectculo porque no puede
tolerar la mirada del deseo, la cual, una vez que hay danza, slo puede ser la mirada de
un voyeur, una mirada en la que las sustracciones de la danza se suprimen a s mismas.
Lo que se necesita es lo que Mallarm llama una mirada absoluta impersonal o
fulgurante.17
Una restriccin estricta acaso no lo es? pero que domine la desnudez esencial de los
danzantes, tanto hombres como mujeres. Hemos hablado de lo impersonal. Si la
danza va a proporcionar una figura para el pensamiento nativo, slo puede hacerlo
conforme a una direccin universal. La danza no se dirige hacia la singularidad de un
deseo cuyo tiempo, por lo dems, apenas tiene que constituirse. Ms bien, la danza es lo
que expone la desnudez de los conceptos. La mirada del espectador debe, pues, dejar de
buscar, en los cuerpos de los danzantes, los objetos de su propio deseo una operacin
que nos remitira de nuevo a una desnudez decorativa o fetichista. Lograr la desnudez
de los conceptos exige una mirada que liberada de todo deseo de indagar en los objetos
para los cuales el cuerpo vulgar (como dira Nietzsche) funciona como un soporte
alcanza el pensamiento-cuerpo inocente y primordial, el cuerpo inventado o revelado.
Pero dicha mirada no le pertenece a nadie. Fulgurante: la mirada del espectador de la
danza debe captar la relacin del ser con el desaparecer nunca puede satisfacerse con
un mero espectculo. Adems, la danza siempre es una totalidad falsa. No posee la
duracin cerrada de un espectculo, sino que es ms bien la actuacin permanente de un
acontecimiento en su vuelo, atrapado en la equivalencia no resuelta entre su ser y su
nada. Slo el destello de la mirada es apropiado aqu, y no su atencin realizada.

Absoluta: el pensamiento que encuentra su figura en la danza debe considerarse como

una adquisicin eterna. La danza, precisamente porque se trata de un arte absolutamente
efmero puesto que desaparece tan pronto como tiene lugar alberga la carga ms
fuerte de eternidad. La eternidad no consiste en permanecer como uno es, ni en la
duracin. La eternidad es precisamente lo que vigila la desaparicin.
Cuando una mirada fulgurante agarra un gesto evanescente, slo puede mantenerlo
puro, fuera de cualquier recuerdo emprico. No hay otra forma de salvaguardar lo que
desaparece que vigilarlo eternamente. Mantener vigilancia en lo que no desaparece
significa exponerlo a la erosin de la vigilancia. Pero la danza, cuando es capturada por
un espectador genuino, no puede acabarse, precisamente porque no es ms que el
efmero absoluto de su encuentro. En este sentido, hay un absolutismo de la mirada
dirigida hacia la danza.
Ahora, si examinamos los seis principios de la danza, podemos establecer que el
verdadero opuesto de la danza es el teatro. Por supuesto, tambin est el desfile militar,
pero se es simplemente un opuesto negativo. El teatro es el opuesto positivo de la
danza.
Ya hemos sugerido, en unos cuantos puntos, cmo el teatro refuta los seis principios.
Sealamos de pasada que, dado que el texto posee una funcin de denominacin dentro
de ste, en el teatro no hay restriccin del sitio puro y que el actor es cualquier cosa
menos un cuerpo annimo. Sera fcil mostrar que en el teatro tampoco hay
omnipresencia de los sexos, pero que, por el contrario, lo que encontramos es el
psicodrama hiperblico de la sexuacin. Esa obra teatral, lejos de constituir una
sustraccin, est por encima de s misma: mientras que el bailarn puede no bailar, el
actor est obligado a actuar, a interpretar el acto, as como los otros cinco. Tampoco hay
desnudez en el teatro. Lo que tenemos, en cambio, es un vestuario obligatorio siendo la
desnudez un vestuario y uno de los ms llamativos. En cuanto al espectador de teatro,
no se requiere de l la mirada impersonal absoluta y fulgurante, puesto que lo que es
apropiado para su papel es la excitacin de una inteligencia que se encuentra enredada
en la duracin de un deseo.
De esta forma, hay un choque esencial entre la danza y el teatro. Nietzsche se plantea
este choque de la forma ms simple: mediante una esttica antiteatral. Sobre todo en el
ltimo Nietzsche, y en el contexto de su ruptura total con Wagner, el lema verdadero del
arte moderno exige que uno se sustraiga del dominio despreciable y decadente de lo
teatral (a favor de la metfora de la danza, como un nuevo nombre dado a la tierra).
Nietzsche designa la sumisin de las artes al efecto teatral como histrionismo. Una
vez ms, nos topamos con el enemigo de toda danza, la vulgaridad. Haber terminado
con el histrionismo de Wagner es oponer la ligereza de la danza a la mendacidad vulgar
del teatro. El nombre Bizet sirve para enfrentar el ideal de una msica danzante a la
msica teatral de Wagner, que es una msica degradada por el hecho de que, en lugar de
marcar el silencio de la danza, acenta persistentemente la pesadez de la obra. No
comparto la idea segn la cual la teatralidad es el principio mismo de la corrupcin de
todas las artes. sta tampoco es la idea de Mallarm. l afirma todo lo contrario a esta
idea cuando escribe que el teatro es un arte superior. Ve claramente que hay una
contradiccin entre los principios de la danza y los del teatro. Pero lejos de refrendar la
infamia histrinica del teatro, enfatiza en su supremaca artstica sin por ello quitarle a

la danza el derecho a su propia pureza conceptual.

Cmo es posible esto? A fin de entenderlo, debemos exponer una afirmacin
provocativa pero necesaria: la danza no es un arte. El error de Nietzsche radica en creer
que existe una medida comn entre la danza y el teatro, una medida que se puede
encontrar en su intensidad artstica. A su manera, Nietzsche sigue colocando al teatro y
la danza dentro de una clasificacin de las artes. Mallarm, en cambio, al declarar que el
teatro es un arte superior, no desea de ninguna manera afirmar la superioridad del teatro
sobre la danza. Por supuesto, Mallarm no dice que la danza no sea un arte, pero
podemos decirlo en su lugar, una vez que penetremos en el significado genuino de los
seis principios de la danza.
La danza no es un arte, porque es la seal de la posibilidad de arte como si estuviera
inscrito en el cuerpo. Permtanme proporcionar una breve explicacin de esta mxima.
Spinoza dice que buscamos saber lo que el pensamiento es mientras que ni siquiera
sabemos de lo que es capaz un cuerpo. Dir que la danza es precisamente lo que nos
muestra que el cuerpo es capaz de arte. Nos proporciona el grado exacto al que, en un
momento dado, ste es capaz.
Pero decir que el cuerpo es capaz de arte no significa hacer un arte del cuerpo. La
danza apunta hacia esta capacidad artstica del cuerpo sin por ello definir un arte
singular. Decir que el cuerpo, como cuerpo, es capaz de arte, es exhibirlo como un
pensamiento-cuerpo. No como un pensamiento atrapado en un cuerpo, sino como un
cuerpo que piensa.
sta es la funcin de la danza: el pensamiento-cuerpo que se muestra a s mismo bajo la
seal evanescente de una capacidad para el arte. La sensibilidad a la danza que cada uno
de nosotros posee viene del hecho de que la danza responde, a su manera, la pregunta de
Spinoza: de qu es capaz un cuerpo como tal? Es capaz de arte, es decir, puede
exhibirse como pensamiento nativo. Cmo vamos a llamar a la emocin que nos
embarga en este momento tan pequea como nosotros mismos podemos ser capaces de
una mirada impersonal absoluta y fulgurante? Llamar a esta emocin un vrtigo
exacto. Es un vrtigo porque el infinito aparece en ste tan latente dentro de la finitud
del cuerpo visible. Si la capacidad del cuerpo, a guisa de capacidad para el arte, es
exhibir el pensamiento nativo, esta capacidad para el arte es infinita, y tambin lo es el
propio cuerpo danzante. Infinito en el instante de su gracia area. De lo que nos
ocupamos aqu, que es verdaderamente vertiginoso, no es de la capacidad limitada de un
ejercicio del cuerpo, sino de la infinita capacidad de arte, de todo arte, que est
arraigada en el acontecimiento que su posibilidad prescribe.
No obstante, este vrtigo es exacto. Esto es porque en ltima instancia es la precisin
contenida lo que cuenta, lo que testifica para el infinito. Es la lentitud secreta y no la
virtuosidad manifiesta. sta es una precisin extrema o milimtrica que concierne a la
relacin entre gesto y no gesto. De ah que el vrtigo del infinito se d en la exactitud
ms duradera. Me parece que la historia de la danza est determinada por la renovacin
perpetua de la relacin entre vrtigo y exactitud. Qu permanecer virtual, qu se
actualizar y precisamente cmo liberar la restriccin al infinito? Estos son los
problemas histricos de la danza. Estas invenciones son invenciones del pensamiento.
Pero dado que la danza no es un arte, sino slo una seal de la capacidad del cuerpo
para el arte, estas invenciones siguen muy de cerca toda la historia de las verdades,

incluida la historia de aquellas verdades enseadas por el arte propiamente dicho. Por
qu hay una historia de la danza, una historia de la exactitud del vrtigo? Porque la
verdad no existe. Si la verdad existiera, habra una danza exttica, un conjuro mstico
del acontecimiento. Indudablemente sta es la conviccin de los derviches girvagos.
Pero lo que ms bien hay son verdades dispares, un mltiplo aleatorio de
acontecimientos de pensamiento. La danza se apropia de esta multiplicidad dentro de la
historia. Esto presupone una redistribucin constante de la relacin entre vrtigo y
exactitud. Es necesario probar, una y otra vez, que el cuerpo de hoy es capaz de
mostrarse como un pensamiento-cuerpo.
Sin embargo, hoy nunca es algo, aparte de las nuevas verdades. La danza va a danzar
el tema nativo y acontecedero de estas verdades. Un nuevo vrtigo y una nueva
exactitud. De esta forma, debemos volver a donde empezamos. S, la danza es
efectivamente todas y cada una de las veces un nuevo nombre que el cuerpo le da a la
tierra. Pero ningn nombre nuevo es el ltimo. Como la presentacin corprea del
primer nombre de las verdades, la danza cambia el nombre de la tierra incesantemente.
En este sentido, se trata efectivamente del reverso del teatro, que no tiene nada que ver
con la tierra, con su nombre, ni siquiera con aquello de lo que el cuerpo es capaz. El
teatro es en s un nio, en parte de la poltica y del Estado, en parte de la circulacin del
deseo entre los sexos. El hijo bastardo de Polis y Eros.
Traduccin del ingls: Sandra Strikovsky

Notas
(1) Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra, trad. A Snchez Pascual, Madrid: Alianza
Editorial, recuperado en www.nietzscheana.com.ar
(2) Ibd.
(3) Ibd.
(4) Ibd
(5) Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra, trad. Juan Carlos Garca Borrn,
Barcelona: Planeta-Agostini, 1992, p. 254.
(6) Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner, trans. Walter Kaufmann (New York:
Vintage, 1967), p. 180. T. de T
(7) Stphane Mallarm, Ballets y Another Dance Study, en Mallarm in Prose, ed.
Mary Ann Caws (New York: New Directions, 2001), pp. 108-16. T. de T.
(8) Stphane Mallarm, Le genre ou des modernes, en Igitur, Divagations, Coup de
ds, (Pars: Gallimard, 1976), p. 208. Traducido al ingls por Alberto Toscano en
Badiou, Alain. Handbook of Inaesthetics, (Stanford: Stanford University Press, 2005).
T. del T.
(9) Alain Badiou, Ltre et lvnement, (Pars: Seuil, 1988), pp. 193-98. Traducido al
ingls por Alberto Toscano en Badiou, Alain. Handbook of Inaesthetics, (Stanford:
Stanford University Press, 2005). T. del T.
(10) Stphane Mallarm, Mallarm in Prose, p. 115. T. del T.
(11) Ibd., p. 109.
(12) Ibd., p. 111.
(13) Ibd., p. 109.
(14) Ibd.
(15) Ibd.

(16) Ibd., p. 113.

(17) Ibd., p. 112.

FRACTAL
Revista Trimestral
http://www.mxfractal.org/RevistaFractal50AlainBadiou.html