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CUADERNOS DE CAMPO7

Es una publicacin de

Ao II N 7 Mayo de 2009 - $ 10.-

Travesas del

cuerpo
Escriben:
Patricia Stokoe
Elina Matoso
Susana Kesselman
Denise Najmanovich
Daniel Calmels
Mnica Groisman
Patricia Mercado
Flabin Nievas
Gustavo Romero
Luis Mazzarella
Jean-Luc Nancy
David Le Breton
Adriana Zambrini
Dborah Kalmar
Marina Gubbay

CELEBRANDO
LOS CAMBIOS
Desde 1982 al servicio de la
salud mental de la comunidad

* asistencia psicolgica grupal


* entrevistas de orientacin
Curso de formacin para
profesionales de la salud
Integrando: psicodrama - coordinacin de
grupos teraputicos - tcnicas corporales
teraputicas - visualizaciones creativas
Duracin 2 aos
Inicio: Agosto de 2009
Coordinacin:
Lic. Nekane Duran - Lic. Ana Repetto

* talleres expresivos: trabajo corporal,


yoga, letras de canciones, teatro,
salsa, dibujo y pintura
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rea docencia:
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CUADERNOS DE CAMPO / 2

Yo creo que en todo el cuerpo habitan pensamientos,


aunque no todos vayan a la cabeza y se vistan de palabras.
Yo s que por el cuerpo andan pensamientos descalzos.
Cuando los ojos parecen estar ausentes porque su mirada
est perdida y porque la inteligencia se ha retirado de ellos
por unos instantes y los ha dejado vacos, y mientras los
pensamientos de la cabeza deliberan a puerta cerrada, los
pensamientos descalzos suben por el cuerpo y se instalan
en los ojos. Desde all buscan un objeto para clavarle la
mirada y parecen vboras que hipnotizan pjaros.
Felisberto Hernndez

CUADERNOS DE CAMPO es una publicacin de Campo Grupal


Director: Romn Mazzilli Coordinacin de la edicin: Patricia Mercado
Argerich 2543 B - (1417) Capital - Argentina. Tel: 4504-2449 Email: mroman@fibertel.com.ar

CUADERNOS DE CAMPO / 3

Patricia Stokoe:
presencia de una pionera
Patricia Stokoe, de familia inglesa, naci en Argentina en
el ao 1919, donde curs sus estudios hasta 1938, en que viaja
a Inglaterra para su formacion en danza clsica en la Royal
Academy of Dance; Danza Moderna con Agnes de Mille,
Catherine de Vos y Sigurd Leeder de la escuela de Rudolph von
Laban; se desempea como bailarina profesional; viaja al
Lejano Oriente: India, Hong Kong y Singapur como bailarina
clsica y folklore en el Ballet Anglo Polaco.
Comienza sus experiencias como pedagoga dictando clases
en el London County Council (Municipalidad de Londres).
Introduce su corriente de trabajo en el Collegium Musicum de
Buenos Aires, en la dcada del 50. Es all que comienza a
desarrollar un concepto de danza creativa ligada al arte, salud y
educacin, que denomina Expresin Corporal. Se desempea
como profesora y coregrafa en las Escuelas de Teatro de la
Universidad de Buenos Aires (ETUBA) y de la Provincia de
Santa Fe, dirigidas por el director de teatro Oscar Fessler desde
1960 hasta 1966.
Entre los aos 1966 y 1974, coordina el primer
Profesorado para la formacin de docentes de Expresin
Corporal, en el Instituto de Perfeccionamiento docente del
Collegium Musicum de Bs. Es miembro fundadora de la
Asociacin Argentina de Musicoterapia (ASAM). Participa
como profesora de su especialidad en la carrera de formacin de
musicoterapeutas en la Universidad del Salvador de Bs. As.
(1967-1969) y en la ctedra de recuperacin humana de la
Universidad del Museo Social Argentino (1973-1975).
Profesora interina en el curso de especializacin en
Expresin Corporal para postgraduados de la Escuela Nacional
de Danzas (1972-1976). Posteriormente colabora con la Dra.
Gladys Sterpone de Mller en la estructuracin del Primer
Profesorado Nacional de Expresin Corporal (1980-1982), en
dicha escuela, ejerce como profesora de prctica y didctica de
esa materia, hasta el ao 1983. Fue miembro fundador del
Movimiento Argentino de Educacin por el Arte
(M.A.E.P.A.), en 1984.
Con el propsito de hacer conocer la Expresin Corporal a
travs de espectculos, crea y dirige durante 15 aos al Grupo
Alumin. En 1972, conoce a Gerda Alexander, con quien
entabla una profunda amistad y comienza sus prcticas de
Eutona. Es becada para participar en los cursos de verano en
Talloires, Francia, julio 1977. Desde entonces trabaja para
introducir aspectos de la Eutona como aportes en la Expresin
Corporal creando un propio modo de trabajo que titula
Sensopercepcin. Desde 1960 realiza cursos, dicta
conferencias, seminarios y participa de mltiples congresos

Ventana sobre el cuerpo


La iglesia dice: El cuerpo es una culpa.
La ciencia dice: El cuerpo es una mquina.
La publicidad dice: El cuerpo es un negocio.
El cuerpo dice: Yo soy una fiesta.
Eduardo Galeano

CUADERNOS DE CAMPO / 4

llevando su especialidad a provincias argentinas y otros pases:


Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Per, Venezuela, Uruguay,
Nicaragua, Honduras, Israel, Espaa y Japn. Crea y desarrolla
la Primera Escuela Argentina de Expresin Corporal
concebida como una corriente de danza contempornea desde
1950, en Argentina:
La corriente que defino como La Primera Escuela
Argentina de Expresin Corporal es Danza, es una Concepcin
de la Danza. Concibe la Danza como un lenguaje patrimonio
de todo ser humano y se encuadra dentro de la Filosofa de la
Educacin por el Arte. Es una actividad caracterizada por su
concepto de persona como una unidad integrada y por su
aspiracin a participar en el desarrollo de un nuevo
humanismo.
A travs de su prctica desarroll un pensamiento sobre el
cuerpo que llam una Etica del cuerpo, basada en:
*Cuidado y respeto por cada persona de su cuerpo.
*Entrenamiento no traumtico para el cuerpo.
*Bsqueda de la propia identidad corporal, y la propia
manera de danzar.
*Concepto de que la danza existe para el hombre y no el
hombre para la danza. A raz de esto el principio del placer
como motivacin.
*La formacin amplia e integrada: movimiento, msica,
situacin, imagen, afectividad, juego, comunicacin,
creatividad.

*La danza es para todas las edades, para hombres y


mujeres. Son las tcnicas que deben adecuarse a las edades, los
intereses y las capacidades de cada persona y cada grupo.
Autora de los siguientes libro s
sobre su especialidad:
La Expresin Corporal y el Nio. Ed.Ricordi Americana,
Bs.As.
La Expresin Corporal: Gua Didctica para el docente. Ed.
Ricordi Am.
La Expresin Corporal y el adolescente. Ed. Barry, Bs.As.
La Expresin Corporal (en colaboracin con el fotgrafo
Alejandro Schachter) Ed. Paidos, Bs.As.
La Expresin Corporal en el Jardn de Infantes: cmo soy,
cmo era. (Co-autora con Ruth Harf), Ed.Paidos, Bs.As.
La Expresin Corporal: Arte, Salud y Educacin. Ed.
Humanitas ICSA, BsAs
El Proceso de la Creacin en Arte (Coautora con Alicia
Sirkin) Ed. Almagesto, Bs.As.
Su fallecimiento se produce en la ciudad de San Carlos de
Bariloche, el 27 de enero de 1996.
Patricia Stokoe dej una prctica transformadora en si
misma donde el pensar guiaba y re orientaba un hacer, que a
su vez, transformaba el propio pensar. Siempre alent y apoy
con su presencia las actividades y movimientos que favorecan
la agrupacin y enriquecimiento terico-practico de los
profesionales de lo corporal, como APTELEC y el
MOTRICS.
Sus alumnos hemos desarrollado sus ideas en multiplicidad
de tcnicas, aplicaciones e intervenciones, considerndola
maestra y fundadora del Campo de lo Corporal y seguimos
admirando su coherencia ideolgica, su honestidad y respeto
por el trabajo de cada uno, su humildad para seguir aprendiendo
y su intensa alegra por las potencias creadoras del cuerpo.
Mnica Groisman

Apuntes de Patricia Stokoe:


De la alegra de vivir
No hay un momento de culminacin sin otro que haya sido
de descenso. Si yo pienso en mi vida, puedo ponerla en esa
famosa curva de la fsica. Es una vida no plana, no chata, no
solamente de estar arriba en la cumbre de la felicidad, ni
tampoco en el abismo de la angustia permanente.
Siempre hay dudas. No se puede vivir sin dudas, sin caos
porque de all sale un nuevo orden.
Es el caos creativo de la vida. Yo creo que frente a las
trabas, frente a las dificultades all uno est a prueba: si va a
salir, si no va a salir y cmo va a hacerlo. Respecto de esto,
hay muchos dichos de grandes sabios, como aquel que dice que
cuando ests en la cspide de la ola no te olvides que, en algn
momento vas a bajar, y cuando ests all abajo recuerdes que
est la posibilidad de subir.
La vida es una curva permanente. Pienso que es un error
querer fijar un momento: la vida es movimiento. Cul es la
energa que me va generando cada momento?
Esa es la autntica alegra de la vida y no la bsqueda del
estar alegre.
La crisis aguda que vivimos en la Argentina hace ms
imperativo formar maestras que sean flexibles y puedan

comprender y adaptarse, en una forma creativa a cada situacin,


ante cada grupo que est bajo su gua o directiva. La crisis en
s, genera la necesidad de cambiar. Los viejos patrones no
funcionan ante una nueva y siempre cambiante realidad.
(IPA Argentina; El juego, necesidad, arte y derecho)
...La Educacin por el Arte es una filosofa de vida, una
concepcin de educacin, estrechamente relacionada con un
concepto de hombre, mujer, persona, ser humano cuya estrella
orientadora sera la bsqueda de las posibilidades de hacer de la
propia vida una obra de arte...
...Nuestro lenguaje corporal es esencialmente integrador,
por reunir en el propio ser la fuente motivadora y el
instrumento con que expresa toda su riqueza interna. Cada uno
es luthier de su propio cuerpo...el instrumento de nuestro
bailarn es l mismo y l es adems su propio instrumentista
En este proceso de integracin, el concepto de cuerpo con
que nosotros trabajamos es el concepto de persona integrada
en todas sus reas: sentidos, emociones, imgenes,
pensamientos, motricidad, motivaciones, creatividad y
comunicacin...
...El proceso de la creacin no significa crear sino orientar
este caudal humano hacia la recuperacin de los aspectos ticos
y estticos para transformar la vida en una obra de arte...
...Est en nosotros trabajar para que no sea considerada un
arte menor, para que se afiance como lenguaje artstico con
una fundamentacin cientfica y el objetivo general de que cada
ser humano desarrolle un lenguaje ms: el de su cuerpo...

GrupoTeraputico
Corporal
Percepcin
Movimiento
Imagen
Palabra

. Cuerpo y ambiente
. Cuerpo y tiempo
. Cuerpo y lazos
Coordinacin:
Lic. Mnica Groisman
J.R. de Velasco 770, Capital
Tel.: 4857-0855
momapalermo@fibertel.com.ar
CUADERNOS DE CAMPO / 5

El cuerpo del conocimiento,


el conocimiento del cuerpo
Denise Najmanovich
conciben al hombre, dentro de la naturaleza, como un
imperio dentro de otro imperio. Pues creen que el hombre
perturba, ms bien que sigue, el orden de la naturaleza que
tiene una absoluta potencia sobre sus acciones y que slo es
determinado por s mismo. Atribuyen adems la causa de la
impotencia e inconstancia humanas, no a la potencia comn
de la naturaleza, sino a no s qu vicio de la naturaleza
humana, a la que, por este motivo, deploran, ridiculizan,
desprecian o, lo que es ms frecuente, detestan.
Baruj Spinoza tica
Decir que la fisiologa es la fsica de los
animales, es dar una idea extremadamente inexacta;
deseara decir que la astronoma es la fisiologa de
los astros F. Bichat
Nuestra cultura ha limitado lo corporal a lo biolgico, lo
vivo a lo fsico y lo material a lo mecnico. Hemos concebido
al hombre enfrentado a la naturaleza y tambin hemos
descuartizado conceptualmente nuestro cuerpo al pensarlo en
trminos de aparatos. El hombre se separ de la comunidad,
la persona del organismo, la humanidad del cosmos. Al
aislarlo de su medio nutriente, el cuerpo se volvi antnimo
del alma.
No se trata ahora de re-ligarlos, ni articular estos sistemas
desacoplados pues el aislamiento y la disociacin no han sido
ms que ideas inadecuadas, marcos referenciales mutilados.
Integrar aquello que previamente hemos desmembrado no dara
mejor resultado que los tristes y clebres experimentos del Dr.
Frankestein.
La mayora de los enfoques psicosomticos o sus
extensiones psico-socio-etc no han cambiado el marco
referencial global del imaginario moderno del cuerpo. La
crtica al dualismo no es suficiente. Tampoco es una solucin
el patchwork que asocia saberes disociados. Hoy estas
actitudes pueden resultar incluso contraproducentes: se han
vuelto discursos fciles que no nos dejan ver que necesitamos
crear otras metforas y cartografas para hacer lugar a la
diversidad de formas de vivir nuestra corporalidad.
Un primer paso para cartografiar de otro modo es abrirnos
a la multidimensionalidad de nuestra experiencia corporal y
comprender su relacin con los discursos sobre el cuerpo. Es
preciso darnos cuenta que los relatos son parte de nuestra
vivencia corporal, participan de su configuracin pero no la
agotan, ni tampoco la re-presentan.
En la figura he incluido algunas dimensiones que podemos
distinguir en nuestra experiencia. No son, ni podran ser jams
distinciones exhaustivas, pues el lenguaje nunca podr
representar la vivencia. No se trata de un defecto de las
palabras, ni de una carencia de nuestro sistema cognitivo: la
representacin es una ilusin vana que no corresponde a la
naturaleza del lenguaje.
Las dimensiones de la corporalidad no son partes del
cuerpo, son modos de focalizar la experiencia que tenemos

CUADERNOS DE CAMPO / 6

Figura 1

como seres corpreos. Esa experiencia nos afecta globalmente,


aunque pueden focalizarse sus efectos segn infinidad de
criterios. Pensemos por ejemplo en una mancha de color:
podemos distinguir en el tono, la saturacin, la luminosidad
pero de ningn modo pensaremos que estas dimensiones son o
pueden ser partes separadas. Esta diversidad de experiencias no
implican separacin alguna en el color mismo y por lo tanto
no hay nada que articular.
Podemos experimentar de muchas maneras nuestra
interaccin con un objeto o suceso (tanto interno como
externo) y podemos pensar estas experiencias segn muchos
criterios diferentes, sin que por ello estemos obligados a
suponer que existen separadamente. Este modo de disociar y
compartimentar no es propia de la naturaleza humana, pues no
existe tal universal, sino una gran diversidad de naturalezasculturas segn cada tribu-pueblo va cultivando algunas
aptitudes, sensibilidades, ideas y narraciones. Estas formas de
habitar la experiencia que son simultneamente naturales y
culturales son tan omnipresentes que las hemos dado por
inevitables. Nuestra naturalezacultura moderna es la que ha
construido una concepcin del mundo que enfrenta y opone a
la cultura y a la naturaleza, del mismo modo que desliga a la
mente y al cuerpo. Sin embargo, es posible pensar de otro
modo y afirmar, siguiendo a Saussure, que lo natural en el
hombre es su capacidad de crear artificios. La idea de una
naturaleza humana independiente de la cultura o de una
biologa separada de las formas de vida, es un lastre de la
concepcin mecanicista de que necesitamos soltar para poder
pensar la multiplicidad de lo corporal y sus transformaciones
en el vivir.
Las dimensiones de la experiencia corporal no son
integrables en un nico cuerpo de conocimiento pues son
modos diversos de focalizar las vivencias. Estos modos son
fruto de nuestra complejidad como seres vivientes, de la
multiplicidad de nuestras afecciones, de la diversidad de formas
de pensarlas y configurarlas. Integrarlas sera como superponer
en una nica fotografa las tomas realizadas con muy diversos
enfoques en distintas condiciones. La esttica dicotmica nos
impide considerar simultneamente lo uno y mltiple. Desde

esta mirada la unidad es uniforme y homognea a diferencia de


los enfoques de la complejidad que nos permiten pensar una
infinidad de experiencias diversas no integrables que, sin
embargo, en su dinmica conforman una unidad heterognea
(Morin, 1977; Najmanovich, 2005, 2008). Las distinciones
son entidades de razn, es decir, son modos del pensamiento
humano que expresan las distintas formas en que somos
afectados en nuestra interaccin con el mundo. El cuerpo fsico
no existe independientemente del afectivo o el ertico. Estas
distinciones son abstracciones operativas, en tanto no
olvidemos que son imaginarias, pero tambin pueden tener un
efecto catastrfico cuando las consideramos realidades
independientes.
Nuestra forma de percibir el cuerpo est influida por el
modo de concebirlo, de utilizarlo, de imaginarlo, de sentirlo.
Tambin el modo de sentirlo est mediado por la forma de
imaginarlo y por las acciones que realizamos. Las
concepciones modernas del cuerpo han separado estas
actividades entre s y tambin las han considerado como
aptitudes o habilidades puramente individuales. Sin embargo,
tanto en otras culturas como en algunos desarrollos
contemporneos la pretendida objetividad de esta mirada
propia de la modernidad est no slo en duda sino ms bien en
jaque.
Hemos privilegiado ciertas formas de habitar el mundo que
han forjado una experiencia del cuerpo muy diferente a la de
otras culturas. En la Grecia de Platn naci un estilo cognitivo
que no es un mero esquema intelectual, puesto que incluye
formas de percibir, expresar, sentir, pensar y actuar, las que a
su vez admiten muchsimas variaciones en una meloda
comn. Entre sus notas caractersticas quisiera destacar dos que
estn ntimamente relacionadas y que considero cruciales para
comprender nuestro imaginario corporal. La primera es la
insaciable sed de claridad entendida como definicin absoluta.
La segunda es el privilegio de la actitud del terico: la mirada
del espectador. En el renacimiento se retom y reconfigur el
legado griego gestndose un estilo de conocimiento que
privilegi la mirada exterior, unific la infinita variedad de
puntos de vista y se bas extensamente en la diseccin
cadavrica para construir una concepcin del cuerpo
necesariamente desgajada de la vida.
El cadver como referente y garante de la
objetividad del cuerpo.

La anatoma se hizo tan bsica para la concepcin


occidental que asumi un aura de inevitabilidad.
S Kuriyama
Sin embargo, aunque a los occidentales nos parezca
extrao:
Ninguna inclinacin natural exige buscar la verdad en un
cadver desmembrado. La disposicin y la curiosidad por
observar se confundieron con la habilidad para anatomizar.
Aunque muchas culturas antiguas abrieron y escrutaron el
interior de animales y humanos, no todas miraron de la
misma forma ni vieron las mismas cosas.
S. Kuriyama

Las traducciones de las obras clsicas que inundaron el


imaginario renacentista aportaron tambin la idea de que el
universo era racional, simple, ordenado y cognoscible.
Empez a expandirse y fortalecerse una perspectiva
matemtica del universo. Cuando estas concepciones se
fusionaron con las ideas medievales que conceban al mundo
como el producto de un plan divino comenz a imaginarse al
universo como una creacin que Dios realiz a imagen y
semejanza de la geometra deductiva. Toda la naturaleza
comenz a reducirse a un mathema, y el saber a concentrarse
en la bsqueda de frmulas. Desde el momento que Galileo
dijo que el libro de la naturaleza que haba sido escrito en
caracteres matemticos estaba condenando a los saberes
populares a convertirse, de golpe, en ignorancia y
supersticin (Lizcano, 2009).
La matemtica de Newton suministr la matriz que
domestic al infinito naciente. La sociedad que se haba
atrevido a extender los horizontes del enclaustrado mundo
medieval pronto remplaz los muros monacales por las
coordenadas cartesianas que resultaron tan opresivas como las
paredes de los conventos (aunque menos notorias: por eso
mismo ms peligrosas).
La naturaleza perdi su sacralidad, y al poco tiempo el
cuerpo tambin perdi la vida. El cadver cobr preeminencia
pues poda ser tratado adecuadamente con el nuevo arsenal
matemtico-mecnico que ha pretendido desde entonces
explicar la vida sin la vida (Canguilhem, 1976). El hombre
mquina es el producto de esta imaginacin nacida de la
diseccin cadavrica que se expresa con algoritmos de la
matemtica lineal.
La visin que la cultura occidental va a privilegiar no es la
del ojo corporalsensible-afectivo frente a un mundo en
transformacin sino aquella que puede proveer el ojo de la
mente, al que se supone capaz de observar la idea pura e
inmutable detrs de las percepciones variables y heterogneas
(no en vano su referente es el cadver momificado).

CUADERNOS DE CAMPO / 7

La separacin entre el sujeto, el cuerpo, la sociedad y la


naturaleza fue una de las mltiples expresiones de un modo de
pensar que privilegi:
-la sustancia respecto del proceso
-la materia con relacin a la forma
-la estabilidad por sobre la transformacin
-la simplicidad mecnica a la complejidad de la vida.
Destorcer el giro cartesiano
A diferencia del modelo crtico que an hoy sigue siendo
hegemnico en el mundo acadmico, Gilles Deleuze nos
propuso otra tica-esttica del conocimiento: no se trata de
criticar sino de hacer existir. Para poder crear nuevas
cartografas primero tenemos que darnos cuenta que nuestro
conocimiento del mundo no es un reflejo de la realidad sino
que expresa apenas una mirada entre una inmensa variedad de
modos de dar sentido a lo que vivimos. La dicotoma no es el
modo de ser del mundo, sino la forma en que nosotros los
occidentales hemos construido nuestra experiencia. Esa
experiencia no es puramente biolgica, sino que es el resultado
de la forma de vida humana, cuya naturaleza es tan biolgica
como cultural. El primer paso para salir de las grillas
cartesianas es romper con el hechizo que separa radicalmente al
sujeto y al mundo, a la biologa y a la cultura, al cuerpo y a
la mente. Criticando las polaridades no hacemos ms que
sostenerlas desde una posicin opositora. Erigiendo en realidad
slo uno de los polos, como hace el monismo, degradamos
nuestra vida y dejamos en el limbo buena parte de lo que
somos, vivimos y pensamos. Una salida posible al crculo
vicioso entre dualismo y monismo, es aceptar a las paradojas
como formas legtimas de sentido. Desde esa esttica
conceptual la cultura no es la produccin de un espritu
incorpreo sino el cultivo colectivo de algunas las capacidades
y habilidades que una comunidad, grupo, tribu, pueblo realiza
en su vivir.
El iluminismo moderno ech luz sobre algunos aspectos
de nuestra experiencia y dejo en las sombras o directamente
invisibiliz muchos otros. El problema es que pretendi que
su visin era total, cuando no poda ser ms que parcial, pues
la observacin es necesariamente situada, finita, limitada. El
conocer esta limitacin ampla nuestra potencia y el negarla
slo aumenta nuestra prepotencia.
Descartes fue uno de los actores ms destacados de este
proceso de construccin de la experiencia moderna del cuerpo
separado de la vida y del alma.
Examin atentamente lo que yo era, y viendo que poda
fingir que no tena cuerpo alguno y que no haba mundo ni
lugar alguno en el que yo me encontrase, pero que no poda
fingir por ello que yo no fuese, sino al contrario, por lo
mismo que pensaba en dudar de la verdad de las otras cosas,
se segua muy cierta y evidentemente que yo era, mientras
que, con slo dejar de pensar, aunque todo lo dems que haba
imaginado fuese verdad, no tena ya razn alguna para creer
que yo era, conoc por ello que yo era una sustancia cuya
esencia y naturaleza toda es pensar, y que no necesita, para
ser, de lugar alguno, ni depende de cosa alguna material; de
suerte que este yo, es decir, el alma, por la cual yo soy lo
que soy, es enteramente distinta del cuerpo y hasta ms fcil
de conocer que ste y, aunque el cuerpo no fuese, el alma no
dejara de ser cuanto es.
R. Descartes
Este famoso prrafo del Discurso del mtodo recorri el
mundo hecho consigna: Pienso, luego existo. En un giro

CUADERNOS DE CAMPO / 8

revolucionario de inmensas consecuencias Descartes escindi


al hombre de su cuerpo y lo enfrent a la naturaleza. El alma,
reducida a razn, y considerada como lo nico genuinamente
humano se trascendi y se independiz del cuerpo. Lo ms
extraordinario y paradjico de todo el sistema cartesiano es que
al mismo tiempo que supone la independencia absoluta de la
razn pretende que sta es capaz de imponerse a los instintos
y pasiones propios de la naturaleza. Lo que Spinoza expres
bellamente como la fundacin de un imperio dentro de otro
imperio. Algo que cuando nos detenemos a pensar resulta a
todas luces imposible. Precisamente por eso el gran problema
que jams han podido resolver los enfoques dualistas es cmo
se comunican el cuerpo y la mente y cmo sta ejerce su
accin domesticadora si nada tiene en comn con el cuerpo.
O, como ha expresado Ryle, con ese agudo sentido del humor
ingles cmo puede un fantasma dirigir una mquina?.
Tiene tan poco sentido intentar resolver este dilema como
criticar al dualismo. Conviene ms bien proseguir el camino
que nos ayude a encontrar la matriz conceptual del dualismo,
cuya forma ms sencilla es la de la metfora que nos presenta
un universo compuesto por tomos movindose en el vaco.
En un mundo as la organizacin en general y la vida en
particular resultan muy improbables. Es por eso que Jaques
Monod lleg a plantear, sin sonrojarse siquiera, que nuestra
existencia, y en general la de todos los seres vivos, es el
resultado del azar csmico.
El universo no estaba preado de vida, ni la biosfera del
hombre. Nuestro nmero sali en el juego de Montecarlo
Qu hay de extrao en que, igual que quien acaba de ganar
mil millones, sintamos la rareza de nuestra condicin?
J. Monod
Muchos pensadores se han sentido incmodos por decirlo
una manera delicada- con esta concepcin mecanicista de la
vida. El romanticismo puso el grito en el cielo, esparci rayos
y truenos por doquierpero finalmente se content con dividir
las competencias: le regal a los cientficos la descripcin de
los cuerpos y de la materia y se arrog total imperio sobre el
alma y los afectos. En relacin al cuerpo, la medicina psico
somtica ha pagado un altsimo precio para conseguir una
cuota del mercado asistencial: ha conseguido que se acepte la
idea de que ciertas patologas tienen compromiso psicolgico
al precio de aceptar que pueden existir otras que slo afectan al
cuerpo. Esta situacin no resulta sorprendente cuando nos
damos cuenta que los enfoques psicosomticos proceden
suturando lo que admiten como dividido de antemano pues no
han sido capaces salir del hechizo del dualismo y pretenden
insuflar un aliento vital en un cuerpo cadavrico.
En las ltimas dcadas est empezando a crecer otra
propuesta: subvertir completamente el marco conceptual, y
hacerlo hasta tal punto que ya no admitamos un marco fijo y
nico. Esta nueva perspectiva es la de las configuraciones
dinmicas que nos permitan explorar el territorio inagotable y
cambiante de nuestra experiencia del mundo como seres
corpreos. Para hacerlo es imprescindible cambiar las
metforas productoras de los sentidos bsicos y,
simultneamente, darnos cuenta que las metforas no son
meras decoraciones lingsticas sino que sol ellas las que
estructuran y dan forma a nuestra experiencia (Lakoff y
Jonshon, 1991, Lizcano, 2009)
Tanto en relacin al cuerpo humano como al cuerpo del
mundo nuestra cultura nos ha adiestrado a pensar(nos) como
elementos aislados en el vaco (tomos, individuos, trminos).
En la actualidad est comenzando a emerger una esttica de
redes fluidas que nos permite experimentarnos como partes

indisociables del universo entendido como un infinito


entramado vital. Algunos aspectos de esta metfora son
nuevos, pero otros tienen una larga tradicin en los mrgenes
y fuera de nuestra cultura. Entre las diversas propuestas la de
Baruj Spinoza destaca por su potencia y su actualidad. Este
pensador se atrevi ya en siglo XVII a cometer la insoportable
hereja de decir que Dios era toda la naturaleza. Lo que
significaba que eliminar de un solo golpe el Dios trascendente
de las religiones, algo que ha resultado perfectamente adecuado
al discurso laico que se impuso hacia finales del siglo XIX.
Pero la propuesta spinozista era ms radical an: no aceptaba
tampoco la trascendencia de la razn y esto ya no le result tan
fcil de digerir a cultura moderna.
La delicada geometra de su tica, como la calific Borges,
nada tiene que ver con la geometra analtica creada por
Descartes. A diferencia del mundo mecnico rgidamente
estructurado en coordenadas cartesianas, Spinoza nos ofrece un
universo-diverso completamente entramado y activo. Su
pensamiento es dinmico: procede por engendramiento y no
por descuartizamiento y recomposicin. La naturaleza como
totalidad absolutamente infinita se produce a s misma y
contiene toda su produccin sin que nada trascienda. La
metfora que expresa esta concepcin es la de una red infinita
de intercambios en la que nada est aislado y en la que toda
entidad singular precisa de las dems para existir. Desde la
metfora mecnica solo podemos encontrar tomos aislados
que
componen
mecanismos
relacionndose
solo
exteriormente, es decir, sin cambiar su esencia o, lo que es
lo mismo, sin ser afectados en el proceso. En el universo
spinoziano infinitas entidades se forman y transforman en su
afectarse mutuamente. En trminos ms contemporneos
podramos decir que participamos de una gran danza
autopoitica (Maturana y Varela, 1990) en la que todo est en
continua transformacin.
Estamos frente a dos metforas diferentes y no frente a dos
argumentos contradictorios. Spinoza no se opuso al dualismo:
jams entr en sus trminos. Su situacin era muy diferente a
la nuestra pues la modernidad estaba en sus inicios y la
dicotoma cuerpo-mente no configuraba la matriz misma de
nuestro lenguaje y nuestra cultura. Nosotros tenemos que
desandar el camino, o mejor an, precisamos desadaptarnos
pues hemos sido adiestrados en cuerpo-alma en esta esttica
que es tambin una tica: un modo de existir que implica
formas de pensar, sentir, actuar y valorar.
Siguiendo las huellas de ese hereje de todos los credos
podemos empezar a pensar de forma no-dualista, pero es
imprescindible hacer el esfuerzo de no cambiar meramente de
polaridad: no se trata de pasar de la independencia absoluta a
dependencia total, sino de ser capaces de pensar en trminos de
autonomas ligadas, no disolvemos al individuo en una masa
indiferenciada sino que lo concebimos en un proceso continuo
de individuacin en el intercambio. Este esfuerzo es
fundamental pues cada vez que hemos intentado salir del
dualismo camos en un monismo que cercena an ms nuestra
experiencia o saltamos hacia un holismo indiferenciado que
solo es capaz de concebir la unidad global (todo est en
relacin con todo) pero sin reconocer la diversidad que la
constituye.
En el universored vital que propongo como metfora
fundante de otro modo de pensar, siguiendo a Spinoza y
nutrindome de los aportes del pensamiento complejo, todo
est en relacin con todo sin estar con-fundido. En la trama de
la vida hay lugar para muchas distinciones, pero es preciso dar
cuenta de su relatividad, de su carcter dinmico y de su
arquitectura multidimensional. Esto supone ante todo un
cambio en las preguntas y no solo una bsqueda de nuevas

respuestas a viejos interrogantes. Ya no se trata de preguntar


qu ES el cuerpo, sino qu PUEDE un cuerpo. Esta forma de
interrogarnos nos lleva a pensar la corporalidad como un
proceso activo y situado en lugar de presentarnos una imagen
arquetpica y fija. No es una pregunta universal sobre el
cuerpo humano, ni siquiera sobre un cuerpo en general sino
respecto de un cuerpo aqu y ahora, con una configuracin dada
en las circunstancias actuales del vivir.
Pasar del lenguaje del Ser al del Poder requiere una
transformacin radical de nuestra matriz conceptual que
incluye una transformacin de los significados y las relaciones
que hemos tejido entre las nociones de materia, de espacio, de
tiempo, de organizacin, de sistema, de unidad, de evolucin,
y tambin de la forma en que concebimos las relaciones entre
lo interior y exterior, lo privado y lo pblico. El lenguaje se
vuelve esquivo: es al mismo tiempo nuestra herramienta
productiva fundamental y nuestro obstculo principal. La
gramtica no es pura forma sin contenido, como pretenden las
concepciones heredadas de la lingstica. Muy por el contrario
es una de los formas fundamentales a partir de las cuales damos
textura al mundo. En nuestra gramtica mecanicista las
expresiones relacionadas con el poder nos lo presentan
sustancializado como si fuera un objeto: el poder se tiene, se
acumula, se destruye. Tambin hablamos del poder como si
fuera una persona: el poder hace, el poder obliga, el poder
somete.
La concepcin Spinocista no supone un poder sustantivo
sino una potenciaactividad. En su visin del universo todo lo
que existe acta y por tanto expresa una potencia: desde un
grano de arena hasta una multitud, todos podemos algo. Para
comprender el gran desafo que implica este modo de pensar es
fundamental entender que el lenguaje de la potencia nos es el

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CUADERNOS DE CAMPO / 9

Cansancio
Cansado.
S!
Cansado
de usar un solo bazo,
dos labios,
veinte dedos,
no s cuntas palabras,
no s cuantos recuerdos,
grisceos,
fragmentarios.
Cansado,
muy cansado
de este fro esqueleto,
tan pdico,
tan casto,
que cuando se desnude
no sabr si es el mismo
que us mientras viva.
Cansado.
S!
Cansado
por carecer de antenas,
de un ojo en cada omplato
y de una cola autntica,
alegre
desatada,
y no este rabo hipcrita,
degenerado,
enano.
Cansado,
sobre todo,
de estar siempre conmigo,
de hallarme cada da,
cuando termina el sueo,
all, donde me encuentre,
con las mismas narices
y con las mismas piernas;
como si no deseara
esperar la rompiente con un cutis de playa,
ofrecer, al roco, dos senos de magnolia,
acariciar la tierra con un vientre de oruga,
y vivir, unos meses, adentro de una piedra.
Oliverio Girondo

CUADERNOS DE CAMPO / 10

de la potencialidad. La potencia es ahora, en acto, no es lo que


podra ser y menos an lo que debera, es lo que se efecta.
Tampoco es el lenguaje de la moral, pues la potencia pertenece
a lo que existe, no a lo que segn las diversas ejes de
valoracin humana debera existir (quin es el hombre para
decir lo que debera existir?)
Desde esta mirada el cuerpo no es un objeto, sino un
proceso de autoproduccin en intercambio con el ambiente que
es el universo entero, aunque obviamente no todo nos afecta
del mismo modo ni con la misma intensidad. El lenguaje de
la potencia no admite universales abstractos: solo los seres
singulares existentes en acto y tienen potencia. No tiene
ningn sentido decir la potencia humana, solo podemos hablar
de mi potencia, o de la potencia de Juan. El cuerpo tampoco
admite un arquetipo universal, y por lo tanto no puede tener
una configuracin normal pues cada cuerpo es singular y no
un caso particular de un poblacin. La singularidad no tiene
referentes, no surge de la comparacin, ni la admite. La
normalidad moderna es el fruto de la estadstica y de los
imperativos morales. Ambas acepciones se mezclan y
confunden en la mayora de los mbitos y son parte esencial
del modo en que nuestra cultura confunde los productos
imaginarios con una realidad independiente y a continuacin
nos exige sometimiento en nombre del realismo. Abjurar de
esta captura realista, tpica del imaginario occidental, no nos
impide forjar imgenes generales muy tiles operativamente
pero peligrossimas cuando no las reconocemos como
producciones imaginarias y suponemos que son
representaciones de una realidad independiente o mandatos de
una entidad superior y trascendente (se llame Dios, Moral, o
Ciencia).
A diferencia de la tradicin platnico-aristotlica para
Spinoza la materia misma es potencia. Una concepcin
completamente diferente a la de Newton, pero curiosamente
cercana a la de Einstein y a los desarrollos contemporneos de
Prigogine y otros investigadores que trabajan en el campo de
la complejidad. Entre estos ltimos es particularmente valiosa
la perspectiva que nos presenta Henri Atlan en su
extraordinario libro Entre el cristal y el humo. En l nos
advierte sobre el absurdo implcito en seguir sosteniendo el
debate entre el mecanicismo y el vitalismo cuando las barreras
disciplinarias que separaban tajantemente la fsica, la qumica
y la biologa se estn desvaneciendo para dar paso a una fsicoqumica-biolgica que ha forjado una concepcin de la materia
y de la vida completamente diferente a las tradicionales de la
filosofa y de la ciencia (Atlan, 1990).
Spinoza desarroll una arquitectura compleja capaz de
proveer una matriz metafrica sumamente potente.
Sirvindonos de ella y de los hallazgos de las investigaciones
de las ltimas dcadas, podemos ir componiendo una nueva
cartografa conceptual no dicotmica. En su tica, que no es
un tratado de moral, sino un catlogo de diferentes de modos
existencia, todo lo que existe expresa una potencia y es activo
(Spinoza, 1984). Adems, al estar el universo completamente
entramado esa actividad es siempre interactividad en la que
todos nos afectamos mutualmente.
La materia misma es a la vez activa y afectiva. Esta
afirmacin ha de resultar muy extraa para la mayora de las
personas de nuestra cultura luego de varios siglos de
adiestramiento mecanicista. Para empezar a comprenderla e
incluso saborearla es importante volver a situarla, remover
los lmites que han reducido la potencia del verbo afectar a
los del sustantivo afecto, y le han dado a ste una
incumbencia prcticamente reducida al mbito del melodrama.
Afectar en su significacin ms amplia es Producir
alteracin o mudanza en algo (Diccionario de la RAE). Una

materia afectiva es aquella capaz de afectar y ser afectada. Si le


damos este sentido podemos llegar a comprender a Spinoza y
a muchos fsicos contemporneos que plantean que la materia
no es pasiva sino actividad transformadora. No es fcil para
nosotros entender esta nueva metfora. Se trata de un desafo
maysculo, que lleva implcita la posibilidad de expandir
nuestro pensamiento y potenciar nuestra vida. Einstein fue
uno de los pensadores que se atrevi a profundizar en algunos
de los aspectos ms perturbadores de la concepcin spinocista
al relacionar la materia y la energa que hasta ese momento
nunca haban sido vinculadas. De esa manera revolucion para
siempre nuestra imagen del mundo.
Cunto es que amo a ese noble hombre
Ms de lo que podra decir con palabras
Temo sin embargo que el permanecer solo
Con su propio halo divino
Albert Einstein sobre Spinoza
No fue tan grande su soledad pues ese amor fue compartido
por hombres tan distintos como Goethe, Freud, Nietszche,
Hegel, Marx, y Bertrand Russell, entre otros. Pero sus
enseanzas recin ahora tienen la posibilidad de ser tomadas en
toda su intensidad. El imaginario moderno no poda
albergarlas.
La cultura de la pureza, la esencia, la claridad y la
distincin, por definicin es incapaz de pensar el poder, el
afectar y el actuar en la dinmica de la vida pues siempre los
sustancializa. La fsica clsica solo ha podido entender el
movimiento como desplazamiento de una esencia inmutable:
la alteracin estaba fuera del libreto. En las humanidades y el
arte porque aceptaron la descripcin newtoniana y slo
pudieron pensar los afectos como procesos exteriores al
cuerpo.
El divorcio entre la cultura cientfica y la humanista
sostiene la perspectiva dicotmica, an cuando en las ciencias
sociales se ha criticado extensamente al dualismo. Esto es as
porque no puede haber una solucin unilateral al dualismo que
es lo que ms habitualmente se ha ensayado. Salir del crculo
vicioso de la crtica exige crear lenguajes-percepciones
comunes a partir de las cuales ser posible crear nuevas
metforas y cartografas.
Las infinitas configuraciones de la corporalidad
La alteracin en la naturaleza y la naturaleza
de la alteracin
Nuestra cultura desde la Antigua Grecia platnica hasta la
actualidad se ha caracterizado por dos grandes temores: por un
lado el miedo a lo desconocido, a la alteridad, a los brbaros
y por otro el recelo frente a lo hbrido, difuso, ambiguo o
vago. Hemos sacralizado la pureza y la definicin. Por eso
hemos perseguido, o invisibilizado el infinito. Borges deca
que hay un concepto que es el corruptor y desatinador de todos
los otros (Borges, 1989). Qu es lo que tiene el infinito para
ser tan subversivo? El infinito corrompe, altera, desatina.
No admite lmites, trastorna cualquier certeza, disuelve las
fronteras, nos pone en contacto con la alteridad. Durante el
renacimiento algunos autores intentaron incorporar el infinito
a la cultura occidental: a Giordano Bruno el intento le cost la
hoguera. Galileo se retract. Descartes lo domestic con sus
coordenadas. Slo Spinoza se atrevi a embeberse en el
infinito, pero lo hizo con suma cautela para no perder la vida
en ello.
Los abordajes contemporneos de la complejidad estn ante
el desafo de in-corporar al infinito. En relacin a nuestras

formas de pensarla y habitar la corporalidad el temor a la


infinitud y a la alteridad se expres en la objetivacin del
cuerpo. En el afn de encontrar certezas cadavricas y que
permitieran establecer las distinciones exactas tan apreciadas
por los adoradores de la pureza se fue construyendo un nocin
del cuerpo basada en un supuesto idealnormal puramente
mecnico e individual (Foucault,1986, 2002, Le Breton,
1990; Kuriyama, 2005; Canguilhem, 1978). Como todo lo
que existe, esta concepcin expresa una potencia que ha hecho
existir un modo peculiar de experiencia del cuerpo. Esta
experiencia del cuerpo dio de si algunas posibilidades
magnficas, por lo que no se trata ahora de desterrarla al arcn
de los errores, sino de reconfigurar globalmente nuestra
concepcin para hacer lugar a otras dimensiones de la
corporalidad.
Antonio Damasio, uno de los neurlogos ms destacados
de nuestro tiempo, ha publicado recientemente En busca de
Spinoza: neurobiologa de la emocin y los sentimientos,
que es uno de los pasos ms serios y consistentes para
comenzar a forjar nuevas formas de pensar la corporalidad. Ya
en uno de sus libros anteriores El error de Descartes: la
emocin, la razn y el cerebro humano, Damasio propona
una concepcin muy diferente a la de los paradigmas clsicos
respecto al rol, el valor y el significado de la emocin en la
vida humana. En este libro cuenta la historia de Phineas P.
Gage, que trabajaba como capataz en la construccin del
Ferrocarril. Un joven fuerte y sano que segn sus jefes era el
ms eficiente y capaz a su servicio, en un trabajo que exiga
tanto bravura fsica como inteligencia. Un da al manipular la
plvora la carga le explota en la cara y un hierro penetra por
la mejilla izquierda, le perfora la base del crneo, atraviesa la
parte frontal y sale a gran velocidad a travs de la parte superior
de la cabeza. Gage habl a los pocos minutos de la explosin
y el doctor que lo atendi cuenta que durante el tiempo en que
estuve examinndolo el seor Gage, estuvo relatando a los
espectadores la manera en que result herido; hablaba tan
racionalmente y estaba tan dispuesto a responder a las
preguntas que se las dirig preferentemente a l y no a sus
compaeros que estaban all(Damasio, 2001)
Las alteraciones en la personalidad de Gage no eran
sutiles. No poda hacer buenas elecciones, y las elecciones
que haca no eran simplemente neutras. Otro aspecto
importante de la historia de Gage es la discrepancia entre el
carcter degenerado y el estado intacto de varios instrumentos
de la mente: atencin, percepcin, memoria, lenguaje,
inteligencia.
Antonio Damasio
Lo extraordinario, desde el punto de vista de las
expectativas del pensamiento dicotmico, es que Gage
resultara completamente normal desde el punto de vista de
los test de inteligencia y sin embargo fuera totalmente incapaz
de tomar buenas decisiones para su vida. Tan fuera de lo
esperado fue esta discrepancia entre una inteligencia de test
normal y una inteligencia vital casi nula que tuvo que pasar
un siglo hasta que pudo empezar a pensarse. Mientras tanto
los debates cientficos que gener el relato de Phineas Gage
se centraron en el tema de la localizacin del lenguaje y del
movimiento en el cerebro. (Damasio,2001). Esta restriccin,
que ni siquiera fue notada como tal, se debi a que tanto las
emociones como su carcter social no son parte del la nocin
mecnica de inteligencia que est totalmente disociada de
nuestra existencia corporal.
A partir del estudio del caso Gage y muchos otros que le

CUADERNOS DE CAMPO / 11

permitieron comprender el rol fundamental que tienen las


emociones en la toma de decisiones Damasio comenz a
componer una nueva cartografa de la relacin cuerpomente que
lo llev a encontrarse con Spinoza.
Detengmonos un instante en la definicin de emocin de
la Real Academia:
Alteracin del nimo intensa y pasajera, agradable o
penosa, que va acompaada de cierta conmocin somtica.
Tal vez no nos llame la atencin de tan acostumbrados que
estamos a ella. Sin embargo, es notorio como supone que lo
normal es un nimo neutro que resultara alterado por la
emocin. Menuda paradoja que de tan difundida resulta
invisible: qu clase de nimo es aquel que no tiene
animacin? no es un contrasentido pensar un nimo
imperturbable? Por otra parte la emocin se presenta en la
definicin como separada del cuerpo pues la Real academia
nos informa que la alteracin va acompaada de un efecto
corporal. Nos preguntamos entonces: dnde sucede el
emocionar?
Por mucho tiempo las pasiones han sido condenadas
como factor de turbacin o de prdida temporal de la razn.
Signo manifiesto de un poder extrao para la parte mejor del
hombre, dominaran a ste, distorsionando la clara visin de
las cosas y desviando la espontnea propensin al bien.
Agitado, el espejo de agua de la mente se enturbiara y se encrespara, dejando de reflejar la realidad e impidiendo al querer
discernir alternativas para las inclinaciones del momento.
Remo Bodei (1995)
El emocionar como actividad vital fue separado del cuerpo
y pas a ser concebido como un proceso puramente mental
perturbador. El estado ideal de la mente se nos presenta como
un espejo perfecto, entendiendo la perfeccin como
imperturbabilidad ya que como hemos visto la alteracin es
vista como defecto, anormalidad, des-gracia. La ptica misma
fue desprovista de toda corporalidad y result a su vez depurada,
privada de su materialidad para reducirla a pura geometra, y
an sta fue comprimida para albergar exclusivamente lo claro
y distinto, lo definido y lo regular.

comprensin de lo humano, del cuerpo y de la enfermedad muy


diferentes a las del modelo hegemnico. La historia de Virgil,
un ciego que recupera la visin tras una operacin resulta
conmovedora y sumamente ilustrativa de la diferencia entre la
concepcin mecanicista y una mirada compleja de la
corporalidad.
Uno no ve, siente o percibe aisladamente: la percepcin
va siempre vinculada al comportamiento y al movimiento, a
alargar el brazo y explorar el mundo. Ver es insuficiente,
tambin se debe mirar.
Cada maana, abrimos los ojos a un mundo que hemos
pasado toda una vida aprendiendo a ver. El mundo no se nos
da: construimos nuestro mundo a travs de una incesante
experiencia, categorizacin, memoria, reconexin. Pero
cuando Virgil abri su ojo, tras estar ciego durante cuarenta y
cinco aos habiendo tenido poco ms que la experiencia
visual de un beb, y sta ya perdida haca mucho tiempo,
no haba recuerdos visuales que sustentaran su percepcin;
careca del mundo de la experiencia y del significado. Vea,
pero lo que vea no tena coherencia. La retina y el nervio
ptico estaban activos, transmitan impulsos, pero el cerebro
no les encontraba sentido
Oliver Sacks (1997)
Qu diferencia con las concepciones puramente pticas
que nos inculcan!

Damasio no es el nico mdico-investigador que ha


intentado componer otros paisajes de la corporalidad, aunque es
cierto que an son una minora pequea. Oliver Sacks,
tambin se ha embarcado en esta navegacin, y en sus
extraordinarias historias clnicas nos presenta una

CUADERNOS DE CAMPO / 12

Toda la investigacin neurofisiolgica contempornea nos


muestra una imagen muy diferente a la de la visin como
imagen especular (en la retina o en la corteza visual). Sin
embargo, es tan fuerte el peso de la herencia mecnica, la
potencia y la inmensa presencia de sus imgenes claras y
distintas en nuestra vida cotidiana y en las prcticas
profesionales, que nos cuesta un inmenso esfuerzo de

pensamiento buscar otras formas de comprender nuestra propia


experiencia como cuerpos.
Tanto Damasio como Sacks nos muestran otras
posibilidades para comprendernos como cuerpos vivos: la
toma de decisiones que suele considerarse como puramente
racional es un proceso modulado emocionalmente y la visin
no es un proceso puramente ptico sino afectivo y cultural:
aprendemos a ver con otros y en un entorno dado.
Como sostiene Humberto Maturana:
Todo el vivir ocurre desde el emocionar como
fundamento. No hay vivir sin emocin porque la emocin
es, desde la operacionalidad vivir, Ia configuracin dinmica
de la corporalidad.
Maturana, 1990
En los mamferos la forma de ser afectados tiene siempre
una faceta emocional. Lo que nos afecta nos con-mueve, nos
cambia, nos transforma, a veces muy sutilmente, en
ocasiones, dramticamente. No hay un estado emocional
neutro cul sera la escala que definira esa neutralidad?.
Tampoco hay estados emocionales, sino devenires segn la
meloda emocional de la cultura: la emocin no es un
proceso meramente fisiolgico pertenece al dominio
vincular.
Para poder romper los lmites que impone el
mecanicismo al cuerpo y entender ms profundamente la
dimensin social y afectiva de la corporalidad puede resultar
til un breve recorrido que nos permita conocer diversas
tentativas de romper el cerco atomista-individualista.
La fsica clsica-newtoniana solo era capaz de pensar
sistemas cerrados. En la mitad del siglo pasado la teora
General de Sistemas gener una primera brecha al
permitirnos pensar en trminos de Sistemas Abiertos, aunque
siempre desde un punto de vista exterior (Berthalanfy, 1988).
La Ciberntica ampli la perspectiva al concebir los sistemas
de regulacin no-lineales (Wiener, 1998) y finalmente la
Ciberntica de segundo orden abri las puertas de la
complejidad al concebir la autoorganizacin en intercambio
con el ambiente y reconocer el bucle que engloba al
observador y lo observado (Najmanovich y Droeven 1997).
En las ltimas dcadas la fisiologa misma ha empezado a
pensarse desde la perspectiva interactiva:
Las investigaciones de la fisiologa de la
afinidad nos dicen ahora que el vnculo penetra hasta
el centro neural de lo que significa ser humano
Lewis et.al (2001)
Hablar en trminos de sistemas abiertos implica en primer
lugar una paradoja: el sistema como tal es una organizacin
determinada. Esto nos hace imaginar ms bien circuitos
cerrados, y sin duda, algunas facetas de los procesos corporales
tienen esa forma. Sin embargo, es perfectamente factible que
en el recorrido se produzcan intercambios de muchos tipos. Al
mismo tiempo la dinmica global puede resultar afectada por
otros fenmenos externos al circuito pero no independientes
del proceso, como la resonancia.
Thomas Lewis, Fari Amini y Richard Lannon (2001)
plantean que El sistema nervioso de los mamferos depende
para su estabilidad neurofisiolgica de un sistema de
coordinacin interactiva () A este intercambio de
sincronizacin mutua lo llamamos regulacin lmbica. ()
como la fisiologa humana es (al menos en parte) una
disposicin de circuito abierto, un individuo no gobierna todas

sus funciones. () Este diseo del circuito abierto


significa que, de forma significativa, las personas
no pueden ser estables por s mismas; no es que
deban o no deban, es que no pueden.
En estas nuevas cartografas de la corporalidad que estn
emergiendo en las ltimas dcadas nos encontramos con
cuerpos se gestan en la biologa, se desarrollan en el
intercambio permanente con su medio ambiente, se modulan
mutuamente en los encuentros afectivos, a los que damos
sentido segn los hbitos, los juegos relacionales y de
lenguaje de nuestra peculiar cultura, que a su vez contribuye a
modelar la forma de vida corporal.
Somos seres autnomos pero ligados indisociablemente a
la red activa y afectiva que engloba a todo el universo. Los
lmites de nuestro cuerpo son los de nuestra potencia. Ampliar
nuestras cartografas es un modo extender nuestras fronteras, de
incorporar nuevas formas de afectar y ser afectados, que nos
permitirn hacer ms intensa y grata la relacin con el mundo
al que pertenecemos.
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CUADERNOS DE CAMPO / 13

El cuerpo como construccin


y como lugar de atravesamientos
Elina Matoso
El cuerpo como construccin
Esta modalidad de nombrar lo corporal como construccin
simblica, significante, social entre otras se relaciona con
edificacin de estructura. A partir del estructuralismo se
remarca con rasgos propios el cuerpo como organizacin
significante. Se resignifica la estructura como posible de
flexibilidad y heterogeneidad y se desplaza el concepto de
cuerpo de un lugar fijo, ya dado (por la naturaleza, dios, el
destino etc.) Esta mirada posibilit un ordenamiento
abarcador del desorden dentro de s, que lo corporal implica.
A pesar de estos aportes el cuerpo como construccin es
una definicin riesgosa, ya que construir refiere a la
progresividad (de ladrillo sobre ladrillo), da idea de proceso que
se va haciendo en el devenir existencial de los tiempos.
Ilusiona con edificacin terminada y este es el peligro.
Adquieren relevancia temas como la voluntad, el sentido de la
orientacin, la espacialidad y muchos otros. Lo corporal
rebalsa siempre estas construcciones, su constitucin misma
hace que, precisamente, las estructuras se vean rebalsadas.
El cuerpo, territorio resbaladizo, es un experto
manipulador del lenguaje, un especialista en ser palabra y desnombrarse permanentemente. Juega a las zancadillas con
construcciones, destrucciones, lmites y producciones de
sentido.
Me aproximara a referirme al cuerpo como una
confabulacin ms que como una construccin, ya que es un
artfice de contar cuentos, chismes y habladuras que se confabulan en imgenes carnalizadas.
Siguiendo este juego del cuerpo que es nombrado, tambin
podramos decir que es una constelacin fantasmtica de
huesos, sueos y tendones y lo aproximaramos ms al

La
rebelin
del
cuerpo

CUADERNOS DE CAMPO / 14

lenguaje de la astronoma. El cuerpo sera una constelacin de


estrellas. Por qu no referirnos a l como una configuracin,
as lo acercaramos a la figurabilidad de las imgenes. Este
juego con las palabras que marcan y designan no es mas que
un modo de destacar la relatividad a la que refieren cuando el
cuerpo es nombrado y a su vez resaltan la indispensabilidad del
nombre para hablar del cuerpo.
La mutacin como el relato de la fbula de transformacin
en animales-hombres, o las tcnicas de camuflaje, o los
efectos especiales en el lenguaje cinematogrfico, resaltan la
ficcionalidad del cuerpo en su constitucin misma. Desde lo
simblico, enfrentan permanentemente al concepto de cuerpo
como realidad ya dada. La ley, las normas vigentes, las
declaraciones de principios, preestablecidos y antepuestos, son
el lugar inevitable del cruce de conflictos, de marcos sociales,
histricos, genticos en constante cambio, enfrentndose con
mutaciones
histricas,
significantes,
lingsticas
trascendentales o csmicas.
En este siglo, la confabulacin entre carnalidad y avances
tecnolgicos es insospechada. Desborda con rapidez
organizaciones y constelaciones determinadas.
El cruce entre el rigurossimo camino de la tcnica y la
maleabilidad impredecible de la carnadura humana hace posible
que hoy, por ejemplo, se cree un chip binico que resulta de
la fusin entre una clula humana y un circuito electrnico.
Este descubrimiento de la ingeniera gentica podra llegar a
controlar a las clulas y en un futuro tratar enfermedades.
Reemplazar o corregir tejidos enfermos o daados. Este es uno
de los tantos ejemplos que nos llevan a preguntarnos sobre la
construccin corporal de un futuro no tan lejano
La inteligencia artificial hace avances constantes y anuncia
un nuevo mundo robtico-inteligente. Los cambios y
descubrimientos obligan a repensar paradigmas establecidos.
Las propuestas mecanicistas estn dando paso a modelos

La sublevacin de los valores corporales y orgisticos es una rebelin contra la doble


condenacin del hombre: la condena al trabajo y a la represin del deseo: Para el cristianismo
el cuerpo humano era naturaleza cada, pero la gracia divina podra trasfigurarlo en cuerpo
glorioso. El capitalismo desacraliz el cuerpo: dej de ser el campo de batalla entre los ngeles
y los diablos y se transform en un instrumento de trabajo. El cuerpo fue una fuerza de
produccin. La concepcin del cuerpo como fuerza de trabajo llev inmediatamente a la
humillacin del cuerpo como fuente de placer. El ascetismo cambi de signo: no fue un
mtodo para ganar el cielo, sino una tcnica para acrecentar la productividad. El placer es un
gasto, la sensualidad una perturbacin. La condenacin del placer abarc tambin a la
imaginacin, porque el cuerpo no slo es un manantial de sensaciones sino de imgenes. Los
desrdenes de la imaginacin no son ms peligrosos para la produccin y el rendimiento
ptimo que los sacudimientos fsicos del placer sensual. En nombre del futuro se complet la
censura del cuerpo con la mutilacin de los poderes poticos del hombre.
As, la rebelin del cuerpo es tambin la de la imaginacin. Ambas niegan al tiempo lineal:
sus valores son los del presente. El cuerpo y la imaginacin ignoran el futuro: las sensaciones
son la abolicin del tiempo en lo instantneo, las imgenes del deseo disuelven pasado y
futuro en un presente sin fechas.
Octavio Paz. El ocaso de la vanguardia

sus partes es metfora de imagen carnalizada, es territorio de


visibilidad manifiesta u oculta, por lo tanto es necesario
replantear el sentido de cuerpo atravesado, es ms,
desconocemos hoy las mltiples implicancias que significan.
No sabemos si es posible, verosmil, ficcin o sufrimiento, si
es piel, enigma, mirada, o dolor desgarrante, aquello que une
o que separa, aquello que nombramos como totalidad o como
partes de un todo.
Acordemos por ahora que cuando nos referimos a
construccin y atravesamiento, en principio, lo hacemos con
altos grados de distorsin, a veces de manera operativa y
necesaria y otras en forma esquemtica y obturante.
Cuerpo y corporeidad

biolgicos, holsticos y sistmicos.


Sintense sordos mpetus en las entraas del mundo, la
inminencia de algo fatal hoy conmueve la tierra, fuertes
colosos caen, se desbandan bicfalas guilas, y algo se inicia
como vasto social cataclismo sobre la faz de la tierra. /.../ Si
en estos cantos hay poltica es porque aparece universal. Y si
encontris versos a un presidente, es porque son un clamor
continental escribe en 1905 Rubn Daro en Cantos de vida
y esperanza.1
El cuerpo como lugar de atravesamientos
Es frecuente referirse al cuerpo como atravesado por: lo
social, lo biolgico, lo subjetivo, lo histrico, etc. La palabra
atravesamiento remite a corte, a brochette, a crucifixin, a
pual que traspasa. El atravesamiento como concepto acerca
del cuerpo, rompi con una imagen del mismo como cpsula
hermtica, fantasa que recorre la historia del hombre.
En muchas circunstancias, se estimula el conformar un
bnker del propio cuerpo frente a la violencia, la inseguridad,
la contaminacin, la defensa de la intimidad, etc.
Ambas posturas, la de considerar el cuerpo como una
construccin o como un lugar de atravesamientos, son
recursos a veces metodolgicos o ejemplificadores, pero no
por eso dejan de ser riesgosos como denominaciones
absolutas. Hacen referencia a un tema lmite dentro del campo
de lo corporal que es la unidad y fragmentacin. El
cuerpo como un todo indivisible y el cuerpo cuya especificidad
de entero est dada por la parte, el fragmento. Lo divisible
frente a lo indivisible. La ruptura, el corte como potencialidad
creadora o como descuartizamiento de lo humano en s.
Diferentes expresiones, como por ejemplo la mencin a
zonas queridas o rechazadas del cuerpo, el abismo existencial
entre las partes puras e impuras a lo largo de los tiempos, los
sueos como quiebres de la estructura significante. El
predominio jerrquico de la cabeza o el corazn... Aos de la
humanidad se jugaron en quin era la cabeza del poder, si el
Papa o el rey y qu representaba cada miembro en el cuerpo
social. Ser hoy parte de la mano derecha del presidente o
ponerle el pecho y el hombro a las situaciones difciles, no es
lo mismo que darles la espalda, como tampoco es indiferente
el ser miembro, jefe o cabeza de las tantas bandas que nos
rodean. stas son algunas de las referencias que el hombre no
cesa da construir en su devenir. El equilibrio entre el todo y

El concepto de corporeidad aparece en estas pginas, en


muchos momentos como sinnimo de cuerpo. Ambas
denominaciones llevan sobre s atribuciones que las tornan
confusas o ambiguas. El trmino cuerpo hereda referentes
religiosos, ontolgicos, tcnicos, a veces asociados a
instrumento, otras a objeto de rendimiento econmico, por
ejemplo, que lo tien de esa ambigedad inevitable. La palabra
corporeidad resalta especialmente ese aspecto de indefinicin de
mayor abstraccin, en concordancia con la ambigedad del
concepto de cuerpo al que hace referencia este libro. Cuerpo
como carne historizada, as como transparencia virtual, o
imagen inasible.
Al referirnos a cuerpo es difcil evadir polaridades que
consideraremos en diferentes captulos. Cuerpo-alma, espriturazn, cuerpo-mquina, cuerpo virtual, digital, entre tantos
otros dualismos que marcaron y marcan la historia del hombre
occidental.

Formacin:
Coordinador de trabajo corporal
Coordinador de recursos
expresivos
Coordinador en psicodrama
Diplomatura universitaria en
psicodrama y corporeidad
Certificados oficiales
Directores:
Lic. Elina Matoso
Dr. Mario Buchbinder

Instituto
de la Mscara
Tel./fax: 4775-3135/5424
E-mail: buma@webar.com
Site: www.mascarainstituto.com.ar
CUADERNOS DE CAMPO / 15

Corporeidad, borronea estos polos y sin suprimirlos los


incluye en la indefinicin misma de la palabra.
El cuerpo no es una cosa, una sustancia o un organismo,
sino una red plstica contingente e inestable de fuerzas
sensoriales, motrices y pulsionales, o mejor an, una banda
espectral de intensidades energticas, acondicionada y dirigida
por un doble imaginario: El imaginario social y el imaginario
individual dice Le Bretn2.
El gran cuerpo global

Ruidos
El nico lenguaje verdaderamente internacional es el
lenguaje del cuerpo.
No, no los gestos: los ruidos. La tos, el estornudo, el
pedo, el trombn del sobaco, usted los conoce.
Tambin es el nico lenguaje autntico. Tal vez por
eso mismo haya tanta preocupacin en disfrazarlo y
en desaconsejar su uso en pblico. Desde pequeos
aprendemos a reprimir, en la medida de lo posible, las
manifestaciones naturales de nuestro cuerpo y a
sentirnos embarazados cuando no se puede controlar
y el cuerpo se hace escuchar claramente, causando
espanto y malestar.
Al mismo tiempo, aprendemos a expresarnos con
palabras y frases, o sea, el lenguaje de la simulacin,
de la mentira y, ella s, de la ofensa que, por mas bien
pensadas y articuladas que sean, no tienen la
honestidad de un buen eructo.
Valorizamos la hipocresa, condenamos la
autenticidad. Y lo que es mas civilizado, la palabra,
que discrimina y excluye, o el ronquido en la barriga,
que es igual para todos y que aproxima a las
personas, adems de distender el ambiente muchas
veces. Unos pueden ser mas o menos estridentes,
pero todos los hombres estornudan de la misma
manera. Los pedos tambin son iguales, respetadas
las variaciones de entonacin, inflexin y duracin
independientemente de raza, color, clase o credo
religioso. Y nadie tose con mas acento, o con mas
correccin gramatical que su vecino.
Yo sostengo la tesis de que, para conferencias de paz
o cualquier negociacin internacional, los pases
deberan mandar mal educados, en el buen sentido.
Personas que estableciesen, de movida, su
humanidad comn, haciendo los ruidos que todos los
hombres y todas las mujeres (menos) hacen, en
cualquier lugar del mundo. La primera media hora de
los encuentros podra ser solo de intercambio de
ruidos del cuerpo, para crear el clima. Despus, el
entendimiento vendra naturalmente. Pero no, a
quienes mandan para esas reuniones? A
diplomticos. Diplomticos educadsimos, incapaces
de hacer ruido con los dientes en la frente de quien
quiera que sea.
No llama la atencin que aun exista tanta discordia en
el mundo.
Luiz Fernando Verssimo

El imaginario social de fin de siglo destaca una paradoja


existencial, que como un sello identitario, trasladamos al siglo
XXI. Socilogos, filsofos y diferentes especialistas abordan
la complejidad de esta temtica que pone en la cumbre de la
discusin cul es y cmo se interpreta el lugar de la
corporeidad. Hay exceso y
exaltacin de cuerpo, los avances biotecnolgicos, los
cuerpos mediticos, los cuerpos espectculos entre muchos
otros, no dan respiro. Dietas, aparatos, chips
injertados, terapias, medicamentos, cirugas, cambios de
pieles, etc, .etc.. Revelan una corporeidad cualitativamente
diferente. Un gran envoltorio refractante, un espejo gigante,
envuelve el planeta tierra y todos en l nos vemos capturados,
no como singularidades sino como un gran cuerpo global, que
puede denominarse ritual, hologrfico o pantallacesco que no
plantea si se quiere o no formar parte de l. Se pertenece mas
all de cualquier decisin. No hay eleccin. Se es
perteneciendo. El crecimiento de lo burstil frente a la
produccin industrial genera otro orden normativo. Hay un
desdibujamiento del sujeto y de su trascendencia, como lo
poda plantear la filosofa clsica. Se instala una impronta de
identidad alrededor del patrimonio gentico -poseo rganos que
tienen valor de cambio, que se cotizan- sobre el cual an es
muy complejo legislar, entre otros motivos porque se vuelve
imposible definir, por ahora, los lmites del cuerpo. Este gran
cuerpo global, tambin puede ser llamado cuerpo- red, ya que
ese envoltorio podra ser una gran tela de araa tejida de
comunicacin espacial o ciberntica o red internetizada, o se la
puede asimilar a red de hilos digitales a los que todos quedamos
pegados como moscas y somos comidos, espiados, adorados,
reconocidos por la red misma. Lo que tenemos a la vista son
cables, infinidad de conexiones, pantallas, miles de pantallas
en cada movimiento que hacemos y aparatos, exuberancia de
faxes, micrfonos, auriculares, celulares, que como nuevas
clulas de este gran cuerpo nos alimentan y nos mantienen
entretenidos, sin tiempo para despegarnos de conexiones que
punto com. punto. ar. consumen sangre elctrica, un nuevo
fluido que provee de energa electro planetaria que todos
manejamos, control remoto.
Un nuevo aparato nervioso se entrecruza con un cablero
infernal que se nos enrosca en los tobillos y rodillas
hacindonos trastabillar a cada paso, por suerte una nueva
categora de insectos se distribuyen en el piso donde se
enchufan y desenchufan los innovadores nervios elctricos.
Quin sabe, si el hlito del hombre sube y el de la bestia
desciende? Se pregunta el Eclesiasts, III, 21.Quin sabe si
Zeus qued del lado externo o interno de la red? Quin sabe?
Quin sabe si algo queda fuera de lo visible?
Notas

1 Rubn Daro, Cantos de vida y esperanza, obras completas, Ed. Anaconda


2 Le Bretn, Antropologa del cuerpo y modernidad, Ed. Nueva Visin, 1990
Del libro El cuerpo, territorio de la imgen. Letra Viva.
.

CUADERNOS DE CAMPO / 16

El Corpodrama como experimento


transdisciplinario
Susana Kesselman
Denominamos Corpodrama a una experimentacin de la
escena psicodramtica a partir de una investigacin de la
conducta corporal realizada a travs de la Eutona y de un
devenir del Psicodrama que denominamos Multiplicacin
Dramtica.
La lectura de la escena se enriquece desde esta mirada y los
cuerpos tienen la posibilidad e ensayar nuevas formas, nuevas
configuraciones corporales, nuevas coordinaciones motoras y
equilibrios que las propias.
El Corpodrama como herramienta para el
trabajo grupal
Entre los recursos de la Eutona y los despliegues de la
Multiplicacin Dramtica, los integrantes de un grupo, cuyos
cuerpos se afectan mutuamente van inventando escenas que
llamamos resonantes porque surgen de sus cuerpos afectados
por una escena inicial. Esta escena inicial tiene muchas
variantes: puede ser propuesta por un integrantes del grupo,
generalmente se trata de una escena conflictiva de su vida o de
su trabajo, pero tambin hay muchas otras variantes. Pueden
surgir de msicas, de frases extradas de algn libro, de algn
sueo compartido grupalmente, y tambin de propuestas que
traen los coordinadores de la experiencia. Generalmente
hablamos de resonancias escnicas cuando stas no son
literales, es decir no estn pegadas al texto original, sino que
son despertadas por gestos, posturas, cadencias, ritmos,
sonidos y no por lo textual de la propuesta.
La produccin de subjetividad, de corporeidad, a travs del
Corpodrama, nos lleva no slo a un nivel de lectura, a un
mtodo de trabajo, sino tambin a una forma cotidiana de
sentir, de pensar y de comunicarnos.
Los aspirantes a entrenarse en la conduccin de este tipo de
experiencias debern aprender de s mismos y de los otros, de
sus propios modos de estar en el cuerpo, de la observacin y
de la autoobservacin. ara acompaar estados de fragilidad y
exposicin, de desequilibrios y distonas, que suceden cuando
se atraviesan las escenas.
buscando que la falta de certezas, no sea considerada como
falta de conocimiento a completar y aprovechada como un
lugar de poder por los expertos.
El Corpodrama se fue haciendo en un grupo familiar de
profesionales (Hernn, Susana, Martn y Mariana Kesselman)
atravesados por las interrogaciones a saberes y quehaceres de
sus disciplinas, la Eutona y el Psicodrama, que fueron
experimentando en seminarios y talleres, transfundindose (y
confundindose) e inventando una nueva expresin, siempre en
vas de virar hacia una forma, de cuajar un territorio (he ah su
dificultad) y que result de la afectacin de las disciplinas de
origen, de crisis identitarias personales y profesionales que la
otra disciplina empuj en las propias y donde no se podan
discriminar autoras (todos son autores, ninguno es autor).
Eutona
Abordaje corporal creado por Gerda Alexander que busca
producir una corporalidad de tono flexible y un estado

propioceptivo abierto en una bsqueda de la regulacin del


tono.
Este mtodo aporta recursos tcnicos a la construccin de
un cuerpo sensible y de una motricidad acorde con las
necesidades de la accin: el tacto y el contacto, el desarrollo de
la sensibilidad epidrmica (direcciones e intensidades de los
toques hasta el no tocar como accin), muscular (variedades
tnicas), sea (conciencia de la tridimensionalidad,
vibraciones, completados de los huesos), visceral (conciencia
de los espacios internos), espacio radiante (espacio alrededor
del cuerpo, distancias entre los cuerpos), micromovimientos,
microdeslizamientos, la intencin de movimiento, etc.
Estar sensible es la capacidad de orientar la atencin hacia
las sensaciones que emergen, tanto al registro de formas,
pesos, temperaturas, texturas, consistencias, direcciones,
distancias, volmenes, formas de hacer los movimientos,
ritmos, como a sensibilidades sin nombre (por los bordes de
las percepciones dominantes), de consciencia brumosa:
intensidades, planos, flujos, movimientos de las vsceras.
Estas sensibilidades apuntan a la preparacin del territorio de
experimentacin y percepcin, a una disposicin a la fragilidad
dada por la naturaleza de la sensacin, a la no espera de
resultados, a la no valoracin crtica de lo que viene del cuerpo,
a despertar la inquietud para la captacin de lo pequeo, de los

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CUADERNOS DE CAMPO / 17

gestos nfimos, de los matices, base del concepto de


complejidad. El desarrollo de la sensibilidad punza a un no
saber que desestabiliza el saber oficial que cada uno tiene sobre
s mismo y se apoya en la fragilidad de la sensacin como
afirmacin de vida.
Multiplicacin dramtica
Abordaje, dispositivo analizador y productor de accin.
Mtodo iniciado en Las escenas temidas del coordinador de
grupos por los doctores Frydlewsky, Kesselman y
Pavlovsky,
que
tiene
como
objetivo
trabajar
psicodramticamente sobre las escenas que capturan a los
coordinadores de grupos de diferentes modalidades, en su
ejercicio profesional.
Covisin
Hernn Kesselman ha creado este mtodo como una
manera de desplegar la Multiplicacin Dramtica. Se trata de
una supervisin psicodramtica horizontal y grupal a travs de
la cual se intenta desentraar las novelas que los profesionales
de lo grupal (terapeutas, coordinadores de grupos,
psicoterapeutas, operadores de Salud Mental) tienen de s
mismos y posibilitar recursos mltiples que los acompaen (a
modo de repertorio de lneas de fuga) para sas y otras escenas
de su actividad.
La Covisin investiga la captura como un fenmeno que
involucra tanto al supervisado como a pacientes o coordinados.
El profesional al tropezar con la dificultad que quiere resolver
se implica con los fantasmas que lo invaden desde la
singularidad de su novela personal/profesional y con los
fantasmas del paciente o de los coordinados, producindose la
inmovilidad tpica de la captura que intenta resolver. La escena
de captura (que no es equivalente a una escena
conflictiva de la vida profesional, aunque puede desarrollarse
como parte de ella) trata de captar la angustia que levanta la
situacin en conflicto cuando el profesional se enfrenta con
sentimientos, pensamientos y acciones que no puede ejecutar.
Para resolver o ejecutar tiene primero que explorar y para
ello, debe permitir que el grupo de compaeros acten a la
manera de un conjunto de ensayo teatral, donde el autor
presta su obra a un director, ste, a su vez, busca sus actores
y as, el autor va viendo cmo su obra, al descentrarse de su
persona, se reinscribe en mltiples significados y
posibilidades.
De un modo similar, en la Covisin se organizan una serie
de descentramientos que se inician con un grupo en el que un
profesional que desea covisionar presta una escena de captura
profesional a ser dramatizada. Previamente l ha escrito un
script o guin sucinto que relata la escena. Elige a un
compaero del grupo para que lo represente. Este lee el script
y a su vez, elige de entre sus compaeros de grupo a un
director para que lo auxilie y juntos, a algunos integrantes para
la puesta en escena de su versin de la escena de captura. El
director ayudar al protagonista a construir la escena
mostrativa de la captura hasta focalizar el momento de captura
con la imagen que inmoviliza al terapeuta. Una vez focalizada
la escena de captura, los actores abandonan el escenario y
retornan al espacio de la observacin y el director dirige la
multiplicacin dramtica. Los que participaron en la escena se
suman a los dems integrantes del grupo y se disponen a la
prctica de la resonancia, inventando escenas con aquello que
los toc de la escena mostrativa y de lo que les va tocando de
las escenas resonantes. Se desencadena, de este modo, una
catarata de escenas disparadas por la intensidad, no slo por la
narrativa de la escena mostrativa. Las escenas resonantes
cuanto ms se alejan de la escena original, ms la abren a

CUADERNOS DE CAMPO / 18

nuevas formulaciones. Se finaliza con un sharing, en donde se


comparten las impresiones de los que participaron en la escena
mostrativa, de quien la dirigi, de quien hizo la crnica
(cronicar como parte del descentramiento) y de los dems
integrantes del grupo, junto con el coordinador general de la
experiencia.
Aqu se juntan los diagnsticos de las figuras corporales,
con los diagnsticos de los ritornelos maqunicos y de las
patologas estructurales. El conjunto de la produccin
dramtica configura una serie de ejemplos posibles para
instrumentar operativamente y van proporcionando los
recursos mltiples sugeridos desde el rea de invencin de
esta experiencia.
Entre la Multiplicacin Dramtica y la Eutona.
La Multiplicacin Dramtica al desestabilizar los tonos
producidos en situaciones ms estructurantes (como los de la
experiencia eutnica) facilita la creacin de estados ricos en
sensibilidades emergentes, capaces de atravesar situaciones
complejas. El camino eutnico de la bsqueda de la armona,
la completud, la integracin corporal o la neutralidad deja
libres energas de asimetra, fragilidad, distona o disrritmia
agenciables por los flujos que provienen del campo escnico y
a los que contribuyen a crear en el acto desequilibrante del
ingreso a la escena. Esta accin produce cambios en los flujos
de pensamientos y sentimientos de los actores que aportan a
las representaciones escnicas.
La Eutona, por su parte, favorece la produccin de estados
de conciencia no habituales en el ejercicio del Psicodrama y
dispone a las personas a sensibilidades especiales. Con el
Inventario (uno de los recursos tcnicos de la Eutona) la
persona hace un recorrido minucioso por zonas del cuerpo y
viaja por diferentes tejidos corporales con la intencin de
crear y registrar sus estados. Algunas calidades resultaron
interesantes al ejercicio de la Multiplicacin: el aprendizaje en
el cuerpo acerca de qu es central y qu es perifrico y de las
fronteras como lugares de intercambio y descentramiento, la
flexibilidad para el movimiento y el pensamiento en escenas,
la tonicidad para un estar vibrtil y resonante para captar y
reaccionar en lenguajes escnicos.
Es habitual que mediante la Eutona se ensayen caminos
hacia la inmovilidad, la quietud, la lentificacin de los ritmos
corporales, por lo general en posturas en las que no es
necesario el esfuerzo antigravitatorio y en las que el cuerpo se
predispone a un tono bajo y a un enfriamiento progresivo. El
estado de enfriamiento favorece aperturas de la sensibilidad
para la autoobservacin y la experimentacin. Llamamos
enfriamiento (colding) a este estado a travs del que se va
gestando una corporalidad abierta a la invencin de nuevas
conexiones y capacidades perceptivas. El enfriamiento es una
innovacin respecto del tradicional caldeamiento o preparacin
(warming) psicodramtico habitual en Multiplicacin
Dramtica..
Lo que circula en el entre .
El Corpodrama es una experimentacin en la que si bien se
reconocen elementos de las disciplinas que intervienen en su
construccin, va deviniendo hacia nuevas formas que no son
exclusivamente Eutona o Multiplicacin Dramtica y que
llevan a sus autores a la creacin de conceptos, a bsquedas en
disciplinas conectadas con la puesta en escena teatral, con las
experimentacin musical, de la opera o de la danza, con las
manifestaciones de la plstica, de la literatura, de los
acontecimientos sociales, del pensamiento filosfico
contemporneo. Estos atravesamientos orientan la produccin
corpodramtica hacia formulaciones siempre a venir.

Rostros
Daniel Calmels
Relato realizado sobre la base del caso de Isabelle, sometida
al primer transplante facial, durante el mes de diciembre de
2005.
La boca del animal se estrella sobre el rostro aterrorizado
de I. Con sus manos ella intenta separarlo y siente la
desgarradura de su cara arrancada por la boca del perro que se
retira muda. Lleva sus manos a la cara, ambas, cubriendo su
rostro dolorido, desfalleciente. En su cara los msculos luchan
por recomponerse, la piel desgarrada dispone de un plan de
emergencia, intenta cerrar, cubrir, extenderse en el vaco. La
piel tiene su esencia en la continuidad y la garra dental que la
descompuso, deshizo su constancia. I. grita como puede, su
boca duele en el grito. I. mira como puede, sus ojos son
espejos retrovisores que intentan descubrir su reverso de carne.
***
Al nacer I. llor y aspir y se contrajo con el rostro an
incierto de una cara de recin nacido. La cara de un beb es
saturada de miradas amorosas, pinceladas subjetivas para armar
esa cabeza esperada que al asomar entre las piernas maternas
traspasa el primer umbral. En este pasaje hay una refriega
lubricada por la vulva materna. Fregarse contra esa pared nos
deja una ptina inaugural. La primera cara es mojada, hmeda,
los primeros gestos son gestos acuticos. En una orilla,
bostezo sin aire, en la otra grito ardiente, calrico, oxigenado
como nunca.
***
El perro se fue, tosiendo, estornudando; ahora estaba
tranquilo. La cara de un perro no tiene rostro, se maneja con
un conjunto de respuestas orgnicas: jadeos, aspiraciones,
toses, carraspeos. El rostro es nico, personal, histrico. Cada
rostro humano almacena un lbum de semblantes posibles.
Para el animal la cara basta. Para el humano la cara es una
materia a trabajar en el dilogo corpreo. En ella mltiples
rostros, cientos de semblantes dejaron microsustancias
gestuales. El rostro, al fin, tiene una patente insoslayable. En
cada rostro humano se encuentran las huellas gestuales de sus
corporizantes, padres de cuerpo, al modo de un collage que lo
compone.
***
Del perro ya no se habla, la guardia sanitaria lo adormeci
primero y lo sacrific despus. En cambio la cara y el rostro
de I. estn destruidos, han perdido consistencia ante cualquier
mirada. Una cara, y principalmente un rostro, cobra existencia
y valor ante la mirada de otros. Un rostro en la oscuridad no
es un rostro. Es necesario dar a luz. Nacemos con una cara
sobre la cual construimos un rostro. I. ha perdido parte de su
cara y su rostro falla una y otra vez en el intento de expresarse
o de presentarse ante otro rostro.

Los mdicos que la asisten, revisan en los historiales casos


similares. Las mscaras han sido un soporte para los hombres
sin rostro. I. ha decidido apelar a otros sensorios. Les pide a
los mdicos que la dejen ciega: de esta manera no slo no se
va a ver, sino que va a evitar ver el rostro de quien la mira.
***
En su infancia la familia de I. era muy alegre. Su madre
sonrea a menudo, su padre elevaba las cejas entre la alegra y
la seriedad. Su abuelo rea tomndose el vientre, dejando la
boca abierta con su materia hmeda palpitante a la vista de
todos. Su abuela inclinaba la cabeza hacia un costado en un
guio ceflico que abra las puertas del encuentro. I. absorba
cada gesto facial, retena y practicaba microsecuencias de
rostridad. En cada rostro humano hay documentos del cuerpo
familiar, aunque no siempre lo familiar coincide con la
familia.
***
Le explican a I. la posibilidad de un transplante. La
operacin es posible, basta estar a la espera de una donacin y
probar. I. se lleva las manos a la cara, el dolor se toca, y eso
duele. Hasta ahora para I. los transplantes eran sin rostro, casi
annimos, sin nombre. Trasplantar el hgado o el corazn de
X era fcil de incorporar, se poda temer el rechazo, pero el
hgado o el corazn de X no tienen cara, se introducen en la
vida orgnica de manera annima para quien mira desde afuera.
El corazn de X no me hace tan diferente. El corazn humano
como rgano es plural, casi estndar, puede funcionar
siguiendo la metfora mecnica como una bomba que tiene su
repuesto, y siguiendo la metfora botnica como un
transplante o un injerto. En cambio la cara visible, el

CUADERNOS DE CAMPO / 19

rostro, son fenmenos de identidad. Dar la cara es mostrarse,


enfrentar la cuestin, pero recibir la cara de..., es como
nombrar, como poner palabras.

I. no saba si mirarse antes de la operacin, si mereca


despedirse de un rostro que acentuaba su ausencia.
***

***
Cuando I. tena tres aos aprendi a poner cara de enojada,
a los dos a sonrer y a hacer trompita, cuando I. tena un ao
rea como ren los pequeos, una risa visceral, an no
racionalizada. A los cuatro aos por primera vez se pint los
labios con un lpiz labial de su madre. Durante esa tarde trat
de no juntar los labios manteniendo la boca semiabierta. Su
hermano la cargaba porque se le escapaba la saliva. Los labios
son esfnteres de varias funciones. Vlvula de los lquidos,
puerta de la ingesta, llave del habla. Pero no toda lengua
construye un habla. Ese perro insistente no tena ni rostro ni
habla, aunque s cara y lengua. Cuando I. cumpli seis aos
descubri su frente y sobre ella sus cabellos, con un peine
mojado armaba un flequillo corto, marco personal a la
configuracin de su rostro. Ms de una vez el pico filoso de la
tijera se llev consigo varios mechones.
***
El donante lleg antes de lo esperado. Fue medido y
mesurado en toda la extensin de su cara. Nada se le dijo a I.
antes de confirmar que haba coincidencia perimetral y
compatibilidad orgnica. I. estaba decidida, esa que haba
quedado despus del accidente no era su cara, en ella no se
reconoca y todo intento de reconstruirse en un nuevo rostro
haba fallado. Su identidad estaba en crisis, no poda
reconocerse en una parte de su cuerpo, y lo que era an peor,
los dems la reconocan a retazos, a fragmentos. Sus ojos y la
frente no estaban daados. Tu mirada sigue siendo tu mirada,
le decan, aunque nadie hablaba de la tristeza en sus ojos. Le
pidieron que firmara un largo escrito en el cual se aclaraba lo
irremisible de su decisin, la sensibilidad de la materia
transplantada y de la desechada era tal que esta era una prctica
sin regreso.
***
Una cosa era ponerse una careta y otra pintarse la cara. Sus
padres no la dejaban, decan que los nios no se pintan, que se
ponen caretas. Decan que cambiar el rostro era cosa de grandes
y que cualquier modificacin en la cara de un nio lo poda
afectar para siempre. Su mam le deca que no se pusiera bizca,
que si en ese momento pasaba un ngel sus ojos quedaran as
para siempre. Su mam le deca que no frunciera el seo, que
tratara de sonrer, que de tanto poner cara de enojada se le iba
arrugar la frente. Le deca que se limpiara las lagaas, que eran
cristales de lgrimas muertas, que los ojos tienen que estar
libres de difuntos. Le deca que retirara el cabello de la cara, que
el rostro de una mujer tena que estar iluminado.
***
Ella pidi anonimato, dijo que aceptaba, que prefera otra
cara a tolerar los deshechos de la suya. Ella pidi privacidad,
no quera mostrarse a las cmaras ni a la vista de los
periodistas. Los mdicos no le decan que era una operacin
ms.
Los directores del diario matinal de mayor tiraje quisieron
firmar un contrato de exclusividad. Las casas de maquillaje se
mantuvieron a la espera, invertiran slo sobre el xito.

CUADERNOS DE CAMPO / 20

En la adolescencia se le ocurri varias veces la posibilidad


de operarse la nariz y el mentn. Una amiga lo haba hecho y
haba quedado bien. Primero los padres consultaron con un
psiclogo, quien les dijo que I. quera borrar un rasgo familiar:
todas las mujeres de la familia tenan nariz grande y mentn
retrado, no era ms que una regla biolgica de compensacin,
as haba dicho otro especialista, argumentando que para que la
nariz avance la boca debe retroceder. Finalmente no se oper,
al fin y al cabo esa era su cara, la que avivaba todos los das
frente al espejo, la que haba aprendido a reconocer y apreciar.
***
Todo era luces en esa maana. Las luces del quirfano,
blancas, precisas, eficientes. Las luces del hospital, a pleno,
mostrndose al mundo. Las luces de las cmaras, adelantndose
con su esplendor al lugar donde deba enfocar el lente. El
equipo de cirujanos cumpli con su trabajoso plan paso a
paso. Casi no hubo inconvenientes serios, salvo la
incomodidad que produce la manipulacin de lo nuevo. En las
manos de los cirujanos no haba hbito ni costumbre para un
transplante de cara. La doctora que realiz el primer corte, la
noche anterior revis algunas fotos de su infancia, buscaba
rasgos de su identidad. La identidad es enemiga de lo idntico,
por eso rechaza la rplica, aunque es amante de la constancia.
***
Tendra una nueva cara, sobre ella recaeran todas las
miradas. Su cara se haba transformado en un visor. En un
espacio irrenunciable al re-conocimiento. Reconocer es un
trmino especial, puede leerse en un doble sentido y mantiene
su identidad. Reconocer es un trmino capica. Tambin el
rostro como prueba de identidad debe tener su ida y vuelta.
Poder ser reconocido como propio por uno y como ajeno por
otro. Como propio de otro por un ajeno y como ajeno del otro
por uno mismo.
***
La boca del animal se estrell contra el rostro de I. Con sus
manos ella intent separarlo y sinti la desgarradura de su cara.
Recobr vida. Su boca y parte de la nariz estaban hechas
jirones. Horas antes, cuando se desvaneci sobre la alfombra,
sinti que corra su saliva por la comisura de los labios y que
las pastillas que haba tragado desesperadamente le dejaban un
gusto amargo. El perro la vio llorar y llevarse a la boca un
puado de somnferos. Al verla desmoronarse se inquiet
como nunca. Primero lami sus labios, luego mordisque con
inquietud la nariz, la pera y la boca. Despus, cuando su ritmo
respiratorio descendi peligrosamente, comenz a morder y a
desgarrar.
Cuando I. se enter de que lo haban matado se puso a
llorar, su perro fue el primero que vio resquebrajarse su rostro
durante el da y desaparecer sombro durante esa noche.
El rostro es una estructura dinmica que se desarma durante
el sueo, al dormir slo nos queda la cara matizada por oleadas
de rostridad que el sueo produce. En la vida de I. el rostro
neutro de la noche haba continuado en el da. Su perro mordi
para reanimar la carne.

El cuerpo en el capitalismo
Flabin Nievas
Una aproximacin al concepto de cuerpo
Es el cuerpo un recipiente en cuyo interior se encuentra
encerrado el autntico yo? Es la piel la lnea fronteriza entre
el interior y el exterior Qu es la cpsula en el ser
encapsulado y qu lo encapsulado?
Norbert Elias
Puede sorprender que nos hayamos expresado, hasta aqu,
de cuerpos. Por qu hablar de cuerpos y no de personas,
gente, u otra denominacin de las que utilizamos a diario?
En principio porque nos desenvolvemos en un mbito
distinto del corriente: un mbito cientfico que, como tal,
requiere ciertas precisiones conceptuales, imposibles de lograr
con el lxico vago, ambiguo o polismico.
Utilizamos el trmino cuerpo porque indica, en su mayor
grado de abstraccin, de generalidad, en su mayor
descontextualizacin,
un
conjunto
sensorio-motor
perteneciente al gnero humano, identificable y diferenciable
de otros pares suyos.1 Un cuerpo rene tres propiedades:
teleonoma, morfognesis autnoma (capacidad de
autoconstruirse del cuerpo) y capacidad de invariancia
reproductiva.2 Otros trminos aparentemente sinnimos
pueden resultar equvocos. As, por ejemplo, decir persona
remite a un mbito de mediaciones sociales (cuerpos mediados
socialmente); un cuerpo no es inmediatamente persona. Una
persona tiene una identidad, rasgos constituidos en el
enfrentamiento con lo externo, lo que indica que se trata ya de
un cuerpo portador de determinadas relaciones sociales, de
categoras econmicas, polticas, etc., dadas sobreimpuestas a
l, que lo determinan en su accin y realizacin, en lo que
hace y en lo que es.3
El trmino hombre remite a un sexo especfico, e indica
la supremaca de un sexo por el otro (recurdese que el orden
patriarcal es una disposicin posible, mas no necesaria); es
evidente que en su incorporacin en nuestro lenguaje ha tenido
gran importancia la religin judeocristiana, que pone al
hombre como ser primigenio. Ser humano, por su parte,
refiere a un esencialismo metafsico, a una existencialidad
ahistrica que impide reconocer el desarrollo evolutivo de la
especie por cuento no permite registrar tanto los matices como
diferenciaciones ms generales (encierra, por ejemplo, tanto al
espcimen llamado hombre de Neandertal como al actual, y
presenta problemas irresolubles en los cuerpos transicionales,
tales como La Lucy). Individuo, a su vez, indica
etimolgicamente (al contrario de lo que es nuestra nocin,
ligada a la singularidad; cambio de sentido que no deja de ser
sugestivo) la situacin de no divisibilidad, un continuum entre
cuerpos y cosas, histricamente sepultada con el advenimiento
de las formas sociales clasistas.4 Sujeto, por ltimo, hace
referencia a un cuerpo con status jurdico.
No sera osado afirmar que el cuerpo es siempre una
constitucin en proceso, en el sentido que no es posible hablar
del mismo como un ente acabado, como mera sustancia

(carne, huesos, sangre), o simplemente como una


particularidad diferenciable esttica, como un patrn de
referencia. Por un lado, es notoria y conocida la mutacin, o
la cadena de mutaciones que ha sufrido el cuerpo humano, para
lo cual simplemente deben tomarse los registros
antropolgicos: variacin de la capacidad craneana, de la
dentadura, la estatura, etc. Pero, por otra parte, un cuerpo es,
adems de soma, sensibilidad(es), horizontes de accin,
habilidad(es), sensaciones. Y stas sufren transformaciones
significativas a lo largo de la historia.
Es sobre estas ltimas, expresin de la relacionalidad y
determinado tipo y grado de desarrollo de la(s) sociedad(es), que
concentraremos nuestra atencin, para rastrear las
particularidades del cuerpo en el capitalismo.
El cuerpo en el capitalismo
A distintas necesidades, a diferente funcionalidad, distinto
tratamiento del cuerpo. Hasta el siglo XVIII el cuerpo []
haba sido hecho para ser atormentado y castigado. Ya en las
instancias de control que surgen en el siglo XIX el cuerpo []
deja de ser aquello [] para convertirse en algo que ha de ser
formado, reformado, corregido, en un cuerpo que debe adquirir
aptitudes, recibir ciertas cualidades, calificarse como cuerpo

CUADERNOS DE CAMPO / 21

capaz de trabajar (M. Foucault; 1990.b: 133). Un cuerpo, en


sntesis, productivo y sin capacidad de rebelin.
El cuerpo capitalista5 es un cuerpo cuya capacidad de
trabajo se ha mercantilizado, convirtindose en fuerza de
trabajo. Como toda mercanca ha de ser intercambiable, para
lo cual es menester que sea homogneo, mediable,
normalizado, registrable, codificable, sustituyendo as la
individualidad del hombre memorable por la del hombre
calculable (M. Foucault; 1989: 198). De que la fuerza de
trabajo sea intercambiable se desprende que el producido de la
fuerza de trabajo es tambin intercambiable. El valor
mensura la equivalencia que posibilita dicho intercambio.6
Se nos presenta esto como premisa y no como resultado:
el mercado y el contrato social (su versin jurdica) aparecen
como de existencia constitutiva de lo social, cuando no es ms
que una forma histrica. Y los cuerpos acordes para el
desenvolvimiento en el mercado, como el sujeto social. Sin
embargo, la fabricacin de estos cuerpos requiri el desarrollo
de un arsenal de tecnologas polticas, para doblegarlo en sus
aptitudes polticas y potenciarlo en sus aptitudes productivas
mercantiles.
Suele decirse que el modelo de una sociedad que tuviera
por elementos constitutivos unos individuos est tomado de
las formas constitutivas del contrato [social] y del cambio
[realizado en el mbito del mercado]. La sociedad mercantil se
haba representado como una asociacin contractual de sujetos
jurdicos aislados. Es posible. La teora poltica de los siglos
XVII y XVIII parece obedecer a menudo, en efecto, a este
esquema. Pero no hay que olvidar que ha existido en la misma
poca para constituir efectivamente a los individuos como
elementos correlativos de un poder y un saber. El individuo es
sin duda el tomo ficticio de una representacin ideolgica
de la sociedad; pero es tambin una realidad fabricada por esa
tecnologa especfica de poder que se llama la disciplina. Hay
que cesar de describir siempre los efectos de poder en trminos
negativos: excluye, reprime, rechaza, censura, abstrae,
disimula, oculta. De hecho, el poder produce, produce
realidad, produce mbitos de objetos y rituales de verdad. El
individuo del conocimiento que de l se puede obtener
corresponden a esta produccin (M. Foucault; ib.).
El cuerpo dcil
Podemos sintetizar diciendo que el cuerpo capitalista es
un cuerpo dcil. Es dcil un cuerpo que puede ser sometido,
que puede ser utilizado, que puede ser transformado y
perfeccionado (M. Foucault; 1989:140).7
Sin embargo con decir que es un cuerpo dcil no
agregamos demasiado. Debemos anotar que un cuerpo dcil es

Nada s
Las cosas obedecen al soplo vital. Se nace para gozar.
Y gozar ya es nacer. En cuanto a m nada s. Lo que
tengo me entra por la piel y me hace actuar
sensualmente. No quiero sacrificar mi da de hoy por el
de maana. Estoy un poco asustada. No s adnde
me llevar esta alegra suelta como un caballo.
Quisiera sacarle una foto a este instante.
Hoy es martes y este martes est hecho del ms puro
aire y la ms pura felicidad. Cada minuto que pasa es
un milagro que no se repite.
Clarice Lispector (A descoberta do mundo)

CUADERNOS DE CAMPO / 22

un cuerpo vencido, derrotado, desarmado moral, material e


intelectualmente. El desarme es la condicin del derrotado que
garantiza por largo tiempo su no recuperacin para rebelarse
contra el vencedor (I. Izaguirre; 1992: 22). Se encuentra
objetivamente imposibilitado de rebelarse: en principio no se
le ocurre hacerlo, y aun cuando lo piense, no tiene idea de
cmo llevarlo a cabo. En el mejor de los casos, no tiene con
qu concretizarlo. La primera posibilidad hace al desarme
moral, la segunda, al desarme intelectual, y la tercera al
material. Estos tres rdenes suelen operar conjuntamente, y
dan como resultado un dominio estable, que es lo que
vulgarmente se conoce como perodo de paz. Dice Marx que
el vencedor en este proceso histrico que tiene su inicio en el
siglo XVI -el capitalismo- (cf. K. Marx; 1988/90, I:894) abre
la marcha como capitalista; el poseedor de la fuerza de trabajo
lo sigue como su obrero; el uno, significativamente, sonre
con nfulas y avanza impetuoso; el otro lo hace con recelo,
reluctante, como el que ha llevado al mercado su propio pellejo
y no puede esperar sino una cosa: que se lo curtan (K. mArx;
1988/90, I, 2: 214).
Claro que puede parecer poco claro, o incluso gratuito
hablar de derrota. Con toda justeza puede uno preguntarse,
derrota de qu batalla, de qu pelea? Y la respuesta a esta
pregunta tiene dos niveles; una filogentico y una ontognica.
La filogentico refiere a la constitucin histrica de la clase
social en la que el cuerpo existe. En tal sentido, el cuerpo que
ingresa en una relacin asalariada como mero portador de
fuerza de trabajo est ya histricamente vencido. Pese que esa
derrota ocurri hace cuatro o cinco siglos, se actualiza en cada
miembro de la especie que ingresa en tal relacin. Todo un
conjunto de tcnicas polticas se aplicarn sobre l a efectos de
compelerlo a ingresar pacficamente (esto es, sin rebelarse)
al mercado de trabajo. Es ste el nivel ontognetico. El
psicoanlisis ha elaborado una respuesta en este plano; el
desenlace edpico, en que le nio es simblicamente derrotado
por su padre y sobre esta derrota inicial se edificar su
conciencia.
El cuerpo obediente
La obediencia, ese elemento bsico de la estructura de la
vida social (S. Milgram; 1980: 15) es el pilar para todo
ordenamiento jerrquico. Como sostiene Webr, un
determinado mnimo de voluntad de obediencia, o sea de
inters (externo o interno) en obedecer, es esencial en toda
relacin autntica de autoridad. (M. Weber; 1984: 172). Pero,
qu es la obediencia? Por una parte, siguiendo a Weber,
obediencia significa que la accin del que obedece transcurre
como si el contenido del mandato se hubiera convertido, por
s mismo, en mxima de su conducta; y eso nicamente en
mritos de la relacin formal de obediencia, sin tener en cuenta
la propia opinin sobre el valor o desvalor del mandato como
tal.8 Pero, para que ello ocurra, es menester que, por otra
parte, dicho cuerpo haya perdido toda capacidad de rebelarse
ante una situacin planteada, y que esa capacidad se plasme en
la aceptacin, por parte del dominado, de los valores del
dominador como propios. Este acuerdo se manifiesta en la
conciencia como lo que est bien, lo que debe ser, lo
correcto, etc.
No acaba en esto el problema de la obediencia. Es
necesario, para que la misma sea de inters sociolgico, que
resulte funcional a un sistema social dado. El acatamiento a la
ley, la sujecin a las reglas son, precisamente, observables de
esta obediencia. Y es de inters sealar que slo el capitalismo
logra articular funcionalmente la obediencia a la ley dentro de
las clases oprimidas.9 Foucault desarrolla en su conferencia

publicada con el nombre Las redes del poder que, bajo la


monarqua, la infraccin y el delito eran funcionales a la
reproduccin social. Vastas regiones no habran logrado
sobrevivir, por ejemplo, sin el ejercicio del contrabando, del
mismo modo que algunas fracciones sociales completaban sus
requerimientos mnimos con pillaje domstico.
Esta aceptacin, comprobable con slo observar nuestro
diario acatamiento a un orden de jerarquas, es poderosamente
llamativa si partimos del punto que desde las llamadas ciencias
naturales no se conoce ningn rasgo fisiolgico que pueda
diferenciar los cuerpos obedientes de los mandantes. En efecto,
no se ha descubierto nada en la estructura gentica que permita
establecer por qu un cuerpo ha de obedecer mientras otro ha
de ser obedecido.
Es decir que tenemos no ya slo un cuerpo derrotado,
desarmado, sino que en l ha comenzado a realizarse la victoria
del vencedor Dicho en otros trminos, podemos afirmar que se
trata de un cuerpo que comienza a construirse en una nueva
relacionalidad social. 10
En este sentido descubrimos situaciones que resultan,
cuanto menos, sorprendentes, si las analizamos sin tener en
cuenta lo que acabamos de exponer: por ejemplo, diez o quince
personas se sientes amedrentadas por dos policas que tienen el
poder de requerirles documentacin e, incluso, pueden
detenerlos. Observando la fra correlacin de fuerzas, aun
cuando los policas porten armas de fuego, poco podran hacer
si las diez o quince personas se rebelan. Sin embargo es
sumamente improbable que esto ocurra. Qu otro poder
esencial tienen estos policas?: son portadores de relaciones de
poder frente a un conjunto de cuerpos desposedos de ese poder,
despojados, desarmados (el hecho de que alguien en esta
sociedad pueda portar armas de fuego y pueda disponer, hasta
cierto punto, de nuestros cuerpos, es demostrativo del grado de
desarme de quien no ocupa esa posicin).
De todos modos, nadie es naturalmente obediente ya que
nadie est naturalmente desarmado ni armado. La situacin
de armarse, ligada a la acumulacin histrica de la especie
humana, es patrimonio comn de la comunidad de que se trate.
Saberes, prcticas, tecnologas, etc., constituyen ese
armamento. El armamento es expresin de la sociabilidad del
ser.
Si el ser social es la expresin de un cuerpo armado, esto
es, todo cuerpo social es un cuerpo armado, el desarme del
mismo ser, consecuentemente, social. El cuerpo desarmado
es un cuerpo expropiado de cualidades sociales, en principio,
comunes a todos los miembros de una misma comunidad. 11
Tal expropiacin implica necesariamente resitencia,
oposicin, antagonismo; es decir que se establece una relacin
antagnica, bipolar. La obediencia es, efectivamente, una
particular forma de relacin entre los cuerpos: relacin de
subordinacin, de sujecin.12 Como lo indica el trmino, no
se sujeta lo inerme, sino aquello que tiene capacidad de
liberarse, de des-sujetarse; se sujeta, se somete a aquello que se
opone, que se rebela.
La obediencia es, en consecuencia, un producto humano.
Producto humano en el doble sentido del trmino: como
producido por humano y como humano producido.
En la medida que la obediencia es una relacin entre los
cuerpos, es decir un orden en el que se encuentran y se
desenvuelven los cuerpos, la misma no tiene anclaje en la
conciencia. Hace al modo de existencia, sobre el que se
edifica la conciencia. Se sita en el nivel objetivo de
constitucin de la subjetividad, en el nivel de la norma.
Podemos explicitarlo en estos trminos: la obediencia se
produce en el cuerpo y se expresa en un determinado tipo de
conciencia.

De manera que podemos graficarlo del siguiente modo:


Conciencia <-> Regla
Norma/lidad
Cuerpos
La conciencia construida
Es decir que la conciencia, a diferencia de lo que se cree
corrientemente, no es el punto de entrada de la dominacin
de un cuerpo. El cuerpo no se domina por alguna carencia de
su conciencia (falta de conciencia, conciencia falsa, etc.), sino
que, inversamente, la norma ingresa por el cuerpo para
modelar una conciencia que determine la accin de ese cuerpo.
CUERPO

CONCIENCIA (ALMA)

CUERPO

En esta secuencia se modela la conciencia (punto que


Foucault, en afn de amplitud denomina de modo genrico y
un tanto vago: el alma) desde el cuerpo, para que sta pueda
gobernar al cuerpo.
No se debera decir que el alma es un ilusin, o un efecto
ideolgico. Pero s que existe, que tiene una realidad, que est
producida permanentemente en torno, en la superficie y en el
interior del cuerpo por el funcionamiento de un poder que se
ejerce sobre aquellos a quienes se vigila, se educa y corrige,
sobre los locos, los nios, los colegiales, los colonizados,
sobre aquellos a quienes se sujeta a un aparato de produccin
y se controla a lo largo de toda su existencia. Realidad
histrica de esta alma, que a diferencia de la representada por la
teologa cristiana, no nace culpable y castigable, sino que nace
ms bien de procedimientos de castigo, de vigilancia, de pena

1 Escuela Argentina
de Terapia Corporal
Director: Dr. Luis Mazzarella
Carrera 2009 Programa de Estudios

1er ao: El Cuerpo


El cuerpo anatmico El cuerpo fisiolgico
El cuerpo psicolgico El cuerpo social

2do ao: Las tcnicas teraputicas corporales


Eutona Sensopercepcin
Biodinmica emotiva Psicomotricidad relacional
Bioenergtica Tai Chi Flores de Bach

3er ao: La formacin del terapeuta


Rol teraputico Rol observador
Dinmica grupal Trabajo en instituciones
Prctica hospitalaria

Curso de 1 ao para docentes


y trabajadores de la salud de:
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Los tres aos se cursarn en la
1era Escuela Argentina de Terapia Corporal.

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CUADERNOS DE CAMPO / 23

y de coaccin. Esta alma real e incorprea no es en absoluto


sustancia: es el elemento en el que se articulan los efectos de
determinado tipo de poder y la referencia de un saber, el
engranaje por el cual las relaciones de saber dan lugar a un
saber posible, y el saber prolonga y refuerza los efectos del
poder. Sobre esta realidad-referencia se han construdo
conceptos diversos y se han delimitado campos de anlisis:
psique, subjetividad, personalidad, conciencia, etc.; sobre ella
se han edificado tcnicas y discursos cientficos; a partir de
ella, se ha dado validez a las reivindicaciones morales del
humanismo. Pero no hay que engaarse: no se ha sustituido
el alma, ilusin de los telogos, por un hombre real, objeto
de saber, de reflexin filosfica o de intervencin tcnica. El
hombre del que se nos habla y que se nos invita a liberar es ya
en s el efecto de un sometimiento mucho ms profundo que
l mismo. Un alma lo habita y lo conduce a la existencia,
que es una pieza en el dominio que el poder ejerce sobre el
cuerpo. El alma, efecto e instrumento de una anatoma
poltica; el alma, prisin del cuerpo. (M. Foucault; 1989:36)
Estamos ahora en condiciones de plantear en trminos ms
precisos la condicin inicial.
La cuestin de la reproduccin social est
indisociablemente ligada al problema de la construccin del
consenso, y ste no es imaginable fuera del orden de
determinados cuerpos, de determinado tipo de cuerpos.
Es decir que en el modo social de produccin capitalista,
orden social en que vivimos, construye un tipo de libertad
compatible slo con determinado tipo de cuerpos. A diferencia
del antiguo orden feudal, ya no es necesaria la exaccin directa
mediante el tributo. El capitalismo plantea por vez primera el
orden de la libertad del dominado. Libre venta de su fuerza de
trabajo (FT). Libertad a la que Marx reconocer un doble
aspecto, pero que slo es concebible en tanto hay un cuerpo
preparado para esa libertad.13 El capitalismo slo libera lo
que, producindole beneficios, est en condiciones de controlar
por medios ms sutiles que el sistema social inmediatamente
predecesor. La libertad capitalista es una libertad controlada,
una libertad de la no-libertad. La libertad del ciudadano, pero
no la del hombre. (Cf. K. Marx; 1982.a)
Esto nos orienta a la constitucin de determinados cuerpos,
para comprender la reproduccin social.
Ahora bien. El cuerpo dcil, y an ms el cuerpo
obediente, es el resultado de un proceso de aplicacin de ciertas
tcnicas, de ciertos mtodos, de determinada tecnologa.
Foucault nos introduce en la problemtica del gobierno de los
cuerpos, de las tcnicas y las tecnologas necesarias para ello
que histricamente se han implementado. A estas tcnicas las
denomina disciplinas.
Notas
1 La nocin de cuerpo presenta, en el diccionario Sopena de
la lengua castellana, setenta y una acepciones que remiten a una
triple significacin bsica: en primer trmino, la de una entidad
individual que tiene extensin limitada y cualidades propias; en
segundo lugar, la de un conjunto o colectivo de entidades, y
finalmente la de densidad, grosor o espesura, aplicable tanto a la
primera como a la segunda acepcin. Estos tres significados
bsicos referidos al cuerpo humano, adquieren especificidad en la
teora de Marx:
(1) El cuerpo individual como sede de la energa
transformadora de la naturaleza no humana, que a su vez se
transforma a s mismo y a la especie: la energa, capacidad o fuerza
de trabajo. Esta no es mera fuerza muscular-nerviosa, sino energa
dirigida hacia su objeto, cuyo resultado es previamente
representado, reflexionado, y comunicado por medio de un
espacio corporal de alta especializacin: el cerebro humano. Este
es tambin una resultante de un largo proceso de intercambio y

CUADERNOS DE CAMPO / 24

confrontacin con otras especies en el que tambin ha intervenido


el azar (Monod, Jacques, 1971 y Jacob, Francois, 1973). Aquella
cualidad propia y exclusiva -hasta ahora- de los cuerpos humanos,
la fuerza de trabajo, es un descubrimiento de Marx, y l mismo
relata cuntos aos le llev construir su concepto. El desarrollo de
la produccin capitalista y la multiplicidad de cuerpos -y de
relaciones- que la misma genera hacen observable por primera vez
el ejercicio de dicha fuerza en condiciones masivas de dependencia
material entre los hombres. I. Izaguirre, 1995.
2 Poder de reproduccin y transmisin sin variacin, a travs
del cido desoxirribonucleico (ADN), de la informacin
correspondiente a su propia estructura. Cf. J. Monod; 1980: 22.
3 Etimolgicamente persona deriva de la misma raz que
mscara: machorra. Indica encubrimiento, portacin de roles
(relaciones sociales). Cf. J. C. Marn; 1984: 4.
4 Sobre la nocin de individuo cfr. J. C. Marn, Juan C.; id.
Tambin K. Marx; 1987, I: 433 ss.
5 Con este tema hacemos referencia al cuerpo creado a
imagen y semejanza del capitalismo, funcional al mismo. No es
entonces el cuerpo del capitalista (personificacin del capital),
sino del productor de mercancas: el cuerpo proletario.
6 Todo trabajo es, por un lado, gasto de fuerza humana de
trabajo en un sentido fisiolgico, y es en esta condicin de
trabajo humano igual, o de trabajo abstractamente humano, como
constituye el valor de la mercanca. K. Marx; 1988/90, I, 1: 57.
7 La nocin Mettrie sostena a mediados del siglo XvIII
(1748), que el alma acompaa los progresos del cuerpo como los
de la educacin (p. 42), al extremo de afirmar que se ha
adiestrado a un hombre como se adiestra a un animal []. Un
gemetra ha aprendido a hacer las demostraciones y los clculos
ms difciles, como un mono a quitarse o ponerse su sombrerito y
a subir sobre su perro dcil. J. La Mettrie; 1962: 51.
8 Weber, Max; id. Para un mayor desarrollo de esta categora
en Weber, cfr. op. cit., cap. IX, I, 1. Poder y dominacin. Formas
de transicin, pp. 695-700.
9 La precisin sobre la fraccin social es importante, puesto
que distintas fracciones burguesas, a la vez que crean la ley, la
vulneran como forma de rellenar los espacios no cubiertos por
sta. En este sentido es arquetpica la accin de la mafia.
1 0 A partir de la derrota, comienza un segundo momento de
este proceso dual, el momento de realizacin de la victoria: la
articulacin de nuevas relaciones sociales que reemplazan a las
anteriores, en las que se reconoce quin es el vencedor, y que
transformarn en estable la nueva situacin de paz. I. Izaguirre;
1992: 22.
11 El desarme nunca es total. Un cuerpo totalmente desarmado
perece. Cuando hablamos de desarme nos referimos a desarme en
trminos relativos a la sociedad en la que se encuentra el/los
cuerpo/s de referencia.
1 2 Obsrvese que la categora sujeto (a la que hicimos
referencia breve) deviene de sujecin. Sujeto expresa la
situacin de fijado, afirmado, apresado. La categora cientfica de
cuerpo sujeto se ideologiza en la medida que desparece el primer
trmino del binomio. Surge as la categora jurdica (burguesa)
sujeto de derecho, que trasmuta en el hombre es por naturaleza
un sujeto. Cfr. L. Althusser; 1984: 64 ss.
1 3 Libertad tanto de las condiciones de servidumbre cuanto de
existencia (liberado de los medios de produccin y de fondo de
consumo).
Del libro El control social de los cuerpos. Eudeba

Hacia una clnica de la tensin


Mnica Groisman
Lo corporal como campo
En qu momento y bajo qu circunstancias comienza a
hacerse visible el cuerpo como objeto de estudio y
reflexin? Cundo surgen las denominadas tcnicas
corporales? Desde hace aos nos inquieta la pregunta sobre lo
corporal, en el sentido de si es posible pensarlo como un
campo nuevo de conocimientos dentro del conjunto de
disciplinas ya institudas
Cuando hablamos del campo de lo corporal nos referimos
al conjunto de tcnicas, prcticas, saberes, discursos y
produccin esttica que hace eje en el cuerpo como objeto de
estudio, investigacin e intervencin. Es apenas una
definicin descriptiva, en la que nos reconocemos algunos
profesionales e instituciones argentinos que diseamos nuestro
que hacer desde esta mirada.
Hablar de un campo de lo corporal implica sealar que hay
un momento en la historia en que el hombre reflexiona sobre
el cuerpo, su cuerpo y el de los dems. Se anoticia de la
manipulacin y uso de los poderes, poderes que, desde una
macro como una micro fsica social, instauran dominio,
eficacia, identidad. Vuelve la mirada y se construye como
objeto de conocimiento: y el cuerpo, como objeto de ese saber,
cuestiona, interroga, critica las prcticas y discursos que
aparecen como naturales, como cientficas o normativas
Lo corporal pone en crisis las supuestas verdades sobre
el cuerpo. Denuncia que el cuerpo es tanto clula, hueso,
rgano, como ficcin, fbula, discurso. Expone una serie de
relaciones problemticas: organismo-cuerpo, biologa-cultura,
psiquismosociedad. Hablar del campo de lo corporal es un
modo de pensar lo humano como cuerpo-en-cultura y dar
cuenta de mecanismos, tecnologas y polticas sobre los
cuerpos.
Siempre que el hombre se organiz en grupos y culturas
existieron milenarias tcnicas corporales: usos y costumbres
para amar, parir, morir...Verdaderas tcnicas informales,
transmitidas culturalmente, sobre la alimentacin, el descanso,
el trabajo y el ocio. Tcnicas de crianza, de iniciacin, de
educacin. Prcticas que establecen valores: lo bello, lo feo, lo
bueno, lo malo. Modos de organizar y sostener un orden
social: cuerpos de leyes, de polica, de ejrcitos. Tcnicas
que administran premios y castigos, lugares econmicos,
pertenencias, exclusiones. Tcnicas que modelan ideas,
creencias, deseos
Toda sociedad necesita resolver cuestiones fundamentales
sobre la vida, la muerte, la sexualidad: enigmas de lo humano.
Y es sobre la corporeidad donde interviene para significar
actitudes y movimientos, organizar rituales, valorar a infantes
y ancianos, nombrar sexualidades. Cmo se determinan los
cuerpos al interior de esa cultura, y cuales se categorizan como
excluidos. Cules se in-corporan al cuerpo social, y como se
define al diferente, enemigo, extranjero. Continua y
cotidianamente hay una produccin social de nuestros cuerpos.
Considero que las llamadas tcnicas corporales,
representan, en cambio, un momento en que el hombre se

interroga sobre su cuerpo y puede pensar la relacin de la


corporeidad con el poder y la razn. En Europa, despus del
horror de las grandes guerras, surgen la Eutona, el mtodo
Feldenkrais y la tcnica Alexander. Ya Wilhem .Reich haba
pensado en una disposicin corporal de las defensas psquicas,
y en una dinmica energtica de los conflictos, que continuar
Lowen en Estados Unidos, con el nombre de Bioenergtica.
Lo corporal se apoya en diversas tcnicas corporales cada una
con su propuesta y encuadre de trabajo, con una visin
particular sobre el sujeto y el mundo, con su forma de pensar
el cuerpo y las problemticas que l plantea: La Eutonia
trabaja sobre la idea de tono; el mtodo Alexander interroga
el uso corporal, la Bioenergtica investiga las organizaciones
caractero-musculares. En nuestro pas, bajo el influjo de las
ideas renovadoras de la danza, el teatro y la plstica, se
desarrollan la Expresin Corporal, la Gimnasia Conciente, el
mtodo de Aberasturi y un riqusimo Movimiento de lo
Corporal que investiga la Mscara y la Escena, la
Psicomotricidad, la Gimnasia de Centros de energa, y que
incorpora la antigua y diferente mirada de lo oriental sobre el
cuerpo.
El avance del psicoanlisis, la sociologa y la antropologa
fundamentan una reflexin crtica sobre los usos corporales y
las polticas de intervencin. Se replantean los paradigmas y

CUADERNOS DE CAMPO / 25

valores sobre el cuerpo, se cuestionan los ideales racionalistas.


El modelo de salud era entonces el de la gimnasia sueca y la
danza clsica: caen las ideas de rendimiento, exactitud,
esfuerzo, voluntad como valores del cuerpo. Podemos pensar
que el concepto de inconsciente de Freud nos permite pensar
otro cuerpo, que responde a otra lgica: la del afecto, la pasin,
la del dolor y el placer, un cuerpo ergeno que no sigue las
lineas anatmicas sino senderos del deseo.
El trabajo corporal va a jerarquizar algunos ejes sobre los
que se anudan estas prcticas: la percepcin, el tono, la
energa, lo postural, creando un nuevo ideal en la facilidad,
la economa y la liviandad del movimiento; la conciencia del
cuerpo y sus grandes organizadores: lo seo, lo muscular, lo
neurolgico, etc. El reconocimiento de la imagen del
cuerpo como aquel lugar de creacin de un vnculo particular
entre lo orgnico y lo fantasmtico de la corporeidad; la
expresividad y el contacto como modos de existencia de la
imagen del cuerpo y como modos tambin de intervencin en
la prctica.
Pienso que el campo de lo corporal nace, de alguna manera,
como rplica cultural a los cuerpos daados y mutilados de la
guerra, del Holocausto....Quizs podemos pensar que tambin
en Argentina, el cuerpo social intenta repararse del horror de la
dictadura, generando pequeos espacios de reaparicin .Se van
diseando lmites, formas y bordes: tcnicas, disciplinas,
interrogantes y terminologa que replantean el cuerpo en la
cultura, cuerpo en relacin, cuerpo como territorio de
imgenes.
Campo de lo corporal que se mantiene en construccin, y
que anuda en el artculo: lo corporal: efecto de sustantivacin
por el cual el cuerpo ocupa sus lugares, se hace saber entre
saberes, campo de experiencias, estilo de intervencin;
sustantivacin donde la diversidad de prcticas y la
multiplicidad de nombres deviene un abordaje singular de lo
humano. Lo corporal que insiste en lo inasimilable del
cuerpo, des-asimiento continuo, rechazo permanente a dejarse
rotular, diagnosticar, encerrarse en una sola categora de verdad.
Cuerpo: entre la relajacin y la tensin
Althusser deca desde la epistemologa, que una ciencia
avanza gracias a la atencin que se pone en sus puntos de
fragilidad terica, gracias a lo que no se sabe, si es que se lo
puede plantear como problema nuevo. Y, segn el mismo
autor, lo no sabido son ciertos silencios de su discurso,
ciertas carencias conceptuales, ciertos blancos en su rigor, en
una palabra: todo lo que para un odo atento suena a hueco
en ella a pesar de su plenitud. En los intersticios de la ciencia
y el arte establecidos, el campo corporal es una nueva zona de
conocimientos que intenta repensar conceptos que no escucha
lo suficientemente llenos para la realidad que percibe. Es que
estamos instalados en otro lugar. En los blancos de un
discurso anteriormente hegemonico, una nocin como
cuerpo puede comenzar a ser enriquecida conceptualmente.
La pregunta es cmo hacer para que nuestras prcticas,
eminentemente intuitivas y particulares, se integren dentro de
ejes tericos generales. Pero en qu paradigma se encuentra el
campo de lo corporal? Dicho de otro modo, dnde buscarnos
o cmo construimos nuestros conceptos?.
Suelo referirme a mi prctica teraputica como una
clnica de la tensin. Este modo de nombrar seala una
paradoja, ya que tradicionalmente se asocian las tcnicas
corporales a la idea de relajacin, y la mayora de los autores
que las fundaron se preocuparon por alcanzar la relajacin, la
comodidad, la funcionalidad de los movimientos: armona,
flexibilidad, naturalidad, liviandad, fueron los valores que

CUADERNOS DE CAMPO / 26

presentaron frente a las disciplinas y estilos corporales de su


poca .Un cuerpo relajado, flojo, suelto nace como ideal para
sostener esos otros emblemas de la nueva corporeidad: la
unidad, la integracin y la conciencia.
Sin embargo, lo que sostiene la vida son las distintas
configuraciones entre la tensin y la relajacin, entre el anhelo
de calma y el deseo que impulsa. En sus primeros escritos,
Freud otorga a la tensin un papel preponderante en la
conformacin del aparato psquico y en la organizacin de una
personalidad normal. Las nuevas ideas en ciencia y filosofa
recuperan las nociones de movimiento, fuerzas, encuentros,
desplazamientos, conflictos. Desde este punto de vista, se
puede considerar como criterio diagnstico en lo corporal, la
capacidad de enfrentar las tensiones de la vida.
La tensin se define tanto como el estado que producen
fuerzas opuestas, contrarias, como aquella fuerza que,
inversamente, impide que un cuerpo se separe, se disgregue.
Podramos decir que hay tensiones buenas, tiles para el
vivir, y otras excesivas, que impiden la fluidez, la flexibilidad
de la vida. Si la tensin no existe, el riesgo es la
desintegracin. Si es demasiada, el movimiento est
congelado. Pienso la tensin como una nocin psicosomtica, que puede aparecer bajo la forma de una contractura,
de una conducta, o de un conflicto. Los trminos
contractura, conflicto y nudo son formas diferentes de
nombrar una realidad compleja; por consiguiente, formas
diferentes de entenderla.
Contractura forma parte de la realidad de la medicina: una
respuesta involuntaria a una estimulacin nerviosa excesiva.
Se habla aqu de lo fisicoqumico, de msculos, de nervios, de
conduccin de estmulos.
Conflicto es lo que se produce, desde el psicoanalisis,
cuando en el sujeto se oponen exigencias internas contrarias.
El conflicto puede ser manifiesto o latente pudiendo expresarse
este ltimo de un modo deformado y traducirse especialmente
por la formacin de sntomas, trastornos de la conducta,
perturbaciones del carcter, etc.
Pero la realidad no es puramente fisica, ni exclusivamente
psquica, adquiere sus diferentes nominaciones, valores y
explicaciones segn nos est atendiendo un mdico o un
psicoanalista, por ejemplo. La realidad ser somtica, psquica
o espiritual segn el lugar desde donde la observemos y segn
qu relaciones establezcamos entre esos distintos
ordenamientos del mundo.
La transformacin de la tensin remite a las ideas de
trabajo psquico y de pasaje de la cantidad a la calidad y sus
diferentes vicisitudes. Por ejemplo, la tensin surgida de la
vulnerabilidad inicial del recin nacido, es la condicin para la
tarea de representacin; es en este trabajo, donde lo somtico
es, no slo erogeneizado, sino tambin imaginado, nombrado,
simbolizado como cuerpo .Esto nos permite pensar lneas de
acercamiento diagnstico segn las modalidades en que se
presenta la tensin:
A veces la tensin se presenta. en cuerpos que muestran un
cierto borde, estructurados, donde la tensin toma la forma de
un sntoma, encierra un mensaje; es dolor, angustia, que
mueve a una produccin subjetiva, tiene un valor y un sentido
en la historia personal. Hay una consistencia de la imagen del
cuerpo que ser necesario de-construir Aqu la tarea
teraputica ser entrar en esas representaciones. Desde la
clnica corporal estimular la percepcin, darles movimiento,
ponerlas en escena, vestirlas con ropajes de viejos y nuevos
personajes, hacer circular identificaciones y sentidos.
Otras veces la tensin aparece como pura cantidad, cuerpo
a-construir, donde la tarea es inaugurar una historia o un
espacio-cuerpo donde un Yo pueda habitar: dar piel y borde

al interior del cual la cantidad se diversifique en producciones,


imgenes, en posiciones de tensin. Pienso en los cuerpos
mas desintegrados de las problemticas narcisistas, o en las
rigideces de las psicosis. Hacer marca de experiencia nueva en
el tejido corporal suele implicar de otro modo al terapeuta y a
su cuerpo
Tensin corporal y entorno social
Es a travs de nuestro cuerpo cono experimentamos el
mundo, mediante procesos en los cuales la percepcin
sensorial y la imaginacin establecen redes de
representaciones, de deseos...
El entorno nos impresiona a travs de los sentidos. A sus
estmulos respondemos actuando sobre l. Cuanto ms vitales
estamos, con mayor nitidez percibimos la realidad y ms
activos somos frente a ella. Nuestra capacidad de accin
depende de nuestra capacidad de sentir, de dejarnos afectar En
cambio, cuando estamos deprimidos, el mundo tambin pierde
sus dimensiones, sus intensidades y colores.
Los seres humanos nos movemos en la bsqueda de
situaciones placenteras, pero a menudo ocurre que l o s
vnculos de sostn son, al mismo tiempo, fuente de
malentendidos, de frustracin y de dolor. Percibimos
el placer como un movimiento de expansin corporal: abrirse,
hacer contacto, ir hacia aquello que deseamos y alcanzarlo. En
cambio frente al dolor, la confusin o la ansiedad, tendemos a
replegarnos, a retirarnos: mecanismos biolgicos de
expansin y contraccin, de lucha y fuga. Cuando la
energa de nuestros impulsos encuentra obstculos, o cuando
una situacin contiene la posibilidad de placer junto con la
percepcin de un peligro o dolor, la nica va es levantar una
defensa contra el mismo impulso vital.
La bionergtica denomina coraza muscular a esta
estructura de tensiones musculares crnicas y generalmente
inconscientes que bloquean o limitan los impulsos hacia
fuera.
Esa tensin muscular es resultado de un conflicto de ideas,
sentimientos o deseos opuestos, tomando como escenario las
diferentes zonas del cuerpo: el brillo o la opacidad de la mirada,
las diferencias en la amplitud de la movilidad articular, las
diferentes texturas y temperaturas de la piel, la profundidad de
la respiracin, la rigidez o la espontaneidad en el movimiento
cotidiano.
El miedo, la ira y la angustia que no pudieron ser
expresados y comprendidos en su origen, los sentimientos de
dependencia infantil, la necesidad de cuidado y seguridad
insatisfechos, resultarn en una estructura de carcter, un
sistema defensivo, que si bien permite funcionar en la vida,
lo hace a costa de gran parte de nuestra vitalidad y energa,
disminuyendo nuestros recursos y flexibilidad.
Estas estructuras suelen limitar nuestra capacidad para
buscar amor, o para definir una posicin laboral o vocacional.
Fueron necesarias como defensa en algn momento de la niez
o adolescencia, pero en la adultez se transforman en verdaderos
blindajes que impiden la vivacidad emocional, la relacin
con la realidad y la seguridad para encarar la conduccin de la
propia vida. Estas corazas o bloqueos representan una solucin
neurtica al conflicto insatisfactoria para nuestras necesidades.
Los patrones de tensin de un cuerpo pueden verse,
entonces, como la historia congelada de la persona: fueron
creados en situaciones de emergencia y momentos
traumticos, y tienen como efecto la limitacin del
movimiento, la respiracin y los sentimientos como nicas
alternativas disponibles cuando la accin efectiva no es posible
o adecuada.

En condiciones normales, al ceder la perturbacin, el


organismo puede abandonar esta posicin de verdadero estrs y
volver a un funcionamiento ms suave, rtmico y autnomo.
Pero qu sucede cuando las situaciones de tensin se
mantienen, se cronifican, obligando al cuerpo a permanecer en
estado de alarma?
Los terapeutas corporales observamos desde hace unos
aos el aumento del impacto en los cuerpos de las formas
nuevas de organizacin social y econmica. En la prctica
corporal se configura un espacio donde se hace presente un
cuerpo presionado, exigido, demandado, con exceso de tensin.
Cuerpos que tienden a verse iguales, donde la diferencia es
vivida como peligrosa rivalidad. As, en los grupos se observa
un invidualismo mayor: se pierde la capacidad de trabajar con
otros, hay dificultad para escuchar.
Asimismo hay cuerpos donde la identidad pierde
consistencia; cuerpos cansados, sin fuerzas, deprimidos. En
oposicin - pero no por ello sanos - estn los cuerpos
hiperinformados, con exceso de conexiones pero poco
comunicados; cuerpos de la virtualidad, del celular, de la
imagen, de estar en lo novedoso.
Es un verdadero desafo pensar en una clnica que - desde el
cuerpo y la palabra - ofrezca un espacio de elaboracin que
trascienda las cuestiones de la historia individual para incluir
estas marcas de la actualidad en el cuerpo, en un mbito
para analizar los modos en que reaccionamos a estas nuevas
tensiones, posibilitar una reparacin, incrementar las energas
para sostener un momento social y econmico tan difcil,
como generar nuevas modalidades de defensa, ms creativas y
potentes.
Una terapia de abordaje corporal posibilita ponerse en
contacto nuevamente con esos conflictos y, apoyndose en una
comprensin psicoanaltica de la historia personal, ofrece la
bsqueda de nuevos modos de enfrentarlos y resolverlos,
construyendo nuevas experiencias enriquecedoras. Nos
preguntamos cmo se organiza un cuerpo en un orden social
de exclusin, cul es el correlato corporal de consumidor
como figura que ha ido desplazando a la de ciudadano de sus
derechos. Cmo se vivencian ahora los lmites del cuerpo, el
afuera y el adentro, cuando lo pblico y lo privado cambian de
escenarios. Qu impacto en la vivencia de un cuerpo propio
tiene esta globalizacin salvaje, donde hasta las funciones
biolgicas ms primarias como la procreacin y el embarazo
estn regidas por las condiciones del mercado y el consumo,
por la precariedad del empleo, la desocupacin, la inseguridad.
Cules son los costos orgnicos y psicolgicos de este
esfuerzo de sobreadaptacin crnica, y de que manera ser
posible transformar el aislamiento en potencia corporal
colectiva, la tensin en movimiento, el desgaste y la ausencia
de proyectos en nuevas energas productivas.
Tal vez sea mas necesario experimentar y transitar los
diferente modos y tonalidades de la tensin mas que alcanzar
un estado indicado. Tal vez nos convoquen aquellas figuras del
cuerpo que conservan la huella de un caos creativo, mas que la
tranquilidad de un sentido cerrado.Tal vez ya no busquemos la
unidad sin fisura, sino la potencia de un fragmento del cuerpo.
* Parte de estas ideas fueron desarrolladas como ponencia
para el Congreso El cuerpo descifrado, Mejico DF, 2003. Y
como varios artculos y colaboraciones para la Revista
KINE, Bs. As. 1992 2008.

CUADERNOS DE CAMPO / 27

Morar en el cuerpo de Spinoza:


apuntes para pensar y seguir errando
Gustavo A. Romero
El cuerpo humano se compone de muchsimos individuos
(de diversa naturaleza), cada uno de los cuales es muy
compuesto [tica, II, Postulado I].
Los individuos que componen el cuerpo humano (y, por
consiguiente, el cuerpo humano mismo) son afectados de
muchsimas maneras por los cuerpos exteriores [tica, II,
Postulado III].
El cuerpo humano necesita, para conservarse, de
muchsimos otros cuerpos, y es como si stos lo regenerasen
continuamente [tica, II, Postulado IV].
El cuerpo humano puede mover y disponer los cuerpos
exteriores de muchsimas maneras1 [tica, II, Postulado VI].
Dos definiciones de cuerpo podemos encontrar en la
tica de Spinoza. (I) La definicin cintica afirma: todo cuerpo
se define por una relacin de movimiento y de reposo. (II) La
definicin dinmica seala: todo cuerpo se define por un cierto
poder de ser afectado2.
Ley de partes extensivas: Un gran nmero de partes
extensivas me pertenecen. Desde entonces yo estoy afectado de
una infinidad de maneras. Tener, bajo una cierta relacin, una
infinidad de partes extensivas es poder ser afectado de una
infinidad de maneras. Es el mundo de la causalidad o del
determinismo extrnseco. Siempre hay una partcula que
golpea a otra. No podemos pensar un conjunto infinito de
partes sin pensar que ellas tienen a cada instante un efecto las
unas sobre las otras.
La afeccin es la idea del efecto. No podemos concebir esas
partes extensivas que me pertenecen como si no hubiese un
efecto de las unas sobre las otras. No hay conjuntos infinitos
de partes extensivas que estaran aisladas. Hay un conjunto de
partes extensivas que est definido por la relacin de
movimiento y de reposo bajo la cual el conjunto me pertenece.
Ahora bien, este conjunto no es separable de otros conjuntos,
igualmente infinitos, que actan sobre l, tienen influencia
sobre l y que (ellos) no me pertenecen.
Cada cosa se esfuerza, en cuanto est su alcance, por
perseverar en su ser3.
Todas las cosas particulares, incluidos los cuerpos
humanos, poseen cierto Conatus o potencia fundamental de
existir y actuar que corresponde a una verdadera fuerza natural
y vital, por la que se esfuerzan por perseverar en el ser.
El deseo es la esencia misma del hombre en cuanto es
concebida como determinada a hacer algo en virtud de una
afeccin cualquiera que se da en ella4.
El deseo es el Conatus con conciencia (la conciencia del
Conatus). Pero la conciencia no es de ningn modo anterior al
Conatus, ni lo modifica en alguna manera. Es posterior y lo
representa tal cual es. Cuando la conciencia refiere el Conatus
al alma, exclusivamente, lo llama voluntad; cuando lo
refiere conjuntamente al alma y al cuerpo, lo llama apetito.
La accin y la pasin: Digo que obramos cuando ocurre
algo, en nosotros o fuera de nosotros, de lo cual somos causa
adecuada; es decir, cuando de nuestra naturaleza se sigue algo,
en nosotros o fuera de nosotros, que puede entenderse clara y

CUADERNOS DE CAMPO / 28

distintamente en virtud de ella sola. Y, por el contrario, digo


que padecemos, cuando en nosotros ocurre algo, o de nuestra
naturaleza se sigue algo, de lo que no somos sino su causa
parcial5, (causa inadecuada).
La pasin es una clase de afecto. Si el afecto es la variacin
de la potencia, la pasin es la variacin (aumento o
disminucin) de la potencia a raz de una causa exterior. Desde
esta perspectiva, es posible que haya pasiones alegres. La
accin, por su lado, es la variacin a causa de nosotros
mismos, y no de una causa exterior. Desde este punto de vista,
la variacin no puede ser ms que un aumento: nadie querra,
ni podra, ser causa de la propia disminucin de potencia.
Actuamos cuando somos causa adecuada de lo que sucede en
nosotros o fuera de nosotros; padecemos cuando somos causa
inadecuada. En Spinoza encontramos una teora de la potencia
y de las condiciones de su actualizacin: se trata de tener ideas
adecuadas para aumentar la potencia.
Ahora bien, todas las cosas particulares, al ser dependientes
de otras cosas, son destructibles y perecederas, finitas, y el
cuerpo humano no es la excepcin. La persistencia est
garantizada en la medida que el orden entre sus partes pueda ser
preservado, y perece cuando este orden es suficientemente
desorganizado.
Alegra (laetitia) y tristeza (tristitia): La alegra es el paso
del hombre de una menor a una mayor perfeccin6. La
tristeza es el paso del hombre de una mayor a una menor
perfeccin7.
Un cuerpo, cuando se encuentra con otro, puede suceder que
ste le sea bueno, es decir, que se componga con l, o por el
contrario le descomponga y le sea malo; en el primer caso,
el modo existente pasa a una perfeccin ms grande; en el
segundo caso, a una menos grande. Segn el caso, se dice que
su potencia de accin o fuerza de existir aumenta o disminuye,
puesto que la potencia del otro se aade a la suya, o por el
contrario se le sustrae, la inmoviliza y fija. Alegra y tristeza
son los sentimientos de un pasaje, de una transicin en el
grado de potencia. En esta perspectiva, el amor es una alegra
acompaada por la idea de una causa exterior; y el odio, una
tristeza acompaada por la idea de una causa exterior.
Si imaginamos que una cosa que suele afectarnos de
tristeza se asemeja en algo a otra que suele afectarnos, con
igual intensidad, de alegra, la odiaremos y amaremos a la
vez8.
El cuerpo humano est compuesto de muchsimos
individuos de diversa naturaleza, y, de esta suerte, puede ser
afectado de muchas y distintas maneras por un solo y mismo
cuerpo; y, al contrario, como una sola y misma cosa puede ser
afectada de muchas maneras, tambin podr afectar de muchas
y distintas maneras, por consiguiente, a una sola y misma
parte del cuerpo. Es la Fluctuatio animi: extrema fragilidad de
las condiciones en las que se forman los gustos y disgustos
que nos atan o alejan de ciertos objetos. Son gustos que se
regulan por criterios imaginarios, que proceden de asociaciones
arbitrarias, que se transfieren de una cosa a otra como por un
contagio ilgico. Nada impide que cualquier cosa devenga a la
vez objeto de odio y amor, por un mero azar de las
circunstancias. Al mismo tiempo que una rosa nos pincha, nos

gusta su olor.
No hay esperanza sin miedo ni miedo sin esperanza. Al ser
provocados por una incertidumbre, siempre hay un poquito de
uno en otro. Ambos corresponden a una alegra o tristeza
provocadas por la incertidumbre de una cosa futura. Si
pensamos desde la perspectiva poltica de Spinoza, la
esperanza y el miedo son dos pasiones mediante las cuales
ejerce la dominacin un tirano: son instrumentos, dispositivos
de poder. La esperanza y el miedo son, para Spinoza, dos
pasiones tristes que disminuyen la capacidad de accin y
someten al hombre en un estado de servidumbre.
Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo que
puede el cuerpo9.
El paralelismo ontolgico de Spinoza: (I) niega toda
relacin de causalidad real entre el alma y el cuerpo; (II) rechaza
toda primaca de uno de ellos sobre el otro (si Spinoza niega
cualquier superioridad del alma sobre el cuerpo, no es para
establecer una superioridad del cuerpo sobre el alma, que sera
absurdo); (III) lo que es accin en el alma es tambin
necesariamente accin en el cuerpo, y lo que es pasin en el
cuerpo es tambin necesariamente pasin en el alma. El
paralelismo spinozista posee un carcter prctico porque se
opone al principio tradicional sobre el que se fundaba la moral
como empresa de dominio de las pasiones por la conciencia:
cuando el cuerpo actuaba, el alma padeca, se afirmaba, y al
alma no actuaba sin que el cuerpo padeciese a su vez (regla de
la relacin inversa cartesiana).
Spinoza propone pensar al cuerpo porque ste supera el
conocimiento que de l se tiene, as como el pensamiento
supera en la misma medida la conciencia que se tiene de l. No
hay menos cosas en el alma que superan nuestra conciencia,
que cosas en el cuerpo que superan nuestro conocimiento. Pero
pensar al cuerpo, para Spinoza, no implica desvalorizacin
alguna del pensamiento en relacin a la extensin, sino algo
mucho ms importante, una desvalorizacin de la conciencia
en relacin al pensamiento; un descubrimiento del
inconsciente, de un inconciente del pensamiento, no menos
profundo que lo desconocido del cuerpo10.
En Spinoza puede encontrarse el anhelo de un nico e igual
movimiento que permita captar en su totalidad la potencia del
cuerpo ms all de las condiciones dadas de nuestro
conocimiento, y captar la potencia del pensamiento ms all
de las condiciones dadas de nuestra conciencia. Sin embargo,
sostengo que este anhelo forma parte de una voluntad de
sistema propia de todos los filsofos modernos, sobre todo de
aquellos que piensan en more geomtrico (como el propio
Spinoza).
Hoy, quizs, el pensamiento transite las huellas de otros
anhelos. La voluntad de sistema, de alcanzar la Totalidad (la
plenitud, el Absoluto) se ha desvanecido como el ltimo
humo de una realidad evaporada. Si seguimos el ejemplo
terico y vital de Nietzsche, diremos con l: la voluntad de
sistema es una falta de honestidad. Transitando las huellas
nietzscheanas, encontramos la idea derridiana de Restance11:
aquella instancia del pensamiento que obstruye la totalizacin,
impide el cierre dialctico en la sntesis. Resto (Restance) no
es lo que sobra o lo que falta, lo que nunca puede ser
colmado dado el carecer finito de nuestra existencia, La
Restance es una instancia que, desde siempre, desgarra la
voluntad de sistema y que, asumiendo el carcter trgico de
nuestra existencia (no hay sntesis posible que sane la herida
del existir), nos invita a soar sabiendo que soamos, es
decir: crear ficciones tiles y provisorias que den sentido al
nihil de nuestra existencia (existir es estar sostenindose
sobre la nada, dice Heidegger), haciendo patente que el

pensamiento siempre resta (impidiendo, desde el principio,


la posibilidad de cierre),
Notas
1 Spinoza, Baruch. tica demostrada segn el orden geomtrico;
Introduccin, traduccin y notas de Vidal Pea, Madrid, Alianza editorial,
reedicin 1998, Parte II, Postulados, pp. 123-124.
2 Ver Deleuze, G. Les cours de Gilles Deleuze, especialmente cours
Vincennes del 24/03/1981.
3 Spinoza, B. Op. cit., Parte III, Proposicin VI, p. 177.
4 Spinoza, B. Op. cit., Parte III, Definiciones de los afectos, Def. I, p. 227.
5 Spinoza, B. Op. cit., Parte III, Definiciones, Def. II, p. 169.
6 Spinoza, B. Op. cit., Parte III, Definiciones de los afectos, Def. II, p. 228.
7 Spinoza, B. Op. cit., Parte III, Definiciones de los afectos, Def. III, p.
228.
8 Spinoza, B. Op. cit., Parte III, Proposicin XVII, p. 185.
9 Spinoza, B. Op. cit., Parte III, Proposicin II, Escolio, p. 172.
10 Deleuze, G. Spinoza: filosofa prctica, Trad. Antonio Escohotado,
Tusquets Editores, 2004, p. 28.
11 En el libro Glas (1974) de Derrida la cuestin del resto aparece con clara
insistencia, explicitndose a travs de la pregunta: qu resta del saber
absoluto?, en esa contraposicin entre Hegel y Genet. De todos modos, la
problemtica de la Restance no se anquilosa en este libro, sino que recorre
toda la obra y problemticas derridianas. Ver Ramond, Charles, Le
vocabulaire de Derrida, Pars, Ellipses dition Marketing, 2001, pp. 63-64 y
el libro de Mnica B Cragnolini. Derrida, un pensador del resto

La carne
Vuelvo a su cuerpo como el agua a las columnas. Ah no
veo labios, muslos de greda o senos de alabastro.
Apenas huelo su carne oscura y tensa, callados signos
de un barco en movimiento.
La carne es muda.
De cerca ella se pierde, se escapa, se corrompe.
Cuando creo que la alcanzo todo vuelve al espejismo.
Entonces me resigno y duermo a la sombra de sus
pliegues.
La carne es ciega.
La piel encubre un largo ro de silencios. Despus se
eriza o cae en hondonadas que a su vez ocultan cuevas
tan profundas que llegan hasta el centro de la tierra
El cuerpo miente.
Siempre trato de llenar todos los huecos. Pero nunca
trasciendo los comienzos. La carne cierra el paso con
sus piedras. Y yo fracaso boqueando como un pez fuera
del tiempo.
La mano flota.
El cabello crece debajo de los sueos, en el cruce de las
piernas, en la suave curvatura de las nalgas. La carne se
dispara y deja huellas, ligeros ideogramas y jugos en la
boca.
La lengua llora.
A travs de la Edad la carne vence al sueo. Yo subo
con esfuerzo esas colinas. Pero ella puede ms/ ella
resiste. La carne es luz. El cuerpo tiene alas.
Y slo vuela lo que pesa.
Luis Gruss

CUADERNOS DE CAMPO / 29

Expresin corporal a dos voces:


la creatividad del docente
Marina Gubbay - Dborah Kalmar
Do significa dos, es decir, uno y el otro que no es lo
mismo que uno. Este do es uno de los tesoros que la
Expresin Corporal nos ha dado, o mejor dicho, que ambas
fuimos construyendo a lo largo de nuestra historia. Nos
preguntamos, cundo comenz a gestarse nuestro do? habr
sido una sincrona de la vida? Ambas perdimos a nuestro
querido padre a los 7 aos y eso genera una empata desde otro
lugar, podramos decir, del cual no entendemos mucho con la
razn pero s con la intuicin. La nuestra, una experiencia en
el arte, en la danza, en el lenguaje corporal. Experiencia en el
arte de la docencia, en la posibilidad de abrir caminos para darle
cauce a los deseos de otros. La experiencia exige un lenguaje
atravesado de pasin, capaz de enunciar lo singular y de
incorporar la incertidumbre. Es de este modo que nos surge el
deseo y el impulso de compartir en palabras, de traducir en
escritura, con nuestra propia traza, lo que a lo largo de los aos
ha sido una prctica creadora en la docencia. Donde el papel
nos hace de piel para volcar en palabras nuestra experiencia y
hablar en nombre propio sobre ella.
Do que cambia y renace para intentar armonizar con los
otros, a veces para complementar, otras para oponer y otras
para buscar algn contrapunto. Y do para la bsqueda de
imgenes que desembocan en partituras de movimiento y de
creatividad. As, los tres pilares esenciales de la Expresin
Corporal -el cuerpo en movimiento y en quietud, la
comunicacin y la creatividad- se hacen presentes en nuestras
prcticas docentes.
Un maestro pasa, deja un signo y as Patricia Stokoe,
maestra innovadora, dej sus propias huellas esperando quizs
que alguien, otro, las encuentre en el futuro. Como maestra no
esperaba que el que las encuentre las haga suyas, sino que las
vuelva otra cosa para hacer de su pensar y de su hacer, letra
nueva. Patricia dej una prctica transformadora en si misma
donde el pensar guiaba y reorientaba un hacer, que a su vez,
transformaba el propio pensar. Este artculo que pretendemos
compartir tambin es un homenaje en el que A dos voces
reconoce la impronta de Patricia pero sin quedar presa de ella.
As como Peter Brook comenta en Hilos del tiempo
refirindose a un contador de historias en un pueblo africano,
que al llegar al final de su cuento, pone la palma de la mano
en el suelo y dice: Aqu dejo mi historia, para que otro la
pueda recoger otro da.
Proponemos brindar un clima de trabajo que favorezca la
creacin entrelazando la percepcin del propio cuerpo, los
otros y el entorno. De ah que definimos la Expresin
Corporal como el lenguaje del cuerpo en movimiento y
quietud, sus gestos y ademanes, posturas y habilidades
organizadas en secuencias significativas en el tiempo y en el
espacio como manifestacin de la totalidad de la persona.
Desde nuestra mirada, el lenguaje de la danza es un lenguaje
patrimonio de todos y no conoce fronteras. La Expresin
Corporal, como las dems actividades artsticas, desarrolla la
sensibilidad, la percepcin, el sentido esttico, la imaginacin,
la fantasa, la creatividad, la comunicacin y la capacidad de
emocionarse. Es una de las vas de entendimiento ms directa

CUADERNOS DE CAMPO / 30

y universal entre los hombres ya que puede unir donde el


idioma limita y revelar lo que las palabras no abarcan. Se
busca que todos entrenen su capacidad de crear, que ser ms o
menos rica segn su mayor o menor prctica y entrega. La
capacidad de crear, esa integracin emocionada, nueva y nica,
pertenece a la sensibilidad propia y al trabajo realizado por cada
uno. Proponemos, en las prcticas, una invitacin a transitar
el lmite y el infinito en el proceso creador.
En nuestra prctica docente, la palabra cobra una especial
importancia. Diferenciamos la consigna de la incentivacin,
que se dice de como se dice aquello que se quiere decir. La
consigna, aquello que se dice, debe ser clara, sencilla y corta
para que el participante no pierda el hilo de su bsqueda. Pero
la consigna est impregnada del modo particular de decir, de
conversar con el otro, de como decimos lo que decimos. Entra
en juego la incentivacin, cargada del trazo propio y singular
de cada docente. Esa lengua con voz, con tono, con ritmo, con
cuerpo, con subjetividad, esa lengua para la conversacin,
lengua que escucha y habla para guiar al otro en su bsqueda.
En cada palabra est el cuerpo, en el cuerpo las palabras. El
arte de incentivar es el arte de adentrarnos en una lengua que

nos conduce hacia la experiencia del cuerpo, del movimiento y


de la danza. El arte de incentivar es el arte del docente,
poniendo en juego la propia subjetividad, la propia capacidad
de pensamiento, los principios ticos y estticos en esta
conversacin con el otro. Como docentes guiamos con
palabras y luego escuchamos la respuesta corporal y as
contina el dilogo. No solo guiamos, sino que somos
guiadas, como en toda conversacin. Qu dice el docente para
impulsar la prctica? Qu escucha el docente para reorientarla?
Un inicio es un punto de partida, un primer paso que dar
lugar a otro. Podramos iniciar una primera prctica as:
-Simplemente comiencen a recorrer el espacio
-Ocupen todo el espacio
-Pueden ir hacia delante, hacia atrs, hacia los costados
-Busquen de entrecruzarse para no desplazarse en la
misma direccin que otros compaeros
-Para ello es necesario hacer cambios constantemente,
aunque no sepan de antemano hacia dnde se dirigen
-Cambien de frente y de sentido en su andar
-Entrguense a lo que les sucede al andar
-Busquen ahora entrecruzarse para equilibrar el espacio
tomando conciencia de las distancias entre los
compaeros
-Intenten ocupar los espacios vacos que dejan los otros
-Traten de generar espacios equidistantes entre ustedes,
con la idea de evitar aglomeraciones por un lado y
grandes vacos por el otro
-Trabajen con los ojos bien abiertos mirando hacia
distintos lugares, que la mirada no se fije al piso, ni al
techo, ni al frente
-Miren como si este espacio que vamos creando al andar
fuera un paisaje que los rodea, de este modo amplen su
visin perifrica
-Cuando un compaero se detiene, todos se detienen
simultneamente
-Quien se detiene en primer lugar, detiene a todo el
grupo y es quien reinicia el andar nuevamente
-Lo probamos varias veces
-Intenten jugarlo encontrando distintas duraciones de
tiempo tanto para el andar como para la detencin
-Sientan la diferencia entre el momento de andar y la
tensin que se genera en la detencin
Ir creando una coherencia de cdigos compartidos. El tema
es sencillamente el andar. La intencin es ampliar la
posibilidad de percibir todo aquello que nos sucede en el andar.
De esta manera se va enhebrando la trama entre el mundo de
adentro y el de afuera para dar lugar a las propias imgenes de
movimiento con sus significados personales.
Bailar la propia danza no significa necesariamente hablar de
uno mismo, ponerse a uno mismo como tema de lo que se
dice. Significa, ms bien, ponerse a s mismo sensiblemente
en juego acerca de mltiples realidades, personajes, objetos,
imgenes e ideas. Aventurarnos as a entrar en la gramtica de
la danza, el cuerpo y sus dinmicas en el espacio y en el
tiempo, que a su vez es generadora potencial de significados.
Estar a la pesca de las temticas que se van suscitando para
desplegarlas en el trabajo docente. Intentar discernir algunos de
los pensamientos y asociaciones que subyacen a la prctica
creadora para generar procesos que abran las compuertas hacia
una potica de palabras y de movimientos.
Inmersas en nuestro propio sentimiento de responsabilidad
docente buscamos la distancia justa para ser libre pensadoras
en este juego, a la vez, comprometido y creador.

El cuerpo de la Medicina
El cuerpo en la era posmoderna pertenece al saber del cuerpo
mdico, el dolor es el artfice de la percepcin del cuerpo. Mientras
todo est callado, el cuerpo funciona bien. Paul Valery lleg a afirmar
que la salud se relaciona con el silencio de los rganos. La
farmacologa oficial tiende a acallar los sntomas mientras que la
homeopata estimula la aparicin de sntomas hasta la curacin. El
sntoma tiende a ser aplacado, la locura encarcelada en muros
(humanos) o en chalecos qumicos o en choques elctricos, y lejos,
muy lejos del mundanal ruido.
El concepto de cuerpo chatarra, descartable, silenciable pertenece a
esta era. Hombres y mujeres pueden acceder a cambiar sus rasgos,
sus latidos, sus metabolismos, su sexo, su identidad (de idntico a
quin?, parecido a qu? cmo cul?). Era de la meca Barbie, de la
abuelita Barbie, del abuelo Frankie, de los viejos que se resisten a
envejecer. De adolescencias tardas y eternas. Hay un miedo
sustancial a crecer y sobre todo a morir. La muerte aparece como
tab, de ella no se puede hablar, nombrar o murmurar. La muerte
pertenece a otra era, a otros cultos. El color negro ya no ahuyenta a
nadie. El mdico dar su propia vida por la mismsima vida. Ser
formado por juramentos hipocrticos de salvar la vida pese a todo.
La medicina contempornea nos des-aprende a morir, haciendo de
la muerte una alteridad absoluta.
As quedan conectados a respiradores, a tubuladuras, a equipos
mecnicos, personas que ya ni pueden decidir per se. Comatosos,
suicidas, muertos en vida que hay que mantener vivos pese a la
adversidad. Tambin se ha perdido el culto a los muertos. El funeral
es corto (la ausencia es larga); el cajn ostenta clase social, las
flores, las coronas que irn a otras tumbas segn el turno del
sepulturero.
El saber mdico actual tambin elude el contacto pregonado por las
viejas escuelas. Se pierde la observacin, la palpacin, la
auscultacin, el contacto cuerpo a cuerpo. Con los estudios
ultrasofisticados modernos el cuerpo se transforma en placas, en
ecos, en sustancias de contraste, en papel. Muchos diagnsticos se
hacen por computadoras (que al da de hoy poseen la mentalidad de
un nio de 9 aos). Adnde queda el otro, de qu lado del mostrador
quedo yo, en qu nebulosa ciberespacial se pierden los sentidos?
As los pacientes (la paciencia, pobrecita!), se sienten cosificados,
son un nmero de historia clnica, el smatico, el de la cama tal, la
histrica, el trastorno de personalidad cual, y sigan pasando los de
obra social.
Tambin se extienden cuerpos in vitro, en teros alquilados,
vasectomizados o ligados, en clones especificados que generan la
fantasa de que dos historias terminarn irremediablemente en el
mismo fin.
El doctor Frankenstein del siglo XXI promete transplantes de
cerebro, de mdula espinal, reparacin de ncleos grises y carne,
mucha carne en oferta.
Algunas tendencias actuales tambin vinculan al cerebro con las
computadoras. Esto parece un nuevo intento de extrapolacin de
experiencias. Sacar del cuerpo (cerebro) para poner en la mquina
(computadora) y volver al cuerpo (cerebro). Leyendo a los
cognitivistas uno se encuentra con las visiones pesimistas de 2001,
Odisea del espacio; donde las computadoras se rebelan a la
humanidad, o Blade Runner, film en el cual los replicantes o
mquinas humanas, se vuelven sensibles y superan a los seres
humanos. Datos de esta corriente psicolgica auguran que para el
ao 2040, la computadora tendr una inteligencia de una persona
adulta incluyendo su sensibilidad. Nuevamente el cuerpo humano
quedar afuera de la experiencia.
La fsica cuntica tambin sostiene el animismo de las pequeas
partculas. El experimentador se encuentra con micropartculas a las
que denomina sensiblemente: alma, amor, miedo. De algn modo
toda materia, es materia sensible. Esto ltimo acerca un poco ms
la idea de unidad.
Luis O. Mazzarella

CUADERNOS DE CAMPO / 31

Carne sin luz

Patricia Mercado

4.

1.

Besa la noche a punto de matarme.

Camina mi cuerpo, vaco de m.


Una mano hilvana huesos, msculos, fluidos. Los dobla,
los retuerce, los sostiene.
Ata lo duro a lo blando, tie las superficies.

Negro el mundo, negra la carne.


5.
Hambre o hasto,

Una mano como un rayo me arranca del silencio.


mastico en soledad
los das.

2.

Sola de m
con tanta gente

Esfinge,
mujer.

en la trquea

Pierdo

el hgado

mi humanidad camino abajo

los huesos.

tero
pestaa
sueo.

6.
La muerte come de mi cuerpo.

3.
Velar
el destino.

Lenta,
mastica al pie de mi cuna.
7.

Vigilia celular que jams reposa.


Aliento del vaco insomne,
al fin amanecido.

CUADERNOS DE CAMPO / 32

Cielo que yace


boca arriba,
sangre,grito,orn.

Abrigo de las ataduras.

14.

La carne clama
en la soledad del mundo.

Se extrava la humedad
de las palabras masticadas.

8.
Una piel,
otra piel,
desfallecen
sin necesitarse.

El cuerpo
es ese desierto
donde amanecer.
15.

9.

Donde no acaba de llover

Mira el ojo
desnudo

tan suave, tan azul.

todas las palabras.

Intersticio de jazmines
copulan
ese mnimo infinito.

10.
Perdida
en el espesor
de mi cuerpo
apenas despierta,

Ms verde que agua,


la carne hecha silencio.
Flor pagana
en el vientre de dios
bajo un roco de fuego oscuro.

de qu lado de mi ojo amanece?


11.
es de tu boca?
es de viento?
es de carne la voz?
12.
Se acost
muerto
en brazos de su madre.
Y otra vez comi
y bebi un destino.
13.
Piel como arena en la lengua del destino.
Lento arrastrarse del sinsentido.

EL CUERPO
COMO POTENCIA
de la experiencia personal
al oficio de coordinar grupos

Seminario

CUERPO y GRUPO
Coordina
Lic. Patricia Mercado

Quin deambula en el hueco de esa mirada?

Terico - vivencial. Escritura

Sed.

Lunes 20 a 22 hs. - Zona Palerno

Antiguas voces suplican paz.


Abrazo del viento, cuna donde morir.
La luz se desgarra en brillos
que nadie bebe. Ningn ngel responde.
Acaso hay cielo aqu?

Encuentros mensuales intensivos


sbados 15 a 20 hs
Informes 4854-5732
o por mail:
patomercado2001@yahoo.com.ar
CUADERNOS DE CAMPO / 33

Escrbase en el cuerpo
Jean-Luc Nancy
Que se escriba, no del cuerpo, sino el cuerpo mismo. No
la corporeidad, sino el cuerpo. No los signos, las imgenes,
las cifras del cuerpo, sino solamente el cuerpo. Eso fue, y sin
duda ya no lo es, un programa de la modernidad.
Por lo dems no se trata sino de ser resueltamente
moderno, y no hay programa, sino necesidad, urgencia. El
motivo, basta con encender la televisin para que lo haya cada
da: hay una cuarta parte o un tercio del mundo donde muy
pocos cuerpos circulan (aunque s carnes, pieles, rostros,
msculos -los cuerpos estn ms o menos escondidos:
hospitales, cementerios, fbricas, camas a veces), y en el resto
del mundo, no hay ms que eso, cuerpos cada vez ms
numerosos, el cuerpo siempre multiplicado (a menudo
hambriento, derribado, asesinado, inquieto, y a veces riente,
danzarn).
Incluso de esta manera, el cuerpo ocupa el lmite, el
extremo: nos viene de lo ms lejos, el horizonte es su
multitud que viene.
Escribir: tocar el extremo. Cmo entonces tocar el
cuerpo, en lugar de significarlo o de hacerlo significar? Uno
est tentado de responder con prisa que o bien eso es
imposible, que el cuerpo es lo ininscriptible, o bien que se
trata de remedar o amoldar el cuerpo a la misma escritura
(bailar, sangrar). Respuestas sin duda inevitables -sin
embargo, rpidas, convenidas, insuficientes: una y otra hablan
en el fondo de significar el cuerpo, directa o indirectamente,
como ausencia o como presencia. Escribir no es significar. Se

Soneto a tus vsceras


Harto ya de alabar tu piel dorada,
tus externas y muchas perfecciones,
canto al jardn azul de tus pulmones
y a tu traquea elegante y anillada.
Canto a tu masa intestinal rosada
al bazo, al pncreas, a los epiplones,
al doble filtro gris de tus riones.
Y a tu matriz profunda y renovada.
Canto al tutano dulce de tus huesos,
a la linfa que embebe tus tejidos,
al acre olor orgnico
que exhalas.
Quiero gastar
tus vsceras a besos,
vivir dentro de ti
con mis sentidos
yo soy un sapo negro
con dos alas.
Baldomero F. Moreno

ha preguntado: cmo tocar el cuerpo? Puede que no sea


posible responder a este cmo, como si de una pregunta
tcnica se tratara. Pero lo que hay que decir es que eso -tocar
el cuerpo, tocarlo, tocar en fin- ocurre todo el tiempo en la
escritura.
Puede que eso no ocurra exactamente en la escritura, si sta
tiene un dentro. Pero a orillas, al lmite, en la punta, en el
extremo de escritura, no ocurre sino eso. Ahora bien, la
escritura tiene su lugar sobre el lmite. No le ocurre, pues, otra
cosa a la escritura, si algo le ocurre, que tocar. Ms
precisamente: tocar el cuerpo o ms bien, tal o cual cuerpo
singular) con lo incorporal del sentido. Y, en consecuencia,
hacer que lo incorporal conmueva toando de cerca, o hacer del
sentido un toque.
(Ni siquiera intentar defenderme de estar haciendo el
elogio de una dudosa literatura conmovedora. Y aunque s
distinguir la escritura del agua de rosas, no s de escritura que
no toque. O bien, no es escritura, sino informe, exposicin o
como se quiera llamar. Escribir toca el cuerpo, por esencia).
Pero no se trata en absoluto de traficar con los lmites y de
evocar no se sabe qu marcas que vendran a inscribirse sobre
los cuerpos, o qu improbables cuerpos que vendran a
trenzarse con las letras. La escritura toca los cuerpos segn el
lmite absoluto que separa el sentido de la una, de la piel y de
los nervios del otro. Nada transita y es eso lo que toca.
(Detesto la historia kafkiana de La colonia penitenciaria, falsa,
fcil y grandilocuente de cabo a rabo).
Los cuerpos escritos -incisos, tatuados, cicatrizados- son
cuerpos preciosos, preservados, reservados como los cdigos
cuyos engramas gloriosos son: pero en fin no es el cuerpo
moderno, no es ese cuerpo que nosotros hemos arrojado, ah,
delante de nosotros, y que viene a nosotros, desnudo,
solamente desnudo y de antemano excrito de toda escritura.
La excripcin de nuestro cuerpo, he ah por donde
primeramente hay que pasar. Su inscripcin-afuera, su puesta
fuera de texto como el movimiento ms propio de su texto: el
texto mismo abandonado, dejado sobre su lmite. No es una
cada, eso ya no tiene ni alto ni bajo, el cuerpo no est
cado, sino completamente al lmite, en el borde externo,
extremo y sin que nada haga de cierre. Yo dira: el anillo de las
circunsiciones se ha roto. No hay ms que una lnea in-finita,
el trazo de la misma escritura excrita, que proseguir
infinitamente quebrada, repartida a travs de la multitud de los
cuerpos, lnea divisoria de todos sus lugares: puntos de
tangencia, toques, intersecciones, dislocaciones.
Ignoramos qu escrituras o qu excripciones se
preparan a venir de tales lugares. Qu diagramas, qu retculas,
qu injertos topolgicos, qu geografas de multitudes.
Llega el momento en efecto de escribir y de pensar este
cuerpo en el alejamiento infinito que lo hace nuestro, que nos
lo hace venir de ms lejos que todos nuestros pensamientos:
el cuerpo expuesto de la poblacin del mundo.
(De ah la necesidad que por el momento nos resulta
completamente indescifrable: este cuerpo exige una escritura,
un pensamiento popular.)
Del libro Corpus. Arena libro s

CUADERNOS DE CAMPO / 34

Los ritos del borramiento


David Le Breton
La existencia del cuerpo parece remitir a una gravedad
dudosa que los ritos sociales deben conjurar. Se trata, de algn
modo, de una negacin promovida al rango de institucin
social. Esta puede verse en la cuidada actitud que la gente tiene
en los ascensores o en los transportes pblicos donde hace un
esfuerzo por volverse transparente y por volver transparente a
los dems. Tambin en rechazo a tocar a alguien o a que un
desconocido nos toque. Si un contacto, por mnimo que sea,
se produce, provoca una gran cantidad de excusas. O, tambin,
lo molesto que resulta un dilogo con un extranjero que no
comparte los rituales occidentales, especialmente los
proxmicos. O la sensacin que surge, de un lado y del otro,
cuando alguien es sorprendido en una actitud inconveniente o
inslita; o cuando a alguien se le escapa una manifestacin del
cuerpo que, normalmente, se evita: un pedo, un eructo, un
ruido del estmago.
En estas condiciones de contacto con el otro en las que los
sujetos se hacen cargo directamente de los rituales, el cuerpo
pierde su fluidez anterior, se vuelve pesado, se convierte en una
molestia. Y, si no, veamos expresiones corrientes como No
saba dnde ponerme, que hablan del malestar que se siente
por el cambio de rgimen del cuerpo. La simblica corporal
pierde, provisoriamente, el poder de conjuracin, ya que la
situacin anula, en parte, sus efectos. El cuerpo se vuelve un
misterio que no se sabe cmo abordar. Las expectativas no se
cumplen o se abren posibilidades inquietantes. Los cuerpos
dejan de fluir en el espejo fiel del otro, en esa especie de pizarra
mgica en la que los interlocutores se borran en la familiaridad
de los smbolos mientras entran, adecuadamente, en escena.
Un profundo malestar brota de la ruptura de sentido que,
lamentablemente, pone al cuerpo en evidencia.
Todas las modalidades de la interaccin social se instauran
a partir de una definicin mutuamente aceptada. La situacin
est implcitamente limitada por un margen de posturas
corporales, gestuales, faciales; una distancia precisa separa a
los interlocutores que saben, intuitivamente (una intuicin que
es fruto de una educacin hecha carne) lo que cada uno puede
permitirse desde el punto de vista fsico y lo que pueden decirse
sobre las manifestaciones corporales propias sin temor a
incomodarse mutuamente. Hay un comportamiento corporal
sobreentendido que vara de acuerdo con el sexo, el nivel
social, la edad, el grado de parentesco o de familiaridad del
interlocutor y el contexto de la interlocucin. Toda conducta
que escape a la definicin social es considerada inconveniente.
Puede provocar vergenza en el que toma conciencia de haber
roto un marco establecido y molestia en el que se enfrenta a
tal distanciamiento de la norma: un mal olor, un aliento
demasiado fuerte, una actitud descuidada, una risa loca, etc.,
que llaman demasiado la atencin sobre un cuerpo que debe
permanecer discreto, siempre presente pero en el sentimiento
de su ausencia. El fastidio que irrumpe y que paraliza el
intercambio puede, sin embargo, borrarse ritualmente si se
finge indiferencia, o, mejor an, por medio del humor,
siempre disponible para simbolizar las situaciones escabrosas
y disipar la vergenza o la reticencia. El cuerpo no debe dar

cuenta de ninguna aspereza que pueda realzarlo. Sartre


describi, sutilmente, al mozo de caf que desaparece
totalmente bajo las posturas, mmicas y gestos que asocia con
su oficio. Fiel a la norma de definicin social de su trabajo,
borra ritualmente la presencia del cuerpo mientras lleva a cabo
la tarea con destreza, ya que recurre a una suma de tcnicas
corporales que domina muy bien:
Tiene el gesto vivaz y acentuado, quiz demasiado
preciso, entonces se acerca a los clientes con un paso
demasiado rpido, se inclina con demasiada prisa, la
voz, los ojos expresan un inters quiz demasiado
solcito por el pedido del cliente y, finalmente, vuelve
intentando imitar en su marcha el rigor inflexible de
vaya a saber uno qu autmata que lleva sobre la
bandeja una especie de temeridad de funmbulo juega
a ser un mozo de caf.1
El cuerpo del mozo de caf no deja de subordinarse, con
energa, a los gestos profesionales que aprendi. Conforme, su
cuerpo es discreto. En la vida de todos los das estamos
guiados por una red de ritos que borran la evidencia del cuerpo
al mismo tiempo que, con tranquilidad, lo inscriben en la
situacin vivida.
Se trata de un hecho estructurante al que la mitologa de la
liberacin del cuerpo no le ha hecho mella. Las interacciones
se siguen produciendo protegidas por el borramiento
ritualizado de las manifestaciones corporales. Una serie de
situaciones podran servir para controvertir esta afirmacin.
Un examen ms atento muestra que, ms all de las

CUADERNOS DE CAMPO / 35

apariencias, a pesar de, quiz, sutiles modificaciones y una


menor rigidez, no conviene exponer al cuerpo ms all del
marco de los ritos que puntualizan el desarrollo de la vida
social y que lo mantienen en el claroscuro de la presenciaausencia.2
En las interacciones cotidianas nada cambia el intercambio
ritualizado, slo se produce en lugares y tiempos
privilegiados. Las actividades cinticas o sensoriales, la
bsqueda de lmites a travs de un compromiso fsico extremo
(carreras, maratones, ejercicios de supervivencia, triatln, etc.)
tienden a darse fuera de la vida social. Son actividades
concebidas y percibidas por los sujetos como al margen,
vinculadas especialmente con la iniciativa individual aunque,
como ya hemos visto, los valores activos en un momento
determinado orientan la eleccin de los sujetos. Estas
actividades fsicas se producen en lugares organizados a tal fin.
Si bien tienen repercusin en la vida del individuo, porque por
una parte compensan la atrofia de las funciones corporales que
se produce en la modernidad y por otra favorecen el juego de
los signos que le permite al sujeto situarse en el ambiente
social de un momento, slo interfieren residualmente con lo
que constituye el fondo intangible de la vida cotidiana y
profesional del sujeto. El contacto fsico con alguien
desconocido sigue siendo, por ejemplo, un tab.
Las actividades corporales del hombre occidental siguen en
la sombra a pesar de la disminucin de algunas resistencias y
de la aparicin de un discurso, en apariencia, ms liberado.
Hace slo unos diez aos, el compromiso del cuerpo formaba
parte en mayor medida del centro de la vida (del mismo modo
que, por otra parte, el compromiso con la muerte). Era un
tiempo en que andar en bicicleta, hacer caminatas, baarse en
los ros o en los lagos formaba parte de la vida de todos los
das. Cuando la estructura de las ciudades tena una menor
circulacin de automviles, permita que la sensorialidad, el
vagabundeo, la motilidad, la movilidad del cuerpo ocuparan un
lugar importante. Esta ausencia de carne y de sensibillidad en
la evidencia de la relacin con el mundo empuja a los sujetos
a desarrollar, al margen de la vida cotidiana, actividades de
desgaste fsico que les permiten restaurar, provisoriamente, la
identidad. Como el cuerpo es el lugar y el tiempo ntimos de
la condicin humana, sera imposible evitarlo totalmente.
Pero, sin embargo, la alianza ontolgica del hombre y el
cuerpo slo se renueva, voluntaria y provisoriamente, por
medio de ejercicios y de un compromiso impuesto que no
resuelven el problema de fondo: la atrofia de las funciones
corporales durante la vida cotidiana.
Las horas de gimnasia o de jogging, de participacin en un
grupo de aprendizaje de masajes chinos o de karate, de
inscripcin en una sesin de bio-energa o de gestalt son los
parntesis de la vida personal, lugares privilegiados en los que
se levantan las prevenciones habituales, en los que,
parcialmente, se relaja el borramiento ritualizado del cuerpo.
Ya no conocemos ms a nuestros vecinos, salvo cuando
compartimos calurosos momentos de distensin en los cuales
disfrutamos con tanto ms gusto cuanto ms amenazada se
ve la vida privada. En estas condiciones se pueden instaurar
ejercicios en comn en los que se ponga en juego el cuerpo,
se puede aceptar el contacto de la mano o de la piel del otro,
ya que la recproca tambin es posible, y cada uno, a su turno,
es herramienta y luego actor, objeto y luego sujeto.
E. Perrin percibi muy bien la instrumentacin del cuerpo
en los grupos de terapia con mediacin corporal en los que
particip. El consenso es precario pero necesario para el buen
funcionamiento de las sesiones. Esto muestra qu difcil es
vivir la suspensin de los ritos y de las omisiones en las que
se basa la vida cotidiana.

CUADERNOS DE CAMPO / 36

Basta con que uno slo rechace la regla implcita: Te


presto mi cuerpo si me prestas el tuyo y Todos los
cuerpos sirven para enriquecer mi experiencia para que
se quiebre La bsqueda interior, individual es tan
importante en el momento de las consignas como en
el de los ejercicios colectivos. 3
El otro es el que permite que se lleve a cabo la bsqueda
individual; es, en primera instancia, una herramienta cmoda.
Aunque el cuerpo se ponga en juego por el tacto, el aspecto
voluntario de los ejercicios no impide el tab del contacto,
slo lo desplaza por medio de la regla que hace,
alternativamente, de cada participante un objeto; o de un sujeto
de investigacin o de entrenamiento en el aprendizaje de una
tcnica o en la bsqueda de una sensacin. No se trata del
cuerpo de la vida corriente (y, por lo tanto, del cuerpo posible
del deseo o del placer) que se presta al otro n una relacin
igual: es un cuerpo disociado de lo pulsional. El contacto
fsico no implica a dos sujetos, propiamente dichos, sino la
repeticin de un acto o de una tcnica o de la experimentacin
de algo sentido como un aprendizaje, aun cuando se trata de un
trabajo sobre lo ntimo. El otro es un compaero por azar y
su compromiso corporal es condicin del mo. La experiencia
muestra que cuando los ejercicios tienen que repetirse de a dos
o de a varios, la proximidad de los compaeros, ms que sus
posibles afinidades, rene a los participantes. El contacto no
es el de un sujeto preciso en una relacin que se elige. Aunque
puede producirse una situacin placentera y que la relacin
vaya ms all de la del gimnasio o la sesin, no es el objetivo
de los ejercicios y la ritualizacin que los gua, de todos
modos, no alienta esta posibilidad. El aspecto relacional est
en cortocircuito: el nico sentido que el otro tiene aqu es
favorecer las sensaciones del que aprovech el ejercicio
sabiendo que, en la secuencia siguiente, los roles se invierten.
Este es el modelo de un intercambio realizado con buenos
procedimientos que muestra que el cuerpo no es el lugar
indiscernible de la existencia del sujeto sino la mecnica del
cuerpo cuya aprehensin es suavizada por la psicologa, sin
que se modifiquen realmente el dualismo cuerpo-sujeto y la
dualidad entre estos ejercicios y la cotidianeidad. Sin duda que,
a veces, el dualismo se amortigua, pero no se suprime. E.
Perrin evoca, con humor, su experiencia en grupos de
compromiso corporal y subraya cmo los participantes
respondan a las palabras de los coordinadores: A tal punto
que, frecuentemente, tuve la impresin que me conducan al
descubrimiento de mis sensaciones como si fuese una visita
guiada a un museo. Lo que oa era que en un momento
tendremos una sensacin de calor all, picazn aqu, etc. (p.
159). Un hermoso ejemplo del cuerpo promovido al rango de
alter ego con el que se inicia una relacin de seduccin. La
parte de uno mismo cuya presencia hay que aprender a
domesticar y cuyos recursos hay que modificar para obtener
placer.

Notas
1 Jean-Paul Sartre, Letre et le nant, Paris, Gallimard, Tel, 1943, p. 95.
2 En otro trabajo mostramos que el borramiento del cuerpo no funciona
como un candado: muchas situaciones, tambin rituales, permiten una
relajacin de los comportamientos corporales y del discurso autorizado sobre
las manifestaciones del cuerpo: los festejos (nupcias, reuniones familiares,
banquetes, fiestas, etc.). Los vestuarios deportivos, los juegos provocan la
licencia de las conductas y de las palabras. Al mismo tiempo, las recepciones,
ceremonias, bailes, etc., son ocasiones en las que el cuerpo adquiere el valor
de la seduccin.
3 Eliane Perrin, Les cultes du corps, Laussanne, Favre, 1985, p. 162.
Del libro Antropologa del cuerpo y moderndad. Nueva Visin.

Cuerpo anorxico, cuerpo social


Adriana Zambrini
Hace un tiempo atrs Ana vino a verme por su soledad,
dejamos de vernos cuando ella sinti que comenzaba a tener una
buena relacin con ella y el mundo.
Hoy viene a verme porque est preocupada por su hija. Paula
de treinta y dos aos, quien sufri ya hace varios aos un
episodio anorxico de los quince hasta los veintiuno y que ahora
vuelve a instalarse. Su madre relata las peripecias de una terapia
que dur varios aos y que ella acompa de cerca. Dice que su
hija es muy autoexigente y busca permanentemente brillar en lo
que hace, su valoracin nunca alcanza el modelo buscado.
Ahora que acaba de finalizar sus estudios universitarios se
encuentra en la misma situacin de comenzar una carrera...al
xito?
Todo lo que hace es poco, lo que gana tambin, una
situacin que la desestabiliza emocionalmente. Deja de comer
aunque se percibe con rollos, su heladera est vaca y su cuerpo
busca la transparencia.
Cuerpo de modelo...cuerpo del modelo...modelo del xito y
lo femenino.
Ser mirada, que la ropa caiga mrbida insinuando lneas que
se desvanecen...la esttica de un cuerpo de campo de
concentracin envuelto de glamour: nuestra imagen hoy del
mundo: la decadencia de una modernidad que muestra
descarnadamente lo que intenta ocultar: la muerte envuelta de
glamour!
Qu es lo femenino? pregunta enigmtica... un enigma en
si misma. Ser quizs un movimiento vertiginoso, una
afectacin de lo imperceptible, una lnea que fuga...que hace
fugar? Una desterritorializacin.
Dice Deleuze que no alcanza con ser mujer...hay que devenir
mujer, tanto la mujer como el hombre. Un devenir es un afecto.
Lo femenino es quizs un afecto que arrasa con cualquier
borde que marque un territorio organizado, una intuicin de la
levedad, de lo precario y efmero.
El modo del ser que agrieta las representaciones de mundo,
las hace mrbidas, suaves, sinuosas. Las desorganiza para que
devengan lneas imperceptibles.
Poesa?
Un modo de crearse un cuerpo sin rganos, una intensidad
que deviene creacin de mundos.
La anorexia es lo femenino capturado, movimiento detenido
que deviene representacin de lo etreo y encarnacin de lo
imperceptible. La encarnacin del modelo es diluyente.
Que extrao! es el fracaso de lo femenino, la representacin
pardica y simblica de su degradacin. Por eso mismo no es
casual que en cierto mundo que ha perdido la intuicin de lo
inasible y que necesita llenarse de representaciones que controlen
las afectaciones de los cuerpos, haya construido el cuerpo
anorxico, cuerpo colectivo que se encierra en la imagen
glamorosa de la muerte. Desfilan con glamour la muerte.
La anorexia golpea como un signo que nos habla de nuestra
relacin con la muerte, una muerte que se la feminiza, como el
SIDA que se lo asocia a la homosexualidad.
El mundo de la representacin es el mundo de lo
masculino?

Se dice que la mujer tom un lugar en los relatos del mundo


de la ley y la organizacin, el costo es la captura de lo
femenino, que ha advenido un manierismo de gestos estpidos
tanto en el hombre como en la mujer?
Lo femenino no es Narciso ni la diosa Eco que queda relegada
a una repeticin monocorde y vaca de deseo. Lo femenino es
deseo, libertad, por eso su valor revolucionario y social.
Pero el poder ha sabido neutralizarlo encerrndolo en gestos
de una lgica anodina: dar importancia a lo que no lo tiene, para
desviar la potencia de creacin de lo nuevo.
Vemos desfilar por la calle mujercitas y muchachitos
glidos, tomados por una imagen de belleza que intenta ocultar
un cuerpo sin carne, sin capacidad de afectar y ser afectados. Un
cuerpo hecho de espejos frgiles, autoexigidos, persiguiendo un
modelo de reconocimiento social excluyente.
Cuanta ingenuidad querer capturar lo inasible en el lmite
mismo con la muerte. Una cultura de la muerte, de la muerte de
un cuerpo sin rganos pleno de voluptuosidades vitales, un
instrumento ms de la biopoltica.
Lo femenino como lnea se segmenta en un cuerpo
organizado, en un significante central que marca el limite de la
aceptacin o el rechazo social, un significante que otorga valor
de reconocimiento pblico, que debe ser acompaada de una
imagen de logro econmico y profesional para estar incluido en
el pin que el mercado de valores impone. Uno de los tantos
modos de la esclavitud.
En algunos abordajes teraputicos se plantea como una
enfermedad incurable, a la que se vuelve, una identidad.
Deberamos darle la razn a esta lectura, si no considerramos a
la anorexia como una de las tantas manifestaciones de un
rgimen de signos que el poder ofrece para la esclavitud a ideales
construidos para la eficacia del control.
Por esta misma razn, aquel que est tomado
existencialmente por este juego muestra un alto nivel de
competitividad y envidia, sumada a una auto descalificacin cada
vez que el objetivo social impuesto no es logrado.
Los sueos deambulan por mundos de xito y fastuosidad,
cualquier logro relacionado con lo posible es poco para tanto
anhelo de lo imposible.
Una vida entrampada en la imagen de un espejo que no nos
devuelve lo ideal, sino que nos frustra con la realidad que es
necesario negar, porque est construida sobre la creencia de una
falta irreparable, y no desde la construccin de creencias que
albergan lo posible como dadora de acontecimientos.
Amor fati, dice Nietzsche.
Cuando en el hombre, el ideal cambi de rumbo y se le
agot el deseo de cambiar el mundo, el ideal gir sobre la
imagen del propio cuerpo, el desafo hoy no es cambiar el
mundo sino la propia imagen. Un cuerpo que se vive como
imagen y no como una potencia de afectar y ser afectado.
Un cuerpo que insiste en la figuracin y se clausura la
posibilidad del encuentro con el otro.
Pero hay que cambiar el mundo o crear nuevos mundos?
Mundos donde se recupere el valor de la alteridad.
El agenciamiento de abolicin muestra su cuerpo. El plano
de organizacin invade el plano de consistencia, la intensidad que
liga la imaginacin, el pensamiento y la materia hecha accin

CUADERNOS DE CAMPO / 37

debe ser neutralizada para que el fondo oscuro de la diferencia,


que nos puede llenar de horror y goce al abrirnos a lo indito,
quede enmaraado en cuerpos donde la piel transparente que
enguanta los huesos y los ojos hundidos del horror, borren los
signos de una mirada que ha perdido la capacidad del encuentro.
En este agenciamiento, la diferencia entre el cuerpo de la
guerra y el cuerpo anorxico es la desnudez ofensiva de la
violencia en uno y las gasas glamorosas que lo cubren en el
otro.
Cuerpos ambos de la guerra? Tercer mundo y primer mundo
mezclados en las orbitas de una mirada vaca. Vaca de futuro,
tiempo de un presente agujereado.
Cuerpos de la posmodernidad? Los elegidos para desfilar
por las calles la nueva imagen de la muerte? En ambos modos
de un mismo cuerpo, cuerpo de la guerra y cuerpo anorxico, es
la desnudez lo que visibiliza la crueldad de un cuerpo social
desbastado por la voracidad del inters.
En la anorexia y en el cuerpo de la guerra lo femenino vuelve
a ser devorado por la materialidad del poder. Lo imperceptible
deviene muerte y no potencia, ya que no es la intensidad creativa
del deseo lo que se expresa, sino el sometimiento a la banalidad
de la gloria o a la crueldad de una carencia real, en manos de
aquellos que lucran con el dolor y las promesas incumplidas.
El sistema necesita hacer de estos cuerpos, no un efecto sino
una certeza, una identidad que lleg para quedarse.
En la anorexia vemos una moda que hace una suerte de
esencialidad de la modernidad. Ahora el juego parece tornarse
peligroso, escap de las fras manos de Hollywood y ha devenido
mercado.
El glamour de la muerte globalizada se escapa del control,
como la amenaza nuclear que se expande y desobedece las manos
del amo nico.
Si en un momento se intent dominar por el terror y el
exterminio, hoy el cuerpo de la muerte explota sin poder ser
manipulado. Ha devenido el cuerpo sin rganos del
agenciamiento de abolicin, que se filtra como un virus
ingobernable y se aloja dentro de las paredes del poder.
La anorexia agranda el territorio, el glamour y el horror de la
muerte se captan en la misma imagen. Occidente y frica
padecen la misma imagen, en unos por hambre de valores y
perdida de la alteridad, en los otros por falta de comida y
opresin. Un frica en occidente que se lo disfraza de gasas y
encajes del derrumbe.
Dionisio juega con el mundo y toma su revancha.
Esto no es una patologa, es el horror sin piedad.
Idealizar y justificar la muerte es un juego peligroso.
Hay que recomponer la relacin entre la percepcin y la
realidad, ese baile de acontecimientos donde se compone una
vida.
La anorexia, ya sea mental, afectiva, cognitiva o corporal es
una detencin de la subjetividad. Se sujeta la singularidad a
cambio de ser nica. La nica, la elegida, la desvaneciente
imagen de un mundo que agoniza haciendo desfilar con glamour
la muerte, o convirtindola en un numero annimo en la guerra.
Las dos caras de un mismo juego?
Una poltica que construye sus cuerpos sin rganos diluidos
para aplacar la fuerza intempestiva de la voluntad de potencia.
En la anorexia, desde el pensamiento sus efectos se
manifiestan dentro de los valores de la competencia y la
rivalidad, el ojo se compara siempre con otro, buscando una
suerte de perfeccin de la transparencia en uno mismo.
En el cuerpo de la guerra el pensamiento calla para siempre.
Desde las percepciones se da una angustiosa mirada de lo que
an falta perder para encontrar la perfeccin de la disolucin de
la materia. Una guerra contra la materialidad del cuerpo. El vano

CUADERNOS DE CAMPO / 38

deseo de encarnar lo etreo de un modelo ideal. Devenir una Ideaimagen sin una materia expuesta a la necesidad.
El deseo de ser deseada y desvanecer el deseo por el otro, ata
a un narcisismo aterrador y decadente. Casi un refinamiento
onanista de la imagen. Ojos que no pueden mirar ms all de su
oscuridad.
En el cuerpo de la guerra los sentidos se cierran para siempre.
La imagen es solo una herida irreparable.
Dos cuerpos que se alternan en los medios de comunicacin,
produciendo el efecto de un contrapunto siniestro.
Un mundo entre otros mundos, que necesita disipar la vida
como ultimo intento de controlarla, la mxima expresin de una
biopoltica que va llegando a su desesperacin.
La anorexia y el cuerpo de la guerra son la manifestacin de
un agenciamiento de abolicin, que teme a las intensidades
libres de la potencia, cuerpos a los que no les queda ni siquiera
el recurso del resentimiento ni de la mala conciencia.
Imgenes que se reflejan en un espejo hueco que devora,
Alicia en el pas del horror, donde no hay lugar para la
imaginacin pues se ha roto la alteridad con lo Otro.
A la belleza del cuerpo joven en la vida, le han hecho pactar
una desigual relacin, una ominosa entrega de la vida joven que
garantice el beneficio de unos pocos, ofrecindola como
alimento que conjure la voracidad de la muerte. Un cuerpo
sacrificial?
Se dice que los griegos recuperan en el arte el principio de
exageracin de los primitivos, abandonado por los egipcios que
mantienen por 3000 aos la misma imagen, aunque tambin en
ellos la perfeccin y armona de la imagen muestra la
exageracin en cuerpos que no corresponden con la realidad.
La neurociencia habla de este principio de exageracin de la
imagen como de una tendencia neurolgica, en fin, sea como sea
es la cultura quien va gobernando qu exagerar en la imagen.
Los impresionistas ponen el acento en la luz que deviene
sensacin, la imagen no figurativa hace devenir la imagen en
lnea, las figuras pierden su identidad al modelo de la realidad y
sta muta en tensores. Una cultura que ante tanto despotismo de
la imagen a seguir, la desmaterializa de su forma y la libera en
juegos abstractos de colores y texturas.
Ser la exageracin abstracta de la imagen?
La anorexia busca la exageracin de la desmaterializacin?
En la anorexia el cuerpo semeja las lneas abstractas, como
las esculturas de Giacometti, huesos sin carne. Cuerpos que
escapan a la realidad?
Al cambiar los valores culturales cambia lo que se desea
exagerar, hoy se desea exagerar la nada?
Ante la crisis de la representacin, saturada de
significaciones agobiantes, el cuerpo deviene lneas que fugan de
la materia y son movimiento, ritmo etreo de la seda que los
roza y que riesgosamente se reterritorilizan en objetos de
mercado o en la muerte.
Una imagen tiempo o la abolicin de la imagen llevada a
su mxima molecularizacin?
El deseo de invisibilizarse....nihilismo.
La obesidad es la contracara del mismo juego. Aqu la
exageracin lleva a la forma a su mxima materialidad, al punto
de lograr el mismo efecto de deformacin de la imagen.
Lo lleno y lo vaco, dos sentidos que han poblado la
imaginacin de la modernidad despoblndola de consistencia.
Los cuerpos compactos de Botero invadiendo el espacio y los
cuerpos largos de Giacometti deviniendo fibras de aire.
La excesiva visibilidad y la excesiva invisibilidad se
presentan como dos rasgos de una cultura que ha roto el contrato
con la vida. Ambos cuerpos se asoman peligrosamente al
abismo de la muerte.

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Fernando Fabris

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Pequeas ancdotas sobre las

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Documental
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50 aos de

Prcticas actuales en
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La educacin en los pliegues


del desfondamiento
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De qu se trata intervenir?
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Las condiciones actuales


de la experiencia
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Institucin sin nacin


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Territorios micropolticos
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Puntos de vista

Psicologa Social

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Clnica / Grupos
Instituciones / Parejas
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CUADERNOS DE CAMPO / 39

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