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FELIX DUQUE

LA FRESCA RUINA DE LA TIERRA

(DEL ARTE Y SUS DESECHOS)

CALIMA EDICIONES
Palma de Mallorca
2002

PRESENTACIN

Diseo Coleccin: Joaqun Gallego

HABITACIN DE TIERRA

Primera edicin: octubre de 2002

U 2002 by Flix Duque.

2002 by Joaqun Gal l ego por la cubierta
2002 de la presente edicin, by Calima Ediciones, S.L.
.

C/ Dans, 3-

1,

07001 Palma de Mallorca.

Tel. (971) 71 81 90 Fax (971) 72 39 36

Depsito l e g al : M- 47144 -2002

ISBN: 84-89972-69-9
Printed in Spain - Impreso en Espaa.

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Se habla mucho, desde Hegel, de la "muerte" del arte. Dejando a u n

lado que Hegel haya dicho nunca eso, y n o m s bien hablado d e l arte
como pasado (puede hablarse de otra manera del arte?), a m me gus
tara darle la vuelta a esa expresin y hablar ms del arte actual como
muerte pe1jecta , o sea , como descomposicin de todo intento de trabar
al presente Mundo, vale decir: ordenacin, peso y medida de lo que hay.
Hubo un tiempo -bien cercano cronolgicamente, bien alejado ele nues
tro espritu- en que, con el sano pero anacrnico intento de desinflar
al "Yo" creador, por entonces ya inerme y aun pelele, Heidegger quiso
"salvar" al arte, al verlo -muy a la griega- como equilibrio entre sur
gencia de M undo y cerrazn de Tierra.
Tengo para m que Hegel haba visto ms lejos. En su afn de desus
tancializar lo real y afilarlo hasta convertirlo en sutil espritu -ele la pesa
da arquitectura, pegada a la tierra, a la area poesa, culminante en l o
dramtico--, Hegel crey haber dejado " listo para sentencia" a l arte como
presentacin sensible ele lo divino. De manera que, de lo bello a lo subli
me, ele lo sublime a lo feo, de lo feo a lo ridculo, y de ste a lo cmico,
el arte acabara por desaparecer, avergonzado, en un mundo en donde
se daban la mano la Ciencia y el Estado.
Slo que, lejos de alancear a un moro muerto, Hegel haba conjurado
ms bien a un espectro. Y los espectros tienen la rara e incmoda caracte
rstica de no poder volver a ser muertos, y dedican su reprimida inexisten
cia a indisponer todas las relaciones del hombre y las cosas. El arte, pues,
como indisposicin y revuelta de lo sagrado, que no ele lo divino y santo,
entendiendo por "santo" todo aquello que, en nombre ele la Ley, pretende
arrogarse el control mundano de lo "de tierra" . Entiendo en efecto que lo
sagrado es "de tierra", y que "tierra" es la totalidad retrctil de "lo que hay";
a la vez, prometedora y amenazante: lo sensible puro (o mejor, depurado
de todo signo, de toda significacin): exhaustivamente agotado en su muda,
inesquivable presencia; indomable e inasumible por el Concepto.

el que va surgiendo la indisponibiliclacl como opacidad de la piedra, corno

colores que ya no son brillo ni relumbre de nada, formas que a nada infor-

man, sonidos que no transmiten pensamientos ni sentimientos, palabras

que cortocircuitan el lenguaje, tanto cotidiano como cientfico; en fin, im
genes que desafan a toda imaginacin, si entendemos por tal la facultad
de recomponer ad libitum una realidad dada.
Por lo dems, mirado desde la tremenda pureza con que ese desmante
lamiento se impone hoy, bien podemos decir que, de manera ms o menos
consciente, el arte del pasado tuvo tambin esa tarea. Ahuecar una montaa
para habilitarla como templo subterrneo, construir en piedra un gigantesco
remedo del cuerpo humano, retener una vida en suspensin bidimensional,
entre el tiempo fluyente y la esttica muerte, engullir la realidad mediante un
lenguaje rimado y ritmado: todas ellas son operaciones por las que, recor
dando a Trakl, el alma se hace ajena al mundo, a todo (el) mundo.
Pero hay al menos tres operaciones bsicas en las que esa extraeza se
hace casi insoportable, arrastrando consigo al propio productor de senti
do. Me refiero a la stira, la irona y lo cmico. De ellas ha hablado con
finura Hegel: la stira incita a una risa amarga, desde el momento en que
el sujeto, poseedor de la idea abstracta del bien y la verdad, busca en vano
algo a ellas semejante por entre las cosas del mundo y, asqueado, se reti
ra en espritu, beatus ille, de tales inmundicias: "barriendo apenas con sus
alas el barrizal del suelo", que dijo Horacio. Este j uicio severo contra toda
realidad se afila romnticamente en la irona, en eso que Schlegel llamaba
"bufonera trascendental": el deshuesamiento de toda realidad, fofa as y
maleable en manos de un Sujeto que, puesto que tericamente no tiene ya
nada que controlar porque ya nada se le resiste (en una especie de pre
monicin de las materias sintticas, artificiales), se dedica a un juego vacuo,
y en el fondo cruel. . . contra s mismo, hasta desembocar en el tercer momen
to, el plenamente nuestro: el ele lo cmico, entendido por Hegel como una
disolucin, a la vez, de sujeto y objeto (no en vano, en las celebradas tiras
cmicas el monigote acaba a veces por engullir no slo lo que le circun
da, sino el marco mismo de la vieta).
Advirtase que lo cmico no es lo ridculo, lo que mueve a una risa de
superioridad. Quien hace el ridculo entiende que ha dado un "patinazo",
o sea que su accin aparente no se corresponde con la realidad esperada.
Komisch es en alemn lo extrao e inquietante, lo absurdo porque no tiene
"lugar" y, sin embargo, obstinado, existe. Lo cmico es ya, literalmente, das
Unheimliche : lo arrojado a la intemperie, sin hogar posible. La mueca hela-

Adnde fue a parar Hegel, y adnde nos ha llevado a parar? Dicho rpi
damente: nos ha conducido a la constatacin de la imposibilidad de toda
conju ncin, de todo pacto o alianza entre un contenido sensible y u na
forma espiritual: si queremos, mticamente, entre Tierra y Cielo. No es que
la obra de arte haya perdido su "aura" (pace Benjamin), sino que, en cuan
to tal "obra", nunca la tuvo. Deba de sernas claro que el aura no es sino
la transposicin laica de la "aureola" de los santos medievales: la seal de
una transfiguracin de la carne, en la carne misma. sta viene, pues, toma
da como mera dxa o apariencia de algo superior: como mera alegora.
Ahora bien, de este modo se toma al arte como simple vehculo sensible
para la exposicin de una idea (por caso, religiosa, burguesa o revolucio
naria) o, ulteriormente, como mero mecan[smo de compensacin ante una
realidad tcnicamente indiferente o aun hostil a una supuesta vida "natu
ral", o como punta de lanza para transformar imaginativamente un estado
de cosas injusto. Que luego ya se plegar dcil, la realidad a la idea.
Tras Hegel, todas esas artimaas han dejado de tener sentido (no impor
ta que las vanguardias se hayan enseoreado de las artes hasta bien entra
do el siglo; ya dijo tambin Hegel que a veces nos alumbramos a la luz
de constelaciones muertas ) . Pero, frente a Hegel, es ahora cuando por
vez primera se vislumbra la posibilidad ele tomar absolutamente en serio
al arte como "exposicin sensible de la lcle a": que no se expone impu
nemente lo ideal cuando se hace cosa terrestre. Digo cosa "terrestre", no
"natural" ( pues que lo " natural" sera el :rasfondo fsico, producto de la
propia instancia tcnica, formadora de la superficie que llamamos Mundo).
"Idea" dice: control absoluto, negacin determinada de lo sensible, esto
es, de lo que est literalmente "fuera de s" . Pues cuando la Idea contro
ladora se hace ella misma materia niega entonces reflexivamente la inme
diatez, el carcter a la mano ele lo supuest1mente sensible, mas en realidad
ya habitado por los prejuicios e intereses humanos.
En este sentido, el arte (entendido aqu como sinnimo ele arte actual)
consiste en un metdico desmantelamiento simblico de lo bello " natural" .
En esa destruccin, las cosas n o pueden ser y a objeto d e representacin,
y menos fenmeno o aparicin de una sustancia oculta, sino una tacha
dura de lo sensible en lo sensible. Una suerte ele palimpsesto al revs, en

da que suscita lo cmico -esa irrupcin del nihilismo- recuerda ms bien

a la desasosegante definicin kantiana de la risa: la violenta emocin sus
citada por una expectativa interesante que se resuelve sbitamente en nada.
De nuevo, obsrvese que lo cmico no es tampoco lo repugnante (ojal
lo fuera, piensa el bienpensante), porque en el asco tenemos tambin la
sbita resolucin de una falta de correspondencia entre la apariencia y la
sustancia, como cuando pasamos la mano por las facciones de un cadver,
o cuando el pecho del infausto pasajero de Alien -el film de Ridley Scott
se rompe para dejar paso a una viscosa y rauda larva.
No. En lo cmico todo es apariencia, juego reflexivo ele espejos sin fin, sin
remisin ni fundamento. Aqu no hay ya juicio (como en la stira), ni ley (como
en la irona) , aunque s desde luego reglas (condicin ele la recurrencia pura
mente formal de armonas sin base ni sustrato). En el arte del siglo XX, que
estrictamente podemos definir como aparicin de lo cmico, tenemos un movi
miento puro ele reflexin, que va ele la nada ( subjetiva) a la nada (objetiva),
pero sin regreso a identidad alguna: pura diseminacin reglada. Tal la mathe
sis pura ele De Stijl, la figura possest ele Klee o la Gran Abstraccin, ele Male
vich: un ars combinatoria ele signos en los que el propio ojo se inmiscuye:
armona de lo inclisponible, ms all ele todo apao tcnico. En este sentido,
bien puede decirse que el a1te es el desvaro consciente, el delirio de la tcni
ca. Una flor, si queremos, pero una flor del mal, desde el momento en que
transforma toda sensacin y todo sentimiento, esto es: toda referencia a un cen
tro externo (la cosa) o interno (el yo), en pura ret1exin hacia los mrgenes,
hacia lo irreciclable: donde se pierden los desperdicios ele Mundo.
Arte: disolucin de toda religin, ele toda religatio, ya sea entre con
tenido y significado, entre yo y cosa o entre alma y mundo.
Figuras rotas, desvencijadas, destripadas. Materia supurada por la san
gre o los excrementos humanos (como en Hermann Nitsch), congregada
a partir de materiales de desecho (como en !'artepavera ele un Pistoletto),
o torturada por el collage y los graf
f iti en obras que antes haban tenido su
sentido y su derecho (como en Julian Schnabel o David Salle) . Palabras
que se hienden como sandas tan en sazn que resultan clesazonantes (como
en las provocativas deformaciones ele anuncios publicitarios en Barbara
Kruger) . Arte como descreda descreacin. Exposicin impresentable ele la
nulidad de toda representacin (contra la benevolente mirada burguesa,
que quisiera hacer del arte expresin de sus miedos y esperanzas) .

Quiz en ningn momento se haya vivido con tanta plenitud el carc

ter definitivamente cmico del arte (liquidacin de toda presuncin por
ambas partes: la del Mundo y la del Yo) como en las llamadas "artes de la
imagen" . Al respecto, la artificial reality ele Myron Krger corresponda
todava, mecliticamente, a la irona romntica. El cuerpo desnudo (elec
trnicamente desnudo) del sujeto se pasea por un entorno artificial repli
cante, que " responde" a sus movimientos y acciones. Pero basta dar un
paso ms, y la vi11ual reality triunfa con su irresistible comicidad: lo nico
existente es la interfaz, la superficie osmtica a travs de la cual interac
tan pulsiones neuronales revestidas con terminales y entorno -nunca
peor dicha la expresin- digitalizado. La "realidad" queda en suspenso,
en entredicho. Y con ella, el " hombre". Todo brilla, sin centro ni foco: lux
sine lumine. El espacio queda anulado, o mejor asumido en el hiperespa
cio de un cibertexto coextensivo ad limitem con la red informtica plane
taria. El tiempo es sarcsticamente considerado como "real" justo porque
el archivo y registro de la imagen coincide con su aparicin.
Metafsica delpresente y de la presencia ... de nada. Metafsica que se
niega y reniega de s in actu exercito. Todava la fotografa se encerraba,
tozuda, en los lmites del soporte papel, pudiendo ser guardada, mano
seada, venerada o destruida. Ese soporte soportaba tambin los senti
mientos ele un Yo central. Todava el cine, remedo del teatro y las variets, implicaba una proyeccin que recordaba demasiado al ojo del cclope,
la perspectiva renacentista: la luz "divina" que animaba y daba lustre y color a los pigmentos del celuloide. Con el vdeo y la televisin, en cam-
bio, es el haz de rayos el que irrumpe en nuestra intimidad; l es el que
nos "lee" y analiza. xtasis del engullimiento, entre el sopor hipntico y
la fascinacin. Y con la imagen virtual tenemos ya la disolucin plena, en
fin, de la vieja y ahora inocua distincin entre el mundo exterior y el inte
rior, entre naturaleza y mente.
Y sin embargo . . . Sin embargo, en esa irresistible comicidad late - reve
latio sub contrario- lo sagrado. Ahora, el arte sabe a "tierra" porque sta
asciende, vertiginosa, a travs de las represiones y frustraciones de la coti
dianidad que el arte pone al desnudo. Ya no hay excusas ni refugios, sino
exposicin ele lo literalmente impresentable: del olvido, el silencio, el
sufrimiento y la mue1te. Por el arte asciende, ya no lo sobrenatural, como
en la vieja imaginera, sino la tierra dolorida, trabajada, enajenada.
-

Pero ese "casi" que brilla en la promesa de un lenguaje que se niegue

rotundamente a jugar a "juegos de lenguaje" y a basarse, tolerante e indi
ferente, en diversas "formas de vida", puede, "de vuelta", en violenta ino
cencia devuelta, acabar trastocando todos los planos del "discurso que
porta la muerte" (Paul Celan). Un lenguaje inaudito que, en lo exange,
apunte a la sangre; en la existencia, al dolor; en lo extrao, a la tierra.
Tierra est en la palabra -exhausta a fuerza de tantas rebeldas- del
poeta Y en las cesuras por las que esa palabra se desangra. Da a ver, da a
ser, a la vez que se rechaza a s misma: frentica, fuera ele s, arrastrndo
nos en su mortal frenes; en el tiempo, avisando sin fin de su propio fin,
royendo los cuerpos, tallando, arruinando nuestro cuerpo. Se enrosca ser
pentina en las ruinas, grotescamente exorcizadas en vano por la construc
cin artificial de ruinas de plstico, hasta la creacin ele un mundo todo l
mscara: el parque temtico. Salta a la luz como lo opaco y retrctil, en fin,
en el torturado arte residual. Revs de la luz, de la claridad que otorga vas
tedad y lejana, esa imposibilidad telrica traza en secreto la comarca la
coleccin de marcas (tambin en el sentido histrico de la Marca co o
confn del Imperio).
Tierra es la inhospitalidad misma, la intemperie que la presencia en s
de lo Otro atempera en los tiempos de encuentros azarosos. De ella surge
una misma raz de la que brotan aventuras y desventuras: tiempo, temple,
tempero, temple. Mas esa raz, como verdadera imposibilidad que todo
posibilita, que a todos nos posibilita, no une y anuda, sino corta y sepa
ra: tmnein, e! correspondiente verbo griego, significa : "cortar, separar" .
Slo que sin esa escisin, sin el dolor del desgarramiento, no habra tam
poco distribucin, ni viaje o llegada a una meta. No habra en suma expe
riencia, bsqueda ele salidas desde la natal, fatal apora del origen.
Arte: manojo de expedientes, de salidas al mundo para all probar
paradjicamente, de soslayo y a retrotiempo, el acre sabor de la tierra, el
seno en el que se resguardan los residuos, aquello que nadie en el mundo,
que nadie en el tiempo quiere ni ver:

Pero todava un ltimo peligro acecha. Pues bien podra parecer de este
modo que, en cerrado circuito hiperhegeliano, las artes que vienen de Tie
rra y van a Mundo a travs de Tcnica retornan, dndole sentido, a la Tie
rra misma. Es eso lo que queremos? Es eso lo que quiere Tierra?
Tierra, no es esto lo que quieres: invisible
resurgir en nosotros? No es tu sueo
ser algn da invisible? Tierra!, invisible!
Qu es, si no transformacin, la tarea que impones
apremiante?
Rilke, Novena Elega de Duino
Y sin embargo. . . Sin embargo quiz sea ya hora de deponer toda mays
cula y toda prosopopeya. En la irresistible "comicidad" actual que aniqui
la, implacable, a todo nihilismo, quiz no haya ya "lugar" tampoco para
la transformacin de Tierra en Humanidad: una operacin que suena sos
pechosamente a tcnica divina secularizada. Pues es posible que "tierra"
no sea sino u na interminable coleccin ele escorzos y residuos inhuma
nos, tcnicamente recogidos por el lgos del hombre. El arte sera enton
ces como una suerte ele tecno-loga a la contra, renegada ele triunfos y
trompetas. El arte: exposicin ele lo que para nosotros ( no "ele suyo"; no
"de tierra") resulta impresentable. Denuncia trabajada y dolorida de la injus
ticia y del silencio culpable, ele la tortura y del dar la muerte. Reivindica
cin en cambio de lo ajeno y extranjero que nos somos a nosotros mismos,
all donde nos faltan referentes y palabras. All donde el dolor ha traspa
sado la barrera y los hombres se vuelcan, en extrema y recproca condo
lencia, hacia su apropiada residualidad. Quiz sea as posible contornear
la roca indolora de lo "cmico", que de todo nos excusa y que, por ello,
en su mudez a todos nos acusa:

:U

Un signo somos, que no apunta a nada.

Sin dolor existimos, y casi
hemos perdido el lenguaje en lo extrao.
Hlderlin, Mnemosyne, 2 vers. ,

10

vv.

1-3

So hast du manches gebaut,

Und manches begraben,
Denn es hasst dich, was
Du, vor der Zeit

11

AGRADECIMIENTOS

Allkraftige, zum Lichte gezogen.

Nun kennest, mm lassest du dies;
Denn gerne fhllos ruht,
Bis dass es reift, furchtsamgeschaftiges drunten.

En algn sitio distingue , cuidadoso, Martn Heidegger entre "inicio"

(Anfang ) y "comienzo" (Beginn). El primero, intrahistrico, avanza sote

As es como mucho has construido,

Y mucho enterrado,
Pues te odia lo que
T, todopoderosa

Antes del tiempo, has sacado a la luz.

Ahora lo sabes, ahora lo dejas;
Pues ele grado reposa all abajo insensible,
Hasta madu rar, lo ocupado en suscitar el terror.

( Frieclrich Hlclerlin, Friedensfeier, lt. estr. ,

12

vv.

1 49-1 56).

rrado -con algunas violentas convulsiones de cuando en cuando-- a tra

vs de los sucesos, impregnando obstinado a stos y a quien los sujeta -al
sujeto que, a su vez, a ellos se sujeta- de un sabor peculiar, de eso que
antes se llamaba "estilo", y para lograr el cual no hay voluntad que valga,
si es que se quiere evitar la maniera y hasta la cursilera. El segundo, his
toriado e historizante, muestra puntual -uno dira que hasta con su punta
ele erudicin- cundo surgi algo a la luz, lo elata y clasifica.
De seguir tal distincin, habra que decir que este libro se ha ido iniciando al
hilo de la palabra viviente y fuomiante -pues que nos lleva al "afuera de un
poeta: Juan Barja (entre la piedra y el vidrio, a vueltas y cuestas con el tiempo);
atendiendo a la obra de tres pintores: Jess Otero-Yglesias (realmente, con la
contemplacin de sus obras en el brumoso Lugo comenz -o hicieron amistosa
mente que comenzara- mi inquietud por decir algo con ms o menos tino sobre
el arte), Antonio Murado (cuyos cuadros me ensearon a aprender a bucear en
superficies) y Miguel Copn (experto en hacer aflorar fluidos mrgenes de tie
rra); y en fin, llevado de la meditacin sobre la plstica de un audaz "imaginero
del vaco", inventor de filosos rumiantes y pozos mentidos: Nacho Criado.
Otro inicio -un s es no es algo ms erudito y exigente que el pro
pio de un dilettante francotirador y algo zascandil- vino dado por los
libros, ensayos, catlogos, imgenes, obras de bulto y objetos varios que
los Profesores Fernando Castro, Miguel Angel Ramos y Piedad Solns,
estudiosos amigos ("profesionales", si dejamos que el nombre guarde algo
de su talante original: en este caso, designacin de quienes estn con
virtiendo su vida en una profesin de arte), me hicieron leer, contemplar,
gustar, olfatear y hasta "tocar" con el magn ele mi espritu sentiente.
En cambio, los ensayos que estn a la base de este libro, y que han sido a
veces profundamente modificados, reformulados y hasta torturados para que
de su mera existencia se pasara a una cie1ta consistencia terica, constituyen el
cabal comienzo de La fresca ruina de la tierra. Pa1tes ele la "Presentacin" apa-

13

recieron en ARCHIPILAGO 41/2000 (pp. 35-41) , dentro de un artculo titulado

Arte: descomposicin de mundo, habitacin de tierra. Gracias sean dadas por

esa hospitalidad primera a Ana Mara y Jos Angel Gonzlez Sainz. Los tres
primeros captulos constituyeron originalmente mi contribucin al nacimiento
de la sevillana SIBILA (capitaneada por Juan Carlos Marset) en enero, mayo y
septiembre de 1995 (I-III, 34-38, 32-35, 24-28), bajo el ttulo: Habitacin de tie
(mnima aesthetica). Dentro ele la tercera entrega ele entonces se han inser

rra

tado ahora el subcaptulo De la poesa (algunas pa1tes del cual fueron publicadas
como lgnea rima en la aventura potica de Csar Antonio Molna: la revista
LA ALEGRA DE LOS NAUFRAGIOS 1/1999 (pp. 184-193) y la digresin sobre
un poema ele Trakl, indita, como indito es tambin el captulo 7, que estimo
decisivo para mi evolucin filosfica. El captulo

4 ha sido publicado en las actas

del congreso Los valores en la Ciencia y la Cultura, coorcl. por Mara Isabel
Lafuente (Universidad ele Len. 2001, pp. 361-384). "El arte y el cuerpo" (cap
tulo

5) remite a un ensayo homnimo, publicado en el colectivo

Deshumani

zacin del arte?, a cargo ele Jos Luis Molnuevo (Ecls. Universidad ele Salamanca

1996 , pp. 53-88). Por ltimo, el captulo 6 se nutre ele aportaciones (muy modi
ficadas) procedentes ele dos ensayos: Ruinas de plstico. El renacer de la deca
dencia, publicado en Pensar, Construir, Habitar. Aproximacin a la arquitectura
contempornea, a cargo ele Piedad Solns (Col.legi Oficial d'Arquitectes de

Balears

1 Fundacin P. I J Mir. Palma ele Mallorca, 2000, pp. 13-53), y

Tbat's

Entertainment! Arte y espectculo a las puertas del Tercer Milenio, aparecido en

la revista GRGOLA VACAS (Vallaclolicl 2000 , pp. 43-71), merced a los buenos
oficios de Gustavo Gonzlez. A todos ellos, sabios amigos, amigos sabios, mi
gratitud por haber acogido entonces esos ensayos y por permitir ahora su (ms
o menos alterada y refundida) reproduccin.
Y bien, tras el homenaje al inicio y el recuerdo exacto del comienzo,

hora es ya de empezar, no sin antes hacer especial mencin del condicio

nante sine qua non ele esta obra, propulsor de que un puado ele escritos

se tornara en un libro hecho (no s si tambin derecho), a base de hacer

que le diera vueltas a nociones que van en pos de esos esquivos cuerpos,
ruinas y residuos, hasta lograr que toda esa marginalidacl "cuajara". Que arte
es tambin -no lo olvido-- armona, como se aprecia en la helnica raz
comn. Justo es pues que el agradecimiento se convierta al fin en dedica
toria, dirigida al amigo de tantas cordiales lides (no slo) filosficas. Va,
pues, esta mi nueva navecilla dedicada a Juan Antonio Rodrguez Tous.

14

PRIMERA SECCIN
MINIMA AESTHETICA

CAPTIJLO PRIMERO
ALGO QUE HACE TIEMPO HA LUGAR
(DEL ARTE EN GENERAL)
En sus

Cartas sobre Czanne,

Rainer Maria Rilke dice que en la imagen

artstica "se ha de poder poner la mano sobre la tierra a cada instante, al

igual que lo hiciera el primer hombre." No es una definicin, sino un cri
terio. Ms: un imperativo. Qu impera en la palabra del poeta? No la voz
de la tierra, ni el podero ele la mano, ni la identificacin de los hombres
-ele cualquier hombre- con el hombre --con el primer hombre- sino
el remanso del tiempo: la conjuncin ele tierra, mano y origen del hombre
al instante, en el instante. Esa conjuncin instantnea, siempre susceptible
de renovacin, mas nunca de repeticin, es la

imagen.

La proposicin, la

propuesta ele la conjuncin como imagen es especulativa, especular. Nega

cin inmediata del sentido artstico fuera en efecto dejarnos llevar por el
uso comn, mostrenco, del trmino "imagen" y preguntar: "imagen, ele
qu?" Como si dijramos, de qu es copia tal imagen? Qu es lo que repre
senta? Tendramos, entonces, el mundo

real,

se en el que vivimos y esta

mos instalados ya de siempre, y luego una suerte de plido sustituto,

establecido con una finalidad secundaria, como de embajada. Ya que no
puedo llevar conmigo, por obvias razones -razones ele peso--, las impre
sionantes murallas de Lugo o el Mont Sainte-Victoire, visto desde Bibmus,
en la clida Provenza, fijo piedras trabajadas o arisco roquedo natural en
una imagen, pictrica o de palabra, porttil y llevadera, y as, encerrado en
mi cuarto o paseando por un asptico museo -cenotafio de la historia
puedo contemplar algo parecido a muralla o monte plcidamente, recor
dar cmo eran "de verdad" o, si an no he viajado para ver el original,
"hacerme una idea" ele cmo debe ele ser ste.
Tomada la palabra "imagen" en el sentido de copia de un original, sin
embargo, habra que desechar ya de entrada casi todo lo que de comn
acuerdo -por tradicin o enseanza- llamamos "arte". Qu puede que
rer decir en efecto Georg Trakl cuando afirma: "el dolor petrific el umbral"

17

Y cuando uno va, subien

A qu se parece el templo de Hera en Agrigento?
n des Lauves y con
do la empinada cuesta, a la aislada casona del Chemi
que Czanne se serva para
templa all los jarros, calaveras y palmatorias ele
que ahora est por fin
componer sus naturalezas muertas, piensa acaso
s trabajosamente pinta
ante la verdad, y que por ende sobran los cuadro
muriera el pasado siglo?
dos en la soledad de los fatigados aos ele los que
cin ele tierra, mano
Habamos dicho antes que la proposicin: "la conjun
significa por lo pronto que es
y origen es la imagen" era especulativa. Esto
y origen". Slo que,
reversible: "imagen es la conjuncin ele tierra, mano
una tautologa? Puede
no estamos entonces diciendo algo igual? No es esto
estar diciendo nada''.
1ue lo sea, pero no en el sentido ele vacuidad, ele "no
caso, "conjuncin" es
Pues las funciones lgicas han variado. En el primer
Y lo que de ella decimos,
el sujeto, la "cosa" de la que estamos hablando.
la conjuncin es, se da
el "predicado" o atributo, su explicacin, es ... que
e en serio, sin bus
como imagen. Tomemos esta propuesta absolutament
firmemente: fuem de la
car ninguna fcil salida o escapatoria, y digamos
duda?, "cosas" tales como
imagen no hay conjuncin. Tendramos, quin lo
Andaran por ah sueltas,
tierr t, mano u origen. Pero no su ensambladura.
el momento, al grave
"dejadas de la mano ele Dios". Demos ele lado, por
"tierra" o una "mano"
problema de lo que podra significar algo as como una
especularmente, a la
sueltas, aisladas. Vamos a darle ms bien la vuelta,
cin." Al punto, la ima
proposicin. Digamos ahora: "la imagen es la conjun
es, en general, con
oen se nos ha hecho sujeto. Vale decir: esta imagen
esto ltimo no
Algo singular, que se puede ver y tocar (aunque
sal. Esto es: fuera de la
sea aconsejable), ,'e ha hecho, al instame, univer
est plasmada, figura
cmjun cin no hay imagen. Aqulla, la conjuncin,
da en esta imagen, de la cual es predicado.
no hay algo as como
En el caso primero, lo que queramos decir es que
en una imagen. Qu
conjuncin determinada, singular e irrepetible, dada
predicado universal). La
imagen? En principio, cualquiera ("imagen", como
a la luz, le "saca los colo
imagen presenta, pro-duce la conjuncin. La saca
cia, se impone. Y si
res". Por la imagen, la conjuncin hace acto ele presen
orden, articulacin, confi
es verdad que "mundo" (lat. m undus) significa
"mundo", este mundo
guracin en suma, bien podemos decir entonces que
n. Digamos pues: este
presente aqu y ahora, se da a travs ele la image
lo nico e irre t:ible, se
mundo, dado ahora, al instante, con el sabor ele

mcin.

18 .

da en una imagen. Una imagen universal y, por ende, vlida para cual
quiera, en cualquier tiempo y lugar. Enseguida se echa ele ver que esta
propuesta nos deja insatisfechos. El mundo (el orden) ha quedado bien
determinado, gracias a una imagen cualquiera. sta, como buen factor
explicativo, como buen explanans, fija, limpia y da esplendor a algo as
como "mundo". Mas a costa de que ella, la imagen, quede indeterminada,
vaga. Sabemos qu es mundo, mas no qu sea la imagen que lo explica,
que lo despliega. Tendremos acaso que conformarnos con la palabra de
honor del artista, de la Academia o del crtico cuando -haciendo valer su
autoridad- nos dicen: "esto (por ejemplo: La Gioconda) es una imagen,
mientras que esto otro (por ejemplo: Maclonna Lisa en carne y hueso, si
por fortuna pudiramos contemplarla) no lo es"? Nos quedaramos sin eluda
perplejos si hubiera que aceptar tal dictado, tal ve1'e-dicto, y no por caso
porque fastidie seguir las indicaciones de los doctos y poderosos -velis
nolis, hacemos tal cosa continuamente-, sino sobre todo porque, enton
ces, "imagen" no sera un predicado universal, esto es: vlido necesario
para todos, sino algo impuesto, o sea: particular.
Ante tal apora, nos volvemos a la reversin de la proposicin, y pro
bamos a decir: "la imagen (esta concreta, el explanandum, lo que tenemos
ante nosotros pero sin saber todava qu es) es la conjuncin, o mejor, el
mundo". Pero el mundo, apresurmonos a decir, en general: cualquier
mundo. No parece que hayamos adelantado mucho, la verdad. Ahora tene
mos el esquema lgico: el singular es lo universal. Y esto no puede ser, se
exalta, airado, el "hombre cualquiera" que todos llevamos dentro. Faltara
ms: el singular no es ms que singular; y el universal, universal. "Al pan,
pan, y al vino, vino", dice la sabidura popular. Sabidura? La cosa no pare
ce tan sencilla. Si decimos: "el pan es ... pan", estamos diciendo en verdad
que este pan, esta cosa bien delimitada y concreta, impregnada del sabor
ele la Terra Ch, rezumando an el calor del horno de tal panadero de Villal
ba, es ... pan. Pan en general. Pero, acaso hay tal cosa? Algo as como la
"paneidacl" universal? Hay quien dice por ah que Platn y sus secuaces
dijeron tal cosa. A quien tal propala bien podemos esperarle abruptamen
te, con palabras del propio Platn, que no nos venga con "cuentos", con
historias. El pan en general... Y eso, qu es? Acaso la idea original, pre
sente en la mente ele Dios, ele la cual derivan los panes-imgenes, o sea:
los panes que se ven, se tocan e ingieren? Si eso fuera as, entonces no

19

pan es el pan"), sino que

habramos explicado nuestra proposicin ("este
pan -la idea univer
le habramos dado subrepticiamente la vuelta ("este
y estaramos de golpe,
sal- es el pan -la cosa singular y crujiente-") ,
en nuestra segunda pro
sin habernos dado cuenta de tamaa inversi n),
Como si dijramos: "la
posicin: el singular era, de verdad, el universal.
Siguiendo al buen sen
imagen es --de verdad- la conjuncin, el mundo."
la imagen (copia) es la
tido comn hemos cado pues en la misma apora:
la imagen (copia ) . Y aun
idea ( original) , y al revs: la idea (origina l) es
tan prosaic o como el pan
peor: p uesto que ahora hemos partido de algo
ele algo tan elevado Y
y llegado al mismo crculo que cuando hablbamos
iendo que todo es
exquisito como el arte, tendremos que acabar reconoC
cosa?
arte, en el fondo? Quin se atrevera a decir tal
debe haberse cola
Detengmonos por un momento. Por algn lado
pasada. Y en efec
do un error. Quiz el lenguaje nos ha hecho una mala
e "imagen" a "copia", Y
to: se nos ha hecho pasar, a la chita calland o, el
o -con el sentido
de "idea" a "origin al" . Pero, no habam os quedad
e, y que la idea
comn- en que el origina l es la cosa concret a, palpabl
n"? A qu se debe
no era ms que eso, idea, como si dijramos: "image
cos exacerbados?
esa falaz tergiversacin, propia de pseudo platni
Es verdad que el
A lo mejor, pensamos, la inversin no era tan falaz.
sa. Se ve Y
engao
r, no
pan, este pan crujiente y fragante, es cosa singula
. Al
comerlo
s
, podemo
se toca. Podemos hacer cosas con l. Por ejemplo
pan
ser
ele
punto,
al
fin, para eso est el pan. Para eso? Pero mtonces deja,
mi sangre. La vercl cl del
para convertirse en quilo, y luego en sal.gre ele
s que por el pase
pan es . .. que deje cuanto antes ele ser pa11. Pues s1 c.leamo
algo miner l,
en
irse
el tiempo , tambin dejar ele ser pan, para convert
lo coma ).
q1.uen
hay
muerto (decimos: "este pan est como una pt.edra, no
cumpli
ha
el primero
En los dos casos ha dejado ele ser pan. lo que en
decado
ha
o,
segund
el
do su funcin (su verdad es su asimilabiliclacl). En
destino es la basura. El
en sus derechos: parece pan, pero es dEsecho. Su
e
pan de verdad.
pan ha de ser comido a tiempo, si quermos que sea

y a las veces meo

pronto, se nos ha colado aqu un husped insospechado,
mas nos dea
serlo,
ele
modo: el tiempo. Si comemos este pan t1hora, deja
s, porque
nosotro
en
buen sabor: ha cumplido su cometido; es ya pasado
para
cambio
en
s
dejamo
ha pasado a nosotros: pasado a ser nosoro s. Si lo
,
pasado
propio
su
en
s:
luego, tambin deja de ser pan, mas ha pasado en

20

el cadver de su comesticabilidad. Decimos, con razn, que est pasado.

Los alemanes utilizan el trmino

Wesen para

referirse a la esencia de algo;

cuando esa esencia pasa, cuando la cosa se pudre, dicen de sta que est

verwesen,

vale decir: que a fuerza de perdurar en su esencia se ha hecho

cosa inesencial. Si queremos:

in-munda;

o sea: que no est en orden, que

no casa ni forma "mundo" .

Cmo escapar de la destruccin de la cosa fsica, sea esa destruccin
"buena" (acorde a fin : la deglucin placentera del pan) o "mala" (desor
denada e inmunda: la petrificacin del presunto alimento)? Cabe
cin (y por ser slo

una,

una solu

unilateral y torcida). De las dos formas lgicas

1 "lo universal es singular") se carga

singular (no es
ele verdad, sino que realmente) es universal') . Esta es la llamada "posicin

consideradas ("el singular es universal"

todo el peso en la primera, y se afirma: "la cosa concreta,

idealista". Sacamos a la cosa del tiempo (en el que est destinada a pere
cer) y la configuramos como eterna, ms all ele todo cambio. Decimos:
"este pan (es en realidad un plido reflejo temporal; en verdad, l) es el
pan ." En el caso del cual partimos: "esta imagen es (una imagen ele entre
las muchas posibles que representan) el mundo." Bien est. Pero, a qu
precio! Para salvar a las cosas del tiempo, de su destruccin y aniquila
miento, las trasladamos a un escenario universal e inmutable . . . y conde
namos en el acto a todo lo concreto --entre otras cosas, a nosotros mismos-
a la muerte. Y a la "cosa" o idea universal no le va mejor: porque un pan
que

no pasa, que siempre es lo que es, no es comestible, sino una plida

imagen del pan. Para qu queremos entonces la "paneiclacl", por caso' Por

eso, asqueados (un Seor que no se nos muera no es un Seor, sino un

fantasma, algo ya ele antemano muerto, exange), nos volvemos a
solucin: la "realista", y sostenemos: "lo
que realmente) es

singular."

universal (no

Vale decir: lo universal es

otra

es de verdad, sino

signo,

moneda de

intercambio, mero representante del que echar mano cuando la cosa no

est presente. En nuestro caso: "el pan (o sea: la palabra, la seal que est
en lugar del pan, si concreta y real) es
imagen" . Es decir: en

cada imagen

este pan". O

bien: "el mundo es

esta

est el mundo, redondo y entero. Qu

hemos conseguido con ello? Que la cosa deje ele ser en verdad esta con
creta para hacerse de algn modo todas las cosas. A fuerza ele fijarnos en
esta imagen la hemos disuelto: todo est en todo, y en vez de mundo tene
mos desorden y confusin:

caos.

Esto no es, a buen seguro lo que pre-

21

tenda el realismo! Aqu, todo vale para todo, y la realidad se disuelve en

imgenes, en (presuntos) signos.
Qu hacer? A dnde acudir, si fuera ele singular y universal, ele ima
gen y mundo, del ser y del pensar -si queremos- hemos dicho que no
hay nada? Nada' No habamos afirmado que la proposicin es especula

tiva y, por ende, dobl? La verdad ser entonces la proposicin y su inver

sa: "la imagen es mundo y el mundo es imagen". Qu dice la clusula "y",
sino la conjuncin copulativa, la cpula ele imagen y mundo? Cpula es

llein -"lanzar a la vez, accin d e encuentro"-, sino tambin acuerdo, armo

na, si atendemos a la voz pasiva: symballsthai. Ahora, capital es darse
cuenta de que "armona" (y por ende "ordenacin, disposicin" ; en suma:
"mundo") y arte (lar. ars) tienen la misma raz, patente en el griego u: "dis
poner, acomodar, conjuntar". El arte es el lugar en el que el mundo viene a

imagen y la imagen se hace mundo. Pero, qu necesidad tenemos aqu de

imagen? No nos bastara decir, a estas alturas: ars est harmona mundt?
Como si dijramos: ats est mundus mundi, "el arte es el mundo del mundo"'

ayuntamiento, nupcias. Mas nupcias, cpula slo lo hay ele lo divergente

( y bien que clivergen, por caso, Figaro y Susanna en Le nozze di Fgaro).

No volvemos as a la temida y vacua tautologa? No. Porque nuestro pri

Dos cosas iguales no son dos, sino una, en la ind?fetencia ele su esquema

hacer patente lo bien dispuesto, mientras que el segundo mienta un geni

tivo: el "mundo" como resultado de esa compaginacin coyuntural. Mundo

de referencia, de algo distinto a ellas y en lo que ellas se disuelven. Este

cuadro y otro cuadro constituyen dos. Pero "dos" es un nmero, no un cua
dro. La vara de medida, el criterio, es ajena a la cosa, y la deja aparte, inc
lume. Por contra, el matrimonio, las nupcias no disuelven en un tercero
indiferenciado a los cnyuges, sino que los hacen ser, pot vez ptimeta,
diversos: hombre y mujer. En las nupcias, el hombre no se hace mujer, ni
la mujer hombre, sino que l es la verdad di-versa ele ella, y ella de l. Aqu
s tenemos una compenetracin, una conjuncin. No hay aqu paso, sino
tras-paso, trans-posicin. Hasta la consumacin sexual nos hallamos ante
dos plidos pro-yectos, no ante una realidad determinada, mediada. Por
un lado, este hombre. Por otro, el hombre. O a la inversa, esta mujer y la
mujer. Ambas entidades, sueltas, como escindidas: un singular que no es
ms que eso, singular, y por tanto nada (nada decimos repitiendo la pala
bra "hombre"). Pero en el acto, en el acto sexual y slo en l, este hombre
es el hombre porque est entregado por entero, desnudo, a lo otro ele s,
a la mujer. En ella se celebran las nupcias del singular y del universal, del
ser y del pensar, de la imagen y el mundo. Y viceversa . El mundo est en
la imagen, mas como imagen, no como mundo. La imagen est en el mundo,
mas como mundo, no como imagen. Llamamos smbolo a esa conjuncin
ele inversiones. Cada trmino est literalmente, fuera de s, traspasado, vol
cado al otro. La imagen del mundo es el mundo ele la imagen, el mundo
que hay en la imagen. Slo as, quiasmticamente, est en su lugar.
Lo nico que en la coyuntura est en s es, pues, la co-yuntuta misma,
el symbolon. Y ello no significa slo inter-jeccin ele dos pro-yectos (diga

mer trmino: hatmonia qua mundus, mienta la accin ele sacar a la luz, de

como "encuentro" y "acuerdo". Acto y pasin, pues. Mas no como dos cosas
distintas que necesitaran de una tercera para unirse (dejando ele ser enton
ces cada una lo que ella, ele verdad, es). En "acto" (lar. actus) est ya el par
ticipio pasado, pasivo ele la accin. No es posible aislar el acto, porque ste
se est haciendo, est pasando segn hace y se hace. Y por otra parte, en
"pasin" (lar. passio) est ya la terminacin activa. No se tiene una pasin
como tiene uno un coche o una manzana: la pasin lo tiene a uno, lo come
y devora. Y en esa deglucin, en esa asimilacin ardiente (como en el pan
consumido) la cosa es lo que ele verdad es. Hegel gustaba de decir que sin
pasin nada grande se hace en el mundo. Yo me atrevera a ir algo ms
lejos y decir que lo grande que se hace en el mundo, y que hace mundo,
es la pasin . . en el acto. Pues bien, ese paso, esa expedicin ele acto a
pasin, toda ella transida, coloreada y dis-puesta por el acto, el cual slo en
ella existe y se da, es la imagen. Por qu "imagen"? El trmino (clel lat. imi

tar) tiene la misma raz -por aspiracin sibilante- que similis, "semejan
te", y simul: "juntamente, a una, en compaa". Ahora establezcamos, a
semejanza ele la primera definicin ele "arte", una segunda, no igual a la
anterior (ars est harmona mundt) pero cleciclora ele lo mismo: ars est simul

similis sibi ("el arte es el acto de darse a la vez lo semejante a s"). Lo seme
jante, la imagen, no es lo igual, ni tampoco lo irreductiblemente diferente.
Y desde luego, tampoco lo semejante se asimila cual copia a una identidad.
No decimos que este hombre se asemeja al hombre universal, o que dos

mos, el sujeto y el objeto), segn reza el infinitivo activo del griego symb-

cuadros se asemejan al Cuadro. Eso sera hablar por hablar, contar cuentos.
Decimos en cambio que dos cosas se asemejan entre s. Y hablamos ele los

22

23

dems hombres como de nuestros semejantes. Podemos repetir con Eucli

pero, sera
des que "dos cosas iguales a una tercera son iguales entre s",
seme
un disparate sostener que " dos cosas semejantes a una tercera son
jantes entre s"? No lo sera, mas habramos dicho entonces algo completa

1/2) cada cosa deJa

mente distinto. En el primer caso (digamos: [2/4 = 3/6]
por
de ser lo que es para hundirse en una relacin de transitividad regida
( 1 /2). E n
la igualda d. Las cosas son pre-textos, seales del signo implcito
=

rela
e l segundo ( digamos: e l fuego e s a l agua como e l aire a l a tierra), estas
se
ciones son lo que son gracias a comulgar en el smbolo implcito (como
muestra en el conocido Sello ele Salomn). Son textos ele un nico tejido,

El
formado por el vaciamiento y traslacin ele cada trmino en su opuesto.
se
smbolo es la communio de lo semejante, de las imgenes. La semejanza
no
desplaza y re-itera, sin descansar jams. Es en este sentido tautegrica,

tautolgica. En ella no se piensa lo igual, sino que se dicen las mismas cosas
(tauta agoreuin). El Sello de Salomn est en efecto con-formado por el

uno
smbolo del fuego y del agua, del aire y ele la tierra, mientras que cada
los
dems.
ele ellos est con-figurado por la inversin y la inmiscusin ele
Cada un o remite al otro, mientras que el conjunto, el acuerdo armnico, al

siendo
estar 1'itmica men te formado por su relacin de alteridad, contina
llama
una imagen : s-mbolo de s-m bolos, conjuncin de imgenes a la que
armo
la
mos mund o, uni-versum. Y como en cada imagen est inmiscuida

armona
na ele todas las clens ( la commu.nio idiomatum), mientras que esa
unir
est a su vez 'n t egra men te desplegada en cada imagen, bien podemos
mundo
el
al fin nuestras dos proposiciones y decir: "la imagen es mundo y

lo que es lo mismo ( pero no da igual ): ars est harmona mundi

et si m ul similitudo sibi: "el arte es la armona del mundo y, conjuntamente,
imago como
la similitud de s mismo", siendo este "s mismo", a la vez, tanto
o
mundus. No hay una imagen igual a otra, per todas comulgan en ser (del)

es imagen" , o

El mundo no es igual a nada ( ni siquiera a s mismo, pues para ello

vez,
tendra que reflexionar en s sobre s, mientras que slo se da a cada

forme de l a fsica clsica, esa extraa cosa que es cuando no es y no es

cuando es: la contradiccin pura, al decir de Hegel; sino el tiempo como

ens imaginarium,

la entidad de las imgenes formadoras de mundo, en

cuanto que asemeja al divergir y diversifica al asimilar. Por seguir con nues
tro prosaico ejemplo alimentario: el pan consumido no se hace hombre, ni
el hombre consumidor se convierte en pan.

Tras la digestin,

parte del pan

se convierte en carne y sangre, y parte se desecha, mientras que el hom

bre guarda de ello, agradecido, un buen sabor de boca y siente cierto calor,
por l interpretado corno bienestar. Mas

en

el instante de la deglucin, ele

l a ingestin, hombre y pan son copartcipes de una ceremonia csmica,

sagrada.

Ambos son el lugar de encuentro ele un acto apasionado, de una

pasin activa: la tierra se ordena y dispone como mundo; y el mundo se

imagina como tierra a travs ele la mano y la boca del hombre, como si
fuera la primera vez. E n ese instante supremo no hay sino la articulacin,
el symbolon. El tiempo no se borra, sino que se remansa y coagula: se hace
espacio. Y el espacio no se anula, sino que se concentra e intensifica, infi
nito: se hace tiempo. La imagen fija esta clonacin agradecida, este doble
traspaso del ser al devenir y del devenir al ser.
Si atendemos a la espacializacin del tiempo en la imagen, al punto con
vertimos imagen en

representacin,

vale decir: en vehculo universal ele

acuerdo, ele este marchar de consuno tierra y mundo, mano, boca y ali
mento. Desde el rito sacrificial, el arte es entonces pensado como ocasin,
surgencia ele la

religatio universal,

ele la

religin.

Y si nos fijamos en la tem

poralizacin del espacio en la imagen, sta queda al punto convertida en

ejemplo de un

concepto,
ley,

manifestacin ele una

vale decir: en pretexto y ocasin fsicos para la

ele un enlace universal del que quedan expulsa

dos los trminos participantes en su

idiosincrasia,

o sea: en la fuerza que

les hace ser irrepetibles, indisponibles. Desde el proceso digestivo, el arte

mundo.

es entonces pensado como ilustracin y apoyatura imaginativa (por ejem

imgenes
en image n), mas es siempre semejante a s mismo, a travs de las
en que l se lee, dis-pone y com-pone.
.
Para que la imagen se d, es preciso que no haya identidad ni cliteren

condensa en un espacio, en un cuadro

sino
cia puras ( en realidad, tales cosas son abstracciones, entes de razn)
im-pli
de
diversidad convergente y convergencia diversa. Tal movimiento
y unicacin y des-pliegue es el tiempo. No desde luego el tiempo mu erto

24

plo: el diagrama del proceso) ele la

ciencia. Desde la religin, el tiempo se

sinptico y eterno, y se nos da como

pro-mesa ele un futuro "en el que ya no habr ms tiempo", segn jura solem
nemente el ngel del

Apocalipsis, ele manera que toda accin queda con

espera ele resolverse quilisticamente. Por eso dice Kant en El
.fin de todas las cosas que ese instante contradictorio vera cmo el grito ele
gelada, a la

angustia se hace espeso y compacto en la garganta del rprobo, mientras

25

que el elegido canta una palabra condensada puntualmente. Algo justamente

inimaginable :

espacio sin tiempo. Desde la ciencia, el espacio se ahsa en

un tiempo infinito en el que todo ha pasado ya (todo, menos la ley del paso;
los graves ya han cado: es demasiado tarde para verlos descender, vertigi

nada se opone ni se encuentra nada se ve,

Nada hay)

ni el claro da de la

razn (compuesto, como la luz newtoniana, por el sacrificio de cada uno

de los colores, de cada una de las distinciones), sino el
de la imaginacin. En alemn, un mismo trmino,

alba o crepsculo
Dmmeru.ng, cubre ambos

nosamente; permanece, augusta y tranquila, la ley de cada de los graves,

estados. Y con justicia : en el

que vive del pasado, ele la muerte ele aquello sobre lo que legisla). Tiempo

es precisamente con un

sin espacio. Por eso es la religin

las aguas (fenmeno sexual pdica y ridculamente transmu ado por San

1'epresentacin eterna:

su reino no es ele

este mundo ( ni de ningn otro, sino de la abstraccin di-ferente llamada

Cielo). Por eso es la ciencia prog reso

continuo:

vive de la negacin de la tie

rra y est obsesionada por convertir al mundo (unilateralmente, sin rever

sin) en imagen, como ya denunciara Heidegger en
dentro de sus

del mundo,

La poca de la imagen

Sendas perdidas.

Slo el arte es, en cambio, capaz de soportar el trasvase infinito del

mundo en imagen y ele la imagen en mundo desde el lugar que es la

rra,

si por tal entendemos el

soporte

tie

mismo que se retrae y esconde en el

trnsito, en el acto. Deca Aristteles que el movimiento es la puesta en obra,

la

enrgeia,

ele la potencia en cuanto potencia o

se para uno

dynamis.

Normalmente no

pensar en la profundidad de esa proposicin, de esa pro

puesta . Lo que en el movimiento sale a la luz,

a .flote

es la potencia misma,

vale decir: la inclisponible pro-visin de lo imperfecto, ele aquello que sigue

estando pendiente, pro-metido, sin llegar a darse por entero. No deca cosa
distinta sino semejante (y por ello, imagen diversa de lo mismo) Hegel, al
final de su

Fenomenologa del espritu., al sealar como tarea de la filosofa

die Qffe nba ru ng der Tiej "la revelacin ( Qffenbarung significa tambin
"Apocalipsis" ) ele la profundidad". De la profuncliclacl, en efecto, como pro
jndiclad. La salida a la luz ele lo oscuro, ele eso que a la luz sigue siendo
y estando oscuro. En este sentido, bien puede decirse que el arte hace, pro
duce lo mismo que aquello que la filosofa piensa. La religin, en cambio,
convierte en oscuro lo claro: tocio resulta

pctr-bola.

La ciencia, lo oscuro

en claro: todo resulta concepto. Slo el arte (y la meditacin filosfica) se

atiene al

claroscuro: no a la negrura de la fe, ordenada por la ancilla the

ologiae como argu.mentum inapparentium, ni a la claridad de la legalidad

cientfica, donde todo est abierto a todos, salvo aquello que importa: la

base de articulacin

ele todo y de todos. En el arte no se da ni la noche

oscura del alma (la noche del sentido, transfigurada por una luz sin mcu

Gnesis, lo primero con que nos

encuentro: el ele Elohim incubando

fecundando

Jernimo en imagen indigna ele gallina sobre sus huevos); despus, se reti
ran los cielos y abre el espacio intermedio: la luz, separada de las tinieblas.
Slo en el cuarto da son establecidas "lumbreras para separar el da ele la
noche". Aquella luz primordial habra de ser pues algo anterior: justamen
te, la luz del alba, la claridad lechosa, teida de las tinieblas ele proceden
cia y ele las que asciende, como un vapor.
Si esto es as, entonces el
de los elegantes como
burguesa) es previo a

arte (sensu lato: todava no separado para uso

Beaux Arts ni degradado como ornamento ele la casa
religin y ciencia. Previo ontolgicamente, al menos

(aunque cabra defender el argumento ele que lo sera incluso cronolgi

camente, en cuanto tcnica o engrama ele co-laboracin de hombre y natu
raleza. Algo ele ello tengo escrito en mi

Filoso.fla de la tcnica ele la

naturaleza). Y ello se sigue, naturalmente, de cuanto llevamos dicho. Sin
el symbolon, sin la conjuncin ele pro-yectos, nada se puede proyectar ni
eyectar. Sin la cpula, sin la conjuncin, no hay proposiciones ni cosas,
pensar ni ser. Sin el "ir ele acuerdo" del

symballesthai,

no es posible tam

poco sociedad ni comunidad, porque a nada ni a nadie reconocemos como

semejante o dismil, diverso.

Sin arte no hay m u ndo,

porque no es posible

establecer las semejanzas ele las imgenes, las imgenes que son
la vez (y ese "a la vez" hace mundo),

metforas,

simul,

previas a las palabras y

las cosas, como saban Aristteles y el joven Nietzsche: traslaciones, des

plazamientos del sentido; las sendas perdidas, cruzadas, ramificadas:

lgicas,

en suma, en las que mundo viene a ser,

arracimamos, hombres y cosas,

ana
viene al ser. Nos
el symbolon que es

en la obra ele arte, en

shibboleth, santo y sea ele re-conocimiento. Conocemos lo
ciclo en las nupcias ele tierra y cielo (si se quiere, con William Blake,
Bodas del Cielo y el Infierno) propiciadas, oficiadas por el arte.
a la vez

la ni obstculo, es decir: por otra Noche ms larga, puesto que all donde

26

encontramos

27

cono
en las

CAPTULO SEGUNDO

con unas gotas aadidas de licor orientalizante. Y, a qu vendra hablar

aqu de "nupcias"? Dios, casado con el mundo? Y con "dos" mundos uno

por ele dentro (como en Quevedo) y el otro por ele fuera? Por de de tro y

po de fuera, de quin, sino del hombre, que sigue aqu funcionando subrep

ANTIGUAS FALTAS DE AMOR

(DEL ARTE Y SU INTERPRETACIN)

tiCiamente de charnela? No beberemos aqu ele esas turbias aguas. Recor

demos en c

bio lo que n s dice el Gnesis: "Conoci el hombre a su mujer,

que conob1o y pano, a Cam, diciendo: He alcanzado de Yav un varn?."
Dos puntos resaltan, al pronto, como extraos: el uso del verbo "conocer"

Nupcias: amorosa lucha incandescente

interminable de contrarios. No

en cambio coyundas non sanctae de insulso sabor a cuero viejo, vendido

como misterio salvfico. Arte no es mstica ni alquimia, no es callada diso
lucin de huesos y tierra en nada, ni violacin de algo -misteriosamente
conocido por parte de un "conocedor" que estuviera "en el secreto" . Y es
que en el secreto no se puede estar, pues l es lo segregado, lo cortado y
separado de la grey. Algo que no se dona en el tiempo ni se reserva, esqui
vo, en lo eterno. Filo del tiempo y de la eternidad, margen de la realidad,
el secreto es la intemperie, apenas rozada por la mano humana. Por la mano
que es la guarda del secreto como tal. De ah que nada resulte ms banal
que la pretensin el e acceder al secreto del arte a travs de textos que, apa

rentando atesorar un saber arcano, repiten mal digeridos temas ele la ms

rancia escolstica (sin las sutiles distinciones que acompaaron ele siempre
a

lo mejor ele sta), y en los que suele salir enseguida a escena -casi dir

amos

que embozado, cual Tenorio de Triste Figura- un supuesto "sujeto

trascendente", frente al cual se alzara tanto el mundo material (externo)

como el del alma y el entendimiento (interno). Cosas de tal jaez escribe, por
ejemplo, Titus Burckharclt en su conocido tratado de Alquimia. Slo que si
ese

sujeto fuera ele veras "trascendente" no podra tener en:f'ente nada, sino

para referirse a la coyunda sexual, y el hecho de que el hombre aparezca

como mero vehculo o mediador de la semilla divina (parece que Eva debie
ra haber dicho: "he alcanzado de Adn un varn").
Con respecto a lo primero: conocer es aduearse de la esencia de algo,
.
asm11lar lo a1eno en cuanto apropiado para el agente. Pero si algo es de ver
dad apropiado para el cognoscente es porque l, en su fondo y hondn,
notaba que eso conocido era lo que le hacafalta para ser, aquello sin lo
cual l no sera. Objeto del deseo. Deseamos ser lo otro porque, en el fondo,
ya somos de siempre eso otro; oquedad del propio ser. Cuando el conoce
dor se vaca en lo conocido (y no temamos aqu recurrir a la cruda imagen
de la eyaculacin: de jaculatio, "accin de tirar, de disparar", y tambin
"accin ele encaminarse a una cosa con el pensamiento" ) se encuentra nte
gramente, en su verdad, en lo a l ajeno. El propio cuerpo queda deshe
cho, como un desecho, porque ha alcanzado su fin en su entrega (como el
pan al ser consumido). El conocedor no conoce en l mismo: se conoce en
la cosa conocida. Slo as, indirecta y reflexivamente -reditio subjecti in
sezpsum, deca Santo Toms en el De veritate-, alcanza conocimiento de
s. No hay autoconciencia sino en la conciencia de ... otra cosa. y se vuel
ve a s slo desde lo otro, y por la fuerza propia de esto otro. Eso es pasin:

que ms bien traera todo de ac para all, dominndolo como a su som

Gracias, Petenera ma.

bra y, por ser su sombra, sin poder despegarse de ella. O dicho con cierta

En tus ojos me he perdido,

pedantera hegelianizante: se relacionara con todo a la contra, o sea, negn

Era lo que yo quera.

dolo determinadamente y mostrndolo como momento suyo. Y si fuera

"sujeto" estara todo l volcado al objeto, sin el cual nada sera. Esas viejas
distinciones slo valen, a mi ver, para encubrir la miseria de un supuesto
"pensamiento" que unira lo creado (segn la Cosmologa) y lo increado
(segn la Metafsica, mirabile auditu!). De modo que tal "sujeto trascen
dente", el conocedor, no sera sino un plido reflejo del Dios ele la tradicin,

28

As

anta nuestro Antonio Machado. El conocedor no es sujeto, sino

que esta sujeto a la pasin, al acto apasionado. Y de la misma manera, slo

al pronto Y superficialmente cabe llamar "objeto" a lo conocido, a menos
que entendamos por ello lo que mienta su primitiva raz latina: objectum,

29

"lo que sale al paso y resiste", lo que no se entrega sino que lucha y repe

ste no vea su paso, sus pasos. Cuando le est permitido por fin mirar, slo

le. Qu es lo que conocemos en lo conocido? No lo dispuesto y prepara

ve la

do, algo "listo para llevar" . Lo que se conoce en lo conocido no es lo

culacin ele las coyunturas.

transparente e inerme, sino

huella ele

Dios. Para el hombre, Dios se agota en el pasar, en la atti

La imagen artstica es esa huella de Dios.

Y por eso Eva, al sentirse fecundada, dice que ha alcanzado ele Yav un

lo que hacefrente. En u n pasaje, profundo como

pocos, ele su Ciencia de la Lgica, dice Hegel que "lo ms dbil slo puede
ser captado y penetrado por lo ms. ferte en la medida en que l lo acoja
y constituya con l una sola e:'!/era. " Una bala nunca podr atravesar u n

zan hombre y mujer. l faculta el trnsito. No est en el semen ni en el

pai'iuelo oncleante a l viento porque ste no presta resistencia, d e la misma

vulo, sino en la apertura ele ste respecto a aqul y en el empuje serpen

varn. Dios no ha engendrado ese varn (que, por lo dems, es nada menos
que Can), sino Adn. Pero Dios es la frontera en la que se alcanzan y enla

manera que la razn nunca podr hacerse cargo de la estupidez porque

tino del primero en el segundo.

sta es demasiado blanda, demasiado penetrable. Al vaciarse, lo fuerte se

la misma, la conjuncin que veamos brillar en la conjuncin de el mundo

ahueca, se debilita en s mismo al llenar con su fortaleza lo -antes- dbil.

es imagen y la imagen es mundo. Por eso es inefable: YHWH. Conjunta lo

Dios propicia los encuentros:

l es la cpu

Y quin no recuerda las palabras evanglicas: "Si no os hacis primero

diverso. Se dice en las

como nios no entraris en el Reino ele los Cielos"?

ele la imagen y la imagen del mundo. El atte saca a la luz esa

inefabilidad:

guarda el silencio ele Dios. No es

aparicin de

Repitamos: qu es lo que se conoce en lo conocido? Ahora podemos

marcas,

en los trazos con que se escribe el mundo

teo-loga,

sino

hierqj'ana:

do atrs un hueco, una falta; que ya no estamos en nosotros, sino en lo

lo sagrado. .. como tal aparicin, y no como lo Sagrado mismo, siempre

oculto, siempre retrado en esa aparicin (recordemos la definicin que

otro. Y en lo conocido mismo, qu se sabe, sino que eso que plenifica y

del movimiento ofrece Aristteles).

responder, quiz ele una forma menos extraa: conocemos que hemos deja

da sentido no procede del recipiendario, sino de lo otro, del conocedor?

Llegamos as a esta conclusin, tan paradjica como necesaria: el cono

Esta aterradora constatacin mutua de faltas ("perdn ele los pecados", lo

cedor conoce en lo conocido lo

llamaba Hegel) muestra

cimiento. Conoce una falta:

ad nauseam la vaciedad

de la chchara sobre prin

cipios masculino y femenino, activo y pasivo, Yin y Yang, etc. I nsonda

est en lo otro y que sa

des-conocido, lo que se hurta a todo cono

su falta. Conoce que ha pasado la frontera, que
es su verdad. Mas no conoce la ji-antera misma.

quod

Cuando Hegel se ve u rgido a explicar el paso primero: del ser a la nada, ele

cognoscitur cognoscitw- ad modum 1'ecijJienti.s ("lo que se conoce, se cono

ce al modo -a la medida- del recipiente, ele quien o de aquello que reci

la nada al ser, nos dice que lo que sabemos no es el paso mismo, sino que

be" ) . Lo conocido da la medida, en ve z de ser medido por el conocedor!

para contemplar el origen, y el trmino, porque estamos ya originados . Ya,

Ahora bien, que

terminados. Dios, a las espaldas. Pasado del conocedor y lo conocido, las

blcmente ms hondos eran los viejos escolsticos cuando repetan:

d la

medida no significa que

sea la

medida. El recipien

te, lo conocido, amolda y moldea la accin cognoscitiva,

concebidora.

Dnde est la medida? No en el conocedor, ni en lo conocido, sino en

la

adecuacin

ele ambos receptculos, el que eyecta y el que objeta. De

ste

ha pasado ya,

nupcias saben

que est ya a nuestras espaldas: que es demasiado tarde

a muerte, porque no nos prometen "ser como Dios" (eso lo

dice la Serpiente), sino que nos avisan del origen como

escisin.

La espada

"y" ("No vine a poner entre vosotros la paz, sino la espada", confiesa el Cris

dnde viene esa dis-posicin mutua? Cmo es que lo cncavo y lo conve

to) . Por eso, si es verdad que todo arte hace visible, palpable la

xo se compaginan? Dnde se produce ese encuentro, ese fluido trasvase?

Dios, y no a Dios mismo, entonces todo arte es radicalmente

Dnde est ese

garantiza consuelo, ni salvacin. No hay atte redentor (dejemos en paz el pro

limes,

esa frontera? Nunca aparece, como tal: en el logro ele

una unin, ele las nupcias, brilla por su ausencia el vnculo, el enlace mismo.
Es demasiado tarde para captarlo. De siempre,

ha pasado.

Cuando Moiss

huella de
trgico. No

blema ele si una religin ele veras entendida es "edificante" y salvadora). No

nos separa del mundo ni nos engolfa en trasmunclos -o premundos- aje

pide ver el rostro de Yav, ste le contesta diciendo que su rostro no lo ver,

nos al tiempo, la caducidad y la muerte. Si la imagen fuera mundo,

pues quien mira a Dios muere. Y extiende su mano sobre Moiss para que

ms,

30

tal sera el caso:

ars praeparatio Evangelii.

31

y nada

Pero a l a vez, y necesaria-

mente, mundo es imagen: se da a cada latido de corazn, a cada instante

(poner la mano sobre la tierra, a cada instante: tal el imperativo de Rilke). Por
eso se dispersa y disemina: se fragmenta en imgenes semejantes, sin alcan
zar la igualdad (por fortuna: ahora empezamos a entender que tal igualdad
--el sueo matemtico, y metafsico-- sera algo peor que la muette: la Nada).
El arte ensea, as, a soportar la propia mortalidad y, con ella, la cadu
cidad ele cuanto existe. Tambin la imagen, concentrada en obra, es cadu

sencia justamente aquello que debiera estar retirado, ser excusado), y para
hacer intil tanto el inodoro como el mundo ele procedencia. Es el ambien
te, ntegro, en el que tena sentido el excusado el que sale a presencia al
hacerse indisponible por la dislocacin. Ya no es til lo que era utensilio.
Ya no se da "en torno" aquello en lo que se entronizaba, en lo oculto, el
retrete (literalmente, lo retirado). Ahora, el mundo y lo (in)til quedan pre

servados, conservados en lo otro: entre las paredes blancas, hospitalarias

ca. y ello, no slo en el sentido trivial ele que la obra, al fin ele materia
perecedera, ha ele descomponerse, sino en el ms hondo ele que ella se

( en el sentido irnicamente clnico del trmino) del museo.

salva constantemente, precariamente, no por sus solas fuerzas, ni en el

esplendor de su irradiacin, sino en la inte1pretacin que los mortales clan
de ella (mortales que, a su vez, saben ele su mortalidad en la accin misma

totalidad momentnea: captacin aunada del sentido global -y sin embargo,

de interpretar: saben que dejarn ele ser cuando dejen ele interpretar).
Entendmonos: interpretar no es explicar, en el sentido cientfico del
trmino. El intrprete no trata a la obra como un casus datae legis, como
el ejemplo de una ley (as ve el quehacer cientfico I mmanu el Kant). El
intrprete ejecuta la obra: la lleva a cumplimiento. Deja aflorar su poten
cialidad, sus potencialidades. Por s sola, la obra se degrada en cosa: ente
intramunclano. No hace mundo, ni hace poca, sino que es ele u na poca,
de un mundo, como cuando vemos "explicado" un vaso griego en el museo

La extemporaneidad del smbolo que la obra de arte hace presente (una

susceptible de pluralidad- del mundo en imagen) es una tensin que la inter
pretacin distiende. De ah que el smbolo sea siempre tau tegrico -como
hemos ya sealado, siguiendo a Coleridge y Schelling-, mientras que la inter
pretacin es alegrica (ele acuerdo a la profunda exgesis de Frieclrich Creu
zer, recogida en su Sileno). La interpretacin, que despliega al smbolo

narrativamente, convierte a la extemporaneidad en intempestividad (cf. las

Consideraciones intempestivas, ele Friedrich Nietzsche). Y ello quiere decir que
el intrprete hace que la obra re-incida en su propio mundo, en su contem
poraneidad, proponiendo una lectura utpica y ucrnica del universo extem
porneo ele sentido que el smbolo ha hecho aflorar. La leccin moral, poltica

bajo el rtulo: "Corinto, Siglo V antes ele Cristo." Saba el alfarero que esta

ba haciendo una obra cuatrocientos aos antes ele la Venida? Agota sta

no de la obra misma. Esta es en su esplndido aislamiento (dar sentido al mundo

su sentido en el hecho de ser catalogada ( de lat lgein: decir -o mejor,

dictar- ele arriba a abajo lo que algo debe ser; suprema actitud dictato
rial)? La obra es interpretada cuando en la ejecucin a:flora un m undo, u na
red ele significatividad. Con un rasgo, esencial: la extemporaneidad. La obra
ele arte est siempre de 1ns, porque el mundo interpretado no es ya

-o

religiosa que del smbolo se extrae es siempre funcin de la interpretacin,

deja fuera de lugar toda ex-portacin; no hay "exterior") absolutamente amo

ral (no inmoral). La confusin entre interpretacin y obra, entre intempestivi

dad y extemporaneidad, hace del arte cosa edificante, manierista: degrada al
arte al pretender hacer til lo radicalmente in-til, lo apartado. La utilizacin
del arte como medio para otro fin ajeno al de su propia y cerrada floracin est

todava- nuestro mundo, sino un mundo pasado, por venir. Y ello, no en

el sentido banal de que la obra interpretada (por caso, el Requiem ele Verdi)

te (cuyo recluccionismo pretende hacer que la obra encaje en

la base del escndalo suscitado por las obras en el espectador biempensan

su mundo, en

sea antigua o, al contrario, tan novedosa que seamos incapaces ele enten
derla. La Antgona ele Sfocles est por venir: ella seguir alumbrando cami

lugar ele aprender por ella que hay otros mundos posibles, e inditos), o de la

nos inditos ele los hombres, con ms fuerza que cualquiera de los dramas

supuesto arte sacm: como si pudiera darse un arte profano) o esotrica (la ya
denunciada contaminacin del arte como vehculo de presuntas enseanzas

"del da". La obra presenta (o mejor: en ella hace acto ele presencia) el pasa
do dis-locado, fuera de lugar. Por eso abre el futuro. Pensemos en los famo
sos ready-made ele Maree! Duchamp. Basta ubicar un inodoro en una sala,
asptica, de museo para arrancar al retrete de su entorno (hace acto de pre-

32

manipulacin poltica (pinsese en el llamado realismo socialista), religiosa (el

ele ciencias ocultas, sin parar mientes en la aberracin que supone juntar vio
lentamente "ciencia" -lo susceptible ele ser enseado y sabido, o sea lo pbli
co- y "ocultismo" -hacer profesin de lo por naturaleza inconfesable-).

33

Pero advirtase, y esto me importa sobremanera, que en el juego entre

tautegora y alegora, entre extemporaneidad e intempestividad, siempre
sale a la luz el carcter indomeable e irreductible del tiempo. Hablar de
la intemporalidad del arte -por no decir nada de la interpretacin- supo
ne a mi ver una contradictio in adjecto. En primer lugar, tal creencia ele
irn110Jtaliclad e irumttabiliclacl convierte al ate en sumiso portador ele supues
tos valores eternos: correa de transmisin sensible de la idea, del deber ser.

En ocasiones, como medio de adoctrinamiento rpido y eficaz de las masas

"incultas" (la "historia sagrada" que cubra las paredes de las iglesias medie
vales, el cinematgrafo en manos de Lenin) , perpetuando as la distincin
metafsica -interesada- entre lo sensible y lo inteligible, lo intelectual,

en manos esto ltimo ele la lite sacerdotal o poltica; doctrina de la doble

f
verdad: conversin de la obra en alegora del poder (por ejemplo, el !rian
buen
el
o
te Baltasar Ccn-los, ele Velzquez, aupado en pomposo caballo,
Carlos III apoyado plcidamente en su escopeta de caza). Pero el arte no
es vehculo sensible de Jo intelectual porque, en segundo lugar, l no es
1
sensible sino que sensibiliza: la mrbida palpabiliclact -mantenicla a dis
tancia- ele la estatuaria griega advierte ele la suavidad y dureza del mr
mol que, luego, es susceptible el e ser trasladada, metaforizada, a una

posibilidad de tacto y ca-tangencia, ele contacto entre seres humanos, Y

entre stos y las cosas. El soberbio alzado del tempo da cuenta -distan
ciada, protegida como leccin- de la habitabilidad de la morada huma
na y del casamiento de sta con el entorno. La danza suscita la aoranza
de movimientos en los que la vida se entrelaza con el paisaje. La pintura

mantener el delicadsimo equilibrio visual entre la atencin a la

totalidad -la sinopsis, o visin de conjunto-- y el amoroso cuidado por
el detalle ( por ejemplo, en el mal llamado "pintoresquismo" de los reta
blos medievales, cuya profusin de plactas y pequeos animales endulza
y "humaniza" el hieratismo vertical y jerrquico ele la escena sacra y la falsa
humildad del donante). Y sobre todo, en tercer lugar, hay que insistir en
ensea

tante. Nadie ha pretendido por otra parte hacer creer que la obra, de suyo,
es intemporal, eterna. Ms bien se la ha visto como signo o portador de
u n "significado" que el intelectual desentraa: la obra misma, en su rica
textura material, quedara al parecer "espiritualizada"; un espritu tan fan
tasmal como inane. En ambos casos, la obra resulta en definitiva un dese
cho, un pretexto. Una vez explicada, la imagen artstica sobra: podra ser
tranquilamente destruida, porque ha sido ya medida, catalogada y desci
frada matemtica, social, econmica, polticamente.
Igual da que tales sabihondos explicadores se empeen en sostener que

Les demoiselles d'Avignon "representa" la extrema corrupcin y postracin

ele una burguesa decadente que encubre y a la vez fomenta la prostitu
cin, o que lo que el cuadro "da a ver" es la irrupcin de culturas exticas
( mscaras africanas u ocenicas) para insuflar vida artificial, prestada, a la
cultura moribunda de Occidente; o, por caso extremo, que la "deforma
cin" de los cuerpos femeninos se debe a que el autor no dominaba bien
las tcnicas expresivas y hasta tendra problemas con sus ojos (tonteras
tales han repetido algunos crticos para "revelar" lo que les pasaba "de ver
dad" al Greco o a Czanne).
Todos estos cuentos -sean o no acertados desde su mezquina pers
pectiva- dejan a la obra inclume, como una fotaleza que se cree haber
conquistado porque se la ha dejado detrs, a las espaldas. Todos ellos coin
ciden en su reduccionismo alegrico (la obra "no es ms que . . . " ) , y olvidan
que toda obra genuina rebosa, excesiva, ele contenido: que ella no se pien
sa, sino que incesantemente, en cuanto albergue ele ideas estticas, da qu
pensar, como seala admirablemente Kant en su Crtica de la facultad de
juzgcn La pintura, en cuanto tal, no es "cosa vista" , sino que da a ver. La
arquitectura del templo no tiene una funcin de habitculo, sino que da pau
tas --clistanciadamente- de lo que pueda significar habitar. La escultura no
est para ser tocada, manipulada y manoseada, sino para "guardar las dis
tancias" que enseii.an a los hombres la cercana y la lejana, que dan orien

que la obra de arte no est, co m o tal, en el espacio y el tiempo, pero tam

poco fuera de esos supuestos recipientes omniabarcaclores ("fuera" es ya
adverbio de lugar) . La consideracin espacio-temporal de una obra redu
ce a sta a cosa fsica (algo que, en su exceso, tambin es) : ornamento
domstico, representacin teatral, sede del rito y la liturgia; en suma, lugar
o sitio para que en ella sobrevenga otra cosa: la nica al parecer impar-

dinales. Ellos son la cardinalidad ele la tierra, el axis mundi. La poesa no

est sometida, en cuanto tal, a las reglas gramaticales, sino que da lugar al

34

35

tacin potica bajo el cielo y sobre la tierra. La escultura, o el templo, no

estn ubicados en un lugar, medible desde la perspectiva de los puntos car

habla de los hombres, enseando a stos el ritmo, la posicin y el silencio

desde el que se yerguen las palabras. En suma, el arte no es espacio-tem-

poral, sino que espacia y da tiempo. Ensea y avisa de las articulaciones, tan
imprevisibles como potenciales, potenciadoras, ele los espacios y su entre
cruzamiento, desde la habitacin al pliegue de las manos en la oracin, desde
la apertura de la conjuncin Naturaleza-Historia (pinsese en el templo del
Cabo Sunion en Acaya, o en el "navo" del Alczar de Segovia) a la cena
zn -fructfera y a la vez devastadora- ele la Tierra (por ejemplo, la opa
ciclad ambarina ele las columnas dricas del Partenn o las veladuras y cierres
ele los cuadros, desgarrados y desgarradores, ele Manuel Millares). Y con
respecto al tiempo, la obra gua ademanes, miradas y pasos hacia lo irre
cuperable e inclisponible. Un nfora, una terracota corintias no son simple

Wie im hellen Sonnenblicke

Sich ein Farbenteppich webt,
Wie auf ihrer bunten Brcke
Iris clurch den Himmel schwebt;
So ist jede schne Gabe
Flchtig wie eles Blitzes Schein;
Schnell in ihrem clstern Grabe
Schliesst die Nacht sie wieder ein.

mente, por caso, del siglo VI antes de Cristo; ellas clan sentido, clan tiempo

(Die Gunst des A ugenblicks)

a ese tiempo: lo llevan a maduracin y a plenitud, no sin advertir en sus

pliegues de la caducidad ele ese tiempo. La obra ele arte, bella cosa marta

le, segn la palabra potica de Petrarca, avisa ele la mortalidad ele los hom
bres y ele la caducidad de las cosas. Por ella, y en ella, alcanza lvido fulgor
el relmpago del verso de Quevedo: "Y no vi cosa en que poner los ojos 1
que no fuera recuerdo de la muerte." De la muerte, y de la resurreccin

suplida, mantenida en vilo por la acogida, entre amorosa e inquieta, del lector, del espectador, del oyente.
La extemporaneiclad no significa, segn esto, hallarse fuera del tiempo,
en un lugar por encima de la bveda celeste, sino la rotura ele toda bve
da omnicomprensiva, la fragmentacin de los tiempos que se inmiscuyen,
esquivos, en nuestra propia contemporaneidad para romper, exultantes e

(Igual que a la luz del sol clara

Un tapiz variopinto se mece,
Igual que en su flgida escala
Por el cielo Iris se cierne;
De igual modo la ddiva hermosa
Es fugaz como el brillo del rayo;
Torna al punto en su lbrega fosa
La noche de nuevo a e ncerrarlo.

insultantes de consuno, toda creencia en una placidez eterna, en una luz

La gracia del instante)

inmaculada: la l uz es luz porque est manchada, obstaculizada, interrum

pida. El sonido lo es por estar escondido, roto por el silencio, insidiosa
mente hostil a toda continuidad. La piedra es piedra por el vano que la
interrumpe y rasga. El lienzo es lienzo por estar tachado, abrumado por los
colores que desde l restallan. Estos desequilibrios dan tiempo al tiempo
de los hombres. Por eso dice Aristteles en sus Problemata ( sean stos
genuinos o apcrifos, poco importa) que: "todos aquellos varones que se
han hecho peritos en la filosofa

en las tchnais [en las artes) se mues

tran [phanontai: aparecen, se clan a ver) como melanclicos." Es la melan

cola ele la finitud del ser, que brilla en la mirada del techntes, del artista.
Un poema ele Schiller, inmortal a fuerza de ensear a morir, reza as
en sus dos ltimas estrofas:

36

37

CAPTULO TERCERO

giclas contra s mismas (astucia de la razn), acaban por perder el juego de

irisaciones y matizaciones que las constituye en propiedad, y se disponen en
serie: existencias en plaza de la mercadotecnia. La cosa se deshace as en pro
ducto, y ste en presentacin momentnea (marcada por su fecha ele caduci

IMAGINEROS DE MUNDO

dad, ya ele antemano programada) del flujo econmico y mercantil.

No es ste el quehacer del poiets, del hombre que compone: del com

positor, en suma. Ni siquiera la voz, antes mentada, ele "produccin" nos

sirve para designar ese esfuerzo, ese cuidado por el todo que es el arte, las
artes. Productio significaba anteriormente: llevar a algo a que se ponga ah

3.1.- Del sistema de las artes

Si es cierto que el arte es la imagen de la conjuncin (del mundo) Y la

delante, a que florezca en su acto de presencia. Dejar que la cosa se mani

conjuncin ele la imagen (ele la obra, en la que llegan a sntesis naturaleza

fieste en su ser. Por el contrario, "produccin" significa ahora fabricacin

y espritu sentiente), si el arte es pues el mundo alzado a obra, obra ele

en serie, docilidad de antemano conseguida de una materia ya trabajada,

vada a mundo, se sigue necesariamente ele ello la pluralidad ele las artes.

reducida, para que en ella se plasme una forma, una frmula matemtica.

Ya hemos descartado en la primera parte ele este ensayo la idea trivial de

De ah que debamos desechar igualmente la idea ele " plasmacin". Cuan

"imagen" como copia -en algn lugar, ms bien inferior, del "alma"- ele

do un grupo ele artes son reunidas bajo la denominacin de "artes plsti

un original, sea terreno o intelectual, celeste. Imagen es la obra en la que

se alzan a concrecin las similitudes, las metforas el e Mundo. Es imposi
ble e impensable, mas tambin indeseable, reducir las semejanzas a uni
dad indiferente, a ciega y chata nivelacin. La vida que anima a las
semejanzas est en el cabrilleo, en la irisacin de sus diversidades. En la
reiteracin ele las remisiones se esconde la variedad del mundo. Por eso
no hay Obra (ni Libro) sino obras, siempre semejantes, siempre diversas,
tejiendo el ritmo del Mundo ( l, s, singular, por estar compuesto de las
huellas y trazos que dejan entre s, en su danza, las semejanzas. De ah que
Mundo sea el singular-universal, la composicin del Pliegue).
Todas esas semejanzas coinciden en un movimiento doble ele repliegue Y
despliegue: habitar la Tierra, hacer de la Tierra un lugar poticamente habli
table (de acuerdo al dictum holclerliniano "poticamente ... mas lleno ele mri
to habita el hombre sobre la tierra"). Entendemos aqu "poesa" en el sentido

es ricto del trmino griego poesis "Hacer que sea tal o cual cosa, ponerla en
tal o cual estado". Bien podramos utilizar la palabra "creacin" a este respec
to (no se habla acaso de "creacin artstica"?) si no fuera por el barniz tcni
co que esa voz ha tomado ele la tradicin jucleo-cristiana, agravada por la idea
moderna, fabril, ele "produccin". Como si todo se debiera a la voluntad ele
poder humana (y ms que humana, pues que en ella el hombre se trasciende
gigantesca, maquinalmente), en virtud de la cual las cosas, violentamente diri-

38

cas", la suerte est echada. El arte no sera aqu sino la exacerbacin, el

i

'1

paroxismo del podero tcnico. Las materias son reducidas a materiales pls
ticos, vale decir: moldeables al antojo y arbitrio, no slo ele las manos, sino
ele la mquina. No es extrao que, desde esta perspectiva, el idioma ale
mn haya desechado para la escultura la vieja denominacin ele Bildwerk
(literalmente: "obra en imagen", un hermoso rtulo que englobaba figuras
y estampas) por la ele Plastik por metonimia, la funcin plstica -moldeo

ad libitum- acaba por designar al resultado mismo; ele la cosa slo queda

la cscara (una cscara repetible ad in.finitum). Su interior es una ley ele

fabricacin: una "marca registrada".
La nica palabra que en castellano podra abarcar todos los armnicos
del viejo nombre ele poesis sera la ele "imaginera", aunque soy bien cons
ciente ele que sera necesario entonces ampliar el viejo sentido que en nues
tro Siglo de Oro tena la voz "imaginero": escultor en madera ele imgenes
por lo comn sacras, tallista. Imaginero, hacedor ele imgenes, seran empe
ro,

igualmente, el poeta y el dramaturgo, el msico y el arquitecto: detec

tores y auscultaclores ele semejanzas, ele analogas divergentes que forjan

el entramado del mundo, nico -y siempre dismil- en cada obra. Obra
(lat. opus, de hpo: "cuidarse de algo") apunta al cuidado, a la ocupacin
del hombre por salvar al mundo en imagen. En el cuidado habita tambin
la diligencia y la elegancia: la eleccin en ramillete ele lo diverso.

39

Importa mucho, para evitar malentendidos conducentes a una ingenua

-y perversa- nostalgia de aldea, sealar enseguida que "hacer que

sea

tal o cual cosa" no significa en absoluto dejar las cosas tal como por s solas
por caso seran, como si el hombre no existiera o se limitara a la muda con
templacin. Esa contemplacin no vera

nada,

ni las cosas seran tales o

minado al ser humano (no al hombre, sino al ser [del] hombre): "pastor del
ser". Pastor es

Hirt (ele Herde:

reunin ele lo ajeno al

domus,

ele lo

salva

es pastor aqul que impide la dispersin -la vuelta al origen catico,

je);

de::,plazndose con ello.

cura, el cuidado por el todo. El artista cumple en grado
cultivo de lo mvil, esta entrega para "dejar ser" a la constela

indiferenciado-- pero sin encerrar lo ajeno, sino

Su inquietud es la

cuales (divergentes en su pluralidad). Ni siquiera cabra hablar de "cosas"

sumo este

(quin hablara, por lo dems, si incluso Dios habra quedado reducido

cin, a l a asamblea del Mundo desde y en la T ierra (repitamos: Mundo se

entonces a quieto ojo solar?). El trmino "cosa" proviene del latn

expresin ella misma degenerada

causalidad- a

tcnicamente,

causa,

al ser reducida -como

la accin de fabricacin o produccin de algo (no es nece

sario insistir aqu en cmo las viejas cuatro "causas aristotlicas: la mate

entiende aqu como articulacin clara, apertura de sentidos:

forma;

proyectos de

Tierra, como cerrazn y retraccin, ocultacin en el acto mismo ele

la epifana, del salir a la luz:

eyeccin del misterio). "Poticamente vive el

poein, "hacer armona" , "imaginar"

hombre sobre la tierra", pues, porque

ele convivencia: prototipo ele comunidad, bajo l a

tia!, la formal, la final y la eficiente, han acabado por tomar sentido unilateral

es

causa ctfficiens como produccin y fabricacin de objetos, enseres y ti

les). Sin embargo, un rescoldo del viejo sentido de causa es albergado an

ausencia -la huella- el e Dios, la retirada el e la Tierra y la presencia ele

de

en nuestro idioma, cuando decimos que es conveniente luchar por una

buena "causa", o se habla ele "causa judicial" o ele los "encausados". Tam

asamblea,

cosas-causas:

configuraciones del cuidado.

Ahora estamos en disposicin ele tratar del

nuel Kant, en su

Crtica de la razn pura,

ele
i
sstema

las artes. Dice Irruna

que "sistema es la unidad ele ml

se guarda ese senti

tiples conocimientos bajo una Idea"; y tambin que Idea es "el concepto

reunin en un lugar apropiado ele multitud

racional ele la forma ele un todo, en la medida en que por aqul viene deter

bin en las lenguas germnicas (ingl.

do. La "cosa-causa" es

mostracin de vida,

thing,

al.

Ding)

ele acciones que concuerdan y se compaginan, quedando as

enjuiciadas

en su con-veniencia, en una conjuncin en que viene a fraguarse una cons

de convivencia

minado a priori tanto el mbito de lo mltiple como el puesto de las partes

entre s." Ms all ele la letra kantiana (y aun ele su espritu) podemos asimi

y comunidad. Cosa es la piedra y l a

lar, hacer que se acomode esta rigurosa definicin al esquema aqu propuesto.

estrella, mas tambin y fundamentalmente e l anillo, e l gesto y l a s manos

Ya vimos anteriormente la interpretacin -la reformulacin, si se quiere

que se estrechan. Hablamos ele las "cosas de la vida", y ele cmo le van a

sugerida para "conocimiento": no una pasiva contemplacin del significado

telacin de sentido,

uno las cosas. De una muchacha dice el idioma alemn que es

ein sch
nes Ding "una cosa bonita" . Cosas son maneras de ser el hombre en el
mundo y el mundo en el hombre. Maneras de vivir y de habitar la tierra,
poiets,

dora.

el imaginero o attista cristaliza ejemplarmente en imagen una

entrega genera

Conocer es concebir en lo otro. Llevar a unidad las di-ferentes "maneras"

ele concebir (irrupcin ele la

siempre ele modo semejante, siempre ele modo diverso.

El

eterno, inmutable y ajeno a los cuidados humanos, ele una cosa fugazmen
te portadora ele un valor esttico, sino un acto ele amor, una

mano

humana en la gleba ele la Tierra, para

alzar a sta en lo posible a Mundo), "hacer sistema" (del gr.

syniste:mi:

dejar

manera sealada ele ser cosa. Salva a las cosas ele su repetibilidacl natural

que se yergan en conjuncin ademanes, gestos y gestas diversos; si se quie

y ele su reproducibiliclacl tcnica mantenindolas a distancia, dejando que

re, forzando la etimologa,

brille la constelacin

grupo humano 1 naturaleza 1 trabajo

que, si quere

mos seguir la denominacin tradicional, podemos denominar "ser". Y si es

verdad que el artista lleva a armona y conjuncin el entramado, la asam
blea de la

causa,

alzndola a imagen, haciendo de ella algo inclisponible,

com-poner) .

Pero, cmo evitar la dispersin, el

regreso al caos, indiferenciado a fuerza ele la irreductibilidad de las diferen

cias que no permiten ser agmpaclas en semejanzas1
Necesitamos, para ello, colocar la entera composicin -el sistema
bajo una Idea, bajo una

norma o generatriz.

Esa Idea ser el Concepto ele

dejando que salga en la aparicin de lo conocido la huella ele la Tierra,

todas las concepciones, la forma o hechura (y toda hechura ha de

podemos entonces empezar a entender que Martn Heidegger haya cieno

se al

40

volumen o bulto, no imponerse a l) que determine

41

plegar
a priori (vale decir:

de antemano, antes de que las "maneras" se pongan a la obra, haciendo

ria: calle y plaza, iglesia y mercado, ayuntamiento y escuela. Todos estos

imagen del mundo) tanto el mbito de lo mltiple como el puesto que guar

lugares, internos y externos, han de quedar mm-cados, delimitados por la

dan entre s las partes: tanto el rasgo o esquema de configuracin, el plano

cristalizacin y condensacin en imagen, ele bulto, ele los avatares propios

depro-yeccin en que todo proyecto ha lugar, como la interseccin de los

trazos en que se clan las cosas-situaciones, las cosas-causas. Pero ya hemos

y comunes: imgenes ele transicin y de transaccin. Y ms all de esa fun

cin ele cohesin social, comunitaria, la imagen ha de recordar origen y pro

determinado antes esa Idea, esa concepcin en la que vienen a darse las

meter destino: dejar que aflore en el centro de la ciudad lo salvaje encauzado,

diversas maneras ele concebir. La Idea es Habitacin de la Tierra, en el sen

en efigie premonitoria (el Animal totmico, por caso) y la figura salvadora,

tido justo ele delimitar un mbito mvil de repliegue y despliegue: una cir

el puente de intercesin entre Cielo (Mundo transfigurado, sin sabor a tie

cunferencia cuyo centro es el domus, la casa, en la que ingresa domesticado

rra, mas paradjicamente encarnado en ella; Familia que recoge imaginati

lo salvaje y extrao, y cuya periferia viene dada por las lneas de resisten

vamente a todas las familias: el Padre, la Madre, el Hijo) y vida intercomunal

cia de lo extraf1o, siempre en continua smosis (no siempre placentera, sino

inquietante y hostil a las veces). Las cosas -las situaciones variantes- van

interaccin -del intercambio simblico de dones a la destruccin blica

tomando forma, condensndose y clctilmente ahusndose -juego de cer

con otros pueblos). Tal la funcin de la escultura.

cana y lejana- en este espacio-de-juego-del-tiempo en el que el hombre

teje su mortalidad y resguarda la caducidad, el lado sombro e indmito de

vista la plana superficie vertical que protege y separa del exterior: muro de

(los hroes que, con sus gestas, tejieron los lmites de su pueblo y la difcil

Victoria grave contra la gravedad, el alzado de casa y templo deja a la

las cosas. Y puesto que habitar es tensar una red ele relaciones ramificadas

piedra o ladrillo por fuera, pared revestida, alisada y blanqueada por den

por las que Tierra se alza a Mundo y ste se dis-pone y com-pone en ella,
la Idea-Hbito se va disponiendo igualmente segn los puntos-nada/es que

tro. Y es en la contemplacin de este ntimo espacio plano protector, en el

que la casa se acoge y por el que la casa acoge

configuran ese hbito, ese vestido-texto; desde el contraalzado de la gra

hombre o imagen y huella del dios), donde se empieza a proyectar, soa

vedad de la piedra, ereccin que conjunta en su entramado montaa, bos

doramente y a la vez con aires de triunfo, una exterioridad interiorizada,

que y limo: la arquitectura pegada a la Tierra, hasta la clara articulacin ele

una segunda piel en la que se graba, domeada y como recogida, la natu

su habitante (sea ste

Mundo como espacio ele comunicacin y convivencia histricas: la poesa,

raleza pagana, del pagus. Este recogimiento sacraliza la realidad externa.

que da sentido y valor a casa y campo, a lo propio y a lo extrao, guar

En el mbito plano ele la pintura, pues de ella estamos hablando, lo ajeno

dando en sus palabras el silencio ele la proveniencia catica, ele la extrema

es llamado al orden. La arquitectura deja ver, hace ver el espacio en torno;

diferenciacin y disyuncin. Entre estos dos polos: alzado ele la Tierra a

la escultura fija ese espacio en el bulto visto. Pero lo pintado, por vez pri

Mundo por un lado, y por otro establecimiento, instauracin de Mundo en

mera, devuelve la mirada: lo agrupado en el cuadro nos ve. Por eso toda

Tierra ( "Pero lo que permanece lo instauran los poetas", deca Hlderlin),

pintura, aun la paisajstica y abstracta (abusiva denominacin esta ltima:

todo arte es abstracto), es arte del retrato. "Retrato", ele trahere ("arrastrar"),

se dispone el sistema ele las artes: escultura, pintura, danza y msica.

Dentro y alrededor ele la casa-templo: imagen distanciada, resguardada,

era antiguamente "contar, referir" (volver a traer), y tambin "echarle a

del alzado ele la Tierra, se instauran los espacios de la vida humana. Cada

alguien algo en cara", "sacarle los colores". En el retrato no se proyectan el

cosa tiene all su asiento: el lar donde se cocinan los alimentos y alienta el
fuego vivificador y a la par destructor (gestacin del Mundo por devoracin

alma o los sentimientos del artista sobre una materia inerte, como querra
una consideracin subjetivista, avasalladora, sino que se "vuelve a traer" a

ele la Madera-materia ); el dormitorio en que han lugar coyunda, nacimien

presencia el alma perdida ele las cosas: su interioridad, en la intimidad ele

to y muerte: recuerdo del origen en lo extrao, en la intemperie; y tambin

la morada. Y esa intimidad es tan fuerte y perturbadora que enseguida apa

el aposento de estudio y trabajo: cordn umbilical ele la existencia munda

rece la necesidad de enmarcar la pintura -la Meditacin sobre el marco,

na, exterior. Y en torno a las casas, todo el entramado de la vida comunita-

de Ortega, aporta sutiles enseanzas al respecto--. La pintura se indepen-

42

43

diza as de la pared, del elemento arquitectnico: deja de ser

mural,

saeta. Las lenguas anglosajonas son aqu ms ricas y sutiles. En ingls se

el cual

sigue dndose, en cambio, en las moradas simblicas, en donde ya no viven

habla de

o nunca han vivido los hombres, pero en las que se demora ese Poder que,

pintura es, en ese sentido,

still life;

en alemn de

Stilleben: de vida remansada, queda. Toda

Stilleben: naturaleza que no pasa. Mas no por

delimitando, hace ser (del) hombre y hace al hombre (del) ser: la morada

que en ella se finja o configure una idea eterna, un significado que se apo

divina (iglesia), aristocrtica (palacio), comunal (ayuntamiento) .

derara de la manzana o la piedra, sino porque en la pintura queda detenida,

El marco es e l

limes plegado

mgicamente suspendida en el

de una doble secesin: tacha de un lado

ra del otro,

ad intra,

.fluxionis,

ele la contemplacin, la caducidad

la que se aprecian, surgiendo como una marea o una erupcin volcnica,

una imagen del mundo que, por esa condensacin

y disposicin, se hace anmico: adquiere alma. La pintura es el

tempo

instantnea ele las cosas: la piel arrugada del melocotn, por ejemplo, en

la pared y la relega a fondo, a mero soporte del soporte pictrico; sepa

de dentro a fuera, las huellas de su futura descomposicin: una descom

pu.nctum

posicin siempre pendiente, un futuro pe1:{ecto.

la re-flexin en la que Tierra se articula en Mundo.

O bien, de manera diversa (una diversidad que acaba por desembocar

Si arquitectura y poesa son los extremos, los polos del arte, la pintura

en lo mismo), el lienzo entero queda cubietto, oculto tras una primera

es su centro cordial, su corazn y su medio (tanto en el sentido de media

cin como en el de elemento). Y por ello, podra incluso decirse que, aun
que desde luego todas las artes se comuniquen entre s y vivan unas de
otras, simbiticamente, todas ellas tienen su origen (ontolgico, no nece

'

1!

impri
macin ( Grndung, dicen los alemanes: paradjica accin ele sacar a relu
cir el fondo o solar -Grund-) . Y sobre esa pintura neutra, que an no es

ni una cosa ni otra, se extiende otra capa ele pintura (digamos, ocre o ber

sariamente cronolgico; pinsese, sin embargo, en Altamira o Lascaux) en

melln), mas no para pintar sobre ella sino, a la inversa, para atacarla des

la pintura, porque en ella el espacio viene a ser pura

pus con cidos y disolventes, para irla

relacin.

Baste sea

lar el plano y secciones de la casa, el diseo o croquis de la escultura, la

ahondando y

sacar de ella figuras

huecas, ahuecadas: "huecograbados" extraos, primigenios, como algunos

disposicin de las notas en el pentagrama, la ordenacin en fin de cesu

obsesionantes cuadros de Oclilon Redon. I maginero tambin l, Redon (o

ras, rimas ( del gr.

Ernst, o Beckmann)

re(gma:

"grieta, hiato" ) y palabras dentro del blanco lien

talla

as el espacio, los espacios frreos del fondo, y

zo ele la pgina. La pintura es, segCm esto, el arte por antonomasia: la pe1fecra

encuentra por ausencia y ruptura, al dejar sitio, la floracin primera de la

adecuacin y correspondencia de i magen y mundo en la tierra frtil, en el

materia: la Tierra balbuciente, fresca del fondo, de los fondos de la realidad.

"suelo" del lienzo. En la pintura, la profundidad se hace manifiesta. Slo

una consideracin chata -justamente,

superjlciat-- puede

hacer creer que

Y al fin, en la pintura actual, el marco mismo cae: aparece, soberano,

el lmite del lienzo, como si la pintura amenazara con derramarse por las

la pintura es bidimensional. No solamente la perspectiva (al fin, una inven

paredes circunscritas: como si la vida retenida

cin moderna, renacentista ) nos introduce en la inmiscusin -ms que

guo derecho ele fundacin

conte mplacin- ele los fondos, all donde planos superpuestos se aden

acogedor mundo del mortal. Es, ms que una ilusin, una premonicin, un

san en un espacio tupido, espeso. Son fundamentalmente el color, los colo

aviso que viene del futuro: siempre pendiente, siempre debido. La inquie

res, los que combaten entre s mediante veladuras, raspaduras,

de la carne hecha espritu.

volmenes

Deca Merleau-Ponty, hablando ele Czanne

(siempre Czanne), que: "la cosa vivida no es reencontrada o construida a

partir de datos sensoriales, sino que se ofrece de antemano como el cen

( Grndung,

( Stilleben)

reclamara su anti

ele nuevo) y fuera a desbaratar el

tud ele la diseminacin debida rompe as la placidez del cuadro enmarca

do, bien fijado.

Promesa de la revuelta, de la rebelin del origen.

Esa promesa se hace realidad (se hace "cosa":

cular") en la

danza,

res,

de

re01

"contar, cal

un cuadro vivo desligado de los lmites del lienzo y

tro desde el que stos irradian . " Y as es. Se habla, con poca fortuna, de

marco, en el que el cuerpo humano teje posibles espacios de conviven

"naturaleza muerta",

para referirse a esos bodegones en

cia y saca a la luz relaciones mviles de luces, sombras y volmenes. Mas

de nature morte,

los que se pro-ducen (no reproducen ni representan) telas, mesa, botella,

la pureza artstica de la pintura -ese soberano equilibrio entre i magen y

flores y frutas. Pero esa naturaleza no est muerta, sino re-tenida, conclen-

mundo, entre ver y ser visto: espacio y tiempo retenidos- queda aqu ele

44

45

algn modo rebajada. Hace falta tiempo para obtener una visin global de

psique como principio interno del movimiento, centro oscuro de pulsin y

los nuevos espacios diseados, denotados. La vista ha de ser ayudada por

contrapulsin, ele expresin e impresin) es la msica la ms alta de las

la memoria, y por el odo. Aunque la danza puede ser muda, y aun est

artes. En cambio, desde la perspectiva de la habitabilidad de la Tierra, ele

tica (ofreciendo la ilusin de retroceder a escultura), los espacios plsti

la ecuacin Imagen

cos que ella en sus pasos y arabescos va forjando (siempre diversos, siempre

ella nunca hay conocimiento puro (vale decir: "concepcin", en el sentido

Mundo, la msica es demasiado pobre, porque en

rtmicamente reiterativos) exigen que el espacio comn general est escan

fuerte, genesaco del trmino) sino slo re-conocimiento de algo ya pasa

dido, ritmado por el sonido (conversin armnica ele tierra en aire y fuego).

do. Y ese reconocimiento aporta siempre semejanzas, huidizas y esquivas;

De ah que la danza sea un arte ele transicin. Todo en ella es trnsito

es verdad que la actual reproduccin fonogrfica permite la repeticin idn

('Todo en el aire es pjaro", deca Jorge Guilln), paso ele tierra a aire pobla

tica ele la misma pieza musical. Mas con ello no slo se pierde la vivencia,

do, revestido de notas. Entre la slida base el e sustentacin, a su vez els

irrepetible, de la ejecucin (dejando aparte el problema tcnico de la tras

tica, resistente y propelente, y el aire rasgado, recortado por el vuelo de

lacin del sonido a soportes cada vez ms fieles y refinados), sino que la

los danzarines, se echa

atencin decae (hasta alcanzar la audicin un sentido gris de monotona, o

enfalta

la transfiguracin del espacio en msica.

En la msica, el espacio cede su primaca al tiempo; el ojo, al odo. Es

a lo ms de didctica) porque no cabe ya la sorpresa de lo inesperado: la

verdad que el tiempo, escandido por el ritmo, diferenciado y articulado por

disparidad en la vibracin de una meloda slo pictricamente idntica

la armona, retrado a unidad por la meloda, acaba por cerrarse sobre s

y construir un "espacio" nuevo, una segunda naturaleza espiritual, subjeti

(sobre el papel, sobre el pentagrama). E incluso en este caso de prdida de

va. Pero ese espacio no es vivido ni habitado (como en las llamadas artes
"plsticas") ni pensado ( como en la poesa), sino slamente sentido. Es
siempre demasiado tarde para captar la unidad de la obra musical. Cuan

magnficamente Walter Benjamin), el oyente reincidente es siempre distin

aura de la msica en la era de la reproducibilidad tcnica (como apuntara

to: sus estados de nimo, su receptibiliclad, la situacin general: todo ello
ha variado. No es en absoluto casual que la msica sea el arte romntico

do tal acaece y el goce esttico se remansa, la obra ha pasado ya. Por eso

por excelencia. Aqu, la vida no est retenida, recogida como en la pintu

la msica apela al sentimiento, esto es: a la t1uidez de un contacto siempre

diferido, un contacto sin reversibilidad posible.

ra -en cuanto Stilleben-, sino d ispersa, extendida por el tiempo: hacien

A ello se debe, a mi ver ( aunque debiera quiz decirse: a mi or), esa

tarde para recapacitar en el sonido), sino que slo resuena. Eco del alma,

do ella misma tiempo. En el alma, la msica nunca suena (es demasiado

sensacin difusa, casi pantestica, que acompaa a la audicin musical. Una

nostalgia ele la huida de un presente del que se goza, pero en el que no se

sensacin no exenta ele melancola, porque el espacio recompuesto est

vive ni habita, la msica sabe a fugacidad: promete muerte.

ms all ele toda aprehensin. Queda en el recuerdo. Es un espacio poten

cial que nunca llega a ser energtico, nunca llega a ser puesto en obra:

albergue de la memoria. Por la msica no pasa el tiempo, a fuerza ele estar

formada por los tiempos, por los tempi. Al ser toda ella relaciones, corta

3. 2.- De la poesa

duras, diferencias ( concordancia de las disonancias) mientras ella acaece

Esta promesa llega a su culminacin en la poesa: la ms alta de las artes

sentimos que toda distincin es puramente simblica: tejido de remisiones.

segn el espritu (as, con toda justicia, con toda su justicia, la encumbraron

De ah la efusin cordial del oyente, tocio l absorto en la masa sonora, lite

ralmente e-mocionado, o sea: movido a estar fuera de s. Mas esta exterio

inversa "natural": la arquitectura) del sabio y delicado equilibrio espacio-tem

ridad no se remansa y adensa, guardando las distancias en las proporciones

poral, imaginativo-mundial que viene dado por la pintura. En la poesa, el

Kant y Hegel, los grandes idealistas). La ms alejada empero (junto con su

ritmadas, interiorizadas: al contrario, se funde, amorfa, con ellas. Por eso,

elemento Tierra parece haber quedado "a las espaldas", tachado, al igual

desde el punto de vista anmico (entendiendo "alma" en el sentido griego:

que la palabra del hombre llena, modula, reparte los espacios areos en la

46

47

diccin, al igual que al quedar escrita deja ver el espacio blanco en el papel.
Mas precisamente por ello ese elemento reprimido vuelve ahora, fantasmal
y ominoso, como ausencia del sentido. Ausencia paradjicamente presente
no tanto en el espacio ennegrecido por la palabra escrita o en el silenno

acallado por la voz del recitador, sino en los espacios ( las rimas o hiatos,
como ya antes apuntamos) dejados en blanco, que se hacen blancos granas
a la palabra que, lienzo diminuto, los delimita y, as, saca a la luz, o en los
espacios del aire que quedan vacos, despoblados, entre las ausas del ren
tado, porque la voz del hombre, al contrario ele cie1tos somdos (por eJem

plo, los emitidos por instrumentos de cuerda), es siempre d continua: palp1 a

con los ritmos de la respiracin, juego de sostemclos y tremulos. La poes1a
seala los lmites del hombre para hacer habitable la Tierra. Saca a la luz la
radical inhospiLalidad de sta. La poesa es, as, un hiato que quema, que
calcina la normal comunicacin y remite ... a dnde?
I,_!!,nea rima, canta Virgilio: "surco ele fuego". La voz latina rima (gr. rgma,
al. Riss) significa " fisura, hendid ura". Ignea rima: como un taJO trazado con
un hierro al rojo sobre la piel ele la tierra, ancha y ajena. Ajena al ojo, la boca
y la mano del hombre. La tierra nunca preparada para recibir la inquietante
visita. La inhspita tierra, todava y siempre chora, la ingens sylva que Vteo

temiera. Sobre el lomo de ese vasto cetceo, a roza y a quema se van mar
canelo las lindes dentro de las cuales sea posible habitar la tierra. En bien
resguardados recintos se compaginan las vicies y se alza el cerea sobre la
tierra eminente entre dos surcos. Compaginar es ensamblar una pagma con
otra; agina, a saber: el llano trabajado, resultante de clavar estacas en la tie
rra ( latn: pango). y el conjunto de las compaginaciones es el pago (latn:
pagu:o) , la tierra al lanada y bien cl e slinclacla. Deslindada . . . de ella m1sma.

Ahora lo otro, lo que est ms all del pago, es lo salvaJe, lo tnmundo. Que
mundo es el "libro", la armona de las pftginas. Lo bien ordenado y dispues
to. El adjetivo mundus quiere decir: "limpio". Limpio de polvo y paja, esto
es: ele cuanto no sea aprovechable para la vida en comn.
Pero, y la tierra delimitada por el pago' Esta se halla artificial 11ente dis
puesta en diminutas cordilleras paralelas, sabiamente apretadas estas entre

surcos. y cada una de estas largas eminencias ondulantes de tterra se dtce

en latn Lira. Por ello, delira todo aqul que pretenda salirse del delicado
y tierno ( gr.: !eirs) surco bien trazado por el que corre el agua canalizada.
Tierra frtil que promete alimento para el pago, para la hacienda.

48

No es extrao que de las abiertas bocas que taladran las delicadas lirae
del pago hayan surgido tambin las palabras-renuevo que guardan la espe
ranza y el recuerdo ele los ciclos, las palabras que, impregnadas de tierra,
establecen el continuum ele la vida, que alargan y doblan el presente del
fruto de la tierra cuando ste se halla todava sumido en ella. Palabras cul

tivadas, ligadas al cultivo del cereal y la vid, como se rememoraba en los

sagrados Misterios de Eleusis, consagrados a Persfone (en parsi: "jardn
bien cercado", segn Creuzer y Schelling) y a Demter, la Ceres y Pomo
na latina. Mitos anlogos encontramos en las culturas mesoamericanas del
maz; pues lo nico relevante aqu es la rectitud de la siembra y el horadar
la tierra para la semilla: una lnea discontinua, tachonada ele kntra ( kn

tron, de donde nuestro "centro": tanto la herida que -morse primitivo

rasga puntual el suelo como el aguijn con el que se azuza a las bestias),
como la lnea-surco ele una pgina en la que florecen las palabras, separa
das por espacios, o el paradjico fluido de un habla entrecortada por pau
sas pautadas de silencio. Y as van las palabras que saben a mies y a
pmpano, tambin ellas encauzadas en rectilneas ondulaciones que mar
chan hacia adelante, como los impulsivos pechos ele los legionarios. Slo
que eso no es poesa, sino justamente prosa (del latn prorsus, a su vez ele
pro versus: "hacia adelante, en derechura")!
Pero, y el surco mismo, que establece la separacin entre el bajo y alar
gado "valle, o garganta por donde corre el agua, y la diminuta "montaa"
a1tificial, la lira pespunteada de plantas? Se trata de una sola, antittica ope
racin: la reja del arado rasga la tierra abriendo una rima, a la vez que la

vertedera revuelve la tierra y hace que mire "hacia" (lat. : versus) el lado
opuesto, formando una lira. De ah el adjetivo versus: " labrado", en Ovi
dio, y el sustantivo versus ("surco", en Plinio y, por extensin, espacio de
cien pies de tierra en cuadro; en general: "hilera, fila"; en Cicern, en fin :
"lnea, rengln").
An nos queda enfrentarnos empero a una pregunta capital: ele dnde
la regula plasmada en el rengln (it. : riga) , que hace de ste una lnea

recta, que establece en su conjunto una regin y que, en suma, otorga el

calificativo de rey a quien de antemano tiene el poder de ordenar y dis
poner ele esas medidas' Advirtase que todos esos trminos tienen la misma
raz, que a su vez alude a rgma y a 1''ima. Hlderlin se hizo una vez la pre
gunta: "Hay sobre la tierra una medida?" Y contest: "No la hay". La medi-

49

da viene del curso del sol (el astro rey) y de la luna, que "surcan" los cie
los como majestuosos navos. La contemplacin de su marcha desde la tie
rra ( horizonte -> horizontal ) , los rayos que -al ser parcialmente
obstaculizados por las nubes- lanzan sobre sta (trazando as los prime
ros "renglones" verticales) y las sombras mviles que proyectan sobre los
objetos: todo ello ensea al hombre a medir y cuadricular la tierra. Le ense
a a arar y a construir los primeros caminos, as como a surcar en lnea
recta las corrienres ele agua. De ah que el arado (la primera mquina com
puesta) sea algo as como la plasmacin attificial de la accin del sol ( advir
tase la semejanza entre el atelaje ele u n tiro, como en el carruaje ele Helios,
y el arado). De ah tambin que la cortada caa o el estilete tracen sobre
la tierra preparada en tablillas, sobre la bien curtida piel o sobre el papiro
los signos del lenguaje, fijando as por vez primera los ciclos ele los astros
y ele las cosechas, los excedentes y su reparto. Primera versin, primera
"trad uccin" en la que "toman tierra" las flores de la boca: guarda de la
memoria, presupuesto de la convivencia.
Adnde se quiere ir a parar con todo esto? Tentado estara uno de apli
car en contra del propio discurso el malhumorado bufido ele Hesodo cuan
do, al ir dando cuenta del origen primero del cosmos, interrumpe impaciente
la tirada de sus versos: "A qu hablar del roquedo y de la encina?". A qu
viene ahora tanta etimologa? Bien puede ser que con el comienzo ele la
agricultura, all por el neoltico, los hombres aprendieran a repetir pro
domo el juego del sol Hechador y de Diana con sus venablos, comenzan
do as a domar la selva inmensa y a la vez a perpetuar en medidas narra
ciones ( tambin ellas cclicas ) la seguridad de las vueltas, el retorno de los
versus. Incluso cabra sostener (vexata quaestio) la plausibilidad ele la hip
tesis ele Vico y de Herder, ele nuevo tomada por el "campesino" Heidegger,
ele que la poesa fuera no tanto el lenguaje primitivo de los hombres como
su regulacin primera, personificando, determinando en dioses ( detenta
dores el la vertical palabra categrica, que rige como el rayo) y mortales
( animales horiznticos de la "respuesta" : Ant- Wort) la interaccin de cielo
y tierra, o sea: de instauracin ele medidas y de retraccin a lo oculto, de
vida y de muette en suma. Pero aunque as fuera, qu tendra que ver todo
esto con nosotros, los azacaneados y medrosos habitantes de ciudades de
la llamada sociedad postinclustrial, postestatal, posthistrica y post- lo que
se quiera' Como dice la sin par prostituta Hannah en Los siete pecados capi-

Son cosas de estos tiempos. Lo mismo da que nos consumamos reac

cionariamente por la nostalgia ele ese "potico" mundo perdido; que, pro
gresistas, nos regocijemos de haber dejado atrs todo eso, en la era
postciberntica de Internet; o incluso que, postmodernos (qu cmulo ele
postrimeras!) , aceptemos -como buenos nihilistas- que todo eso (junto
con sus prolongaciones filosficas y polticas) eran pamplinas. En cual
quiera ele esos casos (por lo dems, aparentemente exhaustivos) la res
puesta es la misma : con el derrocamiento ele la hegemona del estadio
tecnonatural de la agricultura han muerto cielo y tierra, dioses y mortales:
ha muerto la cosmovisin que redondeaba y daba sentido pleno a todo
eso. Ha muerto en .fin la poesa o, a lo sumo, sta reclama en sus esterto
res el derecho a desangrarse lentamente ele un modo bien poco apocalp
tico: prostituyndose en canciones rockeras o heavy, o bien acomodndose
banalmente -en insulsa stira ele s misma y sus desmesuradas aspiracio
nes de antao- a la trivialidad reinante en cosas graciosillas como: "Te
quiero mucho, 1 como la trucha al trucho" (que al menos rima).
Y sin embargo, jeremiadas, exultaciones a lo Don Hilarin ("hoy la high
tech adelanta que es una barbaridad") o saltarinas menciones ele truchas:
todo eso son, a mi entender, visiones alicortas y fallidas del curso histrico
y, por ende, yerran por completo sus tiros (de salva , de lser o ele perdi
gones de feria) respecto a la poesa . El examen etimolgico del nacimien
to conjunto ele la agricultura y la poesa, segn los testimonios ele nuestra
lengua madre: el latn, no puede desviar nuestra mirada hasta el punto de
tomar una operacin formalmente antropognica (o al menos, engendra
dora de eso que llamamos vagamente: " hombre occidental") por una des
cripcin del modo de obtencin de un contenido: a saber, el alimento material
o espiritual. La forma ele ser hombre --es decir, ele habitar poticamente en
la tierra contra la tierra- que albore en la agricultura no se ha perdido,
sino que ha experimentado un proceso de estilizacin y de radicalizacin.
De estilizacin: la medicin ele la tierra (literalmente: la geometra) se ha
encarnado por un lado en la construccin de vas firmes (el trmino "asfal-

50

51

tales ele Weill y Brecht: Es ist schon lange her!, "Hace tanto tiempo de eso'"
El arado est hoy en el museo de etnologa, el burro en reservas especial
mente protegidas, como en Tres Cantos, y el buey -genticamente mani
pulado y qumicamente inflado- surta de chuletas a gastrnomos
carnvoros, antes de la catstrofe zooptica.

to" remite al adjetivo griego asphals: "seguro, firme", que califica a la mlai

na Ge: ]a "negra tierra" de Hesodo), ya sean terrestres -frreas, de carre

teras

autopistas-, martimas o ai'eas, y convertido abstractamente por

otro lado en el trazado imaginario de meridianos y paralelos, o en el vir

tualmente real de las llamadas "autopistas de la informacin". Ahora bien,

y esto es lo esencial: en modo alguno ha supuesto tan gigantesca 'geome

.
trizacin, la desaparicin del modo de "ser-tierra, (opaCidad, retracClon, olvt
do de s), sino que ha entraado su integracin metamrfica, y ello en los
distintos niveles mencionados (encarnacin fsico-qumica, abstraccin pla

dando la analoga con el cultivo del agro, el poeta sabe ele la contraposi
cin entre rima y lira, entre el fuego y el hierro que deja lugar al fluir del
agua y la tierra callada, fra y hostil. El poeta no es un hablante ni un escri
ba: el poeta da lugar al habla y la escritura. Su lugar es el .filo, la vigil duer
mevela que separa y da sitio a la vida y la muerte, tomo la reja-vertedera
crea "mundo" al separar cielo y tierra, instauracin y retraccin. Vano cla

roscuro: alba-crepsculo del lenguaje. Desde ste, desde el habla confia

da o matemticamente segura, el lenguaje potico es literalmente absurdo
(gr.: topon, aquello que "no ha lugar").

nimtrica realidad virtual). En todos ellos vuelve, hosca y cerrada, "tierra,

(no una osa, sino un modo de ser, o mejor: de no-ser), a saber: como resis
tencia y ,fatiga, de materiales, como inclisponibilidad ,fractal, ele costas Y
territorios, o como proliferacin teratolgica ele mensajes religiosos, visce
rales -y hasta de casquera gore- o pornogrficos en la WorldWideWeb.
y ele radicalizacin: el arrumbamiento ele formas ele vida pericilitadas no

ha supuesto su desaparicin, sino su vuelta fantasmtica como "retorno ele lo

reprimido". Slo unos ejemplos. Nada ms "natura],, en el sentido fuerte del
trmino, que el reflejo ele las nubes, los rboles o incluso ele inmuebles urba
nos ms antiguos en las superficies reflectantes ele los graneles "edificios inte

3.2.1.- Digresin sobre un poema de Trakl

Poetizar es, segn esto, hendir una y otra vez (asombro ele que siem
pre sea la primera vez, en cada caso) con un cuchillo pautado la tierra,
hacer saltar su sangre fecunda al ritmo celeste y severo de las medidas por
las que respira el universo. En el crepsculo se adensa argntea y serena
la raz auroral, ahogada si no en el trajn vocinglero ele los das. Tal el con
movedor poema ele Georg Trakl:

ligentes". Nada ms ..natura], que la revuelta ele City-Indians, okupas, chaper s

0

travestidos en el viejo corazn de las ciudades ultramoclernas. Nada mas

patticamente ..natura],, en fin, que el cultivo ele plantas compradas en el vive

ro,

GESANG DES ABGESCHIEDENf<.N

sobre una tierra artificialmente preparada, fertilizada con abonos ele Jaffa,

y amorosamente regada con agua dorada, por parte del ejecutivo que habita

en el chalet adosado de una urbanizacin. Y ello, por no hablar de las "sectas

del ocaso, (jesus saves.0 que proliferan viralmente en el caldo de cultivo ele los

media electrnicos, o del terrorismo, en el que se confunden "tierra,

Y "terror".

y bien ' qu tiene esto que ver -de nuevo, la impaciencia- con la

poesa? Tiene absolutamente todo que ver. El poeta, el poiets, no era ni

el trabajador (bnausos) ni el artesano (demiou.rgs), sino el "maestro de
obras": el "compositor" del todo. Y en el mbito intelectual no era 111 el
mero hablante ni tampoco el hstor, el hombre experimentado que ve Y
da cuenta de lo que ve, sino, por decirlo de manera aparentemente figu
rada y en realidad exacta: el tejedor de comarcas ("comarca": la coleccin
de "marcas" en las que se disponen y ensamblan las diferencias, todo aque
llo que "est a la contra": cf. ingl. : count1y, it.: contrada, al.: Gegend). Recor-

52

Voll Harmonien ist cler Flug cler Vogel. Es haben die grnen Walcler
Am Abencl sich zu stilleren Hi.itten versammelt;
Die kristallenen Weiden eles Rehs.
Dunkles besanftigt das Platschern eles Bachs, die feuchten Schatten
Uncl die Blumen des Sommers, die sebn im Winde hiuten.
Schon clammert die Stirne clem sinnenden Menschen.
Und es leuchtet ein Lampchen, das Gute, in seinem Herzen
Uncl cler Frieclen eles Mahls; denn geheiligt ist Brot uncl Wein
Von Gottes Handen, uncl es schaut aus nachtigen Augen
10 Stille dich der Bruder an, dass er ruhe von dorniger Wanderschaft.

O das Wohnen in cler beseelten Blaue der Nacht.

53

Liebend auch umfangt das Schweigen im Zimmer die Schatten der Alten,

15 Pues siempre ms radiante despierta de negros minutos de clemencia

Die purpurnen Martern, Klage eines grossen Geschlechts,

El sufriente en el u mbral hecho piedra

Das fromm nun hingeht im einsamen Enkel.

Y lo abrazan vigorosos el fresco azul y el luminoso declive del otoo,

15 Denn strahlender immer erwacht aus schwarzen Minuten des Wahnsinns

Der Dulclende an versteinerter Schwelle

La casa callada y las leyendas del bosque,

Medida y ley, y las sendas lunares de los occisos.

Und es umEingt ihn gewaltig die khle Blaue u ne! die leuchtende
[Neige eles Herbstes,

El poema est -implcitamente- cleclicaclo a Frieclrich Hlclerlin, con

siderado como "hermano" por parte ele Trakl. No slo la atmsfera gene

Das stille Haus und die Sagen eles Walcles,

Mass une! Gesetz und die monclenen Pfade cler Abgeschieclenen.

ral remite al aislamiento de Hlderlin en su torre de T ubinga ( desde la

cual, sobrepasando con la vista el Neckar, todava se pueden ver en efec
to bosques tachonados ele cabaas y praderas que los bordean), sino tam
bin la alusin a la "locura" ( Wahnsinn: por ahora tomaremos esa voz
como "demencia") . Pero es desde luego un extraordinario y sabio recur
so a la "repeticin" de trminos caros a Hlderlin lo que nos hace ver el

CANTO DEL OCCISO

homenaje. El verso 6 ( Schon dammert die Stirne dem snnenden Mens

chen: "Ya el crepsculo cie la frente del hombre que medita") remite de
0 3 de marzo

1 ele abril de 1 9 1 4 ; Innsbruck?)

inmediato al verso 26 del himno hlclerliniano Germanien ( Und dammert

jetzt uns Zwe(felnden um das Haupt: "Y el crepsculo cie la cabeza de

Pleno de armonas es el vuelo de las aves. Los verdes bosques
Congregado se han a la tarde en las ms quedas cabaas;

'i

Las cristalinas praderas del corzo.

La oscuridad dulcifica del arroyo el murmullo, las hmedas sombras
Y las flores de esto, que al viento suenan bellamente.
Ya el crepsculo cie la frente del hombre que medita.
Y alumbra una lamparilla, el bien, en su corazn
Y la paz ele la cena; p u es santificado est pan y vino
Por las manos de Dios, y te contempla desde ojos de noche

JO

Callado el hermano, que repose del peregrinaje de espinas.

Oh, morar en el azul-alma de la noche.
Tambin, amante abraza el silencio en el cuarto las sombras de los ancestros,
Los purpreos tormentos, lamento ele una elevada estirpe,
Que ahora piadosamente se extingue en el nieto solitario.

54

nosotros, los dubitativos"), mientras que la expresin eucarstica del verso

8: Brot und Wein ("Pan y vino"), remite a la gran elega homnima. Pala
bras como Wanderschaft, Der Duldende (cf. Der Rhein), o Mass und Gesetz
hacen ver tambin la cercana entre ambos poetas.
Sin embargo, esa buscada correspondencia muestra tambin una aparente
inversin, un viraje occidental, si se quiere: todo el poema est presidido por
la atmsfera del atardece1 tanto del da (v.2: Abend) como del ao (v. 17: Neige
des Herbstes "declive del otoo"), mientras que los grandes himnos ele Hl
clerlin aqu "recordados" -y muy especialmente Germanien--- tienen la fres
cura ele un "alborear", de una "primavera" (die Schatten derAlten -"las sombras
de los ancestros": v. 1 2 de Trakl-, que "callan", remite a los vv. 27-29 ele Ger
manien: Er (se. el poeta) fhlt 1Die Schatten dere1; so gewesen sind, 1Die Alten,
so die Erde neu besuchen. "l siente 1 Las sombras ele los [dioses] antiguos, 1
Los cuales, al igual que [antes] han existido, 1 As tambin visitarn nueva
mente la tierra"). Luego veremos si existe tal inversin entre la venida al alba
y el ocaso crepuscular (como si dijramos que el "optimismo" de Hlderlin se
hubiera trocado en Trakl en resignado "pesimismo").

55

El poema es circular: los cinco primeros versos ofrecen una descrip

cin, diramos, paisajstica, presidida (encabalgamiento de vv . 1 y 2) por
la imagen de los bosques congregados en cabaas, que al final reaparece,
transfigurada: las Htten ( " cabaas") se han concentrado en Haus ( "casa")
y los grnen watder ( " verdes bosques") comparecen al cabon slo fan
tasmagricamente (tambin ellos concentrados en el singular: die Sagen
des Waldes: "las leyendas del bosque"). Por lo dems, las palabras inicia
les del poema ( Vol! Harmonien: "Pleno de armonas"), igualmente en plu
ral, se cierran en las iniciales del ltimo verso -igualmente en singular-:
Mass und Gesetz ("medida y ley" ) . No es pues un crculo, sino ms bien
una espiral, en la que el inicio queda recogido y superado: asumido ( mf
gehoben) , si queremos decirlo con Hegel. La geogrqfza (en sentido literal)
ele los cinco primeros versos presenta tambin este carcter de circulus in
crescendo: al vuelo de los pjaros (v. 1) corresponde el "sonar" de las flo
res estivales, producido por el viento.
Lo ms alto y lo ms bajo queda recogido as en la misma "atmsfera" :
dentro ele este marco, se encuentra una oposicin entre "contenido" y "borde"
(o "forma"), que se repite: primero para el todo ("bosques" vs. "praderas" ;
verdor que oculta vs. verdor que refleja: kristallenen Weiden ("cristalinas pra
deras" ) ; el primero est centrado por la "quietud" ele las cabaas, el segundo
descentrado por el movimiento del "corzo " ) ; luego para las partes: "arroyo
murmurante", "hmedas sombras" (de los rboles), "sonoras flores estivales".
Tambin hay aqu una reuelatio sub contrario: al arroyo -pura movilidad
que "fija" aquello por donde pasa, que "hace co-marca"- le corresponden
las flores -fijas, pero movidas por el viento-. Y tambin aqu se da un ter
minus medius, pero invertido: de la misma manera que el vuelo ele los pja
ros (aire inmvil, surcado por un mvil ) y las praderas del corzo (tiemt inmvil,
surcado por un mvil) estn mediados por la congregacin ele los bosques
en cabaas ( el todo inmvil, recogido -movilidad- en cabaas stilleren, o
sea, an ms quedas -y ms quietas- que los mismos bosques), as tam
bin los extremos del arroyo (puro pasar) y de las flores (puro permanecer)
estn mediados por las feuchten Schatten ("hmedas sombras"): proyeccin
"mvil" (segn el paso ele la luna, y ele la lluvia) de lo inmvil (el rbol).
Esta " descripcin ele la tierra" est pues construida en general por una
doble contraposicin. La primera, esttica, es a su vez vertical (cielo ras
gado por trayectorias vs. tierra punteada por flores) y horizontal (bosques

"presentes" (las praderas reflejan la sombra opacidad de los bosques, el

arroyo remite a la tierra ele las orillas) a una relacin extraa, en la que
lo que "aparece" impide, por ello mismo, ver la "cosa" de la que es apa
ricin. As, "hmedas sombras" apunta a la vez a la opacidad del rbol y
a la claridad lunar. Por lo dems, lo ms extrao de esta aparentemente
sencilla descripcin son los dos verbos fundamentales: versammelt ("con
gregado") y besiinftigt ("dulcifica") , ambos ligados por una frase adver
bial ( A m A bend: "a la tarde " ) y u n suj eto (Du nkles: adjetivo neutro
sustantivado: "Oscuridad"), metonmicamente equivalentes. Analgica
mente, podemos sospechar entonces que tambin existe una metonimia
entre las dos acciones (la "congregacin" lleva a u na "dulcificacin" o
"apaciguamiento"), a travs de la mediacin de la quietud (mayor an en
el centro -cabaas- que en la espesura congregada -bosque-) . En
el verbo principal, Es haben . . . sic h . . . versammelt ( "Se . . . han . . . congrega
do"), resuena desde luego la idea de "asamblea", de ecclesia. Como si
dijramos: hay bosques porque interiormente estn negados, tachados
por la presencia de algo no "natural" y por tanto no-comn. Lo no-comn
o descomunal se d ice en alemn: unheimlich, " no hogareo" . Y ya es
extrao para el sentido comn que precisamente las casas sean aquello
que niega el "hogar" : que el centro de congregacin sea lo extrao .
Diremos pues que es en definitiva la conjuncin del "silencio" y ele lo
"inmvil" (posible gracias a la ambigedad del trmino still) lo que dulci
fica y armoniza (o sea: lleva a medida y ley) la movilidad y el sonido (mur
mullo del agua, sonar ele las flores ) . Ahora, podemos concluir: hay paisaje
"natural" si y slo si por un lado periferia, pluralidad ntica, sonidos y
movimientos se concentran en algo silencioso e inmvil: las cabaas ele
los hombres, y si por otro se descentran a la vez en algo oculto tras la des
cripcin: la luna, presentida en el fenmeno ele la sombra. En suma: hay
Naturaleza si se vislumbra un centro interno (la cabaa humana) y otro
externo (la luna en el cielo) que no pertenecen al orden ele lo descrito:
que quedan al margen , retrados. En alemn: ab-geschieden.
En los versos siguientes (vv. 6- 1 0) , la compleja estructura paisajstica se
encarna en el sinnenden Menschen ("el hombre que medita"). En la con
ferencia Ciencia y meditacin ( 1 953) , Martn Heidegger nos ha enseado

56

57

bordeados por praderas y centrados en cabaas). La segunda, dinmica,

gentica si se quiere, pasa ele una correspondencia especular entre cosas

a captar el sentido de sinnan, sinnen como: "Seguir la direccin de un cami

no que una cosa desde s misma ya ha tomado . " . Sentado esto, hay que
decir que cualquier traduccin propuesta para ese verbo ser siempre insa
tisfactoria. Podemos aventurar (como efectivamente he traducido) "medi
tar", siempre que carguemos el nfasis en la idea de "sentido o sendero ele
la vida" -que slo se abre al sendero quien est ya al margen ele l, no
quien lo recorre-, evitando en cambio las resonancias etimolgicas ( medi
tar, del gr. meltao, a su vez ele melte. "cuidado, solicitud"; al. : Sorge). El
hombre que "medita" ele nada se ocupa ( ni siquiera ele su propia vicia, que
l ve ya como pasada) . En tocio caso, la meditacin no se limita al hecho
ele "ser consciente" ele algo. En la misma conferencia dice Heidegger que:
"Besinnung ist mehr. Sie ist die Gelassenheit zum Fragwlirdigen." ("Besin
nung es mts [que meditacin]. Es un dejarse ir, serenamente, hacia lo digno
de ser preguntado."). Y lo digno de ser preguntado por el meditabundo (el
propio poeta, que se exterioriza y sale como ele s mismo, pasando a "segun
da persona " : dich; v. J O ) es justamente el sentido ele la mirada nocturna
del "hermano". Esa mirada slo se es posible si el poeta se pre-dispone a
la misma desde su propio centro: la "lamparilla", el "bien" que alumbra en
su corazn, y que asciende hasta ceir sus sienes.
El verbo: dmmert, es ambiguo. Puede significar "alborear" (tal es el
caso en el poema pendant hi)l derl i n i ano, Germanien) o bien, como aqu,
"atardecer", en correspondencia e intensificacin ( "internalizacin" o Erin
nerung) de los trminos anteriores: A m Abend y Dunkles. La lucecilla cor
dial se muestra al exterior como crepsculo: preparacin para la noche y
descanso del da. Entre dos l uces, el poeta "se halla ele tal modo transpor
tado a la eternidad, que nada pasajero podr hacerle percibir ninguna emo
cin corporal; est muerto para el mundo, porque nada terrenal le dice
nada. A esto aluda Sa n Pablo cuando dijo: "Vivo y, sin embargo, no vivo:
Cristo vive en m", como nos recuerda el Maestro Eckhart, en Del retrai
miento: justarnente, Gelassenheit) . "Cristo" es aqu el Bruder (la polivalen
cia potica en nada impide ver al "hermano" como trasunto ele Cristo y a
la vez de Hlderlin; como trasunto, en general, ele quien -como los hro
es griegos y hlderlinianos, o el ngel de Rilke- se demora en el margen,
en la lnea o confn que separa vida y muerte ) . Y, al igual que en la des
cripcin "paisajstica ", hallamos aqu dos "centros" ele iluminacin: uno
interno -la lamparilla que arde en el corazn- y otro externo -la paz

de l a cena (Mahls; aqu, el recuerdo ele Abend hace que se recubra el tr

mino del viejo significado religioso: Ahendmahl, la "Santa Cena", intensifi
cado por el participio ulterior: geheiligt: "santificado")-.
Y ele la misma manera que la luz de la luna (sta ltima, implicada pero
no "presente" en el poema, a travs ele la evocacin de las "sombras") reci
be prestada su luz ele un sol ya sido, tambin la paz -que "alumbra"- ele
la cena transparece a travs del pan y del vino, consagrado por lo ausen
te: Von Gottes Hnden, "por las manos de Dios" . Lo "consagrado" es el resto
o reliquia que ha dejado tras ele s lo divino. Reliquia que implica a su vez
u na transformacin, una "internalizacin" o Erinnerung (normalmente:
"recuerdo") de la naturaleza. En el "pan" , parte com-partida ele una primi
tiva masa indiferenciada, crecida al calor del fuego, se adensa la tierra, ele
vada por la accin -armoniosa medida- del fuego del cielo. En el "vino",
la sangre de la tierra, exprimida y derramada (atindase a la conexin, en
un sentido inverso, con el v. 13: Die pwpurnen Martern: "Los purpreos
tormentos" ) , se une a la sangre del hombre para proporcionar un fuego
interior : promesa ele reconciliacin y unificacin.
De improviso, y en una violenta parataxis (tan comn en Trakl), el v.
9 queda roto semnticamente (a pesar de la cadena ele conjunciones: und)
por la irrupcin de la mirada del hermano, que hace que el "meditabun
do" (el poeta) se transponga en lo extrao, en un "t". El "hermano" tiene
"ojos nocturnos" . l ya no est en el confn crepuscular, sino "al otro lado".
Ya no "medita", sino que se limita a contemplar. Sin embargo, ni aun del
lado ele la muerte parece existir completa calma: es el poeta el que expre
sa el deseo ele que el hermano "repose del espinoso peregrinaje". Esta expre
sin de piedad revela la insuficiencia ele la muerte. Pues el muerto ha vivido,
y no puede evitar por ello el recuerdo de la escisin pasada. Slo el "nona
to" (figura cara a Trakl) podJia representar la calma absoluta, la indiferen
cia previa a vida y muerte. Es cierto que la mirada es Stille (queda, calma,
callada); pero no deja de referirse a lo "otro" ele s.
Y por eso en los versos siguientes se contraponen violentamente -a
pesar ele estar unidos por un mismo participio ele presente: Liebend ( "aman
te": v. 12) y por una misma accin congregadora: "el silencio que abraza"
por un lado las "sombras ele los ancestros", por otro en cambio "los purp
reos tormentos" y el lamento (Klage). Es verdad que el occiso habita ya en
el "azul animado de la noche", donde "azul" remite en Trakl a lo espiritual,

58

59

en perfecta correspondencia con el oscurecerse de la luz del corazn cuan

do cie las sienes del meditabundo. Azul es la presencia en la noche (de lo
contrario, negra) de una luz sida, que sigue actuando en lo oculto. Es esa
luz la que permite la aparicin de las "sombras" de los ancestros. Pero tam
bin es verdad que al azul espiritual se contrapone el prpura carnal, el
color de la sangre y de la mancha. Por lo dems, la cercana ele Martern
("tormentos " ) y Geschlecht ( "estirpe" , mas tambin "sexo") hace pensar de
inm ed iato en la escisin primord i a l : la sexual, siempre acompaada ele efu
sin de sangre ( recordada metonmicamente por la "espina" del peregrina
je vital ) . Slo que Tra kl a p rovecha de nu.evo la ambigedad de Geschlecht.
En otro poema: Abendlandisches Lied ( "Cancin del ocaso", mas tambin:
"Canto occidenta l " ) , y en un pasaje para lelo (la mirada resplandeciente de
los amantes, al igual q u e aqu el hermano mira al hermano), tra-duce Trakl
la recproca mirada en el ideal ele um1 fusin absoluta: Ein Geschlecht ( "Un
solo sexo "; o tambin: "Una sola estilpe ": estr 4, v. 4. Ein es el nico trmi
no resaltado en todos los poemas traklea nos). Lo q ue all se produce por la
mirada (una fusin estril, ele la que nada res u lta) se logra aqu por la entre
ga, por e l a bandono piadoso ele la esti rpe-sexo " e n el nieto solitario" . El
deseo piadoso del poeta ( "que descanse del peregrinaje") se ve ahora corres
p o nd ido por la propia entrega, agotada, del l inaje. Nos preguntamos en pri
mer l uga r : ;,por qu este abandono, este ocaso, es "piadoso"? No hay aqu
una v iolenta inversin d e l orden habitua 1?
La pie/as es la conservacin amoros a , en la memoria, de los ancestros.
En la guard a ele sus restos o de l os obj<etos que ellos poseyeron e n vida
seguimos manten iendo, crepuscularr n ente, u n a rel a ci n con a q u ell os que
nos engendra ron. Sin em bargo, en 1 ia kl, es p recis amente el engendramiento
lo que perpeta la escisin y el tormento: repro d uc e la escisin sexual, la
mancha que rompe la u n i d a d primordial. Los a ncestros se lamentan de su
"elevada estirpe " , pero encuentran la redencin de su culpa en la soledad
del ni eto . Desde l, desde su esterilidad, para ellos ya no habr -por fin
fut uro . Tocio se habr dete n i d o . Todo habr sido: perfecto. De ah que la
piedad sea ej erc id a, retroactivamente, por los "ancestros" y para con ellos
mismos, a travs de l nieto apartado. En <l se reconocen. Una segunda pre
gunta: quines son esos Alten, cuyas sombras son abrazadas por el silen
cio de la estancia' A pesar ele la correspondencia casi literal con Gerrnanien,
de Hl clerl i n (Die Schatten derer, so gewesen sind, 1 Die Alten: Las sombras
.

"

60

de los [dioses] antiguos, 1 Los cuales, al igual que [antes] han existido), no
puede pensarse aqu -como se ve por la distinta traduccin del trmino
Alten y por el inciso entre corchetes- en una reminiscencia de los dioses
griegos. En Hlderlin, una estirpe (la "hesprica") slo alcanza sentido y
culminacin si se entrega a lo ajeno y extrao (lo "helnico"), a pesar y a
travs del riesgo supremo: la prdida del dolor y del lenguaje (ambos, movi
mientos de exteriorizacin que encuentran la verdad del emisor slo en la
recepcin extraa): Schmerzlos sind wir und haben Jast 1 Die Sprache in
der Fremde verloren. ("Sin dolor existimos y casi hemos 1 el lenguaje en la
tierra extranjera perdido": Mnemosyne, 2 vers . , vv . 2-3). En Trakl, por el
contrario, no hay redencin en lo ajeno. La nica redencin posible est
en la extincin: cuando el sexo se extinga en el nico linaje.
Por ltimo, por qu el "hermano" occiso es designado como "nieto" y no,
por caso, como "hijo", siguiendo la tradicin cristiana y occidental? La estir
pe germnica ha conocido -en Trakl- dos "madres": la primera, la natu
raleza libre del bosque y el venado (tambin recordada en los primeros versos
de nuestro poema); la segunda ha sido Mara, dando origen as a la segunda
gran poca: el cristianismo medieval (cf. Abendlandisches Lied, estr. 6 y 7; en
la estimacin del Medievo por parte de Trakl y su olvido de Grecia se apre
cia la huella del tarclorromanticismo). La tercera era, la moderna, es la "hora
amarga del ocaso" ( ib., estr. 8, v. 1): la era, pues, del "nieto", en la que la estir
pe se extingue, bien a travs de la soledad y el apartamiento (es el caso de
nuestro poema), o por medio de la guerra (como en el ltimo, terrible poema
de Trakl: Groddek) o bien, finalmente, a travs del incesto: la mezcla estril
de sangres iguales: redencin en la culpa mxima. Regreso al seno indife
renciado, ms ac de la escisin originaria ( Ur-Teilung, en trminos hlder
linianos) entre naturaleza y cultura.
Los ltimos versos ( 1 5-19) del poema estn introducidos por un Denn.
La descripcin (primero, de la naturaleza; segundo, de la cultura germni
co-cristiana) se torna pues en explicacin. Lo primero que llama la aten
cin es la inversin de las perspectivas: el poeta posea una luz interior que
se oscureca al exteriorizarse en su frente. Por el contrario, el "hermano"
occiso irradia cada vez con mayor intensidad (de ah el comparativo: strah
lender immer) una luz procedente de la negrura, escandida en instantes, de
la demencia. Es la noche la que irradia aqu como da: luz negra, ilumina
cin que viene de la muerte. Y quien gracias a esa iluminacin "despierta",

61

el hermano muerto, es ahora nombrado como Der Duldende ("El sufrien

te" , mas tambin "el paciente, el que soporta" : alusin al varn de dolores,
presente igualmente en Hlclerlin: Aber allzugedultig 1 Scheint der m ir, nicht
Freie1 "Pero soportndolo todo se me aparece, no libre": Der Ister) . Aten
damos, primero, a la idea ele irradiacin. Se da aqu, diramos, el encuen
tro ele una doble Dammerung. La del poeta es un crepsculo: todava vivo,
se encamina hacia la muerte. La del sufriente, un alba: muerto, mira hacia
el hermano vivo. En ese instante supremo de in-decisin queda en sus
penso el tiempo. Como en Hlclerlin: Muss zwischen Tag und Nacht 1 Eins
mals ein Wahres erscheinen ("Entre da y noche tiene 1 una vez que aparecer
algo verdadero": Germanien). Los luminosos instantes del ritmo del cora
zn del poeta y los "negros minutos de demencia" co-inciden en un immer,
en un "siempre", cada vez ms intenso: en este "siempre" tiene lugar el "des
pertar" del hermano occiso. Vale decir: lo verdadero no se da jams en uno
de los extremos, por ms que el viviente aore la calma de la muerte, sino
en el trmino medio, en la frontera o particin a partir ele la cual se repar
ten las regiones del mundo. Antes, de la naturaleza y la cultura; ahora, de
la vida y la muerte. Por eso no le est permitido al "hermano" la calma abso
luta del morir por completo. Por ello debe permanecer, vigil, en el "umbral
hecho piedra ". Umbral es el vano en el que se da el dolor. El dolor es esa
entidad hbrida en la que la muerte se anuncia y, a su travs, y slo a su
travs, se reconoce a s misma la vida: "El dolor es el privilegio ( Vorrecht)
del ser vivo", deca Hegel. La obstinada y perseverante permanencia en el
umbral por patte del sufriente deja abiertas las dos regiones, y a la vez impi
de el trnsito entre ellas. Recurdense los pasajes paralelos de Ein Winte

interpretacin que Heidegger ofrece de este verso en De camino al habla,

el dolor no rasga ni abre: al contrario, impide el paso. El paso que permi
tira consumar y consumir el sacrificio eucarstico: la unin con Dios. La
Cena est ah, preparada; slo que nos resulta inaccesible. Y brilla al igual
que resplandece la mirada del "clemente". Pero todo brillo procede de u n
"hogar", d e un centro que permanece oculto tras y por e l brillo mismo. Sera
necesario pasar el umbral para restaar las diferencias (el sexo y el len
guaje). Pero es imposible estar "al otro lado". Ni aun para el muerto, rete
nido en el umbral. Quiz empecemos ahora a comprender: no es posible
culminar el trnsito, porque al otro lado est lo divino: la Muerte perfecta,
la Calma plena, porque nunca antes estuvo agitada : la Nada, en suma. Es
el despierto dolor del occiso, que cierra el umbral (y as lo hace patente,
en cuanto vano hecho piedra), lo que impide la absoluta aniquilacin.
Dnde se encuentra dicho umbral? Justamente, en las acciones y pasiones,
en las vivencias del "hermano" congeladas, petrificadas en la escritura.
La escritura (si queremos, la de los versos ele Hlderlin, constantemen
te recordado por Trakl) participa de esa extraa "localidad" ( Or.tschqfi) . Pre
sente, niega su presencia al hacer ver a su travs un mundo sido. El muerto

nos mira, nocturno, a travs de su palabra hecha piedra, s, mas tambin

signo y apunte. La escritura es el umbral del dolor, el crepsculo en el que

duce el dolor. Y ese dolor convierte en piedra al vano, impide el paso. No

es posible ingresar "en el otro lado", sino a lo sumo efectuar el trnsito, esto
es: demorarse eternamente en la lnea del interregno.
Por eso es "paciente" el "nieto solitario" : l soporta la mxima escisin,
y otorga as, destina/mente, a cada mbito lo que le es debido. Contra la

la excesiva proliferacin de la vida y la terca cerrazn de la muerte eterna

quedan como fantasmagricamente suspendidas: lo concreto y lo abstrac
to se lican: queda lo neutro ( ne-uter : ni un mbito ni otro, sino la lnea
de separacin y a la vez de conjuncin).
Por eso, en torno al "sufriente" en el umbral se agolpan, salvadas pre
cariamente en la palabra di-ferida, tanto cultura sosegada, retirada de toda
voluntad de poder ("la casa callada") como naturaleza retenida slo en cuan
to memoria ("leyendas del bosque"): silencio que centra y recoge, palabra
que abre y articula. La frontera en la que mora el sufriente est, por ello,
abrazada por las dos notas que caracterizan a Occidente, la tierra en la que
se pone el Sol: el "fresco azul" -esto es, la oscura claridad procedente de
lo opaco, de la negra tierra, y que aporta la frialdad de la Nada en que se
origina- y la "luminosa declinacin del otoo" -esto es, la clara oscuri
dad procedente de la luz, del abierto y clido cielo, ahora inclinndose hacia
su ocaso-. Por este respecto, "medida y ley": articulacin de Mundo. Por
el primero, el de la fra y negra tierra, "sendas lunares" . Ambos respectos

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rabend: Wanderer tritt still herein; 1 Schmerz versteiner.te die Schwelle. 1 Da

erglanzt in reiner Helle 1 A 14'dem Tische Brot und Wein. (3 estr. : "Queda
mente entra el peregrino; 1 El dolor petrific el umbral. 1 Relumbra ah, en
claridad pura, 1 Sobre la mesa pan y vino"). Es la accin misma de la entra
da del "peregrino" (en nuestro poema, el hermano que viene van dorniger
Wanderschqft, "del peregrinaje de espinas"), el trnsito mismo, lo que pro

han intercambiado sus funciones (como en la doble mirada de los herma

nos o de los amantes). "Lunar" remite al Sol ausente; "senda" , al trazo abier
to sobre la tierra. De la misma manera, "medida" remite a la mensuracin
de la tierra: a la apertura de caminos que parten de la ptrea cerrazn del
umbral. "Ley", a la recogida -negacin determinada- de todo camino, al
determinarlo ya de antemano desde la apertura infinita del cielo. Entre
medias, los occisos, esto es: los poetas, capaces de soportar la propia y la
ajena mortalidad, dndola sentido a partir de la demencia, cargan con todo
el dolor del Mundo. Su propio Wahnsinn ("demencia") otorga la posibili
dad de todo "sentido" (Sinn). Es verdad que traducimos habitualmente aquel
trmino como "locura" o "demencia". Pero Wahn procede del ahd. wan:
"leer", gr. eunis, lat. vanus. El sentido queda "vaco" : literalmente, perma
nece en el vano, en el umbral. Slo por ese hiato primordial le es posible
al poeta meditar.
Las sendas lunares por las que los occisos transitan no han sido abier
tas por ellos, sino por el poeta que, piadosamente, retiene en la memoria
la posibilidad de la muerte y, desde esa alta posibilidad, traza caminos que
no vienen de ninguna parte, mas que por ello, y slo por ello, abren las
"partes" en que Mundo se articula.
Entre los Inmortales y los mortales, un poeta lector (ahora tambin, para
nosotros, occiso) recoge la herencia del poeta escritor y la mantiene en sus
versos. En los poemas ele Trakl y ele Hlcle rlin, en su co-incidencia a tra
vs del umbral, y en su irradiacin recogida en la lectura, se da, todava,
la vida del espritu ele Occidente: la tierra del crepsculo y la memoria. En
el umbral, la falla del hombre.

3.3.- De la inmiscusin de la poesa en las dems artes

Y de este modo podemos quiz empezar a entender, como signo a la

vez espiritual y siniestro ele esta falla radical que es el hombre, el hecho
ele que la poesa acompae siempre -sombra o tachn sobre el claroscu
ro del cuadro-- a la pintura. La msica, por caso, no tiene ttulos (y cuan
do los tiene, suele ser para mal: msica "descriptiva", figurativa, que descarra
la atencin del oyente, hacindole soar con bailes aldeanos o con el paso
ele Sigfriclo por el Rin y desvindole de lo primordial, a saber: del paso

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medido del tiempo) . La obra musical se numera, como si en esa retahila

puramente cuantitativa se quisiera mostrar, por rechazo, que lo nico impor
tante es aqu el juego de comps, armona y meloda: imagen no-imagina
tiva, sin figura ni rostro (ele ah que Donizetti o Verdi sean ms sabios ele
lo que parece cuando -tcnicamente, teatralmente desmaados, pero arts
ticamente irnicos en su soberbia- hacen caso omiso del libretto y llena
el uno ele tintes trgicos una pgina buffa -"Una furtiva lgrima"- u obli
ga el otro a bailar una alegre tarantella a las brujas de Macbeth).
Por el contrario, la pintura -y especialmente la actual, liberada casi por
entero del stil rappresentativo, agotando su sentido en el puro brillo ele los
colores y en la sombra latencia ele sus fondos velados, palimpsesto del
mundo-- est acompaada siempre por el ttulo del cuadro. Ese ttulo no
identifica: al revs, distancia y rechaza toda identificacin apresurada, todo
regreso al mundo cotidiano que no pase a travs del dolor csmico que en
la pintura rezuma. El ttulo es la traduccin, la transposicin espiritual del
cuadro: Kandinsky, Paul Klee, el extra-vagante Ren Magritte, no dicen
mediante ttulos al pie lo que el cuadro es, porque lo que el cuadro sea es
algo que se muestra, pero no se dice. Lo que ellos, los pintores-intrpre
tes, los tra-ductores ele sus propias obras dicen de ellas es aquello que el
espritu, en el plano del tiempo di-ferido que es la poesa, desvela pro domo
sua, eso que l extrae -zumo de las cosas- de la pictura utpoesis.
En esta breve introduccin a la esttica (yo preferira hablar, con Sche
lling y Hegel, de "filosofa del arte " , pues que sentimientos estticos -y
quiz ms puros- brinda tambin la Naturaleza, una vez educados vista,
odo y tacto por la obra artstica: que no hay Naturaleza "virgen", desnuda)
alguien podra echar en falta eso que vagamente se denomina "artes de
nuestro tiempo" . Rezagadas como reliquia decimonnica, la pera y la foto
grafa. A punto ele ser rebasado por la industria multi-meditica (video e
informtica) , el cinematgrafo. Irnica congelacin ele fotogramas en el
papel impreso, pintura alargada como historia y aun como historieta, el
"comic." Por ltimo, desecho de la mquina y la fbrica, brillantes ahora en
su inutilidad, traspuestas como pasado, las huellas ele la gran industria side
rrgica, minera y hasta espacial, reclaman su derecho a ingresar en el mundo
de las artes como "arqueologa industrial" . Pionera en este sentido, dese
cho del hierro avant la lettre, mquina obsoleta antes ele entrar en -impo
sible e impensable- funcionamiento, la Tour d'Eijfel de 1889 bien puede

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considerarse como paradigma mximo de esta arqueologa escatolgica: de

este.futuro imaginado como pasado (la herrumbre, la mancillacin de mqui
nas espaciales an no existentes, esta nostalgia por un futuro a cuenta rever
tida est a la base del xito ele filmes como los de la saga Stars War).
)ero enseguida puede echar ele ver cualquiera que todas estas artes nue
vas, que estas artes de lo Nuevo viven de la confusin, ele la com-penetra
cin ele las viejas y "bellas" artes (ahora, "bello" tiene un sabor nostlgico:
anhelo ele lo irrecuperable, aroma baado en polvo) con la moderna tcnica
maquinista. Fcil sera en efecto hacer notar la petrificacin -repetida- de
danza y pintura en la fotografa; de esas dos artes, ms la poesa y la msica,
en la pera; ele la traslacin ele sta al celuloide -animado, y animador-,
en el cinematgrafo; ele la arquitectura en lo invivible e inhabitable: la fbri
ca y la mina, en la llamada "arqueologa industrial". De la conversin, en fin,
de todas ellas en brillante simulacro -en simulacin fra ele la habitabilidad
en las artes multimecliticas. Slo que con estas (des)composiciones que estn
al alcance ele cualquiera se olvida lo esencial. Ms an: viene as olvidada la
esencia misma del ane. De la cual hay que decir -remedando al venerable
Pseudo-Dionisio-- que ella misma no es artstica.
El arte es la.flor de la tcnica. Nunca ha existido sin ella, y menos contra ella,
como flor sin planta (ahora, la "planta" industrial). Es ms: la tcnica no se limi
ta a servir nuevos materiales, soportes o "tcnicas" (valga la redundancia) , y
basta temas a las a1tes, sino que las transfigura: habita en su interior. Slo hege
liana mente hablando nos atreveramos a decir que el a1te niega a la tcnica. La
niega determinadamente, diciendo a su travs lo que esa fbrica del mundo es:
soportando sus contradicciones y sacndolas a la luz en la obra y a pie ele obra.
Siempre ha sido as: la habitabilida d ele la Tierra ha estado siempre
mediada por la Tcnica. Las artes ponen en seguro, salvan esa mediacin,
haciendo ver ele consuno Mquina y fondo, mano y abismo. Es verdad que
las tcnicas ponen en peligro (siempre han puesto en peligro) esa habita
bilidad, a fuerza -paradjicamente- de trabajar la Tierra y plasmar en ella
sangre, sudor y espritu humanos (que al cabo, y en el fondo, tambin son
Tierra: tierra laborable hecha poema, cancin, cuadro y morada) . Pero ya
Holclerlin avis, dio noticia ele que slo:

Y es que mquinas, paisajes urbanos, restos agrarios, tcnica planeta

ria en suma, son ya para nosotros, irremediablemente, peligro. Mas no en

el sentido banal y reaccionario ele que debiera -si posible fuera, una vez
destruido el Poder- ser aniquilada esa tcnica demonaca para establecer
de una buena vez, apocalpticamente: "una nueva Tierra y unos nuevos
Cielos", sino en el bien distinto ele que esa tcnica planetaria configura ya
--o mejor, ha configurado; para nosotros, es siempre cosa del pasado-- la
nueva Tierra y los nuevos Cielos, los cuales debemos intentar, denodada,
trabajosamente, hacer habitables de nuevo, siempre ele nuevo, mediante
las artes, precisamente porque stas, en su ms hondo quehacer, nos remi
ten a la inexorable, radical inhabitabilidad ele tierra. Una vez, en 1 970, elijo
Martn Heidegger que la tarea del ser humano (hoy, siempre) era:

!m Undichterischen das Dichterische denken.

("En lo impotico, pensar lo potico").
Si tomamos el trmino "potico" en el sentido griego, antes sealado, de

poesis como: " hacer que sea, esplndida en su divergencia y distincin, tal
o cual cosa"; en el sentido pues de " arte" como harmona mundi, queda
entonces en claro que slo en el seno ele eso (lo impersonal y monstruoso)
que amenaza con la indiferencia y con la indiferenciacin, con el hasto del
simulacro reproducible, repetible y dja vu, puede crecer el arte. . . y la filo
sofa: el pensamiento ele la poesis. Resultado y rechazo a la vez, las Artes
vienen ele Tierra y van a Mundo a travs ele y en el seno ele la Tcnica.
"Obra de genios sera hacer que apareciera la amistad entre todas las
cosas al aire libre en el mismo mpetu, en el mismo deseo". (Paul Czanne).

"Donde est el peligro

crece tambin lo que salva . "

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SEGUNDA SECCIN
EL ARTE

LOS DESECHOS

CAPTULO CUARTO
APOCALYPSE NEITHER NO W NOR EVER

POSTMODERNIDAD SIN FIN

En un admirable film de Ingmar Bergman , Como en un espejo (1960), la
alucinada protagonista, agazapada en un rincn de un cuarto vaco, oye un
rumor que, in crescendo, va convirtindose en un fragor sordo, insoportable,
mientras remolinos de viento y fogonazos de luz entran por la abierta venta
na. La conjuncin de estos elementos es tan intensa que no slo la mujer,
sino tambin el espectador siente por un momento que entonces va a tener
lugar por fin la ansiada y a la vez temida parousa: la Segunda Venida ele
Nuestro Seor jesucristo; o cree que, al menos, va a irrumpir sobrenatural
mente en este nuestro En uno ele sus ngeles, entre salvfica y extermina
dor. En realiclacl, se trata ele un helicptero que est clescenclienclo junto a la
casa para transportar a la pobre mujer a un establecimiento psiquitrico.
La brutal inversin aqu ele la bsqueda ele redencin y salvacin por
el moderno cuidado cientfico de la salud -o mejor, por el aislamiento cau
telar del clemente, del insane-, la sustitucin ele los caballos alados por la
sofisticada tcnica de navegacin area, todo ello muestra a las claras la
imposibilidad de tomar en serio la narracin del Apocalipsis en nuestrm
das, incluso por parte de esos fieles cristianos que estn dispuestos a dejar
que su vida y su conducta sea guiada por los Evangelios o por las Epsto
las paulinas -a veces literalmente-, sin que ello obste para que conside
ren en cambio al ltimo libro cannico de la Biblia como un compendie
de sucesos fantsticos y ele tropos difcilmente comprensibles, bueno a le
sumo para estimular la fantasa de excntricos artistas, ya que ni siquier:::
sera vlido para atribular o exaltar la imaginacin de los nios con visio
nes edificantes, dado el evidente carcter polticamente incorTecto del libre
ele Juan de Patmos: cmo aceptar que el dulce y buen jess use a su vuel
ta la lengua como espada para descuartizar al enemigo?, cmo explicarle
que "Babilonia" , es decir Roma -tan alabada por otra parte como cuna dE
la civilizacin occidental-, sea denostada all como la Gran Puta y sepul

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aspas que, invirtiendo las relaciones del film bergmaniano, no corresponde

como podra pensarse a los helicpteros, sino al ventilador del techo de un
cuarto -igualmente desnudo- en el que un desquiciado Capitn Willard
est confinado, mientras espera se le asigne una misin. El cambio es sutil,
e importante: en los aos sesenta, una alucinacin mental era explicada
"racionalmente" -aunque con un punto de irona- al hacer pasar la accin
del interior (el cuarto desnudo) al exterior (el helicptero, posado al lado
de la casa). A finales ele los setenta, y con efectos y prolongaciones hasta
los noventa, es la accin exterior -la devastacin de la foresta vietnamita
y el intento de exterminio de su poblacin- la que resulta recordada, "inte
riorizada" en la torturada mente de Willard. Y mientras que en Como en un
espejo ese "paso al exterior" era un mero trmite para llegar a un nuevo y
definitivo internamiento (el decidido por la sociedad para separar de s a
los clementes), en Apocalypse Now la alucinacin de Willard se ver refor
zada y agigantada hasta extremos insospechados, contagiando as ele su

demencia a la entera realidad exterior: la representada por el ro Mekong,

cuyo curso remonta, inexorable, una pequea nave que se adentra en el
corazn de las tinieblas para que Willard ejecute al Coronel Walter E. Kurtz,
un demente que ha hecho de la selva un campo de exterminio: no un campo
de concentracin (como cabra esperar en efecto del moderno orden tec
norracional), sino al contrario, un espacio centrfugo, excntrico, por el que
se dispersa reptante el horror, plasmado en el empalamiento y en la deca
pitacin arbitrarios, ms all de la distincin entre amigo y enemigo, ms
all del bien y del mal.
Qu puede haber ocasionado este radical cambio de perspectiva en
tan breve espacio ele tiempo? Desde luego, el clima apocalptico que irra
dian ambos films corresponde al ambiente de guerra fra, y consiguiente
amenaza nuclear, que va del final de la Segunda Guerra Mundial a la Cada
del Muro de Berln, en 1 989. Y no es necesario citar aqu las numerosas
pelculas de "Serie B", oscilantes entre el terror y la ciencia ficcin, que avi
saban de las consecuencias literalmente monstruosas de la utilizacin de la
energa nuclear. No era para menos: por vez primera en la historia, el hom
bre se daba cuenta ele que el fin del mundo no tena porqu producirse de
manera abrupta segn los designios inescrutables de la divinidad, ni tam
poco deberse a una ineluctable catstrofe csmica, sino que la posibilidad
de destruccin, de "siniestro total", era ya una posibilidad de autodestruc
cin, cuya puesta en prctica dependa de la decisin ele unas pocas per
sonas, de militares y polticos empeados en llevar al extremo la vieja
conseja de Vegetius: Si vis pacem para bellum. Como en un espejo recoga
ya en su ttulo -con doloroso sarcasmo- el famoso pasaje paulino: "Ahora
vemos como en un espejo y oscuramente, entonces veremos cara a cara"
( l . Cor. 13, 1 2) . Ahora bien, si recordamos que la voz griega apoklypsis
significa literalmente la accin de quitar el velo, la revelacin (el Apoca
lipsis johnico se llama en alemn: Die [heimliche) Offenbarungjohannis) ,
bien podra caerse en la tentacin ele Feuerbach e interpretar el film ele
Bergmann como si el espejo fuera cleformante y alucinatorio, reflejando en
l una imagen de la divinidad que, una vez revelada, mostrara que en efec
to el "cara a cara" supona el desvelamiento de esa falsa apariencia para
mostrar la verdad del hombre, a saber: la Tecno-Loga, encarnada tanto en
la Ciencia como en la Economa Poltica. En Apocalypse Now, en cambio,
el horror que suscitan sus imgenes no se debe desde luego al imperio de

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73

tada para siempre, de modo que no quede rastro de ella? (cf. Apocalypsis
joannis 18, 2 1 ) ; cmo hacer plausible que el consejo de gobierno de este
Cristo Rey est formado por ancianos decapitados, y que el Reino por ellos
inaugurado haya de durar mil aos, teniendo en cuenta que siempre habr
algn sabihondo al que le suene eso del Reich de los Mil Aos ?
Y sin embargo, aunque sea obvio que para la mayora ele la poblacin
el libro del Apocalipsis de Juan no tiene apenas ya sentido -si es que acaso
lo han ledo-, no es menos claro que: "Sopla un nuevo viento apocalp
tico a lo largo y ancho del pas", como proclamaron Queen Mu y R.U. Sirius,
bajo cuyos extravagantes pseudnimos se ocultan los no menos extrava
gantes editors ele la revista MONDO 2000 (7, 1993), aunque ellos se refirie
ran obviamente a Estados Unidos. Pero quiz ese viento no sea tan nuevo.
El desenlace de la citada secuencia de Como en un espejo fue recibido hace
ms de treinta aos en la sala con un impresionante silencio, seguido ele
un leve suspiro de decepcin y frustracin. Los espectadores, contagiados
de la alucinacin de la mujer, queramos creer en la verdad -siquiera fuese
slo en la pelcula- ele la apocalptica presencia divina.
Casi veinte aos despus otro film -no menos teolgico, a su manera
se abrir con las imgenes ele helicpteros incendiando como las langostas
del Apocalipsis (Ap. 9, 1 - 1 1 ) la selva ele Vietnam, mientras una cancin de
Jim Morrison anuncia desde el principio el fin y se oye el tableteo de unas

tido de democracia y defensa del "mundo libre", sino otro ms terrible, lite
ralmente apocalptico, segn el cual el orden "raciona l " : el orden de la
Poltica, ele la Tcnica y hasta ele la Medicina, por bien intencionada que
sea su promocin subjetiva, lleva a la destruccin irreversible ele formas ele
vida ancestrales, supuestamente "naturales" (recurclense los trenos neo
rrousseaunianos ele Lvi-Strauss en Tristes Tropiques!), como habra pro
bado el detonante del cambio ele actitud ele Kurtz: la administracin masiva
-y forzada- ele una vacuna contra la polio a los nios ele una aldea fue
seguida por la mutilacin -por parte ele los nativos- ele los brazos en los
que se haba inyectado dicha vacuna para que no se "pudriera" el cuerpo
entero (una metfora tan difana que llega a parecer burda, y cuya ms
notoria utilizacin anterior sirvi para "explicar" el genocidio perpetrado
por Espaa en Amrica) . La leccin que de esa macabra compilacin ele

brazos saca Kurtz es la ele un Marcuse exasperado hasta la completa inver

sin, hasta llegar a un nietzscheanismo tan extremado como ingenuo: a la
crueldad consciente y racional del mundo tcnico occidental no cabe sino
oponer la crueldad inocente ele los instintos agresivos ele los que el hom
bre est dotado por naturaleza, y que ciencia y poltica (el mundo ele los
"tenderos") estn echando a perder (no se olvide que en el guin ha inter
venido John Milius, cuyo aguerrido individualismo feroz le ha llevado a
posiciones criptofascistas). En esta contestacin, tan "natural", es donde bri
lla a mi ver la clemencia ele Kurtz, a la que parece contribuir a veces el
guin mismo ele la pelcula, desmentido por fortuna por sus fascinantes
imgenes. Dnde se da el Now, el "Ahora" ele este apocalipsis? No en la
Guerra del Vietnam, que parece servir al fin de mero teln de fondo, sino
en el sacrificio redentor ele Kurtz, el cual, como Jess, participa de dos natu
ralezas: por un lado es el brillante militar, el guardin del orden occiden
tal; por otro reivindica una animalidad natural, fontanal, puesta ele relieve
por la gordura monstruosa ele Marlon Erando. Y por eso su muerte es ritual:
es ejecutado por Willarcl a la vez que el otro soldado superviviente dege
lla a un enorme toro. Kurtz muere as por "nuestros" pecados. Y su muer
te permite la reconciliacin con la Naturaleza salvaje, divinizada (por esas
mismas fechas se celebr un rito semejante, con la doble "crucifixin" ele
un buey y del propio artista, en la pe7:f'ormance de Hermano Nitsch, ada
lid del grupo Wiener Aktionismus; volver sobre este punto en el captulo
"Transesttica de los residuos").
Para empezar, el sacrificio propicia la redencin del propio agente eje
cutor, del Capitn Willard, sumergido lustralmente en el ro y con pinturas
de guerra: como un guerrero, o mejor: como un sacerdote primitivo. Esto
es a mi ver lo que nos quiere decir la pelcula: algo muy propio de la ola
de misticismo ecologista ele esos aos, slo que tornado violenta, apoca
lpticamente hacia la destruccin, como nico modo ele reivindicacin del
Gran Individuo. Una de las pginas del informe que Kurtz se llev a la selva
est cruzada por palabras que parecen escritas convulsivamente con san
gre: Drop the Bomh! Exterminate Them Al/! ("Tirad la Bomba! Exterminad
los a todos!"). Por cierto, en la novela original (Heart qfDarkness, ele Joseph
Conrad), Kurtz, el "extremista", prepara un panfleto para acabar con la con
minacin: "Exterminare al! the brutes! " ("Exterminad a todas las bestias!").
Y en efecto, parece que algunas veces acariciaron los militares americanos

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75

la Tecnologa y a su utilizacin ideolgica (digamos: el malvado Capitalis

mo hipertcnico en lucha contra el Vietcong agrcola, patriota y socialista).
Cuando el film se rueda en Filipinas han pasado ya seis aos del armisti
cio, y lo que ya desde 1 972 comenzaba a barruntarse como el inicio ele una
nueva "actitud" -la llamada condicin postmoderna (el libro homnimo
de ].-F Lyotarcl aparecer en 1 979)- queda ahora meridianamente refleja
do en el film ele Coppola, a saber: que a partir de ahora Tecnologa, Cien
cia y Economa Poltica estn englobadas en algo que Guy Debord llam
la "sociedad del espectculo" y que Jean Baudrillard capt agudamente
como la era del fin de la primaca del valor de cambio, es decir del rango
ontolgico ele la mercanca, y del comienzo ele la primaca del valor de
signo, o si se quiere: la paulatina devaluacin ele la representatividad y el
referencialismo, y el consiguiente auge ele la simulacin meditica.
Es verdad que el Coronel Kurtz es un demente. Mas lo es justamente
por aquello que a l le parece extrema lucidez, a saber: que la culpa de la
guerra la tienen los graneles capitalistas, esos a quienes l llama despecti
vamente "tenderos" . Cuando Kurtz pregunta retricamente a Willarcl quin
se cree ste que es para venir a buscarlo, y en suma a matarlo (el Capitn
contesta, clisciplinaclamente: "Un soldado " ) , le ofrece una respuesta que
muchos de nosotros aceptaramos al pie de la letra: "T eres un chico listo
mandado por los tenderos a cobrar la factura" , es decir: a eliminar a aquel
que ha tenido la revelacin del gran secreto y por tanto est ya fuera ele
control. El secreto no es slo el banal del capitalismo ideolgicamente reves

esa solucin extrema, que muy posiblemente habra llevado a un autnti

co Apocalypse Now. Y entonces, por fin, la Tierra --0 al menos, el Ro y sus
dioses primigenios- se habra q uedado en paz, libre de esa "bestia" tec
norracional, abocada a la "barbarie de la reflexin". Presumiblemente, eso
es lo que nos quiere decir la pelcula, que entonces debiera haberse llama
do ms bien: No Apocalypse, Not Now. Pues se supone que, a pesar del repe
tido: " El horror, el horror!", no habr holocausto nuclear gracias al "divino"
sacrificio ele Kurtz, el ltimo Dios y Hombre-Animal verdadero, y a la con
versin de su ejecutor a la nueva religin de la crueldad "natural". Porque
(segn parece, por fortuna) el horror racional siempre ser vencido, redi
mido diramos, por el horror ele la propia naturaleza. Inocencia del deve
nir. metamorfosis taciturna y sombra ele Nietzsche en Camboya.
Pero aunque eso fuera lo que Milius-Coppola quieren decir, no tiene
por qu ser lo mismo lo que la pelcula diga para nosotros o en s, aqu y
ahora. Veinte aos despus, a las puertas del nuevo milenio y estragados
ele tanto amago apocalptico. Lo que la pelcula dice es que la Guerra de
Vietnam, y desde luego el propio film que trata ele ella, no es ya nicamente
una contienda movida por intereses polticos, econmicos y hasta ele expe
rimentacin tecnolgica ele nuevas armas, sino fundamentalmente un gigan
tesco pretexto para la transmisin meditica de u n espectculo extico. Si
tiene alguna plausibilidad la tesis jngeriana acerca ele la Mobilmachung,
es decir la idea de que a partir ele la Primera Guerra Mundial todas las ener
gas de un pas -si ste quiere sobrevivir- han de ser puestas al servicio
ele la guerra y su industria, difuminndose as las barreras entre lo civil y lo
militar, entre la paz y la guerra, habra que aadir que, a partir de los aos
setenta, la guerra misma -como los dems sectores ele la produccin y de
la destruccin- va a ponerse cada vez ms decididamente al servicio del
consumo de imgenes violentas, transmitidas en tiempo real, ele modo que
el espectador, sin salir ele su casa, tenga la sensacin ele estar participando
virtualmente en los conflictos ele sus soldados. Y a la inversa, los soldados,
enfundados en sus trajes, cabalgando alados caballos de hierro que escu
pen fuego, rodeados ele toda la parafernalia electrnica que los gua, pro
tege y al cabo engulle, piensan que sus hazaas blicas son inmediata
prolongacin ele los simulacros y maniobras realizados en territorio seguro
y, mecliatamente, la puesta en prctica de los vicleojuegos y computer games
practicados en casa. El enemigo desaparece o es tenido (como la gente en

selva es a lo sumo un decorado para acentuar el carcter extrao, ancho y

ajeno ele cuanto no forma parte ele nuestro paisaje habitual, siendo por tanto
literalmente unheimlich, spaesante como dicen los italianos: u n siniestro
no-lugar, un infierno que es preciso destruir. Y en Apocalypse Now, el famo
so ataque con helicpteros a un poblado vietnamita mientras suena atro
nadora la Cabalgata de las Walkirias.
En esta secuencia nos resulta imposible distinguir en absoluto entre pre
sentacin natural y representacin artificial, esttica, diramos, porque lo
en ella ofrecido no es una cosa, sino una "mera imaginacin" como reco
noci asombrado Kant en su Crtica deljuicio al referirse a una extraa,
pursima "representacin" en la que -dice Kant- un objeto "tira ele s en
dos sentidos contrarios" . Es ms: mejor sera decir que ni siquiera se trata
ya ele un objeto, sino ele la pura imagen: el resto salvaje ele la imaginacin
que no se aviene al juego unum-multiplex. Una imagen que difiere ele s
y de su ofrecimiento al sentido (fundamentalmente al de la vista), ya que

en ella se presenta de antemano una cosa para que disfrutemos de su forma

al mismo tiempo que su finalidad es contraria a aqulla, de modo que en
la imagen nos representamos a priori la regla de su construccin a la vez
que retrocedemos espantados al ver cmo se dejo1'ma y pervierte dicha
regla . Esa sensacin, la nica irreductible a forma y concepto: la nica en
la que es imposible distinguir entre imagen y cosa, es la sensacin de asco
(sobre el tema, vase el captulo "Transesttica de los residuos").
Y sin embargo, contra lo que seala Kant, las repugnantes imgenes del
ataque en el film son a la vez fascinantes y, por ende, suscitan en nosotros
un extrao sentimiento, si no ele belleza, s al menos ele sublimidad. La
razn ele ello estriba posiblemente en que, de este modo, el espectador se
siente partcipe de una exhaustiva operacin de "limpieza" que no obede
ce a fin estratgico o a necesidad militar alguna, sino al capricho del Coro
nel tejano, que quiere disfrutar del surf en la playa del poblado sin que
nadie le moleste. As que aqu es la puesta en escena lo que resulta fasci
nante. Una fascinacin que surge cuando es la tecnologa ms refinada la
que permite la conjuncin del horror y la trivialidad. Ni siquiera se trata ele
odio o ele desprecio al enemigo, sino de la puesta en marcha de un pro
ceso de desinsectacin general. Lo mismo ocurre con otras escenas memo
rables del film, como el espectculo ertico de las bunnies del Playboy en

76

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El tercer hombre) por molestos insectos a los que es preciso "fumigar" ; la

experiencias y conducta a determinadas narraciones, y desechamos el resto:

vivido, s, pero no vivenciado, no dotado de sentido. Lo cual no significa
desde luego que ese "resto", por ahora de trap, inclasificable, no pueda ser
luego utilizado en otra narracin, recogido en otra movie picture.
Ahora bien, si esto resulta medianamente plausible: tiene sentido decir
que esta poca nuestra finisecular est todava bajo el signo de lo apoca
lptico, y ms: que es ahora cuando sopla un nuevo viento apocalptico
que, procedente de Estados Unidos, barre ya el continente europeo y hace
tiempo que est plantado sobre Japn? Es lcito conjugar, e incluso iden
tificar Postmodernidad y Apocalipsis? La respuesta exige un cauto conce
do sed distinguo. La mxima cercana ele los respectos no debe impedir la
revelacin de su extremo distanciamiento. En primer lugar, concedo. Si es
verdad que, para un nmero cada vez mayor de personas, lo visto en tele
visin o lo vivenciado por Internet o lo experimentado virtualmente con
un data-suit es ms "real" (o sea: tiene ms sentido, puede servir mejor
para regular conducta y vida) que las experiencias de la vida cotidiana (si
es que esta cmoda y omnienglobante definicin de "vida" es algo ms que
u n confuso totum revolutum); si es verdad que nadie considera ya, por
caso, un tllm como El show de Truman como propio de una ficcin fan
tstica, sino que lo ve -con cierta inquietud- como una exagerada par
bola de lo que est ya empezando a ocurrir, entonces es cierto que slo
ahora puede implantarse con tendencia planetaria, globalizante, una era
apocalptica. Por la sencilla razn de que la apocalipsis no ha existido jams
(como es obvio; de lo contrario, no estara yo escribiendo ahora esto) ni
tampoco podr existir jams (lo cual es menos evidente, primafacie). Su
nico "ser" es el del relato. Existe en la Escritura y como escritura.
En un incisivo ensayo ( Vergangenheit und Gegenwart der Apokarypse),

plena jungla -que pueden ser admiradas a distancia, como si siguieran

poblando las pginas de la revista, pero no palpadas en su carnal corpora
lidad- o los disparos errticos de un puesto avanzado, sin mandos, en
plena noche, que configuran algo as como un fantstico ramillete de fue
gos artificiales. En todos estos casos caen las barreras, no ya entre lo civil
y lo militar, entre lo natural y lo artificial, sino incluso entre personajes, acto
res y espectadores, como si se tratase de una orga identificatoria de las exi
gidas por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Es sabido que el rodaje
del film result de una dureza extrema: la insalubridad de la selva filipina,
el deseo del director ele rodar las escenas ele guerra como si fueran reales,
la difcil convivencia en lugares inhabitables; y luego, por contra, la difu
sin mundial de la pelcula, la Palma ele Oro en Cannes: todo ello contri
buye a ver a la Guerra de Vietnam como un mero prolegmeno (ms sucio,
ms largo y peor articulado en su narracin) ele Apocaypse Now o, lo que
es lo mismo, a ver al film como la realizacin plena y consciente de lo slo
barruntado en los nueve aos ele guerra, a saber: la identificacin tenden
cia! ele la realidad y la virtualidad, del mundo y ele su imagen; o dicho con
mayor exactitud: la degradacin ele eso que todava sigue siendo ingenua
mente denominado como "mundo" a mero material (tendencialmente sus
tituible por materiales sintticos, ms fiables y maleables) para la produccin
y difusin de noticias e imgenes, dentro ele relatos bien trabados.
Esta progresiva prdida del referente externo: del llamado mundo real
(y por ende, del pensamiento o del lenguaje que debieran reflejarlo como
sus signos ) constituye, como es sabido, uno de los rasgos capitales ele la
actitud postmoderna. Todo es texto. Todo, tejido. De ah la primaca del rela
to sobre la aventura. Se corren aventuras para insertarlas luego en el rela
to, o mejor: se sabe que se trataba ele una aventura cuando ella es susceptible
de insercin en el relato. Y como ya peda premonitoriamente Chaucer, y
Pasolini ha puesto de relieve, las historias se narran por el mero placer de
narrarlas, sin un "interior" que les sirva ele gua y elote ele sentido y finali
dad, sin un exterior tampoco que pueda dar fe de su veracidad, lo cual
implicara que el juzgante tiene la posibilidad de cotejar a la vez la narra
cin y lo narrado, como si l fuera un testigo imparcial. Slo que esto es
imposible. Todos estamos involucrados, de una manera u otra, en una
narracin. O para decirlo de nuevo con mayor precisin: primero progra
mamos y prevemos, y luego adaptamos parcelas ele nuestras actitudes,

pecto algo tan obvio como decisivamente demoledor: "La proposicin 'El
fin est ah', dicha por alguien que pettenece a aquello que deba estar por
finalizar, es en s misma contradictoria e indecible, aun cuando sea enun
ciada desde una posicin que est ms all del fin: desde la posicin de
los salvados y elegidos. " Apenas es preciso indicar la razn del carcter
contradictorio e indecible de la frase. Entre la apertura del sexto y la del
sptimo sello bien puede el ngel del Altsimo jurar, poniendo un pie sobre

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79

recogido en una recopilacin de 1 989 ( Untergangsphantasien.- Freihur

ger Literaturpsychologische Gesprache), Hartmut Bhme ha escrito al res

el mar y otro sobre la tierra: hti chrnos ouk stai ti, "que desde ahora
ya no habr ms tiempo" (Ap. 10, 7). Para nosotros, la frase es tan tremenda
como casi ininteligible, porque -desde Aristteles- el tiempo es la medi
da del movimiento; sin el uno no se da el otro, al menos como movimiento
ordenado; y sin ello nada puede existir ni ser percibido. Pero no es con
tradictorio que sea dicha por un ngel, ya que ste se halla fuera del tiem
po y puede verlo como un segmento bien acabado cuyo principio y cuyo
final no le pertenecen ni al tiempo ni al ngel, sino al Omniabarcaclor, a l
Seor del Tiempo, e l A y la Q. As hablaba el Seor: Eg eimi t A kat' t
Q, arch kat' tlos, ho pr6tos kat' ho schatos. "Yo soy el A y la O, principio
y fin, el primero y el ltimo" (Ap. 22, 13). El Dios limita sin estar l mismo
limitado: algo slo inteligible (y ello, ele manera borrosa) si entendemos
que poner el primer lmite, o sea: pone rse a s mimo como el Primero,
_
significa sacar ele la nada, crear lo por El y desde El limitado. Y ponerse
como fin ltimo significa la destruccin absoluta ele lo as limitado. Antes
del inicio no hay nada (nada, al menos, de la ndole de lo iniciado); des
pus del final, tampoco. Todo lo del medio, es decir: para nosotros, todo,
ha desaparecido sin rastro ni resto. Por eso es muy coherente que el viden
te del Apocalipsis escriba: "Y vi un cielo nuevo y una tierra nueva" (2 1 , 1 )
y que e l Entronizado diga a su corte: "Mirad, todo l o hago nuevo" (2 1 , 5).
As, el rasgo fundamental, indispensable de todo relato apocalptico es el
ele la absoluta destruccin de lo existente (o al menos de su orden, ele su
"tiempo" y medida) y la inmediata, abrupta creacin de algo nuevo y sin
tacha, ele modo que entre ambos estupendos sucesos no medie intervalo,
no exista tiempo alguno entre el "ya no" y el "todava no": el ocaso ele lo
antiguo es ya la surgencia de lo nuevo, como el "fundido lento" y l a
"sobreimpresin" e n e l lenguaje cinematogrfico.
Por lo dems, el autor del Apocalipsis se cuida muy bien de caer en la
contradiccin denunciada por Bohme. Pero a costa, diramos, ele no hablar
ni pensar ni sentir ni actuar: en suma, a costa ele no existir como hombre. De
hecho, Juan ele Patmos (supuestamente, el Evangelista amado de Jess) no
dice nada, ni propio ni ajeno. l, obediente, se limita a ver y or y escribir,
con una frialdad pasmosa, como si nada de lo que est viendo le afectara en
lo ms mnimo. l es el primer televidente, y ms: el primero en grabar noti
cias en tiempo real. La emergencia ele los acontecimientos, comentada a veces
por Jesucristo o por un ngel, queda inmediatamente registrada por el escri-

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ba, de manera que el circuito Kat' efdon, kaz- kousa ("Y vi, y escuch") se
engarza coherentemente con la obediencia al imperativo: rchou kat' hlpe
("Ven y mira"), y su necesaria consecuencia: grpson ("escribe"). Esas pala
bras, que sirven tambin ele "conectores", ele hilo conductor del relato, se
repiten una y otra vez, como dando la impresin ele una "transmisin fcil"
(diramos, en trminos humeanos) entre los rganos sensoriales, receptores,
y el emisor, que deposita en la escritura lo visto y odo, sin interferencias. De
modo que cunde la sospecha de que Juan de Patmos no sea en el fondo un
hombre, sino una cmara ele vdeo o el terminal ele un ordenador. O quiz
sea incluso otra cosa. Pues si ya el Seor Jess renunci a su voluntad para
atenerse a la del Padre hasta la muerte, cmo no ha de doblegar el Disc
pulo amado inteligencia y voluntad ante la Palabra del Hijo y la Visin del
schatos, hasta reducir su relato a una carta con siete destinatarios y siete
dedicatorias distintas y un solo remitente y un solo mensaje verdadero, o sea:
hasta convertirse en una suerte ele primitivo CD-ROM, dedicado a registrar
slamente memorias ? Slo que las cosas no son tan sencillas. En primer lugar,
y por el lado ele lo visto y odo, y aun teniendo en cuenta la cantidad ele fuen
tes "paganas" perdidas y desconocidas, apenas hay pasaje del Apocalipsis que
no remita a otras fuentes bblicas, por lo comn a las narraciones profticas
ele Isaas, Ezequiel, Joel, Daniel, etc. Bruno Fotte ha realizado una esplndi
da traduccin del Apocalisse (San Paolo. Cinisello Balsamo, 2000), cliviclien
clo temticamente la narracin y anteponiendo a cada bloque temtico una
esclarecedora interpretacin ele las visiones, a la vez que seala las fuentes
bblicas correspondientes. Sin tomarse desde luego tanto trabajo ni localizar
las fuentes, Jos Mara Valverde opt en su traduccin (Bruguera. Barcelona
198 1 ) por resaltar en cursiva (algunas de) las citas implcitas del texto, ele
manera que a simple vista nos aparece la traduccin del Apocalipsis como
un palimpsesto, como un te! o como una seccin estratigrfica en la que se
aprecian los distintos niveles.
Y si esto ocurre con el "original", es decir con el paradigma ele todo rela
to apocalptico, puede suponerse cmo estarn entretejidos los dems, "empe
drados" como estn sus magros edificios con restos ele construcciones
olvidadas. Es posible que el lenguaje sea la casa del ser, y consecuentemente
la escritura santa el Sagrario ele lo Sagrado. Pero al menos por lo que res
pecta al Apocalipsis, ste es desde luego una casa de citas, con ms puertas
y aberturas (tapiadas, eso s, y encubiertas) que Babilonia.

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Bien puede ser plausible la hiptesis de Bruno F01te (cf. Teologa della
storia. Saggio sulla rivelazione, l'inizio e il compimento), segn la cual el tr
mino griego apoklypsis y el latino revelatio ha de entenderse de forma anti

adulterado al ltimo emisor, el siervo Juan.

no lleoue
b
'
Pero entonces, a qu viene esa pluralidad de Padre, Hijo, Angel y Juan?
No sera bueno utilizar aqu la navaja ele Ockham y quedarnos con una

carta escrita directamente por Dios a los hombres? Y por el lado de los
receptores, la cosa es an ms complicada. Aunque con dedicatorias dis
tintas, en las que se repa1ten equitativamente loas por la perseverancia en
la fe y aviso de castigos por las desviaciones, el mismo mensaje se dirige a
los respectivos ngeles de siete Iglesias ele Anatolia. Y no deja de ser extra
o eso ele que un hombre -Juan- le escriba a siete ngeles. Quiz haya
que tomar aqu el trmino "Juan" en el sentido hercleriano y hegeliano ele
Volksgeist: el "espritu" ele la Comunidad respectiva. Pero ms interesante
es notar aqu el cierre de un circuito: un ngel, un enviado ele Cristo da un
mensaje a Juan, y ste lo devuelve (sin "tocarlo" ni "mancharlo") a otro
ngel, o sea: a otro "Mensajero" ele la Divinidad, pero ahora implantada
sta en la tierra. El ngel del Cielo se comunica con su igual en la Tierra a
travs ele la "caja negra" Juan: una "mquina perfecta ele traduccin" , gra
cias a la cual distintos media dejan pasar inalterado un mismo contenido.
La implcita aunque obvia pretensin de las misivas es que los dirigen
tes de las comunidades hagan llegar el mensaje a los fieles "de base" (por
supuesto, tambin en este caso sin la menor adulteracin ni equivocidad).
Es ms: queda sobreentendido que el mensaje no interesa slo a esos pri
meros destinatarios, sino al orbe entero. Y ello, no slo porque es preciso
que el mundo sepa ele la proximidad ele su propio fin ( ele lo contrario, por
qu habran de convertirse los malos y de perseverar los buenos?), sino
tambin y sobre todo porque, segn la palabra del propio Jesucristo, hasta
que la "buena nueva" no est predicada por todos los pueblos no vendr
el fin (Mt. 24, 1 4) . De manera que los destinatarios habrn de servir a su
vez de retransmisores, en una expansin reticular, hasta llegar a la globa
lizacin del mensaje, pues slo entonces podr ste surtir efecto.
Advirtase por lo dems el sentido de retroalimentacin que tiene la
exhortacin apocalptica. En el texto est escrito en efecto que el fin est
prximo, aunque aqu y en otros pasajes paralelos se guarden muy mucho
los distintos autores de decir exactamente cundo se dar tan estupendo
prodigio, y hasta pongan en guardia contra otros profetas apocalpticos (cf.
Ap. 2 , 2 : al ngel de feso le escribe el ngel de Jesucristo, por mediacin
ele Juan, alabando al primero porque : "has puesto a prueba a los que se
llaman apstoles [esto es: enviados, F.D.l y no lo son, y les has encontra
do embusteros") . Ahora bien, es claro que el aviso de la inminencia del fin,
y a la vez de la necesidad de la predicacin u niversal habr de acelerar el

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ttica: a la vez como desvelamiento y como progresivo oscurecimiento, como

si el velo se fuera haciendo ms opaco cada vez que pretende ser levantado.
Pero la ..cosa" no tiene ms misterio que el de la mismsima tierra (segn el
sentido que venimos dando a esta nocin en la presente obra). Nada ms
.. natural": poner de relieve una cosa implica el hundimiento de otra, que pasa
ahora a ser base, oculto hypokemenon ele la primera, de la manifiesta y apa
rente, al igual que en la mitologa griega los vencidos Titanes estn al fondo,

son el fondo sobre el que se levanta la cristalina ciudadela de los Olmpicos.

Ya vimos este doble juego ele desvelar/ocu ltar al distinguir en Apocalypse Now
entre las intenciones de los autores y el modo en que se nos presenta hoy el
film a nosotros, sus otros, ms distanciados y precisos "intrpretes ".
Qu es lo que, entonces, quiere decirnos el Apocalipsis y, con l, todo
mensaje apocalptico? Y por otro lado, qu revela, qu se revela y qu se
nos revela en esa querencia, en esa intencin? Para empezar, y por lo que
hace a su forma, el mensaje pretende darse en una transmisin hi-fi, de "alta

fidelidad", sin ruidos ni interferencias. El remitente ltimo (e idealmente,

nico ) es ho thes: "el que es y el que era y el que viene" (Ap. 1 ,4 ) . Pero la
apocalipsis, la "revelacin" ele "lo que tiene qu e suceder pronto" ( 1 , 1), es
_
conferida por Dios a Jesucristo, ele manera que El no es slamente el reflec
_
tor mediato, el primer transmisor de la revelacin, sino que adems El mismo,
Cristo: su Segunda Venida y los hechos que la acompaan, es la revelacin.
Ahora bien, el texto sigue diciendo: "mand a su ngel que lo sealase a su
siervo J uan". Por el texto paralelo de la conclusin ("Yo, Jess, he enviado
6
a mi ngel por las Iglesias a daros testimonio ele esto" ; 22, 1 ) , no cabe eluda
de que es Jesucristo quien delega a su vez en un ngel, mientras que la apa
rente desaparicin del autor en el ltimo texto citado (o lo que sera peor:
la identificacin de Juan con el ngel) se explica fcilmente por algo a lo
que hemos ya aludido: el presunto carcter ele absoluta pasividad y trans
parencia que el escriba se arroga a s mismo. Slo que ese carcter debe ser
extendido a la entera cadena de transmisores, si queremos que el mensaje

.\

proceso de difusin, no sea que la poca diligencia en la cumplimentacin

de la retransmisin universal ponga en entredicho la promesa del pronto
Retorno triunfal de Cristo, y por ende del "fin de todas las cosas" . En todo
caso, retengamos el supuesto fundamental: a pesar de la pluralidad innu
merable ele remitentes y ele destinatarios, a pesar de los distintos soportes
( hardware) y formas de transmisin (software), el mensaje ha ele quedar
invariable en su contenido, preservado en inmaculada pureza.
y bien, qu se nos quiere decir con todo esto7 Algo muy claro: pa a

que el mensaje siga siendo siempre el mismo es necesaria la abnegacw

universal, que cada uno ( menos "el que es y el que era y el que vtene ' )
reniegue ele todas sus particularidades y diferencias para convertirse en
mero soporte, en "p01tador ele valores eternos", como repetan hace sesen
_
ta aos -quiz inconscientemente- los penltimos fascistas espanoles.
Hace falta que al final consista el final en que pntes he n 6si, "todo sean
Uno", como se nos dice en el Evangelio ele Juan (17, 21 ), a fin de que, al
igual que el Padre existe en el Hijo y viceversa, as tambin los hombres
sean existan en Cristo, hna 6si teteleiomnoi eis h n, "para que todos sean
cons mados ( se hagan perfectos) en Uno" ( 17, 23). De manera que lo que
quiere decir el mensaje es . . . que al final no debe haber mensaje alguno,
que ste ha ele autoclestruirse como los mensajes de "Misin imposible" : ya
que sta es la misin mts imposible ele todas! Al final, remttentes, destma
tarios, formas de transmisin y envo, y contenido del mensaje deben ser
y decir exactamente lo mismo: UNUM, as, en neutro: ne uter, utra, utrum.
Porque, como exhorta Pablo a la comunidad de Galacia (tambin ella en
Asia Menor, tambin aqu mezcolanza entre pobladores galos, cultura gne
ga y familias judas) : "No hay ya judo o griego, no hay siervo o libre, no
hay varn o hembra, porque todos sois uno en Cristo Jess. " ( Cal. 3, 28).
Cmo es ello posible? Renunciando a la carne y a la sangre, es dectr: a la
tierra, a la estirpe, al rango y al sexo propios, a todo lo que diferenCia Y
separa, y acogindose en cambio a la Palabra. Y qu es lo que r suena en
el fondo ele toda palabra que viene del Espritu? Esto: UNUM, la nnpostble
Palabra que engloba y a la vez borra todas las dems palabras.

Qu dice, qu se revela en cambio en el mensaje apocalptico? Dice

l a contradiccin, descubre el encubrimiento, revela el velo mtsmo, hacten
do notar que nada hay debajo ele las distintas capas y veladuras. Nada,
0 sea UNUM, lo neutro e indeterminado, aquello cuya nica determina-

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cin consiste en disolver toda determinacin. Por qu? Porque es nece

sario que haya desvos respecto al Inicio para que, a travs de la correc
cin el arche se reconozca como idntico al tlos. Es ms: su propia
den minacin -para nosotros, hombres, ya que l o Ello no admite
nombre alguno, no admite ms distincin que la de distinguirse absolu
ta, abstractamente de todo lo relativamente distinto-- implica ya un des
vo, una deriva, una rotura y u n delirio, puesto que es llamado: "El que
es y el que era y el que viene", o sea : el SER que necesita estar disten
dido en el tiempo para poder ser el mismo, para poder ser l mismo: el
SER bifurcado en la repeticin incesante de la misma "y" , de la "i grie
ga". Por eso es necesaria la cadena de remitentes y destinatarios, la diver
sidad de formas de envo del mensaje y de los lenguajes en que ste
viene retransmitido. Por eso necesario que existan "apstoles" falsarios,
que el mensaje sea malentendido en mil formas, para que todo sea des
truido y todo hecho de nuevo. Todo ser destruido, mas no todos lo sern.
No lo sern aquellos que ya se han autodestruido en su carne, que viven
como si, en lo posible, fueran ya perfectos, o sea: como si estuvieran ya
muertos. N o lo sern aquellos que deciden, como Jesucristo, dar testi
monio del Padre y que por tanto, abnegados, pueden decir santamente:
"Vivo sin vivir en m, 1 y tan alta vida espero, 1 que muero porque no
muero " . Ellos, los oyentes de la Palabra, los creyentes en UNUM, estn
incluso dispensados -al menos al inicio, segn el mensaje evanglico-
de todo trabajo, como el Hijo lo estuvo. Slo tienen que esperar el fin.
Ahora bien, lo paradjico, y sin embargo absolutamente necesario, es
que ese fin no puede llegar nunca, de la misma manera que Dios es "el
que viene", el inminente, el que est siempre por venir.
Aqu los judos se han mostrado ms rigurosos y fuertes, ms desarrai
gados que los cristianos, y a la vez mucho ms dbiles e inconsecuentes. Lo
que los cristianos llaman el Antiguo Testamento contiene pro-fticamente
una pro-mesa, slo una. Esta: todo cuanto existe no tiene ms sentido que
el de avisarnos ele la Venida de quien acabar con toda esa pluralidad vario
pinta, pues que sujetar a todas las naciones y las pondr bajo el Pueblo Pri
mognito ele Yav: Israel. Ese Pueblo es fuerte, porque espera todo del futuro,
sin apoyo en el pasado. Y a la vez dbil, porque se contenta con poner a
sus enemigos como escabel de los pies del Mesas. En cambio, el Nuevo Tes
tamento, y especficamente su cierre, el Apocalipsis, ha modificado en pro-

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1'

fundidad la leccin de sus precursores judos al aplicar al mensaje la impla

cable dialctica -o sofstica?- de Jos griegos. Donde haba Ley que suje
ta, articula y marca a la carne desde fuera, dejndola con todo existir como
ganado o rebao, ha de haber Carne que habla, es decir, carne que se niega
a s misma, que reniega de s y de cuanto la constituye. Palabra corrosiva
como el cido. Pero para que tal corrosin tenga efecto es necesario que, al
igual que el buitre del atormentado Prometeo, surjan siempre nuevas pala
bras, brote siempre nueva carne, proliferen las diferencias, de modo que
siempre haya algo que destruir, ele modo que el fin quede indefinidamente
postergado, porque la hora est prxima, pero todava no se da el kairs.
El Apocalipsis es una narracin que se contradice a s misma, y a toda
la doctrina que ella pretende cumplimentar, pero que a la vez, y por ello,
se sostiene -y sostiene doctrina y fe- en su repeticin incesante. La
narracin delfn impide a radice la realizacinfctica delfn. Y las derro
tas continuas de los levantam ientos mesinicos en pro ele la aceleracin
de ese fin final ms bien lo corroboran, al desplazarlo. Algo debe ele haber
fallado, se dicen los adeptos: seguramente los fieles no lo eran del todo,
todava no eran suficientemente abnegados ni crean del todo en la Pala
bra. Si no, habran triunfado. Y por eso hay que perseverar, hay que seguir
excavando en la propia carne, hasta llegar a un Espritu que no consiste
sino en esa perpetua y en el fondo sarcstica excavacin. He aqu un ser
vomecanismo perfecto, j ustamente porque se nutre ele sus propios fra
casos, de los desechos y restos, de sus esperanzas frustradas. Apocaypse
Neither Now No1' Ever. El Espritu , el ngel del Apocalipsis es Carne auto
fl agelada. Automorihundia. Por eso sigue habiendo mensajes apocalpti
cos. Nunca como aqu fue tan efectivo el apotegma: Credo quia ahsurdum.
Es verdad que no ha hecho falta esperar al advenimiento ele la condi
cin postmoderna, a la globalizacin de una economa del signo y a la pau
latina clifuminacin de Tcnica , Ciencia y Entertainment para darnos cuenta
de todo esto, tras el "Mircoles ele Ceniza" del nihilismo, seguramente el
ltimo coletazo del creyente ingenuo, que exige apocalpticamente que
todo se hunda para que todo renazca y que advierte en cambio desconso
ladamente que todo se modifica y metamorfosea, que todo "va tirando" y
que nada "renace" ele veras, que nada se puede desligar ele su pasado (un
pasado en buena medida inconsciente, prefigurado en n ignoto cdigo
gentico) y que por ende no hay futuro limpio, virgen y fresco como pan

recin horneado. De hecho, ya en el momento lgido del fervor religioso,

agitado consecuentemente por convulsos movimientos mesinicos, se ha
rendido homenaje al mensaje apocalptico por el mejor procedimiento para
evitar su cumplimentacin fctica: petrificndolo, congelando el tiempo que
fluye por l hasta espacializar plsticamente el mensaje en las fachadas ele
las catedrales. Se dice popularmente que hay que pintar el diablo en la
pared para que no venga. Con mayor razn habra que decir que hay que
esculpir al implacable y majestuoso Juez del Mundo en las entradas de su
simblica casa terrestre para que no venga, para que siga siendo un sm
bolo de paz y concordia. Bendicin y amenaza eternamente presente, eter
namente postergada. En el centro de la fachada occidental de la Catedral
ele Chartres, esto es: en el impresionante Po11ail Royal, se yergue la efigie
del Rex tremendae majestatis, rodeado por los cuatro Seres Vivientes del
Apocalipsis (el len como rey de lo salvaje, el toro como rey ele los ani
males ya sujetos al hombre, el guila como rey ele los cielos, el hombre en
fin como rey de todo lo creado) , y por los veinticuatro Ancianos que com
ponen el celestial Concejo.

86

87

Catedral ele Chartres: Portail Royal

El grupo escultrico advierte de lo que pasar, pero todava no. Toda

va hay en cambio tiempo de arrepentirse, lo que implica que todava hay
tiempo para pecar, para sucumbir a la tentacin. Cristo Majestad y su squi
to sealan el limes, la frontera entre lo profano y lo sagrado, entre el mundo
exterior y sus exigencias carnales y el orbe interior, como un cofre en cruz
que guarda el recuerdo de Aquel cuyo reino no es de este mundo, y que
espera su regreso. Y ese lmite preside la fachada de Occidente, el lugar
en el que se pone el sol, el lugar de los muertos y a la vez la advertencia
de que un da el sol se oscurecer, y ya no habr ms tiempo. Anticipa en
la piedra el final del tiempo, y garantiza de este modo el t1ujo exterior del
tiempo profano, del presente laborioso, y el interior del tiempo diferido,
el tiempo ele la memoria y la promesa. Pero es en la fachada meridional,
la que preside la vida y la luz en todo su esplendor, donde se despliega
con fuerza inusitada el mensaje apocalptico.

Catedral ele Chartres: Fachada meridional

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El llamado "Portal del Juicio Final" consta de tres baies. A la derecha

estn representados los Confesores, a la izquierda los Mrtires, y en el Cen
tro Cristo rodeado ele los Apstoles, comunicndoles la Palabra segn la
cual ser juzgado ese mundo que ahora se enfrenta, ficticiamente podero
so y fecundo, a la entrada de la Catedral. En el tmpano, Cristo est senta
do como un Juez, con el torso desnudo y elevando sus manos llagadas,
t1anqueado por la Virgen y San Juan, que piden misericordia para los hom
bres. A su alrededor, los ngeles muestran los instrumentos de la Pasin.
Inmediatamente a los pies de Cristo, en el dintel, San Miguel, el Arcngel
de la Justicia, pesa en la balanza los mritos y las faltas de las almas. Un
friso de ngeles separa el tmpano del dintel. En l, y a la derecha ele San
Miguel, los ngeles acogen a los elegidos y les abren el cielo, mientras que
a su izquierda empujan a los condenados hacia las fauces -igualmente
abiertas- de Leviatn, el smbolo ele la Bestia y del Infierno. As pues, el
mensaje ya est no slamente escrito, sino tambin plasmado en la piedra.
Desde ahora, los hombres saben a qu atenerse, saben del principio y del
final. Por eso pueden vivir, afanarse, procrear y morir en el intervalo. Slo
que ese intervalo es cclico, y est ordenado segn los puntos cardinales
en los que salida y puesta de sol, simblica vida y simblica muerte estn
prefijados en las entradas de la catedral. Slo en ellas se agolpa y adensa,
a la vez amenazador y benfico, el mensaje apocalptico.
En la postmoclernidad se ha comprendido el mensaje, esto es: se lo ha
comprendido como tal, como mensaje, y por ende como un envo en el que
se demora y a la vez se despliega el tiempo, y con l y en l se dispersan las
diferencias entre el remitente y el destinatario, entre el habla, la escritura y
la lectura. Pero al ser un mensaje cuyo contenido anuncia la negacin defi
nitiva del tiempo, reniega de su propia condicin de mensaje. Literalmente,
se pone en evidencia. Al respecto, quiz no sea tan exagerada la propuesta
ele Derrida: considerar al tono apocalptico como la condicin deposibilidad
de toda escritura. Recordemos en efecto que Juan se presenta en primera
persona como remitente de las ca1tas a las iglesias ele Asia Menor slo des
pus de reconocer que l es un "mandado", que l se limita a escribir lo dic
tado por la voz de Otro que, a su vez, se remite a un Silencio primordial, a
lo sumo a un sordo susurro, a un Bajo continuo. Pero adems, quin es
'Juan"? Sabemos de la costumbre ele las primeras comunidades cristianas de
conferir autoridad a sus misivas ponindolas bajo la advocacin de un Aps-

89

!
J

tal: por caso, de Pedro, de Pablo o ele Juan. As, "Juan" es 'Juan Nadie" : uno
cualquiera que escucha la Palabra del Seor y la transmite por escrito, exi
giendo fidelidad a costa de su emasculacin como dicente.
'Juan" es el que pretende per impossibile escribir la Palabra final, la Pala
bra-Fin, la Voz escrita y, por tanto, siempre diferida, siempre en camino,
unterwegs, fijada precariamente al ai1e de su vuelo en la escritura. Por ello,
como dice agudamente Jacques Derrida en D 'un ton apocalyptique adop
t nagui!re en pbilosopbie: "desde el momento en que no se sabe ya quin
habla o quin escribe, el texto se torna apocalptico. Y si los envos remi
ten siempre a otros envos sin destino discernible, o sea como un destino
que siempre est por llegar, entonces esa estructura tan anglica, la de la
apocalipsis johnica, no es tambin la ele toda escena ele escritura en gene
raP . . . no sera la apocalipsis una condicin trascendental de todo discur
so, y hasta de toda experiencia, de toda marca o ele toda huella? " . Y as, el
tono apocalptico se dispersa y derrama, insidioso, por todo el tejido ele la
postmodernidad . Como una mancha o como un perfume. A veces, elegante
como un toucb ofclass. Otras, chilln y hasta kitsch.
Gracias a esa dispersin, a esa "salida ele tono", la poca huele a muer
te y a la vez hace como si la muerte no existiera. Exorciza el fin median
te la caricatura y el sarcasmo ( recurdese el "reverso" de Apocalypse Now:
el film ele Stanley Kubrick Doctor Strangelove. Telfono rojo . Volamos
hacia Mosc/), mediante la serialiclacl del minimal y del pop a rt o median
te la anticipacin fingida , en la arquitectura, de las consecuencias del
holocausto nuclear. La astuta postmodernidad ha comprendido el men
saje todava mejor que los medievales, y por ello se afana incesantemente
en presentar mltiples y distorsionadas maneras del fin , conjurando su
esquiva presencia para prolongar su ausencia. Ni siquiera pretende ser
una poca, pues ello implicara una separacin, un principio, con lo cual
estara eo ipso anticipando tambin su propio tln. E n ella no se da "El que
viene al presente" , sino "Lo que viene despus del presente" sin consti
t u ir n u nca un futuro, y menos perfecto. La Postmodernidacl es pues el
confn sin fin ele la Modernidad, un nomadismo in situ, una distorsin
de esa arrogante poca que se figur podra llegar alguna vez al Fin, es
decir a identificar, gracias a u n supremo y definitivo esfuerzo colectivo,
t/os y scbaton: el fin como finalidad y cumplimentacin y el fin como
trmino y final.

90

Son mltiples las estrategias urdidas en la postmodernidacl para exor

cizar al espectro del final apocalptico. El hiperrealismo de Malcolm Mor
ley, por ejemplo, juega sarcsticamente con la idea del Libro del Juicio
Universal (vase Ap. 20, 12: "Y vi a los muertos, grandes y pequeos, de
pie ante el trono, y se abrieron unos libros: y se abri otro libro, que es el
de la vida: y los muertos fueron juzgados segCm lo escrito en los libros, con
forme a sus obras"), representado por las Pginas Amarillas de la Gua Tele
fnica ele Los Angeles.

' 1

i
i

Michael MORLEY: Los A ngeles

Yellow Pages

91

Un montaje fotogrfico superpone a la portada de la Gua, que repro

duce la parte central de la Megalpolis, un diagrama de la famosa falla de
San Andrs, que rasga as de arriba abajo ciudad y libro. Se trata de una
reduccin escatolgica, paradjicamente tranquilizante: no ser el mundo
lo que acabe, sino un mundo. El tremebundo esquema queda as relativi
zado, y ms: el ciudadano aprende as a convivir con la amenaza continua
ele la destruccin posible . Si el mundo no se acaba es porque est hun
dindose ele continuo: una terapia ele choque parecida a la empleada por
los jesuitas al obligar al novicio a yacer en fretros, para acostumbrarse a
la idea de la muerte.Por lo dems, Morley juega con la idea de una cats
trofe natural, ajena en buena medida al hombre y a sus pecados.
Por eso resultan ms interesantes los "mecanismos de compensacin"
empleados, entre la denuncia y la parodia, para advertir ele una posible
apocalipsis producida por la civilizacin misma. As, el britnico Ivan Smith
critica en su em1h-work: Burial (mejor sera hablar aqu de rubbish-work)
la demolicin programada del casco antiguo ele las ciudades para recon
vertido en zona ele pastiches pseudohistricos: disneylandizacin del cen
tro urbano. Slo que Smith, con su sencilla instalacin (la nica intervencin
en los escombros consiste en la iluminacin, especialmente la que brota
de los tubos de conduccin) da un paso ms all.
Los tubos (por los que pasar luego la energa, el flujo nervioso ele la
artificialmente nueva City) parecen convertirse, en la noche del mundo elc
tricamente negada, en caones ele cemento que asisten inmutables a la
desaparicin ele todas las formas ele vida hasta ahora conocidas, como si
al final slo quedaran las conducciones mismas, las arterias y su duro exo
esqueleto: imagen de las comunicaciones de la Ciudad, cuando ya no exis
tan hombres para comunicar nada, como si la soada Nueva Jerusaln
-antes de jade y diamante, ahora ele cemento, plstico y fibra ele vidrio
fuera a estar regida por los hijos ele los programadores de la apocalipsis:
los nuevos cyborgs, tambin ellos hbridos de carne y de mquina, gober
nando a los reptantes supervivientes de la devastacin universal .
E n efecto, l a descripcin ele l a Nueva Jerusaln e n e l Apocalipsis termina
con unas sorprendentes palabras: "Y ya no habr noche, ni sern necesarias
lucernarias ni la luz del sol, porque el Seor (kyrios) Dios los alumbrar (a
los elegidos, F.D . ) , los cuales reinarn (basileysousin) por los siglos de los
siglos." (22, 5). Lo sorprendente del caso no est aqu slo en este Dios-Alutn-

92

bracio-Pblico, sino en el reinado de los elegidos. El verbo utilizado no deja

lugar a dudas de que no se trata ele una democracia, de una "constitucin
republicana". Basiles es el Rey (por antonomasia, el Gran Rey de los Per
sas). Cules sern entonces los sbditos, los siervos de esta extraa monar
qua plural --o mejor, "aristocracia"-, regida a su vez por el Kyrios-Thes,
si se supone que todos los malvados han muerto, y sufrido adems la segun
da muerte, la definitiva? Acaso va a haber reyes sin sbditos, como el soli
tario Monarca de El Principito ? Este es otro de los misterios del texto sagrado,
que la moderna ciencia-ficcin intentar resolver poblando el escenario pos
tapocalptico de larvas mutantes. Seguramente el mejor ejemplo de este
"mundo" posterior al fin del mundo se halle en: Cntico a San Leibowitz,

!van SMITI -1 : Burial

de Walter M. Miller, Jr. , donde los monjes de la Orden Albertina de San Lei
bowitz -en realidad, I.E. Leibowitz: un supuesto cientfico atmico ele nues
tros aos sesenta, fecha en que habra estallado la Tercera y definitiva Guerra

93

Mundial- son los "elegidos" que han de reinar -espiritualmente, claro

sobre los mseros supervivientes del holocausto nuclear. Slo que su "terri
torio" se parece bien poco a la Nueva Jerusaln: se trata de un fantasioso
regreso a una salvaje Edad del Hierro en la que los individuos libran una
guerra de todos contra todos en busca del combustible necesario para mover
las viejas mquinas, como luego se remedar malamente en el film MadMax.
Las estrategias de denuncia, digamos, "ecolgica" han sido complementa
das con gran xito por el clich y la parodia, sobre todo en el mbito de la
arquitectura, pues obviamente sera en los edificios donde cabra apreciar con
mayor aparatosidad las consecuencias de un ataque nuclear. Y as, al igual que
en algunos sistemas montaosos queda al descubierto el ncleo duro, el cora
zn de piedra de la montaa que resiste, vigoroso, a la erosin, as tambin
nos muestra Tod Williams en 1978 una escueta instalacin formada por muros,
vigas, vanos: el desnudo esqueleto inhabitable de supuestas construcciones,
como el ltimo, ptreo resto de una Nueva York desaparecida sin otro rastro
que esos intiles muros, como la novsima versin de la Gran Puta "Babilo
nia", cuyo hundimiento se profetiza en el Apocalipsis.

Mucho ms efectivo para conjurar todo apocalptico final que estos avisos
del prximo fin, propios de esta lnguida postmodernidad sin fin (pues que
mira complacida hacia atrs, dando la espalda a un futuro que ella deja inquie
tantemente en manos de la industria militar y del espectculo), conmovedor
al extremo es en cambio el anti-monumento por excelencia de nuestra poca:
el excavado -ms que erigido- por Maya Lin en honor de los veteranos de
guerra de Vietnam, en el Mall ele Washington (o ms bien al margen ele ese
inmenso "cenotafio: vase al respecto el captulo " That's Entertainment !").

Maya LIN:

Tod WILLIAMS:

Vietnam Veterans Memorial (Washington) (!)

El Vietnam Veterans Memorial figura una cicatriz en la tierra, hundido

como est en un foso en forma de V, no lejos del muy figurativo y "heroi
co" Monumento a Iwojima, broncnea plasmacin ele las pelculas ameri
canas de hazaas blicas (vase tambin sobre este tema el ltimo captulo
de mi Artepblico y espacio poltico: Akal. 2001). Pero el Memorial no remi
te a una pelcula, sino que se parece ms bien a un libro abierto, o mejor:
a dos pginas de un libro que contiene slamente los nombres de los ca-

New York,J978

94

95

dos o desaparecidos en la misma guerra tan ambiguamente cantada en Apo

ca!ypse Now. Los nombres estn ordenados cronolgicamente segn la fecha
de baja, sin distincin de rangos ni de cuerpos del ejrcito. La lista comien
za con la indicacin del ao inicial de la guerra 0959), y el primer nom
bre est inscrito en el extremo superior izqu ierdo del ala occidental
(advirtase que la orientacin tiene aqu tanta importancia simblica como
en Chartres); la relacin est escrita de arriba abajo y de izquierda a dere
cha, hasta llegar a la punta inferior de esta "pgina" derecha, segn la lee
el espectador, el cual, si desea seguir leyendo, tiene que retroceder sobre
sus pasos y colocarse en el extremo del ala oriental (el Este representa la
resurreccin, la regeneracin de la vida), donde la lista contina en direc
cin al eje central, hasta llegar a la ltima fecha 0975) y el ltimo nombre,
inscrito en el extremo inferior derecho de esta "pgina" izquierda, de modo
que ningn nombre pueda inscribirse nunca ms en este Memorial, en esta

Maya LIN:

"narracin" escrita para que ya no haya ms guerras . No importa que el

Memorial est tachonado de banderitas y de ramos de flores, como si los
visitantes de este cenotafio que es todo l superficie quisieran aadir algo
a la escueta mencin de los nombres. En vano. Lo nico que as logran es
que su cuerpo se refleje en el pulido basalto negro del monumento, como
si ste fuese un espejo que slo les devuelve la cruda verdad de una locu
ra que ciertamente podra haber ocasionado el Apocalypse Now.
Nada ms emocionante, nada ms aleccionador que este humilde des
census ad inferos. Los muertos intiles, los muertos que no saben ya nada
de grandezas patrias ni colaboran en el Entertainment ele la globalizacin,
nos conjuran para que la apocalipsis no tenga lugar, neither now nor ever.
Y as, las dos pginas del Vietnam Veterans Memorial, ele este Libro que se
niega a servir de base de ningn Juicio Universal, abiertas para la lectura
pero simblicamente cerradas para la escritura, desmienten y a la vez con
firman -suprema paradoja- las palabras finales del Apocalipsis de Juan
de Patmos: "A todo el que escuche las palabras de la profeca de este libro
le aseguro: que si alguien pone algo sobre ellas, Dios pondr sobre l las
plagas descritas en este libro, y si alguien quita algo de las palabras del
libro de esta profeca, Dios le quitar su parte del libro de la vida y de la
ciudad santa y de las cosas escritas en este libro." (22, 19).

Vietuam Veterctns Mem.orial (II)

96

97

CAPTULO QUINTO
EL ARTE Y EL CUERPO
En las cercanas del fin del milen io, una calma chicha parece haberse
apoderado de eso que pomposamente se denomina .. sociedades avanza
das" e incluso ..postindustriales". Ese banal sopor -casi dirase u na muer
te por elanguescentia- p uede haberse debido, paradjicamente, a una
indigestin, a un empacho de profecas ..vueltas hacia atrs" (la ms con
tundente: la desaparicin de la UH.SS), cuyo efecto ha sido un horror gene
raliza d o a lo nuevo, con el consiguiente retroceso a lo ya visto y bien
asentado en la memoria ( the golden Oldies), como si las postrimeras ele
Occidente consistieran en un pitiner sur place del que toda salida, utpi
ca o ucrnica, ha sido eliminada. El anuncio heideggeriano ele un ..nuevo
inicio" no deja ele suscitar u na sonrisa -melanclica, eso s-, como si
hubiramos colgado al cabo de la calle euroamericana el cartel dantesco:
Lasciate voi eh 'en trate ogni speranza. Sin embargo, se trata ele un infierno
no demasiado incmodo -al menos para unos pocos-, de modo que
para la ..gente ele cultura" no ha Jugar a la desesperacin, sino a la habi
tuaci(m a este .. infierno a puerta cerrada... Mientras tanto, la mismsima rea
lidad parece desvanecerse en humo, al igual que hace ciento cincuenta
aos asistieran Marx y Engels a la evaporacin de todo lo slido, y como
hace cien tomara nota el gayo forense Nietzsche ele la evanescencia del ser.
Un aluvin de anuncios terminales ( ..fin ele la metafsica", ele Heidegger a
Derrida, ..fin del hombre", de Foucault a Deleuze, ,fin ele la Modernidad",
ele Lyotarcl a Vattimo, ..fin ele la historia", ele Gehlen a Fukuyama) viene
ahora a ser coronado por el estupendo aviso del ,fin de la realidacb a manos
del simulacro (Bauclrillarcl dixit), precedido por el .. fin de la naturaleza .. avis
tado por Hegel y constatado por Moscovici ( y tambin por m, en la pio
nera Filosojla de la tcnica de la naturaleza, de 1986).
Ernst Bloch, se equivoc, a la par que Adorno y Benjamin1 Ya no hay
..viento ele fronda", y los doscientos aos de conmemoracin de la Revolucin
Francesa significaron ms bien la ereccin de un monumento funerario (bien

98

cerrado, para evitar contagios) a manos de Fran\=ois Furet y los suyos. Y el

arte? Desde luego, el llamado ..gran arte", aquel que en la obra pareca dejar
traslucir -nada menos- lo Absoluto (al decir de Hegel), se encierra en gran
des y aspticos tanatorios, en museos de los que, a despecho de su nombre,
parecen haber desaparecido las Musas; se reparan --como un f?fting clnico-
las arrugas y grietas de lo antiguo para devolver a la obra - make up!-- sus
colores originales, y de cuando en cuando se pasean por el mundo las momias
de algunos capolavori para dar la impresin al pblico de que --cual nuevos
Campeadores-- todava algunas obras pueden ganar batallas despus de muer
tas, mientras ese mismo pblico vuelve con desdn la espalda a Jo nuevo, a
menos que --culturalmente teleditigiclo y bombardeado por los media- deci
da que lo ..nuevo.. (por ejemplo, "nuestm Picasso) es suficientemente antiguo
como para ser venerado, ya que no comprendido (y menos, criticado y zaran
deado) . Claro que ele todo eso -se opina- tiene la culpa el propio arte,
como tambin es culpable la filosofa (no as la ciencia, que -aun siendo
menos comprendida que esos otros quehaceres-- ya muestra en esperanza
el fruto cie1to" ele las altas tecnologas y los gadgets electrnicos). Y de qu
es culpable' Obviamente, de haber abandonado al "hombre" y, con l, al natu
ral (y para algunos, muy espaol) "realismo", compaero del alma humanis
ta. En justa conespondencia, los "hombres" (antes llamados ..masa) y su realidad
..circunstante" vuelven las espaldas a esos znganos nocivos -aunque se los
tolere, porque pasado el tiempo quiz decida la crtica norte-americana que
uno ele ellos ha de ser considerado como "clsico", esto es: digno de ser adqui
rido como valor seguro-- y se dedican a "sus labores.. , tan productivas, hasta
que empiezan a caer en la cuenta ele que los znganos se han ido transfor
mando en venenosas araas y contagiado insidiosamente a la ciencia, la tec
nologa y el show business e That's ente11ainmentl) ele esa deshumanizacin
del arte y a la vez, ..cJesmaterializacin" ele la realidad. Y entonces, entonces
vuelven la c<1beza -mirando hacia atrs con ira- y se preguntan cmo empe
z todo. Yo, tambin. Pero sine ira et studio.
Algo ms de setenta aos han pasado desde que apareciera en volu
men La deshumanizacin del arte, ele 01tega y Gasset, y aunque la pol
mica otrora suscitada en torno a la obra puede resultar ya obsoleta, los
rasgos apuntados por Ortega siguen siendo de inters. H.ecorclmoslos. El
arte (entonces) nuevo tendera a : 1) la deshumanizacin; 2) evitar las for
mas vivas; 3) ser u n arte slamente .. artstico"; 4) verse a s como mero

99

juego; 5) una esencial irona; 6) eludir toda falsedad; 7) ser una cosa sin
trascendencia alguna. En el fondo, todos estos puntos pueden reducirse a
tres: deshumanizacin, autonoma e irona. A su vez, las tres caractersticas
se han radicalizado con el correr del tiempo, de modo que hoy podra
hablarse de: a) desmaterializacin; b) ausencia de referente, y e) comici
dad simulacral y seduccin del cuerpo. Me propongo analizar en este ensa
yo la dialctica interna de estas transiciones (o mejor, transgresiones),
pretendiendo a la vez sacar a la luz el fundamento comn ele todas ellas,
insinuado ya por Ortega como punto 4 (pero en una direccin bien dis
tinta a la ele nuestro maftre a pense11. De ah el ltimo punto, el): descon
fianza hacia la biografa y retorno a la vida.

l. De la deshumanizacin del arte a la desmaterializacin de lo real

Desde luego no es ele recibo la fcil dicotomia orteguiana entre el "rea

lismo, del siglo XIX y el carcter "deshumanizado, del arte por entonces
joven. Slo muy brevemente voy a entrar aqu en la vexata quaestio (y
ya un poco polvorienta, a la verdad) de si el arte ha de ser mimtico o
inventivo (distincin que, por fcil desplazamiento, acaba vindose como
diferencia entre lo ,figurativo, y lo "abstracto,). El concepto griego -y
sobre todo platnico--- de mimesis como mera imitacin ele lo real (vale
decir, de lo sensible) no se sostiene. En todo caso, la imitatio clsica no
se enderezara a la mera copia de las cosas externas, de t physei nta,
sino de la mismsima physis, esto es: de la fuerza imperante (rectora en
su prevalecer: hyprchein) que hace posible la presentacin de una regin
ele lo ente como subsistiendo ele suyo y surgiendo ele su propia esencia,
ele eso que ya ele siempre una cosa "era". En cambio, antes ele toda dis
tincin entre tcnica y arte, la tchne griega debe verse ms bien como
un bucle de retroalimentacin que rivaliza con la propia pujanza natural.
Ciertamente, los entes technei surgen por la destreza del technites, y en
ese sentido son productos poiticos que hacen "violencia, a lo natural.
Pero su materialidad sigue siendo ,fsica", as como, en el fondo, tambin
lo es su finalidad, ya que sta se endereza a satisfacer una necesidad del
"hombre de ciudad; y la plis, a su vez, es el punto culminante de la natu
raleza sublunar. Naturalmente que el templo griego no "imita, nada exte-

100

1
'

rior y que la esplndida estatuaria de ese pueblo, en lugar de "copiar, ima

ginativamente figuras corpreas reales, expone cmo -per impossibi
le-- habra de ser un hombre para poder ser parangonaclo con todo u n
dios. Pero el templo alude a la habitabilidad kat physin del cosmos, en
cuanto compaginacin armoniosa de medidas (el ournos) sobre el seno
retrctil y opaco ele la tierra ( mlaina g), ele la misma manera que la esta
tua seala, en su acabada perfeccin, la autosubsistencia del dios y del
hroe, sometiendo a canon las proporciones ele un cuerpo que "irradia,
ambiente y entorno, en lugar ele ser acogido pasivamente por ste. Si
aceptamos tal idea de m imesis tes physeos, buena parte del arte "nuevo,
sera, no slo natural, sino hasta "hipernaturak As, un Hans Arp afirma
r por los aos treinta de este siglo que el arte trata ele "encontrar otro
orden, otro valor del hombre en la naturaleza. ste ya no seda la medida
ele todas las cosas . . . , sino que, por el contrario, todas las cosas y el hom
bre seran como la naturaleza, sin medida. De manera que el arte se suma
a la naturaleza --originaria y desmedida- y, en comunin con ella (apar
tndose ele las excrecencias ele la civilizacin burguesa..), hace que a su
travs broten (diramos, parafraseando a Hlclerlin) "cosas, como flores".
Cosas, no imgenes ni copias ele lo ente "reak Tambin el movimiento
Der hlaue Reiter (y luego un Hemy Moore) ira en esta direccin, arcai
zantemente griega y rabiosamente antisofstica.
Algo anlogo podra decirse del arte supuestamente "inventivo". Ni aun
como descomunal hiprbole puede admitirse la distincin orteguiana entre
el hombre (cuyo destino sera "vivir su itinerario humano,) y el poeta (y
por extensin, el artista) , cuya misin sera "inventar lo que no existe, (y
menos si se adscribe al primero a una pasiva y agresiva masa "que cocea
y no entiende", y al segundo a un "joven, de espritu "deportista,). Si, en el
estadio ms bajo ele la comprensin, entendemos por "existente, lo que se
ve y se toca, existe desde luego con mayor contundencia un minimal ele
Richard Serra que el aire; y si, avanzando pedem aliquantulum, conside
ramos como "existente, aquella presencia que se da a ver desde s, sub
sistente y centrada -y centrando el espacio en derredor-, Elpeine de los
vientos de Chillida existe con mayor derecho que los vientos y espuma que
a su travs pasan y, as, alcanzan sentido y direccin. La misma denomi
nacin de arte "abstracto, es en este respecto desde luego fallida (con mayor
razn, los alemanes hablan de gegenstandslose Kunst: "arte carente de obje-

101

to>), puesto que el arte de nada ..abstrae.. , como si sacara el tutano vivo a
la realidad ele ah fuera, ..vivita y coleando.. , y se quedara con una pura ..geo
metra plstica .. accesible slamente a entendidos y artistas.
Y sin embargo, s es cierto que el arte ele los aos veinte de nuestro
siglo (y ya antes ele esa fecha) presenta una clara ..deshumanizacin, si por
tal entendemos la prdida de valor cannico de la figura humana (o mejor:
la figura que el hombre debera adoptar si, per impossibile, se aunaran sin
resto en l concrecin sensible e idealidad moral, segn propuso ya Kant
en su Crtica del]uicio). Esa prdida es resultado ele una larga historia, que
podemos resumir drsticamente as: la desaparicin del canon (en ltima
instancia , praxitlico) es una de las consecuencias del ocaso ele la metaf
sica de la subjetividad y de la ..muerte ele Dios.. , propalada por Nietzsche.
Recordemos lo dicho por Arp: ..todas las cosas y el hombre seran como la
naturaleza, sin medida ... La medida (literalmente, el parmetro, en Prot
goras ) habra debido venir dada por el hombre que, con las convenciones
de la ciudad (el nmos), se opone a la desmesura de la physis (lo natural
y salvaje : lo no civilizado e inculto) y erige sobre el cadver del vencido
una "segunda naturaleza.. : una ..naturaleza.. tico-poltica.
En este sentido, Hegel es un descendiente lejano de la sentencia pro
tagrica, slo que con una decisiva 1'etroduccin lgica: si el hombre puede
dominar a la naturaleza (mediante la poltica, la tcnica y el arte) , ello se
debe a que ..escucha.. y percibe ( vernimmt, ele donde: Vermufi, ..razn..)
en el seno ele aqulla un armonioso mar de fondo: el mar de lo lgico, al
cual retorna conscientemente, de la misma manera que la naturaleza -con
toda su furia- se pliega hasta cierto punto a esa misma lgica, de la cual
no es sino su libre "expedicin" ( como si dijramos: la naturaleza es algo
as como una carta que slo el destinatario puede leer, descubriendo enton
ces con sorpresa que el remitente era, si no l mismo, s al menos su S
mismo esencial: eso que l ya de siempre era ) . Slo que Hegel parece a
veces dejar en el olvido el origen ele las determinaciones lgicas, permi
tiendo as interpretaciones dualistas, y hasta maniqueas de su pensar. Pare
ce como si la Idea lgica y el Espritu (a su vez, negacin determinada ele
los espritus finitos, o sea: de nosotros, hombres) se encontraran y recon
ciliaran sobre el cadver de una naturaleza inerme e inerte, dcilmente pre
dispuesta a la doble tenaza de la determinacin ideal y ele su realizacin
prctica y tcnica. Slo que si la naturaleza es el desecho o cada (Abfal[)

102

ele la Idea y su rasgo esencial es la sinrazn, el frentico ..estar-fuera-de-s",

entonces ese rasgo deber hallarse ya ele algn modo en el interior mismo
ele la pursima Idea lgica . El ..mar de fondo" de lo lgico debe pues asen
tarse en un resquebrajado y ms originario abismo, que slo sale a la luz
a travs ele lo monstruoso y descomunal, como ya percibiera el buen Kant
con su 'Analtica de lo sublime" ele la tercera Crtica, por ms que se rega
lara (l s, coherentemente) con su dualismo de base y afirmara -en el
fondo, muy cristianamente- que tales sacudidas telricas no eran sino
..pruebas" enviadas por la madrastra Naturaleza para que reconociramos
que nuestro reino de verdad ..no es de este mundo", sino que pertenece
mos al ele los seres racionales, autnomos y morales.
Sea como fuere, estos graneles pilares ele la Modernidad coinciden en revi
talizar esta vieja lucha entre el espritu y la ..carne". El arte sera esa ..astucia
ele la razn.. que aprovecha pro domo sua (nunca mejor dicho; se trata de
convertir la naturaleza hostil en habitacin histrica, humana) los embates
ciegos de la naturaleza y sus encontradas fuerzas para ayudar a establecer
gracias a ellos el ..reino de Dios sobre la tierra" (gobernado vicariamente, eso
s, por el Estado constitucional). De ah la ambigua actitud que Hegel en su
Esttica, y justamente al hablar ele la "Deficiencia de lo bello natural" , man
tiene respecto al "parmetro.. artstico: el cuerpo humano, gloriosa y geom
tricamente entronizado por Leonardo. Por un lado, Hegel no ahorra elogios
hacia el cuerpo, pero precisamente porque slo en l la naturaleza re-fle
xiona abnegadamente hasta hacerse translcida, hasta hacerse "PieJ., que deja
adivinar las venas ele lo lgico. En l -dice- se hace presente ininterrum
pidamente que el hombre es un uno animado, sentiente. " Pero lo translci
do no es an transparente: el cuerpo no deja ele ser al fin irreductible al pensar
( more hegeliano), y por ende ha de ser rechazado en sus pretensiones de
ser la expresin suprema del espritu. En el cuerpo, sigue Hegel, los rganos
estn divididos, y aun hacen guerra entre s (baste pensar en el "rubor" o la
"palidez, producidos por la pasin): unos rganos se afanan en efecto en fun
ciones meramente animales, mientras que otros expresan la vida anmica.
Por ello: "Tampoco por este lado transparece el alma, con su vida interna, a
travs de toda la realidad ele la figura corprea." A ello se debe tambin la
ambivalente actitud de Hegel hacia el arte griego. Por un lado, admite desde
luego que el perodo "clsico" (ejemplificado en el Partenn y los Elgin Mar
bies) representa al arte tout court, al arte por antonomasia, ya que el arte es

103

t
'

para Hegel el momento ele equilibrio entre un contenido sensible y una con
figuracin espiritual. Y Ficlias habra logrado en un instante irrepetible con
jugar armoniosamente en su estatuaria la flexibilidad mam1rea del cuerpo
y el ideal concreto ele un ser espiritual. Bien se ve empero, por otro lado,
que para Hegel esa feliz conjuncin ha ele ser considerada como un fen
meno tan pasajero como, en el fondo, indeseable. Es verdad que l admite
que nada hay ni podr nunca haber nada ms bello que la representacin
clsica de los dioses. Pero precisamente por eso, por ser bella, debi sucum
bir esa representacin. Pues la belleza muestra un equilibrio, una conciliacin
meramente superficial entre el contenido sensible y la forma espiritual, y no
deja por ende salir a la luz toda la profundidad del espritu, el cual no vive
ele la a lianza con lo externo y natural, sino de la sumisin y aun rendicin
incondicional ele la naturaleza a su poder. La belleza ele la estatua es slo
..piel". Por dentro, la opacidad de la piedra nos recuerda que tambin el dios
orieuo
obedece a un destino ciego: la mora. Las cuencas vacas ele la ima
b
o
uen a luden a esta ceguera interior. La imagen del dios no nos mira, sino que
st ah para ser mirada, esto es, interpretada mticamente desde fuera. De
ah la frialdad que nosotros, modernos, sentimos -piensa Hegel- al con
templar esas magnficas obras. Ms an: ele ellas exhala un aroma de triste
za, de "duelo" por la irnposibiliclad de comunicacin. Que slo el espritu -y
no la piedra, animada (tallada e interpretada) slo desde fuera- puede hablar
al espritu. Por ello, como escribe Hegel al tratar de la disolucin del arte cl
sico: .. Los dioses clsicos tienen en s mismos el germen de su ocaso."
Hegel no desea la paz con la naturaleza. Al contrario, sta -como Pro
teo metamorfoseado en Ave Fnix- ba de "suicidarse", para que de sus
cenizas brote el espritu . El arte cumple a duras penas esta misin, ya que
ba de permanecer por una patte aferrado a lo sensible y eh.terno, a la regin
o ch6ra de la dispersin y el frenes, aunque por otra insufle en ella -y
desde ella- el vigor conformador del espritu. Por eso, y paradjicamen
te el arte ser tanto ms eficaz en esta tarea de supresin de lo natural
cL anto menos ..arte" sea, esto es: cuanto ms tienda al desequilibrio entre
lo espiritual y natural (obviamente, en detrimento ele este ltimo). No slo
los dioses clsicos y su representacin estatuaria: el arte en su integridad
lleva en s mismo el germen ele su ocaso. Est ah para mostrar una "senda
perdida", un camino equivocado. El arte "romntico" (que para Hegel cubre
todo el perodo cristiano y moderno) es ejemplar justamente en su fraca-

104

so. Ya desde sus inicios -como simbolismo inconsciente- ha renegado

el arte (siempre segn Hegel) de toda apariencia natural y renunciado a
buscar en la naturaleza, tal como se ofrece a los sentidos, todo asomo de
belleza. El arte griego representara, por su parte, el triunfo definitivo sobre
la belleza natural, tal como cabe interpretar alegricamente por el encuen
tro de Eclipo y la Esfinge. Otra vuelta de tuerca: el arte romntico repre
sentara a su vez el triunfo sobre la belleza, en general. Una victoria prrica:
con ese triunfo se descompone en mera ornamentacin o alegora -reli
giosa o burguesa-, hundindose as en el pasado y existiendo tan slo
vicariamente, a saber: en cuanto objeto de consideracin esttica.
Pero volvamos al tan mentado fenmeno de la deshumanizacin. Tengo
para m que, contra las intenciones explcitas ele Hegel (la consideracin
del arte como "pasado" implicara el triunfo del espritu, primero en la mor
tificacin religiosa ele la carne y luego en la propia superacin del tiempo
de la filosofa), el devenir ele las artes a partir ele la muerte del pensador le
ha dado ejemplarmente la razn. El arte es desde entonces, y cada vez con
ms fuerza, la negacin reflexiva ele lo inmediato, en lo inmediato mismo.
Diramos incluso: la clesustanciacin tcnica de todo lo sustancial, la trans
parencia del Mundo a travs de una Naturaleza que el hombre occidental
querra considerar como mera piel, como ltimo adelgazamiento y sutili
zacin de lo sensible. La ..astucia de la razn" se endereza implacablemen
te contra todo "objeto" de representacin, al parecer inerme y dcilmente
predispuesto a la penetracin espiritual. Slo que en absoluto se ba reali
zado la conciliacin -soada por Hegel- entre el Espritu y los espritus
finitos y humanos, al cabo demasiado humanos.
Al respecto, el filsofo distingui muy bien entre la "irona" propiamente
romntica (a saber: el juego intrascendente del genio subjetivo con sus pro
pias imgenes y hechuras, unas criaturas carentes de sentido propio), y lo
"cmico". La comicidad no sera ciertamente lo "ridculo" (puro fenmeno o
Erscheinung que implica la comparacin de un obrar sin sustancia ni funda
mento con una supuesta ..verdad" de quien as acta), sino la total y cabal
disolucin de lo objetivo e ipsofacto de lo subjetivo (ambos, sujeto y objeto,
entendidos como seres inmediatamente presentes) . Lo cmico es - dice
Hegel en el ltimo apartado de sus Lecciones sobre Esttica-, el resultado de
una: "subjetividad que lleva a contradiccin y disuelve por s misma su accin,
pero permanece asimismo tranquila y cierta de s."

1 05

vida y de toda existencia es precisamente lo pavoroso (Schreckliche) . ..

Schrecklich es en efecto lo pavoroso y terrible; pero originalmente la voz
remite a (auj)springen: "saltar hacia (un lugar ms alto).. , de donde sich
erschrecken: "sobresaltarse... El fondo, el abismo de la realidad supone pues
un "sobresalto", un "desquiciamiento" . . . de todos los esfuerzos lgicos por
vivir cum si natura non daretur. Lo verdaderamente significativo aqu es
que el percatarse (la "percepcin,.) del fondo submarino implica una suer
te de desdoblamiento de la naturaleza: sta, en cuanto superficie ( ..lado
externo de las cosas.) bien puede estar domada por los esfuerzos huma
nos. En ella se desarrolla la actividad intelectual y fabril (y esto, Schelling
se lo concedera seguramente gustoso a Hegel). Pero por debajo ele esta
capa late un monstruo, un resto ineliminable y no susceptible ele configu
racin. Y menos, humana. El arte (y una religin que se niega a estar ..den
tro ele los lmites de la mera razn.) apuntan a ese fondo abisal.
Aqu, lo pavoroso ele la "protonaturaleza.. y lo cmico ele la superficial
"subjetividad.. se dan la mano. Justamente el sinsentido del hacer humano
(cuando se limita a lo tecnolgico), y de los productos ele ste, hacen ver
la superficie como una "nadera" y dejan as emerger lo profundo, sin tra
bas. El hombre (o mejor: un tipo de hombre, el "burgus" petimetre) y las
cosas-productos se anulan recprocamente. Como deca Antonio Machado:

Slo que esa "tranquilidad.. y ..cetteza, es coherente . . . hasta cierto punto.

Pues una cosa es la comicidad de la sustancia (cuando el hombre de la
antigedad tarda llega a descubrir que las potencias ticas no eran ni de
la physis en general ni de la ms alta forma de sta: la plis, sino que per
tenecan a su propio pecho y constituan su pthos), y otra muy distinta la
irresistible -y terrible- comicidad (ya nietzscheana, si queremos) de la
subjetividad misma (cuando el hombre ele la modernidad tarda descubre
que las potencias ticas son subterfugios que encubren pasiones humanas,
demasiado humanas y, por ende, naturales). Por eso, Hegel rebaj el alcan
ce ele su propio descubrimiento al ubicar histricamente lo cmico antes
del arte romntico (esto es, en la "comedia nueva.. ateniense) y no despus
ele ste, llevado como estaba del prejuicio de que una subjetividad pode
rosa , destructora, no poda sino reflexionar irnicamente sobre el sinsenti
do de su accin en el mundo externo, en lugar de disolverse cmicamente
en ste. Y es que la conversin de lo natural en algo nulo y carente de inte
rs no conlleva necesariamente el engolbmiento en el mundo "verdadero",
el mundo de la eticiclad estatal (a menos que olvidemos las exigencias de
nuestro propio cuerpo, y especialmente ele esos rganos empeados en
ttcilitar funciones "slo" animales). Al contrario, si es cierto --como a veces
parece pasar por alto el buen Hegel- que en el espritu se ha de dar tam
bin la revuella de la naturaleza primigenia desde y contra s misma (pues
to que ella no deja de ser lo Lgico en su -propio- desquiciamiento y
frenes ), la desustanciacin y domesticacin de sta ha de llevar a la nihi
l izacin de aqul y, con la propia constatacin de su "nadera.. , a la mism
sima desustanciacin ele lo Lg ico; es decir: al nihilismo.
Con su "Ideal-Realismo", Schelling, el arnigo-enemigo del alma de Hegel,
haba visto ns lejos. Al defender lo que l llamaba "pantesmo en sentido
propio", a saber la All-Einheit ( ..omniunidac,), acusa a sus crticos "ciclpe
os" ( pues slo ven con un ojo, "por mitad.. ) de ver, los unos, slamente el
todo, y no la unidad (son algunos r omnticos, embriagados ele "naturaleza
primordial" y ansiosos ele disiparse en ella como ..gotas en el mar inmenso"
machadiano);los otros, en cambio, se refugian en la unidad, queriendo redu
cir todo a su razn, abstracta y negativa ( crtica implcita a Hegel). Pues
bien, como sentencia Schelling hacia el final del fragmento ele 1813 sobre
Las edades del mundo: "si ellos fueran capaces ele taladrar el lado externo
de las cosas, veran que la verdadera estota, el fondo ( Grundstqfj) de toda

Pero "Todo es Nada.. slamente para el ..cclope", incapaz de retener el

precario equilibrio entre Uno e Infinito (cf. mi El mundo por de dentro, de
1 995) : un equilibrio que, como veremos, es sostenido en vilo por el cuer
po humano, por la huella en el u mbral. La huella viene de la "Protonatu
raleza,., el umbral deja ver una asinttica unidad. El cuerpo ser la condicin
ele posibilidad, el rompeolas de estas dos fuerzas contrapuestas.
Desde esta perspectiva podemos entender qu signific, desde finales
del siglo XIX, el proceso calificado por Ortega ele .. deshumanizacin del
arte". Ms all de Hegel, se trata ahora de sacar a la luz, formalmente, algo
que es puramente amorfo, algo as como la chra del Timeo platnico (a

106

107

El hombre es por natura la bestia paradjica,

un animal extrao que necesita lgica.
Cre de nada u n mundo y, su obra terminada,
..ya estoy en el secreto -se dijo-. Todo es nada...

r
la que efectivamente alude Schelling en la Exposicin de mi empirismo .filo
sfico, de 1830). Con ms penetracin que Ortega (aunque desde luego
despus ele l), Jean Dubuffet apunt en sus Positions anticulturelles 0951)

Una exigencia dialctica: <La idea que Kant tuvo del arte era la de servidor
[del hombre], pero el arte se hace humano desde el momento en que renie
ga del servicio [al hombre]. Su carcter humano ( ihre Humanitat) es incom
patible con cualquier ideologa de servicio a los hombres. Su fidelidad a los
hombres se conserva nicamente siendo inhumano con ellos (durch Inhu
manitat gegen sie)... ( G.S. 7, 292s . ) . Tambin J.-F. Lyotard reivindicar en
L 'Inhuman. Causeries sur le temps 0 988) este carcter paradjicamente
"inhumano, (y no meramente deshumanizado) del arte.
Esta "inhumanidad, es tato cae/o distinta a la deshumanizacin preco
nizada por Ortega. En realidad, con ella el arte ofrece una viva resistencia
tanto a dejarse engullir por cualquier conseja social, ele la cual sera pre
suntamente "vanguardia", como a refugiarse en la torre de l'art pour l'art.
Y es que lo "pavoroso" de Schelling -segn la interpretacin que de ella
hacemos, seguramente ajena a los intereses inmediatos del filsofo- no
supone un engolfamiento en el ,fondo del ser", sino al contrario: exige una
tensin fortsima entre la precariedad y caducidad de todas las criaturas
-abismadas en eso que Bataille entender como el continuum del ser
y las exigencias ele una racionalidad dialctica que saque a la luz formal
mente los sufrimientos y las injusticias que el mundo administrado" (bur
gus o totalitario) comete y, a la vez, oculta bajo la capa del progreso
indefinido y la perfectibilidad de la especie.
Una racionalidad que desenmascare el proceso de desmaterializacin

a este "malestar de la cultura", la cual es "un vestido que no nos cae bien",
es decir que deja ver aqu y all esas profundidades "carnales" que una super
ficial tcnica y racionalidad se empean en ocultar. Y Dubuffet seala cua
tro rasgos del viraje necesario para escapar ele la crisis, justamente a travs
del arte: l . Dshumanisation, entendida en un sentido resueltamente posi
tivo (y no sine ira et studio, como el en este caso "spinozista" Ortega), lo
que significa: despedida del antropocentrismo occidental y, por ende, de
su secuela tica y "existencial": el humanismo (represe en que Dubuffet
escribe estas consideraciones slo cinco aos despus ele El existencialis
mo es un humanismo, ele Sartre). 2. Cada del primado de la lgica y ele la
razn, que encorseta y asfixia justamente aquello "real" que ms nos inte
resa. 3. Creacin de obras polismicas (contra el ,formalismo, de Wolfflin,
p.e., para quien la obra sera una expresin -grfica o plstica- de una
idea) . Y 4. Configuracin de obras ,fascinantes" y profundas, pero no bellas
(e.d.: gratas a los sentidos) : ,L'art s'adresse a !'esprit, et non pas aux yeux."
Esta es una proposicin resueltamente schellingiana" (y en el fondo, si se
le sabe leer en profundidad, tambin hegeliana): la razn lgica (esa facul
tad que los idealistas llamaban el "entendimiento,) opera en la superficie
de las cosas, y en alianza estrecha con una esttica al servicio del orden; en
profundidad, la verdadera "razn" (el esprit) conecta con el fondo abism
tico, de donde saca su fuerza. El ojo debe ponerse al servicio del espritu.En
su Asthetische Theorie, Adorno ratificar aos despus, con toda fuerza,
esta falta de ,J1umaniclact., encuadrndola adems dentro de un punto ya
tocado anteriormente en este ensayo: cuando lo sublime queda desen
mascarado al percatarse el sujeto de que, en definitiva, l procede y forma
parte de una naturaleza a la que pretenda sojuzgar, entonces lo sublime se
disuelve en dos mitades tan aparentemente antitticas como ligadas en pro
fundidad: lo trgico" (el reconocimiento schellingiano de das Schreckli
che) y lo ..cmico" (como es notorio, segn el propio Kant la risa es producida
por la sbita resolucin de una expectativa vivamente ansiada . . . en nada).
Y a su vez, esta in-diferencia profunda ele lo trgico y lo cmico, lejos de
llevar al nihilismo (en el que slo cae quien "ciclpeamente" se aferra a uno
ele los extremos y desecha el otro), conduce a una exigencia mayor del arte.

Es preciso constatar que la "deshumanizacin" en sentido orteguiano (y

su correlato: la "desmaterializacin" de lo real) ha proseguido insidiosamente
su marcha ascendente hasta nuestros das. Insidiosamente, porque a travs
de algunas direcciones del op art, del neo-constructivismo y del arte com
putacional restaura en el fondo el nihilismo humanista (ahora transforma
do en american way oflife), justamente all donde se procede a un escamoteo
del sufrimiento real del cuerpo humano, transfo1mando a ste en un ensam
blaje de piezas recambiables virtualmente (hoy, electrnicamente) ad libi
tum, en algo que bien podramos denominar como sublimacin electrnica

1 08

1 09

de lo real.

2. Ausencia de referente

de la tortura: una historia del espritu entendida como historia del poder (de
los "vencedores", diramos con Benjamn) en la que flotan, indigeridos, res
tos de cuerpos, ruinas no homogeneizables ni reciclables. Y as, la inver
sin violenta del subjetivismo, que en la percepcin sensorial guardaba las
distancias entre el perceptor y lo percibido, destruye ese mutuo alejamien
to, ese respeto y "respecto" hacia lo dado y, en euforia hiperwagneriana de
la Gesamtkunstwerk, pretende activar todos los sentidos a la vez al conec
tar en interface el aparato sensorial humano (dotado de data glove y data
suit) con un "mtmdo" simulado por ordenador, en una especie de mecanis
mo l dico ele compensacin para con un sujeto que comienza a perder todo
"tacto", toda "sensibilidad" hacia lo a l ofrecido (benvola o agresivamen
te ) desde ese ,fondo" oscuro ele provisin schellingiano.
Es obvio que, ele este modo, no es la sensibilidad corprea lo que se
restaura, sino, bien al contrario: es el cuerpo humano lo que resulta rob
ricamente sensorizaclo. El resultado inmediato no es slo la deshumani
zacin, sino la desmaterializacin ele la realidad. Por ejemplo, el "entorno
replicante controlado por ordenador" ele Myron Krueger (Artificial Rea
Wv Reading, Mass. 1 983, p .XII ) "percibe acciones humanas en funcin ele
la relacin del cuerpo a un mundo simulado. El ordenador genera enton
ces vistas, sonidos y otras sensaciones que transmiten la ilusin ele parti
cipar convincentemente en ese mundo. " He aqu una "realidad artificial",
obediente a los deseos y acciones del hombre . . . siempre que ste se adap
te de antemano, dcilmente, a las exigencias e instrucciones de la mqui
na. Cae la ilusin referencia/isla ele un mundo imitado o reflejado mediante
signos, grafos o imgenes. Lo que resta es la ilusin enunciativa ele un
"mundo" del que -como dice Margaret Morse, sarcsticamente- el usua
rio sera su "creador" ( Ciberia o comunidad virtual? REVISTA DE OCCI
DENTE 1 53, 1994, p. 8 1 ) . Lo que tenemos ahora, en verdad, es un espacio
encapsulado, del que todo "pensamiento del afuera" queda eliminado. Del
que queda suprimido el azar, el miedo, el sufrimiento. . . y la muerte. Oiga
mos los claros clarines: "El mundo descrito en el Gnesis, creado por mis
teriosas fuerzas csmicas, era un lugar efmero y peligroso que molde
la vida humana a travs de un arbitrio incomprensible. Una beneficencia
natural, templada por desastres naturales, defina la realidad. Durante
siglos, la meta del esfuerzo humano consisti en canalizar el terrible poder
de la Naturaleza. Nuestro xito ha sido ahora tan completo, que ha emer-

1 10

.,1

gido un mundo nuevo. Creado por el ingenio humano, es una realidad

artificial." (M. Krueger, op. cit., p. XI).
Ahora s parece haberse hecho realidad el sueo wolffiano-kantiano de
una existencia omnimode determinata. Ya no slo es posible la anticipa
to quoadformale, sino tambin quoad materiale; o mejor: la materia no
es ya sino un subproducto de la formalizacin electrnica. Y, qu pode
mos hacer con todo esto? Nosotros, the people (segn el estado ele nimo,
lase: "El pueblo, o "la gente,), nada, sino restaurar las fuerzas perdidas en
u n trabajo rutinario (si por acaso se conserva an) en una actividad ldica
y ensoadora, en la que el 'mundo nuevo" se despliega --esta vez, sin estre
mecimientos incontrolados- a nuestros deseos. Slo que, de nuevo, nos
preguntamos: cules son nuestros deseos? Buckminster Fuller, el arqui
tecto, inventor e ingeniero del Silicon Valley californiano ele los aos sesen
ta, tiene ya preparada su respuesta. Se trata del "Evangelio del Humanismo
Tecnolgico", basado en el Dymaxion (contraccin ele dynamic, maxi
mum y action): un programa ele desarrollo permanente (la perfectibilidad
indefinida, electrnicamente revestida y democrticamente distribuida al
mundo entero!) ele tecnologas autosuficientes y autorreproductoras, con
sus recursos para la Humanidad entera, a base de gadgets electrnicos. Con
ellos -piensa Fuller- se acabar por fin con las injusticias y, por ende,
con todas las guerras, sustituidas ahora por un World Game (parodiado
luego en un famoso film de james Bond) que sera el primer "simulador"
del mundo entero: el "mapamundi aerocenico Dymaxion".
Esta csmica mascarada se ha ido haciendo paulatinamente realidad a
travs de invenciones efectivamente tecnodemocrticas: el Personal Com
puter por un lado y la Televisin Interactiva, por otro. El gigantismo ame
licano ha dejado paso al ostracismo pseudo-individualista, al encapsulamiento
del hombre-mquina en un entorno protegido (ilusoriamente) de toda incle
mencia. Theodor Holm (Tecl) Nelson es el mesas del nuevo movimiento,
con su libro Computer Lib / Dream Machines, de 1 974 (reeditado con adi
ciones en Redmond, Wash. 1987). Lejos ya del teatro o el cinematgrafo
comunales, donde los cuerpos corren el riesgo ele contacto -y aun de con
tagio-, y donde los espectadores seguiran pasivamente una transmisin
ya elaborada; lejos tambin ele los gigantescos ordenadores UNIVAC, de
IBM (correspondientes a su vez a un mundo industrial basado en masto
dnticos trusts y cartels, la New A merican Revolution promete, nada menos,

111

Ms all de la comicidad hegeliana, en la que el sujeto permanece tran

quilo y cierto ele s (ya est en el secreto: sabe que Tocio -y l mismo-
no es nada), la suprema comicidad postindustrial sera la de la disolucin
de la produccin en la era de difusin omnmoda, planetaria, de todo pro-

dueto. Una explosin universal que se consume a s misma, convertida en

implosin. Pensar el fin de la produccin es la "empresa, de Jean Baudri
llard, el socilogo postmarxista, postestructuralista, el acumulador en fin de
todas las postrimeras. . . , cuando el hombre del fin del milenio se percata
al fin de que ha dejado atrs todo "post-", tocio "despus". Baudrillard pien
sa el "despus, del "despus", el fin de toda ilusin respecto a que pueda
haber un ,fin, (en el doble sentido de trmino y de meta): un ,fin del fin,
que, al contrario de la hegeliana "negacin de la negacin", no implica nin
gn "progreso", ninguna "asuncin, sino a lo sumo u n desvo, un ponerse
al margen de lo irreversible.
Ms all del fetichismo de la mercanca y del intercambio de valores,
ms all de la sociedad del espectculo (que, en cuanto "mercado, ele
apariencias, parece obsesivamente guardar una inconfesable "verdad..) ,
habramos entrado -casi sans le savoir, como u n postcapitaliste gentil
homme-- en la no-sociedad del simulacro, cuyos factores son la semiur
gia, la implosin y la hiperrealidad. Despus de la absorcin del objeto
(ya convertido ah initio en abstracto, al ver en l u n "valor de uso) en
el proceso abstractivo ele las leyes del mercado; despus ele la absorcin
del valor de cambio en una imagen especular del objeto (objeto de deseo
ele deseos, a la Kojve), ese ltimo residuo de realidad parece haberse
evaporado en el intercambio universal de signos, dentro de un circuito
semitico cerrado. En el fondo, y sarcsticamente se han cumplido con
creces los ideales "democrticos, nacidos de la Revolucin Francesa a
saber: que todo sea explcito, que todo salga a la luz, la destruccin e
toda privacidad en nombre del "bien pblico". Ahora no queda sino l a
abierta obscenidad d e signos q u e se interpretan entre s . En verdad, l a
realidad tiende a su desaparicin p o r exceso d e realidad: "Lo real crece,
lo real se ensancha, un da todo el u niverso ser real, y cuando lo real
sea universal, ser la muerte." (De la seduccin. Madrid 1 98 1 , p. 37). A l
respecto, advirtase q u e en las lenguas romances el trmino "produc
cin" apunta exclusivamente a este deseo obsesivo por poner algo "ah
delante " : que nada quede en la oscuridad, en secreto. En cambio, Hei
degger ha insistido constantemente en la otra acepcin del trmino corres
pondiente en alemn: Hervorhringen, en donde el primer prefijo (her-)
alude a una retraccin ele la procedencia, a u n ocultamiento en el hecho
mismo de dar a (la) luz.

1 12

1 13

la realizacin del gran sueo, en remedo sarcstico del marxismo: compu

ting power to the people! A travs de Apple, ele Macintosh, y desde luego
ele una remozada IBM, se haba dado el primer paso hacia la red mundial:
el I NTERNET y las "superautopistas ele la informacin". Ahora s podra
hablarse del ,fin del arte", ya que la distincin entre ste y la alta tecnolo
ga (ldica o no) parece haberse borrado por completo. En macabro reme
do del Novalis ele Glauben und Liehe, ahora todos los sbditos somos
tambin reyes . . . mientras permanezcamos atentos a la pantalla.
Slo que la pregunta sigue sin ser contestada: cules son nuestros dese
os? Respuesta: todo lo que se quiera. Y no es vano este recuerdo al Man
heideggeriano, que el pensador vio ya profticamente en 1927 como susti
tuto del Dios de los filsofos, esto es: como el ens realissimum que se ali
menta a s mismo ele los detritus de los mortales. Hoy lo hace a travs ele
los ndices de audiencia, de los Malls puerilizados y pasteurizados y del The
Shopp ing Cha n nel ele la televisin, trazando as un perfecto crculo entre la
realidad aJtificial", cubierto por las autopistas que enlazan los centros de
compra con los cubculos conectados al mundo entero por la TV parabli
ca o por cable) . Ejemplos de lo que se quiere (segn los ndices ele ventas)
son . Mortal Ko m bat El C01'tador de csped (en donde el protagonista viola
a la primera mujer que le sale al paso) o Kiss that Frog (con engullimiento
y defecacin de una mujer), amn de los videojuegos de guerra, que con
tinan a escala individual y ldica la guerra audiovisual del Golfo. La ruti
na del operador sentado frente a la pantalla queda as resarcida mediante
emociones violentas y perversas (con dotacin hiperjesutica de varias oJ11uer
tes, disponibles para el jugador, a fin de olvidar de un lado la propia y ele
reconocer del otro la superioridad ele la mquina). Son las mismas emo
ciones suscitadas por las transacciones bancarias e industriales. La seriedad
y el juego se entrelazan aqu, inescincliblemente. Suprema comicidad.
.

3. Comicidad sitnulacral y seduccin del cuerpo

Justamente a este fenmeno universal de "hiperrealidach aluda mi tesis

sobre la ..desmaterializacin de lo reak Abstraer la "materia" de lo real no sig
nifica destruir lo real ( para hacer ele ello, digamos, el vehculo o signo de lo
ideal; hasta ah lleg -y ah se detuvo-- Hegel), sino al contrario: presen
tar lo real como la ..verdad clesnucta .. , hacer coincidir perfectamente el ,fen
meno" y la ..cosa en s". Desmaterializar lo real es desustanciado, quitarle
todo soporte o sustrato ocultos: la verdad sin velos, transparente; no apun
taba en todo caso a ello Hegel -yendo ms all de s, hacia la ciberntica
cuando se quejaba de las limitaciones del cuerpo humano para transparen
tar la vida interior? Pero un exterior sin interior ya no es siquiera superficie,
sino puro plano o pantalla en el que se entrelazan signos. No ley, sino cdi
go. Ms all ele toda explotacin: una transfusin de poder que se burla de
la foucaultiana "microfsica del poder", ya que aqu estamos en el campo ele

una qumica, en la que toda transgresin, todo deseo robustece el orden,

del random noise ( como en la msica de John Cage, por ejemplo) .
sur<>ido
n
Pero entonces, y en un sentido perverso, inimaginable para el Nietzsche de
Cmo el mu ndo verdadero se convirti en fbula, no estamos ms all de
toda verdad y de toda mentira, ms all de toda realidad y de todo engao,
sino al contrario: nos encontramos ms ac de esas distinciones. El sim.ula
cro no copia nada. Ni tampoco lo disimula. Al contrario: devora toda reali
dad, reemplaza todo referente mediante tecnologa y signos que, ahora s,
son autorreferenciales. El gran sueo que arrastraba la metafsica desde Pla
tn: la autorrej'erencialidad (la causa sui), se ha cumplido. Pero de una
manera perversa. El signo es tautegrico porque nada hay fuera ele l: fun
ciona por metstasis y por metonimia. Termina el reinado de la metfora, de
la verticalidad; y con l, termina tambin el sueo de la metafsica . . . y del
estructuralismo: no hay imperio del significado, ni del significante, porque
los signos se desplazan, interponen, extrapolan y solapan entre s. Bien puede
ser verdad que, como critican intrpretes marxistas recalcitrantes, Baudrillard
haya confundido la tendencia de esta sociedad ele .. consumo" (y de "consu
macin) con un estadio terminal. Puede consultarse al respecto Steven BEST,
The Commodif'ication of Reality and the Reality qj' Commodij'ication: Bau
drillard, Debord, and Postm ode m Theory. En: Douglas KELLNER, ecl . , Bau
drillard. A Critica! Reader. Blackwell. Cambridge, Mass. 1 Oxforcl 1994, p.
63. Pero es bien poco consolador (y desde luego, poco crtico) anunciar que
..todava" no hemos llegado a ese estadio.

Despus del "despus.. es intil querer retroceder (porque habra que

retroceder a ilusiones alimentadas por la creencia ele que siempre habr un
..despus..). Intil, e indeseable. Intil es lamentarse ele la "Prdida.. (por exce
so) de lo "real .. , porque, como dice Baudrillard (p. 49), en el fondo: lo real
nunca ha interesado a nadie. Es el lugar del desencanto, el lugar de un simu
lacro ele acumulacin contra la muerte ... Lo real no interesa por su forma,
sino por su materialidad, por eso que Schelling llamaba das Schreckliche y
que Platn entrevea (mediante un "razonamiento bastardo", pues no se deja
ver directamente) como ch6ra, la "matriz .. ele lo ente. La materialidad es la
catstrofe, el aviso ele la inminencia ele la destruccin del objeto. Contra una
lectura ..formalista .. ele Hegel, el cuerpo (digamos: la marmrea belleza de
una estatua griega) no interesa porque, Argos ele mil ojos.. , nos mire y pre
gunte desde todos sus puntos. Por el contrario, el cuerpo fascina porque no
mira ni se deja traspasar por entero: fascina por su opacidad, preludio de
muerte. La del cuerpo, y la de su espectador. Fascina porque no se deja intro
ducir en el intercambio sgnico; porque est ele ms, de trap, inclisponible.
As entiendo la "seduccin.. bauclrillarcliana. No como un mecanismo de
deseo 1 satisfaccin, y as a un tedioso infinito, sino como una patencia de
reversibilidad, ele que todo puede descomponerse, regresar al pavoroso
..caos.. de la materialidad: "Inyecta la menor dosis ele reversibilidad en nues
tros dispositivos econmicos, polticos, institucionales, sexuales, y todo se
derrumba inmediatamente . .. Por eso: "La seduccin es ms fuerte que la
produccin.. ( ib.). La seduccin no es la muerte, sino el saber, el sabor ele
las cosas a m uerte . . . inminente, segura e incierta. La posibilidad de que
todo sea imposible: la turbulencia nsita en toda transparencia.
Quisiera ahora, al hilo ele este apresurado contacto con Bauclrillard, enun
ciar la tesis final de este ensayo: el arte actual (o mejor: algunas ele sus direc
ciones) apunta a la seduccin del simulacro. Y el lugar de esa seduccin es
el "cuerpo". Entindase bien: no los cuerpos "fsicos.. , productos de un pri
mer estadio ele la lgica del trabajo y la mercanca, el cual desemboca en
el escenario universal del intercambio tecnosemitico (por poner un ejem
plo: el cuerpo femenino fragmentado de Une femme marie, de Goclard),
ni el cuerpo "humano .. segn lo entienden las llamadas "ciencias humanas..
(y menos, la fenomenologa, que intenta salvar del naufragio no s qu
"cuetpo.. primordial, anterior a toda parcelacin: carne de la "carne del mundo
de-la-vida..) , sino el cuerpo mate1ial y mortal: lo Otro a que se encamina la

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seduccin. Intentemos aproximarnos a este desvo del cuerpo, comenzan
do por aquello que parezco tener ms a manan: mi propio cuerpo.
El cuerpo humano es pura ambigedad. Nada ms cercano; nada ms
impensable: "punto cero" de toda re-flexin. En primer lugar, digo: tni" cuer
po. No un cuerpo en general, no los cuerpos "exteriores". Pero, acaso mi
cuerpo es "interior,,? En todo caso, deja de serlo en cuanto soy observado
--como si se me convirtiera en "carne, disponible-, y en cuanto soy (o
es slo el cuerpo?) manipulado, tanto en las aventuras del amor como en
las desventuras ele la intervencin quirrgica o de la tortura. Aqu desapa
rece toda distincin entre los cuerpos y mi cuerpo: ambos son una exten
sin relativamente bien delimitada y relativamente slida. Desde dnde he
realizado tan evidente aserto? Este es slo posible desde una violentsima
abstraccin, por la que me pongo por as decir "en lugar" de los otros; o
mejor, como si pudiera borrar todo lugar, coincidir puntualmente con toda
la extensin del mundo. Como si yo pudiera verme. Como si mi cuerpo
fuera una "cosa" ah fuera: un cadver, de cuerpo presente. Y en efecto, cor
pus -ingl. corpse, al. Leiche- significa "cadver", resto o despojo: es lo que
resta cuando un alma solitaria ve todo lo dems . . . salvo a s misma. Tal la
experiencia obscena del voyeur, ese "ojo" sin cuerpo. Experiencia desmen
tida al punto por la intencin que anima al mirn: l busca la excitacin
empara/ ele ver sin ser visto. El ritmo de su sangre se acelera, el corazn
parece querer saltarle del pecho y tocio su cuerpo se conmociona . . . justa
mente cuando se imagina haber tachado su propio cuerpo. De ah la sbi
ta vergenza experimentada por el mirn al ser descubierto: es como si ele
pronto le fuera devuelta toda su corporalidad por el otro ojo, implacable
(tal la experiencia del desdichado Acten) . Dnde est el cuerpo "propio",
sino en ese juego cinegtico ele miradas cruzadas, all donde la oscura san
gre sube a la piel y la torna rojiza, como si quisiera derramarse por un
mundo que antes, ilusoriamente, pareca estar mecnicamente a disposi
cin? Y ese es justamente el sentido del griego chrs: "carnacin", "piel viva".
Y por extensin: chrma, "color ele carne, (slo desde ella, "co]or, en gene
ral). Por eso deca Hegel en su Esttica que el color "carne, no resulta de
una mera amalgama de colores ya preexistentes, sino que l es la sntesis
originaria de todos ellos, como si todos los colores del mundo no fueran
sino plidas abstracciones, exteriorizaciones parciales ele esa sutil superfi
cie, de ese horizonte cromtico que es a la vez centro de difusin.

1 16

Desde m mismo, desde la experiencia de mi cuerpo, nada ms distinto

de ste que los cuerpos. Es verdad que ni aqullos ni ste me son dados en
su integridad, sino slo mediante integracin memoriosa de escorzos (ele ah
el intento supremo del cubismo: superposicin simultnea de planos, basta
su irrisin en el collage). Pero s puedo "andar dndole vueltas, a los cuer
pos (de ah el predominio de la escultura entre los griegos, ese pueblo de
la visin y de la idea). Yo no puedo hacer lo mismo con mi cuerpo, ni siquie
ra a travs del espejo. Slo aducir dos ejemplos (dejando apalte el famoso
"enantiomorfismo", en cuya cuenta cayera ya Kant, contra Leibniz): nada ms
cercano que mi espalda. Y sin embargo, causa asombro verla reflejada a tra
vs de un juego de espejos. Es realmente "ma, esa cosa reflejada? Y por
otra pa1te, nada ms propio que mis propios ojos. . . que nunca podrn verse
a s mismos en el espejo. Esta es una experiencia que se anula a s misma:
al igual que en la fsica clsica se crea que una infinita repulsin creca cuan
do un cuerpo intentaba penetrar por entero en otro, as mi mirada, cuando
pretende penetrar en s misma, mirando mi pupila en el espejo, desvara
hasta convertirse en punto ciego: el ojo que ve nunca es ojo que se ve.
Si esto es as, est de ms toda salmodia sobre si yo me abro al mundo
con mi cuerpo, o si soy ser-en-el-mundo. En el primer caso, y contra Mer
leau-Ponty, puedo decir a lo sumo que abro Mundo a travs de mi cuerpo,
. el cual resulta eo ipso desplazado a la vez de mi "YO" (ese punto inextenso
que me figuro ser) y del mundo (slo para los dems est mi cuerpo en el
mundo) . En el segundo, y contra ( una interpretacin vulgar de) Heidegger,
mi cuerpo no est "arrojado, a un mundo preexistente. Mi cuerpo "alborea,
mundo. Por l "estoy al mundo, (como se dice en castellano: "estar a la muer
te, o "estar a lo que se est,). Mi piel sentiente, en la que se agolpa y retrae
a la vez mi cuerpo, es a la vez enfoque y apertura (siempre de lo Otro, no
de ln mismo"; indisponible, material), es intencin coincidente con su dina
mismo enlace al instante con un mundo del que, ya de siempre, como en
un pretrito perfecto, mi cuerpo se ha destacado. Ni trascendente ni inma
nente, mi cuerpo es ms bien el umbral por el que trasiegan el Uno tras el
que la conciencia, azacaneada, va siempre en pos de s, y el Infinito del
mundo que se deshace entre mis dedos y se alticula y toma distancia ante
mis ojos. Mi cuerpo brilla por su ausencia. Ni siquiera, para ser preciso,
sera un umbral, sino el conjunto de las huellas que el trasiego entre el Uno
presupuesto y el Infinito propuesto han ido dejando en m . . . cuando toda-

1 17

va hay tiempo, cuando estoy vivo (vase u n desarrollo de este punto, al

hilo de una interpretacin de Paul Celan, en mi El m undo por de dentro) .
Mi cuerpo, que emplaza centra, est desplazado y descentrado . . . de m, y
del mundo. Absurdo, fuera de lugar (no es verdad que mi cuerpo est aqu:
"aqu" est cualquier cosa cabe mi cuerpo), mi cuerpo "est a las resultas". Si
observado por m, ya no es "mo", sino una cosa del mundo. Si observado y
manipulado por otros, entonces por vez primera lo siento corno "propio". El
arte actual hace la experiencia de ese "desplazamiento", de ese estar desalo
jado. Y lo hace, a su manera: seducido por la tcnica y se-duciendo, desviando
los dispositivos de objetivacin tcnica. El a1te habla de este "pliegue" entre
mi cuerpo y los cuerpos (ya barruntado por Freud en Ms all del principio
del placer, con su famoso estudio sobre el juego del nio con la pelota alter
nativamente ausente y presente: Fort 1 Da) . Los "cuerpos-imgenes" del arte
saben de l a mortalidad del hombre: estn contagiados y seducidos por ella.
Tornemos, por caso, un simple cuerpo regular: el cubo. No en vano fue
el cubo, entre los griegos, la "imagen" ele la materia, de lo terrestre. Nada
ms esta ble; y, sin embargo guarda del vaco, no encuentra su sitio -tam
bin l , desplazado, como el cuerpo humano- e n la naturaleza. Nunca
pod re mos decidir si un cubo est "tumbado" o "de pie". Nada mas maneJa
ble; y s in embargo, representa tambin, por excelencia, la imagen del azar:
u n cubo, signa do, es un dado. Nada ms slido; y sin embargo, su visin
suscita inmediatamente la imagen del vaco: el cubo es continente, nunca
contenido. Esta experiencia extrema fue realizada por un artista minima
lista, Ton y Smith. El "objeto" obsesivo es para l The Black Box ( 1 962 ) : un
cubo negro, una imagen dialctica -en el sentido de Benjamn- origina
da e n la visin de una cosa b a n a l : un fichero ele madera pintada ele negro
depositad o en un ngulo de la habitacin del crtico ele arte E . C. Goosen.
Smith reconstruye ese objeto de manera puramente geomtrica , limpin
dolo ele toda referencia funcional y agrandando sus dimensiones. Ulterior
mente vuelve a construir esa caja , ahora en acero (y siempre pintada ele
negro ), y ele seis pies ele arista. Seis pies: la altura de un hombre. O su lon
gitud: tambin podra estar dep os itad o en el cu bo un cuerpo humano. Caja
tumba. Ese cubo no est en el espacio. Encierra espacio, y a la vez lo hurta
a las miradas, tachando el entorno: como una noche a la medida del hom
bre. La caja de acero es denominada por Tony Smith Die. infinitivo (<morir)
o imperativo ( ,muere,)? Basta que suprimamos la letra inicial ele Die para

1 18

"

que aparezca fonticamente el "YO" (I). Basta que aadamos otra letra para
que el cubo simbolice el objeto azaroso por excelencia, el "ciado, (dice; y
recordemos que en ingls to dice with death significa "jugarse la vida,). Es
como en el juego mortal del Golem, barro animado por la fuerza de las
letras impresas en su frente: emet (,verdad", Dios", en hebreo). Pero si es
borrada la letra inicial el monstruoso mueco vuelve a ser un montn infor
me de arcilla ( met: "mueJte). Qu nos da a pensar ese simple volumen? En
principio, parecera corresponder al simulacro ele Baudrillard: no copia ni
engaa, no ilusiona ni disimula nada. Es pura simulacin. . de la nada misma:
noche "encajada". Y sin embargo, es una simulacin seductora y seducida,
.

1
"'

Tony SMITH: Die,

1962. Acero, 183

183

119

183 cm.(Paula Cooper

Gallery,

Nueva

York)

a la vez: las distancias -propias del cuerpo humano- son "sacadas de

quicio, (no sacadas a la luz, como querra Heidegger que quisieran los grie
gos), expuestas en su inanidad. La "caja negra, crea ausencia y avisa de la
muerte, resguardada en el interior, patente en la negrura de las caras: tie
rra emergida a la superficie. Resbalando por los planos lisos, la mirada ve
la prdida (que eso significa ruina, en latn) . La prdida ele las cosas en el
espacio autorrefutaclo, ahora de cuerpo presente. Y esa prdida "arruina, el
sentido mismo ele la mirada: ,f'm interested -dice Smith- in the inscru
tability and misteriousness qfthe thing., (cit. en G. Didi-Huberman, La plus
simple image. En: Destins de l 'image. NOUVELLE REVUE DE PSYCHA
NALYSE 44 (199 1 ) 95, n.4) .

Nacho

CRIADO: Dda,

1971-1980.

( Cortesa del

autor)

1 20

Tambin Nacho Criado se ha dejado seducir por la simple imagen del

cubo. En un caso, con aristas redondeadas para que pueda rodar, mover
se. Se trata de un dado (Dda, 1 97 1 ) cuyos puntos-marcas son agujeros.
Aqu, el espacio "exterior, entra en la obra, la vaca y ahueca. Pero, con ese
movimiento, el espacio se invierte: circula y respira, transpira hacia fuera,
anonadando literalmente el entorno.
Tambin puede abrirse el cubo, convertirlo en habitculo y estancia:
una sencilla habitacin, desnuda. Hacia uno de los ngulos avanza, igual
mente desnuda, Reyes Lara, volviendo la vista hacia atrs, hasta detener
se, de pie en la esquina. En el suelo, una flecha -casi en movimiento,
como sugieren los crculos progresivos que se cierran en la punta- indi
ca la "presa", en juego cinegtico de signos que se corresponden y a la vez
anulan. En la siguiente instantnea, el cuerpo de espaldas de Jim Hughes
cubre casi totalmente el espacio, dejando ver slamente la mirada fija de
la mujer. Por fin, en la ltima fotografa los dos cuerpos se unen: las manos
del hombre tensan una cinta, como para velar los ojos femeninos, siempre
fijos en el cuerpo contrario (sin que pueda evitarse a la vez la sugerencia
de un estrangulamiento) . Son las huellas que nos han dejado los perfor
mers (In the corner 1-II, 1977). La denominacin (con esa proposicin gra
maticalmente incorrecta, pero artsticamente seductora) de esta pe1:jormance
deja ver la vacilacin del movimiento: el cuerpo inerme de la muchacha
(extraamente hiertico) va hacia ( towards) la esquina, se detiene en Con)
ella y acaba por ser simblicamente ocupado por el cuerpo masculino, a
la vez que parece embutirse en ( into) el ngulo, hacerse carne con l. Por
su parte, corner alude a la esquina de la estancia, pero tambin a un fut
bolstico saque de banda (,comer,), segn manifestacin del artista, en alu
sin cuya banalidad "deportiva, obra contra su propio sentido y lo "revierte",
segn Baudrillard. As, juego, violencia retenida y sexo (desvelado en la
mujer, velado en el hombre por unos pantalones negros) entrecruzan sus
significaciones, revierten seductoramente el proceso de comprensin, tan
infinito como las volutas que engendran -y son tachadas por- la flecha
del suelo. El cuerpo geomtrico: un cubo por de dentro, encierra cuerpos
humanos que abren y espacian a aqul, dotando as de sentidos mltiples
-inconmensurables- al puro vaco. De nuevo, huella retenida, tiempo
congelado al instante: imagen dialctica que ana lo dispar y disipa signi
ficados fijos: seduccin del simulacro.

121

cept art, pujante en los aos setenta (baste recordar aqu a Christo, Claes
Olclenburg, Otto Piene y Tony Cragg; a la cabeza, zafndose sin embargo
ele toda adscripcin, joseph Beuys), El "materia[, empleado por el arte con
ceptual es, en efecto, el "concepto": algo as como el Concepto hegeliano,

pero seducido, desviado en cortocircuito. Imposible de ser aunado dialc

ticamente en Idea. El artista conceptual hace la experiencia del (des)aleja
miento (la Entf"ernung antittica que analizara Heidegger en Ser y tiempo) :
a travs de la Installation, el Happening, la envoltura y a la vez vaciamiento
del entorno (Environment) , desplaza eventos en una documentacin tan
rigurosa como "cmica" (en el sentido sostenido en este ensayo) . Expe
riencia ele la inanidad de la fijacin de memoria en recuerdo: textos, mapas
cartogrficos, fotos areas en planimetra . . . , todo ello sugiere un "mtmdo
administrado" pero artsticamente dislocado.
Pensemos por ejemplo en la experiencia de jochen Gerz y su Transi
birien-Prospekt, preparado para los documenta 6 de Kassel ( 1977} El artis
ta ha (dicho que) ha emprendido un viaje de 1 6 .000 kms. en el expreso
transiberiano (Mosc-Savarosk-Mosc) . Se evitaron, conscientemente, los
controles aduaneros, de modo que no hay sellos en el pasaporte. Ence
rrado durante 16 das en un compartimento sellado, cada da imprime el
artista (o dice que ha impreso ) la huella ele sus pies en una plancha de
yeso, y va escribiendo (o dice que ha escrito) un manuscrito sobre el viaje.
En los documenta 6 se representa (se escenifica) el resultado ele la expe
riencia, en una produccin-retrocluctiva que se anula, seductora, a s misma.
Simulacro del simulacro: 16 sillas en una estancia forman un cuadrado
( como un cubo aplanado y a la vez erizado: trayecto espacio-temporal rete
nido y fijado . . . slo en la documentacin -cita ele citas perdidas- que
resta de la pefcmnance). Ante cada silla, en el suelo, las planchas. Sobre
ellas, las cenizas del supuesto manuscrito, quemado. De este modo, ,[a des
cripcin -quemada- del viaje es un gesto ele recusacin", ele rechazo.
Ha realizado "de veras, Jochen Gerz ese viaje, o se trata tan slo de u n
montajr?. Ambas cosas, y ninguna. La experiencia tachada pone en entre
dicho el sistema continental ele transporte y, a la vez, pone paradjicamente
de relieve las huellas del viajero sedente. La fijacin del recuerdo, al ser
reducida a cenizas, deja aparecer -a la vez virginal y descentrada- la
memoria. Aqu parece cumplirse -pero sarcstica, seductoramente- la
promesa hegeliana ele la }(momenologa del espritu: el espritu ser tem
poral hasta que no borre ( tilgt) el tiempo. Slo que el tiempo es ahora como
un palimpsesto al revs: un palimpsesto raspado (en alemn: vertilgt) , no
para escribir sobre l, sino para que brillen por su a usencia las huellas de
lo escrito. El tiempo superado, "asumido" es ahora un tiempo arruinado:

1 22

123

Nacho (:i{ I A I JO, fll ihc come1:

1-!1,

:1 977 ( Cortesa del autor)

Esta experiencia de dispersin del significado, ele antiproduccin y

antiphysis, se encuentra igualmente presente en el movimiento del con

tiempo perdido. Quedan las huellas (documentacin) de otras huellas (las

de las plantas de los pies) que remiten a otros vestigios (el manuscrito que
mado), en una ramificacin envolvente y trastornadora. Epoch de la vida
humana: pdica puesta entre parntesis de una experiencia que no ha deja
do tras de s obra alguna.

4. Desconfianza hacia la biografa y retorno a la vida

Qu dejan ver estas experiencias del arte actual? A la vez, la razn y la
La desh umanizacin del arte tiene
ra z n" : desde los aos veinte de este si glo ( al menos) el arte aborrece las
formas Vivas.. , si por tal ente n demos la mimesis ele la natura naturata (por
decirlo con Escoto E rgen a y con Spinoza ) . En una sociedad tendencial
m ente global en la q ue e l orbs se co n funde con la urbs, y sta con u n sis
tema de comunicaciones y t ra nsportes, en transferencias, metstasis y
metonimias continuas, la vieja tras-lacin, la met}ora deja de tener sen
tido. Ya no se trata ele plasmar l a v i da externa en el cuadro, la estatua o el
o bjeto , sino ele desbaratar esa fijac in vertical ( la vida "de verdad.. , natural,
representada, d ispuesta a los ojos y odos del espectador) . Ello es imposi
ble . . . porque ya no hcy vida externa, ya no hay "naturaleza.. suelta y aisla
da, extra m u ros. La llamada " n atu ra l e za., es la sedimentacin, en ru ina s
estratificadas, de la vida de la ci uclacl . O tambin, y en el mismo sentido,
la c re 1 c i n simulacral ele una "natura leza., fabricada para la ex pa ns i n ldi
ca , y controlada : Disneylanc li a y Port Aventura son la ru i na de esas ruinas.
O j u ga ndo ele vocablo: los centros de recreo y diversin turstica son la
prdida ( ruina, en l a tn ) de las ruinas. Es demasiado tarde para la intro
clucci{m ele la ruina clsica en el paisaje natural ( baste recordar aqu a Clau
clio de Lorena ) . Ahora es el supuesto paisaje el introducido y dispersado
en las ru inas -casi osamentas prehistricas- de la civilizacin industrial
( un via je por la Cuenca del Ruhr -y especialmente por Wuppertal, la ciu
dad donde t ra bajara Beuys y, ahora, Tony Cragg-, hace que salten a la
vista ele ma nera impresionante, las verdes colinas que esconden detritus,
las masas forestales de hojas ta l adrad as por la lluvia cida; muy cerca, la
m o nu m e n t a l Phantasie-Lctnd) . No hay escapatoria de este descomunal
"simulacro". No es que est prohibido (como en los trenes de antao) "asosinrazn del d iagns t i co orteguiano.
"

1 24

marse al exterior". Es que no hay exterior (tampoco en los trenes actuales

ele alta velocidad, en los que se tiene la impresin de que la rotura ele las
hermticas ventanas conllevara -a la Magritte- el despedazamiento en
aicos del paisaje). El viaje mismo -ahora omnmodamente presente: se
vive sobre la marcha- es un ejemplo perfecto de simulacro. Tentado se
estara de decir que, para saber cmo vive y piensa un pueblo, es mejor
ver sus programas de televisin gracias a la antena parablica, en lugar de
viajar a resorts exticamente fingidos, tan repetitivos y adocenados como
las estaciones ele descanso en las autopistas. Tentado se estara . . . si no fuera
porque tambin esos programas repiten, desplazan (..cortan 1 pegan, como
en el ordenador) noticias, concursos, films en un circuito incesante y vacuo.
No hay escapatoria. Pero s ..revuelta en el interior", como ya indicara
Derrida. El arte es esa re-vuelta, ese trastorno por el que se cuelan meto
nmicamente relaciones entre c uerpos humanos y artefactos. Al fondo, lo
'Pavoroso, schellingiano. Al fondo, reivindicacin de una vida .. protsica",
en la que se entralazan cibernticamente lo biogentico y lo electrnico,
en estrecho abrazo, por el que segrega el secreto. El secreto de que la vida
no es una aventura "deportiva, ni una construccin seera (a la Goethe
Ortega) ele la propia biografa, sino un amor mortal hacia lo Otro, hacia lo
ajeno que constituye mis entraas. Extraamiento del entraar.
Francisco Gonzlez-Torres, neoyorquino ele origen cubano, es ejemplo
magnfico ele esta reivindicacin seductora ele la vida, al filo ele la muerte
por contagio. Homosexual que vive la ruina de su propio cuerpo y la/se
expone en ella, obsesionado con el SIDA que acab con la vida de su com
paero, Gonzlez-Torres reproduce la escisin que es el cuerpo humano
al empotrar en una pared dos espejos idnticos de cuerpo entero (es decir:
de la altura de un cuerpo humano, como los seis pies de la Black Box de
Tony Smith), en los que el espectador se ve reflejado. Registro de una ausen
cia. Inclusin que excluye a mi propio YO (ya aludimos antes a la extra
"

"

a experiencia ele mirarse al espejo). No hay aqu narcisismo, sino prdida

especular del .. compaero de viaje, que es el propio cuerpo. Por eso deno
mina a su ..obra.. : Sin ttulo, tachando al punto irnica, seductoramente ese
anonimato, esa falta de nombre mediante un parntesis revelador: ( Orfeo,
dos veces: 1 99 1 ; puede verse la reproduccin en el catlogo del CGAC. San
tiago de Compostela 1996, p. 142) . Tambin Jean Cocteau jugara con el
espejo en su film Orfeo; slo que, en la obra de Gonzlez-Torres, ese espe-

125

Mayor radicalidad presenta la serie de "esculturas" (si as pueden ser

denominadas) en las que, en un ngulo (de nuevo la obsesin por el cubo,
visto desde dentro: todos estamos ya en el interior de la "caja negra" ele

Smith), se depositan caramelos o bombones --objetos de seduccin- cuyo

peso equivale al de la persona homenajeada. El espectador es invitado a
recoger estos caramelos, con lo que la obra va perdiendo peso y grosor:
como la vida misma, al darse: "No pretendo -dice Gonzlez-Torres- que
sea ms que esto - no salpico el suelo con plomo; te doy algo dulce, y t
te lo metes en la boca y chupas el cuerpo ele otro. Y de esta forma mi obra
se hace parte de los cuerpos de otros. Es muy apasionado. Durante unos
segundos he puesto algo dulce en la boca ele una persona, y resulta muy
sensual. " (p. 147 del cit. catlogo). Sensual, y mortfero. Aqu -como en la
vida misma-, consumo es consumicin y consumacin. La escultura misma
desaparece en este happening: slo queda al final el ngulo: el espacio
vaco y vaciado. La individualidad es rigurosamente troceada, trastornada
en esta ingestin cuasi-canibalstica (ya preanunciada en un famoso lienzo
de Salvador Dal, en el que dos figuras blandas se comen mutuamente a
cucharadas). Pero ese trastorno seductor es el circuito ertico de la vida,
que vence as al simulacro en el seno mismo ele la red de simulacin.
Prdida del ser amado, prdida ele la obra propia, entregada al disfru
te ajeno (alcanzando slo as sentido y "cuerpo,,)_ Dulce potlacht de muer
te: "Iba a perder lo ms importante de mi vida -Ross, con quien tuve mi
primer hogar ele verdad. As que, por qu no castigarme an ms para que
el dolor disminuyese? Fue as como dej que la obra partiera. Me limit a
dejarla desaparecer. La gente no entiende lo extrao que resulta realizar tu
obra y ponerla a la vista y decir, simplemente: tmame". Los ves coger frag
mentos de la obra -fragmentos ele ti mismo- y salir por la puerta. Y te
apetece decir, "disculpe, pero eso me pertenece . Devulvameb. (p. 1 54).
Pero Gonzlez-Torres sabe que tal reivindicacin sera falaz. "Eso": el pro
pio cuerpo fragmentado, casi eucarsticamente entregado, no le pertenece.
Nuestro cuerpo no nos pertenece . Vuelve a nosotros, super-viviente, a tra
vs de la reversibilidad del universo sgnico.
Al fin, Hegel tena razn. . . contra s mismo. En el arte late, sigue latien
do, un contenido divino, religioso. Abnegacin de la obra, del artista, ele los
cuerpos. Vida que se sostiene al filo de la muerte. "Eso es amor. Quien lo
prob, lo sabe." El arte actual, en el seno de la desmaterializacin de la rea
lidad convertida en intercambio obsceno de signos, nos entrega de nuevo
nuestro cuerpo. Fragmentado, maculado, hollado por recuerdos iridiscen
tes. Son la huella mortal del dios, en su paso fugaz por la era semiotcnica.

1 26

1 27

jo no se puede traspasar. Eurdice est siempre ausente, a las espaldas. O

mejor, ella es la propia espalda del espectador. Por qu "dos veces"? Los
dos espejos sugieren la imposibilidad ele una vida solitaria, la necesidad de
ser en el otro. Pero la separacin entre los espejos, si contemplada por el
espectador, devuelve una imagen rota, escindida . Doble o mitad: no hay
"cuerpo", no hay bulto redondo y aislado.

Francisco GONZLEZ TORHES: Sin

tulo (Oifeo, dos ueces), 199 1 .

Dos espejos empotrados en la

pared. C l 'or cortesa del CGAC, ele Santiago ele Compostela)

Nah sind wir, Herr

nahe und greifbar.

Cerca estamos, Seor,

cerca y asibles.

Gegriffen schon, Herr

ineinander verkrallt, als war
der Leib eines j eden von uns
clein Leib, Herr.

Asidos ya, Seor,

agarrados unos a otros, como si fuera
el cuerpo de cada uno ele nosotros
tu cuerpo, Seor.

Bete, Herr,
bete zu uns,
wir sincl nah.

Winclschief gingen wir hin,

gingen wir hin, und zu bcken
nach Mulcle uncl Maar.

. 1

Reza, Seor,
rzanos t a nosotros,
estamos cerca.
Avanzbamos doblados por el viento,
avanzbamos, para inclinarnos
a la hondonada y al lago volcnico.

Zur Tranke gingen wir, Herr.

Al abrevadero bamos, Seor.

Es war Blut, es war,

was du vergossen, Herr.

Era sangre, eso era

lo por ti derramado, Seor.

Es

Reluca.

glanzte.

Es warf uns dein Bilcl in die Augen, Herr.

Augen uncl Muncl stehn so offen und leer, Herr.
Wir haben getrunken, Herr.
Das Blut und das Bilcl. das im Blut war. Herr.

Nos lanzaba tu imagen a los ojos, Seor.

Tan abiertos y vacos estn ojo y boca, Seor.
Hemos bebido, Seor.
La sangre, y la imagen que haba en la sangre, Seor.

Bete, Herr.
Wir sincl nah.

Reza, Seor.
Estamos cerca.
( Paul Celan, Tenebrae)

1 28

1 29

CAPTULO SEXTO
THAT'S ENTERTAINMENT!

RUINAS DE PLSTICO
Estamos ele veras "cerca"? Cerca del Seor, del dios proclamado como
primus el novissimus? El dios novsimo es aquel que nos garantiza el ingre

so en los novsimos, en las "ltimas cosas" prometidas, o sea: en la "esca

tologa" . Pero para ello, segCin la admonicin de Celan, es preciso que antes
bebamos la sangre derramada y la imagen flotante en ella: la imagen de
un resto, del cuerpo ele Nadie. Sangre y cuerpo lacerado: residuos, pues.
Tambin, entonces: "escatologa".
Este trmino tiene la extraa virtud ele significar tanto "teora de las pos
trimeras", ele las cosas ltimas en el sentido religioso (muerte, juicio, infier
no y cielo ) , como tambin teora ele los residuos, es decir, ele los
desperdicios, de aquello con lo que no se sabe muy bien qu hacer. Y no
parece sino que la eventual homonimia castellana (pues, aunque sus ra
ces son diversas, los dos trminos griegos suenan casi igual para quien no
sea Erasmo) se haya ido tornando con el tiempo en sinonimia. Desecho
hay en todas las religiones, pero sobre todo en la variante catlica del cris
tianismo. Desecho parece ser el cuerpo deshecho y molido de Nuestro
Set1or el del INRI, chorreando sangre por todas partes: decimos muy bien
en castellano que uno est hecho un cristo cuando est uno que da pena.
Cosas Clltimas se muestran en el arte actual, y quiz con ms fuerza sobre
o contranatural que tantos santos cromitos pseudo-barrocos ofrecidos a la
sensiblera ele las gentes. Y viceversa, claro. A poco que sigan por esa esfor
zada lnea, el religioso y el a rtista se van a quedar con el campo ele la medi
tacin -ele siempre, ditio del filsofo--, el cual sigue hacindole remilgos,
indigesto de malas migas de platonismo, a los residuos y a su conexin
con lo postrero. Residuos adems no reciclables, con los cuales no se puede
hacer una limpieza ecolgica.
Puedo ilustrar esto con una simple ancdota personal que quiz se hin
que en un territorio cordial comCin. Mi hijo me trajo ele Norteamrica un

130

calendario de Los Simpsons, un calendario de "arte" con el que poder con

tar los das del primer ao del milenio. En una de las ilustraciones se ve a
Homer entre guasn y estupefacto que (nos) pregunta, ante la reproduccin
de un Pollock: "Y a esto le llamis arte?" (Ira de Dios! Qu dira si hubie
ra contemplado a Puppy, el perrito floral ele Jef Koon, en el Guggenheim
bilbano?). Bueno, con Pollock nos atrevemos ya hasta los profesores de filo
sofa . . . y ele arte. El otrora bad guy rebelde ele la action painting ha acaba
do por convertirse (ayudado adems por una muerte relativamente temprana)
en un ..clsico", o sea: en alguien a quien se venera y reverencia sin rechis
tar, aunque uno no entienda nada ni sepa qu rayos decir ante una de sus
obras. Se ha parado mientes en el pavoroso silencio que reina en las expo
siciones de arte actual "re-conocido," (en las ele cuadros ele amigos "conoci
dos", lo que se oye ms bien son risas, la voz engolada del que escribi el
catlogo --el nico que aventura sin miedo eso de: "la tiniebla archiescritu
ral que se desvanece entrpicamente en el xeroxspacio de la implosionada
troporrepresentacin"- y las mandbulas que devoran canaps).

Camelot: Las Vegas

131

Pero en el arte que est traspasando el umbral del tercer milenio, en el

arte que se asoma ya a un mundo nuevo, segn el tpico moderno, o que
ms bien parece simplemente condenado a dar vueltas constantemente en
torno a todo lo a ntiguo --o lo que es lo mismo, en torno a todo lo existen
te, ya que a partir de ahora no habr ms que vueltas- y a mezclarse con
ello de manera heterclita, segn el tpico postmoderno, este arte --digo-
parece desembocar o bien e n lo banal, ele manera que en ltima instancia
el arte se confundira con la artesana electrnica" y el "ms vivo que la
vida" de los parques temticos ele Disneyworlcl o ele Las Vegas (donde, por
cierto, en sus casinos y hoteles de cartn piedra y fibra de vidrio cuelgan
ya obras maestras ele la vieja pintura europea ) , o bien en eso que ya los
nazis -de gusto exquisito, ya se sabe- llamaban: "arte degenerado" (Art
significa "especie" y tambin "modo ele ser", as que entartete Kunst quiere
decir a la vez: arte en el que resulta degradado el modo ele ser alemn y,
por consiguiente, la e::,pecie humana, ele la cual sera paradigma la raza ger
nnica ) . Slamente que uno aiiadira, quiz con una punta ele cinismo y
jugando de vocablo, que le parece bien la denominacin ele "atte degene
rado" para el arte actual, ya que ste se distingue justamente por no ser arte
ele ,gnero, -pues que en su larga herencia postduchampiana ha echado
abajo, no slo la distincin entre gneros ( p.e. histrico, paisajista, retratis
ta , etc . ) , sino hasta la divisin genrica entre las artes- y por negarse a ser
arte del gnero , o sea engendrado por un artista que se quiere represen
tante ele la entera Humanidad (esa interesada invencin ele Occidente para
subyugar toda diferencia y moldeada a su antojo) con independencia de
lenguajes, clases, ra za s o credos, sino que, bien al contrario, intenta explo
rar aquello que el hombre occidental -la metafsica-, ha buscado por
todos Jos medios con verdadero y santo horror arrumbar en los mrgenes
del pensamiento, en Jos mrgenes ele la filosofa .
Desde luego, parece evidente que este arte tiene poco que ver con el
arte como lo conceba todava Hegel, para el cual -dicho sea ele una mane
ra un tanto irnica- el arte vendra a ser algo as como un cosmtico o
como una operacin de ciruga esttica, pues que l se encargara de qui
tarle arrugas, pilosiclades, anfractuosiclacles, asquerosidades a toda figura
cin que tuviera que ver con seres naturales o con el hombre para dejar sus
figuras lisas, superficialmente pulidas y tan brillante que permitieran la apa
ricin en ellas del Schein der Idee (la "apariencia -o brillo-- de la Idea"),

de manera que la naturaleza fuera permeable absolutamente a l espritu y

estuviera transida por l (como la carne ele Teresa de Jess por el dardo del
ngel adolescente, segn la prodigiosa escultura berniniana de la iglesia
romana de Santa Maria clella Vittoria), de modo que el arte --o mejor: lo
que l debera ser, pero cuya ,falta" comprobaba Hegel ya en su poca ya
no era- debera ser un mero pretexto, en el sentido literal del trmino,
como un vehculo que transporta y a la vez encubre el verdadero texto" o
tejido, es decir, la conversacin -entre culta y apasionada- de dos esp
ritus, el emisor y el receptor, el creador y el espectador. Ambos, conjuga
dos a travs de su conexin en la obra ele arte: conjugados entre s, y
subyugados por el Espritu : de un pueblo, primero ( Volksgeist) ; y, a travs
ele ste, del mundo ( Weltgeist) .

132

1 33

"

---

G.B. BERNINI: El xtasis de Santa Teresa

...._
..
_
- __._
_
_
_

De ah el valor no slamente poltico del arte (segn esa difundida con

cepcin), en cuanto smbolo de cohesin social, sino tambin el valor reli
gioso, y ms: sagrado (quiz sea algo ms que una contemplacin
desinteresada e imparcial en la marcha del mundo lo que lleva al muy lute
rano -y por ende, iconoclasta- Hegel a decretar el fin del arte (y funda
mentalmente: de las artes plsticas) , encerrndolo en el saco oscuro del
pasado, all donde slo la "linterna, de la filosofa es capaz de atisbar algo
en su poca hecha ya en falta, quiz porque el quiere que falte, ya que si
tenemos la religin luterana, y la religin luterana es iconoclasta, para qu
queremos el a1te?, sobre todo las artes plsticas). Es verdad que para muchos
(sin ir ms lejos, para Homer Simpson, aunque l quiz no lo sepa) siguen
estando en vigor esos valores, por ms que se batan en retirada . Pero ya
dijo una vez Hegel que vivimos a la luz ele estrellas que han muerto hace
muchos aos, por ms que se trate de estrellas tan rutilantes como las ele
l a escatologa ele los primeros romnticos y de Holderlin.
Atindase por ejemplo al ansia escatolgica ele reconciliacin universal
que reluce, dentro del himno Frieden(eier ("Fiesta de la paz"), en unas pala
bras bien conocidas por haber sido puestas por Heidegger en circulacin, y
por suministrar una buena base cordial ele entendimiento a la hermenutica
de Gadamer. Dice Hlderlin: "Mucho ha, desde la maana, 1 desde que un
dilogo somos y podemos or unos ele otros, 1 experimentado el hombre
(Mann: el varn) . . . " . Normalmente se cita basta aqu, a costa de truncar el
ltimo verso, cuya continuacin reza: "pero pronto seremos canto". Aqu se
ve la transposicin o tra-duccin', tan amada por Hlderlin, que constituye
la va por l llamada "excntrica" : la que va desde el Morgenland: "el pas de
la maana, el Oriente", a Hesperie o Ahendland: "el pas de la tarde, el pas
en el que se pone el sol". La matinal Grecia ha trado efectivamente a esta
Europa vespertina el dilogo, el lugar en el que se hace la experiencia de l a
convivencia social, ele l a poltica. Pero esto no l e basa a l poeta: una funcin
ms elevada late en el arte de Occidente, como se ve en el giro del futuro
inmediato, introducido por la adversativa: "pero pronto seremos canto". Es
decir, ser en el postrero declinar ele la tarde donde se logre el canto sagra
do, vertical (preparado, pero slo eso, por el dilogo profano, horizontal) .
Entonces madurar la polifona ele lo sagrado, la unin de todos los hombres,
ofrecida como una rosa al olfato del Dios, del Seor del Tiempo. Tambin
Novalis, y Schleiermacher, y hasta el Nietzsche ele El nacimiento de la trage-

134

dia soarn con la pronta venida de esa Ve1jngungifest, ele esa "fiesta del
rejuvenicimiento universal"propiciacla por el arte: el final dichoso de los tiem
pos, la fiesta de la reconciliacin, primero de las potencias de Europa, y luego
del mundo entero bajo la dulce y suave gida de este caput mundi.
Pocos beben ya los vientos por este aliento quilistico, mesinico, del
final de los tiempos (y a esos pocos los tenemos -nosotros, los agnsticos,
los descredos y cansados- por fanticos, gente tan crdula como perni. ciosa). Y es que ese logro del canto, cuya inminencia cantaba gozoso el
poeta, se ha ido retrasando constantemente en el mbito sagrado, hasta ser
postergado astutatamente en muchos casos sine die. Pues no slo nosotros,
sino hasta los mismsimos Adventistas de los Santos de los ltimos Das
estn cansados de tanto baile de fecha respecto a esos Das: principio del
fin en 1798, "tiempo final" en 1844 (para ser exactos, el 22 ele octubre); refor
ma de la secta -en vista del fracaso en la prediccin- y nueva fecha para
el Sptimo Da : entre 1888 y 1889; otros candidatos: la guerra mundial, la
depresin econmica ele 1929, la eleccin de Kennedy (el primer catlico
en ser nombrado presidente! Para los adventistas ms intransigentes, la Igle
sia Catlica es la Gran Puta de Babilonia, as que Kennedy deba ser el Anti
cristo), la Segunda Guerra . . . y hasta la expedicin a la Luna, en 1969!
Es obvio que tan estupendo acontecimiento no ha ocurrido todava, a pesar
de tan variadas predicciones. No ha habido Harmagedn (salvo en el cine) ni
"segunda mue1te" para los malos y "vida eterna" para los escogidos, ni se ha
dado tampoco, contra la versin ms dulcificada y "neopagana, de Holclerlin,
el ansiado espectculo de la reconciliacin universal: no hay indicios de nue
vos cielos y de nueva tierra (salvo que se trate del "cielo, de Internet y ele la
tierra, de los tours operadores); y aun cuando, de acuerdo a Mateo (24, 14:24),
el evangelio ha sido ya preclicado (con mayor o peor fortuna) por todas las
naciones, el fin no ha venido (contra el pronstico aventurado en ese pasaje).
Y si nos vamos tejas abajo", tampoco las distintas fechas que marcan
la Revolucin y, por ende, la entrada en la etapa final de la Concordia, pare
cen ser otra cosa que venerables ruinas. Pasen y vean el espectculo de la
Historia y su fementido principio del fin: 1776, 1789, 1830, 1848, 1917, 1959,
1 968. Y ahora hemos inscrito en el santoral laico otra fecha que es ms bien
una anti-fecha, por as decir: la fecha para acabar con todas las fechas, para
acabar con la historia o por lo menos con la Historia Universal: 1989 (cada
del Muro de Berln), alargada hasta 1991 (derrumbamiento de la URSS y,

1 35

con ella, fin del ltimo mensaje escatolgico y soteriolgico, del ltimo
mensaje -podramos decir en sentido literal- evanglico, es decir capaz
de aunar a todos los hombres en comunidad) .
Qu resta entonces ele ese sueo del tiempo cumplido? Bien, nos resta jus
tamente el resto, nos restan por una parte las ruinas --casi como lpidas fune
rarias- de todas estas grandes ocasiones perdidas, y por otra la ruina . . . de
nuestro propio cuerpo. Es muy curiosa la historia de la palabra "ruina". Viene
del latn ruo, que significa: caerse algo a trozos, a pedazos, venirse abajo algo
por estar fragmentado, roto (trmino, obviamente, de la misma familia radical).
Por eso, no es casual que en latn (y as lo utiliza sealadamente San Agustn)
ruina signifique "prdida", prdidas sobre todo corporales (p.e. hemorragias
o incontinentes flujos varios), pero enseguida trasladas tlguradamente a lo social:
as, la persona que est en ruina, o ms exactamente: el hombre cuya persona
(en latn), o sea cuya mscara -posicin, status, funcin- es una ruina, deja
de tener por tanto influjo y poder sobre los dems; y entonces todo aquello
que era suyo, todo lo que le corresponda en virtud de esa funcin se con
vierte a su vez en ruinas. En la ruina, uno queda como "decado en sus dere
chos". Y la existencia que arrastra el ser arruinado es ms miserable que la ele
la muerte ( pensemos en la "ruina" del alma del rprobo: eso que San Agustn
llamaba espantado la "segunda muerte", la muerte definitiva y eterna) .
Por eso, las ruinas slo pueden sufrir la "primera muene": la muerte cor
poral, fsica, a pesar de la cual siguen siendo visibles en ellas los funda
mentos, o sea la intencin primigenia ele "humanizar" y aun "divinizar" la
tierra , mientras que sta, negra y terrible, vuelve ahora impertrrita a adue
arse de los restos y a someterlos a sus ciclos. Las ruinas: significantes cuyo
significado ha desaparecido y del que slo caben conjeturas, pero que, a
cambio, pueden ser revestidos metafricamente de nuevos significados,
como "trasfondos" o tramoyas ele una civilizacin que se afana en conser
var esas ruinas, bien para avisar de lo que ocurrira si los socii no se atu
vieran a la nueva constitucin (vase por ejemplo el inicio del poema
babilnico Enuma Elish: "Cuando los juncos todava no haban sido fija
dos"), bien para atestiguar una irremediable decadencia ("Estos, Fabio, ay
dolor!, que ves ahora . . . "), o bien, por el contrario, para trazar con esas rui
nas una suerte de escala evolutiva (exactamente: "histrica") en las que la
nueva res publica deposita sus "seas de identidad" y se quiere, as, eter
na, al igual que los individuos mueren para que la species permanezca.

La Historia aparece de este modo como una "segunda naturaleza" orgnica

que se levanta sobre los restos de la primera y se nutre de ellos. Y la revolucin
-por su fracaso hemos empezado- constituira el "punto cero"en el que bro
tara, indita y perfecta, esa "segunda naturaleza" domeaclora de la primera,
guardando las ruinas, los despojos como monumento y aviso del asombroso
vigor: recurdese al efecto la piel del len de Nemea con la que se viste Hr
cules o la gida de Atenea, con la petrificada cabeza de Gorgona. Siempre ha
sido as. . . mientras se ha creiclo en el Programa, y en que ste era hacedero.
Haciendo memoria -hay cosas, vlidas hace una docena de aos ,
que parecen venir del pleistoceno-, reparemos por caso en el inicio del
ampuloso himno de la extinta Repblica Democrtica Alemana, debido
a la esta vez poco inspirada pluma de Johannes Robert Becher:

1 36

137

Auferstanclen aus Ruinen

Und cler Zukunft zugewanclt,
Lass uns dir zum Guten clienen,
Deutschlancl, einig Vaterland.
Resucitada de las ruinas
y vuelta hacia el futuro,
haz que te sirvamos para el bien,
Alemania, nuestra nica patria.
(Puede canturrearse con la musiquilla del Deutschland, Deutschland
ber alles, perdido ya -tras tanto horror- el augusto recuerdo de su ori

gen en un cuarteto del viens Haydn).

Pero ahora esa "patria nica" es ya un cadver, una ruina. Y sus restos
constituyen las ruinas (industriales, arquitectnicas y hasta anmicas) sobre
las que se afanan los tiburones poltico-financieros ele la Repblica Fede
ral, que ahora -oh paradoja- s que es la "nica patria" , aunque la pane
Este se halle en ruinas. Slo que, si nos paramos un momento a pensar, all
donde el futuro mismo se ha extinguido (que slo hay "futuro" de verdad
donde ste es previsible, programable; o sea: donde hay Historia) tampo
co tendra mucho sentido hablar de "ruinas", sino en el mejor de los casos
de "material reciclable" (como las fbricas para la industria multinacional o
las iglesias y castillos para el turismo internacional) o, en el peor, ele "des-

perdicios" que deben ser borrados de la haz de la tierra (empezando, en

el caso de la DDR, por su ideologa; en este caso, empero, tambin peli
grosamente "reciclable" como xenofobia revanchista).
As que hemos llegado a una nueva y quiz definitiva paradoja. Ms aCm,
a un impasse, a saber: a la ruina de la idea de "Historia Universal" y, con
esa "luctuosa" prdida, al arrumbamiento tambin del Proyecto ele la Moder
nidad, que daba sentido a la nocin ele un Mundo histricamente unifica
ble bajo los sacrosantos ideales de la libertad, la igualdad y la fraternidad.
Ideales que, paradjicamente, no habran dejado tras de s "ruinas", dado
que stas slo lo eran si integradas en un paisaje tico-poltico: el ele un
Estado-Nacin utpicamente expansivo -capitn ele la Historia- hasta el
cierre definitivo ele la Paz Perpetua. Oigamos todava, entre la nostalgia y la
repugnancia por las Graneles Palabras, la segunda estrofa del fenecido himno:
Glck uncl Frieclen sei beschieclen
Deutschland, unserm Vaterlancl.
Alle Welt sehnt sich nach Frieden,
Reicht den Vlkern eure Hand.
Wenn wir hrderlich uns einen,
Schlagen wir des Volkes Feind!
Lasst das Licht eles Frieclens scheinen,
Dass nie eine Mutter mehr
Ihren Sohn beweint,
Ihren Sohn beweint.
Dicha y paz sea el destino
ele Alemania, nuestra patria.
El mundo entero ansa la paz,
tended a los pueblos vuestra mano.
Cuando nos unamos fraternalmente,
batiremos al enemigo del Pueblo!
Haced brillar la luz de la paz,
para que nunca ms una madre
llore a su hijo,
llore a su hijo.

1 38

Es sta una vieja idea, resonante en la "Internacional" y repetida, ms

desvadamente y hasta con un poco de incredulidad divertida por nuestra
parte, en la pasada Guerra del Golfo, cuando se hablaba de la "Madre de
todas las batallas" (se supone que se refera a una madre distinta a sa que
ya no tendr por qu llorar a sus hijos): "Agrupmonos todos en la lucha
final". La lucha final: trasunto histrico-moderno del apocalptico Harma
gedn ( ahora casi irreconocible tras los trazos de un film de ciencia ficcin
en donde la tcnica y el coraje norteamericanos salvan a la Humanidad el
una destruccin segura). A la paz total por la victoria total del "enemigo
del Pueblo" (un enemigo X: casilla en blanco a llenar segn los odios y
a moros de quien en cada caso mande)!
Pero, qu "Paisaje despus de la batalla, contemplaramos? Un pintor
arquitecto revolucionario y visionario (tanto, que slo uno de sus proyectos
lleg a plasmarse como edificio): Etienne-Louis Boulle, so que tras el
ocaso definitivo del Ancien Rgime, personalizado en el Soberano Absoluto,
volveran soberbias a alzarse transfiguradas las ruinas cristalinas y petfecta
mente geomtricas que antes sirvieran para albergar la momia del dspota.
El cuerpo perfecto: la pirmide, smbolo del fuego, nueva y esta vez inven
cible Babel que traspasa los cielos. Pero ahora se trata de un cenotafio.
"Cenotafio" : monumento funerario en el cual no se encuentra el muer
to a quien se honra. Tal es la definicin comn. A qu muerto o muertos
desaparecidos se va a honrar en tan gigantesco edificio? Obviamente, a
todos los cados por la Idea, enterrados en fosas comunes o lamidos sus
cuerpos por ondas abisales. En el fondo, todo cenotafio celebra una sola
y tremenda cosa: la abnegacin, el sacrificio de uno o muchos individuos
en nombre ele una Idea con la que, al parecer -al parecer de quien orde
na construir el cenotafio, claro- se identificaron plenamente, al igual que
identificacin se pide ahora al ciudadano contemplador de este monumento
hueco, proyectado por el genio-vanguardia de la futura Humanidad unifi
cada y con la ayuda de la tcnica maquinista: una nueva y ejemplar pir
mide: cristales rectilneos y p ursimamente racionales en los cuales los
hombres festejan j ustamente su conversin en humanidad. El desmesura
do proyecto no pas desde luego jams de los planos y de su representa
cin en grabado. Esforzando la vista, cabe observar que por las rampas
oblicuas que comunican los niveles de este nuevo zigurat ascienden mins
culos puntos negros: son los hombres, que van subiendo finalmente a los

1 39

cielos por tan revolucionaria Escala de jacob. En fuerte contraste, la tierra

en la que se apoya el fingido monumento es un puro desierto: tierra bal
da; l iteralmente: naturaleza muerta. Sobre ella se yergue la Repblica una
e indivisible, tan altanera en su solitaria majestad como la Razn, de la que
se quiere directa descendiente y representante en la tierra. Generaciones
enteras que dieron su vida (nunca se habla, claro est, ele que tambin se
esforzaron en arrebatar las vidas ajenas) para que ahora una tierra plana,
perfecta en su indefinicin, sostenga la realizacin del Reino ele la Razn
sobre la tierra. Una razn literalmente sobrehumana, para la cual los "supervi
vientes" no son ya casi nada: meros insectos mviles sobre bandas obli
cuas. En el fondo, el monumento nos avisa ele la desaparicin del individuo,
del hombre concreto, transfigurado en la Humanidad. Cristal sobre tierra.
Medida inflexible. El sueo del futuro se vuelve a las ruinas del pasado y
cierra as a1'istadamente los tiempos.

E. L.

BOULLE: Proyecto : Cnolap!Je "dans le l{enre gyplien "

Pero no ha habido tal cierre, qu le vamos a hacer. En lugar de gigan

tesco combate definitivo en plan de Tercera Guerra Mundial y tras la pir
mide invertida que fuera el hongo atmico, hemos tenido una Guerra Fra,
con su equilibrio del terror, y ahora "gozamos, ele una explosiva elangues
centia que le recuerda a uno el ttulo ele aquel vals de Debussy: La plus
que lente. El tiempo de hoy, "ms que lento": tan lento e inerte que del
adagio postblico ha pasado al largo pocco maestoso postmoclerno, rota la
'Historia como est en los mil fragmentos de la llamada "multiculturizacin" .
Y bien, no podramos entonces considerar a cada u n o d e esos pedazos
como teselas, como piezas de un gigantesco mosaico o rompecabezas ele
eso que nos empeamos en seguir denominando "Mundo"? No, tampoco
cabe esa esperanza. Para sostenerla tendramos que suponer que el mosai
co ha tenido o al menos tendr un sentido global, final, que la Modernidad
es un "proyecto inacabado" (Habermas dixit) y que las piezas van enca
jando a trancas y barrancas (mediante conflictos y guerras, ciertamente) .
Slo que no encajan. Los tempi son diversos, y hasta inconmensurables
(traigamos aqu a colacin el famoso diffrend ele Lyotard) . No hay con
vergencia ni simultaneidad, sino un constante ajetreo ele entrecruzamien
to ele jirones de relatos, ele discursos inconexos, de c ulturas-mutantes
incongruentemente portadoras de gadgets high-tech, ele misiles a la ltima
y de drogas de diseo, a la vez alimentndose ele cosechas pauprrimas
cuasi neolticas, vagando por desiertos y por selvas (lugares que nada tie
nen de yermo de la Tebaida, sino que estn trufados de campesinos, indios,
guerrillas, traficantes de drogas o de armas), o hacinndose las poblacio
nes en macrociudades multitnicas y multiculturales ( todo es "post-, y
"mtllti-", ahora!) que son gigantescos culs de sac, en vez de plasmacin ele
la racionalidad cartesiana. Pongamos que hablo de Ciudad Mxico, de
Bogot . . . y de Madrid o Nueva York.
Lejos queda incluso el sueo del mestizaje o del melting pot bajo la
gida del Imperio dominante, ahora que el Imperio del Nuevo Mundo se
acerca cada vez ms a eso: a un imperio como los antiguos, como los prs
tinos, en donde u na red de comunicaciones sostenida militar y burocrti
camente aseguraba la persistencia dbil y precaria de la unin de una serie
de poblaciones heterclitas, a las veces combatiendo entre s. Ahora las
comunicaciones son ya tendencialmente electrnicas y van cubriendo los
espacios etreos del planeta, "rozando con sus alas el barrizal del suelo",

141

1 40

----------

---

que dira Horacio. Un barrizal formado de desechos, de detritus; entre ellos,

los de nuestros propi os sueos. Pero ya no de ruinas. Somos demasiada
poca cosa para eso. Ni siquiera podemos ya contar la Gran Historia de la
acumulacin ele ruinas como trasfondo y ornato del Dios terrestre": el Esta
do, y ad limitem de la Repblica Mundial soada por Kant. Pero s cabe
trazar la gene aloga de ese desvaro y observar cmo pugna ste por retor
nar, grotesco y fascinante, en las flores artificiales (cartn piedra, electrici
dad y teleanimacin) del desierto de Nevada.
Todava en los a lbores ele l a Modernidad servan las ruinas ele suntuoso
decorado para el Nacim iento de Cristo. Alegora d el triunfo de la Religin
sobre el Paganismo. Viejos dolos destruidos y cados en pedazos por el suelo,
columnas que ya nada sostienen, quebrados arquitrabes en precar io equil i
brio. Y sin embargo, el orden ele la construccin pictrica ( p u es que ele un
orbis pictus se trataba) dejaba entrever la fascinada y voluntaria "intoxicacin"
del artista por el veneno ele ese orden clsico que l temticamente negaba .
La mayor pobreza y desnudez: la humilde Sagrada Familia, ubicada en el cen
tro de un mundo roto, reventado por sus splendida vitia. Todava, triunfo d el
individuo, por modo prodigioso conectado con el Gran Individuo, el Monar
ca, al cual transfiere el Hombre-Dios su poder. H ipcrita conexin del eles
valido y el poderoso como tenaza ( a rtsticamente sublimada) de los dos
extremos del cuerpo social , en lucha contra la asc en den te clase media, la
burguesa laboriosa y sabia. Mas sta ir comprendiendo que el orden secre
tamente admirado en esas ruinas estaba dirigido por la misma mano mate
mtica que ahora mueve sus negocios y su expansin: nacionalcentralista al
inicio, metropolitana desp u s . Se tratar pues de "reconstruir" esas ru inas y
de desembarazarlas de toda huella mancillante de la Naturaleza (y ele paso,
de todo vestigio natural, sin ms ) : de borrar ese sagrado espa cio central, pro
pio de un estadio tecno nat ura l pe riclitado : el artesanal y agropecuario ( una
virgen, un carpintero, un n io y un pesebre con buey y mul a ) ; en el fondo,
esa Familia representa a la canaille despre ci ada por el philosophe y, segn
ste, ideolgicamente envenenada po r los curas: !'infame (Voltaire dixit). De
modo que tras l a el im i nacin del destructor trasfondo natural y ele es e cen
tro religioso de tan mal gusto habra ele resurgir, omnipotente y devastado
ra, la Ruina reconvertida en la Razn del Slido Regu lar (anticipada ya en las
elucubraciones de Lorenz Stoehr, en su Geometra et Perspectiva, ele 1 560).
Ya hemos visto antes el sueo -magnfico y desmesurado- de Bou l l e .

142

Y entonces, al comienzo de la Era Revolucionaria, se sabr muy bien

cmo "honrar" a las ruinas por s m ismas, en cuanto antecesoras del Orden
Perenne. Ruinas de viejas naciones, medio comidas por la tierra salvaje,
pero que en su mostrenca persistencia a travs de los milenios le marcan
a la incipiente clase dominante el camino a seguir. La Encyclopdie rran);ai
se dejar bien claro en su voz Ruine qu son y a quin aprovechan las rui
nas: " Ruina se dice slo de los palacios, ele tumbas suntuosas o de
monumentos pblicos. No se dir ruina cuando se trate de una casa par
ticular de campesinos o burgueses; habr que decir entonces edificios en
ruinas (batim.ents rnins)" . El autor de esta entrada enciclopdica, sin duda
I? iderot, dar adems al respecto un paso ms audaz que el de Boulle.
Este quera "medir la tierra", d obl egar a la Naturaleza y a sus hijos (inclu
yendo desde luego a los hombres en su diversidad carnal y bablica) bajo
el peso del punto, la lnea, el plano y el volumen. Diclerot pretende por
su parte "geometrizar" la Historia, estableciendo un inventario preciso, un
organigrama en el que las ruinas alcancen l u ga r y sentido matemticos:
"Recorred toda la tierra -dice en sus Salons ele 1767-, pero que yo sepa
siempre en dnde estis: en Grecia, en Egipto, en Alejandra, en Roma.
Comprehended todos los tiempos, pero que yo no ignore la fecha del
monumento. Mostradme todos los gneros de arquitectura y todos los tipos
ele edificacin; pero con algunos caracteres que especifiquen lugares, cos
tumbres, usos y gentes. Que, en este sentido, vuestras ruinas sigan sien
do sabias (savantes) " . El agrimensor, aliado con el forense del tablea u
synoptique. Polica ele los muertos, perfectamente identificables e inven
tariables. Cultura muerta del savant: el Estado revolucionario como cemen
terio laico de todas las ruinas. Los viejos imperios ahora desenterrados
-liberados de su sepulcro de arena o de lodo- y bien ordenados y cla
s}ficaclos, ceden la antorcha al flamante Imperio de la Muerte, es decir: del
Etre supreme.

Tal es a mi ver el sentido y funcin de otro "cenotafio.,, de mejor suer

te que el abortado proyecto ele l3oulle . Fue construido, en proporciones
gigantescas, verdaderamente sobrehumanas, a la mayor gloria del primer
Estado-Nacin de la Tierra: los Estados Unidos de Amrica. Se trata del
Mal! de su capital : Washington. El centro poltico del Mundo --el feliz here
dero a priori ele la Francia revolucionaria- est a su vez centrado por un
gigantesco obelisco: el Washington Memorial.

143

Visto desde arriba ( por ejemplo, desde la Estatua de la Libertad que

remata el Capitolio), el Mal! aparece como un gigantesco sepulcro, justa
mente como un cenotafio rectangular sin ms paredes que la doble fila de
rboles de cada lado y sin ms techo que el cielo: como si fuera el molde
en hueco de una iglesia, ele la cual quedara nicamente la cpula del altar
mayor (el Capitolio) y el crucero, con sus dos brazos (el Senado, y la Cma
ra de Diputados). El resto es el Mal! propiamente dicho: como el solar de
una nave de iglesia con sus muros derribados y su techo desmantelado,
como si se celebrara la ausencia del viejo dios muerto, y en cambio pro
yectara llenar ese hueco por las masas ele ciudadanos libres y orgullosos
de su Democracia, para la contemplaciones patriticas de la poca. Exal
tacin de los Estados Unidos a travs de la creacin del vaco; o mejor: el
vaco justamente como lugar de la nacin en pie, y no de este hombre con
creto, con su historia y sus desventuras personales, sino de Don Uno de
Tantos. De manera que lo que se est aqu celebrando es -de nuevcr- la
desaparicin del individuo y el nacimiento del ciudadano, de la llamada
civilizacin de masas.

Irona o justicia? de la Historia. Frente a ese ideal desmesurado, de gran

diosas pero fras proporciones en edificios que estn a medio camino entre
un manual de arquitectura clsica y un peplum italiano de los aos sesen
ta, la funcin (o disfuncin) poltica desempeada por el Mal! (salvo algu
nas -pocas- excepciones) ha sido la contraria para la que se proyect
este largo rectngulo. Sirve, en efecto, para que negros, gays, lesbianas y
"Protestantes.. de todo pelaje: para que todos los residuos dejados de la
mano del poder se concentren all para luchar justamente contra ese poder
representado por el Obelisco y por el Capitolio.
Este aura un tanto fantasmal, fra, en la cual se celebran las nupcias del
Estado con la Nacin, a costa de una Tierra absolutamente aplanada por
la tcnica, no deja de suscitar en el espectador (sobre todo si es europeo;
los americanos agitan alegremente su banderita en las escaleras del Capi
tolio y se lo pasan tan bien, as) un cierto recuerdo de la muerte. En este
caso, de la muerte presentida del Estado-Nacin. Las ruinas que ste copia
para celebrar sus fastos inciden de nuevo en sus pretensiones de Nuevo
Amo y cubre stas con un blanco sudario de mrmol. A la mente acude
entonces la idea de que si la civilizacin pereciera y la naturaleza recobra
ra de nuevo sus derechos ---esa es la t1scinacin justamente de las ruinas
' entonces quiz la soberbia humana, la soberbia del Estado-Nacin,
aprendera de nuevo a integrarse en la esquilmada Madre-Tierra.
Por eso, la contemplacin ele este proyecto ..matemtico" ele ereccin
de (pseudo)ruinas remozadas, ideolgicamente desgajadas ya ele un tiem
po y un espacio concretos, suscita hoy un sentimiento ele perplejidad acom
paado de vaga zozobra. Querindose intemporales, o mejor: postemporales,
ya que se habran de levantar -punto cero de la Civilizacin, adelantado
y previsto por la vanguardia de un arte matematizadcr- en abiertos y nue
vos espacios para su contemplacin por las masas ciudadanas, anulado el
individuo ante las sublimes proporciones, esos proyectos forman en ver
dad un bucle vano y frustrado del tiempo. Por volver a Europa, pensemos
en un edificio tan emblemtico como la Iglesia ele la Madeleine, en Pars.
Sus formas y estilos son deudores ele un eclecticismo neoclsico en el que
columnas y frontn recuerdan los esplendores del Imperio Romano (reme
do a su vez del templo griego), la nave central remite a la baslica y la cpu
la en cambio a la herencia renacentista y barroca de Brunelleschi, Bramante
o Palladio. Todo ello plasmado empero en dimensiones gigantescas, en las

1 44

1 45

Mall de Waohington

estu
que triunfan la recta y el crculo, como si el pasado arquitectnico
tiem
un
Aqu,
a.
definitiv
y
global
forma
una
en
o
viera idealmente contenid
do,
po presente que se quiere eterno recoge el pasado y lo ordena corrigien
an
tiempos
e
el
cias
excrecen
as,
veleidos
ciones
"enderezando" las deforma
no del todo logrado s. Pero lo que en realidad se nos ofrece aqu como
ejemplo (y ms en el caso de proyectos frustrados como los de Boulle)
es la negacin ruinosa de las ruinas, o sea: el intento desesperado de emu
tiem
lar y aun sobrepasar formas, figuras y monumentos que tuvieron su
a
soberan
como
in
conjugac
le
imposib
su
r
po y lugar, a fin de propone
.
clausura eJe los tiempos
Es lgico que se dedicaran esas neorruinas a "palacios" (ahora de todos
y de nadie, como el Hotel de Ville parisino ) , a "tumbas suntuosa s" (Los
Invlidos, tras la remoclelacin napolenica del palacio barroco) o a "monu
mentos pblicos " ( el Arco ele la Estrella) , y no a "casas patticulares ele bur
gueses" . Y sin embargo , esas colosale s construc ciones son an ms
inhabita bles que las ruinas de la Tebaida o las pintadas en los lienzos
i
barrocos de los Carraci o ele Clauclio ele Lorena. Piranesi pudo inmortal
s
romano
es
burgues
los
e
el
paseos
los
o
nios
ele
zar muy bien los juegos
fros
los
que
en
pensar
difcil
es
Pero
.
romano
Panten
dentro del ruinoso
monumentos neoclsicos pudieran cumplir una funcin distinta a las con
centraciones patriticas o los desfiles militares . Estaban hechos para aca
s.
bar con la decrepit ud y caducid ad, propia del tiempo y sus oprobio
el
es
ellos
ante
siente
se
que
lo
Pero
muerte.
la
a
matar
Construi dos para
triunfo de la Muerte impersonal, abstracta, sobre la pobre muerte conete
la
ta individu al o colectiva . Lo que se echa en .falta en ellos es en suma
ruinas
las
de
cin
desapari
la
sea:
o
tiempo,
del
eo
escamot
.Jdlta misma, el
genuina s al socaire ele su verificac in ejemplar .
Un atte, pues, que pretenda comprehencler su propio tiempo en espa
cios rigurosos y duros: exactos, pero construi dos como si de u n ideal
camen
puzzle se tratase. El nico simbolis mo aqu permitid o es paradji
Sm
forma.
la
de
Pureza
tico.
matem
smbolo
del
cin"
te el de la "petrifica
do
-pasan
n
imitaci
la
ele
camente
paradji
hecha
a,
croniciclacl isotpic
.
restos
de
clculoel
al lmite, como en
Podemos "achicar" imagina riamente las proporc iones, combar ligera
os
mente los arquitrabes y, sobre todo, romper mentalmente los element
s,
muone
en
ndolos
convirti
s-,
namante
tan
-ahora
arquitec tnicos

1 46

para volver as .a sentir la emocin ele lo que para nosotros es lo "autn

tico": a saber, el paso y el peso inexorable del tiempo, que devuelve esos
imaginarios restos a su lugar ele origen. En cambio, Francia (y no slo
ella) miran al pasado para que n o haya ms tiempo, como esttica cul
minacin ele la Gloria y la Grandeza. Y lo nico que logran con ello es
agudizar an ms el sentimiento del paso del tiempo. Frialdad en la obra,
melancola en el espectador. Es el momento naiv, "ingenuo" en el senti
do schilleliano, de la ensoacin que logra entrever las ruinas latentes en
la ostentosa fbrica neoclsica.
Por el contrario, una mirada piadosa de devolucin al pasado de aque
llo que le es propio podra haber revestido de belleza las ruinas. Habra
sido una mirada romntica, sentimental (igualmente en el sentido fijado
por Schiller en Sobrepoesa ingenua y sentimenta[), con slo que nosotros
pudiramos contemplar hoy as los edificios caducos, los naufragios del
tiempo. Pero eso no es ya posible. Hemos aprendido a desconfiar de la
ecuacin entre origen y autenticidad. En verdad, el origen est siempre des
plazado, diferido dentro ele un torbellino de citas. Contemplemos, como
ejemplo seero, las ruinas de la Elizabeth-Kirche de Karl Friedrich Schin- .
kel, construida entre 1832 y. 1835, y destruida durante la ltima guerra.
De la fachada ha desaparecido casi todo el revestimiento exterior de
piedra caliza, dejando ver descarnadamente l a "impostura, (de clara rai
gambre romana) ele la imposta: el intento de ocultar l a pobreza de los mate
riales ele construccin con una superficie ptrea. Con la cada del
revestimiento, con las huellas ennegrecidas del incendio, con e l agujero
en la cornisa del tmpano: con todo ello queda tambin en entredicho l a
pretensin ele emular las glorias ele Grecia por parte d e l a orgullosa Pru
sia ele Federico Guillermo III. Y ele Hegel. La casi ilegible inscripcin de la
fachada: que este " lugar permanece en la eternidad" , queda patentemen
te contradicha por el estado ruinoso ele la antigua iglesia, con el techo y
parte ele la cornisa destrozados, con el vaco interior del que se ha ense
oreado de nuevo una naturaleza triste, mas ya no melanclica. Y sin
embargo, quiz l a inscripcin contenga una verdad ms profunda. La deci
sin ele las autoridades de no reconstruir la iglesia, a fin ele que sta sirva
ele recordatorio de los horrores ele la guerra, coloca sbitamente al templo
en un lugar "intempora),, como cuando el famoso mingitorio (Lafontaine
de vie) fue colocado por Duchamp en el museo. Parntesis ele los tiempos:

1 47

la tectnica schinkeliana no puede ni quiere ocultar el homenaje a la soa

da Hlade winckelmanniana, cuyo renacer teutn llevara a cumplimiento
la ideal reconciliacin de Naturaleza e Historia, de Nacin y Estado, de la
que el arte habra de ser emblema.

I(.F SCH I N K EL, l:'fizaheib-Kircbe

Y sin embargo, algo nos dice que todo est, aqu Y. ahora, en el mejor
orden. El recuerdo de Grecia como motor ideal de la reconstruccin de
Prusia; la fbrica "romana", ahora puesta al descubierto, permitiendo por
ello observar la "verdad" arquitectnica del templo al verse ste violenta
mente privado de sus elementos simblicos; la funcin como lugar de culto
evanglico --cuya austeridad casa muy bien con la tectnica" recomendada
desde Winckelmann y seguida por Schinkel-, ahora imposible por e l
desencadenamiento d e demonios neopaganos; la naturaleza, paradjica
mente realzada al verse encerrada en la nave incendiada por bombas ingle
sas, con las hojas cadas en u n otoo berlins de 1 996 (fecha de la
fotografa); la oxidada valla que las autoridades comunistas pusieron para
delimitar el entorno y reconocerlo como "ruina", y que no ha sido des
montada por las nuevas autoridades.

lmerior ele la Iglesia

Pero ahora la naturaleza ha tomado posesin del templo, cuyas ruinas

no se deben empero a la obra destructora de aqulla, sino a los bombar
deos de la R.A.F. sobre Berln. Y tras la experiencia del Tercer Reich suena
a sarcasmo esa perfecta correspondencia (de corte hegeliano) entre la exis
tencia del Estado en y como e l individuo particular y la esencia de aqul:
las potencias ticas que devuelven, al pueblo mismo en su conjunto, la
energa que surgi de l, una vez distribuida prudentemente en leyes, y
plasmada en una Constitucin acatada por todos los ciudadanos.

Todo ello resulta extraamente ms "autntico" que la reproduccin foto

grfica de esa misma iglesia en 1935, antes de la tragedia. A travs de un
arte demolido, hecho pedazos, vemos literalmente la conjuncin de tiem
pos heterogneos. No puede haber sentimiento de melancola en esta con
templacin, porque ninguno de esos tiempos" ni culturas representa al
original. El original es la ruina misma, en este instante. Como la propia
iglesia, queda decado en sus derechos el grandioso intento artstico de

1 48

149

mediacin entre el estilo "ideal-heroico" de la Klassik y del primer Roman

ticismo, y el franco "historicismo" de la poca Biedermeier. Lo que aqu nos
impresiona no es desde luego la improbable capacidad del arte para reco
ger las distintas pocas histricas y llevarlas a su integracin y consuma
cin, sino al contrario: la inconmensurabilidad ele aqullas respecto a todo
esfuerzo poitico humano por vivir slamente en el presente y por alejar
el pasado como lo "Ya sucedido" pero provocador del presente, negando
al mismo tiempo al futuro como lo "todava no acaecido", pero originado
por y en el tiempo presente. Las ruinas ele la Elizabeth-Kirche son quiz la
mejor ilustracin ele la falacia metafsica de la peraltacin del presente como
centro y criterio ele los tiempos, y del arte como factor de simbolizacin de
ese presente in actu exercito. "Arte", y arte actual, sera en todo caso la
reproduccin fotogrfica que ha fijado el instante ele la "controversia" entre
las pocas, que ha encontrado su lugar en las pginas de un libro de exal
tacin de la figura de Scbinkel, y que ahora -citas de citas, reproduccio
nes de reproducciones- est sirviendo en este ensayo como ejemplo ele
algo impensado por el genial arquitecto y absolutamente incomprensible
para l, a saber: que el arte se perpeta hoy slo como sucedneo ele s
mismo, o sea como ruina descarnada que muestra, agresiva, el final de sus
propias aspiraciones a representar las romnticas nupcias -bendecidas por
la religin- ele la belleza y el poder en el Estado-Nacin.
Ahora s, en la ruina y como ruinas, ese "lugar permanece en la eterni
dad" . Es la mortal "eternidad" propia ele la era de la reproducibilidacl tcnica
de la obra de arte.
Es en efecto este contencioso ele tiempos heterogneos, inconmensurables
entre s pero paradjicamente conjuntados en una obra que es, cada vez ms,
toda ella una herida y una prdida, lo que el mte actual ms ha puesto de relie
ve, y con tanta mayor intensidad cuanto ms nos acercamos al inicio ele un mile
nio en el que todas las Graneles Palabras, todas las Grandes Gestas parecen haber
huido, avergonzadas, a refugiarse en museos o a trasvestirse en los parques tem
ticos. Ni siquiera se guarda ya ese patetismo a la Schiller exhalado por la obra
de Schinkel: ese pthos que mide la distancia entre aquel sueo --quiz- mara
villoso: la ya mentada reconciliacin del origen y el porvenir, ele Grecia y Ger
mania mano en mano, y la realidad del Estado Prusiano (y pronto, del Segundo
y del Tercer Reich). Pero ya el maduro Hlclerlin, antes ele hundirse en la noche
ele la locura, haba desmantelado ese sueo hasta sus races.

En efecto, la contemplacin ele la ruina ele la iglesia berlinesa levanta

en nosotros un cierto sentimiento pattico, quiz un poco desaforado, casi
como de pera. Uno se imagina que ah dentro se podra representar muy
bien la Tosca ele Puccini. Pero esa melancola ante la ruina ele la Historia
queda enseguida arrumbada por la indignacin actual de muchos ante la
destruccin programada, tcnicamente calculada, de la tierra; por la rei
vindicacin de la tierra misma, que todava -por ltima vez- nos lanza
un destello desde el interior ele la destrozada iglesia -una obra no sla
mente humana, sino dirigida al culto de Dios-, y nos lleva a pensar ele
otra manera, a percatarnos ele que ahora es la tierra la que aflora a travs
ele sus heridas, la que a travs ele sus incisiones y roturas puede mostrar,
casi podramos decir -muy romnticamente- como una revelatio sub
contrario, siempre a la contra, la posibilidad de reconciliacin ele los hom
bres, no con la historia, pero s con la tierra. Y de este modo ingresamos
en un tipo de a1te absolutamente indito hasta los aos sesenta ele nues
tro siglo: el land art, el arte ele la tierra.

150

151

bside y parte

posterior

de la Iglesia

Podemos acercarnos a esta poderosa reivindicacin de la tierra de la

mano de Robe1t Smithson, el cual reuni fotografas, planos y materiales del
Hotel Palenque, en Mxico, cercano a las ruinas famosas homnimas (como
suele ocurrir, estas ruinas son cuidadas y mimadas por el Estado, para su
explotacin turstica y como signo de orgullosa identidad -a los mayas ele
hoy no les va tan bien como a las ruinas de sus ancestros-). El hotel ya no
existe, pero s sus huellas, recogidas en la documentacin ele Smithson.

Hotel Palenque ( Fotogrefas

de

R.

152

SMITHSON)

A l igual que pasa con muchos edificios actualmente en Canarias, e l Hotel

Palenque jams se termin. Ruina de s mismo, proyecto de una deyeccin
continua, reforma sin forma previa, variaciones sin plano fijo, sus dueos qui
sieron evitar el pago de los impuestos municipales de inmuebles a las auto
ridades dejando sin terminar el edificio, abriendo unas habitaciones mientras
se clausuraban otras, cerrando pueJtas que se abran en otro lugar, etc. Smith
son vivi all varios meses, maravillado por esta idea de un arte que se dis
fraza y que se compone y recompone constantemente sin poder ser tenninado.
Por qu? Porque aqu tena ante sus ojos una ruina que va creciendo y se va
reformulando con el edificio: una ruina del futuro, no del pasado. Aviso de
un tiempo que jams llegar porque se niega justamente a terminar, se niega
a crecer. En la documentacin recogida por Smithson (en realidad, sa fue
propiamente su "obra,) se aprecian habitaciones que estn siendo desmante
ladas. Lo que el a1tista recoge as es su obsesin por mostrar justamente la
fuerza ele la tierra, la opacidad obstinada de los materiales cuando son inte
grados y a la vez desintegrados -como en una metodologa ele la reforma
permanente- por una mano humana que hace y deshace.
Tambin Gordon Matta-Clark, otro gran representante del land art (y
desde luego ms violento que Smithson), agujerea los muros de casas en
ruinas, o hiende un edificio por la mitad, para dejar salir a la luz la sorda
resistencia de los materiales empleados, para hacer indisponible la mora
da misma del hombre mortal.
A partir de todos estos procesos recopila el artista una documentacin
exhaustiva para sealar justamente esta convivencia del hombre con rui
nas fabricadas: ruinas que, luego de la estupefaccin inicial, no dejan cier
tamente de suscitar ternura. Una ternura que se parece de manera
desazonante a la producida por la introspeccin de nuestra propia vida. El
land a11 es entonces anlogo a la recomposicin constante de nuestra exis
tencia. No es verdad que sta vaya siempre, de manera exclusiva, del pasa
do al futuro, sino que est rehacindose, como dira Deleuze, en una
estrategia de encuentros azarosos, y hasta de supervivencia, de vivir al da,
como hacan los dueos del hotel Palenque.
Con todo, es cierto que aqu el arte cree en algo: si no en la historia,
cree al menos en la tierra, en la fuerza telrica, la fuerza que se revela (jus
tamente a travs de su vinculacin tcnica) y que se rebela corrtra toda fija
cin (pues sabe que la construccin implica una destruccin constante) :

1 53

pero, a pesar de todo, aun en este caso el arte apuesta por una considera
cin especulativa y por la reconciliacin: la gran palabra del idealismo ale
mn y del romanticismo, a saber, que el hombre y el dios acaben siendo
uno en el seno de una naturaleza transfigurada o de una historia concep
tualmente cumplimentada. Lo verdaderamente irnico de la situacin es
que esta subversin de la tcnica y la consiguiente conversin hacia la tie
rra queda ya absolutamente aplanada en la moderna arquitectura .

Gordon

espectculo y del avituallamiento: es lo que nosotros llamaramos "centro

comercial", pero con espacios libres y zonas ele recreo: como una peque
a ciudad), veinte coches fueron sumergidos en cemento, recubiertos ele
fibra de vidrio y en en fin enten-ados en diverso grado bajo una capa de
_
asfalto,
con sus lneas de demarcacin y todo. Una crtica a la industria del
automvil? Un intento ele acabar con la moderna mitologa de la "accin a
distancia,.? No parece que sea esto. SITE ha creado grandes obras arqui
tectnicas para la cadena alimenticia Best Products y otras firmas, normal
mente integradas en un mall. Ms bien la situacin de los coches enterrados

MATI'A-CLARI(: La casa hendida

As parece en las inocuas bromas "postmodernas" del grupo SITE (en

siglas: Sculpture In The Envimnment; como nombre, site significa: "sitio,
emplazamiento"). Este estudio de arquitectos realiza intervenciones en el
paisaje y el mobiliario urbanos con afn -dicen- pardico y critico, pero
que en el fondo sirve perfectamente al sistema. Uno ele sus xitos ms reso
nantes ha sido Ghost Parking Lot, ele 1977-78.
En el aparcamiento de un mall (un espacio abierto que ha cambiado la
gloria patria por el consumo, el Estado-Nacin por las multinacionales del

1 54

f
i

SITE: Gbosl Pmking Lo!

155

y de sus dueos, tambin "enterrados" en vida (al menos hasta la hora de

cierre) recuerda un tanto irnicamente a

El ngel exterminador de

Buuel

(recurdese ese palacio del que, aunque ningn obstculo fsico lo impi

Un paso ms all y nos encontramos con el

el lugar de los terremotos continuos.

diera, no podan salir los invitados). Aqu tambin hay que preguntarse por
el ideal ele un supermercado q ue se precie, a saber: que quien lo visite se
olvide por completo del coche y entre en el supermercado para no salir
jams ele l, es decir, que el cliente compre constantemente, fascinado por
lo que ocurre all dentro hasta el punto ele olvidar el propio vehculo y que
darse dento del centro comercial, mientras que el coche, como ,fosilizado",
se queda estacionado hasta fu ndirse por completo en el paisaje.

Y ahora

es ya, adems, un paisaje urbano.

Mucho ns apocalptica es la

Jndetenninate Far;ade (Houston 1 974-

7 5 ) del Almeida-Genoa Sbopping Center, e n donde SITE ju ega a hacer

como si esto, este gigantesco s upermercado hubiera sido parcialmente
destruido por u na invasin area; en esas fechas, por los consabidos
rusos.

Y as, a l igual que El Alama representa, con sus ruinas, la integracin

ele Texas en el proyecto comn norteamericano, contra el enemigo meji
ca no, ahora tambin tendramos un nuevo Alama, el Alama de la ali
men tacin, como integracin del p blico en bloc a las cadenas de
supermercados, haciendo obsoletos a los grandes almacenes cerrados y
panpticamente articulados. Pero claro est{t , la destruccin de la parte
alta del edificio, los cascotes, los agujeros cerca del techo: todo ello es
falso; todo, mentira. Mirada desde arriba, la superficie del techo es per
fecta mente plana.

La Jndeterminate Far.;ade es

slo eso : una fecha in

determinada, no acabada an, pero no para burlar a los inspectores de

Hacienda, como en el Hotel Palenque, sino para atraer a una clientela
nutrida de hazaas blicas ( la construccin coincide con los aos finales
de la Guerra de Vietnam) y vida de aventuras . . . sin riesgo, tanto para el
comprador como sobre todo para la empresa. Fuera pueden darse las
apariencias que sean, pero en el interior sacrosanto ele Best nosotros
podremos seguir comprando indefinidamente sin pel i gro el e balas o ele
bombas. Como dice el antiguo refrn germnico: se pinta el diablo en la
pared para que no venga. SITE simula las consecuencias de una guerra
que est teniendo lugar a michos miles de kilmetros ele distancia . . . para

Notch Project (Arden

Fair

Shopping Mal!), en Sacramento, la capital de California, conocida como

SJTE: Indeterminate Fcu;ade

que no se acerque a los templos del consumo.

1 56

- -- ----------

157

La idea es la siguiente: cuando se abre por la maana el edificio es real

mente como si fuera la Cueva ele Ssamo ele Las mil y una noches: un trozo
ele la pared se desplaza sobre u nos rales, a cuyo inicio se encuentra la
entrada al edificio. No hay ms vanos, ni siquiera hay ventanas, como es
natural: porque quien entra all va a comprar y no a ver paisajes. Y si se
tratara de un cenotafio pleno, l leno ele gente dispuesta a ocupar el lugar
que el muerto dej ausente, algo as como un lugar que colecciona y alma
cena los "muertos", por la propia voluntad ele stos' Luego, por la noche,
se vuelve a cerrar y s convierte realmente en un cubo perfecto. Lo que en
13oulle no pudo pasar de proyecto se ha realizado ahora, pero justamen
te dentro de la economa global de mercado. El shojJjJing center es un per
fecto paralelepipedo sin ningn tipo de anfractuosidad ni vano, sin ningCm
tipo de ventana ni de vano: un cierre perfecto para los hombres dedicados
al consumo interno. Es posible que algn da un terremoto arrase la zona;
pero es seguro que jams podr aniquilar al fenmeno maquinista de la
automocin. Al contrario, queda ya relegado y reintegrado en la esfera del
consumo, homenajeando por un lado a las fuerzas telricas, pero a sabien
das de que estn perfectamente amaestradas por la tcnica.
Pero todava nos queda, para llegar a la banalidad perfecta en los ale
daos de los fenmenos artsticos actuales -conectados estrechamente
con la industria del espect{tculo-, abandonar la idea de la introduccin
homeoptica en lo cotidiano -como si se tratase ele una vacuna- ele un
poquito de veneno en cada caso, ele un poquito de exotismo y unas gotas
ele ruptura. Ahora debemos, al contrario, examinar la Gran Idea: romper
por completo -durante uno o unos pocos das, tampoco hay que exage
rar- con la vida cotidiana para huir a un mundo ele "perfecto acabado, que
sea todo l una ruina intencionada, prefabricada: no para rememorar un
pasado mtico y sentirnos partcipes de l en cuanto Raza o Nacin, sino
para remedar las grandes superproducciones hollywoodienses ele aventu
ras, rehaciendo ahora el tecnocientfico postburgus el mundo a su ima
gen y semejanza.
Nietzsche ya haba condenado hace ms de cien aos proyectos ele esa
laya, y -en As hablaba Zamtustra- tildado a quienes lo siguen ele: "los
ltimos hombres" , los cuales precisan " de cuando en cuando de un poco
de veneno - con eso se obtienen agradables sueos- y ele mucho vene
no al final, para tener una muerte agradable. Todava se sigue trabajando,

1 58

pues el trabajo es una diversin, pero uno se cuida de que la diversin no

sea periudicial para la salud. Ya no se es ni pobre ni rico, ambas cosas son
agobiantes. Quin va a querer gobernar an, y quin obedecer? Ambas
cosas son tambin demasiado agobiantes". Tesis lapidarias, no ya de ceno
tafio sino de epitafio sobre nuestra poca.

SITE:

Notcb Project

1 59

Y bien, aqu tenemos un parque temtico donde las ruinas ya estn

construidas todas ellas, ruinas ele plstico, en las cuales el mundo est mti
camente, perfectamente concentrado, frente a la dispersin del mundo
actual, y frente a los peligros que aguardan al viajero. Pues, quin ira de
grac;lo a Afghanistn y hasta -si la p_;; icosis de una parte y la paranoia de
otra continan as- al Pas Vasco? Quin se va a dar una vuelta por Colom
bia? Bandas armadas, reivindicaciones nacionalistas, bandoleros y dems
gentuza: algo insoportable para el hombre preprogramado. En cambio, el
parque nos ofrece un mundo extico, pero Amaestrado, y ms: generado
en buena medida electrnicamente y movido por A nimatronics. Un mundo
perfectamente ordenado, con una planta que recuerda a la urhs quadm
ta ele los romanos. O por decirlo como un kantiano: "la perfecta proyec
cin del orden de los cielos sobre la tierra " . Imaginemos el mapa ele Port
Aventura, cerca ele Salou.
La entrada -en cataln, como debe ser- apunta ya a un mundo sim
blicamente en orden: primero, al sur, la zona mediterrnea: una "Catalun
ya" -imaginaria reconstruccin ele un puertecito de la Costa Brava- de
aspecto ns cerradamente catalm que la aburrida y ms bien laboriosa regin
del mundo cotidiano ( es verdad que para nosotros eso est al levante; pero
en la geogr1fa mtica del turista europeo, Mediterrnia queda al sur). Subi
mos por el este, y C)U ms oriental que tropezarse con el Gran Kan, el gran
dragn de l a montaa rusa?, para pasar -a travs ele una Ciudad Prohibida
en la que nada hay prohibido salvo dejar ele consumir o atentar contra los
decorados- a las pirmides truncadas de los mayas y ele los aztecas, con lo
cual pasaremos a Mjico y al Far West (naturalmente, al oeste ) . Y todo ello
sembrado de sel.ales ele emergencia, ele anuncios de farmacia, de indica
ciones ele salida, es decir ele signos mil informativos, por mor ele la seguri
dad absoluta del visitante: un mundo absolutamente imaginario, hecho a
nuestra medida. Y del Far West llegamos a la mina ele plata y, pasando al
centro de este fcil laberinto, accedemos a los grandes rpidos, cuyo traza
do remeda el ele la famosa Spiraljetty ele Smithson, en el Gran Lago Salado.
Slo que lo que aqu est formado por materiales ele derribo, por cascotes
que se hunden lentamente en las aguas que los fijan y a la vez los ocultan
(como si los desechos ele nuestra vida fueran sedimentndose en los bajos
fondos ele nuestra memoria), supone en Po1t Aventura un "emocionante> eles
censo por las aguas turbulentas (como que estn movidas por una turbina).

El parque temtico es todo l un gigantesco monumento a la banali

dad, un monumento de cartn-piedra. Es significativo que la propaganda
ele Port Aventura insista en que, all, rboles, arbustos, follaje, en fin : la
vegetacin en general, es autntica, y procede ele los lugares exticos repre
sentados. Pero lo que no dice es que todo lo animal, y desde luego todo
lo humano que tenga que ver con el espectculo, es figurado en cambio
mediante muecos animados. De manera que nos encontramos con una
perfecta conjuncin ele una naturaleza relativamente virgen, pero inocua,
y ele smiles robticos sin vida ni movimiento propios: un mundo sin alma
(basta con estar en movimiento para ser considerado como "animado"?)
en donde nos entregamos a una diversin que, al igual que ocurre con los
nios, se repite una y otra vez constantemente.
El peligro ele aburrimiento que ello conlleva tiende una y otra vez (tam
bin la solucin, repetida) a ser subsanada por eso que Paul Virilio llama
"esttica de la desaparicin", o sea: por un cambio frentico ele atraccio
nes. Segn las ltimas noticias disponibles, Las Vegas -la ciudad del desier
to-- est sobrepasando por fin en nmero de visitantes a Disneyworlcl. Y
con razn: aqu no se trata ya ele huir de la gran ciudad para buscar "reclen-

160

161

Port Aventura: Plano general

cin" momentnea del trabajo y del hasto en el parque temtico, sino de

ir a otra "ciudad" de la que aparentemente, superficialmente han desapa
recido todas las excrecencias y penurias de las ciudades cotidianas (algo
as peda Hegel del atte, como dijimos: que limpiara los cuerpos y los temas
de impurezas) . Una ciudad que est en medio del desierto: como decir, ele
la nada, y que ha surgido tambin ele la nada, funcionando adems en dos
sentidos: como sin city, la ciudad del pecado, y como sim city, la ciudad
de la simulacin. Y ya es interesante sealar que la simulacin est ganan
do al pecado. Las Vegas para toda la familia parece ms irresistible que Las
Vegas para jugadores y crpulas . . . y que el propio D isneyworld. La razn
de ello abona lo insinuado antes sobre la velocidad ele desaparicin y ele
consiguiente renovacin. de espectculos, pero apunta a algo ms hondo:
f)isneyworld contaba todava -como en el caso ele Port Aventura- una
historia, una narracin; se poda pasar de un lado a otro sabiendo que nos
estm contando un cuento, que es por lo dems lo propio de Disney: obvia
mente, contar cuentos. En cambio, en Las Vegas lo verdaderamente inte
res;mte es la rapidez inaudita del cambio: los espectculos nacen y perecen
con una duracin media anloga a la ele algunas partculas subatmicas.

cada vez ms vive en un simulacro en vacaciones y en una simulacin vir

tual cuando est en casa, mirando la televisin y navegando por Internet .

\ , Port Aventura: Paisaje tropical, y Descenso por los r(lpiclos

No hay conexin alguna temtica entre los espectculos, o sea: no hay

historia ni h i lo conductor, sino cuadros clisconitnuos, como si estuviramos
haciendo zapping. De este modo se incita a los visitantes a volver una y otra
vez constantemente a Sim Ciy, porque casi todo habr cambiado cuando
vuelvan (salvo los graneles "monumentos" clsicos, como el Flamingo o el
Cesar's Palace) . Aqu tenemos una resurreccin total ele la historia, pero la
historia hecha a la imagen y semejanza del nuevo hombre, del hombre que

162

Las Vegas (Luces de nen)

1 63

Pero quiz donde aparezca esa Vida-de-simulacin, de una manera ms

clara, ms sarcstica y quiz por eso ms efectiva, sea en el recientemente
construido Hotel Luxor de Las Vegas, con su Gran Esfinge y su Pirmide:
ltima deriva del grandioso proyecto para un cenotafio "dans le genre gyp
tien" de Boulle. En su interior no arde la llama en honor del Soldado Des
conocido que habra dado su vida por la Gran Nacin que sera smbolo
ele la Humanidad y trasunto -o sustitucin?- de Dios. Aqu no se ha
levantado artificialmente una montaa para que los hombres accedan por
sus propios medios a los cielos.

Las Vegas: Hotel Luxor

1 64

No se trata de subir por ella, sino de entrar y habitar en ella: un gigan

tesco armazn de cartn-piedra todo l traspasado de circuitos de airea
cin, y por cuyas aristas interiores corren velocsimos ascensores que van
depositando en los 27 pisos de la pirmide a gente que se dispersa por los
hoteles, las salas de juego, las atracciones y los espectculos de simulacin
que se suceden constantemente en el interior. Algo as pasaba con los simu
lacros del grupo SITE. Pero ahora no se trata de la fascinacin moment
nea de quien va de compras, sino de vivir u na vida absolutamente de
prestado, una vida programada automticamente que, sin embargo, es sen
tida por la mayora como la vida ms autntica, frente a la otra: la del tra
bajo y las obligaciones familiares y sociales.
He aqu pues la banalidad absolutamente generalizada en funcin de
una vida efmera, epidrmicamente satisfactoria (claro que a lo mejor ya
no hay ms sentimientos por debajo de la piel), y completamente inven
tada, una vida en la que el pasado de la ruina queda rehecho constante
mente para impedir que el hombre se quede alguna vez a solas consigo
mismo, a la vez que se le da a elegir (en el parque temtico, o en los video
juegos) entre diversas opciones, ele modo que crea ser un sujeto libre,
dueo de tomar la decisin que l estime oportuna, aunque sta consista
en bajar la palanca de una slot machine.
That's entertainment! La totalidad de la ruina --ele las ruinae corporis
et vitae agustinianas- es ahora el reino de la banalidad. Pero, en qu con
siste propiamente la banalidad' El trmino "banal" es uno de los ms ricos
que tenemos en nuestra lengua, y no slo en nuestra lengua, porque en
su historia y dispersin encontraremos un filn comn a los distintos pue
blos de Europa. Procede de la antigua raz frncico ban, y es la palabra
ms dialctica que pueda uno encontrar. De ella deriva, en alemn, Ver
bannung: "destierro", expulsar a alguien ele su propia tierra. La orden ele
destierro queda plasmada en un "bando". Y como consecuencia del cam
bio ele vida del desterrado, tenemos-tambin en espaol, claro-- "bandi
do" y "banda" , agrupada bajo una "bandera". Todas esas voces giran en
torno a una idea capital, a saber: que no hay mancomunidad sin expulsin
de elementos del propio seno, considerados por esa accin como lo otro,
lo indeseable y digno de destierro. De ah que el bando sea justamente un
bando de proscripcin, con lo cual el pro-scrito (aquel a quien se le dice
de antemano lo que l es: el que est fuera de la ley) puede revolverse y

165

luchar contra el orden establecido (establecido. . . por quien ha dispuesto el

bando) . Y es la amenaza del regreso del desterrado como bandolero la que
suscita la cohesin social, la unin del grupo frente al renegado.
Y bien, qu tiene que ver la banalidad de la sociedad actual del espec
tculo y del arte a las puertas del milenio con esas viejas historias ele ban
didos y banderas? Pues tiene que ver, y mucho, ya que la operacin de
refuerzo y corroboracin de dicha sociedad consiste en la fabricacin ele
transgresiones y de crmenes y en su vertiginosa y omnmoda dfsin
como noticias interesantes, as como en su continua transformacin sim u
lacral en obras "utsticas, para su inmediato consumo meditico por parte
de las masas. As que banalidad no es ni mucho menos aburrimiento, o
placidez casi fetal del burgus satisfecho; o, por el otro lado, la uniformi
zacin total y gris que habra de traer el comunismo, segn las consejas
reaccionarias . Todo lo contrario, la banalidad consiste en una generacin
constante de microdiferencias, de contenciosos, transgresiones y crmenes
en los cuales se reconocen los distintos "bandos". Al igual que pasa con las
olas del mar, cuando cabrillea por un momento la espuma para desapare
cer inmediatamente, tambin la esttica ele la aceleracin diversificada hace
que el crimen vaya siendo cosa cada vez ms normal ( hasta el ms exe
crable y menos comprensible para el bando mayoritario: el crimen terro
rista ) , porque justamente lo que llamamos la vida cotidiana est formada
por una urdimbre de transgresiones, que sirve ahora justamente como teji
do o texto sobre el cual se engancha la rutina cotidiana. De manera que es
la "banalidad" del mal, as entendida, la que nos permite seguir viviendo ele
residuos, de retales, ele todo aquello que no se deja introducir dentro de
una ley impersonal y universal , y que, sin embargo, mantiene nuestra vida
de una manera obviamente simulacral (y ya, cada vez ms, virtual): algo
as corno una vida enardecida por el pequeo veneno cotidiano, segn
recordamos que deca Nietzsche del ltimo hombre.

166

CAPTULO SPTIMO
TRANSESTTICA DE LOS RESIDUOS
No hace falta mucha reflexin para darse cuenta de que vivimos rode
ados -abrumados, dira alguien- por un tipo banal de arte: justamente
el ms espectacular y de consumo masivo (incluyendo en ello la utiliza
cin ,,banal" de las grandes retrospectivas de los an ms grandes genios
de la humanidad, para que la gente se ,,ilustre,). El arte se convierte en banal
cuando incita justamente a la transgresin, s; pero a la transgresin de sen
tirse por una vez, en el parque temtico, egipcio o romano, de dejar las
convenciones sociales, de poderse comportar -tambin por una vez
como un pequeo dspota que da rdenes a muecos, siempre que pague
como es natural la entrada. Es banal tambin cuando, en la televisin, y al
socaire de una supuesta ilustracin sexual, propia de toda democracia que
se precie, invita a la gente a mostrar en pblico transgresiones hasta ahora
inconfesables (o a cometerlas para poderlas mostrar luego), pero luego -y
por un instante- pasto ele las masas, con lo que stas se hacen -tambin
por un momento-- la ilusin ele que es posible ,,echar fuera" las represiones,
s1empre que ello se haga colectivamente, como en un inmenso potlatch de
perversiones ridculas y mezquinas.
Pues bien, frente a este tipo ele arte ele la banalidad, que en mi opinin
si habra de ser llamado justamente "arte degenerado", existe (resiste, habra
ms bien que decir) otra forma ele arte cada vez ms pujante que consiste
en la reivindicacin ele los residuos. Es el arte obsesionado por la ruina,
en la acepcin <<Singular" del trmino (recurdese el inicio del captulo ante
rior). No por las ruinas de los grandes edificios ele la H istoria, sino por la
ruina, segn la acepcin, ya especificada en el captulo anterior, del tr
mino latino: como prdida corporal, como sensacin ele extraeza respec
to a la caducidad y aun mortalidad del propio cuerpo: como aquello en
definitiva que la metafsica ha dejado siempre ele lado. Pero para entender
este rechazo habremos ele retroceder al inicio mismo ele nuestra filosofa y
por tanto, de nuestro pensamiento.

1 67

Los que se dedican a la ..cosa del pensar" conocen desde luego el texto
fundacional de la filosofa: el dilogo Parmnides, de Platn; pero a muchos
les pasa desapercibido el hecho de que en ese mismo texto queda arrum
bacla durante ms de dos mil aos la posibilidad de una consideracin
escatolgica de la existencia. Quien da fe a la vez ele ese nacimiento y de
esta exclusin es un viejo venerable y terrible, que afirma nada menos que
slamente el ser es y que el no ser no es, frente a un joven barbilampio
y atrevido llamado Scrates, el cual anda por ah zascandileando y cre
yendo que a las cosas le corresponden su propia razn ele ser, su propia
idea. Y Parmnides, que as se llama nuestro viejo venerable y terrible,
coge a este muchacho y le dice: "y cosas tales, oh Scrates, que parecer
an ms bien ridculas, como el pelo, el cieno y la suciedad, o cualquier
otra cosa sin valor y echada a perder, no te pondran acaso en apuros
sobre si hay que admitir o no un efdos separado para estas cosas, distin
to de las que estn al alcance de la mano'" Ya es i nteresante pensar que
las cosas se dicen en griego td prgmata: algo con lo que uno hace la pro
pia vida, la praxis, algo que me ayuda, cuando me pongo al servicio ele
ellas, a ser yo mismo.
Hay que reconocer que Parmnides le ha puesto en un buen aprieto a
nuestro joven amigo, al padre de todos nosotros. Porque si l, Scrates,
confiesa que esas cosas tienen su efdos, puesto que tienen un nombre que
las distingue y que las diferencia, entonces la operacin que --como vimos
llega al menos hasta Hegel, la operacin cosmtica, la operacin ele "depi
lacin" del mundo por parte del arte y, con mayor vigor, de la filosofa,
desaparece. Lo que solemos querer decir al afirmar que algo conviene a su
concepto es que esa cosa est limpia y pelada, monda y lironcla, sin excre
cencias. O dicho ms finamente y a la divina: que su existencia se adeca
a su esencia, al menos dentro de lo que cabe aqu, en la tierra: o sea, que
est limpia ele impurezas, que todo lo que tiene le es absolutamente nece
sario para ser esa cosa determinada y no otra. Pero entonces, qu hace
mos con las impurezas mismas?
Scrates se las vea muy difciles. Es verdad que siempre cabra argir
que las impurezas Jo son. . . si consideradas como lo que a una cosa le sobra
y hasta le resulta nociva (como el ..bandido" respecto a la sociedad que lo
proscribe con un .. bando ..) , pero que, por s mismas tomadas, ya que exis
ten alguna entidad propia han de tener (como sugiere el hecho de que

p uedan ser nombradas aparte ele la cosa que ellas "ensucian,). Eso sera
plausible . . . si no fuera porque hemos dicho que las cosas lo son ..de ver
dad, si estn limpias de inmundicias. Si a stas se les concede entonces el
rango ele cosas (o sea, ele entidades con eidos propio) caemos entonces
en contradiccin, y desaparece adems la distincin entre el mundo sen
sible (el de las cosas) y el mundo eterno (el de las ideas). Pero inclinarse
al bando contrario, como har nuestro inexperto Scrates, parece an peor
solucin. Pues decir ele ellas que son indignas, que no tienen ningn valor
y estn ele ms, o sea: que existen porque s, a la buena de Dios, no debe
ra querer decir (como parece creer Scrates) que esas inmundicias son
faltas o privaciones, como se ha llamado siempre j ustamente al mal, sea
fsico o moral: una deformidad con respecto a la cosa considerada. Habra
que reconoer, bien al contrario, que las llamadas impurezas estn de ms
respecto al concepto de la cosa, y que, con respecto a ese concepto (es
decir, a lo que la cosa debera ser para quedarse quieta, inmvil en su
perpetua identidad), son efectivamente residuos, sobras; pero que no lo
son respecto al cuerpo que supuestamente manchan. Pues en efecto, u n
residuo s e distingue perfectamente tanto del fragmento -que remite a l a
totalidad- como ele l a deformidad o la fealdad, porque es aquello que
est haciendo que un cuerpo sea ste concreto: aquello que impide que l
pueda estar ntegramente contenido bajo un concepto universal, o siquie
ra bajo una imagen.
Al respecto, conjuremos de nuevo al otro "padre" ele la filosofa (o al
padre de la "otra.. filosofa) : a ese viajero miope, ms bien tmido en pbli
co y danzarn "a lo divino" en su cuarto, que fue Nietzsche. Cuando u n
j orobado suplica a Zaratustra que ste l e quite la joroba, nuestro profeta a l
revs s e niega, aduciendo que s i l e quitara l a joroba dejara de ser ese indi
viduo sealado (por ms que al afectado no le guste tal seal) para con
vertirse en un cualquiera. El problema no se soluciona limpiando las
pretendidas "impurezas" , sino convirtiendo a stas, creadoramente, en un
signo ele distincin. Scrates, desde luego, apenas si atisbar este punto,
as que no es extrao que Nietzsche le tuviera tanta animadversin.
Cul es en efecto la contestacin que da Scrates? "Aunque estas
cosas existen -dice-, son slo lo que vemos" , de donde se sigue que
no tienen efdos, que son literalmente una insensatez. Es asombrosa esta
contestacin, segn la cual habra cosas que se limitan a existir como

168

-- ---------

1 69

ms astuto que el imprudente Scrates- habra consistido en la rentabili

zacin del mal. Por una parte, se amenaza constantemente al presente con
una posible vuelta del caos si no se obedece a la ley; porque el caos, aun
que desplazado, desterrado, verbannt, sigue agitando sus banderas (recur
dese nuestra reflexin sobre la banalidad), intentando la invasin.
Ahora, intentemos dar un paso ms all ele nuestra "malvola" interpre
tacin ele la reconvencin de Parmnides a Scrates. Qu pasara, qu le
ocurrira al ciudadano medio, si las instituciones no exigieran a cada hom
bre que se sacrificara abnegadamente a favor del muy impersonal Yo kan
tiano, es decir, que se sujete a la norma e intente reprimir en s todo tipo
de incliviclualidacl fuoruiante -como dicen plsticamente los italianos-,
cualquier tipo ele resiclualidad que lo marca y distingue? En este caso, obvia
mente, la convivencia sera imposible. Pero para evitar esa catstrofe es pre
ciso convertir primero al residuo en una ele las especies del mal, y verlo
luego, no como un privacin y como un defecto, sino al contrario: como
algo que est de ms, como una sombra constantemente amenazante. Pero
ele qu es amenaza, sino del residuo del residuo, ele lo que resta despus
ele quitarlo todo, o sea ele eso que Platn llamaba el ntos on, la esencia
real ele las cosas que, segn el Fedro, ha ele ser: incolora, informe e intan
gible. En nombre justamente ele esa intangibilidad pura -que obviamente
no tiene ya ningn residuo porque ella misma es el resto, la resta o sus
traccin pura de todas las diferencias que componen la realidad-, en nom
bre ele esa ousa inefable exige P latn al varn que quiera sujetarse al bien
y al dios que se gue por un edos no-sensible (anaisthets; entindase bien,
no simplemente por encima ele lo sensible -eso todos los ede lo son
sino activamente negador y devaluaclor ele lo senible). Slo con esa form
pura, anti-sensible, podremos pasar luego a establecer criterios en la reali
dad, segn las cosas se vayan acercando a ese baremo supremo. Y todo
ello con una sola finalidad: lograr la autarqua con respecto, no tanto a la
naturaleza, cuanto j ustamente al tiempo, al envejecimiento y a la muerte;
respecto a todo aquello que nos hace distintos, diferenciales, todo aquello
que nos sobra. Justamente, nuestros restos, qu hacemos con los restos
cuando an hay tiempo, cuando an vivimos con ellos?
La palabra clave de la metafsica es "concepto" , cuya etimologa hace
honor al carcter depredador del hombre. El trmino latn, y con mayor
vigor el alemn (Begrijf el resultado ele "echar mano a algo") remiten a

diferencias ante la vista, pero que no tienen fundamento; cosas que estn
ah y que nosotros vemos, p e ro sin poder decir nada de ellas a dere
chas. Porque, sigue Scrates: " pensar que haya una idea de ellas sera
algo demasiado absurdo". A bsurdo se dice en griego : topon, literal
mente : lo que est fuera de l ugar. Y qu hay ms fuera de lugar que la
basura:> Fuera pues con toda esa porquera ( " basura"es una contraccin
de "barredura " , o sea : se trata de una expulsin, ele un destierro pareci
do -pero no igual!- al oculto en la raz frncica ele la banalidad; pues
no en vano la banalidad espectacular y el arte residual son los fenme
nos estticos rectores ele nuestro tiempo).
Desde entonces, la filosofa y sobre todo su coronada cabeza: la metaf
sica, hace como que se mueve por un universo de pureza, ele slidos regu
lares sospechosamente semejantes a los proyectados por Boulle . . . y tambin
al ordenado microcosmos ele Disneyworlcl o a la Pirmide ele Las Vegas. Dicho
sea de paso: la metafsica, con sus suetl.os ele seca pureza, llega incluso al
cine de animacin, como en Bugs (Bichos), cuyas criaturas -generadas por
ordenador- son absolutamente pulidas, como ele plstico o ele goma, y sin
ningn tipo de excrecencia en piel -verrugas-, uas o pelo. En cambio,
los malvados saltamontes s son peludos y con uas cottantes: para eso hacen
ele villanos.
Pues bien, este rechazo, que supone el nacimiento ele la metafsica occidental, recibe sin embargo una rplica estupefaciente por parte de quien
menos podamos esperar: por parte de Parmnides, justamente de ese Par
mnides para quien slo el ser es, mientras que el no ser no es. El ancia
no contesta as al amigo de las ideas: "eres todava joven Scrates, y an
no est{ts posedo por la filosofa tal como te poseer algCm da, segn creo,
cuando no menosprecies ninguna de esas cosas. " As que nada menos que
el padre Parmnides -al menos como lo presenta Platn- es el defensor
ele los residuos frente al amigo ele las ideas. Y bien, por qu Parmnides
quiere defender los residuos' Seamos mal pensados, y aventuremos una
respuesta: porque Parmnides, en el momento mismo de reconocer la exis
tencia de los residuos, deriva su sentido hacia el ele la cleformiclacl y el mal
(o dicho en nuestra terminologa: los convierte en perversiones banales).
Slo con la separacin, con la transgresin real, aparece la norma; pero a
la vez, la norma necesita ele la transgresin para poder ser tal, o sea : ideal.
As que la Grundoperation, la operacin capital ele Parmnides -mucho
.f
1

170

171

agarrar algo de manera que nada se escape. Ahora bien, de todo aque

de Star Trek, y e n la fascinacin que su falta de emociones suscita e n muchos

llo que puede escapar, fluir, hay algo que interesa sobremanera a l hom

seguidores ele la serie, por no decir e n todos, y ello a pesar ele que l n o

bre, sea para conservarlo, o para expulsarlo ordenada y metdicamente,

sea u n a mquina y ele que gu arde e n s u s facciones trazas animales y aun

a saber: los propios . flujos, eso que haca lamentarse a San Agustn por

diablicos (orejas puntiagudas, ojos rasgados, como ele h usky siberiano);

ver en ello la seal de la ruina cmporis y lo llevaba a soar con un cor

esa combinacin ele rasgos antitticos habra producido en tiempos ele Kant

pus glohosum sin vsceras, glndulas ni derrame ele lquidos. Pues bien,

una sensacin de asco; ahora, sin embargo, y por la acumulacin hiperes

son esos flujos, esas excrecencias las que ahora encuentran lugar y hacen

tsica (recurdese toda la retahla ele relatos y films ele ciencia ficcin sobre

i ncrementarse ele manera indita al arte. . . y al pensamiento filosfico que

robots o computadores sin emociones ni sentimientos ) , suscita un senti

sabe meditar a la contra, buscndole las vueltas a la metafsica.

miento ele atraccin-rechazo, ciertamente; pero neutralizado por el respe

Ha sido el Arte actual postfigurativo, heredero de Duchamp, el que ha

to a su rendimiento como cientfico (y a que Mr. Spock indirectamente hace

intentado primero reciclar otra vez los desechos, ya no naturales, sino indus

el bien o evita el mal, con lo cual el espectador apuesta por un "alma escon

tJiales o de uso cotidia no, para, mediante una suerte de qumica de las

dida frreamente tras tanta rigidez, y que l -el sagaz espectador- est

emociones, sustituir la sensacin "natura[, ele asco que todo residuo provo

en condiciones ele descifrar).

ca por un sentimiento de melancola o piedad hacia todo eso que est "ele

Por ltimo, y e n la posicin ms radical y a la vez avanzada se encon

ms" ( incl uyendo en ello indudablemente a nuestra propia vida, vista como

trara una diseminacin de obras que, lej o s ele pretender reciclar la sensa

Ruinanz, en un sentido cerca no al empleado por el joven Heidegger e n

cin pura o de evitarla mediante un juego de exactitud insensata (desde el

s u Hermenutica de la jcticidad ) , llegando incluso a suscitar asombro

pu nto ele vista prctico, claro est: pinsese e n Le Grand Verre o e n las

samente ( casi como un canto del cisne) un sentimiento puro de belleza for

mquinas ele Tanguly ) , desciende hasta el hondn del que mana la sen

mal, a partir de la transmutacin ele cosas ele gastado contenido e n

sacin ele asco para ir al otro lado del juego ele correspondencias entre sen

receptculo d e gradaciones infi nitesimales ele color y disposicin. Podemos

sibilidad e inteligibilidad, que bajo la hegemona del Principio ele Identidad

llamar a esta posicin: Ecologa esttica.

ha propiciado todos los movimientos intelectuales de Occidente, sea para

En segundo lugar, y siguiendo una lnea terica que arranca en Marshall

seguir ese juego o para renegar de l de un modo que podramos claificar

McLuhan y su nocin de "narcosis", pero que desde el punto de vista pls

de " terrorismo esttico" . Por eso propongo en este caso la denominacin

tico ( es i n til hablar a estas alturas de "pintura " ) contina la lnea de una

ele "transesttica". No porque se pretenda ir "ms all" de l a esttica (sera

consciente saturacin ele ingenes iniciada en el surrealismo y en Duchamp,

e n tonces una "metaesttica" ) ni por exacerbar sus resultados hasta que

y que pretendera acabar con la sensacin de "asco" (y, con ella, con toda

todos ellos se neutralicen entre s (como e n las "estrategias fatales" ele Bau

sensacin emotiva y perturbadora ) i ntroduciendo irnicamente en la crea

clrillarcl ) . Tendramos e n ese caso una "hiperesttica" similar a la sef.alada

cin artstica elementos "patafsicos" ( e n el sentido empleado por Alfred

en el punto 2. No es eso. El prefijo "trans-" significa atravesar algo ele parte

Jany ) , remedando de esta suerte la seriedad ele la investigacin cientfica.

a parte, sin dejar en ningn momento ele estar en contacto con ello (as se

Magnficos ancestros de esta postura de "narcotizacin" podran ser en la

habla por ejemplo ele las graneles lneas martimas transatlnticas), ele tal

poesa Georg Trakl ( recurdese el a nlisis del Canto de los occisos) y e n la

manera que, u na vez cumplido el recorrido, no se llegue a un punto final

plstica Max Ernst. Cabra denominar a esta corriente: Anestesia hiperest

separado tanto del ele partida como del movimiento mismo, sino a u n a

sica ( recordando tambin as el ttulo del relato de Ramn Gmez de l a

Serna: La hiperestsica) .

del recorrido como de lo recorrido (se es el sentido tambin del "traspa

transformacin d e todos los puntos que cambie por entero el sentido tanto

Al respecto, cabe sef.alar que un no demasiado lejano eco ele esta corrien

sar" o ele la "transicin" categorial --en el sentido de la Docthna del ser ele

te, aunque ya muy trivializado, puede encontrarse en la figura ele Mr. Spock,

la Ciencia de la Lgica hegeliana-) . Prodigiosa metamorfosis ele la sensa-

172

173

cin de asco en un sentimiento colectivo de pietas por el "residuo" que

nosotros mismos somos: cada uno de nosotros, en cuanto resistencia e irre
ductibilidad del individuo a ser dispersado numricamente y luego con
juntado ele un modo homogneo, o distinguido cualitativamente para luego
ser medido y jerrquicamente ordenado en una escala gradual en virtud ele
l a vara d e medir ele un ser perfectsimo. Centro y ncleo ele esta "transes
rt i c a ele los residuos" sera por lo tanto la solidaridad del trnsito, en el
sentido lgico y en el bien real del paso ele la vida a la muerte o vicever
sa ( el nacimiento, fsico o espiritual).
Podramos en fin resumir estos tres movimientos diciendo que la por
m denominada "Ecologa esttica" recupera, piadosa, la belleza formal
l a tente en los desechos industriales; la "Anestesia hiperestsica" se centra
en los desechos ele la morada del hombre; y en fin, la "Transesttica de los
resi d uos" p ro pi a mente dicha acepta y elabora, solidaria, los desechos del
hombre m i smo: la excrece ncia i nte mp es tiva que es el hombre ( lejos del
cielo, ror cuyas set1 a l es se g u a ) , va ga ndo sobre la tierra y renegando ele
su fi l itcin. Por eso he den omin ado al Ciltimo apartado de este captulo (y
por ende, ele la entera obra ) : " E l desech o de la existencia" .
U na ltima, y quiz innecesaria advertencia. Divisiones, denominacio
nes de grupos y ordenacin y gradacin interna de los mismos son meras
pror ueslas, h i Jte sis ele trabajo pa ra acercarse al sentido del arte actual en
su relaci(m con la "sensacin r u ra ( o m ej or : depurada ), que antes susci
taba asco y que, en gene ra l, vemos surgir all donde funciones contrapuestas
cam b i a n ele sentido y ele rga no en u n mismo objeto, haciendo jugar nor
nwlmente los estados fl uido y s l id o, s i n q ue se produzca empero una
dominacin e le] uno por e l otro ( si fuera Jo primero no rodra evitarse la
reapar i ci n del asco, al pretender presentar lo corruptible en pleno proce
so de: d es composicin; si lo segundo, volveramos a la p osi ci n hegem
nica de l principio ele identidad y por ende a la muerte de toda sensacin,
por asfixia ). Pero en todos estos casos se trata de una tipologa como hip
tesis explicativa, y no ele movimientos real y ref1exivamente existentes, y
as denominados. Lo cual no obsta para que el "aire de familia" en cada
caso descubierto no corresponda a efectivas afinidades (a veces, incluso
subj tivas: conocimiento y amistad entre los artistas, etc. ) .
"

174

7.1.- Ecologa esttica

Esta posicin viene representada en su mayor parte por artistas ligados

al concept art. Y con razn, ya que este movimiento ele "reciclado" preten
de depurar los restos de nuestra civilizacin, desecando toda f1uidez y para
lizando el tiempo, de modo que en los residuos refulja un ltimo rayo de
belleza intemporal, en medio del naufragio de la vida cotidiana. El discurso
de este asctico "ascenso" al Monte Carmelo ele la pureza esttica pasa, en
transicin natural, de la ocupacin con lo slido, seco y duro hasta el acce
so a lo orgnico pero "congelado", retenido como en alusin, sin ir ms all.
No cuesta gran imaginacin el trasladarse mentalmente a un paisaje
desolado, formado por vertederos ele residuos slidos, junto a un depsi
to ele chatarra y a un cementerio de automviles. Sin embargo, tal acumu
lacin de restos no suscita repugnancia porque el carcter seco, slido y
duro ele las piezas amontonadas sigue obedeciendo a la definicin metaf
sica ele "cosa" como lo permanente, lo que desafa al tiempo y a su corro
sin. Por eso pueden ser fcilmente recogidas por el arte para ser
reintroducidas simblicamente en museos, empresas o instituciones como
elaborado ref1ejo de la sociedad industrial, llegando incluso a crear nue
vas, inslitas formas ele belleza.
El primer ejemplo escogido es Compression, ele Csar ( Balclaccini) : una
"escultura" (si as queremos denominar an a esta pieza de 1970) consistente
en una bicicleta comprimida, "empaquetada" como los automviles redu
cidos a chatarra .
Topologa refrenada, casi mstica: como una mecnica "cuadratura del
crculo". Lo que era vehculo del movimiento prstino: el trazado -a par
tir ele cicloides ele una lnea recta en el plano-- est ahora convertido en
un cubo: el ms slido ele los cuerpos regulares, smbolo puro del reposo
y ele la estabilidad (y por ende del elemento tierra, en el Timeo platnico).
Esta compresin intenssima ele la actio in distans, sin dejar de ser un resto
mecnico, esta realizacin fctica de la equivalencia ele reposo y movi
miento en la ley de inercia, reunida en la compacidad ele un desecho indus
trial, permite con todo que en ella resuene una conmovedora ceremonia
humana, en la que la postura ele la muerte remite a la del nacimiento. Com
pre:ssion. recuerda en efecto la postura fetal ele los enterramientos sudame
ricanos: como si se tratase ele un esqueleto presidido por un vasto corazn

175
/

f
rajado (el silln de la bicicleta) . Todo el aroma del mundo est aqu con
centrado, toda sensacin de velocidad ha quedado de pronto retenida,
como si el corazn hubiera dejado cansado ele latir.

CESA!{ ( l lALDACCI N i l :

Reconversin en paisaje de lo que era antes huida de todo paisaje: el auto

mvil como corte veloz del mundo (una operacin semejante se aprecia en
las prodigiosas Pagodas, ele Tony Cragg, construidas a partir de llantas).

Cu1Jlpressio11

En la obra irnicamente titulada Etrusca! romance, de John Chamber

lain ( 1984 ), existe, en contraposicin con el caso anterior, una clara inter
vencin del artista en los materiales, ele modo que lo ms antiguo -los
dioses etruscos empa pados de tierra- se enlace con lo ms moderno: frag
mentos ele una vieja carrocera ele automvil en acero cromado, ahora repin
tados y modelados como si se tratara ele una excavacin, ele una paradjica
reconstruccin arqueolgica, en donde la figura de montaa y la viveza del
colorido recuerdan las rojas y feraces tierras de la Etruria: hoy, la Toscana.

176

John

CHAMBERLAJN: Etrusca/ Romance

1 77

Pero la ms bella ele las transformaciones es la llevada a cabo en New

Tones, Newton 's Tones, de Tony Cragg. Aqu, el espectro cromtico se des
pliega a travs ele una coleccin de objetos heterclitos, la mayora de ellos
residuos de utensilios domsticos, tocados por la fugacidad de la vida huma
na y, por ende, revestidos ele la melancola del paso del tiempo, ele la inu
tilidad ele todo intento por asegurar otra permanencia que no sea la del
destello mismo de la mortalidad, cuya blancura absoluta (ausencia de todo
color como en la ou.sa acromtica ele Platn) est ahora transfigurada al
habe- sido absorbida por esos entraables objetos ele uso, teidos afecti
vamente (con alguna atencin podemos distinguir entre los restos mue
cos rotos, trozos ele juguetes, etc.: avisos del naufragio ele la infancia).

'T'ony CRA(j( ', : New Tb1ws, New!.m1 's Tone.-..

Mxima contradiccin: todos esos desechos, muones de utilitariedad,

disuelven su consistencia e individualidad en una suerte de panptico: la
obra puede ser vista uno intitu. Elogio del ojo y a la vez doble evanes
cencia ele los objetos: por ser ya intiles, si aisladamente considerados, y
por diluir su figura propia y su volumen en las sutiles gradaciones crom
ticas de este suntuoso arco iris. Aqu se muestra relizada, quiz por ltima
vez, la grandiosa concepcin clsica de la belleza como esplendor. Esplen
dor, no del ente, sino del ser mismo. Aqu es la bella disposicin la que
salta a la vista, y la sustancialidad lo que sucumbe. Mas la disposicin pre
cisamente de lo escatolgico, ele lo que est -permtase la expresin, por
una vez exactsima- tirado. Lo nico que resta es el juego de matices y
distancias, regido hegemnicamente por la vista, que se enseorea del con
junto . . . slo para reconocer que la movilidad en la transicin ele una banda
cromtica a otra es su propia movilidad, que l mismo, el ojo, es transicin,
trnsito. El ser es la negacin de lo ente, como saban ya el Pseudodioni
sio y Hegel. Pero en esa negatividad queda herido de muerte el propio ser:
permanencia del trnsito, belleza del duelo: Hauch und Duft der Trauer,
"hlito y aroma de tristeza", atribua Hegel a la bella estatuaria ele los dio
ses griegos. Ahora, esa brisa y ese aroma cabrillean por u n instante en la
ondulada superficie cromtica, en la que los desechos ofician de diminu
tas cpsulas ele tiempo. Paradjica intemporalidad ele lo extemporneo, ele
tiempos ya sidos, consumidos.
Un paso ms, y nos encontramos ante la produccin de belleza no sla
mente en cuanto a la forma, sino tambin respecto a la materia, en un maci
zo trompe l'oeil que es igualmente u n homenaje de la tcnica industrial y
de los ultramoclernos materiales a la vieja morada terrestre. Emocin de la
devolucin: tal es la afectividad que se agolpa en esos materiales de derri
bo ( Tiled Path Study with Broken Masonry, 1989) creados enteramente ex
novo por la Familia Boyle (Mark, Joan Hills, Sebastian y Georgia).
El supuesto suelo levantado, las baldosas rotas: todo ello est fabrica
do en fibra de vidrio pintada. No reciclado, pues, sino reproduccin com
pleta del desecho. Nunca podremos pisar ese pavimento: no porque est
roto, sino porque es "falso" . Su permanencia, su ubicacin en el museo:
signos amenazadores ele la obsolescencia, ya no de materiales industriales
(al contrario, ahora son stos los que permanecen) , sino de la casa del
hombre.

1 79

1 78

---

-------b--

Familia BOYI.Eo T/led Falh St11d1' 11ith Bruken Maso111y ( 1 989)

Tethle and CujJhoard with Eg_f!,-Shells ( 1 965), de Maree\ Brooclthaers,

supone en cambio un salto a lo orgnico. Visin irnica de una vida ger
minal in ahsentiet. Cscaras de huevo vacas depositadas en un viejo arma
rio sobre una mesa: todo el conjunto est pintado de blanco marfil para
dar una impresin ele pureza y ele perfecta composicin de estas formas
geomtricas puras en las que se difumina el mobiliario humano ( la ovoide
de los huevos, combinada con lneas rectas, casi abstractas, como si de un
Mondrian se tratase) .
Arte como congelacin atjJica, absurda de un espacio deshumanizado: recordatorio ele que la vida est al otro lado.

En cambio, podemos encontrar una bien diseminada retencin de tiem

pos y momentos, "atrapados" en esos fingidos restos de sobremesa (la obra
se llama en efecto Trap picture, 1 972) : objetos sobre madera pintada en
una caja ele plexigls. Daniel Spoerri muestra as la huella de la conviven
cia ele los hombres; una huella irrecuperable: siempre es demasiado tarde
para intervenir en ese momento mgico, ya pasado, en el que se fragu
una amistad o se deshizo una relacin.

180

181

Maree\ llROODTHAERSo

Tah/e a11d Cupboard witb Egg-Sbel/s

Trptico ele la inutilidad ltima de todo reciclaje que pase (como es el

caso del arte) a travs de un valor tan cambiante como uniformizador. Al
igual que en el caso de Tony Cragg, lo relevante de este "retablo" laico es
el choque entre la banalidad de los objetos y la solemne grandeza (algo
pompier, ciertamente) ele la disposicin. Pero en este caso la saturacin de
lo "valioso" hace que la obra est a punto ele confundirse con eso que ella
misma pretende denunciar: el "retablo" se parece al entramado de un offi
ce building y, como en la sensacin de asco, l a imagen y la realidad se
hacen intercambiables.

Daniel SPOERRI:

'fiap pict111e

Doloroso homenaje a Kant: es cierto que el tiempo permanece y no se

muda. Somos nosotros los que, en cambio, vivimos a destiempo. El arte
puede acercarnos a esa pureza de lo temporal, pero desalojando de ella
toda vida, todo movimiento.
Por fin, la congelacin aunada del espacio y del tiempo, en un reme
do irnico y en el fondo triste ele los viejos retablos ele iglesia, se da en
esta verdadera revalorizacin del desecho a travs del mercado, simboli
zado por la mano ele pintura dorada (purpurina) que cae por igual, indi
ferente como el dinero, sobre objetos heterclitos: Royal Tide V, ele Louise
Nevelson ( 1 960). Descubrimiento ele que la operacin de reciclado ecol
gico era puramente externa, ajena a los desechos mismos, latentes tras el
barniz. Inclumes.

1 82

L. NEVELSON:

Royal Tide

183

7.2.- Anestesia hiperestsica

Nos vemos as llevados a una sue1te de sublimacin del tedio: narcotiza
cin ele los efectos sociales por saturacin de productos y por cruce cons
tante ele lo genuino y lo falso. Entronizacin del fake. Y al fondo, el viejo
sueo metafsico ele sustitucin de las vsceras por slidos mecanismos elec
trnicamente guiados: tecnofilia presente en el continuo face-lifting de las
ciudades, en la progresiva sustitucin de parques y jardines por las llamadas
" plazas duras" y, en suma, en la disolucin ele las barreras entre a1te (y menos:
"bellas artes"), industria y coticlianeidacl. La interaccin hombre-mquina ,
como en el (yborg conduce as a un sentimiento ele coolness, en el que la
imagen meditica acaba por dar razn y sentido de la antes llamada "reali
dad externa", considerada ahora en su totalidad como una ruina del pasado.
Tal es el caso ele la pmionnance ele Nam ]une Paik: TV Canten (ele
1 974 a 1 978 ) . Monitores encendidos como alien . flowers entre plantas que
son ya slo acompaamiento, ornamento de la tcnica, la cual crece ya
natural, orgn icamente, lanzando de continuo imgenes, no slo aunque
nadie las vea, sino, d iramos : para que nadie las vea.

Autosuficiencia de la tecnologa, ambiguamente exaltada en el video

art. Fro universo robtica, cuyo correlato subjetivo fue ya anunciado mucho
tiempo atrs por el surrealista Raul Hausmann en un busto de madera titu
lado (en sarcstico homenaje a Hegel) : Der Geist unserer Zeit, El espritu
de nuestro tiempo (1919).

Raul HAUSMANN: Der Geist

unserer Zeit

La cabeza maciza de madera est revestida slo exteriormente, como

si se tratara de un dadalon. Cuanto le ocurra al hombre ser puramente
externo: gafas, regla de medir, botones de mando, un embudo. Hombre
l iteralmente sin entraas que genera en el espectador una asptica anes-

Nam june PAIK: T V Carden

184

1 85

_
_
---,_
_
-_

tesia ante la deshumanizacin de una sociedad tecnificada (recurclense

en el film Metropolis, ele Fritz Lang, los movimientos rtmicos, regulares

como en un aparato de relojera) .
La reaccin frente a este proceso anesttico nos conduce directamente
al retorno ele lo en l reprimido: la puesta ele relieve de lo sensible en tanto
que sensible. Cortocircuito. Ruptura de toda posibilidad ele recuperacin,
traslacin o escamoteo de los desechos por parte del arte.

rruptibiliclacl sempiterna. Pero para ello es preciso concentrar la atencin:

Deum et animam scire cupio. Nihilne plus ? Nihil omnino. ("Anso conocer

a Dios y al alma. Y nada ms? Nada ms en absoluto"). El mundo, ese abyec

to lugar ele la alteridad y la alienacin, queda como suspendido a divinis.
Per continentiam quippe colligitur et redigimur in unum, a qua in multa
df:!fluximus ("En efecto, por la continencia nos concentramos y reducimos

en [ese] Uno a partir del cual nos habamos derramado en muchas cosas" :
X , 29). Dejluximus: e s e l flujo, el derramamiento ele la propia vida l o que

teme San Agustn. No extensin, pues, sino intensidad. Anhelo de tras

cender hacia dentro hasta el propio Yo para hallar lo inmutable y aquie
tante. Contenerse, retenerse: sueo ele ser estatua . Y as habla con Dios:

7.3.- El desecho de la existencia

Iubes certe, ut contineam a concupiscentia carnis et concupiscentia ocu

Atravesamos, "crucificamos" la imagen para llegar a su raz oculta: la

asthesis, la sensacin "pura", o mejor, depurada ele toda responsabilidad
sgnica: abierta como lo que es, desecho ele la existencia. En esa difusa acti
tud actual que be denominado transesttica de los residuos late la misma
consigna provocadora del grafitti urbano: "Vuestros miedos son nuestros
sueos . " Pero, qu son esos miedos1 Son l os suscitados por el flujo, la
diversin, la seduccin que impide la atencin a lo fijo, firme y slido: la
atencin a lo Uno Idntico. Miedos provocados por retazos de vida que no
son privaciones ( puesto que nada les !lita) , sino al contrario: corrosiones,
defor m acione s monstruosas ele lo real . Cosas que no se aclecan en abso
l uto a su concepto, que se niegan a tomar la forma que les dicta la ley. Per
versiones muy antiguas, y a la vez tan n uestras que slo en la llamada
" Post:modernidacl" han florecido y proliferado. Flores del mal cuyo aroma
equ voco perturba ya a San Ag ustn.
El Santo siente horror ante las ruinae corporis (ver Confesiones; X, 3 1 ) .
La voz latina ruina signitka -lo hemos apuntado ya obsesivamente- "pr
dida". Por eso est asqueado el Santo de ese diario anclar reparando, median
te la comida y la bebida, este viejo saco sin fondo. La reparacin es el
reconocimiento desganado ele que la verdad -la verdad de mi cuerpo, al
menos- est fuera, en el alimento. Confesin de que l, este cuerpo que
llamo mo, es ya lo otro. Siempre lo fue. "No se llama igual que las otras
cosas: corpus, cosa neutra". Y sin embargo, San Agustn siente en el alma el
punzn ele la indigencia, ele modo que lo que ele veras desea es que Dios
destruya ele una vez comida y vientre -cuerpo y cuerpos-, que mate a la
indigencia con saciedad y que haga, en fin, de lo corruptible temporal inco-

lorum et ambitione saeculi ( : "Ciertamente me ordenas que me contenga

de la concupiscencia de la carne, de la de los ojos, y ele la ambicin del
siglo": X, 30; cf. Jo. 2, 1 6). Con todo, alimento y sexo todava encuentran
excusas. Al fin, estamos ligados a lo material, y nuestro propio cuerpo habr
ele ser transfigurado despus del Juicio Final como corpus gloriosum, ele
manera que los rganos que en este en cumplen las funciones ele asimi
lacin y ele reproduccin habrn de ser conservados tras pasar aquella
barrera ele la eternidad, aun cuando no puedan ejercer ya esa funcin.
Pero no hay excusa para la seduccin y perversin ele los ojos. El ojo,
sabemos ya, es el rgano del control y del dominio: pasa revista a lo de
fuera para recogerlo y epitomizar esa multiplicidad en una sola entidad
homognea: el ens creatum. Y lo hace tambin, para, una vez dictaminada
su falta de valor, volverse reflexivamente hacia la luz que arde en el hamo
interior. Slo que el espritu -que se sale, se derrama por los ojos- sien
te un amor irreprimible hacia los desechos. La concupiscentia oculorum
remite a una mortal enfermedad interior: a la curiositas, nomine cognitio
nis et scientiae palliata ("curiosidad, velada tras el nombre ele conocimien
to y ele ciencia": X, 35; las citas siguientes proceden tambin de este captulo
crucial) . Estamos en el reverso seductor de aquello que peda el buen Kant:
que la esttica sirviese de ancilla ethcae. Aqu estamos en cambio ingre
sando en una esttica ele la transgresin.
El terror del Santo surge al advertir cmo sus propios ojos se desvan y
divierten, no hacia una falta, defecto o poquedad, sino hacia sobras y excre
cencias monstruosas que rebasan toda conceptualizacin (incluyendo en

1 86

187

ella tambin a las Ideas racionales kantianas). No lo sublime, sino lo ms

bajo quiere ese espritu visualmente descarriado. Desvo de la norma, y
ms: retroceso. Lo residual como lo efectivamente superstites. La supersti
cin del pagus, de ese insano lugar salvaje habitado por la plebs, por el
ignobile vulgus que Kant temiera. Supersticin pagana: llamada incitante
del caos acuoso, del inicio liminar, del transitus entre vida y muerte. El
secreto ele las sirenas: no slo las imgenes, tambin los conceptos se defor
man y ablandan. Tambin en ellos rezuma su origen viscoso, entre la linfa
y la sangre.

Alberto IIUH I{ I :

la muerte: ya sea como alado genius en las tumbas clsicas o como el Cru
cificado ele bellas proporciones y breves heridas, y cuya Cruz hiende los
espacios, delimitando perfectamente el axis mundi : el horizonte visual y
la j erarqua vertical de la palabra: Consummatum est. Hasta la representa
cin "artstica" del dolor supremo puede estar en el mejor orden de cosas.
En cambio, el descoyuntamiento del cadver, los trozos sanguinolentos
impiden toda armona. Y el ojo se empapa, fascinado, de esa sangre suel
ta, de esa mancha incontenible. Representacin simblica de esta ruptura
del ideal metafsico es el lienzo ele Alberto Burri, Sacking and Red (1954).
Arpillera, goma y pintura vinlica sobre lienzo configuran esta imagen
de la carne torturada, del tejido deshecho que tendr en Espaa reflejo y
profundizacin en el grupo "El Paso" (Manolo Millares y Saura, sobre todo).
Pero podemos ir u n poco ms all: podemos ir introducindonos en el
infierno ele los sentidos con una fotografa ele la performance Psyche, de
Gina Pane 0974) .

Sackill, <tlld /lec/

Visin excntrica. Primero, la contemplacin deleitosa ele un cadver

destrozado ; en l se entrega el fracaso del synolon, del compositum subs
tantiale (ele ah la promesa ele "recuperacin", de reciclado final, con mejor
"acabado" que el actual). La figura humana, expresin simblica ele lo espi
ritual (recurdese el famoso dibujo ele Leonardo) , est aqu expuesta a su
inesquivable futuro: la carroa. Ruptura de toda representacin "dulce" de

1 88

Gina PANE: Psyche

1 89

Aqu la convexidad del vientre, arcaico prototipo de todo lo religioso,

pues que anuncia la fecundidad, est rajada, chorreando sangre, rompien
do as a la vez la creencia clsica en la continuidad satinada de la piel, de
ese supuesto escudo protector contra la contaminacin externa, y la creen
cia cristiana en la inmaculada concepcin, en la que no interviene el semen
del varn ni la mujer rompe aguas. tero en cambio fingido sobre el vien
tre por el afilado cuchillo, la sangre sale al exterior como si fuera un patto
inverso, donde las "aguas" del interior estn ya fuera y esperan mezclarse
con la sangre brotada. Pursima ruina corporis: prdida voluntaria del flujo
vital, como en una pagana y dolorosa inseminacin ele la mujer por el mundo.

_rean

DUBUFFET DirnfJle cheeks

En segundo lugar, sigue San Agustn: Ex hoc morbo cupiditatis in spec

taculis exhibentur quaeque miracula ("De este insano deseo viene el que
se exhiban monstruos en los espectculos") . Freaks: son los tiernos, iner
mes "monstruos de feria". El desvo se hace aqu con respecto a la species,
ya no por lo que hace al individuo. El monstruo es ese cruce caprichoso
entre especies diversas ele la naturaleza, un coletazo del monstruo acuti
co vencido, mas nunca del todo dominado. Su estilizacin esttica se encuen
tra en el llamado art brut, que intenta conscientemente descifrar el fresco
lenguaje del nio, el loco y el primitivo. Aqu estn estas deliciosas, y sin
embargo inquietantes Mejillas con hoyuelos (Dimple cheeks, 1955; tcnica
mixta y collage con alas de mariposa), de ]ean Dubuffet.
El cuerpo monstruoso, desfigurado, est por as decir "trufado" de alas
de mariposa, smbolo pagano del alma, de la liberacin final del cuerpo:
una creencia vuelta irnicamente contra s misma. Paso continuo, vertigi
noso de los otrora bien establecidos lmites entre forma bella y materia dis
puesta, entre bulto y colorido, entre cuerpo y alma, en fin.
Lo ms bajo y lo ms alto intercambian casi cmicamente sus funcio
nes, como se aprecia en esa "monstruosa" instalacin del arte pavera: La
Venus de los trapos, de Michelangelo Pistoletto. Aqu, las "especies" entre
mezcladas son las de los propios gneros artsticos e histricos.
La propia Venus tacha y niega con su materia grosera lo que afirma con
su forma divina. Dechado exterior de hermosura, la estatua es de cemen
to revestido de mica, para que brille fosforescente en la oscuridad, como
si de un reclamo de Las Vegas se tratase . Y todo ello rodeado del estallido
multicolor y blando de los trapos, vestidos en harapos en contraste con la
blanca desnudez ele la estatua. Desechos de la vestimenta humana dese
chos de la historia, desechos de los dioses. Instalacin que desestabiliza.
Sigamos leyendo a San Agustn: Hinc ad perscrutanda naturae, quae
praeter nos est, operata proceditu1 quae scire nihil prodest et nihil quam
scire homines cupiunt ("Y de aqu tambin el deseo de escrutar los secre
tos de la naturaleza, que est sobre nosotros, y que no aprovecha nada
conocer, y que los hombres no desean ms que conocer") . Recordemos la
contundente afirmacin anterior: "Anso conocer a Dios y al alma", Deum
et anmam scire cupio. San Agustn se asombra de que, en cambio, los
hombres no deseen otra cosa que conocer los secretos de la naturaleza,
los arcanos de ese mundo que l desprecia, y cuyo conocimiento en nada

190

191

...

. ?-..
< ' -.

'

... .

aprovecha. Pero es que el ojo seducido, fascinado, no busca provecho sino

prdida: no continencia, sino derramamiento. El ojo quisiera olvidarse de
s: no slamente ser en lo otro, sino "ser otro". Leamos como contraste las
palabras de otro santo, ste fingido por la imaginacin perversa de Flau
bert. Qu desean ver los ojos de San Antonio, cul la nica tentacin ante
la que ansa sucumbir?: "J'ai envie -exclama- de valer, ele nager, d'abo
yer, de beugler, de hurler. ]e voudrais avoir des ailes, une carapace, une
corce, souftler ele la fume, porter une trompe, torclre mon corps, me clivi
ser partout, etre en tout, m'maner avec les ocleurs, me dvelopper comme
les plantes, couler comme l 'eatl , vibrer comme le son, briller comme la
lumiere, me blottir sur toutes les formes, pntrer chaque arome, clescen
clre jusqu 'au foncl de la matre, -etre la matiere!".

mente, la raz ele todo orden, o bien es la manifestacin ele la ordenacin

divina: natura signatura Dei. Como en la Epstola a los Romanos ( 1 , 20),
nos servimos de la escala csmica (y sobre todo en los cielos eternos, que
otorgan la medida) para que, per ea quaeJacta sunt, ascendamos a su Hace
dor; para que recorriendo el orden ele lo visible podamos acceder a lo Invi
sible, transformndonos ele videntes en oyentes de la Palabra. Todo ello
viene ahora al traste, cuando ni siquiera se intenta disimular la curiosidad
malsana con el nombre de "ciencia", sino que el ojo pretende identificar
se monstruosamente con todas las especies, copular con ellas hasta des
cender a d inferos, al seno monstruoso ele la chra. Es el barro desafiante,
Challenging mud: la imagen del Happening ele Kazuo Shiraga, con ocasin
ele la primera exhibicin en Tokio del Grupo Gutai 0955) .

Kazuo SHIRAGA: Challenging mud

Ser la material Entrega al mundo, sin retorno. Fusin con los flujos pri
migenios ele la vida. La idea fundamental del pensamiento occidental (y no
slamente el cristiano) ha sido que la naturaleza, o bien es ella directa-

La lucha, el "conflicto amoroso" (como entre lo argico y lo orgnico,

en Hlderlin) entre el barro de una tierra en germen y el cuerpo humano
llevan a una fusin orgistica, representada an con mayor bro por la hue
lla del cuerpo desnudo ele Ana Menclieta en la tierra, segn una ele sus
Vulcano Series ( 1 979).

192

193

M.

PI STOLE1'TO: Ltt \feuus dl:'

lus traf>os

Esa impronta, escultura al revs, vaciado de carne ( earth-body sculpture)

es rellenada luego con hojas, semillas y tierra; sobre el conjunto se vierte
luego plvora, que se inflama como queriendo establecer la estrechsima afi
nidad entre la tierra madre y la mujer: el mximo de los arcana naturae: el
fuego viscoso de la tierra frente al fro azul del cielo.

-poco edificantes, a la verdad- son los happenings y las peiformances en

los que se disuelve el principio del Estado-Nacin, esa sustancia divina, esa
realidad efectiva ele la Idea con la que soara Hegel. Ah est, como ejemplo
seero, la instalacin Germana, ele Hans Haacke, en la Bienal de Venecia
ele 1963, es decir: 60 aos despus de la toma del poder por Hitler.

i\ n a M E N D I I "'Ti\: Vu fw 1 1 u

San Agustn, en cambio, extraviado in hac tam immensa silva busca afa
noso cortar y arrojar de su corazn, literalmente prescindir de todo lo mun
dano, y sobre todo de esa terrible coincidencia ele carne, fuego y tierra que,
en lugar ele engendrar nueva vida, destruye la vida verdadera, la vida del
espritu. Pero las "insidias y los peligros" no han terminado. El Santo avisa
tambin ele la concupiscencia de quien se complace en theatra, en "espec
tculos teatrales" que no seran sino el simu lacro perverso, deformado, ele la
Geselligkeit, ele la sociabilidad que buscaba cimentar Kant mediante la belle
za. Esos espectculos cortan en cambio la raz misma de la "comunicabili
dad". En trminos de una "transesttica de los residuos", dichos espectculos

1 94

Hans HAACKE: Gern w l l ia

Ningn smbolo mejor que ste para expresar la rotura, el quebranta

miento de ese substratum sobrenatural y sobrehumano deseado por Kant
para cerrar perfectamente el sistema. Lo que se nos ofrece es la imposibi
lidad misma ele todo espectculo, por h undimiento del suelo. Los especta-

1 95

dores son invitados a invadir el recinto para que se escuchen sus pisadas
sobre los escombros, siniestramente peraltadas por altavoces. No es posi
ble marchar ni avanzar: pitiner sur place. Recuerdos de un pas roto que
una vez quiso ser el corazn generoso de los pueblos (Hlderlin) . Dnde
est la sublimidad ele la guerra, "llevada con orden y respeto sagrado a los
derechos civiles" como exiga Kant? Revulsivo del orden, contraorden:
Gegenwort. Es la "contravoz" que ahora, tras Auschwitz, piden absurda,
hermosamente que lancemos con ellos Hans Haacke y Paul Celan.
Oscilando ahora al otro extemo: la seriedad trgica y grave de Haacke
y su admonicin relativa al pasado pueden verse bien complementadas por
la stira ele Cacly Noland, Deep Social Space 0 989): una corrosiva radio
grafa ele los ideales norteamericanos y su forma ele vida al presente .

Cady NOLAND:

Deep Social Space

1 96

Barras metlicas ele gimnasia, equipo ele equitacin, barbacoa, cacle

nas y hojas metlicas impresas, apoyadas en las paredes ele la sobrecar
gada habitacin. En las hojas, fotografas ele Patty Hearst, la hija del magnate
(las cadenas recuerdan el secuestro), una ele las primeras "vctimas" afec
tadas por el llamado "sndrome ele Estocolmo" . El desorden heterclito ele
la habitacin no slamente no alivian, sino que agravan la sensacin ele
impotencia y desperdicio, all donde el tedio se va aproximando peligro
samente a la repugnancia (Anekelung, llaman los alemanes a esa sensa
cin, que Kant asocia certeramente en su A ntropologa con la falta ele
sensaciones ele la que adolece el espritu, y en donde se pone ele relieve
la vacuidad de la propia existencia): tanto ms desnuda, aadiramos,
cuanto ms sobrecargada ele bienes de consumo y tiles para el body-fit
ness se halla nuestra estancia. Ridiculizacin de la vida cotidiana. A tra
vs ele toda esa abundancia se muestra, brilla por su ausencia aquello que
falta. Espectculo ele la nada, nadera que oculta pdicamente restos ele
vidas a medio vivir.
Esa impresin ele agobio se tiene igualmente ante la instalacin de Stuatt
Brisley, Leaching outfrom the Intersection 0981) , donde la colada ridicu
liza todo intento ele salvar aquellos puntos en los que ms cerca se est del
puro desecho: habitacin-lavandera, matadero, hospital.
o el cruce -siniestro en su asepsia- ele es os dos ltimos mbitos, en
la impresionante Cell JI!, ele Louise Bourgeois 0991), en donde los fluidos:
la sangre o el agua (grifos intiles, colocados en la puerta), la carne y los
miembros son tratados ele forma inversa a como vimos en P istoletto: con
tenidos desechables, inmundos y contaminantes son realizados en mate
riales nobles, en mrmol, como para perpetuar el momento mismo ele la
mutilacin y la sangre.
Obsrvese adems la presencia inquietante del espejo, que " inmiscu
ye" al espectador en la contemplacin "serena" de la clnica-matadero
claustrofbica.
Tales son los terribles "espectculos teatrales" que obligan al ojo a sumer
girse en la sangre y el hedor, en los abismos de nuestra finitud, de nuestra
ruina, de eso que San Agustn pretenda evitar centrando el ojo ele su alma
en un Dios inmvil, en una suerte de almohada o repoussoir ("Inquieto est
nuestro corazn hasta que repose en ti, Seor", Inquietum est cor nostrum
donec requiescat in te, Domine).

197

muertos: prcticas espiritistas de que San Agustn nunca gust. Y sin embar
go, qu otra cosa que indagar por entre las sombras del pasado hacemos
todos nosotros al leer los viejos textos, al contemplar las viejas pinturas y
esculturas, al dialogar en fin --como deca Ottega- con la Isla de los Muer
tos? Sin embargo, la esttica transgresora y abyecta, ele camino voluntaria
mente desviado del bien . . . y del mal, no pretende en absoluto dominar el
presente y el futuro conociendo los dictmenes de las almas muertas, sino
interiorizar piadosamente el rasgo comn del sufrimiento y la mortalidad.
No es necesario estar muerto para ser una sombra de s mismo: de los ide
ales no cumplidos, de las expectativas abortadas, de un pasado tardamen
te rechazado (y siempre es tarde para el rechazo y el arrepentimiento).

Stuan BRISLEY: Leachillg 0111 jimn the flllet,eclion

Pero todava nos resta una vuelta de tuerca. As, concluye el Santo: nec
anima mea unquam reponsa quaesivit umbrarum; omnia sacrlega sacra
menta detestar ("ni mi alma consult jams a las sombras, y detesto todos
los sacrlegos sacramentos"). Buscar la respuesta entre las sombras de los

198

Louise BOURGEOIS: Ce// ![]

1 99

De nuevo la sensacin ele algo que no est en su sitio, algo que causa
pavor ( entsetzt, dira un alemn) por estar desquiciado (Entsetzen) . Una
burla dolorosa, no slo para el cristiano, sino quiz y sobre todo para quie
nes queran fundar una laica religin solidaria con los pobres aqu, en la
tierra, sacando ele ella sus tesoros y ponindolos a disposicin ele la socie
dad. Es el fracaso del ltimo relato de emancipacin lo aqu representado
(la performance es de 1 970-71 , poco despus de la llamada "Primavera de
Praga" y del "socialismo de rostro humano") .

Omnia sacrlega sacramenta: expresin de la ms alta tentacin, de la

ms peligrosa, casi como si estuviramos frente al Anticristo. Pues esos
sacramentos que rozan lo sagrado pretenden restaurar la vieja religin de
la carne y ele la sangre, patrocinados como estn, piensa el Santo, por el
Diablo, simmia Dei: el remedo deforme de Dios. Sin embargo, San Agus
tn no tiene en cuenta que pueden celebrarse "sacramentos" que, en su tra
vesa del mar del dolor, pasen entre la Scylla de la sujecin a la Unidad, a
la Norma y al Bien Sumo y la Caribdis del elogio del placer y la carne, a
la sombra -querida o no- del Mal. Sacramentos que hablen en efecto
ele lo "sagrado" como mistetio tremendo de comunin en el dolor, de acom
paamiento en los trnsitos, de aceptacin de la fragilidad de la carne y
ele la desesperacin ante la muette del ser querido. Sacramentos de trans
gresin del bien y del mal: aceptacin de la latencia en nosotros del caos
primigenio.
Pero tambin aqu, para terminar este largo periplo, debemos estable
cer una gradacin que tendr casi funciones tambin de recopilacin de
todas las actitudes estticas aqu examinadas. Y as pasaremos de la repre
sentacin sacrlega -entre sarcstica y neopagana- de la muerte del Justo
( en este caso, del propio artista) a la conciencia de la imposibilidad de ima
ginar la propia muerte, o del elogio -entre impdico y gozosamente rei
vindicativo-- ele las propias secreciones a la "redencin" final, obtenida al
fin de la "redencin" por cargar voluntariamente con la muerte del otro en
una vida para siempre "tocada", afectada por esa fisura. Un final muy sig
nificativamente cercano a aquel ideal por el que pugna la ardiente alma
agustiniana, pero obtenido no por apartarse escrupulosamente de los sen
cleros de la petversidacl ( petversidad, naturalmente, respecto a la abstrac
cin rectilnea de una Ley impuesta), sino por introducirse resueltamente
en ellos, por atreverse a soportar en fin la muerte en el alma y los estigmas
del sufrimiento ajeno en el cuerpo propio.
El primer paso corresponde a una fotografa de una performance inol
vidable de Hermann Nitsch ( 80th Action, 1984) en Prinzendorf, Austria,
donde el artista, manchada de sangre la tnica blanca, est crucificado sim
blicamente delante de un buey abierto en canal, como en el conocido
cuadro de Rembrandt. Es importante resaltar cmo la lnea de sangre que
mancha la tnica (ideal de pureza y castidad) sigue la lnea vertical de las
abiertas entraas del buey.

200

201

Algo de eso nos transmite el desolado paisaje escogido para la per

formance Instant Temples, de Milan Knizak: una cantera abandonada, cer
cana a Marienbad; la fingida crucifixin de una mujer desnuda, sus formas
blancas y muelles incogruentemente surgiendo del yermo artificial, deja
do ele la mano del hombre.

Milan KNlZAK: lmlant

Temples

El segundo paso se da en la contemplacin de ese imponente tiburn

tigre, sumergido en una solucin de formaldehido en una piscina de cris
tal y de acero. Damien Hirst titul a la instalacin: The Physical Impossi
hility ofDeath in the Mind o.f Someone Living 0991).

Damien

1- J J HS'r: The

Physical !mpossi!Jilil.)' Q/Deatb i n the Mind q/Sumeune Living

Adems, aqu interviene por vez primera ( al contrario de la "anestsi

co" clnica-matadero de la Bourgeois) el olfato, el ms agresivo ele los sen
tidos, el paroxismo diramos del odo, ya que los vapores avasallan el inte1ior
del hombre y le recuerdan su origen terrestre y la fragilidad y excepciona
helad ele su postura ele anahlepa: el animal que mira hacia arriba.

La incongruencia de decir "no existo" mientras estoy existiendo queda

patente en esta indecisin entre la realidad y la representacin "artstica",
una indecisin cercana ya por ello a los linderos ele la repugnancia, pero
contenida todava (en una situacin anloga a la de la estancia de Bour
geois) gracias a la asepsia de la presentacin: a su sobriedad cientfica, casi
diramos a la pureza y castidad de esta muerte, suspendida co1no si el ani
mal depredador ("si est muerto, lo perdono", dice del rebelde Thomas
Mntzer el Obispo en Le diahle et le hon Dieu, de Sartre) hubiera conse
guido para siempre, tambin l, su corpus gloriosum.

202

203

l l ermann NITSCII: 80/h Acliull

Los tres ejemplos siguientes nos sumergirn necesariamente en la sen

sacin de asco, por la que tendremos necesariamente que pasar (como en
los trances mistricos) para encontrar la "redencin" terrestre. En princi
pio aparece pdicamente cubierta todava por la orgullosa reivindicacin
feminista ele los desechos del propio cuerpo, artsticamente transformado
el reguero ele sangre ele la menstruacin en bolas ele cristal que remedan
rubes ( Kiki Smith; Zug, ele 1 993).

Kiki

la imagen tradicional que el varn tiene del cuerpo femenino como "obje
to ele deseo" y a la vez -contradictoriamente- como conjuncin perfec
ta ele formas bellas. El segundo caso lleva al paroxismo (hasta darle la
vuelta irnicamente) esta reivindicacin genrica ele lo extrao y aun repug
nante para el varn. Se trata ele una fotografa (siendo el "original" una
transparencia Cibachrom, ms cristal, acero y aparato elctrico) en la que
podemos constatar la verdad del aserto kantiano sobre lo asqueroso. Aun
sabiendo que se trata ele un confesado "fraude" (fake): la reproduccin ele
una reproduccin que a su vez juega (como en el caso de la Familia Boyle)
con la fibra ele vidrio para remedar el intestino ele una cerda, la yuxtapo
sicin del supuesto tubo digestivo-excretorio (lo ms bajo) con el cabello
artificial, rubio y seco (lo ms alto: el bucle como sntoma de la espiritua
lizacin del amor) constituye un genuino "rizar el rizo" (Loop my Loop, de
Helen Chaclwick, 1991 ) .

SMITI-1: Zug

Inversin plena del asco: aqu la secrecin, la excrecencia es guardada

como si se tratara de algo vaiioso, ele la misma manera que el desnudo
femenino se presenta como contrahecho, en un violento escorzo que rompe

204

1-lelen CHADWICK:

Loop my Loop

205

Doble espiral, doble hlice como un sacrlego ADN, con manchas ele
supuesta sangre, en doble manifestacin ele atraccin y ele repugnancia del
cuerpo femenino en su interior y en su exterior. Orgullo ele pertenecer a
la tierra y ele reivindicar el residuo que es la propia figura simblica, el
"imaginario" de la mujer: silnmia simmii Dei, imitacin carnal de la imita
cin diablica ele Dios. Y, por ende, paso a la reconciliacin por doble
negacin dialctica, como Hegel saba. Pero antes
trance q u i z:i m{rs duro

de

es

preciso pasar por el

todos: la representacin de la putrefaccin del

propio cuerpo, comicio por los gusanos. Una paradjica Action postume

0974) , de Gina Pane, a quien ya conocemos por su Psyche. Tremendo sar

casmo ele aquel lo que en el fedn exiga Scrates del filsofo: que su medi

ltima, definitiva retorsin: l a vida entera, tomada como residuo. Resi

duo de esperanzas, frutraciones e ideales que surcaron transversalmente la
existencia, hirindola, alzndola o ahajndola. Aceptacin plena del residuo
como tal : transgresin de la transgresin, verdadera m u e r te de la muerte.
Aqu resulta ya indiscernible si el sacramento es sacrlego o dolorosa, pavo
rosamente cristiano. El ttulo ya no es sarcstico, como en el caso del "reta
blo" ele purpurina ele Louise Nevelson y su Royal Tide V Se trata del Trptico

de Nantes, de Bill Viola 0992): una proyeccin de video en donde el soni

do es primordial (tambin aqu se da un blando susurro, ms angustioso y
siniestro empero que el descrito en el Primer Libro de los Reyes para anun
ciar la llegada ele Yaveh Dios).

tacin y su vida fueran una praeparalio mortis. Pero aqu la muerte no es

presentada con la jovialidad del sabio que toma la cicuta , ni como el genio
que baja abatida su antorcha o como el Cristo que bendice a sus enemigos
desde la Cru z , sino como una vuelta ele la tierra a la tierra . Y sin embargo,
es admirable la serenidad reflejada en los rasgos ele la artista, el delicado

equ ilibrio

que aqu se muestrea entre extrema v u l nerabilidad y violencia,

entre mascarada y masoquismo, en fi n.

llill VIOLA:

Trp! feo de Nau/es

Con el trptico cae por tierra la hegemona del ideal metafsico de la pure
za ptrea, ele la inmovilidad estatuaria. Mas no para sustituirlo por una en
el fondo fcil sumisin "al sentido ele la tierra " , es decir, para una celebra
cin anacrentica de la carne y los sentidos, sino para aprender la dura lec
cin del continuum "vida-muerte" , para descifrar en los rasgos descarnados
del moribundo el presagio del nacimiento. Nupcia que es trnsito. P l atn
no es vencido, sino slamente "desplazado", sacado tambin l de quicio.
La asptica e higinica afirmacin de la ousa incolora, amorfa e intan

G i n a I'ANE: Acfioll pos! unte

gible: el ente entitativamente ente, queda ahora desvelado en su verdad.

206

207

Era la Muerte, necesaria sin embargo para medir la intensidad de la vida. Y

a las mientes vienen unos versos de Luis Cernuda, en un poema no en vano
titulado -como para exorcizar tanta seca imperfeccin- Mutabilidad:
Alma, deseo, hermosura
son galas de las bodas
eternas con la muerte:
incolora, incorprea, silenciosa.

NDICE DE ILUSTRACIONES

208

- -

_ ....
_
_
.,.
_

Catedral de Chartres: Portail Royal

0000 00000 000 000 000 oOOoooooooooo 0000 oooooooo 000

Catedral de Chartres : Fachada meridional

oooooooooooooooooooooooooooooooooooo

Michael Morley: Los Angeles Yellow Pages

lvan Smith: Burial

87
88

ooooooooooooooOoooOOOOOOOOoooooo

91

OOooooooooOOooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooOoOOOOOOOoo0

93

Tod Williams: New York, 1 978

ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooOOOoOOoooooooo

94

Maya Lin: Vietnam Veterans Memorial (1)

ooooOOOOOOooooooOOoooooo oooooooooo

95

Maya Lin: Vietnam Veterans Memorial (11)

oooo000000oooooooooooooooooooooooo

96

Tony Smith: Die

o o o o o o o o o o o o O O O O O O O O O O o o o o o o o o o o o o o o 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 00 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Nacho Criado: Dda

ooooooooooooooooooooooo0000ooooooooooooooooooooo oooooooooooo oooooooo

Nacho Criado: In the Corner, l y Il

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o O O O OO o 0 0

Francisco Gonzlez Torres: Sin ttulo (Oifeo, dos veces)

Camelot: Las Vegas

Gian Lorenzo Bemini: El xtasis de Santa Teresa

tienne Louis Boulle: Cenotafio "al estilo egipcio "
Mall de Washington

1 20
1 22
1 26
131

ooooooooooo ooooooooooo

l33

00000 00000000000

1 40

00oooo00000o0000oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

1 44

Karl Friedrich Schinkel: Elizabeth Kirche (Fachada)

0000 000o00000000

1 48

0000000 00000000000

1 49

0000oo000o00000000

151

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o oo

1 52

000000 000000000000 000000 oooooo 00000000

1 54

O O O o O O O O o o O O OOOOOOOOOOOOOoOOooOO O O O o O O O O O O O o O O O O Oo0000000000

155

Karl Friedrich Schinkel: Elizabeth Kirche (Interior)

Karl Friedrich Schinkel: Elizabeth Kirche (bside)
Robert Smithson: Vistas del Hotel Palenque
Gordon Matta-Clark: La casa hendida
SITE: Ghost Parking Lot

SITE: lndeterminate Faade

o o o o o o O O o o O O O OooooooOOooo o o o o o o oo o o o o o O O o o O O O OOOOo0000

157

O O o o O O O O O O O O O O O O o o o o o o o o o o o o o oooooOOoo o o o o o o o o o o O O O o O O O O O O O o 0 0 0 0 0 0 0 0

1 59

o 0 0 0 0 o o O o 0 0 0 0 o 00o o 0 0 o 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 00 0 00 o 0 0 o 0 0 o 0 0 o 0 0 0 0 0 0 00 0 0 0

161

SITE: Notch Project

Port Aventura (1)

.. 0 0 0 0 0 0 0 0

ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooO OOOOOOoOOOOOoOo00000000

1 19

Port Aventura (11)

o o o o o o o o o o o o oo o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o oo o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

Las Vegas: Luces de nen

oooooooooooooooo ooooooooooooooooooooooooooooooO OOOOOOoOOoo

211

1 62
1 63

Las Vegas: Hotel Luxar

..............................................................

Csar (Baldaccini): Compression

. . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

John Chamberlain: Etrusca! Romance

........................................

Tony Cragg: New Tones, Newton 's Tones

. .................................

Boyle (Familia): Tiled Path Study with Broken Masonry

............

Maree! Broodthaers: Table and Cupboard with Egg-Shells

Daniel Spoerri: Trap Picture

...... ................................................

Louise Nevelson: Royal Tide V

N am J une Paik:

TV Garden

..................................................

. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Raul Hausmann: Der Geist unserer Zeit

176
1 77
1 78
l 80
181
1 82
1 83
1 84

............... .....................

1 85

.......... ........................................

1 88

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 89

Alberto B urri: Sacking and Red

Gina Pan e: Psyche

........

1 64

Jean Dubuffet: Dimple cheeks

....................................................

Michelangelo Pistoletto: La Venere degli stracci

1 90

........................

1 92

.......... .............................. ......

1 93

Ana Mendieta: Vulcano

................................................ ........ ......

1 94

Hans Haacke: Germania

........ ......................................................

!95

Kazuo Shiraga: Challenging Mud

Cady Noland: Deep Social Space

... .............................................

Stuart Brisley : Leaching out from the Intersection

Louise Bourgeois: Cell I/I

1 96

. . . .................

1 98

. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 99

Milan Knizak: Instant Temples

Hermann Nitsch: 80th Action

................... .................................

200

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

202

Damien Hirst: The Physical lmpossibility of Death

..........................

203

....................... ........... ........................................

204

in the Mind of Someone Living

Kiki Smith: Zug

Helen Chadwick: Loop my Loop

Gina Pane: Action postume

................................................

205

.... ......................................................

206

Bill Viola: Trptico de Nantes

........ ..............................................

212

207

NDICE

Presentacin.- Habitacin de tierra

Agradecimientos

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

PRIMERA SECCIN
MINIMA AESTHETICA
CAPTULO PRIMERO
Algo que hace tiempo ha lugar. (Del arte en general) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7

CAPTULO SEGUNDO
Antiguas faltas de amor. (Del arte y su interpretacin)

. . . . . . . . . . . .

28

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

CAPTULO TERCERO
Imagineros de mundo

3 . 1 .- Del sistema de las artes

3 . 2 .- De la poesa .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47

3 . 2 . 1 .- Digresin sobre un poema de Trakl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

3 . 3 .- De la inmiscusin de la poesa en las dems artes .

215

. . . . . . . . . . . . .

64

TTULOS PUBLICADOS

SEGUNDA SECCIN

(\

EL ARTE Y LOS DESECHOS

POESA

CAPTULO CUARTO
Apocalypse Neither Now Nor Ever. Postmodernidad sin fin

. . . .

71

.favier.fover.
(Accsit del Premio Rafael Alherti 1992)
2.- RllOLES EN LA MSICA.
A mparo Amars.

3.-

CAP TULO QUINTO

El arte y el cuerpo
1 .-

. . . .

22.- E L LIBRO NEGRO.

Emilio A rnao .
23.- EL BAILE DEL ESCUALO .
Xisco Juan.
24.- EL RBOL D E LAS MARIPOSAS.
A nton van Wilderode.
(Traduccin de}. L. Reina Palazn)
25.- ESPACIO lNTEHIOR.
Almudena Urbina.

1.- EL NTIMO ASEDIO.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

98

6.-

De la deshumanizacin del arte

a la desmaterializacin de lo real

. . .

. ..
.

. .

. . .
.

. . .

. . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . 100

3 .- Comicidad simulacral y seduccin del cuerpo

y

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

retorno a la vida

. . . . . . . . . . . . . .

9.-

. . . . . . . . . . .

. . .. .
.

. .

. . . . . . . .

28.- DESDE EL VHTJGO.

Javier Prez Bazo.

Juan Barja.

29.- CMARA OSCURA.

Paolo Ruf
filli.
( Traduccin de}. L. Reina Palazn).

30.-

ESCHITO EN EL SILENCIO.

Ana Mmia Navales.

1 30

16.-

Transesttica de los residuos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

7 . 1 .- Ecologa esttica

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 . 2 .- Anestesia hiperestsica

. .

175

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 84

7 . 3 .- El desecho ele la existencia

. . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

1 1 .- DOMICILIO.
.favier.fover.
1 2 . - CAHTOGHAFA.
Francisco Len.

33.- Los Oros HABITADOS.

Carlos Carca-Osuna.
34.- QUE EN PAN CHECA.
.fos Manuel Surez.

L A VISITA DE SAVITR.

Diego Sahiote.
14.- IMAGINAHIAS.
Aliocha Col/.
15.- 0HLANDO

35.- LA MIRADA.

fos Mndez.
36.- VOLTEHETA EN EL AIHE.

Mario Lucarda.

Carmen Daz Margarit.

37.- AI\'TOLOGA DE CIEN POEMAS.

EXOTAHIUM 11: CUERPO INSEGURO.

Jos Luis Reina Palazn .

Elisabeth Borchers.

1 7 . - E L LUGAR AUSENTE.

(Traduccin de }.L . Reina Palazn)

Roberto Mosqu.era.
18.- As EL SILENCIO.
Carlota Vicens.

38.-

LA Voz DE LOS POETAS.

Miguel Veyrat.

19.- RUIDO DE FONDO.

Jos Vida! Valicourt.

39.- VIDA FRONTERA.

20.- DIARIO MUNDO.

40.- TIEMPO ENTERO.

Adolfo Gueto.

Francisco Len.

2 1 .-

Federico Senalta.

Los DAS SIN NOMBRE.

Ricardo Martnez-Conde.

216

Beatriz Hernanz.

3 1 . - Los Hnos DE NINGN TIEMPO.

O EL DESCONCIERTO DE LAS ALONDHAS.

CAPTULO S PTIMO

LA EPOPEYA DEL LABERINTO.

Diego Sabiote.
32.- EL CEMENTERIO MARINO.
Paul Val1y.
( Traduccin de A mparo Amars
y Monique Allain-Castrillo) .

13.-

Tbat's entertainment! Ruinas de plstico

Juan Barja.

VIAJE DE [NVIEHNO.

10.- POESA CONTEMPORNEA DE MALLOHCA.

(Antologa de poetas en castellano)
Edicin de Xisco Juan.

CAPTULO SEXTO

CONTEMPLACIN DE LA CADA.

27.- LAS MORADAS.

A mparo Amors.

8.- CAUCE DE ESPUMA .

Vernica Coitia.

1 12
1 24

26.-

7.- COMO SE NOMBHA EL AGUA.

Juan A ntonio Matin.

2.- Ausencia ele referente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 09

4.- Desconfianza hacia la hiografa

EL MAPA DE LOS AOS.

Francisco Daz de Castro.

4.- NIEVE, LUNA, FLORES.
(Antologa del Haiku japons)
.Jos Mmia Bermejo.
5.- A LA Luz DEL INVIERNO.
Philippe .faccottet.
(Versin e Rafaeljas Daz)

217