Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Ctedra: Alabarces.
Terico N 14
Profesor: Pablo Alabarces
20/11/2013

[suena Presente de Vox Dei: http://www.youtube.com/watch?v=YiyGiHM1D_8]

Buenas noches. Cmo les va?
Quers una ctedra que te rompa los esquemas? Ac la tens. Quin dijo que a los
intelectuales slo les gusta intelectualizar? Algunos tambin bailan. Qu manera de
calentarnos, de sonrojarnos. Lo que escuece no es el machismo sino lo que nos sonroja,
dijo Gustavo Blzquez. Lo que escuece son los prejuicios, y as sigue.
Gracias por esto y por otro tipo de respuestas y de comentarios que tuvimos a lo
largo de la semana. Nosotros la pasamos realmente muy bien, muchos de ustedes
tambin y algunos nos hicieron mucha gracia. Como dijo alguna compaera, la mayora
de los chabones o de los chaboncitos decidieron formar parte del tercer crculo y se
quedaron en la puerta mirando cmo el resto bailaba. Ms no puedo hacer, loco. Digo,
lleno un aula de minas que estn buensimas, las pongo a bailar y si se quedan en la
puerta es problema de ustedes, pero ms no puedo hacer, sinceramente... Hay
compaeras que usaban otros calificativos adems de eso de los chabones y del tercer
crculo, vamos a dejarlo as.
Cierro con lo de la semana pasada: lamentablemente tratamos de desgrabar la
reunin, es imposible. Ustedes vieron los problemas de sonido que tenemos, gracias al
equipamiento actualizado y de ltima generacin que tenemos en esta facultad, si el
grabador est en la mesa lamentablemente capta demasiado sonido ambiente as que es
imposible desgrabarla. Vamos a tratar de, tenemos s todo filmado, est toda filmada la
reunin, vamos a tratar de editarla aunque sea en fragmentos cosa de poder subirla a
youtube, a facebook, o a dnde fuere, o a facebook va youtube o a lo que dea, pero por
ahora el video tiene algo as como 2:10 horas, lo cual vuelve imposible subirlo a
cualquier lado. Vamos a hacerlo en el curso de la semana que viene.
Finalmente, con respecto a lo que tenemos hoy por delante, como anunciamos en el
facebook, esta reunin tiene tres partes, que vamos a tratar de ser bastante estrictos con
el horario. Los primero 10, como mucho 15 minutos los vamos a dedicar a hablar de los
finales; la segunda hora y media vamos a lo que es el tema originalmente planteado de
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la clase, y esto es la relacin entre cultura de masas y discursos patriticos o relatos de

la patria; y finalmente tratar de cerrar el curso porque, como bien deca Vox Dei, todo
concluye al fin, todo termina, todo tiene un final y este es el final del curso, nos estamos
despidiendo hoy y tenemos que cerrar un poco el caos que estuvimos diseminando a lo
largo de, con hoy, 15 semanas.
Entonces, empiezo por el comienzo. Tengo la receta perfecta para que aprueben el
final y ustedes se pueden imaginar cul es: estudien, no hay otra. No hay receta, aunque
por supuesto eso puede ser acompaado con algunas recomendaciones. La primera, y
viene a cuento tambin de lo que hablbamos respecto de la reunin pasada: no vamos a
desgrabar esa reunin, lamentablemente, como les dije, va a estar montado el video, es
una lstima porque creo que hubo afirmaciones muy consistentes, muy contundentes,
muy piolas, muy originales, muy interesantes que sera bueno que pudiramos
transcribir, no las podemos transcribir por estas dificultades tcnicas lamentablemente;
ahora bien, va a haber preguntas sobre esa clase? No. Obviamente no. Qu dijo
Blsquez en el minuto 48? No, no somos as, y ustedes eso ya lo tienen bastante bien
comprobado. Ahora bien, esa clase tambin tena tres textos, uno de los cuales era el
disparador de la reunin, y que por supuesto damos por sentado que lo han ledo, el
texto de nuestra colega espaola Si no me dejan perrear no es mi revolucin. Sobre
eso s podemos decir alguna referencia del tipo y cmo lo relacions con el texto del
perreo?, se entiende? Ahora bien, esa clase tambin tena dos textos obligatorios, el
texto de Carolina Justo Von Lurzer y el texto de Mercedes Liska; lanlos, no les va a
venir mal, abundan sobre el tema de la representacin de la sexualidad y
disciplinamiento de la sexualidad a travs de la cultura de masas, pero dado la
importancia que le dimos, esto es, que ni siquiera hablamos de ellos, cuando ustedes
repasan la materia esos dos textos no son los textos que tienen que leer primero, son los
textos que tienen que leer ltimo.
Bien, ese es el truco central para poder armar el final de esta materia. Despus de 15
semanas, ustedes saben muy bien cules son los textos que se leen primero y se saben
del derecho y del revs porque son los textos que ordenan nuestros argumentos y saben
muy bien cules textos son perifricos, estn subordinados, tienen una importancia
relativamente menor. La nica manera de reconstruir esos itinerarios, itinerarios que
tienen que ver tambin con nuestras lecturas, porque lo que hemos exhibido es, como
voy a decir despus, nuestra produccin pero tambin nuestras lecturas, es
sencillamente habiendo estado en las clases. Si ustedes han estado en las clases de
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tericos y de prcticos, han ledo los tericos, han tomado buenas notas en los prcticos,
ustedes saben muy bien cmo estudiar esta materia. Cules son los textos centrales,
cules son los textos perifricos? Quiero decir, personalmente, yo he dado muchos
finales, sin ir ms lejos di 25 finales en mi carrera, eran todas anuales, eran todos finales
orales, no exista la promocin, etc. Y entonces hice el mismo proceso, esto es, si tengo,
y encima eran programas de literatura anuales, imagnense con literatura inglesa,
empezbamos con la literatura inglesa medieval y terminbamos con Virginia Woolf,
esto es, nos comamos algo as como 15 siglos de literatura inglesa, por supuesto que no
solamente en la bibliografa, haba textos ficcionales que directamente uno no lea
porque no llegaba. El asunto es, qu es lo que se lee, se llegue o no se llegue, y qu es
lo que uno puede dejar para un repaso rpido en la cola antes del final? Esa es la
inteligencia para preparar el final, esto es, ciertos textos son centrales, ciertos textos
entraron y salieron todo el tiempo en los prcticos y en los tericos. Qu dice Bajtn?
No lo le. Jajajaja. Se entiende lo que quiero decir?
Dentro de eso, los tericos no son textos, entonces jams van a encontrar, jams les
van a hacer una pregunta del tipo bueno, pero en la clase 14 Alabarces sostuvo que,
jams, olvdense, eso no existe. Lo que queremos que lean es aquello que pusimos como
bibliografa obligatoria y es aquello que escribimos, no aquello que decimos. Los
tericos son espacio de debate y por eso se desgraban, para que puedan revisarlos, para
que puedan ordenar las lecturas, para que puedan ver justamente sus grados de
importancia. Entonces, preparar el final consiste en bsicamente saber armar una trama,
esto es, poder reconstruir una trama que, insisto, adems continuamente apareci en las
clases, en los tericos y en los prcticos. Todo tiene que ver con todo? No, pero hay
una trama, hay una red que a esta altura del partido, 15 semanas despus, ustedes estn
en condiciones de reconstruir y en cuanto se sienten a preparar el final van a estar en
mejores condiciones todava de reconstruir. Tienen que tener esa red, y dentro de esa
red hay textos que son nodales y hay textos que en cambio navegan por las periferias.
Frente a eso, digo, la respuesta eso no lo le, depende quin les tome, porque tomamos
todos en los finales, es mejor recibida o peor recibida; a m me pone de la nuca la
respuesta no lo le. Eso no quiere decir que prefiera la saraza o la sanata. Pero a m me
pone de mal humor por lo general la respuesta no lo le porque nunca pregunto un texto
perifrico. Hay otros compaeros y compaeras con mejor buena voluntad que dicen
bueno, a ver, te hago otra pregunta, aunque todos saben qu feo que es eso de mmm
bueno, te hago otra pregunta. Digo, no va a haber de nuestra parte, jams la hay, ningn
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tipo de mala leche ms all de los rumores y los chistes que circulan por ah respecto de
bails en la clase 13 y te hacen cagar en el final; olvdenlo, esto no es as, nuestros
porcentajes son notoriamente inferiores a los que tiene buena parte de la carrera, somos
incomparables con gente como Campolongo, Mastrini o cosas por el estilo. Tenemos
porcentajes de reprobados muy bajos.
Entonces, olvdense de eso, bajen la ansiedad, aunque en esto la mayora de ustedes
son incurables, s que vienen nerviosos, vienen tensos, dan pocos finales, dejan todo
para el final, llegan tarde y son el nmero 147 en dar el examen, lo cual implica que se
comen 14 horas ah afuera escuchando que todo el que pasa les dice che, qu dice
Fulano?, uy no lo le, por supuesto. Entonces digo, aunque esas cosas dependen de
ustedes y no de nosotros, les pido por favor que traten de evitarlas, traten de dar en la
primera fecha en cada turno porque siempre hay mucha menos gente, es todo ms
tranquilo, ms elegante, la pasamos todos bien, estamos todos de muy buen humor,
nunca desdoblamos una mesa; esto es, vienen todos en la segunda, van a dar todos en la
segunda. Desdoblamos una mesa dos veces en 10 aos y una de ellas fue el 19 de
diciembre del 2001, se acuerdan de lo que pas el 19 de diciembre del 2001? Bueno.
Quiero decir: el final consiste en armar esa red y tenerla bien armada; y si vienen en la
primera fecha adems la primer pregunta va a ser de qu nos vas a hablar. Bueno, yo
prepar tal tema, responden ustedes. Qu es un tema? Un texto? No. Un ejemplo?
Tampoco. Es un tema. Es un problema, una relacin, una pregunta, un argumento. Se
entiende lo que quiero decir? Cul es tu tema? Una pelcula que vi ayer. No flaco, eso
no es un tema, eso es un ejemplo. Ejemplo con el cual, si te parece, pods ilustrarnos tal
tema. Cul es el tema? La representacin de lo subalterno en la msica popular
cordobesa; muy buen tema. Se entiende la diferencia? Usen los ejemplos que quieran,
los nuestros, los suyos, los ajenos, pero son ejemplos, no son temas. Quieren preparar
un tema? Hganlo, se los recomiendo, y adems pongan arriba de la mesa una hojita de
ayuda memoria. No, por favor, para leerla, una ayuda memoria, una gua, una especie de
machete en el cual sepan dnde empiezan y por dnde terminan. No lo calculen para
una hora, porque no los vamos a escuchar una hora, pero es un buen ejercicio y hay
temas tan bien preparados que a uno lo dejan con la boca abierta y no lo dejan con ganas
de preguntar nada ms. Lo cual no quita que nosotros tenemos el derecho de
preguntarles todo lo que querramos porque es un final, es la nica instancia global.
Tuvieron un segundo parcial bastante peculiar adems, lo cual quiere decir que hay
zonas del programa que no han sido indagadas, por lo tanto, por ms que un tema est
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muy bien preparado, podemos decir a ver, dejame que te haga otra pregunta. Es claro
esto, chicos? El tema no exime de preparar el programa, el tema lo que permite es
impresionar de entrada. En la segunda fecha no podemos darnos ese lujo por las
condiciones de trabajo, por eso les recomiendo que vengan en la primera. Algunos de
nosotros, yo por ejemplo, en la segunda fecha igual pregunto de qu me quers hablar,
pero eso no es una buena recomendacin porque yo tomo muy pocos finales, estoy
superado por la burocracia en las segundas mesas, lo de pasar las notas, que todo el
mundo est en el acta, etc. Entonces digo, primera fecha, la primera pregunta es cul es
tu tema, de qu quers hablar; la segunda fecha en cambio la pregunta original es
hablame de tal cosa, hablame de tal problema, hablame de tal autor. Es claro esto, no
hay dudas al respecto?
Chicos, por supuesto que al reponer esas tramas, al reponer las redes que hemos
querido plantear con ustedes en todo este curso sus opiniones son siempre muy
bienvenidas, son siempre muy bien recibidas, al contrario, son alentadas inclusive. No
creemos tener la verdad sobre absolutamente nada y estamos continuamente revisando
aquello que opinamos, por lo tanto sus opiniones y afirmaciones van a ser muy bien
recibidas; eso s, se parte del programa. Esto es, si a la pregunta qu dice Ford sobre la
relacin entre medios de comunicacin y cultura popular, la respuesta es sabs qu?,
no estoy de acuerdo, prefiero lo que dice Mengano, nono, par, primero explicame lo
que dice Ford y despus pasemos a lo que dice Mengano. No hay otro secreto para los
finales.
La nica indicacin burocrtica es que recuerden que en la prxima fecha, en
diciembre, ustedes no se inscriben pero a partir de marzo se inscriben, y el que no est
inscripto, no figura en el acta y el que no figura en el acta no le podemos tomar y as
sucesivamente. Y cuando dentro de 2 aos, nunca falta; la cosa es as, dentro de 2 aos
se les vence. Siempre hay un hato de boludos y boludas a los cuales se les vence. Ms,
se acuerdan una semana antes que se les vence. Esa fecha es sistemtica, sabemos que
todos los marzo se vence algo y entonces eso quiere decir que vienen 15, 20 pelotudos
con lo que aprendieron la noche anterior. Traten de no hacerlo. No dejen pasar dos aos,
esta materia la pueden dar ya, la pueden dar dentro de 3 semanas sin ningn tipo de
dificultades. Y si no la dan en marzo, pero no la dejen morir. Esto se olvida, esto se
empieza a esfumar. Y luego, si se les vence, pueden darla libre, se da con el programa
que est en vigencia, eso quiere decir que a partir de diciembre de 2014, no va a ser su

caso, pero cuando se les venza en el 2016 a partir de ah dan con el programa que est
en vigencia, que puede ser este, no lo creo, y seguramente va a ser otro.

Vamos entonces, en punto, a la segunda parte de la reunin. Como hemos repetido

varias veces, una de las preguntas que obsesivamente recorri el curso es para qu sirve
la cultura de masas. Podramos hacer ac una barra: para qu sirve la cultura de
masas/para qu sirve la cultura popular? Y sobre eso encontraron ya varias respuestas.
La respuesta de Hall, por ejemplo. Qu dice Hall? Hall dice que la cultura popular
sirve para disputar la hegemona en una sociedad determinada. Pavada de funcin. Pero
tambin dijimos que la cultura de masas sirve para representar lo irrepresentable.
Empezamos con eso. Dnde est el negro en la cultura argentina? Est en la cultura de
masas. Parece que est ausente en el discurso estatal, est ausente en el discurso de los
medios si no es como estigma, pero la cultura de masas parece que tiene un lugar, un
lugar particular y hay que discutir ese modo de representacin de lo irrepresentable.
Pero puede servir eso irrepresentable: puede representarse, valga la redundancia, para
disciplinarlo y tambin para indisciplinarlo. Esa es una de las cosas que estuvimos
indagando en las ltimas dos reuniones.
Dijimos tambin que la cultura de masas sirve para la educacin sentimental, sobre
esto nos pusimos hasta dira tediosos, esta insistencia en el mundo de los afectos, en el
mundo de las emociones y tambin en el mundo del erotismo, que nos parece central,
como quisimos argumentar la semana pasada con la inestimable ayuda de Gustavo
Blsquez. Tambin dijimos que la cultura de masas nos sirve como un terreno para
discutir estticamente; tratamos de hacerlo con la msica, alguna vez tendremos un
programa en el cual discutiremos otros terrenos de la cultura de masas, algo s trabaj
Libertad al hablar del melodrama, pero el terreno de la cultura de masas como terreno
de disputa esttica es un terreno en el cual hay que insistir, alguna vez haremos un
programa solamente de discusin esttica. Y digo que tambin afirmamos que la cultura
de masas sirve para discutir qu es lo democrtico. Esto es un sentido central, insisto en
esto y voy a retomarlo, el cierre de la reunin va a ser fundamentalmente sobre eso. La
cultura de masas, pero junto a ella esa dimensin inasible a la que hemos insistido en
llamar cultura popular, nos permite centralmente discutir el sentido de lo democrtico,
entendido esto como lo radicalmente democrtico, no como lo institucionalmente,
burocrticamente, formalmente democrtico. La definicin formal, institucional o
burocrtica de lo democrtico la da la ciencia poltica; all ellos. Nosotros discutimos
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otro aspecto de lo democrtico, un sentido de lo radicalmente democrtico, en el sentido

de una sociedad sin clivajes, sin jerarquas, no sin divisiones pero s sin diferencias, sin
desigualdad, donde podamos transitar del culo a Witgenstein pasando por la Mona
Jimnez y Gilda, haciendo una etapa en Sandro, de ah saltando a Silvio Rodrguez y
volviendo dios sabe a dnde. Y hablar de todo eso, discutir todo eso y tambin gozar
con todo eso, insisto, sin la presencia insistente y obsesiva de la subalternizacin, del
clivaje, de la jerarqua, de la desigualdad, etc. Eso es un sentido muy fuerte de para qu
discutir la cultura popular, para qu discutir la cultura de masas, sobre el cual voy a
volver dentro de una hora y media aproximadamente.
Pero hay algo que no tocamos hasta ahora, lo tocamos vagamente al comienzo, y es
que la cultura de masas tambin sirve para discutir qu es la patria. Nada ms y nada
menos. La cultura de masas tambin sirve para discutir el sentido de lo patritico,
tambin sirve para inventar la patria, tambin sirve para reinventar la patria, tambin
sirve para inventar patrias distintas, y para eso hay dos ejemplos que son, a nuestro
entender, centrales y es a lo que nos vamos a dedicar la prxima hora que son otros dos
gneros musicales, dicho esto de manera rpida, que han sido instituidos como los
gneros bsicamente argentinos. Hoy lo escuch a no me acuerdo qu pelotudo pero yo
creo que era el marido de Mnica Mihanovich?, Csar Mascetti, no?, est en Del
Plata a la maana? No s con qu cantor de tango deca no, porque el tango nos
identifica, cualquier lugar del mundo donde vas te dicen argentino?, tango; mentira, te
dicen argentino, Messi, porque antes te decan argentino, Maradona. Pero bueno,
hagamos de cuenta que el tango y los gauchos bailando malambo son parte de esos
emblemas identitarios y tienen que ver justamente con que han permitido discutir la
patria, han permitido inventarla, han permitido reinventarla y debatirla, y por otro lado,
como bien dice Claudio Daz en el texto que ustedes tienen y ya han ledo, jojojo, el
folclore en particular tiene otra ventaja y es que nos permite ampliar las discusiones que
hemos tenido hasta ahora al mundo de lo rural. El folclore tambin remite al mundo de
lo rural. Hemos hablado de culturas de masas y hemos hablado de culturas populares
urbanas, lo rural hasta ahora ni por el costado, ac no entr. El folclore remite a esa
dimensin de lo nacional que es el mundo de lo rural, porque, aunque no parezca, no
todo es urbano en la cultura, aunque nuestras obsesiones y nuestras preferencias estn
del lado de las culturas populares urbanas, tambin hay un mundo de lo rural que el
folclore permite poner en funcionamiento. S entr en un momento el mundo folclrico
cuando hablamos del Rancho e la cambicha. Digo, El rancho e la cambicha fue
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una forma de entrada, pero fjense que era muy interesante porque nos mostraba como
el mundo de lo rural se proyectaba en el mundo urbano. El rancho e la cambicha
hablaba de esa proyeccin, y hablaba tambin de esas mezclas que Claudio Daz explica
de una manera fantstica, esas mezclas que tienen que ver con, recuerdo, un cantante
cuyano que hacas cuecas, que canta en Buenos Aires y que graba un chamam que no
es chamam hecho por un correntino y se vuelve cancin nacional. Digo, nuevamente,
lo rural, el interior, la tierra adentro, pegada al mundo de lo nacional. Lo rural o la
fantasa de lo rural, lo rural o la ficcin de lo rural. Digo porque cuando hablamos de
folclore tampoco estamos pensando en campesinos en el medio de Santiago del Estero
defendindose frente al avance de la frontera sojera sino que en muchos casos, porque la
cultura de masas est slo para representar, estamos frente a una ficcin de lo rural,
frente a una fantasa de lo rural o frente, esto me gusta ms todava, por supuesto, como
todos ustedes saben, frente a la parodia de lo rural.
[suena Capusotto y los Who Juy: http://www.youtube.com/watch?v=alWYposoK7g]
Se entendi la parodia, verdad? Porque Capusotto tiene esto, trabaja con muchas
sutilezas, y a veces trabaja con referencias que quedan muy lejanas. Esto es Tommy,
la pera rock de The Who, la conocen? No conocan la meloda? Es el tema central de
la pera rock Tommy, la pera que hizo The Who en 1969. Entonces claro, es una
referencia muy lejana, una referencia bsicamente rockera. Lo que pasa es que sobre el
chiste de lo nuestro, las tradiciones y los Soplanacu lo cual deriva tambin en otra
crtica bastante sutil segn la cual el mundo de lo folclrico puede ser arrasado por la
homosexualidad, dios no lo permita, el mundo folclrico es un mundo de machos. Si
hay mundo macho en la cultura popular argentina, hay dos, como bien nos ense
Blsquez uno es el cuarteto. El otro es el mundo del folclore. El mundo del folclore es el
mundo de gente como el Chaqueo Palavecino y Horacio Guarany. Nadie podra
acusarlos de homosexuales al Chaqueo Palavecino y a Horacio Guarany. Para eso
gritan, justamente, para que quede claro que son bien machos. Pero adems lo que est
diciendo Capusotto es que en realidad el folclore es un artificio. Por qu? Porque est
tomando un tema de The Who de hace cuarentaypico de aos, y con la incorporacin
del sonido del charango y el ritmo marcado en el bombo lo transforma en un airecito de
carnavalito, es decir, todo en realidad puede ser transformado en folclore, puede pasar a
serlo o puede dejar de serlo, por ese carcter artificial que tiene este tipo de
construccin. El folclore no es algo natural que viene del fondo de la tierra y que
continua las tradiciones de nuestras races desde lo ms profundo de lo argentino, sino
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que es simplemente una seleccin operada sobre el pasado y una transformacin puesta
en presente. No estoy diciendo nada que Raymond Williams no haya dicho con ms
precisin hace cuarenta aos. Qu es una tradicin? Una eleccin. Y entonces, lo que
Claudio Daz explica muy bien es cmo en determinado momento el folclore es una
serie de operaciones de seleccin sobre el pasado que instituyen como folclrico ciertos
repertorios y ciertos otros no, pero adems, contra la opinin del conservadurismo
folclrico, etc, el folclore no hace otra cosa que transformarse. Prueba de eso es, como
ustedes saben muy bien, el folclore ms moderno, el folclore contemporneo, no estoy
pensando aqu en la proyeccin, la fusin, los Carabajal, los Liliana Herrero, los Juan
Fal, los etc. No, estoy pensando en Los Nocheros. Los Nocheros, reivindicacin si las
hay tradicional, adems del espacio salteo, ustedes saben cul es el territorio por
excelencia de las races de nuestro pasado? Son Salta y Santiago del Estero. Salta, la
administracin saltea del folclore, consiste en la administracin de lo popular a cargo
de la burguesa terrateniente saltea. Cosa que el Partido Obrero est poniendo en
cuestin, pero es otro tema. Deca entonces, Los Nocheros, en esa reivindicacin de las
tradiciones telricas, lo que hacen es una exhibicin de una suerte de una mezcla de
Atahualpa Yupanqui y Luis Miguel con un mix de Los Huanca Hua, porque son un
cuarteto. Entonces inventan el folclore abolerado y te lo devuelven como si fuera puro
folclore, es decir, nuevamente se trata de una operacin de seleccin que sin embargo se
exhibe como pura tradicin. Vean este ejemplo.
[suenan

Los

Chalchaleros

Los

Nocheros:

http://www.youtube.com/watch?v=KzL7Rn8aQCA]

No la sabe nadie? Hay que gritar esto. Quin ms la sabe, ella sola? Yo me la s
toda, ustedes no se la saben, en serio? Y la Zamba de mi esperanza? [S] Ah, la
Zamba de mi esperanza s. Lunita tucumana? [S] El arriero va? [S]
Balderrama? [S...] Saben qu, escucho cinco s? Digo en serio, esto no es el
patrimonio nacional? Escucharon a Facundo Saravia al comienzo, qu dice? Y ahora,
vestidos de gauchos, Los Nocheros. Qu quiere decir, ahora, vestidos de gauchos?
Quiere decir que los disfrazaron de gauchos porque no se visten nunca de gauchos.
Entonces ah tienen juntos esa tradicin constituda en los aos 40 de la que los
Chalchaleros fueron, cmo decirlo, su representacin ms acabada, el cuarteto
folclrico lo inventan los Chalchaleros, un invento bastante peculiar porque no haba
cuartetos en la msica folclrica tradicional. El cuarteto, saben de dnde viene el
cuarteto? Del jazz. No haba cuartetos. Saben lo que haba? Dos. Despus del cantor,
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el payador, el que fuere, lo que aparece es el do. El do por ejemplo de Gardel y

Razzano, como bien cuenta Archetti en el otro texto que han ledo. Gardel comienza
como cantante folclrico con el do que tiene con Razzano. Haba dos. Los cuartetos
son un invento de los aos 40. Ahora bien, ese cuarteto, como es salteo, es de la
burguesa terrateniente y se viste de gaucho, se asume como representacin de las
races, las tradiciones, la profundidad de la tierra mineral. 50 aos despus aparece esta
mezcla de Atahualpa Yupanqui, Luis Miguel y los Huanca Hua y se saca el traje de
gaucho, mantiene apenas cierta trama rtmica mnima. Les dije que estuve escuchando a
Abel Pintos, no lo escuchen a Abel Pintos. Abel Pintos hasta inclusive la cosa
achacarerada la deja tan atrs que ni se escucha, esto es, cada vez es ms disimulada esa
relacin con la trama folclrica.
Pero digo, los obligan a Los Nocheros a vestirse de gauchos y sin embargo hay algo
ac que es claramente distinto. Qu es? No es la pelada de Saravia. Es la guitarra. La
guitarra est ac. Loco, la guitarra folclrica se toca ac arriba, en el pecho, tun
tutututun, con esa cosita de mierda que se cuelga, alguien us eso alguna vez? Una
cosa espantosa que se cuelga de la boca de la guitarra y te la pone ac arriba. En cambio
la guitarra nochera, qu es? Es una guitarra rockera. Como deca un viejo amigo
guitarrista, una guitarra es ms rockera cuanto ms cerca est de los huevos. Es decir, la
distancia entre guitarra y huevos es directamente proporcional a la relacin entre
guitarra y rock. La guitarra de Los Nocheros es una guitarra rockera, es decir, es una
guitarra modernizada, mientras que la guitarra chalchalera es la guitarra que est ah
arriba. Esto nos est hablando, insisto, de esta idea de lo folclrico como invencin, lo
folclrico como ficcin y puesta en escena, como todo fenmeno de la cultura de masas.
No s si lo dije a lo largo de 14 semanas, pero es buena hora que les recuerde que
aquel que dice la palabra refleja en un final se va como entr. Esto refleja, te fuiste.
Pero en cambio la cumbia refleja, tens un dos. Pero el melodrama refleja, tens un
uno. Pero si refleja, no sigas insistiendo. Digo, no hay tal reflejo, hay, como ustedes
semitica mediante ya saben, construcciones y operaciones de representacin.
El folclore tambin es eso que, como dice Claudio Daz, es una operacin que se
constituye entre los aos 30 y los 50, con un conjunto de reglas temticas, compositivas,
interpretativas, retricas, lxicas, que de alguna manera, de manera determinada,
legitiman un modo de producir enunciados y constituyen un criterio de
inclusin/exclusin: esto es folclore, esto no es folclore. Los grandes operadores de ese
proceso son Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, como bien cuenta Claudio, y
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tiene una serie de rasgos este paradigma institudo en esos aos del que, como dijimos,
los Chalchas son su mejor expresin, tienen que ver con la nacionalizacin de los
gneros, esto ya lo hablamos; el chamam, voy a sealar, el chamam en el litoral, la
cueca en el oeste, la chacarera nortea, la zamba pampeana, la milonga surera, etc. Todo
eso se vuelve folclore nacional, aunque en realidad no existe tal cosa, porque todo
folclore es regional, y sin embargo una operacin de institucin del paradigma clsico
como llama Claudio Daz al folclore consiste en su nacionalizacin, y tambin la idea
del mito del origen que remite rpidamente a lo folclrico, una lengua que tiene, la
lengua folclrica no es la lengua gauchesca, es la lengua de la literatura gauchesca, que
no es lo mismo; es la lengua del Martn Fierro, lo cual no significa que sea la lengua de
los gauchos, pero se instituye como lengua popular, con lo cual se produce un fenmeno
fantstico segn el cual los gauchos hablaban de determinada manera que nadie sabe
cmo era y sobre eso Jos Hernndez invent algo llamado lengua gauchesca que a su
vez se transform en el modo de hablar de los gauchos. Bueno, para eso est la cultura
justamente, para producir este tipo de fenmenos.
Y tambin toda una cosa con los paisajes, las costumbres, las fiestas populares, las
ceremonias, estas marcas de enunciacin, donde el lugar del pago es una cuestin clave,
algo de eso dijimos con El rancho e la cambicha, pero esto es central en la operacin
folclrica y es el peso del pago, el peso de la patria chica, del terruo, del lugar, del
territorio. Lo que tiene su, por decirlo de alguna manera, su equivalencia en el mundo
que inventa el tango respecto del barrio. Si el tango inventa una serie de pequeos
territorios esencializados llamados barrios, que todava hoy siguen funcionando, yo soy
del barrio, en mi barrio se dice tal cosa, en el barrio sabs cmo te diran, en el barrio
esto no se tolera, esto son cdigos del barrio, etc, el folclore para eso significa el pago,
ese famoso... bueno, hay un tema que para eso es famossimo.
[suena

Aoranzas

por

Los

Fronterizos:

http://www.youtube.com/watch?v=XQK_iZS1G7I]

Ac mucho palmas con la cumbia pero no les sale una chacarera. La conocen, esta
tampoco la conocen? Qu cosa. Cuando sal de Santiago todo el camin llor y al
final dice algo as como cuando me llegue la hora trenmen en campo abierto pero all
donde nac.
Bien, toda esta serie de cuestiones, que tienen mucho que ver con la literatura
gauchesca, con el peso del Martn Fierro, con el peso del Santos Vega, etc, van a
transformarse de manera fuertsima, como bien dice Claudio Daz, a partir del siglo XX,
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digo, este ingrediente, todos esos elementos van a ser centrales a la hora de la
reinvencin de la Argentina a comienzos del siglo XX. Quiero decir, si el cierre de la
invencin de la Argentina en el siglo XIX consista en la oposicin civilizacin o
barbarie, en la cual la barbarie le corresponda a lo gauchesco y lo rural y la civilizacin
corresponda a lo urbano y europeo, con el proceso inmigratorio y la aparicin de la
cultura de masas, esta polaridad se invierte: lo bueno pasa a ser lo rural y lo gauchesco,
y lo malo, lo corrupto, lo contaminado, lo europeizado, lo mercantil, pasa a ser la ciudad
y lo europeo. Entonces, por supuesto, esto puede producirse luego del exterminio de los
gauchos. Cuando ya no queda un gaucho que pueda disputar estos sentidos, entonces s
las clases dominantes pueden instituir el mito del Martn Fierro como poema pico. Esto
est muy bien narrado en Claudio Daz y por otro lado es algo que todos ustedes saben
sobradamente. Saben que hay un texto clave ah que es El payador de Leopoldo
Lugones; Leopoldo Lugones, insisto, cuando ya no queda un slo gaucho que pueda
desmentirlo, va a salir a decir que el Martn Fierro es el poema pico de la patria, es
nuestra Ilada, es nuestra Odisea. A partir de ah entonces puede reaparecer en el
argumento folclrico el argumento gauchesco como un argumento fuertsimo a la hora
de reinventar la Argentina.
Es interesante que tanto Daz como Archetti, que trabaja ms la trama del tango en
relacin con la Argentina, tienen que hablar del mismo fenmeno, que es la aparicin
del seor Andrs Chazarreta en 1921. Andrs Chazarreta era, por supuesto, santiagueo
y se haba dedicado a recopilar danzas y ritmos folclricos, l mismo tocaba la guitarra,
y en un momento forma una compaa y se viene a Buenos Aires, la Compaa de
Danzas Nativas, que se presenta en un teatro porteo en 1921 con el apoyo de Leopoldo
Lugones y de Ricardo Rojas. Y entonces lo que Chazarreta exhibe es el folclore, es
decir aquello que Chazarreta haba procedido a seleccionar, elegir e instituir como
folclrico. Y en ese proceso, lo que est proponiendo Chazarreta es una codificacin
que reinventa la patria. Es decir, no es que Chazarreta hace antropologa, esto viene a
continuacin, despus de Chazarreta vienen los etnlogos, los recopiladores de
cancionero, etc. Hay un dato que es muy interesante: Juan Alfonso Carrizo era un
maestro catamarqueo que se dedic a compilar cancioneros populares y compil el de
Santiago, el de Catamarca, el de Jujuy y no me acuerdo cuntos ms, pero resulta que
claro, en el camino Carrizo se encontr con que el cancionero popular, es decir, las
canciones tradicionales, las coplas, etc, inclua la copla escatolgica. Es muy sencillo,
ahora que ests ausente mi canto en la noche se eleva hacia el corazn del vino con el
12

alma de la madera y la puta que lo pari, junto a eso estaba tambin el una vieja y un
viejo se fueron a lavar las medias, la vieja lav las blancas, el viejo lav las negras, y
as. Es decir, adems de ese coplero popular, la cancin tradicional, que inevitablemente
habla de las cosas importantes de la vida, el amor, la muerte, el nacimiento, dios y el
cielo, haba otro coplero, y ese coplero era un coplero escatolgico, el coplero que habla
de sexualidad; el coplero bajtiniano, y as me entienden lo que quiero decir. Ese coplero,
Carrizo lo oculta. Por qu? Porque no era folclore. Es decir, porque constitua una
trama de discursos a la que Carrizo le negaba su carcter popular. Bueno, Carrizo, en
1943, va a ser nombrado presidente del Instituto Argentino de la Tradicin, que se lo
crean para l, y a partir del 46 Pern lo ratifica en el cargo y dura los 10 aos del
peronismo, recin lo echan en el 55. Y durante todo ese tiempo Carrizo se jactaba de no
haber ido nunca al cine; era una jactancia, nunca fui al cine, y qu?. Es decir, eso era
lo que los folclorlogos entendan como cultura popular, aquello que haban decidido
que era popular, dejando de lado aquello que haban decidido que no era popular,
aunque formara parte tambin del mundo de lo tradicional, de lo annimo, de lo oral,
etc.
Ahora, a partir del siglo XX, la invencin de la cultura de masas nos cambia un poco
esta trama, por qu? Porque la cultura de masas permite cosas muy distintas, como por
ejemplo esta, de la que vamos a ver apenas los primeros minutos.
[suena Disney, Gallopin gaucho: http://www.youtube.com/watch?v=DnjSVSykNsA]
Y as sigue. Van a tener el link, lo van a poder ver completo si alguien tiene ganas.
Qu es esto? Es la aparicin de la cultura de masas con su mecanismo por excelencia
que es el estereotipo. Ahora bien, es una cultura de masas que, mal que le pese a nuestro
querido amigo Garca Canclini, ya est hibridada y ya est transnacionalizada en 1923.
Fjense lo que se pone en escena: una escena gauchesca argentina en un cantino
argentino donde la msica parece cualquier cosa menos folclrica, pero Mickey es un
gaucho que anda sobre andes y que seduce a Minnie bailando tangos que no son
tangos. Eso es Disney en 1928. Qu pasa? Insisto, la cultura de masas no trabaja sobre
tradiciones, repertorios folclricos, el fondo telrico de la tierra y las races, trabaja
sobre estereotipos; y ya est colocada una idea, que Archetti discute de una manera
fantstica, y es que el estereotipo argentino tiene ms que ver con lo salvaje que con lo
europeo, mal que le pese a las burguesas argentinas. Lo salvaje, ahora bien, lo salvaje
puede ser lo gauchesco y tambin puede ser el tango, como lo muestra este otro ejemplo
celebrrimo.
13

[suena

Los

cuatro

jinetes

del

apocalipsis:

http://www.youtube.com/watch?v=W5JenZi5Zgw]

Lo conocen, verdad? Rodolfo Valentino en Los 4 jinetes del apocalipsis, 1923. La

pelcula Los 4 jinetes del apocalipsis fue una pelcula muy famosa, estuvo entre las
ms populares del cine mudo, se dice que est entre las 10 primeras pelculas de masas
del cine mudo, y es una de las grandes pelculas de Rodolfo Valentino, que a todo esto,
como todos saben, era un italiano, emigrado a Estados Unidos y que ac personifica a
un

gaucho

argentino.

Nuevamente,

los

mecanismos

de

hibridacin

de

transnacionalizacin que estn presentes desde muy temprano en la cultura de masas. E

insisto, otra vez el estereotipo: qu es el seductor argentino? Un gaucho que baila
tango. Los bailarines de tango, que a todo esto ninguno de los dos es argentino,
Valentino y no me acuerdo el nombre de la actriz ahora, estn vestidos de gaucho,
porque el argentino que baila tango est vestido de gaucho. La exportacin del tango
que se haba producido a Europa, saben que ese proceso est en el texto de Liska, por
otro lado es parte del proceso de adecentamiento y disciplinamiento del tango, la
exportacin a Europa y el regreso a la Argentina ya con otra legitimidad y otra decencia,
inclua que todos los bailarines argentinos que bailaban tango en Pars se vestan de
gaucho, porque el estereotipo institudo por la cultura de masas ubicaba al gaucho como
el representante de ese mundo salvaje de las pampas que estaba all lejos en Amrica
del Sur.
Archetti cuenta en su texto cmo el gaucho aparece en esos aos, esos primeros 30
aos del siglo XX, aparece para todo: aparece para hablar de tango, aparece para hablar
de polo, aparece para hablar de ftbol. En el polo, el peso de lo gauchesco es fuertsimo,
porque es el jinete. Aunque los gauchos se llamaban todos con nombres ingleses, no hay
un slo jugador de polo en los primeros 30 aos de la Argentina que no tenga apellido
ingls, son todos britnicos o hijos de britnicos. Sin embargo, aparecen como
agauchados, porque estn simbolizando el jinete tradicional de las pampas. Deca
entonces, el gaucho aparece por todos lados, lo que muestra que las invenciones
patriticas son mezcla de tradiciones y modernidades, porque el gaucho, un elemento
tradicional, permite poner en escena un elemento moderno como es el tango. El tango es
un invento moderno, no es un invento folclrico tradicional. El tango es un invento de la
ltima parte del siglo XIX, es decir un invento de la modernidad. Y sin embargo,
gaucho y tango son un elemento tradicional y otro moderno que en su mezcla y en su
dilogo permiten inventar de una manera ms eficiente una patria. Claro, como dice
14

Archetti, el nacionalismo mismo es una invencin moderna. No hay nacionalistas antes

de la modernidad. Uno podra decir que un primer protonacionalismo argentino est en
la generacin del 37, Esteban Echeverra y compaa, pero en realidad el nacionalismo
se inventa en la Argentina a finales del siglo XIX, es una invencin moderna que, cito a
Archetti, se formula y articula en una relacin ntima con lo que es visto como
tradicional como producto de un pasado rural idealizado. El gaucho, lo gauchesco y lo
folclrico, para el invento del nacionalismo, es fundamental, pero eso debe a su vez
tramarse con una serie de desplazamientos con el mundo moderno, y el mundo moderno
en la Argentina de finales del siglo XIX, comienzos del siglo XX, es lo urbano y el
tango. Esa trama es la que se pone en escena en la cultura de masas a partir de
comienzos del siglo XX. Es decir, una trama que combina, que oscila y que no sabe
muy bien de qu lado caer, es una moneda cada de canto y que est oscilando; se cae
para el mundo de lo rural o se cae para el mundo de lo urbano, se cae para el mundo de
lo tradicional o se cae para el mundo de lo moderno, el tema es que nunca cae, siempre
oscila y hay toda una larga serie de procesos de pasaje y de desplazamiento, uno de los
cuales es, por ejemplo, el mismo Gardel, que, como dijimos, comienza su carrera
artstica vestido de gaucho cantando milonga y luego, a partir del 17 y con ms nfasis a
partir del 20, se pone el smoking y canta tango; aunque luego, en 1929, se vuelve a
vestir de gaucho, vuelve a cantar milonga, y tambin canta tango en lo que va a ser su
primera pelcula. Su primera pelcula es Luces de Buenos Aires y ustedes ya vieron
un fragmento. Se acuerdan de Gardel cantando Tomo y obligo vestido de gaucho
acodado en la mesa con la botella en la mano? Ese es Gardel en Las luces de Buenos
Aires, que insisto es de 1929. Lo film la Paramount, pero la Paramount francesa, en
un gaucho construdo en la Normanda con una compaa migrante que haba pasado
por Espaa para laburar pero se filma ntegra en Pars, dirigida por un chileno con el
guin de un espaol. Eso es la cultura de masas ya a finales de la dcada del 20. Esa
oscilacin entonces entre lo rural, lo urbano, lo tradicional y lo moderno, es una
tradicin constitutiva de los discursos patriticos y de las narrativas nacionales.
Y adems hay otro dato que todava hoy sigue siendo importante: es el dato de que
las sociedades perifricas inventan sus narrativas patriticas mirando muy atentamente
al centro. Entonces, la Argentina se inventa tambin mirando qu devuelve el espejo, a
ver qu dicen de nosotros. Qu dice Europa de nosotros? Y Europa coloca a la
Argentina en el culo del mundo, que es donde est. Entonces Argentina no es el pas
europeizado y blanco sino que la Argentina es algo que ocupa el mismo lugar que
15

frica o los negros del jazz norteamericano, lo extico, lo primitivo, lo salvaje. De ah

que los bailarines de tango tenan que vestirse de gaucho, porque el estereotipo europeo
colocaba a la Argentina, insisto, en el lugar de lo primitivo, lo extico y lo salvaje. Era
equivalente un negro bailando jazz, la escultura negra africana o Valentino vestido de
gaucho bailando el tango. Digo, el centro ve a la periferia en su conjunto como puro
primitivismo, como puro salvajismo, y la Argentina es parte de ese proceso. La
Argentina es, ante los ojos del centro del mundo, una gran productora, una gran
exportadora de carnes; lo que la Argentina produce y exporta son vacas, bailarines de
tango y jugadores de ftbol. Hasta fines de los aos 30, la Argentina es eso, exportadora
de carne: vacas, bailarines de tango y jugadores de ftbol, es decir, puros productos
primitivos, parafraseando a la presidenta, sin valor agregado.
Esto fue a estabilizarse un poco ms a partir de los aos 30, 40, cuando empieza a
institurse por un lado el paradigma del folclore, el reconocimiento estatal del mundo
folclrico; vieron que se festej el da de la tradicin? Saban que hubo da de la
tradicin? El 10 de noviembre, para ser ms preciso. Por qu? Qu se celebra? [...] El
nacimiento de Jos Hernndez. Fjense cmo el da de la tradicin no celebra la
constitucin de Los Chalchaleros o la escritura de la Lpez Pereyra o la invencin de la
chacarera, no, celebra el nacimiento de Jos Hernndez que es un autor culto que
escribi un poema gauchesco. Fjense qu operacin compleja, dnde est lo
tradicional, dnde est lo folclrico. Hernndez era un burgus, letrado, que escribi
poesa gauchesca. Y sin embargo eso se instituye como el da de la tradicin. No es el
da del descubrimiento del mate, insisto, es el da del nacimiento de Jos Hernndez.
Ahora bien, cundo se consagra el da de la tradicin? En 1934, 1938. Es un momento
en el cual esta moneda que estaba de canto y no se caa se cae para los dos lados: de un
lado est lo rural, constituyendo lo folclrico, del otro lado est lo urbano,
constituyendo el mundo moderno del tango. Y entonces, fjense que ac hay otra
operacin interesante y es que para inventar las narrativas nacionales hace falta lo
popular, como repertorio, como discurso, como tradicin, como mito, y hace falta la
cultura de masas. La Argentina se inventa en los aos 30 como el pas de las vacas, de
los gauchos y del tango, es decir, como un pas tambin inventado por la propia cultura
de masas. Es decir, es una narrativa compleja que necesita consecuentemente un
imaginario consecuente y mltiple, donde por ejemplo el folclore, esto lo anticip, va a
seguir siendo el espacio de lo masculino, de lo viril, de lo profundo, de lo bien macho,
por qu? Porque el gaucho es eso, el gaucho es coraje, virilidad, generosidad. Saben
16

que en la poesa gauchesca no hay una sola mina, no? Y las que hay son todas
traidoras. Qu hace la mujer de Fierro? [...] Lo abandona. Fierro se va al ejrcito y
luego va a desertar y cuando vuelve no ha quedado nada, la mina se fug con otro, y
Fierro la entiende, pobre, estaba sola, tena hambre, pero en el universo gauchesco la
mina est solamente para traicionar, no est para otra cosa. El mundo gauchesco, y por
antonomasia y por derivacin el mundo folclrico, es un mundo bsicamente de
hombres. Claro, la patria es un mundo de hombres. La invencin de la patria es un
mundo de hombres. La administracin de la patria es un mundo masculino. Aunque
eche mano de lo popular, la administracin de lo patritico no necesita a la mina. Creo
que eso ustedes lo saben muy bien, no?
[suena propaganda de Gatorade: http://www.youtube.com/watch?v=RwPthQ2G_a0]
Todos reconocen el relato, verdad? S, est claro que es el segundo gol de
Maradona a los ingleses en 1986, narrado por Vctor Hugo Morales? Y qu hace ac?
Sencillamente que, aunque Luciana Aymar es la mejor jugadora del mundo del deporte
argentino ms exitoso de la ltima dcada, por lejos, por afano, por un campo y medio,
sin embargo en torno de una mina no puede construirse una narrativa patritica. No
puede. La cultura de masas al menos no lo puede hacer, y el Estado tampoco lo hace.
Entonces, para hablar de la mejor jugadora de toda la historia del mundo de la galaxia
del universo del deporte argentino ms exitoso del mundo hay que echar mano de un
relato masculino sobre un hroe masculino. No puede construirse sobre Luciana Aymar
una narrativa heroica y patritica como la que se hizo respecto de Maradona. Qu es
Maradona? El smbolo de la argentinidad plebeya insurgente, resistente, en contra del
Imperio, la CIA, la KGB, el Vaticano, que llev los colores argentinos a lo ms alto. Y
sin embargo la mina que fue elegida 7 de los ltimos 10 aos como mejor jugadora del
mundo, eso es ms que Messi, a ver si somos claros, Messi va a ser elegido mejor
jugador del mundo 47 veces, pero por ahora lo eligieron solamente 4. Es decir, Luciana
Aymar en trminos de reconocimiento internacional hoy es ms que Messi; no, flaco...
Luciana Aymar gan no s cuntas medallas olmpicas, no s cuntos Champion's
Trophy, no se cuntas copas del mundo, 7 veces mejor jugadora del mundo; es o no
es? En trminos estrictos de la objetivacin estadstica es ms que Maradona y Messi
juntos. Y sin embargo, sobre Aymar, que bastante mal me cae por otro lado, chetita de
mierda, tampoco es que vamos a hacer de eso eeh se encari con Luciana Aymar, no,
me cae como el orto, pero el dato estadstico objetivo, si sobre el deporte puede
construirse una narrativa patritica, por qu no puede hacerse sobre una figura
17

femenina? Sencillamente porque no, porque las minas no estn para narrar la patria.
Para narrar la patria est esto.
[suena propaganda de los Pumas: http://www.youtube.com/watch?v=0hoVI5mp2aU]
[Suenan

los

Pumas

cantando

el

himno:

http://www.youtube.com/watch?v=M1XDRGVf5Ig]

Con el protector bucal puesto, boludo, y despus lo critican a Messi porque no sabe
la letra. Ese tipo est con el protector bucal. Cmo est cantando? Cmo saben que
sabe la letra, si no la puede decir la letra? Y sin embargo, estos son los machos de la
patria. Est bien...
Alumno: son un producto de marketing...
Gordos putos y chetos de mierda, si la representacin de la patria las pelotas de
Mahoma, qu van a ser esos gordos de mierda, claro que s, putos son.
Claro, esto tiene 6 aos, hace 6 aos, ustedes no se acuerdan porque eran muy chicos,
hace 6 aos eran la patria buena, estos eran los buenos, no como esos negros de mierda.
Qu tiene que hacer Maradona al lado de Pichot? Entre nosotros, Ginbili me cae
mejor. Digo, el bsquet en realidad tuvo mejores xitos que el rugby. El bsquet gan
una medalla de oro, a ver si somos claros, medalla de oro en bsquet. Ganarle a los
negros, viste Permtanme un meta discurso. Pongo el rugby y el ftbol y ah s los
tipos se entusiasman y se ponen a hablar. Esto es, mientras el curso se dedica al bolero,
el melodrama y el perreo, las minas activan, participan; llega la ltima clase, vamos a
hablar de rugby y de fbal y ah salen todos. Perdoname, disculpame. [...] Le cantaban
Diego, Diego, s, brbaro, pero vos repusiste algo piola, el rugby como amateurismo,
claro, hay una marca de clase sobre el rugby tambin. Por eso es que en el 2007 se
intent construir tambin esta narrativa patritica, que estas publicidades ejemplifican
de una manera fantstica, sobre el mundo del rugby. Por qu? Porque adems era una
patria buena, una patria digna, una patria elegante, y no como esos negros de mierda,
plebeyos, negritos deslenguados, etc. Entonces fjense qu interesante porque, cuando
uno compara y ve que sobre Maradona se construye una narrativa patritica, sobre los
Pumas se intent construir una narrativa patritica y sobre las Leonas no, est claro que
el problema no es la clase, el problema es el gnero. Es decir, con los hombres se narra
la patria, con las minas no. Con los hombres puede construirse una narrativa burguesa o
una narrativa popular de la patria. Maradona es bsicamente una narrativa popular de la
patria; una narrativa que por supuesto nuestro tercero en discordia no puede construir,

18

porque no es ni humilde, ni plebeyo, ni atorrante, ni deslenguado, ni resistente ni

transgresor. Es peor, es mudo. No habla.

Ms, se ha llegado a insinuar que es autista, lo cual es una... en serio, los brasileos
estn bastante convencidos que es autista, lo cual es adems una hijaputs digamos.
Pero esta idea de que el tipo no habla y que por lo tanto no puede producir un relato,
sobre l no puede construirse un relato heroico. Por supuesto que el ao que viene
podemos revisar esas afirmaciones. Yo creo que en principio aunque juegue la final
contra Inglaterra, Argentina gane 18 a 0 y l haga 17 goles de los cuales 14 sean con la
mano, igual no va a poder inventarse el mismo tipo de relato que con Maradona porque,
esto lo hemos discutido en muchos otros textos, hay tambin ciertas cuestiones
bsicamente contextuales, digamos, que tienen que ver con la cuestin de clase, con la
cuestin plebeya y tienen tambin que ver con la guerra de Malvinas, con la dictadura,
con el peronismo; esto es fundamental, y con esto cierro este captulo: si sobre
Maradona se construy el tipo de narrativa heroica que se construy tena que ver
tambin con un momento en el cual el Estado haba dejado de ser el narrador patritico
por excelencia. La narrativa patritica ha sido en la Argentina histricamente muy
dependiente del Estado. En los 80 y 90 ese Estado se repliega y deja de hablar de la
patria, y eso entonces nos deja en manos solamente de las publicidades. Cosa que puede
volver a ocurrir.
[suena propaganda YPF: http://www.youtube.com/watch?v=5U6iKMRDVzA]
El Estado vuelve a narrar la patria. Si en los 90 la narrativa patritica quedaba en
manos del mercado y de Maradona, la aparicin de esta propaganda de YPF es, en
realidad, mera continuidad. Esto fue muy claro en el 2010. Por qu en el 2010 pas lo
que pas con la seleccin? Se dijeron muchas boludeces, pero bsicamente el relato
19

patritico lo haba producido el Estado en el festejo del Bicentenario. Entonces, el lugar

de Maradona poda aparecer totalmente desplazado, por ms que l se resistiera y
hablara hasta por los codos, porque lo nico que poda hacer el gordo era hablar,
farfullar, y decir la tens adentro, que la sigan chupando, que la sigan chupando, la
tens adentro; digo, fjense cmo la cuestin pica del viejo Maradona se reduca a la
tens adentro, que la sigan chupando, que la sigan chupando, la tens adentro. Por
qu? Porque la pica patritica la haba vuelto a narrar el Estado en el Bicentenario.
Sobre esto tendramos que seguir mucho ms y no nos da el tiempo, solamente les
quiero recordar que esto, la manera como el mercado reclama ese rol de narrativa de lo
patritico ha vuelto a aparecer y estamos en problemas.
[suena propaganda Quilmes: http://www.youtube.com/watch?v=jA9bKpjHk3Y]
Uno revisa todas las publicidades de Quilmes y descubre que son todas iguales,
inclusive rtmicamente. Pero el problema ms grande no es ese, digo, ahora ya no estn
ms Agulla y Bascetti que inventaron estas publicidades en 1998, esta es de Braga
Menndez, igual contina la trama. El problema no es una cuestin esttica, tampoco es
una cuestin tica, digo, esto es el clsico relato patriotero, pelotudo, aguantador, el
problema es otro. El problema es que esto es yeta. Desde que Quilmes comenz a ser el
sponsor exclusivo y la puta que los pari no pasamos cuartos de final. Y entonces, yo lo
digo ac, lo afirmo y me la banco, y en julio del ao que viene vengo a comprobarlo: si
no prohben estas publicidades no pasamos de cuartos de final, con suerte.

Bien, esto podra seguir, espero que para el ao que viene puedan leer alguna cosa
nueva sobre esto. No es el momento. Tengo que cerrar y tengo apenas 25 minutos si es
que podemos llegar hasta las 9. Nada, sobre esto podra dar ms argumentos, insisto,
creo que los textos son muy muy claros, pero me importa tratar de reponer un poco de
orden en el caos que hemos diseminado a lo largo de estas 15 semanas. Estamos
bastante contentos, les voy a decir. Creo que es el mejor curso que hemos dado en 10
aos. Es decir, esta materia la llevamos dando hace 20, pero bueno, yo estoy a cargo de
ella hace 10 y creo que posiblemente ha sido el mejor curso. Debe ser que estamos en la
plenitud de nuestras facultades mentales o con el equipo bien preparado y entrenado,
pero lo cierto es que, nada, estamos contentos. Y sin embargo, qu quisimos decir con
todo esto? El curso tuvo la idea, esto no se los podamos decir antes, lo podemos
reponer al final, la idea es que el curso es una especie de foto del estado de nuestros
propios debates; esto es, no es que les hemos llenado la capocha, como dice la
20

compaera presidenta, de preguntas para responderlas despus. Nono, nosotros somos

una mquina de hacernos preguntas, una mquina de discutir y debatir, y entonces lo
que ustedes han asistido en estas 15 semanas es a una especie de foto del estado del
debate, qu es lo que estamos discutiendo en este momento y para dnde vamos. El ao
pasado, cerrando este curso, yo deca que por ejemplo haba cometido el error de hacer
menos teora de la necesaria, entonces este curso tendi a reponer de manera ms fuerte
la teora, trat de reponer de manera ms fuerte la trama terica, lo que va del prctico
al terico y de vuelta al prctico, esto es, de estar, aun en medio del show, estar menos
capturados por el show y recordar que esto tambin es una serie de discusiones y de
debates, y lo estructuramos bsicamente diseminando casos y problemas. Algunos son
ms o menos nuevos, otros nos vienen ocupando desde hace algunos aos.
Pero fjense, esto creo que es lo ms notorio, lo ms visible, fjense los textos,
especialmente en tericos, porque en prcticos lo que ordena de alguna manera el curso
es los clsicos, esto son los clsicos. Qu es un clsico? Esos textos de los cuales hay
que hablar porque si no habls de esos textos no segus adelante, y entonces estos
ltimos aos nos dedicamos a rediscutir todos esos textos que damos en los prcticos y
despus de rediscutirlos llegamos a la conclusin de que eran esos; hay novedades
igual, hay algn texto ms nuevo, algunos textos ms nuevos, pero llegamos a la
conclusin de que ese era el equipo que no haba que tocar, esos eran los clsicos, y
sobre eso montbamos todas estas discusiones que ms que nada aparecan en los
tericos que tienen que ver con textos, por el contrario, mucho ms recientes. Vayan a
ver las citas; los textos que estuvimos tratando de usar en los tericos son textos, en su
gran mayora, muy recientes. Es decir, que est ordenando ms por la exhibicin de lo
que estamos haciendo antes que por una cronologa, por una secuencia; en algn
momento este programa estaba ms ordenado por una cuestin histrica, hoy no, hoy es
una especie de presente continuo que va y vuelve todo el tiempo y va al pasado en busca
de interpretaciones o en busca de argumentos pero que fundamentalmente funciona
sobre casos y ejemplos del presente.
Y entonces, este curso quiso darse el lujo de exhibir nuestro trabajo. Digo, ustedes
han ledo a sus propios profesores; digo, han ledo a Libertad Borda por supuesto, y
tambin a Vero Moreira, a Mechi Moglia, a Malvina Silva, a Caro Spataro, a Carolina
Justo von Lurzer, a Mercedes Liska; han ledo a Jos Garriga, una prdida, al pelado le
ofrecieron mejor laburo en la Universidad de San Martn y hubo que dejarlo ir
lamentablemente, pero Jos trabaj y se form con nosotros. Y tambin han ledo a los
21

colegas, digo, lo han ledo a Blsquez al que adems lo trajimos para que lo pudieran
tocar y solamente algunas se dedicaron a eso, pero tambin han ledo a Semn (cmo
nos cag Semn), a Pujol, al que vamos a traer alguna vez, a Pablo Vila, a Elosa
Martn, a Claudio Daz; no han ledo, pero lo hicimos el cuatrimestre pasado, a Mara
Tern, que adems ahora est dedicada a cuidar un beb; no leyeron a Mariana Galvani,
que est trabajando en la ctedra de enfrente, pero, bueno, todo el mundo comete
errores. Van a leer seguramente el ao que viene a Leandro, que ya entreg su tesis de
maestra. Van a leer seguramente; van a leer, van a leer si tienen ganas porque supongo
que ustedes no se dedicarn a recursar, tambin a las generaciones de relevo, a Fede
lvarez, a Daniela Novick, a Marina Snchez de Bustamante, a Marisol De Ambrosio,
Ana Clara Azcurra, Ana Agosteguis, Mayra Alvarado. Ellos son los que estn haciendo
en este momento la investigacin contempornea sobre cultura popular, esa
investigacin que en algn texto dijimos que haba estado bastante clausurada y que
desde hace 10 aos ha vuelto a expandirse, ha vuelto a respirar, ha vuelto a identificar
problemas, casos, objetos, temas, aunque como les dije la otra semana cuando llegan al
final de la carrera van y hacen tesis sobre la ley de medios, sobre el arte correo o sobre
Cosmopolitan, en vez de hacerla, como hacen las compaeras, sobre Sandro, sobre
Gilda, sobre Camilo Blajaquis, sobre el noticiero sensacionalista, sobre esas cosas que
realmente vale la pena hacerlas. O no s si vale la pena, pero son las que nos ocupan y
son las que permiten discutir las cosas que hemos estado discutiendo con ustedes.
Porque lo que hemos estado discutiendo con ustedes no son ejemplos, no son casos,
son problemas. Todo el tiempo lo que quisimos reponer fueron problemas. Qu
problemas? El peronismo, flor de problema. Pero adems toda una serie de problemas
tericos: la representacin, el mundo de lo plebeyo, el plebeyismo, la plebeyizacin, las
masas, el problema de la esttica, si hay una esttica popular, una esttica de la msica
popular, una esttica de la telenovela popular, el mundo de las emociones, de los
afectos, el mundo de la sexualidad, el mundo de la poltica, pero especialmente pensado
como afecto y el afecto como poltica.
Bien, qu es la cultura popular? Eso. Los problemas. 15 semanas para esto, se
dieron cuenta? Qu es la cultura popular? Es una lista de problemas. No es ni un
inventario ni una lista de definiciones, es una lista de problemas. La cultura popular lo
que hace es proponernos una dimensin problemtica, una dimensin donde tenemos
que indagar por la representacin, la subalternidad, lo plebeyo, lo poltico, el afecto, las
emociones. Es una lista de problemas y una lista de preguntas. Estudiar y trabajar la
22

cultura popular, dice ac y debo haber sido yo el que lo escribi, es hacer las preguntas
correctas a los objetos y sujetos correctos. Todo lo que hemos descubierto es eso.
Trabajar en cultura popular es hacer preguntas correctas a objetos correctos. Y entonces
lo popular vamos a poder entenderlo como una pregunta que le hacemos a los objetos.
Es una pregunta que inevitablemente va en la misma direccin: es la pregunta por la
cuestin de lo democrtico en una sociedad de clases. En una sociedad de clases, de
jerarquas, desigualdades, clivajes, desniveles, injusticias, exclusiones, preguntarse por
la cultura popular es preguntarse por lo democrtico, por el horizonte de lo democrtico,
por prcticas y representaciones de lo democrtico, por prcticas que hacen
representaciones y representaciones que hacen prcticas que queremos que sean ms
democrticas.
Solo como analistas, porque nuestro lugar es el del analista. Como dijimos en algn
momento, no somos artistas, somos analistas pero que aplican el principio
bergmaniano-leonardofaviano del encuadre. Qu es un encuadre? Un punto de vista y
una pregunta. Como analistas hacemos esa mirada y hacemos esa pregunta. Dnde est
lo democrtico? Por qu te interesa lo popular? Parafraseemos a Stuart Hall: si no fuera
por esto, nos importa un pito. Tampoco tanto, porque adems nos asumimos como
sujetos, se acuerdan la definicin de Becheloni?, hijos de la televisin. Nuestra trama
subjetiva tambin estuvo armada en la cultura de masas, entonces no es simplemente
una posicin de exterioridad, desde el mundo de lo letrado que interrogamos a la cultura
popular. Tambin estamos tramados en ese mundo al cual estamos interrogando. Pero
igualmente nuestro presupuesto es que esto no es solamente una cuestin de anlisis,
una cuestin del crtico, del investigador. Tambin se puede trabajar en la cultura
popular y con la cultura popular, o con las preguntas que son la cultura popular, siendo
crticos o analistas o docentes, pero tambin siendo publicistas, periodistas, productores,
comunicadores comunitarios, economistas, politlogos, comuniclogos o llmenlo
como quieran. No es que nos creemos la materia central de la carrera, aunque por ah
andamos. Al menos hacemos, digo, ms all de nuestras jactancias y nuestras soberbias,
lo que creemos es que hacemos preguntas que son cruciales, no solo como analistas,
insisto. Si vas a ser productor de radio, si vas a ser comunicador comunitario o si vas a
ser publicista, esta pregunta tens que hacrtela: dnde est lo popular, dnde est lo
democrtico? Y entonces, la cultura popular deja de ser solamente una dimensin y una
lista de problemas y pasa a ser tambin un horizonte. Quiero ser mejor publicista;
entonces, si quers ser mejor publicista tens que ser ms democrtico y si quers ser
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ms democrtico tens que hacer la pregunta correcta: cmo represento, quin habla,
qu es un estereotipo, qu es un estigma, quin tiene derecho a hablar, puede hablar el
subalterno? Si habla a travs mo, qu quiere decir eso? Se entiende lo que estoy
diciendo? Eso ocurre en todos los terrenos o prcticas profesionales, inclusive,
perdnenme la desatencin, si hay algn socilogo que pudo superar la trama de
limitaciones que esta puta facultad le pone a los compaeros de sociologa para hacer
esta materia, es la misma pregunta. Hagan lo que hagan, la pregunta sigue siendo la
misma, la pregunta es por lo democrtico y la pregunta por lo democrtico es la
pregunta por lo popular. Hagan, insisto, publicidad, comunitaria, polticas, economa, lo
que venga.
Entonces, lo que estamos proponiendo es que todo esto se transforme en un
programa de trabajo que significa: uno, ser ms densos en la descripcin, en la
interpretacin; las cosas no reflejan, las cosas no son como se ven a primera vista,
donde hay luz ve cualquiera, la cosa es ver en la oscuridad, hay que preguntar dos
veces, no hay que comerse buzones, hay que someter a crtica la propia prctica todo el
tiempo. La primera pregunta del laburante en comunicacin es en qu me estoy
equivocando? Todo el tiempo hay que someter a crtica densa la interpretacin y el
anlisis. En segundo lugar, que hay que repolitizar. Recuerden de dnde arrancamos, no
hay cultura popular sin relaciones de poder y no hay relaciones de poder sin poltica.
Hasta cuando hablamos del bolero o hasta cuando hablamos de Arjona. Ah hay una
relacin de poder que en nuestro caso la hicimos pasar por el clivaje del gnero y
entonces preguntarse por la diferencia de gnero es preguntarse por relaciones de poder,
y en consecuencia es hacerse preguntas polticas.
Y tambin, hay una cita muy linda, que yo repito siempre, de Carlos Monsivis,
famoso cronista mexicano que muri hace pocos aos, que dice algo as como

la crnica y el reportaje debe dar voz a los sectores tradicionalmente proscriptos y

silenciados, las minoras y mayoras de toda ndole que no encuentran cabida o
representatividad en los medios masivos. Ya no se trata nicamente de darle voz a los
grupos indgenas, los indocumentados, los desempleados, los multiempleados, los
organizadores de sindicatos independientes, jornaleros agrcolas, campesinos sin tierras,
feministas, homosexuales, enfermos mentales, analfabetas. Se trata de darles voz a los
marginados y desposedos, oponindose y destruyendo la idea de la noticia como
mercanca, negndose a la asimilacin y a la recuperacin ideolgica de la clase
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dominante, cuestionando los prejuicios en las limitaciones sectareas y machistas de la

izquierda militante y la izquierda declarativa, precisando los elementos recuperables y
combativos de la cultura popular, captando la tarea periodstica como un todo donde,
digamos, la grabadora solo juega un papel subordinado.

Digo, el grabador no soluciona todo lo otro. Dar voz no significa grabar, no significa
plantar una cmara en la vereda de enfrente como hacen todos los programas
periodsticos, los de Rolando Graa por ejemplo. Fjense que la cmara de Rolando
Graa siempre est enfrente de aquellos que son reprimidos, estigmatizados,
perseguidos, discriminados. Siempre est enfrente. Y entonces, esa cmara,
presuntamente antropolgica, en realidad est en el lugar incorrecto. Esa cmara no da
voz, no da la voz. Nota, asterisco, al pie: ojo con la trampa de la ley de medios, tampoco
es pensar que un cuerpo jurdico soluciona un problema cultural y poltico de tanta
envergadura como la de dar la voz o tomar la palabra.
Y adems por supuesto, y creo que eso qued claro, como cuarto punto del programa
de trabajo, hay que rerse. Hay que rerse todo el tiempo. Hay que defender la
irreverencia, hay que defender la provocacin. Somos bajtinianos, s, creo que se not a
lo largo de todo el cuatrimestre, somos muy bajtinianos, entendemos el lenguaje como
provocacin, porque entendemos la provocacin como esto, como puesta en
funcionamiento, como irreverencia, como insolencia, pero insolencia en el sentido de lo
transgresor y de lo irreverente. Entonces, hay que rerse, hay que recuperar el nivel de la
fiesta, hay que recuperar el nivel de rerse en pblico, el nivel de injuriar en pblico
tambin, y entonces recuperar lo que me parece ms importante de todo lo que vengo
diciendo que es el goce del trabajo intelectual. Ustedes nos han visto laburar mucho; no
saben cmo gozamos ese laburo, no saben lo bien que la pasamos, lo felices que somos.
Solamente la gente ms cercana sabe lo que yo sufro con una clase, solamente los ms
cercanos. Mi familia, mis amigos, las compaeras que me acompaan y que me
encuentran todos los mircoles, los viernes ya es joda porque ya est armada, pero todos
los mircoles saben que a las 5 de la tarde tengo delante mo un quilombo de papeles y
de videos y no s por dnde arrancar, y sufro como un reverendo hijo de puta hasta las 7
menos cuarto que digo ac est, y entonces vengo y gozo. El goce de este laburo
consiste tambin en culo silla culo silla culo silla, mucho laburo, mucho rigor, mucha
dedicacin, muchas horas, pero despus el goce es infinito. Disfruten tambin de ese

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goce, nosotros lo hemos hecho. Les agradezco muchsimo, la pasamos genial, nos
vemos en los finales.

Desgrabacin, impecable durante quince semanas, catorce clases, trece desgrabados,

dos profesores: Agustn Alabarces Varela
Versin corregida: P.A.

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