Está en la página 1de 25

10/09/2018

Teórico 1 (Libertad Borda)

[Aclaramos que este teórico se dio sin cañón y por lo tanto no pudimos mostrar imágenes ni
videos. Pero para que resulte más productiva la lectura, incorporamos las imágenes programadas
de todos modos.]

Buenas noches, vamos a tratar de hacer todo lo posible para que esta cursada sea lo más
parecida posible a lo que planificamos, pero algunas cosas seguramente no van a entrar. Estamos
esperando que nos confirmen si se prolonga el cuatrimestre de alguna manera o si tenemos más
tiempo para entregar las actas, esas cosas, y por eso no les vamos a dar algunas fechas precisas
todavía. Van a tener que esperar un poquito a que tengamos esos datos. Por ejemplo, la idea era
que tenía que arrancar Pablo, siempre el primer teórico lo da Pablo, él da algunos teóricos y
después entro yo con el tema de hoy. Y bueno, Pablo tenía ya un viaje programado para esta
semana, tenemos viajes que no son de vacaciones sino de trabajo, charlas, reuniones de proyectos
de investigación en otras provincias, cosas así que ya estaban programadas y que teníamos
armado un cronograma que respetaba esos viajes. Bueno, no... no pudo ser. Así que empiezo yo.
Bueno. Por ahora entonces, les digo, no les vamos a dar muchas fechas, como se dice ahora por
WhatsApp, “vamos viendo”.

Entonces vamos a hablar un poquito en general sobre la materia, cosas que tal vez ya
hablaron con los ayudantes, pero algunos no tuvieron todavía tal vez su primera clase, entonces
vamos a hacer un rápido repaso sobre temas generales de la materia. Algunos ya tuvieron tal vez
un anticipo, si vinieron a la clase pública en Plaza de Mayo, no sé, ¿hubo alguno de los que están
acá? ¿Estuvieron en Plaza de Mayo? Hay poquitos, así que, bueno, si estuvieron ahí tuvieron como
una especie de anticipo de son algunas de las discusiones de la cátedra porque Pablo habló sobre
conceptos como popular, exclusión, empoderados, etc. De hecho vamos a discutir todos estos
conceptos y otros a fondo, tanto en los teóricos como en los prácticos, y también nos vamos a
dedicar a la segunda pata de nuestra materia, no olvidemos que es Cultura popular y cultura
masiva, eso de masiva sabemos que suena un poco raro, casi nadie dice cultura masiva, siempre se
dice cultura de masas. Por alguna razón cuando hicieron el plan de estudios quedó así, en el
próximo plan cambiará eso. Bueno, entonces; gran parte del cuatrimestre lo vamos a dedicar a
pensar, como decía García Canclini en un viejo texto, “¿De qué estamos hablando cuando
hablamos de lo popular?”

En general vamos a trabajar ya lo popular cuando ya tiene uno de sus pares que es la
cultura de masas. Pero en los prácticos habrán estado viendo que nos retrotraemos un poco más
atrás, a un momento en el que todavía no había surgido la cultura de masas. Y eso es porque
consideramos que hay que reponer todo ese proceso del cual surge la cultura de masas y quitar
esos resabios de esencialismo que todos podemos tener al pensar lo popular y lo masivo. Y algo de
eso también vamos a trabajar hoy en el teórico. Es decir, nos interesa que quede la idea de que si
algo es así hoy, es porque hubo procesos activos que hicieron que sea así. Es decir, hubo
represión, hubo resistencia, hubo acciones, hubo negociaciones, pero nada debe ser así para
siempre. Mañana todo esto puede cambiar. Monstruos que creíamos inamovibles van cayendo,
por ejemplo la televisión abierta. La televisión abierta, que creíamos un monolito inexpugnable,
sin embargo lentamente va perdiendo su audiencia y bueno, vamos a ver qué pasa en el futuro
con ella.

Probablemente se vayan de la materia con muchas más dudas que las que entraron. Eso se
lo garantizamos, eso se lo aseguramos. No es algo malo, por el contrario, cuando uno más sabe
sobre algo, más dudas tiene. Si alguien está recontra seguro de algo, sospechen. Sobre todo se van
a ir con dudas porque vamos a tratar de trabajar, sobre todo en prácticos, con distintas
perspectivas que a veces son contradictorias, que discuten entre sí, y entonces la idea es que
ustedes vayan tomando posición, no partido, sino posición, a ver cuál les cierra más, cuál les
convence más, pero nosotros... bueno, un docente puede decir yo estoy más de acuerdo con este
autor o tal otro, pero no les exigimos que ustedes concuerden con uno o con otro. Lo que sí
queremos es que sepan lo que dicen, que lo que digan no sea pura opinión.

Además ¿por qué no les podemos pedir que ustedes piensen exactamente como
nosotros? Porque todo lo que ustedes leen, como ya lo saben, porque son estudiantes
relativamente avanzados, resuena según las otras lecturas que vayan haciendo, en la facultad y en
su vida fuera de la facultad, y no son las mismas que hicimos nosotros (no por una cuestión de
cantidad), las lecturas van variando y, eso va enriqueciendo justamente la apropiación que pueden
hacer ustedes de los contenidos que nosotros les acerquemos.

Bueno, entonces, si estuvieron mirando el programa que publicamos cuando en realidad


todavía pensábamos que íbamos a tener que muchas más clases, que íbamos a tener un par
menos de clases, pero no, ¿como 7 clases menos tuvimos? Bueno, algo así, 6 o 7. Si estuvieron
viendo el programa habrán visto que tenemos bibliografía de prácticos y bibliografía de teóricos.
Entonces, la bibliografía, está publicada en el campus virtual en el área de teóricos. La idea es que
ustedes pueden descargarlo si quieren, si no lo pueden leer online, no se los recomiendo, la
verdad es que lo ideal es ir anotando, obviamente ya sabemos que es caro imprimir, pero lo
pueden hacer donde quieran.

Volviendo a esta división entre teóricos y prácticos, bueno, es un ordenamiento que nos
ha funcionado por ahora, lo venimos respetando, tenemos una distinción aproximada, digo
porque no es tan estricta siempre, entre que los teóricos abordamos cuestiones relacionadas con
algunos objetos culturales más concretos, contemporáneos o no tan contemporáneos, en general
Argentina, podemos abarcar algo de Latinoamérica, por ejemplo en este caso vamos a hablar de
México, por ejemplo. Y en los prácticos van a ver autores que consideramos clásicos en el abordaje
de la cultura popular. O sea, autores que se diría que no se pueden dejar de leer para pensar estas
cuestiones. Con algunas omisiones que probablemente nos puedan señalar y que estamos
tratando de solucionar, siempre hay algo que no entra, no tenemos tiempo, etc. Entonces, eso es
así en principio. No está del todo tan tan tabicado, porque por ejemplo este cuatrimestre yo me
apropié de De Certeau, que siempre lo dábamos en prácticos. De Certeau claramente es un teórico
pero lo vamos a ver acá. Nosotros en los teóricos y prácticos trataremos de señalar relaciones
entre teóricos y prácticos, pero también tienen que poner de ustedes y pensar esto como una
materia global, digamos y no “leo para prácticos”, o “leo para teóricos”, es decir, ir pensando uds
también las conexiones porque es una sola materia, que además tiene final obligatorio.

Los teóricos se van a desgrabar y las desgrabaciones se van a revisar. Esto lo hacemos
como un plus, como un extra, un servicio extra que les ofrecemos, pero a veces no tenemos todo
el tiempo del mundo y entonces por favor téngannos paciencia si nos retrasamos un poco,
tratamos de hacerlo prácticamente de una semana para la otra, pero a veces no hay tiempo,
tengan paciencia. Más que nada para que ustedes se puedan relajar, no necesitan estar corriendo
anotando todo, aunque a veces viene bien hacer un punteo para tener claros los temas más
importantes. El tema evaluaciones probablemente haya sido discutido en los prácticos, ¿sí?
¿Discutieron el tema? ¿Más o menos? Bueno, algo. Si hablaron con alumnos de otros
cuatrimestres, van a ver que hubo cambios. Tuvimos que cambiar por esta cuestión de la tardanza
en el inicio del cuatrimestre por distintos motivos, porque nosotros casi siempre lo que tenemos
es un parcial presencial tradicional y un trabajo que es de análisis de un objeto cultural
contemporáneo, que generalmente es discutido con los docentes de prácticos y, bueno, trabajado
de forma más intensiva durante el cuatrimestre. Pero nos dimos cuenta que no iba a funcionar
este cuatrimestre, que hay poco tiempo, entonces vamos a tener que hacer dos parciales
tradicionales, que tal vez los dejen en mejores condiciones para enfrentar el final.

Presente rápidamente al equipo de cátedra. Todos conocen a Pablo Alabarces que hoy
está de viaje, no puede estar acá, yo soy Libertad Borda, la adjunta de la materia. Fabiola Ferro y
Verónica Moreira son las JTP y tenemos de ayudantes por orden alfabético a Federico Álvarez
Gandolfi, Leandro Aráoz Ortiz, Berenice Corti, Carolina Justo von Lurzer, Mercedes Liska, Marina
Sánchez de Bustamante, Malvina Silba, Carolina Spataro, María Terán. Y por otro lado tenemos
como adscriptos a Ana Clara Azcurra Mariani, Nemesia Hijós, y Daniela Novick. La mayoría, no
somos, yo incluida, de comunicación, licenciados en comunicación, pero también tenemos dos
antropólogos, una socióloga, tres licenciados en letras, una etnomusicóloga. Pero obviamente que
esa es nuestra disciplina de origen, hoy ya está todo muy mezclado.

Por supuesto además de la pata docente nos interesa decirles que está la otra pata, que es
fundamental para la educación en la universidad pública, que es la investigación. Es decir, a pesar
de que tenemos poco tiempo dediqué unos minutos a hablar de esto porque creo que para
ustedes es importante saber que esta es una de las principales diferencias entre las universidades
públicas y las universidades privadas en la Argentina, no digo en otros países, en otros países no es
igual. Pero en la Argentina las universidades que investigan en general son las universidades
públicas. Las otras, bueno, mucho menos. Entonces todos nosotros investigamos de alguna
manera. Algunos son investigadores del CONICET, o sea, cobran un sueldo como investigadores. A
otros solo nos tiran un incentivo, de vez en cuando unos mangos, que obviamente no sirve para
mucho, pero seguimos investigando porque consideramos que es parte de lo que nos toca hacer y
lo que nos gusta y lo que además, nos hace dar mejores clases también.
¿Qué temas investigamos? Temas que hacen reír a los trolls, ¿no? Se acuerdan del revuelo
de los trolls y el Conicet? Hasta hoy leí a un troll que decía “claro, les pagamos para que vayan a
investigar las canciones de Arjona”. ¿Podés creer? Dios mío, no descansan. Bueno, justamente
investigamos las canciones de Arjona, por qué no, el tango queer, la cumbia, programas de
chimentos, el fanatismo, las hinchadas futboleras, los runners, sensacionalismo televisivo; bueno,
un montón de otras cuestiones más. Es decir, todos temas que los trolls catalogan de pedorros. Y
nosotros decimos no hay temas pedorros, hay formas pedorras de investigar. Nosotros trabajamos
para ser serios en nuestra investigación.

Más o menos las formas de comunicación con la cátedra espero que todos la tengan clara.
Por un lado existe un blog que es el que entran por, supongo que todos lo saben, la página de la
facultad, por cátedras, pueden entrar por ahí.1 ¿Qué hay en ese blog? Cuando se desgraban los
teóricos se publican ahí, en Facebook no, se publican en el blog. Entonces, también tienen los
mails del equipo, el programa, los programas anteriores, se publican las notas finales de la
cursada, algunos materiales complementarios, y una solapa que nadie lee, que es la de Preguntas
Frecuentas; nadie las lee y después nos mandan mails preguntando lo que está ahí. Pero tómense
el trabajo antes de mandarnos mails, de fijarse si ya no está contestado. “Quiero dar libre, con qué
programa”; “puedo preparar un tema para el final”; todo eso está. Ah, y respecto de la
transcripción de los teóricos, que van a estar publicados allí, les pedimos que vayan
descargándolos, no se olviden de descargarlos, porque después los borramos al fin del
cuatrimestre, por ahí esperamos unos meses más, pero los borramos y después se desesperan,
“uy, no los descargué y tengo que dar el final. Descarguen en el momento así no se desesperan
después.

Después está el campus virtual, donde ahí ponemos la bibliografía como ya dije, y algunos
mensajes que por lo visto están funcionando más o menos, así que traten de actualizar, por lo
menos haber entregado a los compañeros ayudantes el mail, que es la otra forma con la que nos
podemos comunicar con ustedes, sobre todo cada comisión, usamos los mails para muchas cosas,
entonces por favor ocúpense de tenerlo bien aceitado eso. Y por último la página de Facebook,
que es donde ponemos cuestiones más urgentes como “no podemos dar la clase por esto, por lo
otro, hay desratización”, lo que sea, lo ponemos ahí porque es mucho más rápida la comunicación,
y también ponemos los videos que usemos en los teóricos. Yo puse hoy un video, no sé si lo
llegaron a ver, porque sabía que no íbamos a tener equipos, pero normalmente deberíamos tener
y verlos acá. Lo que pasa es que a veces los ponemos para que les resulte más fácil clickear que
copiar o leer del pdf.

Espero no haberme olvidado nada.

-¿Y en el teórico del viernes?

-Ah, sí, aparentemente por lo que nos llegó el viernes hay clase, así que si alguno les pregunta,
porque siempre vieron que el día de la primavera no suele haber clases, siempre hay

1
El link es http://culturapopular.sociales.uba.ar/.
desratización, pero este año hay clase. Pero lo que pasa es que los que están acá ya no van a venir
el viernes...

En estos dos teóricos que voy a dar (que no van a ser consecutivos por esta razón que les
di al principio, que había viajes programados, etc. SErán hoy y dentro de 2 semanas la segunda
parte) vamos a tratar de ampliar una zona que si hubieran empezado las demás clases ya estarían
viendo en los prácticos. Lamentablemente todavía están lejos, pero sería la Unidad 2 de prácticos.
Aunque ojo, también vamos a hacer referencia a algunas cosas que están viendo con la unidad 1,
no digo que no, pero lo central estaría en la unidad 2. ¿Por qué digo que ampliaríamos esta zona?
La idea sería que vamos a ampliar el concepto de matriz cultural, que es un concepto que
menciona como al pasar Martín Barbero en el texto que tienen para prácticos, que es “Memoria
narrativa e industria cultural”, que no está muy destacado en ese texto como concepto, pero es un
tema importante para Barbero y la prueba de esto es que De los medios a las mediaciones tiene
una segunda parte titulada “Matrices históricas de la mass-mediación” y otro libro de unos años
después, poquitos años después de De los medios a las mediacionesse llama Procesos de
comunicación y matrices de cultura, es decir esta idea de matriz es importante para Barbero, pero
no la define del todo. Es como que la pone a trabajar, pero no la termina de definir. A lo sumo tira
algunos indicios como cuando dice “decir matriz no es evocar lo arcaico, sino hacer explícito lo que
carga el hoy, lo residual”. Esto lo está tomando claramente de Raymond Williams, supongo que
habrán visto en alguna materia esta idea de Williams de lo residual, lo emergente y lo dominante
en la cultura. Entonces, claramente está diciendo Martín Barbero que no se refiere a lo arcaico,
porque lo arcaico, como decía Jaime Roos, “hay tradiciones que están más muertas que un
faraón”; bueno, eso es lo arcaico, lo que está muerto. En cambio, lo residual no está muerto, sino
que se originó en el pasado, pero está vivo todavía en el presente. Entonces la idea de matriz tiene
relación con la idea de lo residual en Williams porque estamos hablando de diferentes
temporalidades que se van superponiendo en la cultura. Estamos hablando de tiempos largos,
desarrollo a lo largo de muchos años, en este caso incluso vamos a hablar de más de dos siglos, en
el caso de la matriz melodramática que es la que nos va a interesar.

Ya que dijimos que Martín Barbero no lo definió del todo, algunos autores como uno que
tienen en la bibliografía que es Francisco Cruces, intenta descular este concepto a ver con qué se
asocia, qué reminiscencias tiene, qué origen, y eso es lo que rápidamente sintetizamos.
Claramente se trata de una metáfora, matriz es una metáfora, entonces siempre que trabajamos
con una metáfora estamos poniendo en relación dos campos semánticos. Lo interesante en el caso
de matriz es que hay más de dos campos semánticos, porque matriz tiene varios sentidos. Matriz
tiene un sentido matemático que yo no puedo reproducir del todo porque no tengo ni idea de
matemática, pero algo así como que de una matriz surge una serie de número que dan lugar a
otras series o algo así. Entonces, eso sería un sentido, el sentido matemático; otro sentido sería el
biológico, la matriz de la mujer o de la hembra en los animales en general, como el receptáculo
donde se forma ese ser que va a ser parecido a sus progenitores o no, vagamente parecido o muy
parecido. Y por último el sentido fabril, vieron que existía (creo que ya se está perdiendo el oficio)
de matricero. Matricero era el que hacía estas matrices que eran como moldes en los que se vertía
el metal o el plástico, lo que sea, y que permiten que todos los objetos salgan exactamente
iguales. Entonces, lo que va a decir Cruces es que lo interesante del concepto de matriz que utiliza
Jesús Martín Barbero es que tiene todas estas connotaciones que son útiles a la hora del análisis
porque a veces vamos a trabajar con productos que son muy similares, muy parecidos entre sí,
como la vieja crítica de “todas las telenovelas son iguales”, “todas las canciones de cumbia son
iguales”, “todos los reggaetones”, etc. Pero también está la otra posibilidad, la idea de que va a
haber un aire de familia, va a haber un parecido, pero no una identidad exacta. 2 ¿Sí?

-… *la pregunta no se oye bien, según me parece recordar se señalaba un parecido con los
planteos de Adorno y Horkheimer]

-Sí, lo que pasa es que ahí cuando lo proponen, industria cultural es claramente en el sentido
puramente negativo, y hay más énfasis en la reproducción repetitiva. Vamos a ver que con el
concepto de matriz lo que se suma, además de esta idea de reproducción idéntica, es otra idea
que es la de productividad que no siempre es igual, que puede “basarse en”. Y además no
solamente se usa para hablar del polo productor, digamos productor con mayúscula, la industria
como dice el compañero, sino que las matrices también funcionan por el lado de los receptores.
Dice Cruces:

“La distribución matricial (como el molde, como el útero) permite replicar hasta el
infinito series, formas, seres; que pueden ser idénticos pero también variantes de una
misma estructura” (Cruces, 2008).

A esto de las variantes me refería recién. Me interesaba sobre todo esto de seres; no se está
refiriendo a una cuestión de ciencia ficción, “permite replicar seres”, porque lo que permite a
veces pensar es en una construcción determinada de subjetividad, en una subjetividad que luego
se va a hacer visible en ciertos gestos que hoy tenemos demasiado incorporados, tanto que ya no
los pensamos como resultado de ese proceso. Para hablar ya más específicamente del melodrama,
me voy a ir metiendo en ese tema) hoy ya hay cosas que ya no las consideramos melodramáticas,
pero en realidad si nos paramos a pensar tienen como esa base. Entonces, a veces gestos en
situaciones que pueden ser cotidianas o más o menos cotidianas según el caso y tienen, bueno, se
han formado en esa matriz. Entonces, ¿cómo tengo que reaccionar si me deja una pareja? ¿Cómo
tengo que decirle que ya no lo quiero? A algunos de ustedes pueden no haberlos afectado en
absoluto y otros estamos absolutamente atravesados por la matriz melodramática y hemos
pegado alaridos y llantos espantosos y, bueno, es porque estamos formateados por esa matriz.
Digo, mi hijo, a pesar de que en su vida vio una telenovela, me hacía reír porque tenía 2 años y
decía (ahora ya tiene 15) “Ya no te quiero”. Decía así, ya no te quiero. Ese ya, es melodramático.
Porque no es sólo no te quiero, sino ya, te quise, pero todo terminó.

- (Compañera madre sufrida): “Sos la peor mamá del mundo”.

2
Al releer el desgrabado pienso que esta discusión la da Umberto Eco en “La innovación en el serial”.
-Bueno, esa es otra, y “es el peor día de mi vida” *risas+. Siempre los hijos te van a decir en algún
momento “es el peor día de mi vida”, de cajón. Bien melodramáticos los niños, suecos no son.3
Digo, el melodrama está en nuestros genes y hoy por ahí, tal vez, después de haber pasado por la
serie de Luis Miguel, lo entiendan mucho mejor que antes. Claro, antes todos se me cagaban de
risa, “no, estás diciendo cualquier cosa”, pero ahora tal vez lo entendieron un poquito. Es decir,
aun cuando les cause gracia y se rían, hoy no vamos a poder ver ningún video lamentablemente,
pero les cuento que muchas veces cuando pasamos videos se matan de la risa, pero nos reímos
como nos reímos de nuestros padres, de nuestros abuelos: de algo muy conocido.

Otra cosa que plantea Cruces es que el contexto en el que surge esta idea de matriz
barberiana; digo barberiana porque en Europa por ejemplo y en los textos anglosajones, contexto
anglosajón, no prendió este concepto de matriz, no se usa en esta manera. En cambio en
Latinoamérica sí, fue muy divulgado, lo propone, Jesús Martín Barbero lo empieza a usar y circula
ampliamente. Lo que dice Cruces es que el contexto de surgimiento es durante los 80, en el
momento en que se da un “giro a la recepción” en los estudios de comunicación y cultura.
Entonces ya no va a ser importante sólo pensar en los textos de la industria, sino también en las
apropiaciones. y la idea de matriz permite esto, permite no sólo pensar en cómo la matriz
funciona por el lado de los productos, sino también por el lado de las lecturas. Lamentablemente,
otras veces, Pablo daba los primeros teóricos, entonces generalmente trabaja con la idea de “para
qué sirve la cultura de masas”, para qué nos sirve; bueno, y en muchos casos podemos decir: para
hacer más inteligible nuestra experiencia, para entender nuestras experiencias. Entonces, en el
caso del melodrama vamos a pensar eso, en muchos casos para qué nos sirve, qué nos enseña,
qué aprendemos.

Bueno, como les decía, podríamos hablar de matrices culturales en plural, no hay una sola,
pero hablamos de melodrama porque es la más importante en América Latina, hay consenso en
eso, aunque también vamos a comentar alguna otra como la matriz costumbrista, la clase que
sigue a ésta, en dos semanas. En Argentina, es cierto que no se lo ha estudiado tanto al
melodrama como en otros países porque somos bastante tilingos nosotro. Entonces el melodrama
es como que no nos gusta mucho, fruncimos la nariz, y los críticos por ejemplo en el pasado
incluso han evaluado melodramas, en la época en la que se producía melodrama en el cine (nos
referimos a una película entera melodramática, no como hoy en que por ahí hay momentos
melodramáticos, pero no todo), y le pedían a ese melodrama que fuera realista, le criticaban la
falta de realismo. La verdad es que el realismo es otro código; no deja de ser un código, pero es
otro código. Puede haber un melodrama más o menos realista, pero no son completamente
realistas. Si en la ficción melodrmática hay un conventillo, no es exactamente igual al conventillo
real, y no es válido quejarse porque no es igual a uno de La Boca; no, es un conventillo de un
melodrama. No va a copiar la realidad punto por punto y no hay que pedirle eso al melodrama,

3
Carolina Spataro me recuerda al salir del teórico la serie sueca Bonusfamiljen (Netflix). Sería para discutir,
yo no percibo demasiado melodrama, no obstante. Puede haber temáticas comunes (la identidad oculta,
por ejemplo) pero los problemas se resuelven racionalmente en última instancia. El agua no llega al río.
hay que pedirle otra cosa. Hay que pedirle sí que sea un buen melodrama, que me emocione, que
me haga llorar, eso sí.

Muchas veces los intelectuales argentinos han tenido esta relación complicada con el
melodrama, pero no todos. Por ejemplo si pensamos en Manuel Puig, bueno, Puig tenía una
relación muy cercana con el melodrama y todos sus libros están atravesados por esa estética
melodramática. Relación que construyó desde pequeño, porque él cuenta que iban al cine con la
madre y allí aprendió con todas esas películas para llorar, como se les decía, muchas cosas que
después puso en práctica en su escritura.

Pero en el caso de Jesús Martín Barbero, tal vez lo hayan leído alguna vez, él cuenta
necesitó una especie de shock para darse cuenta de la importancia del melodrama en América
Latina y siempre lo cuenta esto como (no sé si lo escucharon alguna vez), como el momento del
“escalofrío epistemológico”. El momento en que tuvo un escalofrío epistemológico y advirtió la
importancia del melodrama fue en 1976 en Cali. Él no es colombiano, es casi por adopción
colombiano, pero es español. Y él se había instalado hacía unos años creo en Colombia, a dar
clases en la universidad, y entonces con unos compañeros van al cine a ver una película, que se
llama La ley del monte Lamentablemente el video no se los vamos a poder pasar, después
ponemos el link4.. Habían ido a ver La ley del monte, que era una película en la que cantaba un
cantante que se hizo popular en realidad a partir de esa película, Vicente Fernández, que según
cuenta Barbero llevaba ya muchas semanas en cartel y eso los tenía intrigadísimos, porque no
solían durar tanto las películas, entonces decía qué es lo que gusta tanto de esta película. Entonces
van a ver la película con unos compañeros de la universidad, algunos creo que eran alumnos, otros
colegas, y entonces empezaron la película y él dice que era un melodramonón. Era una cosa
terrible, un bodrio, en el que el protagonista, Maclovio, me había olvidado el nombre, Maclovio,
por dios. Bueno, Maclovio parece que la novia lo había dejado (después de una serie de
vicisitudes) y entonces él se manda a hacer la revolución mexicana por despechado. Entonces
claro, no le importaba nada en la vida, se manda a pelear en la revolución y finalmente en la
última escena muere heroicamente porque total, ya no le importaba morir. Entonces Martín
Barbero dice que era súper reaccionario el mensaje, porque la idea es que hacés la revolución no
porque creés en la revolución, tenés un ideal y querés vivir mejor, no, no. Me dejó la mina,
entonces me hago matar.

Bueno, si tuviéramos el fragmento de película se darían cuenta que tiene toda esta cosa
del cine mexicano que es híper híper melodramático, entonces Barbero y sus colegas estaban
muertos de la risa con lo que estaban viendo en la pantalla, se reían a carcajadas. Y a los que
estaban alrededor resulta que no les causaba ninguna gracia la película, sino que estaban muy
emocionados, muy conmovidos, y entonces en un momento parece que se dan vuelta o se
levantan o no sé qué y les dicen “Se callan o los sacamos a patadas de la sala. Acá queremos ver la
película tranquilos”. Como siempre digo, como buenos intelectuales no ofrecieron batalla, dijeron
bueno, nos callamos. Martín Barbero dice que entonces se puso a mirar al público y se dio cuenta

4
http://www.youtube.com/watch?v=pdNpZ0C_ZJ8 Director: Alberto Mariscal, 1976.
que estaba todo el mundo sumamente emocionado, llorando, por la película; muchos eran
hombres, había muchos hombres, lo cual corta con el prejuicio éste de que los hombres no lloran
por los melodramas, además. Y ahí a él le viene esta idea de decir “qué están viendo en esta
película que yo no veo; por qué ellos están tan conmovidos con esta historia que para mí es un
bodrio reaccionario”. Y entonces allí es donde empieza a pensar en la importancia del melodrama
en América Latina.

Ahora, ese fue el momento en el que Martín Barbero empieza a pensar en el melodrama,
pero en América Latina se venía ya pensando desde antes. Monsiváis venía trabajando ya con el
melodrama porque él, a diferencia de Barbero, tenía una cercanía más o menos como la de Puig
con el melodrama y se movía muy cómodo en esos ámbitos en los que reinaba melodrama en
México. Entonces luego Barbero va a decir que muchas de las cosas que él va a trabajar después
sobre el melodrama las toma de Monsiváis.

Pero como suele suceder, los teóricos de los países centrales son más leídos, más
conocidos, lamentablemente sabemos que es así, y entonces entre los autores que trabajaron el
tema del melodrama y que fueron más conocidos en Europa y Estados Unidos no está ni Barbero
ni Monsiváis, sino Peter Brooks, que es inglés.5

El libro se llama La imaginación melodramática, pero no está traducido, así que en


realidad es The Melodramatic Imagination, no está traducido por esas cosas de la academia,
porque es un clásico re importante, pero no se tradujo nunca. Este texto es del 76; más o menos
en la década del 70 en Europa y en Estados Unidos surgen muchos autores que empiezan a poner
sus ojos en el cine melodramático de Hollywood, sobre todo muchas autoras feministas empiezan
a pensar que ahí hay algo importante que investigar. Peter Brooks no, él trabaja literatura, teatro,
más que nada.

Vamos a comentar un poco el texto de Brooks que ustedes tienen en la bibliografía. Tienen
un capítulo, es un fragmento en realidad de un capítulo, una traducción que circuló en internet en

5
En el momento en que lo dije dudé, y ahora no pude corroborarlo, estudió primero en Yale y luego en
Londres. Supongo que será estadounidense, pero no pude encontrar el dato fehaciente.
un momento, ahora ya no está, yo la rescaté e incluí ese capítulo como bibliografía, pero voy a
hacer referencia a otras partes que no están en lo que ustedes tienen o que tomé de otros
autores.

Lo que me interesa sobre todo en Brooks es el origen del melodrama, en su origen todavía
no es matriz sino un género teatral.

Después yo en el desgrabado les incluyo los powerpoints que no pueden ver ahora, pero
digamos, este melodrama teatral del que habla Peter Brooks tiene su período de auge entre 1800
y 1830 (no es que termina en 1830, sino que empieza su decadencia), y en él confluyen dos
corrientes, que sería por un lado la de las tradiciones populares, ciertas tradiciones populares que
van a aportar la base de lo que luego será el melodrama, y otras cuestiones que trae la
modernidad. O sea que el melodrama no hubiera podido surgir sin la modernidad, que fue la que
mezcló esa olla de tradiciones populares y las convirtió en otra cosa. Si acá tuviéramos el
powerpoint veríamos que dentro de tradiciones populares, por un lado teníamos la cuestión de los
relatos, por ejemplo romances y baladas, qué tipo de relatos circulaban, pero también, y me
interesa más aun, otra cuestión que es la modalidad de actuación, que confluye en el melodrama.
¿Qué es la modalidad de actuación? No de los actores cultos, si bien el oficio de actor no estaba
demasiado bien visto, pero había actores que trabajaban en el teatro culto y que tenían una forma
de actuación que era distinta a la de los actores de feria, los actores populares.

Los actores populares desempeñaban su oficio no en los teatros con el público


tranquilamente sentado, sino en las ferias con el público parado, tomando, yendo y viniendo.
Entonces tenían que llamar la atención de ese público con, no con una obra ya armada, sino con
pequeños actos que podían ser de un marionetista, de equilibrismo, de pantomima; es muy
importante esto de la pantomima porque va a tener mucho peso luego en el melodrama. También
podían aparecer animales amaestrados, todas estas cuestiones.

Y por otro lado la modernidad va a traer otros elementos, como por ejemplo ciertas
invenciones mecánicas, que van a ser luego utilizadas en el teatro. Cosas concretas como en este
caso, pero también cierta corriente que van a empezar a trabajar ahora en los prácticos si no lo
dijeron ya, como por ejemplo el impulso de la modernidad hacia la homogeneización: era
necesario homogeneizar esos públicos porque se tenía que conformar lo que luego iba a ser el
mercado de la cultura de masas, pero también el pueblo de la nación, había que hablarles a todos
de forma en que pudieran entender aunque fuera un público de origen heterogéneo, no como le
hablás al aldeano que habla tu mismo dialecto pero que si nos vamos unos kilómetros más allá, ya
no me entienden porque hablo de cosas demasiado locales.

En este recorrido por el origen del melodrama vamos a hablar fundamentalmente de


Francia, a pesar de que el melodrama no es específico de Francia, también hubo melodramas en
Inglaterra y en otros países, pero Peter Brooks trabaja con el melodrama francés que es el
melodrama canónico. En París, justamente, ya que vamos a hablar de Francia, había desde el siglo
XII aproximadamente muchas ferias populares que se realizaban, cada vez más numerosas, con
mejores puestos y más grandes, pero que no eran fijas, sino que iban rotando, iban circulando a lo
largo del año. En estas ferias era donde se realizaban estas actuaciones de las que les hablaba
antes.

Generalmente se colocaban estas ferias en los costados de las murallas; saben que las
ciudades medievales estaban amuralladas. Allí la gente no solamente compraba y vendía, sino que
también asistía a estos pequeños espectáculos populares. Cada vez afluye más público a las ferias,
porque la población de París va en aumento y entonces cada vez van complejizando más estas
actuaciones porque se acercaba cada vez más gente interesada, Entonces estas compañías de
actores populares ya empiezan a buscar teatros donde instalarse, quieren algo más fijo. También
era un negocio para ellos, obviamente. Entonces empiezan a darse cuenta los teatros legítimos
que estaban teniendo una competencia importante en estas compañías populares, se sienten
amenazados por este teatro popular que parece que tenía mucho atractivo, porque usaban
muchos elementos visuales, impacto, colores, mientras el teatro legítimo era más aburrido en
Francia, muy hablado, sin demasiada acción, mucha palabra. Entonces hasta a veces los propios
aristócratas se acercaban a ver qué era lo que estaba pasando en estos teatritos populares que se
estaban empezando a conformar.

Entonces, ¿qué pasa? El lobby de los teatros oficiales, a fines del siglo XVII, logra
finalmente que en las compañías de teatro populares, que se prohíba el diálogo. Para así
diferenciar claramente el teatro legítimo, que estaba autorizado a representar obras clásicas y
obras dialogadas, mientras que a los otros les quedaba solamente hacer obras con actos de
equilibristas, pantomima, a lo sumo musicales; podían hacer canciones y nada más, no podían
dialogar. Por una prohibición explícita.

¿Por qué es importante esto? Duró un siglo aproximadamente la prohibición en Francia


porque con la revolución se levanta; pero de alguna manera, ese siglo, sumado al linaje de feria,
marcó a fuego lo que va a ser luego el melodrama. Porque va a terminar pasando que en el
melodrama será mucho más importante lo que se ve y la música que lo que se dice. Es mucho más
importante la gestualidad, el vestuario, la escenografía, que el texto mismo. Porque al tener
prohibido utilizar diálogos, estos actores o autores tuvieron que recurrir a reforzar lo que venían
haciendo antes, reforzar lo gestual, reforzar la música. Entonces, de alguna manera se especializan
más todavía en esas cuestiones.

A estos teatros populares se los llamó teatros secundarios en Francia. Estaban los teatros
oficiales y los secundarios. Fíjense, de todas maneras a pesar de la prohibición, seguían teniendo
muchísimo éxito; para dar una idea, uno de los teatros6 tenía contratados (hoy ya sería un éxito
eso) 60 bailarines, 70 actores y 20 músicos como elenco permanente del teatro. Es decir que les
iba muy bien a estos teatros y por eso trataban de frenarlos de alguna manera. Pero como los
teatros oficiales quedaron de alguna manera pegados a la aristocracia, con la revolución salen
ganando los teatros secundarios porque logran acceder al diálogo. Entonces allí, cuando ya
pueden poner en escena obras sin tener ningún problema, allí es cuando se empieza a conformar
el melodrama propiamente dicho. Que tiene diálogo, pero también tiene música y mucho impacto
visual y escenográfico.

Los teatros populares sobre todo se instalaron en una calle que se llamaba el Boulevard du
Temple. Saben que en París luego se crearon un montón de boulevares, luego de 1862 cuando
tiraron abajo e hicieron casi de nuevo gran parte de París, pero ya se venían haciendo boulevares
antes; este boulevard se construyó más o menos a principios del siglo XVIII. En ese boulevard se
instalan muchos de estos teatros y este lugar se va a hacer famoso como el lugar del melodrama,
queda pegado al melodrama porque en esos teatros es donde florece este género, insisto en que
en un comienzo fue un género teatral.

6
Era el Théâtre de Nicolet, luego llamado “de la Gaîté”.
Como les decía, hasta tal punto era más importante lo que se veía, la música, que el texto,
que dicen los que estudiaron estos textos que las didascalias, ¿saben lo que son las didascalias?
Son los textos destinados no al público, sino a los actores, a los directores, digamos, el texto que
tiene que leer la persona que quiere poner la escena, actuar o poner en escena; bueno, las
didascalias eran muchísimo más largas que el texto mismo, porque tenía muchísimo detalle de
cómo tenían que moverse, cómo tenían que ponerse, cómo tenía que ser la escenografía. Era
súper sofisticada la escenografía, si ustedes leen las cosas que hacían no se puede creer cómo
lograban todo eso. Una escena por ejemplo en la que dice que estaban trepando a un risco, hay un
naufragio entonces las olas alcanzan a los que trepaban, los vuelven a hundir, y vuelven otra vez a
querer subir y hundirse; ¿cómo hacían eso en el escenario? Bueno, lo hacían, iban inventando
trucos con telas, con lo que fuera, y con estas maquinarias que se fueron construyendo, grúas y
todas estas cosas para dar ese impacto que necesitaban, ese impacto visual que necesitaba el
texto del melodrama y que a la vez resultó tan atrayente para el público, que le robaba público al
otro teatro más serio. Luego vamos a ver, por ejemplo cuando veamos en la casa destinada a
telenovela, por ejemplo Alberto Migré, que es un autor de telenovela que vamos a trabajar,
también le dedicaba muchísimo tiempo a esto que también sería como una especie de didascalias,
aunque no se llama así en el guion televisivo. Dedicar mucho tiempo a explicar todo, cómo el actor
tenía que moverse, el tono de voz, etc. Bueno, tiene que ver con que tiene esta misma raíz.

“Melo”, supongo que lo saben, significa música en griego. El melodrama, es el primer


género teatral que utiliza esto de la música incidental. Bueno, la ópera era totalmente musical.
Pero el melodrama usa la música de manera incidental para asustar al público y decirle viene un
momento terrible, prepárense, prepárense, PAF, cuchillazo, no sé, lo que sea. Eso es del
melodrama.

Una de las cosas por las que me interesaba retomar este origen del melodrama es algo
que Martín Barbero menciona al comienzo en el texto que ustedes tienen en prácticos. Él dice que
le interesa el melodrama por dos cosas: por un lado, porque el melodrama nos permite observar
el nacimiento de la cultura de masas; no es el único lugar, existen otras posibilidades, pero es un
lugar particularmente interesante para ver este surgimiento. Y por otro lado, también le interesa
porque en América Latina el melodrama prendió de una manera muy especial. Pero bueno,
volviendo a lo del nacimiento de la cultura de masas, vemos que ya ahí está el germen de lo
masivo, aunque todavía estamos hablando de teatro, no hay mediación, no hay un medio masivo,
hay copresencia de público y actores. Pero el texto le está hablando a un público heterogéneo que
ya no es el público de la feria, no es el público pequeño que se junta en una aldea o en una feria de
una ciudad, sino es un público muy numeroso y muy heterogéneo al que hay que unificar de
alguna manera. Como decía antes, sectores populares, burgueses y también algún aristócrata
atraído por esta innovación.

Volviendo un poco a cuando decíamos qué confluye en el melodrama. Del lado de la


modernidad, ¿qué aportó al melodrama? Cosas que van a ver ustedes cuando lean Burke por
ejemplo o Bauman, o incluso el texto de Bajtín hacia el final lo menciona: la retirada de las
diversiones populares hacia lugares cerrados, de la feria, de la plaza pública, del carnaval de la
plaza pública a lugares cerrados. Bueno, esto es una cuestión.

Por otro lado la profesionalización del espectáculo; ya los actores se van haciendo cada
vez más profesionales. Actores, existe además el dueño del teatro, hay un inversor, etc. Y también
la urbanización, que va a permitir esta confluencia de grandes públicos para un espectáculo
teatral. Como les decía antes, también las invenciones tecnológicas y otra cuestión que también
van a ir viendo en los prácticos. Ya anticipamos la modernidad tiende a la homogeneización,
también homogeneiza la lengua, ya no se le puede hablar en un dialecto al público porque
proviene de distintos lugares de Francia, y tampoco se le puede hablar de una costumbre o una
tradición que entienda solamente esa aldea, tienen que ser relatos comprendidos por públicos
amplios, o al menos, aunque tenga un escenario exótico, porque muchos de los melodramas
podían tener un escenario exótico, pero al menos un imaginario común; un exotismo que todos
entendieran, que todos supieran de qué estábamos hablando.

Lamentablemente el único registro posible del melodrama de esa época es el que dejaron
los testigos que fueron a alguna obra y comentaron, o los pintores que registraron algo de esto.
Esto después se los pongo en el desgrabado, pero cuando vean las imágenes van a ver que los
pintores que registraron algún momento del melodrama o en el escenario o en el público, más que
nada se vieron afectados o les impactó el efecto que el melodrama tenía en el público.

Van a tener imágenes7 en las que se ven personas amontonadas tratando de conseguir
entradas, amontonadas en el palco tratando de ver lo que pasa en el escenario. Rs un género que
impactó a sus públicos de maneras que intentaron captar los que registraban ese momento. En
uno de los textos, en una de las pinturas [en la imagen derecha, abajo a la derecha] estaríamos
viendo que también se ve el público, pero en segundo plano, lo que pasa en el escenario y lo que
sucede en el escenario nos da ciertas pistas para empezar a hablar de qué era lo que planteaban
estos melodramas que interesaban tanto. Lo que se ve en este pequeño cuadrito de Daumier, es

7
Diapositiva izquierda: (Imagen a la izquierda) L'entrée du théâtre de l'Ambigu-Comique à une
représentation gratis [Entrada a una representación gratuita del teatro Ambigu-Comique). Imagen a la
derecha: Louis Léopold Boilly (1819); Une loge, un jour de spectacle gratuit. Louis Leopold Boilly (1830) (Un
palco, un día de espectáculo gratuito). Diapositiva derecha: Imagen izquierda: Louis Léopold Boilly: “L’effet
du mélodrame”, 1830. Imagen derecha: Honoré Daumier: “Mélodrame”, circa 1860.
un grabado en realidad, es una mujer que está siendo acusada por un hombre y un muerto o un
herido, aparentemente muerto. La mujer está como desesperada, el hombre acusador y el
muerto. Ya tenemos varios elementos allí de ese primer melodrama. Siempre pregunto, ¿la chica
está acusada justa o injustamente? La chica está vestida de blanco, ¿qué les parecerá a ustedes?
¿Está acusada falsamente o no?

Alumno: Falsamente.

[respuesta] Falsamente, ¿por qué?

Alumno: Porque el blanco es pureza.

Exactamente, porque el vestuario blanco era el código de pureza, es decir no existía no


existía en este género la cuestión del engaño al público, le pongo una chica toda perfecta como
luego será en el cine “La malvada”, la película con Bette Davis en que la chica hermosa, perfecta,
inocentes, era al final la jodida; no, acá no. Si está vestida de blanco, es inocente. El público lo
sabe, tiene que ser inocente. Y esto de decir “es acusada falsamente” ya está hablando de que hay
una identidad virtuosa, una virtud, que está siendo desconocida, y ésta es la clave en el
melodrama. La virtud que está siendo desconocida y cómo se dará ese viaje del desconocimiento
al reconocimiento.

Esto es lo central para Peter Brooks, es lo que va a trabajar fundamentalmente en el texto


que tenían ustedes, el capítulo que tenían ustedes se llama “La estética del asombro”. Él pone el
eje central del melodrama en esa cuestión, en lo que luego Barbero también subrayará,
retomándolo de Brooks, él lo cita, lo que pasa es que los que después citan a Barbero se olvidan
que lo toma de ahí, él lo toma de Brooks y dice el melodrama cuenta el “drama del
reconocimiento”. Bueno, el drama del reconocimiento lo que quiere decir es esto, que se
escenifica un proceso de reconocimiento. Cuando lleguemos a Monsiváis verán que lo más
importante para él no es esto, sino otras cosas.

¿Por qué resulta desconocida la identidad del virtuoso o la virtuosa, por qué tiene que
recuperar su identidad la víctima, que puede ser mujer o no, muchas veces era mujer? Porque
actúa un villano; uno o más villanos. Entonces ya tenemos dos patas del melodrama: la víctima y el
villano. El villano tiene que ser por supuesto poderoso, si no tiene poder no tiene gracia, no te
puede arruinar la vida y no es un villano que te interese. Claro, a lo sumo puede tener un ayudante
con menos poder, pero el villano tiene que ser muy poderoso para jodernos la existencia. Así
como la heroína está representada por signos muy simples, como la ropa blanca, el villano
también va a estar codificado de manera muy simple: ropa negra u oscura. Sombrero que no deje
ver los ojos o bigote, barba, voz cavernosa. Cosas que para el público fueran muy fáciles de
decodificar. Se sabe que al Boulevard du Temple en realidad el público le decía el Boulevard du
Crime, que era como el boulevard del crimen, del delito, era como el nombre popular, porque...
¿eso qué quería decir? Según Brooks, que lo que más interesaba, más que las vicisitudes de la
víctima, lo que interesaba era la acción del villano; lo que fascinaba más era la acción del villano,
tal vez. De hecho, ¿quién nos fascinaba más? No sé, es para discutir. ¿Quién nos fascina hoy más?
Luisito Rey o Mickey, la víctima. ¿Quién nos fascinaba más? No sé. Habría que pensar cuántos
memes más se han hecho con Luisito Rey. Alguno me mira como diciendo qué le pasa a esta
mujer; estoy hablando de la serie de Luis Miguel, si no la vieron lo lamento. [risas] En el
melodrama original estos villanos, casi como Luisito Rey, que no sabemos por qué era malo. ¿Por
qué era malo Luisito Rey? Porque sí.

Malvina Silba y Carolina Spataro: Porque era un fracasado.

Porque era un fracasado, está bien. Era un envidioso, era un fracasado. Bueno, está bien,
es un melodrama más moderno y entonces hay que explicarlo, hay que explicar la motivación de
Luisito Rey. Pero en el viejo melodrama el malo era malo, nació malo, no hay que explicar nada, es
malo, punto. Sí, puede haber alguna explicación, pero no es suficiente para explicar el grado de su
maldad. Tal vez en el caso de Luisito Rey también, no es suficiente.

Y además de la acción del villano, otra cuestión que va a operar va a ser la acción de
ciertos eventos que son casuales, que son casualidades, catástrofes naturales, por ejemplo, que
suceden no porque nadie hizo nada, sino porque hubo un terremoto, un naufragio, un incendio.
Todas cosas que se presentaban en escena, como les decía antes. Eran bastante largos los
melodramas, podían durar varias horas. Todos estos elementos que vamos contando estaban al
servicio de producir esto que Peter Brooks llama el asombro, la estética del asombro. Hay que
asombrar a ese público. Pero no es lo mismo, porque el año pasado alguien me decía, pero si ya
sabían que iba a terminar bien, ¿qué se asombraban? No es lo mismo que sorprender, ¿se
entiende? Sorprender es que uno dice uy, quién será el asesino, por dónde vendrá. No, acá sabían
quién era el bueno, quién era el malo, pero es la cosa del deslumbramiento por lo que se está
viendo; impactar, deslumbrar, ante todo ese espectáculo, por un lado de la maldad en acción, y
luego finalmente la virtud a pesar de todo, cómo logra sacarse de encima todos los problemas que
le van presentando la casualidad o el villano y al fin resplandecer y entonces, en el último
momento, se sabe que la verdadera hija perdida del conde era en realidad la mucamita, qué sé yo,
o el que creían asesino o ladrón o lo que fuera, en realidad había sido acusado falsamente, etc. Es
importante esto de la identidad recuperatda, que no siempre tiene que ver con no saber de quién
se es hijo, sino que puede ser una identidad negada de otras maneras, por ejemplo con el caso de
Montecristo, los que leyeron al conde de Montecristo, es un folletín que es un poquito posterior,
pero digo porque es una historia conocida. Allí hay un inocente acusado falsamente, que después
sí disfraza su identidad, pero empieza así, encarcelado por una falsa acusación durante años.

Y otra cuestión que es importante resaltar es que otra de las cosas que pesaban en esos
primeros melodramas era la fidelidad a los lazos familiares. Es decir, si la víctima le había
prometido a la madre, al padre, no sé, a algún pariente, algo, por ejemplo, no revelar algo, eso era
totalmente sagrado y así la acusaran de cualquier cosa, si no podía revelar aquello que había
prometido, no lo iban a hacer porque los lazos familiares y los votos hechos a la familia son
sagrados. Esto también va a estar en Barbero.

Como consecuencia de su linaje popular, la actuación en este teatro no es una actuación


naturalista, como les decía antes, sino una actuación exagerada. El melodrama es exageración,
exceso, hipérbole. La actuación es exagerada. No busca esconder su naturaleza convencional, de
convención teatral, ¿se entiende? Esto es teatro y no estoy actuando como en la vida cotidiana.
Estoy haciendo teatro y se tiene que notar. Como les decía antes, no le pidamos al melodrama una
actuación naturalista, porque no le va, no le viene bien. La estética melodramática es hiperbólica,
como decíamos, y también es maniquea. Es decir, buenos y malos y no hay grises, en ese primer
melodrama, luego van a ponerme ejemplos en los que sí hay grises, pero no, estamos hablando
del primer melodrama: buenos versus malos. Luego vamos a ver que hay otras posibilidades de
enfrentamientos, tal vez pobres versus ricos, tal vez campo versus ciudad, pero en ese primero era
buenos versus malos. Que de todas maneras, en muchos casos coincide con cierta posición social,
porque por lo general el villano es un aristócrata, pero no se lo presenta como que es villano
porque es aristócrata, es villano, es malo, y por eso está del lado de los malos. Por eso dice
también Martín Barbero que el melodrama presenta el enfrentamiento en términos morales y
entonces, en lugar de presentar enfrentamientos de clase, presenta un enfrentamiento moral:
todos los buenos que se ayudan entre sí, algunos pueden tener más o menos dinero, y por otro
lado estarán los malos... que tratan de hacerles difícil la vida.

Martín Barbero va a hablar de una continuidad entre estética y ética, y de alguna manera
Peter Brooks también lo está sosteniendo. Dice que hay una continuidad entre lo que se ve en
escena y el sistema moral que propone el melodrama. Es un sistema moral muy simple, muy
cuadrado digamos: esto es el bien, esto es el mal, el bien va a triunfar. Y la estética tiene de alguna
manera que presentar la posibilidad de decodificar esto muy fácilmente. Esto tal vez sea una de las
cosas que con el tiempo se va perdiendo del melodrama y hoy en día tal vez algunos melodramas,
estoy pensando mientras hablo, no sé, si alguno vio “La casa de las flores”, ya no tienen tanto esta
cuestión moral, este mensaje moral tan presente. No sé. Es para pensar mejor. Sí rescatan la
estética, ciertas cuestiones, pero está más cercano a la mirada más irónica hacia el melodrama,
que eso lo vamos a ver la clase que viene hacia el final.

Una de las hipótesis que propone Peter Brooks y otros que han estudiado el melodrama es
que el melodrama vino a ocupar el lugar que antes tenía en la cultura el mensaje moral religioso.
Antes era el discurso religioso el que hacía la bajada moral y luego la retoma el melodrama. Esta es
la hipótesis, un poco exagerada me parece, de algunos que plantean, que era tranquilizador el
melodrama; hasta reaccionario tal vez. Porque piensen que el melodrama dijimos que comienza
alrededor de 1800, un poco antes más o menos, habían pasado alrededor de 10 años de la
revolución francesa, y el pueblo tenía muy cercano ese recuerdo. Entonces la idea de esta
hipótesis es “calmemos a ese pueblo que en cualquier momento se prende la chispa y otra vez se
pudre todo”. Pero bueno, después vamos a ver, ahora cuando hablemos del folletín, que es una
hipótesis un poco optimista sobre las posibilidades de los géneros y de los mensajes. Y no siempre
funcionan.

Alrededor de mediados del siglo XIX empieza la decadencia del melodrama como género
teatral, y comienza su periplo como matriz, por lo menos como yo lo pienso apoyándome en
Martín BArbero; Steinberg lo llama transgénero, otros lo van a llamar de otra manera.
Nosotros acá decimos que allí comienza a transformarse en matriz porque vamos a ver que
va a ir viajando por distintos lenguajes, géneros, formatos. Entonces, va a pasar al folletín a
mediados del siglo XIX, no voy a hablar mucho del folletín porque ustedes lo vieron seguramente
en historia de los medios. El folletín retoma el melodrama al punto de que muchas veces
melodramas teatrales fueron adaptados como folletines. ¿Y qué retoma del melodrama? Porque
pensemos que ya no tenemos muchas de las cosas que eran muy importantes. No tenemos gestos,
no tenemos la música, hay muchas cosas que ya no tenemos. Pero se trata de suplir con la
descripción de esas cosas, la descripción de escenografía, vestuario... Las tramas intrincadas,
mucho más complicadas porque duraban mucho más tiempo. Se mantiene el tópico de la virtud
reconocida al final. Los sentimientos extremos, las exageraciones. Con la novedad de que se
agrega la cuestión de la serialidad. Saben que la mayoría de las veces se escribía sobre la marcha el
folletín, entonces gracias a la serialidad el público a veces pudo hasta incidir en el trayecto de ese
folletín y torcer el rumbo del relato; como el caso de Los misterios de París, en el que el público se
enganchó muchísimo con la historia de la familia pobre que era uno de los hilos narrativos que se
contabas, son muchos los hilos del folletín. Los misterios… incluía la historia de una familia pobre,
los Morel, y Eugène Sue, que era el autor, no tenía pensado dedicarle tanto espacio al relato sobre
la familia pobre, pero el público se lo pide tanto, se lo pide tanto que termina convirtiéndose en
otra cosa de lo que tenía pensado originalmente.

Umberto Eco se refiere a Los misterios de París, un caso que prueba la impredecibilidad de
las lecturas, el fracaso del efecto tranquilizador:

“señalado por Marx y Engels como modelo de perorata reformista, el libro [se refiere
a Los misterios de París, que no comienza como libro, comienza como folletín, pero
inmediatamente cuando tenían éxito eran publicados después como libro] realiza un
misterioso viaje en el ánimo de unos lectores que volveremos a encontrar en las
barricadas de 1848, empeñados en hacer la revolución porque, entre otras cosas,
habían leído Los misterios de Paris. ¿Acaso el libro contenía también esta
actualización posible? ¿Acaso también dibujaba en filigrana a ese Lector Modelo?
Seguramente; siempre y cuando se le leyera saltándose las partes moralizantes o no
queriéndolas entender.”(Eco, El lector modelo).

Es decir, se pregunta cómo puede ser; los lectores que supuestamente leyeron esta
“perorata reformista” y tranquilizadora son los mismos que después van a hacer la revolución en
las calles y construir 1500 barricadas en todo París. Entonces algo falló, algo pasó acá que no salió
como estaba pensado. Entonces ¿será que había una posibilidad de leer ese texto dejando caer
esas partes moralizantes y quedándose solamente con el mensaje insurreccional? Bueno, tal vez
sí. Pero esto nos lleva a pensar que muchas veces las lecturas no van a ser las que se preveía, lo
que creía el autor. El folletín original había sido publicado; no como libro, sino el folletín, en 1842.
Las barricadas fueron en 1848. Estaban muy cercanas.

En el melodrama todavía no teníamos la mediación, era la copresencia teatral. Pero en el


folletín sí, ya estamos claramente en el reino de la cultura de masas. Entonces luego, el
melodrama va a pasar del folletín al cine mudo, a la radio; y también va a pasar al cine sonoro.
Pero el cine mudo particularmente se apropia de ese melodrama por razones obvias, digamos;
porque tenía que presentar historias que fueran muy fáciles de comprender, que fueran
visualmente impactantes, que no requiriera tantos cuadritos con la leyenda... habrán visto que
cada tanto ponían una leyenda con algún diálogo, con alguna explicación, pero eran mínimas
digamos, no se podía incluir tantas. Entonces, nuevamente, si tuviéramos el powerpoint [ahora lo
tenemos, ver abajo] veríamos que en el afiche de uno, por ejemplo, para ejemplificar alguna de las
cosas que pasaban con el cine mudo, en el afiche de una película de David Griffith que se llama
Huérfanas de la tempestad (Orphans of the storm) ya aparece otro elemento que va a quedar
también asociado al melodrama y es la inclusión de ciertas estrellas, actrices que ya se van a
considerar como estrellas, aun en el cine mudo, que quedan asociadas a esa matriz que es el
melodrama. En este caso es Lilian Gish.

-Te hago una pregunta. No termino de entender el concepto de matriz.

-A ver, matriz quiere decir que en ese conjunto de rasgos se despega de un sólo género y va a ir
tomando forma en otros géneros o lenguajes. Entonces, ¿qué va a quedar de ese melodrama
original? A lo mejor lo que queda es la exageración, el sufrimiento extremo, el enfrentamiento
maniqueo entre buenos y malos. Hablamos de matriz en tanto conjunto de elementos que luego
van a tener actualización no de forma idéntica, sino de forma diferente según cada momento,
cada contexto político incluso. Porque vamos a hablar de melodrama incluso en canciones
musicales: boleros, corridos, rancheras.

Volviendo a Huérfanas de la tempestad, } allí tienen claramente un ejemplo de cómo se


apoyó ese primer cine mudo en el viejo melodrama teatral que tenían al alcance de la mano y que
le permitía por ejemplo un modo de actuación, mostrar en el cine un modo de actuación que no
era para nada naturalista, era muy marcado el maquillaje, no sé si vieron alguna película de esa
época, eran muy marcados los ojos, muy maquillados, los movimientos eran muy exagerados y
seguramente habrá sido muy parecido a lo que fue el melodrama teatral.
Voy a saltear esta parte referente al cine mudo porque si no no vamos a llegar.

Luego el cine de Hollywood sonoro, también tomó el melodrama, sobre todo en ciertas
zonas, como es el caso de películas enteras melodramáticas, como el cine dedicado a las mujeres,
o weepies, películas para llorar. Pero también incorporó el melodrama como matriz que podía
imbricarse en otros géneros, por ejemplo en el western puede haber un momento altamente
melodramático. De repente, no sé, el héroe se emociona porque tiene que salvar al niño y ese
momento es un momento melodramático, aunque no sea totalmente un melodrama toda la
película. El cine de Hollywood retomó la matriz melodramática y también el cine latinoamericano,
y de eso vamos a hablar ahora. Vamos a hablar de América Latina en general, mejor dicho.

Yo les pedí en el video que les puse de Luis Miguel en Facebook8 que vieran si identificaban a la
persona que estaba en el minuto tal porque quería que se dieran cuenta que en ese video de Luis
Miguel aparece el autor que les pido que lean como bibliografía de esta clase y de la próxima, que
es Carlos Monsiváis, un intelectual mexicano que murió en 2010, hace ya 8 años. Hablemos un
poquito de ese video, ¿lo pudieron ver todos? [no] ¿No? Los que lo vieron, ¿pueden contar qué se
ve en ese video? ¿Algo, más o menos?
*...+ “La media vuelta”, pero la canción en sí no, me refiero al videoclip. La canción es “La media
vuelta”, pero tienen que haber visto el video, porque lo que me interesa es lo que se muestra allí.
¿No? ¿No se anima nadie?
Alumnx: Hay como un salón.

Sí, eso es una parte. ¿Y qué más pasa? No solamente eso. Hay como dos Luis Migueles ahí.

-Empieza con una escalera, como que se da un diálogo, no es un diálogo, pero pareciera un
diálogo, donde él se agarra la cara...

-Claro, hay como dos momentos; digamos, son dos relatos paralelos. Por un lado está la
historia ficcional que hace un homenaje muy marcado al cine mexicano, es una historia que podía
ser parte de una película de los 40, de los 50 del cine mexicano, y por otro lado es Luis Miguel
haciendo de sí mismo, no del personaje de un charro abandonado por una mujer que conoció,
etc., sino el Luis Miguel real en un salón, especie de bar como dice el compañero, en el que canta
“La media vuelta”. Entonces el video fue conformado por estos dos niveles que aparecen
unificados por la canción, “La media vuelta”.

8
"La media vuelta", ranchera de José Alfredo Jiménez, por Luis Miguel
http://www.youtube.com/watch?v=xKjMGhsK5rA
Aclaro que fue un video que tuvo premios, que está realmente muy bien hecho porque
reúne en un sólo clip una cantidad de elementos que remiten a toda una historia cultural de
México. Por un lado, la canción “La media vuelta” es una canción de José Alfredo Jiménez, que es
un compositor de rancheras muy famoso en México; o sea, es una canción que por supuesto ya
conocía el público desde antes. Por otro lado, él está vestido de charro, como se le dice, con ese
traje característico, la actriz que aparece, está caracterizada para que resulte muy parecida,
nuevamente tendríamos que tener la foto (ver abajo), a una famosa actriz mexicana que se
llamaba María Félix.

Está caracterizada para parecerse a María Félix; por ahí no lo logra tanto, pero tiene como
el pelo parecido, más o menos. Entonces hay un homenaje a esa actriz ligada al melodrama, María
Félix. Por otro lado, aparece el nombre del lugar, esa especie de hacienda donde transcurren esos
primeros momentos ficcionales, que es haciendo La Gavia, que es un lugar donde se han filmado
muchas telenovelas y películas, era una hacienda real, pero luego se usó como escenario. Ah, y
además también los cielos que aparecen en la presentación, es una fotografía que remite también
al cine mexicano de la época de oro, que fue más o menos entre el 35 y el 55 y tiene esa estética.

Y por otro lado, está Luis Miguel en ese salón rodeado, no sé si captaron algún personaje
por ahí, pero rodeado de muchas figuras que están ligadas de alguna manera a la industria del
espectáculo mexicano, que está atravesado por el melodrama por todos los costados. Entonces
está Juan Gabriel, Ofelia Medina, Katy Jurado; actrices que trabajaron en el cine o en televisión,
pero ligadas al melodrama, y cantantes, autores, un montón de personajes que no reconocemos
en su totalidad porque no somos mexicanos, obviamente. Pero bueno, es un homenaje por donde
lo miren: por el lado de la canción que canta él ahí, acompañado de todos esos famosos, y por otro
lado también por la historia ficcional. El video es de 1994 y es del álbum Segundo Romance.

Aclaro ante todo, después vamos a tener que seguir la clase que sigue a ésta, dentro de
dos semanas, que no vamos a hablar de México sólo porque pusimos a Monsiváis como
bibliografía, sino porque habrán notado por la importancia que tuvo la serie de Luis Miguel, que
México tuvo mucho impacto en la cultura argentina durante mucho tiempo. Últimamente lo
tenemos como medio negado, pero durante la época de oro del cine mexicano acá se veían las
películas, llegaban y llegaban también los actores, hacían giras y llegaban al Río de la Plata, vino
María Félix, vino creo que Jorge Negrete también.9 Y entonces digo, tuvimos una cercanía, y
muchos actores se fueron a México cuando tuvieron que exiliarse o porque les iba mejor allá, les
ofrecían contratos, por lo que fuera. Luego, las telenovelas, seguimos mirando telenovelas
mexicanas durante mucho tiempo. Y las canciones: obviamente en el caso de Luis Miguel es más
evidente por el lado de lo musical. Me alegro que haya surgido la serie porque me ahorra un
montón de explicaciones.

El texto de Monsiváis se llama Se sufre porque se aprende. Es una versión, como suele
pasar con los académicos, escribimos varias versiones de los mismos textos; hizo otra versión que
se llama Se sufre, pero se aprende, que a mí me gusta más como título, me parece como más claro,
pero bueno, ahí tienen una clave de la visión de Monsiváis: el aprendizaje. Para Monsiváis lo
central del melodrama es que es el educador de las clases populares en términos sentimentales.
La educación sentimental de las clases populares las derivan del melodrama según Monsiváis. El
texto es muy largo, me van a putear por eso, lo lamento mucho, pero no había manera de
encontrar un texto más corto de Monsiváis que sirviera a este propósito, pero no es necesario que
se sepan la ranchera tal y tal, eso no. Pero sí es interesante que sigan el recorrido que él va
haciendo por distintos lugares donde aparece el melodrama: la poesía, el teatro, el cine, la música
popular en distintos géneros como el tango, el bolero, el corrido. 10 La telenovela, el talk show, la
crónica roja periodística. Todos géneros de los que se diría que es bastante fácil entender su
relación con el melodrama, pero también menciona zonas que no estamos acostumbrados a
pensar como melodramáticas, como por ejemplo el discurso religioso, el discurso político o incluso
el discurso de la historia. Altamente melodramático, por ejemplo, es el relato de San Martín a
punto de mirar porque no puede sacar la pierna de abajo del caballo, y la salvación de Cabral, es
un minuto melodramático de nuestra historia, que probablemente nunca haya sucedido.

En el texto van a ver que se mezclan geografía, porque él no habla solamente de México,
habla también de Argentina y de Brasil; lo de Brasil lo vamos a pasar por alto porque no llegaba
mucho el cine brasilero (ahora tampoco). Y nos vamos a detener en tres zonas, las voy a enunciar
solamente y la clase que viene en todo caso retomamos. Una de ellas tiene que ver con lo que

9
Efectivamente, Jorge Negrete vino en 1947. María Félix, en 1952.
10
En el ppt pusimos “corrido” entre corchetes porque es un género que menciona en otras versiones del
texto.
dijimos respecto del impacto que causaba el melodrama en los que registraron pictóricamente el
género teatral, y es lo que pasa con el público. Sobre el público del melodrama Monsiváis dice en
un momento

“sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento. El sufrimiento es un rito familiar y si


uno no se sacude en la secuencia postrera, renuncia psicológicamente a la familia, la
suya, la del género humano y la básica, la que puebla las butacas circundantes”
(Monsiváis, 2006: 29).

Monsiváis está lleno de frases hermosas para citar porque escribe de una manera
alucinante. “Es un rito familiar”; no se está refiriendo a la familia verdadera, no es que vamos toda
la familia al cine o al teatro, sino dice que es eso que se da en ese público todo sufriendo al mismo
tiempo por la suerte de Maclovio de la que se estaba quedando afuera Jesús Martín Barbero. Ël se
había quedado afuera de esa familia, no había entrado en esa familia, estaba afuera. En cambio,
los demás estaban conformando una especie de comunidad, cofradía de los sentimientos como
dice Jorge González, y eso es algo importante en el caso del melodrama. Tal vez hoy tenemos la
otra posibilidad, que es no estar al lado de otro que está sufriendo al mismo tiempo, pero
comunicarnos en las redes, comentar, twittear sobre Luis Miguel o lo que sea. En el caso de la
serie de Luis Miguel particularmente esto se facilitó por el hecho de que se daba una vez por
semana además.

Volviendo al texto de Monsiváis, otra zona en la que yo me quería detener era retomar esto
que mencioné al pasar que era la cuestión de las estrellas. La relación entre melodrama y estrellas
que quedaron muy ligadas a él. Mencioné a María Félix, podríamos hablar también de Pedro
Armendáriz en el caso de México, y acá en Argentina tenemos a mi tocaya, Libertad Lamarque, a
Tita Merello; Libertad Lamarque sufrió en todas sus películas, nunca un momento de alegría, la
pobre mujer. Tita Merello por ahí tenía momentos más pícaros, pero siempre al final la ponían en
algún momento terrible, siempre el porcentaje mayor iba hacia el sufrimiento.

A diferencia de lo que sucede en el teatro, en el cine hay una mediación, pero en el caso del
cine de Hollywood y luego retomado por el cine latinoamericano, hubo un recurso para producir
esa cercanía con el actor que era el primer plano, el primer plano de las estrellas que hacía que ese
rostro... algo que hoy lo tenemos más naturalizado, el primer plano gigante en el cine, pero hubo
que construírlo. Entonces, ese primer plano me permitía tal vez acercarme a esa figura que de otra
manera parecía lejana e intocable y crear esa ilusión de que se la conoce, de que se la tiene cerca,
aun cuando a la vez sea inalcanzable porque es una estrella. Es decir, el público que veía esas
películas de estrellas no sólo sabía lo que le contaba la película, sino que de esas estrellas sabía
otras cosas; sabía que María Félix estaba casada con Agustín Lara, que se tiraban muebles por la
cabeza porque se peleaban de una manera tremenda, todo eso se sabía, se leía, se chusmeaba y
eso pesaba en el momento de ver una película.

Y por último, y con esto ya los dejo... ¿sí?

-La unidad 1 de teóricos que hablaba...


-La uno estará a cargo de Pablo. O hoy empecé por la dos, por eso aclaré al principio, que tuvimos
que alterar el orden.

La tercera zona que voy a retomar del texto, y que la vamos a terminar la clase que viene,
es lo que para Monsiváis es la especificidad del melodrama latinoamericano, sobre todo en el cine
de oro mexicano, y que él dice que si bien tomó elementos de Hollywood, tomó algunos
elementos, era un melodrama nuestro. Les leo lo que dice.

“Más que ningún otro medio, el cine americaniza el planeta, y modifica la moral
social, pero en el caso de América latina, la diferencia es considerable, porque el
melodrama no se americaniza, convencido de las ventajas del exceso a su
manera. En el cine norteamericano, el héroe salva a la heroína desmayada en un
témpano, en el cine latinoamericano a lo mejor no hay témpanos, pero a lo mejor
la heroína no se salva.” (Monsiváis, 2006: 31)

Me encanta esa frase, siempre lo digo, el exceso a nuestra manera, o sea tenemos nuestra
propia manera de ser excesivos. ¿A qué estaba haciendo referencia con lo del témpano? Yo
cuando leí esto me volví loca diciendo de dónde está sacando lo del témpano, lo del témpano lo
saca de alguna parte.

Finalmente encontré la referencia: la referencia es también hacia una película de David Griffith
de 1920 en la que, la historia es malísima, se llama Way Down East, y se tradujo como “Las dos
tormentas”, pero bueno, al final, casi hacia el final de la película, el héroe ve a la chica, a la víctima,
que estaba acusada de prostituta y de qué sé yo porque había tenido un hijo de soltera y no sé qué,
bueno, y que se va en medio de una tormenta de nieve espantosa. La chica se desmaya en la orilla
de un río en el que se corta (como es un melodrama) un témpano y ella se va flotando por el río en
ese bloque de hielo, pero insisto, como es un melodrama no solamente flota por el río helado, sino
que hay una catarata al fondo, al final del río [risas]. Entonces, bueno, todo esto es cine mudo,
imagínense, el héroe corre atrás de ella, va saltando tipo la ranita del juego por los témpanos, hasta
que llega y cuando están a punto de caerse a la catarata salta y se salvan. Buen. Eso es lo que dice
Monsiváis, al final el héroe salva a la heroína desmayada en un témpano, es decir Hollywood tiene
esas formas grandiosas de representar el melodrama. Nosotros no, no tenemos guita, tenemos
menos, entonces el témpano no lo tenemos, pero tenemos otras cosas, como por ejemplo hacerla
sufrir mucho más todavía y no salvarla, que se caiga por la catarata y se muera, por pecadora.

Bueno, esto es lo que vamos a retomar la clase que viene, lo que Monsiváis llama las
narrativas admonitorias del melodrama latinoamericano. No la clase que viene, que la va a dar
Pablo, sino cuando yo retome en dos semanas. Perdonen el desorden en las referencias, pero no
quedó otra con esta cuestión de la falta de equipos.

Gracias, buenas noches.

Desgrabación: Agustín Alabarces

Revisión: Libertad Borda