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Teora y anlisis literario (Ctedra c)

Jorge Panesi

Primer cuatrimestre 2007

Departamento de Letras Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Buenos Aires

PROGRAMA

TERICOS

Terico 1 22/03/2007 Profesor: Jorge Panesi [PRESENTACIN. "LA CASA DE ASTERIN"] Ante todo me disculpo por no haber asistido el martes y haber postergado para hoy esta clase inaugural que no inaugurar nada. [Durante los minutos siguientes, el profesor presenta a sus ayudantes quienes reparten las planillas de inscripcin a prcticos] Ustedes seguramente tienen ya una copia del programa de la materia o, si no la tienen, se encargarn de tenerla cuanto antes. Ah, en el programa, est la ideologa de la ctedra; ah uno puede ver la calaa de profesores que ha redactado el programa y proceder en consecuencia. Normalmente esta consecuencia es que ustedes huyen. Pero incluso para huir, para no quedar entrampados, ah tienen ustedes la lectura de esta Biblia que es el programa de la materia. De eso les voy a hablar despus. Ahora ustedes van a recibir dos hojas. Una hoja, impresa en anverso y reverso, es la ficha de inscripcin a trabajos prcticos. Seguramente ha circulado por los pasillos de la facultad, que es donde est la verdad -la verdad reina en los pasillos, no en los despachos- , una lista con las distintas comisiones y horarios. Pero esta vez la verdad de los pasillos no es tan verdad. Si ustedes ya tienen una lista de comisiones, no s cul ser, pero la "verdadera" es la que les daremos ahora. Es una ficha que ustedes tienen que completar. Tiene instrucciones que son fciles de seguir, las pensamos para nios de jardn de infantes por lo tanto creo que podrn seguirlas, aunque no faltar quien, retrotrado a esa tumultuosa franja etaria del pasado, trastabilla y no puede llenar la ficha. Cualquier cosa, pregunten. No tengan vergenza, siempre se vuelve al jardn de infantes. Eso respecto de la primera hoja que repartiremos. Les pedimos que pongan dos comisiones posibles, no una sola. Todava no empiecen a llenar nada, porque hay una serie de requisitos. Si ustedes se anotan todos en una misma comisin, no podemos hacer nada; tendramos entonces que recurrir a una solucin desagradable y decir algo as como "hasta ac entran; a partir de ac, afuera". Pretendemos que esto no ocurra. Por eso, obligatoriamente tienen que rellenar el formulario de inscripcin haciendo una cruz en dos comisiones. Dos comisiones a las que ustedes puedan, en principio, asistir -la inscripcin acabar siendo, por supuesto, a una sola. Les pedimos dos huecos de vuestra vida, nada ms. Sencillamente. Busquen afanosamente dos huecos de vuestra vida, que seguro tienen, como todo el mundo. Y existe una restriccin a la hora de elegir las dos comisiones. Esto no lo invent yo sino mis amigos de la ctedra, que son mentes diablicas. Pero ellos son, adems de malficos, sabios. Noten de paso que la sabidura no est ligada a la bienaventuranza sino ms bien a la maldad. Los sabios suelen ser malos, y ellos son sabios. La restriccin es la siguiente. Dentro de todas las comisiones disponibles, hay cinco que se dictan en horario nocturno [ver ficha de comisiones]. De las dos comisiones que cada uno de ustedes elegir como posibles, solamente una puede estar en esa franja horaria. Es decir que si ustedes eligen como primera opcin una de ellas, no pueden elegir como segunda opcin ninguna de las otras cuatro. Si al entregar la ficha de inscripcin dejan la segunda opcin en blanco, eso quiere decir que nosotros estamos en la libertad de enchufarlos en el primer hueco que encontremos. Entonces no hagan ese tipo de tontera, por favor. Eso respecto de la primera de las hojitas que les repartiremos en este mismo momento. La otra hojita es un cuento que inmediatamente ustedes van a leer. Y atentos al tema del programa de este ao, que se llama "Las acciones de la crtica". Las acciones. Ustedes van a accionar de modo que me cuenten 19

cmo analizan un cuento. Les voy a pedir para eso que superen una enfermedad endmica argentina, una enfermedad que contrara aparentemente esa especie de psicologa nacional que dice que los argentinos somos prepotentes. En efecto, somos prepotentes. Pero, en estado de clase, en estado de alumnos, solemos ser, por prepotentes, bastante silenciosos. No se nos oye. No expresamos nuestra opinin. Y esta es la enfermedad endmica a la que me refiero, la enfermedad de la vergenza que no contrara sino que complementa a esa tan mentada prepotencia nuestra. Vergenza de qu? De meter la pata, de decir un disparate, de que el compaero a quien no conozco -el compaero, la compaera, el futuro novio, la futura novia- descubra un bache, una falta. Se supone que estn ac no s si para llenar faltas pero s para interaccionar. Alumnos mudos son alumnos inexistentes. Por lo tanto los voy a invitar hoy a que me cuenten sus primeras impresiones de un cuento que, por supuesto, es corto -digo "por supuesto" porque es elemental que sea corto para el propsito de esta clase de hoy- y que es adems de un autor cannico como Jorge Luis Borges, un autor que ustedes, a lo mejor, esperaran no leer nunca ms, pero, bueno, ac est. Es el cuento "La casa de Asterin". De todos modos, no se aflijan, solamente van a ver Borges ahora, en un tramo muy especfico de la cursada. Porque hemos gastado a Borges durante todos estos aos. Y este ao vamos a ensayar con Rodolfo Walsh, que es el autor que ustedes van a leer en las comisiones de prcticos. Un autor que, hasta cierto punto y a partir de cierto momento, es el antiBorges. Digo a partir de cierto momento porque, en efecto, el primer tramo de la produccin literaria de Rodolfo Walsh entra tambin dentro de la estela, o del paraguas protector, o de la luz, o de la luz y la sombra, de la literatura de Borges, particularmente de la literatura policial e intelectual que Borges inaugura en la literatura argentina. Pero a partir de un texto que se llama Operacin masacre, y que ustedes van a leer despus, hay un cambio muy grande en la produccin de Walsh. Un cambio que afecta no slo a su produccin sino al periodismo argentino, por un lado, y a la literatura argentina tambin. Entonces, nos vamos a centrar este ao en algunos textos de Rodolfo Walsh. Pero a m me toca, por prurito -como soy viejo estoy a favor del canon-, ofrecerles un pequeo pantallazo de Borges. Pequeo noms. Empezaremos con un texto de una paginita, un texto corto como es "La casa de Asterin", fcil de leer, fcil de comentar, aunque debo decirles que estos textos que se presentan como los ms fciles son en realidad los ms complicados para la crtica literaria. De tan fciles, uno sabe qu decir, dnde hincar el diente, por dnde empezar, y eso puede ser un problema. [Se hace una pausa para la inscripcin a prcticos] Les cuento que, luego de la inscripcin que ahora estamos haciendo, los profesores de la ctedra procedern a la organizacin de las comisiones. Ellos retornarn al final de la clase para decirles en qu comisin quedaron, si en la primera opcin o en la segunda opcin elegida por cada uno de ustedes. Si ocurre que el runrn de mi voz los hace quedar exhaustos y deciden abandonar la clase antes del final, los resultados de la inscripcin estarn pegados en la cartelera del Departamento de Letras, en el tercer piso, la cartelera que est al lado de la oficina del Departamento. Esas listas van a estar pegadas a partir del lunes prximo. Les recuerdo que esta materia tiene ocho horas semanales de clase, repartidas de la siguiente manera: cuatro horas de clase terica -que son stas-, dos horas de terico-prctico y dos horas de prcticos (a los que se estn inscribiendo). Las clases tericas no son obligatorias pero s imprescindibles. Esto no es un cinismo ni un juego de palabras. Las clases prcticas son, por supuesto, obligatorias; se toma lista y las ausencias se registran. Y luego tienen estas clases que llamamos terico-prcticas, que estn a cargo no de m sino de todos los otros profesores de esta ctedra -cada uno de ellos dictar su terico-prctico en cada una de las semanas a lo largo de la cursada- y que tienen la particularidad de realizarse, estos terico-prcticos, en doble funcin: cada semana, la clase correspondiente es dictada dos veces por el 20

mismo profesor. Es la misma clase repetida, y esto es as para que ustedes, por un lado, puedan asistir al terico-prctico en el horario que mejor les convenga y, por otro, para que de ese modo ustedes se dividan naturalmente en dos grupos y la clase se pueda desarrollar sin tanto tumulto -y ustedes puedan participar ms, hacer ms preguntas, etc. Se entiende, entonces, que ustedes no deben asistir a los dos terico-prcticos de cada semana sino solamente a uno, al que quieran, al que mejor les convenga segn sus horarios. No hay inscripcin previa a uno de esos dos turnos: pueden venir al que quieran, cuando quieran, y pueden incluso cambiar de turno sobre la marcha o hasta alternar segn su capricho una semana al de las 17 horas y la otra al de las 21 horas. Lo que deben tener en cuenta es que, al igual que los prcticos, los terico-prcticos son de asistencia obligatoria: sea cual fuere el turno de terico-prctico al que cada semana asistirn, cada da ustedes debe dar presente firmando en una hojita. Necesitan el 75% de la asistencia a prcticos y terico-prcticos para ponerse en camino de aprobar el curso. Por lo dems, cmo se aprueba esta materia? Se me ocurre decirles: con coraje. Se aprueba con 4 puntos promedio. Hay tres ejercicios durante la cursada. Uno, el primero, tendr lugar dentro de tres o cuatro semanas, as que vayan apuntando. Los ayudantes de prcticos ya les dirn exactamente en qu momento es este primer ejercicio. El cual consiste en redactar una especie de artculo. Una monografa, dicen otros. Yo no quisiera usar la palabra monografa porque me trae alergia: me lleva a un tipo de escritura burocrtica, que es lo yo que ms detesto en el mundo. De todos modos, ya aprendern ustedes a codearse con esa palabra monografa. Ya van a tener tiempo para degenerarse; por el momento trataremos de que eso no ocurra y de que haya algo de creatividad en este primer ejercicio de escritura. Entonces, este primer ejercicio ser un anlisis o un artculo o un comentario sobre un texto de Rodolfo Walsh. No les puedo adelantar qu texto de Walsh ustedes van a empezar a leer en prcticos la semana prxima porque cada profesor de trabajos prcticos va a elegir el suyo, el que ms le divierte, el que ms le gusta o el que ms odia. O sea que cada comisin empezar con un texto diferente. El segundo y el tercer ejercicio son los llamados parciales. Parciales sobre temas desarrollados en tericos, terico-prcticos y prcticos. Como tenemos una concepcin de la escritura, del tiempo de la escritura ligado al ocio, esos parciales van a ser domiciliarios. Si ustedes me preguntaran cul es la condicin de la literatura, yo les dira sin dudar que la condicin nmero uno para que exista la literatura es el ocio. No hay literatura sin ocio. Es el hueco que el lector tiene para sentarse y desplegar el ejercicio masturbatorio que llamamos lectura. Para leer se necesita un hueco en las ocupaciones. Claro que, dicho as, la palabra ocio supone la dimensin econmica de la literatura. Para tener ocio hay que pagarlo, as de sencillo. Ac la literatura se entronca con esta dimensin econmica, social y poltica. Si quiero ocio, tengo que ser capaz de pagarme el ocio. Ac nos encontramos con un desajuste que cada sociedad tiene respecto del acceso, primero, al conocimiento -ustedes estn ac para desarrollar el conocimiento de la literatura que ya tienen- y del acceso al ocio. Un acceso que tiene sus desajustes, ac y en todos lados. Estn los ociosos totales, que no tienen problemas, y estn los que necesita pagar su ocio para la literatura con un esfuerzo. He aqu el primer desequilibrio en este asunto en torno a la literatura, el cual, en determinados contextos, puede llevarnos a la pregunta acerca de si la literatura es una actividad para elites. Yo sospecho que en este momento los que nos dedicamos a la literatura somos una elite. No porque tengamos el ocio asegurado -yo, por lo menos, no lo tengo, me cuesta, aunque hay muchos que s lo tienen y a los que no les cuesta tanto. Estancieros quizs. Ustedes habrn notado que la literatura argentina es un poco tilinga -palabra pasada de moda-: tiene una exagerada reverencia por sus autores oligrquicos. Lo vemos en Victoria Ocampo, por ejemplo, que siempre escribi mal la pobre. Es como una especie de estandarte cultural de la cultura argentina. 21

A Borges lo pondra aparte de esa tradicin oligrquica donde, entre otros, sin duda est Giraldes. Borges es, como dice David Vias, un hidalgo pobre, es decir no tiene el ocio asegurado. Esto es importante. Borges trabaja como bibliotecario, tiene un puesto en la Biblioteca Miguel Can donde se gana la vida. Segn el mito, ocurre que el gobierno peronista o casi a punto de ser peronista, poco antes de las elecciones que llevaran a Pern a la presidencia, lo nombra o la "asciende" a Borges de bibliotecario -esto no est demasiado comprobado- a Inspector de Pollos y Conejos -la denominacin de este hipottico cargo vara segn las versiones de este episodio: otros hablan de Inspector de Ferias. Tras lo cual Borges "se saca el yugo" de la biblioteca, y le debe al peronismo algo notable: el comienzo de su vida como conferenciante pblico. l, que nunca haba podido hablar en pblico, no asegurada su fuente de ocio, debe a partir de all dar conferencias para ganarse la vida. Eso se lo debe al peronismo -por supuesto, Borges detesta el peronismo. Alumno: Y el caso de Bioy Casares? Profesor: Bioy Casares se dedica a dos cosas: la literatura y el amor de estanciero. Noten que Bioy Casares termina dedicndose a un gnero que no ha despertado mucha pasin o que no es muy central en la literatura argentina: las memorias. Los argentinos somos pudorosos, no escribimos memorias, no? Es el mismo pudor que ustedes sienten para hablar en pblico, o que senta Borges. Yo sospecho que Bioy Casares tiene en la cabeza a la literatura inglesa y norteamericana a la hora de escribir memorias. Y lo cierto es que gran parte de sus memorias tienen a Borges como protagonista. De su extenso diario, se extrajo hace poco las partes dedicadas a Borges y se public un tambin extenso libro, llamado Borges; all se puede comprobar, entre otras cosas, que Borges no tena su ocio asegurado y que Bioy Casares s. Una pequea diferencia. Alumna: Yo soy de Filosofa, por ah mi pregunta no tenga mucho que ver en una clase de Letras. Yo pensaba en Cortzar: el tipo escribe "en argentino", pero lo escuchs hablar y no puede pronunciar la erre. Profesor: El problema de la erre no tiene nada que ver con que l haya residido en Francia, sino con algo que a muchos nios quizs muy apegados a sus mams les ocurre. Algunos psicoanalistas han visto que los nios que ms tardan en despegarse del calor materno suelen ser proclives a arrastrar la erre. O sea que no tiene nada que ver con el pasaje de Cortzar a Francia -adems ya era bastante grandecito cuando se instal en Francia. Veo que tendramos que ensear a Cortzar. Pero a m no me gusta. Alumna: A m me parece mucho mejor que Borges. Profesor: Ay... Primer desacuerdo. De Cortzar, de todos modos, pueden hablarme. De quien est prohibido hablar, ni bien ni mal, por razones que no voy a explicar a esta altura, es de Sbato. [risas] La palabra "Sbato" est prohibida. Ustedes dirn qu prepotente es este tipo. Por favor, no me hablen de l. Si quieren hablar, hablen mal y sern escuchados. Lamentablemente no est Cortzar en el programa. Pero est Walsh, que me parece un autor muy interesante. Bueno, como ven, yo le rindo homenaje a la espontaneidad ms que al orden, lo cual, a mi edad, significa que suelo perder el hilo de la clase. Pero creo que estbamos en la evaluacin y les haba dicho que ustedes tendrn dos parciales del tipo que en la jerga se llama "domiciliarios". La literatura, decamos, se debe al ocio. Y la literatura, salvo para Sbato, es una fuente de placer. Imagnense ustedes qu pasara si nosotros les exigisemos hacer un parcial presencial, ac, en esta aula, con todos ustedes escribiendo en estas condiciones, amuchados, en banquillos no demasiado cmodos. Podran ustedes escribir en estas condiciones tan tormentosas? Ustedes me dirn, quizs, que los poetas malditos etc.. se es un poco Sbato, que cree que cada escritor lleva de la colita un demonio. La idea del tormento, el tnel de la escritura. Con la cual estoy en absoluto desacuerdo. Tanto tormento debe causar algn tipo de placer; si no, nadie escribira. 22

Una clase ya es un tormento, seguro. Un tormento de aburrimiento al menos. Por eso, someterlos a la tortura de que ustedes escriban en estas condiciones ya sera terrible. No sera escribir sino invitarlos a cumplir con un trmite, cosa que nosotros nunca hacemos porque no pensamos en el estudio de esta materia como un trmite para ganar no s qu laurel. Entonces el parcial va a ser domiciliario, los dos parciales van a serlo. Ustedes tendrn una semana de tiempo entre el momento en que reciben las preguntas y el momento en que deben entregar las respuestas. En esa semana ustedes escribirn en las condiciones que crean ms convenientes, en el ocio o en el rato de ocio que supieron conseguir. Claro que el parcial domiciliario tiene una particularidad, y es que permite pensar, a ustedes, a nosotros que los evaluamos, en la posibilidad de copiarse. "Nos podemos copiar", pensarn ustedes. Al respecto, yo hace muchos aos que vengo repitiendo lo mismo: roben tranquilos, la literatura es una cuestin de robo. La literatura no viene de la nada; viene, entre otras cosas, de la literatura. La literatura viene de otros textos. Un texto, dicen los tericos de la literatura, es una panoplia de citas. Lamentablemente, muchos que se dedican a la literatura, no lo entienden. Y ustedes dirn "usted est de acuerdo con el robo, profesor?" S, estoy de acuerdo. Pero con un tipo de robo. Que es el robo autntico. se que el lector tarda aos en descubrir. Donde el autor ha robado bien. Imagnense un robo que el lector detecta inmediatamente: no es un robo, es un espanto. Sera el colmo. Hay una seriedad detrs de esto que digo. Esto se llama intertextualidad. Que no es una figura retrica, les aclaro; es un proceso gentico, que responde a la pregunta acerca de cmo genera un texto. La teora de la intertextualidad sostiene que un texto se genera a partir de otro texto. Si ustedes andan por internet vern que esto que estoy diciendo ha aparecido en relacin a un pequeo escandalito reciente en torno a un premio que un jurado de notables otorg a una novela, Bolivia Construcciones, de alguien de esta alta casa de estudios. Y pareciera, en este escandalete, que todos los profesores de esta casa son gente que odia la literatura y se han puesto de acuerdo para defender a un joven escritor a quien la institucin que realiza tal concurso, y el jurado de notables que lo evala, decidi sacarle el premio. El jurado no se haba dado cuenta del robo, es decir que el robo funcion perfecto. Y despus, con el premio ya entregado y el libro publicado, alguien, un lector joven como ustedes, de 17 aos, descubri el intertexto o el robo o el plagio. Qu hace el jurado? Decide retirar el premio. Entonces, soy consecuente con lo que siempre he dicho y dije tambin en torno a este episodio: para m la literatura es robo. Un robo en ciertas condiciones muy especficas. Por lo tanto, ustedes copien todo lo que quieran, pero copien bien. Si copian ntegramente un texto, yo creo que ese tipo de robo no les va a funcionar, que nosotros lo vamos a detectar. Copien inventando. Inventen cuando no saben. El invento viene de lo que leyeron; no se inventa de la nada. El invento viene de lo que roban, de lo que sacan de ac y de all, de lo que crean no saber pero lo saban, de lo que tenan olvidado pero reaparece inmediatamente al escribir. Eso es tambin la literatura y la crtica literaria. Entonces, a m no me preocupa lo que ustedes hagan en materia de robo o de copia. Eso s: van a tener que convencernos de que son capaces de leer un texto, capaces de pensar en la teora literaria. Y ah no hay robo: ah piensan o no piensan. Por lo tanto, las preguntas que les haremos en los parciales domiciliarios sern lo suficientemente complejas como para que la ganza a ser empleada por ustedes sea lo suficientemente sofisticada y les permita rendir sus frutos. Si copian fcil, si roban fcil y copian, quiere decir que la pregunta es estpida y el que la redact tambin. As de sencillo. Alguna pregunta? Alumna: la fecha de los parciales. Profesor: Me gustara saber contestarte. Te lo digo la prxima, porque no lo s. Alumna: Las clases se graban? 23

Profesor: Tengo entendido que s. Por supuesto, no me hagan responsable de lo que aparezca escrito ah. Conozco a las personas que desgraban las clases y me merecen no slo el mayor de los respetos sino la mayor de las confianzas. Pero tengan en cuenta que hay cosas que ocurren a nivel de acontecimiento en una clase que de ninguna manera pueden ser transcriptas. Cosas mnimas quizs, tontas quizs, ridculas quizs, pero que forman parte de algo. No quiero ponerme misterioso; son cosas concretas que se dan ac, en una entonacin de una palabra, en un gesto, etc etc. De todos modos, si se les hace imposible asistir muy seguido a los tericos, o si el calor de esta sala se les vuelve insoportable, lean las clases. Yo no cobro nada por esas desgrabaciones de clases, debo aclarar. Al contrario, siempre me quejo. Ac alguien que me haya seguido puede decir "cmo es posible, el profesor habla del robo y ahora quiere la propiedad privada de sus palabras". En esta sociedad capitalista, alguien que habla cobra. Les hago una pregunta: La palabra tiene propiedad privada? Alumno: No. Profesor: No hay propiedad privada en el lenguaje. No hay lenguaje privado, dira Wittgenstein. Alumna: Tampoco si est patentada? Profesor: Hay como una especie de chiste de la propiedad privada. Yo tengo un objeto, pongamos windows, "ventanas". Si yo fuera Bill Gates, qu propiedad tengo sobre la palabra ventanas? Alumna: Moria Casn patent la frase "Si quers llorar, llor". Profesor: S? Bueno, yo lo que estoy sealando es una deficiencia de la reflexin y del pensamiento y no me hago cargo de las leyes del mercado capitalista. Yo sealo que en rigor es un contrasentido hablar de una regin privada en el lenguaje. Eso no se sostiene lgicamente de ninguna manera. Como vern, estoy volviendo a la cuestin del robo. Porque, en realidad, si en el lenguaje no hay propiedad privada, de qu robo estoy hablando? A nadie se le ocurra pensar en el siglo XVI, y menos en la Edad Media, que un autor robaba a otro. Los textos se copiaban. Y este asunto tan omnipresente a la fecha que es el autor (la propiedad del autor, la propiedad econmica del autor, la propiedad privada, la propiedad intelectual) es algo muy reciente, no va ms all del siglo XVIII. En el siglo XVIII comienza el ciclo del autor, que es el ciclo de la propiedad privada o, como dice Foucault, el momento en que el poder poltico, sintonizado con los cimbronazos filosficos de la poca (la Enciclopedia de Diderot, por ejemplo), sintonizado y alertado por esto, adquiere un inters en que los manuscritos, los libros, tengan un autor. Para qu quiere el poder que los libros tengan un nombre de autor? La respuesta de Foucault es muy sencilla: para castigarlos. Para que se hagan responsables de lo que dicen. Si hay un nombre de autor, lo puedo penar. El problema del autor no es sencillo. No es simplemente un joven de bucles dorados que fuma haschish o su equivalente contemporneo y toma su corazn y lo estruja literalmente en la pgina -qu imagen!-; que chorrea la pgina con su "interior". La idea de que el autor es como una fuente que expresa su interior en el papel y que es el nico dueo, en consecuencia, de esa "expresin". Y yo dira: y dnde queda el lenguaje en todo esto? El lenguaje en el que todos quedamos coincidiendo -no s si a regaadientes o no- en que no hay propiedad privada. Las palabras corazn, amada, dolor, llanto y todas sas que un poeta joven o no tan joven utiliza, no tienen propiedad privada. Alumno: Pero cuando las palabras se combinan? Profesor: Hay propiedad privada ah, decs vos? Porque resulta que tambin en la lengua las palabras se combinan. Por ejemplo, cuando yo digo. no s, una frase cualquiera, sugieran una ustedes. Alumna: "La pucha". Profesor: "La puta" no. Alumna: Dije "la pucha". 24

Profesor: Por eso, es lo mismo. Otra frase. Alguna frase portea tpica. Alumna: "Te conozco, mascarita". Profesor: Lo dirs por m? Bueno, sa ya es una manera de ordenar las palabras. En eso concedo, muy a regaadientes -la primera de las tantas veces que voy a morder el polvo en estas clases-, que en esa frase como en cualquier frase hay un margen de individualidad para que el hablante ponga lo que cree ms. personal suyo. Pero esa particularidad del que escribe como autor no puede darse sin ese "tesoro compartido"; es eso lo que da lugar a ese otro "poquitito" personal que puedo hacer con la lengua. Tomemos por ejemplo la palabra "laberinto". Cuando uno la lee, en quin piensa? Piensa en Borges. Pero la palabra laberinto no es de Borges. Borges ha hecho de esa palabra una particular obsesin. Los escritores, tambin Sbato, suelen tener ciertas obsesiones. En Hemingway por ejemplo ser la palabra daiquiri: sus personajes toman daiquiri hasta morir. Borges est obsesionado por los laberintos. Y lo que l hace con una palabra como laberinto, que es una palabra comn y corriente y que tiene una carga mtica muy fuerte, es apoderarse de ella y hacer algo distintivo. Es como si Borges hubiera tomado un texto -y esto hablando ya del texto que hoy vamos a leer- y hubiera puesto encima su firma. Porque lo que hace el escritor es sellar, poner una marca distintiva, en algo que es comn. Ese algo sigue siendo comn -la palabra laberinto, la palabra inglesa para ventanas- pero esas palabras, a partir de alguien que las firma, que escribe sobre ellas, se convierten, no por una operacin mgica sino, todo lo contrario, por una operacin muy concreta que depende de muchos factores, en seales de esta sobremarca aadida a un texto que es de todos y no es de nadie. Noten que no estoy hablando ni de interioridad del artista ni de genio ni de todo eso tipo de cosas que los invito a abandonar para que les vaya bien en esta ctedra. Seguramente circularn por ah vocabularios que a ustedes les servirn de ayuda para no caer en esos otros vocabularios del genio creador etc. Por ejemplo, si tengo que decir algo y se me ocurre la palabra fuente, la borro y pongo "intertexto". O, cuando estoy a punto de decir autor, hablar de productor. Hablando en serio, las palabras nunca son inocentes, y detrs de ellas siempre hay concepciones (del lenguaje, de la literatura, del mundo). Les doy ahora la oportunidad de que rajen. Propongo un descanso de cinco minutos para tomar aire. Alguno quiere hacer una pregunta antes? Alumno: Cul es la bibliografa? Profesor: No me pidan bibliografa, que se van a arrepentir. Si ustedes se fijaron en el programa, hay una bibliografa extenssima. El programa es imprescindible. Lo pueden conseguir en SIM y en el Centro de Estudiantes. Toda la bibliografa, en forma de fichas, est disponible en esos dos lugares. La bibliografa obligatoria se les ir dando clase tras clase con algunas semanas de anticipacin respecto del da en cuestin en que esa ficha bibliogrfica sea tratada en clase. Y la bibliografa obligatoria puede cambiar sin previo aviso. Eso, porque nosotros no podemos saber cmo ustedes van a responder a la bibliografa prevista a comienzo de la cursada. Les voy a indicar la bibliografa de las primeras semanas para tericos y terico-prcticos; para prcticos, lo irn viendo en cada comisin. Para eso es necesario aclararles algo: el profesor que va a dictar el primer terico-prctico, Jorge Warley, no puede asistir a uno de los dos turnos, especficamente al de las 17 horas. Pero yo voy a estar ah para todos aquellos que asistan al turno de las 17 horas. Slo que, porque el aula de ese primer turno es ms chica, yo les pedira que, en lo posible, y slo por la primera semana, vengan en el turno de las 21 a 23. Tendremos que buscar luego un aula ms grande para el primer turno de TP [de aqu en ms, TP = terico-prcticos] El primer TP va a ser muy particular. Esta ctedra no cree en las recetas, nunca crey en ninguna receta. Y cree que la teora literaria no debe dar recetas para analizar textos. Si algo es la teora 25

literaria, seguramente es un saber que no sirve para analizar textos. Para qu sirve la teora literaria? Para pensar la literatura. Yo dira, sacando la palabra literatura, para pensar. Alumno: Para pensar pero con un punto de partida. Profesor: S, desde luego, porque ustedes no vienen vrgenes, por lo menos en materia de teora literaria. En el colegio hay una concepcin extendida de la literatura. Y esa concepcin vulgar o popular que tienen los medios masivos o los diarios, o que tiene la escuela argentina, son concepciones que no llamara teoras pero son un grado, dbil, primerizo, de reflexin sobre la literatura. Es la concepcin que tal vez ustedes tienen, y los incito a que se desprendan de ella lo ms rpido posible. Se ensea literatura en las escuelas? Poco, no? Pertenecemos a la ltima de las sectas; la literatura es un bien en extincin y nosotros somos algo as como sus ltimos custodios. No estoy hablando de la "muerte de la literatura", no. Nada por el estilo. Pero evidentemente en la escuela secundaria la literatura retrocede, y lo hace porque en la cultura actual la literatura retrocede. De ser el centro de la cultura letrada en el siglo XIX ha pasado a ser un margen. Nos duele pero es as. La literatura comparte con muchas otras cosas -otros medios de distraccin- esa deriva. Bueno, les deca que el primer TP -que va a ser dictado por Jorge Warley, quien slo puede asistir al turno de las 21 a 23, en el turno de las 17 estar yo para dar la clase si es necesario y si la capacidad del aula nos lo permite, aunque les recomiendo por estas razones que por la primera semana asistan al turno de las 21 horas- va a ser un TP muy particular. En contra de nuestros principios, para ese primer TP hemos propuesto algo as como una clase, que dar Warley, sobre cmo analizar un texto literario. Es decir que empezaremos por recetas, dando recetas. Pero por favor les pido que olviden las recetas. Una vez que la oyeron, traten de olvidarla lo ms rpido posible. Todas las recetas, las que d yo o quien fuere. Por qu? Porque evidentemente con las recetas se hace aquello que las recetas dejan hacer. Tomemos un caso, por ejemplo algo muy tpico de una cultura como la nuestra, la portea, que es una cultura devastada por el psicoanlisis. El psicoanlisis tiene su receta tambin para analizar textos. En esa receta -simplifico, desde luego-todo aquello que tiene punta es un falo. Y todo aquello que supone un hueco es la vagina o la castracin. Por supuesto est el psicoanlisis lacaniano, y algo vamos a tener que aprender, hay una parte del programa dedicada a ello. En el psicoanlisis est la idea o la declaracin de que el edipo es universal. Si el edipo es universal, entonces voy a encontrar relaciones edpicas en cualquier texto, las voy a encontrar ac, en la clase, en la relacin entre alumnos y profesores -para el edipo los profesores somos, desde luego, padres sustitutos, o abuelos sustitutos en mi caso. Entonces cada vez que alguien se rebele en clase contra m yo tendr que decir "pobre, est atravesando un edipo negativo, lo perdonamos". Es un discurso y un vocabulario, el psicoanaltico, muy tpico nuestro; en vez de hablar de la sequa o la inundacin, la gente de Buenos Aires habla de lo mal que le fue en su ltima sesin psicoanaltica, lo conversa con su mejor amigo o amiga. Esto que es tan secreto, esto que es lo ms ntimo o lo ms secreto o lo ms sucio y que le pago a un tipo para contrselo, en la cultura portea o argentina no queda enclaustrado ah: cuando una mujer sale de la sesin, se encuentra con la amiga o el amigo y qu le cuenta? Le cuenta lo que le pas con el psicoanalista: el tipo la mir con una mirada intencional, est perdidamente enamorado de ella y ese tipo de cosas. Eso que solamente ocurre en las pelculas de Woody Allen y en la ciudad de Buenos Aires. Por lo tanto, si yo analizara un texto psicoanalticamente, siempre voy a encontrar edipos porque parto de algo que es universal. Entonces acabo encontrando un texto lo que la receta me deja encontrar. se es el problema de las recetas: las tortas van a salir siempre iguales. Mientras que el texto es un acontecimiento irrepetible, a pesar de que se maneja con las palabras de todos, las palabras que repetimos, lo que es propiedad pblica.

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Hay dos problemas con la teora literaria. El primer problema es que no se lee inocentemente un texto. La cultura da ideas, aunque vagas, de qu es un texto, qu es el lenguaje y cmo se usa el lenguaje. Ustedes tienen una idea, por ejemplo, sobre qu es poesa. Siempre hay una teora funcionando. El lector tiene ideas, tiene prejuicios con los que lee. Pero los textos son otra cosa, que no se deja agarrar tan fcilmente. Yo apelara a la experiencia de ustedes como lectores frente a textos que los capturaron y de los que sin embargo, al menos por momentos, no entendieron ni jota. Siempre hay algo que no terminamos de entender y de lo que queremos saber ms. Y evidentemente un lector ms avezado, alguien que haya transitado por estas aulas, tiene una competencia mayor para leer. No es que los textos dejen de sorprenderlo, desde ya, pero se desenvuelve mejor frente a ellos. Entonces, hay teora, siempre; si no hay teora no se lee nada, no se puede leer. Pero est tambin el otro problema: un exceso de teora. Ah se cae en el problema del molde al que antes me refera, de la receta. Pierdo la singularidad del texto, su carcter de acontecimiento cae derrotado ante el exceso de teora. Bien, ahora s vamos a hacer una pausa de cinco minutos. Vamos a empezar a ver este texto, "La casa de Asterin". Despus, en las prximas clases, vamos a trabajar con un cuento famoso de Borges, "La muerte y la brjula", un cuento que les va a servir tambin para pensar qu es lo que luego Walsh hace con el gnero policial. Olvid decirles algo: para el primer TP no hay bibliografa porque va a ser, como les dije, una clase de "recetas" sobre cmo se analiza un texto literario -una cosa que nunca hemos hecho antes, y que les pido que no tomen demasiado en serio; es para que tengan una referencia. Para el segundo TP, o sea la semana siguiente a la prxima, ya sea para el turno de las 17 horas como para el de las 21 horas, tienen que leer dos textos clsicos de la teora literaria, dos clsicos tambin de una teora literaria que es la del formalismo ruso. Al principio no van a tener la menor idea de lo que estamos hablando. Pero esa confusin va a ir desapareciendo lentamente despus de quince das. A algunos les llevar ms tiempo. Lo peligroso es que ustedes no sepan de qu va esta materia promediando junio. Ah es para alarmarse. Pero los primeros momentos son ideales para este estado de confusin. Deca que para ese terico-prctico ustedes tienen que leer el que es el primer manifiesto del formalismo ruso: "El arte como artificio", escrito por Victor Shklovski. Y tambin tienen que leer una suerte de historia del formalismo ruso, que es "La teora del mtodo formal", escrita por Boris Eijenbaun. Lean los dos dos o, si no pueden por tiempo, lean bien uno. Siempre es mejor leer bien un texto que leer mal dos. Para los tericos prximos, es decir para estas clases que yo doy, tienen que leer "La muerte y la brjula" de Borges. Les hago una aclaracin, pueden tomarla, si quieren, como una receta, aunque no s si lo es: un texto literario se empieza a entender, o se empieza a "abrir" al trabajo de la lectura, a partir de la tercera lectura. No antes. Una nica lectura de un texto en un colectivo no sirve. Tienen que leer por lo menos tres veces, quizs cuatro o cinco. Una lectura no alcanza; con una lectura uno apenas se entera del color de la tipografa. No me miren como si yo fuera un tirano; esto es as. Bueno, como les deca, para empezar el curso hemos optado por leer un cuento de Borges. Yo imagino que ustedes tienen una cierta pasin por la literatura, y "enchufarles" de entrada un texto de teora literaria sera un mal comienzo, una mala recepcin respecto de lo que yo supongo que son las ganas que ustedes tienen de leer literatura. No vamos a agotar el anlisis de este cuento hoy, pero s vamos a comenzar. El cuento en cuestin es "La casa de Asterin", un texto que seguramente no est entre los diez ni entre los veinte "grandes cuentos de Borges" que todo el mundo ama o deplora, pero que es muy til para nuestro propsito de comenzar leyendo un cuento. Ahora voy a pasarle el micrfono a alguien con voz clara y argentina -digo argentina en sentido de cristalina. A ver un voluntario. 27

[Un alumno lee "La casa de Asterin" en voz alta. Como el alumno saltea de su lectura la referencia bibliogrfica que aparece a la cabeza del texto, el profesor seala que se trata de un acpite, el cual, al igual que la nota al pie que tambin aparece all, es una de las tantas marcas textuales que, segn cierto vocabulario de la teora literaria proveniente de Gerad Gennette, reciben el nombre de paratextos ] Segn cuenta el bigrafo de Borges Rodrguez Monegal, un crtico uruguayo muy amigo de Borges y que realiz una hagiografa ms que una biografa, cuenta que, siendo editor de una revista llamada Anales de Buenos Aires, Borges ante determinada edicin de esa revista tena un hueco -un hueco en la revista, no hablo psicoanalticamente-, no saba qu poner y, segn Monegal, escribi este cuentito, un cuento que no pertenece a sus grandes relatos pero s es una especie de miniatura, de pequea cosa. Antes de que ustedes se queden tmidamente en silencio y no me digan nada acerca del cuento, o antes de que posterguemos el anlisis para la prxima, yo les voy a leer algunos disparates de colegas mos, de crticos literarios. He buscado en internet y me encontr con tres disparates, entre muchos otros, que quiero leerles. Los dos primeros son de un seor que se llama Vctor Vsquez, a quien no conozco, que escribi un sesudo artculo llamado "Ariadna en el laberinto: una lectura de 'La casa de Asterin'" al que public segn parece en un peridico llamado Cifra nueva de la ciudad de Trujillo -ustedes saben que hay varias ciudades con ese nombre, no s a cul pertenece- en el ao 2002. Primera cita: La presencia concreta del espritu borgiano cruza los lmites de la significacin y hace que las palabras floten en la fluctuante naturaleza del lenguaje. Ese espritu, ese fantasma, propone una nueva conexin entre las cosas y las palabras. Qu perplejidad, no? Porque esto puede ser dicho de este cuento, de cualquier otro cuento de Borges, de cualquier otro cuento de la literatura argentina o ecuatoriana, etc. Es un blablabl sin sentido. Eso de "la presencia concreta del espritu". Y las palabras que "floten en la fluctuante"... ser por la aliteracin de sonidos que lo dijo. Por qu es fluctuante la naturaleza del lenguaje? Por qu no es amarga, o volcnica? Les estoy diciendo que no hagan estas cosas. Vayamos a la segunda cita que les traje, del mismo autor: Segn Borges, Asterin ve a Teseo cuando ste se esconde en las entraas del mar ley otro cuento- pero slo es una intuicin: "Alguno, creo, se ocult bajo el mar". El crtico ac est citando el texto. se que se "ocult bajo el mar", nos dice, es Teseo. Es otro cuento totalmente diferente. Teseo no se ocult baj el mar. El seor en cuestin se est olvidando ac del contexto de lo que est leyendo. "Ocultarse bajo el mar" qu significa en el contexto de este cuento? Alumno: Que se mataron. Profesor: Claro, se suicid, vio al monstruo y, aterrorizado, se suicid. A Teseo no le pasa eso. Teseo, s, se hace pasar por uno de los jvenes que le realizan un tributo; se esconde en todo caso entre otros jvenes. Hay una ancdota que suelo contar, a partir de algo que la madre de Rimbaud le escribe a su hijo y algo que ste le responde. Algunos de ustedes habrn ledo la poesa de Rimbaud. Bueno, ocurre que la madre haba ledo, creo, Una temporada en el infierno y, asustada, le pregunta en una carta a su hijo cmo debera leer esos poemas. A lo cual Rimbaud le responde: "literalmente y en todos los sentidos posibles". 28

Para leer en todos los sentidos posibles, yo igual les dira que primero deben leer literalmente. Si no, cometen el mismo espantoso error que este seor, quien no lee el contexto de la frase: se entusiasma con el carcter potico de una frase como "se ocult bajo el mar" y automticamente se lanza a la interpretacin. Gran error. Lo ms parecido a la interpretacin es el delirio. Yo no veo mal que la gente delire, siempre que el delirio sea riguroso. As debe ser el delirio del que lee un texto literario. Si lee como este seor, es una patraa. Por ltimo, les traje una cita de una seora o seorita que responde al simptico nombre de Paloma. Las palomas tienen el vuelo largo, pero esta Paloma me parece que tiene el vuelo corto, y bajo. Esto que van a ver ac es muy comn y es de lo peor que pueden hacer. Hay una tentacin en la teora de la "expresividad" que es la siguiente: decir que, por ejemplo, si Borges fue capaz de crear este monstruo, seguramente el monstruo. Es l. Y esta paloma que vuela bajo dice: Asterin es ahora Borges, atormentadamente Borges. [el profesor lee slaba por slaba la palabra "atormentadamente", y hay un estallido general de risa] Criatura o sueo suyo, doble en el espejo, ficcin mimtica de su alma... -parece que Paloma conoca el alma de Borges y puede dar testimonio de este mimetismo. Me parece que tanto el minotauro como el alma de Borges son incognoscibles. La frase de Paloma sigue: ... con todos sus fantasmas -Sbato est en todas partes- y personales carencias. Es por ello que el relato adquiere el temblor de lo ntimo y nos conmueve con su verdad, desconcierto del vivir, para qu? -ac hay una especie da salto estilstico o sintctico, Paloma se juega toda, y por supuesto cae en picada: "para qu?", y lo que sigue es una cita de Octavio Paz, de repente, que pone en evidencia lo que les deca que siempre robamos: .. .desconcierto del vivir, para qu?, laberinto de la soledad. El "laberinto de la soledad" no lo invent la seora; es el ttulo de un libro de Octavio Paz. Bueno, creo que les he enseado mucho hoy; les he enseado qu no hacer con un texto literario. Pero antes de dejarlos con los ayudantes para ver en qu comisiones quedaron asignados, les pido que alguno de ustedes me diga qu hara con este texto, por dnde empezara. No tengan miedo, somos 400 o 500 ac y el que hable ser totalmente olvidado en diez minutos. Salvo que lo diga sea una genialidad. Pero imagino que no cometern la torpeza de decir genialidades el primer da de clase; gurdensela para ms adelante. Alumno: Es como una versin muy primaria del mito. Profesor: En qu sentido? Alumno: Por la manera en que aparece el minotauro, sus caractersticas... [Nota: ste, como muchos otros comentarios de alumnos ubicados al fondo del aula y que suelen no ser registrados por el grabador, aparece aqu simplificado y quizs modificado sustancialmente a partir de lo que se lleg a entender; lo mismo vale para todas las entradas de discurso de alumnos que aparecern en las desgrabaciones posteriores] Profesor: Haras lo que en la jerga crtica se conoce como un anlisis psicolgico del personaje? Alumno: No, pero se le puede prestar atencin al estilo. Profesor: No est mal. Alumno: Yo empezara por el narrador. Profesor: Tampoco est mal. Es un relato, alguien narra una historia y la narra de una determinada manera. Uno de los modos que el hombre tiene de conformar el mundo es narrando historias. Como dice Len Felipe, "al hombre y al nio lo acunan con cuentos". Esto es verdad. Desde que nace, el hombre cuenta y pide que le cuenten. Cuando nos preguntan quin sos, uno hace un relato. El relato est por todas partes, conforma el mundo y nos conforma a nosotros mismos.

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A partir de esto que digo surge una pregunta: puede haber un narrador que no sea humano? Uno podra decir que s. Por ejemplo, Manuel Puig trata en algn momento de liberarse de esta categora del narrador y hace hablar a las lpidas de un cementerio. sta sera una manera de esquivar la voz humana de un narrador. Imaginemos una narracin que sea solamente descripcin, lo cual le provocara horror a Lukcs, un terico del cual ya nos ocuparemos. Hay experimentos literarios de este tipo: el llamado objetivismo francs donde los objetos se describen de modo que esta descripcin sustituya de algn modo a la narracin. Algo as como aqu no hay nada humano, las cosas hablan de por s. Pero insisto en que el narrador supone alguna entidad humana. Ac hay un solo narrador? Alumna: No. Profesor: No. Hay distintas posiciones de narrador. Para empezar, el blanco de la pgina corta el relato en dos tipos: narrador en primera ("Yo, Asterin...") y una narracin en 3a donde el que habla es... quin? Es el mito el que habla, el mito de donde Borges tom sus cuentos. Pero hay otras posiciones narrativas. Como la del epgrafe. Quin dice que "la reina dio luz a Apolodoro"? Borges? Un sujeto textual? O como la de la nota al pie. Parece un editor que ha puesto una nota aclarndoles algo a los lectores. Es una instancia textual totalmente diferente de las dos o tres anteriores. Es todo un juego complicadito, y si dijramos "es una narracin en primera" o "es una narracin en primera y en tercera" lo estaramos simplificando. Yo preferira decir en este caso que hay distintas posiciones narrativas. Podemos hablar tambin de una quinta posicin: "A Marta Mosquera". Quin habla ah? Borges, seguro. Esa seora ser una de esas amigas imposibles de Borges. En algn lado est Borges, qu le vamos a hacer. Yo s que ustedes vienen con la prevencin de que el autor no existe, pero, bueno, la verdad es que el autor en algn lugar est. Y est tambin el ttulo. Uno puede decir que el ttulo y la dedicatoria son cosas que puso el autor, algo que no me convence demasiado, pero de todos modos habra otra voz ah. Una cosa: qu gnero discursivo conforma este cuento? No les hablo de gnero literario en el sentido de literatura fantstica, sino de gneros discursivos, gneros que aparecen en el lenguaje en general. Alumna: El del mito. Profesor: Hay dos. Uno es el del mito. Pero hay otro gnero. Qu hace Borges con el lector? Qu le propone? Partamos del ttulo, all aparece la palabra "Asterin". Si el lector hubiera ledo a Apolodoro o a su traductor Pausanias, sabra que el minotauro se llama Asterin. Un latinista quizs sabe esto. Entonces, un lector especialista en cierto sentido no necesita seguir leyendo el cuento, porque el principal desafo que Borges le propone, su principal ardid en este cuento, ya ha sido resuelto. Muchos de los cuentos de Borges tienen la forma del duelo, el desafo intelectual con el lector. Entonces, qu gnero discursivo propone siempre un desafo al lector? Piensen en un gnero popular. Alumna: Las adivinanzas. Profesor: Exactamente, el acertijo o la adivinanza. Y este cuento, s, es una adivinanza. Es una adivinanza hipertrofiada. Una adivinanza pone en juego la capacidad, la inteligencia y la astucia del lector que la descifre. El lector que ya ha ledo Apolodoro ya adivin en la primera lnea quin es esa persona que dice "yo". Y si el lector tiene que esperar a la ltima lnea del cuento para saber quin es ese yo, no pertenece a la cultura occidental. O fue a una mala escuela, cosa que ocurre.

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Bueno, les pido que para la prxima clase traten de armar alguna lectura de este cuento. Yo esperar que algn o algunos voluntarios me cuenten esa lectura. Los dejo ahora con los profesores de prcticos para ver en qu comisin qued cada uno. Versin: Cristian De Npoli

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Terico 2 27/03/2007 Profesor: Jorge Panesi Estoy ac con ustedes en una especie de "clase de compromiso" porque, como ustedes saben y a pesar de que no parezca, el gremio que representa a los profesores ha comenzado un paro por nuestros salarios. Yo solamente voy a ejemplificar haciendo referencia al sueldo de muchos profesores. Ms claro que lanzarse a un discurso reivindicatorio gremial es decir, sencillamente, que un ayudante de trabajos prcticos gana entre 300 y 350 pesos por mes. Creo que eso dice absolutamente todo. Aunque podramos seguir. Tambin hay un porcentaje muy alto de docentes de esta universidad que no cobra nada. Un porcentaje que llega a ms del 30% de los docentes de toda la universidad. No comento nada ms. Esos ejemplos, para m, ya justifican la huelga. Lo que voy a hacer hoy, ya que estn ac, es dar una clase muy breve. Voy a dar clase hasta las ocho. Y yo voy a descansar, porque los quiero escuchar a ustedes, como habamos convenido. Los voy a or, los voy a corregir (o no, segn). Pero previamente hago unas aclaraciones. Hoy no va a haber terico-prctico, por las razones de la huelga. La prxima semana va a ir el primer TP [terico-prctico], que va a ser dictado por el profesor Jorge Warley. Seguimos teniendo problemas con el aula asignada para el primer turno de TP (de 17 a 19), y adems Warley tiene compromisos laborales a esa hora, por lo que mantenemos lo convenido en la clase pasada: traten de asistir al segundo turno (21 a 23). Esto vale slo para el primer TP; a partir del segundo ya tendrn las dos opciones o turnos convenidos. Seguro la prxima semana va a llegar gente al TP de las 17 horas; por ms que yo insista, algunos van a ir. Ustedes saben que la comunicacin entre los seres humanos existe por excepcin: normalmente es un desenchufe absoluto donde nadie se entiende con nadie. Eso de la comunicacin es algo muy extrao, no se da. Yo he llegado a esa conclusin por dos vas. Primero, leyendo a Lacan. Segundo, teniendo trato con ustedes. Creo que la segunda es mucho ms enrgica que la primera. Alumna: Los profesores de prcticos se adhieren? Profesor: Yo no les puedo decir de una vez y para siempre qu hacen los profesores. No soy polica, no pregunto ni comando nada, por lo tanto cada profesor es libre de hacer lo que quiera. No s ni quiero saberlo. Como a m no me gusta que me encasillen por lo que pienso, tampoco lo hago con mis compaeros de trabajo. Una cosa: muchos de ustedes, quizs por problemas de comunicacin, quizs porque haca mucho calor, no han venido la semana pasada y no se han inscripto. Para solucionar esto, a las ocho de la noche de hoy y en el Departamento de Letras yo voy a inscribir a quienes no estn inscriptos. Pero les pido flexibilidad, porque ya comisiones sobresaturadas, y esas comisiones entonces ya estn "cerradas". A los que ya se inscribieron pero todava no saben dnde estn, hay una lista en la cartela del Departamento (tercer piso); tengo entendido que a los ayudantes se les traspapelaron algunas fichas, quizs estaban un poco borrachos cuando organizaron la inscripcin, pero eso ya estar solucionado y todos ustedes van a poder encontrar sus nombres y apellidos all en la cartelera. Alumna: La semana que viene, entonces, slo de 21 a 23. Profesor: "Profesor, repita": he aqu una cosa de la comunicacin, o una cosa del desorden que ms o menos se encamina hacia la comunicacin. S, la semana que viene el terico-prctico ser slo de 21 a 23 -los tericos se desarrollarn con toda normalidad. Alumna: Yo no puedo quedarme al turno de las 21; despus no tengo colectivo. Profesor: Entiendo. Pero por esta vez. Te pido comprensin. Perders una clase, pero la podrs leer tal vez. En algunos cursos hemos intentado impedir que se graben las clases, pero es imposible: la reproduccin mecnica 33

avanza en su marcha inexorable -ya lo vern en los textos de Walter Benjamin. Alumno: Entonces lo de un nico TP slo la semana que viene. Profesor: Es como digo: la comunicacin es imposible. Pero tambin es cierto que lo imposible es lo nico que vale la pena intentar. Lo posible, para qu?: ya es posible. Intentemos lo imposible. No faltar alguien de mi propia edad en el pblico que diga "Mayo del '68, ya te vemos". Lo imposible es lo nico que vale. Y, ya que este ao el programa versa sobre las acciones, lo imposible acta, no crean que no. Pero dejmoslo ah. Repito entonces: prxima semana, un solo turno de TP, de 21 a 23 horas. Semanas siguientes: dos turnos de TP y ustedes van al que mejor les venga. En cuanto a los tericos, todo transcurrir normalmente. Y en los prcticos tambin. Ahora viene que vos me digas "pero yo no puedo ir a las 21, tengo que cuidar a la tortuga". Hoy no hay TP porque el profesor Jorge Warley hace huelga; me parece bien, no es como yo que hago esta clase compromiso que es y no es sumarse a la huelga. Estamos comunicados? Bueno, ahora los oigo. No se queden tan callados, haba un temario. Si ustedes estuvieron la clase pasada, habrn odo a un joven que, con agradable voz, ley magistralmente o casi un cuento de Borges llamado "La casa de Asterin". Alumna: Yo encontr relaciones entre "La casa de Asterin" y "La muerte y la brjula" que es el otro cuento que usted pidi que leyramos. Profesor: Me parece muy bien, porque hay relaciones entre ambos cuentos. Si yo fuera un poco... loco, te preguntara por qu. Bah, te pregunto por qu. Alumna: Porque "La casa..." habla de la soledad de Asterin y adems en esa casa hay un crimen. Y en "La muerte y la brjula" hay un asesinato, el ltimo asesinato, que se comete en una casa parecida. Profesor: El nico o el principal punto que conecta ambos cuentos se refiere a la estructura de la novela policial. Lo de la soledad. Hay solamente una casa, que es laberntica, y en "La muerte y la brjula" tenemos al final una casa que es muy extraa, en eso tens razn. En esa casa todo se duplica: un stano da a otro stano y as. Es casi un laberinto simtrico. Ah est bien tu comentario. Pero me resulta ms interesante ir al punto de partida en la estructura del texto, y esa estructura -que tambin tiene un relato policial- es la de la adivinanza. Por qu? Porque evidentemente plantea un enigma y ofrece la solucin en el texto mismo. Toda adivinanza, en su propia enunciacin como problema, debe contener la respuesta. La respuesta a quin es el asesino est, en un texto policial, en el interior del texto, en su desarrollo. La solucin del acertijo o el enigma o la adivinanza est en su enunciacin misma, slo que el lector no puede leerla. Alumna: Y cul es la adivinanza en "La casa de Asterin"? Profesor: Yo dira que la adivinanza ah se proyecta en la siguiente pregunta: quin soy? Si el lector sabe que Asterin = minotauro, leer por condescendencia a Borges, porque para l este cuento no tiene enigma. El nico enigma, en todo caso, pasa a ser descubrir cmo Borges reelabor el mito, qu hizo Borges con ese mito que ya identifico de entrada. Yo deca que este cuento tiene en su base dos gneros, que no son gneros literarios pero s gneros que estn en casi todos los tesoros folclricos universales. Por un lado est el mito, que es una forma de narracin. Un mito pone un cierto contenido en forma de relato; el mito es un relato. Y por otro lado la adivinanza, que de alguna forma tambin es un relato. La adivinanza tiene una forma de dilogo, dilogo con dos partes (pregunta y respuesta) y dos interlocutores (el que plantea la pregunta y el que responde). Entonces, son dos tipos de texto, que no vienen de la "literatura" sino que vienen de la cultura, del folclore, de los relatos orales, de la cultura oral grafa o casi grafa, de la antigedad. En todas las culturas encontramos mitos en forma de relatos y tambin adivinanzas. 34

Pero yo quera orlos. La pregunta era qu hacer con un texto. Ya les dije que hay que leerlo tres, cuatro veces; que la lectura de colectivo no sirve. Una cosa podra ser, frente a este cuento, leer el mito: leer cmo queda el mito en este cuento. Porque el mito no queda igual, no? Hay toda una serie de transformaciones. Y, si seguimos esto, yo me preguntara sobre esas transformaciones: transformaciones en qu niveles. Porque un texto tiene niveles -esto no es una receta. Un texto narrativo tiene una instancia -tambin la podemos llamar una capa, un nivel; yo preferira la palabra instancia- que es la instancia de la narracin. La clase pasada dijimos que es difcil concebir (aunque podra ser posible) "mquinas de narrar"; que la narracin es una actividad humana. Y dijimos que la identidad colectiva o la identidad individual se forma a travs de relatos. Pensemos en una familia cualquiera: en ella circulan relatos (Fulano es el vago, Mengano es el inteligente) y uno tiene lugares en ese relato. Lugares que se van asignando, lugares previamente asignados. Antes de nacer, uno ya viene al mundo dentro de un relato. El problema, a veces, es cmo narrar otro relato, cmo salir del relato asignado y narrar otro. Eso si ustedes quieren salir de esa trama asignada, de esa trampa asignada del relato familiar y formar otro relato. Quizs ustedes estn muy cmodos y tranquilos con esa trama; a veces pasa que esa trama es un poco complicada. O es un poco psictica. Entonces ms vale huir para otro relato. Uno puede pensar tambin que el yo, esa entidad tan misteriosa que todos sostenemos, tambin es un relato, tiene una estructura de relato. Cuando alguien nos pregunta quin sos, ah uno se despacha con un relato. Quiero decir algo al pasar, que no tiene nada que ver con el texto que estamos analizando sino con el trmite de las papeletas en la inscripcin. Algo que me hizo llegar a una conclusin: ustedes, mucho ms que yo, estn viviendo en la Era de la Informacin, por eso pas lo que pas. Y son renuentes a informarnos cosas como la edad y el domicilio. Uno de ustedes, no s si hombre o seorita ni me interesa saberlo, como respuesta en el casillero donde les pedamos domicilio y telfono y esas cosas, puso "qu te importa?". Como respuesta a esa pregunta, yo debo decir "en efecto, no me importa un cuerno". Pero resulta que yo me qued pensando por qu son renuentes a dar esos datos. Y pens: evidentemente ustedes estn al tanto de esos asuntos sobre robo de datos por internet, los bancos de datos, la informacin robada, etc. Pero estas papeletas, les aseguro, desaparecen en una semana. Qudense tranquilos. Y, en lo que a m respecta, no me importa un cuerno. S importa poder comunicarse con ustedes si surge un imprevisto, si se cae el aula donde se tiene que dar una clase. Nos importa para eso. No queremos ofenderlos. Yo entiendo los reparos de ese alumno o alumna en razn de este advenimiento de la Era de la Informacin. Con todo derecho nos dijo "qu te importa?". Y, para no repetir el dictado de Asterin -"esta falta que castigar a su debido tiempo"- no quise saber de quin se trataba, no s si es hombre o mujer. Pero no sean paranoicos. Bien, yo les habla de esta instancia o nivel de la narracin. Pero aclaro: no les digo esto para que ustedes luego repitan "1) nivel de la narracin:..." como si se tratara de un ejercicio escolar. Eso es escolar. Ustedes tienen que fijarse siempre en la instancia de la narracin. Y la instancia de la narracin en este cuento es un problema, como ya vimos la clase pasada. Por qu? Porque no slo hay ms de una voz narrando sino que, como alguien dijo recurriendo a un tecnicismo, este texto utiliza paratextos -hasta yo me resigno a esta palabra. Qu paratextos? Hay un epgrafe (que tambin es una instancia del texto). Hay notas que pone el editor. Son dos instancias personales absolutamente diferentes, la instancia que pone el acpite y la instancia que pone las notas. Diferentes tambin del yo que narra. Y de esa narracin en 3a persona, que es la voz del mito. El mito siempre narra en 3a persona. Como vern, sera incorrecto decir que en este texto narra el minotauro. Porque son muchas instancias de narracin. Bueno, los sigo escuchando.

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Alumna: Yo escrib algo. Profesor: Bien, quers venir ac y leerlo en el micrfono? Alumna: S. Esto lo escrib ms que nada para aprender qu no hacer. Lo leo: El recurso principal utilizado en la forma de relatar reduplica o reproduce uno de los elementos principales en el relato, que es el laberinto. Me refiero al recurso a la ambigedad. El laberinto es un lugar en el que la carencia de diferencias es una de sus caractersticas: se lo puede recorrer infinitamente, los lugares se repiten (los patios, los aljibes). Pero el relato juega con la ambigedad hasta en esto mismo, ya que, inexplicablemente, aparece la calle -aparentemente un afuera- pero esto tambin cae bajo la ambigedad cuando dice: "La casa es del tamao del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo ( . ) he alcanzado la calle..." All donde parece haber una diferencia, vuelve al encierro laberntico, ahora trasladado a los mares y templos que se vuelven tambin infinitos. Luego, nuevamente, cuando define dos cosas que parecen estar una sola vez -el sol y Asterin- retorna la ambigedad cuando duda acerca de si no ha sido l quien lo ha creado. La ambigedad tambin aparece en algunos detalles del relato que quedan en el aire o se contradicen, por ejemplo cuando dice "lo castigar a su debido tiempo" y despus parece que no era un castigo sino una redencin. O las acusaciones, que no se saben a qu viene, a quin se dirigen. En su vida en el laberinto, junto con la ambigedad espacial hay una ambigedad temporal: puede dormir a cualquier hora. Las horas son sin diferencia tambin. En el ltimo prrafo me parece que se quiebra la ambigedad. Aparecen precisiones, nmeros concretos (nueve aos, nueve hombres) y un elemento que terminara de romper la ambigedad, la muerte, que es la que pone lmite tambin en cuanto a los cadveres tirados en el piso: la que pone marcas (los cadveres son marcas) donde faltan las marcas. Profesor: Muy bien. Me ha gustado. Los crticos literarios tenemos que encontrar defectos, y yo encontr uno. El eje es la ambigedad, un eje quizs un tanto excesivo, pero yo distinguira ah que la ambigedad es "controlada", en la medida en que est al servicio de la adivinanza. Pero es cierto -y en eso tu lectura me pareci muy aguda- el asunto de las contradicciones. El personaje se contradice todo el tiempo. Lo de la ambigedad es adrede, no? Todo eso de "son catorce, son infinitos". Pero eso se explica porque Asterin no sabe contar; todo lo que escapa a uno para l es mltiple, es infinito (lo dice la nota al pie del texto). Pero hay algo que yo retomo de lo que decs -en realidad son muchas ms las cosas en las que coincido que aquellas en las que estoy en desacuerdo-, que es el problema de la diferencia. Eso me pareci una lectura muy aguda. Y ya les digo mi lectura, no me voy a andar con adivinanzas. Uno puede pensar que, como el mismo Borges dira, llamar casa al laberinto es, en primer lugar, una humanizacin. Un procedimiento que es la humanizacin. Hay algo que no me gust de tu lectura y no dije: la palabra "recurso". Prefiero la palabra procedimiento. O la palabra artificio. Como van a aprender con el formalismo ruso, que es donde se invent esta palabrita procedimiento. Me parece ms tcnica. "Recurso" es como si uno tuviera una cajita de herramientas y las saca ante cualquier cosa. Y no es as. Hay siempre una correlacin forma-contenido, en todo texto literario o no literario. Hay una correspondencia, y nunca es "ornamental" ni casual la forma en que se dice tal cosa, por lo tanto no hay un contenido por un lado y una forma por otro (que misteriosamente se juntan) sino que es una unidad. Forma y contenido forman una unidad; una determinada manera, una determinada forma, es parte del sentido de un texto. Preferira entonces la palabra procedimiento. Pero lo que decas de la diferencia me pareci muy agudo. Pensemos por ejemplo en una casa. Una 36

casa es algo humano; los seres humanos vivimos en casas. Y Asterin, que no es humano, vive en una casa. Esto nos lleva a preguntarnos cul es el procedimiento dominante y por el cual Borges transforma el mito. Es la humanizacin del personaje. Eso es lo que me confunde en el plano de la lectura, porque el mito presenta al minotauro como un monstruo. En el mito, el minotauro era hijo de una reina, Pasifae, y de un toro enviado por un dios, por Poseidn. Y de la humanizacin, que es el procedimiento bsico, depende otros. Por ejemplo el que la narracin sea en primera persona. Slo a travs de ese procedimiento bsico es posible que el minotauro narre. En el mito, Asterin representa la encarnacin del caos: lo monstruoso, lo bestial, el caos, lo inconcebible (hijo de una reina y un toro). Como el laberinto. Porque el laberinto tambin representa lo bestial, lo informe. A un personaje monstruoso corresponde un hbitat tambin monstruoso, catico. En el laberinto uno se pierde; evidentemente es catico, es un desafo a la concepcin racionalista, humana. Alumno: Con respecto a la humanizacin del mito, me parece que se puede ver de otra manera. Habra que ver si no es, en realidad, una minotaurizacin del mito. Profesor: Eso s que no me lo esperaba. El compaero [el profesor reproduce el comentario para los que no lo oyeron], en un rasgo de estar en contra que aprecio, est en desacuerdo con todo lo dicho hasta ac y dice "para m ac la humanizacin no tiene nada que ver y, si hay que ver algo, eso que hay que ver yo lo llamara minotaurizacin del mito". Ahora vamos a ver. Alumno: Se me ocurren tres motivos. El primer y ms sencillo es que terminamos enterndonos de que habla el minotauro. El segundo tiene que ver con la pregunta que Asterin se hace -"ser un toro o un hombre?, ser un toro con cara.?"-, o sea que ah no es un hombre, no es humano. Y un tercer punto que se me ocurre es sobre la nota, "el original dice catorce pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterin, ese adjetivo numeral vale por infinitos". No es que no sabe contar, porque de hecho cuenta hasta nueve. A m me hace acordar a algunos experimentos con animales; por ejemplo, est comprobado que los cuervos distinguen hasta cinco. Los seres humanos cuentan hasta bastante ms. Entonces, ms que humanizacin, dira minotaurizacin del mito. Profesor: Los compaeros te aplauden. A ver. Lo que decs est presente en el cuento. No hay que olvidar que el cuento es una adivinanza, y en una adivinanza est todo lo que la compaera haba despejado con el nombre de ambigedad: todos estos problemas que llevan a que el lector encuentre pistas y diga "hombre", "animal". Pero, s, volvemos al punto del que hemos partido: cules son los tipos de gnero con los que Borges trabaja y a los que transforma? En primer lugar, el mito. En el mito, el minotauro tiene una serie de caractersticas que son bestiales. En el mito el minotauro no habla; si hablara, introducira algn trmino de racionalidad, con lo que dejara, en principio, de ser no humano. Hablar es ser racional, esto independientemente de que haya gente que hable al pedo. Entonces, ah hay cierta racionalidad. Y tambin hablamos de la casa de Asterin: l dice vivir en una casa, y la casa es algo humano tambin. Ac hay una conexin muy importante. Si ustedes me preguntan cmo entra este elemento de la casa en mi lectura, yo les dira -y esto no me viene a m del aire; viene de Heidegger- que casa y lenguaje estn muy ligados. La frase de Heidegger: "El lenguaje es la casa". Asterin tiene una casa y as la llama. Y Asterin est dotado de lenguaje. La humanizacin est en el texto, no la invent yo. Por eso, a pesar de los aplausos, no me convenciste -claro, esos aplausos. ah 37

est la famosa solidaridad gremial, que me parece maravillosa. En este cuento hay una reflexin sobre el lenguaje, en el propio minotauro. Sabe que existen las letras aunque no las puede diferenciar, como no puede diferenciar las caras aplanadas como una mano abierta. Lo que Asterin no puede hacer es establecer diferencias. Por qu no puede establecer diferencias? Alumna: Vivi todo el tiempo en el laberinto. Cmo podra establecer diferencias si vivi continuamente en un mismo lugar? Profesor: Bueno, hay mucha gente que vivi continuamente en un mismo lugar y puede establecer diferencias. Las monjas, por ejemplo. Y atencin porque en el texto se nos informa que Asterin sali a la calle alguna vez. Yo dira que Asterin no puede establecer diferencias porque l es la diferencia. Es la diferencia absoluta. "El hecho es que soy nico". Y uno puede decir que Asterin, en esta teora va Heidegger de que la casa es el lenguaje, a pesar de que no puede leer (y lo lamenta), sin embargo escribe. Escribe. Una de las partes ms sangrientas del mito est "dulcificada" por Borges. Esos jvenes que vienen a rendir tributo, esos cadveres que quedan en los pisos del laberinto, sirven para marcar; establecen diferencias. Y qu es escribir sino establecer marcas? Marcas de cualquier orden: pueden ser escritas, puede ser un hachazo en un rbol. Eso es escritura, en sentido amplio. Si los alumnos de filosofa, que no deben faltar en este auditorio, me apuran -y est muy bien que me apuren-, me dicen "usted se est metiendo ac con Jacques Derrida, respondera que s, que ac me meto con Derrida, nada menos. La teora sirve para que podamos leer; no para aplicar a Derrida. La teora me permite leer cosas que, sin teora, no podra leer. Por ejemplo esta interpretacin va Heidegger y Derrida, con la que llego a un punto dudoso para las mentes de ustedes -veo las caraspero haciendo una lectura posible. En la cual Asterin "escribe". En rigor, escribe si me pongo en la teora de Derrida, segn la cual toda huella es una escritura. El minotauro, al poner un cadver en determinado recodo de un pasadizo, establece una diferencia. Asterin, en cierto sentido, escribe. Hay otros rasgos que lo humanizan tambin. Esto que les voy a preguntar ahora me lo podrn responder los alumnos de Filosofa, los alumnos del CBC y los alumnos de Letras -fjense que establec una jerarquizacin, porque conozco a los alumnos de Letras. Hay una referencia muy curiosa para una bestia: "Como el filsofo, creo que nada es comunicable por el arte de la escritura". Alumna: Platn. Profesor: Muy bien, Platn. La compaera hablaba muy bien de la ambigedad, y en efecto: este monstruo habla y adems conoce el discurso filosfico. Y no slo el discurso filosfico, sino tambin el discurso histrico. Fjense: "Mienten los que creen que hay una casa igual en Egipto". El que dice que en Egipto hay un laberinto es Herdoto, un historiador griego. Herdoto es quien cont a los griegos acerca de la existencia de esas tumbas que a veces, para despistar a los ladrones quizs, tenan un diseo laberntico. Por lo tanto, el minotauro est enterado de la existencia de un discurso histrico. Y, por lo tanto, el minotauro no slo est humanizado sino, dando un paso ms, est intelectualizado. Mantiene un discurso filosfico, y un discurso de conocimiento histrico. Volvamos a la tesis de la compaera de aqu adelante, la tesis del encierro del minotauro: cmo entonces, si ha estado encerrado, sabe todo eso? El mismo minotauro dice "mienten los que dicen que soy un prisionero". Ha salido, gente ha entrado. Est, de todos modos, la ambigedad, que dijimos que forma parte de la estructura de la adivinanza en este cuento. 38

Alumno: Este tema tambin aparece en otro cuento de Borges, "Los dos reyes y los dos laberintos". Profesor: Muy bien. Por qu no lo conts al cuento? No est mal contar un cuento. A lo mejor los de Filosofa leyeron a Borges, pero los de Letras. Alumno: Hay dos reyes que se hacen un desafo. Cada uno encerrar al otro en un laberinto, el que consiga salir ser el triunfador. Uno de los reyes manda construir un laberinto magnfico, muy sofisticado. Y encierra al otro rey. El rey encerrado hace plegarias a su dios y finalmente encuentra la salida, logra sortear todos los pasadizos y sale. Luego le toca el turno al otro rey de ser encerrado, y a ste que logr salir de ser el encerrador. Y qu hace? Lo "encierra" en un desierto: un laberinto que est hecho por la mano de Dios. Y el otro no encuentra la salida. Profesor: Claro, ese otro laberinto es un laberinto de una sola lnea. Que es exactamente el final de "La muerte y la brjula". "La muerte y la brjula" es tambin un desafo intelectual entre dos hombres, Scarlach y Lonnrot. Lonnrot, que va a ser quien va a morir, le propone a Scarlach un desafo intelectual mayor donde los filsofos se han perdido tratando de hallar una explicacin. Le propone una paradoja, que es la paradoja de la lnea de Zenn, la paradoja de Aquiles y la tortuga. Este laberinto, en palabras de Lonnrot, consta de una sola lnea, y es un laberinto incesante. Como el desierto. Entonces, estamos en esto que es el laberinto. Interrogado cierta vez por la obsesin suya con los laberintos, Borges respondi con esa voz medio apagada: "Yyy. Yo no tengo la suerte de Sbato, que tiene tneles". De todos modos, esto lo cuento a modo de chiste, la hiptesis de lectura "Borges, un escritor obsesionado con los laberintos" no nos interesa. Seguir eso sera hacer un tratado psicolgico sobre Borges, que a la literatura no le interesa tanto y al anlisis de un cuento le interesa mucho menos. No digo que las biografas no sirvan para nada; de hecho, para un lector todo sirve, y para un anlisis todo sirve. El problema es cuando la biografa se impone. Explicar un cuento a partir de la biografa de un autor es algo que se llama biografismo. Ya les habl de lo primero que deben evitar al analizar un cuento, que es hacer una parfrasis, contar el cuento. Ahora les hablo de este segundo enemigo del anlisis de un texto, que es el biografismo. Una biografa es un texto como cualquier otro. No es la verdad ni nada parecido. Es un texto construido, tan ficticio como cualquier otra narracin. Alumna: Me queda una duda. Borges pone todas estas ambigedades con qu propsito? Profesor: Bueno, si dijimos que el gnero que opera en este texto (o uno de los gneros que opera ac) es la adivinanza, todas las ambigedades estarn en funcin de despistar al lector. Todas estas referencias eruditas son evidentemente para despistar al lector. Yo voy pensando que ste es un monstruo y de repente me encuentro con una cita de Platn o de Herdoto. Yo voy a concluir mi clase de compromiso, que decid dar para que ustedes no pierdan el contacto con estas clases. Pero antes les doy un pequeo trabajo para este cuento, adems de la lectura que deben hacer de "La muerte y la brjula". Yo voy a concluir el anlisis de este cuento con una retrica que tratar de reproducir la hiptesis bsica de lectura, que es la modificacin del mito por medio de esta adivinanza y siguiendo el procedimiento bsico de la humanizacin. Lo que yo les pedira como parte de un anlisis es tomar las acciones que hay en el texto. Estoy pasando a un segundo plano de anlisis -ya no estamos en las instancias de la narracin de las que hablamos al comienzo-, que es el plano de las acciones. En rigor, relacionado el personaje con su casa, hay solamente dos acciones. Una de ellas es la que ejecuta el mismo personaje Asterin cuando sale del laberinto a la calle. Yo dira, ah, "salida": sa es 39

la accin. Y hay otra accin, que podramos llamar "entrada". En rigor, sas son las dos nicas acciones que el cuento narra. Alguien sale, alguien entra. Y ustedes pueden interpretar que hay una tercera accin, que es la muerte. sa sera otra "salida": hay dos salidas, una entrada. Una primera salida del minotauro, que se va a pasear, y una segunda salida que es la muerte, que es otro tipo de ausencia, de desaparicin, de salida. Esto en el plano de las acciones. Lo que estoy mimando ac es la teora de un formalista ruso llamado Vladimir Propp. Ya saben que vamos a empezar, en lo que respecta a los textos de teora literaria, con el formalismo ruso, que fue una escuela terica de comienzos del siglo XX. Propp es un personaje lateral dentro del formalismo ruso, un personaje que nosotros no veremos mucho pero que hay sido muy llevado y trado en este campo del anlisis lgico de la narracin. Propp lo que hizo fue analizar los cuentos folclricos rusos: tom o recopil los distintos cuentos populares, tradicionales, y los puso bajo la lupa con la intencin de detectar las acciones bsicas, las acciones que se repiten en todos ellos. Entonces, para Propp, toda salida (ya sea un viaje, una muerte, una ausencia) es el mismo tipo de accin en un nivel abstracto del cuento. En un nivel abstracto, salida o muerte es lo mismo. Pero el narrador cuenta cosas que ha hecho, cosas que piensa, cosas que imagina. Todas estas cosas, todas estas acciones, estn en otro plano de acciones. Todas ellas dan por resultado la humanizacin del personaje. Y yo pondra todas estas acciones en una lista, y en infinitivo. Como es un cuento corto, se presta muy bien a este trabajo. Por ejemplo, voy a tomar una sola que demuestra exactamente esto que deca de la humanizacin: jugar. El minotauro juega. Evidentemente, esta accin de jugar no est en el mismo nivel en la narracin que la accin de la salida o la entrada del espacio. Son acciones que pasan por lo que el personaje recuerda o imagina. Pero son acciones tambin que el personaje realiza de manera sistemtica. Entonces, seran capaces de ver todas estas acciones? Dijimos jugar. Qu otra habra? Alumno: Meditar. Profesor: Muy bien: meditar, pensar. Alumno: Dormir. Profesor: Tambin. Alumna: Tambin dice que se defiende apenas. Profesor: Bueno, eso yo lo pondra directamente con un verbo fuerte: suicidarse. S. Si apenas se defendi es porque se dej matar, entonces se suicid. Fjense ustedes que, ideolgicamente, este cuento mezcla dos tipos de pensamiento. Por un lado est el pensamiento pagano, propio del contexto del mito, del mundo grecorromano. Por otro lado, y por medio de una cita del padrenuestro -"para que yo los libere de todo mal", esto es el padrenuestro-, el cristianismo. Alumno: Y aparece la idea de redencin, que es cristiana. Profesor: Evidentemente. Esta mezcla est ah. El personaje forma un relato de la redencin, y eso es el cristianismo. Esto es un plano interesante tambin; a m no me interesa demasiado como eje de anlisis pero hay que decirlo. Suicidarse, pensar, jugar. Tambin yo les anunci hoy la accin de escribir, escribir en un sentido amplio -ustedes pueden hablar, si lo prefiero, de marcar, de establecer marcas, huellas distintivas 40

entre un pasadizo y otro. Yo creo que se podra organizar un comentario o la base para un comentario siguiendo puntualmente las distintas acciones que aparecen en el texto. Desde ya, no les estoy diciendo que este relato se debe organizar as. Ni les digo que hagan esto con todos los relatos que van a ver. A m me sirve para convencerlos a ustedes de cmo podra analizarse un relato. Esto no es un anlisis, ms bien es un punto de partida. Cada texto tiene posibilidades, y ustedes tienen que inventar la forma de acceder a esas posibilidades. No hay recetas. S hay puntos en los que nos podemos poner de acuerdo para analizar todo relato. Puntos que no puedo obviar, que tengo que ver antes de sentarme a buscar una hiptesis de lectura. El plano de la narracin es uno de ellos; ya hablamos de eso. En todo relato tengo que ver el plano de la narracin. Tambin tengo que ver el plano de las acciones: qu acciones se repiten, qu acciones son "importantes". Y yo agregara un tercer y cuarto niveles. El tercer nivel sera el plano de los personajes. Cmo se construyen los personajes, cmo se los identifica. En este caso, en este cuento, qu tienen de humanos, qu tienen de animales. Porque ac se mezclan dos instancias en la representacin del personaje: lo animal y lo humano. El cuarto nivel sera el plano de la representacin del espacio y tiempo. Ver cmo aparece esto en el texto. Porque se representan personajes pero tambin se representa espacio(s) y tiempo(s). Eso es algo que hay que ver. No es una receta, pero es algo que tengo que ver. Y un quinto nivel -o un cuarto, si ustedes prefieren unificar esto de los personajes y del espacio/tiempo en un mismo plano de la representacin con dos apartados- sera el plano retrico o estilstico. Ya arm un esquema y se pusieron contentos; les encanta. El plano retrico o estilstico en un comentario (no un anlisis) pasara por observar las caractersticas retricas del texto; ciertas frases que se repiten, ciertos procedimientos, etc. En realidad, un buen anlisis es el anlisis que puede relacionar un plano con otro. Ya van a ver, cuando lleguemos a la teora de Mukarovsky (que es un terico checo posterior al formalismo ruso y con ciertas conexiones respecto de esa escuela formalista rusa), la nocin de gesto semntico. Un buen anlisis relaciona un plano con otro. As, uno dira, por ejemplo, frente a esto cuento, que tiene una estructura no s si laberntica pero s dual, especular. Tiene dos partes muy marcadas, una en primera persona y la otra en tercera. Hay tambin "dos" Asteriones, etc etc. Este eje de la dualidad permite pasar de un plano a otro con cierto orden. Y, claro, esto de la dualidad, dirn algunos advertidos, es porque estamos ante un cuento fantstico. En el gnero fantstico, se suele utilizar como material los mitos (los mitos son una de las canteras del gnero fantstico) pero sobre todo se caracteriza, este gnero, por cuestiones que tienen que ver con lo imaginario ms que lo real. Entre esa cuestiones est -sobresale ms que "est"- el tema del doble, que es, Lacan dixit, la sntesis misma de lo imaginario. Que Dios los bendiga. Hasta la prxima.

Versin: Cristian De Npoli

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Terico 3 29/03/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Antes de comenzar con la clase de hoy, voy a indicarles algo respecto de la organizacin (o la desorganizacin) de la ctedra. Esta ctedra pone a disposicin de ustedes -y sino les interesa esto, no lo anoten- una direccin de mail para que hagan las consultas que quieran, ya sean de orden acadmico o de orden acadmico-existencial. Existencial solo no, por favor. Traten de no preguntar cosas cmo "En qu aula es el prctico de maana?". Esas consultas muy de "cocina", a m no; yo no s hacer la sopa. Ahora no parece muy importante, pero cuando ustedes tengan que hacer un trabajo o un parcial, quizs pueda serles muy til. La direccin, entonces, es la siguiente: teoria@fibertel.com.ar Yo les dije el otro da que los parciales son domiciliarios; lo repito para que quede claro y para, de esa forma, avanzar un poco en contra de este destino tan nuestro de la incomunicacin, este problema donde alguien cree que entendi pero en realidad no -Lacan dice que la comunicacin es un malentendido completo, y de ah la literatura. Les di varias razones por las cuales preferimos el parcial domiciliario: para que ustedes escriban cmodos, para que roben tranquilos. Ya les he dicho tambin que la condicin de posibilidad de la literatura es el ocio. Lo cual no implica que, visto desde otro ngulo, todos estos trabajos de crtica, de literatura o de escritura sean en s mismos trabajos ajenos al espacio del negotium, el "negocio", la negacin del otium. Son trabajos que pueden perfectamente formar parte del espacio del negocio, pero que siempre estn sujetos a la posibilidad del ocio. Un poco por esto es que les decimos, tambin, que no aceptamos trabajos manuscritos. No voy a dar razones; sera acentuar el polo de la incomunicacin. Les exigimos que sean trabajos impresos o bien escritos a mquina -esta ltima opcin ya es del siglo pasado, pero si quieren escribir a mquina bien. Alguna pregunta? Alumno: Y sobre el final? Profesor: Para el final falta tanto...! Pero es bueno ponerlos nerviosos un poco: alumno asustado, alumno acomodado. Mi precepto es que si los alumnos no tienen miedo no aprenden. No mucho miedo, porque eso los paralizara, pero un miedo razonable. Un miedo razonable es la base de toda buena pedagoga. Una pequea dosis homeoptica de miedo entonces. El examen final, por ser oral, tiene todas las desventajas de la oralidad. Esto significa que hay mucho de azar. El azar de la comunicacin humana, otra vez. Puede ocurrir que ustedes estn nerviosos y, si bien hay gente, como los tenistas, que se potencia ante una situacin de nervios, por lo general los nervios traicionan. Piensen tambin que un examen es una adivinanza. Es una confrontacin o, quizs, si ustedes me permiten, un match de box. Le pueden poner flores y perfumes, pero. No los veo muy contentos con mi definicin de examen. Bien, el examen de esta materia tiene tres pasos. El primero es el desarrollo del tema que ustedes deben preparar, cada uno de ustedes, para el final. Ese tema puede ser el desarrollo de un texto en particular, o de la distinta bibliografa de un mismo autor, o puede ser un combo de textos. A m lo nico que me interesa es que le pongan un buen ttulo al tema que van a preparar. Un lindo ttulo, yo ante todo me fijo en eso. La segunda parte: mediante las preguntas del profesor, se tratar de que ustedes demuestren saber correlacionar el tema que prepararon con otros del programa, eso para ver cunto pensaron. Se trata ah de saber manejar el programa de la materia en funcin del tema que eligen.

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Y la tercera y ltima parte es como un peloteo. Por cualquier punto del programa. Para que ustedes se luzcan, obviamente. Respecto del tema a preparar, mi consejo es que preparen un tema acotado, claro, conciso, y que les lleve no ms de ocho minutos de exposicin oral, o no ms de diez minutos. Y traten, durante la exposicin, de no ser interrumpidos. Ustedes tienen que encarar la mesa de profesores con una actitud del tipo de quien dira "aguantate todas tus crticas, ahora hablo yo, guardate las preguntas para despus". Esto se los digo porque, por supuesto, para uno es un poco difcil quedarse callado ante las cosas que los alumnos dicen. Alguna otra pregunta? Por supuesto que un examen escrito sera mucho ms sencillo, pero en esta profesin a veces van a tener que hablar -si terminan siendo docentes, ms aun. Alumno: Me da la impresin de que el modelo de examen final que usted plantea tiene mucho que ver con la teora y poco con el anlisis. Profesor: Poco con el anlisis? No. Por qu? Ustedes pueden elegir un tema terico cualquiera de los que estn en el programa, tambin pueden elegir un tema terico que roce el programa aunque no est especficamente incluido en l -por ejemplo, un tema terico como el sujeto en la literatura: es un tema abordado por muchos de los tericos que vamos a ver, y si bien el programa de este ao no pasa por ah, sera un tema (largo, complejo) que bien pueden preparar si quieren- y tambin pueden tomar el anlisis de un texto de los dados o de los no dados, por ejemplo un texto cualquiera de Walsh que es uno de los autores del programa. O pueden recurrir a todo el bagaje terico sobre la poesa que van a ver en clases para abordar un poema no visto durante la cursada: algn otro poema de Pizarnik, por ejemplo. Lgicamente, si ustedes eligen un tema terico, las preguntas que se les hagan van a tener que ver con los textos tericos vistos sobre ese tema. Y otra cosa: si eligen hacer un anlisis, yo no les voy a pedir que repitan el anlisis que yo les di, por ejemplo, sobre este cuento de Borges. Sera muy escolar hacer eso. Por lo tanto tambin no es recomendable que presenten como tema un anlisis de un cuento ya discutido en clases -a no ser, por supuesto, que propongan un eje de lectura totalmente novedoso y serio y original. Lo que no quiero es or lo que yo dije en clase sobre un texto literario; eso es molesto. Tiene, les deca, esas desventajas el examen oral. La presencia intimidatorio, que es de los dos lados, porque el profesor tambin puede sentirse intimidado. Ustedes saben que Freud deca que hay tres profesiones imposibles: psicoanalizar es una, obviamente, y las otras dos son educar y gobernar. Si uno se fija qu tienen en comn estas tres, yo dira que en las tres hay uno que tiene el poder y otro que est subordinado a ese poder. Hay pacientes que le entregan su cuenta bancaria al analista, lo cual es algo as como la evidencia mxima de esta relacin de poder que siempre se establece. Y nosotros lo sabemos. Ustedes tambin. Claro que el ejercicio impdico del poder es otra cosa, y es deleznable. Y claro que tambin toda relacin de poder es una ida y vuelta, donde el que tiene poder lo tiene por un rato. Pero pasemos, y tratemos de terminarlo hoy, al anlisis de "La casa de Asterin". Yo les haba propuesto una disposicin retrica, no del cuento sino de la exposicin del cuento. En ella se me ocurra interesante reconocer, a la hora de analizar un texto, sus diversos planos. Son algunos puntos de la narracin en los que ustedes tendran que fijarse. Esos puntos son, por ejemplo, el narrador, o las acciones. El primero es el plano del narrador. Normalmente ustedes tienden a pensar que la narracin es en 1a o en 3a. Ac justamente vemos que no es tan sencillo. No es sencillo porque hay varias instancias narrativas. Y no es sencillo porque adems hay un procedimiento, el de la humanizacin, por el medio del cual nos encontramos que un monstruo habla, narra. Ese solo hecho de narrar humaniza al monstruo y adems, como habamos visto, lo intelectualiza.

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Hay adems, en el conjunto de las narraciones, diversos experimentos que hacen que no sea tan sencillo como decir "el narrador es en 1a o en 3a". Hay experimentos por ejemplo de narrador en 2a persona -que en rigor es una mezcla de la y 3a. Narraciones donde lo que vemos es un t: "Te levantaste temprano, fuiste a...". Esa 2a persona es el interlocutor de todo el discurso, manifiesto o no. Sera poner en juego a ese que est leyendo; el texto estara dirigido al lector. Pero puede ser tambin que ese t sea un personaje. Por ejemplo, hay una narracin en 1a persona en un cuento de Walsh que se llama "Imaginaria", donde el que habla es un soldado que le habla a su superior. Ah la narracin no est dirigida al lector, no le habla al lector, sino a otro personaje. Y es una narracin en 1a pero con una presencia del t al que constantemente alude. En los aos '60 hubo la llamada noveau roman o novela objetivista francesa, y uno de sus exponentes fue Michel Butor. Butor escribe una novela, La modificacin -mencin nmero 1: los ttulos de libros van siempre subrayados o en cursivas-, donde todo el tiempo aparece la 2a persona. Si se ponen a pensar, quizs el modelo o el tipo de texto que con mayor frecuencia se da en 2a persona es una receta de cocina: "usted toma/ tome una docena de huevos, mezcle..." Ese t aparece fuera del texto, es el lector. Tambin hay otros casos donde la narracin puede ser en 2a durante un determinado pasaje. Por ejemplo al comienzo: "Oh, t, lector que ests sentado cmodamente junto a la chimenea fumando tu pipa". Esto es Balzac, pero hay muchsimos ejemplos. Y ah ese t va claramente dirigido al lector. En la novela de Butor, en cambio, el t es el personaje de las acciones de la novela, que se nos presenta a nosotros lectores a travs de ese "yo que dice t". A veces puede pasar que una narracin escrita en 1a persona o en 3a se "ala" con una 2a persona que es el lector para decir algo en contra de un personaje. En esos casos, el narrador apela directamente al lector y de esa forma refuerza una condena sobre algo o alguien. Es lo que pasa, por ejemplo, en la novela naturalista argentina de fines del XIX. La novela naturalista argentina suele tener, en ese momento, un especial inters en condenar la inmigracin italiana pobre. Y lo que hace por ejemplo un autor como Cambaceres es dirigirse a una 2a persona -el lector de su misma clase social- para reforzar esto que quiere decir: que el inmigrante es un degenerado, que tiene una degeneracin "en la sangre", heredada, y que por lo tanto no tiene arreglo. Hay es un yo-t en contra de un l que es el inmigrante. Pero puede darse tambin, por ejemplo en los textos romnticos, una alianza entre la voz que narra (ya sea en 1a o en 3a) y a voz del personaje: un personaje que puede ser un loco, un apasionado, un romntico incurable, y entonces la voz narrativa, la voz de la enunciacin, "usa" a esa voz del enunciado en contra de un "t" implcito o explcito que sera la "voz de la poca", del sentido comn burgus, etc. Noten algo muy importante ac: no hay que confundir nunca la voz o el sujeto de la enunciacin con el sujeto del enunciado. Digo todo esto porque evidentemente no es tan sencillo esto del yo, el t o el l. Como bien dice Bajtin, las relaciones que se establecen conllevan procesos de valoracin ideolgica. Tambin puede haber una variacin muy interesante dentro de la 1a persona: una 1a en plural. Una narracin donde, en rigor, el que narra es un grupo. El texto ms espectacular con estas pautas es un texto de Faulkner, un cuento que se llama "Una rosa para Emily". Lanlo. Es uno de los ms grandes cuentos de la literatura mundial. Y all lo que narra (la figura del narrador) es, ms que una persona, una comunidad. Y esa comunidad narra una especie de "tesoro", un ancestro, que es justamente esta seorita Emily: una mujer que ha matado a su novio y ha dormido con l ya muerto. Es un cuento de horror, si ustedes quieren. En ese cuento, entonces, tenemos una primera persona plural. Y se es un dato que, para un anlisis, no se puede dejar de lado, porque eso arrastra un montn de implicancias 45

de lectura. Un experimento narrativo similar, ya dentro de la literatura latinoamericana, es un texto de Mario Vargas Llosa que se llama Los cachorros, de 1967. All la voz narradora dice "nosotros", y ese nosotros es un grupo de jvenes. Detrs de la escritura de este texto seguro estuvo Faulkner revoloteando -ustedes ya saben que yo no condeno el robo si el robo es bueno. Faulkner es un autor importantsimo para esa generacin de escritores latinoamericanos a la que pertenece Vargas Llosa. Hay un cuento que aborda el problema del narrador o de esta instancia de narracin, que es "Las babas del diablo" de Julio Cortzar. El texto pasa de la a 3a. Hay una perspectiva doble del narrador, y el narrador est como "tocado" por este tema del doble al que nos referimos el otro da. El narrador es un traductor y est entre dos mundos: el mundo del francs y el del espaol, lo francs y lo chileno (porque es chileno). Y al mismo tiempo no slo es traductor sino que adems es fotgrafo; est esta otra dualidad. De este relato se hizo una pelcula muy famosa, dirigida por Antonioni, que se llama Blow-up. Como ven, este asunto del narrador es bien complicado. No basta con decir "es en 1a persona" o "es en 3a". Si dicen slo eso, no dicen nada. Alumna [Desde adelante no se escucha su intervencin. Hace referencia a la escritura en las novelas de Manuel Puig] Profesor: El caso de Puig es interesante porque Puig tena la idea de que el narrador es la instancia de autoridad de un texto, y de hecho lo es. Y lo que Puig hace es tratar por todos los medios posibles de liquidar la autoridad del narrador. Eso da lugar a toda una serie de procedimientos, entre ellos el dilogo. En su ltima novela, Cae la noche tropical, slo hay dilogo. Uno dira que este texto de Puig se parece al teatro ledo; no al teatro tal como lo conocemos, donde hay indicaciones escnicas, sino al teatro ledo. La Celestina, quizs. Alguien ley La Celestina? . Bue, la escuela pblica. La Celestina es una obra de muchos autos (muchos actos) que no pudo representarse nunca. Se supone que se lea, era como una especie de teatro ledo. Puig es un ejemplo muy oportuno de esta incomodidad a la hora de abordar la instancia de autoridad que es el narrador. Hay un terico que ustedes pronto van a ver en estas clases, Walter Benjamin, que escribi un artculo excelente, maravilloso, extraordinario. Qu torpe soy, todos estos adjetivos son claramente para que ustedes no lean ese artculo; si yo dijera que es un texto asqueroso, inmediatamente ustedes se precipitaran a leerlo. En fin, el de Walter Benjamin no deja de ser un artculo estupendo y haran muy mal si no lo leyeran. Se trata de "El narrador". En ese artculo, Benjamin se refiere justamente a esta figura del narrador en las culturas orales. Las culturas medievales y del Renacimiento, por ejemplo, seguan atadas a una cultura material. Esa cultura material -dice Benjamin- es el modo de produccin artesanal. El narrador es como un artesano, un alfarero que lentamente va produciendo un discurso y deja su impronta en lo que narra. Si ustedes se fijan, en un cuento tradicional no hay psicologa de personajes. El personaje est ligado a la accin, no tiene una interioridad psicolgica. Ese agregado de una interioridad conflictiva se va a dar cundo? Alumno: Con el Romanticismo? Profesor: Ah se agudiz esto, pero antes ya est. Si bien hay individualismo en cualquier momento y lugar en que hay conatos de capitalismo -en cualquier momento en que esto ocurra-, es con el surgimiento de la novela que esto se instala y se destrona a la vieja figura del narrador. La novela destrona este sistema del narrador oral. El narrador oral est ntimamente unido a la comunidad que lo soporta, a tal punto que, en los ambientes tradicionales, el narrador oral es al mismo tiempo narrador y oyente. Cuando ustedes cuentan chistes, hay como una competencia: uno cuenta primero, luego se 46

es oyente del chiste de otro. Ah no hay una individualidad de una voz narrativa; la voz narrativa est sujeta al campo social como un todo. Y en la novela esto es diferente. Benjamin dice que la novela es el triunfo de lo escrito. Y el triunfo de lo escrito supone la novela como una actividad solitaria. El lector de novelas es el que lee solitariamente. No hay ya una comunidad que se rene a escuchar cuentos. Bien, pasemos al segundo plano, que habamos dicho es el plano de las acciones. Yo les habl al pasar de Vladimir propp, el formalista ruso que se dedic al estudio de los cuentos folklricos rusos. Propp tiene un trabajo que est dentro de la lnea formalista, donde hace total hincapi en el plano de las funciones o las acciones de un relato. Las acciones en un sentido abstracto, en un nivel de abstraccin del anlisis Y las acciones., se entiende, siempre ligadas a los personajes: tal personaje ejecuta tal accin que es determinante en la estructura del relato. Hay funciones ms importantes, otras menos importantes; hay acciones subordinadas a otras. Por ejemplo, habamos visto que Propp deca que toda ausencia en un relato poda ser equiparada a una muerte. La desaparicin de un personaje, un viaje, una salida de la casa, la muerte, todo eso entrara en un mismo plano abstracto bajo una funcin, que es la de la ausencia. Hay un cuentito muy agradable de un autor que a m no me gusta para nada, que se llama Alejo Carpentier. El cuento es "Viaje a la semilla". Alguien ha ledo esto? [Una alumna dice que s] Bueno, no te quiero poner en aprietos pero sera interesante que contaras el cuento. Te acords? Alumna: Lo que me acuerdo es que la secuencia temporal estaba invertida. Profesor: As es. Es un cuento ideal para la gente que se dedica a la deconstruccin. La deconstruccin es una teora y es, como su nombre lo indica, una metfora. Una metfora proveniente de la arquitectura, podramos decir, ya que se trata de construir, de destruir, de deconstruir. Y este cuento empieza con un negro, seguramente un antiguo servidor, asistiendo a la demolicin de una casa. Una casa arruinada, deconstruida. Luego esa casa, en otra secuencia del texto, "se vuelve a levantar". Quiero decir: el cuento avanza para atrs: parte de la demolicin, luego se llega a la casa, a los salones. Del mismo modo, un personaje que es un marqus est al comienzo en su lecho de muerte, y luego lo encontramos sano, luego contrayendo matrimonio y as hasta que llega al nacimiento. Esto es invertir justamente el orden temporal de las acciones del relato. Y Carpentier lo hace divertidamente. Tercero, el plano de la representacin. Noten ustedes que los cuentos folclricos son bastante pobres respecto de este plano de la representacin. Por qu? Porque el personaje casi coincide con la accin que comete. Por ejemplo, el extranjero "hace" siempre de extranjero, el ogro de ogro, el prncipe de prncipe. Coinciden con lo que hacen: el ogro es siempre malvado, el extranjero anda siempre perdido, y as. Cada poca y cada cultura tiene su sistema de representacin; adems, el de la literatura sera un modelo de representacin distinto de otros discursos. En la literatura hay distintos modelos de representacin. Hay un modelo de representacin realista, el que encontramos a partir de cierto momento en la historia de los relatos. En la representacin realista vamos a encontrar algo muy distinto de esos cuentos folclricos donde los personajes siempre coinciden con sus acciones. Porque en la novela realista la representacin no slo es, generalmente, de "tipos" sociales sino que es psicolgica. Ni en el folclore ni, en general, en las novelas policiales interesa la psicologa. En el esqueleto de este tipo de relatos, el nombre coincide con la funcin. En el realismo la representacin es o suele ser 47

notoriamente psicolgica. Los criterios o modos de representacin no son los mismos a lo largo de la historia. No es lo mismo el modo de representacin en el clasicismo que en el romanticismo o en el realismo. Todos podramos decir que la realidad es siempre una alucinacin en literatura. Que la "realidad" de la literatura es siempre el lenguaje. Aun as, entre un texto y la realidad hay puentes, hay enganches, hay relaciones. Tambin hay un abismo, claro. Entre el texto y la realidad, lo que hay son representaciones (de tiempo, de espacio, de personajes); por medio de las representaciones la literatura engancha con una cierta realidad social, histrica, etc. El texto evidentemente evoca realidades, pero al mismo tiempo es l mismo una realidad en s. Un texto se lee, se discute, se comenta, se recibe como algo sagrado (ac mismo estamos haciendo eso): es una realidad en s. Uno dira cul es la "realidad" de este texto, de este cuento que analizamos. Es un cuento que est representando un mito. Su realidad es el mito. Pero quizs estos mitos no nos digan nada a nosotros ahora; sabemos que son de nuestro pasado cultural, hoy habr otros mitos. Son construcciones imaginarias. Pero funcionan, estn, siguen estando; son realidad. Hoy hay otros mitos en la cultura. En la cultura argentina, por ejemplo, Maradona es un mito. El mito no es cualquier cosa; es una realidad para una cultura. Y funciona -si no, no hablaramos de eso. Dice algo. No importa que la sociedad construya una ficcin sobre la base de un ser de carne y hueso; lo importante es que eso funciona, le dice algo a la sociedad, la sociedad se dice algo. Hoy el minotauro no nos dice nada, es un testimonio de un mito del pasado, pero hay otros mitos con una presencia mayor. Decamos que hay modos de representacin de los personajes; esos modos o modelos tambin son modelos de representacin del espacio y del tiempo, por ejemplo. Todo esto forma parte, obviamente, de la representacin. Fjense que los personajes no estn solos, sino que funcionan en un sistema. Funcionan bajo una serie de cdigos. Por ejemplo, en el teatro clsico francs haba un cdigo, llamado biensance, por el cual no poda nadie morir en escena. No poda haber escenas sangrientas. En cambio, en la novela naturalista abundan las escenas sangrientas. Ambos son cdigos que hacen a distintos modos de representacin (del tiempo, del espacio, de la sociedad). No hay una manera "ms real" de representar en arte a la sociedad; hay diferentes cdigos que, en determinado momento, uno siente como ms potentes que otros. Y en esto creo que no se equivocaban los formalistas rusos -como pronto vamos a ver- cuando hablaban de la automatizacin de un procedimiento. Llega un determinado momento en que un procedimiento formal se automatiza, se vuelve automtico, pierde su fuerza por repeticin. Por ejemplo, si yo hoy le digo a alguien "las perlas de tus dientes", esa persona se me re en la cara, porque esta metfora, evidentemente, es viejsima; no va a crear ningn efecto de piropo en ningn lado. Los procedimientos se oxidan, se automatizan. Pierden eficacia en el nivel de la representacin de una realidad determinada. Esto es acelerado hoy por los medios masivos de comunicacin. Los procedimientos se gastan ms rpido, quizs. Alumno: Puede afirmarse que en "La casa de Asterin" el plano de la representacin es una mentira? Profesor: Yo dije eso. Alumno: No. Usted dijo que el mito no es real. Profesor: Dije que no es real porque, en efecto, el mito es una construccin imaginaria. En toda 48

cultura circulan mitos. En internet uno va a encontrar montones de mitos. Por ejemplo, esa leyenda de las cadenas de mails que circula entre todos nosotros -"no abras tal tipo de mail porque el virus...". ste sera un mito oral, popular quizs, en un nivel bastante anecdtico. Pero adems estn los mitos mantenidos o creados por la misma industria. Que cada seis meses tengamos que renovar nuestro software es un mito. Qu necesidad tengo para escribir mi poema de comprar una tarjeta de 1066 megas? Es un mito. Una ficcin inventada por los fabricantes de software de comn acuerdo. La creacin de una necesidad donde no la hay es un mito. Bien, entonces ustedes tienen que estar atentos al modo de representar que tiene un texto. Por supuesto, hay personajes que estn representados de una manera, otros de otra, y esto tiene implicancias ideolgicas. Noten que yo estoy hablando de los distintos planos de una narracin -acciones, narrador, representacin, recursos estilsticos- y en todos y cada uno de ellos hay implicancias ideolgicas. No se trata de un plano ideolgico o una plano de la ideologa, por favor; sino que en cada plano uno puede extraer implicancias ideolgicas. Por ltimo, tambin est lo que yo llamara el plano retrico o estilstico. En el plano retrico, por ejemplo este cuento tiene una retrica muy particular que est sujeta a la adivinanza. Cul es la palabra que est prohibida en una adivinanza? Justamente la palabra que hay que adivinar. Es decir: uno de los procedimientos de este cuento es la evitacin, la perfrasis para no decir aquello que se quiere decir. Vean este ejemplo: en un momento el texto dice "Alguno se ocult bajo el mar". Recuerden lo que deca el crtico literario en ese texto que se puede consultar en internet: el que se "ocult bajo el mar" es Teseo. Es decir: no entendi nada. Porque "se ocult bajo el mar" quiere decir eso: se espant y se mat, se suicid. Y Teseo no se mat. Fjense ustedes los disparates que un crtico puede decir. Otro ejemplo: el ltimo prrafo del cuento habla de nueve hombres que entran cada nueve aos "para que yo los libere de todo mal". Qu texto est funcionando ah? El padrenuestro. Esto evidentemente es un rasgo estilstico, que adems tiene una repercusin enorme en el nivel ideolgico del relato. Borges est mezclando una sustancia mitolgica del mundo grecorromano con el mundo cristiano, y no tienen nada que ver uno con el otro. La idea de redencin no est en el mundo grecorromano, y Borges la pone en boca del minotauro. Es como una burla al cristianismo. Hay, si me permiten los estudiantes de Filosofa, ciertos ecos nietzscheanos en esta mezcla entre lo pagano y lo cristiano. Es como si el minotauro hubiera aprendido el catecismo, y lo hubiera aprendido bien: ahora espera al redentor. Y el minotauro es aniquilado por el "veneno del cristianismo" -no estoy hablando yo, sta es una expresin de Nietzsche. Alumno: Yo no s si es una burla, porque en un momento el minotauro se pregunta en serio "cmo ser mi redentor?" Profesor: Est bien lo que decs, evidentemente el minotauro no se est burlando. De haber una burla, en todo caso, hay que leerla por fuera del personaje: hay que leerla en el productor de este texto que es Borges. Piensen adems que este texto est bsicamente inscripto, por toda una larga serie de referencias, en la tradicin de lo grecorromano. Esa es la tradicin que predomina; la otra se inserta generando un roce como mnimo curioso, llamativo. Lo que pasa es que esto est escrito en un momento donde la escuela argentina era otra. Los lectores de este cuento reconocan, en su momento, perfectamente bien todo lo grecorromano que hay ac. Borges, adems, digamos que es un autor que no piensa en absoluto en un lector que no haya pasado por la escuela. Y todos estos temas de cultura y de mitos grecorromanos se conocan bien en la escuela. Otra cosa es el momento actual, donde las escuelas argentinas son lo que son, villas-miseria de la cultura. Igual, no te estoy achacando nada; estoy protestando en contra de la escuela, nada ms. 49

Alumno [No se escucha] Profesor: No digo que ests haciendo lo mismo que el crtico que ahora voy a mencionar, pero casi. Hay un famoso crtico literario argentino, que primero fue afiliado al Partido Socialista y siempre detest a Borges. Escribi una pequea gua telefnica de la literatura latinoamericana este crtico. Se llama Enrique Anderson Imbert. Tambin fue narrador, un psimo narrador. Y l dijo de este cuento: "Borges se puso en la piel del minotauro". Como si Borges fuera el minotauro. Hay crticos que lo han dicho. Por eso yo te pregunto si no te ests poniendo un poco en ese plano. Hay cuestiones en este cuento que hacen al plano de la representacin de personajes, como por ejemplo la soberbia del minotauro. Eso, la soberbia, est ah, evidentemente est. Pero eso no se puede transpolar a Borges. A m me parece que si algo hace este relato es justamente trabajar o pensar la unin de los contrarios. El animal y el ser racional -insistiendo en lo racional. Uno puede pensar en el contexto de este cuento. Estamos en 1947, el cuento es publicado en la revista Los anales de Buenos Aires. En 1946 ocurrieron dos cosas. Una, a nivel poltico: la llegada de Pern al poder dentro de la institucin, con las elecciones del 17 de octubre de 1945. El otro, al nivel de los sucesos puntuales que marcaron la vida de Borges. Borges era un humilde y oscuro auxiliar de tercera en una biblioteca municipal, la Biblioteca Miguel Can -ac tambin entra en juego todo un mito que l mismo se inventa, un mito heroico de uso personal- y ese ao es echado de la biblioteca. Cmo interpretan Borges, Sbato o Martnez Estrada en su momento al peronismo? El peronismo es una reedicin de: a) el rosismo respecto de la historia argentina, b) el fascismo o el nazismo respecto de la historia universal. As lo interpreta Sbato en "El otro rostro del peronismo"; as lo interpreta Martnez Estrada en un libro que justamente se llama Qu es esto? Ustedes dirn que estoy haciendo crtica sociolgica de baja estofa. No. Estoy diciendo que este cuento se puede leer dentro de una temtica que es la de civilizacin-barbarie. Que la unin de lo animal y lo racional se inscribe en esa temtica que est en todo Borges. Porque la temtica civilizacin-barbarie est sin duda en toda su obra: est en ese poema que haba escrito mucho antes del peronismo aun cuando a l le encantaba que se lo confundan, y que es "Poema conjetural". El poema donde al hombre de leyes y sentencias lo agarran los montoneros y lo matan. Siempre en los cuentos de Borges la que triunfa es la barbarie. Es as en "Poema conjetural", lo mismo en "El sur" y en muchos otros textos. Ac no. Ac triunfa Teseo. Pero... Hay un pero en este cuento. Teseo en realidad no lo mata, porque el minotauro se deja matar. Teseo en consecuencia queda a nivel de un pavote. No es ya el hroe que cumple la hazaa, porque no hay ninguna hazaa ac. Hay una insistencia de Borges que ya est en Sarmiento, quien escribe un libro en contra de Facundo Quiroga y por interpsita alianza en contra de Rosas. O fjense en El matadero: all tambin vemos, como en los cuentos de Borges, el encanto de la barbarie. No slo su triunfo sino la fascinacin que sta despierta en el hombre racional. Porque en El matadero qu es lo que nos interesa estticamente: el unitario o Matasiete? El unitario es un petimetre como ac Teseo un pavote. Un chabn. Un gilipollas que da un discurso desde el caballo y al que, lgicamente, lo liquidan y lo violan -como dice David Vias, la literatura argentina comienza por una violacin, que es sta del unitario. Entonces hay una especie no s si de regodeo pero de inconsciente admiracin por esta barbarie. En Borges es evidente. Y este cuento se conectara con este momento al que me refera a travs de esta temtica civilizacin-barbarie. 50

Hacemos cinco minutos de descanso. Hace dos clases yo les pas una lmina con una modesta reproduccin de un cuadro con la figura del minotauro. Borges nos cuenta la gnesis de cmo se le ocurri este relato. Nos dice que se le ocurri, justamente, mirando un cuadro de Watts, que es un pintor ingls. Y no es que lo haya visto en un museo, sino que su amadsimo autor de novelas policiales, el mismo que engendr al Padre Brown, Chesterton, escribi una biografa de este pintor. A partir de esa biografa Borges lleg al encuentro de aquel cuadro que aparentemente lo conmovi. Si ustedes recuerdan, en la reproduccin se ve al minotauro en un parapeto, una balaustrada, una terraza o algo por el estilo y est mirando como melanclicamente el horizonte. Est, evidentemente, realizando una accin puramente humana el minotauro. Yo les haba dado una tarea: los verbos, las acciones. Cules son esas acciones? Cul es la primera accin del cuento? Alumno: Saber. Profesor: As es. Y esto es interesante. Fjense cul es el primer verbo que aparece en el relato. "S". El minotauro es un ser pensante. El verbo est en una posicin privilegiada, es la primera palabra. No desatender en un texto lo que podemos llamar posicin inicial y posicin final: el comienzo y el final. En esa posicin inicial, un texto, todo texto, marca una barrera entre lo discursivo (lo que sigue a partir de ah) y lo extra-discursivo (la realidad, digamos). Un texto que no se quiere realista marcar muy claramente, en esa posicin inicial, su "oposicin" a lo real. Sera el caso de "Haba una vez". Cuando uno lee un comienzo de ese tipo, se sobreentiende que todo lo que sigue es mentira, es maravilloso, no quiere tener nada que ver con la realidad. Un texto realista, en cambio, suele comenzar in medias res: "Fulana decidi baarse". Como si est accin siguiera a otra -y a otra que viene de lo extra-discursivo. Como si la accin discursiva estuviera en contacto con lo real. La literatura realista lo que hace es borrar esas barreras. El gnero fantstico evidentemente no cultiva ese mismo entusiasmo del realismo por borrar la barrera entre lo discursivo y lo extra-discursivo. Hay algo ac que lo da por sentado: este verbo "s". Y en efecto el minotauro sabe, conoce. Veamos algunas otras acciones. Yo dira otra: querer saber. Que sera una variante del saber: la curiosidad. Hay algo que no se sabe y se quiere conocer. El minotauro quiere salir a la calle y conocer ese otro mundo que no conoce. Alumna: Hay otra accin antes, que es la accin de castigar. Profesor: En efecto, castigar. Ah est la parte monstruosa del minotauro. Alumna: Para m es la parte humana. Profesor: Bueno, eso depende de tus experiencias pedaggicas. S, es verdad, porque uno puede decir que los animales no castigan; se matan unos a otros por un fin determinado (comida, sexo), pero no se castigan. No s qu opina el experto en Discovery Channel, el compaero que nos dijo el otro da que los cuervos reconocen hasta cinco, est? En efecto, castigar entra en la parte humana del minotauro. Otra accin: conocer. Igual que saber. El minotauro conoce la filosofa, la tradicin. Hay algo que les recomiendo si ustedes tienen necesidad de un apoyo bibliogrfico, que es un libro de Alan Pauls, El factor Borges. Hay muchas cosas escritas y recomendables para leer a Borges, pero el libro de Pauls me parece de los mejores textos de crtica literaria en este punto. Es un libro muy inteligente de introduccin a Borges. Es un poco canchero a mi gusto en su estilo, pero est muy bien escrito y tiene cierta sal y pimienta que es necesaria. Porque el discurso de la crtica en general es muy aburrido, lamentablemente. Nadie lee crtica antes de dormirse, por ejemplo, porque eso abreviara el proceso 51

de manera notable. Los crticos suelen ser muy poco imaginativos cuando escriben crtica; no es el caso de Alan, que adems fue profesor de esta ctedra y una persona muy querida. Qu ms? Alumno: Otra frase donde est implcita la accin de saber es "Cmo ser mi redentor?" Profesor: Muy bien. Tambin se puede decir que ah funciona el querer saber al que me refera antes: la curiosidad intelectual. No es que sepa en realidad; es ms bien que cree en su redentor y quiere saber sobre l. No es un saber sino una creencia. Cree que hay un redentor y que ste va a venir. Alumna: Tambin la accin de comer. Profesor: Dnde? Alumna: Se come a los que entran. Profesor: No! Justamente lo dijimos en una brillantsima interpretacin de mi parte, donde yo deca que el minotauro escriba y entonces hice una genial referencia a Derrida -incomprensible a esta altura del curso- quien dice que toda huella o toda marca natural o artificial puede ser una escritura. El minotauro no se come a los nios que entran, sino que los utiliza -utiliza sus cadveres- para diferenciar una galera o un pasadizo de otro. O sea, para establecer diferencias. Que es muy otra cosa que morfarlos. El minotauro usa de alguna manera a los cadveres en una funcin intelectual, clasificatoria de ese caos que es el laberinto. Por lo tanto esa accin refuerza el polo intelectual en la construccin del personaje. Ac viene un consejo: hay muchos peligros en la interpretacin, lo que distingue una interpretacin de un delirio es muy tenue, por lo tanto ms vale ser cautos, atenerse a lo escrito. Los formalistas rusos, por ejemplo, cuando se enfrentan con un texto dejaban fuera cualquier significacin de un texto. La significacin est, dira un formalista ruso, pero no me interesa. Y dira: un texto es una mquina, que tiene un engranaje, y lo que tengo que hacer con el texto es describirlo en su funcionamiento como tal, despreocupndome del sentido. Un estructuralista no se desembaraza del problema del sentido, no dice "el sentido no me interesa" sino que dice algo as como "el sentido est pero es dependiente de la estructura". Entonces, yo describo la estructura del texto y por aadidura se me va a dar el significado. Para establecer el significado de un cuento o un poema, debo tener clara su estructura, la relacin entre sus partes, etc. La hermenutica, en cambio, no contempla estos pasos y cree que el proceso de interpretacin va del todo a las partes y de las partes al todo. Y cree que a un texto vamos con una cierta precomprensin: sabemos qu es un relato, qu es el minotauro, cmo es el mito. Esa serie de cosas conforma un saber previo que se ajusta o se desajusta a la lectura del cuento. A las preguntas de cmo se analiza un texto yo no voy a responder. La teora literaria no se ocupa de analizar textos; se ocupa de describir el funcionamiento general de la literatura, de las instituciones literarias, los textos en general, no en particular. A eso se dedica la teora. Nosotros empezamos con la crtica; lo que estamos haciendo no tiene nada que ver con la teora. Cmo se analiza un texto? Una respuesta que da Barthes en "Por dnde empezar?" es la siguiente: el alumno ante un texto tiene que tomar el conjunto inicial (qu personajes, qu acciones) y cotejarlo con el conjunto final (qu personajes murieron, cules cambiaron, cules quedaron igual, etc). Tomando un concepto de la fsica, Barthes dice que el texto es una especie de caja negra donde se operan una serie de transformaciones cuyo resultado est en ese conjunto final. Entonces, ver cmo se han transmutado todos los elementos es una manera de empezar a analizar un relato. Una receta.

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Otra receta, totalmente diferente a la receta estructuralista-formalista de Barthes (por ahora tomen estos conceptos como una msica, vayan acostumbrndose a esa msica, luego los iremos viendo en profundidad), es la receta del gran hermeneuta que es Gadamer, quien sugiere que todo texto es la respuesta explcita a una pregunta que no est formulada en el texto pero que est implcita, y que el lector debe reconstruir. Analizar un texto es entonces, para Gadamer, reconstruir y llegar a esa pregunta implcita. Ac s aparece el sentido, y ac s vamos al texto con una serie de prejuicios y preconceptos que para Gadamer, en contra del Iluminismo, son positivos, no tiene carcter negativo, son un conocimiento previo que luego debo ajustar. Entonces, lo que debo preguntarme es cul es la pregunta que el texto responde y que sin embargo no enuncia. Por ejemplo, uno podra decir que, a la dicotoma de la cultura sarmientina civilizacin-barbarie, la pregunta es cmo unir estos dos bandos que forman una larga cadena en la historia argentina. Que sa es la pregunta del texto. Y la respuesta que da el texto sera: intelectualizando la barbarie. Me queda una pequea cosa, que es la teora de la adivinanza. Pero esto ser el martes que viene. Versin: Cristian D

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Terico 4 3/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Les recuerdo que para el terico-prctico de la semana que viene tienen que leer los dos textos del formalismo ruso: "El arte como artificio" y "La teora del mtodo formal", de Shklovski y Eijenbaun respectivamente. Concluyendo con el anlisis de "La casa de Asterin", quisiera reponer una cita de Apolodoro -y algunos especialistas en lenguas clsicas en realidad hablan de un falso Apolodoro- del texto que Borges seguramente ley en ingls. A modo de repaso, digamos que Borges transforma un mito y pone a este mito en comunicacin con otro gnero -no literario, ms bien de las comunidades folclricas- que es la adivinanza. Dijimos que para un conocedor de las lenguas clsicas el planteo del texto como adivinanza se acaba en un segundo; pero para los restantes mortales es necesario seguir leyendo hasta encontrar el dato que nos permita reponer esa palabra que se escamotea todo el tiempo, que es la palabra "minotauro". Lo que despista, justamente, es que el monstruo habla como un humano. Alumno: Entonces, la adivinanza vendra a ser descubrir que el que habla es el minotauro? Profesor: Claro. La adivinanza, como vamos a ver luego segn ciertas definiciones tericas, siempre supone una pregunta y una respuesta. "Adivina adivinador": ah est la pregunta. Y una pregunta para qu? La adivinanza, igual que el mito, tiene que ver con el saber. Lo que ponen en juego la adivinanza tanto como la novela policial es una relacin con el saber. En el plano folclrico, la adivinanza pone a prueba un saber: alguien pregunta -el que pregunta es quien sabe el resultado- y otro debe probar o bien que lo sabe o bien que es lo suficientemente inteligente como para deducirlo. Pero es siempre un saber que ya est previamente fabricado en la adivinanza por el que detenta el saber/el que pregunta. Como vamos a ver, segn cierto autor que ya les especificar cul es, el mito y la adivinanza estn unidos porque en ambos casos se trata de una pregunta y una respuesta: sa es la forma lingstica de toda adivinanza y de todo mito. Y Borges lo que hace es mezclar ambos gneros: pone el mito en forma de adivinanza. Estructuralmente, si es cierto lo que nos dicen los tericos, esta fusin es muy posible puesto que comparten la estructura pregunta-respuesta. Alumno: Yo no entenda cuando usted deca en las clases anteriores que el cuento plantea una adivinanza, porque yo ya saba que se trataba del minotauro. Profesor: Estamos ante un compaero sabio. Alumno: No es que yo sea sabio, sino que cualquier persona que haya ledo este cuento previamente ya conoce el sentido. Por ejemplo, mi padre. Mi padre ley este cuento y alguna noche me lo habr contado. Profesor: Claro. Y celebro que tengas ese conocimiento venga de donde venga. Pero convengamos que, cuando lo lees por primera vez (y sin que te lo hayan contado) la estructura de la adivinanza funciona. De todos modos, hay algo muy marginal en tu comentario que a m me interes mucho. Vos dijiste "yo al principio no entenda nada". Y yo celebro eso. Porque, insisto en esto, yo no hablo para que me entiendan: hablo para que me oigan. Y nada ms. La comunicacin, ya lo dijimos, es medio extraa. Pero el saber en algn momento hace clic, y eso es bueno. En algn momento uno conoce la respuesta a la adivinanza; en el caso del compaero eso ocurri hace mucho tiempo.

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Entonces, la cita de (el falso?) Apolodoro, la cita completa, es la siguiente: Y ella dio a luz a Asterin, al que se conoci tambin por el nombre de minotauro, pues tena el rostro de toro y lo dems de hombre. Minos quiso cuidarse de ciertos orculos encerrndolo en un laberinto. Era el laberinto obra de Ddalo: una construccin de enmaraadas revueltas que extraviaba la salida. Ustedes van a tener como problema tema de parcial relacionado con esto, y postulado de alguna manera en forma de adivinanza (no s todava), la comparacin del tratamiento de este mito y del personaje de este mito en este cuento con dos poesas de Borges. Las dos poesas estn en un libro de Borges que se llama Elogio de la sombra, y tambin estn recogidos en el volumen El otro, el mismo. Y esos poemas son: "El laberinto", publicado en el diario La Nacin el 11 de junio de 1967, y "Laberinto", escrito especialmente para ese volumen. Son dos poemas cortos [reproducidos al final de la clase]. Qu pueden hacer ustedes con esos poemas? Muchas cosas. Est la dificultad, claro, de que uno es un cuento y estos dos textos son poesa, pero evidentemente algo podrn hacer. A modo de repaso, habamos visto que, para abordar este relato, podamos considerar las acciones, no entendiendo las acciones abstractas del relato (al estilo de los formalistas rusos) sino observando ciertas acciones que estn, implcitas o explcitas, en el discurso de Asterin. Una de ellas era "s", el primer verbo, y dijimos que esa accin rige todo el cuento. Con esto quiero decir que "saber" es la operacin bsica de transformacin que entrara en este cuento respecto del mito. Y lo que habamos dicho como interpretacin era que Borges no slo humanizaba lo que se presentaba como monstruoso (el minotauro) sino que, es ms, lo intelectualizaba. Y habamos avanzado a dos interpretaciones: una interpretacin nietzscheana -Borges ha sido un gran lector de Nietzsche, lo cual se puede constatar, por ejemplo, en "Las ruinas circulares" respecto del tema del eterno retorno- y por otro lado una interpretacin que trataba de leer esto en una clave poltica, tomando el contexto de Borges: la clave civilizacin-barbarie. Este cuestin civilizacin-barbarie sera un mediador entre el texto y lo real, y es una interpretacin posible en la medida en que esta cuestin aparece y reaparece en otros textos (todo esto, claro, a partir de una lectura de Sarmiento). El minotauro, en tanto que est dividido en animal y en hombre racional, vendra a ser un emblema de esta cuestin. Si leemos el texto bajo esta luz, lo que Borges ha hecho aqu es, evidentemente, intelectualizar la barbarie. De la barbarie queda muy poco ac. Para muchos liberales (como era Borges), la historia argentina es el triunfo de la barbarie. En el "Poema conjetural", que es uno de los ms conocidos de Borges, hay un verso que dice "Vencen los brbaros, los gauchos vencen". Y pensemos en el contexto de este cuento, 1946, 1947. Son los aos del triunfo del peronismo. Y la interpretacin que muchos intelectuales liberales hacen del triunfo de este fenmeno poltico y social -liberales como Borges, Sbato, tambin Martnez Estrada- es que el peronismo es algo as como un monstruo poltico que tiene partes iguales (como un minotauro): por una parte, la herencia montonera del rosismo; por el otro, la impronta nazi-fascista importada de Europa. Cincuenta y cincuenta, digamos. sa es la interpretacin de los intelectuales contreras a Pern en ese momento. Si yo quiero hacer una lectura en clave poltica o una interpretacin poltica de este cuento no puedo decir "Ah, el monstruo es el peronismo". Eso sera una barbaridad. Tengo que dar los pasos necesarios para ello. Y esos pasos son: el examen de la literatura de Borges donde hay marcas de esta misma cuestin poltica y social que data del siglo XIX, el examen de los discursos polticos del momento, etc. Cierta literatura ha presentado a Borges como un escritor apoltico. No hay nada ms lejos de la verdad que eso. Borges se ha comprometido polticamente a cada paso de su trayectoria como 56

escritor. En un primer momento se compromete con el yrigoyenismo; luego, con algo que hoy parece lejano y que fue la guerra civil espaola; y luego con la segunda guerra mundial. Con la venida de Pern al poder, desde la SADE -fue presidente de la SADE durante varios aos- Borges sigue siendo un escritor polticamente comprometido con una opcin: el antiperonismo. Por supuesto, su compromiso es moderado, quizs por temor. Por eso, sera espantoso hacer un ejercicio de anlisis del cuento diciendo Borges = peronismo. Seguro que Borges pensaba eso, pero no lo puedo decir a partir del texto; necesito crear para este texto un contexto de anlisis, y no me alcanza con la historia argentina. Hace falta una construccin de un contexto ad hoc. Lo que hacen los historiadores siempre es la reconstruccin de un contexto que est perdido; lo que deben hacer los crticos literarios no es simplemente adosar un contexto ya hecho por el historiador, porque el historiador tiene motivaciones propias de la historiografa: quiere reponer un determinado contexto para la enseanza o el estudio de la historia. Lo que hace un crtico literario o un lector de literatura es proponer un contexto histrico de lectura, que no es lo mismo que hacer historia o historiografa. Implica tomarse el trabajo de crear, para cada texto, un contexto idneo. Por ejemplo, a un historiador le importan poco los avatares literarios de la historia de Borges -si se pele o no con Lugones, etc.- pero a un lector de literatura estos detalles le resultan muy pertinentes para elaborar un contexto. Alumno: [No se entiende en detalle. Hace referencia a un pasaje de un texto de Tinianov y le dice que lo que aqu est planteando el profesor sera un poco contrario a lo que propone Tinianov] Profesor: Bueno, yo no quiero avanzar mucho porque los compaeros an no leyeron a Tinianov, que es un formalista ruso, pero... te parece contraria? Yo no estoy hablando de las novias de Borges. Hay algo que est en Tinianov y que, creo yo, es ms o menos lo que les dije antes: no podemos hacer una ecuacin, en este caso, minotauro = peronismo. Por qu no? Por la literatura se inscribe en una serie, la serie literaria (con sus propias leyes, diran los formalistas), y esa serie se inscribe a su vez en otras (como si fueran cajas chinas). Para pasar de una serie a otra hay que establecer algn tipo de mediacin. Primero tenemos que saber cmo funciona la estructura del cuento en cuestin. Luego tenemos que saber cmo es la estructura o el sistema Borges -esto es, ciertos elementos que se repiten en sus textos-. Luego eso mismo inscripto en la literatura del momento y, a travs de la mediacin de ciertos "temas" que son literarios pero que tambin pertenecen a otras series de discursos sociales o polticos (como lo es el tema civilizacin-barbarie), recin ah podemos pasar a una serie mayor. Son cajas chinas, les deca. Yo eso lo tengo muy presente. Por eso les aconsej que nunca tomen la causalidad o la historia poltica y la trasladen directamente al texto. En algn sentido estoy diciendo lo mismo que Tinianov. No exactamente, claro, porque tampoco me cas con Tinianov. Alumno: Ac la referencia a Sarmiento a travs del eje civilizacin-barbarie pertenece estrictamente a la serie literaria? Profesor: No hay una referencia a Sarmiento ac, partamos de eso. Lo que s hay es una serie de elementos textuales que permiten relacionar el cuento con este eje que vos decs. Y, si tomamos otros textos de Borges donde este "eje" aparece, esa relacin se hace ms "necesaria". Borges cita muy poco a Sarmiento, pero ac hay una temtica sarmientina liberal, eso es evidente. Lo mismo ocurre con aquella otra interpretacin que les mencion como posible, la nietzscheana: ac no hay referencia a Nietzsche, pero en otros textos de Borges s la hay, y eso acelera esta lectura posible del paganismo que est en el cuento en relacin con Nietzsche. Por eso, si yo quiero decir "este cuento es nietzscheano", debo crear el contexto de lectura; dicho as noms no alcanza. Ese contexto de lectura nunca est dado. Lo tengo que producir. La mera referencia a una historia (cualquiera sea) no nos da ese contexto de lectura. Fjense en Borges. Borges, durante los aos 20, es un personaje moderadamente embanderado con cierto nacionalismo argentino. Qu nos encontramos? Nos encontramos con esos libros de ensayos que Borges public en los '20 -y que luego 57

expuls de su biblioteca, no volvi a publicarlos en vida- donde dice "yo soy enciclopdico y montonero", o donde rescata a dos caudillos: Rosas e Yrigoyen. Es decir que ah hay un pensamiento poltico que est para el lado del nacionalismo... Alumno: Rosas? Profesor: S. El Brigadier. Alumno: Est seguro? Profesor: Por supuesto, se puede leer. Son los aos 20 donde justamente se est gestando un nuevo modo de hacer historiografa que es el revisionismo. Borges est ah. En el '30 cambia absolutamente y se vuelve militante de un cierto liberalismo, cuando Yrigoyen cae. Ahora no tengo tiempo de abordar esta cuestin pero est ah, en los textos, en los ensayos de juventud. Alumno: Borges no dice que tiene la tradicin ancestral de ser un unitario? Profesor: Eso es posterior. Lo cierto es que en estos aos a los que me refiero Borges entroniza la figura de Rosas, y lo hace en contra de quin? En contra de toda la historiografa y de toda la tradicin liberal. Alumno: Yo no recuerdo un solo texto de Borges donde l entronice la figura de Rosas. Profesor: Bueno, es el momento. y pido disculpas. del autobombo. Hay un excelente artculo que yo escrib sobre el tema que se llama "Borges nacionalista". Cranme. Alumno: A favor de su planteo est el hecho de que Borges prologa un libro de Arturo Jauretche en esos mismos aos. Profesor: [Haciendo un signo de reverencia] Maravilloso. Fjense ustedes que Jauretche, quien luego sera ministro de Pern, hizo una revolucin en Corrientes mientras formaba parte de un ala "encendida" o molesta del Partido Radical. Y un ala con un planteo nacionalista. Esta revolucin es en Paso de los Libres, y fue aniquilada. Tras lo cual Jauretche escribe un poema gauchesco que se llama El paso de los libres. Y fjense algo: no es que Jauretche fue a pedirle a Borges un prlogo para el libro. Borges -esto lo cuenta Jauretche en un libro llamado Los profetas del odio, donde uno de los profetas es justamente Borges- le pide prologar el libro. Ese prlogo es el ltimo momento de este nacionalismo de Borges, y ya est escrito en un momento en que Borges ya no entroniza a ningn caudillo casi. Muy buena la observacin. Estbamos en "La casa de Asterin? Bien, hablamos del saber, y tambin habamos visto en la clase anterior esto del "querer saber", la curiosidad. Tambin "salir", salir de su casa, su casa que, se dice, es un mundo, y un mundo construido a su imagen y semejanza -un mundo monstruoso. Luego se nos habla de un "temer", un temor por las caras de la plebe. Es un temor especular, en realidad. Un miedo de ida y vuelta: la plebe se asusta del monstruo, y el minotauro le teme a la uniformidad de sus caras. Es decir: la plebe le teme a la diferencia (lo monstruoso por diferente), el minotauro le teme a la igualdad que conforma esa identidad de la masa en todos sus elementos. No es que no haya diferencia entre esos rostros sino que el minotauro no sabe "leer" esas diferencias, del mismo modo que no sabe distinguir una letra de otra. Alumno: Pero l sabe que ah hay letras. Profesor: S, pero es lo mismo que le pasa a un analfabeto. Un analfabeto sabe que ah [seala afiches en las paredes] hay letras, pero el problema para leer es saber distinguir una de otra. Un analfabeto sabe perfectamente que est facultad est llena de escritos. "Conocer" sera otro verbo. Conoce la filosofa, el discurso histrico (Herdoto), sabe lo que se dice de l y lo "refuta" (refutar es una operacin intelectual). Y tambin "juega". Claro que los animales tambin juegan, pero estos juegos son algo ms complicados que la mera distensin muscular de los animales. "De tantos juegos, el que prefiero es el de otro Asterin". Ah vemos este juego ms complicado, el de otro que solamente puede concebir a su imagen y semejanza. "Rer" sera otra accin. "Nos remos buenamente los dos" o "Corro alegremente a buscarlo". 58

"Imaginar": "No slo he imaginado esos juegos; tambin he meditado -otro verbo intelectual- sobre la casa". Adems interroga, pregunta: "cmo ser mi redentor?" Y adems cuenta. En el doble sentido de contar. Cuenta porque narra -esto ya lo hemos visto- y cuenta en el sentido aritmtico: uno, catorce, infinito. As como no sabe distinguir una letra de otra, tampoco sabe distinguir nmeros, pero cuenta. Y lo ltimo, sacrificarse, suicidarse: "El monstruo apenas se defendi". Con esto Borges trastoca todo el mito, puesto que Teseo pasa de hroe a tonto frente al minotauro. Alumna: Teseo podra ser tambin el redentor. Profesor: S, y as lo llama. Y ah hay una irona borgiana: el redentor es el que mata. Por ah se colaba esa interpretacin nietzscheana que postul. Alumna: Tambin podra leerse todo el cuento como un triunfo de la barbarie encarnada ac por Teseo. Profesor: S, evidentemente, y sa sera una lectura afn a otros textos de Borges donde la barbarie siempre triunfa. No tenemos muchos datos para evaluar a Teseo, de todos modos. De este Teseo sabemos que es un palurdo, un nabo, no mucho ms. Por ltimo en esta interpretacin, ustedes recordarn lo que les dije: que este cuento medita sobre el lenguaje, y particularmente sobre la escritura. En una interpretacin derridiana, hemos dicho que Borges le hace hacer al minotauro algo: producir marcas, que son escritura. Es lo que el minotauro hace con los cadveres: distinguiendo un pasadizo de otro, escribe. Distinguiendo un pasadizo de otro establece diferencias, y eso es escribir. Y lo que surge de todo esto es evidentemente una fascinacin de Borges por la barbarie, una fascinacin o una pasin o un inters esttico tan importante como el mundo del intelecto. Uno puede dividir los cuentos de Borges exactamente en partes donde se rinde tributo o fervor por el mundo intelectual y partes donde el fervor est volcado en el mundo de la pelea, etc. Dicho esto, y como conclusin, retomo el problema del gnero. Ac tambin hay, justamente, una mezcla de dos gneros diferentes: el mito y la adivinanza. Para este punto me baso en un terico muy poco estudiado hoy da, que se llama Andr Jolles. Ese libro se llama Formas simples; yo pens que no estaba en castellano pero, dando clases en Chile el ao pasado, descubr que hubo una edicin bastante inmediata a la edicin francesa en Chile. El libro est escrito en alemn; el autor es holands. Jolles naci en 1874, public sus primeros trabajos en neerlands pero pronto pas al alemn, y se volvi de hecho ciudadano alemn -y nazi. Segn Andr Jolles, las formas simples son formas realizadas no por un autor particular sino formas que "salen" de la lengua misma, es la lengua la que las fabrica. Cules son las formas simples? Esas formas son: *la hagiografa. Esto es lo que tambin se llama "vidas de santos". Eran muy ledas en la Edad Media, parece que la gente se diverta leyendo vidas de santos. Y Jolles, que tiene cierto humor, dice que el equivalente actual (aos 30) de las vidas de santos son las biografas de los deportistas -y yo agregara actores, etc. *la leyenda, que es un relato, evidentemente. *el mito y la adivinanza -como les adelant al comienzo de la clase, para este terico ambos gneros del discurso o del lenguaje tienen mucho en comn y conformaran entonces la misma forma simple. *la sentencia, aunque yo prefiero traducir ac el refrn. *el caso *la memorabilia, que es una suerte de historia pormenorizada, relacionada desde luego con la memoria. 59

*el cuento (refirindose al cuento folclrico), y *el chiste. Estas formas simples suponen un trabajo, pero no un trabajo autoral: ac el trabajo est dado por una comunidad de hablantes y por la lengua misma. La lengua tambin trabaja. Algo interesante que este pragmtico avant la letre que es Jolles dice, es que estas formas simples se dan en contextos diferentes y que tienen algo as como una "forma mental". Nosotros usaramos hoy otra expresin -la idea de "forma mental" es bastante cuestionable-; nosotros diramos una ideologa, en el sentido de una visin del mundo particular. El libro, su traduccin, ha sido publicado en Santiago de Chile en 1972. La razn por la cual yo me enter hace un ao que exista es obvia: en 1973, con Pinochet, este libro habr desaparecido del mercado y nadie pudo enterarse de su existencia. Pero no hay que perder la esperanza porque, ya vemos, todo lector de libros tiene siempre un libro que lo est esperando. Les deca que Jolles, que es holands, sostiene que, como forma lingstica, el mito y la adivinanza son la misma cosa, o que tienen una estructura verbal relacionada: la pregunta y la respuesta. En la adivinanza, alguien pregunta y alguien es conminado a responder. En el mito, hay una pregunta implcita -cmo surgieron las montaas, cmo surgi el ro, etc., etc.- a la cual responde el relato mismo del mito. Ese relato que es respuesta y que es el mito mismo supone un saber, un saber que de alguna manera por qu, por ejemplo, las montaas escupen fuego -y ah cada cultura tendr su explicacin para los volcanes. La adivinanza, a diferencia del mito, plantea la pregunta y la respuesta pero en una relacin de exigencia, de constriccin: aquel que pregunta, primero, ya sabe la respuesta, y hace la pregunta, segunda, a quien debe contestarla. Ah un apremio all, alguien fuerza a otro a producir un saber. El que pregunta sera el sabio/ el profesor, y el interlocutor es el que le hace frente a este monstruo que exige una respuesta -as lo llama Jolles. Alumno: Como la Esfinge. Profesor: parece que este ao no hacen preguntas taradas. Muy bien. En la adivinanza siempre se trata de lo mismo: responder o morir. Y ah tenemos un mito que pone en escena una adivinanza explcita, en la relacin de Edipo y la Esfinge. Es el sistema opresivo de la adivinanza: "o contests o te mors". Otro ejemplo tenemos en Turandot: si contests, te cass con la princesa. Alumno: Lo mismo en "La muerte y la brjula". Profesor [nuevamente haciendo un gesto de reverencia]: Levito. Estoy en estado levitacin intelectual. S, as es. En "La muerte y la brjula" se trata de un desafo: responde o muere. Este cuento, como muchos otros de Borges, tiene la estructura de un desafo o duelo -"El sur" es otro ejemplo- pero ac ese duelo es intelectual. Alumno: Pero esto en "La muerte y la brjula" no se invierte de modo que el que adivina es el que pierde? Profesor: Tambin es cierto, o, en realidad, no tan cierto, porque el que adivina, en ese cuento, adivina todo salvo un dato que se le escap, y justamente eso que se le escap lo condena. Lo dice el texto: Lonnrot vio el diseo de la serie pero no pudo ver que detrs estaba Scarlach. Pero djenme terminar con la teora de la adivinanza y ya entramos a "La muerte y la brjula". Dice Jolles, entonces, que la adivinanza supone un desafo. Y dice que, mientras que la pregunta y la respuesta del mito es liberadora (porque aporta un conocimiento, aunque falso, del mundo), en la adivinanza se trata de un conocimiento opresivo. 60

Noten, en funcin de este "conocimiento opresivo", cul es el gnero literario moderno que derivara de la adivinanza? Alumno: La novela policial. Profesor: Sin duda, la novela policial. En el policial, lo que est en juego ejemplarmente es el saber. La novela policial pone en escena el saber. Es un gnero intelectual por excelencia. Sabe o no sabe, contesta o no contesta. Jolles sigue, y dice que esta forma simple que es la adivinanza se actualiza en el tiempo, en distintos contextos. Cul es otro contexto de la adivinanza? La situacin de examen, que es angustiosa, opresiva, terrible. se es otro contexto que Jolles le pone. En el examen sigue funcionando la misma cuestin: pregunta-respuesta donde el que no responde muere. No se asusten, pero es as. Y otro contexto seran las sociedades secretas, como los rosacruces, donde hay que contestar a una serie de preguntas para poder ser aceptado como miembro. Hay una suerte de saber secreto: si se da muestras de saberlo, se accede. El saber de la adivinanza es un saber que pre-existe desde un foco de poder, que es el poder del que sabe cul es la respuesta a la adivinanza y exige que el otro conteste. Y ste es un saber que no se fabrica en la interaccin del que pregunta y el que responde, sino que est plenamente codificado por aquel que formula la adivinanza, y, es ms, est codificado en el mismo texto que quien pregunta da a leer como adivinanza. Resumiendo, creo que sirve Jolles en este caso. La adivinanza, o un texto que tiene como base la adivinanza, muestra una relacin de poder entre dos sujetos: el que formula la adivinanza y el que debe responderla. Lo mismo que ocurre en la novela policial. Y, de hecho, Jolles tambin observa la actualizacin de la adivinanza en este contexto que es la novela policial. Alumna: Pero no en todos los relatos policiales se da lo de la adivinanza. Hay cuentos policiales que empiezan por el asesinato y se sabe quin es el asesino. Profesor: En efecto, existen novelas policiales as, pero en la novela policial clsica eso es impensable. En la novela policial clsica no se sabe quin cometi el crimen y, si el lector descubre al asesino en la segunda pgina, la novela es un fiasco. Otro ejemplo que da Jolles es el duelo o competencia. Y yo dira que buena parte de los cuentos de Borges estn montados sobre el esquema del duelo: a veces un duelo de cuchillos, a veces un duelo intelectual (como en "Guayaquil"), a veces un duelo muy amable entre dos seoras ("El otro duelo"), o un duelo que tiene la forma de laberinto ("La muerte y la brjula") donde alguien lanza un desafo. Y otro ejemplo que da Jolles de actualizacin de la adivinanza en el mundo contemporneo, en los medios de comunicacin, son las palabras cruzadas. Otra cosa que dice Jolles respecto de la adivinanza: que es un saber como posesin. Es decir: es un saber dado, que se tiene o no se lo tiene. No es la reconstruccin de un proceso hasta llegar al saber, sino una posesin. Piensen, por ejemplo, en un examen donde un profesor les exige una respuesta puntual: no se les pide que reconstruyan cmo llegaron a saber que tal cosa es lo que es, sino simplemente "esa cosa", ese saber. Alumno [no se escucha; hace mencin a Shklovski] Profesor: Exactamente. Shklovski se ha dedicado a estos saberes folclricos y tiene varios artculos sobre las adivinanzas. Shklovski en particular estudia tambin las adivinanzas que esconden 61

alusiones sexuales. Es muy corriente que las adivinanzas vehiculen un cierto saber cifrado sobre el sexo. Bien, descansemos cinco minutos. ["La muerte y la brjula"] Hay, deca Jolles, una relacin estructural entre la adivinanza y el gnero policial. El policial sera una actualizacin escrita de esta forma simple. En el policial se pone en claro (y est presupuesto) la relacin dual entre sujetos: alguien que sabe y alguien que debe saber y debe demostrar que sabe. Esta relacin dual est casi siempre en los cuentos de Borges. Es una relacin con el saber, y una relacin con el poder. Y es una relacin no simtrica, en consecuencia. El que pregunta sabe y exige al otro que responda con su saber. Vamos a empezar, con "La muerte y la brjula", por la adivinanza. En este cuento Borges pone de manifiesto -no s si lo pens o le sali as- esta estructura comn del gnero policial y la adivinanza. Y yo les pregunto: cul es el enigma de este cuento? Qu es lo que hay que adivinar? Alumno: Quin es el asesino. Profesor: Eso, desde luego. sa es la pregunta o la adivinanza constitutiva del gnero policial. Pero ac hay otra adivinanza. En este cuento est la pregunta "clsica" del gnero pero adems hay otra que es igual de importante. Alumna: El nombre. Profesor: El nombre de qu? Alumna: El nombre de Dios. Profesor: Claro, pero sabiendo el nombre de Dios se llega al asesino: estamos en lo mismo. Yo les pregunto por algo que est cifrado, que el lector debe adivinar, y que no hace a la serie de crmenes sino a otra cosa. Hay una adivinanza que est planteada al lector en una nica frase. Es la nica frase de todo el cuento en que la narracin -el plano del narrador, como hemos visto- est en primera persona. Si yo les preguntase si este cuento est narrado en primera o en tercera persona, ustedes me responderan, seguramente, que est en tercera. Y no es as. Porque hay, exactamente en la mitad del cuento, una sola frase que est en primera persona. Por lo tanto todo el cuento est narrado en primera persona. Cuando Lonnrot se aleja de la ciudad rumbo al sur, cruza un "pestilente ro" -es el Riachuelo?- y dice: "al sur de la ciudad de mi cuento,..." En esa frase hay, por lo menos, dos cosas a sealar: una, esta aparicin inesperada de la primera persona; la otra, qu ciudad? El "pestilente ro" sin duda es el Riachuelo, y muchos otros elementos del relato nos hacen pensar en Buenos Aires; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca est dicho en el cuento. Nunca se dice que sta es la ciudad de Buenos Aires. Alumno: No habla de Adrogu en una parte? Profesor: No. S y no. Lo interesante es que vos decs que habla de Adrogu porque lo adivinaste a partir de una serie de datos -el sur, las quintas, los rboles, el olor a eucaliptos, etc.-, pero el texto no menciona ni se ni ningn otro lugar real del entorno urbano de Buenos Aires. Hay toda una serie de datos, que surgen de lecturas previas que podamos tener de la obra de Borges -hay por ejemplo un poema titulado "Adrogu"- que nos hacen pensar que es as. Pero, volviendo a la estructura del cuento, esta frase en primera persona divide al texto en dos partes 62

iguales en extensin. Y ac cambia el estilo del cuento. Cambian los tonos del paisaje, entra cierta melancola, cierto tono gris. El protagonista se acerca a su muerte. Como suele ocurrir en los cuentos de Borges, el sur es el lugar de lo primitivo, de lo brbaro, de lo elemental, y de la muerte tambin. Eso es as en el cuento "El sur", precisamente. Entonces, sa es la adivinanza que plantea el cuento. La enunciacin en primera persona la introduce. Uno puede decir que en realidad toda enunciacin es en primera persona: "(Yo digo que) Era una tarde de abril...". Todo el que enuncia lo hace en primera persona; esto es una cosa elemental del discurso. Y en este caso ese "yo" slo aparece en la mitad del cuento. Alumna: No aparece en otra parte la primera persona? Profesor: No. Cranme, tienen que hacer un ejercicio de creencia y de fe. Yo he ledo el cuento varias veces y lo he enseado varias veces, por lo tanto est comprobado por generaciones de generaciones de alumnos que este cuento tiene solamente una frase en primera persona ubicada en la mitad del cuento. Alumna: "Nunca sabremos." no es en primera persona? Profesor: Me mat. Touch. Exactamente. Relativicen todo lo que digo. Me encanta; nadie se haba atrevido en aos. De todos modos, en primera persona de singular hay una sola frase. Cambien, donde dije "primera persona", por "primera persona del singular". Alumna: En "La casa de Asterin" habamos visto que haba dos narradores en la parte del cuento propiamente dicho: uno en primera y otro en tercera. Por qu ac no? Profesor: Porque ac no hay ninguna divisin como s la haba en "La c a s a . . . " . Ac el cuento es el mismo desde que empieza hasta que termina. No hay ninguna marca, ninguna separacin, que permita hablar de dos narradores. "al sur de la ciudad de mi cuento": all tambin se manifiesta, adems de la adivinanza del lugar, un caso de autorreferencialidad. Por qu? Porque dice "mi cuento": es decir, ficcin, irrealidad, no es realismo ni por asomo. Y esto es un rasgo de autorreferencialidad. Tambin se puede llamar a esto mis en abyme, puesta en abismo: son los momentos en que un texto se designa a s mismo (un cuento, un poema, una novela, etc.). Es decir: no tiene referente externo. El referente externo forma la adivinanza, es decir la ciudad de Buenos Aires que no se nombra en ningn momento del texto. Pero la autorreferencia es justamente a la narracin como tal, y esa narracin como una ficcin, como una no-verdad. Todo eso est expresado en esta pequea frase "al sur de la ciudad de mi cuento". La tcnica de la adivinanza permea todo el relato, est en todo el relato. Primero, escamotear un nombre propio (el nombre de la ciudad) crea un vaco semntico. Una ciudad que no se dice cul es. Ese vaco semntico es llenado por toda una serie de nombres toponmicos, nombres de calles y dems, que muy poco tienen que ver con los nombres que solemos or en la ciudad de Buenos Aires. Por ejemplo, Rue de Toulon, o Liverpool House. Los nombres franceses e ingleses estn por doquier en nuestra ciudad, pero stos no. Suena un tanto extraa esta ciudad. Este vaco semntico est llenado por una proliferacin de nombres extranjeros. Podemos decir que en Buenos no escasean los nombres extranjeros en la toponimia, pero, de todos modos, son muchos ms los nombres en espaol tanto para calles como para zonas de la ciudad. Ac, sin embargo, proliferan nombres extranjeros: alemanes, franceses, ingleses. Me estoy basando para esto que digo en un textito de Freud donde se afirma que todo vaco engendra en otro nivel una proliferacin. Es la famosa teora de la castracin en psicoanlisis. Freud teoriza esta 63

cuestin apelando justamente al mito tambin. Apela al mito de la Gorgona, de la Medusa. Y escribe este texto que se llama "La cabeza de la Medusa". All teoriza esto: un vaco, que provoca horror, exige la proliferacin de otros elementos en otro nivel. Cosa que se observa en la representacin grfica de la Medusa. Pensemos en la cabeza de la Medusa: ha sido colgada y decapitada -y la decapitacin, que es signo de muerte, alude a la castracin- pero la representacin de la castracin es tan intolerable que, dice Freud, tiene ser "compensada" por medio de la proliferacin de smbolos flicos. Cmo ocurre eso en la Medusa? La Medusa no tiene cabellos, tiene... Alumna: Serpientes. Profesor: Exactamente: serpientes, que hacen a uno de los smbolos flicos por excelencia. Entonces, creo encontrar algo similar ac, en el cuento. Buenos Aires es un vaco semntico al que se alude por una serie de detalles, una proliferacin de detalles. Algunos de esos detalles son nombres de calles -la Rue de Toulon bien puede ser la calle Coln: si superponemos un mapa de la ciudad de este cuento al mapa de Buenos Aires, coinciden-; otros detalles referenciales pueden pasar por la forma de una casa o de un negocio, etc. Hay en el cuento muchos de esos detalles. Son detalles referenciales muy concretos, absolutamente tan concretos que solamente un habitante de la Buenos Aires de los '40 podra descifrar. Por ejemplo, ese ro del que ya hablamos. Y fjense este otro, mucho menos "adivinable" para nosotros. En un momento, el cuento habla de una pinturera con rombos en la pared. En una poca, era muy corriente encontrar en las pintureras de Buenos Aires rombos multicolores en la puerta, porque sa era la publicidad de las pinturas Alba. As como los peluqueros tenan hace unos aos esa bola giratoria de espejos colgando del techo, as estaban las pintureras con rombos. Esos son pequeos detalles referenciales esparcidos aqu y all. Y detalles que todo lector contemporneo de la poca de aparicin de este cuento reconoca como pertenecientes a la ciudad de Buenos Aires. Alumno: El "caudillo barcelons". Profesor: Ac el compaero se adelanta prodigiosamente y nos da otro detalle de sos que solamente un habitante de Buenos Aires o de la provincia de Buenos Aires puede descifrar. Es un nombre referencial oculto en una frase. La frase es "caudillo barcelons". En ella est cifrado un nombre, Barcel. Barcel es personaje de la vida poltica de esos aos, que forma yunta con un gngster muy conocido de la poca, Ruggerito. Barcel era un caudillo, un gobernador de la Provincia de Buenos Aires en pocas bravas, y andaba siempre escoltado por gngsters a modo de guardaespaldas. Evidentemente Borges est aludiendo all a una cuestin de la poltica argentina. Claro que en forma cifrada. Alumna: Hace referencia tambin a los tangueros. Profesor: Tangueros? Ustedes vieron tangueros ac? Alumna: A un cuchillero quise decir. Profesor: A h . . . ! Y quin es el cuchillero ac? Alumna: Acevedo. Profesor: Exactamente. Es un orillero, un cuchillero. Est bien. Alumno [no se escucha] Profesor: Los crmenes dibujan dos tringulos invertidos, o bien un cuadriltero. Si se mide el tiempo de una manera, hay tres crmenes; si se lo mide de otra, hay cuatro. O hay tres si no se cuenta un crimen falso -el tercer crimen es falso, primero porque se realiza en carnaval, todos estn disfrazados; ese crimen no existi, y Treviranus se da cuenta.

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Y ustedes vern que el cuento, todo el tiempo, en el plano estilstico o retrico, hace referencias al nmero tres o al nmero dos con sus mltiplos, o a las figuras geomtricas relacionadas con el dos o con el tres. Este cuento merece una edicin anotada, sin duda. Lamentablemente estn las viudas detrs de los escritores, y las viudas son lo peor que le puede pasar a un escritor. Se apoderan de todo. Uno dira que Borges merece una edicin decente de sus obras, pero no la tiene. No hay una edicin crtica, y sus llamadas Obras Completas son un desorden que seguramente le hubiera causado risa al finado. Son un laberinto demasiado complicado para leerlo en forma sistemtica. Sin embargo, hay un libro donde s se puede encontrar este cuento con anotaciones. Un ex alumno de esta ctedra, Daniel Martino, hizo una excelente edicin que incluye El Aleph, Ficciones y El informe de Brodie. En cuanto pueda -denme un poco de tiempo- voy a pasar la edicin anotada de este cuento a las fotocopiadoras para que ustedes la lean. Yo coincido totalmente con las notas de Martino, salvo en un caso: en la interpretacin que l hace de algo muy raro en el cuento, algo que debera haberles llamado la atencin a ustedes: la mencin de un "piso R". Convengamos que los edificios no tienen piso R, en ningn lugar de la Tierra. Martino interpreta este dato -seguramente olvidndose de mis clases- como una posible referencia al color rojo. Hay, de hecho, una insistencia con el color rojo en el cuento, color que est incluso en los nombres de los protagonistas: Scarlach (escarlata) y Lonnro. Mi interpretacin, bueno, ya la conocern. Les deca que hay una proliferacin de nombres extranjeros en el cuento. A travs de ellos, esta ciudad del cuento parece ponerse en relacin con una serie de otras ciudades literarias. Por ejemplo, Roma -a la que se alude. Qu otras ciudades? Alumna: Pars. Profesor: S. Y cmo? Alumno: Hay una alusin por medio de Poe. Profesor: As es. Est el nombre Auguste Dupin, que es el detective de ciertos cuentos -los cuentos policiales- de Poe, particularmente de "Los crmenes de la Calle Morgue". Esta Pars que aparece en el cuento, entonces, no es la Pars real, sino la Pars literaria. Y hay otra ciudad literaria aludida. Es la ciudad de Dubln. "Liverpool House" alude a Joyce, a su novela Finnegan's Wake. Todo esto hace a una trama que tiene que ver con la transposicin de Buenos Aires sobre un mapa de ciudades que son ciudades literarias. Bueno, creo que Borges teoriz de alguna manera este cuento -y les pido que lean esto- en un texto muy conocido donde justamente hace alusin a este cuento "La muerte y la brjula". Ese texto se llama "El escritor argentino y la tradicin". Es un texto que Borges produce cuando se convierte en conferenciante, es decir cuando el peronismo lo obliga -cosa que debera agradecerle mucho- a enfrentar al pblico para ganarse la vida, eso despus del "raje" de la Biblioteca Miguel Can al que ya me refer en una clase anterior. A partir de ese episodio surgen las conferencias como sta de la cual se hizo una versin escrita. Les recomiendo entonces la lectura de "El escritor argentino y la tradicin", que est en el libro Discusin. Para seguir adelante necesitamos leer esta conferencia. Hasta la prxima Versin: Cristian D

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[A continuacin, los dos poemas de Borges a los que hizo referencia el profesor en relacin con el cuento "La casa de Asterin"]

LABERINTO No habr nunca una puerta. Ests adentro y el alczar abarca el universo y no tiene ni anverso ni reverso ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro, que tercamente se bifurca en otro, tendr fin. Es de hierro tu destino como tu juez. No aguardes la embestida del toro que es un hombre y cuya extraa forma plural da horror a la maraa de interminable piedra entretejida. No existe. Nada esperes. Ni siquiera en el negro crepsculo la fiera.

EL LABERINTO Zeus no podra desatar las redes de piedra que me cercan. He olvidado los hombres que antes fui; sigo el odiado camino de montonas paredes que es mi destino. Rectas galeras que se curvan en crculos secretos al cabo de los aos. Parapetos que ha agrietado la usura de los das. En el plido polvo he descifrado rastros que temo. El aire me ha trado en las cncavas tardes un bramido o el eco de un bramido desolado. S que en la sombra hay Otro, cuya suerte es fatigar las largas soledades que tejen y destejen este Hades y ansiar mi sangre y devorar mi muerte. Nos buscamos los dos. Ojal fuera ste el ltimo da de la espera.

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T Terico5 10/04/ 1 2007 7 Profesor: Jo orge Panesi i Fervorosos s alumnos, buenas b tardes. Antes de continuar c co on el anlisis de "La muerte m y la brjula" qu uiero decirle es que para la clase de e terico-pr ctico de la prxima p sem mana -y no me m pregunte en si habr o no habr c clase, no s, slo puedo o decirles qu ue todos los cuatrimestr res son cati icos pero qu ue todo term mina arregl ndose al fin nal; para los s alumnos ad doradores del d orden, le es digo que no n hay orde en posible ac, a y nuestr ra regla es hacer h lo que e uno puede con el deso orden, ya se ea contribuy yendo a l o, o digamos, regulndol lo, cosa que e, si ustedes s analizan un n poco, es de d lo que tra ata la novel la policial: la l novela po olicial pone e en escena un u caos, un n crimen, un n desorden, para luego ofrecer una a solucin, un u restablec cimiento del l orden- ust tedes tienen n que leer, deca, d para la prxima a semana, y para el te erico-prct tico, un art tculo perte eneciente al l segundo momento m del l formalism mo ruso o seg gundo form malismo y es scrito por Iu uri Tinianov v: "Sobre la a evolucin literaria". l Este artcu ulo de Tinia anov, as co omo el de Shklovski y muchos otros, o est e en un libro editado en n castellano por Siglo XXI, Teor a de la lit teratura de los formal listas rusos s, cuyo com mpilador es s Tzvetan To odorov. Hay y varias edi iciones de este e libro, es e fcil de hallar, h y es u una recopila acin que a ustedes les s puede ser muy m til no o slo para esta e cursada a sino para toda la carre era. Repaso. Habamos H partido de la adivinanz za. Dijimos s que hay una relaci n estructur ral entre la a adivinanza a y el cuento o policial: en e definitiva a, en el policial clsico o se trata de e adivinar una u palabra, , que es el no ombre del asesino. a Y, adems, a la adivinanza a est e formalm mente expre esada en est te cuento de e Borges, a la l manera de d un "adivin na adivinad dor", en la nica frase en e primera p persona del singular de e este cuento o. Una frase e ubicada en n el centro exacto e del cuento: c "al sur s de la ciu udad de mi cuento". c La a clase pasad da una com mpaera me hizo morde er el polvo: yo haba di icho que st ta era la ni ica frase en n primera pe ersona y ella a, muy saga azmente, me e seal que e hay un "nosotros", un na frase en primera p del l plural. Yo no rele el cuento c en estos e das, pero p le creo. Prometo le eer el cuento o para la pr rxima bajo o este aspect to. Entonces, esta "anom mala" que es e la introm misin de un n yo a mita ad del relato o est marc cando algo. . e lo que ma arca es la div visin especular del cu uento en dos partes. Y ste es un cuento c muy y Justamente especular. Un cuento que q trabaja todo tipo de dualidade es. bjeciones que q ustedes me m planteab ban, y que celebro, hab a una que d deca que Bo orges desde e Entre las ob el prlogo sugiere o pone p de man nifiesto que e Lonnrot sa aba que est taba yendo a su propia a muerte. Y digamos qu ue el texto mismo m sugie ere, por toda a una serie de d dualidade es, que, en c cierto modo o, Lonnrot y Scarlach so on como las s dos caras de d una mone eda. Son un no el doble del d otro. Cos sa que est implcita i en n los nombre es: uno se ll lama Lonnrot (rot= rojo o) y el otro Red Scarla ach (rojo esc carlata). El rojo r est en n los dos nom mbres; uno es espejo del otro. Pero no so olamente en los nombre es, sino que e esta dualid dad est tam mbin en la disposicin n del cuento o (las dos mitades) m y en e la trama o la dispos sicin en un u mapa de una ciudad d desconoci ida (que se e presenta como c desco onocida) que q duplica a la serie de crmene es en dos tringulos invertidos s especularm mente, dos tr ringulos qu ue forman un u rombo: N

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Todo el cuento, agarremos el tramo que agarremos, all vamos a encontrar una alternancia o bien de figuras geomtricas de tres lados o bien de figuras de cuatro lados (rombos, losanges, etc. etc.). Tambin es una alternancia de nmeros 2 o mltiplos de dos y nmeros 3 o sus mltiplos. Que aluden al misterio: los crmenes son tres o son cuatro. En cualquier prrafo. Podran ustedes ejemplificar? Alumno: ".. .Un libro en octavo mayor le revel las enseanzas..." Profesor: Octavo mayor: mltiplo de dos. Cmo sigue? Alumno: "Un libro en octavo mayor le revel las enseanzas de Israel Baal Shem Tobh, fundador de la secta de los Piadosos..." Profesor: Bien. Cuntos nombres hay ah? Cuatro: Israel Baal Shem Tobh. Y cuntos son los nombres del asesino? Cuatro. O tres ms un seudnimo. Porque es Dando Red Scarlach, ms el seudnimo Baruj Spinoza. Spinoza es el nombre del annimo que aparece en uno de los crmenes, pero no es tan annimo porque subraya y escribe con tinta roja. Alumno: Otro cuatro aparece ah mismo: "las virtudes y terrores del Tetragrmaton". Profesor: Muy bien. "Tetragrmaton"= cuatro letras. Que es la palabra que ilumina a Lonnrot para decir no son tres, son cuatro los crmenes, como cuatro los puntos cardinales. Bien, todo el cuento est trabajando esto: los nmeros, las figuras geomtricas, las letras. Esto es el material del cuento, uno de sus materiales. Podemos encontrar ejemplos en todo el texto. Segundo punto en esta especularidad del relato: la enunciacin de un yo narrativo sera la que propone la adivinanza. La ciudad de "mi cuento" nunca es nombrada. Y no es, como supuso Sbato cuando se dedic a parlotear sobre este cuento, un relato abstracto y geomtrico. Sbato dice que el cuento es "la aplicacin de un principio general segn el cual podra decirse: sea la ciudad X y los personajes alfa, beta, gamma..." No es esto. No es un relato abstracto. Al contrario, Buenos Aires est saturada. Primero, de nombres extranjeros, lo cual es un indicio de algo. Y, segundo, de detalles muy concretos: los rombos de las pintureras, que remiten a una marca particular, o el riachuelo. Son detalles como tantos otros que ustedes pueden encontrar. Alumno: Creo recordar, pero no me acuerdo bien en dnde lo le -si en un prlogo o en una nota- que Borges dice que este cuento lo escribi en cuatro ciudades distintas. Profesor: No estoy al tanto de eso, pero me cuesta creerlo. Porque este cuento, que aparece en 1942, es evidentemente de una poca en la que Borges no viajaba mucho. Borges estaba en Buenos Aires en esos aos. Tercero, la enunciacin en primera persona vuelve al cuento sobre s mismo, le da un valor autorreferencial. Cuarto: la enunciacin en primera persona precipita la lectura hacia una lectura no realista. Este cuento se presenta, a travs del valor semntico de esa palabra "cuento", como ficcin, no-verdad. "Esto que estoy contando es pura ficcin", nos dice la autorreferencia, "nada de esto es verdad". Igual que cuando decimos "el cuento del to", ac se dice "mi cuento". Dijimos tambin que en el escamoteo del nombre producto de la adivinanza se produce un vaco semntico y ese vaco se llena con una proliferacin de elementos de orden semejante o de otro orden. Esto nos llev a Freud, a la Medusa. Puntualmente ac hay detalles concretos de la ciudad que no se nombran, detalles referenciales. Y cul es, como dice Borges por ah -en "El jardn de los senderos que se bifurca"- la nica palabra que no se puede nombrar en una adivinanza? Obviamente, la palabra que soluciona la adivinanza. En este caso, en el mismo nivel de importancia, hay dos palabras que no se pueden nombrar por lo menos hasta el final: el nombre del asesino y el nombre de la ciudad. 68

Borges dice, no recuerdo en qu prlogo, que en "La muerte y la brjula" la matriz del cuento es la pesadilla. Eso lo dice Borges y no me parece mal, pero decir que este cuento es una pesadilla no nos lleva a ninguna parte. Uno podra decir que, s, hay ac algunos procedimientos tpicos del sueo -como la condensacin: un lugar que a la vez es otro lugar, una lugar que rene elementos de distintos lugares-pero no veo a dnde desembocaramos leyendo de esa manera. Entonces, estos detalles referenciales y la proliferacin de nombres extranjeros. Uno puede leer eso ltimo como una tcnica de distraccin tpica de la adivinanza. La distraccin que provocan estos nombres extraos tambin hace a la adivinanza; tambin hace al "duelo", a la estructura del duelo o el desafo al lector. Uno podra preguntarse cul es el sentido de hacer este trabajo de llenar este vaco semntico con nombres venidos de Grecia, Roma, de las distintas religiones, etc. Creo que el sentido es integrar una ciudad que no se nombra a una red de otras ciudades elegidas por su relevancia en la cultura occidental y por su relevancia literaria. Buenos Aires se abre as a una red que incluye, por ejemplo, Pars y otras ciudades modernas y literarias. Ante todo literarias. Porque el Pars de este cuento es el Pars literario de Edgar Allan Poe. Roma es la Roma de la tradicin latina culta. Alumno: Borges est haciendo ah lo que postula en "El escritor argentino y la tradicin": no cerrarse en una tradicin local. Profesor: Exactamente. No me olvid que tenan que leer "El escritor argentino...", cosa que, salvo alguna excepcin, nadie ha hecho. Esto de poner en contacto una ciudad con otra -o transponer una ciudad con otra-es un procedimiento literario que Borges encuentra ya hecho en el origen del cuento policial -el origen segn Borges-: Poe. En "El misterio de Marie Roget", un asesinato ocurrido en Nueva York es transpuesto, mediante nombres franceses, a otra ciudad que es Pars. Edgar Allan Poe tom un crimen ocurrido en la vida real en los Estados Unidos, donde la vctima se llamaba Mary Rogers, y lo recre en Pars, afrancesando en consecuencia el nombre de esta vctima literaria, ya no "realista", de su cuento. Algo similar ocurre ac, pero tomando la ciudad, no el crimen en s, y transformando los nombres. Borges est tomando un procedimiento que encuentra en uno de los cuentos que funda el gnero llamado policial. Y esto tiene mucha importancia para el ncleo, me parece, del anlisis del cuento que deberamos hacer. No un anlisis dedicado a estudiar qu hace Borges con la Cbala -tambin lo haremos- sino un anlisis de orden cultural y poltico del cuento, que es la segunda trama que aparece en este cuento. Dice Borges del gnero policial en "Leyes de la narracin policial": Edgar Allan Poe sostena que todo cuento debe escribirse para el ltimo prrafo, acaso para la ltima lnea. Esta exigencia puede ser una exageracin, pero es la exageracin o simplificacin de un hecho indudable. Quiere decir que un prefijado desenlace debe ordenar las vicisitudes de la fbula. Ya que el lector de nuestro tiempo es tambin un crtico [buena observacin], un hombre que conoce y prev los artificios literarios, el cuento deber constar de dos argumentos: uno falso, que largamente se indica, y otro, el autntico, que se mantendr secreto hasta el fin. Mutatis mutandis, hay, evidentemente, una trama o un argumento que es el argumento del cuento policial como el de cualquier otro cuento -y que Borges transgrede ya veremos cmo; ste es un cuento trangresor de las convenciones del relato policial clsico lo miremos por donde lo miremos. Y hay otro argumento, una trama secreta, que podemos adosar a otra adivinanza que el cuento expande, entregada al lector para que la lea.

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Sealamos algunas marcas de esa trama secreta que el lector debe leer -y que el lector de la poca, a menos que fuera un chambn, lea. Son marcas de una trama que hace a una realidad poltica concreta. "El caudillo barcelons" es una de esas marcas que sealamos: alude a Barcel, un hombre fuerte de Avellaneda por aquellos aos. Es una trama poltica a la que Borges claramente est aludiendo. Uno no puede dejar de leer en perspectiva histrica. Qu es eso de un Congreso Talmdico en el cuento? Esto alude -y Borges ha escrito tambin al pasar sobre este tema- a un famoso congreso celebrado en 1934 donde toda la poblacin de Buenos Aires repentinamente se dedic al fervor religioso. Es el famoso Congreso Eucarstico. Y no slo toda la poblacin se dedic repentinamente al fervor religioso sino a un fervor, no tan repentino, derechista y reaccionario. Bastante emparentado con el nacionalismo que Borges viene detestando desde los aos 30 (no antes), un nacionalismo que, guerra de por medio, se intensifica y se vuelve claramente fascista. Hay una trama cultural-poltica, entonces, a la que Borges hace alusin todo el tiempo. Eso hay que adivinarlo tambin: est ah, est cifrado pero est ah; como en cualquier adivinanza, la respuesta, pese a ser la palabra escamoteada, est ya en la pregunta. Hay otra marca cultural y poltica que est cifrada en el cuento y que alude claramente, irnicamente, al nacionalismo argentino fascista o fascistoide. Ustedes saben que, en la Segunda Guerra Mundial, hubo una vacilacin en el gobierno respecto de si Argentina entraba o no a la guerra. Muchos historiadores dicen que se sigui la vieja tradicin yrigoyenista, es decir que se mantuvo la actitud de Yrigoyen quien, durante la primera guerra, declar a la Argentina pas neutral. Pero otros historiadores dicen, no sin razones -y yo me quedo con estos segundos-que la neutralidad durante la segunda guerra era una artimaa para apoyar al Eje. Toda esta trama y esta discusin Borges la sintetiza con una palabra: los germanfilos. Esto est en "El escritor argentino y la tradicin". Y lo que est ac, la marca cifrada a la que me refera, es el nombre propio de uno de esos germanfilos. Lo digo as, caseramente: Argentina es un pas antisemita. Esto est ampliamente documentado. A pesar de que exista tambin, en muchos sectores de la poblacin, un sentimiento comn de ciudadana. Basta con ver la literatura, basta con leer La Bolsa de Martel, de 1890, cuando se responsabiliza a los banqueros judos por el crack de la Bolsa en aquel ao. Basta con leer a un contemporneo de Borges, un personaje muy ledo en estos aos cuarenta como lo fue Hugo Wast (seudnimo de Martnez Zuvira), un nacionalista catlico muy muy ledo en esos das. Contra este tipo de personajes, evidentemente, Borges est alertando en "El escritor argentino y la tradicin", ensayo fundamental para entender este cuento. Y la alusin a la que iba a referirme, que est en el cuento, es una alusin a un personaje nacionalista argentino, que fue compaero de Borges y public en las mismas revistas que Borges. Se trata de Ernesto Palacio, que en el cuento se convierte en Ernst Palast. Entonces, debajo de esta trama policial hay otra trama que el lector debe reconstruir. Cmo se reconstruye esa trama? En principio, leyendo otras cosas. Leyendo otras cosas de Borges tambin, pero no slo de Borges, desde ya. Leyendo la "realidad", o la historia. Este cuento fue producido en un contexto determinado. Y los contextos de lectura varan. Cada contexto de lectura produce o construye nuevos significados a ese cuento que no es en absoluto inalterable. Eso que los tericos alemanes de la llama "Escuela de la recepcin" es algo que Borges teoriza tambin en "Pierre Menard". Esto significa que hoy nosotros podemos hacer una lectura de "La muerte y la brjula" atendiendo a otros contextos, lo cual no quita, desde ya, la importancia de un 70

trabajo de lectura del contexto de produccin de este cuento tal y como ste se cuela -inevitablemente, deliberadamente a veces, deliberadamente en este caso- en el relato. Alumno [no se escucha bien; hace referencia al que sera el orden temporal y lgico de los crmenes en el cuento, no al orden del discurso] Profesor: Es cierto lo que decs y tu pregunta me viene bien aunque parezca no contestarla -primero, porque no fue una pregunta-; me viene muy bien para brindarles algo bastante elemental, algo cannico en cuanto a las lecturas tericas de la novela policial. Hay un texto de Tzvetan Todorov, el mismo que recopil distintos artculos de los formalistas rusos en un libro editado en Francia y luego traducido al espaol. Ese texto se llama "Tipologa de la novela policial". Como el mismo Todorov lo sostiene, el enfoque terico de este textito es deudor de los formalistas rusos. Parte del formalismo ruso. Y los formalistas rusos inventaron algo que es evidentemente simple y que se refiere a la dualidad de todo relato. Todo relato estara constituido por dos "tramas". Hay, por un lado, algo que pertenece al contenido y que, afirmaron los formalistas, preexiste al relato. A ese algo lo llamaron fable. La fable -traduzcan "fbula" si quieren- se refiere al contenido del cuento, fundamentalmente a las acciones. Por ejemplo, "el rey tuvo un nio que fue prncipe", "el nio fue robado", etc., etc. sa sera la fable: el contenido de un texto ordenado segn su lgica temporal y considerando sus acciones ms importantes. Alumno: Algo similar al anlisis de Propp que usted mencion. Profesor: As es. Propp hablaba de las funciones, de las acciones; ac el concepto de fable se detiene en esas acciones relevantes de un relato tal y como stas se ordenan temporalmente dando el "contenido" de la obra. Un contenido que, para ellos, preexiste al texto. Y la segunda trama es la puesta artstica en discurso que transmite ese contenido. A esto lo llamaron siujet. Yo prefiero mantener las dos palabritas fable y siujet porque, como han sido traducidas de distintas maneras (trama y argumento, trama y fbula), da lugar al equvoco. Ac aparecen estas palabritas castellanizadas: son raras pero, paradjicamente, ms claras. En rigor, slo existe una sola de estas dos formas discursivas. Existe la fable o el siujet? Alumno: El siujet. Profesor: Exactamente. El siujet es lo que leemos. Y la fbula no es que preexista; la fbula es un emergente del siujet. No hay primero un contenido y despus la puesta en forma de ese contenido, sino que lo que tenemos es siempre el siujet, es decir la puesta artstica por medio de procedimientos. Un relato puede empezar por la muerte del prncipe y terminar con su nacimiento, un poco a la manera del cuento "Viaje a la semilla" de Alejo Carpentier que ya les mencion. La fbula sera, entonces, el ordenamiento temporal, causal y lgico de los acontecimientos de un relato. Por eso me interes el comentario del compaero quien, intuyendo esto -estoy en una exageracin hermenutica, creo-, nos habla de un orden temporal y lgico que no coincide con el orden formal del relato. En ese orden que es la fable, el cuento empieza en un tiroteo que han tenido los hermanitos Scarlach -que son dos- en un lugar que luego se repite, la rue de Toulon. Este lugar est en el inicio de los acontecimientos que el cuento narra, y luego est en uno de los crmenes de la serie: en el tercer crimen, que es totalmente ficticio. Ah aparece un coup (el mismo coup), la misma Rue de Toulon, un garito (all tambin tenamos un garito). Evidentemente, Scarlach le ha dado una pista a este lector encarnizado que es Lonnrot. Lonnrot lee; 71

es lo nico que hace en el cuento: leer. Es el lector. Pero lo que Lonnrot no lee es esto. No lee que el tercer crimen lo alude. Lo alude, porque lo que est haciendo Scarlach es reproducir -para darle una generosa pista a Lonnrot- eso que l ya ha vivido. Los dos lo han vivido: Scarlach como vctima y Lonnrot como persecutor. Ya ocurri. Otra duplicacin del relato. Bueno, se sera el ordenamiento lgico-temporal de los sucesos. Empieza ah, hasta que llegamos al sur. sa sera la fbula recompuesta. Pero, a partir de dnde uno puede recomponer la fbula? A partir del siujet, la exposicin con artificios, con cambios temporales, etc. etc., de la trama. sta es la matriz que toa Todorov para diferenciar dos tipos de novela policial. Primero, la novela policial inglesa o novela de enigma; segundo, la novela negra norteamericana. La primera de ellas, la novela clsica inglesa cuyos representantes seran Agatha Christie y tambin los primeros cuentos de Poe, tiene dos historias. Una historia, la primera, que es del pasado. Ya ha ocurrido. Est indefectiblemente cerrada. Y es la historia de un crimen. Y la segunda es la historia de la investigacin de ese crimen. La primera pertenecera a la "realidad". La segunda es totalmente libresca, y es la que nos est contando el narrador de la novela. Es lo que estamos leyendo, la historia de la investigacin, la que trata de contarnos qu es lo que efectivamente sucedi en aquella primera historia. Dos historias, entonces. La novela policial clsica, en este sentido, va hacia el pasado: va a la reconstruccin de un hecho. Pero en rigor lo que leemos es el presente que es la investigacin de ese hecho, de ese crimen. Mientras que la novela negra norteamericana va hacia el futuro. Y trabaja en consecuencia la tcnica del suspenso. No qu pas sino qu va a pasar. Lo que me interesa como lector es el suspenso, y el suspenso de lo que puede pasar, no el enigma de lo que ya ocurri. Alumno: En la novela clsica hay un caos. Profesor: Noooo. Si te fijs bien en lo que acabo de decir, es el ordenamiento temporal, lgico y causal de unos acontecimientos ya dados y que se presentan como enigmticos. Por ah, en la novela policial clsica s hay que crear un "falso caos", un laberinto, justamente para distraer al lector, para que ste no llegue tan fcilmente a la verdad, o para que ste tenga que determinar, entre tantos elementos del laberinto, cules son los relevantes. Ante el caos, lo que hace la novela policial tradicional es eso: ordenar. Hay una crtica literaria argentina, Josefina Ludmer, que ha escrito sobre el policial y ha dicho lo siguiente. Dijo que hay dos tipos de teora de conocimiento implcitos en la novela policial. Una sera la idealista, que estara presente en estos relatos clsicos, de enigma. Por qu idealista? Porque el detective no se mezcla con los acontecimientos del crimen, es puro razonamiento. Pudo estar o no estar en contacto con la escena del crimen y con los que participan en l. Y la otra gnoseologa es forma de conocimiento en el policial es la pragmtica: es la accin, el involucrarse del personaje en los sucesos lo que lleva a la resolucin, y no la mera reflexin de los hechos. Son dos mundos ideolgicos absolutamente diferentes, y eso est implcito en la estructura de la novela. Fjense ustedes -y a esto ya nos referimos cuando les habl de Andr Jolles: el gnero policial es el gnero de la modernidad que exhibe una relacin con el conocimiento, pone en escena el conocimiento. Saber/no saber (quin fue el asesino), poder reconstruir/no poder reconstruir (el crimen): se es el desafo que est en toda novela policial. Al igual que en la adivinanza, est ese desafo.

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Alumno (no se escucha) Profesor: Evidentemente, es otro tipo de contexto histrico el que da nacimiento a la novela negra norteamericana. Piensen ustedes, por ejemplo, en la Gran Depresin de finales de los 20 y comienzos de los 30, que es el contexto en que se hace fuerte la novela negra. No quiero hacer una asimilacin brusca entre la literatura y los acontecimientos sociales, pero, evidentemente, por ah algo pasa. Y por eso, tambin, en general, los escritores argentinos que se han dedicado a plantear policialmente este tipo de contexto poltico-social encontraron en la novela negra un esquema ms afn. Un esquema que quizs no sea el de Osvaldo Soriano, quien tiene de todos modos una novela policial buena, Triste, solitario y final. El resto de su obra, bueno, no es tan defendible. Yo no s si ac lo insultaron o no, eso es otra historia. [el profesor alude al debate que se dio en el mes de febrero en distintos medios, sobre todo en Pgina 12, sobre una supuesta charla dada por Soriano en la facultad y una supuesta recepcin burlona de los estudiantes de Letras para con el escritor; despus, la revista electrnica El interpretador demostr que esa charla s existi y que lo inexistente fueron las preguntas burlonas del alumnado (hiptesis defendida por ciertos intelectuales enojados con la academia)] Alumna (no se escucha) Profesor: Bueno, los que escribieron tratados sobre la novela policial han tratado de meter dentro del esquema del policial todo tipo de textos, ya sea Balzac u otros autores en los que uno, como lector, puede decir "s, vagamente ac hay una novela policial". Pero no son, stricto sensu, novela policial. Hagamos cinco minutos de descanso. Estbamos con la teora de Todorov para el policial. Uno de los elementos que ms me interesan es el empleo de una metfora para referirse a la estructura de la novela policial, una metfora que no slo Todorov utiliza sino muchos otros estudiosos de este gnero. Y lo que afirman de esa estructura es que es geomtrica. Esto tambin est en la lectura que Sbato hace del cuento de Borges: cierto rigor formal que exige el gnero, y que se traduce en una estructura geomtricamente diseada. No puede concebirse una trama catica o desordenada en cuanto al planteo; s como procedimiento de distraccin del lector. La estructura, entonces, es geomtrica en el sentido de rigurosamente lgica. Borges toma literalmente esta metfora, y utiliza la geometra como materia prima de la misma trama que urde. La trama de este relato est urdida por nmeros, figuras geomtricas y letras. Desde un nivel nfimo, primario, operan las letras y los nmeros; desde un nivel ms complejo operan las figuras geomtricas y los nombres. Es decir que hace de la figura geomtrica un elemento de la trama; literaliza eso que en los tratadistas de la novela policial es una metfora. Veamos la teora de Todorov, lo que dice respecto de la novela policial clsica (las dos historias) y no llegamos a ver lo que dice sobre la novela negra norteamericana. En cuanto a sta, dice Todorov que las dos historias se convierten en una. La primera historia desaparece. Y algo as ocurre, si ustedes se fijan, en "La muerte y la brjula". Tenemos hasta cierto momento dos historias. Pero en realidad estamos leyendo una. Porque los crmenes anteriores no importan; lo que le importa a Scarlach -aun cuando Lonnrot, mal lector, lo pasa por alto- es vencer a Lonnrot. Lonnrot no descubre que l es el implicado, tiene una ceguera a ese respecto. Fjense que Borges siempre despreci la novela policial negra. Le pareca sanguinolenta, pattica; prefera la novela clsica, de enigma. Pero, curiosamente, en este cuento se acerca ms a la novela 73

negra si lo planteamos en los trminos de Todorov. Porque si bien al principio parece que las dos tramas se mantienen -la del crimen y la de la investigacin-, a medida que avanzamos se entremezclan en una sola, y la historia de los crmenes seriales pasa a ser la historia o la prehistoria del propio asesinato de Lonnrot. Esto tambin implica otro rasgo tpico de la novela negra y no del policial clsico, y es que el detective ya no es alguien que est fuera de los hechos sino que est contaminado por los hechos. A veces en la novela negra el detective es indecoroso, violento incluso; en todos los casos, se embarra en los hechos. Y eso pasa ac. Y a veces en la novela negra el mismo investigador es un criminal. Que es lo que, en cierto sentido, pasa tambin ac si pensamos que Lonnrot va hacia un crimen, va a matar a alguien: a l mismo. Esto es una interpretacin medio trucha, no me hagan caso. En suma, Borges, obviamente, no ley Todorov, pero uno dira que, si seguimos a Todorov, este cuento de Borges se parece ms a una de esas novelas negras que Borges detestaba. Alumno (no se escucha) Profesor: Lonnrot abandona su lugar decoroso, que es el gabinete donde lee, donde investiga. En determinado momento abandona ese lugar seguro, idealista, y sale obligado por Scarlach. Scarlach lo obliga a salir de ese estado de lectura y de concentracin, y lo lleva a su muerte. Alumno: Ah Lonnrot fracasa. Profesor: No s si fracasa. Intelectualmente no, porque le propone otro laberinto, ms sencillo, a Scarlach. Esa propuesta, en un duelo, de algn modo le da a Lonnrot la ltima palabra. Y noten tambin que esta segunda parte del relato precipita al cuento en lo fantstico. Borges, en un texto de 1938 llamado "Sobre Chesterton", que est en Otras inquisiciones, dice algo interesante. Borges admiraba a Chesterton. Edgar Allan Poe escribi cuentos de puro horror fantstico o de pura bizarrerie; Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. Ello no es menos indudable que el hecho de que no combin los dos gneros. No impuso al caballero Auguste Dupin la tarea de fijar el antiguo crimen del hombre de las multitudes. En cambio Chesterton prodig con pasin y felicidad esos tour de force. Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demonaco o mgico y las reemplaza al fin con otras que son de este mundo. Es decir que el policial de Chesterton mezclara hasta cierto punto las leyes del gnero policial ms las leyes del gnero fantstico. En Poe, en cambio, esos dos gneros se dan por separado en distintos relatos. Digo hasta cierto punto porque tambin en la obra de Chesterton finalmente se impone la razn, queda eliminado lo demonaco. Borges sostiene, en una interpretacin bastante psicologista, que a Chesterton le interesaba mucho lo demonaco, lo catico, las fuerzas del mal. Pero a m lo que ms me interesa respecto de Chesterton es una alusin de Borges a l. Ustedes saben que Chesterton es un escritor catlico. Y en ese texto sobre Chesterton, en el medio, de repente hay una alusin a la poltica argentina. A esta altura ustedes ya se dan cuenta de Borges siempre tiene presente la idea de conectar una trama literaria con el contexto poltico. En particular, siempre tiene presente la idea de conectar la trama literaria con los problemas de la nacionalidad -con la paradoja, segn l, que es la identidad nacional; por ejemplo, piensen en "Deutsches Rquiem", o en este cuento- y con los debates polticos y culturales argentinos en general. Lo que dice Borges en este texto sobre Chesterton es: En este pas los catlicos exaltan a Chesterton; los librepensadores lo ignoran. Como todo 74

escritor que profesa un credo, Chesterton es juzgado por l; es reprobado o aclamado por l. Su caso es parecido al de Kipling, a quien siempre lo juzgan en funcin del Imperio Britnico. Evidentemente, Borges est pensando en dos planos ac. Est pensando en un plano estrictamente literario de procedimientos o leyes del gnero, y est pensando que Chesterton es un escritor catlico, y que es ledo de acuerdo a biparticiones ideolgicas que existen. Recuerden: Congreso Eucarstico, 1934, la Argentina prcticamente devota. Y este escrito que es del 38. Remata ms o menos con el mismo chiste que est en "La muerte y la brjula", cuando Treviranus, manifiestamente antisemita, dice "no me interesan las supersticiones judas", y el redactor de Yidische Zaitung le responde que el cristianismo es otra de las supersticiones judas. De paso aclaro ac: Yidische Zaitung es un peridico que realmente existi en Argentina. Dice, entonces, Borges en este texto: ... esas ficciones eran cifras de la historia de Chesterton. Eso es todo. Salvo que la razn a la que Chesterton supedit sus imaginaciones no era precisamente la Razn, sino la F catlica, o sea un conjunto de imaginaciones hebreas supeditadas a Platn y a Aristteles. Pensemos en un contexto devoto, como el de 1934. Estos chistes, estas afirmaciones de Borges estn operando ah, estn lanzadas hacia ese contexto de polmica, ese contexto bipolarizado entre los librepensadores -los liberales- y los nacionalistas catlicos. Hay que decir que Borges, a principio de los 30, no estaba muy lejos de los nacionalistas -esto ya lo hemos sealado. Estaba cerca de nacionalistas como Jaurteche. Y despus se fue alejando... Alumno: Como Lugones tambin. Profesor: Bueno, Lugones. Tanto Borges, Yrigoyen como Jauretche eran, me parece, nacionalistas sin ninguna veta autoritaria. Y yo me temo mucho que "La hora de la espada" de Lugones es un texto absolutamente fascista. Alumno: Pero Borges admiraba a Lugones. Profesor: Sin duda. Tambin admiraba a Chesterton y no crea en absoluto en la parafernalia catlica. Hay un peridico ultracatlico nacionalista que se llamaba Sol y Luna. Borges colabora en ese peridico junto con Ernesto Palacio, Carlos Ibarguren y todos los santos del revisionismo histrico nacionalista. Y viceversa: Palacio e Ibarguren colaboraban en Sur, pero hasta que ocurre un fenmeno poltico muy particular que es la guerra civil espaola. A partir de ese momento se separan los bandos, y Borges ya no escribe para Sol y Luna ni los nacionalistas para Sur. Y hay que decir que Borges colabora con Sol y Luna con una traduccin; que no escribe nada "para" ese peridico. Y es una traduccin, antes de que se produjera esta particin de aguas por la guerra, de un poema de Chesterton titulado "Lepanto". Esto es antes de que su amigo Ernesto Palacio se convirtiera en Ernst Palast. Pareciera que las ideas nacionalistas fueron, hasta cierto momento, un jugueteo amistoso, que no implicaba enfrentamientos u hostilidades profundas. A partir de otro momento, ya es una polaridad ideolgica extrema. Fjense ustedes en algo que vengo rodeando desde hace varios minutos: el comienzo de los asesinatos ocurre en medio de un congreso. Pero no es ese congreso catlico que enfervoriz a Buenos Aires, sino que es un congreso judo. Borges, desde sus comienzos, manifest un inters por la Cbala, manifest un inters por lo judo en general. Y esto se ve en un texto que se llama "Yo, judo", un 75

texto que apareci originalmente en la revista Megfono y luego fue recogido en Textos recobrados, 1931-1955. Una de las tantas revistas nacionalistas de la poca acusa a Borges de querer disimular sus antecedentes judos, y Borges le contesta justamente, desde esta revista. Noten ustedes lo siguiente: se ve que en aquel momento acusar a alguien de judo era corriente, cualquiera poda acusar a otro de judo sin que se le pararan los pelos. Estn hoy los que dicen que en Argentina cada tanto hay brotes antisemitas; a m me parece que es una constante. Y Borges contesta algo as como 'no oculto, sino todo lo contrario: quiero, pero no me da la sangre'. No tengo la certeza de ser judo, dice luego, aunque Ramos Meja dice que todos los apellidos portugueses provienen de familias judas -y Borges es un apellido portugus. Dejando este captulo de lado, me gustara avanzar en este aspecto que les seal de la importancia de las letras y los nmeros en el cuento. Relacionando letras y nmeros se logra un tipo de lectura. Ese tipo de lectura es el que propone la Cbala. Borges tiene un artculo en Discusin, de 1932 -mucho antes de este cuento- que se llama "Vindicacin de la Cbala". Y all justamente hay un "personaje", por llamarlo de alguna manera, que es la Santsima Trinidad, contra la cual Borges emprende un combate. Imposible definir el espritu y silenciar la horrenda sociedad trina y una de la que forma parte. Es decir, en un texto dedicado a la Cbala, lanza sus dardos contra ciertos aspectos del dogma cristiano. Recordemos que la Iglesia en Argentina no est aun hoy separada del Estado. Dice de la trinidad: Parece una teratologa intelectual [teratologa es la ciencia que se dedica a los monstruos] que slo el horror de una pesadilla pudo parir.(...) todo objeto cuyo fin ignoramos es provisoriamente monstruoso. Lo que Borges reivindica no es la Cbala como un sistema de creencias, no le interesa adherir a una religin; le interesa la Cbala como un sistema de lectura. El supuesto de este sistema de lectura es: puesto que un texto como el Corn es una emanacin divina, una prolongacin de lo divino, en l no puede haber nada superfluo. Por lo tanto, una lectura del revs al derecho tendr un significado. Y la repeticin de X adjetivo tal nmero de veces tendr un significado. Por qu ese significado? Dice Borges muy inteligentemente que un texto producido de alguna manera por instancia divina no puede ser un texto donde sobre o falte nada, o donde haya algo superfluo. Le interesa la Cabala como sistema de lectura. Y es el sistema de lectura que elige Lonnrot para solucionar el enigma de los crmenes seriales, del primero al tercero. Insisto en esto: este cuento tambin es una celebracin de la lectura. Hay un personaje que es el lector, y es un lector que lee siempre de la misma manera. O sea del modo en que Borges dira que no hay que leer. Lonnrot es el lector del sentido unvoco (la Cabala). Lee siempre en ese sentido; es un lector de va nica. En cambio Scarlach tambin es un lector, pero un lector a la segunda potencia. Scarlach lee, pero lee lo que el otro lee. Se ha enterado en los diarios de la investigacin de Lonnrot, y la lee. Scarlach lee en el peridico que Lonnrot lee; no slo lee una trama. Y prolonga la trama, Scarlach, en funcin de sus lecturas. Scarlach, adems, escribe. Scarlach es el escritor del cuento. Escribe y firma cada uno de sus crmenes, salvo el primero. A partir de ah, cada crimen lleva la firma de Scarlach, y eso es una escritura. En el segundo crimen manda escribir "la Segunda Letra ha sido articulada", con lo que 76

hilvana el segundo s cri imen al prim mero. Y digo que e escribe po orque manda a un annim mo. Un ann nimo firmad do. Un trin ngulo rojo. Y Scarlach, dijimos, es s "rojo", dob blemente roj ojo en su nom mbre. En el tercer r crimen tam mbin hay escritura, e un na escritura que q Lonnrot t no puede l leer. Es dond de Scarlach h le est dici iendo "este crimen ya lo viviste" y Lonnrot no o se da cuen nta. Y por qu q digo tambin que q Scarla ach es un escritor? Porque f firma toda la trama a del cuent to. La firm ma de un na manera a absolutam mente liter ral. El cu uento se llama "La a muerte y la brju ula" primer ro por lo os crmene es y segu undo porqu ue en el mapa de e esta ciuda ad que es Buenos Aires A se forma f un rombo, y es el rom mbo de las brjulas. . Recuerden n que en n las br julas las agujas son romb boidales. Es el ro ombo que e graficamos s antes N

Ahora bien n, si uno sig gue con un trazo t el reco orrido de es stos crmene es forma la inicial del nombre del l idelogo de d todo esto o. Yendo de e norte (prim mer crimen n) a oeste (s segundo), lu uego a este (tercero) y finalmente e al sur, se forma fo la S de d Scarlach. El asesino escribe su nombre: n N

S Ustedes me e dirn de dnde d saqu esto. Del cuento, c sin duda. d Alumno: En este cuento c Lon nnrot representara al l civilizado o dentro d de lo que es el eje e n-barbarie. civilizacin Profesor: No N tanto. En n el cuento a Lonnrot se s lo define como un av venturero, i incluso com mo un tahr, , no slo com mo un lecto or racional. l se cree un u razonado or pero algo o de tahr h hay en l. No o es Dupin, , evidenteme ente. Alumna: Es E incluso el l opuesto de e Dupin, porque se le escapa e algo bsico. b Prof fesor: Sin duda, d es un lector precipitado, que e lee en una a sola direcc cin. Alumna: (n no se escuch ha) Profesor: Ese E tetrarca que aparece en el cuen nto, quin es? Es Hero odes, Herod des Antipas, , tetrarca de e Galilea. Es s un procedi imiento que est en todo o el cuento, y que ya vim mos en "La casa de Ast terin", que e es la contam minacin. Ac, A esta his storia juda de repente se precipita a y ya no es slo una hi istoria juda a sino judeoc cristiana. 77

Alumno (no se escucha) Profesor: Me parece que est mostrando cmo lo judeocristiano es justamente eso, una hibridez. Borges est poniendo en duda aquello que padeca en persona en el contexto en que esto se escribe, que son las elucubraciones (y consecuentes ataques y defensas) en trminos de una supuesta pureza racial. Bueno, seguimos en la prxima. Versin: Cristian D

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Terico 6 17/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Esforzados alumnos de teora y Anlisis Literario, buenas tardes. Empiezo por la parte organizativa, si cabe decir, de la materia. Para el prximo terico-prctico (que creo que ser un sbado; estamos en una especie de calendario de emergencia, recuperando clases), ustedes tienen que leer tres cosas. Ocurra cuando ocurriere ese TP, tienen que leer tres cosas. Vamos a entrar, ac, en lo que yo llamo la "Santsima Trinidad" de la teora. Ustedes saben lo que dice Borges de la trinidad: un absurdo lgico, una monstruosidad. A esta Santsima Trinidad la integran: Mijail Bajtn (el Padre), Valentn Voloshinov (el Hijo) y Pavel Medvedev (el Espritu Santo). Son tres nombres; algunos dicen que son una misma persona. Esto poco importa, pero hay grandes discusiones tericas respecto de si eran uno o eran tres. Ac sostenemos que eran tres; para nosotros el escndalo lgico no pasa por esa incertidumbre biogrfica. Tzvetan Todorov no se decide ni por uno ni por lo otro y dice "el grupo de Bajtn". Entonces, para el prximo TP tienen que leer: *Mijail Bajtn: "El problema de los gneros discursivos" *Valentn Voloshinov: "El discurso en la vida y el discurso en la poesa" *Pavel Medvedev: "El problema del gnero". Este ltimo es parte de un captulo, breve, de un libro que Medvedev escribi en contra del formalismo ruso. Es una de las ms consistentes crticas desde la posicin marxista que se le hicieron al formalismo ruso. Por supuesto que a estos nombres propios, provenientes de otro alfabeto como es el ruso, ustedes los van a encontrar -sobre todo el de Bajtn- escritos de diversas maneras. Esto, entonces, para el prximo TP a desarrollarse quin sabe cundo. Y les recuerdo que para estas clases que estamos viendo hay un texto obligatorio: la "Tipologa de la novela policial", ya sealada, de Todorov. Otra informacin: este prximo sbado 21 de abril voy a recuperar algo del tiempo de clases tericas que hemos perdido en estas semanas. En el aula 232, de las 13 a las 15 horas, voy a estar dando clase para todos aquellos de ustedes que quieran venir. Vengan los que quieran; las clases tericas no son obligatorias. Los que quieran suspender el partido de tenis, el asado o la siesta programada sern bienvenidos. Estbamos analizando este cuentito policial de Borges y quisiera, a modo de repaso, retomar algo que hemos ejemplificado al azar. Hemos dicho que parte de la trama -los nmeros, la geometra, esto que Todorov llamaba trama geomtrica de la novela policial- literariza esa metfora, convirtiendo los nmeros, la aritmtica, y tambin la geometra, en parte integrante o material con el cual se construye el cuento. Lo analizamos al pasar, y ahora quisiera retomarlo. Hay esta alternancia, por un lado, entre los nmeros dos y tres (y sus mltiplos) y, por otro lado, entre las figuras geomtricas que estos nmeros representan: tringulos y cuadrilteros. El tres y el cuatro (mltiplo de dos) son elementos que, insertos en distintos pasajes del cuento, aluden tambin a la trama general del relato, dan pistas sobre el enigma o uno de los enigmas de la novela que es la serie de asesinatos. El dos, a su vez, refiere a un tema especfico de la literatura fantstica, un tema caracterstico de este tipo de literatura, que es el tema del doble. Para citarles un ejemplo conocidsimo, piensen en "William Wilson" de Poe, donde ya en el ttulo mismo del cuento aparece el tema del doble, en esa repeticin del sonido wil-.

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Y ac el doble lo constituyen, para empezar, los dos personajes centrales del cuento: Scharlach y Lonnrot. Esto est dicho ya en el primer prrafo del cuento: Lonnrot se crea un Dupin pero "algo de tahr haba en l". Tahr, malhechor: se equipara entonces a Scharlach, que es un hampn. Del mismo modo, y si Lonnrot es un razonador, Scharlach, por medio del ingenioso laberinto que traza alrededor de una ciudad innominada para atrapar a Lonnrot, prueba tambin, evidentemente, su razonamiento -un razonamiento, habamos dicho, a la segunda potencia. Entonces, alternancia de las figuras geomtricas. Un ejemplo: Scharlach, como ustedes observaron muy bien en la clase pasada, tiene cuatro seudnimos: Ginzberg, Ginsburg, Gryphius (este ltimo quiere decir "enigma" o "adivinanza"; ningn nombre es casual en este cuento que es como una sinfona del artificio, un cuento totalmente artificial en un sentido positivo, en el sentido que los formalistas daban a la palabra "artificio" o "procedimiento"). Y adems tiene un seudnimo, Baruj Spinoza. Fjense ustedes que en el crimen ficticio, el crimen nmero 3 (que cerrara el primer tringulo), tenemos referencias a la serie del dos y sus mltiplos y a la serie del 3 y sus mltiples. Ejemplo: Treviranus indag que le haban hablado desde Liverpool House, taberna de la Rue de Toulon, esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechera, el burdel y los vendedores de biblias. Qu tenemos ac? Cuatro elementos, agrupados en dos y dos. Qu estoy haciendo? Estoy poniendo a prueba en el nivel retrico -recuerden aquello que les dije cuando analizamos "La casa de Asterin"algo que es evidente en un nivel temtico o de contenido. El cuento dice, expresa muy explcitamente -esto es parte del contenido- esta alternancia del dos y el tres. Pero ante esta alternancia uno se puede poner a ver si lo mismo ocurre en los otros niveles o planos o instancias de anlisis que hemos planteado. Y encuentro que, sintcticamente, este prrafo tiene una estructura donde est funcionando el mismo elemento que vimos en un nivel semntico. Habra que ver si en un nivel muy primario, dentro de este nivel retrico, como lo es el nivel de las letras que el cuento elige para formar sus nombres -los nombres propios, especialmente- esto tambin funciona. Ya vimos que los nmeros s estn funcionando en relacin con el todo. Habra que ver si la combinacin de las letras se liga tambin con este plano de las acciones que el cuento narra. Les adelanto que s; es ms, hay un principio que -dira un estructuralista- vertebra estructuralmente todo el texto, y es la repeticin especular, de un nivel a otro de anlisis, de ciertos elementos centrales. Es un cuento donde la estructura sintctica tambin participa de la trama. Incluso en el ttulo, "La muerte y la brjula", tenemos dos trminos. Algo ms para decir respecto de "el cosmorama y la lechera, el burdel y los vendedores de biblias". Notemos que, en un nivel semntico, nos encontramos con la mezcla, lo heterclito: la lechera y el burdel. Pero al mismo tiempo, en un nivel sintctico, hay un orden. El caos y el orden, si ustedes quieren, que estn en todo el cuento. Si vamos a lo que dice Scharlach acerca de cmo construy su laberinto, l seala que lo hizo tambin de una manera heterclita, con elementos absolutamente dismiles entre s. Que es la manera en que est construido el cuento: con elementos dismiles entre s, y ordenados de acuerdo a un patrn. O de acuerdo a ms de un patrn. Un patrn sera el de la novela policial. Qu otro patrn ordena lo heterclito, lo mezclado? Alumna: El lenguaje. Profesor: Ah, estamos llenos de lacanianos. Borges dira "la fatalidad del lenguaje". S, claro, pero decir "el lenguaje" es muy amplio, ac todo es lenguaje. Hay un sistema de lectura, una manera de interpretar (y por ende de ordenar) textos, que el cuento 80

exhibe. Es el sistema de lectura de la Cbala. La Cbala es eso: un sistema de lectura que ordena lo heterclito. Y ese sistema, que no es el nico, es s el nico para Lonnrot, que por eso cae en error. Hay un tercer patrn, muy extrao, muy marginal dentro del sistema de lecturas de Occidente, que est tambin funcionando en este cuento. Para referirme a este tercer patrn, es necesario hablar de los nombres propios. Los nombres propios son muy importantes en este cuento. Todos estn sacados de algn lugar. Vimos ya que "caudillo barcelons" incluye un nombre propio que es Barcel, y alude al contexto poltico argentino en que el cuento se inscribe. Pero todos los nombres propios tienen una funcin que se relaciona con el nivel de las acciones del relato, y muchos de ellos remiten a personajes reales, histricos, y por medio de esa remisin tambin se insertan, esos nombres, en la trama del relato y dicen algo sobre el cuento. Por ejemplo, Lonnrot. Qu es Lonnrot? No me digan "un detective". Borges toma ac el nombre de Elias Lonnrot. Si ustedes hubieran tomado la Enciclopedia Britnica, tendran estas pistas. Entonces, el Eric del cuento se llama, en verdad, Elias. Y es un mdico finlands que se dedic a recopilar, en su Finlandia natal, tradiciones orales. Y en su Finlandia natal haba todo un problema detrs de esa intencin de recopilar tradiciones. La mitad de su historia, Finlandia estuvo ligada al protectorado sueco, y luego al protectorado ruso. Lo cierto es que en el siglo XIX, Finlandia necesitaba -al igual que Argentina- inventarse una tradicin, una epopeya nacional, un poema pico -igual que el Martn Fierro- para hacer a un costado el peso de la tradicin sueca y la rusa. Y tuvieron a Elias Lonnrot, que se dedic a recopilar antiguas canciones populares. Lonnrot le ados una estructura, una especie de hilo argumental, a los distintos cantos heterogneos que fue recogiendo. Y eso se convirti en un libro cuyo nombre les puede sugerir algo, alguna contaminacin del significante con la Cbala juda: el Kalevala [Esto se pronuncia, como todas las palabras del fins, con acento en la primera slaba; es decir que se aproxima fonticamente aun ms a "Cbala"]. Cbala, Kalevala: una magnfica contaminacin onomstica. La Kalevala sera un tercer patrn, como lo es la Cbala y, sobre todo, el patrn de la novela policial. Y por qu Borges le cambia a Elias su nombre, y le pone Erik? Quizs porque En "Eric" aparece la quintaesencia de lo escandinavo. Es un nombre que significa "jefe", "conductor", y que nos enva a un vikingo, Eric el Rojo, aquel personaje que con sus barcas y sus hombres desembarc en Amrica -el descubridor de Amrica, dir Borges. Adems, en este mundo escandinavo, Erik (el "Jefe") sera la palabra por "Rex". Y quin es el "rex" en nuestra cultura? Cristo, no? Entonces tenemos otra contaminacin: la Cbala juda, el Kalevala finlands y, por la misma asociacin, el catolicismo. Todo mezcladito, como para que quede claro que la tradicin del escritor argentino, y probablemente de cualquier otro, es una mezcla sin esencia posible alguna. Alumna (no se escucha) Profesor: Pensando en trminos de procedimiento, un procedimiento dominante de este cuento consiste en mezclar trminos absolutamente heterclitos. Podramos llamarlo un procedimiento de mezcla o hibridizacin. Y esto tiene sus consecuencias ideolgicas. Evidentemente, si mezclo un texto de la ms "pura" raza aria -los escandinavos, donde los alemanes buscan sus prstinos orgenescon un texto como la Cbala, quintaesencia de la cultura juda, estoy produciendo una hibridizacin con implicancias ideolgicas. Pero eso no es todo, porque Lonnrot ac no se llama Elias sino Eric. Hay otra hibridizacin all. Ustedes pueden leer la Kalevala, que es adems un subtexto importantsimo en la obra de Tolkien, en El seor de los anillos -y tambin en la msica de Sibelius-, en una edicin espaola hecha por 81

Alianza en 1992, y en una traduccin algo ms vieja hecha por Losada en los 40. No es lectura obligatoria. Hay, entonces, una sobresaturacin de mezclas ac, y Borges evidentemente est jugando con esto. La Cbala y el Kalevala, Elias y Eric (Eric que adems es el "rey", es Cristo). Yo puedo quedarme ac y decir "esto es una contaminacin para divertir al lector"; pero eso sera muy poco astuto, porque esto tiene una consecuencia ideolgica. Ya hemos sealado el famoso Congreso Eucarstico que tuvo lugar en Buenos Aires en los 30 y que ac Borges reemplaza por un Congreso Eremtico, un congreso de cabalistas, un congreso judo. Est diciendo, Borges, entre otras cosas, que no hay razas puras, ni hay religiones puras, ni hay identidades nacionales puras. No hay quedarse en esta mezcla como un jueguito divertido; no hay que leer este cuento como lo hace Sbato. Si me quedo ah, no veo el otro juego que nos est proponiendo; un juego que, adems, est advertido cuando Borges dice, en otro lugar, y en consonancia con tanta gente que ha estudiado la novela policial, que toda novela policial tiene dos argumentos, uno manifiesto y otro oculto. Se est refiriendo, sin duda, a estos indicios que no tienen solamente que ver con la trama policial sino tambin con un combate, un combate ideolgico que podemos, los lectores, reponer. Alumno (no se escucha) Profesor: Lo heterclito o lo catico tambin es un efecto que se produce al ofrecer (el texto) parcelas o fragmentos de algo que no es informado en su totalidad. La informacin que se nos da de la ciudad es parcelada, fragmentaria. La informacin sobre esta ciudad es parcelada: un rombo de pinturera, un riacho, un edificio. Y a esto se sobreimprime un orden, que es lo que tambin llamamos cdigos o patrones: el cdigo del policial, el cdigo de la Cbala, el de la Kalevala. Pero mezclados entre s. Entonces, uno se preguntara qu triunfa ac, si el orden o el caos. Fjense que al final, en el duelo final, el esquema se da vuelta: el perseguidor era el perseguido. Y lo que propone el final es un ejercicio que es una apora, algo que pertenece al mundo griego, que remite a la filosofa griega. Lonnrot pide un laberinto ms ordenado, ms "racional", que consta de una sola lnea; pero algo que, en su mxima simpleza, es ms catico. Alumno: Hay algo ms, que est en las notas de Daniel Martino al cuento, y es que Martin Buber, hebrasta, tradujo la Kalevala al alemn. Yo no creo que sea algo deliberado por Borges... Profesor: Claro. Vos, enterado de ciertas cosas, decs "no creo que todo esto sea deliberado por Borges". Evidentemente hay elementos en el cuento que son deliberados, por ejemplo los nombres propios, Lonnrot, Scarlach. La Kalevala, si bien no est mencionada, est en el cuento porque a qu otra cosa puede remitir el nombre Lonnrot? Esto es intencional. Pero con lo intencional se deslizan otras cosas, y no importa si Borges las pens: estn ah, las podemos pensar. Cuando analiza un texto hay una pregunta intil, totalmente irrelevante. Es la pregunta que se hacen ciertas almas ingenuas y piadosas: El autor es conciente o inconsciente de esto? Poco nos importa; est ah, est en la superficie del texto, y eso tiene un efecto. Que provenga de la conciencia, del inconsciente o de la "fatalidad de la lengua", no importa: est ah para que yo lo lea y haga con ello lo que yo crea ms oportuno. Si viniera del inconsciente, qu probaramos? Nada. en cambio, si digo que tal elemento en su cruce con tal otro produce tal cosa, ah estoy en otra dimensin del anlisis, sin duda. Alumno: Que el nombre "Eric" venga de "Eric el Rojo" y que el rojo tambin est en el nombre Red Scharlach, tambin sera una amalgama? Profesor: Evidentemente. Es otro indicio ms de este carcter doble, de los personajes como dobles. Este es un cuento absolutamente especular, donde lo doble est en todos lados -tambin en los 82

nombres. Scharlach en realidad fabrica una ficcin, la ficcin de un asesinato, y ah reproduce, reduplica un asesinato que es el asesinato de su hermano. Y en la explicacin que da Scharlach tambin se menciona un cup (dos). Vuelvo al ejemplo primero del tercer crimen, "el cosmorama y la lechera, el burdel y los vendedores de biblias". Esto es lo heterclito ordenado en grupos de dos, que dan cuatro. Fjense este otro ejemplo: "Cambiaron unas palabras en yiddish l en voz baja (1), gutural (2), ellos con voces falsas (3), agudas (4)--y subieron a la pieza del fondo". Y otro ejemplo, inmediatamente despus: Al cuarto de hora [nmero 4] bajaron los tres, muy felices. Cuarto ejemplo: "Dos veces tropez, dos veces lo sujetaron los arlequines". Encontramos una especularidad o simetra sintctica que acompaa a la simetra semntica del cuento, que tambin alude a lo doble. Ejemplo nmero cinco, tambin en el mismo prrafo e inmediatamente despus: Rumbo a la drsena inmediata de agua rectangular, los tres subieron al cup y desaparecieron. Todo el tiempo el cuento siembra esta alternancia numrica, que es el material con que el texto est trabajando la novela policial de acuerdo a la tradicin que encarna Edgar Allan Poe. Tambin estn los losanges, que aluden al cuatro (tienen cuatro lados), pero que tienen tres colores: rojos, amarillos y verdes. El prisma de estos losanges se conecta con el primer prisma, que es el primer crimen ("el prisma que domina el estuario") y se conecta adems con el mirador rectangular de Triste-le-Roi. Y la fecha de este tercer crimen en el que ahora estamos -un crimen ficticio, en carnaval- tambin es interesante. Es el 3 de febrero. "Tres del dos", diramos. A qu alude esa fecha? A la Batalla de Caseros. Momento sagrado del liberalismo argentino, de la construccin estatal de orden. Me interesa volver al primer crimen, donde est ya enunciado el procedimiento de hibridizacin o mezcla que encontramos en otros niveles. Est en ese Hotel Du Nord, que sera ms bien un lugar anti-Borges. Porque la literatura de Borges no trabaja con ese tipo de zonas referenciales; Borges prefiere los suburbios, esos lugares condenados a desaparecer. Beatriz Sarlo habla del suburbio como una zona nostlgica; yo no creo que sea algo nostlgico, s que es una zona hbrida entre la ciudad y el campo. Y fjense tambin que, cuando el suburbio aparece en su literatura, generalmente se privilegian los dos momentos hbridos del da: el amanecer o el anochecer. Son los momentos donde las cosas no estn claras, no tienen contornos definidos. Y me parece tambin que el mtico personaje del compadrito tambin es un hbrido. El cuchillero mezcla rasgos del gaucho matrero y del individuo urbano. Es un personaje hbrido que habita un espacio hbrido como es el suburbio. En ese sentido, el Hotel Du Nord es el lugar anti-Borges. Es una zona ntida, es lo otro respecto de esa zona semi-campesina y semi-ciudadana. Pero esta torre del hotel -que viene directamente de Chesterton- es un hbrido tambin. Por qu? Porque es una torre que muy notoriamente rene la aborrecida blancura de un sanatorio, la numerada divisibilidad de una crcel y la apariencia general de una casa mala. Ah se da una condensacin del espacio de todo el cuento. En la torre del hotel est el mirador de la quinta de Triste-le-Roi (porque un mirador est en lo alto), est el sanatorio donde el hermano de Scharlach muri; est la crcel donde fue ste fue a parar, y est la "casa mala". Qu es una casa mala? Un prostbulo, un quilombo. Que es el garito de la Rue de Toulon, evidentemente. 83

Entonces, hay al mismo tiempo una hibridizacin en la descripcin de la torre y una condensacin donde se renen los espacios de todo el cuento. Les propongo cinco minutos de esparcimiento. Estbamos en la hibridizacin, y ahora voy a hacer una lectura autorreferencial, es decir una lectura que toma como punto de referencia el cuento mismo tanto en su forma como en su contenido, en lo que hace a la construccin del cuento en su totalidad. Y en dos niveles. Primer nivel. En relacin con el laberinto que construye Scharlach -en rigor un cuento, un argumento, una trama, un laberinto como l lo llama-, l manifiestamente declara que esa construccin ordenada la emprende a partir de elementos heterclitos, dismiles entre s. Segundo nivel autorreferencial. El cuento mismo de Borges, como hemos visto a travs de todas estas mezclas (donde entra la situacin poltica argentina tambin) sigue el mismo procedimiento de hibridizacin que hace "La muerte y la brjula" en su conjunto. Hay una cosa que dice Roland Barthes, con quien yo no simpatizo mucho pero, bueno, tena sus genialidades. Barthes deca que leer es poner nombres. Sencillamente. Dice Scharlach respecto de su laberinto (cuando atrapa a Lonnrot): Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresilogo muerto, una brjula, una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un pual, los rombos de una pinturera Esto es la ficcin o el laberinto que ha armado Scharlach (primer plano) pero tambin, como hemos tratado de demostrar, lo que ha armado Borges en todo el cuento uniendo materiales dismiles a travs de una trama policial. Me quedan dos capitulitos nada ms. Uno de esos captulos podra ser llamado "La presencia de Poe en el cuento". Lo que hace Borges con Poe en este cuento. Y lo que hace Borges es sencillamente una parodia. Pero no una parodia en el sentido clsico en que un autor o un texto o un grupo de textos son objeto de escarnio en un texto nuevo. No esa especie de carnicera o de ensaamiento cmico hecha desde un texto "segundo" sobre esos textos "primeros". La parodia es, como van a ver con Bajtin, uno de los procedimientos tpicos de intertextualidad. Es un dilogo entre el texto parodiado y el texto parodiante. Y, al mismo tiempo, el texto parodiante es una transformacin del texto parodiado. En Borges, como ha sido sealado, habra parodia en un sentido de dilogo sin intencin de escarnio, sin destruccin del texto original, sin nimo de burla. Habra que leer esa parodia en el sentido de un homenaje o un recuerdo de frecuentacin que hace el escritor en tanto lector de literatura. Un homenaje a un texto o un escritor anterior, que es tambin un ofrecimiento a un nuevo lector. Es lo que hace Borges; "lector, yo te ofrezco esto, este texto mo dialoga con esto, lo reconocs o no? A veces esa parodia homenaje est cifrada; a veces es manifiesta. Ac es manifiesta ya desde el primer prrafo, cuando se menciona a Auguste Dupin. El texto est diciendo "este personaje lo saque de Poe". Bien, les dije que me quedaban dos capitulitos. Uno es Poe y otro tiene que ver con las toponimias. Primer crimen, que fue cometido el 3 de diciembre. Ac aparece el Hotel du Nord. Y esto es evidentemente una mezcla entre ese hotel paquete llamado "Plaza Hotel" (en Retiro, que es el norte para Borges) y aquel otro "prisma" que se haba construido en esos aos, y que tambin es muy paquete: el Kavanagh. Es una mezcla de dos lugares, sintetizada en "el alto prisma que domina el 84

estuario". En este primer crimen est tambin la mezcla entre el judasmo y el cristianismo. Estn Yarmolinsky y el Tetrarca. Por supuesto, hay un Yarmolinsky en "la realidad" -estn las notas del amigo Martino para chequearlo. Todos los nombres un correlato existente en la literatura, en la Cbala, etc. Y sta sera un rea antiborgiana (el norte), en la medida en que se opone con otra rea muy estilizada, perifrica, destinada a desaparecer. Un rea amenazada justamente por esa zona de rascacielos, de modernidad. Pero uno tiene que leer esto como una amenaza literaria, en la medida en que es otro tipo de literatura que Borges evidentemente no practic o no practicaba en aquellos aos. Segundo crimen. 3 de enero. Otra vez el arrabal mtico de Borges, el mundo de las orillas, de los compadritos. La vctima aqu es Azevedo. Y aparecen por primera vez las figuras geomtricas. Aparecen a travs de los rombos de la pinturera. Tercer crimen: dijimos que es falso y que es una repeticin de un episodio que Scharlach nos narrar despus. Y el sur evidentemente alude, entre otras cosas, al mundo de las quintas de Adrogu que Borges ha pintado en varios poemas; el mundo de su niez o su adolescencia. Pero al mismo tiempo es una zona irreductible de sentido: es el mundo de lo primitivo o lo elemental -como est en el cuento "El sur". Un mundo, casi, de lo inanalizable, de lo no intelectualizable, y que sin embargo acta como un ncleo energtico en toda la produccin de Borges. Estos seran, entonces, los dos tringulos montados sobre esa "ciudad de pesadilla", dice Borges, que alude al suicidio. En este punto yo he mantenido una pequea disputa con Emilo De Ipola, que es un socilogo, quien sostiene en un artculo sobre este cuento -un cuento que ha interesado tambin a los socilogos, como se puede ver- que en efecto Lonnrot marcha a su suicidio, se suicida. Yo creo que esto es otorgarle al personaje una dimensin psicolgica que en principio no tiene. Y, adems, es lo que antes les deca: si me quedo en la hiptesis del suicidio, me quedo ah, no puedo avanzar. No me parece una lectura muy interesante; lo he dicho y De Ipola se veng. Y se veng con razn -creo, ahora, que De Ipola tena y tiene cierta razn, debo confesarlo en este casi sagrado momento. Alumno: Sera algo as como un suicidio altruista en el sentido que le da Durkheim. Profesor: Pero por qu? Cul sera la causa? Una frustracin poltica? Yo no creo; si me permiten, Lonnrot es un personaje apoltico. El cuento es poltico, pero no a raz de las preocupaciones o las intervenciones polticas de un personaje. El personaje tiene el tratamiento que tienen todos los personajes en la novela policial. En la novela policial, al igual que en los cuentos tradicionales, la psicologa del personaje es igual a cero o tiende a cero; es pura funcin, pura accin. Quizs alguno de ustedes podra contraatacar diciendo que ac hay un personaje que es Borges. Que Lonnrot es Borges. Eso me parece a m de una rusticidad extrema. Y de una chabacanera tambin extrema. Tenemos un personaje que es judo. Y que tiene una posicin ideolgica muy clara como personaje, eso est claro. Pero en la lucha entre Lonnrot y Scharlach no hay particularidades psicolgicas; es un combate tpico del gnero, un desafo de inteligencias. Es modo de lectura -Lonnrot es Borges-, yo los insto ideolgicamente a que lo abandonen. Claro que todo es pasajero; maana, quizs, otro profesor en mi lugar les dir que en la literatura todo es biografa, todo es expresin del alma, todo es belleza no sensorial producto de vaya a saber qu efusin gaseosa. Yo trato de mostrarles que no, y que en esos errores hay un error bsico: el pensar 85

que el texto (y la lengua misma) son producto de la expresin de una interioridad, un alma, una psique de un Creador. La literatura tambin es accin de estos componentes subjetivos, pero no slo de eso sino de muchas otras cosas ms -algunas de las cuales estamos tratando de ver en este cuento. Reducir el texto a un creador, reducir un personaje a la biografa de su autor, quiere decir que en el razonamiento no ejecutado all se afirma, primero, que la lengua es expresin de un sujeto. Y el sujeto a la lengua, antes de expresarla, la recibi. No la invent, la recibi. Tuvo que hacer un trabajo -insensible, pero trabajo al fin- de incorporacin de esa lengua. El sujeto, como dira un lacaniano, est sujetado a la lengua. La lengua no es expresin de ese yo. El hablante posee la lengua, s, pero ms an es posedo por la lengua, y eso es lo que explica los lapsus y las taradeces que decimos. De ah, decir que el texto es expresin del autor... S, claro, lo es, en una parte nfima. O decir que tal autor escribe con un estilo absolutamente propio y reconocible. S, puede ocurrir, pero en una materia que es absolutamente comn y vulgar y comunitaria, hecha por todos, por seres annimos. La lengua es lo ms annimo de lo annimo, y al mismo tiempo ofrece la posibilidad de que alguien deje alguna marca, que no tiene ninguna garanta de ser una marca indeleble secula seculorum, sino que puede desaparecer. sa es la nica gracia, quizs, de la literatura. Alumna: A m me parece que en este juego de la adivinanza planteado, en este juego donde al final el que plantea la adivinanza y el que construye el juego es Scharlach, Lonnrot toma un papel del "jugador vencido". Ac dice: "Sent un poco de fro, una tristeza impersonal, casi annima". Es, me parece, el jugador que perdi, y nada ms. Profesor: Emilio De Ipola tena razn, por eso les dije que, a partir de determinado momento, a esta altura de la vida, le daba la razn a De Ipola. S, hay elementos para esto. Has ledo perfectamente bien lo que est inscripto en el cuento. No hay lecturas nicas, sino que los mltiples planos de significacin de un texto permiten lecturas diferentes. Lo cual no quiere decir que las lecturas sean subjetivas; no hay nada ms fechado que una lectura. Los lectores comparten una serie de elementos con una comunidad de lectores, una comunidad que puede ser invisible a la hora del anlisis pero que siempre est funcionando. Quin legitima una lectura? Por qu, en determinados momentos, parece que una lectura es "ms verdadera" que otras? Hay lecturas ms verdaderas que otras? Yo dira que no, que no hay lecturas ms verdaderas. Sencillamente, hay lecturas ms eficaces que otras. Es lo miso que se preguntaba Freud en un texto llamado Construcciones en psicoanlisis. Freud se preguntaba algo que, creo, todos los psicoanalistas se preguntan: en qu consiste una interpretacin que haga modificar al paciente? Consiste en eso, justamente: en su capacidad para modificar al paciente. Una interpretacin correcta es la que produce efectos. No cuenta si es verdadera o falsa, eso no cuenta para nada. La interpretacin que cuenta es la que produce una transformacin. Una lectura es ms eficaz cuanto ms eficaz es la transformacin que produce en el texto. Y los que deciden el grado de eficacia de esa lectura son los miembros de una comunidad, una comunidad de lectores, y no quien hace esa lectura. La academia es una de esas comunidades de lectores, es una comunidad con mucho peso, y es una de las comunidades que establecen o reconocen la eficacia de una interpretacin. Alumno (No se escucha; retoma el planteo biografista donde Lonnrot sera el propio Borges) Profesor: Vos sos un representante del diablo. Sos peor que Scharlach. A cada rato me quers arrojar 86

al pozo cenagoso del Autor. Yo no tengo ningn inconveniente en que ustedes hagan alusin a la biografa de determinado autor, pero les pido que no me pongan al autor como causa de un texto. Les pido que no lean un cuento de Borges y me digan algo as como que la ceguera de Borges es el motor que articula todo el relato o cosas por el estilo. Evidentemente, para leer bien un texto hay que leer muchos otros textos bien. Entre esos otros textos, adems de otros textos literarios y adems de textos histricos o tericos, est la biografa de Borges, sin duda. Y por ah uno descubre algo leyendo la biografa. En este caso especfico, parece que hubo un episodio concreto en que Borges quiso suicidarse. Ahora bien, de ah a decir que este cuento es resultante de un episodio de la vida de Borges... s, pero no llego a nada. Porque, evidentemente, el cuento es tambin el resultante de una serie de episodios culturales e histricos de Argentina, de la novela policial, etc. Entonces, la causa nica no existe, y menos la causa nica como un aspecto de la biografa del autor. Leyendo la biografa de Borges nos vamos a encontrar, seguro, con un dato: Borges era maligno. Era malo. Ahora bien: no vayan nunca a decirme que Borges era malo y su maldad se ve en "La m u e r t e . " porque mata al pobre Lonnrot. Bien, yo quera llegar a algo. Este cuadriltero, este rombo que conforman los crmenes, se puede ordenar en una secuencia. Y una secuencia que tambin es especular. Es como si estuviera atravesado por una lnea de un espejo. Un espejo que parece enfrentar a Scharlach y a Lonnrot, que son lo mismo y por eso se pelean. Esta secuencia se puede trasladar, en un orden sintctico, a una figura que se llama quiasmo y que tiene que ver con el cuatro. Ha sido muchas veces sealado que la escritura de Borges tiende a figuras quiasmticas. Un quiasmo supone una estructura de tipo AB/BA, ms o menos lo que nosotros llamamos "capica", y la misma que encontramos en frases como "no se debe vivir para comer sino comer para vivir". Tenemos tres crmenes. El primer crimen es debido al azar. El que lo cometi es un torpe, y merece morir. En el segundo crimen tambin hay azar aunque con una cierta determinacin simblica: apareci el peridico, Scharlach ha ledo lo que Lonnrot lee y disea el crimen; es decir que el segundo crimen retoma el azar del primero pero introduce elementos -la figura geomtricadeterminados por una especie de simbologa que le da un sentido al azar. El asesino del primer crimen, Azevedo, es el asesinado del segundo crimen. Veamos la segunda parte de este quiasmo. El tercer crimen es la ficcin pura, es el crimen que no es. Y en el cuarto (o tercero "real") hay otra vez determinacin simblica que imprime un sentido a todo lo anterior - dejo de lado todo eso de que Lonnrot va hacia su suicidio porque sera volver a lo que reproch. A Yarmolinsky Azar B Azevedo Azar/determinac. simblica B Gryphius Ficcin A Lonnrot Determinacin simblica

Dnde est el quiasmo? Pensemos que en un crimen hay un agente activo y otro agente que recibe la accin: el asesino y el asesinado. Primer crimen: el asesino es Azevedo. Segundo crimen: Azevedo es el asesinado; es decir, antes era A y ahora es B. 87

Segunda parte del quiasmo: en el tercer crimen Scharlach es primero "asesinado" disfrazado de Gryphius y luego, en el cuarto, es el asesino (de Lonnrot). En definitiva, la serie ABBA sera: asesino-cadver-cadver-asesino. Hay una frase quiasmtica muy conocida de un poema de Borges, el "Poema conjetural". Es el verso "vencen los brbaros, los gauchos vencen". Esto es un anlisis estructural. Decir que un cuento se divide en dos o en cuatro partes no es, ni por asomo, hacer un anlisis estructural. Esto, que espero hayan entendido - vamos a ponerle un ttulo pretencioso: "La disposicin quiasmtica de los crmenes en relacin con sus agentes" -, lo es. El ltimo captulo de este anlisis, que ya les adelant, es el trabajo intertextual con los tres cuentos que abren la serie de la novela policial: los tres cuentos de Poe. Que son "Los crmenes de la calle Morgue", "El misterio de Marie Roget" y "La carta robada". Yo les aconsejo que, para su cultura literaria, lean esos tres cuentos. Y en particular, si leen ahora "La carta robada", ya les va a servir para cuando veamos en este curso el seminario de Lacan donde Lacan hace un anlisis de este cuento de Poe. Ante todo, dijimos que este cuento es una parodia. Y una parodia en un sentido posmoderno, no como una burla del texto parodiado sino como una suerte de homenaje. En este cuento de Borges, hay tres procedimientos de parodia siempre orientados a los cuentos de Poe. El primero es la inversin. Esto es tpico: si alguien estaba arriba, pasa abajo; si alguien era flaco, ahora es gordo, etc. Evidentemente en este cuento es el esquema bsico de la novela policial, el esquema compuesto por el detective y el criminal. Eso hace que el detective, que es el perseguidor, pase a ser perseguido. Del mismo modo Scharlach, que aparentaba ser el perseguido en la primera parte del cuento, pasa luego a ser el perseguidor. Esto nos lleva al segundo procedimiento pardico, que es la infraccin a las normas del gnero policial. Me refiero a las normas del policial clsico, por ejemplo el que podemos leer en las novelas de Agatha Christie. Sabemos que en el policial ingls el detective es invulnerable: ni se mancha las manos. Ac el detective muere, lo que constituye la vulnerabilidad mxima. Esto tambin es parodiado por Borges en la serie de cuentos cuyo protagonista es Don Isidro Parodi (fjense que el nombre, Parodi, nos habla a las claras de este procedimiento de la parodia). Parodi est preso, est en la crcel, est en un lugar vulnerado, ha infringido la ley. El tercer procedimiento es la hiprbole, la exageracin. Si todos los tratadistas del gnero han dicho que el policial es un gnero donde tiene primaca lo geomtrico, ac Borges exagera esto y trabaja la geometra no como un elemento descriptivo sino como material del propio relato. La geometra est en la trama. Tambin es hiperblico, en los cuentos del detective Parodi, el hecho de que su distancia respecto de las escenas de crimen est dada por una privacin de la libertad, por el hecho de que Parodi est encerrado en una crcel. Hay ah una exageracin, un colmo de esta idea de que el detective no se mezcla con los pormenores del crimen. Hay un elemento en Poe -en "El misterio de Marie Roget", por ejemplo- y que es la presencia del periodismo. El gnero policial nace en el periodismo, ligado a los peridicos. En la gnesis del gnero estn las revistas en las que escriba Poe. Pero en "El misterio de Marie Roget" el periodismo aparece como clave para la resolucin del enigma. Hay una transposicin de un crimen que ocurri en Nueva 88

York y que es traspasado a Pars. Y el crimen se resuelve porque Dupin y su asistente leen los peridicos -hacen el primer anlisis del discurso periodstico en un texto literario. Y cmo se entera Scharlach del mtodo de Lonnrot? Lo lee en el diario. Adems est la edicin popular del librito sobre la secta de los Hasidim, que es lo que permite a Scharlach "entrarle" al mtodo de Lonnrot. Otro aspecto de esta relacin intertextual. En Poe, la polica oficial es ciega, no logra descifrar el enigma -y ah aparece Dupin el razonador. En realidad, ac, el que representa a la razn policial (Treviranus) es el que tiene la razn, el que descubre que slo hay tres crmenes. sta es, obviamente, una inversin que Borges hace del esquema de Poe. Bueno, me quedan unos minutos de Poe para la prxima. Les adelanto que, una vez concluido con Borges, vamos a hablar del formalismo ruso, y les recomiendo para ello que vayan leyendo el artculo de Trotski en respuesta al formalismo. Versin: Cristian D

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Terico 7 21/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Como siempre digo, les agradezco haber resignado el partido de jockey, criquet, bsquet y dems pasiones, o el mero confort de estar en sus casas, para apuntalar esta cursada de modo que no se derrumbe. Como les dije la vez pasada, para el prximo TP -que ser tambin los sbados, no s si hay huelga el prximo martes-tienen que leer los textos mencionados de Voloshinov, Bajtin y Medvedev. Para mi, como parte terica, deben leer "Tipologa de la novela policial" de Todorov. Y les recuerdo que sern temas de anlisis del parcial, entre las cosas que vieron conmigo, "La casa de Asterin", "La muerte y la brjula", y deben agregar dos cuentos ms. Uno de ellos es "Deutsches Requiem", un cuento de Borges que sintoniza estas preocupaciones, primero, por el mundo alemn -ustedes saben que Borges aprendi alemn con un diccionario en su poca de estudiante en Ginebra-y tambin por el antisemitismo y todos esos problemas que recuperamos en "La muerte y la brjula". El segundo de ellos es un cuento policial a eleccin. Creo que no hay otro que "El jardn de los senderos que se bifurcan" y "Emma Zunz". Esos son dos que yo sugiero, que me parecen incontestablemente policiales -aunque hay algo, especialmente en el primero, de espionaje o no s qu. En "Emma Zunz" no s si cabria hablar ms bien de un jugueteo, una versin o un trfico con el esquema del policial -eso lo descubrirn ustedes. De estos dos cuentos, entonces, ustedes eligen uno. Una consigna puede ser, por ejemplo: Elija un cuento policial de Borges -salvo los dos vistos en clase- y analcelo. Y lo analizan como les guste a ustedes. No, como les guste a ustedes no. normalmente las consignas del examen incluyen esta frase hecha: "tomando un eje de anlisis". Es decir: no cualquier cosa, y no la mezcla de distintas cosas cualquiera. Puede ser eventualmente ms de un eje, pero lo importante es que el que lo lea tenga claro para dnde va el anlisis. Sean piadosos con el lector. Piensen en el lector. Escribir es hacer una transaccin con el otro, es negociar con el otro, manipular al otro -en el buen sentido. Entonces no olviden que alguien los va a leer. No escriban para ustedes mismos, ni para la mam de ustedes. Tampoco piensen solamente en el ayudante rubio que les toc o la ayudante morocha que les toc; la idea es expandir un poquito, pensar que, eventualmente, cualquiera podra leer esto que es un trabajo acadmico o, si ustedes quieren, escolar. Alumna: Cul es la fecha del parcial? Profesor: No lo puedo decir todava porque est cambiando todo. No la supe antes ni la s ahora, pero ahora la s menos que antes. Alumno (no se escucha, hace referencia al cuento "Emma Zunz") Profesor: En principio una diferencia muy obvia de este cuento respecto del policial es que ac no hay detective. S hay algo que relaciona a Emma Zunz, la protagonista de este cuento, con Scharlach, y es que ambos urden una trama para confundir al otro que es un lector. Y una trama heterclita. Puede haber otros cuentos de Borges donde aparece esto mismo. Pero elijan con cuidado. Alumna: "Tema del traidor y el hroe" podra ser uno? Profesor: Ah yo les aconsejara que acten con moderacin infinita. En principio, yo no veo nada policial ah. Yo que ustedes ira a lo seguro, y no a donde lo policial cada vez retrocede ms, pero pueden tomar muchos cuentos. Piensen algo: hacia los aos 30 el policial era un gnero de masas. Yo siempre cito el ejemplo de Pablo Neruda. Neruda confiesa en sus memorias haber sido un admirador del gnero policial, sin embargo se avergonzaba de ello y en una ocasin le reprocha a Borges el que se ocupe de un gnero 91

"bastardo" como es el policial, un gnero de la cultura popular. Entre los literatos que pasaban por eruditos, el caso de Borges en los 30 es muy anmalo: escribir sobre estos fenmenos de la cultura popular era muy raro. Hoy, por supuesto, no es as. Alumno: Podramos tomar un cuento de Isidro Parodi? Profesor: S, pero no lo recomiendo. Los cuentos de Bustos Domecq, adems de ser un poco aburridos, son bastante difciles por el alto ndice de referencias cifradas a cosas de la poca. Digo a "cosas" justamente porque esos cuentos pardicos no slo o no tanto aluden a otros textos literarios como a, por ejemplo, marcas de un producto cualquiera -un jabn, una marca de leche- que hoy ya no existen ms. Tambin hay muchos chistes sobre la poltica, y son chistes generalmente sobre aspectos muy puntuales y muy de ese momento. No existe, lamentablemente, una edicin anotada de esos cuentos; no hay un Daniel Martino que haya hecho ese trabajo, y se necesita un fillogo como Martino para entrarle a esos cuentos. Por todo esto, si elegs un cuento de Bustos Domecq y hacs algo interesante, te gans toda mi admiracin. Bien, retomemos el anlisis donde lo habamos dejado. Me faltaba decir unas palabritas sobre la relacin con Poe, con los tres cuentos de Poe que, segn Borges, inauguran el gnero policial: "El misterio de Marie Roget", "Los crmenes de la Rue Morgue" y "La carta robada". No todo el mundo est de acuerdo con esta idea de que el gnero policial se inaugura con Poe. Hay tericos, por ejemplo, que ponen el acento no en un autor o un texto literario sino en cuestiones relativas a los contextos histricos y polticos para la aparicin de un gnero. Por cuestiones de tiempo, no puedo detenerme en estos enfoques, pero es muy importante que ustedes sepan algo respecto de lo que dicen Antonio Gramsci y Walter Benjamin sobre el gnero policial. Para Gramsci el policial no nace de un autor sino de un cambio ideolgico. Gramsci que, como sabemos, es marxista, pero lo que nos interesa es cmo aborda el gnero policial. Lo que Gramsci escribi son notas; no es un artculo pensado o estructurado para la lectura de crticos literarios sino que son notas, casi pensamientos, que deben ser desarrollados. Pero de todos modos me parece interesante. Nunca se pone a Gramsci como un terico de la novela policial, que yo sepa. Pero yo apuesto a que es un terico de la novela policial. Gramsci dice que en realidad la gnesis del cuento policial -sta sera una teora "gentica", del surgimiento de un gnero- tiene que ver con la justicia, o con la administracin de justicia ms exactamente, y con las causas clebres. Sobre todo ledas desde las clases populares. En el Romanticismo encontramos -parece decir Gramsci- una representacin ideolgica negativa de la justicia: la Justicia es la justicia feudal; es la justicia corrompida, que est oprimiendo a las clases populares. Entonces nos encontramos con Los Bandidos de Schiller, donde todo lo que es administracin de justicia es valorado negativamente. Entonces, hay otro hroe, que es el bandido. En realidad, el justo, el hroe positivo en el Romanticismo es el bandido, no el detective -que no existe. El hroe como Robin Hood. Porque es el aparato de justicia ligado a ese Estado feudal el que est corrupto, y entonces no puede haber en ese aparato un representante que sea heroico. Eso es el Romanticismo. Lo que varia en un momento -lo que se ve cuando aparece el gnero policial- es una consideracin social respecto de esta justicia. Entonces, lentamente a travs de testimonios literarios podemos ver una rehabilitacin de la polica. O si ustedes quieren una representacin valorada positivamente del policia. Esto es modificar lo que est en la literatura romntica. Hay un problema que se plantea Gramsci que es por qu causa en el momento en que l escribe, en los 92

mbitos populares, hay tanto inters en la lectura de novelas policiales. La respuesta -que Gramsci considera errnea- es para escapar de la tenacidad frrea, o la disciplina del mundo contemporneo. Las novelas policiales dejaran un espacio imaginario para la aventura. La novela policial sera en ese sentido un tipo de literatura de escape. Pero en realidad -dice Gramsci- esto no es tan as porque en el capitalismo hay desde ya una aventura de base. Es que en el capitalismo la aventura exactamente consiste en no saber qu ser de m en el mercado de trabajo maana. Y es la aventura misma; las idas y vueltas de lo que llamamos mercado. En todo caso, yo quiero una aventura ms bella. Pero no porque haya ah un misterio, o un peligro ms grande que el que me acecha a m todos los das en el capitalismo. Gramsci dice: "la gran mayora de los hombres viven atormentados por la obsesin de la imprevisibilidad del maana, de la precariedad de la propia vida cotidiana. Es decir, por un exceso de posibles aventuras. Por eso se aspira a la aventura bella e interesante, a una aventura basada en la iniciativa libre y personal, frente a la aventura fea e indignante impuesta por otros y no por uno mismo". El segundo testimonio de esto es Walter Benjamin. En realidad, el contenido social, la gnesis social en Benjamin, yo dira que es mixta. Ya no es el aparato judicial sino que es una serie de factores; es ms diversificado, ms matizado el acercamiento. Primero hay un gnero que le resulta interesante y que ha aparecido en ese momento en Francia -siglo XIX- que son las fisiologas. Qu son las fisiologas? En las fisiologas apareca siempre retratado un tipo urbano. Un poco a la manera de las notas de Beatriz Sarlo en Viva: el nio de la calle, el msico que toca en el subte. En una gran masa, como son las ciudades en el siglo XIX -ya no la pequea ciudad al estilo alemn sino la gran ciudad como Pars o Londres-, para conocer estos nuevos tipos urbanos, aparecen las fisiologas. Estas fisiologas eran realmente muy amables en la forma en que, por ejemplo, presentaban a un obrero textil. Es como una visin armnica, pero el problema es que la cosa es mucho ms complicada. Entonces, aparecen las fisiologas de grandes ciudades, o de sectores de esas ciudades. Y ah cambia. Y ah es donde aparece el gnero policial. Porque qu marca el gnero policial para Benjamin?. El miedo de la masa o ante la masa. Es eso lo que produce miedo y que est en la gnesis misma del gnero policial. Por ejemplo, el flaneur, que es un tipo que crea Baudelaire -que no tiene una traduccin, sera aquel que se pasea como un dandy por aqu, por all, aristocrticamente, sin algo definido qu hacer ni qu buscar, aunque s est buscando algo que tal vez l no lo sepa. Es la idea del paseante libre y sin problemas. Que es un poco como el detective, que est a la bsqueda de algo, de alguna pista. Y dice Benjamin que el flaneur siempre se encuentra a cada paso con un posible crimen. En la gran ciudad, cualquiera puede ser un criminal. Por qu la masa produce miedo? Justamente por esto. Por un problema de la identidad. En la masa la identidad se borra. El gnero policial lleva esto al mximo, porque en el gnero policial hay un problema de identidad: quin es el asesino? Est oculto. Lo que permite ocultar al asesino no es precisamente el campo; en el campo sera fcil. Pero evidentemente en la gran ciudad, lo que ocurre es que las huellas se difuminan. La masa permite la difuminacin de las huellas. Es un problema de identidad que causa miedo. Porque es no poder conocer al ladrn, al otro delincuente, pero tambin es la propia prdida de la identidad. Puedo perder mi propia identidad. Y ac hay una genialidad de Benjamin -que a m siempre me llama la atencin, y que le molestaba profundamente a su amigo Adorno- que es la libertad que tiene Benjamin para hacer como un collage entre distintos sectores de la realidad. Ac aparece el problema de las mediaciones, que Benjamin ignora total y absolutamente. Liga, como en un collage surrealista, una poesa de Baudelaire sobre la 93

borrachera con un decreto poniendo impuesto a los vinos o una cita de Marx. Esto escandalizaba a Adorno porque ac no estaba respetado el principio hegeliano de la mediacin. Yo no puedo conectar directamente un poema sobre la embriaguez con un edicto que pone impuestos al consumo de vinos. Esto para Adorno era inconcebible. Y Benjamin se fija en un pequeo detalle de la burguesa de la poca. La tendencia -an hoy perceptible sobre todo en la pequea burguesa- a cubrir todo con fundas o felpas o mantelitos. Una funda, y otra, y otra. Por qu? Respuesta de Benjamn: porque justamente se quiere preservar las huellas, o la identidad de eso que poseo de la mirada del otro burgus. Una manera de preservarse ante la mirada voraz del otro propietario. En esto de preservar mediante las fundas y felpas y la propiedad, hay un control que el propietario establece sobre el objeto posedo y las miradas voraces del resto. Y esto tiene que ver con el control. Un control que Benjamin ve -tecnolgicamente hablando- que comienza a aparecer en las grandes ciudades del siglo XIX. Por ejemplo, en la numeracin de las casas. Algo evidentemente hecho para el control. Yo puedo saber que la familia Prez vive en un lugar preciso de la ciudad porque hay un nmero que me lo dice. Otro ejemplo es la determinacin policaca de la veracidad de las firmas. Evidentemente, si yo no puedo controlar una firma, esto se presta al descontrol. Otro elemento que surge en el siglo XIX, y que es aliado poderossimo de la polica, es el daguerrotipo, la fotografa. Si yo fotografo a alguien, tengo justamente una huella de la identidad inequvoca. Para no hablar posteriormente de las huellas digitales. Son cosas de inters policaco. Fin de esta digresin. Antes de seguir con la relacin Poe-Borges, debo agregar algo que me olvid y que pertenece al "captulo" anterior de nuestro anlisis del cuento de Borges. Me olvid, justamente, de algo que yo haba puesto como un enigma: el enigma de la "R". Que tiene que ver con las dualidades numricas que ya analizamos, las dualidades entre el dos y el tres. Dijimos que el cuento trabaja en dos niveles. Uno sera el de las letras y los nmeros; ste sera como un nivel mnimo. Y, en un nivel superior, trabaja con los nombres y las figuras. Ya hablamos de este nivel de los nombres y las figuras. Y hablamos, en ese nivel ms "mnimo", de los nmeros. Pero poco hablamos de las letras. Y hay algo que me coment una alumna que es muy interesante. Los alumnos en general no manifiestan en clase, pero suele ocurrir que, despus, en los pasillos, surgen los comentarios ms interesantes. Lo que me coment esta alumna es que la cifra que corresponde a la letra que corresponde a la R en el alfabeto hebreo ocupa el vigsimo lugar del alfabeto. O sea: el nmero 20. Y, adems de eso, la R representa al nmero 200. O sea: 20, 200, remite al 2 por donde se lo mire. No es que yo lo invento o se lo "enchufo" al cuento. Hay justificativos para pensar esto. El cuento est trabajando con la cultura juda, est trabajando con la Cbala, y adems est trabajando con letras y nmeros. Esto me explica la R? S. Y un lector cmodo podra quedarse en esto. Pero yo he insistido un poco ms en mis especulaciones, y he llegado a lo siguiente. Deberamos partir de una palabra muy importante que dice Scharlach. Entre los materiales de su investigacin hay, nos dice, una brjula, y hay tambin una palabra: Tetragrmaton. O sea: cuatro letras. Partamos de ah. Fjense ustedes cmo descubrir que es esta R. Uno puede pensar lo que quiera, pero yo lo voy a poner en relacin con lo que estoy analizando, que es la teora de los nombres: 3 FRANZ TREVIRANUS 94

Son tres "R" en Franz Treviranus, cuyo apellido quiere decir "tres varones". Es el personaje que sostiene que hubo tres crmenes. Y esa "verdad" la tiene encarnada en su nombre. Pero habamos dicho que hay otra manera de mirar esto, que es pensar en cuatro crmenes (uno falso pero que tambin fue "verdadero" en su momento, antes). Es la versin de Scharlach. Scharlach que es, dijimos, el doble de Lonnrot: los dos investigan, los dos tienen algo o mucho de tahr, los dos, en definitiva, se baten a duelo. Todo esto que es semntico, que es temtico, que est expresado en el cuento, est tambin en el plano de las letras. Porque a la "R" en realidad la encontramos duplicada como en un espejo, si enfrentamos los dos nombres de: 4 ERIK LNNROT RED SCHARLACH

La verdad "emprica", los tres crmenes, est encarnada en el nombre de Franz Treviranus. La otra verdad, los cuatro crmenes, queda ac encarnada en los nombres de los personajes "dobles". Tenemos entonces el misterio de la R saldado. Eviten preguntarme si Borges pens esto. No tengo la menor idea ni me interesa. No soy adivino; soy un modesto crtico literario que se las rebusca para comentar los textos. Una pregunta que se estarn haciendo ustedes es: este desaforado pretende que nosotros hagamos lo mismo? La respuesta es: no. No hagan esto que yo estoy haciendo, para analizar este cuento, en otro cuento: No se les ocurra transponer este tipo de anlisis a otro cuento de Borges. Por favor. Porque me avergenzan. Y no crean que yo me creo esto (risas); por favor. Pero encontrar cosas nuevas en este cuento -ya se los dije- es complicado. Evidentemente la "R" del piso R sustituye un cuatro que est en la trama del cuento, el rombo, y est contenido tambin en las "R" de Erik Lnnrot y Red Scharlach. Estos dos dobles, el tringulo que se convierte en rombo, y la figura del doble, tambin estn en las letras. Si ste es un cuento que propone una lectura cabalstica, yo voy hasta las ltimas consecuencias interpretativas y leo como leera un cabalista. Justamente leyendo la materialidad del cuento, que son las letras y los nmeros. Se entendi esto? Bueno, inclyanlo en el captulo sobre letras y nmeros, nombres y figuras. Alumno: En las iniciales de las vctimas, no se puede encontrar alguna justificacin para el Tetragrmaton? Profesor: Cmo sera? Alumno: La Y de Yarmolinsky, A de Azevedo, la E de Erik... Profesor: Es interesante, pero no lo veo. No veo a qu palabra conducen esas iniciales. Alumna: En realidad, las iniciales estn en el mismo cuento. Profesor: Exactamente, y no parecen ser sas. Pero queda abierto; vanlo ustedes si les interesa. Voy a resignar ciertas cosas que venan a continuacin para retomar la relacin con Poe. Bueno, no s si voy a resignar. Hay una acusacin de fascismo que una revista le hace a Borges en los aos 20. Lo acusan de fascista. Ustedes saben que, all por los 20, a Buenos Aires vino Marinetti, el jefe de la escuela potica llamada futurista. Y ustedes saben que, cuando una figura viene o vena de Europa, se le hacan banquetes y ese tipo de cosas. Entonces, una revista seala a Borges ligado al futurismo y se lo acusa de fascista. Y se lo seala ligado al futurismo y tambin a Lugones -cosa que Borges, en aquel entonces, no haca sino 95

desmentir, porque todo el tiempo estaba escribiendo contra Lugones. Me est costando mucho encontrar entre mis pginas ayudamemoria esa nota que les quiero citar. As que lo voy a dejar. Lo que hace Borges a partir de esa acusacin es decir que jams ha alabado a Lugones y dice que toda la fanfarria nacionalista patriotera siempre le ha parecido censurable. Para terminar esta contra-acusacin diciendo "a la audicin del Himno Nacional prefiero la del tango Loca". sa es su defensa: yo no soy nacionalista ni patriotero; frente al himno prefiero algo de mi ciudad. Alumno: Usted haba dicho que el Borges de los 20 era nacionalista. Profesor: Lo dije y lo vuelvo a decir: Borges practicaba en esos aos un nacionalismo muy particular. Muy lejano al nacionalismo de Lugones, muy lejano a "la hora de la espada" de Lugones y del nacionalismo segn los militares que derrocan a Yrigoyen a comienzos de la dcada siguiente, del 30. Era un nacionalismo liberal bastante catico porque inclua elogios a Rosas. El nacionalismo de Borges pasaba, en esos aos, ms bien por un nfasis en un modo de hablar que revelara un modo de ser (argentino), y pasaba por la reivindicacin de figuras ms o menos populares como Rosas y el mismo Yrigoyen. Despus, con el tiempo, Borges se va apartando de esto: se aparta de la reivindicacin de esas figuras polticas, pero tambin se aparta del nfasis en el criollismo, de las palabras de acento muy "argentino"; deja de escribir con las reglas fonticas que provendran del habla criolla -las palabras terminadas en dad l las sola terminar en d. Y, en este sentido, "El escritor argentino y la tradicin" es muy til para seguir el cambio, porque ah Borges habla de cmo l mismo escriba en los 20. Ya lo vamos a ver. Volviendo a la acusacin que le hacen, evidentemente esa cercana a Rosas ms que a Lugones es lo que les permite decir que Borges era fascista. No debo haber convencido para nada a mi contradictor, pero eso es siempre as, no hay manera. Voy a insistir con este aspecto del "judasmo de Borges". Que tiene que ver con el apellido Acevedo. Borges ha dicho, cuando lo acusaban de tener sangre juda, que, al contrario, l estaba buscando con muchas ganas esa sangre y no la encontraba. Y dice tambin que, por la lectura de Ramos Meja -quien se dedicara a estudiar los apellidos de origen hebreo-, l cree que Acevedo es de origen judo-portugus. Pero no tiene la certeza. En un reportaje relativamente tardo dado a una scholar norteamericana dice: Yo he hecho todo lo posible por ser judo. Siempre he buscado antepasados judos. La familia de mi madre es Acevedo y podra ser juda portuguesa. Noten que ac, en el cuento, aparece un Azevedo, que es un orillero y es judo. Un orillero, un criollo de pura cepa, de repente se contamina con un apellido judo-portugus -otra vez la mezcla y la irona borgiana. Sigue la cita: He dictado muchas conferencias en la Sociedad Hebraica Argentina, me han interesado mucho la Cabala y la filosofa de Spinoza, y pienso escribir un libro sobre eso; adems, tengo un poema sobre Spinoza. Creo que nosotros, ms all de las vicisitudes de nuestra sangre, somos dos cosas: griegos y hebreos. (Esto es interesante para el cuento.) Somos griegos porque Roma no fue otra cosa que una extensin de Grecia. Uno no concibe La Eneida sin La Ilada, la poesa de Lucrecia sin la filosofa epicrea, a Sneca sin los estoicos. Toda la literatura y la filosofa latinas estn basadas en la literatura y la filosofa griegas. Por otro lado, podemos creer o no creer en el cristianismo, pero es indudable que procede del judasmo.

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Ven entonces que esto es un programa no declarado -porque no tiene que ser un programa, tiene que ser un cuento entretenido- que s ser un programa cuando Borges escriba "El escritor argentino y la tradicin". Ah lo que l hizo como literatura lo reflexiona ensaysticamente como cultura. Primero, en la literatura -en el cuento- y despus como una especulacin sobre qu debe ser y por dnde debe ir la tradicin literaria y cultural argentina. Alumno (no se escucha, hace referencia a la cantidad de reportajes que daba Borges en los ltimos aos y a la irona y las respuestas esquivas que sola dar). Profesor: Bueno, ustedes ya van a ver con Bajtn que el interlocutor decide l tambin sobre lo que dice la persona que est hablando. Me parece que Borges hablaba ante cualquiera. Yo daba clases en el colegio secundario y me acuerdo que, para sacarme de encima a los chicos un rato o para mantenerlos calmos, les decamos "vayan a hacerle una entrevista a Borges". Y los chicos iban a la Biblioteca Nacional y Borges los reciba, y l hablaba de cualquier cosa que le preguntaban: la biblioteca de Babel, su abuelita, lo que fuere. l hablaba. Tambin vino a hablar a esta ctedra una vez. Pero en un momento se cans, pareca decir "cambiemos de tema". Pero no es que Borges era un timorato que no quera contradecir a nadie. Todo lo contrario, era un ser muy malvado, por lo tanto le interesaba contradecir al prjimo. Pocas cosas se call. Es cierto: hay algunas cosas de las que mucho no hablaba, y que son contradicciones, contradicciones polticas muy serias. Por ejemplo, cuando le preguntan cmo es que acept comer con Videla (Sbato tambin estaba all) y Borges responde algo as como "ah, una amiga me cont, yo no saba nada...". Una de esas amigas inefables de Borges, esas viejas seoras copetudas, tiene que decirle que algo est pasando en el pas con los militares porque, si no, no se entera. No s, no s. Ah hay toda una serie de operaciones muy manifiestas. Porque Borges tena muy en claro el asunto de la fama, tena claro qu es lo que hacan los escritores para conseguir ese sucedneo de la fama que es el reconocimiento. Eso lo saba muy bien, y no le fue mal. Antes de terminar este pequeo captulo, hay una profesora, ex alumna ma que hoy trabaja en Francia y que es especialista en Borges. Se llama Annick Louis y acaba de publicar su libro Borges y el nazismo. Ella est en Buenos Aires; quedamos por carta en que ella vendra a una de estas clases pero todava no nos contactamos por telfono -yo no contesto el telfono porque me da miedo, por eso no nos encontramos todava. Alumno: Estuvo en el seminario de Marcela Croce la semana pasada. Profesor: Me la rob! Alumno: S, y ya habl de Borges y el nazismo. Profesor: Encima! Bueno, es el tema de ella. Yo a veces me siento como las viejas profesoras de solfeo cuyos alumnos acaban siendo eximios concertistas: despus las profesoras nos quedamos diciendo "pero yo le ense el solfeo!". Bien, para ir redondeando estas cuestiones. Hay un prlogo que escribe Borges en 1940 -dos aos antes de publicar este cuento - a un amigo y referente que se llama Carlos Grnberg, que publica un libro Mester de judera (en vez de "mester de clereca"). En ese prlogo, Borges dice cosas muy interesantes, siempre ligadas a este problema del nazismo. Dice: El antisemita Adolf Hitler manda en Europa y tiene imitadores aqu. El antisemitismo no se libra de ser ridculo; en Buenos Aires lo es todava ms que en Berln. En Alemania, cuya lengua literaria se basa en la versin de textos hebreos que ha legado Lutero, Hitler no hace otra cosa que exacerbar un odio preexistente. El antisemitismo argentino viene a ser un facsmil atolondrado que ignora lo tnico y lo histrico.

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Noten que est prologando un libro de versos, lo cual no le impide aprovechar la ocasin y mandar su seal antinacionalista, anticatlica, etc. En el mismo prlogo, Borges plantea tambin cosas en comn con "El escritor argentino y la tradicin": Grnberg poeta es inconfundiblemente argentino. Lo anterior no quiere decir que trafique en nido de cndores o en ombes ni que en su estrofa sea frecuente el general Rosas, melanclica imagen de la patria [esto ha cambiado porque en El tamao de mi esperanza, El idioma de los argentinos, Rosas era la parte montonera de s mismo]. Quiere decir, un vocabulario determinado, ciertas costumbres sintcticas y prosdicas, un modo explcito que no es el modo interjectivo, alarmado, de los poetas espaoles de ayer y de hoy. Es decir: los argentinos tienen una manera de expresarse, una manera de ser, que es tal como es y no necesita ningn nfasis para manifestarse. Ese nfasis -y sta es la paradoja- es extrao a los argentinos. Y ese nfasis seran, por ejemplo, las teoras nacionalistas que los argentinos importaron de Francia. "El escritor argentino y la tradicin" se los dejo para ustedes, pero igual voy a hacer algunos comentarios muy al pasar, y pido disculpas por esto. En este ensayo Borges vuelve sobre el color local, algo que l detesta pero que, en una cierta medida, l haba hecho en los 20. Los poemas gauchescos suelen abundar, dice, en color local. Y eso es un invento romntico. En 1926 se publica un hito de la literatura argentina -se publican varios hitos ese ao, el ms importante de los cuales quizs sea El juguete rabioso de Arlt- que es Don Segundo Sombra. Y evidentemente es a escritores como Giraldes -aun cuando con Borges eran medio amigos- que estas crticas del paisaje y el color local estn dirigidas. Don Segundo Sombra quizs no sea exactamente una novela "paisajstica", pero est instalada en una bsqueda de novelizar a un tipo totalmente desaparecido: el gaucho. Es, por otro lado, el reverso del proyecto de Arlt, que escribe novelas de mbito estrictamente urbano y contemporneo. Qu es ser argentino para Borges? Uno podra decir, rpidamente, que para Borges hay dos modos de ser argentino: un modo sera serlo sin saber, por suerte, qu significa eso. Y el otro modo es ser un argentino "profesional" -aqu yo estoy parafraseando una definicin que Borges hace de Garca Lorca: "un andaluz profesional". Esos seran los dos tipos. Uno es el argentino que no tiene a priori ningn tipo de "personalidad nacional" - con lo cual uno se preguntara qu pasa?, no hay que ser argentino ac? Y el otro es el argentino profesional, el derivado ms o menos rentable de la idiosincrasia nativa, el que desprecia lo forneo en defensa de nuestras esencias. "El escritor argentino." es, ms que un ensayito, una teora de la cultura argentina y latinoamericana. Y es uno de los artculos de Borges que ms se ha ledo y ms se ha comentado, evidentemente porque llama la atencin esa postura muy confortable para los que escriben. Quiero decir que all Borges ofrece una visin que seguramente es tranquilizadora para aquellos escritores o crticos que deben enfrentarse con la idea del "ser nacional" o la cultura argentina, y que quieren conciliar esa cultura argentina con una cultura universal sin sentirse apabullados por los ataques del nacionalismo. Este artculo "El escritor argentino." tiene problemas de edicin. Se lo suele encontrar publicado en Discusin, libro de ensayos originalmente publicado en 1932. Pero si uno va a la primera edicin de Discusin, este artculo no est. Es decir que ha sido escrito despus. El artculo aparece recin en la segunda edicin, muchos aos despus, en 1957. Esa segunda edicin -que conforma el volumen 6 de las Obras completas editado por Emec- suprime algn texto de la edicin original y agrega varios otros adems del artculo que nos interesa hoy. Y muchos crticos literarios -no los voy a citar ac 98

porque sera muy aburrido- dicen y escriben cosas como "En 1932, Borges dice en 'El escritor argentino...'que...". Se edita en libro, entonces, en 1957. Sin embargo, uno lee el artculo de Borges y se encuentra con una afirmacin que es ms o menos la siguiente: "har un ao escrib una historia que se llama 'La muerte y la brjula'". Entonces, caramba, vemos que no slo no lo public en 1932 sino que evidentemente lo escribi bastante despus de esa primera edicin (y mucho antes de la segunda). "La muerte y la brjula" es de 1942, por lo tanto el artculo debera ser, en principio, de 1943 (aunque tampoco lo es de ese ao). Hubo un momento del que ya hemos hablado: a mediados de los '40, Borges renunci a su cargo pblico despus de un episodio bastante llamativo: el gobierno peronista lo transfiere de su lugar en una biblioteca al puesto de Inspector de Gallinas y Aves de Corral. Borges no estaba con ganas de dejar la biblioteca por un corral, y renunci. A partir de ese momento tuvo que buscar otras formas de ganarse la vida. Y una de esas formas fue dictar conferencias. Borges dict una conferencia en 1951. Esa conferencia la public, en versin taquigrfica, en una revista llamada Cursos y conferencias, en 1953. Y esa conferencia es "El escritor argentino." Entonces, fjense las metidas de pata que puede causar el no fijarse en los contextos de circulacin de una obra. Entonces, como dijimos, Borges lo publica en libro recin en 1957. Y antes de publicarlo en esa edicin, Borges lo publica en la revista Sur y en un diario de Bolivia. Evidentemente, "El escritor argentino..." es un texto tardo de Borges. Por qu dice, sin embargo, "el ao pasado...", si la conferencia fue en 1951? Uno puede decir que quizs Borges no se acuerda de la primera edicin de "La muerte y la brjula" y se est acordando de otra edicin. O en realidad puede tratarse de algo que pens, que se propuso, para darle al cuento y al ensayo una inmediatez en el tiempo que los textos no tenan. Y eso, con el propsito de presentarnos un cuento y una teora de ese cuento. Yo realmente no lo s, pero es digno de tener en cuenta. Les voy a leer un pasaje de "El escritor argentino y la tradicin". Es un texto que creo todo alumno de Letras debe leer y releer infinitas veces, y es un texto digno de ser discutido ms all de que Borges sea Borges. Bueno, los enemigos en este texto son el nacionalismo -y dentro de l el nacionalismo cultural y literario-, los germanfilos -que para este momento ya han adherido al nazismo- y los hispanfilos de ndole marcadamente franquista. Y el procedimiento "enemigo" en este artculo es, como les deca, el color local: ese invento alemn (romntico) que es el color local. Cuando alguien quiere ser gaucho, se carga encima toda la parafernalia de boleadoras, mate, bombachas, ombes y dems, y eso da la patente "argentino". Eso es el color local. Y Borges dice en "El escritor argentino.": Same permitida aqu una confidencia, una mnima confidencia. Durante muchos aos, en libros ahora felizmente olvidados, trat de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abund en palabras locales, no prescind de palabras como cuchilleros, milonga, tapia y otras, y escrib as aquellos olvidables y olvidados libros; luego, har un ao, escrib una historia que se llama "la muerte y la brjula" que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso all en Paseo Coln y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogu y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin haban encontrado en lo que 99

yo escriba el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me haba propuesto encontrar ese sabor, porque me haba abandonado al sueo, pude lograr, al cabo de tantos aos, lo que antes busqu en vano. Segn esto, habra dos tipos de escritores: los escritores que tiene un proyecto de exaltacin de determinados valores o figuras del contexto, y escritores que no se proponen nada de eso -y a quienes, quizs, "les sale" la pintura ms acabada del contexto. Sin duda alguien puede leer "La muerte y la brjula" en relacin con la ciudad o con el contexto social y poltico de Buenos Aires en esos aos. Y quizs ese lector encuentre que, por haber evitado las manas de la exaltacin, el texto de Borges sea incluso "ms porteo". Por eso y, creo yo, porque el texto tambin se abre a otras cuestiones, como por ejemplo a la Cbala juda. O al sueo, a la travesa de la pesadilla. Por eso es porteo o es argentino: porque se abre a cuestiones de la misma manera que los porteos y los argentinos nos interesamos por distintas cuestiones. Avanzando en el texto aparecen otros escritores mencionados o aludidos. Un enemigo es Ricardo Rojas, el creador de la primera Historia de la literatura argentina, un personaje a quien Borges detestaba y cuya operacin es poner a la literatura gauchesca en contacto con algo "natural". La literatura gauchesca, segn Rojas, se remontara a los viejos payadores inmemoriales, a la literatura oral. En consecuencia la literatura gauchesca tendra una base natural, un sedimento esencial. Noten que, siempre que hablamos de nacionalismos, todo nacionalismo es por un lado la entronizacin del sujeto, y por otro lado de un sujeto entronizado en una concepcin absolutamente esencialista. La visin de Rojas es tan esencialista como cabe a un nacionalista, es decir muuuuy esencialista. Rojas, de hecho, escribi muchas de estas visiones elementales en un libro que es producto de un viaje por Europa. Y Borges tiene algo para decir al respecto, refirindose a los nacionalistas en general: Borges dice que en realidad ellos deberan rechazar el credo nacionalista porque es un producto importado de Francia. No es autnticamente argentino, sino que es una traduccin de las ideas francesas - de tipos como Maurrs y otros derechistas franceses que a fines del siglo XIX copan la prensa con sus ideas sobre la nacin. Borges dice que, en realidad, cuando los gauchos versifican hablan de los "grandes temas" -del amor, la muerte, etc. Es decir, no hablan del pelaje del caballo, o al menos no se regodean en eso. Y esos grandes temas son los que, justamente, toma el Martn Fierro en un momento muy relevante, que es el desafo en la payada. Y dice Borges -lo estoy glosando muy libremente- que en realidad la literatura gauchesca no es una continuidad "natural", como lo quiere Rojas, sino que es un producto tan artificial como cualquier otro gnero literario. No tiene nada de natural. Y adems es el cruce de dos pticas: la visin-objeto -que sera la visin del gaucho o de la vida campestre- y una mirada urbana, ciudadana, que es la del poeta gauchesco. No hay nada de "natural" en la formacin del poeta gauchesco, que es una formacin libresca, ya sea Hernndez o Ascasubi. Entonces, donde Rojas ve naturalidad y continuidad esencial, Borges ve heterogeneidad. Le est sacando a la lectura de Rojas su pretensin esencialista. La est, a esa mirada, y para usar una palabra muy del gusto de esta ctedra, deconstruyendo. La argucia de Borges en "El escritor.", en relacin con el color local, es referirse al Corn, otra de las grandes lecturas de Borges. Y dice lo siguiente: "En el Corn no hay camellos". Esta frase ha dado mucho que hablar, y que escribir. En principio habra que decir que esto no es cierto, que en el Corn s hay camellos; que Borges exagera. Adems, l la da como una frase de Gibbon, y Gibbon tampoco dice que no haya camellos. Esta historia, de todos modos, no viene al 100

caso. Pero la hiptesis no deja de ser interesante. Qu necesidad tiene Mahoma de hablar de camellos cuando estn en el contexto ms evidente? Son tan omnipresentes que no vale la pena constituirlos como tpico. Pensemos por ejemplo en la quebrada de Humahuaca; quizs a un humahuaqueo no le interesa hablar de la quebrada y s de otras cosas. El color local, para Borges, es una suerte de exageracin, que nos plantea un problema: si es artificial y exagerado, habra algo de "falso" tambin en los sujetos que exaltan el color local. Esto es lo que permite, en la lectura de Borges, igualar a un nacionalista con un "turista" o un "falsario". Una advertencia. Para formular una hiptesis como sta es necesario mantener un cierto tipo de creencia en que hay "algo" esencialmente argentino. Es decir: una cosa es buscar la esencia a travs de la exaltacin del color local; la negacin del color local, de todos modos, tambin se funda en una confianza -con un poco ms de perfil bajo- en la existencia de algo especficamente argentino. Con esto quiero decir que en Borges siempre hay un sabor, un perfume -una "esencia"- que es inalterable. Es el lado metafsico de su obra. Por ejemplo, frente a toda esta literatura de color local, Borges ensalza a un poeta que es Enrique Banchs, y se refiere a su poema "La urna". Y seala que en ese poema encontramos, en lugar de la pampa y las casitas de adobe y dems, referencias al ruiseor y a muchos otros elementos que nos reenvan a la tradicin potica europea. Y Borges dice que este poema de Banchs es autnticamente argentino por la reticencia. Habra, en definitiva, para Borges, una cierta "nota" que define la esencia del ser nacional, y esa nota es la reticencia, el pudor -que Borges tambin encuentra en los habitantes de la pampa. Entonces habra algo esencial en el ser argentino, que tiene que ver con el pudor, la reticencia, la "dificultad para la intimidad". No me pregunten cmo se aplica esta esencia al barrabrava de Boca Juniors o a los chicos de Gran Hermano. Desde ya, yo no estoy de acuerdo con esto que postula Borges. Yo prefiero acordar con Borges cuando dice, en otros lugares, que cualquier conjunto (incluidos los conjuntos nacionales) es una heterogeneidad absolutamente inestable. Lo interesante es a dnde lleva esto en su argumentacin. Borges reivindica el pudor para poner en cuestin la prepotencia nacionalista, y dice: El culto argentino del color local es un reciente invento europeo que los nacionalistas deberan rechazar por forneo. O sea que presenta un argumento en forma de boutade, y en ese argumento aparece "La muerte y la brjula". Qu alcanz Borges con "La muerte..."? Uno podra decir -Borges podra decir- que alcanz el sabor de algo que siempre estaba buscando, que haba buscado en su proyecto de escritor, y lo alcanz abandonando aquel proyecto. Los nacionalistas, los que escriben con un proyecto, nos dicen que Don Segundo Sombra es la quintaesencia de lo nacional. Pero qu pasa con esa novela? Borges -esto ya lo han estudiado Mara Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo- parece que le tena mucha envidia a Giraldes, que era la imagen del escritor argentino en esos aos. Y Borges cuenta, en algn momento, que la casa de Giraldes estaba llena de libros en francs -con lo cual dice dos cosas: no haba tantos libros en espaol como en francs, y no haba, por ejemplo, libros en ingls o en alemn. Y Borges dice que en Don Segundo Sombra es muy importante el influjo de Kim, la novela de 101

Kipling. Esto significa: el relato-modelo del imperialismo britnico es el modelo del texto nacionalista argentino. Noten la perfidia borgiana. La quintaesencia del imperialismo es el modelo cultural para nuestros nacionalistas antibritnicos. Cuando les habl de los distintos "enemigos" en estos textos, mencion tambin a los hispanfilos. Ustedes saben que, a principios del XX, los nacionalistas argentinos no eran convencidos hispanfilos, y tampoco eran muy beatos que digamos. Pero despus se volvieron hispanfilos y catlicos a ultranza; vieron a la Iglesia como garanta de ese orden social y cultural que queran imponer en Argentina. Y no slo a la Iglesia sino a "el caudillo" (Franco) como figura del orden social. A esta gente es que Borges est atacando en el artculo y tambin en el cuento, es decir en la "teora" y en la "prctica". Lo que Borges ac est poniendo en escena es justamente el carcter artificioso, repentino, de esta hispanofilia, porque la historia de la cultura argentina pasa por la rechazo a la tradicin hispnica; es el gesto que singulariza al romanticismo argentino, y que se mantiene a lo largo del siglo XIX. Este sera, entonces, otro rasgo que nos permite considerar a ciertas tendencias dentro del nacionalismo como ms bien forneas o impropias de la tradicin criolla. Un personaje que no est mencionado en estos textos pero que subyace es Hctor A. Murena, a quien ya nos referimos. Murena piensa, como muchos liberales (Victoria Ocampo), que la cultura argentina es un espacio vaco, un espacio a ser llenado. Hay una incomodidad que pasa por haber dejado de ser europeos para pasar a estar en una especie de vaco. Borges est en contra de esto; le parece una opinin infundada. Dice que esta visin "tiene, como el existencialismo, los encantos de lo pattico". Es decir, no es sino una forma de decir "qu interesante que soy, estoy sumergido en la desesperacin existencial". Para Borges no hay tal vaco. Hay, por el contrario, una tradicin muy vasta y de la cual nos podemos sentir orgullosos. Cul es esa tradicin? Y esto es famoso, famossimo: Cul es la tradicin argentina? Creo que podemos contestar fcilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradicin es toda la cultura occidental. No hay problema. Argentina es joven, no tiene un pasado cultural que la ate en determinada direccin; por lo tanto, puede tomar, robar, traducir, parodiar libremente. Y puede hacer todo esto no sobre una tradicin europea particular sino sobre todas a la vez. Hay muchas tradiciones europeas, heterogneas -esto est tambin en "La muerte."-, y no tenemos por qu elegir una y descartar las dems. Y no slo Europa; por qu no tomar la tradicin budista? Todo est a nuestra disposicin, dice Borges. Y fjense que ac, en este punto de la argumentacin, Borges mete a dos culturas que siempre han sido parte de la tradicin occidental pero que en gran medida estn en la periferia, en los "arrabales" de la tradicin europea. Esos ejemplos son dos pueblos, dos culturas: los judos y los irlandeses. Uno podra decir que los irlandeses pertenecen al centro ms que a los mrgenes de la cultura europea; yo pienso que, como dira Derrida, pertenecen sin pertenecer, estn con un pie adentro y el otro afuera. Los judos, por su parte, evidentemente son expulsados en este contexto puntual en el cual escribe Borges -y esto es algo que a Borges le interesa particularmente por razones afectivas: los judos alemanes, los judos que han venido definiendo la cultura alemana y de repente quedan afuera.

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Tambin podemos pensar a los irlandeses bajo esta idea de expulsin. Pensemos, en este caso, en el exilio de algunos escritores. Joyce. Toda la obra de Joyce est hecha desde otro lugar, y con una relacin de amor y odio con respecto a Inglaterra si no a Irlanda misma. Borges dice: Podemos manejar todos los temas europeos; manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. Y la argumentacin cierra retomando esta cuestin de la esencia del argentino. Ser argentino es, para Borges ...o bien una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o bien una mera afectacin, una mscara. Es decir, si hay una esencia, es una fatalidad, y cualquier cosa que hagamos o escribamos nos confirmar como argentinos; si no hay una esencia, entonces es una mscara, un engao, una ideologa (la argentinidad). Segn todo esto, el escritor argentino tiene su tradicin en toda la cultura universal o en la europea. Pero, como Europa no es exactamente Occidente sino, desde el origen, una mezcla, en los elementos occidentales de Europa hay tambin elementos orientales, como por ejemplo la religin judeo-cristiana que no se desarroll en Occidente, sino en una provincia del Imperio Romano. Como si Borges dijera: en el origen siempre hay mezcla; no hay nada puro en ningn origen, ni racial, ni cultural, ni lingstico. Y entonces tenemos en "La muerte y la brjula": 1) La cultura griega: Tetragrmaton, la paradoja de Zenn, la geometra. 2) Lo oriental de lo occidental, que es la cultura y la religin juda. Noten que cuando lo judo aparece, aparece la Cbala. Pero tambin aparece el Yidische muy marcado, el Yidische Zaitung. Y ese est mezclado con algo occidental, que es precisamente la lengua alemana. Entonces, lo que uno puede ver ac es una mezcla, un cocido, un puchero. 3) La cultura latina. Con nombres que tienen que ver con la trama. Por ejemplo, Treviranus -que es el triunvirato, tres hombres -: el personaje del sentido comn, la polica oficial que lee la adivinanza o el enigma a partir del sentido comn, el que dice que se han producido tres asesinatos formando un tringulo en esa misteriosa ciudad. Y dentro de esto, por supuesto, un segundo conglomerado de lenguas y culturas son las que podemos llamar literaturas y lenguas modernas: el ingls fundamentalmente, y ah aparece aludido un texto fundamental, que es el Finnegans Wake de Joyce. En el Liverpool House, a travs de este personaje Finnegan que es cantinero. El francs, obviamente, con la Rue de Toulon y Triste-le-Roy; el alemn con Scharlach -"Scharlach" es alemn-, Ernst Palast -que, como vimos, es una parodia de Ernesto Palacios, el primo catlico, luego convertido al peronismo, un tipo ultranacionalista, un nacionalista con "z". Borges convierte esto en una alemanizacin del nombre de Ernesto Palacios. Y por ltimo, el mundo del norte, que es otro de los mitos de Borges. Aparece el viejo mundo escandinavo a travs de Erik Lnnrot La conclusin sera: en Argentina se puede hacer un cuento con todos estos materiales (y ms), y ese cuento ser tan "argentino" como Don Segundo Sombra, o ms. 103

Bueno, vamos terminando. Aydenme, porque ya estoy cansado. Quedaba cerrar un captulo del que algunas cosas ya hemos dicho: qu hace Borges con Poe. Qu hace? Lo escracha? Alumno: Invierte las reglas del gnero policial, trabaja con la hiprbole. Profesor: Muy bien, porque es lo que dije la clase pasada. En esta historia que el mismo Scharlach muestra, el procedimiento que utiliza para atrapar a Lonnrot es identificarse con l, imaginar lo que Lonnrot est pensando -que resulta fcil, porque lo que piensa Lonnrot se lo muestran los peridicos. Hay, en suma, una identificacin de un personaje con el otro, en este caso del malhechor con su vctima que es la que representa la Ley (Lonnrot). Esto sale de Poe, de "La carta robada", concretamente del famoso jueguito que Lacan tanto comentara: el jueguito del par e impar. Hay un muchacho, al que Dupin observa, que siempre gana en ese jueguito del par e impar (el juego es as: alguien esconde una cantidad de bolitas en el puo y el otro debe adivinar si esa cantidad es par o impar). Este jovencito siempre acerta, y el cuento dice: "Cuando pregunt al muchacho de qu manera lograba esa total identificacin en la cual residan sus triunfos, me contest: "Si quiero averiguar si alguien es inteligente, o estpido, o bueno, o malo, y saber cules son sus pensamientos en ese momento, adapto lo ms posible la expresin de mi cara a la de la suya, y luego espero hasta ver qu pensamientos o sentimientos surgen en mi mente o en mi corazn, coincidentes con la expresin de mi cara". Esta respuesta del colegial est en la base de toda la falsa profundidad atribuida a La Rochefoucauld, La Bruyre, Maquiavelo y Campanella. Esto dar los comentarios ms extensos de Lacan respecto de lo imaginario, una entidad que, nos dir, est regida por el nivel de lo simblico -esto ya lo vern. Despus van a ver tambin que Lacan, al trabajar con ese cuento de Poe, mete groseramente la pata porque sostiene que el narrador es "neutral". Derrida luego le contestar algo as como "sos un animal". Porque no hay narrador neutral. Es ms, el narrador de este cuento se nos presenta como amigo de Dupin: pasan buena parte del tiempo juntos los dos, viven en la misma casa, son amigos ntimos. Ac, evidentemente, hay algo que pasa al cuento de Borges. Tambin hemos visto que en "La muerte." hay dos personajes que forman un doble. Esto tambin sale de Poe, ahora de "Los crmenes de la Rue Morgue": Me ocurra muchas veces en la antigua filosofa del "alma doble", y me diverta con la idea de un doble Dupin, el creador y el analista. Dupin es de naturaleza doble: creador (poeta) y matemtico. Quizs lo que haya despertado la pasin de Lacan es la palabra "analista", que Poe maneja obviamente con el sentido de matemtico y Lacan, todos sabemos, con es sentido del psicoanlisis. Tambin en "La carta robada", se dice que D... (el personaje que es el ministro) tiene un hermano, y que ambos han logrado reputacin en el campo de las letras: -"Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el clculo diferencial. Es un matemtico y no un poeta. -Se equivoca usted (dice Dupin). Lo conozco bien y s que es ambas cosas." Noten que eso aparece en "La muerte.", en la figura de Scharlach, que no es matemtico y poeta pero s tiene un hermano. Esto sale de ac.

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No estoy diciendo que Borges est plagiando, sino que est transformando elementos que aparecen en texto que ha ledo y considera especialmente. Estoy hablando de la intertextualidad, que es un mecanismo gentico de los textos, un mecanismo que responde a la pregunta acerca de cul es la gnesis de un texto. A la pregunta de dnde surge un texto, la teora de la intertextualidad responde, sencillamente: de otro texto o de la literatura misma. Bueno, quizs lo ms espectacular es la idea misma del texto: meter en un mapa la adivinanza de los crmenes. Como procedimiento es eso: la adivinanza a travs de un mapa. Y eso es la transformacin de una idea que aparece en "La carta robada", donde leemos-y el que habla es Dupin: Hay un juego de adivinanza que se juega con un mapa. Uno de los participantes pide a otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un ro, un Estado o un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y complicada superficie del mapa. Por lo regular, un novato en el juego busca confundir a su oponente proponindole los nombres escritos con los caracteres ms pequeos, mientras que el buen jugador escoger aquellos que se extienden con grandes letras de una parte a otra del mapa. Estos ltimos, al igual que las muestras y carteles excesivamente grandes, escapan a la atencin a fuerza de ser evidentes, y en esto la desatencin ocular resulta anloga al descuido que lleva al intelecto a no tomar en cuenta consideraciones excesivas y palpablemente evidentes. Esto es "La carta robada", y el tema de la adivinanza est ac en esos trminos: la incgnita en lo ms evidente. Por supuesto que la relacin intertextual no es causa-efecto; no piensen que la intertextualidad es una causacin lineal. Si ustedes quieren, es una sobredeterminacin: un texto puede determinar varios niveles: un nivel o muchos. Una palabra de un texto, por ejemplo, puede ser un personaje en el otro, o una idea, o una metfora, o puede ser todo esto al mismo tiempo. Esto que habamos visto como oscilacin entre el dos y el tres tambin lo encontramos en Poe. Por un lado, el mismo narrador lo dice: hay una pareja compuesta por Dupin y su amigo (el narrador); Dupin es un doble del ministro tambin; le ministro posee un hermano. Scharlach es el doble de Lonnrot pero Scharlach en realidad tiene un hermano. El detective oficial y el detective aficionado tambin est en el origen del gnero. Pero ac Borges transforma. Mientras que en Poe el que se equivoca es el investigador "oficial" (el polica), en Borges el que tiene razn es Treviranus. Es el que dice la verdad. Y el que se equivoca es el detective aficionado, y esto lo lleva a la muerte. En Poe el polica es un tarado y Dupin descubre la verdad. Que hay un juego con los dobles en Poe es muy evidente. Pero el juego con el tres lo encontramos al principio de "La carta robada": Me hallaba en Pars (...) gozaba del doble placer de la meditacin y de una pipa de espuma de mar, en compaa de mi amigo Auguste Dupin, en su pequea biblioteca o gabinete de estudios del n. 33, rue Dunot, au troisime, Fabourg Saint-Germain. En un mismo prrafo encontramos el doble y la insistencia en el tres. Insisto: no interesa si Borges era conciente; la relacin est. Otro elemento del mecanismo intertextual est en la motivacin del crimen, que es la misma en "La carta robada" y en "La muerte...": la venganza. En "La carta..." el malhechor (el ministro) le haba jugado una mala pasada a Dupin y ste jur vengarse. Y, en efecto, se venga. Cmo se venga? No 105

slo descubrindolo sino por el modo en que se despide del ministro: le deja una notita para que aquel sepa quin fue que descubri la carta. Le deja unos versos. Le deja un resto. Si Dupin es el analista, le deja un resto. Es la misma motivacin. En "La muerte." ya lo vimos. Y tambin hay un resto -pero esto ya es una elucubracin ociosa- slo que quien deja un resto ac es el perseguido, no el perseguidor. Es la vctima de la venganza, no quien se venga. Es Lonnrot, no? Qu es lo que deja? Le deja el desafo de un laberinto ms sencillo, perfecto. Scharlach previamente haba dejado una notita, que era una invitacin a que Lonnrot lo reconociese: era una notita escrita en rojo. Y Lonnrot deja, entonces, ese otro resto analizable. Se trata de un desafo: vos me hiciste caer en un laberinto al que le sobran tres lneas. Es como en "Los dos reyes y los dos laberintos". Es una superacin y al mismo tiempo una apora donde la reflexin se detiene -todos saben lo que es una apora del pensamiento pero nadie la puede solucionar por medios racionales. Ese resto es un reto, un desafo. Los dos han ganado. Uno gana empricamente, el otro gana en un terreno intelectual. Y ese es un resto en el cuento: no cumple ninguna funcin salvo la de prolongar esto que a Borges pareca interesarle mucho, que es el desafo intelectual. Colorn colorado este cuento ha terminado. La prxima comenzaremos una cabalgata sobre el formalismo ruso y el estructuralismo checo.

Versin: Cristian D

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Terico 8 26/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi Las indicaciones que tengo que hacerles estn en el pizarrn: habr terico este sbado a las 13 horas, y habr TP el mismo sbado, de 15 a 17 horas. Lo lamento en la medida en que todo esto es un poco anrquico, pero es la nica solucin que se me ocurre para no atrasar el curso. Hoy vamos a comenzar con una especie de museo de lo que ustedes ya transitaron. Yo tratar de dar algunas indicaciones generales, otras ms particulares, respecto de este museo llamado formalismo ruso. Como ustedes habrn visto, el formalismo ruso viene en una especie de do o tndem, como si fuera una unidad, junto con otra escuela terica, la Escuela de Praga. Esta ltima tiene una doble funcin: en el estudio de la literatura y en la lingstica. Pensemos que los desarrollos del estructuralismo lingstico a partir de Saussure se generaron para que la lingstica fuera una ciencia a partir de la fonologa. Y la fonologa como labor terica fue comenzada en Rusia por el famoso prncipe Troubetskoy, y fue completada, por el mismo Troubetskoy y por Jakobson, justamente en relacin con esta Escuela de Praga. Por lo tanto, la escuela de Praga -fines del '30, comienzos del '40- es muy importante tanto para la lingstica como para los estudios literarios o la teora literaria. Evidentemente uno puede discutir esta amalgama que hacemos nosotros al poner en el programa al formalismo ruso junto con la escuela de Praga. Para m tiene sentido, y ese sentido est relacionado con una sensacin: la de que el estructuralismo ms completo, ms inteligente, menos deshilachado, es el estructuralismo de Praga y no el que se ha popularizado a partir de los '60 (que es el estructuralismo francs). Fruto de ese reverdecimiento de estas teoras viejas es precisamente el primer libro en lengua francesa sobre el formalismo, que es libro de Tzvetan Todorov, la recopilacin de artculos de los formalistas rusos que ya les mencion. Un libro, me parece a m, que tiene sus problemas. En primer lugar, es una traduccin al francs hecha no por un ruso sino por un blgaro, es decir, alguien cuya lengua materna no es el ruso. El segundo problema: Todorov aprende el francs ya mayorcito, y lo aprende ya como cuarta lengua, despus de su blgaro materno, el ruso y el alemn. Entonces, tenemos un hablante nativo del blgaro que traduce del ruso, luego de haberse formado en gran medida en alemn, al francs. A eso se agrega, me parece, un problema mayor, y es que Todorov aggiorna demasiado el vocabulario de los formalistas rusos en su traduccin. Lo aggiorna en funcin de la terminologa estructuralista en boga por aquellos aos. Cuando en los formalistas, en su momento, todava haba muchas vacilaciones terminolgicas. En este sentido, hay cierto sesgo demasiado modernoso en la traduccin de Todorov. Y lo que complica la cosa es otro factor: la edicin en castellano que nosotros conseguimos es una traduccin del francs, no del ruso -sea lo de Todorov bueno o malo, no importa. Despus retomaremos el tema de por qu meter en la misma bolsa dos escuelas diferentes, aunque no tan diferentes. Si tomamos el caso de Jakobson, l pasa, en el ao '20, de estar en Rusia con un empleo oficial de la revolucin -y aun cuando a veces se lo describe como un reaccionario a la revolucin, cosa que no es tan cierta-a ocupar un cargo en el exterior -l trabajaba en la Cruz Roja- y ah pasa a formar parte constitutiva de la escuela de Praga o Crculo Lingstico de Praga -enseguida analizaremos qu es esto de los "crculos lingsticos".

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Hablbamos de la recopilacin de artculos de los formalistas rusos hecha por Todorov. Por suerte, no es la nica. Existe otra, una recopilacin hecha por Emil Volek, Antologa del formalismo ruso y el grupo de Bajtn. Son dos volmenes, pero me temo que no se consiguen fcilmente. Est publicado en Madrid, en la editorial Fundamentos, en 1992. Alumna: Es de lectura obligatoria? Profesor: La bibliografa obligatoria est en el programa. Toda la bibliografa que yo mencione en clase y de la que no diga que es de lectura obligatoria, es para consulta general. Yo esto lo digo por si ustedes tienen que preparar un tema especial, ah les doy estas herramientas que estn un poco desperdigadas para que ustedes puedan ahondar en un tema. Lo que dice Volek sobre el formalismo ruso no lo tengan en cuenta porque son todas pavadas; lo que interesa es la traduccin de los artculos: hay textos muy interesantes que no estaban en la edicin de Todorov. Nosotros hemos copiado algunos de esos textos que ustedes pueden conseguir en las fotocopiadoras y que s son de lectura obligatoria. En Argentina, curiosamente, tenemos otro libro, no ya una recopilacin sino un libro terico sobre el formalismo ruso (y otras escuelas). Su autor es un colega de La Plata, Jos Amcola, y el libro se llama De la forma a la informacin. Bajtn y Lotman en el debate con el formalismo ruso. Est publicado en Rosario por Beatriz Viterbo, en 1997. En castellano tambin hay una obra que es traduccin de la primera obra sobre el formalismo ruso, escrita en la dcada del '50 en los Estados Unidos por un acholar hijo de un judo ruso que pas las mil y una. Es Vctor Erlich, que escribi una monumental obra con la intencin de dar a conocer en Occidente a este movimiento o escuela del formalismo que era totalmente desconocido no slo en Occidente sino tambin en Rusia. El formalismo en Rusia haba cado en desgracia a partir de los '30, silenciado por el estalinismo. Como sabemos, el estalinismo no era un dilogo bajtiniano, no era el imperio de lo dialgico, sino una especie de monologismo, de discurso nico, que tomaba una forma de marxismo como forma nica de interpretacin de los documentos literarios. Pero una forma de marxismo nada aggiornada, quizs ms "atrs" que la del propio Marx. Tomaba lo peor o lo ms atrasado de la teora del realismo del siglo XIX. Esta corriente, quizs conocida por todos, se llam realismo socialista. Y evidentemente los formalistas estaban en contra de este realismo, y de todos los realismos, de cualquier sociologismo vulgar. Para los formalistas rusos, el realismo socialista era retrgrado. Por lo tanto, incluso antes del '30, en 1928, los formalistas rusos cesan su produccin terica. Se los silencia. Jakobson hace un periplo, primero en Praga, despus en Copenhague y finalmente en los Estados Unidos, y fue muy importante para que los textos de aquella escuela permanecieran vivos y productivos. Despus, en la primavera de Nikita Jrushchov en la Unin Sovitica, habra un reverdecer del formalismo ruso en la Escuela de Tartu -Tartu es el nombre de una ciudad en la actual Estonia, entonces parte de la URSS. La Escuela de Tartu retoma las investigaciones de los formalistas rusos y logra difundir en parte todo aquello. En suma, hacia los '30 el formalismo ruso queda a oscuras tanto en su lugar de origen como en Occidente a donde todava no haba trascendido. Y por medio de individuos como Jakobson y Erlich es que sus postulados fueron recuperando terreno en las universidades. El libro de Erlich se llama El formalismo ruso y yo se los recomiendo; est en las fotocopiadoras. No slo es un libro pionero sino, adems, un libro que se puede leer con mucho provecho todava. Y dira que, despus de la historia del formalismo ruso hecha por uno de sus cabecillas -el texto de Eijembaum que ustedes leyeron o estn leyendo-, ste de Erlich es el que ms valor tiene casi como "fuente". Tambin, en el libro de Erlich, tienen todo lo que vieron con el profesor Castillo y estn viendo conmigo muy bien explicado.

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Otro material, ya inconseguible: el libro de un italiano traducido en Venezuela, que tambin figura en la bibliografa de consulta. Se trata de Ignazio Ambrosio, autor de Formalismo y vanguardia en Rusia, publicado en la Universidad de Venezuela, sin fecha. Inconseguible, deca. En el Instituto de Filologa Hispnica de esta facultad hay una fotocopia de este raro ejemplar. Y tambin les recomendara, si leen ingls, dos o tres cosas. En primer lugar, un libro de Tony Bennett, Formalism and Marxism, un libro que tuvo cierto xito en el mundo anglosajn y ha sido republicado hace pocos aos. Es una mirada moderna, a partir del marxismo, mostrando cmo los formalistas eran de algn modo conciliables con la teora marxista -cosa que aparentemente el grupo de Bajtn no pensaba. Despus, hay un libro que es uno de los ms interesantes y lamentablemente tampoco est traducido. Es de un seor llamado Peter Steiner. El libro es Russian Formalism. Alumna: Est traducido por Editorial Akal. Profesor: S? Alegra! Entonces, corrijo. Sabs bajo qu titulo est traducido? Alumna: El formalismo ruso, una metapotica. Profesor: Muy bien. Entonces, todo el mundo a comprar ese libro -es un chiste, lo aclaro, vaya a saber cunto cuesta. Yo s voy a tener que comprar el libro, y espero que no cueste muy caro. Mi ignorancia de la existencia de una traduccin, intuyo, hubiera sido ms ventajosa. El tercer libro, por ahora, no ha sido traducido. Es un libro originalmente publicado en alemn por un conocedor apasionado del formalismo ruso que trata de salvar a los formalistas de lo insalvable. Y un libro muy germnicamente centrado, que olvida otras cosas ms all del ombligo alemn. Olvida, por ejemplo, cosas que han pasado en el mundo francs, incluso en los Estados Unidos. Bueno, pero el libro tambin tiene sus aciertos. El autor, les deca, es Jurij Striedter. La edicin en ingls del libro se llama Literary structure, evolution and value -"estructura literaria, evolucin y valor"-. Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered. Est publicado en Harvard University Press, en Londres, en 1989. Y es la traduccin al ingls de un texto publicado en Alemania en los '70. Me parece muy bien que se haya traducido el libro anterior, el de Peter Steiner, porque es un libro ms moderno. Para los interesados en el cine, hay algo ms. Curiosamente, los formalistas rusos tambin escribieron sobre cine. Hay un gnero que est en la antesala de la literatura, que es el teatro. Lo dramtico, digamos. Generalmente, uno encuentra en textos crticos expresiones tales como "lo dramtico", "lo potico" y uno siente, ante esos textos, que en realidad el autor no sabe qu decir, que es un chambn. Un chambn que apela a una neutralizacin, a "lo". Sea como fuere, los formalistas no se dedicaron al teatro, quizs porque el teatro tiene un componente irreductible de realidad -los actores son reales, el pblico es real, se hace muy difcil manejar los trminos que los formalistas rusos manejaban. Sin embargo, s se dedicaron al cine. Fueron de los primeros en teorizar sobre el cine mudo. Todos: Tinianov, Sklovski, Eijembaum. Y esas teorizaciones estn recogidas en un libro publicado originalmente en francs por un seor de nombre Francois Albra. La traduccin, publicada por Paids, tiene el ttulo Los formalistas rusos y el cine y fue editada en 1998. Esto es una sinttica bibliografa del formalismo ruso. A todo esto sumen, claro, la recopilacin de textos hecha por Todorov a la que nos referimos en clases anteriores. La clase sobre formalismo ruso tendra que haber empezado con una cita de Sklovski, de un libro que l publica muchos aos despus, ya viejo, ya enfermo. Sklovski, que era un poco diletante a mi gusto, acaba escribiendo un libro de memorias -dganme ustedes si hay algo ms ajeno al formalismo ruso que un libro de memorias. Ese libro se llama La disimilitud de lo similar. Los orgenes del formalismo 109

-en castellano se public en 1973. Es un libro nostlgico, de recuerdos, pero al mismo tiempo de reforzamiento de las ideas tericas que l desarroll treinta o cuarenta aos antes. Y el primer captulo se llama "Boris Eijembaum". All es donde dice esto que, me parece, es importante para ver en qu condiciones trabajaban estos jvenes. Pensemos que el estallido de la revolucin es en 1917. Dice Sklovski: Afirmbamos que el lenguaje en su funcin potica tiene sus leyes. En torno, todo era viejo y todo cambiaba. Nuestra vida era difcil. Durante la revolucin en Petrogrado haca fro. Haba pocos alimentos, muy pocos; el pan era pinto, erizado, de l asomaba la paja y solo se poda comer si no lo mirabas, cuando estabas ocupado en algo. Por suerte estbamos muy ocupados. Boris Mijailovich [o sea Eijembaun] tena dos hijos, Vctor y Olga. Boris tena dos habitaciones. Vivan en la pequea para estar ms calientes. Se sentaba ante la estufa de hierro, sobre una pila de libros, los lea, les arrancaba las hojas y lo dems lo meta en la estufa. Tena una formacin excelente, era un conocedor extraordinario de la poesa y del periodismo ruso. En esos aos someti toda su biblioteca a una prueba de fuego. Me parece que esta cita da una idea de las condiciones penosas en las que trabajaba esta gente tan dedicada a las minucias del pensamiento abstracto. Evidentemente, y en contra de lo que se suele creer, los formalistas rusos tenan una clara nocin de lo que era una vida y una realidad "dura". Hecho este prlogo, el primer captulo de mi lectura del formalismo ruso tendr que ver con el contexto de produccin y, especficamente, con el contexto literario, con la literatura que se estaba haciendo en forma paralela. Se suele decir que el formalismo ruso fue el ala terica del futurismo. Se tiende a unir al futurismo -que es una corriente potica, con nombres como Maiakovski o Klebnikov- con esta escuela terica. El futurismo nace previo a la revolucin, y en los comienzos del formalismo ruso estaba en pleno desarrollo. Si ustedes tuvieron oportunidad de leer el artculo de Trotski, Trotski es de aquellos que tienden a no separar, a meter formalismo y futurismo en la misma bolsa. Evidentemente haba una relacin muy grande, de amistad pero tambin terica, entre ambos grupos. Por eso est igualacin. Eran, todos ellos, gente demasiado ligada a la bohemia. Sklovski, por ejemplo, present un libro en un cabaret, cosa que para un acadmico es poco habitual, y cosa que para alguien perteneciente a la vida militar como Trotski debera ser un espanto. Hay que tener en cuenta tambin que Trotski habla del formalismo ruso desde un lugar terico, en los trminos de alguien que es un estudioso de la literatura, y no como un militar que de repente debe improvisar argumentos en un terreno que le es ajeno. Todo esto, claro, ocurre cuando Stalin no era Stalin sino un modesto palurdo con aspiraciones al poder. El caso de Trotski es bien distinto, y su superioridad intelectual respecto de Stalin es un hecho. Pero no se guen por mis interpretaciones de la historia. Lo que me gustara mostrar es cules son los discursos que estn implicados en esto que llamamos "estudios literarios". Primero, hay algo que sera como el objeto de los estudios literarios pero al mismo tiempo la prctica de esos estudios. Esta prctica literaria tiene instituciones, agentes, crculos, tiene tambin una actividad econmica en el mundo capitalista. Entonces, hay un primer nivel que sera el de la prctica literaria. Que se hace, aparentemente, sin teora. La gente va y escribe. Lo de "aparentemente" es bastante naif, claro. Desde mi punto de vista, creo que no hay prctica que pueda hacerse sin un mnimo de reflexin sobre esa propia prctica. A 110

ese mnimo de reflexin podemos llamarlo teora o no. Cualquier prctica que ustedes ejecuten es permite al mismo tiempo reflexionar sobre ella. Les hago una pregunta: qu tiene que ver la prctica literaria romntica con la produccin de textos tericos romntica? Mucho o poco? Muchsimo. Segundo nivel. Cuando los escritores reflexionan sobre su literatura o sobre la literatura en general, estn reflexionando en su prctica. A este segundo nivel, que es normativo, lo podemos llamar el nivel de las poticas. Tanto el romanticismo como el futurismo como el simbolismo tienen, primero, una idea de la literatura -o lo que llamamos una concepcin de la literatura; tambin se lo podra llamar una ideologa- y esa concepcin dice cmo se comprende y cmo se define a la literatura. Entonces, de algn modo -a veces de un modo grueso, otras de un modo ms ajustado-, se define qu es la literatura, cules son sus rasgos, qu escritores practican esa concepcin, etc. Por eso, adems de esos otros momentos de "accin" de la literatura -les recuerdo que este programa versa sobre acciones de la crtica- tales como el tramado de "familias" de escritores, o como los premios literarios, estn estos momentos de reflexin, donde los escritores reflexionan sobre su prctica, o las escuelas literarias reflexionan sobre su prctica. Y esta reflexin no es terica, o no suele ser terica, sino ms bien normativa, puesto que dice cmo debe escribirse de acuerdo a una serie de normas, y cmo debe leerse tambin en funcin de eso. Cmo se produce y cmo debe leerse la literatura. Este segundo discurso, deca, puede ser llamado de las poticas. Son reflexiones sobre la prctica, pero como tales forman parte del mundo de la prctica. No es teora, pero es reflexin concreta sobre una prctica concreta. Y tendramos all dos tipos de discursos: las poticas del autor -qu es para tal autor la literatura, a qu reglas somete su produccin, las instrucciones sobre cmo esa produccin debe leerse. Evidentemente, no estamos ah ante una teora. Una potica no es una teora. Ac hago una digresin. Leyendo a los formalistas rusos, ustedes van a encontrar que esos autores, muy al modo aristotlico, en vez de teora hablan de potica. No es el sentido que yo le estoy dando a la palabra. Para los formalistas rusos, potica es igual a teora; para nosotros potica es una reflexin sobre una prctica, y como tal pertenece al mundo de la prctica. Alumno: Un ejemplo de potica sera lo que Borges dice en "El escritor argentino y la tradicin"? Profesor: Exactamente. Muy buen ejemplo. Otros textos donde Borges reflexiona sobre su literatura y sobre la literatura entran tambin en el terreno de la potica, por ejemplo "El arte narrativo y la magia". Fjense que muchos poetas -esto es casi inevitable- suelen tener un momento en que escriben un poema con el ttulo "Potica". Ninguno de ustedes escribi todava "Mi potica"? Bueno, esto tambin forma parte claramente de la prctica; no es una reflexin terica en el sentido en que los formalistas rusos le daban a esa palabra "potica". Alumno: Generalmente esas poticas estn en el prlogo. Profesor: Pueden estarlo, s, y puede que generalmente lo estn, pero de ninguna manera se circunscriben al prlogo ni necesitan del prlogo como espacio privilegiado para todas esas reflexiones. Piensen, por ejemplo... Tambin pueden ser ledas como parte de una potica aquellas partes o captulos de Rayuela donde el que habla es el personaje Morelli. Las Morellianas. All hay una serie de citas y referencias que discursean todo el tiempo sobre la novela. Y eso no est en un prlogo. Y nosotros podemos reconstruir la "potica de Cortzar" tambin a travs de reportajes, declaraciones, incluso traducciones del propio Cortzar. 111

As como el prlogo, suele haber otro espacio discursivo bastante propicio para el establecimiento de una potica, como son los llamados manifiestos. A partir de cierto momento histrico, las escuelas literarias suelen tener manifiestos: pareciera que se vuelve indispensable la factura de un manifiesto; pareciera la circulacin social de la literatura vuelve imprescindibles estas presentaciones en grupo. El manifiesto es eso: una potica y tambin un "ac estamos, stos somos". Ahora bien: nosotros, como lectores, cuando nos enfrentamos con un texto medieval, si queremos reconstruir una potica -la potica de la Divina Comedia, digamos- tenemos que reconstruir la norma o el grupo de normas vigentes en el momento en que ese texto fue escrito. En el caso de Dante tenemos tambin algunos textos que uno podra emparentar con los manifiestos del siglo XX: textos programticos, donde el escritor explicita su concepcin y dice cmo quiere ser ledo. Pero eso no es tan frecuente en textos anteriores al siglo XVIII. Y a partir del XVIII, y sobre todo en el XX, encontramos que cada escuela manifiesta su potica. Pero insisto, de todos modos, que la potica est ligada a la prctica. Y no tomamos esa palabra ac en el sentido que le dan los formalistas, que la equiparan con la teora. Luego tenemos, en tercer lugar, tambin dentro de la prctica literaria, lo que llamamos crtica literaria. Ligada con la prctica tenemos a la crtica literaria que, si ustedes se fijan, no es vieja como el mundo ni es vieja como Homero. La crtica literaria nace con la literatura, que tampoco es tan vieja como Homero. La literatura nace en el siglo XVIII junto con la crtica literaria, y de la mano de una clase social que es la burguesa. Veo sus caras: "ste empez a decir pavadas". No. estoy reproduciendo lo que muchos tericos dicen, entre ellos Foucault, tambin Derrida. Foucault sostiene que todo lo escrito antes del siglo XVIII no es literatura. Alumna: La Divina Comedia no es literatura? Profesor: No lo es. Tampoco la Odisea ni el Mo Cid. Esto, dicho as, es un poco provocativo, pero no me interesa discutirlo con ustedes -si no, no terminamos ms. Apenas lo transmito; transmito esta idea que sus razones tiene. Y las razones son institucionales. Un sistema como el mecenazgo, que funcion alegremente hasta el siglo XVII y parte del XVIII, evidentemente expresa una manera de producir literatura y de poner en circulacin literatura muy distinta del modo actual desde el punto de vista social e institucional. Absolutamente diferente a la instalacin, en el XVIII y XIX, de un mercado literario. El escritor ya no est sujeto -para decirlo rpidamente- como por una cadena de bulldog a las necesidades del amo que sera el que paga -el que paga al poeta para que ste haga una oda a cierta celebridad, eso cuando el que paga no es esa misma celebridad que quiere ser cantada por el poeta. Evidentemente, el mercado permite una cierta -lo recalco: "una cierta"- libertad, y el escritor ya no est sujeto a estos poderes omnmodos. Podr estar al servicio de una corporacin como Planeta o Sudamericana, etc., pero eso es una cuestin diferente. Tampoco quiero discutir ac si un escritor que publica asiduamente en esas arduas corporaciones es libre o no libre -podramos pasar horas discutiendo esas cuestiones. Lo que quiero que entiendan es que a partir de cierto momento en la historia -siglo XVIII- la literatura cambia absolutamente su estatus. Lo cambia de manera material: se lee de otro modo, circula de otro modo, y por lo tanto se escribe de otro modo. Alumna (no es escucha; su pregunta es acerca de cmo, concretamente, se escribe "de otro modo" a partir del XVIII) Profesor: Te recito la teora de Foucault para salir rpido de esto. Foucault, cuya teora tiene una lnea 112

marcadamente institucional, sostiene que, desde el punto de vista del sentido (del sentido del texto), hay una concepcin lingstica que se mantiene hasta el XVIII, es decir que estaba presente en la Edad Media, en Cervantes, en todo aquello que Foucault, quizs demasiado rpidamente, engloba bajo la expresin "la poca clsica", y que "cae" en esos aos. Qu pasaba en la poca clsica? Haba una teora del lenguaje segn la cual hay dos lenguajes: uno es el lenguaje divino, que es absolutamente opaco, ininteligible, y otro discurso humano, dependiente de aquella lengua divina. Y en esa lengua divina est el sentido como orden: el papel que cada uno cumple, el rango social, etc. Qu pasa en el siglo XIX? La frase nietzscheana: Dios ha muerto. Si Dios ha muerto, ya no hay un garante de sentido. Y no hay un sentido que rija todo, sino una multiplicidad de sentidos que conviven y luchan entre s. Lo cual puede ser muy desesperante para muchos. Pero es lo que tenemos. Entonces, son dos cosas, o dos aspectos de una misma cosa: creacin de un mercado literario, instalacin de una nueva teora del lenguaje. Esto cambia todo, no slo a la literatura sino al mundo en general. Bien, decamos que, en el tercer punto, tenemos a la crtica literaria, tambin dentro de la prctica literaria. Benjamin, el ms grande crtico literario del siglo XX, tena razn, creo, cuando, un poco irnicamente, en un libro muy vanguardista -un libro que no es terico ni es de crtica literaria sino de recuerdos- como lo es Calle de mano nica, sostiene que el crtico literario es un militante, un soldado en el combate literario. Eso es la crtica literaria: parte de un combate. Entonces, el problema de la crtica literaria no sera la verdad ni la certeza, sino directamente la guerra. La guerra en las distintas facciones que componen ese mundo de la crtica literaria o de la literatura en general. Insisto en esto: la crtica literaria naci con la literatura (siglo XVIII); pensar, como muchos dicen, a la crtica literaria separada de la literatura me parece, como mnimo, muy discutible. La crtica est atada a la literatura. La pregunta interesante sera si la crtica literatura es un discurso secundario, atado al discurso primario de la literatura, o si no lo es. "Podra existir -o existe- la crtica literaria sin la literatura?", suele ser una pregunta de sas con que se trata de amedrentar a los crticos. Una buena respuesta a esa pregunta es repreguntar: Podra existir -o existi alguna vez- la literatura sin la crtica literaria? Mi respuesta, ya saben, es no. Oscar Wilde es uno de los que, en el siglo XIX, vio esa cuestin con claridad. Wilde tiene un texto en prosa, una especie de ensayito, llamado "El crtico como artista". Alguna vez lo enseamos en estas clases. Es un dilogo, aparentemente platnico, donde, entre otras cosas provocadoras, se dice que el crtico tiene un saber mucho mayor, porque la competencia intelectual que exige el tratamiento crtico de los textos literarios es mucho mayor que la usual del escritor. Sea como fuere, cuesta ya pensar en nuestros das a la literatura sin la crtica literaria. El crtico, adems de detractor y todo lo que se le achaca, es tambin un difusor de textos, un explicador, un aclarador de nuevas corrientes, etc. En 1972-1973, haba toda una pandilla de escritores en Argentina que, puesto que nadie los conoca, se vean obligados a practicar la crtica literaria entre s. Proponan un tipo de literatura un tanto desconocida, extraa para el pblico argentino. Me refiero a Germn Garca -que despus ahond en el psicoanlisis- y a los escritores Luis Gusmn, Ricardo Piglia, etc. Todos ellos se entrecruzaban prlogos. Entonces, uno puede decir que, a falta de una crtica literaria que se hiciera cargo de esos textos, ellos mismos hacan explcitas sus poticas. Le decan ellos mismos al pblico eventual "esta literatura est escrita de esta manera". Y, en forma conjunta, ellos mismos cumplan la funcin de la crtica literaria para con sus propias obras. La crtica literaria es teora? Yo dira que no. Que la utiliza, seguro. Pero no lo es. Partamos para eso 113

de la pregunta dnde existe la crtica literaria? Existe en dos lugares, en dos instituciones. Primero, histricamente, y siempre de la mano de la burguesa: en los peridicos. No estoy diciendo nada original; esto est en un libro de Habermas, Historia y crtica de la opinin pblica, donde entre otras cosas analiza este concepto burgus de la opinin pblica y ah se ve obligado a trazar el nacimiento de la crtica. Ese nacimiento se da en la discusin libre entre propietarios -no incluye mujeres; las mujeres no eran propietarias de nada en el siglo XVIII- que eran los burgueses, que intercambiaban opiniones sobre el arte y la literatura en cafs. As se va conformando una esfera de la opinin pblica. En esos espacios, hombres que no eran especialistas en arte podan discutir con otros sobre temas especficamente artsticos, o artsticos y polticos. Ah nace entonces la crtica literaria, en ese momento que muy bien caracteriza Habermas. Y decamos que la crtica existe en dos espacios. Uno es los peridicos, que es donde se formaliza esa opinin. Y el otro es la universidad. Es una prctica que est en instituciones concretas: el periodismo, las revistas, las universidades. Ninguno de esos espacios es asptico: tambin en la universidad la crtica literaria es combate, es bronca, es muchas cosas poco difanas. A veces por pura bronca, a veces por posiciones ideolgicamente organizadas, se pelea, nos peleamos. Porque la crtica literaria tambin tiene mucho que ver con la poltica. Son ideas generales sobre una prctica literaria, y esas ideas tienen implicancias, se extienden a un terreno ms amplio. Por esa razn es que nos les fue tan fcil a los formalistas rusos para dar a conocer sus teoras. Los fundamentos de una poltica pueden verse afectados por una reflexin particular como la crtica literaria, as como por una reflexin ms general como la teora literaria. Por fin llegamos a la teora literaria. La teora literaria no nace en el XVIII junto con la crtica y la literatura, sino que empezara con los romnticos alemanes -con los cuales los formalistas rusos han tenido muchas controversias. La literatura moderna entra a la universidad con los hermanos Schlegel -Augusto y Federico. Antes se estudiaban textos clsicos; a partir de ese momento la literatura moderna pasa a ser enseada en la universidad. Y hay que tener algo en claro: la teora literaria es un discurso de circulacin restringida. Quiero decir: solamente se produce, se lee y se discute teora literaria en un solo mbito, la academia. No podemos imaginar un lector no acadmico que se vaya a la cama con un libro de teora literaria. Bueno, en realidad nadie se lleva a la cama un libro de teora literaria; nos quedaramos dormidos en un minuto. Pero es eso que les digo: la circulacin de la teora literaria es bastante restringida al mbito acadmico. Es, la teora, como yo la suelo llamar, una flor de invernadero. Est, pero puede no estar. Yo, de hecho, no estudi teora literaria. La gente de mi generacin no conoca la existencia de la teora literaria cuando estudiaba, o, si la conoca, no se daba cuenta de qu cosa era. Alumna: Cuando usted hablaba de poticas a diferencia de teoras, se podra decir que esas poticas son momentos de autorreferencialidad dentro de un texto literario? Profesor: S. Y justamente a partir de las primeras formas de teora literaria, con el romanticismo alemn, ya se propone o se postula que las mejores novelas son aquellas en cuyo interior hay una reflexin volcada sobre s misma. Esto es lo que llamamos auto-representacin. Que tambin lo encontramos en la Edad Media, por ejemplo en el teatro dentro del teatro. Hay un tipo de textos donde la autorreferencialidad se evita como si fuera el cncer. Son los textos llamados realistas -novelas, bsicamente. En los textos de impronta realista el autor no quiere autorreferencialidad, porque eso sera poner en entredicho la ilusin de realidad que el texto busca o propone. Pero autorreferencialidad ya hay en Homero: cuando Ulises, regresando a su patria, escucha a un aeda, a un cantor, contar sus propias peripecias. Alumno: Una caracterstica del arte en todo el siglo XX sera la de poner en evidencia su soporte 114

material. Profesor: Justamente, y sa es una forma de autorreferencialidad. Esto parece ser un procedimiento que atraviesa toda la historia, del mismo modo que la parodia que vimos en Borges. Hay un texto sobre la parodia, A Theory of parody, escrito por Linda Hutcheon, donde se dice que Borges sera uno de los maestros de la parodia posmoderna, un tipo particular de parodia. Pero la parodia la podemos encontrar a lo largo de la historia. Bueno, yo les deca que la teora literaria hoy est y maana puede no estar. Ahora voy a retomar este tema. Tambin quiero decirles que, si hay algo que la teora no hace, es analizar textos concretos. Por supuesto que se toma o se puede tomar un texto como modelo, pero la teora es una reflexin general sobre problemas de la literatura. Problemas que, insisto en esto, no necesariamente la teora encuentra de antemano planteados. La teora construye no slo su propio objeto de reflexin sino tambin los propios problemas de los que se ocupa. Es decir: la teora no logra nada por el solo hecho de definir su objeto. Tengo que inventar propiedades, construirlas. Piensen adems que el objeto "general" de la teora literaria es la literatura, que no es una piedra sino un discurso o una suma de discursos, o sea un sentido o muchos sentidos. La teora literaria, entonces, construye los problemas de los que se ocupa. La teora literaria tuvo su fecha, su momento como discurso hegemnico en la universidad. El momento de auge ya pas, ya caduc. Fue en los aos '80, tanto en Europa como en Estados Unidos e incluso en Argentina. Curiosamente, Argentina renace a la democracia en 1984, y ustedes pueden comprobar, en la historia de los planes de estudios de esta carrera y de otras carreras afines de otras universidades, una especie de "hinchazn terica" a partir de 1984. Esa hinchazn terica persiste en el plan de estudios actual, donde en la UBA tenemos tres materias llamadas "Teora literaria". En otra universidad, la de La Plata, ya son cinco esas materias: Introduccin a la Literatura, Teora Literaria I, Teora Literaria II, Metodologa de la Investigacin Literaria y, finalmente, una materia que dicto yo y que se llama Teora de la crtica. Es una hinchazn, pero a esa hinchazn la podemos disfrazar de ciencia. Ustedes se pueden considerar felices porque, si no les gusta la teora literaria, las otras dos materias de esta carrera son optativas: pueden esquivarlas. Los de la Universidad Nacional La Plata no tiene esa suerte. Decamos que esta entrada gloriosa de la teora literaria se da inmediatamente despus de la dictadura. Y venamos diciendo que la crtica y la teora estn ligadas a las reflexiones e ideas generales que repercuten sobre las concepciones polticas, por lo cual es muy fcil explicar esta hinchazn despus de la dictadura: a un silenciamiento sucede una poca de reverdecimiento. En Argentina, de todos modos, no se produce teora literaria. Una cosa es ensearla, y otra cosa es producirla. En Argentina se produce muy buena crtica literaria -que es una reflexin, que puede ser una reflexin terica, pero siempre ligada a la prctica- y no hay una reflexin general sobre la literatura. Nadie se ha preocupado por producir de manera sistemtica teora literaria, como s se hizo en Francia o en Estados Unidos. Y eso a m me parece saludable. Claro que importamos teoras. Bueno, ste es un captulo, a mi entender, til para entrar al formalismo ruso. Necesario para saber qu decimos cuando decimos que la del formalismo ruso es una teora literaria (que lo es). Una escuela terica, tambin decimos. Y una teora o una escuela terica institucionalmente ligada a la universidad. El siguiente captulo de mi exposicin tiene que ver con el aspecto institucional, con el formalismo como una escuela funcionando dentro de una institucin especfica que es, como ya dijimos, la universidad -la teora literaria, dijimos, circula en la universidad; puede tambin funcionar en 115

espacios marginales, por fuera de una universidad que le niega acceso, pero siempre en relacin a ella. Para esto vamos a tener que usar una expresin que ya les haba adelantado: los crculos. Si ustedes toman cualquier historia o reflexin sobre el formalismo ruso, van a encontrar que se habla de dos crculos. Uno es el crculo de San Petersburgo (Petrogrado despus de los zares); el otro es el Crculo Lingstico de Mosc. Haba dos grupos de formalistas segn las ciudades y las instituciones donde trabajaban; uno era el Opojaz, algo as como la "Sociedad para el estudio de la lengua potica", y el otro era el Crculo Lingstico de Mosc. O sea: formalistas en San Pertersburgo y formalistas en Mosc. Los crculos son formaciones para-universitarias, instituciones que crecen a la sombra de la universidad. Eran instancias de investigacin que reunan a profesores y a estudiantes; instancias de investigacin llevadas a cabo por universitarios en un momento en que la universidad estaba muy falta de estos lugares de investigacin y de renovacin. Digamos que los profesores asentados en las universidades eran "mquinas reproductoras", y olvidaban un precepto cientfico bsico como es la investigacin. Estos crculos universitarios abarcaban todas las materias -Medicina, Derecho-; en nuestro caso nos interesan los crculos lingsticos y literarios, que por lo comn se llamaban as. Hay que tener en cuenta que estos crculos eran vistos como potencialmente perturbadores al orden del zarismo. Pensemos en las novelas de Dostoievski y ya nos podemos dar una idea de cmo era o poda ser considerado un estudiante a los ojos del orden. Hay una diferencia institucional bsica (en cuanto a la teora) entre el crculo de Mosc y el de San Petersburgo. Desde un punto de vista lingstico, el crculo de Mosc era un poquito bastante ms atrasado que el de San Petersburgo, y esto porque sus investigaciones estaban concentradas en la dialectologa, la vieja tradicin del estudio de la lengua a partir de las cuestiones dialectales. La dialectologa es un tpico ejemplo de cmo se conceba a lingstica en el siglo XIX. Y, adems de esto (o consecuentemente con esto), el crculo de Mosc tena preocupaciones sobre dialectologa y sobre folclore. Como les deca al comienzo de la clase, el ms famoso de estos lingistas de Mosc va a ser Roman Jakobson, que todava era un nio en aquellos aos y que se convertir pronto, nio an, en presidente del Crculo de Mosc. Jakobson comienza muy metido en esas cuestiones tpicas de su crculo; despus va avanzando hacia una teora literaria sin folclorismos. Los crculos lingsticos, entonces, como espacios para-acadmicos: dentro y fuera de la universidad y, por ende, espacios propicios tanto para el espritu acadmico ms "traga" como para algn eventual enfant terrible de sos que nunca se ajustan del todo a la vida acadmica. Hay algn enfant terrible en el formalismo ruso? Sklovski. Reducir a Sklovski a enfant terrible es una taradez, ya lo s, pero es til para presentarlo. Porque qu es lo que hacen los nenes terribles? Provocan. Y evidentemente en el artculo que ustedes tienen para leer, "El arte como artificio", hay mucha provocacin. Bueno, pero ahora no importa; lo que importa es sealar que tanto Sklovski como Tinianov y Eijembaum pertenecen al Opojaz, al Crculo de San Petersburgo, que es el ms aggiornado de los dos crculos. El Crculo de Mosc, decamos, estaba un poquito ms atrasado. Como su nombre lo indica -Crculo Lingstico- estaba volcado a cuestiones lingsticas que por esa poca no llegaban a Saussure (apenas estaban llegando a Saussure) sino que se quedaban en la dialectologa. Como Jakobson, otro 116

lingista de este crculo era Bogatirev. Sostenan, entre otras cosas, que la misma lengua era un dialecto. Por ah no se poda sacar algo muy revolucionario. En cambio, en postulados como los de Sklovski evidentemente circulaba una reflexin un poco ms gil sobre la literatura. Entendieron qu es esto de los crculos? En suma, las condiciones institucionales e histricas son de importancia decisiva para el tipo de teora literaria que se puede producir. Los rusos de San Petersburgo no estaban tan regidos por una teora lingstica determinada. Fin de este captulo. Despus, aos despus, el tercer crculo lingstico que nos va a interesar es el Crculo de Praga. Que est moldeado por los crculos rusos. Alumno: Usted tambin mencion Copenhague. Profesor: Me obligs a volver a un punto perdido en mi discurso. Lo que pasa es que la hormiguita viajera Jakobson va a Copenhague en su exilio de Rusia, y se da un movimiento estructuralista tambin en esa ciudad. Pero no tengo la ms remota idea de qu aport ese posible crculo a la teora literaria. Otra cosa para agregar a este captulo. La de los formalistas rusos es una ciencia joven. Una gaya ciencia, como alguien dijo por ah. Qu quiere decir esto? En primer lugar, lo es porque sus hacedores eran estudiantes -Jakobson, dijimos, era un adolescente en sus primeros aos de crculo. Y esto denota tambin una cierta irreverencia, una cierta energa terica que es un poco difcil de pensar en gente ya ubicada en una posicin acadmica. Eijenbaun, al menos en la opinin de Sklovski, es el ms "acadmico" de todos. Bueno, hablamos del formalismo ruso en su contexto de aparicin, hablamos del formalismo como teora literaria (y de lo que caracterizara a una teora literaria a diferencia de una potica), y hablamos de los crculos. Cuarto captulo ahora: las disputas, y la exigencia de un academicismo ajeno a las disputas. Leyendo los primeros textos del formalismo ruso, vamos a ver que los mismos estn demasiado pegados a disputas concretas con otras concepciones de la literatura. No son disputas acadmicas del saber o la teora, sino que son disputas literarias. Eijenbaun va a referirse luego a ellas, y es como si Eijenbaun dijera que las disputas son tpicas de la literatura mientras que la teora literaria tiene normas ms pacficas. No se maneja por instintos. El primer "manifiesto" del formalismo ruso, "El arte como artificio", est a ojos de Eijenbaum demasiado impregnado de literatura. Eso es lo que parece decir. Como si Eijenbaun estuviera escandalizado. En "El arte como artificio" Sklovski le pega a unos cuantos, que son los mismos tericos que postulaban el simbolismo como valor literario supremo. Y Eijenbaun va a decir, perplejo, que esos tericos del simbolismo publicaban sus teoras del verso no en publicaciones acadmicas sino en revistas dedicadas a la poesa. Eijenbaun habla entonces de una especie de "ciencia periodstica": un oxmoron, una contradiccin. Lo que deba ser producido en la academia estaba desplazado, y de ah el escndalo de Eijenbaun. Entonces, en el segundo manifiesto del formalismo que es "La teora del mtodo formal", Eijenbaun necesita justificar esos excesos del primer formalismo, sus avanzadas en el terreno de la disputa, y lo que hace es decir que era un momento de exasperacin literaria. La pregunta sera: la teora literaria, a lo largo de su historia, puede desembarazarse de la prctica 117

concreta que la rodea? Respuesta: no. Eso ustedes lo van a ver luego en dos marxistas que son enemigos entre s. Lukcs es uno, y es el que detesta a la vanguardia. Cuando Lukcs habla de vanguardia, habla de enfermedad, desintegracin, caos. Nada de lo que es vanguardia puede para Lukcs convertirse en revolucionario. El modelo es el opuesto: la novela del siglo XIX, el realismo literario. Y, del otro lado, Theodor Adorno. Nada de lo que escribi Adorno es concebible sin una prctica que rodeaba en ese mismo momento a su escritura y que es la prctica de la vanguardia. Y, concretamente, dentro de ese amplio paquete que podemos llamar vanguardia, un escritor privilegiado por Adorno, que es Beckett. Tambin para Benjamin la vanguardia es importantsima. Es decir: no se puede abstraer una teora literaria de la prctica que la rodea. Ya sea para negar a esa prctica (como Lukcs) o para fundar la teora en ella (Adorno), es lo que hay, lo que la teora literaria no puede desconocer. Hemos terminado. Los espero el sbado; no vengan muchos, que el aula va a ser chica. Es un chiste; vengan todos. Vamos a seguir con esto. Versin: Cristian D

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Terico 9 28/04/ 2007 Profesor: Jorge Panesi EL FORMALISMO RUSO: CONCEPTOS TERICOS

Primer perodo 1915-1919 Literaturnost (Literaturidad) Literatura / byt (oposicin) Lengua potica / lengua prctica Ostranenie / Automatizacin

1920 Saussure Marxismo

Segundo perodo 1924-1930 Literatura/byt (intercambio) Ustanovka (orientacin del discurso) Parodia Evolucin Funcin Dominante (= principio constructivo) Sistema de sistemas Serie Forma dinmica Obra = estructura con dominante

revelacin del procedimiento Material - Priem (procedimiento) Motivacin ("Motivirovka") Priem Fable / Sujet Forma esttica Obra = suma de procedimientos

Primero, gracias por dejar el ftbol o el criquet y venir a esta siesta terica. Algunos de ustedes tenan clase de prcticos con el profesor Castillo, y l ha declinado amablemente esa clase para que todos puedan asistir al terico-prctico de las 15 horas. Desde ya, el prctico no se levant por pedido mo; en esta ctedra los tres espacios institucionales -tericos, terico-prcticos y prcticos- tienen el mismo valor, no hay jerarquas en estos tres espacios, y del mismo modo en los exmenes domiciliarios est todo mezclado, no hay temas "especiales" de cada tipo de clase. En fin, Castillo dijo que en estas condiciones no va a dar clase, que prefiere que ustedes asistan hoy al terico-prctico y ya se ver cundo recuperan esa clase. Segundo: cuando sea posible se dictar el prximo terico-prctico, el correspondiente al prximo martes que es feriado (1 de mayo). No les dijo la fecha porque no tengo certeza de nada. S les digo que lo dictar la profesora Silvia Delfino y que el tema es la Escuela de Frankfurt. No tenemos todava la lista de lecturas; ella ya les va a hablar de eso. De todos modos, pueden ir leyendo, para adentrarse en esa clase, un texto corto de Adorno, "El artista como lugarteniente". En la Escuela de Frankfurt estn Adorno y Horkheimer, entre otros, que son quienes describieron el concepto de industria cultural. Walter Benjamin es otra figura medio lateral en relacin con esta escuela. Por cierto, Benjamin iba a formar parte de la escuela cuando sta se traslad, por la guerra, a los Estados Unidos. Primero recal Horkheimer en USA, luego Adorno. Y Benjamin estaba en eso, pero no tuvo suerte: cuando cruzaba la frontera entre Francia y Espaa se suicid con una sobredosis de morfina, eso probablemente porque las cosas estaban difciles, no le era sencillo a nadie atravesar los Pirineos. O sea que no pudo reencontrarse con sus camaradas. 119

El caso de Benjamin, entonces, es especial, pero de hecho trabaj para la Escuela de Frankfurt, la escuela le dio de comer en sus aos de exilio en Pars -Benjamin se quejaba, de todos modos, de ese auxilio que tal vez haya sido escaso. Y hay una cosa que a m siempre me sorprende. Uno puede ser muy fervoroso de la teora literaria, puede olvidar muchas cosas. Por ejemplo, el que Benjamin y Adorno se pelearan por cartas, Adorno reprochndole ciertas "salidas" de Benjamin muy de marxismo vulgar, por ejemplo ese gesto de ligar sin mediaciones lo que sera el mundo de la realidad (la base) y el mundo de los discursos literarios (dentro de la superestructura), un gesto que se manifiesta en las relaciones tales como la que Benjamin hace entre un poema de Baudelaire y un impuesto al vino que haba sido decretado en pars en esos aos en que Baudelaire escribe el poema. A Adorno esto le pareca terrible. Y lo sorprendente, deca, es ver cmo un hombre que viva con su mendrugo de pan -Benjamin-, en una situacin tan adversa, poda dedicarse a la teora y discutir con un implacable como Adorno. Tanto Adorno como Benjamin eran empecinados cultores de sus ideas filosficas, y evidentemente ah hay una especie de prioridad para ambos, una prioridad que se superpona a las adversidades reales que los dos padecan. En resumidas cuentas, les aconsejo que vayan leyendo "El artista como lugarteniente" de Adorno, para habituarse a los problemas de la Escuela de Frankfurt. Esto est en un libro llamado Notas de literatura, de editorial Akal; tambin est en fotocopias. Dicho esto, me voy a reencontrar con mis apuntes. Les agrego una bibliografa muy fcil, por ejemplo para los que quisieran trabajar con Sklovski. Esto se consigue en la secretara de apuntes de la facultad, en el hall de la planta baja. Es una ficha preparada por una profesora de esta casa, ex alumna ma, Laura Estrn, hoy profesora de la materia Literaturas Eslavas -como vern, yo slo recomiendo ex alumnos mos, y a esta altura me temo que nadie se ha salvado. Bueno, la ficha incluye textos del propio Sklovski y una biografa con una serie de datos. Se llama Vctor Sklovski. Ensayos crticos y traducciones. Sobre todo trabaja con una obra de Sklovski llamada Viaje sentimental (igual que la obra de Sterne). Y aclaro: esto no es obligatorio. La clase pasada derrap en un asunto que, si bien no es ajeno al formalismo ruso, era bastante digresivo. Tenamos que hablar del formalismo y yo aterric en algo as como los discursos relacionados con los estudios literarios, con la reflexin sobre la literatura. Y habamos distinguido desde un punto de vista institucional estos discursos que tienen que ver con la literatura. El primero de esos discursos era el objeto de estudio, del que dijimos que no estaba dado de manera natural sino que hay que construirlo. De hecho, un socilogo de la literatura construye un objeto de estudio absolutamente diferente del que construye un investigador interesado en problemas de la psicologa del autor o del narrador. Son dos maneras radicalmente diferentes de construir a partir de ese objeto dado de antemano al que llamamos literatura. Tambin dijimos que la literatura no ha funcionado de la misma manera desde Homero. Cosa que permita a Foucault decir que no hay literatura ms atrs del siglo XVIII. En ese siglo cambian las condiciones de produccin, de circulacin y de lectura de la literatura. Pensemos, por ejemplo, en una cuestin como sta: a qu tcnica (no me refiero a una tcnica literaria) est ligada la circulacin de la literatura? A la imprenta, sin duda. Pero este avance tcnico que es la imprenta no pudo funcionar hasta el XVIII porque la masa de lectores era analfabeta. Esto recin comienza a cambiar en el XVIII. Ah es cuando la ampliacin del pblico lector comienza a hacerse efectiva. Alumna: Tambin la creacin de una tica de trabajo, como seala Weber, sera un factor de cambio. Profesor: S, sin duda. Yo estoy subrayando ciertos elementos materiales, transformaciones concretas, pero esos cambios tambin son determinantes. Es un conglomerado de cosas. Una de ellas, importante para la literatura moderna, es la imprenta, y la imprenta ligada a la ampliacin del pblico 120

lector alfabetizado y al mercado que se crea en torno a ese pblico. Hablbamos tambin de otros discursos adems del discurso de la literatura misma. Uno era el de las poticas, que est inserto en ese campo de la prctica literaria. Dijimos que eran una serie de normas de produccin y de recepcin (cmo se escribe, cmo se debe leer lo que se escribe) que un autor puede publicar en prlogos, en reportajes, en las novelas o poemas mismos, y que una escuela literaria o un grupo de productores suele adems publicar bajo la forma de manifiestos. Otro discurso es el de la crtica literaria, que produce un conocimiento sobre textos especficos, de manera bastante emparentable con esas poticas slo que ac tenemos ya una figura institucional distinta, la del crtico literario, lo cual no implica que la persona del crtico literario tenga que ser otra que la del escritor -ya vimos cmo, en muchos casos, son los mismos escritores los que, para mejorar su suerte o para redoblar la apuesta por un tipo de literatura nuevo y an no muy "digerible", se convierten en crticos literarios de sus pares o hermanos. De cualquier modo, la crtica literaria mantiene siempre ese amarre institucional doble: con los peridicos o las revistas y con la academia. Siempre ese tono de elucubracin, que a algunos les hace preguntarse de qu cuernos estar hablando este tipo. Les hago una pregunta: tiene o no tiene un inters terico la crtica literaria? Yo la he presentado en el campo de batalla, pero la crtica literaria tambin tiene un inters en el plano de la teora. Ya sea por las cuestiones estticas o formales que la crtica literaria aborda, como por las cuestiones polticas, tiene un inters terico innegable. Y esto tambin hace que la crtica literaria tal cual se la practica, por ejemplo, en Argentina, pueda tener un valor bastante autnomo. Autnomo respecto de qu? Respecto de la produccin de literatura. Esta extraeza de los escritores ante la crtica puede ser leda como la evidencia de algo que se escapa, que corre por su cuenta, que sera justamente la crtica, particularmente la crtica literaria acadmica, que est ms libre de las batallas en el terreno de los escritores aunque est ms atada a otras taras de la institucin -por ejemplo, a la objetividad, o al eclecticismo contra el que lucharon los formalistas rusos. Segunda pregunta: una obra literaria cualquiera -un poema, una pieza de teatro-, puede tener un inters terico? S. Les pongo como caso el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote", o "Kafka y sus precursores", que son los dos una teora de la lectura. Cuando un terico de la escuela de Constanza, la llamada esttica de la recepcin, como es Jauss elabora una teora para percibir el fenmeno de la literatura no desde el punto de vista de la produccin sino desde la recepcin por parte del lector, para esa teora el texto de Borges sobre la reescritura del Quijote es importantsimo. Lo mismo el cuento "Kafka y sus precursores". Jauss tiene que reconocer que el checoslovaco Mukarovsky -a quien estudiaremos en breve- es el primer terico de la literatura en dedicarse de lleno a estos problemas y a ver que la lectura tiene un efecto constitutivo sobre los textos que se leen. Y Jauss tambin tiene que reconocer que esta idea terica est en Borges, en un par de cuentos. Ahora bien, sirve esto? S y no. Quiero decir: cuando nos ponemos a reflexionar tericamente, no lo podemos hacer con la alegra y la libertad y la gracia de Borges. Tenemos que pasar estas ideas a un sistema, con el propsito de demostrar algo -Borges no tiene la necesidad de demostrar nada, eso es un cuento, no es verdadero ni falso. Para la teora literaria, tambin para la crtica literaria acadmica, hay en cambio toda una serie de normas, de protocolos, que me impone la institucin en la cual estamos: la sistematicidad, la demostracin, etc., etc. Entonces, un cuento de Borges como stos que acabo de mencionar no son teora, pero tienen una idea terica que, para ser teora, debe ser sistematizada. Pero uno puede encontrar ideas tericas en 121

los textos literarios. Bueno, hasta ah la clase pasada. Comienza la clase de hoy. El mencionado alemn Striedter aborda esta cuestin de los distintos momentos del formalismo ruso. Nosotros lo vemos as, como una especie de continuidad en tres momentos, con ejes en distintas escuelas: San Petersburgo, Mosc, Praga. No es exactamente la misma cosa, no es la misma escuela, pero hay una relacin. Lo que le permite a Striedter hablar de tres momentos del formalismo ruso y el estructuralismo checo. Aunque l no lo diga, Striedter se basa en la nocin de obra, cosa bastante discutible pero aceptmosela ahora. La divisin planteada por Striedter tiene que ver, entonces, con el modo en que la obra (literaria) es concebida en cada uno de estos momentos. En un primer momento, en el cual la figura terica es Sklovski y el texto terico modelo podra ser "El arte como artificio", aparece una concepcin de la obra como suma de procedimientos. En ruso est la palabrita priem, que es la que usa Sklovski, y que puede ser traducida de distintas formas: procedimiento, artificio, pero tambin tcnica. La obra, entonces, como suma de tcnicas. sta es una traduccin que me parece mejor. Priem es tcnica tambin. Por eso, me parece que estn en lo cierto los que acusan ideolgicamente al formalismo ruso como un movimiento tecnocrtico. Lo es de cabo a rabo, y estudian en el arte la tcnica. Entonces: 1) suma de procedimientos Desautomatizacin Obstruccin de la percepcin Suma de procedimientos, entonces, que tiene una finalidad: el arte es intencional de cabo a rabo para Sklovski. El arte se diferenciara as de la naturaleza, que parece ser para Sklovski inconsciente, inconsistente y hasta catica -esto no lo dice Sklovski. Cul es esa finalidad? Tiene un doble fin. El primero es la desfamiliarizacin, la desautomatizacin. Y, en el plano de la percepcin, tambin hace otra cosa. Para Potevnia -el enemigo de Sklovski- la forma en el arte facilita el conocimiento, es facilitadota: un concepto que en la filosofa es complicado o retorcido pasa a ser, en el arte, por arte de magia, algo fcil y comprensible. Y eso, a travs de qu procedimiento para Potevnia? Alumna: De la imagen. Profesor: Exactamente. Cmo es esto para Sklovski? Todo lo contrario. El procedimiento lo que hace es volver la percepcin complicada, dificultuosa. Pareciera que la imagen para Potevnia no existe, que es una especie de transparencia que permite hacer ms claras las cosas. Para Sklovski no. Para Sklovski, entre el contenido y la percepcin hay una barrera, que es la forma obstruyente. Algo que obstruye el contenido y que obliga a ver la forma en tanto forma. Esta forma se me resiste, no la entiendo as noms, por eso la percibo en tanto tal. Segundo momento 2) sistema jerrquico de procedimientos. | Tinianov Sklovski

Ahora la obra no es una suma por acumulacin de procedimientos, sino que es un sistema. Y un sistema es jerrquico, donde hay elementos dominantes y otros subordinados, borroneados, distorsionados. Y cada elemento cumple una funcin dentro de este sistema; en ese sistema con funciones, habr siempre algn procedimiento que cumpla una funcin dominante -sta es otra 122

palabrita usada en este segundo momento del formalismo. Evidentemente el portavoz de este segundo momento es Tinianov. Y de dnde sac esta idea de sistema Tinianov? Este vocabulario tiene una procedencia directa muy claro, dentro de la teora lingstica. Cul es? Obviamente, el Curso de Lingstica General de Saussure, donde la lengua es un sistema compuesto por distintas funciones. Funcin y sistema es una pareja indisoluble; en trminos saussureanos, no puedo pensar un sistema sin funciones y no puedo pensar una funcin que no se inserte en un sistema. Funcin y sistema es la ltima de las metforas que, como modelo, toma el formalismo ruso. Qu es un texto para Tinianov? Un sistema. Qu es un gnero? Otro sistema. Y as sucesivamente, en cajas chinas. Y les pregunto algo: qu le falta al modelo de Tinianov? Qu nocin bsica de la lingstica tal como hoy la entendemos le falta al modelo de Tinianov? Alumna: La nocin de signo. Profesor: Exactamente. Esa nocin no aparece en los formalistas rusos, no cumple ningn papel. S funciona la nocin de sistema, que viene de Saussure aunque no viene estrictamente de Saussure. La nocin de sistema ya est antes. Viene de Hegel, a quien los formalistas rusos tambin leyeron. Y en Saussure tambin hay mucho de Hegel (las oposiciones binarias, por ejemplo) tomado no de una manera inmediata, desde ya. Aclaremos tambin esto que les deca de las funciones ligadas a la idea de sistema. La palabrita "sistema" sola no va; donde hay sistema, hay funciones. Los elementos cumplen determinadas funciones en el sistema o la estructura; esto Tinianov lo tiene en claro. Siguiendo a Saussure, estas funciones que cumplen los elementos en la estructura pueden ser de dos rdenes. Uno es sincrnico -la lengua, pero tambin podemos decir la obra, el gnero, la literatura, cortados en un momento en el tiempo- y el otro es diacrnico, puesto que esa estructura es mvil. Pensando esta cuestin de la diacrona en la literatura, Tinianov va a hablar de una forma dinmica, donde la jerarqua de los elementos va variando puesto a rodar en el tiempo. As, lo que era dominante pasa a ser subordinado y viceversa. Sklovski pens estas cuestiones? S, pero no sistemticamente. Las pens con la pareja ostranenie-automatizacin: un procedimiento envejeca, se volva rutinario, y entonces se pasaba a otro. Ahora bien, dnde iba a parar ese procedimiento oxidado? Desapareca? Ya nadie ms lo usaba? Un procedimiento puede traer novedad si es lo suficientemente nuevo, pero tambin si es lo suficientemente viejo. Entonces, est claro que ese procedimiento no desaparece, y ac le damos la razn a Tinianov. Lo que hace ese procedimiento es ocupar un lugar subordinado hasta el momento en que nuevamente puede ser visto como relevante o incluso dominante. Por lo tanto, la pareja sistema/funcin permite explicar mejor esta cuestin, y permite dar una visin histrica, algo que el primer formalismo esquivaba -se negaba a hablar de historia de la literatura. Entonces, no es que Sklovski no lo haya pensado, sino que no poda incluir en su sistema esta pareja conceptual que, evidentemente, proviene de Saussure. Aunque con una gran diferencia. Para Saussure el cambio es inestudiable sistemticamente. Para Saussure, en la lengua lo que se puede estudiar es la sincrona. El sistema es impermeable a lo que viene de afuera y que provoca el cambio. La diacrona es la catstrofe, digamos. Entonces Saussure dice que la diacrona no forma sistema, no se puede estudiar. Los formalistas rusos, en este segundo momento, van a pensar en cambio que la diacrona forma sistema. Los cambios no son en cualquier orden, de cualquier manera, sino que estn previstos 123

sistemticamente. Siempre, para explicar esto, doy el mismo ejemplo, que es algo que me qued grabado de mis clases de Gramtica all lejos y hace tiempo. Ustedes saben que en espaol la cantidad no tiene valor fonolgico o morfolgico. La cantidad es algo que s tiene por ejemplo el latn: dependiendo de que una vocal -por ejemplo la a- sea larga o breve, la palabra es distinta, tiene otro significado. Eso no existe en espaol. Sin embargo, hay una tendencia actual, en ciertas variables sociolectales, en ciertas clases sociales, a no pronunciar la s del plural. "Lo chico" en vez de "los chicos". Entonces, uno puede ver que la vocal anterior a esa s borrada se alarga, y ese alargamiento es un elemento que cumple una funcin sintctica (permite diferenciar el singular del plural), y permite pensar en un posible desarrollo del espaol hacia un momento en que la lengua incluya la categora sintctica de cantidad. Esto se puede desarrollar o quedar ah parado. Lo que est claro es que no todos los elementos de un sistema tienen el mismo ritmo temporal. Yo no uso la palabra "boludo" como vocativo -del mismo valor que "che"-; no la usar nunca, como ustedes s la usan. Para m "boludo" es un insulto, pero evidentemente no lo es para otros. Y as como "boludo" tiende a instalarse como el vocativo ms frecuente, hay elementos que tienden a desaparecer. La forma pronominal "usted" cada vez se oye menos; cada vez son menos los alumnos que tratan de usted a un profesor. Pero dejemos esto porque ya qued claro, creo, lo que quera ejemplificarles. Tercer momento. 3) conjunto de signos (= signo ) | Mukarovsky

Para coincidir con Striedter, que sostiene que ya esa segunda etapa del formalismo es un estructuralismo, habra que decir que, en efecto, esa segunda etapa se conecta fcilmente con el estructuralismo checo. Pero lo que falta marca, sin embargo, una distancia enorme. Falta justamente en Tinianov la nocin de signo. Estructuralista slo haba una nocin, la de sistema; faltaba esta otra. Y no es que los formalistas rusos no hayan pensado la cuestin del sentido, de la semntica. De hecho, Tinianov escribi un texto sobre el problema del sentido. Lo que hace Tinianov, uno podra decir, es una semntica conceptual sin utilizar el concepto de signo. Qu es para Mukarovsky la obra literaria? Un sistema de signos, y un signo toda ella. Un signo compuesto por un sistema de signos. Como ven, la nocin de signo funciona en todos los niveles: la obra es un signo, la obra tiene (un sistema de) signos. Bien, hasta ac los tres momentos segn Striedter. Otro que, decamos, aborda tericamente el estudio del formalismo ruso es Peter Steiner. Y Steiner examina ya no tres momentos sino distintas metforas que sirven para describir la concepcin de la literatura en cada terico del formalismo ruso. Esas metforas que recorta Steiner tambin son tres; esto, lo aclaro, no se superpone o no encaja perfectamente con el modelo de los tres momentos y las tres concepciones de la obra literaria dado por Striedter. Metforas del formalismo ruso 1) mquina (Sklovski) 2) organismo (Vladimir Propp) 3) sistema-funcin (Tinianov) La segunda de estas metforas no la vamos a estudiar, pero que quede enunciada. Es la idea de Vladimir Propp, una figura bastante opuesta al formalismo "duro" pero que, ms o menos, entra en el paquete. Y es una vieja idea que ya est en el siglo XIX y antes: la idea de la obra literaria como un organismo viviente, una totalidad concebida a travs de lo biolgico. Ah est en juego el inters por 124

la morfologa, por la dialectologa, por el folclore, por todas esas cosas que, decamos antes, tuvieron un inters para el Crculo de Mosc pero no para el Opojaz. Noten ustedes que la obra celebrada de Propp es escrita una vez que el formalismo haba caducado -haba dejado de producir por la presin del rgimen. Y la tercera de estas metforas es similar a la que acabamos de ver sobre la base den enfoque de Striedter. Para Tinianov, la metfora privilegiada sera sa, la del sistema, el texto como un sistema con funciones. Vamos a la primera metfora. La primera de esas metforas es la mquina. Los formalistas rusos son tecncratas de la palabra; por lo tanto su modelo es la mquina. Y esto explicara, entre otras cosas, por qu a los formalistas rusos no les interesa el significado: no se trata de negar que existe el significado, sino que, para el anlisis, el significado no interesa, es puesto entre parntesis. Y eso, me parece, por dos razones. Una razn, la ms importante: porque todo significado es eminentemente social, y pertenece a las convenciones del byt, de la vida cotidiana (vamos a volver sobre esta palabrita). Todo significado es siempre compartido por un grupo, una sociedad, etc. Y esto es justamente lo que los formalistas rusos del primer momento no quieren ver, para no ser confundidos con el sociologismo vulgar de los anlisis literarios de la poca, que eran puro palabrero contenidista. Los palabreros contenidistas son, precisamente, los anlisis literarios que por entonces hacan los acadmicos. La segunda razn (que confluye con la anterior): porque conciben al texto como una mquina. Y a una mquina -estoy recitando a Deleuze- no se le pregunta qu significa. Si yo concibo al texto como una mquina cuyos engranajes producen ciertos efectos, la pregunta que le hago al texto/mquina no es "qu significa?" sino "cmo funciona?". O "cmo est hecho?": sas son las preguntas bsicas que se formulan los formalistas rusos. Y esto se ve ya en los ttulos de algunos de sus estudios: "Cmo est hecho El capote de Gogol?", se llama un texto de Eijembaum; "Cmo est hecho El Quijote?", se llama un texto de Sklovski. Entonces, la pregunta acerca de cmo algo est hecho me exime de preguntarme por el sentido. Ustedes me preguntarn si esto es lcito. Y yo respondo: es una manera de recortar un objeto; es algo que se puede hacer, pero hay que tener en cuenta que la lengua siempre vehicula significados, lo quiera o no lo quiera. Lo que quiero demostrar es que este primer formalismo, en particular el de Sklovski, es un formalismo mecanicista, extendiendo la palabra "mecnica" a un tipo de pensamiento que funciona por oposiciones binarias. En el cuadro general del formalismo [primera pgina] representamos esas oposiciones, todas dentro de la columna del primer formalismo. Son pares confrontados y todos ellos surgen, me parece, de una oposicin bsica del formalismo primero: la oposicin entre arte y byt: ARTE Ostranenie Telelologa priem sujet LENGUA POTICA BYT automatizacin causalidad material Fbula (fable) LENGUA PRCTICA

El que mejor define al byt es, me parece, Roman Jakobson, en un texto de 1931 que se llama "La generacin que ha malgastado a sus poetas". Ese texto est recogido en un libro llamado Questions de potique, publicado por Seuil en Pars en 1973, traducido al castellano y editado (pero no completo) 125

por el FCE. All Jakobson habla del byt, que es la costumbre, la vida cotidiana, incluso costumbre en un sentido matrimonial, pero de matrimonio de 40 aos juntos -ustedes estn ajenos a eso-. En suma, byt como el reino de la automatizacin, de lo habitual, lo que se hace sin pensar -uno le responde a su amado o amada de manera automtica; uno incluso oye de manera automtica, sabe lo que viene y se refugia en su mundo interior. Lo que dice Jakobson es lo siguiente: Al impulso creador hacia un porvenir distinto se opone una tendencia a la estabilidad de un presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias. Una vida que se detiene en sus modelos estrechos y rgidos. Este elemento se llama byt: el rito de la existencia cotidiana. Es curioso ver cmo, en la lengua y en la literatura rusas, esta palabra y las que de ellas derivan representan un papel considerable, un papel que no se corresponde con ninguna nocin igual en las lenguas europeas, probablemente porque, en la conciencia colectiva europea, nada se opone a las formas y las normas estables de la vida. Noten ustedes que el ttulo de este artculo, "La generacin que ha malgastado a sus poetas", es ya bastante descorazonado. Estamos en 1931. Ese ttulo supone el triunfo del realismo socialista, y el probable triunfo, en los ambientes acadmicos, de cierto sociologismo vinculado a esa tendencia literaria, donde lo importante es el fin que produce formas nuevas y no, como crean los formalistas, la forma que recicla contenidos o que produce contenidos nuevos. Eso es lo que triunfa; en definitiva, una concepcin esttica similar a la del siglo XIX. Por lo tanto, los formalistas tendrn que dedicarse a otra cosa: Tinianov, a escribir biografas; Sklovski, a escribir novelas. Ninguno de los formalistas muere; s algunos poetas: Maiakovski se suicida, el otro gran poeta futurista -que inventa incluso un lenguaje, el zaum- que es Jlevnikov, muere de inanicin en uno de esos racionamientos tpicos de la poca. Jakobson est diciendo en este artculo que, incluso ideolgicamente, este trmino byt -que alude a lo social en un sentido ritual, reiterativo- abarca un campo mucho mayor que en otras lenguas, y eso -dice Jakobson provocativamente- en las culturas europeas este trmino no estara haciendo oposicin o no estara obteniendo valor lingstico por oposicin con otra cosa. Y, si relacionamos esto que dice acerca del byt con el ttulo del artculo, en cierto sentido Jakobson est diciendo que estas formas tan frreas del byt solamente se pueden dar en Rusia. Por eso lo dejo as, con el nombre en ruso. Y por eso tambin lo pongo arriba en el cuadro en posicin con "literatura": porque sera la dualidad mayor de la cual dependen todas las otras. La literatura, entonces, de acuerdo con este cuadro, se opone a esta vida rutinaria, a este conjunto de ritos cotidianos, de costumbres. De ah viene entonces toda una serie de oposiciones binarias y mecnicas que derivan de esta oposicin inicial. Y las otras oposiciones estn ah. En todas ellas, el primer trmino es el "favorecido" por el formalismo, y el segundo trmino es el borrado, el ignorado. As, queda borrado el inters por la lengua prctica o cotidiana, como tambin queda borrado todo elemento de biografismo o de sociologismo. Hacia finales de los '20, Eijenbaum escribe un artculo que se llama "El ambiente social en la literatura" donde traza un programa no muy consistente, no muy meditado, un esbozo en realidad, de lo que sera una sociologa literaria. Eso ocurre en 1927. Ya al ao siguiente poco queda de formalismo. Pero es un intento de conciliar la teora con un cierto pensamiento sociolgico. Y uno dira: esto se les ocurri porque s? Yo dira que hay una presin ambiental, una presin del byt, del contexto, de los ritos que estaban funcionando all en Rusia en ese momento. O sea: una presin poltica, y una necesidad de llegar a algn tipo de acuerdo con el rgimen para poder sobrevivir. 126

El segundo formalismo, el de Tinianov, es s un pensamiento histrico por definicin, no un mero esbozo. Y es un pensamiento que logra de algn modo integrar elementos sociales de la literatura, no solamente histricos. Pero estbamos en la mquina de Sklovski, que es un sistema binario. En realidad, uno podra decir que el primer formalismo no escap al fondo/forma, no escap al contenido. Que uno sea importante y otro subordinado, poco tiene que ver. Es lo mismo. Vean que se trata de inversiones: el binarismo siempre est condenado mecnicamente a inversiones: si en el XIX lo importante era el contenido por encima de la forma, ahora es la forma por encima del contenido. El esquema, en realidad, sigue siendo el mismo. El que s logra huir de este binarismo es Tinianov. En el libro de 1924, El problema de la lengua potica, Tinianov dice una frase muy sencilla, muy fcil de recordar, que soluciona este brete terico en el que estuvo contradictoriamente sujetado el primer formalismo. Dice: Todo material es formal. El material, para el primer formalismo, formaba parte del contenido, de la fable. Ya sean las acciones, la ideologa: todo eso formaba parte del contenido y no se lo examinaba. El siujet, la puesta en forma del material. Y esto queda absolutamente borrado al decir que todo material tiene un correlato formal. Como si dijramos: el hecho de que yo use tmperas u leo cuando pinto no es indiferente, ni en el contenido ni en la forma. Pensemos en la lengua. La lengua es una masa informe, una especie de arcilla antes de llegar a la forma literaria? No. La lengua ya es un material formal. Pensemos en cualquier palabra, por ejemplo "boludo": ya me viene con una carga formalizada, convencionalizada. La frase de Tinianov supera entonces, evidentemente, esta dualidad. Hay forma y contenido en todo material, en todo elemento. Bien, volviendo ahora s a la mquina, decamos que la oposicin fundamental es la de literatura y vida (byt). El arte es autnomo respecto del contexto vital. Esta creencia sienta las bases de todas las que siguen. El arte se rige por sus propias leyes -es autnomo-: esto est en el corazn del formalismo ruso. Cuando Trotski acusa a los formalistas de sostener la ideologa del arte por el arte, est pensando en esto. Claro que el arte por el arte es una ideologa concreta que se dio en la historia, en el siglo XIX, y que se funda en la creencia del arte como una religin. Es lo que hacan los grandes enemigos de los formalistas, los simbolistas: el poeta como sacerdote, como papa de las formas. Aunque los formalistas rusos no hayan teorizado la autonoma del arte como tal, todo lo que dice Sklovski suena en los odos de Trotski como un escndalo. Volviendo al byt, el mismo Eijenbaun, en 1929, dice lo siguiente: En los aos recientes, los estudiantes de literatura y los crticos literarios pusieron su atencin sobre todo en cuestiones de tecnologa literaria. Admite all que los formalistas piensan la literatura en trminos tcnicos, o mecnicos, o mecanicistas. La base para eso es la distincin entre literatura y byt. Y uno podra ir ms lejos y decir que esta base oposicional es el escollo que todo el formalismo tiene que superar para alcanzar una especie de madurez. Es el problema que tienen que recomponer, que volver a pensar, y sa es la historia del formalismo. En este plano mecanicista est la famosa oposicin ostranenie-automatizacin. Sklovski es tambin el que pone en escena esta cuestin. Sklovski es, me parece, un poco el alocado que larga ideas; despus vienen los dos ms acadmicos -Tinianov y Eijenbaun- y reajustan todo con sistema y trabajo. Le ponen teora y elegancia a las barrabasadas de Sklovski. 127

Ostranenie. Los invito, a partir de este momento, a que usen la palabra rusa. Si no, no sabemos de qu estamos hablando. Cuando un ruso piensa la palabra ostranenie as, fuera de contexto, piensa una serie de cosas que nosotros, en espaol, consideramos con distintas palabras. Ostranenie quiere decir: *singularizacin (se ve por primera vez el objeto, se lo destaca de una masa de objetos) ^extraamiento *desfamiliarizacin *distanciamiento Todo esto quiere decir esa palabrita. Como vern, al igual que la palabrita byt, tiene una complejidad semntica notable. Por eso les propongo que usen la palabra en su expresin original. Que en realidad tiene una particularidad esa palabrita -y con esto termino. La palabra ostranenie, tal como la escribe Sklovski, est mal escrita. La palabra correcta del ruso es ostranennie, con doble n. Por qu, explica Sklovski, aparece escrita con una falta de ortografa? Tratemos de responderlo con otra pregunta: qu provoca una falta de ortografa? Alumna: Provoca ostranenie. Profesor: As es. Algo que tendra que ser familiar, por medio de una falta de ortografa, se vuelva no familiar, se vuelve extrao. En la falta de ortografa est la condensacin misma del principio de la ostranenie. La ostranenie es adems para Sklovski un principio general del arte, no slo de la literatura. Es un procedimiento como cualquier otro, pero es adems el procedimiento de los procedimientos. Todos los procedimientos llevan a esto: a que el objeto se desfamiliarice, se vuelva extrao, se singularice, o a que se distancie. En ruso, esto se dice as: priem ostranenia. El procedimiento de la ostranenie, entonces, como el procedimiento de procedimientos. Para Sklovski esto es un efecto formal. Pero uno tambin puede pensar que en la ostranenie se extraa el contenido mismo tambin. Se extraa el sentido. Uno puede pensar que lo semntico tambin est en juego. O tambin puede ser pensada la ostranenie -esto es lo que le preocupa a Trotski- como una ruptura con las normas. Si hay una costumbre, la ostranenie opera sobre ella como ruptura. La primera vez que alguien dijo o escuch "boludo" como un vocativo, eso seguramente habr causado algn escozor. Alguna norma estaba violando. Ahora ya habra que pensar otra cosa, porque "boludo" es la norma. Sklovski lo dice as: Me han preguntado por qu he escrito aquel trmino ostranenie suprimiendo la doble consonante. Y yo respondo: lo he escrito as en un artculo y es as como lo he escrito. Dejen que este trmino viva as, que sea sta su particularidad. Le sucede a todas las palabras. Y esta falta de ortografa hace acordar -para terminar- a otra gran falta de ortografa que se ha convertido en un eslogan terico... Alumna: La differance. Profesor: Exactamente. Esa palabrita que usa Derrida, que nosotros podramos traducir por diferenzia: una diferencia que se escribe pero no se oye. Bueno, seguimos un da de stos, no me pregunten cundo. Versin: Cristian D

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Terico 10 8/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Una palabras sobre el parcial, el primer parcial. El da martes 29 de mayo, un par de horas antes del terico, ya van a estar disponibles en las fotocopiadoras habituales, para que ustedes las retiren, las hojitas del parcial, algo as como el "formulario" con las preguntas. Habr, como de costumbre, cuatro temas. No me pregunten por qu hacemos siempre cuatro temas; debe ser por hbito, o para que el que los corrige no se aburra; tambin es probable que haya alguna resonancia policaca en esto. En cada tema suele haber tres preguntas. Y, para saber qu temas les toca a cada uno de ustedes, una semana antes de la entrega de las hojitas de parcial va a haber, en la cartelera del Departamento de Letras, una planilla con el listado alfabtico de todos los inscriptos y, al lado de cada nombre, el tema que le toc. O sea que, antes de ir a retirar el parcial el da 29, ustedes ya sabrn qu tema les toc. Y tienen exactamente una semana para pensar, desarrollar y entregar las respuestas a esas tres preguntas. Es decir que el martes siguiente, 5 de junio, deben entregarlo. Alumna: Hay alguna extensin recomendada? Profesor: El parcial viene con instrucciones impresas; all se les dir si se espera que ustedes escriban cinco, seis, siete hojas. Esto puede variar de acuerdo a los temas. Normalmente son seis o siete hojas (carillas). Estoy muy atrasado con el formalismo, siento que el formalismo es un pantano del que no puedo salir. Yo les voy a dejar, no hoy pero s maana, algo que agregamos no como bibliografa obligatoria pero s como optativa: un captulo del libro de Steiner El formalismo ruso. Aprovechando la aparicin de la traduccin al castellano de ese libro, les dejo entonces un captulo dedicado a lo que estamos estudiando: el mecanicismo en el formalismo ruso, o la metfora que, en trminos de Steiner, englobara todo el primer formalismo: la metfora de la mquina. Es optativo; si ustedes quieren lo leen, es un texto muy recomendable para que tengan una idea respecto de esto. Steiner tiene un problema, para m: su visin del formalismo ruso es muy terica en el sentido de que ignora mayormente lo que podramos llamar las "polmicas" del formalismo. Algunas hay consignadas, por cierto -no se puede exponer el formalismo ruso sin dar mnima cuenta de estas polmicas. Pero, en general, las polmicas con el exterior no estn desarrolladas, y, para mi gusto, estas polmicas son muy importantes, no slo para trazar una historia del formalismo sino porque tienen influencia en los desarrollos tericos. Alumna: Se consigue el libro? Profesor: Bueno, yo lo consegu, y un alumno me dijo que est en Biblos, que es la librera de la otra cuadra. Ya les coment la vez pasada que es un libro bastante caro. Yo fotocopi este captulo en cuestin y a partir de maana va a estar disponible en las fotocopiadoras. Para el formalismo, tienen que leer por su cuenta el artculo de Trotski que ya les coment, y voy a agregar ahora un texto de Boris Arvatov, "Lengua potica y lengua prctica", que es una crtica a esta divisin hecha por el formalismo ruso. Es una crtica desde una posicin cercana al formalismo pero marxista. Estbamos, entonces, en el cuadrito que yo les repart el sbado, y que les recomiendo que lo tengan a mano. 129

Decamos que el mecanicismo de este primer formalismo se revela justamente a travs de una serie de oposiciones binarias, de dualismos. Es un tpico dualismo mecanicista: lenguaje potica/ lenguaje prctico, literatura/ byt, etc. Me gustara citar a un poeta que fue un compaero de ruta de los formalistas, y que fue un embanderado en la revolucin. Me refiero a Maiakovski. Y lo cito para demostrar algo que Eijenbaun trata de escamotear: la estrecha relacin que exista entre el primer formalismo y el futurismo. En los primeros momentos del formalismo, y para gran escndalo de Eijembaum -que era el ms acadmico-, esto era as. Si ustedes leyeron ya lo que Eijembaum dice en su historia del formalismo ruso, vern tambin que hay un cierto escndalo ante la vida nocturna y bohemia de ciertos formalistas rusos, entre ellos Sklovski, muy ligados a los poetas de vanguardia. Y tambin vern, en el texto de Trotski, que Trotski caracteriza a Sklovski como un futurista por un lado y un terico por el otro. Y Trotski dice, no sin irona, que los formalistas rusos quisieron convertir lo que era alquimia en una qumica. Lo pone irnicamente, tomndole el pelo a Sklovski, en un artculo que adems de ser polmico es gracioso -no s si se dieron cuenta de que Trotski es gracioso; tal vez ustedes son muy serios y yo no puedo entrenarlos para que se ran a carcajadas mientras leen crtica literaria. Maiakovski es el gran representante del futurismo ruso. Maiakovski est adems ligado al llama "Frente de Izquierda para las Artes" o, en su denominacin original, Lef. Dice entonces Maiakovski, en un artculo llamado "Cmo hacer versos?": Nosotros los del LEF [LEF es el "Frente de Izquierda para las Artes" y fue una revista; all los formalistas tambin publicaban sus trabajos tericos] nunca afirmamos ser los detentores exclusivos de los secretos de la produccin potica, pero somos los nicos que intentamos desvelar estos secretos, los nicos que no queremos rodear a la poesa de una veneracin artstico-religiosa con fines especulativos. A quin est aludiendo Maiakovski cuando dice esto? Cul es el enemigo que s tiene una concepcin religiosa-especulativa? Los simbolistas, sin duda. Sigue: La ma es una dbil tentativa personal, y no hago ms que valerme de los trabajos tericos de mis compaeros fillogos [lase los formalistas]. Es indispensable que estos fillogos orienten su actividad hacia el material contemporneo y contribuyan directamente con el trabajo potico que hay que desarrollar. Y todava es poco: es indispensable que los organismos para la educacin de las masas limpien la enseanza de las antigedades estticas. Qu les parece a ustedes? Las autoridades de la enseanza limpiaron las aulas de las antigedades estticas? No. No ocurri, primero, porque Lenin tena una idea conservadora en materia de las artes, distinta del ala ms izquierdizante que estaba formada tanto por el grupo de la revista LEF como por el denominado Proletkult que hoy tambin vamos a ver. El Proletkult sostena una posicin distinta de la que se impuso. Para los agentes culturales ms fieles a Lenin, la clase proletaria tena que apoderarse de la herencia de todo el pasado cultural burgus, y usarla. Para el Proletkult, lo que hay que hacer es una cultura especficamente proletaria; es decir, poner una cruz sobre todo el pasado e inventar una cultura que sea absolutamente de clase, del proletariado. Son dos ideas contrapuestas, y de ms est decir quin fue el triunfador. La lnea de Lenin, no? Bien, ste fue el primer prlogo. Retomo ahora el texto de Steiner para volver sobre la cuestin del mecanicismo a travs de una cita de Sklovski -va a ser una clase muy citada la de hoy. Steiner, en ese captulo que se llama "La mquina", est citando un fragmento de un texto de Sklovski que se llama "La tcnica en el oficio del escritor" y es de 1928. Dice el enfant terrible:

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Si alguien quiere convertirse en escritor, debe examinar un libro muy atentamente, como un relojero hace con un reloj o un chofer con un auto. Sklovski compara la lectura crtica con el examen de una mquina - en sentido estricto habla de un carro tirado, no de un auto. Sigue: La gente ms estpida llega al taller mecnico y presiona el baln de la corneta [fjense que estamos ante un auto de aquella poca; tenan corneta, no bocina]. ste es el primer grado de estupidez. La gente que conoce un poquito ms acerca de autos pero subestima su conocimiento llega hasta el auto y comienza a manosear la palanca de cambios. Esto es tambin estpido e incluso malo, porque uno no debera tocar una forma de la cual otro trabajador es responsable. El conocedor observa serena y comprensivamente el coche: qu es para qu?, por qu tiene tantos cilindros y por qu tiene las ruedas grandes?, dnde est situada la transmisin y por qu la parte trasera est cortada en un ngulo tan pronunciado? As es como se debe leer. Es decir: la obra es un artefacto que funciona. Qu implica este "que funciona"? Que no se le debe preguntar qu quiere decir, sino cmo funciona. Primer punto. Otro punto: en esto de la mquina que funciona sola, la mquina no se concibe como un desprendimiento del psiquismo, del alma del autor. No es expresin del sujeto. Uno de ustedes, en el intervalo de la clase pasada o en la misma clase -no lo recuerdo ahora- not el parentesco entre esta teora "maqunica" de Sklovski -que es una metfora, como dice Steiner- y la teora de Deleuze. Me parece que esta analoga es posible, y se limita a esta metfora, porque, evidentemente, en Deleuze no hay un pensamiento binario ni mecanicista. La teora deleuziana de la mquina no es que, por ejemplo, la mquina A se opone a la mquina B, o que el lenguaje prctico se opone al lenguaje potico. Esto es, en realidad, la anttesis del pensamiento deleuziano, en el cual una mquina se conecta a travs de muchos puntos, rizomticamente, con cualquier otra mquina. Entonces, la conexin entre ambos enfoques empieza y termina ah. Otro punto: la ostranenie. Ya hablamos de esto, y dijimos que lo opuesto es la automatizacin. Uno podra plantearse que la llamada ostranenie es pensada por Sklovski en trminos absolutamente formales. Pero nada impedira que la ostranenie sea pensada en trminos de contenido, de ideas. Eso ocurre, desde luego, cuando una escuela potica renueva su temtica. Para qu sirvi, en el desarrollo del formalismo ruso, esta oposicin ostranenie/ automatizacin? Por supuesto, sirvi como una especie de base metafsica de todo el primer formalismo. Evidentemente... Alumna: Por qu metafsica? Profesor: Porque, primero, se trata de una dualidad mecnica. Y, en conjunto, este par A/B (ostranenie/automatizacin) se opondra, en tanto tekn (tcnica), a algo que sera lo "natural". Tekn/naturaleza. Ese tipo de oposicin tan clsico es metafsico. Si uno le preguntara al mismo Sklovski qu produce el arte con este "procedimiento de los procedimientos" llamado ostranenie, la respuesta imagino que sera: produce una renovacin de la percepcin del mundo. El mundo, en trminos ms o menos sklovskianos, envejece; el arte lo renueva. Estamos ac, curiosamente, metidos en un problema formal -de mecanismos- pero de repente nos encontramos con esta idea de que el mundo es renovado por el arte a travs de las formas nuevas. Ah aparece, entonces, cierto contenido o cierta finalidad del arte. De dnde viene esto? Es una ocurrencia de los formalistas? Todorov creo, tiene razn cuando emparenta esta idea del "mundo renovado a travs de la forma dificultuosa" -opuesta, como vimos, a la concepcin de Potevnia segn la cual el arte "facilita" el entendimiento de las cosas- con el 131

romanticismo alemn, el romanticismo de Jena para ser ms especfico. El esquema es el siguiente segn Sklovski: la forma obstruyente hace que el que percibe la forma deba detenerse en ella, justamente porque es difcil de percibir. Y en qu se detiene? En la materialidad del lenguaje: la msica, los sonidos. Eso, que desaparece en la atencin de la lengua cotidiana, desautomatiza la percepcin del mundo. Pero esta idea de un lenguaje que se sostiene a s mismo y se refiere a s mismo recala, como seala Todorov, en el primer romanticismo alemn. No es una idea original de los formalistas ni mucho menos. Alumna: (no se escucha) Profesor: Esto hay que entenderlo como una contradiccin; as lo estoy planteando. Si no lo dije claramente, agradezco la pregunta. Evidentemente se trata de una contradiccin. No se trata de que los formalistas piensen el arte como representacin del mundo; nada ms alejado al formalismo. Pero por un lado se est diciendo que el arte se opone al byt y, por otro lado, se est diciendo o sugiriendo que el arte renueva a la vida cotidiana. Alumno: El arte estara primero y el mundo despus. Profesor: Bueno, no s. Lo que s es evidente es que se cuela en el esquema formalista una cierta idea de finalidad del arte que no estaba, me parece, prevista ni es, sobre todo, algo fcilmente incorporable al sistema que los formalistas como Sklovski desarrollan. Medvedev, en un libro que se llama El mtodo formal en los estudios literarios -Medvedev es parte de la Santsima Trinidad bajtiniana- se pregunta dnde est la novedad de la lengua potica formalista. Y dice: en ningn lugar. La lengua potica es sucednea y est siempre en relacin dialctica con su opuesto que es la lengua cotidiana, esa la lengua cotidiana, que est destinada a enmohecerse por el uso. Pero la lengua potica depende de ella, es subordinada, es, dice Medvedev, "parsita" de la lengua cotidiana. Entonces, no crea absolutamente nada nuevo; se es el gran error, para Medvedev, de la concepcin de la lengua potica de los formalistas rusos. Pero a Sklovski evidentemente le interesaba mucho la autonoma del arte, y la defenda a todo pulmn. Por eso, su intento pasa por establecer las diferencias, no las semejanzas -que es lo que le interesa hacer al crculo de Bajtn. En su planteo de fondo metafsico, la renovacin viene de algo que no es "el mundo" o lo cotidiano. Y ah es donde Medvedev lo coge en un brete a Sklovski. Bien. Retomemos el planteo de Sklovski. Ustedes suelen decir, en los exmenes, que el primer formalismo no se ocup de la idea de cambio literario. Esto es falso. Hay, s, una idea de cmo se produce el cambio en literatura; lo que ocurre es que esa idea es tambin mecnica. Paso a caracterizarla. Les voy a dar una cita de un texto de Sklovski que es un poco larga; van a tener que tener paciencia. Est en un texto de 1921 que se llama "Rosanov" y que est en la compilacin de Volek. Curiosamente, es un artculo contemporneo de otro de Tinianov sobre la parodia, un artculo muy conocido en el campo literario argentino porque es el que retoma Piglia en su novela Respiracin artificial, una novela donde, un poco al modo de Cortzar, los intelectuales porteos discuten sobre teora literaria. Podemos imaginarnos a todos ustedes ac, en el bar Scrates, discutiendo el formalismo ruso. Algo que es difcil de concebir, pero parece que Piglia no tiene estas dificultades. En "Rosanov", deca, se ve cmo entiende Sklovski la evolucin literaria, saliendo un poco de esta pareja ostranenie/ automatizacin o al menos ofrecindonos algunos datos ms enriquecedores en torno a esa pareja. Dice: La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco material, sino una relacin 132

de materiales. Hay que explicar esto? Es de un idealismo galopante. La obra tiene materiales, pero eso a l no le interesa. Porque la forma es lo que une o relaciona aquellos materiales entre s, y es eso lo que l pretende estudiar. Forma como relacin de materiales. Cuando los formalistas hablan de materiales en esta primera etapa, estn hablando de contenidos e incluyendo ah datos que provengan del ambiente social, de la emocin del artista, ect. Sigue la cita: De ah viene la inocuidad del arte [dejo pasar esto de "inocuidad"; habra que ver si esta bien traducido. Lo que sigue s es importante], su carcter cerrado sobre s mismo, su falta de imposicin. La historia literaria se mueve hacia delante segn una lnea quebrada y discontinua. Es decir: no viene genealgicamente la escuela A, la escuela B y la escuela C una influyendo sobre otra, sino que el desarrollo es quebrado, toma atajos. Sigue Sklovski, y ac viene una frase famossima de la pluma literaria de este joven ruso: En el curso de la sucesin de las escuelas literarias, la herencia no pasa de padres a hijos sino de tos a sobrinos. Imaginemos: la herencia no pasa, digamos, de Lugones a Borges y de Borges a Piglia, sino que a Borges le llega de un "to menor" de una rama pobre o empobrecida de la literatura. Un "to de campo". Por ejemplo, el folletn, la novela popular, la novela policial en su momento. Esa literatura no prestigiosa es la que ayuda a renovar la literatura. Esto me parece, s, muy interesante dentro de la totalidad de planteos del formalismo ruso: no piensan la evolucin o el cambio literario como una sucesin de "grandes cumbres" o grandes genios de la literatura -como sera el caso Lugones, Borges, Piglia- sino que estn pensando en un sistema donde algunos elementos menores en cierto momento pasan a ser determinantes en otro. Esos elementos menores, en consecuencia, son tambin importantsimos en el momento en que, como dira Sklovski, estn "en sordina". La historia literaria tradicional, hasta el siglo XIX, no tena en cuenta estas formas no canonizadas que Sklovski est teniendo en cuenta. Prosigue la larga cita: En cada poca literaria existen no una sino varias escuelas literarias. stas existen simultneamente, y una de ellas representa la cspide canonizada. Las dems existen sin ser canonizadas. Existen en sordina. Como existan, por ejemplo, en la poca de Pushkin las canciones de vodevil o las novelas de aventuras. La tradicin pushkiniana no continu despus de Pushkin; vale decir que se da un fenmeno del mismo tipo de aquel representado por la ausencia de hijos geniales. Al mismo tiempo, sin embargo, en un estrato ms bajo, se crean nuevas formas que reemplazan la literatura anticuada, las cuales ya no son ms perceptibles entre las formas gramaticales del discurso. Se han convertido en un fenmeno auxiliar no perceptible. La lnea junior irrumpe en el lugar que ocupaba la lnea senior, y el escritor de vodevil se transforma en Nekrazov. Tolstoi, directo heredero del siglo XVIII, crea una nueva novela. Cada nueva escuela literaria representa una revolucin, algo as como la aparicin de una nueva clase social. Esto es, desde luego, slo una analoga. La lnea "vencida" no deja de existir; simplemente cede su lugar en la cspide y desciende al valle a reposar para luego resurgir de nuevo, siendo una eterna pretendiente al trono. Esto, como ustedes pueden imaginar, va a ser retomado por Tinianov en el segundo momento formalista, dndole ya una dimensin histrica a un planteo bastante mecanicista. Fjense que ac las metforas que utiliza Sklovski son espaciales: la cumbre y el llano o el valle.

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Las formas no desaparecen, sino que estn en sordina. Pero esto no alcanza para describir la literatura como un sistema con funciones. Est como la idea en germen, que luego Tinianov va a desarrollar. Y est esto de la lnea quebrada, de los tos a los sobrinos. Contra quin est reaccionando Sklovski en todo este pasaje? Cul es el enemigo? El enemigo son esas viejas historias de la literatura del siglo XIX que slo ven, para seguir con esta metfora, las "grandes cumbres". Es decir: la historia (literaria o no literaria) es la sucesin de grandes hombres que dominan cada poca. Y los otros escritores no existen. La idea de Sklovski es un poco ms dialctica. La canonizacin, segn esta idea, puede venir no de otra gran cumbre, sino de un gnero menor. Y ah l cita la novela de aventuras. La novela de aventuras, que puede estar en el stano, en una poca, es reactivada en una poca posterior. Por eso la idea de la herencia no de padres a hijos sino de tos a sobrinos. O sea: una historia no lineal (no de padres a hijos) y quebrada, donde obras que estuvieron canonizadas y dejaron de estarlo (o que nunca estuvieron canonizadas) pasan a estarlo. Bien. Otra cuestin que hay que tener en cuenta respecto del mecanicismo de Sklovski: qu cosas quedan afuera de su visin. Qu se retira con el contenido? Es obvio que lo que queda fuera, junto con el contenido, lo social. No porque la forma no pueda tener un uso social -eso es obvio: no hay cosa ms social que la forma; la forma vehiculiza todo- sino porque se intenta quitar lo semntico de la forma. Hay, entonces, una anulacin, en este primer formalismo, de la semntica, del contenido, del significado, de cualquier elemento social que forma parte del lenguaje. Esto es para diferenciar de cualquier anlisis contenidista de la literatura tpico del siglo XIX. Contenidista y, sobre todo, biografista. sta es, en consecuencia, otra de las cosas que los formalistas dejan afuera en su intento por superar el contenidismo: el sujeto. La prctica de los historiadores del siglo XIX tena esa concepcin del texto literario como "impresin" de la psicologa o el genio del autor. Pero el problema del sujeto, ms all de cmo lo entendan los charlatanes historiadores del XIX, es mucho ms amplio. Los formalistas rusos, para no empantanarse en las reflexiones de la poca, destronaron del campo de estudio todo lo que tuviera que ver con la problemtica filosfica del sujeto. Y esto deja consecuencias en su teora, una teora que tiene como base, en Sklovski, la cuestin de la percepcin. El arte nos propone una visin dificultuosa que supone una renovacin en la percepcin del mundo. Pero detrs de la percepcin, quin est? Est, obviamente, el sujeto. Es el sujeto quien reconoce una forma automatizada o una forma pasada por la ostranenie, quien dice si esto est fosilizado o esto es novedoso. Entonces, no reflexionar sobre el sujeto los hace caer -no me pregunten cmo podran haber incluido la reflexin sobre el sujeto en su teora; eso sera hacer ficcin hacia atrs. Lo que es evidente es que hay una contradiccin en la teora misma y, como yo suelo decir, lo que los formalistas rusos echaron por la puerta a la larga entra de contrabando por la ventana. No es que los formalistas digan que el contenido no existe, no son tan burros. Dicen algo as como s, existe, pero yo hago lo que Saussure hace al distinguir lengua y habla: para inventar un objeto de estudio, hago de la lengua, que es un conglomerado sociolgico, histrico, individual, fonolgico, etc etc, una va de acceso a la lengua como sistema, oponindola a un fenmeno que s es psicolgico, histrico, antropolgico, que es el habla. Y no estudio el habla, estudio la lengua. Cuando Eijenbaun dice "somos especificadores", lo que quiere decir es exactamente eso: han construido un objeto de estudio -la literaturnost- de la misma manera que Saussure hace ese constructo llamado lengua. 134

Bien. Otra oposicin es material/priem. A este captulo lo podramos llamar "El hroe es el procedimiento". Por qu? No es una frase ma; es de Jakobson, en un texto del veintitantos que se llama "La nueva poesa rusa", que est en la edicin francesa que ya les mencion, Questions de potique. All dice: La poesa es el lenguaje en su funcin esttica. As, el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad, es decir lo que hace de una obra determinada una obra literaria. Sin embargo, hasta el presente los historiadores de la literatura se pareen a ese polica que, proponindose arrestar a un malhechor, se dedica a poner preso al azar a todos los habitantes de la casa e incluso a las personas que pasan por la calle. As, los historiadores de la literatura se servan de cualquier cosa: la vida personal, poltica, psicolgica, filosfica. En lugar de una ciencia de la literatura se creaba un conglomerado de investigaciones artesanales. Y dice Jakobson, para concluir con esta idea, otra frase tambin famosa -estoy dando los grandes hits del formalismo ruso: si usted no los ley, yo se los comento: Si los estudios literarios quieren volverse una ciencia, deben reconocer al procedimiento como su personaje nico. Ah viene entonces el ttulo del capitulito: el hroe es el procedimiento. Esto es la gran nocin del formalismo ruso. A qu se opone el priem? A material. Dice Eijenbaun en el artculo que ustedes han ledo: La nocin de procedimiento (priem) ha tenido una importancia enorme en el curso y en la evolucin posterior del movimiento. Proceda directamente de que se haba establecido una diferencia entre la lengua potica y la lengua cotidiana. Ah ven cmo, para el formalismo, la nocin de priem es dependiente de esta divisin entre lengua potica y lengua cotidiana. Desde ya que uno puede pensar en trminos de procedimientos sin hacer esta divisin, y uno puede, en consecuencia, pasarse la vida investigando los procedimientos que todos usamos en la simple conversacin cotidiana. Pero esto para el formalismo no era interesante, parece. De lo que no cabe duda es de que esta nocin de priem es un gran aporte terico del formalismo para pensar la literatura y el arte en general. Segn Sklovski, el priem se refiere al ritmo, la fontica, la sintaxis, etc y transforma el material extra-artstico dentro de la obra de arte proveyndolo de una nueva forma. O sea: el procedimiento artstico cambia el material extra-artstico, eso a travs justamente de ese procedimiento de los procedimientos que es la ostranenie. Evidentemente hay una diferencia en la manera en que Sklovski concibe el procedimiento y el modo en que Jakobson lo hace. Para Jakobson el procedimiento es verbal, mientras que para Sklovski, en su mecanicismo, esto es un poco oscuro. Sklovski relega todo significado; la construccin literaria es pura forma. Como hemos ledo en su definicin, para l el texto literario es "una relacin de materiales". Para Sklovski habra dos nociones diferentes de material. Primero, sera el contenido sociolgico, 135

psicolgico, sentimental, ideolgico, etc. Esto estara en la fable (en la divisin fable/siujet): los hechos, los sucesos. Que son indiferentes. Como si un cuento, por ejemplo, pudiera ocurrir ya sea en Vietnam o en Argentina. Pero sabemos, como Borges dice, que no es lo mismo poner determinada trama -una trama con gauchos, por ejemplo- en la pampa o en Irlanda. No es lo mismo. Eso tiene secuelas de toda ndole, formal y semntica. No puedo poner a jugar a la taba a un irlands as noms, salvo que sea un irlands viviendo en la pampa o en la frontera con el Brasil. Entonces, segn esto, todo lo formal sera lo interesante para el estudio, y los materiales lo indiferente. Segunda nocin de Sklovski: el material es la lengua. Y es una dicotoma que vuelve a meternos en la vieja dicotoma fondo/forma. El material es el fondo. Lo que pasa es que la dicotoma se da vuelta: la forma adquiere la importancia. En esta concepcin, los procedimientos de una obra literaria tienen un valor autnomo, y los otros elementos (incluidos en el material) son accesorios o indiferentes. Este material, por lo tanto, no tiene relevancia formal. Cmo se sale de este atolladero? Ya lo dije: con Tinianov, quien dice en "El problema de la lengua potica" de 1924: Todo material es formal. Y dice: El concepto de material no trasciende los lmites de la forma. Es formal en s mismo. Esto, entonces, en el segundo formalismo, desparece. Esta oposicin binaria y mecnica se cae. No hay, viene a decir Tinianov, elementos en una obra que no tengan valor formal. Si el material de la poesa o de la literatura es la lengua, es un material ya formado -y uno puede decir que no slo es la lengua ese material, sino tambin lo que la lengua vehicula. Y el mismo Eijenbaun reconoce esto, alabando esta sntesis terica que hace Tinianov. Dice Eijenbaun, en el artculo que ustedes tienen que leer, y refirindose al libro de Tinianov: Entre los problemas que este libro cuestiona y esclarece est el de "material". El uso admitido [por los formalistas, se entiende] de esta nocin impona una significacin que la opona a la nocin de "forma". As, las dos nociones perdan su importancia, y su posicin se volva una mera sustitucin terminolgica de la vieja oposicin fondo/ forma. Eijenbaun est diciendo "esto es un captulo superado del formalismo; ahora estamos pensando otra cosa". Bueno, otra cosa. Algo que tiene que ver con la oposicin lengua potica/ lengua prctica. Me tengo que referir a los poetas, a los futuristas, y tambin a los tericos que polemizan con esta divisin: Arvatov y el Proletkult. Por un lado, los poetas. Me temo que la nocin de lengua potica que maneja Sklovski est calcada de la prctica potica del futurismo. Particularmente, de una lengua inventada por los futuristas: el zaum. Es decir que lo que haran los formalistas rusos es leer esa prctica potica, esa experiencia de escritura que es el zaum, y construir una nocin terica de lengua potica en oposicin a lengua prctica a partir de ella. Hay dos poetas que tienen dos concepciones poticas diferentes del zaum. Uno es Jlevnikov, el otro es Kruchenich. Jlevnikov, que estaba medio loco -hay que decirlo- tena una visin bastante mstica de la lengua. Y este otro poeta no s si ms loco pero s ms radical que Jlevnikov, y que est citado en el artculo de Trotski, es Kruchenich, y tiene la particularidad de haber inventado la palabra zaum, 136

modelo literario de esto que estn inventando los formalistas, que es la lengua potica. Por supuesto, lo suyo se opone a Potevnia. Potevnia sostena que la palabra o el discurso siempre es ms extenso que su sentido. Y Kruchenich dice lo contrario: el sentido es ms extenso que la palabra. El zaum, tambin llamado lenguaje transmental, utiliza palabras que se alejan de los significados convencionales, cotidianos, en la medida en que son palabras inventadas, sincrticas, que se forman por medio de la composicin de slabas inexistentes o bien renen morfemas de distintas palabras s existentes. Y si digo que renen morfemas "reales", entonces, ms all de la voluntad o la locura terica, el significado se inserta en el zaum. Kruchenich dice algo muy interesante: que el poeta, con el zaum, lo que quiere es reproducir formas que estn fuera del arte. Por ejemplo las ecolalias. Qu son las ecolalias? El balbuceo infantil, que -creo- no quiere decir nada. El lenguaje potico se conecta segn Kruchenich con el lenguaje infantil. Esto es muy importante que lo registren, porque ustedes van a estudiar, en las clases sobre poesa que va a dar la profesora Muschietti ac en los tericos, toda una teora del lenguaje potico que viene de ac. Julia Kristeva justamente va a decir lo mismo: el lenguaje potico se emparenta con la ecolalia. Ustedes recordarn -est en el artculo "El arte como procedimiento"- un lingista peterburgus que se llama Lev Iakubinski. Por qu lo cita Sklovski? Porque dio las bases cientficas para pensar que esta separacin lengua potica/ lengua prctica era demostrable. Demostrable por medio de las especulaciones de la lingstica. Iakubinski crey encontrar una justificacin de la lengua potica (separada de la lengua prctica) en un fenmeno que se llama asimilacin de las lquidas. Qu son las lquidas? Alumno: La [l] y la [r]. Profesor: Muy bien. Ac hay alguien que est atento a la gramtica. Y estas dos lquidas, en el lenguaje prctico -sostiene Iakubinski- tienden a asimilarse, a indiferenciarse un sonido del otro. Como si fuera en chino. O como pronuncian los cubanos. Entonces, ac tienen un rasgo formal, fontico, muy claro que a ellos les permita decir que en la lengua cotidiana hay un uso, un manejo, una pronunciacin determinada, y en la lengua potica funciona de otra manera la misma ocurrencia consonntica; el mismo fenmeno. En el lenguaje hablado, corriente, cotidiano, se asimilan las dos consonantes; en la lengua potica se disimilan; se pronuncian cada una perfectamente diferenciada de la otra. Es como una prueba viva, contundente. Ac vean, entonces, una prueba emprica, cientfica, de la separacin entre lengua potica y lengua prctica. "Aleluya, Eureka, lo encontramos!", diran los formalistas. Y dice Sklovski en este sentido de aleluya, en el artculo que ustedes leyeron, que esta investigacin "representa uno de los primeros trabajos que soportan una crtica cientfica para dar cuenta de la oposicin de las leyes de la lengua potica frente a la lengua cotidiana" Vuelvo sobre Kruchenich, que tiene su versin de la lengua potica: la del zaum, la lengua pura en su materialidad fnica. Iakubinski, ademas de esto que le reconoce Sklovski, evidentemente ha ledo a Kruchenich. Y da adems una formulacin que supera el alcanza de esas elucubraciones empricas. Iakubinski ha ledo a Freud -como Kristeva va a leer a Freud, como ustedes vern luego. En los '20, Iakubinski ya ha ledo a Freud, y conecta al lenguaje potico con el lenguaje de los sueos. La lgica de la lengua potica, dice, es ilgica. Escapa a la razn habitual (tal como los sueos). Es ms: una asociacin de sonidos -dice Iakubinski- puede determinar el contenido de un sueo. 137

Nunca soaron con una letra? O con dos? (risas) Nadie tuvo esta experiencia potico-onrica? Bueno, imaginemos que esto es as. Adems Iakubinski dice otra cosa: esta ilogicidad del lenguaje potico equivale al discurso de la psicosis. Es decir, de la locura. Ustedes no vieron todava a Kristeva, y yo insisto con ese nombre porque, como alguna vez dije, la repeticin es la base de la pedagoga. Y es que estas cuestiones, tambin la relacin del lenguaje potico con el discurso de la psicosis, van a ser retomadas por Kristeva y ustedes lo van a ver con Delfina Muschietti a partir de la prxima semana. En sntesis: el lenguaje infantil, el lenguaje del sueo, el lenguaje de la psicosis, estn cerca del lenguaje potico. Iakubinski dice: "El verso proviene del habla del lenguaje infantil". [Arvatov/ Proletkult] Decamos tambin que, en relacin con esta oposicin lengua potica/ lengua prctica, es necesario referirse, adems de al zaum que da el "soporte" prctico para esta divisin, a los tericos que se oponen a este planteo. Esto est en el artculo de Arvatov que les mencion y que no voy a desarrollar en clase porque es muy claro y es de lectura obligatoria. La de Arvatov es una crtica justamente a esta divisin de Sklovski. Una crtica que Arvatov comparte tambin con Medvedev a quien antes nos referimos. S hay que decir que Arvatov es un representante de un movimiento muy cercano a los formalistas, que se llama productivismo. Arvatov, fiel a ese movimiento, trata de leer la teora de los formalistas "puros" desde un punto de vista marxista. El suyo es un marxismo. Pero no es un marxismo del que se plantea el arte como reflejo de la vida. Ese marxismo del "reflejo" sera la concepcin clsica, y el primer gran terico de la esttica marxista, Plejanov, es quien sienta sus bases. Plejanov es el gran autor marxista de fines de siglo XIX en el campo de los estudios literarios. Arvatov y los productivistas estn en una lnea totalmente diferente a la del reflejo. Para ellos el reflejo es como la condensacin una contemplacin pasiva y burguesa del arte. Miro algo que est fuera de nosotros; no produzco nada; consumo pasivamente lo que es el reflejo, que a su vez es pasivo porque es reflejo de una realidad. Entonces, si el arte es un espejo de la realidad, ese espejo transforma a la realidad? No. En ese "no" estara la razn suficiente, para Arvatov y los productivistas, para tirar por la borda la nocin de reflejo. Qu es lo que tiene que hacer el arte? Los productivistas toman la idea de un movimiento artstico y poltico llamado Proletkult. El Proletkult fue un movimiento de vanguardia de la primera poca revolucionaria con una idea acerca de qu hacer con las grandes obras culturas. Qu hacer con el pasado?: sa es una de las preguntas centrales del debate general -ms all del formalismo- por esos aos. Ustedes van a leer un artculo de Trotski, del libro Literatura y revolucin. Y en este libro hay muchos otros artculos muy interesantes: "El futurismo y Maiakovski", "La poltica del partido en el arte" y "Cultura proletaria y arte proletario". El libro completo es, desde ya, un material muy til para estas cuestiones y debates. La cuestin es que, en ese texto que desde el ttulo se refiere al "arte proletario", Trotski se est refiriendo al movimiento del Proletkult. Contra el Proletkult primero reacciona Lenin, despus Trotski. Y el problema en torno a este debate es qu hacer con la herencia cultural del pasado. Qu hacer con la herencia cultural de la burguesa.

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La respuesta de Lenin y de Trotski es: asimilar. El proletario debe construir su cultura en base a los elementos heredados del pasado, y debe transformarlos, no olvidarlos. La del Proletkult es: empecemos de nuevo. Para el Proletkult, la clase proletaria debe plantearse su propio arte. Alumno: Y qu pensaban Lenin y Trotski de los futuristas? Profesor: Lenin hace tabula rasa y descarta a todos. Trotski matiza, y se queda con Maiakovski, le reconoce mritos literarios y revolucionarios. Ocurre tambin que el futurismo y el formalismo no fueron tan combatidos sino hasta cierto momento que coincide, digamos, con la muerte de Lenin, y eso porque haba un comisario de la cultura, Lunacharski, en algn momento opuesto a Lenin. Lunacharski es bastante simpatizante del futurismo y del proletcultismo -luego se aleja. Hay cartas de Lenin donde ste atiza a Lunacharski para que tome cartas sobre los proletcultistas, quienes son vistos como disidentes. Pero evidentemente no todos en la cpula del partido tenan la misma opinin. Para Lenin, haba que encauzar arte y poltica del partido de una manera muy estrecha. Ustedes vern que, en el artculo sobre el formalismo, Trotski toma bastante distancia respecto del objetivo de Lenin, y afirma que de ninguna manera el Partido quiere dictarle leyes al arte. El arte, para Trotski, tiene una relativa independencia de las estructuras polticas -no as de la historia y de la estructura econmica, eso sera ya renunciar a los principios mismos del marxismo. No hay bibliografa cmoda sobre el Proletkult, que tiene un personaje destacable. Ustedes vern en el artculo de Arvatov que ste le da al arte una funcin: la de ser organizador de la vida cotidiana. Para Arvatov, el arte (la lengua potica) est intrincadamente unido con el mundo de la praxis. No hay una barrera separadora sino una ligazn estrecha. Y el arte es utilitario en la visin de Arvatov: sirve para organizar lo que en la vida prctica est desorganizado. Esto no es una idea de Arvatov. Es una idea de este personaje destacable del Proletkult al que me refera: Bogdanov. Bogdanov era un mdico (un transfusionista) y es uno de los inspiradores del movimiento proletkultista que es previo a la revolucin de octubre. Se crearon, en fbricas y en crculos obreros, organizaciones culturales de obreros quienes, segn la concepcin de Bogdanov, tenan que construir una nueva cultura de clase, entendiendo por "nueva cultura de clase" hacer tabula rasa con el pasado. Y ac, evidentemente, la idea de Bogdanov es que muchos intelectuales, an los marxistas, pertenecan a una clase "extraa" al proletariado. El proletariado deba construir con sus propias manos una autntica cultura proletaria, casi desde la nada. Bogdanov se hace famoso -los marxistas ac presentes lo recordarn- en una famosa obra de Lenin, "Materialismo y empiriocriticismo". Esa obra est dedicada a liquidar tericamente a Bogdanov. Qu tipo de literatura promueven los proletcultistas? Hay un tipo de literatura promovida desde el Proletkult, que es la llamada literatura fakta. Esto se puede traducir por "literatura del hecho". Y es ms o menos lo que har despus en Argentina Rodolfo Walsh. Es decir: una literatura construida con hechos que le suministran la vida cotidiana, la vida poltica. Se trata de hacer literatura con el hecho: por ejemplo, ir a una granja colectiva, ver los problemas y luego, al servicio de los intereses de la granja, hacer un guin o un texto sobre esos problemas, justamente para organizar lo que en la granja era todava semicatico. El arte tena, para el Proletkult, este sentido de organizador del byt. Esta informacin es fundamental para que ustedes puedan entender el artculo de Arvatov. Bogdanov es uno de los iniciadores de algo as como una ciencia de los sistemas de organizacin. Que sera un conjunto de todas las ciencias, universal y general. Vendra a ser, Bogdanov, uno de los iniciadores de 139

lo que, dcadas despus, se llam "teora general de los sistemas". Esto macro-teoricizacin, como ven, se relaciona estrechamente con la funcin del arte para Bogdanov: organizar lo que est desorganizado. Y esa organizacin tena que venir de la cultura del proletariado misma. Entonces, cul era el rol de un intelectual? El intelectual tena que ser igual a un obrero: producir en el campo de la cultura de la misma manera que un obrero en el campo de lo material. El intelectual es un productor. Esta idea del arte como organizador de la vida -opuesta, en trminos de Arvatov, al "arte de caballete"- llega hasta otro autor que vamos a ver, Walter Benjamin. Benjamin tiene un artculo llamado "El autor como productor". No sabemos si Benjamin ley o no ley a Arvatov y a Bogdanov, seguramente s lo hizo, y lo habr hecho, si no antes, en el momento de sus amoros con Asja Lacis, que era una joven revolucionaria oriunda de los Pases Blticos. Que andaba con otro. Benjamin, que se aguant eso, se habr aguantado adems todas esas discusiones entre los miembros del establishment del Partido y los pocos proletkultistas que todava andaban sueltos. Cuando lean "El autor como productor", vern que Benjamin habla en algn momento de esta cuestin de la organizacin. Recuerden, cuando lo lean, estos debates. No descuiden esto; cosas as pueden aparecer en el examen. Hagamos un intervalo de cinco minutos. (...) Bien. Les deca que esta divisin entre lengua potica y lengua prctica es criticada tanto por Arvatov como por Medevev. El punto es que, particularmente en el caso de Arvatov, la crtica es la siguiente: no existe nada que pueda llamarse lengua cotidiana. En realidad, la lengua potica no se opone trmino a trmino, polo a polo, a algo que podramos llamar lenguaje cotidiano. Sino que el lenguaje cotidiano es algo heterclito, que se subdivide en esferas o regiones sociolcticas: la lengua de la universidad, la lengua de la cancha, la lengua del trabajo, etc. No hay algo que se pueda llamar en conjunto lengua cotidiana como para que pueda en principio ser opuesto a algo as como la lengua potica. Ah hay, entonces, una percepcin sociolingstica errada en los formalistas rusos. Esto es lo que va a mantener Arvatov. Antes de seguir, quiero volver al zaum, porque hablamos de cmo Iakubinski lo relaciona con el lenguaje infantil y con el lenguaje de los sueos, y hablamos tambin, un poco, de cierto distanciamiento que se busca respecto del lenguaje cotidiano en la escritura potica misma. Cmo es esto? Veamos. Jlevnikov y Kruchenich, dijimos, son los dos poetas que "hacen zaum". La diferencia entre ellos es que la propuesta de Jlevnikov es un poco ms. decir conservadora, ac, no tiene sentido, pero la lengua que propone Jlevnikov es una lengua inventada a partir de los morfemas del ruso. Ac tengo un ejemplo delicioso. Hay una palabra que se forma a partir de otras dos. Hay dos palabras: nebo (cielo) y negev (pjaro). Y la palabra del zaum, que aparece en un texto, es nebeg, un sincretismo potico entre cielo y pjaro. Se me ocurre que hay una palabra totalmente inventada por un poeta ms o menos contemporneo a estos rusos, que es Csar Vallejo. Yo al menos tengo la certeza de que es el poeta ms grande que ha producido la lrica en lengua espaola en el siglo XX. Y el ttulo de uno de sus libros es... qu palabrita?

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Alumno: Trilce. Profesor: As es. Y qu significa "Trilce"? No sabemos qu significa, pero s evoca muchas cosas: trino, tres, triste, dulce. En rigor, es puro sonido, no quiere decir nada, aunque hay toda una serie de cuestiones del orden del significado que uno le puede imprimir. El zaum es esto. Es trata de jugar con asociaciones -que obviamente tienen significado, porque los morfemas significan. Y deca que Kruchenich era un poco ms vasto en esta bsqueda, porque, a diferencia de Jlevnikov, no se quedaba solamente en la lengua rusa sino que adosaba a sus investigaciones poticas toda lengua que conoca y que no conoca, bsicamente las lenguas eslavas que l iba ms o menos aprendiendo en sus repetidos viajes. Si quieren un antecedente para lo que James Joyce hace en el Finnegans Wake, sin duda lo tienen ya, todo armadito, en Kuchenich. Lo censurable en todo esto, me parece a m, es que tanto Kruchenich como Jlevnikov tenan una visin mstica, en el sentido de que queran encontrar como una especie de ur-lengua, de lengua primordial o primigenia, a partir de estos experimentos formales, morfolgicos, etc. Fjense que hasta el cientfico Jakobson tiene la confianza de que esto es posible. Dice Jakobson, hablando del zaum -y utilizando esta otra expresin, "lengua transmental", que les mencion antes: Encontrar, sin romperlo, el crculo de las races, la piedra mgica que permita transformar todas las palabras eslavas y fusionarlas libremente, considerando que las races no son sino fantasmas que esconden las puertas del alfabeto. Encontrar la unidad global de las lenguas, el camino que conduce a la lengua transmental universal. Parece un ocultista el que habla. Pero eso lo dijo Jakobson, con una buena dosis de fantasmagora y de misticismo. Me parece que el que es ms interesante es el propio Iakubinski cuando hablaba de estas ligazones de la lengua potica con la lengua infantil o con el sueo. Y ustedes van a ver cmo esto reaparece en Julia Kristeva, que a su vez lo conecta con Lacan. Con esto terminamos, me parece, con lo que haba que decir respecto de la oposicin lengua potica/lengua prctica. Siguiendo con el cuadrito, qu oposicin sigue? Nadie tiene a mano el cuadrito, qu mal. Les digo algo: yo dar el sbado una clase recuperatoria, el jueves les digo a qu hora. Venga el que quiere. Me pregunto si alguien ms hace paro o si soy el nico, a esta altura ya no s. Bueno, nos queda ver algunas de las otras oposiciones en la concepcin formalista de la que Sklovski es el abanderado. Realmente lo que el primer formalismo deline con Sklovski es una teora de la prosa... Pero hace diez minutos que nos pasamos de la hora, por qu se torturan y me torturan? por qu no me avisan? Est bien que me torturen a m, pero a ustedes mismos? Seguimos el jueves. Versin: Cristian D

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Terico 11 10/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Para los que no estuvieron en la ltima clase, repito: las hojitas con los temas del primer parcial estarn disponibles en las fotocopiadoras el martes 29 de mayo, y ustedes tendrn una semana para resolverlos. La asignacin de temas para cada uno de ustedes estar en la cartelera del Departamento de Letras esa misma semana, antes del 29. Habr cuatro temas y, creo, tres preguntas por tema. Como hemos dedicado demasiado tiempo a este "museo formalista", una de las preguntas para cada tema va a ser, sin duda, sobre algn aspecto del formalismo. Y agrego algo: ustedes tendrn que leer, para ese parcial, uno de los distintos artculos que aparecen como bibliografa no obligatoria -y que estn fotocopiados. En los cuatro temas habr algn artculo que no est en la bibliografa obligatoria, y ustedes tendrn que dar cuenta de l segn la consigna que les toque. Por ejemplo, ese artculo puede ser -les digo el primero que me viene a la cabeza- "El ambiente social en literatura" de Eijenbaun. se que acabo de citarles es un artculo de la ltima etapa del formalismo. Eijenbaun, evidentemente presionado por las disputas con el marxismo, ensaya ah lo que sera, desde el punto de vista formalista, un ensayo de sociologa especfica de la literatura. Son unas pocas pginas. Y resulta muy interesante entre otras cosas porque, a mi modo de ver, es un preanuncio de la concepcin de campo literario que elabora Bourdieu mucho despus -no es lo mismo exactamente, desde ya. Desde un punto de vista terico, es un ensayo poco elegante: son como ideas largadas sobre qu se entendera por una sociologa especfica de la literatura. Eso tiene que ver con un momento exacto, que es la profesionalizacin del escritor que trae la revolucin. Les voy a aclarar que sta ser la ltima clase sobre formalismo ruso. Diga lo que diga, a partir del final de esta clase se encargarn ustedes del formalismo a travs de la bibliografa. Insisto en recomendarles la lectura del libro de Erlich, El formalismo ruso; nosotros dejamos dos o tres captulos fotocopiados que son muy convenientes por si estas clases no logran resumir gran cosa. Estbamos viendo el cuadro donde se supone que est todo el formalismo ruso. Y estbamos en la pareja... en qu pareja? Los alumnos slo son encantadores cuando empieza el curso; despus se contagian... Alumno: Estbamos en la motivacin. Profesor: Bien. La motivacin, en principio, en el primer formalismo, parece ser una cuestin del contenido. Pero no exactamente. Tomachevski da una definicin de motivacin. Tomachevski es un autor no demasiado visitado en este curso, pero tiene importancia en el formalismo ruso porque un libro suyo -traducido y publicado por Akal-, Teora de la literatura, que no es un libro genial, da sin embargo una especie de sistema particularmente para la prosa que ser tomado como base para todo lo que reflexionarn luego tericos como Barthes. O sea: es una pieza clave para lo que ser el anlisis estructuralista de la narracin. Tomachevski define la motivacin como la justificacin en trminos de vida (byt) de un procedimiento literario. Fjense ustedes esa definicin: no dice, como Sklovski, que la motivacin es simplemente un problema de contenido o semntico. Lo que est diciendo es que es un procedimiento (una justificacin) para darle un sentido en trminos de realidad o de vida a otros procedimientos que son 143

formales. "En trminos de vida"... Ustedes entienden lo que digo, pero me miran como pidiendo algo ms. Y ahora viene la necesidad de un ejemplo, creo. Un ejemplo que no he pensado, por lo tanto el ejemplo que voy a dar a continuacin seguramente ser muy pobre. Por ejemplo. Un procedimiento tpico en las novelas de aventuras es que, en determinado momento, aparece un relato o una historia que llega del pasado; quiero decir, no slo eso relatado proviene del pasado sino el relato en s. Supnganse un pirata, un pirata que ha desaparecido centenares de aos antes de la redaccin de la novela. Entonces, cmo justificar que este pirata, que hace siglos que desapareci, va a contar sus aventuras? La respuesta: una nota al pie de tipo "este manuscrito fue encontrado en un arcn/ en una botella...". Esto, evidentemente, forma parte de una especie de verosmil. Es una convencin; se supone que el primero en hacer eso habr tenido una sensacin de novedad, de procedimiento novedoso, pero lo cierto es que se ha convencionalizado y sirve, sin duda, para justificar en trminos de verosmil el avance de la trama. Eso, entonces, segn Tomachevski, sera la motivacin que ah aparee con el nombre de motivirovka. Alumna: Entonces la verosimilitud sera el motor de este procedimiento. Profesor: S, sin duda. Est en el centro. Una verosimilitud en trminos realistas. Tomachevski seala que incluso los lectores ms competentes siempre necesitan, por ms "literarios" que sean, este enganche en trminos de vida. Insisto: esto, en el primer formalismo, se tratara de un elemento del contenido; ya en esta ltima parte se trata de un procedimiento, y un procedimiento que liga esas dos cosas que en Sklovski estaban divorciadas: el byt y la literatura. Eso se ve ms claramente si retomamos la divisin anterior, tajante, entre lengua potica y lengua prctica. Con las crticas -de Trotski, de Arvatov, del primer gran libro crtico dedicado al formalismo que es el de Medvedev- evidentemente los formalistas revieron esa oposicin tajante. Y lo hicieron en los siguientes trminos. Ahora ya no hay oposicin entre un tipo de procedimientos o de discurso de la literatura y la vida prctica. Los formalistas toman las crticas que se les haban hecho. Recuerdan ustedes lo que dijimos en la clase pasada: el principal problema radicaba en la oposicin misma. No es que la lengua potica se oponga a toda la lengua prctica -como parece verlo Sklovski- sino que puede oponerse, a lo mejor, a un sector de esa lengua prctica. El problema es por qu, cmo, cundo. La lengua prctica es un conjunto pero no es una totalidad a la cual, de forma simple, uno le puede oponer la lengua potica. Es un conglomerado de regiones (lengua profesional, lengua familiar, etc etc) Entonces, donde antes haba oposicin, ahora los formalistas van a hablar de ustanovska. Ese trmino puede traducirse por orientacin del discurso. Cada discurso literario tiene una orientacin, un correlato con un tipo de discurso propio de la lengua prctica, de los discursos de la vida. Por ejemplo, pensemos en la oda. La oda tiene un correlato con un tipo de discurso -con un gnero discursivo, dira Bajtn- de la vida cotidiana. La oda, que es un gnero pomposo y muy practicado en Rusia hacia el siglo XVIII y XIX, se emparienta con algo de la realidad. Con qu? La respuesta la da Tinianov, que es quien invent este trmino o, mejor dicho, lo reformul, puesto que ustanovska quiere decir tambin en ruso "intencin", y evidentemente Tinianov quiere sacarle cualquier matiz psicologista o subjetivista a la palabra. Orientacin, entonces, no tiene nada de intencionalidad psicolgica del autor, sino que es orientacin de un texto/un gnero/la literatura misma hacia otras series o conjuntos culturales vecinos. Fjense bien esto, que est en "Sobre la evolucin literaria": no slo un texto est orientado a un tipo de discurso, sino tambin un gnero o la literatura toda est orientada. A travs de qu se orienta la literatura? A travs de su aspecto verbal, de la funcin que cumple la literatura en un grupo ms amplio que podramos llamar cultura. Noten que est funcionando ac la idea de sistema y de funcin. 144

Entonces, ya no es el autor que tiene una intencionalidad, sino que la obra es un sistema, el gnero es un sistema, y toda la literatura respecto de la cultura en general es un sistema con sus funciones. Como si fueran cajas chinas, as. As, uno podra decir, por ejemplo, que la produccin literaria de Borges durante cierta parte estaba orientada -pensando ac la orientacin hacia esta "caja ms grande" que es la literatura argentina- a hacerle la guerra a Lugones. Lo mismo respecto de la literatura de algunos vanguardistas del 20 compaeros de Borges. Y lo mismo ocurre respecto de un gnero, que puede estar orientado hacia determinado objeto dentro de la serie mayor que es la literatura as como hacia determinada cuestin de los discursos de la vida o de la realidad. Y lo mismo respecto de la literatura en su totalidad, que tendr una orientacin, siempre, hacia los discursos de la vida que habr que pensar en cada momento. Esto es Tinianov: la obra literaria como un sistema, el gnero literario como un sistema, la literatura como un sistema. Y la cultura, el sistema de sistemas. ste es el modo en que los formalistas rusos en un segundo momento caracterizan a la cultura. Notemos que las correlaciones entre sistema literario y otros sistemas son complejas. En un sistema de sistemas, no es que un elemento del sistema A se relaciona en forma unilateral con otro elemento del sistema B. Las relaciones son ms complejas, y ya sea una obra o un gnero, se dan en su totalidad respecto del sistema que lo engloba. No es una relacin trmino a trmino. Por eso los malos crticos literarios -siempre segn los formalistas rusos- son los que se satisfacen conectando, por ejemplo en una novela, un determinado personaje con una determinada clase social y listo. Pero la cosa es mucho ms complicada. Ms complicada porque, recuerden ustedes, Tinianov nos habla de dos tipos de relaciones. Una relacin por los elementos semejantes del mismo sistema en que ese objeto est, y otra relacin por los elementos semejantes de otros sistemas. No es una relacin trmino a trmino. Queda claro, entonces, que en este segundo y ltimo formalismo la cultura sigue siendo un sistema. Siguen pensando de acuerdo a este esquema de sistema y funcin; sta es la metfora del segundo formalismo. Una breve aclaracin que no hace Tinianov ni ningn otro formalista, respecto de la palabra serie -y Tinianov es quien ms la utiliz, por eso me refiero a l. Una serie puede ser, por ejemplo, una serie fontica en el texto, o una serie sintctica, o, ya en un nivel de la representacin, una serie de los personajes de un texto. Qu es una serie? Aunque los formalistas rusos no lo digan, una serie es tambin un sistema. Si no, no hay coherencia. Una serie = un sistema. Por lo tanto, si alguien les pregunta qu es una serie para Tinianov, la respuesta es inequvoca. Bien. Orientacin del discurso. Es interesante recordarles algo -porque veo que no lo manejan. Voy a usar para eso la edicin de "Sobre la evolucin literaria" del amigo Emil Volek; ustedes tienen la de Tinianov, pero es, digamos, lo mismo. Borremos, de la palabra orientacin, el matiz teleolgico [el matiz de finalidad], la finalidad y la intencin. Qu se obtiene? La orientacin de una obra y de un orden literarios aparece como su funcin verbal, como su correlacin con el ambiente social. La orientacin de la oda [a esto queramos llegar hace un rato], su funcin verbal, es oratoria. Lo que Tinianov est haciendo ah es establecer una correlacin, una orientacin, de un gnero literario con un gnero existente en el byt, en la vida cotidiana, en la realidad. Ese texto o ese gnero literario (la oda) se orienta hacia un discurso que existe en la realidad, y que es el tono oratorio. Es decir que ya no hay oposicin entre el lenguaje literario y toda la vida corriente o el byt sino que 145

hay una correlacin. La orientacin de la oda, se nos dice, es a la oratoria. Noten ustedes que hay un gnero, un gnero muy gastado por cierto, al que algunos poetas argentinos recurrieron en cierto momento. Es el gnero de poesas para que lean los nios sentados en los pupitres de los antros escolares. Por ejemplo, el nefando Arturo Capdevila tiene un hermoso poemario llamado Musa cvica. Con poemas a San Martn, a Belgrano, etc. Entonces, uno podra decir que este tipo de texto y este tipo de gnero literario se orienta/ tiene su orientacin hacia la recitacin patritica, ms especficamente en los actos escolares. Disculpen pero no he pensado ejemplos mejores. A lo mejor ustedes tienen alguno. No necesariamente tienen que ser de textos literarios a la vida; tambin puede ser un texto cinematogrfico o televisivo en su orientacin hacia el sistema mayor que es la cultura. Alumna: Podra ser, tal vez, cuando se dice que tal libro es muy teatral. Profesor: Puede ser, s. Cuando se dice, por ejemplo un crtico literario, que tal obra es "muy teatral", ya sea esa obra una novela o una pelcula, un film. En ese caso hablaramos de un texto orientado hacia otro sistema dentro de la cultura como sera el sistema o la serie del teatro. Pero estaramos, con tu ejemplo, en una correlacin siempre dentro de la produccin artstica. Piensen un ejemplo de obra literaria orientada hacia algo del byt, de la vida, de la cultura si prefieren, pero no algo "literario" en sentido amplio. Alumno: La obra de Walt Withman orientada hacia la democracia. Profesor: El ejemplo es interesante, pero est mal -disculp que te lo diga as, tan rotundamente. Digo que est mal porque ah "democracia" es algo muy vago, muy abstracto; casi como decir orientada a la "libertad". En el caso de la oda, tenamos un gnero verbal, la recitacin patritica. Ac uno podra preguntarse qu gnero verbal es la democracia. Ahora bien: si vos me dijeras que la obra de tal escritor est orientada hacia el parlamentarismo, con los discursos parlamentarios, ah podra ser. Alumno: En el caso de la novela policial, orientada hacia la adivinanza. Profesor: S, indudablemente. Ah tenemos un caso de un gnero literario orientado hacia un tipo de discurso del byt. Claro que hay casos en que esta correlacin no es exhibida en el texto, sino que permanece ah, en la estructura, y uno tiene que hacer el esfuerzo de demostrar o de decir que, estructuralmente, la novela policial es sucednea de una adivinanza. Pero en los cuentos que nosotros vimos -de Borges, pero tambin los de Poe- la adivinanza est dentro del cuento, sin duda. Alumna: Por ejemplo, Los lanzallamas como una novela orientada hacia el discurso del periodismo. Profesor: Qu parte de la novela? Alumna: Por ejemplo el final, en la muerte de Erdosain. Profesor: Probablemente haya algo as, no lo veo muy claro. Tendras que... Alumna: En el final, la muerte de Erdosain pasa a estar en las crnicas de los diarios. Profesor: Est bien. Ahora, eso sera en el nivel de la representacin: se presenta, se representa la muerte de Erdosain a travs del discurso del periodismo. Pero los formalistas rusos estn pensando en un discurso que es literario y otro tipo de discurso, tambin verbal, que est en la vida cotidiana, y que tienen correlaciones formales, es decir que hay rasgos en comn en el entramado mismo de esos discursos, y no simplemente que uno refiere al otro. Alumno: Es un poco el tema de los gneros primarios y los gneros secundarios de Bajtn. Profesor: S, pero preferira no meter ac a Bajtn. La clase pasada yo les deca que en esto hay muchas cosas relacionadas entre los formalistas y el grupo de Bajtn. Y no digo que Bajtn se haya copiado de los formalistas, sino que los formalistas obligaron a Bajtn y a sus seguidores a pensar ciertos temas; que impusieron una agenda. Y Bajtn y otros abordan esos temas pensndolos, muchas veces, de una manera totalmente distinta. En este caso est muy bien lo que ests diciendo: hay una relacin entre esta cuestin de la orientacin y la distincin de gneros que hace Bajtn. Yo prefiero dejarla de costado para no confundir a las 146

mentes, pero, visto mejor, est bien: confundamos a todo el mundo. Cuando uno est confundido, quiere salir de la confusin. Lo lamentable sera alguien que piensa que lo comprendi todo. Por eso, mientras estn confundidos hay esperanza. Alumno: Por ejemplo, la relacin entre un texto y el mito. Profesor: Est bien, pero lo que queramos abordar es la relacin entre un texto o un gnero y un discurso de la vida corriente o de la cultura que no sea una forma literaria. Alumna: Por ejemplo, la orientacin de la pica hacia esos cuentos que los padres les cuentan a sus hijos antes de dormir. Profesor: Lindo ejemplo. Aunque ah sera al revs quizs, porque, como bien decs, ese discurso de la vida corriente es un "cuento". El tema del huevo y la gallina asoma ah. Alumna: Se me ocurre como ejemplo ciertos textos literarios que incluyen, por ejemplo, recetas de cocina. Profesor: Est bien, aunque, como dira Bajtn, ac estamos ante tipos discursivos y los tipos discursivos no nadan en el aire sino que estn metidos en determinadas circunstancias histricas. No es que determinado discurso literario se conecte con cualquier otro. Entonces, me tendras que decir cules son esas recetas de cocina, en qu momento, etc. En Rayuela se da exactamente lo contrario: determinados aspectos de un personaje, o conductas ms o menos estables de un personaje dentro de esa novela, logran pasar a la vida cotidiana. Es decir: rasgos, tics observables en la vida corriente de determinado momento, estn orientados hacia esa novela; provienen, por as decirlo, de esa novela. Yo esto lo conozco muy bien, porque cuando apareci Rayuela creo que yo ya estaba en estas aulas -no es para que descubran mi edad, comprobacin de la que yo saldra muy perjudicado- y recuerdo que ese texto de Cortzar motiv que muchos de nosotros, no yo, nos sintiramos como Oliveiras atravesando la vida y la literatura hablando igual que aquel personaje e igualmente en busca de sus Magas. Tambin, desde ya, Rayuela motiv la aparicin de muchas Magas en busca de sus Oliveiras. En ese ejemplo vemos cmo una norma ejecutada en una novela puede pasar a la vida cotidiana. Y Tinianov, en el artculo "Sobre la evolucin literaria" que ustedes no leyeron o leyeron mal, reconoce esta posibilidad. Eso est. Alumno: Bajtn despus lo retoma. Profesor: S seor. Me encanta que retomes a Bajtn porque sedimenta lo que dije. No estoy diciendo, insisto, que Bajtn fue influido. Evidentemente, haba una serie de problemas que a todos les interesaba discutir. Y la solucin es diferente en cada caso. Fjense que para los formalistas todo esto se queda en el discurso; hablar de ideologa -un componente central en Bajtn- no corre. Mientras que la repercusin valorativa de una construccin verbal es importantsima para Bajtn. Alumno: Igual, tambin hay robo en la teora literaria, no? Profesor: S, tambin hay robo, yo nunca lo negara. Fjense ac, en la edicin del libro de Medvedev que tengo, en El mtodo formal en los estudios literarios, que Medvedev es el primero en reconocer el valor de los formalistas rusos. La conclusin de su libro es un homenaje explcito a los formalistas, y un homenaje que, por lo visto, gener distintas sensaciones, porque debo decir que existen dos ediciones de este libro de Medvedev y que slo en la primera aparece esta conclusin; para la segunda edicin esto que voy a leerles fue totalmente censurado, quizs por el propio Medvedev -yo no lo s- y ya no se encuentra. Es, deca, un reconocimiento del aporte terico del formalismo ruso. La conclusin final del libro dice as: 147

Hoy en da, la tarea histrica en relacin con el formalismo es clara: consiste en una despiadada crtica por parte de los no formalistas, y en una revisin valiente de todos los fundamentos bsicos del formalismo por parte de los propios formalistas. En general, el formalismo tuvo un papel fecundo. Supo plantear los problemas ms importantes de la ciencia literaria, y hacerlo tan drsticamente que ahora ya es imposible pasarlos por alto y menospreciarlos. Por eso, sera incorrecto subestimar el formalismo o criticarlo fuera de su propio terreno. (...) Algunos marxistas que antes atacaron al formalismo por la espalda transigen ahora de una manera parecida en lugar de afrontar al formalismo cara a cara. Ac Medvedev est refirindose a los crticos de formacin marxista que aggiornaron su vocabulario pero no su concepcin del estudio de la literatura. Es decir, crticos a quienes les pareca apropiado poner ac y all alguna palabrita formalista. A esto l se opone diciendo algo as como 'hay que hacer una crtica radical de todos los fundamentos, no algo eclctico, pero reconociendo que estos problemas especficos de la literatura fueron planteados por el formalismo'. Y el libro de Medvedev, en su primera edicin antes de ser retocada, termina con esta frase. Es la ltima frase de la novela, y uno se explica por qu fue cambiada luego: Cualquier ciencia joven, y la ciencia literaria marxista lo es, debe valorar mucho ms a un buen enemigo que a un mal partidario. Bien, creo que esa cuestin de la orientacin qued explicada; no s si entendida, pero ms tiempo no le vamos a dedicar. Esto de Medvedev no vena a cuento de la orientacin, ya ni me acuerdo por qu lo traje en este momento. Qu pasa con este par ostranenie/ automatizacin que le serva a Sklovski para pensar la evolucin literaria? No desparece, pero es pensado ahora tambin en trminos de funcin y sistema. Es evidente para Tinianov que los procedimientos, en la evolucin o la historia de la literatura, se gastan. Pero ese elemento no desaparece; cambia de funcin. Estas relaciones entre elementos no son pacficas, sino dialcticamente en estado de lucha, para alcanzar la preponderancia o lo que ellos llamaban la nocin de "estructura jerrquica", que tena la dominante. Tinianov dice que hay momentos en que el sistema literario exige determinados rasgos, el sistema parece favorecer que los textos, las firmas de los autores, de alguna manera expresen su individualidad, sus rasgos, que no son exactamente rasgos psicolgicos. Hago una recomendacin: no usen, por favor, cada vez que escriban un texto crtico de aqu en ms, la expresin "el sistema literario argentino" o alguna similar. Porque se ha convertido en un comodn terico: todos la usan, todos presuponen que el otro -el que lee, el que escucha una ponencia- entiende de qu se est hablando, pero a la larga nada queda claro. O por ejemplo cuando alguien dice "el sistema literario de Borges" y sigue sin describir nada. Y hay que ver qu entendemos por sistema literario de Borges: qu cosas estn ah dentro con una funcin jerrquica dominante, qu otras cosas est retrasadas. Todo eso va a depender tambin del momento, porque evidentemente no es lo mismo el sistema literario de Borges en los 20 y en los 40. En suma, la expresin se volvi un comodn, y se la usa para no decir nada. Tinianov tiene un artculo llamado "Teora de la parodia" donde dice que la parodia es la tumba del procedimiento. Qu quiere decir esto? Si algo es posible de ser parodiado, es porque ese procedimiento est en vas de fenecer. 148

Pero habra que distinguir entre dos tipos de parodia. Y tambin entre dos elementos en relacin dialgica -dira Bajtn- en la parodia: el discurso parodiante y el discurso parodiado. En la parodia hay siempre algo de negatividad, por ejemplo la comicidad con que el discurso parodiante toma al parodiado. Siempre se establece una tensin conflictiva con el texto parodiado. Hay lucha, dice Tinianov. Y luego hay algo que se parece bastante. al robo?, al plagio?, que es la estilizacin. El ejemplo que pone Tinianov para esto es en la relacin entre Gogol y Dostoievski. Y para demostrarlo no tiene ningn inconveniente, Tinianov, en ir a las cartas privadas de Dostoievski. Uno se preguntara cmo un formalista va a las cartas privadas, pero ellos no se hacan problema. Y encuentra, en esas cartas, que Dostoievski estiliza (copia el estilo) a Gogol. Entonces, esta estilizacin sera una especie de homenaje. No hay contradiccin, no hay lucha entre texto parodiado y el texto parodiante. Nosotros decamos que el texto de Borges parodia a otros de Poe, y que no es una parodia para menoscabar o burlarse de los procedimientos usados por Poe, sino que es, lo llamamos as en su momento, una parodia de homenaje. Una suerte de reconocimiento, que a su vez somete al lector a reconocer a Poe o a, si es un lector competente, sumarse l tambin al homenaje a Poe. Esto, para Tinianov, sera una estilizacin ms bien. Tengo que ser competente en Gogol, no slo en Dostoievski, para reconocerla. Hay algo muy interesante en ese texto sobre la parodia tambin. Uno tiende a pensar que la comedia clsica es parodia de la tragedia, as, en general, en bloque casi. Y Tinianov viene a decir que no es del todo as, y que la tragedia, un texto trgico, puede parodiar a un texto perteneciente a la comedia. En esto de la evolucin, la lucha no es siempre por la novedad absoluta, sino que la novedad puede consistir, justamente, en la refuncionalizacin de elementos que ya estaban en el sistema y que de ninguna manera se pierden. En cambio, en el sistema de Sklovski (automatizacin-ostranenie, ostranenie-automatizacin), hay elementos que uno no sabe adnde han ido a parar. Es algo sobre lo que el modelo mecnico de Sklovski no dice absolutamente nada. La evolucin es siempre problemtica, dialctica, siempre lleva a un estado de lucha permanente. El nico caso en que no habra lucha sera el caso del epigonismo. La moraleja de todo esto es que jams se puede estudiar un hecho literario aislado. El valor de un hecho literario depende de las relaciones del sistema. Alumno: En la novela policial hay procedimientos que funcionan en la medida en que son previsibles, esperados por el lector. Profesor: Exactamente. Ah hay procedimientos que son esperados. Pero que tambin estn sometidos a esta posibilidad del envejecimiento. Por ejemplo, un subtipo de la novela policial que es aquella donde el crimen es cometido en un cuarto cerrado: llega un momento en que esto ya no prospera, el lector no quiere saber ms nada de un cuarto cerrado donde todas las variantes ya fueron planteadas cada una en distintas novelas. En el artculo que tenan que leer y que no leyeron, "Sobre la evolucin literaria", hay muchas relaciones con otro artculo, "El hecho literario", tambin de Tinianov, que, si lo quieren leer, est en las fotocopiadoras. El problema ah es definir qu es el la literatura, qu es un gnero, qu es un texto o una obra literaria. Para el primer punto (qu es la literatura), Tinianov muy tajantemente nos dice que no puede haber una definicin esttica de la literatura, porque est sujeta a la evolucin. Hoy diramos que no puede haber definiciones ontolgicas de la literatura; que slo puede haber definiciones pragmticas, esto 149

es, definiciones que tengan en cuenta el contexto de uso, el determinado momento. As, habra que decir que en tal momento, en tal lugar, y para determinado grupo social o ambiente cultural la literatura es... Sera la nica definicin que se puede dar. Y dice Tinianov all que lo mismo ocurre con el gnero y con el texto: las concepciones varan de acuerdo a estas cosas que acabo de mencionar. Pensemos por ejemplo en un texto de James Joyce como el Finnegans Wake: un texto al que llamamos novela pero la crtica muchas veces ni siquiera se pone de acuerdo en llamarlo novela, eso para no hablar de una definicin ms especfica. Pensemos en aquellas definiciones de literatura como "la instauracin del ser mediante la palabra", esto que suena un poco heideggeriano pero, convengamos, es bastante convencional y rstico. Para los formalistas sa es una definicin inaceptable. Si alguien se pone ms heideggeriano en serio, dir que para Heidegger el ser est sujeto a la historicidad, y yo estara de acuerdo, pero, como les deca, convengamos en que muchas veces este tipo de definiciones no van tan lejos, se quedan en el misterio puro, y un formalista se pondra furioso ante eso. Desde un punto de vista didctico-expositivo, hay en Tinianov un vocabulario de tipo "espacial" quizs aprendido en Saussure. Ustedes saben que las metforas de Saussure son siempre espaciales (el tablero, el rbol). Piensa la relacin del lenguaje con el espacio, no con el tiempo. Y este mismo tipo de metfora es el que usa Tinianov. La metfora de Tinianov en este artculo es "pasaje del centro a la periferia". Algo que est en la periferia del sistema puede pasar al centro y algo que est en las series cercanas -aqu Tinianov toma sus recaudos- al sistema literario puede entrar al sistema, y viceversa. Es decir, puede haber hechos que, en un determinado momento de la evolucin literaria, son literarios y en otro momento de la evolucin son expulsados del sistema, y pasan a ser un fenmeno del byt, es decir, de la costumbre, de la vida cotidiana. El centro sera igual a lo que l y otros formalistas llaman "la dominante": lo que est en el centro del sistema en determinado momento. Tambin hablbamos de una relacin que en el gnero, en el texto, en la literatura, cada elemento mantiene con los elementos similares de la misma serie (la funcin sinnima) y, por otro lado, la relacin que tiene todo el sistema literario con otra serie (la funcin autnoma). Tinianov, en "Sobre la evolucin literaria", dice que la funcin autnoma es una condicin de la funcin sinnima. En este artculo que les estoy comentando y en el que ustedes tuvieron que leer, Tinianov hace nfasis en las relaciones internas ms que en la funcin autnoma. Hay otras reflexiones, por ejemplo, que el pasaje de elementos extraliterarios se da siempre de las series ms cercanas. Sera bueno repetir la definicin abstracta que da Tinianov sobre qu es literatura. La literatura -dice Tinianov- es una construccin verbal percibida, precisamente, como construccin. La literatura -dicees una construccin verbal dinmica. Adems, insiste en esto que ya habamos comentado, que el material no se contrapone a la forma. Todo material es formal, tiene su pertinencia formal. El material (el contenido o la semntica) de un elemento forma parte de una construccin, por lo tanto es tan formal como semntico o del plano del contenido. Habra, segn Tinianov, varias etapas de cmo un procedimiento llega a ser dominante, cmo entra al sistema, etc. Primera etapa: frente a un principio constructivo, automatizado o dominante (es lo mismo), dialcticamente comienza a delinearse un principio constructivo contrapuesto. Segundo: el principio constructivo, luego, busca una ampliacin ms fcil. Es lo que Tinianov llama "el imperialismo del principio constructivo", que primero se contagia a las series ms contiguas dentro de la literatura y despus tiende a ocupar los lugares ms alejados dentro de la literatura y, a veces -no 150

siempre-, sale de la serie literaria y se expande hacia los fenmenos de la costumbre, de la vida social, de la cultura, etc. Un ejemplo muy claro de esto que l llama "el imperialismo del principio constructivo" es el de los eptetos. Si en determinado momento encontramos que en la poesa los cabellos son dorados, puede ser que este fenmeno de lo dorado se ponga como un rasgo dominante y pase a series contiguas, por ejemplo, msica dorada, cielo dorado, etc. Esto es lo que Tinianov llama "el imperialismo del principio constructivo". El principio constructivo, para no automatizarse -sa es la causa-, necesita ocupar otras series para mantenerse. En tercer lugar, este principio se extiende a una amplia masa de fenmenos cercanos y lejanos. En cuarto lugar, este principio constructivo o dominante termina por automatizarse y provoca, justamente, la aparicin de principios constructivos o dominantes contrapuestos. Me parece sugestivo en este planteo de Tinianov cmo aparece la cuestin de la gnesis de estos fenmenos. Generalmente el formalismo le escapa a la cuestin de la gnesis de un procedimiento: piensa la evolucin sin ninguna necesidad de plantearse el origen. Ac, segn Tinianov, la gnesis es por medio de resultados casuales. Fjense ustedes cmo aborda el problema de la gnesis: por medio de la casualidad. El ejemplo que pone es el pasaje a las grandes formas (las formas extensas, por ejemplo, la pica). En determinado momento, el principio constructivo o dominante es el imperio de la pequea forma. Por casualidad, alguien publica un conjunto de sonetos o de pequeos versos. Y surge, por casualidad, la gran forma, que ser el principio constructivo o dominante de la siguiente etapa. Decamos que la literatura es vista como un sistema dinmico, no esttico. Cul es el motor de este sistema? La lucha. Los elementos heterogneos que conforman el sistema no tienen entre s una relacin pacfica. Y la lucha, por qu? para alcanzar ese centro, esa dominante. Alumna (no se escucha; retoma la cuestin de la gnesis) Profesor: Esta cuestin de la gnesis es muy interesante tambin porque es uno de los ejes de la discusin entre Trotski y los formalistas. Cuando Trotski seala que el arte es un reflejo -no un reflejo pasivo pero s un reflejo- de las condiciones ambientales que le dan nacimiento, est claro que Trotski no sostiene la idea del arte como un reflejo pasivo de la vida, pero sostiene que en la gnesis del arte influyen estos factores ambientales. Y eso es lo que Eijenbaun le va a reprochar en su respuesta, diciendo que Trotski en realidad confunde dos cosas que son tericamente separables: la evolucin (que estudian los formalistas) y la gnesis. Dnde pone la gnesis Trotski? Donde la pona Plejanov: en estos factores de clase. Dice Trotski: El hecho mismo de que la ciencia europea se rompa la cabeza para resolver el problema de estos mitos -alude al argumento de Sklovski cuando se pregunta cmo es posible que un mismo mito aparezca en sociedades absolutamente lejanas entre s, mostrando as que los factores formales o estructurales se imponen por sobre las cuestiones ambientales, y que por lo tanto el byt no determina la forma- demuestra que ellos reflejan un ambiente aunque de manera desigual. Luego viene el argumento ad hominen, dirigido a Sklovski en persona: Sklovski mismo es un producto bastante pintoresco de un ambiente social determinado y de una determinada poca. Entonces, Trotski est por esta idea segn la cual el arte, de algn modo -pasivo o no pasivo- es un reflejo de las circunstancias, del byt, del ambiente. La idea de reflejo est en Plejanov y va a estar 151

tambin en Lukcs. Y Eijenbaun dice que Trotski confunde dos momentos tericos diferentes: el momento de la evolucin y el momento de la gnesis. A los formalistas no les va a interesar la gnesis, que puede ser psicolgica o no, determinada por el ambiente o no; directamente no les interesa. A los formalistas les interesa la historia de la literatura, su evolucin como algo especfico. Y el argumento de Eijenbaun contra Trotski es que eso que los marxistas pretenden es ver cmo se genera una obra literaria, y que eso que le exigen a la literatura es algo que no le exigen a la poltica. A los polticos no le exigen eso; cuando hablan de poltica, dice, los marxistas diferencian el momento gentico de un momento estrictamente terico-poltico. Es decir: una cosa es la historia de la poltica que la gnesis de un argumento poltico, y esa diferencia los marxistas la tienen muy claro. Por qu entonces -se pregunta Eijenbaun- no establecen la misma distincin respecto de la literatura? Abrevio, porque no s si hay tiempo: tanto Tinianov como Eijenbaun, sin embargo, van a admitir finalmente, por la presin de estas discusiones, la entrada de un momento gentico a su propia teora. Eso lo tienen en el artculo de Eijenbaun llamado "El ambiente social en la literatura", que es de los momentos agnicos del formalismo ruso, y en "En torno a l cuestin de los formalistas", otro texto de Eijenbaun que est como bibliografa complementaria pero que puede aparecer, les deca, en el parcial. Por lo tanto, Eijenbaun acusa no de idealistas pero s de estar muy cercanos a posiciones que son estetizantes. Y seala que el formalismo de ninguna manera se opone al marxismo -a diferencia de Trotski, para quien los formalistas son prcticamente los nicos enemigos literarios que quedan del marxismo. A lo que se opone el formalismo, parece decir Eijenbaun, es a cierto sociologismo vulgar del marxismo, que viene del siglo XIX y que es enteramente positivista. No se opone a lo que sera una sociologa especfica de la literatura. S se opone a esta sociologa del pasado. Esto lo dice en este artculo, "En torno a la cuestin de los formalistas". Alumno (...) Profesor: Lo que tiene Trotski -y en esto se le puede dar la razn a Eijenbaun- es una visin muy generalizada del formalismo ruso, sobre todo ligada a la figura de Sklovski. Lo que estara diciendo Eijenbaun es que el formalismo no se agota en la figura de Sklovski, por eso le dice a Trotski que tiene una falsa idea del formalismo. Y, en la visin de Eijenbaun, hay muchas diferencias respecto de Sklovski. Hay incluso esta entrada del momento gentico, por supuesto una entrada que toma distancia del positivismo: el momento gentico de una obra puede ser estudiado pero subordinado a lo que es central en la teora del formalismo, que es el estudio de la evolucin literaria. Para finalizar con este debate, dice Eijenbaun: El marxismo de por s no garantiza una posicin revolucionaria en astronoma o en el arte. En la ciencia literaria, el formalismo es un movimiento revolucionario en la medida en que la libera de las viejas y gastadas tradiciones y obliga a revisar todos los conceptos y esquemas fundamentales. Es decir: el formalismo, en lo que respecta al estudio cientfico de la literatura, es ms marxista que el marxismo. Cosa que tambin pareca estar diciendo el marxista Medvedev. La confusin, en los marxistas ms ortodoxos, de la gnesis con la historia sera una evidencia. Puede ser lcito, dirn despus los formalistas, estudiar la gnesis de un procedimiento, pero no tiene nada que ver con la historia. Hay un ejemplo: un autor absolutamente desconocido hoy escribi a fines del XIX una novela llamada Los laureles estn cortados o algo as. Y tena como procedimiento algo que se llama monlogo interior. Influy en la evolucin o en la historia? Por lo visto, en materia de monlogo 152

interior, los aportes de Joyce y de Virginia Wolf fueron ms productivos. Por otro lado, si uno se pone a buscar la gnesis de un procedimiento, podemos llegar muy lejos, muy atrs en la historia. Igual, aclaramos ya que en la ltima etapa Eijenbaun y Tinianov, presionados quizs, se dedican a ver cmo se generan los fenmenos literarios. Otra cosa: en esta visin dinmica de la literatura elaborada por Tinianov, la sucesin no es pacfica, y con esto Tinianov tambin est diciendo que la sucesin no es lineal ni mucho menos es "de un genio a otro". El enemigo ac es, claramente, la visin de la historia literaria como la historia de las "altas cumbres", los grandes genios. Solamente habra una especie de desarrollo lineal, donde un estado del sistema se contina sin este tipo de luchas (centro-periferia, etc.), en el caso del epigonismo, es decir, aquellas escuelas literarias o aquellos autores que toman como patrn de base un sistema anterior de la literatura y lo repiten. Es decir, si yo considero a Piglia un epgono de Borges, entonces no hay lucha sino, por el contrario, repeticin. Pero eso si lo veo como un epgono; eso slo la historia podr decirlo. En los otros casos, siempre hay movimiento, lucha, tensin, expulsin de elementos, elementos que estn en la periferia pasan al centro y viceversa. Sistema-funcin explica y supera una vieja visin que es la de las influencias. No es que las influencias no existan; existen y pueden ser estudiadas. En el pensamiento de Tinianov esto no es esencial en absoluto; sera un elemento a tener en cuenta. Les pido que retengan esa definicin de literatura que da Tinianov: construccin verbal dinmica. Dinmica por todo lo que hemos dicho: lucha, centro, periferia, evolucin, etc etc. Piensen un ejemplo de un elemento que, en la historia de la literatura, pasa de la periferia al centro. No se les ocurre nada? A m se me ocurre, por ejemplo, el personaje del pcaro, que pasa, en determinado momento, de ser un personaje ms a ser el centro de un relato y de un gnero. Pasa a ser el narrador en El lazarillo de Tormes, y pasa a designar un tipo de novela: la picaresca. Y las etapas de su evolucin seran, ms o menos, las cuatro etapas que vimos antes -habra que examinarlo en cada caso; habra que ver, por ejemplo, esa tercera etapa en la que el procedimiento se extiende a otras series vecinas (antes de la cuarta etapa, su automatizacin) cmo se cumple ac. Quizs uno de los reproches que se le podra hacer a este texto de Tinianov pasa justamente por esa cuestin de la gnesis que, decamos, entra un poco forzada. Pienso, por ejemplo, en un fenmeno de la vida cotidiana como lo es la correspondencia: la gente escriba cartas para comunicarse, en forma privada, cuando estaban distantes uno de otro -o a veces no tan distantes, como ocurre con las cartas de amor. De repente, eso que era de la vida privada se instala tambin en la vida pblica: en el siglo XVIII, en medio de una fiesta por ejemplo, la gente se aislaba en cuartos vecinos y se escriban cartas que despus lean, un poco como un ejercicio literario. Ah ya est la puerta de entrada de este fenmeno a la literatura, que va a ser una entrada a lo grande con todo el gnero epistolar del cual el emblema es la novela Las relaciones peligrosas. Entonces tenemos un fenmeno que estaba fuera del sistema literario y entra. Bien. Sobre fable y siujet no voy a hablar, ya hemos hablado bastante. Pero me gustara hablar de ciertas operaciones tericas del formalismo ruso en su segundo momento respecto de las formulaciones iniciales. Hay, segn mis clculos, y por lo menos, cinco operaciones tericas: *Primero, liquidar o superar la identificacin de la literaturidad o literaturnost con el procedimiento. Una cosa es el procedimiento y otra cosa es la especificidad de la literatura que, ya vimos, es cambiante, dinmica. Para esto pensemos en la frase de Jakobson que es la del procedimiento como el 153

hroe, una frase tomada como catequismo para otros formalistas. Luego, en este segundo momento del formalismo, es la historia misma, la lucha dinmica de la evolucin literaria, la que determina a los procedimientos. *Segundo, sustituir la nocin mecanicista de Sklovski -la literatura, el texto o el gnero como una suma de procedimientos - por la concepcin dinmica de forma, esto es, mediante el pensamiento saussureano de sistema. *Tercero, sustituir esta visin esttica de la literatura por una visin dinmica que supone la lucha de los elementos entre s (en realidad esto es lo mismo que lo anterior). *Cuarto, individualizar y establecer las posibles conexiones entre la literatura, el gnero y la obra con series vecinas o series extraliterarias, liquidando aquel precepto de Sklovski en el cual la literatura no se contamina jams con la vida cvica y dems. Y esto viene despus de una batalla prcticamente campal entre los formalistas y sus enemigos; es decir que esto no sale, como parece sugerir Steiner, de un "cielo terico" donde se discuten ideas puras. *Quinto... Esto est en el ltimo texto del formalismo ruso. El ltimo texto ya no un manifiesto sino un programa. Es un texto escrito a cuatro manos por Tinianov y Jakobson en 1928 en Praga. Ya estamos en otro horizonte; Tinianov ha viajado a Praga donde ya estaba Jakobson, y escriben estos "Problemas de los estudios lingsticos y literarios", tambin conocidos como las "Tesis del 28". Es un programa, deca: hay una total diferencia de estilo entre este programa de investigacin y un manifiesto como el de Sklovski. Es un programa de investigacin en historia literaria que no se concreta, queda como programa. Son dos pginas nada ms, y es la lpida, por as decirlo, del formalismo. Es de lectura obligatoria, les aclaro y lo subrayo. Yo destacara algo ac que ya he explicado, y es esta concepcin de sistema y funcin. Jakobson y Tinianov conciben la historia de la literatura y de la lengua no como una oposicin entre sistema y "catstrofe" -que sera la forma en que Saussure pensaba el habla respecto de la lengua. En la visin de Saussure, el cambio y lo particular siempre es la posibilidad de que el sistema se venga abajo. Para Jakobson y Tinianov, el cambio es tambin sistemtico. La diacrona, es decir, tambin forma sistema. Para el empuje cientificista de los formalistas rusos, esto quiere decir que se puede establecer leyes en la evolucin literaria. Por ejemplo, cualquier procedimiento literario o lxico puede aparecer en un momento con una significacin esttica importante pero una significacin evolutiva nula. Y, al contrario, un elemento que parece tonto o estticamente pobre puede tener una significacin evolutiva notable. Ojo ac, porque ac se trata justamente de no confundir valor esttico con valor evolutivo. Piensen un ejemplo... Alumna: La picaresca. Profesor: As no vale, me ests robando un ejemplo. Yo tambin creo en la propiedad privada. Alumno: Boquitas pintadas de Puig. Ah habra elementos que adquieren un nuevo valor evolutivo. Profesor: Ah est el folletn. Ah podramos seguir una lnea evolutiva del folletn, sin duda, que podra llegar a la actualidad con una novela como la de Dani Umpi, Slo te quiero como amigo. sa es una lnea evolutiva. Evidentemente, no termin en Puig sino que sigue. Alumno: Por eso digo. Profesor: S, s, no te estoy corrigiendo, te estoy dando la razn. Con todo el dolor de mi espritu, te estoy dando la razn. 154

Alumna: Una novela como la ltima de Daniel Link, Montserrat, tambin estara en esa lnea ms o menos del folletn, y la inclusin en esa novela de procedimientos que vienen del mundo de internet y los blogs tambin estara marcando una significacin evolutiva? Profesor: S, claro, pero esto solamente la evolucin va a decidirlo. Si tiene un significado evolutivo o no, quiero decir. No lo podemos decir ahora, no? Es algo muy reciente. Bueno, son las nueve en punto. El sbado vamos a tener recuperatorio, recin maana viernes puedo precisarles el aula y la hora -no ped aula todava. Para el sbado vamos a empezar con el estructuralismo checo, concretamente a travs de los textos tericos de Mukarovsky. Para eso tienen que leer tres textos de Mukarovsky y les pido que los lean en este orden: 1) "El arte como hecho semiolgico" (ste es cortito, y quiero que empiecen por ac) 2) "Funcin, norma y valor como hechos semiolgicos" 3) "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte".

Versin: Cristian D

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Terico 12 12/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Antes que nada, les cuento que este martes 15 no va a haber terico-prctico porque la profesora a cargo del prximo TP, Silvia Delfino, tiene un compromiso. Y lo que vamos a hacer es lo siguiente: hubiere o no paro, en el horario de TP de 21 a 23 horas yo voy a dar una clase terica -no va a haber dos turnos justamente porque es un terico, y yo prefiero ese horario de las 21. Estoy atrasado, quiero terminar, quiero descansar tambin: esa clase de recuperacin no se suspende. En cuanto al horario normal de tericos, a partir de este martes 15 y por algunas semanas los tericos van a estar a cargo de la profesora Delfina Muschietti. Delfina dar clases sobre poesa. Creo que somos una de las pocas materias que se toman en serio la crtica y la teora sobre poesa. Despus, a lo largo de toda la carrera, creo que la parte de poesa va un poco escamoteada. Pero sa no es nuestra intencin, y no sera ste un curso completo de teora y anlisis si no tuviera esa parte dedicada a la poesa. Entonces, Delfina estar a cargo de los tericos a partir de este prximo martes. Si hay paro, yo no puedo saber con exactitud si ella piensa adherirse o no. Lo que s les afirmo es que, con o sin paro, el recuperatorio de terico yo lo voy a dar el martes a las 21, a continuacin de la clase de Delfina. Me manda decir Delfina que para seguir sus clases es imprescindible que compren en los lugares habituales la antologa de poesa de la ctedra. Es una seleccin de poemas algunos de los cuales van a analizar en clases. Y, si quieren adelantar lecturas, el primer texto terico que van a trabajar en esas clases sobre poesa es el de Tinianov, "El sentido de la palabra potica". Bien. A riesgo de que ustedes me linchen, tengo que retomar, antes de entrar a Mukarovsky, la ltima etapa del formalismo ruso, la cual consiste, como ya dije, en un programa de investigacin escrito a cuatro manos por Tinianov y Jakobson en Praga, la ciudad de Kafka. Ese programa -que no es un manifiesto- se llama "Problemas de los estudios literarios y lingsticos". Y que es, justamente, un programa o un resumen de los logros del formalismo ruso, que tiene algunos puntos que yo voy a recalcar independientemente de lo que ustedes logren leer all. Algunas cosas ya las conocemos. Por ejemplo, el primer punto, una andanada retomando lo que interesa ya en el segundo formalismo: la evolucin literaria. Aclaro: en este contexto, evolucin literaria = historia literaria. As llamaban ellos a la historia literaria. Y una andanada, deca, en contra del eclecticismo, que es el principal error que ellos vean en los historiadores tradicionales de la literatura. El eclecticismo -y creo que tienen razn en esto- como caracterstica de la produccin terica en un espacio, el acadmico, donde para ellos deba primar lo cientfico. Es decir: el eclecticismo -en otras palabras- como un efecto institucional, en esa institucin que es la academia, la universidad. En qu consiste esto? Si tengo tal problema, utilizo tal teora; para otro problema, utilizo una teora distinta. O sea: mezclo todo, y priorizo una teora segn la ndole del problema en cuestin. Esto es un poco lo que deca Jakobson en esa famosa frase donde compara al historiador de la literatura con un polica que, como no tiene idea ni mtodo para abordar a un criminal, mete preso a todos los integrantes de la casa y tambin a cualquiera que pasa por la puerta. Esto es, no sabe cmo proceder, ni metodolgica ni tericamente, por lo tanto mezcla. ste es un efecto que ustedes van a encontrar tambin aqu, hoy. Fjense que la teora literaria, esto ya lo dijimos, slo florece en los invernaderos acadmicos. Nadie hace teora literaria si no es bajo el impulso que tiene la institucin acadmica, que es un impulso hacia la objetividad. Un literato o un poeta podr dar una potica pero, creo, ninguno dar una teora en el sentido en que estamos hablando nosotros de un cuerpo ms o menos ordenado de nociones tericas. Que es lo que el formalismo ruso 157

se propona hacer. Unos de los grandes enemigos del formalismo -esto lo digo en relacin con esta andanada contra el eclecticismo- son no ya los viejos historiadores afectos al simbolismo y dems sino los formalistas compaeros que han abandonado los principios. Hay uno bastante famoso, llamado Zimurski, que representa lo que Tinianov y Eijenbaun llaman "formalistas escolsticos". Ms que pensar sistemticamente la literatura, estos formalistas hacen una especie de "botnica": clasificaciones. Ustedes conocen -no s cmo se enteraron, supongo que en la escuela- a Gerard Gennette y toda su cajita de nociones: paratexto, metatexto, etc. se es un tipo de estructuralismo clasificatorio, botnico. No hay ah ms que un hecho y su nombre, otro hecho y su nombre. Contra eso, que en los aos del formalismo encarnaban tericos como Zimurski, es que apuntan los formalistas ac. Entonces, contra los eclcticos de afuera y del pasado y contra los que mezclan el formalismo con cualquier cosa. Ahora bien, quiero saber qu piensan ustedes: a los formalistas les molestaba o les pareca de un eclecticismo veleta los intentos de mezclar formalismo y marxismo -Arvatov, por ejemplo? Alguno ley a Arvatov? Por qu el planteo de Arvatov no entrara en esta crtica? No entrara, me parece, porque Arvatov se ubica en el formalismo mismo. Acepta el mtodo, dice que es el nico mtodo cientfico y que ciertos marxistas yerran al acusarlo. Es decir: est hablando desde un punto de vista que es centralmente formalista. Segundo punto en este programa de investigacin: la idea de que la historia literaria solamente se comprende en una evolucin y en contacto con otras series culturales. Pero -y esto es un principio metodolgico importante, que ya vimos-no se puede pasar de una manera directa a relacionar un elemento de la serie literaria con cualquier otro elemento de otra serie vecina. Por qu? Porque para saber si son homologables el elemento A de la serie 1 y el elemento B de la serie 2 es necesario primeramente estudiar: a) las leyes internas del sistema literario, y b) las leyes internas de la serie con la cual esa serie literaria va a ser relacionada. La crtica que se le puede hacer a esto es: es posible conocer todos los elementos y el modo de funcionamiento de una serie, por ejemplo de la literatura de un perodo? Es una tarea bastante compleja. Tericamente es sostenible y es coherente, metodolgicamente tambin lo es. Yo dira que el problema es emprico, es prctico, lo cual no significa que el intento pueda hacerse. Por eso el otro da mi crtica a la gente que, muy suelta de cuerpo, habla del "sistema literario". Hay que conocerlo a ese sistema, cualquiera fuere. Uno podra preguntarse, por ejemplo frente a una persona que me habla del "sistema literario argentino del Centenario", si ha estudiado realmente ese sistema en todas sus implicancias. No. Y la pregunta, decamos, es si un investigador realmente puede conocer la totalidad de un sistema o serie en determinado momento. No. Ya lo van a ver con Derrida cuando ste sostenga que no hay contextos saturables. Tercer punto: los falsos problemas. Por ejemplo las influencias, la gnesis. El punto es estudiar a la literatura en relacin con otras series -estudiarla cerrada en s misma ya qued descartado en el segundo formalismo, ya lo ha dicho Tinianov-pero evitando esos falsos problemas. Y aqu el punto es el funcionalismo: se tendr en cuenta aquellos factores o elementos que son funcionales al sistema. Y otro punto que ya he explicado: no hay oposicin entre diacrona y sincrona. Para los formalistas que ahora estn en Praga, la diacrona es tambin sistemtica. Dicen: 158

La oposicin entre sincrona y diacrona haba contrapuesto la accin de sistema a la evolucin. Esta oposicin pierde su importancia de base puesto que ahora reconocemos que cada sistema se nos presenta necesariamente como una evolucin, y que, por otra parte, la evolucin tiene inevitablemente carcter sistemtico. Entonces, el que se dedica a la ciencia literaria debe ser capaz de reconocer la evolucin en forma sistemtica, es decir las leyes que rigen los cambios. Y estos cambios, obviamente, son jerrquicos; no todos los cambios tienen el mismo relieve. Habr cambios que ocupan un valor dominante y otros cambios perifricos. Otro punto: la introduccin de la nocin de norma. Una nocin que va a ser central en el estructuralismo checo, particularmente en Mukarovsky. En rigor, esa nocin estaba presente en Sklovski, en el comienzo del formalismo. Cuando Sklovski hablaba de canonizacin y descanonizacin de los gneros menores, hablar de canon supone una serie de normas. Pero no fue sistemticamente estudiada esta nocin por los formalistas, ni siquiera por Tinianov. Estaba in nuce, y es Mukarovsky el que va a tomar la nocin de norma esttica y le va a dar un desarrollo consistente. Dicen ac los formalistas: En el estudio de la literatura no se puede considerar el enunciado individual sin relacionarlo al complejo de normas existentes. Es decir: no puedo estudiar una obra en s misma, separada -no entendera nada. Lo primero que debera hacer es estudiar cul es la relacin de esa norma con las normas vigentes -las canonizadas. En primer lugar para ver si las normas de ese texto se apartan de las normas cannicas del momento en que esa obra aparece. Tomemos, por ejemplo, la novela de Piglia, Respiracin artificial. Ah un enfoque formalista exigira ver qu hace la novela respecto de las normas vigentes en el momento de su aparicin, qu grado de desviacin o de acatamiento de esas normas vigentes. Alumno (no se escucha) Profesor: Justamente, no hay gnero sin normas. Son dos nociones diferentes, desde ya, pero puedo reconocer un gnero porque hay normas de produccin y de recepcin de ese gnero. Si en la tapa de una novela el editor pone la palabra "novela", yo como lector voy a tener una serie de expectativas respecto de lo que pueda encontrar ah. Y puedo encontrarme con una novela que escapa a las normas vigentes, o con una que las cumple y las satisface a todas. Lo cual no quiere decir que sea una buena o una mala novela -eso ya es otra historia. Alumno (sobre la nocin de canon en Sklovski) Profesor: Nosotros habamos visto que Sklovski utiliza una nocin de canon, pero el problema es que all este canon se reproduce, se modifica de acuerdo a leyes que son interiores a la literatura. Para Arvatov, en el extremo opuesto, lo fundamental en el canon sera su relacin con el sistema de produccin y con la lucha de clases en una poca dada. Los ejemplos de Arvatov son, en ese sentido, bastante mecnicos: la pintura paisajstica nace -"nace", o sea que a Arvatov le interesa la gnesisporque las clases cortesanas se aburran de su ambiente cortesano y queran un poco ms de "aire", por eso los cortesanos se disfrazan de pastores y pastoras y tienen una oveja en el jardn. Esto no es explica el complejo artstico en s mismo, por eso digo que es un poco mecnico. Volviendo al programa de investigacin, se trata, entonces, de establecer leyes inmanentes de la historia de la literatura y de la lengua por otro lado. Entonces, en vez de influencias, con qu reemplazan esta nocin? Cambio de sistema. No se trata de influencias -no les interesan en lo ms mnimo-sino de cambios dentro del sistema. Que Borges haya ledo a Macedonio Fernndez y haya sido influido por l es innegable, pero eso no me explica el cambio que produce Borges en el sistema 159

de la literatura argentina del 20, el 30 y el 40. Todo esto no quita que la influencia pueda ser estudiada, pero no justamente en tanto influencia sino como sistema. Lo contrario sera quedarse en una explicacin causalista, no sistemtica. Ac el cambio se aborda a travs de esta nocin de sustitucin de sistema. Pero esta sustitucin de sistemas no explica algo para lo cual debo apelar a la relacin con las otras series: no explica el ritmo de la evolucin ni la direccin a la que se sujeta el cambio. Eso lo explica la relacin de la literatura con otras series vecinas. Por ejemplo, muchos postulan que durante los aos 1976 a 1984 existi lo que se llama "literatura del Proceso". Es cierto. Semejante bodrio institucional y poltico como fue la dictadura repercuti indudablemente en la cultura y, en particular, en la literatura. Ahora bien, alcanza este factor para decir que hubo una literatura del Proceso? Y ac, ojo, es engaosa esa palabrita "del". Obviamente hubo novelas, personajes y acciones culturales que eran absolutamente genuflexas respecto del poder de turno. Pero la literatura argentina se modific en tanto sistema a causa de la dictadura? Se escribieron nuevos tipos de novelas? Eso es lo que hay que ver. Y se puede decir, ustedes dirn, que s, que hubo nuevos tipos de novelas, por ejemplo la de Piglia. Pero hay que ver si el Proceso explica esa transformacin por s mismo. Yo creo que no. Hay veces que s, pero en el caso de la literatura argentina creo que no. Entonces, un estudio sistemtico tiene que abordar estas cosas. Lo que s fue una transformacin en el sistema generada por el Proceso es el nacimiento de una moda -en efecto fue eso, y yo no creo que las modas sean malas, son la parte ms dinmica de una cultura-, que es la moda, en los ochenta y tambin en los noventa, de la novela histrica. Esto no es casual, y no es una moda en un sentido frvolo. Hubo una serie de factores culturales que hicieron que hubiera un inters por la memoria y por rescatar otras versiones del pasado. En esto s todos los totalitarismos producen una transformacin en el sistema literario: en la medida en que censuran la libre discusin sobre el pasado, dan lugar al surgimiento de un auge de las novelas histricas. Y escritores que nunca haban hecho novela histrica comienzan a hacerlo. Alumna: Pero no slo pasa por el gnero sino tambin por las formas de circulacin. Durante la dictadura hubo una censura muy grande y no slo por el contenido de los libros sino tambin, por ejemplo, porque las tapas fueran de color rojo -como pas con un libro de enseanza de francs. Profesor: S? No saba que por una tapa... Igual no cuesta creerlo. Alumna: En la CONADEP, en su archivo histrico, estn todos los documentos de censura encontrados hasta el momento, y est ese caso de un libro censurado por el color rojo de su tapa. Otros casos eran, por ejemplo, libros donde apareca la palabra "obrero", o libros que tenan escenas de erotismo relatado. Profesor: Evidentemente, s, tambin afecta a las formas de circulacin. Pero esta cuestin de por qu sube una parte del canon y baja otra es mucho ms compleja. Y esto que decamos de la novela histrica es bastante lgico: cuando hay un genocidio, lo que queda implicado es el problema de la memoria y de la identidad. Y la novela, pero tambin la poesa, responden a esto. Bueno, lean este pequeo artculo de dos pginas, que es la bisagra entre el ltimo formalismo y esto que vamos a llamar directamente estructuralismo. [Crculo de Praga / Mukarovsky] El que le puso el nombre de estructuralismo, en 1929, en Praga, fue el inquieto Jakobson. Es l quien comenz a llamar estructuralismo a lo que haca la escuela de Praga, para diferenciarlo de esa connotacin peyorativa que tena en el mbito acadmico el formalismo.

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En 1926 se constituy, a semejanza de los crculos rusos, el Crculo Lingstico de Praga, a instancia de un especialista en lengua inglesa llamado Mathesius. En ese crculo estaban Jakobson, Bogatirev -ruso como Jakobson, que se dedicaba al folklore-, Troubetskoy -a quien ustedes conocern por sus estudios sobre fonologa, o sea que ah en ese crculo se gesta la fonologa que es una pieza central de la lingstica- y haba tambin varios checos, desde ya. Pero lo llamativo es esta presencia importante de rusos. Es decir que uno puede plantear ya por los nombres de los integrantes la importancia del formalismo ruso en la continuidad hacia este primer estructuralismo. Y, evidentemente, en un estudio ms detenido de los planteos y las reflexiones del estructuralismo, esta presencia formalista tambin queda muy clara. Otros conocidos del crculo, ya checos, son, adems de Mukarovsky, Ren Wellek, quien escribi un manual de historia literaria muy conocido por lo menos en mi poca de estudiante y en mis primeros tiempos de docencia. Y habra que decir que este crculo lingstico no se neg a tratar problemas menos especficos: problemas de cultura general o problemas filosficos. Esto es evidente si uno lee los nombres de los intelectuales invitados a dar charlas y cursos en Praga. Uno de esos invitados es un filsofo que influy mucho en Jakobson -que lo lea cuando era estudiante como ustedes-, que es Husserl. Husserl fue a dar conferencias en el Crculo Lingstico de Praga. Tambin Carnal fue a dar conferencias, y tambin un lingista francs conocido de ustedes, Benveniste. Digamos, como generalidades un poco ridculas, que publicaron los "Trabajos" -en francs Travauxdel Crculo Lingstico de Praga, y que produjeron, al ao siguiente de este programa de investigacin Tinianov-Jakobson, las famosas "Tesis de 1929" que yo tengo ac en mis manos -no son muy largas. Estas tesis estn escritas a muchas manos, pero fundamentalmente por Jakobson y Mukarovsky. Ellos dos escriben una parte llamada "Sobre la lengua potica". Resisto la tentacin de analizar estas Tesis del 29; si hubiera tiempo, lo hara. Pero sepan que eso existe. Los integrantes del Crculo de Praga fueron, evidentemente, muy activos. Publicaron tambin una revista, cuyo ttulo era algo as como "La palabra y el arte verbal". Y tambin, en cierto momento hacia el final, produjeron una emisin de radio que se llamaba "Sobre el lenguaje potico". Yo no puedo imaginar, hoy, en estas condiciones culturales, a alguien dedicado a la teora literaria haciendo un programa de radio sobre estas cuestiones. Imagnense ustedes y yo ponindonos de acuerdo y pagando un segmento horario en una radio para hacer un programa al que podramos llamar "La lengua potica". Sera difcil imagina un tipo de oyente, no? Pero, aparentemente -no tengo datosparece que en la Praga de aquellos aos haba oyentes radiales de cuestiones de potica y lingstica. Para m es conmovedor, hasta las lgrimas dira. Es decir que la escuela de Praga no solamente signific un cierto avance en el terreno de las reflexiones tericas sobre la literatura y el lenguaje sino que tuvo un cierto impacto cultural en la sociedad checa. Se comenz a hablar de sus trabajos y del Crculo de Praga desde otros sectores de la produccin cultural. A tal punto que pronto aparecen, como ocurri con el formalismo ruso, los crticos y los detractores. Los crticos o detractores, tambin como ocurri con el formalismo, provenientes de dos lados: los acadmicos tradicionalistas y, por otro lado, los marxistas. Estos ltimos se negaban a admitir que el mtodo usado particularmente por Mukarovsky fuera conciliable con el marxismo. Esta euforia terica del Crculo caduca en 1939. No caduca porque se cansaron, est claro. Caduca porque se produce la invasin nazi a Checoslovaquia. Entonces, nuevamente el viajero Jakobson se exilia, Mukarovsky se queda, y el crculo se retrotrae. No desaparece, sino que ocurre lo que suele 161

ocurrir ante estos regmenes totalitarios, lo mismo que ocurri en Argentina con la llamada "universidad de las catacumbas": la gente se reuna a estudiar en espacios privados, en cursos clandestinos. Luego, en la pequea democracia checa posterior a la ocupacin, en los dos aos del 45 al 47, el crculo renace a la luz, y ms o menos contina con sus investigaciones en los primeros aos del comunismo que se hace cargo del poder, para acabar muriendo en esos aos antes de la primavera de Praga. Ya presentada la Escuela de Praga, pasamos a Mukarovsky. En primer lugar, les digo que la bibliografa est en el programa: la obligatoria -que son esos tres artculos que les mencion- y la que puede servir de apoyo si quieren preparar Mukarovsky como tema de final. En cuanto a los textos del mismo Mukarovsky en espaol -no les cito la bibliografa de consulta, que es en ingls y est en el programa- hay dos libros. Uno nunca ms se edit, y de all sacamos dos de los artculos que tienen que leer -el otro, "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte", fue traducido por una alumna de esta ctedra hace algunos aos. Ese libro es Escritos de esttica y semitica del arte. Dudo mucho que este libo pueda conseguirse. El otro libro s se reedit hace siete aos, lo reedit la Universidad Nacional de Colombia -yo no lo tengo- y se llama Signo, funcin y valor. Esttica y semitica del arte en Mukarovsky. Est publicado en el 2000. Como bibliografa en castellano hay poco. Uno es un libro que se llama Las estructuras histricas. El proyecto de la escuela de Praga. Esto est en el programa. Otro es el libro ya recomendado de Jos Amcola, De la forma a la informacin, que tiene algo tambin sobre Mukarovsky. Y otro libro que tambin est en la bibliografa es de una colega de Crdoba, Susana Romano: Mukarovsky. La fundacin de una nueva esttica, y est en Editorial Epok. Sin ms trnsito, pasamos a Mukarovsky. Las tres pequeas cosas que tienen que leer son: "El arte como hecho semiolgico", un artculo muy breve de 1934; "Funcin, norma y valor estticos como hechos sociales", un pequeo librito en realidad -un artculo que en rigor es un librito-; y el ltimo es "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte", que es, les deca, la traduccin hecha por una alumna. El primer artculo dara cuenta -aunque es muy incorrecto hablar en estos trminos- de la "parte semiolgica" de Mukarovsky. El segundo, "Funcin, norma y valor...", dara cuenta del enfoque -que es concurrente, no separado- sociolgico de Mukarovsky. El suyo, como mtodo o teora, es tambin una sociologa. Es una semiologa por un lado, y por otro es una sociologa de la literatura y del arte. Noten que digo "del arte": a diferencia del formalismo ruso, Mukarovsky se dedica muy concientemente a hacer una esttica. Qu tipo de esttica? Una nueva corriente dentro de la esttica, la esttica semiolgica. Entonces el problema ya no es slo la literatura sino el arte en general: las artes plsticas, la msica y tambin el cine, el teatro, el folklore y cualquier otra manifestacin donde est implicado lo artstico o, mejor dicho, en sus trminos, la funcin esttica. Porque para Mukarovsky lo esttico no reside solamente en el mbito del arte sino que est disperso en todos lados, en toda nuestra vida cotidiana. Entonces, tenemos una teora que sostiene que la funcin esttica est en toda actividad o accin humana, en cualquier aspecto de una cultura o una sociedad. Eso la convierte en una teora esteticista? La respuesta es no, pero no quiero entrar todava en esto; tnganlo por ahora como dato. 162

Lo primero que debemos decir es que el suyo es un enfoque estructuralista. La teora de Mukarovsky, a instancias de Jakobson, se llama a s misma estructuralista. Pero este estructuralismo tiene una base que yo llamara, si me permiten la extravagancia del adjetivo, tinianoviana. (En general todos estos adjetivos son extravagantes y conviene evitarlos; lo mismo vale para borgiano o, como se quiere decir ahora, borgesiano. Yo les recomendara que se tomen el trabajo de usar la preposicin: la obra de Borges es, me parece, mejor que la obra borgiana). En qu sentido digo que es "tinianoviana"? Porque tiene como base la nocin de sistema de Tinianov en sus mismos trminos: lucha de elementos opuestos, dinamismo, y tambin las nociones de funcin ligada a sistema -que es central en Mukarovsky- y de dominante. Segundo -y ac tambin estamos en la herencia formalista- la importancia que se le da a la evolucin literaria o artstica. Es decir: no una literatura sincrnica en un determinado momento, sino que el relieve de la teora est puesto en el cambio/en la historia. Tercero, algo que marca la diferencia absoluta entre el estructuralismo de Mukarovsky y el formalismo anterior: la utilizacin de la nocin de signo, una nocin central en esta y en cualquier semitica. Es, la nocin de signo, lo que ampara y dirige la investigacin semitica, sea esto el signo lingstico -que es el modelo recibido de Saussure- o, en el caso de Mukarovsky, el traslado de esta nocin de signo a distintos mbitos culturales (el cine, el teatro, la pintura, el signo icnico) dando por resultado esta nocin suya de signo esttico. La nocin de base, como digo, es la nocin de signo, que implica qu cosa, queridos alumnos? Alumno: Dos planos, significado y significante. Profesor: Eso. Lo que hace Mukarovsky, como hace toda semitica, es una operacin de traslado, de traduccin: el signo que estaba pensado para la lengua ahora es pensado para todo signo esttico. Saussure, ustedes recordarn, cuando habla de signo est pensando en el lenguaje, y as establece esa divisin significado/significante donde se detiene en el sonido, en lo fnico. De hecho, si ustedes vuelven al Curso... de Saussure, van a ver que ste recomienda a los lingistas que no estudien la lengua escrita, porque eso lleva a la confusin ms terrible. Entonces, Derrida dixit, Saussure aparta un tipo de signo que el signo de la escritura, que pareciera que no es lingstico. Alumno (no se escucha) Profesor: Claro. El trmino semiologa sale del Curso... All Saussure postula el inters o la necesidad de fundar una ciencia bajo ese nombre, que sera la encargada de estudiar todos los tipos de signos, dentro de los cuales est este signo lingstico que toma Saussure. Esa ciencia de los signos es la semitica, de la que se ocupan Mukarovsky y tantos otros. Pero Saussure no traza el camino de la semitica o semiologa; dice que tendra que existir y que la lingstica sera una parte. Alumna: Pero l mismo dice algo as como 'yo me voy a encargar de este objeto de estudio porque necesito centrarme en algo, pero dejo planteado esto otro para que lo estudien otros'. Profesor: En algn momento de mi larga existencia a m me encant ese pasaje de Derrida donde dice que Saussure deja afuera un tipo de signo, y lo concreto es que ese tipo de signo queda fuera de su estudio; despus, uno puede pensar esa expulsin como una postergacin necesaria metodolgicamente hablando -otros vendrn y se encargarn de l, no yo- o como una expulsin en s. Ahora bien, a la lo largo del tiempo lo que ocurri es que la lingstica se convirti en el modelo mismo de la semitica, su parte ms importante. Eso ocurri no s si con la Escuela de Praga, e parece 163

que no exactamente, pero fue ocurriendo. Alumna: No slo modelo para la semitica, sino tambin de la antropologa, de la historia, de la psicologa. Profesor: Exactamente. Hoy ests inspirada. Los sbados son ms amables: somos menos y entonces hay la falsa apariencia de que nos queremos. No se me escapa que es un efecto, pero mejor vivir en esos efectos, sin duda. Entonces, tercer punto: la nocin de signo y de ah la importancia que Mukarovsky da al contenido, a la semntica, cosa que solamente ocup un breve trozo en el final del formalismo y en Tinianov. Cuarto -y esto lo opone al formalismo rotundamente-, la reivindicacin de las categoras esttico-filosficas. Por un lado la esttica y, por otro, la filosofa. Esto lo apuntamos alguna vez al pasar: problemas que la filosofa ha tratado a lo largo de su historia quedaron totalmente fuera del inters del formalismo, por ejemplo la categora de sujeto. Y reaparecen con Mukarovsky. Mukarovsky est hablando de esttica, y ya con eso est abriendo la puerta para que regresen las distintas reflexiones sobre la esttica hechas desde la filosofa, por ejemplo desde Kant y otros grandes sistemas filosficos en los cuales la esttica forma una parte no menor. Ahora bien, esto significa una revalorizacin de ciertos conceptos de la esttica como por ejemplo el de belleza? Me parece que no. en 1934, en un texto paralelo al que ustedes estn leyendo, Mukarovsky escribe un artculo justamente llamado "La belleza" donde dice de la belleza que: No es ni una idea metafsica que brilla a travs de la realidad emprica ni tampoco es un atributo de las cosas. La prueba de esto es la variabilidad de las evaluaciones estticas de un mismo fenmeno causadas por el cambio en el tiempo o en el medio social, lo que sin embargo no nos conduce a un subjetivismo. Las normas estticas existen objetivamente en la conciencia colectiva, esto es, independientemente de la voluntad subjetiva y de las disposiciones subjetivas de los individuos. El conjunto de esas normas, el canon esttico, se modifica sobre todo porque evoluciona. Sin embargo, en un momento evolutivo particular y para una colectividad determinada, el canon esttico es fijo y obligatorio. La regla del gusto. Como vern, ac aparecen la esttica, la belleza (redefinida) Para Mukarovsky el concepto de belleza desarrollado por la esttica, por ejemplo el del siglo XVIII, es absolutamente metafsico. Entonces, por qu reemplaza la nocin de belleza? La nocin de belleza, vamos a ver, es reemplazada por Mukarovsky por la nocin de funcin, es decir, funcin esttica. Funcin dentro de una estructura polifuncional. La estructura tiene muchas funciones. El texto literario no se agota -como diran los formalistas rusos- en su funcin esttica. El texto literario para la Escuela de Praga y para Mukarovsky es un cmulo de funciones. Por ejemplo, pedaggicas, morales, ticas, prcticas, etc. El texto literario o potico sera polifuncional. Y la funcin esttica es una de estas funciones, dominante o no dominante. Entonces, no hablar ms de belleza, a pesar de este artculo de 1934 que es escrito justamente para destronar el concepto bastante gaseoso de belleza. La suya es una semitica que reivindica categoras estticas, por ejemplo la categora de placer, pero ponindolas en una estructura y en un sistema. Y esta reivindicacin de la categora de placer, hace que su estructuralismo caiga en un hedonismo tal como era el reproche que Medvedev haca a los formalistas? Esto vale un parntesis: Medvedev deca del formalismo, cosa que hasta cierto punto es cierta, que estaba destinado a caer en una especie de hedonismo o de fetichismo de lo sensorial. Cmo defina Sklovski a la poesa? Como danza 164

articulatoria de los rganos de fonacin. O sea, la fruicin que causa la pronunciacin del material fnico de la poesa. De esta definicin al hedonismo no hay un trecho muy largo. Y cmo se salva Mukarovsky de caer en el hedonismo? Se salva de la siguiente manera: diciendo que el afirmar que el placer es uno de los componentes de la funcin esttica no quiere decir que en todas las pocas se busque el placer esttico ni que todas las escuelas (poticas, musicales) busquen el placer. Hay momentos en que la esttica dominante no pasa por la reivindicacin del placer sino todo lo contrario. Por ejemplo, cuando Maiakovski dice que el arte debe ser una bofetada en el rostro del pblico, no ser para producirle placer exactamente. O cuando se utiliza el fesmo u otro tipo de tcnicas, no es precisamente para agradar al pblico. Entonces, Mukarovsky no cae en el hedonismo justamente porque tiene en cuenta la historia o evolucin del arte. Alumno: Mukarovsky tambin dice que la obra-cosa puede cambiar, no slo su significado. Profesor: Es cierto. La obra-cosa puede cambiar: puede desteirse, se le pueden caer los brazos (como a la Venus de Milo). Pero en general es ms establece que eso que s verdaderamente cambia, que es el significado del signo esttico. Alumno: Cambia porque cambia la conciencia colectiva. Profesor: S, en efecto. ste est enamorado de la conciencia colectiva. S, es as. Alumno: Entonces el cambio no es inmanente a la obra esttica. Profesor: Exactamente, ya no lo es. Mukarovsky est pensando lo mismo que pensaba Tinianov: ya el cambio no es inmanente sino que depende de una serie de factores. Estbamos en el cuarto punto, la reivindicacin de categoras estticas, y la creacin por lo tanto de una esttica semiolgica. O, si ustedes quiere, la fundacin de una semiologa aplicada a la esttica. Quinto -y esto es otro cambio fundamental respecto del formalismo ruso- la reintroduccin de la nocin de sujeto. La nocin de sujeto que no cumple ningn papel en Tinianov ni en ningn otro formalista. En Tinianov el sujeto -cuando tiene que hablar de l- siempre es resuelto como un emergente del sistema. Eso es el sujeto para Tinianov. Como dira Lacan, quin habla? El sujeto no habla; habla la lengua, el sistema, dira Lacan. Es decir, el sujeto es hablado por; es hablado por el sistema, la lengua, etc. Entonces Mukarovsky triunfalmente reintroduce esta caracterstica en su teora: la categora de sujeto. Pero subrayo esto y le pongo luces de nen: el sujeto para Mukarovsky no es un sujeto individual, no es el individuo. Es un sujeto colectivo, que interacta con otros sujetos. Por lo tanto habra que hablar de una relacin de intersubjetividad segn Mukarovsky. Es colectivo, social. Si yo les pregunto cmo es el sujeto en Bajtn, qu me tienen que contestar? Alumno: Que est atravesado. Profesor: Atravesado? Cmo quien dice enamorado? Atravesado por una flecha? Alumno: Es un sujeto dialgico. Profesor: Eso es lo que quiero escuchar. Y si yo les pregunto cmo es el sujeto en Mukarovsky, qu me tienen que contestar? Que es un sujeto colectivo, o social si quieren. Pero agrego algo: en Mukarovsky el acento no est puesto -en su teora artstica o literaria- en el sujeto productor, es decir, en el creador o autor, sino que el nfasis para Mukarovsky est puesto de una manera muy deliberada y conciente en el sujeto receptor. Por lo tanto Mukarovsky, adems de todo lo dicho, es realmente el fundador -o es la Escuela de Praga 165

si ustedes quieren- de la esttica de la recepcin. Pero adems el sujeto tiene otra caracterstica en esta teora de Mukarovsky: es el agente que introduce los cambios en el sistema. Hay toda una serie de cambios que van a influir en el sistema -la sociedad cambia, la cultura cambia- y estos entran a travs de esta categora que sera la mediadora, la histricamente mediadora, entre el sistema literario o artstico (no estamos slo en literatura ahora, recuerden) y la cultura o la sociedad.

Cmo introduce los cambios el sujeto? A travs de normas y valores. sta es entonces la categora mediadora, el sujeto: el agente que incita a la produccin de cambios en el sistema. Sintetizando, el sujeto en Mukarovsky es un agente de la evolucin del sistema, y es, por otro lado, el receptor. Sexto punto, totalmente novedoso, es que en Mukarovsky podemos hablar de una sociologa del arte, o una sociologa de la literatura. La teora de Mukarovsky tendra dos momentos, que hay que ver como momentos lgicos, no como momentos temporales, y que son: 1) Semitico. 2) Sociolgico. Necesariamente, el momento semitico -como estudia el significado, como estudia el signo, y el signo siempre media entre un individuo, un sujeto, y la colectividad-se toca sobre un estudio social del arte, o sea, sobra una sociologa del arte o la literatura. O sea, dos momentos, pero que estn evidentemente unidos. Por un lado, la semitica, y por otro lado una sociologa. Y sptimo, por ltimo: que el enfoque de Mukarovsky es un enfoque institucional de la literatura y el arte. Esto es un corolario de lo anterior. Dijimos que la semiologa de Mukarovsky traduce tericamente un concepto salido de la lingstica saussureana. Es el concepto de signo. Que, como ustedes saben, es biplnico. Pero tambin podemos decir que el concepto de signo es tan viejo como la filosofa misma. El signo ya estaba en los estoicos. Entonces, si nos ponemos tradicionalistas, el signo supone tres cosas: 1) algo material, que es el significante. Lo ponemos primero por razones obvias, porque es la manifestacin material -desde Lacan, ms aun esto va arriba. El significante para los filsofos antiguos es el signans. 2) Luego tenemos el significado, que para el mundo clsico es el signatum. 3) Y tenemos tambin, aunque fuera en Saussure del anlisis del signo, el referente o, en trminos clsicos, el denotatum. Entonces, qu le interesa a Mukarovsky? Para Mukarovsky, la obra de arte -la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesa- es un signo. Un signo que est compuesto por otros signos, pero que, en su totalidad, es un signo. El soporte material del signo -el significante- es llamado de dos maneras por Mukarovsky. En algunos momentos lo llama obra-cosa, y en otros momentos lo llama artefacto. Noten que los formalistas se quedaron en el "artefacto". ste es el soporte material: la tela, los colores en la pintura, y obviamente la lengua para la literatura. De paso podemos decir que la lengua no es una materia inerte. Es una 166

materia compuesta por normas; ya est normativizada. Hay reglas semnticas, morfolgicas, fonolgicas, etc. a las cuales se sobreimprimen, desde luego, las normas propiamente artsticas. Mukarovsky va a decir que todo signo -esto es clarsimo en la literatura- ya es un material que contiene normas. El signo artstico imprime normas a ese material. Lo mismo ocurre en pintura. Sabemos que las distintas tcnicas -la acuarela, el leo, etc.- permiten ciertas cosas, y tienen ciertas normas de utilizacin que tienen ciertos lmites. Es claro que en la literatura, con su material que es la lengua que es normativa, ocurrira con sus distintas variedades. Entonces, significante es el artefacto, la obra / cosa que es definido por Mukarovsky como el smbolo sensorial. Segundo, el signatum o significacin que Mukarovsky llama objeto esttico. El objeto esttico, que forma una relacin con el artefacto, depende fundamentalmente para su construccin de lo que Mukarovsky llama conciencia colectiva -y que ya vamos a criticar en su momento. Resuleto todo esto en un cuadrito, habra que decir que ese tercer elemento, el denotatum, estara en Mukarovsky compuesto por la totalidad de los fenmenos sociales -luego volver sobre esto:

Entonces, el signo tiene tres elementos: la obra-cosa o artefacto es la materialidad o el soporte de una idealidad que sera el significado que Mukarovsky llama "objeto esttico" y que depende -en esta ensalada terica donde entra Durkheim- de la entidad social que llama "conciencia colectiva", una entidad normativa que es a su vez el tercer elemento, la relacin con la cosa significada, la referencia. Cmo concibe Mukarovsky la conciencia colectiva? Como un sistema de normas -normas de convivencia, de etiqueta, ticas, etc. Entonces, insisto en esto, hay que pensar a la conciencia colectiva como un sistema de normas. En este sentido, vamos a tener, por ejemplo, normas acerca de cmo decodificar la poesa surrealista. Entonces, alguien que lee poesa surrealista, o que lee la pintura impresionista, va a tener una serie de normas. Pero resulta que la conciencia colectiva tiene dos variables: las variables temporales y espaciales -entendiendo "espacio" como espacio social y cultural. Entonces, la conciencia colectiva es variable, vara segn esto. Vara dentro del espacio social y tambin en el tiempo. Esto hace que un mismo artefacto no sea decodificado de la misma manera por toda una sociedad o a lo largo del tiempo. Y el tercer elemento es ese referente, la cosa a la que refiere el objeto, lo que los antiguos llamaban el denotatum y que nosotros vamos a llamar referencia. Es algo que Saussure considera pero no estudia. El problema con esta cosa significada o referente ac es el siguiente: el signo artstico para Mukarovsky no se refiere o no sustituye a una cosa individualizada o una parcela de la realidad, sino que la caracterstica de la referencia del signo artstico es que refiere a la realidad en su totalidad. No
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una parcela o un aspecto de la realidad sino a todos los fenmenos sociales, entendiendo por fenmenos sociales la sociedad en su conjunto, la ideologa, la filosofa, la poltica, etc etc. Ahora bien, esto quiere decir que una obra de arte no puede representar o referir a un objeto determinado de la realidad? Pareciera que no, pero es obvio que esto hay que matizarlo. Si entre los artesanos a la entrada de este edificio hay un pintor que propone hacerme un retrato, yo lo voy a comprar si se parece en algo a m, no? En la pintura, cualquier retratista podra decir que su obra se refiere a tal persona, a tal individuo. Pero en realidad para la historia del arte esto importa poco. Puedo tomarlo como informacin, pero adems lo recibo mucho despus y esa persona ya no es un individuo en un sentido "individual", biogrfico. La obra de arte refiere entonces no a ese individuo sino a una totalidad. Esto tambin lo dice Mukarovsky para reforzar esta idea de referencialidad total de la obra de arte: cuando queremos sintetizar una poca entera, la forma ms cmoda o econmica es referirnos a la totalidad de esa poca a travs de un conjunto de composiciones musicales o a una obra literaria o pictrica o arquitectnica. Cmo nos referimos al Renacimiento? Muchas veces a travs de n grupo de monumentos arquitectnicos. sa es la prueba, dice Mukarovsky, de que el arte no se refiere a un aspecto individualizado de la sociedad sino al conjunto de los fenmenos sociales. Lo cual no le impide al arte referirse a un aspecto particular, pero esa referencia -ste es el modo en que Mukarovsky intenta salir del brete- no tiene valor existencial, lo que ac sera lo mismo que decir no tiene valor documental. Qu quiere decir esto? Que puedo utilizar al arte como caracterizador de la totalidad de una poca, pero no lo podra utilizar como documento fehaciente de una poca. Alumna: Y si uno no est de acuerdo? Profesor: Yo no tengo que estar necesariamente de acuerdo, vos tampoco. Alumna: Hay objetos artsticos que enfocan un hecho cotidiano o histrico real y que s tienen valor como documentos. Profesor: Pueden servir como documentos, s, pero no son documentos dira Mukarovsky. Cuando a un historiador se le ocurre tomar como documento una novela, lo menos que se le puede exigir es que tome recaudos. Habra una jerarqua de documentos. Claro que tambin es posible cuestionar esa jerarqua. Lo que dira Mukarovsky es que la obra artstica no es un documento directo. Es un documento sui generis, no sirve como documento directo para el estudio de una realidad determinada. Y por qu ocurre esto? Ocurre porque la obra artstica tiene una cualidad, dice Mukarovsky, y es que es polismica. Como no se refiere, como en la lgica, a un objeto previamente determinado, en el arte no puede darse esto de una referencia particularizada en un sentido absoluto. Y ah est el problema de la utilizacin de una obra literaria o pictrica para pintar una poca, porque esa obra est evidentemente muy teida por cuestiones no slo subjetivas del autor sino tambin de la conciencia colectiva de la poca. Adems de ser polismica, la obra de arte significa en todos sus elementos, o, mejor dicho, todos sus elementos significan. Qu elementos de una obra son portadores de significado? La respuesta de Mukarovsky es: todos. Incluso aquellos que aparentan tener slo un valor formal, por ejemplo una coma, o una falta de ortografa, o un blanco en la pgina. O, por ejemplo, la rotura del artefacto. Esto lo va a desarrollar en "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte". Pensemos en un torso, la Venus de Milo, o pensemos en la estatuaria griega, que nos llega blanca e imperturbable. Para nosotros la estatuaria griega es blanca, y, en consecuencia, la el clasicismo griego es blanco. Pero uno lee y aprende que la estatuaria griega era pintada y era muy colorida. Qu ocurrira si uno restituye a la Venus de Milo sus brazos y a la estatuaria griega su color? Es otro 168

signo esttico. Es lo mismo que pasa cuando hace un tiempo se puso de moda dar sonido a las pelculas clsicas del cine mudo. Mukarovsky dice entonces que la rotura de los brazos en la Venus de Milo es un elemento significante. Pas a significar. La rotura, un elemento casual como podra ser una coma mal puesta, es vehculo de significacin. Cualquier elemento, una coma mal o bien puesta, significa. Y, de hecho, a esas pelculas como Casablanca -yo la detesto, por eso me sale en primer lugarcuando se les aade color o sonido ya no es lo mismo. Es otra cosa. Alumno: Desde ese punto de vista, un cuadro que sin querer es manchado ya tiene esa mancha significando algo. Profesor: Totalmente. Pero aclaremos -y recordemos que sta es una visin institucional, la de Mukarovsky-: hay un determinado momento en que una obra de arte se pone en circulacin, pasa a existir como tal. Si esa pintura ha sido accidentalmente manchada, no importa en la medida en que, en tanto artefacto (significante) sa es la forma que conocemos. Esa mancha forma parte del artefacto. Recordemos que en el arte, el sujeto fundamental no es el que origin la actividad, sino a quin est dirigida, el receptor o perceptor de la obra. Quin es este receptor o perceptor de la obra? Cualquiera. No un sujeto determinado, sino cualquiera. Entonces, si un receptor de una obra se encuentra frente a un determinado artefacto, ese artefacto es como es, con sus manchitas que el pintor no previ y con las que s previ. Recuerden aquel episodio de la R en el cuento de Borges. Nosotros decamos que no importa tanto si Borges quiso hacer, en ese "piso R", que la R juegue un papel fundamental en el relato; lo que s es evidente es que esa R significa. Y entonces uno como receptor puede ponerse a armar algo, eso porque la R en s misma se pone a jugar con otros elementos del texto. La intencionalidad, va a decir Mukarovsky, est en el lector, no en el autor. Otro lector puede leer la R y no encontrar nada. Para Martino, veamos, la R se relaciona con el rojo. Bien, iba a entrar a esta categora tan inasible de la conciencia colectiva. Esta sociologa de Mukarovsky es deudora total y absolutamente de alguien que ustedes deben conocer del CBC. Hay dos grandes nociones que aparecen a Mukarovsky: una es la nocin de conciencia colectiva. La otra es la de hecho social -que est en el ttulo del segundo de los artculos que tienen que leer, que se llama "Funcin, norma y valor como hechos sociales"-. La pregunta es: de qu socilogo vienen o derivan estas dos nociones? Por eso le pregunto al socilogo. Alumno: Durkheim. Profesor: S, Durkheim. Lo primero para Durkheim es distanciar a la sociologa de la filosofa como de la psicologa. Por lo tanto, el suicidio -que es el ttulo de una de sus ms clebres obras-, es obvio que puede ser estudiado desde el punto de vista psicolgico y filosfico. Sin embargo, en El suicidio, Durkheim se encarga de demostrar que el hecho estudiado -en una sociedad dada, en un tiempo dado, etc.-puede ser ledo como algo diferente a una suma casual de actos psicolgicos. El suicidio es, o puede ser estudiado, como un hecho social. Por ejemplo, para Durkheim hay tres tipos de suicidio: el altruista, el egosta y el anmico. Pero lo importante es que los hechos sociales o el mtodo de Durkheim, es estudiar estos hechos sociales como cosas. Los hechos sociales preceden, son anteriores, exteriores al individuo. Y cmo se expresan estos fenmenos o hechos sociales? Se expresan en normas, en leyes, en instituciones que son las que aseguran la integracin del individuo a esta sociedad. Que los hechos sociales puedan ser 169

tratados como cosas es, obvio, una regla metodolgica que va a diferenciar la sociologa de la filosofa -que tambin podra eventualmente ocuparse del suicidio, o del suicidio filosfico-. Segn Durkheim, a veces el hecho social se materializa y llega a convertirse en un elemento del mundo exterior. Por ejemplo, un edificio es todo un hecho social, que se concreta en una institucin. Pero a veces son inmateriales, como por ejemplo las normas de sociabilidad: no fumar en pblico sera una norma en el marco de la sociedad argentina, porque invade a los fumadores pasivos, etc, etc. Los hechos inmateriales para Durkheim estn de alguna manera alojados en la mente del actor social, y se distinguen de los hechos psicolgicos porque son coercitivos. Me interesa este punto que es esencial para Mukarovsky que es el de la conciencia colectiva. La conciencia colectiva es un trmino que acua Durkheim, y que Durkheim al final de su trayectoria va a abandonar -porque le parece un concepto muy voluble, borroso, poco definible, as es que lo reemplaza por algo un poquitito ms concreto, que es el de las representaciones sociales. Pero Mukarovsky se queda en esta etapa de Durkheim, y utiliza la nocin de conciencia colectiva. Qu es la conciencia colectiva segn Durkheim?: El conjunto de creencias, de sentimientos comunes al trmino medio de los miembros de una misma sociedad, forma un sistema determinado que tiene vida propia. Podemos llamarlo conciencia colectiva. Es pues, algo completamente distinto a las conciencias particulares aunque solo se realice en los individuos. Pero veamos qu dice Mukarovsky. En "Funcin, norma y valor...", en la pgina 57 y siguientes, dice: Una conciencia colectiva que establece las relaciones entre las cosas convirtindolas en portadoras de la funcin esttica que unifica los estados de conciencia individual. Entonces, Mukarovsky est pensando en procesos de recepcin; la suya es una esttica de la recepcin con todas las letras, y el sujeto en el que piensa es un sujeto receptor. Eso es el centro de la teora de Mukarovsky. El sujeto es siempre adems un sujeto social. Luego tenemos la definicin: La conciencia colectiva es un hecho social. [ah est el otro concepto de Durkheim] Es posible definirla como un lugar de convergencia de los distintos sistemas de fenmenos culturales, como el idioma, la religin, la poltica, la ciencia, etc. Cul es el problema en este concepto de conciencia colectiva? Su vastedad, su vaguedad, aquello de lo que el mismo Durkheim se dio cuenta. Entra todo: la ciencia, la poltica, todo. Este concepto que explica todo no explica nada. es un comodn terico. Porque Mukarovsky nunca nos dice cmo funciona la conciencia colectiva. Cul es, en la conciencia colectiva, la relacin entre la poltica y la esttica? Habra que suponer, en todo caso, que esto tambin es variable. Pero, cmo vara? Entienden la crtica, no? Y esto no es un punto secundario. No tengo el modo de funcionamiento de la conciencia colectiva, y eso juega un papel central en la explicacin del signo de Mukarovsky. Porque all el significado est depositado en la conciencia colectiva. Entonces, cmo imaginar la conciencia colectiva? No sabemos, entonces, cmo funciona esa conciencia colectiva. Pero s sabemos que es un hecho social, que tiene un carcter intersubjetivo. Se me ocurren un par de cosas. La primera es sa: pensarla como algo de carcter intersubjetivo. Y, segundo, imaginarla como un conjunto de normas. Dice Mukarovsky, un poco al pasar en "Funcin, norma y v a l o r . " que "manifiesta una fuerza normativa". Y un poco ms adelante dice que la conciencia colectiva se manifiesta como "un sistema de normas".

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Entonces, la conciencia colectiva es normativa. Es un conjunto de normas -de todo tipo: jurdicas, estticas, ticas. Y es, hay que agregar, un conjunto de sujetos, porque son los sujetos los portadores de la conciencia colectiva. Esta conciencia colectiva es, por tanto, normativa e intersubjetiva. Bien. Esto respecto de la conciencia colectiva. Paso ahora a leer algo que est en un artculo tardo de Mukarovsky, de 1946, llamado "Sobre el estructuralismo". Es la definicin o lo que l entiende por estructura, y ustedes tendrn que adivinar a quin se parece. La estructura suele ser definida como un conjunto cuyas partes adquieren, entrando en el conjunto, un carcter especial. Se suele decir: el conjunto es ms que la suma de las partes de las que se compone. Pero, desde el punto de vista del concepto de estructura, esta definicin es demasiado amplia, ya que incluye no slo las estructuras en el sentido propio de la palabra sino, por ejemplo, tambin las "formas" (Gestalten) a las que se dedica la psicologa de las formas. Por eso, en el concepto de la estructura artstica destacamos un rasgo ms especial que la mera correlacin del conjunto y las partes. Como caracterstica especfica de la estructura en el arte, consideramos las relaciones mutuas entre sus componentes, relaciones dinmicas por su propia esencia. Segn nuestra concepcin puede ser considerado como estructura solamente aquel conjunto de componentes cuyo equilibrio interno se altera y se remodela permanentemente y cuya unidad se manifiesta como un conjunto de contradicciones dialcticas. Lo que dura es solamente la identidad de la estructura en el transcurso del tiempo, mientras que su composicin interna, la correlacin de sus componentes cambia sin cesar. En sus relaciones mutuas, los distintos componentes intentan siempre sobreponerse unos a otros; cada uno de ellos manifiesta el esfuerzo por hacerse valer por encima de los dems. O sea: la jerarqua, la subordinacin y la superioridad mutua de los componentes, que no es otra cosa que la manifestacin de la unidad interna de la obra, estn es estado de cambio permanente. Aquellos componentes que salen temporalmente a primer plano tienen una importancia decisiva para el sentido general de la estructura artstica el cual cambia incesantemente debido al desplazamiento de esos componentes. Alumno: Tinianov. Profesor: Exactamente. Es Tinianov, primero, por la importancia de lo dinmico; segundo, estas relaciones de movilidad dadas por la historia o el tiempo, y que establecen -Mukarovsky aggiorna el vocabulario- contradicciones dialcticas en su lucha. Y luego la nocin de superioridad -la lucha es por alcanzar la superioridades la vieja nocin de dominante. En sntesis, la nocin de estructura sale de Tinianov, con la salvedad de que incluye ahora la nocin de signo (y todo lo que esto implica). La obra literaria, entonces, es una estructura, es un signo y es un valor. Algo ms que podemos agregar a la lista de innovaciones de Mukarovsky: que emprende el estudio de los valores, algo frente a lo cual las escuelas tericas suelen retroceder. Aunque habra que decir que al menos otra corriente terica no retrocede ante los valores, y es el marxismo. Esto entrar en el parcial. La prxima les doy la listita de los textos, tambin de aquellos que no son de lectura obligatoria pero de los cuales uno aparecer en alguna de las preguntas. Hasta el martes.

Versin: Cristian D

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Terico 13 15/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Buenas noches. Mi nombre es Delfina Muschietti. Soy adjunta de esta ctedra y, como todos los aos, me hago cargo de la seccin del programa que corresponde a la lectura de la teora, la crtica y la produccin misma de la poesa. Durante una serie de tericos vamos a trabajar estas cuestiones, y despus de estas clases dedicadas a la poesa va a retomar Panesi los tericos hasta el fin de la cursada. El profesor Panesi me pidi que les recordara que los temas del parcial van a estar en fotocopiadoras el da 29 de mayo, y que tienen una semana para resolverlos y entregarlos. Antes que nada, voy a aclarar un poco cules son los textos que vamos a leer. El programa se llama "Acciones de la crtica" y los textos (y las lecturas que propongamos de los textos) van a estar orientados a ese eje. Y vamos a ver si nos da el tiempo para desarrollar en clase los distintos textos que figuran en el programa. Digo "si nos da el tiempo" porque ste es un ao agitado en cuanto a paros y reclamos universitarios; ya hay, de hecho, un paro anunciado para toda la semana que viene. Es una situacin difcil, porque estamos cobrando muy mal y, por otro lado, no queremos dejar de responderles a ustedes. Entonces, de todo esto que estaba planeado para desarrollar en clase algo, seguramente, se va a recortar. Veamos entonces qu textos seguramente s veremos. En principio, vamos a trabajar en estas clases con un corpus de poemas que estn en la antologa. El profesor Panesi ya les haba anunciado que compraran esa antologa; sin ella no podemos avanzar en clase. En cuanto a los textos tericos que vamos a ver en tericos, uno, el primero, es el que ya les mencion Panesi, "El sentido de la palabra potica" de Iuri Tinianov -un autor que ustedes ya conocen, que aporta varias modificaciones a los planteos del primer formalismo. En el ttulo de este texto que vamos a trabajar juntos ya se lee una de esas modificaciones que Tinianov incorpora al programa formalista. Porque, si yo les digo que el texto se llama "El sentido de la palabra potica", vemos que ya aparece algo raro ah. Lo que suena extrao para la teora del formalismo es justamente esa palabra "sentido". Ya en el ttulo entonces aparece esta especie de intromisin en el formalismo de Sklovski y sus compaeros, que es la consideracin del sentido. Este texto de Tinianov es el segundo captulo de un librito que se llama El problema de la lengua potica que se public en 1923. Y es un libro, el de Tinianov, que de alguna manera an no ha podido ser "disuelto" o superado en la historia de la teora sobre la poesa. Es un instrumento importantsimo aun hoy, y es fuente para tericos posteriores tales como Julia Kristeva, de quien tambin tenemos un texto para leer. Tinianov ahora va a decir (y a mostrar) que la forma tambin es sentido. Esto, en "El sentido de la palabra potica" y, por supuesto, tambin en esos otros dos artculos que ustedes ya leyeron: "El hecho literario" (1924) y "Sobre la evolucin literaria" (1928), que forman una constelacin. Luego, el segundo texto terico es una ponencia de Julia Kristeva, una terica blgara que en los aos sesenta traduce a Bajtn por primera vez en el mundo occidental -lo traduce al francs. Y esto es muy importante, porque a partir de all empieza a penetrar en el pensamiento francs toda la teora del grupo de Bajtn y al mismo tiempo la teora de los formalistas rusos. Ustedes saben que Bajtn y sus compaeros forman el grupo que de alguna manera polemiza con los formalistas rusos contemporneamente. Con Kristeva entra tambin, a partir de su lectura de Bajtn, un trmino que luego va a ser una herramienta fundamental para la teora literaria hasta hoy: el concepto de intertextualidad. Es un 173

trmino que acua Kristeva para traducir un concepto de Bajtn -obviamente, del ruso. Kristeva es, por supuesto, tambin fuente de su propia teora; es dadora de teora dentro del campo posestructuralista francs. Kristeva est unida al grupo de la revista Tel quel, que nuclea a los posestructuralistas franceses ms fuertes. All escribieron Barthes, Foucault, Derrida, Philip Sollers y Kristeva entre otros. Y Kristeva escribe en 1973 el texto que vamos a leer, titulado "El sujeto en cuestin". Es una exposicin que ella hace en el contexto de un seminario dictado por el antroplogo Claude Levi-Strauss -el seminario se llam La identidad. Ese seminario recoge diferentes exposiciones, y una de ellas es la de Kristeva. Kristeva de alguna manera contina la propuesta de Tinianov, donde el ritmo es el principio constructivo de la poesa, pero lo lee desde el psicoanlisis y desde el marxismo. Kristeva, adems, pone en la categora de sujeto el foco de atencin. En la poesa contempornea, justamente por este disloque del sentido que se va a dar a travs de la dominancia del ritmo -que es lo que deca Tinianovla categora del sujeto tambin va a aparecer dislocada. Esto tampoco est asilado de toda una serie de reflexiones y disciplinas que acompaan al siglo XX. Obviamente, entre ellas el psicoanlisis. La nocin de "sujeto escindido" que va a tomar Kristeva proviene, en este sentido, de la teora de Freud quien, a partir de 1905 con La interpretacin de los sueos, empieza a ser fundamental en toda la teora del siglo XX. Y a ello hay que agregar la relectura que hace Lacan. El tercer texto es una constelacin de lecturas crticas agrupadas justamente bajo el nombre que da ttulo al programa, "Acciones de la crtica". Lo que tenemos ac es un conjunto de crticos o poetas-crticos leyendo a poetas: Evar Mendez a Girondo, Csar Aira a Pizarnik, Borges a Silvina Ocampo y Ocampo a Emily Dickinson al tiempo que la traduce -es decir, la traduccin tambin como una lectura particular. Paralelamente al desarrollo de estos textos tericos o crticos, est esta antologa de poemas que ustedes deben traer a clase siempre -luego vamos a hablar un poco de las distintas constelaciones que se arman en la antologa- y, si tenemos tiempo por los paros y dems, yo querra que trabajemos un librito corto de un poeta joven, Martn Rodrguez, que se llama Maternidad Sard. Es un libro completo pero corto, que est tramado con las distintas lecturas que iremos desarrollando. Y hay tres textos tericos ms, que trataremos de ver si da el tiempo. Uno es un textito de Roland Barthes, de 1972 -o sea: empezamos con el formalismo y de ah saltamos a lo que se llama posestructuralismo con Kristeva, barthes y otros- que se llama "Existe una escritura potica?". Es muy breve. El segundo texto es de Derrida, tambin escrito a principios de los 70, llamado "Mallarm". Este ltimo es, obviamente, una lectura del poeta francs Mallarm, un poeta que, junto con Rimbaud y con Emily Dickinson, conforma algo as como un pequeo grupo de poetas de fines de siglo XIX que abren las puertas de la poesa contempornea. Y el ltimo texto terico con el que vamos a trabajar es un texto de Derrida llamado El monolingismo del otro. Es uno de los ltimos textos escritos por Derrida, de 1996. Es un libro completo, pero nosostros vamos a trabajar con una seleccin de pasajes o fragmentos que preparamos y dejamos en fotocopiadoras. Comencemos entonces a plantear algunos aspectos acerca de esto que es el poema o la poesa. Lo primero que se nos plantea frente al texto potico es que se trata de un objeto esttico-literario complejo. Complejo y resistente a la lectura. La poesa suele presentarse como un objeto raro, como un artefacto refractario a la lectura, al apoderamiento del sentido. Mi experiencia en esta ctedra me demuestra que los alumnos, en general, tienen ms dificultades para trabajar un texto potico que para trabajar una prosa. Quizs se deba a una cuestin de hbito. Dentro de los cnones de la teora, la 174

narrativa ha ocupado una franja hegemnica a lo largo del siglo XX. Si la poesa tena ms peso a principios de siglo -y ac retomamos la cuestin de los cambios dentro del sistema-, ese peso parece haberse debilitado con el paso del tiempo. Nosotros lo vemos con Lugones, que est en la antologa a trabajar. En el momento en que Lugones produce, evidentemente la poesa ocupaba un lugar muy importante, quizs mayor que el de la novela. Eso va a ir modificndose a lo largo del siglo, y la poesa se va a mover hacia los mrgenes, mientras que la narrativa va a ocupar el centro. Como dice Tinianov, esto no significa nunca que el elemento que pasa al margen desaparece; est en los mrgenes, ah permanece y evoluciona. Pero, por otro lado -siguiendo la perspectiva de los formalistas-, nunca debemos olvidar que este objeto raro y refractario es un objeto hecho de palabras. Cuando leemos un poema, ms all de emociones y sentimientos, estamos ante palabras. Y con las palabras nos tenemos que ver como lectores. Entonces, vamos a tratar de ver cmo funciona el texto potico, que aparece como una superficie complicada, resistente a la lectura, refractaria. Esta resistencia o refraccin se relaciona con el principio de la ostranenie que buscaban los formalistas: la desautomatizacin de los hbitos perceptivos que el lector tiene incorporados. Y parece ser que la poesa, dentro del total de los discursos, es el que ofrece en mayor grado este efecto de ostranenie. Por eso los formalistas rusos la eligieron como objeto a trabajar. La poesa es quizs el que tiene mayor capacidad de cambio del hbito perceptivo y de separarse del lenguaje como medio "transparente" de comunicacin para opacarlo y volverlo sobre s mismo. Esto, el volverse sobre s mismo del texto potico, es adems una de las premisas del arte de vanguardia de principios de siglo. Tenemos un objeto esttico, hecho con palabras, refractario al sentido -al menos a las formas habituales de dar sentido. Y que, adems, se opone a la lectura lineal. Y se opone en dos sentidos. El poema, como ustedes saben, est hecho de versos. El verso, de por s, se opone a la lectura lineal. No sigue la linealidad tpica de la prosa, sino que trabaja con el espacio en blanco, deja espacios sin llenar, no llega hasta el final de la hoja. La potencia del espacio en blanco es algo tambin sealado por Tinianov. El poema est rodeado de blancos, y el corte de versos tambin significa cortar con la sintaxis. No seguimos una sintaxis lineal, como en la prosa, sino que el corte del verso, el encuentro con el blanco, est tambin implicando un corte sintctico -que los poetas trabajarn de diferentes maneras. Y por eso mismo -stas son las caractersticas que Tinianov da para ver cmo el sentido es "dominado" por otros principios- la poesa se opone al sentido "lineal" que acostumbramos a darle a la frase en la narrativa. Entonces ya de entrada aparece un corte con la linealidad en estos dos sentidos. Corte y fragmento es una de las caractersticas fundamentales que proponen una diferencia en el sentido por parte del poema. Adems, esta caracterstica del corte de verso -dice Tinianov- es la condicin mnima para exista el ritmo. Nosotros vamos a ver todas las condiciones del ritmo desplegadas en su mayor potencia, por ejemplo en Lugones, con una mtrica tradicional, rima, aliteracin, etc, todas caractersticas del ritmo. Y vamos a ver otros textos en donde pareciera que no hay casi trabajo con la rima, la aliteracin, la medicin y dems -pareciera que los versos no tienen un patrn rtmico- pero aun as hay verso, hay corte, hay un encuentro con el espacio en blanco, con el silencio. Y entonces hay ritmo. Esto que planteo no se da para la prosa. Y se da mucho ms aun en el poema contemporneo. A partir de Mallarm -el poeta que lee Derrida-, con un libro suyo llamado Un golpe de dados, el texto se abre 175

a una disposicin deshilvanada. Es un largo poema, de muchas pginas, en el cual una pgina puede presentar un solo verso, otra tres versos, otra dos, en una disposicin espacial muy particular. Por ejemplo algo as:

Es una disposicin completamente irregular, en donde el vaco o el silencio o el espacio en blanco empieza a tener un papel fundamental. El espacio en blanco, dice Tinianov, tiene una fuerza energtica. Se corta la secuencia de la lnea y se enfrenta lo grfico con el vaco, el sonido con el silencio. Y eso produce la condicin mnimo del verso -va a decir Tinianov. l se va a ocupar de analizar pormenorizadamente cules son las instancias de sentido de la palabra y cmo empiezan a jugar en esta disposicin del poema contemporneo. Tambin Tinianov va a decir que esta caracterizacin del poema es fechada: corresponde al poema contemporneo, no es una caracterizacin transhistrica. Los condicionamientos de la produccin histrica son fundamentales para esta caracterizacin. Un trmino que utiliza el mismo Mallarm en el prlogo de ese libro que les cit es espaciamiento. Es otro trmino para pensar esta disgregacin en el poema contemporneo. Aquello que era compacto y cerrado (un soneto, por ejemplo) se va espaciando. El soneto con sus versos regulares y su espaciamiento estable (una lnea en blanco entre cada una de las cuatro estrofas) se desarticula completamente en el siglo XX y a fines del XIX. Y Derrida se va a apropiar de ese trmino de Mallarm tambin; ya lo vamos a ver. El corte, el trabajo con el espacio, dice Tinianov, dinamiza el material verbal. Y hay que tener en cuenta que el poema es un juego sonoro y un juego grfico. Se relaciona con las artes plsticas y con la msica. A medida que pierde esa caracterstica de instrumento transparente, se vuelve opaco, material, y se liga a otras materialidades: la de la msica y la de las artes plsticas. El juego visual se organiza a partir de la disposicin y la alternancia entre texto y blanco, texto y silencio, cosa que acerca al texto potico con la partitura musical -esto lo seala Mallarm. Este juego grfico y sonoro propone una diferencia. Ustedes van a ver, cuando trabajemos con los poemas, que las palabras se agrupan de una manera diferente en el poema. No slo porque establecen relacin a travs de sonidos, sino a travs de juegos visuales. Tinianov, por ejemplo, va a decir que la palabra que aparece al final de cada verso tiene una posicin evidenciada, porque es la ltima palabra antes del blanco, y a nosotros nos salta a la vista. Y todos esos finales de verso marcan un dibujo para nosotros; si adems marcan una superposicin de sonido, una repeticin de algn sonido, esta posicin evidenciada va a ser ms marcada. Pero no slo estas posiciones arman dibujos. Tambin las palabras que se repiten dentro del poema arman un dibujo -y nosotros vamos a ver que el ritmo es igual a repeticin. Una palabra que est al principio de un verso y que se repite, por ejemplo, al medio del tercer verso y nuevamente ms adelante -o si se repite no la palabra entera pero una serie de sonidos-, tambin va a armar un dibujo interno para nosotros. Pero hay muchas formas de poner en evidencia algo en el poema, o de llamar la atencin sobre determinado aspecto. Para empezar, recurramos a Emily Dickinson, una poeta norteamericana de 176

fines del XIX (1830-1886 son sus fechas). Yo simplemente les traigo un poema ilustrativo -no est en la antologa- porque la poesa de Dickinson, que es una poesa de ruptura completa, tiene caractersticas grficas muy fuertes. Fundamentalmente la poesa de Dickinson tiene dos caractersticas grficas: la introduccin de guiones misteriosos, que cortan el verso, y la aparicin de maysculas de una manera aparentemente arbitraria. Dickinson, por ejemplo, corta el verso con un guin, tambin arbitrario, o introduce de repente, en medio de una oracin, una palabra que se abre con mayscula. Les leo una estrofa en una traduccin nuestra del poema J443. Les explico de paso cmo se citan los poemas de Emily. Dickinson no public ningn poema en vida. Una vez muerta, se publican dos recopilaciones de sus poemas, que son muchsimos. Una recopilacin es la que hizo Franklin, otra la que hizo Johnson. Hoy se toma ms la de Johnson, por eso la "J" delante del nmero que el recopilador le dio al poema para diferenciarlo (no tienen ttulos). Las obras completas de Dickinson en su original estn en internet; tambin estn en italiano: es un trabajo hecho por un traductor al italiano de Dickinson que se tom la tarea de subir todo a internet. Entonces, el poema J443 en esta traduccin tiene esta estrofa: Ato mi Sombrero, doblo mi Chal, las pequeas tareas de la vida hago, con precisin, como si la ms mnima fuera (...) pongo nuevas Flores en el Vaso y tiro las viejas afuera, extraigo de mi Vestido un ptalo ( . ) Esto que acabo de leer est distribuido en dos estrofas. Aparecen cinco palabras en mayscula en medio del verso. En ingls esas palabras son:

Les voy a subir este poema a la pgina de internet de un proyecto de traduccin de poesa que yo dirijo en la UBA. La pgina es www.poesiaytraduccion.com y ah hay un foro, nos podemos comunicar en ese foro si tienen alguna consulta. Entonces, estas maysculas que aparecen saltan a la vista, quizs ms en ingls porque son palabras ms cortas. Saltan al ojo y forman, en consecuencia, como un dibujo. Y es importante el lugar en donde aparecen las maysculas, por eso se los grafico en el esquema del poema original. El poema est dibujando con estas maysculas inesperadas -esas palabras no reciben maysculas en ingls. Es un rasgo tpico de la escritura de Dickinson; un rasgo que se va acrecentando a medida que su produccin potica avanza (sus primeros poemas no trabajaban con estas maysculas). Estn insistiendo en algo. Tinianov nos dice que el ritmo es repeticin, y esto, que es una repeticin, est imponiendo un ritmo. Un dibujo y un ritmo. No nos importa para esto la intencin de Emily 177

Dickinson: el texto est ah y establece intensidades por s mismo. Fjense tambin que en este recorrido de las maysculas hay repeticiones de sonidos: la G es muy fuerte en esta alineacin Glass-Gown. Tambin, por el sentido de las palabras, hay una alineacin: son palabras del orden de la vida domstica, Sombrero, Chal, Flores, Vaso, Vestido (en espaol, por suerte, podemos conservar cierta repeticin de sonido en Glass-Gown a travs de Vaso-Vestido). Son partes de la indumentaria de la mujer de la poca y del adorno de la casa. En las estrofas siguientes el poema dice: No podemos dejar nuestro ser aparte/ en tanto Hombres consumados o Mujer/ Cuando el encargo est cumplido/ llegamos a la Carne de nuevo. / Puede haber Millas y Millas de nada, / de Accin muy tortuosa. / Nuestro espinoso trabajo/ es esconder lo que somos a la Ciencia y la Ciruga, / Ojos Demasiado Telescpicos / para soportar sobre nosotros / por el bien de ellos, no por el nuestro. [Nota de trascripcin: No fue posible consultar la versin impresa de este poema, por eso no estamos seguros de haber respetado el corte de versos en nuestro intento de adecuarnos a las pausas de la lectura en voz alta hecha por la profesora] En esta parte hay otra serie de palabras en maysculas. Por el sentido, es evidente que, entre esta parte y la que vimos antes, hay un contraste importante. De todos modos, no quiero seguir analizando el texto; se los traje para ejemplificar esta cuestin de la repeticin y del ritmo que es mucho ms compleja en poesa que la simple -aunque importantsima- repeticin de sonidos. sta es una posibilidad de armar una serie dentro de un poema, a partir de estos rasgos que estn hablando, que estn diciendo algo. Lo mismo, en Dickinson, a partir del uso de los guiones. Es curioso que Silvina Ocampo, en su traduccin de Emily Dickinson, no puede respetar estos dos rasgos tpicos, no puede leer estas dos formas de ruptura. Respeta los guiones, pero no respeta las maysculas. Ocampo traduce Dickinson aplanando los poemas, por lo tanto aplana lo que era una intensidad. Toda repeticin es una intensidad; esto es as en el poema contemporneo que tiene sus fuentes en poetas como Mallarm o los simbolistas. Alumna: Cuando usted dice simbolistas, son los mismos a los cuales los formalistas rusos criticaban? Profesora: Los formalistas se oponan a los tericos ligados al simbolismo, pero no a estos poetas simbolistas. El poema, entonces, es una caja de resonancias, y precisamente por alejarse de ese ideal de transparencia del lenguaje (de un lenguaje puramente instrumental), lo va presentando como una superficie. Como una superficie enigmtica. Una superficie que se relaciona con la superficie de los sueos. En este extremo de llevar el lenguaje a una materialidad sonora y grfica se impone esta relacin de la poesa con el lenguaje del sueo. Volviendo a Tinianov, adems de una categora que permanece como principio constructivo -la del ritmo-, Tinianov va a dar ciertas condiciones histricas, que son propias del poema moderno. Esas condiciones son tres: *unidad *brevedad *compacidad -que es una palabra inventada para traducir el trmino ruso, y que sera algo as como la calidad de compacto de un objeto.

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Esa caracterstica de compacidad que adquiere el poema contemporneo est dada por el ritmo; es el ritmo el que le otorga esta compacidad, esas intensidades que, segn Tinianov, imprimen una energa particular y una semntica imaginaria diferente de la semntica corriente. La repeticin, como les deca, intensifica; produce intensidades a lo largo del poema. Y estas intensidades tambin producen un efecto de compacidad. Ahora bien, esto compacto no es en cuanto al sentido. El ritmo trabaja de una manera paradjica: por un lado, provee al poema de una organizacin compositiva y de una trama y, por otro lado, produce una dispersin, un estallido del sentido en esta semntica imaginaria. Esas tres caractersticas se renen para provocar distintos efectos. No slo hacemos lectura lineal sino tambin lectura vertical cuando leemos poesa, porque la repeticin de sonidos o de grafemas -e incluso de sentidos- provoca esta serie de redes que ustedes van a aprender a organizar en la lectura. Esto no quiere decir que haya una sola lectura, sino que el sentido es un producto que, como dice Derrida, "se da" a partir de la lectura. Y nosotros como lectores producimos un sentido, que no es nico ni es el sentido previo que estaba en el autor del poema -la intencionalidad del autor ac no cuenta para nada; nosotros nos encontramos con un texto, con una serie de palabras que conforman un objeto esttico. Y partir de esa caja de resonancias que es el poema, nosotros tenemos que producir sentido, y un sentido que nos da el poema mismo -vuelvo a repetir: todas nuestras lecturas se asientan no en la intencin sino en el texto como composicin. Bien. Estas caractersticas producen una cierta resistencia a la lectura habitual. Esta palabra "resistencia" es fundamental. Ahora voy a hacer una referencia a un texto de Derrida que no es de lectura obligatoria: Resistencias del psicoanlisis, que es 1996 -Derrida produjo muchsimo. Derrida es un lector de Freud -al igual que Lacan. Tanto Freud como Lacan van a formar, junto con Foucault, una secuencia en trminos de Derrida. Lacan produce una revolucin, y su perspectiva va a estar presente en todo el pensamiento posterior. Y Foucault sale de Lacan, aunque es un autor de clasificacin ms difcil -filsofo, historiador. Foucault abreva en Lacan en su primera poca de produccin. Y el libro de Derrida tiene tres captulos, dedicados cada uno a uno de estos pensadores. Foucault, como deca, parte de Lacan, pero vuelve a Freud. El captulo tercero del libro de Derrida se llama "Ser justos con Freud" -que es una frase de Foucault despus del gran cambio que produjo Lacan sobre Freud (un cambio que pasaba fundamentalmente por la lingstica saussureana). Foucault entonces pide "justicia con Freud" y vuelve a leer aspectos de la teora de Freud que haba sido relegados por los lacanianos. Y el planteo que retoma Derrida a partir de Freud es esa analoga, que ustedes seguramente ya conocen, entre la figura del analista y la del lector. Derrida tiene muchos trabajos sobre Freud. Ac est leyendo el captulo dos de La interpretacin de los sueos, "El mtodo de la interpretacin onrica". Yo les recomiendo la lectura de Freud, porque adems es un gran escritor, y ste es un libro hermoso. Freud relata no slo su teora sino algunos casos clnicos. Y en este captulo dos relata un sueo que l tuvo sobre uno de sus pacientes, la famosa Irma. Este sueo lo tiene en el momento en que Irma se est resistiendo a la solucin que Freud le ofrece a su problema -males de histeria, dolor corporal a raz de eso. Y el mismo Freud seala que haban llegado a un punto del anlisis en el que Irma se resista a las soluciones que l propona. Entonces Freud tiene un largo sueo, que l mismo analiza. Y Derrida seala que, en ese anlisis, hay algo muy interesante: el anlisis del sueo est permanentemente cortado por notas al pie, que son 179

muy jugosas. Notas que Derrida inmediatamente se pone a leer. En el anlisis de Freud, la palabra "resistencia" se vuelve fundamental. Vamos a ver que resistencia y repeticin estn vinculadas en el psicoanlisis a partir de un texto revolucionario de Freud, Ms all del principio del placer. Ah empieza Freud a trabajar centralmente con esta cuestin de la repeticin que para nosotros, al analizar poesa, tambin es central. La repeticin de determinados elementos en el discurso de sus pacientes resiste a la disolucin del problema. Freud se encuentra con esto y va a decir que la repeticin es una fuerza "demonaca". Y es ah donde justamente pone el ojo Derrida. Algo que se resiste al anlisis, a la lectura. Freud est contando un sueo en el que aparece Irma y es inyectada con una "solucin". Ac vuelve Derrida a poner el acento: en la solucin, que es qumica y es algo ms. Ah est la palabra solutio; y ah est el nudo. Derrida entonces hace esta relacin -Freud tampoco era inocente en el uso del lenguaje, aunque quizs sta se le escap. Fjense. Freud investiga la interpretacin de los sueos en todas las culturas y pocas, y recala en un libro oriental en el cual se dice que para los orientales era muy importante la palabra que entra en el sueo, la palabra que puede desligarse y dar sentido. Se menciona un caso: Alejandro Magno, en un momento en que quera tomar la ciudad de Tiro, tiene un sueo con stiros. Entonces, la interpretacin del sueo es partir la palabra "stiro", y all la forma sa, en alguna lengua oriental, quiere decir "tomar". Entonces, "tomar Tiro". La palabra, descompuesta, est dando un sentido al sueo. Entonces dice Freud que los juegos de palabras son fundamentales en estas propuestas de sentido. Y, siguiendo con las notas al pie, en una de esas notas Freud dice: "Confieso que yo mismo me resista, en esta parte del sueo..." En este punto, Derrida dice: "Confieso". Analista, confesor, lector. Foucault va a hacer esta relacin tambin, diciendo que el psicoanalista viene a reemplazar la funcin del confesor. Derrida est siempre siguiendo la regla de Tinianov -esto lo digo yo: lee el texto siempre a travs del lenguaje. El lenguaje es el que le da la solutio, la posibilidad de sentido. "Yo confieso", dice Freud. Y Derrida se pregunta a quin le confiesa, si no es a aquel a quien va a leerle su teora. A su vez, el mismo Freud est planteando, en las notas y en el mismo cuerpo del texto, la relacin entre sueo y discurso potico. Y se remonta a Schiller -un autor romntico- para esto. Entonces, Freud se confiesa analista y lector. Por otro lado, en otra de las notas, Freud dice, mientras est analizando esa resistencia suya y de Irma, que siempre hay algo que excede al anlisis, algo que queda afuera. En el texto (onrico, potico) siempre hay algo que excede, que no se deja dominar. Y Freud utiliza la figura del "ombligo" del sueo: "En el sueo de Irma se me presentaban algunos puntos como un ombligo que ligaba con algo desconocido". Es decir que est recurriendo a la imagen del cordn umbilical. Que vincula con algo que no puede ser ledo. Esto lo traigo a colacin de Derrida porque en la resistencia del texto a ser ledo est una de las caractersticas ms importantes del texto potico. Algo que, al mismo tiempo que se resiste, se presenta como un poderoso factor de produccin de sentido. El lector es un analista. Los que leemos, analizamos una trama que se ofrece como enigmtica. Trabajamos por anlisis. Y el texto potico es el ms resistente al anlisis. Por eso es tan complicado traducir poesa. Alumno: Yo me preguntaba cmo sern las traducciones de Dickinson al alemn, siendo que en alemn todos los sustantivos van con maysculas. 180

Profesora: S, debe haber un problema all. Yo no conozco alemn y no s cmo se las habrn ingeniado los traductores de Dickinson. Una de las premisas que muchos traductores sostenemos es la de no neutralizar ninguna extraeza que plantea el original. Si les quitamos la ostranenie al poema, lo aplanamos. Y con el alemn no s. Alumna: Poniendo esas palabras en minscula? Profesora: Hacer la inversa, decs vos. No s. Yo he visto alguna vez textos de poetas alemanes contemporneos que escriben todo en minscula. No s; algo se le habr ocurrido al traductor o la traductora de Dickinson al alemn. Alumno: Notas al pie? Profesora: No. La nota al pie en poesa es horrible, te saca de la lectura. De haber la necesidad de poner notas, yo prefiero notas al final del poemario. Bueno, este tema de la traduccin es apasionante, pero tenemos que continuar con nuestro tema para ir entrando a la antologa. Entonces, en el caso de la poesa, como bien dice Tinianov, el analista lega hasta descomponer la palabra porque el texto lo propone, y descomponerla hasta unidades mnimas que no tienen sentido en la lengua coloquial. Hasta una letra, por ejemplo. En la antologa hay por ejemplo un poema de Pizarnik que presenta una serie de oposiciones -"o joven o amazona...". Y hay toda una columna de oes al comienzo de cada verso. Entonces, ah "o", que es un simple conector disyuntivo, aparece con un significado relevante particular. Entonces, dice Tinianov, el sentido potico tambin se produce en la descomposicin de las palabras en sus mnimos elementos. Otra cosa importante que dice Derrida es que esa capacidad analtica finalmente nos va a llevar a develar lo que l llama "los protocolos". Los protocolos son las condiciones histricas en las cuales se produce o se lee un texto. Es lo que la esttica de la recepcin va a llamar "horizontes de recepcin" y que tienen que ver con la biblioteca de un perodo, con la educacin, con la comunidad, etc. Los protocolos son esos artefactos o esas instituciones que estn operando en cada momento -ya sea el momento de produccin como el de recepcin. Esta capacidad analtica nos lleva, entonces, a que se develen esos protocolos. Y tambin Derrida llama la atencin sobre determinados rasgos retricos. Y dice que, como dice Lacan, el sentido se decide en una elipsis o en una eleccin de un tiempo verbal, o cualquier cosa que podra parecer una minucia. Como el hecho de que Dickinson elija maysculas. Son rasgos retricos, y son decisorios. Es ah donde hay que llamar la atencin. Y en poesa todo esto est aun ms evidenciado por la repeticin. La repeticin insiste en un determinado rasgo retrico. Finalmente, entonces, Derrida da una serie de caractersticas a partir de la repeticin. La repeticin es un elemento central en el psicoanlisis, y va a ser un elemento muy trabajado en la filosofa del XX: hay un texto de Kierkegaard, hay un texto de Deleuze llamado "Repeticin y diferencia" -en realidad son dos textos, uno de Deleuze y otro de Foucault, que estn en un mismo libro. Y dice Derrida que la repeticin tiene un carcter analtico, regresivo, disociativo, asocial y desligante. Estas caractersticas se tocan muchsimo con las caractersticas que Kristeva va a dar para el lenguaje potico. Es regresivo -desde la perspectiva del psicoanlisis- porque la repeticin remite a lo arcaico, a aquello que est desde la infancia regresando desde lo reprimido, como una fuerza demonaca segn Freud. En el caso de la poesa, va de lo regresivo a la proyeccin que es la construccin de un sentido. Y es desligante porque esta repeticin, este ritmo, nos ayuda a partir las unidades -que Tinianov va a llevar hasta las ltimas consecuencias. Antes de pasar a los poemas, me gustara referirme a un texto de Walter Benjamin llamado "La tarea del traductor", un texto que, al igual que ste de Tinianov, difcilmente ha sido superado en todo el siglo XX. All llama la atencin Benjamin sobre la forma singular que es el poema, y dice que el 181

traductor tiene que atenerse a la "forma de decir" del original. Para l la traduccin es una ecuacin entre formas: una forma dada (la lengua original) y una forma de llegada (la traduccin). Y el traductor tiene que estar atento a la forma de decir del original, lo cual es muy diferente al hecho de dar un sentido a la traduccin. Si la forma de decir de Dickinson es con maysculas y guiones, eso tiene que aparecer en el texto de llegada. Y uno podra retocar esta frmula y decir que el lector de poesa tiene que estar atento a la "forma de repetir" del original. Bien, unas palabras sobre la antologa. La antologa tiene algunos recorridos. Yo trabajo con esta propuesta de una constelacin. La antologa trama constelaciones. En la primera pgina hay una especie de devenir histrico del sistema de la poesa argentina del siglo XX, con algunos ejes que se traman con los textos tericos que vamos a ver. Les aclaro algo: la antologa fue variando con los aos, hemos ido incluyendo poemas y la numeracin que apareca a pie de pgina, si es que todava es legible, ya no tiene sentido. Por eso les pido que ustedes se tomen el trabajo de renumerar las pginas de la antologa as, en las prximas clases, nos ubicamos ms fcilmente. Les deca que la antologa de poemas est armada sobre la idea de constelacin. Los primeros son dos textos de Aldo Oliva, luego tenemos Arturo Carrera -despus vamos a ver cmo se ligan unos con otros. Inmediatamente despus se abre una especie de recorrido cronolgico de la poesa argentina empezando por Lugones, el poeta oficial a comienzos del XX, con un texto suyo de 1910, hasta un texto de Perlongher de 1981. Del '10 al '90 entonces hay una serie de textos los cuales se pueden relacionar entre s de acuerdo a distintos puntos. Por ejemplo, uno podra organizar una constelacin a partir de cmo aparece el yo del texto -despus lo haremos en algn momento- o a partir del momento del atardecer que ocupa el centro del texto en muchos poemas: el de Juanele Ortiz, el de Martn Prieto. Hay una diversidad muy grande en esta antologa, ustedes lo van a notar. Una disparidad enorme, dira. Tambin es fundamental fijarse en la disposicin grfica de los versos, en la cuestin del espaciamiento a la que ya se refera Mallarm. Frente a la disposicin que veremos en Lugones, que es muy tradicional, muy "cerrada", hay luego un salto enorme. Es un cambio que an no se haba producido en la poesa argentina en la poca de Lugones. Y que ya lo vemos en Juanele, en esa disposicin desflecada, tirada, en un poema de 1924, donde vemos versos armados de a dos con grandes entradas en blanco. Y ya es muy pronunciado en el texto de Pizarnik. Ustedes tienen que tener en cuenta que nosotros, para evitar grandes gastos, hicimos esta antologa recortando y pegando poemas sobre la misma hoja. Distinto es el poema en su disposicin grfica original. Por eso ustedes tienen que hacer un esfuerzo y pensar que el poema 13 de rbol de Diana son esos dos versos perdidos en una pgina. Nada ms que esos dos versos suspendidos al medio de ese blanco. Bien. Los cambios con respecto a esta disposicin grfica y espacial, los cambios en la composicin sonora o rtmica, y los cambios en las disposiciones en el yo, son fundamentales. Piensen, a propsito de esto ltimo, lo que va a decir Kristeva: el texto potico es aquel que pone al sujeto en cuestin. Pero tambin hay que tener en cuenta que la teora de Kristeva, como la mayora de las teoras, est trabajando sobre un corpus de vanguardia. Este poner el sujeto en cuestin es propio de la poesa de vanguardia, que en Argentina se sucede a partir de Girondo -no lo vamos a encontrar en Lugones. 182

Y tambin hay en la antologa constelaciones que traman posiciones de la voz con respecto al gnero -femenino o masculino-, que es otro de los ejes que vertebra la poesa del siglo XX. Cul es la posicin del yo de la voz-mujer es algo que vamos a ver en una de las pginas de esta antologa que articula poemas de Alfonsina, Pizarnik y Susana Thnon, tambin formando un recorrido histrico. Y despus, a lo largo de toda la antologa, aparecen otras series -quizs ustedes tengan que trabajar en el segundo parcial alguna de stas. Otro eje est armado en torno a las mutaciones del tpico "campo", con textos de Lugones, Girondo, Juanele, Alfonsina, Arturo Carrera -textos que, a medida que surgen, van revirtiendo el canon en relacin con el tpico del campo. En este caso estamos trabajando con transformaciones del canon a travs de todos estos ejes que la antologa propone. Lo que quiero decir es que la antologa se puede cruzar en diferentes relaciones. Pueden tomar una palabra, por ejemplo la palabra "vaca" que est presente en los distintos poemas donde se traba con el espacio del campo, y ver cmo funciona en cada caso. O la palabra "pampa", que viene del comienzo de la poesa argentina -ya estaba en Echeverra- y sigue hasta los poetas contemporneos. En suma: una modalidad del sujeto, una forma de experiencia, un paisaje, un elemento de un paisaje, etc.: elementos que se repiten -y volvemos a la repeticin, porque la repeticin, obviamente, no slo es analizable dentro de un poema sino que es un elemento a tomar en cuenta en cualquier corpus de poemas que uno arme. Vamos a empezar a trabajar con la antologa en lo que nos queda de esta clase. Y empezaremos con un poema de Aldo Oliva. Oliva es un poeta de la segunda mitad del siglo XX, muri hace muy poco, era rosarino y viva en Rosario. Permaneci, como tantos poetas argentinos, en la oscuridad; no tuvo un lugar importante en las lecturas crticas ni en la academia -en este caso creo que es la primera vez que entra a un programa de estudios al menos de la UBA. La obra completa de Oliva apareci hace muy poquito recopilada, en 2003, en una edicin de la Municipalidad de Rosario que recomiendo, Poesa completa. Antes de esta edicin, sus textos circulaban de una manera casi clandestina, como suele ocurrir en general con la poesa. Ustedes sabrn o se imaginarn que los libros de poesa no ocupan lugar en el mercado y suelen ser ediciones pequeas hasta que, en algunos casos, se llega a una recopilacin -en el caso de Oliva, cuando el autor ya haba fallecido. Lo mismo pas con Hctor Viel Temperley, que es otro poeta del mismo perodo, importantsimo, y que est como teln de fondo de este libro de Martn Rodrguez, Maternidad Sard, del que les deca que no s si llegaremos a verlo. Maternidad Sard hace juego con Hospital Britnico, un texto fundamental de Viel Temperley, del '87. La poesa circula de esa manera un poco secreta, es publicada por poetas, por editores que suelen ser poetas, y son editoriales muy pequeas como Siesta o una de Baha Blanca, Vox. Son editoriales que no tienen presencia en el mercado: ustedes van a las libreras tradicionales y no creo que encuentren esas ediciones de poetas jvenes argentinos. Hay una librera especializada en poesa, es la librera Norte que est en Recoleta; las dems tienen algo de poesa pero no mucho. En Norte uno puede encontrar muchas ediciones; si no, es muy escasa la posibilidad de encontrar algo, y es menos escasa aunque mnima la posibilidad de encontrar a autores de mayor trayectoria como es el caso de Oliva o Viel Temperley. Deca que Oliva es uno de esos poetas que algunos llaman de culto y que, como casi todos los poetas, no conoci en vida una recopilacin de sus obras. Vamos a trabajar con este poema "Vieja lavando ropa". VIEJA LAVANDO ROPA A mi madre, i.m. No son slo las manos (la hoja, apenas 183

perfilada, del pltano, en la fronda, sera lo mismo) sino sus idas y venidas a qu? camisas y bombachas, trapos sanitarios, mierda: y qu? Un pfano podra arrojar locamente todo a una tierra elevada, meldica, de unvoco limo. (Ah!, tropos de epifana!). "Pour moi, nerveux..." cundo la destruccin; amo el perfil evanescente del estruje ceido de las telas miserable en las manos poderosas que oprimen, exprimen, drenan la muerte. no la vida, su lmite. La manzana, ya comida paladeada?, muerta en sangre final, consangunea -tenacidad del gris-. El dolor sometido en la obra. El texto de Oliva, ya de entrada, inmediatamente despus del ttulo, tiene una dedicatoria que nos est proponiendo una elipsis: uno sabe que i.m. es in memoriam, pero el texto no lo dice as. Ahora vamos a ver qu pasa con la madre en el texto. Cuando uno lee el ttulo, "Vieja lavando ropa", se espera cualquier mujer mayor, no la madre. La dedicatoria -que forma parte del poema- es la que pone la primera persona ("mi") y nos hace releer la palabra "vieja" recuperando el sentido coloquial por medio del cual en Argentina se llama a la madre. Despus el texto se desenvuelve en qu registro de lengua? Alumna: Informal. Profesora: Es informal? Es una mezcla, no? Fjense cmo empieza: palabras como "fronda" son muy alejadas de lo coloquial. Aldo Oliva era profesor de latn, y van a ver en su poema que aparecen palabras que estn exigiendo que se recupere su etimologa latina. Nosotros, cuando leemos poesa, tenemos que tener el diccionario al lado, siempre. O aparecen tambin en Oliva palabras con etimologa alemana. Es lo que ocurre con "pfano", otra palabra que no es para nada coloquial. "Pfano" viene de una palabra alemana, y adems es una esdrjula, que en castellano siempre produce una captacin particular -nuestra lengua es una lengua de palabras graves, por eso las esdrjulas siempre estn llamando la atencin. "Pfano" adems trama una alianza con "pltano": las dos son esdrjulas que se abren con P. Esto nos remite a lo que dice Tinianov: ciertos sentidos en el texto potico se dan por indicios fluctuantes a travs de la descomposicin de la palabra en sus elementos mnimos.

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"Fronda" o "pfano" son, entonces, palabras no usuales. Y el registro coloquial fuerte dnde aparece? Alumna: En "mierda". Profesora: Bien. Ya en "sus idas y venidas" entramos en una zona coloquial. Y sobre todo en "mierda" el poema entra en otro registro. "camisas y bombachas/ trapos sanitarios, mierda". Elementos comunes, que aparecen con una cierta degradacin. Estos dos versos son fundamentales en el texto. Venamos en un registro alto, y estos dos versos, por contraste, se imponen en el poema. Producen un contraste de registro y un contraste de sentido tambin. Y es adems ah donde aparece la madre, porque al principio -en el "pltano" y la "fronda"- no se sabe bien qu pasa, de qu se est hablando. Entonces, ah, y en ese registro coloquial, aparece el lugar fuerte del texto. Y hay una palabra inventada por Oliva. Cul es? Alumnos: "estruje". Profesora: Exactamente. "estruje" no existe. El mismo verso -"el perfil evanescente del estruje"produce un contraste, porque una palabra es un neologismo y otra, "evanescente", es una palabra muy culta. Fjense adems que "estruje" reconfirma el papel de un sonido, el sonido /r/, que est funcionando en "mierda" y en otras palabras muy evidenciadas por su posicin, como "muerta". Esto no es ocioso; es una repeticin de un sonido que est diciendo algo. El poema tiene pocas palabras si se lo compara con un cuento o una novela; por esa, esas palabras se relacionan entre s de distintas formas, no slo por el hecho de sostener una trama. Ac, "madre", "muerta", "mierda", "drenar" o "estruje" estn armando algo que se evidencia en la repeticin de la /r/. Fjense tambin que "muerta" aparece referida a una manzana, pero aparece en final de verso, y uno puede ah armar un dibujo en la especialidad grfica del poema y relacionar esa palabra de final de verso con otras como "madre" que est en la dedicatoria junto con una elipsis (i.m.). Si ustedes se toman el trabajo, van a ver que la /m/ es otra insistencia del poema. Eso sera lo que Tinianov llama "matizacin de sonido". Si se toman el trabajo de subrayar todos los "ma-", "me-", "mi-", van a ver cmo hay una atmsfera en el poema que est insistiendo en eso. El texto, en el ttulo, no anticipa esto, porque en el ttulo hay otros sonidos muy fuertes como el de la J (vieja). Todos estos indicios estn aportando significacin al poema. Hay un contraste muy particular o una relacin entre dos palabras que es muy emblemtica de este cruce de registro. Son las palabras "tropos" y "trapos": cada una se dispara hacia un registro muy particular, muy literario en un caso y muy coloquial en el otro. "Tropos" abre la cita culta del poema, que es una referencia a un poema de Verlaine. Despus les voy a subir a la pgina web ese poema de Verlaine al cual se refiere el de Oliva. La frase en francs es un elemento interesante, porque es una cita, una voz que viene de afuera. Evidentemente, est tratada como una cita literaria, porque est entre comillas y en otra lengua, ligada a la cultura y a la literatura. Y est funcionando en esa otra zona del texto relacionada con la literatura, con la creacin literaria, con el registro culto. El final, "El dolor / sometido en la obra.", hace leer mucho de lo que se dijo antes en relacin con la literatura. La "obra" es el poema mismo que se est escribiendo. Incluso, podemos jugar con la palabra "sometido", que incluye el "metido". Por el otro lado, "trapos" conduce a "sanitarios" y a "mierda". Ms adelante, entra en relacin con otras palabras, pasa al campo lexical o semntico de la medicina y de la muerte, al que pertenecen las palabras "drenan" y "exprimen". Si uno une las palabras semnticamente, estn formando un campo lxico relacionado a la medicina, ligado a "en sangre final, consangunea". Pareciera ser que "sanitarios" est en relacin con esas manos poderosas que drenan la muerte. Es una lectura posible, que me parece que el texto abona. Pero 185

en un poema no hay certezas. Me parece que se abona esta lectura de los "sanitarios" como mdicos, tambin, en relacin con estas manos poderosas vinculadas al lmite entre la vida y la muerte. Esas otras manos que lavan estn muy fuertemente ligadas a las "camisas", las "bombachas" y los "trapos". Siguiendo el vocabulario de Tinianov, uno podra decir que este poema est orientado hacia la elega. Est jugando con la tradicin de la elega. La elega es una forma de mucha tradicin entre los clsicos y en la literatura del renacimiento espaol (el texto de Jorge Manrique, por ejemplo, Coplas a la muerte de mi padre). Pero el objeto de la elega aparece siempre como una figura elevada, nunca aparece entre trapos. Nunca aparecera en esta escena brutal en la que aparece la madre de Oliva. Eso ya implica un corte con el tono elegaco idlico que prima en los poemas de elogio y en las elegas de una persona muerta. Esto no quiere decir que la degrade el hecho de lavar la ropa, sino que hay un fuerte choque con la realidad en la transmisin de esa escena. En la tradicin idlica no es posible el contacto de las manos de la madre con la "mierda", con los "trapos" y el bao. El diccionario es una herramienta fundamental. Esto lo deca Walter Benjamin para el traductor, pero en general para el lector el diccionario es una herramienta fundamental. Ustedes van a ver que en poemas ms breves cada una de las palabras va a tener una relevancia particular. Y especialmente las posibilidades de sentido que esas palabras disparan; por eso el diccionario para armar las posibles lecturas del texto. Les quera leer la definicin de "elega" que da el diccionario. Dice: composicin potica de gnero lrico en que se lamenta la muerte de una persona u otro acontecimiento digno de ser llorado. Esto es as en las clsicas elegas del espaol, las coplas de Manrique, donde primero se hace una serie de disquisiciones en torno de la muerte y despus se hace el elogio de la persona muerta. Hay un enaltecimiento de la figura muerta que es lo que hace a una elega ser lo que es. Qu tenemos en el texto de Oliva en este sentido? Yo les deca que el texto se orienta hacia la elega y, sin embargo, no compone una elega tradicional. Cmo aparece esta figura muerta? En primer lugar, en el ttulo "vieja lavando ropa". Esto adems juega con la indeterminacin -luego, en la dedicatoria a mi madre, i.m., la indeterminacin cae. El texto abre y enseguida cierra esa posibilidad de indeterminacin. Alumna (no se escucha; se refiere al ttulo como una imagen visual) Profesora: Est bien lo que decs, porque sa es otra caracterstica que dice Tinianov. Tinianov dice que el tiempo del poema es el presente. El pasado lo pone la dedicatoria. Puede ser el recuerdo pero, como vos decs bien, esto puede ser una imagen visual, una fotografa. Y esto tambin es compartido con el trabajo del sueo: es un trabajo con imgenes sueltas. Entonces, esto que aparece aparece como un presente que reconstruye un pasado o que se queda con una imagen del pasado, una fotografa. Y el "vieja" del ttulo reaparece como "madre". Est bien que esto puede referirse fotogrficamente. Deca que la figura de la elega ac no es un noble caballero -como en el caso de Manrique- sino esta vieja lavando ropa. Pero el texto parece decir que hay tambin una heroicidad en esta vieja lavando ropa. Eso parece decir el texto a travs de ciertas palabras, y habra que ver por qu uno tiene esa impresin de que, a pesar de mostrar esa actividad a travs de ciertos elementos degradantes, hay una epicidad en la imagen de la vieja. Vuelvo a las preguntas "a qu?" y "y qu?". Estas preguntas anticipan la aparicin de palabras que no parecen poticas, y menos para una elega. Son preguntas muy coloquiales, no? Quiebran la expectativa del lector, aunque tambin el ttulo ya estaba marcando una expectativa en ese sentido que a su vez fue quebrada por la dedicatoria y los primeros versos. Son preguntas que indican tambin 186

un carcter de rebelin: aparece la palabra "mierda" y el texto dice "y qu?". Lo digo porque ste es un poema que est hablando de s mismo, que recurre a palabras especficas de la tarea de escribir ("tropos", por ejemplo, y "obra" al final); por lo tanto es muy lgico pensar que esta pregunta se formula como un desafo frente a cierta forma de hacer poesa. Pero la aparicin que realmente quiebra una expectativa es la aparicin de la palabra "mierda" en el centro de la figura de la vieja que es centro de la elega. Y dice "trapos": esta palabra est en relacin con ese registro coloquial. Dice el diccionario de "trapos": pedazo de tela desechado o pao de uso domstico para secar, limpiar, quitar el polvo, etc. En esos trapos aparecen ambas significaciones al mismo tiempo. Y aparece al lado "sanitarios", que tambin tiene un sentido extrao... Alumna: Est el refrn "viejos son los trapos". Profesora: Exactamente, y ese refrn tan corriente en el uso cotidiano circula tambin por el poema. Deca que "sanitarios" tambin tiene una intensidad particular, tambin en el centro del poema. Por un lado, encontramos un desvo del sentido, que nos dice que "sanitarios" se refiere a "bao" por contaminacin, porque est al lado de "trapos" y al lado de "mierda". Al mismo tiempo, por esa zona medicinal que aparece en el poema en relacin a alguien que est al borde de la muerte, en el momento terminal, "sanitarios" est relacionado con la salud. En realidad, en el lenguaje convencional usamos la palabra refirindonos a uno y otro sentido: segn el contexto, la palabra puede significar "bao" o puede estar relacionada con las "leyes sanitarias", etc. El poema hace que ambos sentidos convivan esta composicin, por la semntica imaginaria de la que habla Tinianov. ste es un indicio fluctuante: ambos significados estn al mismo tiempo en la misma palabra. Esos dos sentidos -que deberan ser excluyentes segn el contexto- estn presentes en el poema. "Trapos sanitarios, mierda" es el verso clave. Hay una cosa despectiva, porque "trapo" es una palabra fuerte; no dice "ropas" ni nada parecido. Y "sanitarios" aparece ah en el medio, y se abre a diferentes posibilidades de sentido: el sanitario aparece como el bao, como el lavadero, pero al mismo tiempo se aproxima a un registro de lo mdico. Varias palabras del texto se van para ese campo semntico de lo medicinal: "drenan", "consangunea". Y el diccionario confirma tambin esa veta medicinal en otras palabras como "cundir" (cundo). Son palabras que tienen un significado medicinal y otro que no, del mismo modo que "sanitarios". "Fronda" tambin tiene una acepcin medicinal en el diccionario. "Drenar" es medicinal en su primera acepcin. Y fjense cmo viene la secuencia de esa frase: ...................................... cundo la destruccin; amo el perfil evanescente del estruje ceido de las telas miserable en las manos poderosas que oprimen, exprimen, drenan la muerte. Hay una organizacin encapsulada de la frase, un poco de una estructura sintctica dentro de otra, y nos hace perder el hilo de lo que se est diciendo. Llegamos a unas manos, pero ya no sabemos de quin son. De quin son esas manos? Son las mismas manos que aparecan arriba, de la vieja lavando ropa? Pueden ser las manos de un mdico, teniendo en cuenta la intensidad con que se suceden en esta zona del poema palabras de acepcin medicinal? Es una lectura posible, sin duda. As, aquel "perfil" de la vieja es "evanescente" en el momento en que estruja las telas y es "miserable" en el momento en que otras manos, las manos poderosas de la medicina, lo oprimen. Lo cierto es que 187

la estructura es bastante barroca, y uno no sabe de qu es predicacin "miserable" (si de "perfil" o de "estruje"). Pero la posibilidad de pensar que hay unas manos de un mdico est. Alumna: Podran ser las manos de Dios, ms poderosas que las de la vieja? Profesora: Podran ser, pero hay que ver cmo el poema en su totalidad avala esa lectura. Lo que s est claro en el poema es que hay muchas palabras que avalan una lectura con esta escena mdica. Bueno, despus la seguimos. Vayan leyendo el texto de Tinianov si no lo leyeron y despus el de Kristeva.

Versin: Cristian D

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Terico 14 15/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Los tranquilizo avisndoles que esta ser mi penltima clase. El sbado dar el ltimo recuperatorio y por un tiempo slo vern en tericos a Delfina Muschietti. El sbado pasado estaba tratando de explicar cmo en los aos '30 y '40 se constituye la primera semitica de la mano de Mukarovsky. Habamos dicho que la obra de arte es un signo. Deja de ser un sistema? No. Es un sistema, pero formado por signos. Posee conceptos heredados del formalismo ruso que se realinean bajo lo que podemos llamar una dominante. Esa dominante, que es el principio que rige la semitica de Mukarovsky, que es una semitica del arte, y cualquier semitica, es precisamente la nocin de signo. Ustedes van a ver con Delfina Muschietti cmo Tinianov en "El sentido de la palabra potica" estudia la semntica potica en oposicin a la prosa, pero establece una especie de semntica serial o contextual sin utilizar la nocin de signo. Por lo tanto, el de Mukarovsky es un estructuralismo que se llama a s mismo de esta forma; es el primer estructuralismo. Recuerden que quien inventa esta palabra en 1929 es Jakobson. Entonces, la obra de arte sigue siendo concebida como un sistema, igual que el gnero y la literatura toda; pero, evidentemente, lo que ahora difiere de la concepcin formalista es que la obra es un signo y est ella misma compuesta por signos. Segundo, es una estructura y adems es un valor. Esto surge de la relacin y oposicin del signo con otros signos. La obra como signo en relacin con otras obras del sistema, con otras obras de la literatura. La obra es un signo, y como tal, media entre el autor y la comunidad. El signo -repaso brevemente- est traducido tericamente de la nocin de Saussure. Entonces, hay tres elementos. Primer elemento del signo saussureano: El significante. A esto Mukarovsky indistintamente llama artefacto u obra cosa. Es el objeto sensorial, el sonido en la lengua, los colores o la textura en la pintura, etc. Notemos que Mukarovsky se ha desplazado de la literatura a una semitica del arte en general. Por otro lado, la obra tiene un significado que tomndolo de la esttica alemana Mukarovsky traduce como objeto esttico, el cual est conformado por una entidad social. Ac entra, de golpe, la sociologa si ustedes quieren, y un concepto de Durkheim que es la conciencia colectiva, es decir, un sistema normativo de toda ndole, poltico, econmico, moral, jurdico, esttico, etc. Recuerden que tambin dijimos que este concepto es un poco vago, es un comodn terico habamos dicho porque no est del todo definido y no explica demasiado. El mismo Durkheim cambi este concepto luego por la idea de representacin, que es un poco ms concreto. Pero Mukarovsky lo toma de Durkheim as como estaba, como va a tomar tambin de l el concepto de hecho social, que es parte del ttulo de la segunda obra que tenan que leer, "Funcin norma y valor como hechos sociales". Noten que lo que hace Mukarovsky es trasladar este doble plano del signo lingstico a un plano ms vasto que es el de los signos estticos por un lado y los signos artsticos por el otro. Hay una pequea diferencia entre ambos, evidentemente. Por ejemplo, ac en esta aula tengo signos estticos de toda ndole, hay una impresin esttica en esta aula, hay signos estticos. Pero no veo signos artsticos. Es una diferencia que ya veremos. Los signos artsticos son los que estn en la esfera del arte, porque para Mukarovsky lo esttico no se da solamente en el arte, toda la conducta humana est permeada por lo esttico, todas las distintas esferas de la sociedad estn permeadas por la esttica, la publicidad, nuestras mismas actividades, todo. Es decir, lo esttico no estara reservado a un dominio. 189

Pero, evidentemente, hay un lugar donde el signo esttico tiene primaca: en el arte. All prima lo esttico. Desaparece lo que no es esttico en el arte? No. Lo esttico puro no existe en ninguna parte como tal. Siempre lo esttico acompaar a signos no estticos. La funcin esttica, que es otro postulado de Mukarovsky, va a acompaar funciones extra estticas, como las normas estticas acompaarn normas extra estticas. Entonces, Qu es entonces el signo esttico, o el artstico, para Mukarovsky? No puede ser definido, sera como un principio vaco que acompaa otras normas, funciones, signos. El tercer elemento del signo es lo que podramos llamar la referencia, es decir, sabemos, desde viejos tiempos, desde los estoicos, que el signo est en lugar de la cosa. Esa cosa por la cual est el signo la podramos llamar el referente, la cosa a la que el signo suplanta. Por ejemplo, la palabra mesa suplanta a la mesa. Pero qu hace este principio vaco que es el signo artstico? Como signo se refiere a s mismo. Entonces ac aparece la primera antinomia dialctica de Mukarovsky. Sigue los razonamientos hegelianos y propone un postulado de la totalidad, lo podramos llamar as, aunque Mukarovsky no lo dice de esa manera. Propone que el referente, la cosa suplantada por el signo artstico, no es una parcela, ni un individuo especfico, ni una conducta especfica de la realidad, sino que el signo artstico refiere a la totalidad de los fenmenos sociales. Una prueba de esto que da Mukarovsky en "Funcin, norma y valor..." es la que establece al plantear que normalmente, cuando los historiadores quieren presentar una totalidad de una poca histrica determinada apelan, ms que a la economa o a la historia poltica, al testimonio artstico; por ejemplo, como si en una pintura del Renacimiento estuvieran condensadas todas las normas y valores de la poca renacentista. El arte se usa no como documento de la realidad porque no adhiere a las parcelas de la realidad, sino para aludir a la totalidad de los fenmenos sociales. Cules son los fenmenos sociales? El arte, por supuesto, la poltica, la economa, la tica, la moral, la filosofa, etc. No s si es una prueba, pero Mukarovsky dice que lo que el signo comunica como referencia es una totalidad vaga. Cul es el significado de esto? Es algo borroso, como el caso del signo musical que Mukarovsky cita. Qu significa un signo musical? No significa nada? Seguramente significa algo, pero no podemos decir qu. Alumno: No se podra diferenciar significado y significante. Profesor: Exactamente. Perfecto. Pero, de hecho, yo puedo atribuir determinados significados variables a la msica. Es decir, le puedo atribuir un significado, pero sera absolutamente diferente al que determinada msica le causa a otro grupo social o a otro individuo. Como mensaje comunicativo es difuso. Justamente, quizs el paradigma mismo del signo artstico sea la msica, el signo musical, porque no alude a nada exterior a s mismo, se auto refiere, se relaciona con otros signos por cmo est construido. Esto es formalismo puro. Me obliga a fijar la atencin no sobre un referente, sobre un significado exterior al signo mismo, sino sobre el signo en s, su construccin, su relacin con otros signos. Alumno: En la parte del significado en Saussure, que sera la conciencia colectiva de Mukarovsky, hay como un significado consensuado. Profesor: Bueno, debo decir que todo significado es convencional. Alumno: Pero en este caso de la msica qu sera? Cero? Profesor: En la msica sera cero, s. Qu significa la quinta sinfona de Beethoven? No s lo que 190

significa. Lo cual no quiere decir que la msica, a veces, no pueda referir a algo, pero esos son casos extremos, la msica no funciona as. La literatura significa o no significa? Est condenada a significar. Ahora, eso no le impide a cierta poesa, como por ejemplo la poesa concreta, no significar. La poesa concreta es puro significante, o juegos con sonidos o juegos con grafismos, por ejemplo, una letra E al revs y al derecho; son combinaciones grficas. Eso es el significante de la poesa en su dimensin escritura; o bien puede ser el significante puro en su dimensin fnica. Pero ese es otro caso extremo, como el de la msica pero al revs. Ustedes me dirn que no, por ejemplo, que los himnos nacionales significan. No hay nada ms uniforme, en el doble sentido de la palabra, que los himnos. Todos los himnos se parecen, ya sea el turco o el argentino, parecen hechos por el mismo compositor, todos tienen aires de marchita. Alguien me puede decir que el himno nacional significa algo muy concreto. Himno nacional = patriotismo. Esto es absolutamente externo a la msica. Pero el minu sobre el que est basado el himno nacional no est destinado a representar el patriotismo nuestro, por convencin se le da un significado. Es otra cosa, es diferente de la significacin borrosa. El referente del signo, la cosa a la que sustituye, es la totalidad. Esto se le puede criticar a Mukarovsky, esto de que el arte adhiere siempre a la totalidad. l mismo se encarga de matizarlo, pero el ejemplo que pone es el del retrato. Imaginemos un Duque en el Renacimiento. Llama a un pintor y no le pide que represente la totalidad de su poca, le pide que lo represente a l lo ms fielmente posible. Tiene un sentido comunicativo, es decir, quiere que lo pinte a l tal como es. Desde el punto de vista de la evolucin del arte y de la pintura, yo puedo decir que ste fue el Duque tal que le pag tantos ducados al pintor en cuestin, pero puedo tomarlo tambin como lo que es, un signo artstico, ms all de que represente a un individuo en particular. Lo mismo pasa con la literatura, cuando yo tengo en el cuento que vimos de Borges tal edificio, hay una realidad concreta a la que alude, estas cosas Mukarovsky las reconoce, pero evidentemente lo caracterstico del signo artstico es que alude a la totalidad, y cuando se dedica a pintar o a aludir a elementos circunscriptos no tiene un valor existencial, dice Mukarovsky, que es lo mismo que decir que no tiene un valor documental. Por qu? Porque est adentro de una obra de arte, y porque ese signo, sobretodo, se dirige a s mismo. Por un lado, el signo artstico se auto refiere. No se refiere ms que a s mismo. Tiende a que el receptor se fije en su textualidad, en su materialidad, en sus relaciones internas y/o externas. Es, dice Mukarovsky, un signo autnomo. Pero sera un contrasentido decir que un signo no significa algo, aunque sea borroso. El signo artstico tiene esta caracterstica de ser autnomo frente a cualquier otro tipo de signo, pero no deja de ser un signo, por lo tanto, al mismo tiempo, tiene una funcin que es la comunicativa. Es autnomo y es comunicativo. Esta es la contradiccin en la que se debate el signo artstico segn Mukarovsky. Sera algo as:

Volviendo a nuestro problema, Mukarovsky lo que trata de crear es una esttica semiolgica. Vuelve a algo que los formalistas detestaban que es meterse en el campo minado de la filosofa. Por un lado, a travs de la esttica, y por el otro, mediante algunos conceptos como el de sujeto por ejemplo, que los formalistas rechazaban como una especulacin filosfica. Mukarovsky penetra en este campo 191

vedado y lo que hace, en primer lugar, es proponer de acuerdo a este principio de los signos una clasificacin esttica bsica. Noten ustedes que la esttica tradicional se haba dividido en artes espaciales, temporales, la arquitectura, la msica, etc. Qu hace Mukarovsky? Toma el signo para hacer una clasificacin semiolgica de las artes. Cul es esa clasificacin? Artes temticas por un lado, por ejemplo la literatura, y artes atemticas por el otro, por ejemplo, la msica. Obviamente, las artes temticas son las que tienen una funcin primordialmente comunicativa o que tienen un tema. Para Mukarovsky el tema es la parte ms amplia de una obra artstica y es relativamente estable. Es lo que podemos traducir a otra clase de signo, a otra realidad semitica. Por ejemplo, puedo traducir Madame Bovary al signo operstico, puedo hacer una pera de Madame Bovary, o una pelcula. Esto se puede hacer porque el tema es traducible a distintos signos de otra naturaleza. Pero, la arquitectura dnde ira? Alumno: Est en el medio Profesor: La arquitectura tiene una funcin prctica, la construccin de casas tienen la funcin de habitar sin estar adornadas. Pero yo he visto en libros de arquitectura casas con forma de hongos tambin. Ah tiene una funcin esttica junto con la prctica. Pero lo tpico de la arquitectura es su funcin prctica, aunque puede adquirir funciones estticas. Alumna: Yo no entiendo por qu a la msica se la considera atemtica, porque, por ejemplo, las nueves sinfonas de Beethoven tienen un tema de base. Profesor: Pero eso le agrega algo? S, obviamente, pero no es intrnseco al signo musical, viene por afuera, se entiende la diferencia? La msica es atemtica, eventualmente puede tener para el receptor una carga emotiva, significativa, un mensaje patritico, etc. En el caso que decs, es el mismo Beethoven el que la ha literalizado, le ha puesto un mensaje que no es estrictamente musical, sino lingstico. Alumna: Ese mensaje podra ser otro Profesor: Exactamente, porque est mezclado con el mensaje verbal. Alumna: Pero la danza, por ejemplo, no tiene una escenificacin, una representacin? Profesor: Puede representar, hay ballet que representan, sin duda. La danza se liga con varias cosas tambin, por ejemplo, con el ejercicio fsico, eso lo dice Mukarovsky. De hecho hay mucha gente que va a bailar para adelgazar. Alumno: A veces tienen ttulos las obras musicales como Sonata en Do menor. Profesor: Exactamente, ese es un ttulo para la msica, sino, hago literatura. Alumno (no se escucha) Profesor: Yo creo que en la cultura contempornea alguien que no sabe ni leer ni escribir, ante la multiplicacin de signos escritos de nuestra cultura, sabe que eso es un mensaje que significa algo. Sabe que eso es un signo. Como yo cuando oigo hablar a un chino, s que eso tiene un significado para l, pero yo no lo puedo decodificar. Lo mismo puedo suponer que ocurra con la cultura renacentista y medieval. En esa poca haba una elite letrada y mucha gente que no saba leer, pero eso no quiere decir que los no letrados no sepan que la elite sabe leer y escribir. Que tenga como referencia a s mismo el signo me obliga a percibir su estructura, su textura, su materialidad, etc., etc., etc., independientemente del mensaje que pueda transmitir. Pero, por otro lado, es signo dice Mukarovsky, y ah est la contradiccin o antinomia dialctica. Si es signo, algo comunica. Alumna: A m no me queda muy clara la distincin entre temticas y atemticas, porque hay casos cruzados, por ejemplo, recin hablaban de la danza, pero pensemos en una obra contempornea donde 192

una persona no se mueve, mueve un solo ojo, ah qu es? En ese caso la funcin cambia, y el cine y el teatro? Por ejemplo, una obra de teatro con msica, sin una sola palabra, ah la msica sera un tema, una representacin. Profesor: En el caso de la danza puede ser o bien absolutamente temtica o absolutamente atemtica, depende de la secuencia de movimientos del cuerpo, la postura del cuerpo, etc. Lo cual no quiere decir que yo cuando vea esto como receptor no sea capaz de reaccionar de alguna manera frente a eso, porque la danza, aunque es gestualidad y corporeidad pura, me puede decir algo como receptor. Pero en ese caso la danza se parecer ms a lo que efectivamente es, movimiento corporal y punto, sin que mimetice nada de la realidad, cosa que tambin lo puede hacer. Es una caracterstica de la danza. Lo mismo puede ocurrir en el cine. El cine parece estar condenado a la mimesis, pero puede haber una pelcula donde no se mimetice nada. De algo que es mimtico como el cine de repente se pasa a un extremo, pero son casos especiales. Eso depende de qu? Justamente de lo que tiene en cuenta Mukarovsky, que es la situacin social, cultural e histrica, porque el arte es movible, lo que hoy es arte maana no lo es y viceversa, y lo que para unos es arte para otros no, el signo es absolutamente movible. Alumna: Tanto en el teatro como en la msica, cuando hay un tema es porque se liga a la literatura. En el teatro est el libro que representan los actores, en el cine est el libreto, en la danza tambin puede haber un explicativo de lo que se est representando Profesor: S, en con el teatro hara una salvedad, yo creo que el teatro no pertenece a la literatura. Lo digo convencido. Adems, los llamados teatristas me lo agradeceran. La historia contempornea del teatro se ha evadido del texto. Ese autor que rega todas las relaciones. Hoy no es necesario como lo era en el siglo XIX, el autor de un texto matriz para la representacin. Hoy estamos en otro lugar. En el siglo XVIII o XIX si no haba un autor que escriba no haba teatro, hoy evidentemente, no digo que no haya autores, pero la historia del teatro es la independizacin cada vez ms grande respecto del texto y del autor del texto por parte de los actores y del director de escena. Es una evolucin propia del teatro. Estamos de acuerdo en que en ciertas pocas, hay que relativizar histricamente todo, la literatura ha sido la gran proveedora de temas para el teatro como para el cine, en eso no hay dudas. Alumno: Si la literatura slo refiere a s misma, es un signo? Porque un signo siempre refiere a otra cosa. Profesor: Vuelvo. El signo artstico tiene una antinomia dialctica, es por un lado autnomo, hace que yo me fije en l y que sea auto referencial, pero, por otro lado, como no deja de ser un signo, tiene significados. Por lo tanto, puede mimetizar algunas cosas, puede tener tema la literatura. En cambio la msica tiene otro signo, por eso se llama atemtica, aunque eventualmente puede tener significado. Alumna: Recin dijo que el signo artstico en vez de referir a una cosa reemplaza a la totalidad de los hechos sociales, y la msica en eso cmo entra? Profesor: Ustedes no s si notaron que de repente si nos vamos para atrs, siglo XVII o XVIII, hubo un tipo de msica, la msica de cmara. Ese tipo de msica exiga un grupo social. Vamos al siglo XIX, tenemos la sinfona. Se puede escuchar en el comedor diario una sinfona? Evidentemente no, han cambiado las condiciones de recepcin. Es otro tipo de msica porque el siglo XIX es el siglo de las masas, entonces la gente va en masa al teatro y eso permite tener una orquesta de esa magnitud. Evidentemente ha evolucionado la msica porque ha evolucionado la cultura, la economa, la demografa, etc. Y fjense ustedes que de Mozart, que tiene un nmero muy grande de sinfonas, pasamos a Beethoven que tiene nueve. Eso es lo que va de la msica relativamente por encargo al genio Beethoven que escribe lo que se le canta. Esto Mukarovsky lo tiene en cuenta, porque adems de ser una semiologa del arte, la de Mukarovsky es una sociologa del arte tambin.

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Alumno: El nico que puede ser temtico es el lenguaje? Profesor: El lenguaje es el sistema de signos ms generalizado, yo lo aprendo culturalmente en mi casa, solito. Alumno: Porque en la literatura y la msica para m se da lo mismo, salvo que en la literatura comprendemos que tal signo significa eso y en la msica no. Profesor: Pero nos podemos poner de acuerdo, por ejemplo, en que un minu equivale a un sentimiento patritico. Eso es convencional tambin. Alumno: Hay alguna clasificacin un poco ms rigurosa de estas cuestiones, de artes, medios, soportes materiales de la expresin y dems? Como para decir que la literatura es esto, la msica esto otro y as. Profesor: No. No hay. Bien. Continuamos. Noten ustedes que hay algo que es relativamente estable en el signo esttico y algo que es absolutamente variable. Qu ser lo variable y qu ser lo relativamente fijo? El signo tiene dos planos, el significante que es el artefacto y el significado que es el objeto esttico. Alumno: El artefacto sera constante y el objeto esttico lo variable. Profesor: Claro, el artefacto sera lo relativamente fijo y el objeto esttico lo absolutamente variable segn las normas de la conciencia colectiva. Entonces, un mismo artefacto, puesto en un tiempo diferente del de su produccin o en un espacio social diferente, produce objetos estticos, o significados, variables. Es decir, si yo tengo un artefacto A y una situacin de la conciencia colectiva 1 tengo un objeto esttico. Pero en otro estado de la conciencia colectiva, con el mismo artefacto, me da otro objeto esttico.

Esto es variable histricamente e incluso dentro de un mismo individuo. Ustedes como lectores avezados de vez en cuando releen y pueden hacer un anlisis de eso, de cmo en otro momento a tal parte de un texto le daban tal significado y ahora le dan otro. El objeto esttico es una construccin semntica que hace el receptor. Noten que ac el nfasis est puesto en la instancia de recepcin. Esto lo hace la conciencia colectiva igualmente, el sujeto en Mukarovsky no es el sujeto individual y psicolgico, es un sujeto social determinado por la conciencia colectiva. Qu constituye al sujeto para Bajtn? Dos personas, o sea, el sujeto es dilogo, es dialgico. Es como un microcosmos social ese sujeto. En Mukarovsky es totalmente social. Quisiera ahora referirme brevemente a un artculo tardo de Mukarovsky que se relaciona con esto que estamos diciendo de la referencia del signo artstico. Tiene que ver con la etapa fenomenolgica de Mukarovsky. Pero antes de entrar en estos problemas quisiera repasarles algo que es de carcter general y recordar lo que podramos llamar el eclecticismo terico de Mukarovsky, es decir, el tipo de discursos y disciplinas que entran en su teora. De la teora de Mukarovsky presentamos dos aspectos, el semiolgico y el sociolgico. Estos me parece que se complementan bien. Recuerden que quien cre la semiologa fue Saussure al decir que la lingstica estaba destinada a ser una parte de la ciencia general de los signos que era la semiologa, pero nunca ms se ocup del tema. De hecho, la lingstica, o los conceptos lingsticos, son los que permiten fundar la semiologa, que fue una "ciencia" muy importante en los aos '60 y '70 del siglo XX. Qu forma este eclecticismo terico de Mukarovsky? En primer lugar, el formalismo ruso. Ya vimos que funcin y sistema siguen funcionando igual, nada ms que Jakobson llama ahora al sistema estructura y tenemos el signo, pero la estructura y el sistema funcionan igual en los dos lados. Esta es 194

una primera etapa de Mukarovsky sobre la cual no vemos mucho, luego, a partir del '34, est su etapa ms productiva, que es la que tomamos para estas clases, con lo semiolgico y lo sociolgico. Desde el '48 en adelante adscribe al marxismo sovitico, y ya con el estalinismo instalado en Checoslovaquia, reniega de todo lo que haba escrito anteriormente y comienza a escribir historias de la literatura checa a la manera sovitica. Por un lado, entonces, el formalismo, tambin el estructuralismo de Saussure y sus conceptos, la sociologa, la esttica, como vimos la clase pasada, y en el ltimo momento la fenomenologa. Recuerden ustedes que Husserl fue uno de los invitados al Crculo Lingstico de Praga. El artculo que vamos a ver ahora es "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte". Partamos de lo siguiente, cuando en teora literaria, literatura o arte en general hablamos de intencin, a qu nos referimos? Alumna: A la intencin del autor Profesor: Exactamente. Mukarovsky no dice que el autor no tenga intencionalidad, pero justamente sostiene que la intencionalidad en la historia del arte ha sido cargada con un exceso de psicologismo, y que por eso cuando hablamos de intencionalidad lo hacemos psicolgicamente. l en cambio va a poner el acento no en el sujeto productor de la obra, sino en el receptor. Cuando hablamos, dice Mukarovsky, de la intencin que pone determinado autor en su texto, en su obra, lo que queremos decir es que ese autor se pone en el lugar de lector. Es decir, ocupa el lugar del lector, calcula que el lector va a hacer tal cosa. Por lo tanto, cambia el eje, lo saca de la psicologa. Lo que le va a interesar es que la obra artstica es un conjunto heterogneo de signos de toda ndole, sobre todo, de signos extra estticos, y de normas, prcticas y valores tambin extra estticos. Tambin, por supuesto, de signos estticos. Pero la funcin, la norma y el valor estticos van a acompaar normas, funciones y valores extra estticos, y no tienen un significado particular, simplemente acompaan. Qu ocurre entonces? El significado, lo semntico de una obra artstica, es visto por Mukarovsky como fuerzas en tensin. Esa es la metfora que elige para describir lo semntico de un texto, fuerzas, son fuerzas en una estructura, por lo tanto hay equilibrios, desequilibrios, peleas, desacuerdos, etc., en la medida en que son elementos heterogneos entre s. Cuando el lector lee un texto lo que hace es un esfuerzo. Esa fuerza semntica que est en el texto el lector la debe acomodar segn el principio de totalidad. Esos elementos heterogneos, discordantes entre s, son puestos en una totalidad semntica que hace el lector. Es decir, que los distintos elementos de un texto logran entrar en una totalidad semntica porque el lector los ha considerado signos. Insisto en la idea de esfuerzo, fjense, la estructura semntica de un texto me estar dada de antemano? Estar ah en el artefacto? No, est en el objeto esttico. Pero, todos son signos en una obra artstica? Mukarovsky dice que no. Hay elementos que no logran entrar en esta totalidad construida por el lector. Esos elementos, que forman parte de la estructura y son muy importantes, el receptor de la obra no los considera signos, no entran en la totalidad, y qu son? Son cosas, pertenecen a la realidad. En el esquema sera as:

Noten ustedes que es una manera muy interesante, sin pasar por la mimesis aristotlica y toda la historia de la teora literaria, de encontrarnos con la realidad, con cierto realismo que no es mimesis. 195

Ac es otra historia, que todo texto tiene elementos sgnicos por un lado pero por otro tambin tiene elementos que son decodificados por un receptor como pertenecientes a la realidad que no es sgnica. Qu pensaban los formalistas rusos? Que la obra es de cabo a rabo intencional. Es una construccin intencional a partir de su confeccin, de su factura. Curiosamente en la concepcin formalista, es el autor el que le ha impreso una intencin. Mukarovsky dice que no, lo que hace el receptor es un esfuerzo semntico por dotar a los signos divergentes o heterclitos de un texto de una totalidad semntica, de un sentido total. Pero hay elementos que no entran en esa totalidad, y esos elementos son decodificados como pertenecientes a la realidad, no como signos, lo cual no quiere decir que en otra recepcin posterior ese mismo lector logre hacer el esfuerzo y elementos del texto que antes no haba podido decodificar luego s pueda hacerlo, o al revs, elementos que haba decodificado como signos luego no los decodifique. Cuando lemos "La muerte y la brjula" hablamos del asunto de la R. Por supuesto que puedo decir que la R no significa nada, o puedo hacer el esfuerzo de lectura e integrarlo en una totalidad, es decir, que tengo que hacer eso con los distintos planos. A este esfuerzo que hace el lector Mukarovsky lo llam gesto semntico. El gesto semntico no se confunde con el tema o la idea de la obra, es tanto semntico como formal, es las dos cosas. Por ejemplo, si ustedes me preguntan cul es el tema de "La muerte y la brjula" les digo que es la historia de un detective que finalmente termina cazado. Pero no podra decir cul es el gesto semntico, porque no es solamente un elemento del tema. El asunto de la R es un gesto semntico total que yo no puedo poner en palabras, no puedo decir es tal cosa, como puedo hacer con el tema. Esto explica ciertos elementos de realismo en el texto, porque, fjense ustedes, uno puede decir que una obra donde todo fuera signo y no tuviera la puerta abierta para que el receptor metiera dentro del texto elementos que no son sgnicos y que pertenecen a su realidad, evidentemente, sera espantosamente aburrida. Estos elementos, que no son definitivamente signos, son los que permiten que un artefacto vaya pasando a distintos contextos e interesar a esos distintos contextos, porque lo que es signo y lo que es real son decodificados de manera diferente en cada contexto histrico, social o cultural. Por ejemplo, si yo quiero hacer un experimento sociolgico y doy un mismo texto a distintos grupos etarios, a distintas clases sociales, a gente de diversas culturas, a gente con mayor o menor instruccin, para ver qu gesto semntico produce, vamos a ver que producen gestos semnticos diferentes, y que va a haber mayor similitud en el interior de cada grupo, porque no es que el individuo lo inventa, este gesto semntico est determinado en cierto modo por la conciencia colectiva. Alumna: El desafo para el lector sera el de convertir en signos elementos que no fueron signos en otras lecturas? Profesor: No necesariamente. Hay lectores que repiten las lecturas canonizadas por ejemplo. Hay lecturas conservadoras en el sentido de que conservan una tradicin de lectura. Pareciera que esto es poco interesante, lo que debiera hacer una generacin de nuevos lectores es leer lo nuevo, o cosas viejas de otro modo. Alumna: No me termina de quedar claro lo de estos elementos de la realidad, qu relacin tienen respecto de la representacin? Profesor: Yo hice la advertencia de que toda la semitica en general trata de evitar este problema de la representacin. Esta teora semitica dice que puede haber representacin, sin duda, pero no es lo esencial. La representacin pasa por el costado, puede ser que un texto a m me evoque algn tipo de representacin, pero no necesariamente la representacin en el sentido de copia de una realidad. Lo que quise mostrar es que es una alternativa interesante para considerar el realismo fuera de la convencionalidad a la que estamos acostumbrados en la teora literaria y que es la de la mimesis.

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Alumna: En el caso de Borges, si en lugar de ser Piso R es 3 E sera representacin. Profesor: Por ejemplo, si yo viviera en un castillo en el barrio de Balvanera podra llegar al 3 E. Cmo decodificara el 3 E desde mi grupo social que puede construirse un castillo en Balvanera? Dira: qu barbaridad, la chusma vive en terceros E, multiplicados como los panes, hacinados como ganado. Tomo eso como un elemento de la realidad, le doy una representacin, no digo "El 3 E significa la cbala juda". Esa es la diferencia entre ligarlo con un signo de la estructura o decodificar eso como un elemento de la realidad. Si slo veo el 3 E como un elemento de mi realidad lo digo as, la chusma vive en el 3 E, o me es absolutamente indiferente porque yo vivo en un 3 E. Digo, Ah, 3 E, como en mi casa. Digo eso, pero eso no es un signo. Alumno: Pero para Saussure eso s es un signo. Profesor: S, claro, en la medida en que son signos lingsticos, que la palabra "piso" es una sucesin de fonemas. Pero el problema es que estamos en literatura, y que el material de la literatura es la lengua, tiene cdigos, normas sintcticas, morfolgicas, semnticas, etc, pero adems a este cdigo de la lengua se le agregan otras convenciones sgnicas que son las normas estticas, y yo, por ejemplo, puedo decir mi novia, mi amiga, mi amante o mi mina. La referencia es la misma, pero no es lo mismo que lo diga de una manera o de otra. Quiere decir que estticamente hay una diferencia. Si yo uso la palabra mina y no mi amada estoy diciendo cosas diferentes, el mismo signo lingstico adquiere tonalidades, valores, normas, que son estticas, y que son sociales tambin, por supuesto, porque estn codificadas socialmente. Hay determinado grupo de hablantes que cargan esta significacin esttica y otros no. Alumna: Segn esta escuela fuera del signo no habra posibilidad de representacin. Profesor: Por eso lo interesante es que para Mukarovsky todo texto artstico es una interaccin, una dialctica, entre elementos que son sgnicos y elementos que no lo son. Estos elementos no sgnicos son tan importantes como los elementos sgnicos de la estructura, forman la estructura, y uno podra decir que hasta cierto punto el dinamismo de la estructura artstica consiste en ese juego semntico de elementos sgnicos y no sgnicos. Fjense ustedes, por ejemplo, durante aos hemos ledo novelas del siglo XIX, all las mujeres tenan X lugar. De repente, tanto la crtica feminista como los movimientos feministas tuvieron una manera de decodificar una problemtica que es tanto literaria como no literaria, de la representacin de los personajes femeninos y sus relaciones con el paterfamilia, el hermano, etc. Eso se lea de un modo en el siglo XIX. En el siglo XIX una lectora no se molestaba demasiado porque el hermano tuviera gestos que hoy consideraramos machistas. No se los lea, formaban parte de la costumbre, no vala la pena decodificar eso, volverlo signo. Lo que ha logrado el feminismo es leer cosas que el siglo XIX tena ah delante pero no lea. Fjense que esto no tiene nada que ver con algo psicolgico ni del autor ni del receptor. Ha pasado algo en la historia de la cultura, y no slo en la historia de la cultura, la mujer ha ocupado otro status desde el punto de vista social. La recepcin de los textos se conecta tambin con determinados valores que cambian. Bueno, terminamos por hoy, el jueves tiene clase con Muschietti y el sbado doy mi ltimo recuperatorio. Lean por favor "Funcin, norma y valor...".

Versin: Cristian D

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Terico 15 17/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Para los que entraron a la pgina de internet, www.poesiaytraduccion.com, les pido disculpas por la cantidad de spam que haba, ocurre que haca unas cuantas semanas que yo no entraba a limpiar el sitio. Y les cuento que abr un tpico nuevo de teora y anlisis en el foro, de manera que ustedes, si se registran, pueden ponerse a intercambiar en el foro los comentarios que ustedes quieran. Yo colgu, por lo pronto, el poema de Verlaine al que nos habamos referido en la clase pasada, aquel que aparece citado en el poema de Aldo Oliva. Colgu el poema en su versin original en francs y tambin una traduccin aproximada, de carcter provisorio, como para que aquel que no sabe francs pueda entrar en el texto. Hay toda una zona en ese poema que es muy vecina a esta presencia de la muerte en el poema de Oliva; en esa aparece la palabra "tumba" (en francs en el original) y hace un juego con la palabra del francs que designa la accin de caer, tomber. Decamos el otro da que este tipo de ligazones entre palabras por su sonido forman una suerte de semntica -Tinianov la llama semntica imaginaria- a travs de la cual no slo se crean esas alianzas entre palabras sino que se intensifica y se particulariza cada una de ellas. Es una especie de juego paradojal por el cual una palabra se acerca o se funde con otras y al mismo tiempo se revela en su singularidad. En el poema de Aldo Oliva, nosotros veamos que la palabra "muerte" reenva a "madre" tanto por su significado y su sentido en el "tema" del poema como por sus particularidades fonolgicas, por el arrastre de esa /m/. Entonces, "muerte" avanza hacia la dedicatoria (madre, tambin memoriam que es la palabra escondida en esa m.). Entonces, en el caso de la cita en francs, "Pour moi, nerveux...", una vez que uno descubre -si es que lo logra; en este caso no es nada fcil porque es un fragmento muy pequeo- que proviene de tal poema, y una vez que uno lee ese poema de Verlaine, ah esas palabras ligadas semnticamente a la muerte vuelven a resignificar, como propone Tinianov, a resemantizar muchos momentos del texto, todo esto a partir de esta lectura lateral que abre la cita. Y tambin decamos que es una manera diferente de decir yo: el poema no pronuncia la palabra yo en ningn momento y, cuando recurre a una forma de primera persona, lo hace en esta otra lengua (el francs) y por medio de una cita: pour moi... Esto es un dato muy importante a la hora de pensar cmo se construye la subjetividad en el poema. Hablbamos de contrastes de trminos en el campo semntico del poema. Tinianov propone en "El sentido de la palabra potica" hablar de tonalidades o de matizaciones que puede tener un poema a raz de la unidad que le da un determinado campo semntico. En este aspecto, habamos discutido un poco en torno a esta palabra fuerte que est ah: "sanitarios". Es fuerte como lo son esos dos versos casi centrales. Fuerte porque se oponen al otro campo semntico, que tiene que ver con la literatura y tiene que ver con la obra. Recuerden que la palabra "obra" aparece al final, y sin duda remite a la propia obra potica que se est escribiendo. Esos dos versos centrales son de lenguaje coloquial, y sobre todo es la palabra "mierda" la que se destaca en este sentido y en relacin con esa otra matizacin lxica. Esa zona de lengua coloquial, dijimos, hace juego con el ttulo tambin, "Vieja lavando ropa", que est en ese mismo tono. Entonces, la entrada de esos versos casi brutales y el ttulo hacen puente entre s y contrastan con esa otra tonalizacin tcnico-literaria que tiene el texto. 199

Y lo curioso, tambin decamos, es que haba dos palabras que se repetan casi de manera idntica salvo por un cambio de vocal: "trapos" y "tropos". Precisamente estn graficando, ellas dos, ese contraste de todo el poema. Se condensa el contraste en esas dos palabras, y se intensifica -para usar la palabra que usbamos la clase pasada- en esa mnima variacin. Es como si el poema dijera "hagamos tropos con trapos" Y habamos dicho tambin que esa primera escena en que aparece la madre lavando ropa, el ttulo, es casi como una fotografa. Porque aparece en presente, en gerundio, en medio de la accin podemos decir. Como capturada en medio de la accin, tal como ocurre en las fotografas. O como una aparicin. Y la palabra aparicin est en el texto: est en la palabra "epifana" precisamente: tropos de epifana. Ah, por contigidad, se ligan, a travs de dos palabras del campo semntico de lo literario o lo no coloquial, esta referencia a la obra literaria (tropos) y a la situacin inicial casi fotografiada, a la aparicin de la madre. La idea de aparicin tambin empieza a jugar otro rol si uno la relaciona con el fantasma: lo que aparece -si aparece- despus de la muerte es el fantasma. Y al final del texto, y al principio en la dedicatoria silenciada, la aparicin se vuelve una aparicin fantasmtica. Este es otro rasgo del texto potico: la continua relectura, la posibilidad de una lectura recursiva, porque el texto potico se abre a una multiplicidad de sentidos que el texto en prosa -una novela- no tolerara. Uno puede leer este poema una y otra vez, recomenzar, y en cada lectura aparecer algo. Esta posibilidad de resemantizarse, de abrirse a significaciones, es entonces una caracterstica del texto potico. Es algo que las condiciones de produccin y de funcionamiento del texto potico, como lo describe Tinianov, hacen posible. Habamos dicho tambin que esas dos preguntas, "a qu?" y luego "y qu?", son importantes en relacin con un levantarse en contra de una norma, de un canon. El gnero elegaco al cual est orientado el texto -recuerden ese trmino orientacin-es ac puesto en cuestin por medio de estas dos preguntas. Si decimos que el texto est orientado a la elega es porque evidentemente hay una larga tradicin de la elega previa al texto mismo y, en ese sentido, el texto potico no puede cerrase sobre s; en alguna zona siempre se inscribe. Por eso, es recomendable siempre leer un poema en relacin o formando parte de una constelacin con otros poemas. Y esas preguntas parecieran estar, decamos, en esta posicin de ruptura con un canon. Esta vieja lavando ropa en oposicin con ciertas normas de la elega. Y ah aparece tambin la posibilidad del juego con la memoria que est encerrado en la dedicatoria. La aparicin de esta vieja trae la imagen de la madre lavando ropa. Uno podra decir que todos esos materiales podran estar jugndose como algo previo al texto, pero no lo sabemos; el mismo poema, de todos modos, deja la posibilidad. El ttulo funciona casi como un primer verso, y el texto parece estar dialogando directamente con el ttulo cuando dice: No son slo las manos (la hoja, apenas perfilada, del pltano, en la fronda, sera lo mismo) sino sus idas y venidas Ah aparece enseguida el parntesis, para luego decir "sino sus idas y venidas". O sea: hay una 200

relacin directa que a su vez es una confrontacin entre esa imagen del ttulo y la de las primeras lneas, entre la imagen fotogrfica de la vieja lavando ropa y la imagen del recuerdo que tiene algo ms para decir, que "no son slo las manos s i n o . " . E inmediatamente despus la pregunta: a qu. Y esa imagen del recuerdo est enaltecida. Enaltecida porque ah aparece toda una historia que tiene que ver con el gnero, es decir con otras madres que han aparecido en la poesa argentina contempornea. Vayamos a la antologa. Vayamos a la pgina 6, la 6 si es que hicieron esta nueva numeracin que les propuse que hicieran. Es la pgina donde estn los poemas de Lugones, de Juanele Ortiz, de Martn Prieto y de Baldomero Fernndez Moreno. Fjense ustedes en la imagen de la madre que aparece en el texto de Lugones. Este poema pertenece al libro Odas seculares, de 1910. El libro fue escrito por pedido del Estado -dijimos ya, creo, que Lugones era algo as como el poeta oficial por aquellos aos- para celebrar el Centenario de la Revolucin de Mayo. Y este es un fragmentito que a m me gust separar para, justamente, poner en confrontacin las figuras que all aparecen con las figuras que aparecen en otros poemas de la antologa. La figura de la madre, por ejemplo. Entonces, el fragmento de Lugones dice: Como era fiesta el da de la patria, Y en alguna ladera barrancosa, Las maanas de mayo, el veinticinco, Nuestra madre sala a buena hora De paseo campestre con nosotros. A buscar por las breas ms recnditas El panal montaraz que ya el otoo Azucaraba en madurez preciosa. Embelleca un rubio aseado y grave Sus pacficas trenzas de seora. Seguanle el pen y la muchacha Y adelante, en pandilla juguetona, Corramos nosotros con el perro Que describa en arco pistas locas. Lo primero que uno puede notar: esta madre de Lugones es una "seora". Y es una seora que aparece con el rasgo del aseado. "aseado" es el adjetivo para describir su cabello, del que adems se dice que es rubio. Fjense, entonces, un interesante paralelo o confrontacin con el poema de Oliva en torno a esta figura de la madre: en Oliva hay una vieja que est "lavando", ac hay una seora "aseada". En un caso el lavado es la actividad, el trabajo; en el otro es la caracterstica previa, la mujer tiene el cabello ya aseado. Por lo tanto, hay una ecuacin social completamente diferente en cada caso. Y, por otro lado, una secuencia grfica muy clara que se ve en los pronombres. En el caso de Oliva, decamos, el yo aparece escamoteado, es casi impronunciable, recurre a otra lengua; ac es una campeante primera persona y encima del plural: "nuestra madre". En el poema de Lugones, ese pronombre posesivo en primera del plural engloba al yo que escribe y lo identifica como parte de una familia, la familia que aparece ah retratada, encabezada por la madre -luego aparecen el pen, la muchacha, los chicos, y estas palabras, sobre todo pen y muchacha, sirven tambin para definir muy claramente qu tipo de familia es.

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Lo nico que descoloca un poco en este poema es la aparicin, despus del pen, la muchacha y el "nosotros" de los chicos, es el perro. El perro que describe "pistas locas". Es el nico punto donde el fragmento "se enloquece un poco". Pero aparece tambin muy puntuado, muy subordinado, muy jerarquizado, y muy trabajado todo desde la figura jerrquica de la seora aseada. Entonces, esa figura de la madre contrasta claramente con la figura en el texto de Oliva. Tengan en cuenta tambin que ac no se trata de una elega. Yo les haba dicho que Lugones es el poeta faro, cannico, y toda la vanguardia de la revista Martn Fierro hacia 1924, con Girondo y Borges a la cabeza, se burlaba de Lugones. Los martinfierristas hicieron burla pblica de Lugones; como todo vanguardista, quieren matar a su antecesor. Y otra madre que aparece en otro de los poemas de la antologa con la cual podemos hacer una relacin es justamente la madre en un poema de uno de esos martinfierristas que atacaron a Lugones: Oliverio Girondo. Girondo escribe en 1922 sus famosos Veinte poemas para ser ledos en el tranva; el texto est en la pgina 12 de la antologa. El texto de Girondo es "Exvoto". Es un poema de 1920. El de Lugones era de 1910, y la obra de Lugones contina, o sea que es bastante contempornea a la de los primeros libros de Girondo, nada ms que, en trminos de Tinianov, Lugones ocupa un lugar central o dominante mientras que Girondo est en la periferia de la vanguardia de ese momento. Despus eso se va a recolocar. Ac va a aparecer otra madre, en este poema que es un texto muy citado despus en la literatura y en la poesa argentina moderna -Perlongher, por ejemplo, el poeta neobarroco, cita a estas "chicas de Flores". La dedicatoria dice "A las chicas de Flores". Entonces, estamos en 1920, y lo primero que llama la atencin es que ste es un poema en prosa. Uno de los rasgos de ruptura que tiene el libro Veinte poemas. es que comienza a trabajar, a experimentar con el poema en prosa, ya totalmente olvidado de aquel corte de verso cannico, del verso medido y separado en estrofas regulares, etc., que caracterizaba al poema modernista. Ustedes sabrn que por modernismo entendemos, en el mbito latinoamericano, a la poesa practicada por Rubn Daro y Lugones entre muchos otros, una poesa fuertemente orientada a las formas del simbolismo francs. La poesa de Girondo, asimismo, tambin aparece muy en consonancia con la poesa francesa, pero ahora ya se trata de las vanguardias francesas. Girondo viva en Pars cuando publica los Veinte poemas. Y noten algo: junto con el poema en prosa aparece un dibujo, en la misma pgina. Esto es as ya en la primera edicin, de 1922. La primera edicin de los Veinte poemas. es muy linda, y los dibujos -ac no podemos verlo- son en colores. Son acuarelas. Y la mayora de los poemas en esta primera edicin van acompaados de acuarelas. 1920 es, dice al pie, la fecha en que este poema se escribi. 1922 es la fecha de aparicin del libro. Y de la aparicin del libro en Pars, con lo cual hay toda una resonancia y una articulacin que hace que este texto ocupe un lugar extrao en el escenario de lo que se publicaba en Buenos Aires. Y un lugar extrao, ante todo, porque, como van a ver, las distintas pginas de este libro, tanto en los poemas como en las acuarelas, ponen en primer lugar el cuerpo. El cuerpo era aquello de lo que no se poda hablar en la cultura literaria argentina. Lugones velaba completamente los cuerpos, como lo vemos en ese fragmento donde apareca una madre. En el caso de Alfonsina Storni, se trata de una lucha similar a la de Girondo: desvelar ese cuerpo de las muchachas velado por los tules. Con la 202

diferencia de que esto, para Girondo, instalado en Pars, era ms fcil; en el caso de Storni no slo es considerado revulsivo cada vez que lo intenta, sino que adems va a tener que pagar consecuencias por ese atrevimiento. El lugar del goce de la mujer, que en general era un tema imposible para la cultura letrada argentina, ms aun lo era si provena de una escritora mujer. Girondo, entonces, usa ese poder, ese lugar, para producir una literatura revulsiva. Y es el nico dentro de los vanguardistas, de los martinfierristas, que hace esto. Vayamos a "Exvoto". [La profesora lee el poema completo; en medio de la lectura se produce un apagn elctrico en la facultad y en toda la zona] Yo quera sealar respecto de este poema la aparicin de esas madres "empavesadas como fragatas". Que adems son "mams", no se dice "madres", y esto tambin marca una coloquialidad, una frescura que no encontrbamos en Lugones. Dice el poema de las chicas de Flores que "a remolque de sus mams -empavesadas como fragatas- van a pasearse por la plaza", con lo cual una vez ms tenemos a esa mam en un lugar privilegiado, y donde s se aproxima este poema al de Lugones es en esa relacin de sometimiento de las mams respecto de las chicas: hay una jerarqua actuando ah, en el "a remolque". Esto de "a remolque" lo vamos a ver incluso sintcticamente, en la disposicin sintctica, en los textos de Alfonsina, donde el yo que habla, que es un yo mujer, pasa de ser sujeto ("yo ser a tu lado silencio silencio", todo un poema de autoaniquilacin) a ser un objeto directo a la rastra de otro, pasa a ser un me: "cuando no me quieras, me ir a bogar por los mares...". Este "a remolque", entonces, que aparece en el texto de Girondo, reaparece dibujado en la sintaxis misma de los textos de Alfonsina. Obviamente, el texto de Girondo est mostrando de una manera humorstica esta situacin; se est burlando de la seora empavesada como una fragata. Fjense que tambin aparece, de alguna manera, algo que tiene que ver con el campo semntico de lo militar, con las jerarquas, a travs de "fragata". [Personal no docente se acerca para avisar que, por el apagn, la facultad se cierra] Bueno, seguimos en la prxima clase. Les aclaro algo: la semana que viene est dispuesto un paro de toda la semana. Yo voy a dar, en los dos das, una hora de clase, de manera de no perder tantas clases y tampoco dejar de adherirse al reclamo. Versin: Cristian D

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Terico 16 19/05/2007 Profesor: Jorge Panesi Antes que nada, como les digo todos los sbados, agradezco que hayan dejado sus actividades del da y hayan seguido el consejo que dio Guillermo Saccomanno esta maana en la revista , quien recomienda seguir los cursos de Panesi y de Link en esta facultad. As que gracias por eso, gracias tambin a Saccomanno, que parece ser una persona agradecida, porque en algn concurso alguna vez lo vot. Bueno, sta es mi ltima clase recuperatoria; si tienen alguna pregunta sobre el parcial, es el momento. Alumna: Qu textos y qu puntos del programa entran? Profesor: Yo realmente me olvid de hacerles una lista, pero creo que repet bastante bien en las clases los textos, por lo menos de los de la parte que me corresponde. Por otro lado, recuerden que en el parcial van a tener un texto que est en la bibliografa pero que no es de lectura obligatoria, lo que supone la lectura en el momento, durante esa semana, de ese texto. En cuanto a Bajtn, podemos hacer la lista juntos si quieren, son dos o tres textos, primero el de los prcticos, "El problema de los gneros discursivos"; despus tienen el de Voloshinov "El discurso en la vida y el discurso en la poesa"; y de Medvedev el captulo sobre el gnero, se llama "El problema del gnero". Tambin el de Bajtn "La palabra en la poesa y en la novela". Despus, de Borges, adems de los cuentos ledos, tienen que tomar un cuento donde est lo policial o algn elemento del policial, "El jardn de los senderos que se bifurcan", "Emma Zunz", o alguno ms. Tambin les aconsejo la lectura de la edicin de Martino para "La muerte y la brjula" porque hay una cantidad de elementos referenciales que yo no expliqu y que estn ah. El parcial va a tener tres puntos. Algo del formalismo o de Mukarovsky van a tener seguro. Alumna: Yo quiero hacer una pregunta respecto de la bibliografa. Cuando uno va a pedir lo de Todorov en la fotocopiadora te dan "Policial y verdad", y hay como varias posturas de distintos autores que se dan medio por arriba. Al final est "La tipologa de la novela policial", yo quera saber si lo que est al principio entra en el parcial. Profesor: No, esa es una cosa que se me ocurri a m, est bien que lo sepan, pero no vamos a trabajar sobre eso. Alumna: Del formalismo ruso hay una seleccin de captulos del libro de Erlich, eso est bien o va entero? Profesor: Es una seleccin, y es altamente recomendada. Nosotros hicimos esa seleccin. Alumna: Haba recomendado un captulo de Steiner tambin, pero no est en ninguna de las fotocopiadoras. Profesor: Est en mi valija, siempre lo traigo y me olvido de dejarlo. Es sobre el mecanicismo. Se los dejo en la prxima. Alumna: Despus de las clases de poesa usted va a volver o no? Profesor: Depende de las huelgas y ese tipo de cosas Alumna: En caso de que no volviera, cuando vayamos al final, hay varias cosas que no vimos de lo que est en el programa. Profesor: En el final, salvo que rindan libre, se da solamente lo visto en la cursada. No se preocupen por eso. 205

Alumna: Entonces lo de Derrida por ejemplo no ira Profesor: Si lo de Derrida no lo vemos yo me corto un brazo, as que dudo que no lo veamos. Se va a dar. Alumna: Sobre la teora de Frankfurt qu va al parcial? Profesor: Se llama la Escuela de Frankfurt. Yo hara hincapi en los textos de Adorno y de Benjamin. Esencialmente, "El artista como lugarteniente" y "El ensayo como forma". Esos dos son centrales. Quizs Silvia Delfino les d una larga lista, no s, hblenlo con ella. Un texto fundamental sobre la Escuela de Frankfurt en general es El origen de la dialctica negativa, de Susan Buck-Morss; es el Erlich de la escuela de Frankfurt. Alumna: Terico-prctico hay la semana prxima? Profesor: No. Silvia har paro. Alumna: Entran la unidad 1 y 2 del programa, La 3 tambin? Profesor: No, las dos primeras. Bueno, si no hay ms preguntas, empezamos. La clase pasada habamos visto la ltima parte de Mukarovsky que es la fenomenolgica. Como les dije, la fenomenologa est presente desde la primera poca hasta la ltima, pero en la dcada del '40 se vuelve cada vez ms fenomenolgica su perspectiva. Justamente uno de los artculos donde claramente est marcada esta tendencia es en "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte", texto que les pido que lean, porque mi comentario es un resumen muy apretado de lo esencial de ese texto, que no se agota en mis palabras. Este texto me parece uno de los ms interesantes y ricos de Mukarovsky. Hoy me voy a dedicar a dos cosas, una que tambin pertenece a esta ltima etapa de Mukarovsky. Al final de su transcurso terico este autor que, al comienzo, de la mano del formalismo ruso, tena una lgica desconfianza por los problemas del sujeto creador, se va a ocupar del sujeto, con la caracterstica de que es un sujeto basado sobre todo en la recepcin, aunque tambin en el creador. Pero empecemos por ver la parte sociolgica. Insisto, la instancia sociolgica de Mukarovsky no est divorciada de la semiolgica, porque no se trata de un complemento de algo exterior o de un empalme entre una cosa y otra, sino que lgicamente, tal como l plantea su teora, en trminos que escapan a la psicologa individual, de tomar el arte como un signo que media entre el productor y su pblico, etc., estamos ante un hecho social. Otra particularidad de esta primera etapa de Mukarovsky es que no piensa que hay objetos que en s sean estticos. El objeto no vehiculiza por s solo valores, significados, de orden esttico. Cul ser la instancia encargada de definir que esto es esttico y lo otro no? Alumna: El receptor. Profesor: S, en trminos de esta primera etapa tiene un nombre. Despus va a abandonar esto. El problema de Mukarovsky es que nunca nos dice cmo quedaron los elementos de su teora que l parece no nombrar ms. Nunca se encarga de rehacer todo el sistema. Yo dira, en la primera parte, entonces, es la conciencia colectiva, en la segunda parte, en su poca fenomenolgica, el receptor. La conciencia colectiva, finalmente, tambin es una instancia de recepcin. La conciencia colectiva, uno dira, es la encargada de producir lecturas. Recuerden el cuadrito que les hice la clase pasada con el Objeto 1 y el Objeto 2, es decir, la variabilidad que un mismo artefacto poda tener en contacto con grupos sociales y tiempos diferentes, es decir, con conciencias colectivas diferentes. Hoy tranquilamente lo podramos llamar lecturas, aunque Mukarovsky jams lo llama as. 206

En efecto, la conciencia colectiva produce normas de produccin de textos pero tambin normas de recepcin. Eso es lo que produce un objeto esttico: una lectura. Tambin podramos decir que es un trabajo, una energa. Entonces, estamos de acuerdo en que el artefacto de por s no es esttico ni no esttico, es una cosa. Sera la conciencia colectiva la que determina que un artefacto en algn momento y para algn grupo social es esttico o tiene caractersticas estticas. Y esto es variable con el tiempo, lo que por ejemplo en determinado momento tiene una funcin esttica en otro momento pierde esa funcin; o al revs. Por ejemplo, es tpico que por el avance tecnolgico de nuestra sociedad, ciertos objetos de la vida cotidiana hayan perdido su funcin prctica; yo soy poseedor de una plancha de carbn que alguien me regal. Obviamente, eso ya no es prctico, y entonces una la pone de adorno, como un florero digamos. Perdi las funciones prcticas, qued superada por la electricidad, pero la funcin esttica suple esa funcin prctica perdida. Lo mismo podemos pensar de automviles viejos que la gente colecciona. Dnde se encuentra socialmente la funcin esttica? En principio, estara en cualquier lugar. Es decir, no hay objetos predeterminados a absorber la funcin esttica, cualquier objeto puede en algn momento cumplir funciones estticas en determinado grupo social y en cualquier tiempo, esto es sistemticamente variable. No hay objetos bellos en s. Mukarovsky hace una diferenciacin en esferas. Diferencia entre la esfera esttica y la esfera extra esttica. Ac los diferencia por el sistema de la funcin dominante. La esfera esttica es aquella donde existe la presencia de la funcin esttica, y la extra esttica es la ausencia de esta funcin. En un cuadro sera as:

Pero Mukarovsky dice que no es que la funcin esttica sea un agregado a la actividad humana, lo esttico est desde el comienzo y en todos los aspectos de la actividad y la conducta humana. No es un ornamento, forma parte de las funciones que puede cumplir el hombre, porque vamos a ver que el punto de partida es el sujeto humano para Mukarovsky. Dice que a pesar de esta divisin cuesta pensar una actividad o una esfera de actividades, una esfera social, donde la funcin esttica est ausente totalmente. Por ejemplo, ustedes se levantan a la maana pletricos de vida, se oyen respirar, se miran la musculatura que tienen, etc. Todo eso conforma una sensacin de tipo esttico. Insisto, no es un agregado lo esttico, forma parte de la condicin humana. Sin embargo, mantiene la diferencia en esferas, por ejemplo, en un museo de arte est presente la esfera esttica, quizs en un museo de cera tambin, en un museo del terror, es un efecto esttico ese, obviamente. El horror forma parte de los efectos estticos, y el desagrado tambin, esto es ms viejo que la esttica misma, no necesariamente todos los efectos estticos tienen que ver con el placer; el desagrado forma contraste, es dialctico, con el placer, lo aumenta. Por ejemplo, cuando alguien tiene miedo mirando una pelcula, en la resolucin pierde el miedo y el efecto esttico sera el contraste que 207

hay entre una situacin y la otra. Pero, bueno, supongamos que la esfera esttica es la potencialidad de la presencia de la funcin esttica. El arte es otra esfera que tiene la presencia de la funcin esttica. La divisin sera, la esfera artstica, donde evidentemente la funcin esttica es dominante, y la extra artstica, donde es subordinada. Se supone que lo que predomina en las obras de arte es la funcin esttica; y todo el resto sera la esfera extra artstica. Noten ustedes que entonces cualquier esfera tiene la funcin esttica, est en todas partes, y esto uno lo ve rpidamente en el mundo contemporneo, si yo tengo una pgina Web tendr seguramente ms visitantes si mando a disear la pgina, lo cual se har con un criterio prctico, desde luego, pero tambin esttico. La publicidad no tiene solamente la funcin prctica de vender ms leche condensada por ejemplo, sino que esa leche condensada, todo el packaging y la publicidad misma, tendrn que tener una funcin esttica agregada para vender ms. La funcin esttica no se da solita, no hay funcin esttica sola, est acompaada siempre de funciones extra estticas, y qu es una obra de arte para Mukarovsky? Un conjunto de funciones, normas y valores extra estticos entre las cuales hay funciones, normas y valores estticos que son los dominantes, pero la funcin esttica en s no tiene un contenido predeterminado. Por supuesto, yo puedo tomar una obra literaria como documento, con todas las prevenciones del caso, como dice Mukarovsky, pero eso se puede hacer. Ah yo ignoro la funcin esttica, estoy tomando otras funciones de la obra que tambin estn. Por ejemplo, fjense ustedes que uno podra decir que haba una funcin esttica en la literatura argentina del siglo XIX, pero si se fijan, tiende a no ser la dominante, es decir, para qu escribe Sarmiento el Facundo? Como un texto poltico, como un ataque al rosismo, uno podra discutir largamente, pero vera que en realidad no es que la funcin esttica no est en Sarmiento, est, pero quizs no era la intencin dominante. Si pasamos al Martn Fierro es evidente que la utilizacin del verso, la poesa, ya lo convierte en algo esttico, pero recuerden tambin que haba una intencionalidad poltica de Hernndez, en la primera parte y en la segunda, y con signos contrarios en una y otra. Por supuesto, esto ya en el siglo XX es otra cosa, frente a textos que son literarios y polticos, que tienen una funcin prctica poltica, encontramos textos como los de la vanguardia donde manifiestamente lo que predomina es la funcin esttica, aunque uno dira, como lemos en Borges, que en textos que parecen puros juegos estticos, como "La muerte y la brjula", encontramos, disimulados, en forma secundaria, elementos de lucha poltica. Entonces, la definicin de Mukarovsky sera que la obra de arte es un conjunto de funciones extra estticas reunidas, totalizadas, quizs, por la funcin esttica. Alumno: En Operacin Masacre sera ms fcil hacer esa divisin entre si es esttico o no lo es? Profesor: Para responderte vuelvo a lo que estoy diciendo, que no hay en realidad textos literarios que sean en s estticos. Es un grupo de lectores, un grupo socialmente determinado, quien otorga valor o no valor esttico. Cualquiera te dira que los textos de Walsh, que marcaron una etapa importante del periodismo, son textos periodsticos, son textos polticos indudablemente; ahora, tienen valor esttico? Indudablemente, por estar ac, en una carrera de Letras, se lo lee con valor esttico. Como todos saben, esta Facultad hoy da es de izquierda a la violeta digo yo, izquierda profunda. Entonces lo que predomina es que estos textos, que tienen un valor poltico, los reivindico, y adems tienen un valor esttico. No diferencio mucho entre lo que es poltico y lo que es esttico, y justamente en un momento de la historia del arte tampoco se diferenciaba la funcin esttica de la funcin prctica, o entre el artesanado y el medio folclrico. Una taza puede ser bonita, pero fundamentalmente sirve. Su funcin dominante no es producir una sensacin esttica, es un elemento 208

para tomar el desayuno, cumple una funcin prctica. La artesana produce cosas prcticas, pero adems tiene una funcin esttica que en algunos casos puede ser absolutamente esttica, si a vos en un viaje a Salta te venden un mortero vos vens con el mortero pero no lo uss, o lo uss como algo decorativo, por lo tanto, esttico. A alguno, supongo, le parecer que Walsh no es literatura; bueno, ac s. Este grupo de lectores que somos nosotros decimos que s, que adems del valor poltico, del valor prctico de los textos de Walsh, estos tienen un valor esttico. Alumna: Yo no entiendo la diferencia entre extra esttico y extra artstico. Profesor: Vuelvo. Realmente una esfera que estuviera absolutamente en negativo de lo esttico no existe. Por ejemplo, un paisaje del Puerto de Buenos Aires, del Riachuelo, eso es feo segn cierto criterio, pero es esttico, hay cuadritos de la Boca. Mukarovsky dice que cuesta encontrar un lugar donde lo esttico est totalmente ausente Alumna: Entonces no hace la divisin Profesor: S, la hace. No me preguntes para qu la hace, pero evidentemente lo que dice es que la funcin esttica puede aparecer o desaparecer de cualquier lado, est sujeta al tiempo, por lo tanto, a la evolucin. Entonces, lo que realmente cuenta es la otra parte del cuadro, la esfera esttica, que es lo mismo que decir que la esfera esttica est presente o puede estarlo en cualquier actividad. Hay una esfera, una actividad, que es la artstica, donde domina; en la publicidad obviamente no domina, pero est presente, lo que predomina ah es lo prctico, vender el producto. Alumna: La publicidad sera extra artstica Profesor: S, exactamente, pero tiene elementos estticos. La artstica sera al revs, all la funcin esttica domina, lo cual no quiere decir que una poesa por ejemplo no tenga valores extra estticos; pedaggicos, morales, de representacin, polticos, etc. Bueno, paso directamente a otra cosa ahora, una reformulacin que hizo Mukarovsky de las funciones. Les hago un cuadro para que les quede ms claro y paso a explicarlo:

Esto est en el artculo "El lugar de las funciones estticas entre las dems funciones", que es de 1942. Cul es el punto de vista que toma Mukarovsky para hablar de las funciones en general? Las funciones de quin? Las funciones del sujeto humano. El punto de partida de Mukarovsky es subjetivo en el sentido de tomar el punto de vista del sujeto. Segn Mukarovsky, el concepto de funcin en general, no slo la funcin esttica, aparece claro y distinto si nos ponemos en el punto de vista del sujeto, entendiendo por sujeto al ser humano en 209

general, que sera supra histrico. Cmo define entonces la funcin? Dice: "Las funciones son los medios o el medio por el cual el sujeto se hace valer ante el mundo exterior". Dicho de otro modo, es el medio por el cual el sujeto se auto afirma frente al mundo exterior. No es que Mukarovsky se haya vuelto de repente ahistoricista, lo que quiere encontrar, fenomenolgicamente hablando, es un punto de anclaje que diga bueno, las funciones son variables todo el tiempo, pero cul es el punto vlido en todas las pocas por el que puedo decir esta es la funcin independientemente de la variabilidad histrica. Entonces, para eso toma al sujeto; el sujeto por un lado y el mundo exterior por el otro. Dice Mukarovsky que el hombre puede afirmarse frente a la realidad de dos maneras, de una forma directa, que sera la funcin prctica, y de una forma sgnica. La directa es, por ejemplo, que si tengo que protegerme del fro haga fuego. Tomo los fsforos o dos ramitas y con eso intervengo en la realidad de manera directa. Es mi accin directa la que logra hacer fuego. Las primeras, entonces, son las funciones directas. Segundo, me puedo afirmar ante la realidad mediante las funciones indirectas, que Mukarovsky llama sgnicas o semiticas. Por ejemplo, estoy perdidamente enamorado de una estrella de televisin, tengo su retrato, los colecciono, y quiero su amor. Entonces, tomar un retrato de los que poseo y le pinchar los ojos. Esta es una funcin sgnica, porque yo creo poder intervenir entre la realidad amorosa de la estrella y yo mediante un signo, que es la fotografa horadada que yo hago. Bueno, toda la magia, todo el mundo primitivo, se manejaba con estos signos, por ejemplo, para hacer llover hago una fogata. Esto es lo que Mukarovsky llama signo simblico o bien signo mgico religioso. Ese es un signo que va a tratar de intervenir en la realidad. Cuando tomo la comunin igual, me consustancio con el cuerpo de Cristo; ah no es que me est bebiendo la sangre de Cristo, el vino es el smbolo de la sangre de Cristo, pero yo intervengo en mi creencia religiosa a travs de un signo que es un smbolo, en este caso el pan y el vino. Por un lado, entonces, las funciones directas y por el otro las indirectas o sgnicas. A su vez, Mukarovsky toma la divisin entre sujeto y objeto segn predomine uno u otro. Las funciones directas pueden ser prcticas o teorticas, y las semiticas, o indirectas, o sgnicas, pueden ser simblicas o estticas. En la actitud prctica est en primer plano el objeto, lo que me interesa a m es la realidad, sus objetos, para modificarlos y que me sirvan. En esta funcin el sujeto se auto afirma transformando, modificando, la realidad objetiva. Lo que interesa en la funcin prctica es la accin directa sobre la realidad, nuestra intervencin, nuestra conducta mediante esta funcin, se organiza con este fin y todo lo que usemos para modificarlo es un objeto instrumento, un instrumento para modificar la realidad; por ejemplo, el pan y el vino, que indeterminado contexto litrgico se convierte en el cuerpo de Cristo, cuando en un bodegn yo veo pan y vino me lo como y me lo bebo. En este segundo caso no est satisfaciendo ninguna necesidad simblica sino netamente prctica. Alumna: Una obra de arte que cambie la realidad qu sera? Profesor: Recuerdo lo que dije al comienzo. Para Mukarovsky una obra de arte es un conjunto de funciones extra estticas en las que est presente la funcin esttica y domina al conjunto. En ese caso que vos decs habra una funcin prctica contenida en una obra esttica. Evidentemente, yo puedo leer Facundo o el Martn Fierro como algo puramente esttico dentro de la historia de la literatura argentina, pero no era la forma en que lo reciban los gauchos analfabetos que esperaban que en las pulperas alguien les contase esas historias. Ah haba una funcin prctica ms que esttica, era una funcin catrtica, ellos se identificaban con ese gaucho que sufra las mismas penurias que ellos, la catarsis no es un efecto esttico, es prctico. Uno se desahoga. Alumna: Cmo puede haber instrumento en la funcin directa? 210

Profesor: Es que en la funcin directa no hay sino instrumento. Yo estoy cumpliendo una funcin directa cuando necesito colgar una obra de Tiziano en el living de mi casa, tomo un martillo y un clavo. Esa es una funcin directa, estoy colgando un cuadro, y para eso utilizo instrumentos. Yo intervengo a travs de esos instrumentos, el martillo y el clavo, pero lo hago directamente, no a travs de un smbolo de otra cosa. Cul sera la diferencia entre una funcin simblica o mgico religiosa y el signo esttico? El simblico es un instrumento para llegar a otra realidad. El signo esttico se orienta, en cambio, hacia s mismo. Ya no depende ni se dirige hacia otra cosa que hacia s mismo. Alumno: Pero en el caso de una pintura religiosa del Renacimiento que llega a nuestros das pierde su carcter simblico y la funcin vara Profesor: S, justamente porque las comunidades lectoras son las que han separado las funciones, cosa que no suceda en la Edad Media, donde las funciones tendan a mezclarse. Alumna: Mukarovsky plantea el dilema entre separar las funciones, supongamos, entre una funcin esttica y una moral cuando un escritor estticamente excelente por ejemplo promulgaba el nazismo? Profesor: Vuelvo a lo que dije hace un rato, todo depende de la instancia lectora. Alguien podr decir, yo no separo, para m todo lo que es polticamente incorrecto es estticamente incorrecto. Es una manera de leer. Otro tipo de lectores dir que no, yo rechazo todo el manejo poltico, pero me provoca cierto placer esttico, por lo tanto, puedo diferenciar las dos funciones. Hay momentos en que se las puede diferenciar y momentos en que no, y eso depende de la comunidad de los lectores, de la conciencia colectiva. Alumno: Y respecto al carcter de mercanca de la obra de arte, tambin tiene una funcin prctica? Profesor: La tiene, obviamente. Alumna: Va a haber recreo hoy? Profesor: Interpreto tu pregunta como un deseo que inmediatamente paso a cumplir. Hacemos una pausa y seguimos. (...) Bueno, continuamos. En las funciones teorticas predomina el sujeto. Qu fabrican las distintas teoras? Fabrican conceptos, pero la realidad a la que estos conceptos se refieren est distante, no es una intervencin directa. No se comunica directamente la realidad de los conceptos con la realidad a la que aluden. Lo que da una cierta idea de totalidad es el sujeto, entendiendo sujeto no como alguien particular, sino el sujeto universal. Sin embargo, recuerden ustedes que el signo esttico se refera a la realidad como una totalidad, esto sigue presente. Dentro de la actividad cognoscitiva o terica, un concepto est rodeado de otros conceptos, limitado, regulado, por esos otros conceptos. Es decir, que los conceptos se refieren a partes concretas de la realidad, no a la realidad como un todo, como s ocurre con el signo esttico. Pero los conceptos funcionan tambin como un instrumento que sirve para operar con otros conceptos y finalmente sobre la realidad a la que quieren conocer. Dice Mukarovsky respecto de la funcin teortica: "La realidad misma, el objeto de la funcin, queda intacto, hay un esfuerzo por excluir del proceso cognoscitivo la misma intervencin sobre la realidad conocida." Podemos decir que la funcin teortica convierte la realidad de la que se ocupa en un signo, es decir, en un concepto o en una nocin, casi sin tocar a la realidad a la cual se refiere. 211

En la actitud simblica, al revs, est en primer plano el objeto. Pero lo importante es la eficacia que hay entre la cosa a la que se refiere el signo y el signo que la significa. En este caso, los dos son objetos, el smbolo y la realidad a la que el smbolo alude. En la funcin mgico religiosa o simblica la realidad se convierte en signo, y en la funcin teortica ya era un signo. Pero una cosa muy importante es que en la funcin mgico religiosa o simblica no interesa el signo, el pan, el vino, como objetos en s, son la puerta de entrada a otra realidad que est por encima, en algn lugar, a la cual el smbolo alude. No interesa el signo mismo podemos decir, sino lo que est detrs de l. El pan y el vino no interesan como cosas, sino que lo que interesa es la cosa que simbolizan, el cuerpo y la sangre de Cristo. La funcin esttica, por ltimo, que es la que pone en primer plano al sujeto, como signo no sirve. Es un signo objeto, como el simblico, pero no acta sobre la realidad, sino que se proyecta en ella a travs de la subjetividad del sujeto que crea el signo. Dice Mukarovsky: "No opera sobre ninguna realidad individual, singular, como el signo simblico, refleja en s la realidad como un todo. La llamada tipicidad de la obra de arte quiere decir que el signo esttico es una cosa singular que da a conocer todas las otras cosas singulares y su conjunto, la realidad. La realidad reflejada como un todo y tambin unificada segn la imagen de la unidad del sujeto." Esto lo podramos criticar, qu quiere decir que este signo esttico, la obra, lleva en s impresa la imagen de unicidad del sujeto? Qu es esto? Un misterio, pero no tenemos tiempo de detenernos en las crticas a Mukarovsky. Tommoslo como va. Les aclaro tambin que tanto esta cita como la anterior son del artculo "El lugar de las funciones estticas entre las dems funciones" del ao '42. La diferencia, segn Mukarovsky, entre la funcin teortica y la esttica, recuerden que en ambas prima el sujeto, es que en la esttica no se tratara de una imagen totalizadora de la realidad, sino de una postura del sujeto frente a una actitud unitaria frente a la realidad. A m, sinceramente, se me escapa la diferencia entre postura e imagen totalizadora, pero bueno. Para la funcin esttica la realidad no es un objeto directo sino mediado. Entonces, el signo artstico proyecta sobre la realidad la actitud, la postura, del sujeto, que se realiza en la construccin del signo. Alumna: En un momento hay como una contradiccin cuando dice que la funcin teortica convierte a la realidad de la se ocupa en un signo y despus dice que ya era signo. Profesor: Puede ser que est mal explicado por m, no por Mukarovsky. La idea es que en la actividad cognoscitiva, terica, lo que importa son las relaciones que se establecen entre los signos mismos, entonces, no trabaja directamente con una realidad, la teora se pone a metros de distancia de la realidad porque lo que interesa son los signos entre s. Por eso la realidad, desde el punto de partida, ya es un signo. Alumna: Porque discute la teora con otra teora Profesor: Puede ser, s, o con otro concepto. Pero fjense ustedes que en todo este cuadro la funcin esttica se opone a todas las dems, como si dijramos, frente a la funcin esttica todas las dems funciones parecen ser funciones prcticas. Esto se debe a dos cositas, pensar en trminos de funciones, es decir, lo que se conoce con el trmino de funcionalismo, es el resultado de un proceso histrico dice Mukarovsky, a qu se debe el funcionalismo? Es el modo de pensar tpico de una poca regida por las mquinas. Segundo: esta poca regida por las mquinas, es decir, por la funcin, tiende a volver unvocas esas funciones. Es decir, son monofuncionales. Pensemos en la divisin del trabajo de la que tanto habla Adorno. El que trabaja en una fbrica se especializa en parte de una maquinaria, en la produccin en 212

serie un hombre se especializa en atornillar determinado tornillo. Ese es un sujeto especializado en una funcin. La maquinaria en general es lo que ha llevado a esta monofuncionalidad. Frente a esto la funcin esttica, dice Mukarovsky, se convierte en una especie de liberacin, porque las funciones prcticas en el mundo de la mquina tienden a la especializacin que empobrece la realidad. La actitud prctica, o la funcin prctica, entendida en este sentido unvoco, empobrece, simplifica, la relacin con la realidad, entre el hombre y la realidad, y no slo la actitud, sino tambin la posibilidad de actuar sobre esa realidad. Es la propia vida prctica, en ltima instancia, la que sufrira este empobrecimiento. Dice Mukarovsky, tambin en "El lugar de las funciones estticas entre las dems funciones": "Si el hombre debe afrontar siempre renovadamente la lucha con la realidad, es necesario que encuentre nuevos puntos de vista y descubra nuevos aspectos y posibilidades. Si se limita totalmente a la actitud prctica, se ve conducido a la automatizacin social." Ven que el formalismo no queda olvidado para siempre. Esto lo dira un formalista, es la famosa ostranenie, la funcin esttica permite liberarnos de esta monofuncionalidad. Sigue Mukarovsky: La funcin esttica est en condiciones de conservar para el hombre que se enfrenta al universo la posibilidad de un extranjero que visita pases siempre nuevos. En esta metfora est el hilo del formalismo ruso, esto es la ostranenie, traducida en este caso como desfamiliarizacin. Sigue: No existe acto humano ni cosa en la cual no pueda encontrar lugar la funcin esttica, incluso cuando estos actos y cosas sirven a otras funciones. Slo la funcin esttica es capaz de mantener al hombre en situacin de extranjero. Entonces, el planteo de Mukarovsky parecera pan-esteticista, en el sentido de que la funcin llevara a un hedonismo esttico generalizado, pero esto no ocurre, porque es cierto, la funcin esttica est en cualquier conducta o acto humano, pero solamente en el arte es donde domina. Puede estar presente o ausente, es una posibilidad. Fuera del arte siempre est en una posicin no dominante sino subordinada. En "Funcin, norma y valor..." lo que van a tener son constantes ejemplos de la funcin esttica que antes ocupaba una funcin subordinada y luego pas a una funcin dominante. Por ejemplo, el caso de la danza, que para Mukarovsky primero es una gimnasia. En otro momento, adems de ser gimnasia, cumple una funcin religiosa, los de la tribu que bailan para propiciar la lluvia. Y tambin, como todos sabemos, en la cultura actual tiene una funcin ertica. Vamos al caso del cine. El cine naci como, y sigue siendo, una industria. Curiosamente, Mukarovsky cree que el cine mudo haba constituido su propio lenguaje y esta evolucin artstica de la funcin esttica en el cine se vio interrumpida por el cine sonoro. Esto me parece errado, pero en fin. La fotografa, por su parte, oscila entre la funcin comunicativa y la autnoma. Al principio se la vea como una extensin de la pintura, finalmente la fotografa liber a la pintura de estas funciones documentales. Permiti que la pintura se desarrollara no hacia la funcin prctico comunicativa, documental, sino que siguiera su propio camino en tanto signo esttico autnomo en el siglo XX. La fotografa estara siempre en ese lmite entre ser pura comunicacin, un signo instrumental, y su otra funcin. Hay momentos en los que la esfera esttica se restringe y en otros se amplia. Por ejemplo, a fines de siglo XIX tenemos el fenmeno del cual participan el simbolismo, el dandismo, el esteticismo, donde lo esttico ocupa grandes zonas de la vida social, todo se vuelve esttico. La vida, como deca Wilde, 213

debe ser una especie de obra de arte. Otro ejemplo: el caso del boom latinoamericano en la Argentina. Es inimaginable hoy pensar que la literatura estuviera en los aos '60 tan extendida. Todo el mundo lea, no s qu pasaba, pero todo el mundo lea. Era evidente que la extensin de lo esttico en tanto esttico literario ocupaba lugares sociales que hoy no ocupa ni por casualidad. Se ha restringido eso. Hoy la literatura, como digo siempre, es una cuestin de especialistas, nada ms. Esto es un fenmeno cultural, en efecto, cada da la gente lee menos literatura, no slo ac, la literatura desaparece de los peridicos y la gente se plantea si la crtica literaria existe o no existe, si est a punto de desaparecer o si ya desapareci, evidentemente porque la funcin social de la literatura se vio restringida en el mundo contemporneo. Esto es mudable, cambiable, histricamente. Mukarovsky habla del simbolismo y del decadentismo como momentos en que hay una hipertrofia de la funcin esttica dentro del contexto social. Alumna: Pero qu sera tener una relacin personal esttica? Profesor: Est lleno. Yo he tenido amigos que me dicen "con sta no me caso porque es petisa, es muy interesante, pero hasta ah". Los matrimonios son una sociedad en comandita por acciones, la clula de la sociedad, pero tambin figura esa historia del amor romntico, del amor a primera vista, lo que complica las cosas, porque si el matrimonio en efecto se sincerara consigo mismo como institucin y dijera, soy un contrato econmico y biolgicamente productivo y punto, sera ms fcil, y el amor uno lo va a buscar en otro lado, como en el siglo XVIII. Pero en el medio est el amor romntico que echa todo a perder, y dentro de este amor romntico, el flechazo de amor. Cunto tiene que ver lo esttico en el flechazo de amor? Mucho, evidentemente. Ah tienen la funcin esttica. La funcin esttica siempre acompaa a funciones extra estticas, por ejemplo, la funcin ertica. Hay mayor erotismo si est acompaado de la funcin esttica. La refuerza. El papel de la funcin esttica en general, primero, socialmente hablando, es un factor que puede ser de convivencia social o bien de diferenciacin social. De diferenciacin porque diferencia a grupos sociales, un determinado objeto esttico puede aparecer en una clase social o grupo y en otros no. Socialmente, lo esttico sirve para diferencia grupos, las identidades de grupos. Se hace un poco ms complicado el problema de la convivencia, que se relaciona con propiedades que tiene la funcin esttica. Convivencia se refiere a que la funcin esttica convive con otras funciones, nunca se da aislada. La primera propiedad es la capacidad de aislamiento. Como la funcin esttica se vuelve sobre s misma, hace fijar la atencin sobre s y otra funcin o el objeto en la que se encuentra presente. Por ejemplo, tomemos la funcin prctico-gastronmica del arte de hacer tortas. La confitera. Imagnense que yo hago una torta, y soy inhbil en ello y me queda chueca. Se la presento as a la seorita para conquistarla. Evidentemente, no voy a producir ningn efecto, quizs la torta sea rica, pero como dicen los cocineros de la televisin, la comida entra por los ojos. Esto qu quiere decir? Que la funcin esttica coayuda, subraya, singulariza estticamente, el objeto donde se haya depositada, junto con la funcin prctica, en este caso, el morfi. Lo que hace es que asla de un contexto determinado la cosa donde se encuentra. Por ejemplo, lo puede liberar de un contexto desagradable. Es un factor acompaante. Esta facultad de retener la atencin permite que sea un ayudante importante. En el erotismo ya lo hablamos, pasemos al ejemplo de la vestimenta. La vestimenta tiene una funcin prctica, protegerse del fro, dar satisfaccin a cierto pudor del individuo, etc., pero adems, cuando tiene determinado color o factura o normas que son estticas se subraya esto que en definitiva sirve para cubrirse, tiene una funcin prctica, pero lo esttico est tambin. Hay ah una funcin esttica que cumple la funcin social de llamar la atencin. Alumno: En el ejemplo de la torta, si es rica, no tiene una percepcin esttica tambin? Profesor: S, claro, pero lo que yo estoy hablando es que la funcin esttica, al acompaar a otra 214

funcin, la refuerza, la hace ms interesante. Incluso algunos cientficos hablan de esto, muchas veces entre una teora y otra casi no hay diferencias, salvo que una es ms elegante que la otra, o ms econmica. Esas son razones absolutamente estticas. Quiere decir que a veces una teora es ms convincente no por su poder de verdad sino porque es ms elegante, ms sinttica, est mejor desarrollada, etc. Esos son todos motivos estticos. La conviccin de esa teora se ve reforzada por un valor esttico. Segundo: otra propiedad de convivencia con otras normas o funciones es el placer, que facilita la conducta o los actos a los que se haya asociado de forma secundaria la funcin esttica. O como en el caso de la torta mal hecha, de aumentar el placer que en s significa esta accin gastronmica. Otro rasgo de convivencia es la capacidad que tiene la funcin esttica de suplir una funcin prctica perdida a travs del tiempo. En la literatura sera el gusto esttico de ciertos momentos de la poesa por los anacronismos. Por ejemplo, en la poesa espaola de fines del siglo XIX haba gente que escriba con formas arcaicas, en la poesa muchas veces no se deca "donde", se deca "do". Eso es un anacronismo. O por ejemplo obras que antes se lean como cientficas o histricas y perdieron ese valor de verdad y pasaron a leerse como literatura. En cuanto a las normas, hay una relacin entre norma y valor. Evidentemente, me parece que Mukarovsky toma como paradigma de la norma la norma jurdica. Fuera del arte, por ejemplo en la tica o en la moral, hay mayor valor cuando se cumple con la norma. Qu ocurre en el arte? Exactamente lo contrario. La norma en el arte es un horizonte que est ah para ser permanentemente violado. En el arte la norma es la violacin de la norma. O sea, hay ms valor cuando la norma se viola y se produce una nueva norma. Ahora bien, las normas del pasado, el canon, desaparece? No, porque para que algo adquiera valor como violacin tiene primero que afirmar la norma heredada, el pasado. Es un doble gesto, por un lado, de afirmacin hacia un futuro normativo, pero al mismo tiempo de negacin del pasado. Para negar la norma del pasado vigente primero hay que afirmarla. Esta es otra de las antinomias dialcticas de Mukarovsky. Por un lado, la norma esttica, como cualquier norma, tiende a cumplirse. El romanticismo, por ejemplo, tiene que tener claro de qu es el contrario dialctico. Hay una serie de normas del arte clsico que el arte romntico viola, y crea otras normas. Pero para violar algo primero tengo que considerarlo como existente, afirmarlo. De todos modos, la norma esttica siempre es un horizonte regulativo. Da una tendencia, que es el canon de una poca. Incluso hay pocas que tienden a ser violatorias de la norma, como por ejemplo la poca surrealista, dadasta, etc., y otras que son ms tranquilas, tienen ms aquiescencia frente a las normas establecidas. Con lo cual no quiero decir que las normas no varen en el tiempo, las normas que se repiten se cambian, la mera repeticin efecta el cambio. Digamos, un acto repetido, me rijo por una norma, la aplico, pero resulta que en algn momento la aplico de manera diferente, es la posibilidad de una variacin dentro de esa misma repeticin. Hago lo mismo, pero siempre de una manera levemente diferente. Esos seran los momentos de paz, cuando la tendencia es respetar a la norma, por ejemplo, el clasicismo. Al clasicismo no se le ocurra que alguien tena que ser original, en el clasicismo la imitacin, lo que yo en broma llamo robo, era algo a valorar. Cuando algo copiaba al modelo ms valor haba. Esto quiere decir que el arte clsico tenda al cumplimiento de la norma, lo que no quiere decir que la norma se mantuviera siempre igual; variaba levemente. El caso que siempre cito es el Cid de Corneille, que por cumplir con la norma de las tres unidades tenemos el inverosmil que en las mismas 24 horas Jimena se enamoraba del Cid, el Cid mataba a los padres de Jimena y ambos se terminaban casando. Nadie consideraba que esto era 215

inverosmil porque la norma era esa, todo tena que pasar en 24 horas, esa norma tenda a cumplirse, en este caso se cumpla, pero evidentemente con cierto esfuerzo, lo que yo llamara la variabilidad de la repeticin implcita en una norma, se entiende? Otro caso. Mukarovsky se pregunta qu es el mal gusto. Porque, ya lo dije y lo repito, fesmo y desagrado hay siempre en la norma esttica. En ltima instancia eso tiende a reforzar el placer esttico, es un contrario dialctico. El mal gusto se trata de una incompetencia del productor, que es incapaz de hacer un buen uso de la norma de produccin esttica. Eso es el mal gusto para Mukarovsky, no que un mismo objeto sea valorado de un modo en un grupo social y de distinto modo en otro, el mal gusto es la incompetencia en la realizacin de una norma. Por ejemplo, cuando alguien quiere tocar una composicin para piano muy difcil y le sale mal. Eso es mal gusto para este autor. Es diferente cuando en determinado momento es valorado negativamente, despus de momentos de gran estrictez de la norma, el arte naif, donde se sugiere que el artista viola todas las normas o hace caso omiso de ellas. Yo recuerdo siempre una cosa que me causaba mucha molestia en mis aos de estudiante, es que ciertos amigos de la facultad iban en masa a ver las pelculas de Armando B para rerse. Claro, por qu se rean? Porque eso era mal gusto, estaban mal hechas, mal filmadas, mal iluminadas, mal actuadas. A m la verdad nunca me hicieron gracia las cosas mal hechas, pero, bueno... Bueno, cuando Mukarovsky habla de la antinomia dialctica de las normas lo que seala es que la norma tiende a cumplirse sin excepcin, pero, en el arte, son una mera potencialidad regulativa u orientan la posibilidad de su violacin. Entre estos dos polos funciona la norma esttica, que tiende a ser violada continuamente. Por lo tanto, cualquier norma tendra una doble direccin: A) Hacia el pasado, o sea e, horizonte o el canon esttico de la que deriva, y B) Hacia una posible evolucin en cuanto ella es modificadora o transgresora de ese canon vigente. Les pido que repasen o vean la relacin que establece Mukarovsky entre las normas y los grupos sociales, van a ver que en general la idea de Mukarovsky es que la norma dominante es la norma esttica de la clase dominante. Y la clase dominante suele ser ms permeable a la norma esttica, tiene mayor validez, mayor difusin entre las clases dominantes, por lo tanto ah la norma esttica evoluciona ms rpidamente, cambia ms rpidamente. En otros grupos no es tan decisivamente importante la norma esttica. Dice Mukarovsky: "En las clases populares la norma esttica tiende a ser subordinada." Predominan all las funciones prcticas o las funciones emotivas. Esto se ve, por ejemplo, en las canciones ciudadanas, en el tango, donde la funcin esttica lucha codo a codo con la funcin sentimental, los tangos son llorosos. Termino con el valor. Para Mukarovsky, los valores, igual que las normas, son absolutamente variables, histrica y socialmente. Pero en algn momento parece que Mukarovsky se asust de este extremo relativismo en el que implcitamente estaba su teora y le pareci que la fenomenologa le daba ciertos universales a su teora que de otro modo el fuerte historicismo en el que estaba no le permita anclar. Segn el momento, Mukarovsky trat de encontrar una constante en los valores, es decir, ciertas constantes independientes, supra histricas. Esto lo busc de dos modos, en primer lugar, en esta divisin que haca entre artefacto y objeto esttico. Evidentemente, lo busc en el lado del artefacto en el sentido de que hay obras que son constantemente valoradas positivamente, con variantes, pero siempre fueron valoradas. Shakespeare, por ejemplo, en cierto momento, en el clasicismo francs, retrocedi un poco en algunos ambientes; pero en el romanticismo pas a ser revalorizado. Lo que quiero decir es que ms all de esto Shakespeare siempre fue valorado, un poco ms o un poco menos, pero siempre fue valorado. Cmo explicar que hay obras que atraviesan el tiempo y siempre son valoradas? Lo que algunos 216

llaman las "obras eternas", que no son tales, porque siempre hay variabilidades en cmo se valoran esas obras. Mukarovsky dice que las razones hay que encontrarlas en el artefacto, no en el objeto esttico, que es variable. Quiero aclarar algo, y esto subryenlo como un cuadro: cuando Mukarovsky habla de valores es lo mismo que estuviera hablando de significados. Exactamente lo mismo, podemos intercambiar valor por significado, se confunden en Mukarovsky. Los valores de los "grandes valores" de la literatura universal habra que buscarlos en el artefacto, cmo? Mediante una frmula muy poco convincente que da Mukarovsky. l dice que el artefacto en estos casos de obras valoradas positivamente a lo largo de la historia de las letras universales se haya construido de tal modo que atrae sobre s la valoracin extra esttica de distintos contextos. Es decir, pensemos en el asunto de "Intencionalidad y no intencionalidad", tiene elementos que permiten proyectar alguna realidad del mundo del receptor, como si fueran reales, no como signos, pero qu quiere decir que est construido de tal forma que atrae valores extra estticos? Cmo es que est construido? Hay una manera? Uno entiende lo que quiere decir Mukarovsky, pero no ve claro cmo est funcionado eso, cmo tiene que estar construida una obra para que atraiga sobre s una valoracin extra esttica en distintos contextos, que la haga interesante por sus elementos no intencionales en distintos contextos, eso no lo explica. Alumna: No da ejemplos? Profesor: S, ejemplos da muchos, pero el problema es este "est construido de tal modo q u e . " , este sintagma no me est explicando, no me est diciendo cmo tiene que estar construido. No lo puede decir porque nadie lo podra decir. La otra solucin que da Mukarovsky tambin es bastante discutible. Ya en la etapa fenomenolgica busca ciertas constantes en la conformacin antropolgica del hombre. Ac lo que le interesa a l es el sujeto humano en general, por ejemplo, la perspectiva en pintura, la complementariedad de los colores, el ritmo en la poesa y as sucesivamente -ciertas constantes que seran supra histricas, escaparan a esta vorgine de la valoracin constantemente variable. Esto no es ms convincente que la anterior, porque el mismo Mukarovsky tiene que decir que a lo largo del tiempo estas constantes son tambin violadas. Por lo tanto, creo que las dos respuestas que da a este problema sobre los grandes valores constantes o la bsqueda de cierto universal en el mundo de los valores no han tenido ningn xito. Bueno, terminamos ac. Muchas gracias.
[Hacia el final de la clase se acerca la profesora Silvia Delfino para aclararles a los alumnos presentes que ella se adhiere al paro previsto para el martes prximo. Luego conviene con los alumnos en dar su clase de terico-prctico el martes 29 de mayo, despus de la entrega de los parciales domiciliarios, en el horario normal de TP, en el turno de las 21 horas]

Versin: Cristian D

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Terico 17 22/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Vamos a comenzar con la clase de hoy. Les haba comentado ya que, como hay huelga, tom esa decisin que muchos otros compaeros de la ctedra han tomado, y que es dar una hora de clase y hacer una hora de huelga simblica. Y me pidi tambin la profesora Leonora Djament que les avisara a sus alumnos que este mircoles ella va a dar clase de prcticos. Espero poder traerles para este jueves la lista de la bibliografa para el primer parcial, que alguien me pidi a travs del foro. El otro da, cuando se cort la luz, estbamos leyendo un texto de Girondo de 1920, "Exvoto". Y estbamos estableciendo una especie de puente entre algunos textos de la antologa a partir de la figura de la madre. Una especie de puente o de relacin que despus, hoy, vamos a ver tambin cmo est vinculado con lo que propone Tinianov en "Sobre la evolucin literaria". Y a travs de esta figura de la madre, obviamente siempre a partir de la palabra "madre" que est en los textos, que es un dato inmanente en este texto, y que se vincula con otras madres que aparecen en otros textos de la poesa argentina: hemos ledo un fragmento de un poema de Lugones de 1910 -all ustedes recordarn que la figura de la madre es la figura de una jefa de familia, en un lugar jerrquico muy claro y muy expuesto en esa estrofa. Y estbamos leyendo "Exvoto", con esa dedicatoria a las "chicas de Flores". Lo voy a leer de nuevo para retomar el flujo del texto de Girondo que es muy particular por la organizacin rtmica. Aunque se presenta como una prosa, es una prosa potica, y tiene el ritmo como principio constructivo, de organizacin y de ligazn entre las palabras. Como deca el texto de Derrida que citbamos en la primera clase, nuestra tarea como lectores y como analistas es esta tarea de ligar, en el caso de la poesa, a partir de las vecindades y aproximaciones que propone el ritmo, es decir estas repeticiones, estas intensidades que van marcando una manera de abrir sentidos -sta sera la propuesta que hace Tinianov cuando finalmente dice que no slo el material es formal sino tambin el significado es formal. No podemos hacer esta vieja dicotoma fondo/forma sino que la forma se nos presenta como ese dato inmanente de cuya construccin podemos llegar a un sentido, por lo tanto esta importante afirmacin de Tinianov segn la cual el contenido es tambin formal. Con ello se disuelve esta vieja dicotoma de la crtica previa al formalismo. El texto de Girondo contiene una fecha abajo: Buenos Aires, octubre de 1920. Funciona como la fecha de produccin del texto. Dijimos que el poemario donde este texto aparece se llama Veinte poemas para ser ledos en el tranva y es de 1922. Es decir, doce aos despus del texto de Lugones que veamos la semana pasada. [La profesora lee el poema completo] Este texto, supongo, les sonar mucho ms cercano que el texto de Lugones de 1910, y, como decamos, son slo doce aos los que lo separan de aquella seora aseada y con pacficas trenzas. Qu es lo que hace que parezca ms cercano a la poesa de hoy? Alumna: La presencia del sexo. Profesora: Bien. La presencia del sexo. El texto dice eyacular, dice pezones, dice nalgas. Partes del cuerpo. Y partes del cuerpo de la mujer, una posibilidad que estaba totalmente negada para la poca en que Girondo escribe. Por eso yo hablaba de la relacin entre esta poesa de Girondo y la de Alfonsina, que hace la misma tarea de develamiento del cuerpo, poner el cuerpo en primer plano, slo que en el caso de Girondo, por su condicin de varn, esta posibilidad de ruptura es mucho ms abierta.

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Fjense que el texto presente una especie de mirada radiogrfica que corta el cuerpo descrito: un cuerpo oprimido, un deseo aprisionado en el cuerpo de las muchachas de Flores. En ese sentido, yo siempre digo que la mirada del yo del poema es una mirada compasiva; tambin es burlona, es humorstica, eso est claro, pero evidentemente es compasiva con un deseo sofocado y propone la liberacin de esa sofocacin. Qu elemento nombra el texto para referir a esa sofocacin? Quizs la palabra que con ms claridad o con mayor compacidad -dira Tinianov-nos lleva a pensar esta sofocacin es la palabra cors. Y uno podra decir: es el cors del imaginario, el cors del mandato social que pesaba sobre la mujer de la poca. Por eso tambin estas mams que aparecen ac. Fjense, en el texto, en el tercer prrafo: en un lugar bastante central -siguiendo a Tinianov con lo de las posiciones evidenciadas- aparecen estas mams. Que adems de estar en un lugar central, es el nico momento en que el texto usa dos guiones, para destacar esta adjetivacin, esta predicacin que aparece para las mams. Alumna: La mencin al cors tambin se puede pensar desde el deseo del hombre. Sera el hombre el que, en su deseo, recorta ese elemento del cors y lo subraya, como fascinado por l. Profesora: S. Ambas cosas. En el texto de Girondo est apareciendo esta palabra cors y uno puede pensar, desde la ptica del deseo masculino, como un fetiche ah. Tambin, sin duda, porque el texto lo permite, se puede pensar el cors desde la ptica femenina y, en este caso, desde un doble ngulo: algo que aprisiona o que mantiene controlado el cuerpo (de acuerdo con la voluntad de las mams) y algo que sofoca (desde la ptica de las chicas). El texto de Girondo, sin duda, est considerando estas posibilidades, y el cors funciona como una crcel, un mandato social. Creo yo que, en esta mirada radiogrfica, aparecen todas estas cosas -y fjense que el dibujo acompaando al poema es tambin una radiografa: detrs del vestido aparecen los pechos que cita el texto, que en la edicin original estn en verde, sobresaliendo del rosa del vestido. Alumna: Son dibujos de Girondo? Profesora: S. Girondo publica ste su primer libro en Pars, en una edicin de lujo, muy artesanal, en 1922. Y recibi crticas elogiosas en medios parisinos, por lo cual el texto llega a Buenos Aires desde la resea parisina aprobatoria. Eso hace de pantalla sobre esto que el texto se atreve a hacer, que es mostrar el cuerpo, el cuerpo que tambin estaba negado en Lugones o en Baldomero -donde siempre eran las prendas de vestir, nunca los pechos directamente mencionados como ac. Cuando Girondo vuelve a Buenos Aires, publica una edicin de bolsillo y muy econmica de este libro, una edicin que hace verosmil al ttulo mismo del libro, Veinte poemas para ser ledos en el tranva. Ah s el texto, en edicin de bolsillo, es escandaloso -todo lo que hizo Girondo fue bastante escandaloso. La primera edicin, la francesa, era paradjica: el ttulo deca "para ser ledos en el tranva" pero la edicin, muy grande, no era exactamente para cargar en el tranva. La segunda edicin, que adems tiene en la tapa impreso un "25 centavos", ya es otra cosa. Pero volvamos a las madres. Yo les deca que llamaba la atencin la manera en que se grafica la relacin entre la madre y las hijas en el paseo. Dice: "a remolque de sus mams". Y yo llegu a plantear una relacin entre ese "remolque" -que es una imagen muy visual- a partir de las posiciones sintcticas del yo femenino que aparecen en los textos de Alfonsina Storni que ustedes tienen en la antologa: "Oye", de 1919, donde el "yo" de la primera estrofa se va aniquilando a lo largo del poema hasta quedar siendo un "me", un objeto directo "a remolque" de un sujeto. 220

El "Oye" de Alfonsina comienza Yo ser a tu lado silencio silencio y poco despus aparece a funcionar la negacin no tendr deseos, no tendr palabras, slo sabr amar... Ese yo sujeto de la accin no aparece ms, se va convirtiendo paulatinamente en un objeto directo: cuando no me quieras ms, me ir... Se vuelve, decamos, un objeto remolcado por la accin del otro. Y ac el texto de Girondo lo ve bien: "a remolque de sus mams -empavesadas como fragatas". Y aparece tambin el humor, que es un rasgo caracterstico de su poesa y un rasgo, sobre todo, que entra en la poesa argentina con Girondo. Un rasgo, el humor, que va a continuar, sobre todo en buena parte de la poesa de los ochenta, como vamos a ver en algunos textos que se ligan con este humor girondino -por ejemplo, los textos de Susana Thnon. Entonces, esta ridiculizacin de las mams, y esta palabra "empavesadas" que juega con el pavorreal adems de con "pavo" del cual sale "pavadas", y "fragatas" con el vocabulario militar, que ac funciona recordando esta jerarqua familiar. Y, si uno se detiene en esa palabra cors y la lee en relacin con el mandato social, estas madres actan como custodias de este mandato. Por eso la burla del texto. Son madres como las del texto de Lugones, nada ms que ac eso est puesto en ridculo y, por ende, en discusin. En el texto de Aldo Oliva, decamos, la figura de la madre aparece de un modo tambin poco convencional, en este caso asociada a la figura de una lavandera, una vieja lavando ropa. Dijimos que el texto no explicita si es la madre quien lava o si es la visin de una lavandera que trae a la mente la imagen de la madre muerta, pero evidentemente estn identificadas, eso desde la ligazn entre el ttulo y la dedicatoria bien al comienzo del poema. Por lo tanto, es otra forma de visin, diferente a la del texto de Girondo y, desde ya, a la de Lugones. Ac lo que aparece en primer plano reivindicado es este lugar de la lavandera. Como si fuera la ltima de la cola del grupo de Lugones, ac es puesta en primer plano. La ltima se vuelve la primera, la homenajeada en el texto de Oliva que, por lo tanto, tambin deja de considerar los cuerpos en esa jerarqua de clases sociales, deja de acatar esa jerarqua que planeta el texto de Lugones y ridiculiza el de Girondo. La forma en el poema de Oliva de no acatarlo es poniendo aquella figura que sera la ltima de la jerarqua en el centro del poema. Esta especie de recorrido que hicimos me interesaba porque nos vuelve a poner en contacto con esto que propone Tinianov de la imposibilidad del estudio inmanente del texto potico -o sea la imposibilidad de aquello que propona los primeros formalistas, Sklovski y compaa, grupo del que Tinianov formaba parte en la Opojaz. Ustedes ya saben que haba dos crculos: la Opojaz y el Crculo de Mosc. En el crculo de Mosc estaba Jakobson. Y luego se produce un cruce entre Jakobson y Tinianov; trabajan juntos, investigan juntos. Jakobson es quien aporta la teora de Saussure al escenario del debate ruso. Y Tinianov se corre de la propuesta primera del formalismo y toma de los estudios lingisticos surgidos a partir de Saussure la nocin de "sistema" y la nocin de "funcin"; tambin, parcialmente, la nocin de "estructura" que aparece en algunos textos de Tinianov. Pero les quiero recordar algo de otro texto de Tinianov, "Sobre la evolucin literaria", que es de 1927 -el texto que estamos viendo nosotros es del '23. All dice Tinianov: Es posible el estudio inmanente de la obra concebida como sistema y que ignora sus correlaciones con el sistema literario? Aislado de la obra, este estudio se bate en una abstraccin 221

semejante a las que surgen del estudio de los elementos particulares de la obra. La crtica literaria lo utiliza frecuentemente y con xito para las obras contemporneas, porque las correlaciones de una obra contempornea constituyen hechos previamente establecidos a modo de presupuesto. (Ac Tinianov considera la correlacin de la obra con otras obras de autor, con un gnero, etc.). Pero, en realidad, ni aun la literatura contempornea puede ser ya estudiada aisladamente. Nosotros vemos estos poetas ac, la mayora de ellos parte de la poesa contempornea aun cuando algunos escribieron en los aos veinte. Pero an cuando se trata de una franja muy acotada de tiempo, muy estrictamente contempornea, no puede estudiarse una obra sin sus correlaciones con otras obras. Y esto se expande no slo a las otras obras sino al famoso byt, a la vida. Tinianov, entonces, dice ya claramente que la literatura y el byt estn en correlacin. Y lo que lo que l llama produccin verbal es aquello que desde la obra nos sirve para plantear relaciones con lo que est fuera de la obra. Por ejemplo, esto que acabamos de hacer: esta relacin de la aparicin de la palabra "madre" o "mam" en los distintos poemas, en sus distintos contextos de aparicin, y el afuera del poema con los distintos usos y jerarquizaciones sociales que se reconocen a travs de estas palabras. As, uno puede partir de la organizacin de Oliva a propsito de esta palabra y pasar a las otras organizaciones donde la misma cumple diferente funcin. Es un vocabulario, entonces, que reconoce diferencias en cada texto. Este texto de Girondo, si se quiere, es mucho ms revulsivo si tenemos en cuenta el contexto en que se elabora. Piensen que es 1922, eso produce un escndalo -dijimos tambin que el escndalo est atenuado por la publicacin europea y porque el texto se resea primero en Pars, luego en Madrid, o sea que la aceptacin es posible porque viene "preparada" por lo que se supone es el paradigma de la civilizacin: las grandes capitales europeas. Pero eso desaparece cuando Girondo comienza a publicar en Buenos Aires. Su libro Espantapjaros, de 1932, provoc un escndalo. Se venden cinco mil ejemplares, pero fue un escndalo. Y Girondo pasa a ser un escritor marginal dentro de lo que es el centro del campo literario argentino hasta los aos sesenta en que, despus de un tiempo largo sin publicar, aparece En la masmdula, pero sobre todo hasta que, con Girondo ya muerto, algunas editoriales de prestigio editan sus obras completas. Porque no es la aparicin de su ltimo libro En la masmdula lo que lo pone en un lugar central de acuerdo con la valoracin de los crticos sino la publicacin, bien a fines de los '60, de sus Obras completas -exactamente en el '68, y Girondo haba muerto en el '64- y la publicacin de dos volmenes de Girondo en el Centro Editor de Amrica Latina a comienzos de los setenta. O sea que en los sesenta circula bastante la primera obra de Girondo, la obra urbana; en los setenta la etapa final de su obra (En la masmdula) comienza a ganar lectores. Y en los ochenta, a partir de los neobarrocos -Arturo Carrera y otros- la obra de Girondo pasa a ser central y va a funcionar como disparador para muchas obras poticas de poetas contemporneos. En esa ltima etapa de la poesa de Girondo empieza a dispararse el juego con el lenguaje, en poemas como "El puro no". La lengua misma comienza a desarticularse, hay todo un elemento de tensin de palabras que se amalgaman, que forman nuevas palabras. Es como si se elaborara una nueva lengua a partir de los restos de la lengua conocida. Esto ya est en el ttulo del libro, donde "masmdula" es una palabra inventada. Y en este libro tambin el humor y la irreverencia juegan un papel central -sta es sin duda una constante en toda la obra de Girondo, aun cuando es evidente que el humor juega ahora de un modo diferente. Es el libro faro de los ochenta en Argentina.

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Volvemos. Lo que quera destacar es esta cita de Tinianov, esto que dice en 1927, que viene muy bien para estas constelaciones que estamos armando. Hay algo que ya se le hace evidente a Tinianov en 1927, y que tambin est en el librito que ustedes estn leyendo -"El sentido de..."-: esta importancia del ritmo y esta imposibilidad del estudio inmanente de la poesa. Al final de este parrafito que yo les estaba leyendo sigue el famoso ejemplo de las cartas: La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial. En otros trminos, depende de su funcin, sea con la serie literaria sea con la serie extra-literaria. Lo que es hecho literario para una poca ser un fenmeno lingstico dependiente de la vida social para otra, y viceversa, segn el sistema literario con referencia al cual se sita este hecho. Por ejemplo, una carta que (...) [menciona a un escritor ruso; no pudimos corroborar el nombre] escribe a un amigo. En el momento en que se produce la carta, es legible como un texto privado. Si el autor se vuelve famoso y se publican sus cartas, ya los leemos como literatura. Uno puede pensar en las cartas de Kafka, por ejemplo. Alumno: Y en la "Carta al padre"? Profesora: La "Carta al padre" es diferente, porque no fue nunca una carta privada que l le envi al padre, sino que fue publicada con ese ttulo y como un texto desde el comienzo. En cambio, las cartas intercambiadas con algunas novias en Viena s, fueron cartas privadas, un intercambio epistolar privado. En cartas tenemos millones de ejemplos. Hasta algunas cartas privadas de Freud pueden ser ledas hoy como literatura y, quin sabe, como documentos dentro del psicoanlisis. Entonces, esto ya es, decamos, un desplazamiento de Tinianov respecto del primer formalismo; una apertura a otras maneras de entender la literatura, ya no cerrada sobre s. S, por supuesto, trabajando la inmanencia del texto en la forma, cosa que sigue siendo lo primordial. Pero ya es otra nocin de forma, y de la forma se desprende sentido. En el '23 l ya se ocupaba de decir cmo el ritmo deforma el sentido, lo dinamiza, lo saca de su cauce ordinario y corriente y lo pone a jugar de otra manera. Entonces, no slo funcin verbal sino tambin, habamos visto, orientacin. Son las dos formas, o las dos primeras formas, a travs de las cuales Tinianov se permite pensar la relacin entre lo que es texto y lo que no lo es, o entre un texto y otro. Dijimos que la elega de Oliva estaba orientada a la elega, entra en relacin con la tradicin de la elega -para contraponerse o no-; lo importante es entonces esta orientacin del material a otros textos y hacia fuera de lo que es texto. Alumna: En el caso de Girondo, sera un poema en prosa que tiene algo de potico y por eso se orienta... Profesora: No. No es que "tiene algo" de potico: es potico. Por eso la importancia del ritmo, que est ah. Si ustedes se ponen a trabajar cmo una palabra se va dando en la otra, cmo aparece en determinadas lneas la repeticin de un sonido, de una consonante, como cuando dice "transmitirse sus estremecimientos", o tambin ciertos juegos con el sonido bilabial /b/, ah van a constatar que en este texto el ritmo es el principio constructivo. Tambin los textos de Espantapjaros son en su mayora poemas en prosa, no slo los de Veinte poemas... Alumna: Eso es lo que se llama verso libre? 223

Profesora: No. Esto es poema en prosa. El verso libre es una estructura claramente en verso, es decir donde el espacio en blanco est jugando un espacio importantsimo; ac tambin, en "Exvoto", hay blancos entre prrafos, pero no es el mismo uso o la misma presencia. Ac los espacios en blanco son mnimos, entre prrafos, y estn como recordando que esto no es una prosa corriente. El verso libre es, por ejemplo, lo que encontramos al final de la antologa, en el texto de Perlongher. O en el mismo texto de Carrera en la pgina 20. En este caso son poemas cortos, pero bien podran ser largos. Lo caracterstico en el verso libre es que no hay un patrn rtmico preestablecido para los versos; as, unos versos pueden ser largos o muy largos, otros cortos o muy cortos. El verso libre es cuando no hay patrn. Segn dice Tinianov, en un primer momento se presentara ante el poema una expectativa de que eso va a seguir igual, y eso es violado en el poema en verso libre. El verso libre est basado en quebrar la expectativa del patrn rtmico, sin que eso signifique, desde ya, que el ritmo deje de ser el principio constructivo -todo lo contrario. En "Exvoto", que es prosa potica o poema en prosa, el ritmo, les deca, constituye el principio fundamental. Si ustedes hacen un anlisis de las repeticiones, van a ver cmo se realizan estas, como yo digo, intensidades por repeticin. Hay zonas donde se repite un elemento u otro. Y esto ocurre no slo en cuanto al sonido (la repeticin, decamos, de una consonante o una serie de consonantes) sino tambin, dice Tinianov, en cuanto al sentido: familias de palabras, campo semntico. En relacin con esto habamos visto, en el texto de Oliva, cmo de repente hay zonas del poema donde las palabras son todas de un campo semntico determinado y, en otro lugar, de otro campo semntico. Otro ejemplo de ejercicio de la funcin verbal para conectar los textos es relacionar el poema de Oliva, "Vieja lavando ropa", del que vimos que inmediatamente despus del comienzo se contrapone a un registro vulgar un registro culto (pfano, fronda), y despus vuelve a aparecer ese registro coloquial de la mano de palabras como trapos y mierda. Deca, entonces, que otro ejemplo de ejercicio en este sentido sera contraponer o conectar este poema con otro texto de Alejandra Pizarnik que est en la antologa, un texto que es anterior al de Oliva. Est en la pgina 3 de la antologa. Es un texto de Los trabajos y las noches, un texto de 1965. Alejandra Pizarnik empieza a escribir en esta zona; los primeros dos libros son de 1956 y 1958, y son libros que hoy casi no se recuerdan porque son como de ensayo o de preparacin de la palabra propia de Pizarnik que va a quedar muy en claro en los libros posteriores. En cierto sentido, aquello que identifica a la poesa de Pizarnik, esa "palabra propia", empieza a darse en 1962 con la aparicin de rbol de Diana y en 1965 con Los trabajos y las noches. Los llevo entonces a este poema. Fjense que es bastante cercano a "Vieja lavando ropa" ya en su ttulo: "La verdad de esta vieja pared". Hay una palabra que se repite en ambos, no? ste es el ttulo, que aparece en la edicin original todo en letras maysculas, y luego tenemos el poema: que es fro es verde que tambin se mueve llama jadea grazna es halo es hielo hilos vibran tiemblan hilos es verde estoy muriendo es muro es mero muro es mudo mira muere

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Esto es un ejemplo de verso libre. Aunque hay un atisbo de patrn rtmico para distintos versos (hay, ms o menos, cierta mtrica fija de un verso a otro), de todos modos es verso libre, porque esto no es tan estricto. Sobre todo con la aparicin de ese "hilos" que est ah, colgando en medio del poema. Por qu digo que puede relacionarse con el poema de Oliva? Por el ttulo pero tambin por lo que viene despus. Aparece la palabra "pared" en el texto? Alumna: No. Profesora: No. Fjense cmo el ttulo, que funciona casi como un primer verso, est todo montado sobre repeticiones de las vocales /a/ y /e/. la-verdad-de-esa-vieja-pared. Que son dos vocales fuertes, abiertas. No hay ninguna /o/ en ese verso, siendo que la /o/ es una vocal muy frecuente en castellano. Aparece la palabra "pared" en el texto? Me decan que no, pero qu aparece en su lugar? Alumna: "Muro". Profesora: As es. No llama la atencin eso? El ttulo "promete" hablar de cierta cosa, y aparece algo que no es exactamente lo mismo. Es otro registro. En esa oposicin pared/muro tenemos la misma oposicin que veamos en el texto de Oliva. "Pared" es la palabra que usamos en el lenguaje corriente, del mismo modo, ms coloquial aun, que usamos "vieja". Y "muro" es una palabra de registro culto literario. No funciona, desde ya, igual que "pared". Y el final del poema, que es muy relevante, porque es casi un murmullo, y un trabalenguas: es muro es mero muro es mudo mira muere. Ah el poema est jugando con variaciones mnimas: no es ms que un fonema, que una letra, lo que separa a "mero" de "muro" y a sta de "mudo". Y son todas, salvo "mudo", palabras que combinan /m/ y /r/ como los nicos dos sonidos consonnticos. Hay un juego de aliteraciones, entonces, especialmente de la /m/. La palabra semnticamente ms fuerte del texto es "muro", no? Y es como si alrededor de ella gravitasen todas estas otras palabras que arrancan en /m/. Y ese contraste entre "pared" y "muro" es importante para pensar qu pasa en el este texto, qu pasa con la verdad de esta vieja pared -en donde resuena tambin un tango llamado "Vieja pared del arrabal". Es como una entrada a lo popular y a lo coloquial de la cual el texto despus se desdice completamente, no slo se desdice este poema sino todo el libro. Y lo mismo en rbol de Diana. En los dos primeros libros, en cambio, la palabra de Pizarnik apareca mucho ms contaminada por el entorno, por lo que se produca en la poesa de los aos sesenta, en esa generacin de lo que se llam "poesa social". La relacin con la lengua coloquial, tpica de esa poesa social, apareca ms fuerte en esos dos primeros libros. Ustedes pueden encontrar, por ejemplo, una remisin a una "camiseta", palabra que nunca ms volvi a aparecer en el texto de Pizarnik, el cual pas poco a poco a tener este registro alto, culto, diferencindose del contexto y de poetas que eran muy importantes en el momento en que Pizarnik est escribiendo, como por ejemplo Juan Gelman. Ustedes sabrn que la poesa de Gelman tiene un amarre coloquial muy fuerte. Digo, esto puede ser una lectura: trabajar la funcin verbal en relacin con los textos que se producen en ese mismo momento, viendo cmo contrasta o cmo se aproxima un texto particular respecto de ellos. Lo que es evidente es que encontramos este mismo juego en el poema de Oliva, en ese ttulo fuertemente coloquial para luego adentrarse en un registro culto y literario, que adems tematiza lo literario (porque vimos que el poema de Oliva habla de la "obra"). Y tambin se puede seguir trabajando esta relacin entre la /m/ y las otras consonantes. En todos los textos de Pizarnik este "dibujo del poema" es muy importante. Podemos entonces pensar la relacin 225

de la /m/ de "muro" con la /p/ de "pared", teniendo en cuenta tambin que "pared" es anagrama de "padre", y que la /m/ de "muro" es la misma de "madre". Nosotros trabajbamos la figura de la madre en varios poemas, y hay que decir que sta es tambin una figura muy fuerte en la poesa de Pizarnik (no en este poema). En el texto de Pizarnik tambin hay un cortejo de mujeres: damas, muecas, autmatas. Entonces, uno puede pensar tambin en este contexto por qu "pared" aparece en el contexto de arriba/del ttulo y no es vuelta a repetir, y s en cambio esa insistencia en la /m/. Alumno: Es notable cmo en el primer verso -"es fro es verde"- ya no nos sirve de mucho el ttulo porque ya no hay concordancia de gnero ni con la "verdad" ni con la "pared" que son de gnero femenino. Profesora: Muy interesante, y es cierto. Ya el primer verso entabla una relacin ambigua con el ttulo. Por un lado, entabla una continuidad sintctica con el ttulo, porque uno leera todo corrido y hay cierta continuidad: "la verdad de esta vieja pared que es...". Pero por otro lado aparece esta disrupcin que vos muy bien mencions: que es fro. Cambia el gnero. Y esto tambin es importante porque la oposicin ola es fundamental en el texto como lo es en toda la obra de Pizarnik. Alumna: Hay cierta rima en el poema. Profesora: S. Son rimas asonantes: muere/ mueve, hielo/ hilos. Y como muere/ mueve estn muy separadas por versos, esa relacin es ms grfica -como dira Tinianov- por la posicin evidenciada de cada una al final del verso que fnica. Por lo cual inmediatamente se hace esa lectura vertical que Tinianov sugiere. Este texto da para trabajar muchsimo; yo lo estoy dando ac para remarcar esa constelacin con el poema de Oliva. El texto tambin tiene zonas de primaca casi absoluta de la vocal /a/: llama jadea grazna, y una vocal que aparece plenamente all y despus desaparece rotundamente. Eso, sin duda, es una intensidad -alguien el otro da me preguntaba qu es eso de las intensidades. En medio de un texto muy breve en donde prima el gnero masculino y la /m/ como murmullo y otras vocales (e, o, u), irrumpe de repente en el medio esta continuidad de la a en tres palabras: llama jadea grazna. Son sonidos fuertes, los de la "ll", la "j" y la "g", en donde se aloja la a como columna de esas tres unidades semnticas que evidentemente estn puestas en relacin una con otra y separndose del resto del poema -y volviendo al ttulo, por la a justamente. Alumna: Hay rima interna? Profesora: S, todo el tiempo. La rima interna es aquello que est, dentro de lo que es el ritmo como principio constructivo general, el principio que est construyendo este poema. S, sin duda. Despus vamos a ver cmo despliega Tinianov las condiciones mximas de ritmo y las condiciones mnimas de ritmo. Entre las condiciones mximas estn todas las formas de rima, desde la consonante, la asonante, la rima interna. Son todas formas de la repeticin y, como vimos, la repeticin hace el ritmo. sta sera la definicin ms desnuda del ritmo que da Tinianov: repeticin. Toda forma de repeticin es ritmo. Y ah puede haber desde rimas hasta, como decamos antes, repeticiones de palabras de un mismo campo semntico, aun cuando esas palabras se escriban de manera totalmente ajena unas a otros, como "pared" y "muro"): tambin hacen al ritmo. Hacen una meloda. Eso es lo interesante en Tinianov: el sentido tambin forma un tono, una nota del texto potico. Iba a repasar el texto de Tinianov pero tendramos que ir terminando. Vamos un minuto al texto de Tinianov, "El sentido de la palabra potica". Primero, una definicin que aparece en "El hecho literario", que es un texto de 1924 -un ao posterior- pero que est de alguna manera en este texto que leemos. Dice all que: La literatura es una construccin verbal dinmica. 226

Es una frase que parece tan sencilla pero que cost su esfuerzo formularla. Antes no se haba dicho. Es, la literatura, una construccin de palabras, y esas palabras son dinmicas. Y cuando empieza el texto "El sentido.", aparece una concepcin de la palabra que tambin es innovadora. Porque aparece la nocin contextual de la palabra. Para Tinianov, la palabra no es nada sino su uso. Es algo que lo acerca a la lingstica muy posterior, a la pragmtica, y que tambin lo acerca a Bajtn con quien los formalistas polemizaban -Bajtn en realidad es quien polemizaba con los formalistas, porque criticaba eso que l llamaba el "objetivismo de la forma". Pero ac Tinianov se acerca entonces a Bajtn, para quien el uso de la palabra es el dato fundamental. Si la palabra no est en contexto, la palabra no existe. No existe la palabra absoluta. Entonces, aparece ya una nocin de uso y de discurso que es fundamental. Y por eso Tinianov va a analizar el funcionamiento de la palabra, la palabra potica en su contexto. Analiza, es decir, el funcionamiento de la palabra cuanto el principio constructivo que es el ritmo. Y entonces lo que aparece subordinado es el sentido, que es la ecuacin opuesta a la de la prosa, nos dice. En la prosa, dice, el principio constructivo es el sentido y el ritmo es subordinado. En poesa esto es al revs. Al decir esto Tinianov nos est diciendo que en la prosa tambin hay ritmo, slo que all aparece subordinado, no es lo dominante. Por eso, la poesa se acerca muchas veces a un sinsentido -como va a decir Kristeva. Se acerca a una repeticin balbuceante. Y aparece otra forma de significar, una forma que Kristeva va a llamar significancia. Entonces, uso y discurso son fundamentales para Tinianov. Como les haba dicho, la Opojaz termina quebrndose -tambin el Crculo de Mosc- con el estalinismo, y los formalistas ya no pueden trabajar. Entonces, aunque permanezcan en Rusia, cambia su trabajo, ya no pueden seguir produciendo teora con los parmetros del formalismo. Y Jakobson se va a Praga y se interna en el Crculo Lingstico de Praga donde est tambin Mukarovsky. Jakobson luego sigue viajando, se va a los Estados Unidos. A Mukarovsky ustedes lo estn estudiando ya; es fundamental. Es un continuador de Tinianov, y va a reponer en el centro la figura del receptor. Un receptor colectivo, que despus va a dar lugar, ya en los '70, a la llama "escuela de la recepcin", una escuela terica muy fuerte en Alemania y en la cual Jauss es uno de los tericos ms destacados. Y es en Estados Unidos donde Jakobson se hace "fuerte" y donde aparece su teora de las funciones del lenguaje. Ya termino. En el primer captulo de este libro -ustedes leen el segundo-, Tinianov se dedica a plantear las caractersticas del ritmo. Sienta esa contraposicin ritmo/sentido como principio/subordinado ya sea en poesa o en prosa. Y despliega, en el primer captulo, las condiciones de funcionamiento del ritmo. Y habla de condiciones mximas y condiciones mnimas. En las condiciones mximas hace toda la enumeracin de las posibilidades de repeticin, y entonces pone el metro tradicional, los patrones de estrofa (soneto, copla, cuarteta, terceto, etc.) que son formas establecidas. Pueden estar, entonces, estos patrones mtricos, o puede estar el verso libre, que lo que hace es quebrar la expectativa planteada por el patrn. Ese verso libre no tiene patrn mtrico estable. Y aparece ah lo que l llama "instrumentacin", y que nosotros llamamos "aliteracin": la repeticin de consonantes o vocales (como veamos en el poema de Pizarnik), esto tambin hace a las condiciones mximas. Tambin aparece la rima, ya sea consonante o asonante (asonante es cuando se repiten slo las vocales, como por ejemplo en "casa"/"mala"), y la rima interna (que veamos tambin recin en Pizarnik y en todo el texto de Girondo). Y tambin aparecen all, en Tinianov: las repeticiones de palabras, las repeticiones de estructuras 227

sintcticas (paralelismos sintcticos), las repeticiones de unidades del mismo campo lexical (eso que veamos en Oliva, por ejemplo las palabras del registro mdico o medicinal en ese poema; nosotros vimos especficamente el caso de esas palabras como "drenar" y tambin "sanitarios", y vimos que esas palabras pueden perfectamente tener otra acepcin que las saca de ese determinado campo lexical y las traslada a otro que tambin funciona en el poema). Bueno, seguimos el jueves con Tinianov y con los textos de la antologa. Versin: Cristian D

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Terico 18 24/05/2007 Profesora: Delfina Muschietti Buenas tardes. El primer aviso que tengo es sobre el parcial, que se entrega la semana que viene. Me dijo Panesi respecto de los textos a leer que consideren toda la bibliografa obligatoria presente en el programa. Poesa entra para el segundo parcial, no para ste. Estbamos pensando en la ltima clase el escrito de Tinianov "Sobre el lenguaje potico", en el cual habamos dicho ya que se notaban estos cambios que trae Tinianov a la teora del primer formalismo. La nocin de sistema, que no est dicha ac y que va a aparecer claramente en "Sobre la evolucin literaria" del '27, est como bosquejada al final de este libro en la nocin de estructura. Adems, esta relacin de los elementos entre s segn sus funciones aparece tambin en este libro, cuando Tinianov habla de prosa y de poesa tratando de buscar la especificidad de uno y de otro lenguaje. All dice que lo especfico de la poesa es que su principio constructivo es el ritmo y el sentido en principio est en una funcin subordinada. En la prosa es lo contrario, el sentido, o el significado, o el tema, es el principio constructivo y el ritmo est subordinado a l. Por eso decamos que no es que en la prosa no haya ritmo, simplemente no es el principio constructivo en ese lenguaje. Esto es importante para despus trabajar la relacin con otros textos como el de Barthes sobre la escritura potica, que van a leer despus de Kristeva. Ahora, despus de Tinianov leeremos a Kristeva, y posteriormente el texto de Barthes junto con uno de Derrida sobre Mallarm. Son textos muy breves y estn editados juntos. En su texto Barthes, igual que Bajtn cuando intenta hablar de la poesa, es como si le pidiera a la poesa determinados rasgos de la prosa. Definen la poesa por lo que tiene o no tiene segn la prosa, y no en cambio esto que planeta Tinianov, que es buscar una forma de funcionamiento en uno y en otro lenguaje y describirlos de manera diferenciada. En el librito este yo les deca que en el primer captulo Tinianov se ocupa de dar cuenta muy acabadamente de todo lo que significa el ritmo, todas las posibilidades del ritmo en su versin ms amplia, las cualidades del ritmo que habamos empezado a enumerar en clases pasadas como lo hace Tinianov en ese primer captulo, el cual no vamos a leer, donde trabaja, igual que en el segundo pero mucho ms complicado de entender, mucha terminologa y ejemplos rusos. En cambio en el segundo captulo, donde habla del significado, el trabajo sobre el ritmo puede llegar a ser ms comprensible, por eso vamos a leer el segundo captulo, adems de porque all aparece tambin esta otra innovacin de Tinianov de volver a considerar el significado, el sentido, lo cual los primeros formalistas haban pretendido dejar de lado. Habamos dicho que Tinianov llega en "El hecho literario", de 1924, a esa conclusin que termina con la dicotoma fondo/forma cuando dice que el sentido tambin es formal. Alumna: Vamos a ver trminos tan tcnicos como por ejemplo "indicios"? Porque no lo entend. Profesora: S, ahora los vamos a ver. Esas condiciones desplegadas, amplificadas, de ritmo en su mxima potencia; habamos nombrado los patrones rtmicos de acentuacin, de formas muy claramente organizadas como el soneto, la copla, etc., que responden a un esquema mtrico acentual al cual quien escribe debe adaptarse como si se tratara de un molde. Otra es la instrumentacin, como la llama Tinianov, a la que nosotros le decimos "aliteracin", repeticiones de vocales o de consonantes; era muy claro al respecto ese ltimo verso de Pizarnik que citbamos la clase pasada, que era toda una especie de trabalenguas basado en la repeticin de la /m/, una repeticin fuerte de todo ese murmullo, ese verso que repite, altera o 229

instrumenta la repeticin de la /m/. Despus, las rimas, habamos nombrado tanto de final de verso consonante o asonante como rimas internas. Habamos visto para esto el texto de Girondo "Exvoto", construido a travs de rimas internas, de palabras que se llaman unas a las otras mediante las repeticiones de rimas internas. Las repeticiones de palabras, las repeticiones de estructuras sintcticas, las repeticiones de unidades del mismo campo lexical, o, por el contrario, palabras que se repiten casi completamente en su materialidad formal pero presentan diferencias, y casi podramos decir contraposiciones de significados. El caso que habamos mencionado era el de "trapos" y "tropos" del poema de Oliva. Decamos que el poema parecera decir cmo hacer tropos con trapos, una sola variable, que es /a/ a /o/, el resto es idntico, se repite, y sin embargo la contraposicin es muy fuerte entre una y otra palabra. Es decir, esto que el mismo Tinianov y yo llamamos intensidad, es decir, esta importancia de la repeticin, que pone el acento, que pone la luz, que pone el foco en la intensidad de determinadas relaciones que establecen las palabras, aqu con "trapos/"tropos" es muy fuerte cmo establece la contraposicin de sentidos. Finalmente, les haba dicho yo que Tinianov dice de forma contundente que todo ritmo es repeticin. Por lo tanto, la repeticin es la base de la organizacin potica. Otro elemento importante que considera Tinianov, ya lo habamos mencionado tambin la clase pasada, es lo que llama el equivalente o signo del sistema. Dice que cuando un elemento no est presente igualmente se puede considerar que est formando parte de la estructura in absentia, es decir, por ausencia. Por ejemplo, un poema sin ninguna rima en final de verso no deja por ello de considerar la rima. A eso se refiere Tinianov. La considera por negacin. Al no haber rima est la rima citada en esa negacin. Eso es lo que l llama equivalente o signo del sistema. El caso del verso libre funciona justamente de esa manera, hay una primera entrada de un verso que supone para el lector la llegada de otro igual, y esto en cambio es quebrado y aparece un verso ms corto, entonces, est negando esta aparicin previsible y sobre esa negacin es que se funda el verso libre. Por esa negacin de la expectativa que generan cada uno de esos versos. Todas estas caractersticas que dimos seran las condiciones mximas desplegadas del ritmo, no se tienen desplegadas todas al mismo tiempo. La condicin mnima, dice Tinianov, la mencionamos en la primera clase, es la disposicin en verso; en el sentido de lo importante de este encuentro tipogrfico y sonoro con el silencio o con el blanco de la pgina. El blanco para Tinianov cumple adems una funcin energtica, carga de energa aquello con lo cual se corta. Entonces, se haba dicho por ah que en el poema que lemos de Pizarnik apareca "mueve" y "muere" en los dos nicos versos largos que haba en el poema, y que sobresalan porque quedaban rodeados de blanco. Inmediatamente el ojo hace esta relacin entre estas dos palabras, una del primer verso y la otra del ltimo, en posicin evidenciada de final de verso, repitiendo, igual que "tropos" y "trapos", casi los mismos elementos materiales, con una ligera variacin de consonante. El texto de Girondo no era una disposicin en verso, sin embargo, tena ciertas caractersticas de esa disposicin. Habamos dicho que haba unos prrafos que funcionan a la manera de estrofa, despus un espacio en blanco y otra ms, y despus otro espacio en blanco, con lo cual esa condicin de lleno que tiene la prosa tampoco se cumple en el texto de Girondo, que es un poema en prosa. Parece entonces cruzar ambas caractersticas, pero, como tiene al ritmo como principio constructivo, sigue entrando dentro de los moldes que Tinianov llama condicin mnima para que exista el poema. 230

Despus habrn encontrado ustedes que Tinianov habla de la unidad lexical, refirindose a la palabra, y divide a la unidad lexical en dos aspectos, dice que hay una parte formal y otra material. La parte formal es la funcin sintctica que cumple la unidad lxica o palabra en el contexto potico. La parte material es la constitucin fnica desinencial, para el caso de los verbos, para el caso de los sustantivos o de los adjetivos. Veamos lo importante de este componente desinencial masculino o femenino en el texto de Pizarnik, la /o/ o la /a/, cmo jugaban en esa contraposicin entre "pared" y "muro"; la pared/el muro; justamente la pared sera tambin un semi palndromo de "padre", que sera lo masculino, y la /m/ en relacin con la madre. Hay todo como un juego de opuestos en la pared/el muro del texto de Pizarnik. Esas desinencias, esas flexiones, no slo para masculino/femenino sino para los verbos tambin, el "cundo" que aparece en el texto de Oliva por ejemplo, "cundo destrucciones", ese verbo no se utiliza nunca en primera persona del singular, entonces, esa flexin de la primera persona del singular, totalmente arcaica e inusual, se vuelve casi un neologismo para nosotros, vemos ese "cundo", vamos al diccionario y vemos que cundir no se usa nunca en primera persona del singular. Entonces, esa flexin del verbo tambin se vuelve un elemento rtmico importante. "cundo"/"amo" es lo que rima internamente en esa zonita del poema de de Oliva. Otra particularidad que tiene ese poema es que independiza, al mismo tiempo que establece las conexiones sintcticas, las palabras de esa ligazn. Hay otro verso de Pizarnik que yo siempre cito que es "Extrao oficio de recin llegada"; lo importante aqu es este "extrao oficio", donde por un lado hay una relacin de adjetivos para con este sustantivo, los dos concordando en masculino, pero al mismo tiempo esta primera palabra en condicin evidenciada, rodeada de blanco, tambin puede pensarse, puede leerse, como una primera persona del singular: "[Yo] extrao [el] oficio de recin llegada", con lo cual ah estamos en el indicio fluctuante, como recin preguntaban, todo el tiempo ac estuvimos tratando de ver esas condiciones de sentido que hace posible el poema por estas caractersticas particulares, esta capacidad de que "extrao" sea al mismo tiempo verbo que adjetivo o que "sanitario" sea al mismo tiempo el videt o el inodoro y lo referente a la salud, lo mdico. Eso slo es posible por el contexto potico, esos son indicios fluctuantes. Ahora volvemos sobre eso. Vuelvo a la parte material y a l a parte formal, hablaba de esas desinencias. Respecto a la parte formal, yo siempre cito el poema 9 de Vallejo que dice "Vusco Volvvvver" y repite la /v/, es decir, deforma esta materia sonora y grfica en la palabra a raz de esta repeticin de la /v/ en todo el poema. En un momento dado dice "Vulva" tambin. Esta /v/ es importante en el texto y aparece repetida en esta materialidad grfica y sonora de la palabra de una manera muy particular. En otro verso va a decir "busco", con la grafa corriente, con lo cual tambin el cambio de grafa, de la /v/ a la /b/ tiene una connotacin y un juego particular. Este texto de Vallejo est en Trilce, poemario del ao 1923, uno de los textos fundamentales de la poesa castellana y de la vanguardia. Fjense el ao, estamos en los mismos tiempos de los textos de Tinianov. Otra palabra que ustedes van a encontrar en la Antologa es "poetudo", es un juego que Girondo dice en el "Tan tan Yo". Lo que el texto potico hace con las palabras es que uno ve y piensa una nebulosa en relacin con otras palabras que no estn dichas y se suponen en este "poetudo" del texto de Girondo. Luego, dice Tinianov, un plano lxico. Primero la unidad, la palabra, trabajada en todos estos aspectos. Luego dice que plano lxico es cuando ya no es una palabra sino lo que en el lenguaje estructuralista llambamos un mismo campo semntico, las palabras que pertenecen al mismo plano lxico, dice l, a un mismo campo semntico. Lo habamos trabajado bien esto en el texto de Oliva, todas las palabras que pertenecen al registro culto, literario, y las otras palabras que aparecen hacia el final del texto, la ltima parte, que trabajaban esa repeticin del plano lxico que tiene que ver con la enfermedad y con lo mdico, la enumeracin de "Fronda", "sanitarios", "drenar", "consanguneo" y "sangre". "Sangre final", al igual que "poetudo", tambin 231

establece una serie de rimas con cosas no dichas, en este contexto "sangre final" con enfermo terminal, aparece ah la muerte, est rodeada de muerte toda esa zona. Entonces, esta ltima parte del texto insiste en algo que tiene que ver con la enfermedad, con la medicina, con el cuidado o no del enfermo. Habla Tinianov de un dualismo fundamental, esto es importante porque despus va a aparecer esto en Mukarovsky como "antinomia dialctica", esta relacin entre lo que l describe como un indicio fundamental del significado; l describe de esta manera las posibilidades de sentido que tiene una palabra, entonces, dice que hay un indicio fundamental del significado que es lo que nosotros podemos decir es el significado del diccionario; tambin lo podemos llamar denotacin en trminos semiticos. Ese es el indicio fundamental. Esto no lo dice Tinianov pero es una conclusin a la que uno llega al leer a Tinianov, el diccionario siempre opera por contextos excluyentes, en este contexto tal palabra significa una cosa y en este otro contexto otra; la poesa hace lo contrario que el diccionario, hace que pueda ser posible que lo que debera funcionar en contextos excluyentes confluya en un mismo elemento por obra del contexto potico. Despus est el indicio secundario. Esa es la divisin amplia, porque a su vez el indicio secundario est subdividido en muchos subtipos posibles. El primero es el subjetivo dice Tinianov, lo que nosotros llamaramos connotacin del lado de la semiologa, que tambin tiene un espectro bastante amplio. Entonces: subjetivo, el matiz emocional que carga determinada palabra. Por ejemplo, para nosotros la palabra "desaparecido" tiene una connotacin emocional, subjetiva, histrica, que no tiene en otros pases. Siguiendo con el mismo campo lxico, "las madres" lo mismo. Uno escucha "llegaron las madres al acto" y sabe que estn hablando de las madres de Plaza de Mayo, con todo lo que eso significa. Eso est cargado de toda una serie de contenidos que esa palabra no tiene en otro lugar. Por supuesto, de eso que es un registro colectivo podemos llegar tambin a los registros individuales, donde una palabra est cargada de subjetividad de acuerdo a la historia de cada uno. Luego el matiz lxico o gentico dice Tinianov, que es el que se relaciona con los contextos o gneros discursivos, como dir Bajtn. Bajtn es quien en el '53 trabaja sobre los gneros discursivos, plantea esta homogeneidad de la lengua, la lengua para l no es homognea, como tambin va a decir Mukarovsky en la dcada del '40 en "Funcin, norma y valor estticos como hechos sociales" hablando de la norma. Para un chico de 20 aos la msica no es lo mismo que para un hombre de 50. Los registros sobre la msica son diferentes, las normas con las que evala la msica son distintas. Es una de las tantas variables la generacional en relacin con la norma esttica deca Mukarovsky. Bajtn est hablando de la lengua y dice que tambin la lengua se divide en sectores. Los jvenes no hablan igual que los mayores, los que comparten una profesin tienen una jerga profesional distinta a la de otros. Hay muchas subdivisiones en la lengua que tienen que ver con estos gneros discursivos. Hay muchas variables sociales, condicionamientos culturales tambin, de profesin, de edad, de sexo, que estn estratificando la lengua. A eso alude Tinianov cuando habla de matiz lxico o genrico. Despus est el matiz lxico literario, que a nosotros nos toca muy de cerca porque tiene que ver con la historia que arrastra una palabra por haber aparecido en distintos contextos literarios. En el caso de la poesa, en la cual la materialidad de la palabra es tan importante, hay muchos poetas que han puesto como una marca sobre determinadas palabras, por ejemplo, la palabra "nufraga" o la agrupacin "nia muerta" suena a Pizarnik. Quien haya ledo mucho a Pizarnik sabe que hay como una especie de pertenencia sobre esto, o quien ley mucho a Perlonger "rimen" y "bretel" son palabras imantadas por 232

su escritura. Esas palabras, en este sentido, ya no son ms inocentes. Alguien que quiere escribir un poema y pone "nia muerta" tiene que tacharlo. Eso es Pizarnik. Hay que trabajar sobre eso despus si quiere escribir con eso otra cosa. Entonces, ese arrastre es muy importante que Tinianov lo perciba. La importancia de la aparicin de la historia, l lo va a decir con estas mismas palabras, "cada palabra arrastra una historia" por haber pertenecido a determinados contextos literarios, tericos, etc. Despus el matiz dialectal. Esto es muy fcil de entender para nosotros, que tenemos el habla del porteo, el lunfardo. "Laburo" es una palabra dialectal que utilizamos cotidianamente, "la cana" es otra. Hay miles realmente, el "bondi", en fin, toda esa jerga dialectal del hablante de Buenos Aires. Finalmente, dentro de todo esto que va armando Tinianov, aparece el indicio fluctuante, que es el que propicia el contexto potico. Indicio fluctuante es un trmino que invent Tinianov porque precisamente no es estable, porque solamente aparece en ese momento, en esa armadura rtmico-constructiva que es el poema. Luego se disuelve. Es un indicio fluctuante, inestable, que tiene que ver con la organizacin rtmica. Ya vimos el ejemplo de "sanitarios", que puede a la vez tender hacia dos significados. A esto lo llama Tinianov semntica imaginaria. Ya habamos mencionado al comienzo de las clases la unidad y la compacidad tambin, la compactacin que hace el ritmo. Cmo se compacta en el ojo, en el odo; esa fuerza asimilativa que tiene el ritmo. Nunca olviden que el ritmo es tambin el dibujo grfico del poema, el trabajo con el espacio en blanco. Despus de hacer esta exposicin Tinianov empieza a hablar de los efectos que se generan por estas caractersticas de la composicin potica. Habla de dinamizacin, contaminacin, semntica por ritmo. Dice que la palabra en poesa es palabra dinamizada, reforzada en general por el ritmo, que disimula algunas palabras y aproxima otras, generando esta semntica imaginaria. En la pgina 108 plantea que el efecto particular de la poesa surge por la funcin rtmica de las repeticiones. Entonces, ritmo y repeticin aparecen como un bloque que generan esta semntica imaginaria. Los efectos son: resemantizacin -la habamos mencionado ya en clases anteriores. Quiere decir que una palabra adquiere un significado nuevo, diferente al que tiene en el diccionario, diferente al indicio fundamental, por la aparicin en el contexto potico. Muchas veces esto tiene que ver con usos de arcasmos que el lector contemporneo desconoce y entonces llena con determinados sentidos una palabra que es arcaica y que en el diccionario tiene otro significado. Otra posibilidad son los neologismos como "estruje", de Oliva. l est todava muy cercano al estrujar, pero en los textos de Girondo van a encontrar neologismos creados a partir de la fusin de distintas palabras. En el "Tan tan Yo" el yoyoyeo de Girondo, donde se va a jugar esto. Alumna: Neologismo es lo mismo que resemantizacin? Profesora: No, el neologismo es un caso de la resemantizacin. Pero puede haber otros. Otro efecto es: semaciologizacin. Una larga palabra. All est hablando especficamente de la posibilidad de determinadas unidades que en la lengua no tienen significado, como las preposiciones, o los mismos fonemas, o las consonantes, en el caso de la /m/ de "muro" que vimos; adquieren dice l "apariencia de significado." Es decir, por esta organizacin rtmica y por todo este contexto podemos llegar a relacionar estas vocales, o consonantes, con un sentido. Eso es la semaciologizacin para Iuri Tinianov segn leemos en este texto. 233

Esta oposicin de /a/ con /o/ que habamos mencionado como tan fuerte es uno de los ejemplos posibles para esto, o la /v/ de Vallejo repetida tantas veces, porque la /v/, como letras y en tanto sonido no tiene ningn sentido, simplemente es un elemento de la lengua que se define por su oposicin relacional con los otros elementos. En cambio, en el texto de Vallejo esa /v/ repetida y con todo el contexto pasa a apuntar al sexo femenino, a jugar con esta posibilidad en esta apariencia de significado que dice Tinianov adquieren estos elementos. Alumna: Ah tambin se relaciona con lo grfico. Profesora: Claro, lo grfico tambin. Nunca hay que olvidar lo grfico en el poema contemporneo, y esta importancia del espacio en blanco, que un vez ms Mallarm fue el primero en mencionar. No slo por su trabajo con "El golpe de dados", ese poema largo que les mencion de 1888 en donde en una sola pgina poda aparecer un solo verso, sino que l le puso un nombre a esto, dijo "espaciacin", "espaciamiento", que es el trmino que luego toma Derrida para trabajar el corte. Otro ejemplo interesante de esta posibilidad de la semntica imaginaria que no slo da apariencia de significado a estas pequeas partculas sino que tambin puede hacer cortar palabras es un poema de Alfonsina Storni que est en la Antologa y que es muy importante porque es uno de los primeros que entabla una fractura acerca de la voz de la mujer en el interior del mismo poema. Ustedes lo tienen en la pgina 11 de la Antologa, es del poemario Languidez. All yo puse cuatro poemas de Storni focalizando el acento en la particularidad de la voz, la voz que habla como poeta mujer y las diferencias que se van dando desde el "Oye" de 1919 que es de Irremediablemente, el tercer libro de Alfonsina, que es una especie de colmo del estereotipo de la mujer negndose a s misma. Es este que dice: Yo ser a tu lado silencio, silencio, Perfume, perfume, no sabr pensar; No tendr palabras, no tendr deseos, Slo sabr amar. Hoy a nosotros esto nos suena terrible, pero era el canon de la poesa de la poca. El texto este no hace sino respetar punto por punto el canon de la poesa de la poca escrita por mujeres. Si ustedes ven hasta el final, la primera estrofa marca la aniquilacin del Yo grficamente como sujeto activo, se va predicando por todas negaciones. "Slo sabr amar" dice, slo en relacin con el otro que aparece despus, el amado. Por eso despus aparece ese "me" objeto directo, otra vez ese juego de las posiciones sintcticas como significativas en el poema, dice: Y una noche triste, cuando no me quieras Secar los ojos y me ir a bogar, por los mares negros que tiene la muerte Para nunca ms. Despus el poema siguiente que mencionaba es "Ligadura Humana", del texto Languidez, de 1920. Este texto implica una ruptura importante desde el comienzo, dice "Imbcil sueo". Que una mujer aparezca con este insulto hacia el ensueo amoroso, porque de eso se trata, es un punto de inflexin. La primera estrofa dice: Imbcil sueo; que en el alma vives, Guardndole calor; Ests acurrucado como un pobre Mendigo en un portn. 234

Y este "mendigo" lo podemos relacionar con el poema de Pizarnik que les puse y que se llama "Mendiga Voz". Parecera que Pizarnik se estaba despidiendo de la lengua coloquial, de la poesa de la generacin del '60. Fjense cmo el texto de Alfonsina pone bien en claro cul es la cuestin cuando dice "Pero no; te acurrucas en mi pecho / y me velas la voz". Y al final lo llama "pesado moscardn". No es slo el sueo, sino tambin esta rima machacona, "on"; "on", rima consonante, que es una vieja retrica de la cual se desva Alfonsina en "Torre", de 1934, texto que tienen en la misma pgina de la Antologa. Pero lo importante es este "me velas la voz". Entonces, si ustedes leen los cuatro poemas y hacen el anlisis pormenorizado van a ver este seguimiento de una voz de mujer que est rompiendo con determinados cnones. La voz velada, y hay un trabajo para desvelar esa voz velada. Digo: "mendigo", por qu no podemos pensar que all tenemos ese decir velado, ese decir en Men/digo. Ese "digo". Hay un digo en primera persona que est velado. Est recortado, como encapsulado, en otra voz. Despus Pizarnik dir "Mendiga voz", lo pone en femenino ya, con lo cual otra vez esto tan importante en Pizarnik que es el relato del gnero. Despus, en otro recorte, en la pgina anterior, siguiendo con el mismo eje, donde hay un texto de Pizarnik del '72, la voz aparece dicha desde afuera: "Sers desolada y tu voz ser la fantasma". Otra vez tenemos este juego de poner lo masculino en femenino, con lo cual es una palabra inventada esta, con el gnero femenino. Aparece esto como un mandato que viene desde afuera, como un mandato bblico. Despus el texto de Thnon del '87, donde ya el juego va a ser mucho ms abierto. Aparece un dilogo que estructura todo el poema: por qu grita esa mujer? por qu grita? por qu grita esa mujer? And a saber. Una voz que insiste en este grito de la mujer, la otra voz