KONSTANTIN STANISLAVSKY

No te ames a ti mismo en el arte, sino al arte en t mismo - Stanislavski

SU MADRE
La profesin de su madre, actriz teatral, condicion su vocacin por el teatro desde muy nio. Durante su
juventud se relacion con los actores ms notables del momento adems de convertirse en un cliente fijo del
Pequeo Teatro Imperial de Mosc.
Para desarrollar su carrera estudi con Komissarjevski, dramaturgo y director de teatro.
Su pasin por el mundo de la farndula le llev a crear, junto con su maestro y Fedotov, director escnico, la
Sociedad Moscovita de Arte y Literatura.
Con el paso del tiempo Stanislavski se convertira en director y pondra en marcha sus montajes.
Su mtodo de trabajo consista en abandonar los gestos exagerados para guiar al actor de modo ms natural.
Cre el Teatro del Arte.
Mantuvo estrechas relaciones con Chjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena la obra de Ibsen,
Goldoni y Hauptmann, entre otros autores.
Siempre recurri a la psicologa de los personajes y a la bsqueda de los elementos necesarios para recrear
con la mxima fidelidad posible la obra del autor que representara y sus ambientes.
Hizo del realismo psicolgico una tcnica de interpretacin
SU VIDA

Naci el 17 de enero de 1863 en Mosc.

Hijo de un rico fabricante lo que le proporcion un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales.
En el ao 1897 y junto a Vladimir Nemirvich-Dnchenko crea el MAT, el primer teatro de Rusia con
una compaa completamente profesional.
Maestro ruso de las artes escnicas modernas, recomienda a los crticos las distintas etapas de ese oficio
investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artstico desde su gnesis: estudio de mesa y su anlisis.
Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que ste fuera proyectado
al espectador como experiencia verdica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denomin este efecto "realismo
psicolgico".
Desde 1907 hasta su muerte, se dedic a desarrollar un sistema de formacin dramtica. lleg a la conclusin
de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los
personajes, podian establecer un vnculo con el pblico.
Expone claramente sus elementos clave:
1-la relajacin,
2-la concentracin,
3-la memoria emocional,
4-las unidades,
5-los objetivos
6- los superobjetivos.
Fue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas empleadas por los actores extraordinarios y
formul un sistema moderno para abordar la actuacin.
Dio a este proceso el nombre de tcnica vivencial.
Esta difcil tcnica permita a los actores repetir su trabajo escnico sin tener que confiar en la inspiracin.
Tras la Revolucin Rusa de 1917, explor las posibilidades de un teatro improvisado.
Intent dar a los intrpretes los medios artsticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones
de los personajes.
Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director.

Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experiment con una frmula que otorgaba de nuevo al director
el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo.
Denomin a esta tcnica "teora de la accin fsica". .
Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construccin del personaje (publicacin pstuma, 1948).
Falleci el 7 de agosto de 1938.

El teatro mundial mucho le debe a estas personas lo que el teatro es

hoy su socio VLADIMIR NEMIROVICH-DANCHENKO
CONCENTRACION EN LA ACCION
Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en l profundamente y sentirlo
tambin con profundidad.
Y esto es difcil.
En primer lugar,
uno de los elementos ms importantes del subtexto es la memoria afectiva, un factor
evanescente caprichoso e inestable.
En segundo lugar
se necesita una capacidad de atencin bien disciplinada para ser capaz de concentrarse en
el significado de las palabras.
EL METODO
1-Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atencin en las imgenes internas.
Estdienlas con todo el cuidado posible y descrbanlas lo ms precisa, completa y vivamente que
puedan.
2-Cuando consideramos un fenmeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o
traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con
nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores.
Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visin interior debe tener relacin slo con la vida del
personaje y no con nosotros mismos como actores.
3-Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal preocupacin debiera ser
siempre reflejar en nuestra propia visin interior elementos semejantes a los que ocuparan la visin
interior del personaje.
Esta corriente interna de imgenes, alimentadas por toda clase de invenciones ficticias, as como por
las circunstancias dadas, confiere vida a un personaje, le proporciona una base para todo lo que el
personaje realiza:
1-ambiciones,
2-pensamientos,
3-sentimientos,
y, ms an, es una gran ayuda para que el actor concentre su atencin en la vida interior del
personaje.
4-Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque slo sea la verdad de la imaginacin, en la que
puedan creer, dentro de la que puedan vivir...

5-Por otro lado, al intentar comunicarlo ...

"Se deben preocupar de que el objeto de su atencin no solo oiga y comprenda el
significado de sus palabras, sino que tambin vea en el ojo de su mente lo mismo que
ustedes, mientras les hablan.
Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es cmo
tratan de actuar sobre su compaero o interlocutor, sobre su visin interna, que es lo que estn
ustedes intentando en este caso concreto
6-Se trata de un proceso por partes muy pequeas: se comunica algo, pausa, el interlocutor absorbe
lo comunicado, se continua, etc.
7-Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere
comunicar.
Para uno todo est claro, pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado y absorbido.
Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el dilogo se convierte en algo incomprensible
Por ello se debe crear esa corriente explicativa, bajo el dilogo hablado de una obra de teatro.
Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar un
subtexto explicativo.
8-Son las imgenes interiores las que nos sirven de seuelo al tratar las palabras y la forma de
hablar, y son ellas las que, como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten describir lo
que vemos y como lo vemoS

(FOTO DEL ACTUAL GRUPO DE MOSCU)

1994
Claustrofobia creacion colectiva de la escuela Stanislavsky con direccion de Lev Dodin.
Foto de la obra con escenografia Artistica.
SISTEMA PARA PREPARACION DE UN ACTOR
A lo largo de su tarea artstica y pedaggica , Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar
un sistema para la preparacin del actor.
Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.
La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicologa de fines del siglo XIX y es una
tcnica introspectiva a travs de la cual se le propona al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente
experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creacin de su personaje.
Fue la llamada memoria emotiva.
Era una va consciente para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no
estuviese necesariamente inspirado, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del
personaje.
Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubri que esta tcnica se basaba en un supuesto falso como es el
asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra
cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad.
No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente amar a alguien
pero no lo logramos.
El posterior desarrollo de esta propuesta comenz delinear algunas otras limitaciones de esta tcnica:

La memoria emotiva
opera por sustitucin induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del
personaje sustituyendo las situaciones emotivas de ste por las del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de
su propia experiencia emocional vedndole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la
situacin dramtica reclama.
Adems, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor
(asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades aadidas si se trata de autores clsicos.
Cmo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende
o algn otro personaje de Sueo de una noche de verano ?
La memoria emotiva es una tcnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el
estado emocional necesario para la escena o el personaje que est creando.
Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.
En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado
y por lo tanto la accin es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, an no se
ha transitado la experiencia para llegar creblemente a ese estado emocional.
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del aqu y ahora que es fundamental a fin de dar
origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.
El mtodo de las acciones fsicas (MAF)
tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los ltimos
aos de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y
Serrano.
El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tmidas como los animales
silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
La clave de las acciones fsicas est en el proceso del cuerpo.
Debe slo hacer simplemente aquello que est haciendo
Dejar estar a las emociones.
Si no siente nada, no siente nada.
Las emociones son libres.
Lo que s el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la rbita de su
conciencia, es generar las condiciones ms apropiadas posibles para la aparicin de las emociones, concentrar
su atencin en el modo ms eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la accin fsica el actor comienza a hacer para creer y va desatando el
proceso de interaccin con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles fsico,
intelectual y emotivo.
Es as como la emocin va surgiendo como resultado de la accin.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la prctica.
Se aprende a travs del hacer y no memorizando ideas y teoras.
La teora slo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema prctico.
Las acciones fsicas son un mtodo, es decir, una prctica que postula los siguientes
enunciados bsicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atencin a lo que hay que hacer, esto s depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es slo un conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia fsica y despus la emocin.
La emocin es el resultado de la accin.
Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo inconciente.
La emocin se ubica en el inconciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias.

Sin embargo, para acceder a esa perla, el actor debe desarrollar un tcnica conciente:
el mtodo de las acciones fsicas.
La pequea verdad de las acciones fsicas pone en movimiento a la gran verdad de los
pensamientos, las emociones y las experiencias

EL TEATRO DE ARTE DE MOSCU ANTES Y DESPUES

El antes y despues del teatro de Stanislavsky 1902 -Los bajos fondos de Maximo Gorki -con la puesta en
escena de Nemirovich y la direccion de Stanislavsky. Foto de la obra con escenografia realista .
MKhT
Sigla del teatro de arte de moscu fundado el 14 de octubre de 1898 creada por Konstantin Stanislavsky cuyo
verdero nombre era Konstantin Sergeyevich Alekseyev y su socio Vladimir Nemirovicj-Danchenko
MKhA
Sigla del teatro de arte de Moscu rebautizada por Stalin ,convirtiendola en Teatro Academico
EL METODO HOY -INTIMIDADES DEL ACTOR'S STUDIO
Qu mgica frmula de actuacin pudo subyugar a talentos como Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro,
Dustin Hoffman o Kevin Spacey?
La respuesta, y muchos secretos ms, yace en la historia del Actor's Studio.
Cada ao el Actors Studio recibe 15 mil solicitudes de admisin de todas partes del mundo. Mediante
audiciones slo 85 aspirantes se convertirn en miembros.
Para pertenecer, deben superar dos audiciones de cinco minutos.
"No te creo",
era la peor sentencia que un actor poda recibir de su parte.
As, sin anestesia, el maestro de personajes imaginarios disparaba que no, que la interpretacin no haba sido
buena, que l no se lo haba credo.
"Lo lamento, cario, pero an no tienes condiciones para sumarte a nosotros",
arrojaba Lee Strasberg como un balde de cido sobre jovencsimos Al Pacino, Paul Newman, Dustin Hoffmann
o Harvey Keitel -entre otros despus consagrados por Hollywood-, que alguna vez sufrieron la estocada.
Que Strasberg bajara el pulgar significaba frustracin, crisis vocacional y lo ms difcil de aceptar: no poder
ser parte del Actor's Studio de Nueva York, uno de los talleres de formacin de actores ms prestigiosos del
mundo.
Desde hace 53 aos, las escenas representadas en ese viejo edificio de la calle 44 Oeste de Manhattan, son
caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisin.
All retaron por primera vez a Marlon Brando por esa mana de farfullar como si le hubieran cosido las
comisuras de los labios.
El Actor's Studio es un laboratorio de interpretacin, un gimnasio de entrenamiento escnico basado en el
dogma de Constantin Stanislavsky, el director de teatro y terico ruso que transform la actuacin del siglo

XX. Stanislavsky postul que los verdaderos actores deban asimilar sus personajes a travs de ejercicios
mentales. Fastidiado con los que recitaban con exageracin, el terico ruso propuso buscar un realismo
sicolgico y ofrecer al pblico "sentimientos verdaderos".
Hoy, el Actor's Studio cuenta con 900 miembros -con "carn de socio" de por vida y sin pagar un centavo- que
entrenan su capacidad de transformarse en tal o cual personaje.
En la lista, por la que ya pasaron tres generaciones de actores, despuntan, entre otros, Robert De Niro, Faye
Dunaway, Sally Field, Warren Beatty, Holly Hunter, Kevin Spacey y Sean Penn.

Lee Strasberg
El sistema de enseanza
En el sistema de enseanza del Actors Studio, fundamentado en el de
Stanislavsky, se busca excitar estadios subconcientes del actor mediante un
trabajo tcnico conciente. Las clases consisten primero en la exposicin de un
tema por parte de un alumno; en la discusin que de su trabajo hacen los
dems; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y
profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temticas dadas,
improvisa su actuacin mmicamente o utilizando la palabra. El mtodo trata de
provocar nexos de unin o identificacin entre el intrprete y la criatura
escnica. Del Actors Studio han surgido nombres de primera magnitud: James
Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll
Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron
por el Actors Studio han contribuido a elevar las voces de aquellos que han
considerado que el mtodo de enseanza all desarrollado contribuye a
despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los
estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusin, no cabe dudas
de que el Actors Studio es un hito en el camino hacia la profesionalizacin y
jerarquizacin del trabajo del actor.
El Actors Studio
La escuela de arte dramtico fundada en Nueva York en 1947, por Elia Kazan,
Robert Lewis y Cheryl Crawford, marcara el teatro de la posguerra. Era la
prolongacin de un trabajo realizado en los aos treinta por el Group Theatre
(dirigido por Lee Strasberg y Harold Clurman) y heredero a su vez de las
lecciones de Stanislavski y del Teatro de Arte de Mosc. A partir de 1951, Lee
Strasberg se ocup de su direccin y se identific totalmente con ella en cuerpo
y alma.
El Actors Studio forma a sus actores a partir del famoso Mtodo Stanislavski
(Preparacin intensiva basada en la bsqueda del actor para expresar sus
emociones en la soledad pblica, en la memoria afectiva y en la utilizacin de
los objetos para reencontrar sentimientos pasados). Esta es la esencia de las
lecciones del maestro y su exacto significado. El Mtodo permite alcanzar
momentos de intenso realismo y destaca en la expresin y la confusin de los
sentimientos.
El Actors Studio est relacionado con los mejores dramaturgos americanos
(Tennessee Williams, Arthur Miller, William Inge, Edward Albee). Hay
colaboraciones regulares de directores (Arthur Penn, Martn Ritt, Mike Nichols).
Elia Kazan, por su prestigio, ha atrado a toda una generacin de aprendices de
actores, que, a su vez, ha incluido en sus pelculas. Marlon Brando y Marilyn
Monroe han sido, quizs, sus alumnos ms clebres, junto con James Dean,
Montgomery Clift, Paul Newman, Rod Steiger, Elli Wallach, Joanne Woodward,
Lee Remick, Ben Gazzara, Steve McQueen, Julie Harris, Carrol Baker, pero el
impacto del Actors Studio todava sigue hoy en da, porque las estrellas del
cine americano (Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel) han

pasado por sus aulas. Este laboratorio, todava activo, se ha divulgado por el
mundo: el Mtodo se ensea tanto en California como en el resto del mundo y
es la escuela ms prestigiosa a todos los niveles. A pesar de sus crticas:
Laurence Olivier, por ejemplo, nunca estuvo de acuerdo con su mtodo, pero
hasta cierto punto se le puede perdonar, l era un monstruo de la escena, un
ser tocado por la magia de la interpretacin y quiz, sin l saberlo posea
dentro de s toda la esencia del Actors Studio.

Marlon Brando y Al Pacino fueron alumnos del Actors Studio

El Teatro de Arte moscovita cuando pas por Estados Unidos, dos de sus
miembros se quedaron en el pas y pronto se dedicaron a la enseanza,
desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos fueron:
Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jvenes
norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseanzas de
Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de ste haca Boleslavski.
Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios
norteamericanos y europeos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl
Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941), considerada hoy an, la
mejor de todas las compaas norteamericanas de teatro. El Group Theatre
era la primera compaa entrenada completamente para funcionar como
conjunto. Entre sus miembros estaban: Robert Lewis y Elia Kazan. El Grupo
finalmente se disolvi en 1941, por razones que se extendan desde las
cuestiones financieras hasta las artsticas. Fue seis aos ms tarde cuando los
fundadores originales del Actors Studio decidieron que era hora de resurgir

como el ave fnix de sus cenizas, antes de que el fuego desapareciese

totalmente.
Robert Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia
Kazan llev a cabo las sesiones para los principiantes. Antes del primer ao,
Lewis dimiti. Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de
actuacin, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que
finalmente invitaron a Lee Strasberg para que se incorporarse. Despus del
tiempo, l fue el nico profesor, y antes de 1951 Strasberg fue designado
Director Artstico del Actors Studio, una posicin que conserv hasta su triste
desaparicin en 1982.
Creo conveniente hacer un nuevo comentario sobre su sistema, lo considero
fundamental para entenderlo en toda su extensin y profundidad:
El sistema de enseanza fundamentado en el de Stanislavsky, se busca en
estados subconscientes del actor mediante un trabajo tcnico consciente. Las
clases consisten primero en la exposicin de un tema por parte del alumno; en
la discusin que de su trabajo hacen los dems; y en las conclusiones que de
la controversia saca su profesor. El alumno, sobre unas circunstancias
temticas dadas, improvisa su actuacin mmicamente o utiliza la palabra. El
mtodo trata de provocar nexos de unin o identificacin entre el intrprete y la
criatura escnica. Esta es la base fundamental de su enseanza y espero que
lo haya hecho de forma fcil de comprender.
Del Actors Studio han surgido nombres de primera magnitud. Las vidas
agitadas de algunos de sus alumnos, sus trgicos finales, sus desviaciones en
algunos casos, han contribuido a elevar las voces de aquellos que han
considerado que el mtodo de enseanza all desarrollado contribuye a
estimular los aspectos enfermizos de la personalidad de sus estudiantes. Sin
embargo hoy, en el siglo veintiuno, no cabe la menor duda que el Actors
Studio es un hito en el camino hacia la profesionalizacin del autentico actor.
Lee Strasberg se convirti en el mayor maestro de interpretacin del estudio.
Se propuso desarrollar una tcnica; la memoria sensorial, en la que los actores
recreaban las emociones pasadas. Quera demostrar as que la inspiracin
creadora del intrprete no necesitaba un genio innato: El actor emplea como
instrumento la fuerza vital del ser humano. Quien hace teatro es el oficiante de
un ritual mgico y necesita mstica y pasin, deca el maestro, hundiendo su
mirada en la oscuridad de los ojos de Marilyn Monroe casi con exclusividad,
como si diera la ctedra solamente para ella.
Norma Jean era entonces una mimada de Hollywood cuando pis el Actors
Studio, pero por recomendacin de Arthur Miller, no quiso perderse las clases
de Strasberg. Lee era el padre que ella nunca haba tenido y saba que l
nunca la traicionara, dijo en una ocasin Anna Strasberg, segunda esposa del
hombre que siempre dio un trato especial a Marilyn, considerada errneamente
entonces como un sex-symbol en el mundo.

Marilyn Monroe
Agradecida a su maestro, en su testamento Marilyn dej 10 mil dlares, y el 10
por ciento de sus bienes, y multitud de objetos personales a Lee Strasberg.
Pudo haber sido, quin sabe, un modo de reparar los enfados que el viejo sufra, segn testigos presenciales por las tardanzas de ella. Cario, si no
puedes ser puntual, llega mucho ms temprano, gritaba Lee por los pasillos.
El Actors Studio tena apenas dos meses de vida cuando el impecable perfil
de Marlon Brando subi a escena en Un tranva llamado Deseo, al lado de una
inolvidable Vivien Leigh. Rudo, con la camiseta blanca que las chicas de la
poca jams pudieron olvidar, Marlon se converta en Stanley Kowalski, en la
obra de Williams, encarnaba as la primera aplicacin del mtodo escnico
segn el cual la intuicin psicolgica reemplazaba a la observacin de los
rasgos exteriores del personaje. La direccin de la obra estaba en manos de
Elia Kazan, cofundador de la escuela.

Marlon Brando y Vivien Leigh fueron alumnos del Actors Studio

Veintin actores que trabajaron con l fueron candidatos al Oscar y nueve lo
ganaron
Elia Kazan y Stella Adler fueron mis verdaderos maestros. Strasberg no me
ense nada (reconoci Marlon en su autobiografa. cosas de Brando!).
No trabajaba mucho. Me parece que le tena un poco de miedo a las sesiones,
pero siempre se lo poda ver en primera fila, observando todo, recordaba Lee
Strasberg del tmido James Dean. El chico atractivo, sucio y malo de Hollywood
tuvo, en su breve paso por este mundo, la marca de fbrica del taller. Haba
recalado en el estudio a los 20 aos, casi siempre llegaba tarde, improvisaba
mucho y peda dinero que nunca devolva, a cualquiera que se cruzaba por los
pasillos.
Se dijo que Dean consigui convencer a Kazan -director de Al Este del Ednpara que le diera el protagonista principal, despus de pasearle por Nueva York
en moto. James Dean dej la vida en Salinas (California), sobre su Porsche,
apenas cuatro das antes del estreno de Rebelde sin causa y sin haber
terminado el filme Gigante, rodaje en el que enamor a Liz Taylor, todo el
equipo y entre ellos a un Rock Hudson en plena cspide de la fama.
Uno de sus predilectos fue Robert De Niro. Fue Adler tambin quien defendi a
un Hervey Keitel que, fuera de sus casillas, se atrevi a llamar viejo de mierda
al mismsimo Strasberg durante una discusin con el director. Como dato
anecdtico se comenta que para integrar en la academia -que hoy dirige junto a
otros dos actores- Keitel, debi dar 11 veces la audicin de ingreso a Dustin
Hoffman, y seis a Paul Newman.

Hoy, el Actors Studio recibe por ao 15.000 solicitudes de admisin de todas

partes del mundo. Audiciones mediante las que slo 85 aspirantes se
convertirn en miembros. Para pertenecer deben superar dos audiciones de
cinco minutos cada una, espacio ms que breve para demostrar el talento que
mana en el interior de esa legin actores principiantes, que se quieren internar
en el fascinante mundo de la interpretacin. Fue y es la escuela ms
importante del mundo en arte interpretativo y sostiene dentro de ella la historia
de hombres y mujeres que sellaron con letras de oro la historia del cine y el
teatro mundial.
Concentracin de la accin
Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en l
profundamente y sentirlo tambin con profundidad. Y esto es difcil.
En primer lugar, uno de los elementos ms importantes del subtexto es la
memoria afectiva, un factor evanescente caprichoso e inestable.
En segundo lugar se necesita una capacidad de atencin bien disciplinada para
ser capaz de concentrarse en el significado de las palabras.
El Mtodo
Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atencin en
las imgenes internas. Estdienlas con todo el cuidado posible y
descrbanlas lo ms precisa, completa y vivamente que puedan.
Cuando consideramos un fenmeno, cuando nos imaginamos un
objeto, un acontecimiento, o traemos a la mente experiencias de la
vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con
nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros
ojos interiores. Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visin
interior debe tener relacin slo con la vida del personaje y no con
nosotros mismos como actores.
Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal
preocupacin debiera ser siempre reflejar en nuestra propia visin
interior elementos semejantes a los que ocuparan la visin interior
del personaje. Esta corriente interna de imgenes, alimentadas por
toda clase de invenciones ficticias, as como por las circunstancias
dadas, confiere vida a un personaje, le proporciona una base para
todo lo que el personaje realiza: ambiciones, pensamientos,
sentimientos, y, ms an, es una gran ayuda para que el actor
concentre su atencin en la vida interior del personaje.
Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque slo sea la
verdad de la imaginacin, en la que puedan creer, dentro de la que
puedan vivir
Por otro lado, al intentar comunicarlo se deben preocupar de que el
objeto de su atencin no solo oiga y comprenda el significado de sus
palabras, sino que tambin vea en el ojo de su mente lo mismo que
ustedes, mientras les hablan. Lo importante es que se propongan un
objetivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es cmo tratan de

actuar sobre su compaero o interlocutor, sobre su visin interna,

que es lo que estn ustedes intentando en este caso concreto.
Se trata de un proceso por partes muy pequeas: se comunica algo,
pausa, el interlocutor absorbe lo comunicado, se continua, etc.
Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la
totalidad de lo que se quiere comunicar. Para uno todo est claro,
pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado y
absorbido. Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el
dilogo se convierte en algo incomprensible Por ello se debe crear
esa corriente explicativa, bajo el dilogo hablado de una obra de
teatro. Pues si no hay una historia comprensible que compartir no
hay nada en que basar un subtexto explicativo.
Son las imgenes interiores las que nos sirven de seuelo al tratar
las palabras y la forma de hablar, y son ellas las que, como el pintor
o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten describir lo qu
vemos y cmo lo vemos.
Sistema la preparacin de un actor
A lo largo de su tarea artstica y pedaggica, Konstantin Stanislavsky fue
pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparacin del actor.
Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.
La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicologa de
fines del siglo XIX y es una tcnica introspectiva a travs de la cual se le
propona al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias
emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creacin de su
personaje. Fue la llamada memoria emotiva. Era una va consciente para
intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no
estuviese necesariamente inspirado, vivir realmente y no de manera
mentirosa y afectada la experiencia del personaje. Pero fue el propio
Stanlisavsky el que descubri que esta tcnica se basaba en un supuesto
falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas
voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente
todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad. No
queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos
verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos. El posterior desarrollo de
esta propuesta comenz delinear algunas otras limitaciones de esta tcnica:
La memoria emotiva opera por sustitucin induciendo al actor a bucear en sus
recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las
situaciones emotivas de ste por las del propio actor. Esto conlleva algunas
limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al
horizonte de su propia experiencia emocional vedndole la posibilidad de
investigar en las situaciones emocionales que la situacin dramtica reclama.
Adems, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias
realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con
las dificultades aadidas si se trata de autores clsicos. Cmo hace el actor
para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer
un duende o algn otro personaje de Sueo de una noche de verano?

La memoria emotiva es una tcnica introspectiva donde el actor se repliega a

su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o
el personaje que est creando. Ello implica predeterminar el estado emocional
del actor/personaje. En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado y por
lo tanto la accin es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando,
en realidad, an no se ha transitado la experiencia para llegar creblemente a
ese estado emocional. Todo este proceso produce el desprendimiento del actor
del aqu y ahora que es fundamental a fin de dar origen a las conductas
imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.
El mtodo de las acciones fsicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones
en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los ltimos aos de
su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como
Toporkov, Grotowsky y Serrano. El MAF parte del postulado que nuestras
emociones son, en principio, tan tmidas como los animales silvestres. El
estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien
intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal
sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. No debe
siquiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones fsicas est en el
proceso del cuerpo. Debe slo hacer simplemente aquello que est haciendo
Dejar estar a las emociones. Si no siente nada, no siente nada. Las emociones
son libres. Lo que s el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad
y entra dentro de la rbita de su conciencia, es generar las condiciones ms
apropiadas posibles para la aparicin de las emociones, concentrar su atencin
en el modo ms eficaz de atraerlas. De esta manera por intermedio de la
accin fsica el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de
interaccin con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus
niveles fsico, intelectual y emotivo. Es as como la emocin va surgiendo como
resultado de la accin.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la prctica. Se
aprende a travs del hacer y no memorizando ideas y teoras. La teora slo la
usamos cuando nos ayuda a resolver un problema prctico. Las acciones fsicas son un mtodo, es decir, una prctica que postula los siguientes
enunciados bsicos:
1. Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2. El actor debe desplazar su atencin a lo que hay que hacer, esto s
depende de su voluntad.
3. El personaje fuera del accionar del actor es slo un conjunto de
palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4. Primero la experiencia fsica y despus la emocin. La emocin es el
resultado de la accin.
Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo
inconciente. La emocin se ubica en el inconciente, sus apariciones son
explosivas e involuntarias. Sin embargo, para acceder a esa perla, el actor
debe desarrollar un tcnica conciente: el mtodo de las acciones fsicas. La
pequea verdad de las acciones fsicas pone en movimiento a la gran verdad
de los pensamientos, las emociones y las experiencias.

Las teoras del actor y terico ruso Konstantin Stanislavsky se imponen en los
centros artsticos. Hasta finales de los cuarenta estas teoras no haban sido
tenidas en cuenta por la industria de Hollywood, quien las despreciaba. Con los
cambios polticos -entre otros- habidos en la postguerra, el panorama industrial
hubo de transformarse. En consecuencia, fue necesaria la bsqueda de nuevas
frmulas de interpretacin que apoyasen producciones diferentes. Los primeros
pasos dados por el Actors Studio fueron consolidndose hasta alcanzar las
cimas de todos conocidas.
En los aos cincuenta, Lee Strasberg, el ms destacado e influyente de los
discpulos americanos de Stanislavsky, empez a defender y propagar el
llamado Mtodo, l y sus colegas haban extrado de las enseanzas del
maestro ruso.
Para Strasberg no importaba demasiado en que direccin tena lugar el
proceso, si el actor se converta en su personaje o el personaje se adaptaba a
la personalidad del actor.
En teora, no exista mtodo interpretativo alguno, sino simplemente un sistema
flexible e informal de ensayos destinados a alcanzar un mayor realismo
psicolgico. En la prctica, y debido a su identificacin con determinados
actores, guionistas y directores, el mtodo lleg a identificarse con una cierta
manera de interpretar, caracterizada por la intensidad reflexiva con la que se
sugeran emociones y sentimientos oscuros y, en algunos casos neurticos.
Marlon Brando y el Mtodo
Marlon Brando lleg a tipificar al hroe del mtodo: cabizbajo, desgreado, con
inesperadas explosiones de violencia o ira, enfrentado a los valores y
convenciones del establishment, etc. Su actuacin en Un tranva llamado
(1951) contribuy a fijar la imagen perfecta del Mtodo.
Marlon Brando en sus memorias Songs My Mother Taught Me (1994)
establece la controversia:
Durante los primeros aos de la dcada de los treinta, Stella Adler se traslad
a Europa y estudi con Konstantin Stanislavsky, del Teatro de Arte de Mosc, y
llev a Estados Unidos sus tcnicas. Se las ense a sus compaeros del
Group Theater, una compaa de actores, escritores y directores que durante
una dcada -desde 1931- intentaron crear una alternativa al teatro comercial de
Broadway, llevando a escena obras que mostraban el lado provocador del
cambio social.
Cuando la conoc, Stella tena alrededor de cuarenta y un aos, era una actriz
maravillosa que, por desgracia, nunca tuvo la oportunidad de convertirse en
una gran estrella, y creo que eso la amargaba. Perteneca a una de las grandes
familias teatrales de los Estados Unidos, haba aparecido en casi doscientas
obras durante un perodo de treinta aos, y deseaba intensamente ser una
artista famosa. Pero, al igual que muchos artistas judos de su poca, tuvo que
afrontar una forma cruel e insidiosa de antisemitismo; los productores de Nueva

York, y sobre todo los de Hollywood, no contrataban a los artistas que tuvieran
aspecto judo, independientemente de lo buenos que fueran.
Pero aunque Stella nunca vio realizado su sueo, dej un legado sorprendente.
Casi todos los actores cinematogrficos actuales salen de ella, y produjo un
efecto extraordinario en la cultura de su poca. No creo que el pblico se d
cuenta de lo mucho que le deben a ella, a otros judos y al teatro ruso la
mayora de las interpretaciones que vemos actualmente. Las tcnicas que
Stella llev al pas y ense a otros artistas cambiaron enormemente la manera
de interpretar. En primer lugar, las trasmiti a sus compaeros del Group
Theater, y luego a actores como yo, que pasamos a ser alumnos suyos. Ejercamos nuestra profesin en la forma y con el estilo que nos ense, y dado que
las pelculas norteamericanas dominaban el mercado mundial, las enseanzas
de Stella han influido en actores del mundo entero.
El Mtodo fue una expresin popularizada, degradada y mal empleada por
Lee Strasberg, una persona por la que siento poco respeto, y por eso yo
dudaba en utilizarla. Lo que Stella enseaba a sus alumnos era la forma de
descubrir la naturaleza de los propios mecanismos emocionales y, por lo tanto,
los de los dems. A m me ense a ser autntico, y a no intentar fingir una
emocin que no experimentara personalmente durante la actuacin.
Cuando alcanc cierto xito, Lee Strasberg intent atribuirse el mrito de
haberme enseado a actuar. l nunca me ense nada. Se habra atribuido el
mrito de las existencia del sol y la luna de haber visto la posibilidad de que se
lo concedieran. Era un individuo ambicioso y egosta que explotaba a la gente
que asista al Actors Studio. Adems, intent imponerse como un orculo y un
gur en la profesin de actor. Algunos lo veneraban, pero nunca supe por qu.
Para m era una persona carente de gusto y de talento, que no me gustaba
nada. Algunos sbados por la maana iba al Actors Studio por que Elia Kazan
daba clases, y por lo general haba un montn de chicas guapas. Pero
Strasberg nunca me ense a interpretar. Fue Stella quien lo hizo, y ms tarde
Kazan.
Hasta que Marlon Brando se decidi a hacer estas tajantes y crudas
declaraciones, se le sola considerar, de forma inequvoca, el alumno ms
aventajado de Lee Strasberg. Desconocemos si esto era as por oscuros
intereses de la industria, o quiz, como asevera Brando, el intento desesperado
del propio Strasberg de atribuirse el mrito de haber enseado al que es
considerado mejor actor de todos los tiempos. Paradjicamente, su verdadera
maestra, Stella Adler, es para muchos una desconocida.
Las normas del Actors Studio
Son datos recogidos de la propia Organizacin y espero que puedan servir a
todos aquellos que estn interesados en formar parte de l.
El nmero de miembros en el Actors Studio es libre. Para ser miembro, el actor
debe pasar dos audiciones. La primera, o la audicin preliminar se realiza ante
un miembro regular o varios miembros del Actors Studio. La segunda, o la

audicin final se realiza para tres miembros de la Organizacin, personalidades

que estn en la Tabla Ejecutiva, y han logrado serlo por su origen como actores
y directores. Como: los jueces de un examen final pueden ser actores de
primera fila como: Robert de Niro o Mark Rydell, por poner un ejemplo.
Lo que sigue se envi por el Actors Studio de Los Angeles y es considerado
por todos como su poltica de audicin:
El Actors Studio de Los Angeles, es una rama en la Costa Oriental de la sede
de Nueva York. No es de ningn modo una escuela para principiantes. Es un
taller de teatro para actores ya algo profesionales y cualquier actor
especializado por encima de los 18 aos puede solicitar una audicin. No se
cobra derecho de matricula y solo se admiten actores en base a su talento, sin
embargo, el entrenamiento anterior es fundamental. No es en ningn modo un
taller de cara al escaparate, pues durante muchos aos se han hecho muchas
producciones principalmente para el mismo grupo compuesto por los miembros
del Estudio.
Se sostienen audiciones una vez por mes, exceptuando en verano y en
periodos de fiesta. Es necesario pasarla antes para seguir con las Audiciones
Finales, que slo de realizan una vez al ao.
Se necesita presentar una escena de una duracin de cinco minutos, junto con
otro actor. Puede ser de una obra conocida, nueva o una historia corta,
debiendo estar publicada. Puede ser audicin doble, para los dos actores, o
una sola, con el compaero ayudndole solamente.
Cuando se ha encontrado el material y al compaero, el momento mejor para
llamar a la Oficina del Actors Studio es a principio de mes. Posteriormente una
vez inscrito se dan tres semanas para recibir la contestacin.
Se le informa al alumno por telfono, si ha pasado las audiciones, citndole
para que repita la escena final.
Con el resultado El Actors Studio se reserva el derecho de notificar finalmente
al alumno para que ste prepare su trabajo con el tiempo suficiente. Una vez
solventando todos estos preliminares finales, se da por hecho que ha pasado a
pertenecer a uno de sus miembros, y puede elegir donde trabajar.
Las demandas para las audiciones preliminares son muy considerables, pues
se llama de todas las partes de EE.UU., as como del resto del mundo. Por
consiguiente, una vez que se pide una demanda de audicin, el alumno debe
ser consciente de que hay un periodo de espera sustancial.
Los miembros usan el Actors Studio para varios propsitos. Algunos disfrutan
asistiendo a las sesiones suplentes, observan a los actores como trabajan, y
participar ayudando a sus miembros, mientras ellos raramente trabajan en
alguna de las escenas.

Otros traen su trabajo regularmente a las sesiones, pero siempre con la

esperanza de mejorar su arte, y guardando sus trabajos para tenerlos siempre
a punto.
Un miembro puede colaborar en la Escuela e incluso a trabajar en un proyecto
actual, realizado fuera del Estudio, como por ejemplo, una pelcula, o programa
de televisin.
En varios momentos de su historia, el Actors Studio ha desarrollado el talento
de escritores y directores, formando una unidad que se denomina la Unidad de
Escritores y la Unidad de Directores.
Un concepto errneo muy comn entre la gente que desconoce el desarrollo
Actors Studio, es que es una escuela. El Actors Studio no es una escuela
propiamente dicha, es un taller, un estudio muy amplio, no ofrece clases, ni
entrena a los actores, es algo mucho mas creativo, pues el sentido de sus
enseanzas van por el camino del taller.
El Actors Studio ha formado una alianza con la Nueva Escuela Para la
Investigacin Social, en Nueva York en estos ltimos aos, calificada como
grado de poder creativo. La Nueva Escuela Para la Investigacin Social
significa principalmente que muchos de sus miembros prominentes imparten la
labor esencial del Actors Studio, como maestros.
El Mtodo Hoy. Intimidades del Actor Studio
Qu mgica frmula de actuacin pudo subyugar a talentos como Marlon
Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman o Kevin Spacey?
La respuesta, y muchos secretos ms, yace en la historia del Actors Studio.
Cada ao el Actors Studio recibe 15 mil solicitudes de admisin de todas
partes del mundo. Mediante audiciones slo 85 aspirantes se convertirn en
miembros. Para pertenecer, deben superar dos audiciones de cinco minutos.
No te creo, era la peor sentencia que un actor poda recibir de su parte. As,
sin anestesia, el maestro de personajes imaginarios disparaba que no, que la
interpretacin no haba sido buena, que l no se lo haba credo. Lo lamento,
cario, pero an no tienes condiciones para sumarte a nosotros, arrojaba Lee
Strasberg como un balde de cido sobre jovencsimos Al Pacino, Paul
Newman, Dustin Hoffmann o Harvey Keitel -entre otros, despus consagrados
por Hollywood-, que alguna vez sufrieron la estocada.
Que Strasberg bajara el pulgar significaba frustracin, crisis vocacional y lo
ms difcil de aceptar: no poder ser parte del Actors Studio de Nueva York, uno
de los talleres de formacin de actores ms prestigiosos del mundo. Desde
hace 53 aos, las escenas representadas en ese viejo edificio de la calle 44
Oeste de Manhattan, son caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisin.
All retaron por primera vez a Marlon Brando por esa mana de farfullar como si
le hubieran cosido las comisuras de los labios.

El Actors Studio es un laboratorio de interpretacin, un gimnasio de

entrenamiento escnico basado en el dogma de Constantin Stanislavsky, el
director de teatro y terico ruso que transform la actuacin del siglo XX.
Stanislavsky postul que los verdaderos actores deban asimilar sus
personajes a travs de ejercicios mentales. Fastidiado con los que recitaban
con exageracin, el terico ruso propuso buscar un realismo sicolgico y
ofrecer al pblico sentimientos verdaderos.
Hoy, el Actors Studio cuenta con 900 miembros -con carn de socio vitalicio y
sin pagar un centavo- que entrenan su capacidad de transformarse en tal o
cual personaje. En la lista, por la que ya pasaron tres generaciones de actores,
despuntan, entre otros, Robert De Niro, Faye Dunaway, Sally Field, Warren
Beatty, Holly Hunter, Kevin Spacey y Sean Penn.
KONSTANTIN STANISLAVSKY (1863-1938)

Naci el 17 de enero de 1863 en Mosc. Hijo de un rico fabricante lo que le

proporcion un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales. En el ao
1897 y junto a Vladimir Nemirvich-Dnchenko crea el MAT, el primer teatro de
Rusia con una compaa completamente profesional. Maestro ruso de las artes
escnicas modernas, recomienda a los crticos las distintas etapas de ese
oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artstico desde su
gnesis: estudio de mesa y su anlisis. Guiaba a los actores a reproducir en
ellos el mundo emotivo de los personajes para que ste fuera proyectado al
espectador como experiencia verdica, sin teatralidad artificial. Stanislavski
denomin este efecto realismo psicolgico. Desde 1907 hasta su muerte, se
dedic a desarrollar un sistema de formacin dramtica. Lleg a la conclusin
de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y
los cambiaban por los de los personajes, podan establecer un vnculo con el
pblico. Expone claramente sus elementos clave: la relajacin, la
concentracin, la memoria emocional, las unidades, los objetivos y los
superobjetivos. Fue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas
empleadas por los actores extraordinarios y formul un sistema moderno para
abordar la actuacin. Dio a este proceso el nombre de tcnica vivencial. Esta
difcil tcnica permita a los actores repetir su trabajo escnico sin tener que
confiar en la inspiracin. Tras la Revolucin Rusa de 1917, explor las
posibilidades de un teatro improvisado. Intent dar a los intrpretes los medios
artsticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los
personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director.

Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experiment con una frmula que
otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso
de ensayo. Denomin a esta tcnica teora de la accin fsica. . Fue autor de
Un actor se prepara (1936) y La construccin del personaje (publicacin
pstuma, 1948). Falleci el 7 de agosto de 1938.
LEE STRASBERG (1901-1982)

Director teatral estadounidense de origen polaco; naci en Buzdanow (Austria),

actual Budanov (Ucrania), y muri en Nueva York.
Emigrado en 1909 a Estados Unidos, junto con sus padres, se profesionaliz
en Nueva York como actor y director de escena en 1925. Ese ao comenz a
trabajar en el Theatre Guild, y en 1930, en el Group Theatre que l mismo
fund.
Introdujo el sistema del ruso Stanislavski en el montaje y direccin de obras tan
inconformistas y polmicas.
En 1937 se sali de ese grupo -que durara hasta 1941- para trabajar algn
tiempo en Hollywood y volver ms tarde a la actividad teatral en Broadway,
donde la puesta en escena de The Big Knife, de C. Odets, interpretada por el
gran actor John Garfield, le valdra un xito histrico.
En 1947 se uni al director cinematogrfico Elia Kazan para constituir una de
las ms famosas escuelas de recitacin y expresin dramtica: el Actors
Studio, de donde saldran actores tan relevantes como Marlon Brando, Eva-

Marie Saint, Paul Newman, James Dean, Genevieve Page, Ben Gazzara, Rod
Steiger y Jane Fonda.
Lee Strasberg se dedic tambin a actividades didcticas como profesor de
arte dramtico en varias universidades norteamericanas. En 1963 fue
galardonado con la Centennial Gold Medal Award for Excellence in Dramatic
Arts.