Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
MEYERHOLD
TEXTOS TERICOS
de Juan Antonio HORMIGN
CRONOLOGA
1874
1876
1877
1878
1881
1883
1884
1889
1891
1892
1894
1895
1896
1897
Febrero marzo; como trabajo de fin de curso interpreta siete personajes, entre
ellos Ivn el Terrible, en Vasilisa Melenteva de Ostrovski
Apoyado por Olga Knipper y otros discpulos de Nemirovich Danchenko, es
acogido en el recin creado Teatro de Arte de Mosc
El 14 de junio comienza, con el resto de la compaa, los ensayos de Puskino
Interpreta el personaje de Treplev en La Gaviota y el 9 de setiembre conoce a
Chjov en uno de los ensayos de esta obra.
1898
1899
1901
1902
1903
1904
1905
1906
1907
1908
1909
1910
1911
1912
1913
1914
1915
1916
Asesinato de Rasputn
9 de enero pone en escena Goza (La tempestad) de Ostrovski, en el teatro
Aleksandrinskij
1917
1918
En el mes de abril Lenin firma una resolucin del Soviet de Defensa que moviliza
a la totalidad de los trabajadores del teatro para actuar en los frentes.
Decreto de nacionalizacin de los teatros
Gratuidad de los espectculos
Rusia se convierte en Repblica Socialista Federativa de los Soviets de Rusia
(R.S.F.S.R.)
Fundacin de la III Internacional de Mosc
En el mes de junio acosado por el hambre, parte a Yalta.
Es apresado por los blancos y va a ser fusilado; es liberado antes de la llegada del
Ejrcito Rojo.
1919
1920
1921
1922
Dirige adems de su teatro el Teatr revoljucij, que intenta poner en prctica los
principios de Octubre teatral
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
10
Muerte de Maiakovski
7 de mayo; el Soviet de Comisarios del Pueblo de la R.S.F.S.R. publica una
resolucin Sobre mejoras de las empresas teatrales: El teatro es uno de los
medios ms eficaces de desarrollo ideolgico y culturizacin
Adopcin de medidas concretas para hacer que los teatros contribuyan ms
activamente en la construccin del socialismo
Meyerhold edita La reconstruccin del Teatro
1931
1932
1933
1934
1935
11
1936
Muerte de Gorki
Ensaya durante seis meses Boris Godunov de Pushkin, sin llegarla a estrenar.
El Teatro Artstico II es cerrado el 26 de febrero bajo acusacin de desviacionismo
En Marzo da en Leningrado una conferencia Meyerhold contra el
meyerholdismo- en donde sale al paso de quienes se llaman sus discpulos y no
son sino superficiales imitadores.
En abril tiene lugar la asamblea de directores de escena, en donde se ataca
duramente a los formalistas. Frente a la postura general Meyerhold mantiene sus
posiciones.
Sus antiguos discpulos Radlov y Okhlopkov se unen a Tairov para atacarle
duramente. Slo Alexei Popov defiende su magisterio teatral.
Viaje a Pars en donde pide a Picasso que le haga los bocetos para un Hamlet
con el que quiere inaugurar su nuevo teatro.
A mitad del Segundo Plan Quinquenal, la U.R.S.S. ha cuatriplicado su produccin
de carbn y hierro; produce tres veces y media ms petrleo y 17 veces ms
electricidad que en 1913.
Nueva Constitucin que afirma que ya no existen explotadores y que se ha
sobrepasado la etapa de la dictadura del proletariado. La Constitucin proclama
que: quien no trabaja, no come y a cada cual segn su trabajo. Reconoce
tambin todas las libertades.
1937
1938
1939
12
1940
1941-1955
1955
1968
LA CREACIN ESCNICA
MEYERHOLDIANA
1Esforzaos por sacar placer del cumplimiento de
vuestra tarea escnica. Es el axioma nmero 1.
V. E. Meyerhold
El 14 de junio de 1898, un grupo de jvenes actores constituidos en compaa se
renen en Puskino, colonia veraniega, para comenzar los ensayos de los espectculos que
compondrn el repertorio de la prxima temporada. La compaa ha tomado el nombre de
Moskovskij Chudozestvennyj Teatr (Teatro de Arte de Mosc) y la dirigen el antiguo
director de la Sociedad de Arte y Literatura, Konstantin Sergueievich Stanislavsky, y el ex
director del Instituto dramtico musical de la Filarmnica de Mosc, Vladimir Ivanovich
NemirovichDanchenko. Entre los discpulos de Vladimir Ivanovich est Vsevolod Emilievic
Meyerhold, incorporado al grupo a peticin de Olga Knipper y otros compaeros, joven actor
de veinticuatro aos, entregado totalmente a las tareas de la compaa recin formada. Las
fotografas de aquel ao lo muestran como un joven de rostro fino, cabello ondulado, mirada
ardiente, intensa, seria e impasible.
Estudiante de derecho pero apasionado del teatro, abandona la jurisprudencia para
ingresar en 1896 en el Instituto dramticomusical en donde interpreta, en el segundo curso,
hasta siete personajes en distintas obras1. Este aprendizaje lleva a Meyerhold a plantearse el
teatro desde un punto de vista radicalmente distinto al que impera en su poca, ya sea el
retoricismo naturalista y artificioso de los actores de los teatros imperiales, ya la frivolidad
ms pedestre, aunque sea la vulgaridad el aspecto ms genuino de toda realizacin dramtica
sin espina dorsal. En el Teatro de Arte adquiere la certeza de su postura, el propio
Stanislavsky es el primero en recordar: Tanto yo como l (Nemirovich Danchenko)
mirbamos sin esperanza la situacin del teatro de fines de siglo, en el que las tradiciones del
1
Este y otros datos de la vida y actividad de Meyerhold aparecen en el libro de Nicolai Volkov,
Meyerhold; Mosc Leningrado 1929. Entre las siete obras estaban: Vasilisa Melenteva de Ostrovski, e Ivn
el Terrible.
13
Mi vida en el arte, Stanislavsky. Edicin italiana. Giulio Einaudi Editore. Torino. 1963, pg. 221-222.
Cfr. Ibdem, pg. 22
V. O. Toporkov, Stanislavsky dirige; traduccin de Anatole y Nina Saderman. Compaa General Fabril
Editora, Buenos Aires, 1961, Pg. 36
Sergei Cimbali, Tvorcheskaya Sudba Pevcova. Leningrado Mosc, 1957, Pg. 37
14
reveladora por reunir todos los aspectos de la personalidad de Meyerhold en aquel tiempo.
Cuando afirma no consigo entregarme con serenidad a mi arte, cuando mi sangre bulle y
todo me llama a la lucha... S, el teatro puede desempear un papel inmenso en la
transformacin de todo lo que existe, est reconociendo, de hecho, que el teatro no se
desarrolla de forma independiente a la marcha de la sociedad y que su propia existencia est
unida indefectiblemente a la historia de los hechos sociales.
Desde el principio, el trabajo de Meyerhold en el Teatro de Arte se orienta hacia la
puesta en escena. Las escenificaciones de Stanislavsky de las obras de Chjov producen en l
un gran efecto y exalta la intuicin y la imaginacin de su maestro 6. Pero pronto su
insatisfaccin y ansia de conocer e investigar, quiebran el delicado equilibrio existente entre l
y la compaa El Teatro de Arte, influido profundamente por los Meininger, lleva el placer y
la precisin por el detalle a singulares extremos. Su naturalismo va desde los intentos de
psicologizacin del personaje por el actor, queriendo revivirse en l, hasta las manifestaciones
escenogrficas de una veracidad minuciosa y obsesiva en ocasiones. Si en un principio se
declar favorable a los inventarios meticulosos, al parasitismo por la miniatura, a aquel
gnero miope que haca de cualquier espectculo un obsesivo festival de detalles 7, pronto se
sacudi el yugo para intentar proseguir libremente su labor creadora, la bsqueda de un estilo
propio no ligado al naturalismo.
Estos impulsos no surgieron espontneamente sino como resultado de su experiencia
cotidiana: Sabis quin fue el primero que hizo nacer en m las dudas sobre el camino que
segua el Teatro de Arte? Antn Paulovich Chjov... su amistad con Stanislavsky y
NemirovichDanchenko no era, pues, tan idlica. En el teatro, expresaba sus propias
disensiones sobre multitud de puntos y muchos los criticaba abiertamente. De todos modos no
aprob mi salida del Teatro de Arte. Me escribi que deba continuar y discutir los aspectos
sobre los que no estaba de acuerdo8
Meyerhold abandona el Teatro de Arte en la primavera del ao 1902; ha finalizado con
ello su etapa de aprendizaje junto a Stanislavsky y comienza su trabajo autnomo. En el
terreno artstico, no tena las ideas claras respecto al teatro que quera hacer. Conoca, eso s,
el origen de su rebelin: el antinaturalismo; sobre esta base intentara crear su propia
dramaturgia. Como ciudadano, habitante de un pas sumido en el terror de la tirana ancestral,
elevaba ese canto que la intelligentsia ilustrada, desde los decembristas a los marxistas,
haba iniciado a lo largo del siglo: libertad, libertad...
En el mes de mayo marcha a Italia. Este viaje ser, en cierto modo, su toma de
conciencia poltica que ha de aflorar en 1917. Enmendando la plana a su primer bigrafo N.
Volkov, dir anos despus: Volkov... ha omitido sealar la etapa importante de maduracin
que fue para m, en Italia, el mes de mayo de 1902, la lectura del Iskra de Lenin y de su libro:
qu hacer?, que acababa de aparecer en el extranjero. Yo haba llegado a Miln para ver los
museos y la catedral; vagaba todo el da por las calles, admirando a la muchedumbre italiana,
despus, vuelto al hotel, me sumerga en los folletos y peridicos ilegales y lea, lea sin
parar9. Su reaccin contra el naturalismo, su pasin por la libertad creadora que supone la
libertad poltica, Meyerhold ha aprendido en este ao 1902 las grandes lecciones que sern el
origen de toda su creacin posterior.
26
7
8
Ver: Nikolai Efros, Moskovskij Chudozestvennyj teatr (Teatro de Arte de Mosc), Pgs. 115-116, y
Nicolai Volkov, Obra citada, Pgs. 103-105
ngelo Mara Ripellino, Il trucco e lanima. Giulio Einaudi Editore. Torino. 1965, Pg. 110
A. Gladkov, Meyerhold habla. Testimonios de Meyerhold recogidos por Gladkov, aparecidos en la
revista Novy Mir (Agosto, 1961) con el ttulo de Meyerhold govorit; en Pginas de Torussa (Kalonga,
1960) y Mosc Teatral (Mosc, 1961). Ver Edic. Italiana, Pg. 238
A. Gladkov, obra citada. Edic. Francesa, Pgs. 268-269
15
La escena exige una cierta convencionalidad.
No existe una cuarta pared y adems la escena
es arte, la escena reverbera la quintaesencia de
la vida, no es necesario introducir en ella
detalles superfluos
A.P. Chjov
11
12
Esta actitud se manifiesta ante todo en sus detalles ntimos. En una carta dirigida a su mujer Olga
Mount, el 22 de julio de 1898, tras la lectura por parte de Stanislavsky de Hanele de Hauptmann, podemos
leer: Yo lloraba... tena deseos de huir. No se habla aqu ms que de forma. Belleza, belleza, belleza! En
cuanto a la idea, se la silencia, y caso de mencionarla, se hace de tal modo que nos sentimos ultrajados por
ella. Dios mo! Cmo esas gentes hartas, esos capitalistas reunidos en el templo de Melpomene para su
placer s, nada ms que para divertirse cmo podran penetrar en el sentido profundo de esta obra!
Incluso si fuesen capaces nunca lo querran! Acabada la lectura, Katia y yo quedamos fijos, con lgrimas en
los ojos, mientras que los actores se pusieron a hablar de efectos escnicos y de actitudes impresionantes,
etc.
En 1917 el nmero de obreros era de unos tres millones, para un total de 150 millones de poblacin
Obras, Tomo I, pg. 11. Por Obras se entiende la edicin rusa de los textos de Meyerhold.
16
nuevo drama (Tovarischestvo Novoj Dramy) Una y otra estn formadas por jvenes
entusiastas, actores preocupados, profesionales conscientes de su trabajo y del papel
primordial que la investigacin ocupa en su vida. Un documento grfico de 1906 recoge los
rostros de los 12 actores y 7 actrices que la forman, con las firmas de algunos de ellos debajo:
Meyerhold figura en el quinto lugar a la izquierda y tiene ahora un aspecto nada decidido, mas
bien se diluye entre sus compaeros. Durante las temporadas de 1902-1903, 1903-1904, 19041905, las dos primeras en Jerson, la tercera en Tiflis, Meyerhold como director de compaa,
creador de espectculos, rastreador apasionado de nuevos textos y formas de expresin, va a
dar un nuevo paso en la formacin de su personalidad artstica, en la puesta a punto de sus
ideas que de este modo adquieren la coherencia precisa para seguir adelante.
Las condiciones de trabajo son duras y difciles. Acostumbrado a un pblico urbano,
intelectual e incluso un tanto snob, Jerson no es sino una pequea ciudad con mentalidad
provinciana, a la que es difcil horadar con el simple entusiasmo de la joven compaa. Desde
el punto de vista material el teatro en el que trabaja, mal dotado, como casi todos, no ayuda en
nada los afanes experimentales del realizador. Tiflis y su club artstico, con su moderno
escenario construido en 1901 (escenario giratorio, sistema mecnico de plataformas, nuevas
instalaciones elctricas, etc.), le permiten montar piezas radicalmente modernas, constitutivas
del nuevo repertorio simblico modernista que propugna. Tiflis, en cuanto a mentalidad
dista bien poco del Jerson que le ha sobrecogido y amargado.
Su pensamiento teatral, sus precisiones tericas, se radicalizan hacia un
antinaturalismo del que nos hablan los artculos redactados dos o tres aos despus. Sus
opiniones se centran ante todo y sobre todo en el trabajo del actor como base de la puesta en
escena: El teatro naturalista no conduce la belleza de la plasticidad, no obliga a los actores a
adiestrar el propio cuerpo, y si crea una escuela, no comprende que la educacin fsica debe
ser asignatura principal si se aspira a poner en escena Antgona y Julio Csar, obras que por
su musicalidad pertenecen a otro teatro... El teatro naturalista ensea a expresarse al actor de
un modo absolutamente claro, acabado y preciso; no admite nunca una interpretacin por
indicios, una interpretacin que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje: es por
lo que en el teatro naturalista se aprecian tan groseramente los forzamientos 13. Como puede
verse en estos prrafos, Meyerhold hace una crtica del naturalismo ilusionista y fotogrfico.
Sus palabras no se dirigen slo contra el teatro oficial, al que siempre critic Stanislavsky,
sino sobre todo contra el mismo Konstantin Sergueievich y su prctica escnica en el Teatro
de Arte. Rozando la ofensa subraya que en el actor se desarrolla la capacidad propia de un
fotgrafo aficionado: la observacin de los detalles de la vida cotidiana; habra que aadir
que para mostrarlos directamente, sin decantar ni esterilizarlos por su preeminencia
ejemplificadora, pues aos despus recomendara vivamente el arte de la observacin para el
actor.
A pesar de sus propsitos, la prctica meyerholdiana en este perodo se aparta muy
poco de la del Teatro de Arte y sus creaciones escnicas siguen los modelos de las puestas en
escena de Stanislavsky. Con Las tres hermanas comienza su primera temporada en Jerson,
el 22 de setiembre de 1902; con el mismo espectculo concluye la tercera en Tiflis el 27 de
febrero de 1905. Entre tanto sigue representando el repertorio con el que realiz su
aprendizaje escnico y Chjov; Chjov ante todo. Aunque incluye obras de Maeterlinck,
Schnitzler, Sudermann y Pryzbyszewski, no deja de pedir insistentemente a Antn Paulovich
lo ltimo de su produccin, reconociendo que no encuentra textos interesantes que llevar al
escenario: Le dirigimos una gran splica: No podra enviarnos un ejemplar de su nueva
obra tan pronto como se represente en el Teatro de Arte, para que no tengamos que esperar su
publicacin?
Esperamos su obra, pues la compaa ha conservado el tono chejoviano...
13
17
18
conclusiones muy parecidas, cuando afirma en una de sus cartas a Antn Paulovich: Su obra
es abstracta como una sinfona de Chaikovski: El director de escena debe primeramente
captarla por el odo (8-V-1904); y aplicando esta afirmacin a su juicio sobre el Teatro de
Arte, ya en 1906, aclara que el Teatro de Arte tena la posibilidad de salir del crculo vicioso:
llegar a un teatro nuevo mediante el talento lrico y musical de Chjov; en su lugar somete la
musicalidad a la tcnica y al truco, llegando al trmino de su actividad, a perder la clave para
la ejecucin de las obras de su autor... 17 Por este camino Meyerhold realiza una crtica activa,
alejada del ropaje mstico y prxima a concretarse tcnicamente, en una postura determinada.
Muchos de los puntos que van a llevarle a formular el teatro de la convencin consciente
como respuesta al naturalismo, desaparecern aos despus ante nuevas experiencia y ante el
empuje arrollador de la historia al ser asumida, pero no suceder lo mismo con su concepcin
del texto como meloda que fue hasta el ltimo de sus espectculos, como luego veremos,
desarrollando y puliendo. Gracias a la prueba de fuego de su prctica escnica. Meyerhold
inicia su verdadera actividad creadora.
17
18
19
20
19
Fue ms bien una valoracin general del trabajo realizado, tan diametralmente opuesto al
suyo, lo que le decidi a cerrar el edificio y posponer su reapertura para mejor ocasin.
Para Meyerhold sin embargo, la experiencia fue definitiva pues supuso la puesta en pie
de los conceptos abstractos que haba ido paulatinamente elaborando. La idea de la
convencin consciente como posibilidad de una dramaturgia antinaturalista, tiene su origen
en los escritos de Valeri Briussov y en los del propio Maeterlinck. Desde su salida del
Moskovskij Chudozestvennyj Teatr, Vsevolod Emilievic se ha aproximado paulatinamente
a los simbolistas, ha buscado en ellos su repertorio de vanguardia, se ha impregnado de su
misticismo laico y se ha servido de sus materiales tericos para formular sus propias ideas
teatrales. Briussov abre ante sus ojos de hombre de teatro un horizonte desconocido. ha sido
el primero en hablar de la inutilidad de la verdad que se intentaba reproducir a toda costa
sobre nuestra escena... ha sido el primero en indicar nuevas vas para la representacin
dramtica, invitando a sustituir la intil verdad de la escena moderna por una consciente
convencionalidad 21 En sus artculos, Briussov propone que el escenario reduzca la
convencin intencionada del teatro antiguo a travs de la cual el espectador capte el alma del
autor, que es el contenido de la obra. La forma, la superficie del espectculo debe reflejar y
mostrar a travs de los sonidos y las figuras la idea del autor, el alma del artista. Es necesario
imponer una esttica estatuaria y frontal, convertir la escena en un cuadro en los que los
personajes se superpongan al fondo pictrico del escenario. Es sin embargo muy posible que
Meyerhold, como dice Lunacharski, llevado de su vehemencia habitual realizase una
interpretacin parcial y equivocada de las ideas de Briussov, resaltando nicamente los
aspectos que le interesaban22 Meyerhold supone que a travs de este teatro, el actor se libera
de la maestra y virtuosismo a que le somete el director de escena. El actor puede tomar el
contenido de la obra propuesta por el autor y comunicarla a travs del director de escena al
espectador, es lo que llama teatro tringulo. Frente a esta forma de trabajo nos propone el
teatro de la lnea recta, en donde el director de escena, tras haberse penetrado del arte del
autor, lleva al actor su propio arte. Meyerhold de una forma evidentemente mecnica, deduce
que el actor se ver de este modo libre de trabas y de impedimentos y podr volverse hacia el
espectador y abrirle su alma libremente
Por lo que respecta al trabajo del actor, estas afirmaciones no pasaron de la letra
impresa. Al practicarlas, al someterlas a la verificacin del trabajo actordirector en el caso
de un autntico e insaciable director creador como Meyerhold- la realidad fue bien contraria a
juicio de Konstantin Sergueievich y de otros autores que presenciaron su trabajo en el Teatro
Studio, o en el Teatro de Vera Komissarjewskaya, y que le atacaron justamente por lo que l
defenda, por privar al actor de su capacidad creadora e imponerle un juego limitador. En la
Muerte de Tintagiles primera experiencia del teatro de la convencin- Meyerhold exiga
que la interpretacin se convirtiese en una trama de actitudes sublimes, de guios, de lentas
trayectorias gestuales, que los actores se perfilaran contra el fondo plano como una vegetacin
cromtica de fantoches sonmbulos, de figuras egipcias congeladas 23 El director intentaba
21
22
23
20
por todos los medios arropar a los actores, que eran en sus manos simple arcilla para plasmar
en bellos grupos la puesta en escena, mediante la cual realiza las propias ideas interesantes...
Qued claro una vez ms que entre las ideas del director y su realizacin hay una gran
distancia, que el teatro es hecho ante todo por el actor y no puede existir sin l 24 El Teatro
Studio fue ms importante como experiencia escnica antiilusionista, como corporeizacin
de las ideas de un director, que como escuela de interpretacin- Ninguno de los actores con
que Meyerhold contaba, podran seguramente competir con la tcnica depurada de los
comediantes del Moskovskij Chudozestvennyj Teatr, por muy psiologizantes que stos fueran,
pues a la coherencia del mtodo stanislavskiano, Vsevolod Emilievic slo poda oponer en
estos momentos abstracciones, frases y una metafsica, por fortuna, bastante incoherente. En
el caso de Vera Komissarjewskaya, s encontr una gran actriz y tuvo que someterse a crticas
que por muy tradicionales que fuesen, revelaban el problema de fondo que lata en su trabajo
escnico, aunque aqu se aunase el respeto al divo que con tanta frecuencia suele tener el
crtico profesional.
El teatro de la convencin consciente como prctica escnica antinaturalista, acert
con una serie de hallazgos que veremos a continuacin, pero stos estaban prcticamente
fuera de los contenidos simbolistas, de la infraestructura metafsica de un hombre que no se
siente seguro, que tiene miedo al mundo y a l mismo, que no entiende la historia. En la vida
de Meyerhold, 1905 no fue, seguramente, entendido e incluso la derrota supuso un retroceso
en su maduracin ideolgica, aunque despus le sirviera para comprender la importancia de la
revolucin triunfante.
21
22
actor convertido en supermarioneta. Para Craig, en el espacio escnico concretado por sus
Screens30 cambiantes, metamorfoseados por la luz, el actor es un elemento plstico ms, con
capacidad de movimiento propio pero limitado al gran movimiento que el ordenador
impone al conjunto de elementos del espectculo.
Meyerhold, como Craig sugiere, se convierte en el gran ordenador de sus actores,
fantoches o, como llega a proponer el propio Briussov, blandos muecos con un gramfono
dentro31
El segundo de los problemas en el que profundiz el teatro de la convencin fue el de
la msica. Las relaciones entre texto y msica comenzaron a ser estudiadas por Appia, pero su
terminologa, la nocin de ritmo ante todo, se generaliz pronto. Craig, por ejemplo, quera
llegar con sus simplificaciones planas a una fluctuacin musical del decorado, a sumirlo en
el tiempo para unirlo al drama... el decorado, movindose como una nota, proyecta los
momentos del drama como la msica sigue y exalta todos los movimientos 32 Esta nocin
musical prevaleci en las investigaciones meyerholdianas y fue integrndose ms y ms en
sus espectculos. La msica como tal, desbordaba los lmites del simple acompaamiento: la
actuacin de los actores se destrua en relacin con este o aquel ritmo musical; la msica
comenz a introducirse en el espectculo como uno de sus principales elementos integrantes.
Algunas escenas y a veces espectculos enteros se construan a base del movimiento de la
msica33 Meyerhold incorpor los elementos de su crtica naturalista y avanz en la
comprensin de las relaciones entre ritmo y accin escnica, que ayudaran posteriormente al
nacimiento de la biomecnica.
Queda por plantearse el tema de la ilusin. El teatro de la convencin consciente,
alimentado por una determinada esttica, quiere ser una dramaturgia antiilusionista: La
tcnica convencional lucha contra la ilusin, no tiene necesidad de la ilusin, ese sueo
apolneo34 Los elementos del espectculo tienden a grabar en la mente del espectador una
especie de seales de referencia que muestren la grandeza y profundidad de la tragedia, pero
se niega a utilizar la declamacin o el melodramatismo para transportarlo a una suprarrealidad
ilusoria. Es, a mi modo de ver, muy importante, que entre tanta justificacin metafsica como
haba en la dramaturgia simbolista, el teatro de la convencin consciente formula de manera
tan clara y neta su antiilusionismo y lo lleve a la prctica. Ripellino nos dice que el director
exiga distancia, autocontrol y contenido glacial35 que nadie olvidase que utilizaba unos
materiales para realizar un espectculo y que stos eran de madera, papel, tela y nada ms; no
haba ninguna suprarrealidad sino la materia en s adoptando un volumen y color
determinados una vez trabajada.
El antiilusionismo del teatro de la convencin, como el de toda dramaturgia que lo
reafirme, eludiendo llevar la metafsica hasta la gestualidad escnica, no puede casar con el
actor divo, el actor consciente de su individualidad creadora y de la trascendencia de su arte.
Intentando atacar a Meyerhold el crtico y poeta Andrei Belyj 36 nos descubri una de las
caractersticas fundamentales de su dramaturgia: la colectivizacin. Segn Belyj, Stanislavsky
haba relegado al actor tradicional al segundo plano de la individualidad, le haba sometido,
en una palabra, al juego colectivo de un equipo. Pero Meyerhold haba ido an ms lejos,
30
31
32
33
34
35
36
Screens son los biombos o pantallas modulares, que Craig propona para la realizacin de
escenografas mltiples. Ver Investigaciones sobre el espacio escnico. Comunicacin 4, Pg. 28-32. Madrid,
1970
Valeri Briussov, Realizm i uslovnost na scene, en Kniga o novom teatre. San Petersburgo, 1908, Pg.
253
Citado por Rose-Marie Moudoues: Jacques Rouche et Edward Gordon Craig, en Revue dHistorie du
Theatre, 1958, III, Pg. 313-319
Aleksandr Fevralski. Artculo citado. No cito referencia porque la desconozco. Tengo solamente un
ejemplar mecanografiado enviado por su autor.
Obras, Tomo I, Pg. 142
Ripellino, obra citada, pg. 132
A. Balij, Simvolichkij teatr (1907), en Arabeski, Mosc, 1911, pg. 307
23
24
Toda revolucin prematura est destinada a una degeneracin fatal39 aunque sta se muestre
tan slo en la incoherencia entre sus ideas y sus actos.
Esta serie de circunstancias reunidas llevan a Vsevolod Emilievic a aceptar el puesto
que se le ofrece, no sin antes renunciar pblicamente a su labor experimental. Dicha desercin
tuvo su origen en el tempestuoso concilibulo del 12 de octubre de 1908, en el gora del
teatro de Vera Fdorovna, en el que Meyerhold ante las dificultades surgidas a causa de la
oposicin a sus concepciones- asegura que la experiencia iniciada en La muerte de
Tintagiles se cierra con Peleas y Melisandre. Ahora, prximo a iniciar su trabajo en el
mismo lugar que aos antes abandonara la Komissarjewskaya por encontrarlo impermeable a
las reformas, declara que sus experiencias quedan reservadas a las minoras y no entrarn a
formar parte de su labor en los teatros imperiales destinados a un gran pblico40
Su primera puesta en escena es A las puertas del reino de Knut Hamsun, estrenada el
30 de agosto de 1908, y durante diez temporadas su trabajo proseguir ininterrumpidamente
en la pera y la comedia. Sus iniciativas e intentos encuentran la oposicin cerrada de los
actores del Aleksandrinskij, brillantes talentos educados en Ostrovski, la tragedia clsica, la
comedia de caracteres, dotados del Pathos romntico41 y acostumbrados a un estilo de juego
su consonancia con la sala y el pblico. Este enfrentamiento es particularmente fuerte con
Roman Apollonskij, uno de sus divos. Y encuentra contrapartida en el hallazgo de uno de sus
mejores colaboradores en el futuro, el escengrafo Golovin.
A pesar de promesas y consideraciones pblicas respecto a lo que va a ser su
produccin en los teatros petersburgueses, Meyerhold sabe muy bien a qu atenerse en el
proceso de su investigacin teatral. Liquidada la convencin consciente en su aspecto
totalizador, quedan una serie de puntos bsicos, de concepciones slidas en las que apoyarse
para seguir avanzando. Si los actores de viejo estilo y el cors del oficialismo le condicionan
en mayor o menor grado tiene en cambio una dotacin suficiente para emprender las ms
laboriosas empresas y las realizaciones ms costosas. Meyerhold es consciente de ello y no
deja escapar la ocasin que se le ofrece, realizando espectculos de una altura creativa muy
considerable. Tristn e Isolda en el teatro Marinskij; Don Juan, El prncipe constante y
El baile de mscaras en el Aleksandrinskij, aparecen como los momentos culminantes de
este perodo, en el que Meyerhold equilibr cuidadosamente la precisin de sus
investigaciones con la invencin endemoniada.
Conocedor profundo del teatro clsico italiano, francs y espaol, inicia la va del
tradicionalismo: reconstruccin escnica del espritu de una poca, convencional tambin,
radicalmente opuesta a la reconstruccin arqueolgica basada exclusivamente en la eleccin
minuciosa de muebles y trajes. Esta aproximacin a los clsicos supone ya cierta
historizacin, el espectculo asume toda la realidad escnica de la poca superando las
dimensiones del texto, contrastando en cierto modo la obra con la historia. Fruto de una
cultura refinada y exhaustiva, el tradicionalismo es una recuperacin de las viejas formas,
una tentativa de transferir al presente los cnones de otras pocas idealizadas. El director se
ayuda de los artificios del teatro de perodos remotos, no para exponer un arrogante bazar de
mquinas difuntas o para reconstruir bocetos del museo del traje, sino para introducir un soplo
de realidad en la escena agostada por la rutina y el desalio parasitario del naturalismo42
Por la va del tradicionalismo Meyerhold recupera, como despus veremos, la
commedia dellarte y el espritu de las fiabe de Gozzi; el teatro del siglo XVII y
fundamentalmente el Don Juan de Molire, espectculo en el que reconstruye el clima
39
40
41
42
Plejanov. Socialismo y lucha poltica, en Les Marxistes, antologa de Kostas Papaicannou. Edit. Jai
lu Pars, 1965
Entrevista publicada en la Gaceta de San Petersburgo, en agosto de 1908
Escribi igualmente una carta a la revista Zolotoe runo (El vellocino de oro) en la que desdobla claramente
su actividad como investigador y como director de los teatros imperiales.
Obras, tomo I, pg. 171
Ripellino, obra citada, pg. 156
25
escnico de la corte del Rey Sol, con el concurso de Golovin: sita los decorados al fondo,
utiliza servidores de escena y emplea la luz de las velas junto a la de las lmparas y regula a
voluntad la luz de la sala, dejndola casi todo el tiempo encendida. Suprime el teln y lleva al
proscenio la accin de la obra43, en la que destaca los contenidos de crtica social. El actor
pierde su antigua rigidez estatuaria, su hieratismo de estilizacin de vitral, como deca
Dullin44, y pasa a ser un actor rtmico consciente y sometido a una temporalidad teatral
propia que nada tiene que ver con la cotidiana. El actor se incorpora a la parte pictrica del
espectculo de forma dinmica: entre actor y escenografa se establece una relacin dialctica
a travs del juego combinado de lneas, colores, desplazamientos y reagrupamientos. Quiere
demostrar que puede aclararse la idea directriz de una obra no slo mediante el dilogo de
los personajes... sino a travs del ritmo de todo el cuadro, que el escengrafo, con sus colores,
llevar a la escena y que el director definir con la disposicin de los practicables, con el
diseo de los movimientos y con la correlacin de los diversos reagrupamientos45
A travs del tradicionalismo, Meyerhold recupera igualmente el teatro espaol de los
siglos XVI y XVII, En los textos redactados entre 1908 y 1912, la alusin a los clsicos
espaoles es constante, demostrndonos un gran conocimiento de nuestra dramaturgia y una
profunda comprensin de sus innovaciones estructurales y tcnicas. No obstante, los nicos
espectculos que sugieren un recordatorio del clima del barroco espaol fueron El prncipe
constante y La devocin de la Cruz, de Caldern, estrenada la primera en el
Aleksandrinskij el 23 de abril de 1915, y la segunda en la Torre de Ivanov el 19 de abril de
1910. Aparte del inters que estas escenificaciones pudieran tener distintos al Don Juan-,
lo que parece importante es su tesis de que la consolidacin del gran teatro ruso se debe a la
lectura de los clsicos occidentales por parte de Pushkin, Lermontov, Gogol y Ostrovski, pero
que este ltimo, traductor de los Entremeses de Cervantes, aprendi su leccin tan bien
como Lope de Vega46, y pudo de este modo crear el teatro ruso costumbrista.
A travs del tradicionalismo de los espaoles, Meyerhold comprende el Baile de
mscaras, a la que sita entre el Castigo sin venganza de Lope y El condenado por
desconfiado de Tirso, que se esfuerza por crear un teatro de accin con la musicalidad del
pathos trgico47 El Baile de mscaras es la culminacin del tradicionalismo
meyerholdiano. Tras seis aos de preparacin, Meyerhold y Golovin haban investigado en
bibliotecas y museos, diseando ms de mil bocetos de decorados y dibujando cerca de
ochocientos esquemas de movimientos escnicos para los ciento cincuenta actores que
intervenan en la gran escena del baile. Respondiendo a las mismas directrices estilsticas, el
decorado evoca un ottocento sumido en la negra obra de Lermontov, en la atmsfera
saturada de satanismo de sus dramas48, y un proscenio avanzado una la sala con la escena
mediante unas escaleras.
Parte importante del espectculo fue la msica, compuesta por Glazunov, que super
largamente su papel habitual de acompaamiento y se convierte en elemento fundamental del
espectculo. El papel de la msica o de lo musical en el teatro, que tanto preocupa a
Meyerhold, adquiri una dimensin nueva a partir de la puesta en escena de Tristn e
Isolda. La posibilidad de trabajar en una pera le permiti investigar ms activamente las
relaciones entre palabra, msica y gestos por un lado y por otro sobre la temporalidad y ritmo
escnicos.
43
44
45
46
47
48
El proscenio, tan hbilmente utilizado por Molire, era una de sus mejores armas contra la sequedad de
los mtodos cornelianos, fruto de los caprichos de la corte de Luis XIV. Obras, Tomo I, Pg. 194
Charles Dullin, Rencontre avec Meyerhold, en Souvernis et notes de travail dun acteur, Pars, 1946,
pg. 68
Obras, Tomo I, pg. 172
Obras, tomo I, Pg. 184
Obras, tomo I, Pg. 184
Obras, tomo I, Pg. 184
26
49
50
51
52
27
evidente. El poeta E. Kuzmin le sugiere el de Doctor Dapertutto, uno de los personajes que
aparecen en la narracin hoffmaniana Die Abentener der Sylvester-Nacht53
Desde su puesta en escena de Balaganchik (La barraca de feria, 1906) de Blok,
Meyerhold se plantea el problema de lo grotesco en el teatro como una cuestin ms de las
muchas que van redondeando sus categoras teatrales anteriores a la revolucin. Hemos visto
como en este tiempo las idea de la convencin, del espacio escnico, del proscenio, del ritmo
como ordenador, de la msica, de la escenografa, etc., van gestndose, saltando al escenario,
concretndose en espectculos definidos. El trabajo que Meyerhold inicia con Balaganchik
es doble; de un lado estudiar lo grotesco como matriz estilstica de una dramaturgia, de otro,
desarrollar a partir de la Commedia dellarte una tcnica de interpretacin propia del actor
rtmico, capaz de devolverle al teatro su ingenuidad de barracn de feria.
El Doctor Dapertutto inicia sus experiencias en el teatrocabaret, eligiendo obras
adecuadas a los mtodos que se propone seguir. El 9 de octubre de 1910 se abre La casa de
intermedios con un espectculo que comprende dos obras de Kuzmin, otra de Kostantin
Gibsman y P. Potemkin y una adaptacin libre de Sarf Kolombiny (El velo de Colombina),
de Schnitzler-Dohnanyi, dirigida por Meyerhold. Este espectculo contina en cierto modo la
lnea iniciada en Balaganchik y que las circunstancias haban interrumpido. El camino que
prosigue, independiente de la formulacin de lo grotesco, es reflejo directo del
tradicionalismo; supone la recuperacin de la Commedia dellarte en su momento de
decadencia, la del siglo XVIII, con las aportaciones de Gozzi y vista con los ojos de los
modernistas. Leyendo las descripciones de espectculos como Balaganchik o Sarf
Kolombiny, no puedo dejar de pensar en las ilustraciones de la revista Blanco y Negro de
principios de siglo, en la que aparecan en unos decadentes jardines Pierrots y Colombinas
junto a Arlequines y Polichinelas, no menos decadentes. Era la visin de un siglo XVIII
idealizado a travs de los versos de Rubn Daro o del teatro de ValleIncln, concretamente
el de La marquesa Rosalinda, en que las mscaras de la Commedia dellarte pasean un
teatrillo moribundo.
Meyerhold contina su lucha antinaturalista buscando el modo en que el actor puede
llegar a posesionarse de su arte para expresar ms clara y ntidamente lo que desea, aspecto
ste hacia el que dirige su atencin. La parte tercera de O Teatre se titula El Barracn.
Con esta palabra Meyerhold alude a un tipo concreto de teatro de feria, de barraca, teatro
ambulante en donde juglares y mimos muestran sus habilidades y en donde las mscaras
encuentran su natural refugio. El Barracn es una forma de teatro popular cuyo mtodo
preferido es el grotesco. Lo grotesco es la denominacin de un gnero decididamente cmico
en literatura, en msica y en las artes plsticas. Lo grotesco representa, sobre todo, algo de
monstruoso y de extrao54 En su artculo sobre Los dramaturgos rusos, Meyerhold hace
arrancar la lnea del teatro grotesco ruso de las mscaras de Leonardo da Vinci y Goya; aqu
vuelve a repetirlo: Goya y Hoffman posibilitan un grotesco trgico. Llegados a este punto no
podemos sino recordar cmo, aos despus, ValleIncln al que tambin precedi La
marquesa...- haca arrancar el Esperpento de Goya. El Esperpento, que es una visin crtica
de la realidad, una esttica sistemticamente amplificadora y deforme, el reflejo de los hroes
clsicos en los espejos cncavos55. Es sta una de las coincidencias estilsticas y
terminolgicas ms apasionantes del teatro contemporneo.
Lo grotesco ya no dej de formar parte de la dramaturgia meyerholdiana, llegando a
introducirse visiblemente en los espectculos de Aleksandrinskij Benois llam al Don Juan:
un elegante barracn56- y fundamentalmente en los posrevolucionarios. Meyerhold le dio
53
54
55
56
28
entonces una formulacin ms amplia definindolo como un estilo escnico que juega con
los contrastes y que no cesa de desplazar los planos de percepcin 57, el Inspector general
(1926) ser su mejor ejemplo.
El cierre de La casa de los intermedios va seguido de la fundacin por parte de uno
de sus propietarios, Boris Pronin junto con Aleksandr Mgebrov, de la Asociacin de actores,
pintores, escritores y msicos. El Doctor Dapertutto parte con sus amigos a Terioki el verano
de 1912, para realizar una serie de espectculos bajo el signo de Blok. All monta Los
habladores de Cervantes, la pantomima Vljublennye (Los enamorados) sobre msica de
Debussy y cuadros del pintor Hermenegildo Anglada Camarasa 58 y una arlequinada de
Vladimir Nicolaevich Soloiev, Arlekin-Chodataj Svadeb (Arlequn casamentero) 59. La
tnica dominante es el blokismo, la irona, la tendencia a producir desfiguraciones grotescas,
a mutar los personajes en caras de tonto, a hacer del mundo una feria de delirantes payasos,
una fantasa a lo Callot60
El grotesco como base estilstica, el Barracn como forma teatral precisan un actor de
nuevo tipo. Es posible que el racionalismo del actor obstaculice las manifestaciones de la
emotividad?61 Esta es la pregunta clave que Meyerhold plantea en estos momentos. La
respuesta es no. El actor necesita una intensa y profunda preparacin tcnica para cumplir
adecuadamente su tarea expresiva. El actor dueo del arte del gesto y del movimiento (he
aqu en qu consiste su fuerza), usar la mscara... El arte del hombre sobre la escena consiste
racionalmente una mscara, introducirla en su traje decorativo, aparecer frente al pblico
ostentando la tcnica brillante del bailarn, del integrante, del simple, como en la vieja
comedia italiana o como en el juglar62. Mscaras, pantomima, improvisacin, dominio
absoluto del cuerpo, son las bases del nuevo actor capaz de una interpretacin racional.
Dnde encuentra el teatro de la mscara su medio ms autntico de expresin? En el
barracn. El barracn asume lo grotesco y se erige en la concepcin justa del
tradicionalismo. Esta es la reflexin de atrs a delante realizada en estos aos por el Doctor
Dapertutto.
Sobre estos principios se crea el Studio en setiembre del ao 1913, en el nmero 13
de la calle Troiskaya. En el Studio, el Doctor Dapertutto quiere formar a estos actores de
nuevo tipo, suea con dotarlos de la precisin y el lgebra gestual de los actores del Kabuki,
en donde cada gesto tenga una significacin convencional definida resultado de una tradicin
de siglos.
En el Studio se dan tres cursos distintos:
1 Clase de recitacin musical, por Gnessin
2 Clase de los procedimientos de la Commedia dellarte, por Soloiev
3 Clase de movimientos escnicos, por Meyerhold.
Se presta particular atencin a la Commedia dellarte y al teatro japons63
En el curso 1916-1917 el nmero de clases se aumenta a cinco:
I) Estudio de la tcnica de los movimientos escnicos: danza, msica, atletismo
ligero, esgrima, deportes recomendados: tenis, lanzamiento de disco, vela.
57
58
59
60
61
62
63
29
Clase de V. S. Meyerhold sobre tcnica de los movimientos escnicos, El amor de las tres naranjas,
1914, 4-5, pg. 94-98
30
7A ti
silbada,
burlada,
acribillada,
a ti,
agujereada por enconadas bayonetas,
levanto extasiado,
solemnemente esta oda
por encima de la marea de insultos
V. Maiakovski
De febrero a octubre, la revolucin burguesa se hace proletaria. Las masas obreras y
campesinas dirigidas por los bolcheviques, toman el poder. El Soviet de Comisarios del
Pueblo, presidido por Lenin, constituido en gobierno de la repblica, incluye a Anatoli
Vasilevic Lunacharski como Comisario del pueblo para la Instruccin. Nacido en 1875,
escritor de profunda formacin marxista, se integr en el grupo de Bogdanov despus del ao
1905. Exiliado poltico, su formacin como la de Trotsky o Lenin, era muy amplia y
universal; tena la capacidad de anlisis de un viejo marxista y la irona, flexibilidad y buen
gusto de un viejo montparno 66 Gracias a su gestin en el Comisariato para la instruccin,
65
31
supo coordinar todas las tendencias estticas y preocupar inmediatamente aunque no sin
esfuerzo- a la revolucin por la marcha del teatro.
El Soviet de Comisarios del Pueblo dicta un decreto en febrero de 1918, por el que se
sita a todos los teatros bajo la dependencia de una Seccin Teatral (T.E.O.) del Comisariato
para la Instruccin.
Tres resoluciones ms, dictadas en 1919, van a transformar el futuro de la produccin
teatral del nuevo Estado. El 7 de abril, Lenin firma una resolucin del Soviet de defensa
ordenando la movilizacin de todos los trabajadores teatrales para representar en los frentes y
educar poltica, cultural y estticamente a los soldados. Este decreto eleva a los actores a la
categora de proletarios y los empareja en su lucha con la clase obrera.
El 21 de agosto, el Soviet de Comisarios del Pueblo exonera a los teatros del pago de
impuestos al Estado. El 26 de agosto, Lenin y Lunacharski firman el decreto de unificacin
de las empresas teatrales. Estas resoluciones nacionalizando los teatros cumplen la vieja
aspiracin marxista de terminar con el arte como mercanca, los sita bajo la proteccin
directa del pueblo a travs de sus rganos democrticos de poder y posibilita su acceso a
declarar los espectculos gratuitos.
Qu hace entre tanto Meyerhold? Qu hace este esteta decadente y pequeo
burgus, como lo llam Lunacharski diez aos antes, en el tumulto y la vorgine
revolucionaria? Me parece ingenuo afirmar que Vsevolod Emilievic se adhiri de forma
inmediata a la revolucin. Es cierto que por su temperamento, su tenacidad combativa, su
entusiasmo, su conciencia de libertad, sus posiciones superaron largamente a la
intelligentsia que aceptaba tan slo los principios reformistas de febrero. Pero es tambin
evidente que su apoliticismo tena que reflejarse en algn sentido y as se percibe en sus
vacilaciones, sus dudas. Tard un tiempo en aceptar la revolucin, pero cuando lo hizo su
ardor y entusiasmo fueron enormes, termin por ingresar en el partido comunista, llegando a
ser la figura preeminente de esta doctrina y de la praxis de la fusin de la izquierda formal
con la izquierda poltica67. Lo cierto es que una vez decidido, su incorporacin a la ola
revolucionaria estuvo llena de empuje, de mpetu, se entreg de lleno a su nueva actitud y
lleg a ser un buen militante.
La revolucin supuso un salto en la Historia de la humanidad, pero en la actuacin
colectiva se defini parcialmente la problemtica individual de cada uno de los que consciente
o inconscientemente participaron de su desarrollo. La revolucin no es un fatum que
condicione a los hombres, son stos quienes enfrentados la determinan, producen, desarrollan,
controlan, dirigen y la hacen triunfar o fracasar. Las dudas de Meyerhold son, a mi modo de
ver, el tiempo silencioso de su toma de conciencia, el espacio necesario para adquirir
perspectiva cara a una realidad que l, animal de teatro absoluto, siente visceral y
estticamente pero que no puede racionalizar. Esta cuestin preocup tambin a Lunacharski,
que intent explicar aos despus por qu Meyerhold se uni tan radicalmente a la
revolucin: Hay personas extremadamente sensibles a los fenmenos del ambiente, cuyas
convicciones son por as decir, fluidas, cuyas teoras mutan no segn un orden lgico, a travs
de una serie de deducciones, sino aparentemente, con una cierta subitaneidad; pero en su
inconstancia se refleja la inestabilidad del ambiente mismo 68. Estas caractersticas se daban
acusadamente en Meyerhold. En su mente siempre abierta a la novedad, en su temperamento
anrquico de animal de teatro, la revolucin era una excelente posibilidad de cambiar toda la
escenografa y el vestuario de su propia vida. A sus ojos, la misma figura de Lenin era la de un
esplndido, ajustado, ejemplar y magnfico actor. Nadie ha testimoniado en este sentido
66
67
68
Nina Gourfinkel, La politique thtral ruse et le realisme, en Le thtre moderne. Homes et tendences.
Centre National de la Recherche scientifique. Pars, 1968, pg. 193-219, Cit. en pg. 203
A. Lunacharski, El teatro de la R.S.F.S.R. en Pechat i rievolutsia (Prensa y revolucin) nmero 7,
1922. Obra citada, pg. 179-200
A. Lunacharski, El teatro de Meyerhold. Izvestia del 25 de abril de 1926. Obra citada, pg. 35
32
quiz mi afirmacin carezca de base- pero a travs de la lectura de los textos anteriores y
posteriores a la revolucin, me atrevera a afirmar que Meyerhold fue un entusistico leninista
pero que tena bastante menos de marxista.
Vsevolod Emilievic, hombre dotado de un magnfico talento teatral, de inmensos
recursos y de gran fantasa; persona adems extremadamente polidrica, dctil, capaz de
aferrar rpidamente las condiciones de la poca y no slo de sufrirlas sino de reaccionar con
hechos particularmente idneos a limitarlas y desarrollarlas tambin al mismo tiempo,
perteneci al primer grupo de funcionarios artsticos de los ex teatros imperiales de
Petrogrado que, frente al boicot general los actores declaraban que en cuanto apareciera el
primer representante del poder sovitico en el teatro echaran el teln, colaboraron
activamente en las primeras iniciativas de un teatro para la revolucin69
El acceso de Meyerhold al frente revolucionario lo hace de la mano de Maiakovski, de
los futuristas y del Proletkult. A su lado comprende todo el valor del momento que vive y
contempla un horizonte plagado de posibilidades. Blok, Briussov, Gorki... estn tambin por
la agujereada por enconadas bayonetas, pero este trnsito, en el que muda las plumas por
los espolones, lo realiza junto a los jvenes, junto a los hombres de la ltima promocin
artstica, junto a la vanguardia. Ms tarde cuando afirma: comprendimos de golpe que la
revolucin no es solamente una fuerza destructora, sino tambin una fuerza creadora. Los que
no vean ms que su poder destructor, la maldijeron... para m fue un nuevo nacimiento 70,
dej bien clara su postura. La bestia de teatro se relama ante sus prximas hazaas.
En noviembre de 1918 Meyerhold pone en escena El misterio bufo, para celebrar el
primer aniversario de la revolucin. Su autor es un poeta, futurista y bolchevique, llamado
Vladimiro Vladimirovich Maiakovski. Nacido el 7 de julio de 1893 en el pueblo gregoriano
de Bafdadi, cerca de Kutaisi, su estatura gigantesca pareca modelada sobre la altura de las
montaas caucsicas71. En 1906, al morir su padre, se traslada a Mosc donde ingresa a los
catorce aos en el partido bolchevique, siendo detenido tres veces por sus actividades
polticas clandestinas. En 1911 entra en el Instituto de pintura En donde no le exigen el
certificado oficial de buena conducta- y se dedica a las artes figurativas. Sus poemas
comienzan a aparecer en las publicaciones de los cubofuturistas y estrena en 1913 su
monlogotragedia Vladimiro Maiakovski. Blok y Briussov asisten al estreno.
El contacto de Meyerhold con los futuristas se inici en la dcada de 1910. En 1914 el
propio Marinetti visita el Studio de la calle Borodinskaya y los alumnos representan ante l
una representacin de tres minutos sobre el tema de Otelo 72. El futurismo ruso se dividi en
dos ramas principales: egofuturistas y cubofuturistas73. La primera, que adoptaba usadas
frmulas decadentes, fue fundada por Igor Severjanin en 1911. Los cubofuturistas se dieron
a conocer en 1910 con el almanaque Sadok Sudej (El vivero de las opiniones), redactado
por Vladimir Chlebnikov, David y Nikolaj Burljuk, Vasilij Kamenskij y Elena Gur. De este
grupo, que recibi en principio el nombre de Gileja, destaca la figura de David Burljuk,
padre del futurismo proletario ruso, como se llam a s mismo 74. Fue descubridor de
Maiakovski, a quien pagaba 50 kopeks al da para que pudiera escribir sin inquietudes. En
el almanaque Poschechina obscestvennomu vkusu (Bofetada al gusto del pblico) (1912),
Maiakovski, Chlebnikov, Burljuk y Aleksei Kruchenych publicaron el manifiesto del
cubofuturismo que exhortaba al rechazo de Pushkin, Dostoyevski, Tolstoi y todo el pasado,
proclamando el derecho de los poetas a aumentar el volumen del vocabulario con palabras
arbitrarias y derivadas.
69
70
71
72
73
74
A. Lunacharski, Otra vez sobre el teatro de Meyerhold. Vecerniaia Moskva (Mosctarde) del 22 de
abril de 1926. Obra citada, pg. 45.
A. Gladkov, obra citada, edicin francesa, pg. 262
Ripellino, Mayakovskyij e il teatro ruso davanguardia, Einaudi, Torino 1959, pg. 18-19
N. Volkov, obra citada, tomo II, pg. 313
Ripellino, Mayakovskyij e il teatro ruso davanguardia, Einaudi, Torino 1959, pg. 15-20
David Burljuk, Entelechizm: K 20 Tiletiju futurimiskusstva proletariata (1909-30), New York, 1930
33
76
77
78
34
80
81
82
Valeri Bebutov, Vsevolod Meyerhold en Vestnik Teatra del 21-26 de setiembre de 1920. Edicin
italiana, pg. 284
A. Lunacharski, obra citada, pg. 46.
Vestnik Teatra (El noticiario del teatro) rgano del Departamento Central (T.E.O.) del Comisariato del
Pueblo para la Instruccin, Nm. 70, 9-17 de octubre de 1920, pg. 11 y S.S. Ver edicin francesa, pg. 135136
A. Lunacharski, obra citada, pg. 37-38
35
83
84
85
86
87
V. Kerzensev, El teatro creador. La vida del teatro socialista, Proletarskij teatr (El teatro proletario)
Ed. Proletkult, 1917. Recogido en Ressegna Sovitica, octubrediciembre, 1965, pg. 168
Ver V. Pletnev, Finalidad y tareas del Proletkult, Pravda, 27 de setiembre de 1923. B. Arvatov, Qu
aade el teatro obrero?, Zrelischa (Los espectculos), nm. 29, 1923. En Rassegna Sovitica, revista
citada, pg. 171 y pg. 178-179
B. B. Arvatov, El teatro proletario. El teatro como produccin, en la seleccin O Teatre (Sobre el
teatro). Ediciones del Gosizdat de Tver, 1922. Ver revista R. S., citada, pg. 181-182
Fundamentalmente en su Proyecto de resolucin para el congreso del Proletkult del 8 de octubre de
1920. Este documento se llama tambin Tesis sobre la cultura proletaria. Obras, tomo XXXI, pg. 291292. En el Discurso en el III Congreso Panruso de las Juventudes Comunistas de Rusia, 2 de octubre de
1920. Obras, tomo XXXI, pg. 258-264: El comunismo y la herencia cultural del pasado. El comit Central
del Partido en una Carta sobre los Proletkult, Pravda, 1 de diciembre de 1920, los critica como
representantes de una ideologa ajena al pueblo
Ver Materialismo y Empiriocriticismo, nota 5. Ediciones Estudio. Buenos Aires, 1970, pg. 389-390.
Las notas corresponden a la 5 edicin de las obras de Lenin y estn redactadas por el Instituto de Marxismo
Leninismo.
36
37
90
91
92
38
94
95
96
39
100
40
carrera Meyerhold, que no posee en principio el aparato crticoanaltico marxista con el que
Brecht, por ejemplo, contaba, se vea rebasado en muchas ocasiones por la dialctica de su
propia investigacin y derive hacia una metafsica de la revolucin, al no materializarla
conceptualmente por un constante anlisis. Todo ello no impide que nuestra contemplacin
del fenmeno meyerholdiano deba hacerse de forma objetiva mtodo que el propio
Lunacharski inici- y no a niveles estratgicos, a los que la praxis poltica cotidiana
implacablemente vivida, arrastr a Lenin.
Corre el ao 1922 cuando A. Gan publica su obra Konstruktivizm 101. Desde 1920,
los componentes del 1 Grupo de Trabajo de los Constructivistas han ido presentando en sus
publicaciones los principios en los que se apoyan 102 este perodo ha recibido el nombre de
perodo de los manifiestos, pero es con la publicacin del libro de Gan que el movimiento
constructivista encuentra la primera formulacin de una base terica y crtica. El
constructivismo leemos es un fenmeno de nuestros das. Aparecido en 1920 en el
ambiente de los pintores de izquierda y de los idelogos de las acciones de masas. El
constructivismo nace como respuesta de la vanguardia artstica rusa a la realidad socio
poltica generada por la Revolucin de octubre. En lugar de caer en actitudes bohemias o
anarquizantes, la vanguardia rusa se lanza por el camino de la edificacin, la productividad y
el utilitarismo. La paternidad sovitica del constructivismo fue constantemente recalcada por
sus fundadores. En el ao 1926, en el nmero 2 de la revista S.A. 103, puede leerse: La lucha
por el nuevo tipo de trabajo artstico ha sido iniciada por los constructivistas en 1920. El
contenido ideal del constructivismo consista en alejarse de la sustancia metafsica de la
esttica idealista, invocando la va de un coherente materialismo artstico. Los constructivistas
se pusieron los siguientes objetivos: destruir las formas abstractas y los antiguos aspectos del
arte, racionalizar el trabajo artstico... Las declaraciones y el programa de los constructivistas
fueron propuestos al pleno del Inchuk104 en 1920. El pleno aprob el programa y confirm el
grupo (1 Grupo de Trabajo de los Constructivistas) con los nombres de los promotores: A,
Gan, I. Medunevkij, A. Rodchenko, V. Stepanova y los hermanos Stemberg)
El libro de Gan al que hemos hecho antes referencia, aunque ms elevado que los
anteriores en el tiempo, mantiene el tono escueto, afirmativo, cortante, propio de la octavilla o
del manifiesto. En sntesis, su planeamiento sigue las lneas programticas sealadas en la
referencia de 1926. Comienza con una conclusin: NOSOTROS DECLARAMOS AL ARTE
UNA LUCHA SIN CUARTEL, en tanto que:
EL ARTE
EST INDISOLUBLEMENTE LIGADO
A LA TEOLOGA
A LA METAFSICA
Y A LA MSTICA (tipografa original)
Esta postura antiartstica se apoya en el hecho de que si bien desde el punto de vista
sociopoltico, la revolucin golpea las roqueras del capitalismo y se esfuerza en transformar
la estructura social completa, en el campo del arte vamos hacia atrs, hacia pocas menos
evolucionadas y atrasadas Gan intenta llevar a cabo una crtica marxista de su propia
realidad circundante y afirma en tono contundente que BAJO LA PROTECCIN DE LOS
SEUDNIMOS MARXISTAS... LA CULTURA ESPIRITUAL DEL PASADO SE
YERGUE TODAVA SOBRE EL TRAMPOLN DEL IDEALISMO REACCIONARIO.
101
102
103
104
41
105
Vieri Quilici, Larchitettura del costruttivismo. Edit. Laterza, Bari 1969, pg. 17. Este libro es una
aportacin fundamental al estudio y conocimiento del Constructivismo en Europa. Adems de un estudio
introductor, recoge una amplia seleccin de textos de Gan, Dorchenko, Lisickij, Tatlin, Ginzburg, Stemberg,
Arvatov, etc., claves para la comprensin del movimiento.
42
106
107
108
109
43
112
44
artista proletario: como cualquier forma de produccin, el arte no sabe qu hacer con los
diletantes...; el artista proletario es una mixtura de talento y de conciencia proletaria...; se
distingue del artista burgus no porque trabaja para otro tipo de consumidor, ni por el hecho
de derivar de otro ambiente social (crtica a las dos primeras posibilidades), sino por la
actitud hacia s mismo y hacia su propio arte... El artista burgus consideraba la creacin
como una cuestin suya personal; el artista burgus creaba para manifestar el propio yo; el
artista proletario crea par absorber una importante funcin social. El artista burgus se
contrapone a la multitud como a un elemento extrao; el artista proletario ve antes de l a su
gente. A la caza de la gloria y el lucro, el artista burgus intentaba ir en contra de los gustos de
la multitud; el artista proletario, que no tiene en cuenta su beneficio personal lucha contra el
atraso de la multitud y la gua desde dentro a lo largo del camino de un arte que avanza sin
pausa. El artista burgus repite por milsima vez las estampas del pasado; el artista proletario
crea siempre lo nuevo porque sta es su funcin social. He aqu los principios de la creacin
proletaria. Quien es consciente de ello, es proletario, constructor del arte del futuro. De la
lectura de este texto se deduce que Brik critica por igual el paternalismo culturalista de el
arte para el pueblo y la tesis idealista del Proletkult un arte del proletariado o mejor, del
pueblo, que supone una concepcin sociolgica y no cientfica, pues engloba por un lado
todas las posibles supervivencias reaccionarias o pequeoburguesasde dicho proletariado y
admite, por otro, el diletantismo como regla. Las tesis de Brik son evidentemente recogidas
por Meyerhold, que tras su primera etapa de director de la T.E.O. pasa a hacer una defensa
encarnizada de los especialistas y nuevos profesionales del arte proletario. El actor
Biomecnico es pues el artista proletario hecho hombre de teatro, con plenitud de su
conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos profesional insaciable que hace
del trabajo lcido praxis poltica cotidiana.
Tcnicamente, la Biomecnica parte de las experiencias espaciodinmicas llevadas a
cabo por Meyerhold en los Studios prerevolucionarios. A partir de los principios tericos
productivistas y de los hallazgos tcnicos ya expuestos, formula de manera muy simple la ley
fundamental de la Biomecnica: todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros
movimientos...113 Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el
espacio, el actor debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Ello le es indispensable porque
cualquier manifestacin de fuerza est sujeta a las leyes de la mecnica (y la creacin por
parte del actor de formas plsticas en el espacio escnico es, naturalmente, una manifestacin
de fuerza del organismo humano)114 Esta definicin es, a todas luces, insuficiente, pero justa y
sobre todo susceptible de desarrollar. A pesar del escaso material terico elaborado por el
propio Meyerhold sobre la cuestin, estamos en disposicin de profundizar en la articulacin
interna del concepto Biomecnico, desde el momento de su enunciado hacia 1912 hasta su
madurez, alcanzada tres aos ms tarde. En este sentido creo que podran estructurarse tres
niveles o crculos en el que el tercero incluye a los otros dos:
1
Fisiomecnica
2
Biomecnica
3
Sociomecnica
Antes de pasar a su estudio esquemtico, debo aclarar que este desarrollo personal
aunque no est formulado como tal por Meyerhold, s es deducible del estudio de sus textos y
espectculos. En su apreciacin exterior el juego biomecnico es, en principio, una
combinacin de toda la gama mecnica circense, del ritmo y dislocacin del movimiento
deportivo, de la danza, del music-hall; la cabriola, el salto, el equilibrio, la distorsin, se
conjugan armnicamente pero no al azar sino en base a una formulacin rigurosa,
obedeciendo a leyes escnicas racionales y sirviendo al actor de medio de expresin de un
personaje que como su personaje que como su trabajo, nunca est fuera de la historia sino
113
114
45
120
46
121
122
123
124
125
47
comportamiento, y lo muestra a unos espectadores que estn fabricando la historia con sus
propias manos.
Meyerhold dice a propsito de Bubus que es el camino hacia un nuevo
realismo126. El mandato, El Inspector, La Chinche, El bao, son ya ejemplos
acabados de este nuevo realismo resultado de la dramaturgia elaborada por Meyerhold a lo
largo de ms de veinticinco aos. Esta dramaturgia, al asumir su responsabilidad histrica se
ha convertido en revolucionaria, adoptando de forma consecuente su postura de clase.
126